He aquí una compilación de las obras de juventud más significativas de F. Schlegel, inéditas en castellano. Los fragmentos del Lyceum, las Ideas y Sobre la incomprensibilidad tienen por autor a Friedrich Schlegel, mientras que los fragmentos del Athenaeum son piezas escritas por distintos autores (el poeta Novalis, el teólogo Schleiemarcher, el filólogo August Schlegel y el propio Friedrich Schlegel) producto de un experimento muy romántico, la Symphilosophie, que consistía en escribir de forma colectiva y sin indicar la autoría de los textos. Sobre la incomprensibilidad es el texto con el que Schlegel se despidió en 1800 de los lectores de la revista Athenaeum, donde habían aparecido los Fragmentos y las Ideas. En él trata de explicar las razones del cierre de la revista y responde a las acusaciones de frivolidad y de hermetismo que habían recibido sus autores. El resultado es un texto cargado de ironía donde se reflexiona en torno a uno de los problemas centrales de la filosofía del siglo XX: el lenguaje.

Friedrich Schlegel

Fragmentos

ePub r1.0

Titivillus 01.03.17

Título original: Kritische Fragmente; Athenäums-Fragmente; Ideen; Über die UnverständlichKeit

Friedrich Schlegel, 1800

Traducción: Pere Pajerols

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Nota a la edición

Los fragmentos de juventud de Friedrich Schlegel (1772-1829) reunidos en este volumen no constituyen una obra concebida como tal por su autor, sino que son textos de origen diverso reunidos por el editor. Conviene pues explicar su procedencia.

Esta edición reúne fragmentos procedentes de dos revistas filosóficas en las que publicó Friedrich Schlegel durante su juventud. Los «Fragmentos críticos» aparecieron en la revista Lyceum a lo largo del año 1797. Y tanto los «Fragmentos del Athenaeum» como las «Ideas» y el breve ensayo titulado «Sobre la incomprensibilidad», se publicaron en la revista Athenaeum que Friedrich Schlegel fundó junto con algunos de los miembros del llamado Círculo de Jena. El maestro de ceremonias del círculo fue una mujer, Caroline Schlegel, esposa de August Wilhelm Schlegel, el mayor del grupo —hermano de Friedrich— crítico literario, teórico e historiador de la literatura y, ya en aquella época, profesor en la activa y prestigiosa universidad de Jena. Los otros miembros del Círculo fueron Tieck, novelista; Schleiermacher, teólogo luterano; Schelling, filósofo y novísimo profesor de filosofía en la Universidad de Francfort y Gotinga, que acabaría casándose con Caroline Schlegel; Novalis (seudónimo de Friedrich von Hardenberg), poeta e ingeniero en las minas de sal del Gran Ducado de Sajonia[1], que murió con veintinueve años, en 1801, tan sólo un año después del cierre de la revista.

Athenaeum apareció entre los años 1798 y 1800, y publicó dos números por año, seis en total. Los «Fragmentos del Athenaeum» y las «Ideas» son propiamente fragmentos y fueron apareciendo en los distintos números de la revista; «Sobre la incomprensibilidad», en cambio, es el ensayo con que Friedrich Schlegel se despidió en el último número de la revista, y con el que aclaraba las razones del cierre y ajustaba cuentas con sus lectores. Si hemos decidido incluir este texto en la edición de los Fragmentos de juventud del autor, aunque no forme parte sensu stricto de su prosa fragmentaria, es porque se trata de una pieza decisiva para entender algunas de las claves de la fragmentación como estilo de pensar y escribir filosofía en Schlegel, y en particular de su dimensión crítica e irónica.

Además, conviene aclarar que los «Fragmentos del Athenäeum» no son únicamente obra de Friedrich Schlegel, aunque sí son, según parece, el resultado de un experimento muy propio del gusto de este autor: escribir sin indicar la autoría de los textos, de manera que las distintas voces de los participantes pierdan peso y cobren así mayor importancia las relaciones que el lector sea capaz de establecer entre unos fragmentos y otros, con independencia de quién sea su autor[2]. A este procedimiento, que pretendía ser un nuevo modo (adecuado a la época) de practicar el diálogo filosófico, se lo bautizó con el nombre de Symphilosophie, un término que indica el carácter colectivo del pensamiento. De manera que no todos los textos que se recogen aquí son obra de Friedrich Schlegel: como se acaba de ver, los «Fragmentos del Athenaeum» son el producto de esta escritura colectiva en la que participaron algunos de los miembros del Círculo de Jena.

Gracias al trabajo de Ernst Behler, uno de los especialistas que mayor atención dedicó a la obra de Friedrich Schlegel y en general al llamado «primer romanticismo» (Frühromantik) de los miembros del Círculo de Jena, hoy conocemos la autoría de cada uno de los fragmentos del Athenaeum. Así, podemos saber cuánto participó de la Symphilosophie cada uno de ellos: sabemos que ni Schelling ni Tieck contribuyeron, pero que sí lo hicieron, además de Friedrich Schlegel, Novalis, Schleiermacher y su hermano August Wilhelm Schlegel.

La mayoría de ediciones críticas de los «Fragmentos del Athenaeum» proporcionan al lector la procedencia de los mismos: por lo general se indica el autor en el cuerpo principal del texto, al final de cada pieza. No obstante, nuestra edición ha optado por un sistema de notación más discreto, que consiste en indicar sólo en un apéndice al final del libro a quién se atribuye cada fragmento de acuerdo con lo establecido por Béhler y Eichner en la edición de Ferdinand Schöningh[3]. Esta decisión responde a la voluntad de respetar por igual la intención de los autores de los «Fragmentos del Athenaeum» y el trabajo de sus comentaristas.

Así pues, el lector leerá en nuestra edición los textos sin indicación de autoría, tal como sus autores decidieron publicarlos en su momento. Pero quien quiera beneficiarse del trabajo de los estudiosos que han establecido la procedencia de cada uno de los fragmentos publicados en Athenaeum, podrá encontrar al final del libro la relación de autores y sus respectivos fragmentos.

Prólogo

Friedrich Schlegel fue contemporáneo de Goethe, Kant, Hegel, Fichte, Schelling, Novalis, Tieck, Jean Paul y Hölderlin, y sin duda comparte con ellos la experiencia de una época agitada por múltiples cambios políticos, sociales y espirituales. Sus primeros fragmentos, los de la revista Lyceum, fueron publicados en el año 1797, ocho años después de la Revolución Francesa y dos años antes del 18 de Brumario. Asimismo, un texto como el célebre «Systemprogramm» (El más antiguo programa de sistema del idealismo alemán, así bautizado por Rosenzweig, que lo encontró entre los papeles de Hegel más de un siglo después de ser redactado en esa misma época, según parece, por Hegel, Schelling y Hölderlin[4]) es un claro testimonio de la voluntad que estos jóvenes pensadores alemanes tenían no sólo de refundar la filosofía heredada de la Ilustración, sino también de sentar las bases para una nueva sociedad liberada de la coerción de los Estados modernos, una nueva sociedad donde la voluntad de los individuos cobrara mayor peso y surgiera así la oportunidad de practicar nuevas formas de vida religiosa que igualasen a todos los espíritus.

De manera que la obra de juventud de Friedrich Schlegel se inscribe en un momento decisivo de la historia europea, y de la alemana en particular[5]. Algunos de sus coetáneos, como Hegel o Schelling, mantienen una relación ambigua con el racionalismo ilustrado de Kant: el profundo reconocimiento de la obra del filósofo de Könisberg coexiste con la voluntad de revisar críticamente el racionalismo para brindar una nueva visión del mundo que, por una parte, integre la multitud de cambios que han tenido lugar y, por la otra, anime o precipite nuevas transformaciones. Y es que para muchos de estos autores la filosofía ya no puede limitarse a describir el mundo, sino que debe contribuir a su transformación. Como ya se ha advertido, esta deriva del pensamiento es comprensible: con la Revolución Francesa se ha desmoronado un mundo de valores, y con él todas sus instituciones; y por otra parte el mundo nuevo que debe nacer se insinúa apenas, de manera que cabe albergar la esperanza de contribuir a su conformación.

Sin duda, estas inquietudes también pueden percibirse en los fragmentos de Schlegel. Algunos de ellos están consagrados a asuntos tales como la Revolución francesa, el papel de las mujeres en la sociedad, el valor del matrimonio como institución, el modelo de Estado más idóneo, la posibilidad de armonizar los ámbitos de la moral y de la estética, es decir, la vida en comunidad y la del individuo, etc. Y también mantiene con el pensamiento de Kant una relación ambigua, en su caso mediada por el de Fichte[6] (que, sin embargo, se presenta como un simple desarrollo hasta sus últimas consecuencias de las ideas de Kant, en particular de la subjetivización del conocimiento). Pero entre los herederos de Kant, Schlegel es en buena medida una rara avis, puesto que está menos interesado que Hegel o que Schelling, por ejemplo, en proporcionar un sistema del saber que sustituya al kantiano. En una época en la que los profundos cambios políticos y sociales parecen exigir a los filósofos grandes obras, sistemas que den cuenta de todo lo ocurrido, lo que ocurre y lo que deberá ocurrir en el futuro, Schlegel aparece como un modesto escritor que asume el llamado giro copernicano y se limita a radicalizar algunas de las exigencias legadas por Kant, como el antidogmatismo, para producir una obra auténticamente crítica.

Schlegel lee de un modo singular no sólo a Kant sino también los cambios de su época; y lo que parece extraer de ellos es la idea de que, lejos de lo que los hombres de antaño pudieron pensar, la historia es un proceso abierto, sometido a cambios constantes que no por imperceptibles resultan menos decisivos. Pero, puesto que el pensamiento se inscribe en el mundo y éste es ahora pensado en su historicidad, también el pensamiento es un proceso abierto, un esforzado trabajo por comprender el complejo y cambiante mundo que nos rodea. Razón por la cual esta labor no puede nunca alcanzar su fin: formamos parte del mundo que intentamos comprender, de manera que nos resulta imposible adoptar una perspectiva exterior, no histórica, absoluta, la perspectiva de Dios[7], es decir, superar el punto de vista (en cuanto condición trascendental de todo conocimiento) y alcanzar una visión absoluta. Como la historia, el pensamiento es para Schlegel un proceso que, por definición, sólo podría concluir con su propia desaparición, es decir, con la muerte: así que, mientras haya pensamiento (esto es, actividad) habrá nuevas ideas. Aunque para Schlegel no es tan decisivo elucidar cuáles son las ideas verdaderas[8] como dedicarse a la actividad que las produce. No es de extrañar, pues, que Schlegel fuera tan prolífico y que en apenas tres años produjera la ingente cantidad de fragmentos reunidos aquí, al mismo tiempo que publicaba otros textos[9].

¿Pero en qué consiste esa desenfrenada actividad? Precisamente en uno de los fragmentos del Athenaeum, Wilhelm Schlegel alude a su hermano menor[10] al mencionar a un «joven filósofo» que parecía tener «un ovario de teorías en el cerebro» gracias al cual cada día ponía una teoría, igual que la gallina pone su huevo[11]. Pero más interesante que esta capacidad productiva es lo que en el mismo fragmento se señala: que en su caso dependía de una actividad donde se alternaban la autocreación y la autodestrucción en una maniobra previsiblemente agotadora. Tal vez ésta sea una de las mejores maneras de describir en qué consiste para Friedrich Schlegel el ejercicio de la crítica como condición del pensamiento: la alternancia de creación y destrucción muestran el proceso dialéctico del pensamiento como actividad, un proceso que, a diferencia de lo que ocurre en otros modelos dialécticos, aquí no alcanza nunca un final sino que permanece necesariamente abierto.

La exigencia de alternar la autocreación y la autodestrucción de las ideas es tal vez lo único en lo que Schlegel sí fue sistemático. No sólo los fragmentos, sino también su obra posterior, parecen orientados por el imperativo de someter sus propias ideas a revisión constante y de ensayar nuevos puntos de vista, por más que tal ejercicio pueda obligarle a contradecirse. Esta actitud filosófica podría explicar la incomprensión que sus fragmentos produjeron entre sus contemporáneos[12], una reacción que el propio Schlegel intenta desentrañar en Sobre la incomprensibilidad, texto donde se anticipa a las críticas que luego recibirá su obra por parte de Hegel, quien bautizaría con acierto la labor de Schlegel como «dialéctica negativa[13]».

En efecto la alternancia de creación y crítica como método tiene algo de corrosivo, pues inhibe la posibilidad de un sistema logrado en el que se superen las contradicciones. Pero ocurre que, desde el punto de vista de Schlegel, la superación de las contradicciones, lejos de constituir un logro del pensamiento, entrañaría su muerte (tal vez en forma de dogmatismo). El propósito del pensamiento crítico schlegeliano es pues corregir la inevitable —pero no por ello menos ingenua— tendencia a creer que cabe comprender el mundo en su totalidad. Y el único modo de corregirla es según Schlegel someter todas nuestras ideas a un juicio posterior, a una crítica que las muestre en su verdadera dimensión, como ideas parciales, sesgadas —humanas, demasiado humanas—, que apenas alcanzan a hacer inteligible una parte del mundo con el inconveniente de que, muchas veces, lo consiguen al precio de ensombrecer muchas otras.

De manera que no es posible prescindir de ninguna de estas dos tendencias del espíritu, a saber, del afán de totalidad o de sistema —en suma, del afán de comprender— y de la crítica. Si nos orientáramos sólo a partir de una de ellas quedaríamos en manos, respectivamente, o bien de los monstruos que produce el sueño de la razón (del dogmatismo más atroz o de una vanidosa estupidez satisfecha de sí) o bien del escepticismo metódico, tan estéril como «un gobierno insurgente[14]». La crítica es tan irrenunciable como el afán de comprender el mundo en su totalidad, pues cada una de estas dos tendencias corrige de manera recíproca el inevitable extravío que la otra entrañaría si no se viera obligada a dialogar con su opuesta[15].

Tal como sospechaba Hegel, el modelo crítico de Schlegel es la dialéctica negativa, es decir una relación entre los términos confrontados donde no existe la figura de la superación, donde las contradicciones no pueden resolverse nunca… una dialéctica, a fin de cuentas, no utópica. Y aunque Schlegel no se refería a su pensamiento en estos términos, sí dedicó algunos fragmentos a definir su noción de ironía, caracterizada como confrontación insuperable de contrarios («La ironía constituye la forma de lo paradójico»; «La ironía… contiene y provoca a la vez un sentimiento de conflicto indisoluble entre lo condicionado y lo incondicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una completa comunicación[16]»), que además asociaba a la figura del maestro de la «bufonería trascendental», a saber, Sócrates.

Para Schlegel, Sócrates es un auténtico modelo, aunque en realidad sólo en la medida en que lo interpreta de un modo muy novedoso, lo cual constituye uno de los aspectos de mayor interés en su obra[17]: Sócrates pierde solemnidad y aparece ahora como un auténtico moscardón, un individuo que fastidia a sus contemporáneos obligándoles a entablar conversaciones en las que lo único que obtienen es el descubrimiento de su propia e irrenunciable ignorancia. Pero la ignorancia de Sócrates ya no es aquí un ardid para engañar a sus conciudadanos sino tan sólo una paradójica condición de su sabiduría: Sócrates es más sabio porque conoce su incapacidad para alcanzar un conocimiento que no sea parcial. Sin duda se trata de una sabiduría muy modesta, pero ya advertimos que el de Schlegel (como quizás el del «ágrafo» Sócrates) es un proyecto filosófico deliberadamente menor. Y no es de extrañar que cultivase el género fragmentario[18], pues se trata de una forma de escritura también menor que se adecúa de un modo perfecto a su visión, de acuerdo con la cual no accedemos nunca a comprender el mundo en su totalidad, sino que apenas alcanzamos a ver fragmentos del mismo. La relación que establecemos entre ellos nos permite urdir composiciones más o menos verosímiles[19] —Adorno hablaría luego de «constelaciones de sentido»— que provisionalmente satisfacen nuestra necesidad de unidad y coherencia[20].

Así pues, tal vez lo interesante de estos fragmentos no sean sólo las opiniones o las ideas particulares del escritor y filósofo sobre los asuntos más variados, desde la Revolución Francesa[21] al ingenio, el arte clásico, la literatura de sus contemporáneos y de los autores clásicos, la historia, la religión, la filosofía, la estética, la formación del individuo culto, el genio y los artistas, las mujeres, la pintura, la escultura, la poesía, la novela, el público y los lectores… incluso el arte de escribir prólogos, que según Schlegel consiste en brindar a un mismo tiempo «la raíz y el cuadrado» del texto al que preceden[22]. Más interesante que sus ideas concretas es, desde nuestro punto de vista, el recurso a una prosa filosófica fragmentaria que permite abarcar tantos asuntos distintos, y que constituye un género poco habitual en la época de Schlegel, aunque más tarde será cultivado por algún otro conspicuo filósofo alemán. Y también resulta de un interés especial el procedimiento utilizado para redactar los fragmentos del Athenaeum, la llamada Symphilosophie o filosofía coral, en la que no se especifica la autoría de los textos, con el doble propósito de actualizar los diálogos clásicos en los que tienen cabida distintas voces y, por tanto, una pluralidad de ideas y de puntos de vista; y de invitar al lector a un ejercicio de lectura donde la clave hermenéutica principal ya no es el autor.

Por sí misma la prosa fragmentaria complica la noción de la obra como una unidad, porque la simple reunión de unos cuantos fragmentos configura una unidad muy precaria, muy débil. Pero se diría que la sustracción del autor característica de la Symphilosophie es una tentativa de complicar todavía más la posibilidad de esa unidad que toda obra persigue. Sin la designación del autor, el lector ya no puede dar por descontada la continuidad entre unos fragmentos y otros, sino que debe establecerla él mismo. Se nos plantea así una nueva comprensión de la lectura: quien lee ya no es un simple receptor pasivo de unas ideas perfectamente organizadas e inteligibles, sino alguien que, merced a su capacidad de asociar o de discriminar ciertas ideas, establece su propia composición, una composición donde lo omitido es casi tan decisivo como lo incorporado.

Sin duda, quienes tengan alguna familiaridad con el pensamiento y la literatura contemporáneas, reconocerán en este «experimento» algunos de los intereses y de las ideas de autores como Maurice Blanchot —un autor, por cierto, tan enigmático y opaco como el anónimo redactor de los fragmentos del Athenaeum—, o Roland Barthes. Y de hecho, una parte importante del interés de la propuesta fragmentaria de Friedrich Schlegel es su carácter precursor, al haber vinculado de un modo inédito el contenido de su filosofía con la forma de la misma.

En los fragmentos encontramos, para usar una expresión muy querida de Schlegel y que acuñó su apreciado amigo Novalis, «granos», semillas, es decir, atisbos de ideas. Y, como ya advirtió Novalis, «es muy posible que muchas de ellas sean estériles ¡tanto da, basta con que unas pocas florezcan!»[23]. Es cierto que la perspectiva nos permite reconocer hoy en los fragmentos algunas de las semillas literarias que han resultado estériles, pero también muchas otras que han sido muy fértiles para el pensamiento y la literatura del siglo que acabamos de abandonar.

Elisenda Julibert

Barcelona, 30 de noviembre de 2008

Fragmentos críticos (1797)

(1) Un buen número de aquellos a los que llamamos artistas son en realidad obras de arte de la naturaleza.

(2) Cada pueblo quiere ver representado en el escenario el término medio de sí mismo; lo mejor sería, pues, darle héroes, música o locos.

(3) En Jacques[24], cada vez que Diderot hace algo auténticamente genial, el mismo Diderot suele aparecer acto seguido para comentar lo contento que está de que todo haya salido tan genial.

(4) ¡Hay tanta poesía y, sin embargo, nada es más excepcional que un poema! De ahí la multitud de esbozos, estudios, fragmentos, tendencias, ruinas y materiales.

(5) Más de una publicación crítica adolece del defecto que tan a menudo se ha reprochado a la música de Mozart: un uso a veces excesivo de los instrumentos de viento.

(6) De Goethe se critica su poco rigor métrico. Pero ¿deben ser las leyes del hexámetro alemán tan consecuentes y universalmente válidas como lo es el carácter de la poesía goetheana?

(7) Mi ensayo Sobre el estudio de la poesía griega[25] es un artificioso himno en prosa a lo objetivo en poesía. Desde mi punto de vista, lo peor es que carece por completo de la indispensable ironía; lo mejor, el hecho de presuponer confiadamente que el valor de la poesía es infinito, como si eso pudiera darse por sentado.

(8) Un buen prólogo debe ser a la vez la raíz y el cuadrado de su libro.

(9) El genio es espíritu incondicionalmente sociable, o genialidad fragmentaria.

(10) Debe perforarse el tablón por la parte más gruesa.

(11) Todavía no se ha escrito nada realmente notable, con profundidad, fuerza y acierto en contra de los antiguos y, menos aún, en contra de su poesía.

(12) En lo que se denomina filosofía del arte suele faltar una de las dos cosas; o la filosofía o el arte.

(13) Basta que una comparación sea larga para que Bodmer diga de ella que es homérica. Del mismo modo, oímos que se llama aristofánico al ingenio[26] que nada tiene de clásico más que la naturalidad y la claridad.

(14) También en poesía todo lo que está acabado puede estar incompleto, y todo lo incompleto formar, en realidad, algo acabado.

(15) En el Jacques de Diderot, el personaje del amo tonto dice más de la grandeza del artista que el del sirviente loco. Es cierto que el primero sólo llega a ser casi genialmente tonto; pero, aun así, eso es más difícil que crear a un loco absolutamente genial.

(16) Es cierto que el genio no depende del arbitrio, pero sí que depende de la libertad, como el ingenio, el amor y la fe, que algún día acabarán convirtiéndose en ciencias y artes. Se debe exigir genio de todo el mundo, pero sin esperarlo; un kantiano lo llamaría el imperativo categórico de la genialidad.

(17) Nada más detestable que el ingenio triste.

(18) A las novelas les gusta terminar como empieza el Padre Nuestro: con el Reino de Dios en la tierra.

(19) A más de un poema se lo ama igual que las monjas al Salvador.

(20) Un texto clásico nunca puede ser comprendido del todo. Pero los individuos cultos que siguen formándose, deben querer seguir aprendiendo de él.

(21) Igual que un niño es en realidad algo que quiere llegar a ser una persona, un poema no es más que una cosa natural que quiere llegar a ser una obra de arte.

(22) Una sola palabra de análisis, aunque sea elogiosa, puede apagar de inmediato la más excelente ocurrencia ingeniosa, cuya llama sólo debería desprender calor después de haber brillado.

(23) En todo buen poema todo debe ser intención, y todo instinto. Eso es lo que lo hace ideal.

(24) Los autores más insignificantes se parecen al gran Autor del cielo y de la tierra por lo menos en el hecho de que, al dar por concluida su jornada de trabajo, se dicen a sí mismos: «Y vio que lo que había hecho era bueno».

(25) Los dos principios fundamentales de la llamada crítica histórica son el postulado de la vulgaridad y el axioma de lo acostumbrado. Postulado de la vulgaridad: todo lo que es auténticamente grande, bueno y bello es poco probable, pues es extraordinario, por lo que resulta, como mínimo, sospechoso. Axioma de lo acostumbrado: las cosas deben de haber sido siempre tal y como son entre nosotros y a nuestro alrededor, y es que todo, al fin y al cabo, resulta bien natural.

(26) Las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo. En esta forma liberal la sabiduría de la vida se ha puesto a salvo de la sabiduría académica.

(27) Un crítico es un lector rumiante. Debería tener, por lo tanto, dos estómagos.

(28) El sentido (para un arte, para una ciencia, para una determinada persona, etc.) es espíritu dividido, autolimitación y, por consiguiente, resultado de la autocreación y la autoaniquilación.

(29) La gracia es vida correcta, una sensibilidad que se contempla y se forma a sí misma.

(30) En ocasiones, en la tragedia moderna el lugar del destino lo ocupa Dios Padre, pero aún es más frecuente que lo haga el mismísimo diablo. ¿Cómo es posible que esto no haya inducido todavía a ningún erudito del arte a escribir una teoría del género literario diabólico?

(31) La clasificación de las obras en ingenuas y sentimentales[27] quizá también se podría aplicar de manera muy productiva a los juicios artísticos. Hay juicios artísticos sentimentales a los que sólo falta una viñeta y un lema para ser también perfectamente ingenuos. Como viñeta, un postillón tocando el cuerno; como lema, una frase del viejo Tomasio al término de un discurso académico: Nunc vero musicantes musicabunt cum paucis et trompetis.

(32) En literatura, la distinción química entre la disolución por la vía seca y la disolución por la vía líquida es aplicable a la disolución de los autores, los cuales también se ven obligados a descender tras haber alcanzado su máxima altura: los hay que se evaporan y los hay que se convierten en agua.

(33) Una de estas dos costumbres constituye casi siempre la tendencia dominante de un escritor: o no decir algo que debería haberse dicho a toda costa; o decir muchas cosas que no había ninguna necesidad de decir. Lo primero constituye el pecado original de las naturalezas sintéticas; lo segundo, el de las analíticas.

(34) Una ocurrencia ingeniosa es una descomposición de materias espirituales que, por lo tanto, antes de la súbita separación, tenían que estar íntimamente mezcladas. Es preciso esperar a que la imaginación esté saturada de todo tipo de vida, para luego electrificarla mediante la fricción provocada por la libre sociabilidad, de modo que el estímulo causado por el más leve contacto, ya sea amistoso u hostil, pueda arrancarle chispas fulgurantes y rayos luminosos, o descargas sonoras.

(35) Hay quienes hablan del público como si se tratara de alguien con el que hubieran almorzado en el Hotel de Saxe durante la feria de Leipzig. ¿Quién es ese público? El público no es en modo alguno una cosa, sino un pensamiento, un postulado, lo mismo que la iglesia.

(36) Quien todavía no haya comprendido con claridad que también fuera de su propia esfera puede haber una grandeza totalmente incomprensible para él; y quien no tenga, cuando menos, una oscura sospecha de en qué zona del espíritu humano puede hallarse aproximadamente esa grandeza; o bien carece de genio en su propia esfera o bien todavía no se ha formado hasta alcanzar lo clásico.

(37) Para poder escribir bien sobre un asunto es necesario que ya no tenga ningún interés para nosotros; aquel pensamiento que debemos expresar reflexivamente ha de ser agua pasada y no debe seguir ocupándonos. Mientras inventa y está inspirado el artista se encuentra con respecto a la comunicación en un estado, cuando menos, iliberal. Entonces lo querrá decir todo (lo cual constituye una tendencia equivocada propia de genios jóvenes, cuando no un justo prejuicio de viejos ineptos), y no apreciará el valor y la dignidad de la autolimitación, que para el artista, igual que para el ser humano en general, constituye lo primero y lo último, lo más necesario y lo más elevado. Lo más necesario, pues cuando no nos ponemos límites a nosotros mismos, es el mundo el que nos limita y acabamos, así, convertidos en esclavos. Y lo más elevado, porque sólo podemos limitarnos en aquellos puntos y en aquellas facetas en los que poseemos una fuerza infinita, la facultad de autocreación y autoaniquilación. Incluso una charla amistosa conlleva algo de iliberal si no se la puede cortar libremente en cualquier momento con incondicionada arbitrariedad. Por otro lado, un escritor que lo único que quiera y sepa hacer sea desahogarse, un escritor que no se guarde nada para sí y que diga todo lo que sabe, es muy deplorable. Sólo hay tres peligros de los que tenemos que guardarnos. Primer peligro: lo que parece y debe parecer arbitrariedad incondicionada y, por ende, irracionalidad o ultrarracionalidad, debe ser, no obstante y en el fondo, absolutamente necesario y racional; de lo contrario, el estado de ánimo degenera en capricho, surge la iliberalidad y la autolimitación acaba convertida en autodestrucción. Segundo: debemos procurar no apresurarnos demasiado con la autolimitación y dejar primero espacio a la autocreación, esto es, a la invención y al entusiasmo, hasta que haya concluido. Tercero: no debemos excedernos en la autolimitación.

(38) Lo único criticable del modelo de la alemanidad erigido por algunos de los grandes inventores de la patria es su errónea localización en el espacio: no tenemos esa alemanidad detrás, sino delante de nosotros.

(39) La historia de la imitación de la poesía antigua, especialmente la que se ha llevado a cabo en el extranjero, también resulta útil, entre otras cosas porque los conceptos cruciales de parodia involuntaria y de ingenio pasivo se pueden desarrollar en ella del modo más fácil y completo.

(40) El sentido que se ha dado en Alemania al término «estética[28]», y que continúa vigente, denota un desconocimiento tan perfecto de la cosa designada como de la lengua que la designa. ¿Por qué lo conservamos aún?

(41) En lo que refiere a ingenio sociable y sociable jovialidad, pocos libros se pueden comparar con la novela Faublas[29]. Es el champán de su género.

(42) La filosofía es la auténtica patria de la ironía, que podría definirse como belleza lógica. Pues siempre que se filosofe, en diálogos hablados o escritos, de un modo no del todo sistemático, debe practicarse y exigirse ironía; y lo cierto es que incluso los estoicos veían en la urbanidad una virtud. Aunque exista también una ironía retórica que, administrada con mesura, puede producir excelentes efectos, particularmente en el terreno de la polémica, lo cierto es que al lado de la sublime urbanidad de la musa socrática esta clase de ironía es lo mismo que el esplendor de la oratoria más brillante al lado de una tragedia de estilo elevado. También en este sentido puede decirse que sólo la poesía es capaz de elevarse hasta ponerse a la altura de la filosofía y, a diferencia de la retórica, no se fundamenta en pasajes irónicos. Hay poemas antiguos y modernos que exhalan continuamente y por todas partes el divino hálito de la ironía. Habita en ellos una bufonería auténticamente trascendental: en el interior, aquel estado de ánimo que lo abarca todo con la mirada y que se eleva infinitamente por encima de todo lo condicionado, incluso por encima del propio arte, la propia virtud o la propia genialidad; y en el exterior, aquella ejecución que presenta el estilo mímico de cualquier buen bufón italiano corriente.

(43) A Kant le parecía muy recomendable la máxima, que atribuía a Hippel, de que el exquisito manjar de la representación jocosa debe ir acompañado del condimento de la reflexión. ¿Por qué no encuentra Hippel más seguidores de esta máxima, si Kant la ha dado por buena?

(44) No se debería invocar al espíritu de la Antigüedad como si fuera una autoridad; los espíritus tienen la particularidad de no dejarse atrapar ni exponer ante los otros; los espíritus sólo se muestran a otros espíritus. Seguramente, como en otras cosas de la vida, también en este caso lo más rotundo y conciso sea demostrar por medio de buenas obras que uno está en posesión de esa fe que es fuente única de salvación.

(45) Al ver la curiosa afición que los poetas modernos tienen de recurrir a la terminología griega para denominar sus obras, resulta inevitable pensar en el ingenuo comentario proferido por un francés con motivo de las nuevas festividades republicanas inspiradas en la Antigüedad: que pourtant nous sommes menacés de rester toujours François. Tal vez en épocas futuras algunas de las calificaciones de las obras de la poesía feudal den pie a indagaciones, como la de por qué llamó Dante comedia a su obra. Hay tragedias a las que, puestos a admitir que tengan algo griego en el nombre, sería mejor llamar mimos tristes. Parecen bautizadas de acuerdo con un concepto de tragedia que, aunque sólo aparece una sola vez en la obra de Shakespeare, goza de una gran universalidad: una tragedia es aquél drama en el que Píramo muere.

(46) Aunque los romanos nos resultan más próximos y comprensibles que los griegos, lo cierto es que, al haber más naturalezas sintéticas que analíticas, poseer sensibilidad para comprender a los romanos es algo infinitamente más excepcional que poseerla para los antiguos. Y es que también existe una particular sensibilidad para las naciones, una sensibilidad para los individuos históricos y morales, y no únicamente para los géneros prácticos, las artes y las ciencias.

(47) Quien quiere algo infinito no sabe lo que quiere; a esta proposición, sin embargo, no es posible darle la vuelta.

(48) La ironía constituye la forma de lo paradójico. Paradójico es todo aquello que es bueno y grande a la vez.

(49) Uno de los medios del arte dramático y romántico más importantes en Inglaterra son las guineas. En particular, se las emplea con intensidad en los compases finales, justo cuando los bajos empiezan a trabajar a destajo.

(50) ¡Cuán profundamente arraigada está en el ser humano la inclinación a generalizar las particularidades nacionales! El propio Chamfort[30] dice: «Les vers ajoutent de l’esprit à la pensée de l’homme qui en a quelquefois assez peu; et c’est ce qu’on appelle talent[31]». ¿Acaso se trata de una forma de expresión generalmente francesa?

(51) Usar el ingenio como instrumento de venganza resulta tan ignominioso como utilizar el arte como medio para acariciar los sentidos.

(52) En algunos pasajes de muchas composiciones poéticas encontramos que, en lugar de la representación, aparece sólo un título que indica que, de hecho, en dicho pasaje tenía que representarse tal o cual cosa, pero que el autor se sintió indispuesto y ruega que aceptemos benévolamente sus más humildes disculpas.

(53) Con respecto a su unidad, la mayoría de los poemas modernos son alegorías (misterios, moralidades) o novelas (aventuras, intrigas); a veces se trata de una mezcla de ambas cosas, otras de la dilución de una de ellas.

(54) Hay escritores que beben de lo incondicionado como si fuera agua, y libros donde incluso los perros remiten a lo infinito.

(55) Una persona realmente libre y cultivada debería ser capaz de adoptar a voluntad un tono[32] filosófico o filológico, crítico o poético, histórico o retórico, antiguo o moderno, y hacerlo arbitrariamente, como quien afina un instrumento, en todo momento y en cualquier grado.

(56) El ingenio es sociabilidad lógica.

(57) Si alguno de esos místicos amantes del arte para los que toda crítica es un análisis y todo análisis una destrucción del goce, pensaran de manera consecuente, entonces el mejor juicio artístico que cabría hacer acerca de la más digna obra sería «¡caramba!». De hecho, hay críticas que no dicen otra cosa, sólo que mucho más extensamente.

(58) Igual que las personas prefieren actuar con vistas a la grandeza antes que a la justicia, también los artistas quieren ennoblecer e instruir.

(59) La idea predilecta de Chamfort de que el ingenio es una especie de sucedáneo de la felicidad inalcanzable (algo así como un pequeño porcentaje con el que la naturaleza en bancarrota nos compensaría por la deuda impagada del bien supremo) no es mucho más afortunada que la de Shaftesbury, para quien el ingenio es la piedra de toque de la verdad, ni tampoco que el extendido prejuicio según el cual el fin supremo del arte bello es el refinamiento moral. Aparentemente, este hombre genial presintió el valor infinito del ingenio y, ya que la filosofía francesa no bastaba para comprender esta idea, asoció de manera instintiva lo que consideraba más elevado con lo que según aquélla constituye lo primero y lo supremo. En cuanto a la idea de que el sabio se encuentra siempre en état d’epigramme con respecto al destino, es innegable que se trata de un pensamiento bello y realmente cínico.

(60) En su estricta pureza, todos los géneros poéticos resultan en el presente ridículos.

(61) En rigor, el concepto de un poema científico resulta tan absurdo como el de una ciencia poética.

(62) Ya tenemos muchas teorías de los géneros literarios. Pero ¿por qué no disponemos aún de un concepto de género literario? Si lo tuviéramos, quizá nos bastaría una sola teoría.

(63) No son el arte ni las obras los que hacen al artista, sino la sensibilidad, el entusiasmo y el impulso.

(64) Haría falta un nuevo Laocoonte[33] que determinara los límites de la música y la filosofía. Para formarnos una opinión adecuada acerca de algunos textos nos falta aún una teoría gramatical del arte de la composición.

(65) La poesía es un discurso republicano, un discurso que es su propia ley y su propio fin, y en el que todas las partes que lo integran son ciudadanos libres con derecho a voto.

(66) El revolucionario furor de objetividad de mis primeras partituras filosóficas tiene algo del furor radical que bajo el consulado de Reinhold[34] se extendió con tanta fuerza por toda la filosofía.

(67) En Inglaterra, el ingenio es por lo menos una profesión, si no un arte. Allí todo acaba adoptando un carácter de oficio e incluso los roués[35] de la isla son unos pedantes. Lo mismo sucede con sus wits, los cuales introducen en la realidad esa arbitrariedad absoluta cuyo reflejo da al ingenio aquel componente romántico y picante, y lo mismo sucede incluso con su estilo de vida, tan ingenioso; de ahí también su talento para la extravagancia. Mueren por sus principios.

(68) ¿Cuántos de los escritores son realmente autores? Autor significa artífice, creador.

(69) Existe también un sentido negativo que es mucho mejor que cero, aunque mucho más excepcional. Se puede amar algo con fervor por el mero hecho de no poseerlo; esto proporciona, al menos, una anticipación sin consecuencias. Una incapacidad absoluta, claramente reconocida o incluso acompañada de una fuerte antipatía, resulta imposible en el caso de una ausencia pura, y presupone por lo menos una capacidad parcial y una simpatía. Como el Eros platónico, dicho sentido negativo es hijo de la abundancia y la pobreza; surge cuando sólo poseemos el espíritu sin tener la letra o, viceversa, cuando sólo tenemos los materiales y las formas externas, la cáscara dura y seca del genio productivo, sin tener la pulpa. En el primer caso, acabamos teniendo puras tendencias, proyectos tan vastos como el cielo estrellado o, a lo sumo, esbozos de fantasías; en el segundo, aparece aquella trivialidad armónicamente cultivada en la que son unos clásicos los más grandes críticos ingleses. El elemento característico del primer tipo, el del sentido negativo propio del espíritu, es que siempre se debe querer sin jamás poder, siempre se desea oír sin comprender jamás.

(70) Aquéllos que escriben libros y luego se creen que sus lectores son el público y que su deber consiste en formarlo, muy pronto llegan, no sólo a despreciar, sino incluso a aborrecer a su supuesto público; lo cual no lleva a ninguna parte.

(71) Tener sentido del ingenio sin ingenio, he aquí el abecé de la liberalidad.

(72) En el fondo, a la gente le suele gustar que la obra de un poeta resulte un poco sacrílega, especialmente por la mitad; sólo debe procurarse que la decencia no se vea realmente insultada y, por último, que todo acabe teniendo un buen final.

(73) Lo que se pierde en las buenas traducciones corrientes, o incluso en las excelentes, es justamente lo mejor.

(74) Es imposible ofender a alguien que no se deja ofender.

(75) Las notas son epigramas filológicos; las traducciones, mimos filológicos; y algunos comentarios en los que el texto sólo es un primer impulso[36] o no-yo, idilios filológicos.

(76) Hay una ambición que consiste en preferir ser el primero entre los segundos a ser el segundo entre los primeros. Esta ambición es la antigua. Existe, en cambio, otra clase de ambición, como la del Gabriel de Tasso:

Grabriel, que fra i primi era il secondo[37]

que consiste en preferir ser el segundo entre los primeros. Ésta es la ambición moderna.

(77) Máximas, ideales, imperativos y postulados son hoy, en ocasiones, la calderilla de la moralidad.

(78) Algunas de las novelas más excelentes son un compendio, una enciclopedia de toda la vida espiritual de un individuo genial; las obras de este tipo, incluso las que presentan una forma totalmente distinta, como el Nathan[38], adquieren así un cierto aire de novela. Asimismo, cualquier persona culta y que se siga cultivando contiene en su interior una novela. Que la exteriorice y se ponga a escribir no es imprescindible.

(79) Los textos escritos en Alemania acceden a la popularidad a través de un gran nombre; o de una gran personalidad; o gracias a buenas relaciones; o merced al esfuerzo; o a una moderada inmoralidad; o por una completa incomprensibilidad; o por trivialidad armónica; o por su tedio polifacético; o porque aspiran permanentemente a lo incondicionado.

(80) Con cierto disgusto, en el árbol genealógico de los conceptos originarios elaborado por Kant echo en falta la categoría del «casi», una categoría que con toda seguridad ha tenido tanta influencia y ha echado a perder tantas cosas en la literatura, y en el mundo en general, como cualquier otra categoría. En el espíritu de quienes son por naturaleza escépticos dicha categoría llega a impregnar por completo el resto de conceptos e intuiciones.

(81) Igual que ocurre con el comercio en detail, querer polemizar con individuos tiene algo de mezquino. Si no quiere polemizar a gran escala, el artista debe escoger por lo menos a alguien perteneciente a aquella clase de individuos clásicos cuyo valor perdura eternamente. En caso de que esto tampoco le resulte posible —como ocurre, por ejemplo, en la triste circunstancia de la legítima defensa—, entonces es preciso idealizar tanto como sea posible a los individuos por medio de la ficción polémica, para que se conviertan en representantes de la estupidez y la necedad absolutas; pues de este modo, como sucede con todo lo que es objetivo, también ellos resultarán infinitamente interesantes, un requisito imprescindible para todo objeto digno de una polémica superior.

(82) El espíritu es filosofía de la naturaleza.

(83) Tener estilo significa tener ángulos característicos.

(84) De lo que los modernos quieren debemos aprender lo que la poesía debe ser; de lo que los antiguos hacen, lo que ha de ser necesariamente[39].

(85) Un autor honesto no escribe para nadie o escribe para todo el mundo. El que escribe para que lo lea tal o cual persona merece no ser leído en absoluto.

(86) ¡La finalidad de la crítica —dicen algunos— es formar lectores! Quien quiera ser culto deberá ser capaz de formarse él mismo. Puede que esto sea desconsiderado, pero es simplemente así.

(87) Puesto que el valor de la poesía es infinito, no veo por qué razón no podría tener aún más valor que tal o cual cosa cuyo valor también sea infinito. Con algunos artistas sucede, no que tengan un concepto demasiado elevado del arte, pues eso es imposible, sino que no son lo bastante libres como para elevarse por encima de lo que consideran más elevado.

(88) Nada resulta más picante que un hombre genial con maneras; siempre, naturalmente, que sea él quien las tenga, pero en ningún caso cuando son ellas las que lo tienen a él; pues esto último conduce a la petrificación espiritual.

(89) ¿Acaso no debería ser superfluo escribir más de una novela, si el artista no se ha convertido en un nuevo hombre? Es evidente que muchas veces todas las novelas de un autor forman un todo coherente y son, en cierto modo, una única novela.

(90) La ocurrencia ingeniosa es una explosión de espíritu comprimido.

(91) Los antiguos no son ni los judíos, ni los cristianos, ni los ingleses de la poesía; no conforman un pueblo artístico arbitrariamente elegido por Dios, ni son los únicos poseedores de la religión de la belleza, la fuente única de salvación; ni suyo es tampoco el monopolio de la poesía.

(92) El espíritu, como el animal, sólo puede vivir en una atmósfera compuesta de aire puro respirable y de nitrógeno. No querer admitir ni comprender esto constituye la esencia de la estupidez; rechazarlo sin más, el inicio de la locura.

(93) En los antiguos se puede observar la letra consumada de toda la poesía; en los modernos se intuye el espíritu desplegándose.

(94) A ciertos escritores mediocres que hablan de un pequeño libro como si fueran a exhibir a un gran gigante, la policía literaria debería obligarles a marcar sus productos con la siguiente leyenda: This is the greatest elephant in the world, except himself.

(95) La trivialidad armónica puede convertirse en algo muy útil para el filósofo, como un faro luminoso para las regiones todavía inexploradas de la vida, del arte o de la ciencia. Ella hará que evite a aquellas personas y aquellos libros que admira y ama quien es armónicamente trivial, y que recele, cuando menos, de la opinión en la que cree firmemente la mayoría de personas de este género.

(96) Un buen acertijo debería ser ingenioso, porque si no, cuando se encuentra la palabra, pierde toda su gracia. Del mismo modo, tampoco carece de encanto que una ocurrencia ingeniosa resulte tan enigmática que sea inevitable querer adivinarla; a condición de que, tan pronto como se la interprete correctamente, su sentido se vuelva de inmediato absolutamente claro.

(97) La sal de la expresión es lo picante pulverizado. Lo hay grueso o fino.

(98) Éstas son las leyes fundamentales universalmente válidas de la comunicación literaria: 1) Hay que tener algo que comunicar; 2) Hay que tener alguien a quien poder comunicárselo; 3) Hay que ser capaz de comunicarlo[40] realmente, es decir, compartirlo con la otra persona, y no simplemente expresarse, porque para eso mejor sería callar.

(99) Quien no sea él mismo enteramente nuevo juzgará lo nuevo como si fuera antiguo; y lo antiguo siempre le parecerá nuevo hasta que se convierta él mismo en antiguo.

(100) La poesía de éste se llama filosófica; la del otro, filológica; la de un tercero es retórica, etc. ¿Cuál es entonces la poesía poética?

(101) La afectación no nace tanto del afán por resultar novedoso, como del temor de ser anticuado.

(102) Pretender juzgarlo todo constituye un gran desliz o un pequeño pecado.

(103) Muchas obras alabadas por su buena factura poseen menos unidad que un caos de ocurrencias que, animadas solamente por el espíritu de un espíritu, apunten hacia un solo fin: tales obras están unidas, sin embargo, por aquella cohabitación libre e igualitaria que, según sostienen los sabios, algún día unirá a los ciudadanos del Estado perfecto; por aquel espíritu incondicionalmente social que, según la presunción de la aristocracia, hoy es exclusivo de lo que, de manera un tanto extraña y casi pueril, se denomina gran mundo. En cambio, muchos productos cuya coherencia interna nadie pone en duda no son en realidad, como bien sabe el artista, una obra, sino sólo fragmento (uno o varios de ellos), masa, esbozo. Sin embargo, el instinto de unidad es tan poderoso en el ser humano que a menudo, durante el proceso mismo de creación, el propio autor completa cuando menos aquello a que no puede dar una forma acabada y unitaria (y a veces, por cierto, de manera muy astuta, aunque también completamente antinatural). Lo peor es que, la mayoría de las veces, lo que se añade a los fragmentos genuinos que la obra contiene realmente, con el propósito de producir una apariencia de totalidad, consiste sólo en harapos coloreados. Aunque, en realidad, es aún peor cuando los trapos dan el pego, están bien pintados y adornados con inteligencia. Pues cuando esto ocurre, se engaña inicialmente incluso al elegido, a quien posee un sentido profundo para las pocas cosas realmente buenas y bellas que todavía es posible encontrar esporádicamente en textos y acciones. Así pues, ¡se verá obligado a llegar a la sensación correcta a través del juicio! Incluso si la decisión se toma rápidamente, la frescura de la primera impresión se habrá desvanecido para siempre.

(104) Lo que se suele llamar razón es sólo un género de la misma, en particular la fina y acuosa. Pero existe también una razón ígnea y espesa que es la que hace que el ingenio sea tal y la que brinda al genuino estilo su componente elástico y eléctrico.

(105) Si nos fijamos en el espíritu y dejamos a un lado la letra, entonces el pueblo romano en su totalidad (con el senado y todos sus triunfadores y césares incluidos) es un cínico.

(106) Nada es más lamentable en su origen y atroz en sus consecuencias que el temor a resultar ridículo. Ése es el origen, por ejemplo, de la servidumbre a la que se ven sometidas las mujeres, así como de algún otro cáncer de la humanidad.

(107) Los antiguos son maestros de la abstracción poética; los modernos, en cambio, poseen más especulación poética.

(108) La ironía socrática es el único fingimiento absolutamente involuntario y, sin embargo, absolutamente reflexivo. Tan imposible resulta simularla como revelarla. Para quien carece de ella seguirá siendo un enigma aún después de la más abierta confesión. Su cometido no es engañar a nadie, exceptuando a aquéllos que la consideran un engaño y que, o bien se complacen con la magnífica travesura que consiste en tomar el pelo a todo el mundo, o bien se enojan al sospechar que podría aludirlos. En ella todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cándidamente sincero y profundamente simulado a la vez. Surge de la combinación del sentido para el arte de vivir y del espíritu científico, del encuentro de una filosofía de la naturaleza perfecta con una filosofía del arte igualmente perfecta. Contiene y provoca a la vez un sentimiento del conflicto indisoluble entre lo condicionado y lo incondicionado, de la imposibilidad y la necesidad de una comunicación completa. Es la más libre de las licencias, pues permite que uno se traslade y se eleve por encima de sí mismo y, aun así, es la más legítima, porque es absolutamente necesaria. Es una buena señal que las personas armónicamente banales no sepan cómo deben tomarse esta constante autoparodia, que vayan constantemente de la creencia a la desconfianza hasta marearse y acaben tomando en serio lo que es broma y en broma lo que es serio. La ironía de Lessing es instinto; la de Hermsterhuys, en cambio, es resultado de un estudio clásico; por su parte, la de Hülsen[41] tiene su origen en la filosofía de la filosofía, por lo que puede llegar a ser muy superior a la de aquéllos.

(109) El ingenio suave o el ingenio sin gracia constituye un privilegio de la poesía al que la prosa no debe querer aspirar; pues sólo cuando se la enfoca en una sola dirección puede la ocurrencia aislada adquirir una especie de completitud.

(110) ¿Es posible que la educación armónica de nobles y artistas sea simplemente una armónica ilusión?

(111) Chamfort fue lo que le habría gustado parecer a Rosseau: un cínico auténtico, en el sentido que los clásicos daban al término, más filósofo que toda una legión de áridos sabios académicos. Aunque al principio mantuvo trato con la aristocracia, vivió siempre con libertad, e igualmente libre y digna fue su muerte, y desdeñó la pequeña fama de un gran escritor. Fue, asimismo, amigo de Mirabeau. Su legado más valioso lo forman sus ocurrencias y comentarios acerca de la sabiduría de la vida; un libro lleno de genuino ingenio, profunda inteligencia, tierna sensibilidad, madura razón, firme virilidad e interesantes trazas de la pasión más viva y, al mismo tiempo, más selecta y perfectamente expresada; incomparablemente, el primero y el más gran representante de su género.

(112) El escritor analítico observa primero al lector tal como es, luego hace sus cálculos y pone a punto la maquinaria para producir en él el efecto deseado. El escritor sintético, en cambio, se construye y crea a un lector tal como debería ser, y no se lo figura como algo estático e inerte, sino como algo vivo y reactivo. Deja que lo que ha encontrado se desarrolle gradualmente ante los ojos del lector, o lo invita a que sea él mismo el que lo encuentre. No busca producir en él ningún efecto determinado, sino que se adentra con él en el vínculo sagrado de la más íntima sinfilosofía o simpoesía[42].

(113) En el Louise, Voss[43] es un homérida; del mismo modo que, en su traducción, Homero es un vossida.

(114) ¡Hay revistas críticas de tan distinta naturaleza y al servicio de tan variados propósitos! Ojala un día se forme una sociedad cuya única finalidad sea realizar gradualmente la crítica misma, tanto más necesaria.

(115) La historia de la poesía moderna en su totalidad constituye un comentario paralelo del breve texto de la filosofía: todo arte tiene que hacerse ciencia, y toda ciencia, arte; poesía y filosofía deben estar unidas.

(116) Se dice que, en lo que se refiere a la altura de la sensibilidad artística y del espíritu científico, los alemanes son el primer pueblo del mundo. Así es, sólo que hay muy pocos alemanes.

(117) La poesía sólo puede ser criticada por la poesía. Un juicio artístico que no sea a su vez él mismo una obra de arte (bien sea por su temática, en tanto que representación de la impresión necesaria en su desarrollo, o bien sea porque posee una forma bella y un tono liberal inspirado en el espíritu de la sátira romana) no tiene derecho de ciudadanía en el reino del arte.

(118) ¿Acaso no es cierto que todo lo que puede estropearse era ya desde el principio equivocado o banal?

(119) Los poemas sáficos deben crecer y ser encontrados. No pueden crearse ni comunicarse sin ser profanados. Quien lo hace carece, a la vez, de orgullo y de humildad. Carece de orgullo porque arranca de la sagrada paz del corazón lo que hay en lo más profundo de su ser y lo arroja a la multitud para que ésta, estupefacta o impasible, lo contemple con la boca abierta (y todo por un mísero da capo o un friedrichsd’or)[44]. Y, por otra parte, siempre resulta presuntuoso exhibir el propio yo como si se tratara de algo ejemplar. Además, si no son enteramente individuales, libres y verdaderos, los poemas líricos carecen como tales de todo valor. Aquí no incluyo a Petrarca: en sus poemas, el frío amante no dice más que generalidades llenas de gracia; y, además, él es romántico, no lírico. Por lo demás, aunque hubiera todavía una naturaleza tan consecuentemente bella y clásica como para poder mostrarse en toda su desnudez, como hizo Friné[45] ante los griegos, lo cierto es que ya no hay un pueblo olímpico que sea digno de tal espectáculo. Y no olvidemos que se trataba de Friné. Sólo los cínicos se aman en el ágora[46]. Cierto es que se puede ser un cínico y a la vez un gran poeta: el perro y el laurel tienen el mismo derecho a adornar el monumento a Horacio. Pero lo horaciano no es, ni por asomo, lo sáfico. Lo sáfico nunca es cínico.

(120) En realidad, quien fuera capaz de caracterizar como es debido al Meister de Goethe, habría logrado decir lo que es la poesía de nuestro tiempo. Así pues, al menos en lo que respecta a la crítica literaria, quien lo hiciera podría retirarse.

(121) Las preguntas más simples y lógicas del tipo: ¿deben las obras de Shakespeare ser juzgadas como arte o como naturaleza?; o ¿son la epopeya y la tragedia diferentes en esencia?; o ¿es el arte engaño o sólo apariencia?, no pueden responderse sin recurrir a la especulación más profunda y a la historia del arte más erudita.

(122) Si hay algo que pueda justificar la elevada idea de la alemanidad que aparece de vez en cuando, es el descuido e indiferencia radicales que muestran los alemanes por aquellos buenos escritores corrientes que cualquier otra nación acogería con pompa entre sus Johnsons, así como la propensión, bastante común, a fustigar libremente y a someter a un riguroso examen incluso aquello que consideran lo mejor y que es asimismo mejor que lo que en el extranjero se consideraría suficientemente bueno.

(123) Es una pretensión arrogante empeñarse en aprender de la filosofía algo acerca del arte. Hay quienes pretenden albergar la esperanza de descubrir en ella algo nuevo. Pero lo único que la filosofía puede y debe hacer es convertir en ciencia las experiencias artísticas ya dadas y los conceptos artísticos ya existentes, elevar la visión del arte y ampliarla con una historia del arte profundamente erudita, y, por último, generar con respecto al arte aquella disposición lógica que combina la más absoluta liberalidad con el más absoluto rigor.

(124) Incluso en la disposición interna y de conjunto de los grandes poemas modernos hay rima, retorno simétrico de lo mismo. Este procedimiento no sólo tiene la virtud de redondear magníficamente las obras, sino que también puede tener un efecto sumamente trágico. Por ejemplo, la botella de champán y los tres vasos que por la noche la vieja Bárbara pone sobre la mesa ante Wilhelm[47]. Me gustaría llamar a esto la rima gigantesca o shakespeareana; y es que en esto Shakespeare era un maestro.

(125) Ya Sófocles confiaba ingenuamente en que las personas que representaba eran mejores que las reales. ¿Pero dónde logró representar a un Sócrates, a un Solón, a un Arístides, o a tantos otros que resultaría imposible enumerar? ¿Y acaso no vale esta misma pregunta para otros muchos poetas? ¿Cuánto ha llegado a empequeñecer a héroes reales la representación que de ellos han hecho grandes artistas? Y, aun así, esta ilusión se ha convertido en algo universal, y la comparten desde los imperators de la poesía hasta los más humildes lictors. Es posible que, como ocurre con toda limitación consecuente, esta ilusión le sea útil al poeta como medio para condensar y concentrar su fuerza. Pero el filósofo que se deje contagiar por esta idea merece, por lo menos, ser desterrado del reino de la crítica. ¿O acaso no hay en el cielo y en la tierra infinidad de cosas buenas y bellas que la poesía ni siquiera podría llegar a soñar[48]?

(126) Los romanos sabían que el ingenio era una facultad profética; lo llamaban nariz.

(127) Es una falta de delicadeza mostrar asombro cuando algo es bello o grande, como si se insinuase que podría ser de otro modo.

Fragmentos del «Athenaeum» (1798)

(1) Sobre ningún otro objeto se filosofa más raramente que sobre la filosofía.

(2) Tanto en el modo en que surge como en sus efectos, el aburrimiento se parece al aire viciado. Ambos necesitan un grupo de personas reunidas en un espacio cerrado.

(3) Kant ha introducido el concepto de lo negativo en el saber filosófico. ¿Acaso no sería provechoso en el presente intentar introducir el concepto de lo positivo en la filosofía?

(4) Con gran perjuicio para la teoría de las formas literarias, muchas veces se desatienden las subdivisiones de los géneros. Así, por ejemplo, la poesía de la naturaleza se divide en natural y artificial, y la poesía popular en poesía popular para el pueblo y poesía popular para personas de buena condición y eruditos.

(5) La mayoría de veces lo que llamamos alta sociedad no es más que un mosaico de refinadas caricaturas.

(6) Algunos han tachado de grave falta de delicadeza que en Herrmann y Dorothea[49] el joven proponga de forma velada a su amada, una campesina venida a menos, que se vaya a trabajar como criada en la casa de sus buenos padres. Probablemente estos críticos tengan problemas con el servicio.

(7) ¡Exigís siempre nuevos pensamientos! Haced algo nuevo, y así podremos decir algo nuevo acerca de ello.

(8) A ciertos panegiristas de nuestra literatura pretérita se les podría replicar con osadía lo mismo que Estenelao a Agamennón: nosotros nos enorgullecemos de ser mucho mejores que nuestros padres.

(9) Por fortuna, la poesía espera tan poco a la teoría como la virtud a la moral, pues de otro modo, por de pronto, no cabría esperar de la primera siquiera el menor poema.

(10) El deber es el Uno y el Todo de Kant. Por deber de gratitud afirma que se tiene que defender y apreciar a los antiguos; y sólo por sentido del deber llegó a ser él mismo un gran hombre.

(11) Los idilios de Gessner[50] han complacido a la alta sociedad francesa exactamente igual que los lácteos con los que ocasionalmente se deleitan los paladares acostumbrados al haut gout[51].

(12) De algunos monarcas se dice que eran personas encantadoras en la vida privada pero que no habían nacido para ser reyes. ¿No sucede algo parecido con la Biblia? ¿Acaso no es, simplemente, un libro privado encantador que no debería ser Biblia?

(13) A los jóvenes de los dos sexos que saben bailar al son de una música alegre nunca se les ocurre juzgar sobre la música. ¿Por qué la gente profesa menos respeto a la poesía?

(14) Un gran entusiasmo en la ejecución es lo único que puede salvar la moralidad poética en las descripciones jocosas: éstas resultan blandas y absurdas cuando no revelan la vitalidad en toda su desbordante plenitud. En vez de adquirir el hábito de ceder servilmente a la inclinación dominante de los sentidos, la facultad de la imaginación debe querer desbocarse. Y, no obstante, entre nosotros nada se considera más condenable que el jovial libertinaje; en cambio, la extrema audacia en este género se ha perdonado siempre que fuera acompañada de un halo fantástico de mística sensual. ¡Como si una vileza se compensara con una locura!

(15) Por lo general, el suicidio es solamente un suceso, raramente una acción. Si es lo primero, su autor habrá obrado siempre mal, como un niño que se quiere emancipar. Sin embargo, si es una acción, ya no cabe hablar de derecho, sino únicamente de conveniencia. Pues sólo a ésta se halla sujeto el arbitrio, que debe determinar todo lo que no pueden determinar las leyes puras, como el aquí y el ahora, y que puede determinar todo lo que no destruya el arbitrio de los otros, destruyéndose, con ello, a sí mismo. Nunca es injusto morir por propia voluntad mientras que, a veces, sí resulta indecoroso vivir más tiempo.

(16) Si la esencia del cinismo consiste en anteponer la naturaleza al arte, y la virtud a la belleza y a la ciencia; en fijarse solamente en el espíritu sin cuidarse de la letra a la que tan severamente se atiene el estoico; en desdeñar categóricamente todo valor económico y todo esplendor político, y en afirmar intrépidamente los derechos del libre arbitrio; entonces, el cristianismo no sería más que un cinismo universal.

(17) Se puede escoger la forma dramática por una inclinación hacia la totalidad sistemática; o para imitar y reproducir a las personas, en vez de limitarse a representarlas; o por comodidad; o por gusto por la música; o por el mero placer de hablar y hacer hablar.

(18) Hay escritores de mérito que han impulsado la cultura de su pueblo con un ardor juvenil, pero que pretendían dejarla fijada allí donde sus fuerzas los abandonaban. Esto no sirve de nada: quien alguna vez se ha afanado, estúpida o noblemente, para intervenir en el rumbo del espíritu humano, está obligado a seguir, o no lo tendrá mejor que un perro que, en una rueda de molino, no quiere mover la patas hacia adelante.

(19) El medio más seguro de resultar incomprensible o, más bien, de ser mal interpretado, es utilizar las palabras en su sentido originario; en especial palabras que procedan de las lenguas antiguas.

(20) Según Duclos[52], son pocas las obras notables que no se deben a escritores profesionales. En Francia hace ya mucho tiempo que este gremio goza de un gran prestigio. En Alemania, en cambio, hasta hace poco ser escritor a secas equivalía, más bien, a ser menos que nada. Incluso en la actualidad vemos aflorar de vez en cuando este prejuicio, si bien es cierto que el poder de algunos admirables ejemplos lo ha ido debilitando. Según cómo se practique, la tarea de escritor puede ser una infamia, un exceso, una manera de ganarse la vida, un trabajo artesanal, un arte, una ciencia o una virtud.

(21) La filosofía kantiana se parece a la carta apócrifa que deja María para que encuentre Malvolio en Noche de reyes o lo que queráis, de Shakespeare. Con la única diferencia que en Alemania son hoy legión los Malvolios filosóficos que llevan las ligas cruzadas, lucen calzones amarillos y sonríen de oreja a oreja sin cesar[53].

(22) Un proyecto es el germen subjetivo de un objeto en devenir. Un proyecto perfecto debería ser a la vez enteramente subjetivo y enteramente objetivo, un individuo indivisible y vivo. Por su origen, debería ser enteramente subjetivo, original, sólo posible en el espíritu que lo ha concebido; por su carácter, en cambio, enteramente objetivo, necesario tanto física como moralmente. Tener sentido para los proyectos, que podrían calificarse de fragmentos del futuro, sólo se distingue del sentido para los fragmentos del pasado en la dirección, progresiva en el primero y regresiva en el segundo. Lo esencial es la capacidad de idealizar inmediatamente y, a la vez, realizar los objetos, completarlos y llevarlos a cabo parcialmente. Y puesto que en el presente lo trascendental es precisamente aquello que guarda relación con la unión y la separación de lo ideal y lo real, podría decirse que el sentido para los fragmentos y para los proyectos constituye el componente trascendental del espíritu histórico.

(23) Se imprimen muchas cosas que habría sido mejor limitarse a decir y, al revés, a veces se dicen cosas que hubiera sido mucho mejor poner por escrito. Sin duda los mejores pensamientos son aquéllos que se prestan tanto a ser escritos como a ser dichos, pero lo cierto es que en ocasiones convendría tomarse la molestia de someter a examen qué parte de lo dicho puede ser escrito y qué parte de lo escrito puede ser dicho. En realidad, resulta pretencioso tener pensamientos en vida y, más aún, darlos a conocer. En este sentido, escribir obras enteras es mucho más modesto, porque éstas pueden no ser más que una simple compilación de las obras de otros y porque, al fin y al cabo, al pensamiento siempre le queda la posibilidad de hacerse humildemente a un lado y ceder toda la primacía al asunto tratado. Pero los pensamientos, los pensamientos sueltos, están obligados a tener un valor por sí mismos, y deben aspirar a ser individuales y pensados. El único consuelo es, de algún modo, que nada puede resultar más pretencioso que el hecho mismo de existir, por no hablar de existir de un modo determinado y autónomo. De esta pretensión original se siguen todas las demás, se ponga uno como se ponga.

(24) Muchas obras de los antiguos se han convertido en fragmentos. Muchas obras de los modernos lo son desde su nacimiento.

(25) A menudo, interpretar es añadir aquello que se desea o que se persigue, y muchas deducciones son, en realidad, desviaciones. Lo cual demuestra que la erudición y la especulación no son tan dañinas para la inocencia del espíritu como pretenden hacernos creer. Pues, ¿no es acaso pueril asombrarse con alborozo del prodigio que uno mismo ha propiciado?

(26) No es casualidad que la alemanidad sea uno de los asuntos preferidos de los que hacen caracterizaciones, ya que, cuanto más inacabada se halla una nación, más constituye un objeto de la crítica, y no de la historia.

(27) La mayoría de personas son sólo pretendientes con igual derecho a la existencia, como los mundos posibles de Leibniz. Son pocos los que existen.

(28) Después de la exposición completa del idealismo crítico, que sigue siendo lo primordial, parece que estos son los desiderata más importantes de la filosofía: una lógica material, una poética poética, una política positiva, una ética sistemática y una historia práctica.

(29) Las ocurrencias ingeniosas son los proverbios de las personas cultivadas.

(30) Una muchacha en flor es el símbolo más perfecto de la buena voluntad pura.

(31) La mojigatería es pretensión de inocencia sin inocencia. Mientras los hombres sean tan sentimentales, estúpidos e inicuos como para seguir exigiendo de las mujeres eterna inocencia y falta de formación, las mujeres harán bien en seguir siendo mojigatas. Pues la inocencia es lo único que puede dignificar la falta de formación.

(32) Hay que tener ingenio, pero no querer tenerlo, porque en ese caso surge la agudeza afectada, que es el estilo alejandrino del ingenio.

(33) Es infinitamente más difícil permitir que los otros hablen bien que hablar uno mismo bien.

(34) Casi todos los matrimonios son sólo concubinatos, matrimonios morganáticos; o, más bien, intentos provisionales, lejanas aproximaciones a un matrimonio auténtico, cuya verdadera esencia —y no según las paradojas de tal o cual sistema filosófico, sino según toda forma de derecho, sea mundano o espiritual— consiste en que diversas personas se conviertan en una sola. Aunque sin duda se trata de una idea seductora, lo cierto es que su realización parece acarrear muchas y muy serias dificultades. Éste debería ser ya un motivo suficiente para que el libre arbitrio, que tiene algo que decir cuando lo que está en juego es la posibilidad de ser individuo o sólo parte integrante de una personalidad colectiva, estuviera tan poco limitado como fuera posible en estas ocasiones; y si damos por buena la anterior definición, no es posible determinar qué razones podrían objetarse a un matrimonio à quatre. Pero cuando el Estado se obstina en mantener unidos por la fuerza los intentos fallidos de matrimonio, lo único que consigue es poner trabas a la posibilidad misma del matrimonio, al que quizá se podría promover con nuevas tentativas tal vez más afortunadas.

(35) En realidad, el cínico no debería poseer nada, pues todo lo que una persona posee, en cierto sentido, la posee a ella.

Así pues, se trata sólo de tener las cosas como si no las tuviéramos. Aunque entraña más arte y más cinismo aún no tener las cosas como si las tuviéramos[54].

(36) Nadie mide por el mismo rasero una pintura decorativa y un retablo religioso, una opereta y una pieza musical religiosa, un sermón y un tratado filosófico. ¿Por qué se le exige entonces a la poesía retórica, que sólo existe sobre el escenario, lo que sólo puede alcanzarse mediante un arte dramático superior?

(37) Algunas ocurrencias ingeniosas son como el reencuentro inesperado de dos pensamientos amigos tras una larga separación.

(38) Dijo S. que la paciencia es a la idea del état d’epigramme de Chamfort lo que la religión es a la filosofía.

(39) La mayoría de pensamientos son sólo perfiles de pensamientos: es preciso darles la vuelta y sintetizarlos con sus antípodas. Muchos escritos filosóficos adquieren así un gran interés del que de otro modo carecerían.

(40) Las notas sobre un poema son como lecciones de anatomía acerca de un asado.

(41) Quienes han convertido explicar a Kant en su profesión eran: o los que carecían del don para enterarse de los asuntos sobre los que Kant escribió; o los que tenían la desgracia de no comprender a nadie más que a sí mismos; o bien los que se expresaban de manera aún más confusa que Kant.

(42) Los buenos dramas tienen que ser drásticos.

(43) La filosofía avanza todavía de manera demasiado lineal, no es lo bastante cíclica.

(44) Toda recensión filosófica debería ser al mismo tiempo una filosofía de la recensión.

(45) ¿Es nuevo, o no es nuevo? He aquí lo que preguntamos cuando estamos ante una obra, tanto desde el punto de vista más elevado, el de la historia, como desde el más vulgar, el de la curiosidad.

(46) Según el criterio de muchos filósofos, un regimiento de soldados en parade[55] es un sistema.

(47) Probablemente la filosofía de los kantianos se dice crítica per antiphrasim; o bien, se trata de un epitheton ornans.

(48) Con los más grandes filósofos me pasa lo mismo que a Platón con los espartanos: los amaba y apreciaba infinitamente, pero siempre lamentaba que se quedaran en todo a medio camino.

(49) En la poesía las mujeres son tratadas de modo tan injusto como en la vida. Las que son femeninas no son ideales, y las que son ideales no son femeninas.

(50) Por su origen, el amor verdadero debería ser a la vez enteramente deliberado y enteramente casual, y parecer al mismo tiempo necesario y libre; por su carácter, sin embargo, debería ser destino y virtud a la vez, y parecer un misterio y un milagro.

(51) Es ingenuo lo que es, o parece, natural, individual o clásico hasta la ironía, o hasta la alternancia constante de autocreación y autoaniquilación. Si se trata de mero instinto, entonces es pueril, infantil o bobo; en cambio, si se trata de pura intención lo que surge entonces es la afectación. Para que sea bello, poético e ideal, lo ingenuo debe ser al mismo tiempo instinto e intención. La esencia de la intención es, en este sentido, la libertad. La conciencia no es todavía ni mucho menos intención; existe una contemplación enamorada de la propia naturalidad o de la propia bobería que ya de por sí resulta indescriptiblemente boba. Por otra parte, la intención no exige propiamente un cálculo profundo o un plan. Como tampoco es cierto que lo ingenuo en Homero sea puro instinto; hay en su ingenuidad cuando menos tanta intención como en la gracia de los niños dulces o de las muchachas inocentes. Y es que, aunque es cierto que él carecía de intención, sí que la tiene su poesía, así como la auténtica autora de la misma, la naturaleza.

(52) Existe un tipo particular de personas para las que el entusiasmo por el aburrimiento es el primer estímulo de la filosofía.

(53) Resulta tan letal para el espíritu tener un sistema como no tener ninguno. Así pues, probablemente tendrá que optar por combinar ambas cosas.

(54) Sólo se puede devenir filósofo, nunca serlo. En el preciso momento en que uno cree serlo, deja de devenir filósofo.

(55) Hay clasificaciones que, aunque como tales sean bastante malas, llegan a dominar naciones y épocas enteras, y a menudo son extremadamente características, algo así como la mónada central de un individuo histórico. Es el caso de la división griega de todas las cosas en divinas y humanas, que incluso es una Antigüedad homérica; o de la distinción romana entre asuntos domésticos y asuntos bélicos. Asimismo, los modernos hablan siempre de este mundo y del otro, como si hubiera más de uno. Aunque en verdad, para ellos la mayoría de cosas están tan aisladas y separadas como sus «este» y el «otro» mundos.

(56) Puesto que la filosofía critica hoy todo lo que le sale al paso, una crítica de la filosofía sería tan sólo una merecida represalia.

(57) Con la fama de los escritores sucede a menudo lo mismo que con el favor de las mujeres o con los beneficios financieros: bastan unos buenos cimientos para que el resto venga rodado. Muchos han llegado a ser considerados grandes por casualidad. «Es cuestión de suerte, sólo de suerte», he aquí el resultado de algunos fenómenos literarios, así como de la mayoría de fenómenos políticos.

(58) Ser fiel a la tradición y perseguir siempre nuevas extravagancias; entusiasmarse con la imitación y enorgullecerse de la propia autonomía; ser torpe con respecto a la superficialidad y tener destreza e, incluso, soltura en lo que respecta a la densidad profunda o melancólica; ser banal por naturaleza, pero trascendente desde el punto de vista de las sensaciones y de las opiniones; protegerse con una gravedad confortable por un santo horror al ingenio y la malicia; a grandes rasgos, ¿a qué literatura se podrían aplicar todos estos atributos?

(59) Los malos escritores se quejan amargamente de la tiranía de los críticos literarios; yo creo, más bien, que son estos últimos los que deberían lamentarse. Deben encontrar bello, sutil y excelente lo que no es nada de todo eso; y sólo el poco poder de los criticados les impide tratar a los críticos como Dionisio a los que atacaban sus versos. Kotzebue[56] ya lo ha confesado abiertamente. Las últimas producciones de estos dionisios a pequeña escala podrían incluso señalarse con las siguientes palabras: llevadme de nuevo a las latomías[57].

(60) En algunos países, los súbditos se jactan de un montón de libertades que una libertad real haría completamente superfluas. De un modo parecido, tal vez se señalen con tanta insistencia las bellezas de algunos poemas precisamente por cuanto no hay belleza en ellos. No carecen de arte en los detalles, pero en su conjunto no son una obra de arte.

(61) Los pocos escritos que existen en contra de la filosofía kantiana constituyen los documentos más importantes de la historia de la enfermedad del sentido común. Hubo un tiempo en que esta epidemia nacida en Inglaterra llegó a amenazar de contagio incluso a la filosofía alemana.

(62) Hacer imprimir algo es al pensamiento lo que la sala de parto al primer beso.

(63) Toda persona sin formación es la caricatura de sí misma.

(64) El moderantismo es el espíritu de la iliberalidad castrada.

(65) Muchos autores panegíricos demuestran la grandeza de sus ídolos por antítesis, al exponer su propia pequeñez.

(66) Cuando a un autor se le agotan los argumentos, le suele decir al crítico: tú no sabrías hacerlo mejor. Como si un filósofo dogmático echara en cara al escéptico no ser capaz de inventar un sistema.

(67) Sería iliberal no presuponer que cualquier filósofo es liberal y, en consecuencia, reseñable; también lo sería no fingir que se presupone tal cosa aún a sabiendas de que no es el caso. En cambio, sería pretencioso hacer lo mismo con los poetas, pues para ello uno tendría que ser poesía en todos los aspectos y, en cierto modo, una obra de arte que vive y actúa.

(68) Sólo es un verdadero amante del arte quien puede renunciar a alguno de sus deseos cuando ve otros completamente satisfechos; quien a su vez sabe juzgar severamente lo que más ama; quien acepta de buena gana las explicaciones cuando son necesarias; y quien tiene sentido para la historia del arte.

(69) Ya no tenemos las pantomimas de los antiguos. En contrapartida, hoy toda la poesía es pantomímica.

(70) Cuando hace acto de presencia un fiscal ya tiene que estar presente un juez.

(71) Siempre se habla de la molestia que ocasiona al goce del amante del arte el análisis de lo bello artístico. ¡Pero los verdaderos amantes no se dejan perturbar tan fácilmente!

(72) Las visiones de conjunto, tan de moda en nuestros días, consisten en examinar[58] todas las partes y luego hacer la suma.

(73) ¿Acaso no debería suceder con el crecimiento de la población lo mismo que con la verdad: que el afán por conseguirla tiene más valor que los resultados?

(74) A causa de un uso corrompido del lenguaje, verosímil significa casi verdadero, o un tanto verdadero, o que quizá pueda llegar a serlo. Sin embargo, la misma formación de la palabra indica ya que el término no puede designar tantas cosas. Lo que parece verdadero no tiene por qué ser verdadero en modo alguno; sin embargo, sí que debe parecer positivamente verdadero. Lo verosímil es una cuestión de astucia, de la facultad de adivinar entre las consecuencias posibles de una acción libre, aquellas que tendrán lugar, luego algo absolutamente subjetivo. Lo que algunos lógicos han llamado así, y han tratado de calcular, es la posibilidad.

(75) La lógica formal y la psicología empírica son grotescos filosóficos. Pues el interés de una aritmética de las cuatro operaciones, o de una física experimental del espíritu, sólo puede residir en el contraste entre forma y materia.

(76) La intuición intelectual es el imperativo categórico de la teoría.

(77) Un diálogo es una cadena o una corona de fragmentos. Un intercambio epistolar es un diálogo a gran escala, y las memorias son un sistema de fragmentos. No se ha dado todavía ninguna producción que sea fragmentaria en la materia y en la forma, enteramente subjetiva e individual a la vez que enteramente objetiva, y que sea algo así como una parte necesaria dentro del sistema de todas las ciencias.

(78) La mayoría de las veces, la incomprensión no viene de la falta de inteligencia, sino de la falta de sensibilidad.

(79) La necedad sólo se distingue de la enajenación porque, como la estupidez, es voluntaria. Si no se tuviera en cuenta esta diferencia resultaría muy injusto encerrar a algunos locos, mientras que a otros se les permite que campen a sus anchas. Entre ellos sólo existe una diferencia de grado, no de naturaleza.

(80) Un historiador es un profeta vuelto hacia atrás.

(81) La mayoría de personas no conoce otra dignidad que la representativa; sin embargo son muy pocas las que tienen sensibilidad para apreciar el valor de lo representativo. Desde el punto de vista de lo representativo, lo que por sí mismo no tiene ningún valor se convierte en algo que contribuye a la caracterización de algún género, y en este sentido puede afirmarse que no hay nadie que no sea interesante.

(82) Las demostraciones de la filosofía son propiamente demostraciones en el sentido militar del término. Ocurre lo mismo con las deducciones, no son mejores que las de la política; también en las ciencias, de lo que se trata es de ocupar primero un territorio, para demostrar acto seguido los derechos adquiridos sobre él. En cuanto a las definiciones, cabe aplicarles lo que Chamfort dijo a propósito de los amigos que uno tiene por el mundo. En ciencia hay tres tipos de definiciones: las que brindan alguna claridad o sugieren algo; las que no aclaran nada; y las que lo oscurecen todo. Las auténticas definiciones no se hacen de improviso, sino que se imponen por sí mismas; asimismo, de nada vale una definición que no sea ingeniosa, y para cada individuo hay una infinidad de definiciones reales. Los necesarios formalismos de la filosofía técnica terminan degenerando en etiqueta y lujo. Igual que el aria del cantante o la escritura en latín de los filólogos, tienen su finalidad y valor como legitimación y prueba del virtuosismo, aunque su efecto retórico tampoco sea desdeñable. Sin embargo, lo fundamental sigue siendo saber algo y decirlo. Querer demostrarlo, cuando no explicarlo, resulta en la mayoría de ocasiones francamente superfluo. El estilo categórico de la Ley de las XII Tablas y del método tético (en el que los puros hechos de la reflexión se presentan como textos para el estudio o para una sinfilosofía sin tapujos, diluciones ni disimulos artificiosos) sigue siendo lo más adecuado para la filosofía de la naturaleza cultivada. Si bien es preciso saber hacer bien ambas cosas, lo cierto es que resulta infinitamente más difícil afirmar que demostrar. Infinidad de demostraciones exquisitas por la forma, están sin embargo al servicio de proposiciones erróneas y triviales. Lebniz afirmaba, Wolff demostraba: con esto queda todo dicho.

(83) El principio de contradicción ni siquiera es el principio del análisis, esto es, del análisis absoluto (el único que merece tal nombre) que consiste en la descomposición química de un individuo en sus elementos más simples.

(84) Considerada subjetivamente, la filosofía, como el poema épico, empieza siempre por el centro.

(85) Los principios son para la vida lo que las instrucciones escritas en el gabinete de guerra para el general.

(86) El afecto genuino persigue fomentar la libertad ajena, no ofrecer placeres animales.

(87) En el amor, lo primero es la comprensión mutua, y lo más elevado la confianza mutua. La entrega es la expresión de la confianza, mientras que el goce puede avivar y aguzar la comprensión, mas no originarla, como defiende la opinión común. Por eso, la sensualidad puede hacer que por un breve espacio de tiempo algunas personas vulgares crean que son capaces de amarse.

(88) Hay personas cuya única actividad se reduce a decir siempre no. Ciertamente, tiene bastante importancia saber decir no siempre que convenga, pero quien no sea capaz de hacer otra cosa, tampoco sabrá hacer esto bien. El gusto de estos negadores es una podadera que se afana en expurgar las extremidades del genio; su ilustración, un gran apagavelas para la llama del espíritu; y su razón, un laxante suave contra el placer y el amor desmesurados.

(89) La crítica es el único sucedáneo de la matemática y la ciencia morales de la conveniencia que tantos filósofos buscan en vano y que son, al mismo tiempo, imposibles.

(90) El objeto de la historia es la realización de todo aquello que es necesario desde el punto de vista práctico.

(91) La lógica no es ni el prefacio, ni el instrumento, ni el formulario, ni un episodio de la filosofía, sino una ciencia pragmática coordinada y opuesta a la ética y a la poética, una ciencia que parte de la exigencia de una verdad positiva y del presupuesto de la posibilidad de un sistema.

(92) Hasta que los filósofos se hagan gramáticos o los gramáticos filósofos, la gramática no volverá a ser lo que era para los antiguos: una ciencia pragmática y una parte de la lógica; y, mucho menos aún, podrá ser una ciencia.

(93) Si la doctrina del espíritu y la letra resulta tan interesante es, entre otras cosas, porque permite poner en contacto la filosofía y la filología.

(94) Todavía no ha habido ningún gran filósofo que no haya explicado a sus predecesores (a menudo, sin querer) de tal modo que pareciera que antes de él nadie había entendido nada.

(95) Hay determinadas cosas que la filosofía está obligada a presuponer en algún momento y para siempre, y tiene derecho a hacerlo, porque no le queda más remedio.

(96) Quien no filosofa por amor a la filosofía, sino que se vale de ella como medio, es un sofista.

(97) Como estado pasajero, el escepticismo es una insurrección lógica; como sistema, una anarquía. Un método escéptico vendría a ser algo así como un gobierno insurgente.

(98) Filosófico es todo aquello que contribuye a la realización del ideal lógico y tiene una formación científica.

(99) A menudo, cuando oímos hablar de «su filosofía» o de «mi filosofía», nos vienen a la cabeza las palabras del Nathan[59]: «¿A quién pertenece Dios? ¿Qué clase de Dios es éste que pertenece a una persona?».

(100) La apariencia poética es un juego de representaciones, y el juego apariencia de acciones.

(101) Lo que sucede en poesía no sucede nunca o sucede siempre. De lo contrario, no se trata de auténtica poesía. No es necesario creer que está sucediendo de veras.

(102) Las mujeres carecen por completo de sentido para el arte, pero sí que lo tienen para la poesía. No tienen disposición natural alguna para la ciencia, más sí para la filosofía. En cuanto a la especulación, contemplación interior de lo infinito, no carecen de nada; sólo les falta la capacidad de abstracción, algo bastante más fácil de aprender.

(103) Aniquilar una filosofía (y, al hacerlo, el incauto corre el riesgo de acabar aniquilándose a sí mismo), o mostrar que se aniquila a sí misma, no puede hacerle daño alguno a dicha filosofía. Si realmente se trata de filosofía, no dejará de resurgir, como el ave fénix, de sus cenizas.

(104) Según la concepción profana, cualquiera que se interese por la literatura filosófica alemana reciente es un kantiano. Según la concepción de escuela, sólo es kantiano aquél que cree que Kant es la verdad y que si algún día el cartero de Königsberg sufriera algún percance tendría que arreglárselas sin verdad algunas semanas. En cambio, según la concepción socrática caída en desuso —en virtud de la cual sólo merecen el título de discípulos quienes han sabido apropiarse y representar de forma autónoma el espíritu del gran maestro, y llevan su nombre en tanto que hijos de su espíritu— habría, en realidad, muy pocos kantianos.

(105) La filosofía de Schelling, que podría definirse como un misticismo criticado, termina, como el Prometeo de Esquilo, con terremoto y ocaso.

(106) El juicio moral es diametralmente opuesto al juicio estético. Si en el primero la buena voluntad es lo único que cuenta, en el segundo carece de todo valor. La buena voluntad de ser ingenioso, por ejemplo, constituye la virtud propia de un payaso. Con respecto al ingenio, la voluntad sólo debe residir en superar los límites de la convención y dejar libre el espíritu. Sin embargo, el más ingenioso de todos sería aquél que no sólo fuera ingenioso sin querer sino que, además, lo fuera incluso contra su voluntad, como ocurre con el bienfaisant bourrú[60], que es de hecho el más bonachón de todos los personajes.

(107) El postulado tácitamente presupuesto y realmente primero de todas las armonías de los evangelistas kantianos dice así: la filosofía de Kant debe concordar consigo misma.

(108) Bello es lo que es placentero y sublime al mismo tiempo.

(109) Existe una micrología y una creencia en la autoridad que constituyen los rasgos característicos de la grandeza. Se trata de la micrología perfeccionadora propia del artista y de la creencia histórica en la autoridad de la naturaleza.

(110) Es un signo de gusto sublime preferir siempre las cosas elevadas a la segunda potencia. Por ejemplo: copias de imitaciones, críticas de recensiones, añadidos a los apéndices, comentarios de las notas, etc. Cuando este gusto sirve para alargar, es muy propio de nosotros, los alemanes; cuando favorece la concisión y la vacuidad, es muy propio de los franceses. Por lo general, su doctrina científica consiste en la abreviación de un resumen, y su tragedia, la producción más elevada de su arte poético, no es más que la fórmula de una forma.

(111) Las enseñanzas que pretende transmitir una novela deben ser de tal índole que sólo puedan ser comunicadas a través del todo, que no se las pueda demostrar de manera aislada, y que no se agoten mediante el análisis. De no ser así, la forma retórica sería infinitamente superior.

(112) A los filósofos que no están enfrentados sólo les une, por lo general, la simpatía, pero no la sinfilosofía.

(113) Una clasificación es una definición que contiene un sistema de definiciones.

(114) Una definición de la poesía sólo puede determinar lo que la poesía debe ser, no lo que ha sido, ni lo que es; de lo contrario, la definición más escueta diría así: poesía es lo que en algún tiempo y en algún lugar fue llamado así.

(115) Los griegos y Píndaro son la prueba de que una justa retribución no puede profanar la nobleza de los cantos patrióticos. En cambio, los ingleses, que por lo menos en esto sí pretenden imitar a los griegos, son la prueba de que el dinero no da la felicidad. Así pues, en Inglaterra la belleza no es algo que se pueda comprar y vender, aunque sí lo es la virtud.

(116) La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su destino no es sólo reunir los géneros separados de la poesía y poner en contacto la poesía con la filosofía y la retórica; también quiere, e incluso debe, ora mezclar, ora fundir poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía artificial y poesía natural, hacer más viva y social la poesía, más poética la vida y la sociedad; debe poetizar el ingenio, y colmar y saturar las formas del arte con las más puras y más variadas materias de la cultura, animándolas con las pulsaciones del humor. La poesía romántica abarca todo lo poético, desde el más gran sistema del arte —que contiene, a su vez, varios sistemas—, hasta el suspiro, el beso que, en un canto natural, exhala el niño poeta. Sólo ella es capaz de perderse de tal modo en lo representado que se podría pensar que su Uno y Todo es caracterizar toda clase de individuos poéticos; y, con todo, tampoco contamos todavía con ninguna otra forma que resulte tan apta para expresar completamente el espíritu del autor, de suerte que algunos artistas que sólo pretendían escribir una novela[61] casi han acabado por representarse a sí mismos. Sólo ella puede, como el poema épico, convertirse en un espejo del mundo que la rodea, en una imagen de la época. Y, sin embargo, también puede flotar, con las alas de la reflexión poética, entre lo representado y lo representante, quedándose suspendida entre ambos, libre de todo interés real e ideal, y elevar a la potencia una y otra vez esa reflexión, multiplicándola como en una serie infinita de espejos. Al organizar todo aquello que en sus productos debe constituir un todo, es capaz de la forma más elevada y universal (y no sólo de dentro hacia fuera, sino también de fuera hacia adentro), por lo que abre la perspectiva de un arte clásico capaz de crecer sin límites. La poesía romántica es en el seno de las artes lo que el ingenio es para la filosofía, y lo que son la sociabilidad, el trato, la amistad y el amor para la vida. Los demás géneros de la poesía están acabados, y ya es posible proceder a su completa disección; la poesía romántica, en cambio, se encuentra todavía en devenir; y precisamente en esto consiste su verdadera esencia: en que sólo puede devenir eternamente, nunca puede consumarse. Ninguna teoría la puede agotar, y únicamente una crítica adivinatoria podría aventurarse a caracterizar su ideal. Sólo ella es infinita, como sólo ella es libre, y reconoce como su primera ley que el arbitrio del poeta no tolera ley alguna por encima de él. El género poético romántico es el único que es más que un género poético, el único que es, por expresarlo así, la poesía misma: pues, en cierto modo, toda poesía es romántica, o debería serlo.

(117) Más valdría que las obras cuyo ideal no posea para el artista por lo menos tanta realidad vital y, en cierto sentido, tanta personalidad como la mujer amada o el amigo, no fueran escritas. Por lo menos sabemos con toda seguridad que no serán obras de arte.

(118) Que todos los personajes de una novela giren alrededor de un personaje —que, por lo general, suele ser el niño mimado y consentido del autor, y acaba convirtiéndose en espejo y zalamero del lector embelesado— cual planetas alrededor del sol, no constituye ni siquiera una adulación sutil del egoísmo, sino, por el contrario, una de las adulaciones más burdas. Así como una persona cultivada no es sólo un mero fin, sino también un medio para sí mismo y para los demás, en una obra poética formada todos los personajes deberían ser medio y fin a la vez. Que la constitución sea republicana: ello no impide que algunas partes sean activas y otras pasivas.

(119) A menudo, incluso aquellas coincidencias del lenguaje que parecen un puro capricho poseen un significado profundo. ¿Qué clase de analogía hay pues, podemos pensar, entre las monedas de oro o de plata y algunas habilidades del espíritu tan seguras y perfectas que acaban convirtiéndose en arbitrarias y que, en cambio, surgen de manera tan casual que podrían parecer innatas? Y sin embargo salta a la vista que los talentos sólo los tenemos o los poseemos como cosas cuyo valor es sólido, incluso si no pueden ennoblecer a quien las posee. Del genio, en cambio, nunca podemos decir que lo poseamos realmente, sólo podemos ser un genio. Por otra parte este término no tiene plural, pues el plural está ya contenido en el singular. Y es que el genio es un sistema de talentos.

(120) Damos tan poco valor a las ocurrencias ingeniosas porque sus manifestaciones no son ni largas ni extensas, y porque su emoción es una matemática oscuramente representada; también porque uno se ríe con ellas, lo que, si el ingenio poseyera una auténtica dignidad, representaría una falta de respeto. El ingenio es como aquél que supuestamente debería representar y que, en lugar de esto, se limita a actuar.

(121) Una idea es un concepto perfecto y acabado hasta la ironía, una síntesis absoluta de antítesis absolutas, la alternancia que se genera a sí misma constantemente de dos pensamientos en conflicto. Un ideal es idea y factum al mismo tiempo. Cuando los ideales no poseen para el pensador tanta individualidad como los dioses de la Antigüedad para el artista, el trabajo con las ideas acaba convertido en un simple juego de dados tedioso y fatigoso lleno de fórmulas hueras, o en una contemplación apática de la propia nariz al estilo de los bonzos chinos. Nada es más lamentable y despreciable que esta especulación sentimental carente de objeto que de ningún modo merece el nombre de mística (bella palabra antigua, tan útil e imprescindible para la filosofía absoluta, desde cuyo punto de vista el espíritu puede contemplar como un misterio y un milagro todo aquello que desde otros puntos de vista ve como algo natural en el sentido práctico y teórico). La especulación en detail es algo tan raro y excepcional como la especulación en gros, a pesar de lo cual ellas son las que producen toda la materia del ingenio científico; todos los principios de la crítica suprema; todos los estadios superiores de la formación espiritual. Lo que convierte a los antiguos en antiguos es la gran abstracción práctica, que en ellos era instinto. Y era inútil que los individuos dieran completa expresión al ideal de su especie si los géneros mismos no estaban clara y tajantemente delimitados y, por así decir, libremente abandonados a su propia originalidad. Pero trasladarse arbitrariamente de una esfera a otra como de un mundo a otro, y hacerlo no sólo con el entendimiento y la imaginación, sino con el alma en su conjunto; renunciar libremente ora a ésta ora a aquélla otra parte de su propio ser para limitarse enteramente a una tercera; buscar y encontrar su Uno y Todo ahora en este individuo ahora en aquél, olvidándose deliberadamente de todos los demás; todo esto sólo lo puede hacer un espíritu que, en cierto modo, contenga dentro de sí una pluralidad de espíritus y todo un sistema de personas, y en cuyo interior crezca y madure aquel universo que, como se suele decir, germina en toda mónada.

(122) Cuando caía en las manos de Bürger[62] uno de esos libros que le dejan a uno completamente indiferente, solía decir: merecería ser alabado en la Biblioteca de las Ciencias.

(123) ¿No debería ser la poesía la más elevada y digna de todas las artes, entre otras cosas por el hecho de que sólo en ella son posibles los dramas?

(124) Desde el momento en que uno escribe o lee novelas a partir de la psicología, es muy inconsecuente y miserable asustarse por el análisis más lento y pormenorizado de los placeres contra natura, de los martirios espantosos, de las infamias indignantes, de una repugnante impotencia sensible o espiritual.

(125) Quizá daría comienzo una época totalmente nueva de las ciencias y las artes si la sinfilosofía y la simpoesía fueran tan universales e íntimas que ya no resultara extraño ver una obra colectiva elaborada por diversas naturalezas que se complementan recíprocamente. A menudo, uno no puede evitar pensar que dos espíritus se pertenecen realmente el uno al otro como dos mitades separadas y que sólo unidos podrían ser todo lo que pueden llegar a ser. Si existiera un arte de fundir individuos, o si la crítica, en las muchas ocasiones que se le presentan, pudiera hacer algo más que limitarse a desear, yo desearía ver combinados a Jean Paul y a Peter Leberecht[63]. Precisamente todo lo que a aquél le falta lo tiene éste. Unidos, el talento grotesco de Jean Paul y la cultura fantástica de Peter Leberecht darían lugar al poeta romántico perfecto.

(126) Todos los dramas nacionales y destinados a producir efecto son mimos romantizados.

(127) Klopstock[64] es un poeta gramático y un gramático poético.

(128) Nada resulta más deplorable que entregarse al diablo inútilmente; por ejemplo, haciendo poemas obscenos que ni siquiera sean excelentes.

(129) Ante cuestiones tales como el uso del metro en el drama, los teóricos olvidan demasiado a menudo que, como tal, la poesía sólo es una bella mentira de la que, sin embargo, también se puede afirmar:

Magnanima menzonga, ov’ or’ è il vero

Si bello, che si possa a te preporre[65].

(130) También hay místicos gramáticos. Moritz[66] fue uno de ellos.

(131) El filósofo puede aprender mucho del poeta, pero éste puede aprender muy poco de aquél. Incluso cabe temer que la candela del sabio pueda llegar a desorientar a quien está acostumbrado a moverse bajo la luz de la revelación.

(132) Los poetas son siempre Narcisos.

(133) Se diría que las mujeres lo hacen todo con sus propias manos, y los hombres con herramientas.

(134) El sexo masculino no será mejorado por el femenino hasta que no se haya instaurado el modo de sucesión matrilineal de los nayares[67].

(135) En ocasiones, es posible percibir una relación coherente entre los ámbitos separados y a menudo contradictorios de nuestra cultura. Así, por ejemplo, los mejores personajes de nuestros dramas morales parecen sacados de la pedagogía más reciente.

(136) Hay espíritus que, a pesar de todos sus esfuerzos y de haber dirigido toda su energía en una sola dirección, carecen de flexibilidad. Tal vez hagan algún descubrimiento, pero siempre serán muy escasos, y corren el riesgo de repetir constantemente sus frases predilectas. Por más que presionemos con todas nuestras fuerzas el taladro contra el tablón, no se hundirá demasiado si no lo hacemos girar.

(137) Existe una retórica material, entusiasta, infinitamente superior al abuso sofístico de la filosofía, a los ejercicios de estilo declamatorios, a la poesía de circunstancias y a la política improvisada, que sin embargo solemos designar con el mismo término. Su destino consiste en realizar la filosofía en la esfera práctica, no en limitarse a derrotar dialécticamente la no-filosofía y la anti-filosofía práctica, sino también a destruirla realmente. Rousseau y Fichte han impedido que quienes sólo creen en lo que ven consideren quimérico este ideal.

(138) Los trágicos sitúan casi siempre la acción de sus poemas en el pasado. ¿Pero acaso debe ser necesariamente así? ¿Por qué razón no podría situarse también la acción en el futuro, de modo que la fantasía se viera liberada de golpe de todas las limitaciones impuestas por el respeto a la historia? Claro que para que un pueblo fuera capaz de soportar la representación vergonzante de un futuro mejor no bastaría con que tuviese una constitución republicana; también debería tener una inclinación liberal.

(139) Desde el punto de vista romántico, los engendros de la poesía, incluso los más extravagantes y monstruosos, también tienen un valor en tanto que ensayos y materiales previos de la universalidad, por poco que haya en ellos, por poco que sean originales.

(140) Parece ser que lo propio del poeta dramático es la capacidad de perderse en otros personajes con desbordante generosidad, mientras que lo propio del lírico es querer acapararlo todo con amoroso egoísmo.

(141) Siempre se habla de las ofensas al gusto de las comedias inglesas y alemanas. ¡Las francesas sí que son, en sí mismas, una gran ofensa! Pues ¿qué hay de peor gusto que escribir e imaginar totalmente desde fuera de la naturaleza?

(142) Hermsterhuys reúne los bellos vuelos visionarios de Platón con el estricto rigor del sistemático. En Jacobi no encontramos esta armonía de las facultades espirituales, pero sí una profundidad y un poder más libremente activos, y además comparte con el primero el mismo instinto para lo divino. Las obras de Hermsterhuys podrían calificarse de poemas intelectuales. Por su parte, Jacobi no produjo ninguna antigüedad perfecta y acabada, sino que ofreció fragmentos llenos de originalidad, nobleza e interioridad. La exaltación de Hermsterhuys resulta tal vez más poderosa, pues desemboca siempre en los límites de lo bello; la razón, en cambio, se alza en armas tan pronto como percibe el apasionamiento del sentimiento que la asedia.

(143) No se puede forzar a nadie a considerar a la Antigüedad como clásica o como antigua; esto, al fin y al cabo, depende de máximas.

(144) La edad de oro de la literatura latina fue más genial y más favorable a la poesía; la llamada edad de plata, en cambio, fue infinitamente más correcta en el terreno de la prosa.

(145) En cuanto poeta, Homero es muy moral porque es tan natural como poético. En cambio, como moralista (que es como se lo consideraba en la Antigüedad, a pesar de las protestas de los mejores y más antiguos filósofos) es, por esa misma razón, inmoral.

(146) Así como la novela impregna toda la poesía moderna, la sátira (que a lo largo de todas sus transformaciones siempre fue para los romanos una poesía universal clásica, una poesía de la sociedad creada por y para el centro del mundo cultivado) impregna toda la poesía e, incluso, toda la literatura romana y le da, por así decir, su tono específico. Para comprender aquello que hay de más urbano, original y bello en la prosa de un Cicerón, de un César o de un Suetonio, es preciso haber amado y entendido mucho antes las sátiras horacianas. Pues éstas son las fuentes originarias de la urbanidad.

(147) La cima y la meta de la filología consiste en vivir de forma clásica y hacer realidad en uno mismo la Antigüedad desde el punto de vista práctico. ¿Acaso es posible hacerlo sin ningún cinismo?

(148) La mayor antítesis jamás vista es la de César y Catón. Salustio logró exponerla de manera bastante digna.

(149) El sistemático Wincklemann[68] —que en cierto modo leía a los antiguos como si de un único autor se tratara, que tenía una visión de conjunto y concentró sus energías en los griegos— sentó las bases de una teoría material de la Antigüedad al percibir la disparidad absoluta entre antiguos y modernos. Sólo cuando hayamos encontrado el punto de vista y las condiciones de la identidad absoluta de antiguos y modernos, identidad que es, fue o será, podrá afirmarse que al menos el contorno de la ciencia ya está acabado, y que desde ese mismo momento podemos pasar ya a su metódica ejecución.

(150) El Agricola de Tácito es una canonización histórica, soberbia desde el punto de vista clásico, de un administrador consular. Según la mentalidad que le es propia, el destino supremo de un hombre consiste en triunfar con el permiso del emperador.

(151) Cada cual ha encontrado en los antiguos lo que necesitaba, o lo que deseaba; sobre todo a sí mismo.

(152) Cicerón fue un gran virtuoso de la urbanidad que quería ser un orador e, incluso, un filósofo, y que hubiera podido ser un conocedor de los antiguos muy genial, un filólogo y un enciclopedista de la virtud y la festividad romanas antiguas.

(153) Cuanto más popular es un autor antiguo, más romántico es: éste es el principio de la nueva selección que los modernos han hecho, o que, mejor dicho, siguen haciendo sobre la base del viejo canon de los antiguos.

(154) Para quien acaba de leer a Aristófanes, el Olimpo de la comedia, la parodia romántica, le parecerá un hilo largamente tejido de una tela de Atenea, como un copo de fuego celestial, lo mejor del cual se disipa al caer sobre la tierra.

(155) Al lado de la universalidad política de los romanos, las torpes tentativas de cosmopolitismo de cartagineses y demás pueblos de la Antigüedad son como la poesía de la naturaleza de las naciones incivilizadas al lado del arte clásico de los griegos. Sólo los romanos estaban satisfechos con el espíritu del despotismo y desecharon la letra; sólo ellos tuvieron tiranos ingenuos.

(156) El ingenio cómico es una mezcla del ingenio épico y del yámbico. Aristófanes es Homero y Arquíloco a la vez.

(157) Ovidio se parece mucho a Eurípides: la misma fuerza conmovedora, la misma brillantez retórica y aquella agudeza a menudo intempestiva, la misma riqueza, vanidad y levedad lúdica.

(158) Lo mejor de Marcial es lo que podría parecer escrito por Catulo.

(159) En algún poema de la Antigüedad tardía, como por ejemplo en el Mosella de Ausonio, lo único que queda de antiguo es lo anticuado.

(160) Ni la formación ática de Jenofonte, ni sus esfuerzos por alcanzar la armonía dórica, ni tampoco su gracia socrática que podría hacerlo parecer más amable, ni la arrebatadora sencillez, claridad y particular dulzura del estilo; nada de esto puede ocultar al ánimo del lector imparcial la vulgaridad que reside en lo más profundo del espíritu de su vida y de sus obras. Las Memorables demuestran su incapacidad para concebir la grandeza de su maestro, y Anábasis, la más interesante y bella de sus obras, su propia pequeñez.

(161) La naturaleza cíclica del ente supremo en Platón y Aristóteles ¿acaso no es la personificación de un estilo filosófico?

(162) ¿Acaso no es cierto que en el estudio de la poesía griega más antigua se ha prestado demasiada poca atención a la tendencia instintiva del espíritu humano de establecer paralelismos y antítesis? Así, en Homero, el mundo de los dioses es una simple variación del mundo de los seres humanos; a su vez, el mundo de los dioses en Hesíodo (al que le falta la antítesis heroica) se escinde en varias estirpes divinas contrapuestas. En la antigua observación aristotélica de que es posible conocer a los hombres por sus dioses se halla contenida no sólo la evidente subjetividad de toda teología, sino también la más enigmática duplicidad espiritual innata del ser humano.

(163) La historia de los primeros césares romanos es como la sinfonía y el tema de la historia de todos los que vinieron después.

(164) Las faltas de los sofistas griegos lo eran más por exceso que por defecto. Incluso la confiada arrogancia con la que creían y pretextaban saberlo todo o, más aún, poderlo todo, esconde algo que es muy propiamente filosófico, y no ya en virtud de la intención, sino del instinto. Pues al filósofo sólo le queda la alternativa de querer saberlo todo o nada. Aquello de que sólo cabe aprender una o diversas cosas no es, a buen seguro, filosofía.

(165) En la obra de Platón coexisten sin estar mezclados, y a menudo claramente yuxtapuestos, todos los géneros puros de la prosa griega en su clásica individualidad: el lógico, el físico, el mímico, el panegírico y el mítico. El mímico constituye el fundamento y el elemento general, mientras que los demás sólo aparecen de manera episódica. Platón cuenta además con un género particularmente característico y que constituye lo platónico por excelencia: el ditirámbico. Podría definírselo como una mezcla del mítico y el panegírico, de no ser porque también presenta algo de la simple y concisa dignidad propia del físico.

(166) El verdadero talento del Tácito más poético radica en su habilidad para caracterizar naciones y épocas, para dibujar a grandes trazos lo que es grande. En cuanto a los retratos históricos, el crítico Suetonio es el mayor de los maestros.

(167) Casi todos los juicios artísticos son demasiado generales o demasiado específicos. Precisamente ahí, en sus propios productos y no en las obras de los poetas, deberían buscar los críticos el término medio.

(168) Cicerón enjuicia las filosofías en función de su utilidad para el orador; asimismo, cabría preguntarse cuál es la filosofía que más le conviene al poeta. Sin duda no lo será ningún sistema que esté en contradicción con los dictámenes del sentimiento y con el espíritu de colectividad; ni el que convierta lo real en apariencia; ni el que se abstenga de toda decisión; ni el que coarte la inclinación hacia lo suprasensible; ni el que vaya mendigando a los objetos externos para componer la humanidad. O sea: ni el hedonismo, ni el idealismo, ni el escepticismo, ni el materialismo, ni el empirismo. ¿Qué filosofía le queda, entonces, al poeta? Una filosofía creadora, que parta de la libertad y de la creencia en la misma, y que muestre luego cómo el espíritu humano imprime su ley en todo, y cómo el mundo es su obra de arte.

(169) La demostración a priori trae consigo un feliz alivio, mientras que la observación nunca deja de ser algo parcial e incompleto. Partiendo del puro concepto, Aristóteles hizo el mundo redondo como una bola, y no quedó en él ni la menor arista ni el menor socavón. Para ello incorporó los cometas a la atmósfera de la Tierra y despachó con unas pocas palabras los sistemas solares verdaderos de los pitagóricos. ¿Pero cuánto tiempo pasarán nuestros astrónomos mirando por sus telescopios de Herschel antes de alcanzar de nuevo una concepción tan definidamente clara y redonda del mundo?

(170) ¿Por qué será que las mujeres alemanas no escriben novelas más a menudo? ¿Y qué conclusión se puede extraer de esto en lo que respecta a su aptitud para protagonizar novelas? ¿Están ambas artes íntimamente relacionadas, o existe más bien entre ellas una relación inversamente proporcional? Al comprobar que hay tantas novelas escritas por mujeres inglesas y tan pocas por mujeres francesas, uno casi se inclina a pensar lo segundo. ¿O se trata más bien de que las espirituales y encantadoras francesas se encuentran en la misma situación que los ajetreados hombres de Estado, que sólo pueden escribir sus memorias una vez han dejado sus cargos públicos? Y en ese caso ¿en qué momento considera semejante hombre de Estado femenino que ha llegado el momento de retirarse? Sin embargo, considerando la rígida etiqueta a la que se halla sometida la virtud femenina en Inglaterra, así como la vida retirada que el trato desconsiderado de los hombres impone a menudo a las mujeres, más bien parece que el hecho de que haya tantas novelistas inglesas señala la necesidad de una condición más libre. Quien teme que su piel se oscurezca durante el paseo matinal, querrá al menos dorarse a la luz de la luna.

(171) Un crítico francés ha descubierto en los textos de Hemsterhys la flegme allemand; otro, basándose en una traducción francesa de la Historia de Suiza de Müller, ha afirmado que su libro contiene buenos materiales preparatorios para un futuro historiógrafo. Sandeces tan solemnes deberían figurar en los anales del espíritu humano, pues toda la inteligencia del mundo no basta para inventarlas. Además, comparten con las ocurrencias ingeniosas el hecho de que cualquier observación añadida a modo de comentario les quita toda su gracia.

(172) Se puede afirmar que un rasgo característico del genio poético es saber mucho más de lo que sabe que sabe.

(173) En el estilo del auténtico poeta nada es ornato: todo es jeroglífico necesario.

(174) La poesía es música para el oído interior y pintura para el ojo interior; pero se trata de una música atenuada y de una pintura difuminada.

(175) Más de uno prefiere mirar las pinturas con los ojos cerrados para que la fantasía no se vea perturbada.

(176) De algunos frescos se puede decir con propiedad que están en el séptimo cielo.

(177) En general, para el arte —tan a menudo fallido— de describir cuadros con palabras no se puede dar otro precepto que el de variar tanto como sea posible el estilo en función de los asuntos. Hay veces en que el momento representado puede surgir vivamente de una narración. En cambio, en otras ocasiones, lo que se requiere es una exactitud casi matemática en la descripción de las circunstancias espaciales. Pero en la mayoría de casos es el tono de la descripción el que debe afanarse para hacer comprender al lector el «cómo». En esto Diderot es un maestro. Como el abad Vogler, puso música a muchas pinturas[69].

(178) Si algo de la pintura alemana mereciera ser expuesto en la antesala del templo de Rafael, Alberto Durero y Hans Holbein estarían con toda seguridad más cerca del recinto sagrado que el erudito Mengs[70].

(179) No reprochéis tanto a los holandeses su limitado gusto artístico. En primer lugar, saben perfectamente lo que quieren. Y, en segundo lugar, ellos mismos han creado sus propios géneros. ¿Acaso la afición de los ingleses por el arte puede presumir de alguna de ambas cosas?

(180) La escultura griega es muy púdica cuando se trata de la pureza de lo noble; así, por ejemplo, las necesidades terrenales de dioses y héroes aparecen sólo aludidas con la mayor discreción. Por el contrario, se dejan de remilgos cuando representan sin tapujos los placeres animales de los sátiros. Cada cosa debe estar en el lugar que le corresponde, y estas naturalezas indomables ya habían sido expulsadas, por su forma, del reino de la humanidad. Es posible, asimismo, que el origen de los hermafroditas no sea un refinamiento sensual, sino un refinamiento moral. La voluptuosidad ya se había desviado en esta dirección, por lo que se tuvo que concebir una criatura originariamente destinada a encarnarla.

(181) En las pinturas de Rubens la disposición es, a menudo, ditirámbica, mientras que las figuras permanecen indolentes y se diluyen unas en las otras. El fuego de su espíritu lucha contra la pesantez del entorno. Para que hubiera más armonía interior en sus pinturas, debería tener menos ímpetu o no ser flamenco.

(182) Hacer que Diderot nos describa una exposición de pinturas es todo un lujo digno de un emperador.

(183) Hogarth[71] pintó la fealdad y escribió sobre la belleza.

(184) Las bambochadas de Peter Laars[72] son colonos holandeses en Italia. El clima más caluroso parece haber bronceado su colorido, pero su carácter y su expresión se han revestido de una fuerza más vigorosa.

(185) El objeto puede llegar a hacer olvidar las dimensiones; a nadie le chocó que el Júpiter olímpico no pudiera levantarse sin chocar con el techo; y la figura de Hércules parece tener una grandeza todavía más sobrehumana sobre una piedra cortada. Lo único que puede engañarnos con respecto al objeto es la reducción de las dimensiones. Mediante una ejecución colosal, lo vulgar, en cierto modo, se multiplica.

(186) Nos reímos con razón de los chinos, que cuando contemplaban un retrato europeo con sus luces y sus sombras, preguntaban si las personas representadas tenían realmente esas manchas. Pero ¿nos atreveríamos a reírnos también de un griego de la Antigüedad que, con toda su ingenuidad, dijera cuando le enseñaran un cuadro con los claroscuros propios de Rembrandt, hubiera dicho: «así pintaban en el país de los cimerios[73]»?

(187) Contra los bajos instintos no existe mejor antídoto que la veneración de la belleza. Con independencia de los objetos que represente, toda forma de arte figurativo superior es casta, pues purifica los sentidos del mismo modo que, según Aristóteles, lo hacía la tragedia con las pasiones. Sus eventuales efectos secundarios no deben ser tomados en cuenta, ya que en almas sucias incluso una vestal puede despertar deseo.

(188) Hay cosas que siguen sin superarse porque las condiciones en que se consiguieron son demasiado degradantes. Es posible que un tabernero borrachín como Jan Steen[74] se acabe convirtiendo en un gran artista, pero no se le puede pedir a un artista que se convierta en un tabernero borrachín.

(189) El elemento sentimental constituye una de las pocas cosas sin valor en el Ensayo sobre la pintura de Diderot. Aun así, el mismo autor se ha encargado de reprender con su incomparable descaro a aquellos lectores a los que podría haber inducido a error.

(190) La mejor educación para ser un pintor paisajista es la que da la naturaleza más uniforme y plana. Piénsese en la riqueza que la pintura holandesa muestra en este terreno. La pobreza nos hace ahorradores: nos lleva a desarrollar una sensibilidad sobria que se alegra ante el más mínimo indicio de una vida superior en la naturaleza. Y si, viajando, el artista conoce después escenas románticas, éstas ejercen sobre él un efecto aún mayor. La facultad de la imaginación también cuenta con sus antítesis: Salvatore Rosa[75], el mayor pintor de desiertos desoladores, nació en Nápoles.

(191) Parece ser que los antiguos también amaban la miniatura por lo que tiene de imperecedero: el arte de tallar la piedra es la miniatura de la escultura.

(192) Por más que la ciencia trabaje sin cesar los tesoros acumulados de la naturaleza, en sí mismo, el arte antiguo no va a volver nunca del todo. A veces parece que así sea, pero lo cierto es que siempre acaba faltando algo, en concreto aquello que sólo procede de la vida y que ningún modelo puede ofrecer. Por el contrario, los destinos del arte antiguo retornan con una exactitud casi literal. Es como si el espíritu de Mummio[76], que con tanta violencia ejerció su amor por los tesoros artísticos corintios, hubiera resucitado en el presente de entre los muertos.

(193) Cuando no nos dejamos deslumbrar por los nombres de grandes artistas ni por alusiones eruditas, nos damos cuenta de que tanto en los poetas antiguos como en los modernos el sentido para las artes plásticas es algo más raro de lo que cabría esperar. Píndaro, cuya suavidad dórica y dulce esplendor evocan incluso el suave estilo pictórico de las vasijas antiguas, merece más que nadie el título del más plástico de los artistas. Y Propercio, que en ocho versos era capaz de caracterizar a otros tantos artistas, constituyó una excepción entre los romanos. Por su parte, con el tratamiento que hace de lo visible, Dante da muestras de un gran talento pictórico, pero posee más firmeza en el dibujo que perspectiva. Eso se debe a que careció de modelos que le permitieran ejercitar dicho talento, pues el arte moderno estaba aún en la cuna, mientras que el antiguo yacía todavía en la tumba. Pero ¿qué habría podido aprender él de los pintores, él, del que tanto aprendió Miguel Ángel? En Ariosto sí que hallamos claros signos de que vivió en el período de mayor esplendor de las artes plásticas, y en lo que a la descripción de la belleza se refiere, su afición por ellas lo transportó más de una vez más allá de los límites de la poesía. A Goethe, en cambio, nunca le ocurre esto. En ocasiones hace de las artes plásticas un tema de sus obras y, cuando esto ocurre, la referencia a ellas no es nunca ni pertinente ni forzada: la plenitud de la posesión apacible no sale a la luz del día, pero tampoco se oculta. Si se eliminaran todos estos pasajes, el amor y la sensibilidad del poeta para el arte se manifestarían de modo igualmente inequívoco en la agrupación de las figuras y en la simple grandiosidad de sus contornos.

(194) Como signo distintivo de la autenticidad de las monedas antiguas existe en numismática el llamado óxido noble. El arte de la falsificación ha aprendido a imitarlo todo excepto ese cuño del tiempo. Un óxido noble semejante lo encontramos también en personas, héroes, sabios y poetas. En este sentido, Johannes Müller es un excelente numismático del género humano.

(195) Cuando, amenazado de muerte, Condorcet escribió su libro sobre el progreso del espíritu humano, ¿no se erigió un monumento mucho más bello a su memoria que si hubiera dedicado este breve plazo a su individuo finito en lugar de a esas perspectivas infinitas? ¿Qué mejor manera de apelar a la posteridad que olvidarse de sí mismo por hallarse sumido en el trato con ella?

(196) Las autobiografías puras las escriben: o bien los enfermos nerviosos, siempre prisioneros de su yo, entre los que se cuenta Rosseau; o los que tienen un amor propio rudamente artístico o aventurero, como Benvenutto Cellini; o los historiadores natos que se toman a sí mismos como un objeto más de la historia; o las mujeres que coquetean incluso con la posteridad; o los individuos de temperamento meticuloso que antes de su muerte quieren dejarlo todo atado hasta el más mínimo detalle y que son incapaces de abandonar este mundo sin antes ofrecer explicaciones; o bien simplemente las debemos considerar plaidoyers[77] dirigidas al público. Otro grupo muy numeroso entre los escritores autobiográficos lo forman los autopseudistas[78].

(197) Es difícil que cualquier otra literatura pueda hacer gala de tantos engendros de la originalidad como la nuestra. Incluso en esto se muestra que somos hiperbóreos. Y es que los hiperbóreos sacrificaban asnos a Apolo, que tanto se deleitaba con los extravagantes saltos de esos animales.

(198) Si en otro tiempo en Alemania sólo se predicaba la naturaleza, ahora, en cambio, se predica exclusivamente el ideal. Con demasiada frecuencia se olvida que ambas cosas se encuentran íntimamente vinculadas y que, en el ámbito de la representación bella, la naturaleza debe ser ideal y el ideal natural.

(199) La opinión que atribuye sublimidad al carácter nacional inglés se debe principalmente a los taberneros. Pero también las novelas y las piezas de teatro la han reforzado y con ello han hecho una contribución nada desdeñable a la teoría de lo ridículo sublime.

(200) «No me fío jamás de un loco —dice un loco muy sensato en Shakespeare— hasta que le miro el cerebro». Uno desearía exigir esta condición para tener confianza a algunos presuntos filósofos; apostad a que en esos cerebros encontraríamos textos de Kant en papier maché.

(201) En Jacques el fatalista, en los Ensayos sobre pintura y, en general, dondequiera que Diderot sea realmente Diderot, el autor es verdadero hasta el impudor. En más de una ocasión ha sorprendido a la naturaleza vestida con unas encantadoras enaguas, e incluso a veces la ha visto haciendo sus necesidades.

(202) Desde que la necesidad del ideal ha penetrado tan profundamente en el arte, vemos a los aprendices correr cándidamente tras ese pájaro a fin de esparcir la sal de la estética sobre su cola cuando consigan tenerlo su alcance.

(203) Moritz veneraba el uso que los griegos hacen de los adjetivos neutros para expresar lo abstracto, y quiso encontrar en ello algo misterioso. Empleando el lenguaje de su Mitología y de su Anthusa, se podría afirmar que en él lo Humano busca aproximarse constantemente a lo Sagrado, y lo Pensante reconocerse en lo Simbólico, aunque a veces ni él mismo se comprende.

(204) Por bueno que sea lo que alguien dice desde la cátedra, lo mejor del placer se pierde, puesto que no está permitido interrumpir para intervenir. Exactamente lo mismo ocurre con los escritores edificantes.

(205) Acostumbran a llamarse a sí mismos la crítica; su escritura es fría, chata, pretenciosa y extraordinariamente insípida; la naturaleza, el sentimiento, la nobleza y la grandeza de espíritu no existen para ellos y, aun así, hacen como si pudieran poner estas cosas en el banco de los acusados del tribunal que presiden ellos mismos; las imitaciones de la antigua manera francesa de hacer versos propia del gran mundo son la meta más alta de su tibia admiración; ven en la corrección una virtud, y el gusto es su ídolo (un ídolo al que sólo es posible servir con acritud). ¿Quién no reconoce en este retrato a los sacerdotes del templo de las bellas ciencias, que son en lo que se refiere al género iguales que los sacerdotes de Cibeles[79]?.

(206) Como una pequeña obra de arte, un fragmento debe estar aislado del mundo que lo rodea y ser, en sí mismo, perfecto y acabado como un erizo.

(207) El llamado librepensamiento sigue siempre esta gradación: primero se ataca al demonio, después al Espíritu Santo, a continuación a Cristo y, por último, al Dios Padre.

(208) Hay días en los que nos sentimos con una disposición favorable y concebimos con facilidad grandes proyectos que, sin embargo, acaban siendo tan poco comunicables como productivos. No son pensamientos, sino únicamente almas de pensamientos.

(209) ¿Una lengua tan sujeta a las conveniencias como la francesa, no debería hacer valer los derechos de la voluntad general y hacerse republicana? El poder que el lenguaje ejerce sobre los espíritus es evidente; lo que mana de su sagrada inviolabilidad, sin embargo, es tan escaso como la validez que cabe atribuir en el ámbito del derecho natural al origen —otrora considerado divino— de toda forma de poder estatal.

(210) Se cuenta que Klopstock, al recibir la visita del poeta francés Rouget de Lisle, le espetó que cómo se atrevía a poner los pies en Alemania cuando su Marsellesa había costado la vida a tantos alemanes valerosos. El reproche era inmerecido. ¿Acaso no venció Sansón a los filisteos con la mandíbula de un asno? Y, en cualquier caso, si fuera cierto que la Marsellesa hubiera tenido realmente algo que ver con las victorias de los franceses, entonces es evidente que Rouget de Lisle agotó toda la fuerza mortífera de su poesía en esta pieza; porque todas las demás obras juntas no matarían a una mosca.

(211) No considerar a la multitud es moral; honrarla es equitativo.

(212) Quizá ningún pueblo es digno de la libertad, mas esto sólo compete al forum dei.

(213) El único Estado que merecería el nombre de aristocracia sería aquél en el que al menos la minoría que gobernase despóticamente a la mayoría poseyera una constitución republicana.

(214) A la república perfecta no le bastaría con ser democrática, sino que tendría que ser al mismo tiempo aristocrática y monárquica; dentro de los márgenes de la legislación de la libertad y la igualdad, la persona cultivada debería prevalecer sobre la no educada y guiarla, y todo tendría que organizarse de tal suerte que acabara conformando una totalidad absoluta.

(215) ¿Acaso puede decirse que es moral una legislación que castigue menos duramente los ataques al honor que los ataques a la vida de los ciudadanos?

(216) La Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister de Goethe constituyen las mayores tendencias de la época. Quien se escandalice por esta combinación, quien sea incapaz de percibir la importancia de una revolución que no sea material y ruidosa, no ha alcanzado todavía el elevado y amplio punto de vista de la historia de la humanidad. Incluso en nuestras indigentes historias de la cultura (que por lo general parecen una colección de variantes acompañadas de un comentario perpetuo sobre un texto clásico perdido), más de un librito apenas advertido por la muchedumbre tumultuosa desempeña un papel más importante que todo lo que ésta pudo llevar a cabo.

(217) Arcaísmo de las palabras y novedad en su disposición, concisa brevedad y una riqueza plástica capaz de reproducir incluso los rasgos más inefables de los individuos caracterizados: he aquí las cualidades del estilo histórico. Las más esenciales son la nobleza, la solemnidad, la gravedad. Lo que da nobleza al estilo histórico es el carácter homogéneo y la pureza de las palabras autóctonas de pura cepa, así como la elección de las más significativas, graves y valiosas; los períodos construidos a grandes trazos, claros, articulados más firme que difusamente, a la manera de Tucídides; la solidez desnuda, la sublime premura y la grandiosa jovialidad que desprende el ánimo y el tono, a la manera de César; pero especialmente aquella cultura íntima y elevada de Tácito que se ve impelida a hacer poéticos y cívicos los crudos hechos de la empiria hasta elevarlos a la categoría de filosofía, a depurarlos y darles validez general, hasta el punto de que podría parecer que fueron concebidos y elaborados por alguien que al mismo tiempo fue pensador, artista y héroe consumados sin que por ello la armonía se vea en ningún momento perturbada por la poesía en bruto, la filosofía pura o el ingenio aislado. En la historia todos estos elementos deben aparecer fundidos, del mismo modo que si se quiere que la expresión, ágil y fluida, se corresponda con el vivo desarrollo de las figuras en movimiento, también es preciso que las imágenes y las antítesis sean sólo aludidas o nuevamente disueltas.

(218) La gente siempre se asombra recelosamente ante alguien que parece saber que esto será así o asá. Y, sin embargo, tanto más asombroso es que podamos saber que tal o cual cosa es así o asá; algo que no sorprende a nadie porque sucede constantemente.

(219) En Gibbon[80], la vulgar beatería de los pedantes ingleses a propósito de los antiguos se encuentra ennoblecida en el terreno clásico hasta llegar al epigrama sentimental sobre las ruinas del esplendor perdido, pero de todos modos la beatería no consigue renegar completamente de su naturaleza. En más de una oportunidad, el autor muestra no tener ninguna sensibilidad para comprender a los griegos. Y en cuanto a los romanos, lo único que ama de ellos es su suntuosidad material, y especialmente (de un modo muy acorde con el espíritu de una nación que se debate entre el mercantilismo y la matemática), su sublimidad cuantitativa. Se diría que los turcos son lo mismo para él.

(220) Si toda ocurrencia ingeniosa es órgano y principio de la filosofía universal, y toda filosofía no es más que el espíritu de la universalidad (la ciencia de todas las ciencias particulares uniéndose y separándose eternamente, una química lógica); entonces son infinitos el valor y la dignidad de aquel ingenio absoluto, entusiasta, enteramente material del que Bacon y Leibniz, los príncipes de la escolástica, fueron los mayores maestros (aquél uno de los primeros, éste uno de los más grandes). Los descubrimientos científicos bonmots en su género, en virtud de la inesperada casualidad que acompaña su surgimiento, del carácter combinatorio del pensamiento y del carácter barroco de su rotunda expresión. Y aun así, su contenido hace que sean mucho más que la simple expectación que se diluye en la nada propia del ingenio puramente poético. En realidad, las mejores ocurrencias son echappées de vue al infinito. La filosofía de Leibniz en su conjunto consiste, en este sentido, en unos pocos fragmentos y proyectos llenos de ingenio. Tal vez Kant, el Copérnico de la filosofía, posea por naturaleza aún más espíritu sincrético e ingenio crítico que Leibniz, pero su situación y su cultura no son tan ingeniosas; además, sucede con sus ocurrencias lo mismo que con las canciones populares: los kantianos las han cantado hasta la saciedad. Por todo ello, es fácil que no se le haga justicia y se lo considere menos ingenioso de lo que es en realidad. Claro está que las mejores condiciones para la filosofía se dan cuando ya no es necesario esperar a que lleguen las ocurrencias ingeniosas, cuando ya no hace falta contar con ellas y es posible avanzar, aunque con fuerza entusiasta y arte genial, siguiendo en todo momento un método seguro. Pero ¿debemos desdeñar los únicos productos del genio sintetizador sólo porque que no hay aún una ciencia y un arte combinatorios? ¿Y cómo podrían existir si seguimos limitándonos a deletrear las ciencias como bachilleres y creemos que ya hemos alcanzado nuestro objetivo sólo porque sabemos declinar y conjugar en uno de los numerosos dialectos de la filosofía, sin tener todavía, en cambio, la menor idea de la sintaxis ni poder construir el menor período?

(221) A: Usted siempre afirma ser cristiano. ¿Qué es para usted el cristianismo? B: El cristianismo es lo que los cristianos hacen o quieren hacer desde hace dieciocho siglos. Me parece que el cristianismo es un factum. Pero un factum que apenas acaba de empezar y que, por lo tanto, no puede ser expuesto históricamente en un sistema, sino que sólo puede ser caracterizado mediante una crítica adivinatoria.

(222) El deseo revolucionario de realizar el Reino de Dios es el punto elástico de la formación progresiva y el comienzo de la historia moderna. En ella todo lo que no guarda relación con el Reino de Dios, es algo secundario.

(223) La llamada historia de los Estados, que no es más que una descripción genética del fenómeno de la actual situación política de una nación, no puede ser considerada como una ciencia o un arte puro. Es una empresa científica que puede ennoblecerse mediante la franqueza y la oposición a la ley del más fuerte y a la moda. Asimismo, la historia universal también se vuelve sofística cuando antepone cualquier cosa al espíritu de la formación de la humanidad en su conjunto, aun cuando el principio heterónomo sea una idea moral, es decir: cuando toma partido a favor de una parte del universo histórico; y nada produce más disgusto en una representación histórica que las miradas de soslayo retóricas y las moralejas.

(224) En su historia, Johannes Müller echa a menudo un vistazo desde Suiza a la historia universal; sin embargo, es mucho más infrecuente que contemple Suiza con los ojos de un ciudadano del mundo.

(225) Cuando una biografía tiende a generalizar, se convierte en un fragmento histórico. Pero si se concentra totalmente en caracterizar la individualidad, entonces es un documento o una obra del arte de vivir.

(226) En vista de la mala fama de que gozan las hipótesis, sería bueno que algún día alguien intentara escribir la historia sin recurrir a ellas. No es posible decir que algo es sin decir lo que es. El mero hecho de someter determinados hechos al pensamiento implica ya relacionarlos con ciertos conceptos, y no es indiferente, por cierto, con cuáles de ellos los relacionemos. Una vez se ha adquirido conciencia de esto, lo que uno debería hacer es determinar y escoger por sí mismo los conceptos que son necesarios entre todos los conceptos posibles, aquellos conceptos con los que es posible relacionar toda clase de hechos. Al no hacerlo, dejamos la elección de los conceptos en manos del instinto, la casualidad o el capricho, y lo único que conseguimos es alimentar la ilusión de que estamos en posesión de la pura y sólida empiria a posteriori, cuando lo que poseemos en realidad es una visión a priori extraordinariamente parcial, dogmática y trascendente.

(227) La aparente ausencia de leyes en la historia de la humanidad sólo es consecuencia de las colisiones de todas las esferas heterogéneas de la naturaleza que se encuentran en la historia y se influyen recíprocamente. Y es que, por lo demás, en el terreno de la necesidad libre y la arbitrariedad necesaria, el arbitrio incondicionado no tiene poder constitutivo ni legislativo, sino sólo el engañoso título del ejecutivo y el judicial. El pensamiento esbozado por Condorcet de una dinámica histórica hace tanto honor a su espíritu como hace honor a su corazón el entusiasmo más que francés por la idea, casi convertida en trivial, de una infinita perfectibilidad.

(228) La tendencia histórica de sus acciones determina la moralidad positiva del hombre de Estado y del ciudadano del mundo.

(229) Los árabes poseen una naturaleza sumamente polémica y son la nación más aniquiladora. Su afición por destruir o desechar los originales una vez hecha la traducción caracteriza el espíritu de su filosofía. Quizá precisamente por esto fueron infinitamente más cultos y, a pesar de toda su cultura, más claramente bárbaros que los europeos de la Edad Media. Pues bárbaro es lo que es anti-clásico y anti-progresivo a la vez.

(230) A causa del incesante conflicto en que se sumieron razón y fe, los misterios del cristianismo tenían que conducir inevitablemente o bien a una resignación escéptica con respecto a todo saber no-empírico o bien a un idealismo crítico.

(231) Así como el catolicismo es un cristianismo ingenuo, el protestantismo es un cristianismo sentimental que, además de su valor polémico y revolucionario, también tiene de positivo haber dado origen, con su divinización de la escritura, a una filología cuya contribución a una religión universal y progresiva es esencial. Quizá lo que todavía le falta al cristianismo protestante es urbanidad. Todo el mundo encontraría paradójico que se travistieran de epopeya algunos relatos bíblicos, o que otros fueran presentados con la franqueza de Heródoto y el rigor de Tácito, o que se hiciese una recensión de la Biblia como si se tratara de la obra de un único autor; a otros muchos les produciría enojo, e incluso habría algunos que lo encontrarían indecente y superfluo. ¿Pero puede calificarse de superfluo algo que podría hacer la religión más liberal?

(232) Dado que todas las cosas, que en rigor son una, suelen ser al mismo tiempo tres, no veo por qué razón con Dios debería ser distinto. Pues Dios no es simplemente un pensamiento, sino también una cosa, como todos los pensamientos que no son simples imaginaciones.

(233) La mayoría de veces, la religión es sólo un suplemento, cuando no un sucedáneo, de la cultura; y nada es religioso en el sentido estricto de la palabra si no es producto de la libertad. Así pues, puede afirmarse que cuanto más libre, más religioso, y que cuanta más cultura, menos religión.

(234) Cuánta estrechez y presunción en la concepción según la cual no debe haber más que un solo mediador. Para el cristiano perfecto (y a eso sólo se acercó el inigualable Spinoza), todo debería ser mediador.

(235) En la actualidad, Cristo ha sido deducido a priori en diversas ocasiones; sin embargo, ¿no debería la Virgen tener exactamente tanto derecho a ser un ideal originario y eterno, si no ya de la razón pura, sí, al menos, de la razón femenina y la masculina?

(236) Es un malentendido burdo, aunque todavía bastante extendido, creer que para representar un ideal es necesario acumular bajo un nombre un agregado lo más numeroso posible de virtudes, o atribuir a una sola persona todo un compendio de moral. De este modo sólo se consigue suprimir la individualidad y la verdad. Lo ideal no reside en la cantidad, sino en la cualidad. Grandison es un ejemplo, no un ideal[81].

(237) En cierto modo, el humor es el ingenio de la sensación. Por ello puede manifestarse de forma consciente; sin embargo, deja de ser auténtico en el preciso momento en que se percibe premeditación en él.

(238) Existe una poesía cuyo uno y todo consiste en el vínculo de lo ideal y lo real, y que, por consiguiente, en analogía con la jerga filosófica, tendría que denominarse poesía trascendental. Esta poesía comienza como sátira con la absoluta disparidad de lo ideal y lo real, permanece suspendida en el medio como elegía y termina como idilio con la absoluta identidad de ambos. Pero del mismo modo que no atribuiríamos mucho valor a una filosofía trascendental que no fuera crítica, esto es, que al representar el producto no representara también el agente productor y que en el sistema de los pensamientos trascendentales no ofreciera a su vez una caracterización del pensamiento trascendental; asimismo, esta poesía trascendental debería combinar los materiales y los experimentos para una teoría de la facultad poética —bastante habituales en los poetas modernos— con la reflexión artística y con el bello auto-reflejo que hallamos en Píndaro, en los fragmentos de los líricos griegos y en la elegía, así como, entre los modernos, en Goethe. De este modo, debería representarse a sí misma en cada una de sus representaciones, y ser simultáneamente poesía y poesía de la poesía.

(239) En la predilección de los poetas alejandrinos y romanos por temas arduos y poco poéticos hay (aunque de ningún modo como intención del artista, sino como tendencia histórica de las obras) el pensamiento grandioso de que todo puede ser poetizado. Y en la mezcla de todos los géneros literarios propia de los eclécticos poéticos de la Antigüedad tardía hay la exigencia de que sólo debe haber Una poesía, del mismo modo que sólo hay Una filosofía.

(240) En Aristófanes, la inmoralidad es, en cierto modo, legal, mientras que en los trágicos la ilegalidad es moral.

(241) ¡Qué cómodo resulta que seres mitológicos de toda clase signifiquen aquella cualidad que uno desearía arrogarse! Como se habla de ellos en todo momento, el lector bondadoso acaba creyendo que el autor está en posesión de la cualidad designada. Si no existieran las Gracias, algún que otro de nuestros poetas estaría acabado.

(242) A nadie le parece paradójico que alguien quiera caracterizar en conjunto a los antiguos; y, aun así, la gente acostumbra a saber tan poco lo que dice que a todo el mundo le llamaría la atención que alguien afirmara que la poesía antigua es un individuo en el sentido más estrictamente literal del término, con una fisonomía más marcada, más original en sus maneras y consecuente con sus máximas que gran cantidad de fenómenos que en el ámbito jurídico y social debemos considerar como personas e incluso como individuos. ¿Acaso es posible caracterizar algo que no sea un individuo? ¿Y acaso no conforman una unidad histórica tanto lo que ya no puede multiplicarse más como lo que no puede dividirse más desde un determinado punto de vista? ¿No son acaso todos los sistemas individuos, del mismo modo que todos los individuos, por lo menos según su germen y tendencia, son sistemas? ¿Y no es histórica toda unidad? ¿No es cierto que hay individuos que contienen dentro de sí sistemas enteros de individuos?

(243) La quimera de una edad de oro pasada es uno de los principales obstáculos que dificultan la aproximación a la edad de oro que está aún por llegar. Si la edad de oro ya hubiera tenido lugar no hubiera sido de oro verdadero. El oro ni se oxida ni decae, y resurge indestructiblemente puro de todas las mezclas y descomposiciones. Si la edad de oro no debe perdurar eternamente, es mejor que no dé comienzo, y que se limite a inspirar elegías sobre su pérdida.

(244) Las comedias de Aristófanes son obras de arte que pueden contemplarse desde todos los lados. Los dramas de Gozzi[82], en cambio, sólo poseen un punto de vista.

(245) Para que un poema o un drama satisfaga a la masa, debe tener un poco de todo, ser una especie de microcosmos. Debe tener un poco de desgracia y un poco de suerte, un poco de arte y un poco de naturaleza, la cantidad exacta de virtud y alguna dosis de vicio; asimismo debe contener espíritu, a la par que ingenio, e incluso filosofía, en particular moral y política. Así, si un ingrediente no produce el efecto deseado, otro cualquiera lo hará; y aun suponiendo que el todo no haga nada, lo cierto es que al menos —como se dice de más de una medicina muy recomendable por ese motivo— no hará ningún daño.

(246) La magia, la caricatura y la materialidad son los medios a través de los cuales la comedia moderna puede llegar a parecerse interiormente a la antigua comedia aristofánica, igual que exteriormente lo hace mediante la popularidad demagógica (la de Gozzi incluso recuerda bastante a la comedia). Pero aun así la esencia del arte cómico sigue siendo el espíritu entusiasta y la forma clásica.

(247) El poema profético de Dante constituye el único sistema de la poesía trascendental y sigue siendo supremo en su especie. La universalidad de Shakespeare es algo así como el centro del arte romántico. Y la poesía puramente poética de Goethe es la más completa poesía de la poesía. He aquí la gran tríada de la poesía moderna, el círculo más interior y sagrado entre todas las esferas próximas y lejanas de la antología crítica de los clásicos de la poesía moderna.

(248) Entre griegos y romanos las grandes figuras se encontraban menos aisladas. Ellos contaban con menos genios, pero tenían más genialidad. De hecho, todo lo antiguo es genial. La Antigüedad en su conjunto es un genio, el único que, sin riesgo de exagerar, puede ser calificado de absolutamente grande, singular e inimitable.

(249) El filósofo que poetiza y el poeta que filosofa son profetas. El poema didáctico debería ser profético, y su destino es llegar a serlo.

(250) Quien posea fantasía, pathos o talento mímico debería ser capaz de aprender a hacer poesía como se aprende todo lo mecánico. La fantasía es, a la vez, inspiración e imaginación; el pathos, alma y pasión; la mímica, mirada y expresión.

(251) ¡Cuántas personas en la actualidad son demasiado blandas y bondadosas para poder contemplar tragedias, y demasiado nobles y dignas para querer escuchar comedias! Gran testimonio de la delicada moralidad de nuestro siglo, que sólo la Revolución Francesa pretendió calumniar.

(252) Una auténtica teoría de la poesía empezaría con la disparidad absoluta derivada de la separación eterna e indisoluble del arte y la belleza en estado bruto, expondría a continuación la lucha entre ambos y terminaría, al final, con la perfecta armonía de poesía natural y poesía artificial. Dado que dicha armonía sólo la encontramos en los antiguos, la teoría misma no sería otra cosa que una historia superior del espíritu de la poesía clásica. En cambio, una filosofía de la poesía en general tendría que empezar con la autonomía de lo bello, con la proposición de que lo bello está y debe ser separado de lo verdadero y lo moral, y que tiene los mismos derechos que éstos (lo que, para el que puede comprenderlo, se deduce de la proposición yo=yo[83]). Semejante filosofía oscilaría entre la separación y la unión de filosofía y poesía, praxis y poesía, la poesía en general y los géneros y modos de la misma, y terminaría con su plena unión. El comienzo contendría los principios de la poética pura, mientras que la parte central se ocuparía de la teoría de los géneros particulares característicamente modernos: el didáctico, el musical, el retórico en el sentido superior, etc. El colofón lo pondría una filosofía de la novela, cuyas líneas básicas se encuentran ya en la teoría política de Platón. Claro está que para los diletantes ocasionales y no versados en los mejores poetas de cada género, tal filosofía vendría a ser como un libro de trigonometría para un niño que quiera aprender a dibujar. La filosofía sobre una materia sólo puede ser de utilidad para quien ya es un conocedor o un poseedor de la misma, y sólo él estará en disposición de comprender su intención y su significado. Lo que no puede hacer la filosofía es infundir por arte de magia experiencias o talento para algo. Ni tampoco debe ser éste su propósito. A quien ya supiera no le va a enseñar nada nuevo, pero sólo mediante la filosofía podrá convertirse lo aprendido en un saber y adoptar, así, una nueva forma.

(253) Seguramente, en el sentido más noble y originario de la palabra correcto (es decir: el de elaborar deliberadamente lo más interior de una obra puliendo hasta el más mínimo detalle, el de la reflexión práctica del artista), ningún autor moderno es más correcto que Shakespeare. Como tampoco hay nadie que lo supere en sistematicidad: a veces la consigue mediante esas antítesis que, formando grupos pintorescos, permiten el contraste de individuos, conjuntos, incluso mundos; otras, la alcanza mediante una simetría musical de la misma gran proporción, mediante las gigantescas repeticiones y los estribillos; a menudo también gracias a la parodia de la letra del drama romántico y al tratamiento lleno de ironía que hace de su espíritu; y en cualquier caso porque es capaz de la individualidad más elevada y completa, y porque representa dicha individualidad desde los más variados puntos de vista y uniendo todos los niveles de la poesía, desde la imitación más naturalista hasta la caracterización más espiritual.

(254) El Hermann y Dorothea ya era comparado con el Luise de Voss incluso antes de que apareciera; su publicación debería poner fin a la comparación; aun así, esta comparación le puede seguir valiendo al Luise como carta de recomendación ante el público. El haber sostenido en sus brazos a Dorothea en el bautizo recomendará a Luise para la posteridad.

(255) Cuanto más científica se haga la poesía, más poética será. Si la poesía debe convertirse en un arte, si el artista debe tener una conciencia y un saber profundo de sus medios y sus objetivos, de sus objetos y de los obstáculos que debe afrontar, entonces el poeta tendrá que filosofar sobre su arte. Y si no debe limitarse a ser simplemente alguien que inventa y trabaja, sino también un conocedor en su materia capaz de comprender a sus conciudadanos en el reino del arte, entonces también tendrá que hacerse filólogo.

(256) El error fundamental de la estética sofística consiste en haber considerado la belleza únicamente como un objeto dado, como un fenómeno psicológico. La belleza no es simplemente el pensamiento vacío de algo que debe ser producido, pues es, al mismo tiempo, la cosa misma, una de las formas de actividad originarias del espíritu humano; no se trata sólo de una ficción necesaria, sino también de un factum, esto es, de un factum eterno y trascendental.

(257) En sociedad los alemanes son serios; sus comedias y sus sátiras son serias; su crítica también es seria; toda su literatura es seria. ¿No será que lo divertido siempre es algo inconsciente e involuntario en esta nación?

(258) Toda la poesía que vaya destinada a un efecto, así como toda la música que a fin de producir un efecto y exhibirse a sí misma pretenda seguir los pasos de la poesía excéntrica, con sus excesos y exageraciones cómicas o trágicas, es retórica.

(259) A: Según usted los fragmentos constituyen la forma auténtica de la filosofía universal. Pero la forma no es lo que importa. Así pues, ¿qué es lo que estos fragmentos pueden representar con respecto al asunto más importante de la humanidad, el perfeccionamiento de la ciencia, y cuál sería su contribución? B: Los fragmentos pueden ser ni más ni menos que una sal lessingniana contra la putrefacción espiritual, quizá una lanx satura[84] cínica al estilo del viejo Lucilio o de Horacio o, incluso, los fermenta cognitionis[85] para la filosofía crítica, las notas al margen del texto de la época.

(260) Wieland[86] ha afirmado que su trayectoria como escritor, que abarca casi medio siglo, empieza con la aurora de nuestra literatura y acaba con el declive de la misma. Sin duda, se trata de la abierta confesión de una ilusión óptica muy natural.

(261) Así como el lema vital del vagabundo poético en Claudine von Villabella[87], que reza «loco, pero listo», caracteriza también algunas obras del genio; al mero acatamiento de reglas carente de espíritu se le puede aplicar la divisa invertida: «razonable, pero necio».

(262) Toda buena persona se va haciendo cada vez más dios. Hacerse dios, ser humano, formarse, son expresiones que significan lo mismo.

(263) La mística genuina es moral en su suprema dignidad.

(264) No debemos pretender sinfilosofar con todo el mundo, sino únicamente con aquellos que están à la hauteur.

(265) Son pocas las personas que poseen genio para la verdad; muchas, en cambio, las dotadas de talento para el error, un talento que, por cierto, requiere una industria igualmente grande. A veces un único error nos ha obligado a reunir con infatigable destreza, como ocurre con algunos manjares exquisitos, elementos procedentes de todas las regiones del espíritu humano.

(266) ¿No sería posible que, antes de la redacción de la constitución lógica, hubiera una filosofía provisoria? Y antes de que la constitución sea promulgada por aprobación ¿no es acaso provisional toda filosofía?

(267) Cuanto más sabemos, más nos queda por aprender. Con el conocimiento incrementa proporcionalmente la ignorancia o, mejor dicho, el conocimiento de la ignorancia.

(268) Lo que la gente llama un matrimonio feliz es al amor lo que un poema correcto al canto improvisado.

(269) W. decía de un joven filósofo: tiene un ovario de teorías en el cerebro, y cada día pone una teoría, como si fuese una gallina; éste es el único momento de reposo posible en su constante alternancia de autocreación y autodestrucción, que debe ser una maniobra agotadora.

(270) Como es bien sabido, Leibniz encargó a Spinoza que le hiciera unos monóculos; a esto se reduce el trato que tuvo con él y con su filosofía. ¡Ojalá en lugar de eso le hubiera pedido sus ojos para poder ver, aunque fuera de lejos, la desconocida región del mundo de la filosofía donde Spinoza tenía su patria!

(271) Tal vez haya que ser ultramoderno para tener un punto de vista trascendental acerca de la Antigüedad. Winckelmann experimentaba a los griegos como lo habría hecho un griego. Hermsterhuys, en cambio, supo limitar bellamente una extensión moderna con una simplicidad antigua y, desde las alturas de su cultura, como si fuera una frontera neutral, lanzó miradas apasionadas tanto al mundo antiguo como al moderno.

(272) ¿Por qué razón no debería haber personas inmorales, si las hay que no son filosóficas ni poéticas? Sólo las personas anti-políticas o injustas son intolerables.

(273) Místico es lo que en el objeto amado sólo ve el ojo del amante. Tal vez cada cual posea su propia mística, pero debe guardársela para sí mismo. Es cierto que hay muchos que travisten la bella Antigüedad, pero también hay algunos que la convierten en algo místico y que, por tanto, tienen que guardársela para ellos.

Unos y otros se alejan tanto de aquella sensibilidad que nos permite disfrutar puramente la Antigüedad como del camino que permite restituirla[88].

(274) Toda filosofía de la filosofía para la que Spinoza no sea un filósofo parece inevitablemente sospechosa.

(275) La gente se queja siempre de que los autores alemanes escriban sólo para un círculo reducido o incluso, a menudo, sólo para ellos mismos. Me parece perfecto. De este modo, la literatura alemana adquirirá cada vez más espíritu y carácter. Y quizá, entretanto, surgirá un público.

(276) Leibniz era tan moderado que pretendía fundir el Yo y el No-Yo, lo mismo que el catolicismo y el protestantismo, y distinguir lo activo y lo pasivo sólo por el grado. He aquí en qué consiste rizar el rizo de la armonía y llevar la equidad hasta el límite de la caricatura.

(277) La creencia en los griegos ha llegado a convertirse en una moda de nuestra época. A la gente le agrada escuchar declamar acerca de los griegos. No obstante, basta con que venga alguien y diga «he aquí unos cuantos», para que todo el mundo mire para otro lado.

(278) A menudo lo que parece estupidez es, en realidad, locura, una cualidad mucho más común de lo que se suele creer. La locura es la inversión absoluta de la tendencia, la completa ausencia de sentido histórico.

(279) El método de jurisprudencia leibniziano constituye, desde el punto de vista de los fines, una exposición general de sus planes. Lo aplicó en todos los ámbitos: como práctico, como escribano, como profesor, como preceptor, etc. Dicho método sólo tiene de particular la combinación de la temática filosófica con la forma teológica. Por el contrario, la Teodicea es la memoria de la defensa de un abogado en el caso de Dios contra Bayle[89] y consortes.

(280) Se considera lamentable que no exista ninguna sensación específica de la salud física y sí la haya, en cambio, de la enfermedad. Pero es posible apreciar la sabiduría de esta disposición de la naturaleza mediante la situación que se observa en las ciencias, donde ocurre todo lo contrario: el enfermo de hidropesía, fiebres e ictericia, al compararse con el sano, cree que no existe entre ellos mayor diferencia que entre un gordo y un flaco, o entre un moreno y un rubio.

(281) La Doctrina de la ciencia de Fichte es una filosofía sobre la materia de filosofía kantiana. De la forma no dice mucho, pues en ella el propio Fichte es un maestro[90]. Pero lo cierto es que si la esencia del método crítico radica en que la teoría de la facultad determinante y el sistema de las actividades determinadas del ánimo se encuentran en él estrechamente unidos, como cosa y pensamiento, en la armonía preestablecida; entonces es posible que, en lo que respecta a la forma, Fichte también sea un Kant elevado a la segunda potencia, y que su Doctrina de la Ciencia sea más crítica de lo que de hecho parece. En especial su Nueva exposición de la Doctrina de la Ciencia es, de principio a fin, filosofía y filosofía de la filosofía al mismo tiempo. Puede que algunas acepciones válidas del término «crítico» no sean aplicables a todos los escritos de Fichte. Pero con los escritos de Fichte debemos hacer como él y fijarnos sólo en el conjunto, en lo Único que importa realmente, sin tomar en consideración lo secundario; sólo así es posible percibir y comprender la identidad de su filosofía con la de Kant. Por lo demás, nunca se es excesivamente crítico.

(282) Cuando ya no puede ir más allá, el hombre echa mano de una decisión soberana, o de un acto autoritario, una resolución repentina.

(283) Aquél que busque, dudará. Sin embargo, si el genio dice con tanto atrevimiento y seguridad lo que ve acontecer en su interior es porque no se encuentra atrapado en su representación y, en consecuencia, tampoco su representación está atrapada en él, sino que su contemplación, así como también el objeto de la misma, se armonizan de modo libre, y de este modo parecen unirse libremente para formar una obra. Al hablar del mundo exterior, al describir objetos reales, actuamos del mismo modo que el genio. Ninguno de nosotros podría existir sin genialidad. Todo requiere genio. Pero lo que solemos llamar genio, es en realidad genio del genio.

(284) El espíritu lleva a cabo una eterna demostración de sí mismo.

(285) El punto de vista trascendental de esta vida todavía nos aguarda. A través de él la vida adquirirá para nosotros auténtico sentido.

(286) La vida de un ser humano auténticamente canónico debe ser completamente simbólica. Bajo esta premisa, ¿no sería acaso toda muerte un sacrificio expiatorio? Por decirlo de algún modo claro está. ¿Y no podrían extraerse de ello algunas conclusiones extraordinariamente curiosas?

(287) Sólo doy muestra de haber comprendido a un autor cuando puedo actuar en el interior de su espíritu; cuando, sin menoscabar ni un ápice su individualidad, soy capaz de traducirlo y someterlo a todo tipo de transformaciones.

(288) Cuando soñamos que soñamos, estamos cerca del despertar.

(289) El ingenio genuinamente social no estalla. Existe un género del mismo que no es otra cosa que una mágica irisación en las esferas superiores.

(290) Lleno de espíritu[91] está aquello en lo que el espíritu se manifiesta sin cesar, o en lo que, por lo menos, hace apariciones frecuentes y nuevas, bajo figuras diversas, y no una sola vez, por ejemplo al comienzo, como sucede en muchos sistemas filosóficos.

(291) En todas partes hay alemanes. Como sucede con lo romano, lo helénico, o lo británico, tampoco lo alemán se circunscribe a un Estado concreto; se trata más bien de caracteres humanos universales que sólo se han hecho efectivamente universales de modo esporádico. El carácter alemán es popularidad auténtica y, por ello mismo, un ideal.

(292) La muerte es un triunfo sobre uno mismo que, como toda forma de auto-superación, procura una nueva existencia más liviana.

(293) ¿No será que lo cotidiano y lo banal consumen tantas energías y esfuerzos en nosotros porque nada es menos banal y menos corriente para el verdadero ser humano que la miserable banalidad?

(294) La sagacidad genial es el resultado de un uso sagaz de la sagacidad.

(295) En la Academia berlinesa de las ciencias se dieron respuestas de todo tipo a la muy controvertida cuestión acerca de los progresos de la metafísica: una respuesta hostil, una favorable, una superflua —otra más—, una dramática, e incluso una socrática por parte de Hülsen[92]. Un poco de entusiasmo, aunque sea tosco, una cierta apariencia de universalidad, son cosas que siempre ejercen un cierto efecto e incluso es posible que permitan granjearse un público a alguien paradójico. Pero, incluso entre personas cultas, tener sensibilidad para comprender la genialidad pura constituye una cualidad excepcional. Por eso no es de extrañar que sólo unos pocos sepan que la de Hülsen es una de aquellas obras que fueron y siguen siendo una rareza en el campo de la filosofía, una obra en el sentido más estricto del término, una obra de arte hecha de una sola pieza y, en lo que a virtuosismo dialéctico se refiere, superada sólo por Fichte, y el único primer escrito que dada su oportunidad debía ser un escrito de circunstancias. Hülsen es perfectamente dueño de su pensamiento y de su expresión, su desarrollo es seguro y ligero; esa reflexión elevada y llena de serenidad, junto con su mirada amplia y su pura humanidad, es la que un filósofo con conciencia histórica, en su dialecto anticuado y pasado de moda, llamaría socrática; una terminología que no debería disgustar a un artista con tanto espíritu filológico.

(296) A pesar de ser una naturaleza tan idílica, Fontenelle[93] profesa una fuerte antipatía hacia el instinto y llega a comparar el talento puro —que, por cierto, considera imposible— con la laboriosidad totalmente desprovista de intención de los castores. ¡Qué difícil resulta a veces no abstraerse de uno mismo! Y es que parece imposible caracterizar la poesía francesa de modo más escueto que cuando Fontanelle afirma: La gêne fait l’essence et le merite brillant de la poesie[94] Pero un castor que fuera académico no sería capaz de dar en el clavo con una inconciencia más absoluta.

(297) Una obra está formada cuando está delimitada con claridad por todas partes y sin embargo es, dentro de sus límites, ilimitada e inagotable; cuando se mantiene completamente fiel a sí misma, igual a sí misma en todos los aspectos y, aun así, sublime por encima de sí misma. Lo que la culmina y la concluye es, como sucede con la educación de un joven inglés, le grand tour. Es preciso que haya recorrido dos o tres continentes de la humanidad, no para pulir las aristas de su individualidad, sino para expandir su mirada y dotar su espíritu de mayor libertad y complejidad, y hacerse de este modo más autónoma y autosuficiente.

(298) Los kantianos ortodoxos buscan en vano el principio de su filosofía en Kant. El principio se halla en los versos de Bürger y dice así: «La palabra del emperador está más clara que el agua y debe interpretarse al pie de la letra».

(299) En lo que a inconsciencia genial se refiere, los filósofos pueden discutir el rango a los poetas.

(300) Cuando el entendimiento y la sinrazón entran en contacto, se produce una descarga eléctrica. Se la llama polémica.

(301) Todavía hoy los filósofos sólo admiran de Spinoza la consecuencia, del mismo modo que de Shakespeare los ingleses no aprecian más que la verdad.

(302) Los pensamientos mezclados deberían ser los bosquejos de la filosofía. Es conocido el valor que los bosquejos poseen para los entendidos en pintura. Para quien no sea capaz de esbozar mundos filosóficos con el lápiz, para quien no pueda caracterizar con cuatro pinceladas un pensamiento que tenga fisonomía, la filosofía no será nunca un arte y, por ende, tampoco una ciencia. Pues en filosofía el camino hacia la ciencia pasa únicamente por el arte, del mismo modo que, a la inversa, sólo mediante la ciencia puede el poeta llegar a ser un artista.

(303) La afición predilecta de los filósofos consiste en ir cada vez más al fondo, y en subir cada vez más. Y además, si debemos creer lo que dicen, todo esto lo hacen con una celeridad digna de asombro. En cambio, cuando se trata de ir hacia adelante parece que la cosa va bastante más lenta. Cuando se trata de ascender, en particular, suelen superarse metódicamente los unos a los otros en la puja, como dos comisionistas bajo órdenes formales de compra en una subasta pública. Pero es posible que toda filosofía verdaderamente filosófica sea infinitamente alta e infinitamente profunda. ¿O acaso Platón está por debajo de los filósofos actuales?

(304) La filosofía también es el resultado de dos fuerzas en conflicto: la poesía y la praxis. Cuando estas dos fuerzas se penetran por completo y se funden en una, surge la filosofía; en cambio, si se vuelven a escindir, la filosofía se convierte en mitología o se arroja de nuevo a la vida. Ya la filosofía griega estaba compuesta de poesía y legislación. Asimismo, algunos suponen que la filosofía suprema volvería a ser poesía. Y es bien sabido que las naturalezas vulgares sólo comienzan a filosofar a su manera cuando dejan de vivir. A mi entender, Schelling está destinado a exponer mejor este proceso químico del filosofar, poner en limpio en la medida de lo posible sus leyes dinámicas y reducir la filosofía —que ha de organizarse y desorganizarse siempre de nuevo— a sus vivas fuerzas elementales para devolverla a su origen. Por el contrario, su polémica, y especialmente su crítica literaria de la filosofía, filosofía, constituye a mi entender una tendencia equivocada; del mismo modo que, probablemente, su talento para la universalidad no está todavía lo suficientemente formado como para poder hallar lo que busca en la filosofía de la física.

(305) La intención llevada hasta la ironía y con apariencia arbitraria de autodestrucción resulta exactamente tan ingenua como el instinto llevado hasta la ironía. Así como lo ingenuo juega con las contradicciones de la teoría y la praxis, lo grotesco juega con las inversiones peregrinas entre forma y materia, ama lo fortuito y lo raro, y en cierto modo coquetea con el arbitrio incondicionado. El humor tiene que ver con el ser y con el no-ser, y su auténtica esencia es la reflexión. De ahí su afinidad con la elegía y con todo lo que es trascendental; de ahí, también, su orgullo y su inclinación hacia la mística propia del ingenio. Tan necesaria es la genialidad para lo ingenuo, como la pura belleza grave para el humor. El humor rehúye las masas pesadas y los fragmentos inconexos, y lo que más le gusta es mecerse sobre las olas ligeras y claras de las rapsodias de la filosofía o la poesía.

(306) Puede que el relato de los cerdos gerasenos[95] sea una profecía alegórica del período de los genios, los cuales, por fortuna, se han arrojado ahora al mar del olvido.

(307) Aunque no oculto mi antipatía hacia la especie gatuna, hago una excepción con el gato con botas de Peter Leberecht[96]. Tiene zarpas, y quien las prueba clama, como es natural, contra él; otros en cambio se regocijan viéndolo merodear, como quien dice, por los tejados del arte dramático.

(308) El pensador necesita una luz parecida a la del pintor: clara, sin rayos directos ni reflejos que deslumbren y, a poder ser, que caiga desde arriba.

(309) ¿En qué estarían pensando los teóricos que excluyeron el retrato del reino del arte realmente bello, libre y autónomo? Es como si alguien pretendiera no admitir como poesía aquellas obras en las que el poeta canta a su verdadera amada. El retrato es el fundamento y la piedra de toque de la pintura histórica.

(310) Recientemente se ha hecho el sorprendente descubrimiento de que en el grupo escultórico del Laocoonte se representa al héroe muriendo y, más concretamente, muriendo asfixiado. Si sigue por este camino, poco más va a poder avanzar la ciencia especializada, pues ya sólo quedaría que alguien revelara que Lacoonte ya está realmente muerto, lo cual, al menos en lo que respecta a los especialistas, también sería perfectamente válido. Sea como fuere, lo cierto es que con este hallazgo tanto Lessing como Winckelmann[97] vienen a ser desmentidos: la ley fundamental del arte griego no es ni la belleza, como afirma el primero (en realidad, lo hacen ambos, y con ellos Mengs), ni la serena grandeza y noble simplicidad, como dice el segundo, sino la verdad de la caracterización. Caracterizar es lo que persigue toda forma de representación humana, desde los ídolos de madera de Kamtschadal. Pero si de lo que se trata es de apresar el espíritu de algo con un único rasgo, de nada sirve referirse a aquello que ya se sobreentiende, a aquello que el objeto en cuestión tiene en común con otras cosas; lo que debemos hacer es señalar aquello que, en esencia, constituye la singularidad de dicho objeto. La belleza sin carácter es inconcebible: la belleza siempre tendrá, si no un carácter ético, sí, al menos, un carácter físico, es decir: siempre será la belleza de una edad y un sexo determinados, o revelará, como el cuerpo de un atleta, ciertos hábitos corporales. El arte antiguo no se ha limitado a pensar (en el sentido más elevado y digno del término) sus creaciones dejándose guiar por la mitología, sino que, además, supo hacer compatible cualquier carácter propio de las formas y de la expresión con el máximo grado de belleza al que se podía llegar sin que dicho carácter quedara destruido. Un ejemplo casi palpable de que también en lo que respecta a esto fueron capaces de hacer posible algo que un pueblo bárbaro ni siquiera habría podido imaginar lo encontramos en las antiguas cabezas de Medusa. Y si hubiera la más remota posibilidad de que las representaciones cómicas o trágicas pudieran llegar a representar una objeción a esta tendencia universal y permanente hacia la belleza, con toda seguridad tal objeción sería tan evidente que no habría podido escapar a conocedores de la Antigüedad como Mengs y Winckelmann. Basta con comparar el más grosero desenfreno de los sátiros y las bacantes de la Antigüedad con representaciones similares de la escuela flamenca; uno tendría que ser totalmente negado para lo helénico para no experimentar todavía lo helénico en los primeros. Estar familiarizado con la inmundicia de la sensualidad vulgar es algo totalmente distinto a rebajarse a ello por mero placer deliberado, como una divinidad que adopta una figura animal. Incluso cuando se eligen temas terribles, todo depende del tratamiento que se les dé, pues el tratamiento puede expandir sobre ellos el hálito atenuante de la belleza, tal como muestran perfectamente el arte y la poesía griegos. Es precisamente en el conflicto de estos elementos, en la contradicción aparentemente irresoluble entre la naturaleza de lo representado y las leyes de la representación, donde la armonía interior del espíritu se manifiesta en su forma más divina. ¿O les vamos a negar acaso a las tragedias de Sófocles Sófocles su serena grandiosidad y su noble simplicidad sólo porque son trágicas en grado sumo? Wickelmann reconoció que en el cuerpo del Laocoonte se expresa el estado más violento del dolor y del esfuerzo; sólo en el rostro, afirma, aparecería el alma inquebrantable del héroe. En cambio, ahora descubrimos que el Laocoonte no grita porque ya no le es posible gritar. Y para colmo no puede hacerlo a causa de la asfixia. ¡Claro que no puede gritar, porque si pudiera, alzaría su voz contra una descripción tan deformadora y contra tamaño desconocimiento de su heroica grandeza!

(311) Si el gusto de los ingleses en el terreno de la pintura llegara a expandirse por el continente, como hace temer la delicadeza mecánica de sus aguafuertes, uno desearía solicitar la abolición del término —en cualquier caso inadecuado— de pintura histórica, para introducir en su lugar el de pintura teatral.

(312) Ante las críticas de que los cuadros italianos expoliados están recibiendo un mal trato en París, el restaurador se ha ofrecido a exponer un cuadro de Carracci con una de sus mitades restaurada y la otra en su estado original. ¡Excelente ocurrencia! Sucede a veces que un ruido repentino en la calle hace que asome a la ventana un rostro a medio afeitar; y lo cierto es que, si se llevan a cabo con la vitalidad y la impaciencia propias del carácter francés, los trabajos de restauración pueden tener mucho en común con el arte del barbero.

(313) A veces la delicada feminidad de pensamientos e invenciones que seduce en los cuadros de Angelika Kaufmann[98] llega a apoderarse con sigilo y sin permiso de las mismas figuras que aparecen en ellos; a sus mancebos se les nota en la mirada que se mueren de ganas de tener el busto de una mujer y también, si fuera posible, incluso sus caderas. Tal vez las artistas griegas ya fueran conscientes de esta limitación o de este escollo al que se enfrentaba su talento. Plinio sólo atribuye personajes femeninos a las pocas pintoras a las que menciona, como Timarete, Irene y Lala[99].

(314) Puesto que en el presente se exige de todo una aplicación práctica, también vamos a tener que demostrar la utilidad del retrato vinculándolo a la felicidad de los hogares. Más de un marido un poco hastiado de su mujer ve renacer sus primeras emociones frente a los rasgos más puros de su retrato.

(315) Se dice que el origen de la elegía griega se remonta a la flauta doble lidia. ¿No habría que buscarlo además en la naturaleza humana?

(316) Para los empíricos capaces de elevarse hasta el afán de profundidad y hasta la fe en un gran hombre, la Doctrina de la ciencia fichteana no será nunca nada más que el tercer número del Philosophisches Journal[100], la Constitución.

(317) Si «no demasiado de nada» significa lo mismo que «de todo un poco», entonces Garve[101] es el filósofo alemán más grande.

(318) Heráclito dijo que la razón no se adquiere acumulando conocimientos. Sin embargo, hoy parece más apremiante recordar que la razón pura no basta para instruirse.

(319) Para poder ser unilateral hace falta tener, como mínimo, un lado. No es el caso de quienes —como ocurre con los rapsodas puros según la caracterización platónica— sólo poseen talento para una cosa (no porque dicha cosa lo sea todo para ellos, sino porque es lo único) y siempre canturrean lo mismo. No se trata de que su espíritu se encuentre encerrado en unos límites demasiado estrechos; lo que ocurre es, más bien, que su espíritu se acaba enseguida y, a partir de ahí, empieza el vacío. Todo su ser es como un punto que sin embargo, como el oro, puede extenderse hasta formar una laminita increíblemente fina.

(320) ¿Por qué el ridículo no figura nunca en esos registros, tan de moda, que incluyen todos los principios de la moral habidos y por haber? ¿Acaso será porque este principio sólo tiene validez universal en la práctica?

(321) Nadie osaría juzgar la obra de artesanía más insignificante de los antiguos sin ser un entendido en la materia. En cambio, cuando se trata de la poesía y de la filosofía antiguas, cualquiera que tenga ocasión de formular una conjetura o un comentario, o que simplemente haya estado en Italia, se cree legitimado para meter baza. Los que actúan así tienen demasiada fe en el instinto. Aunque, a fin de cuentas, tal vez la razón exija a cada ser humano ser un poeta y un filósofo; y ya se sabe que las exigencias de la razón acaban arrastrando consigo la fe. A este género de lo ingenuo se lo podría llamar lo ingenuo filológico.

(322) En filosofía, la repetición constante de un tema proviene de dos causas distintas: o bien el autor ha descubierto algo sin saber exactamente de qué se trata (y en este sentido, Kant es muy musical); o bien ha oído algo nuevo sin llegar a escucharlo debidamente (y en este sentido, los kantianos son los mayores músicos de la literatura).

(323) Sin duda es porque nadie es profeta en su tierra por lo que tan a menudo los escritores astutos rehúsan tener una patria en el terreno de las artes y las ciencias. Prefieren dedicarse a viajar o a escribir relatos de viajes, o a leerlos y traducirlos, y ser elogiados por su universalidad.

(324) Dice Voltaire que todos los géneros son buenos, menos el género aburrido. ¿Pero cuál es el género aburrido? Probablemente ocupa una extensión mayor que los demás y muchos caminos deben llevar a él. Sin duda, el camino más corto para llegar sea que una obra no sepa a qué género quiere o debe pertenecer. Me pregunto si el propio Voltaire no habrá seguido alguna vez ese camino.

(325) Así como Simónides definió la poesía como una pintura parlante y la pintura como una poesía muda, podría decirse que la historia es una filosofía en devenir y la filosofía una historia consumada. Pero ya no se adora a Apolo, que no calla ni habla sino que insinúa, y tan pronto como una musa asoma la cabeza se apresuran a levantar acta. Qué injusto es el mismísimo Lessing[102] con las bellas palabras de ese griego tan sutil, que quizá no tuvo oportunidad de pensar en una descriptive poetry y al que debía parecerle muy superfluo recordar que la poesía también es una música espiritual, porque nunca había imaginado que ambas artes pudieran estar separadas.

(326) Cuando las personas vulgares y sin sentido para el futuro son presa del furor de avanzar, lo hacen en el sentido literal de la palabra. Van por el mundo con la cabeza por delante y los ojos cerrados, como si el espíritu tuviera piernas y brazos. Si tienen la fortuna de no partirse el cuello, suele ocurrir una de estas dos cosas: o acaban deteniéndose, o dan media vuelta y se marchan. Con los últimos debería hacerse lo mismo que hacía César, quien en el fragor de la batalla solía agarrar por el gaznate a los guerreros que se daban a la fuga para obligarles a dar la cara al enemigo.

(327) Los que son virtuosos en géneros afines suelen ser los que peor se comprenden entre sí; y es que también la cercanía espiritual puede dar lugar a hostilidades. Así pues, no es raro ver cómo personas formadas, capaces de poetizar, pensar y vivir de modo divino, pero que se aproximan a la divinidad por caminos distintos, se niegan a veces la religión los unos a los otros, y no ya en virtud del partido o del sistema, sino por falta de comprensión de la individualidad religiosa. La religión es tan absolutamente grande como la naturaleza, e incluso el sacerdote más perfecto sólo alcanza a poseer una pequeña porción de ella. Aunque hay infinitas clases de sacerdotes, parecen agruparse espontáneamente bajo unas pocas rúbricas. Unos poseen un especial talento para venerar al Mediador, para los milagros y las visiones; son aquéllos a los que el vulgo llamará, según el caso, poetas o fanáticos. Otros quizá sepan más del Dios Padre y entiendan de misterios y profecías; a esta clase pertenecen los filósofos y, del mismo modo que quien está sano nunca habla de la salud, a ellos tampoco se les oirá nunca hablar mucho de religión, y mucho menos de la suya. También los hay que creen única y exclusivamente en el Espíritu Santo y en todo aquello que guarda relación con él (revelaciones, inspiraciones, etc.); y esto es lo propio de las naturalezas artísticas. Es natural, y se podría decir que incluso inevitable, que uno tenga el deseo de reunir en su persona todos los tipos de religión; pero cuando se trata de llevar este deseo a la práctica, ocurre más o menos lo mismo que con la mezcla de los géneros literarios. Quien de modo verdaderamente instintivo cree simultáneamente en el Mediador y en el Espíritu Santo suele practicar la religión como un arte aislado, lo que constituye una de las actividades más penosas que un hombre honrado pueda practicar. ¡Qué sería, pues, de aquél que creyera en las tres cosas!

(328) Sólo quien se pone a sí mismo puede poner a otros. Del mismo modo, sólo quien se aniquila a sí mismo tiene derecho a aniquilar a cualquier otro.

(329) Resulta pueril tratar de meter en la cabeza de las personas algo para lo que no poseen sensibilidad alguna. Haced como si no estuvieran, y ponedles delante de las narices lo que han de aprender a ver. He aquí un procedimiento sumamente cosmopolita y moral al mismo tiempo, tan cortés como cínico.

(330) Muchos poseen espíritu, ánimo o fantasía. Pero como tales atributos sólo pueden aparecer bajo una forma nebulosa y vaporosa, la naturaleza ha tenido que servirse de una sustancia terrenal corriente para fijarlos químicamente. Descubrir este compuesto constituye la misión constante de la suprema simpatía, una tarea para la cual se requiere, sin embargo, mucha experiencia en el campo de la química intelectual. Quien lograra descubrir un reactivo infalible para todo aquello que hay de bello en la naturaleza humana nos revelaría un mundo nuevo. Como en las visiones de los profetas, el campo infinito de los elementos escindidos del ser humano adquiriría vida de golpe.

(331) Hay personas que no se prestan a sí mismas la menor atención. En el caso de algunos es así porque son incapaces en general de prestar atención a nada, ni siquiera a los otros. En el de otros, en cambio, porque confían firmemente en su progreso regular, y porque en ellos la libertad, en su forma más excelsa y bella, se ha convertido en cierto modo en naturaleza, y su facultad de crearse a sí mismas ya no precisa la intervención de la reflexión. Vemos pues que, como sucede con muchas otras cosas, también aquí lo más vil se toca con lo más elevado.

(332) Entre las personas que siguen la corriente de su tiempo hay más de una que, como ocurre con los comentarios paralelos, no quiere detenerse en los pasajes difíciles.

(333) Según Leibniz, Dios es real porque no hay nada que impida su posibilidad. Desde este punto de vista, la filosofía de Leibniz está hecha realmente a imagen y semejanza de Dios.

(334) Nuestra época aún no está madura para esto, se dice siempre. ¿Es eso motivo suficiente para que no se realice? Lo que todavía no puede ser, debe estar por lo menos siempre en proceso de realización.

(335) Si el mundo es la quintaesencia de aquello que se afecta a sí mismo de forma dinámica, entonces la persona formada nunca se decidirá a vivir en un único mundo. Semejante mundo debería ser el mejor, un mundo que sólo podría ser buscado, pero nunca encontrado. Sin embargo, la creencia en él es algo tan sagrado como la creencia en la singularidad en el terreno de la amistad y el amor.

(336) Decimos de una persona que es abierta cuando su forma de conducirse esboza y recorta pequeñas siluetas de sí mismo en diferentes posturas, y con ello es capaz de divertir a un grupo de gente; o cuando está dispuesta a convertirse a las primeras de cambio en su propio conserje y enseñar (como si fuera un noble terrateniente en las extravagantes dependencias de su jardín inglés) lo que guarda en su interior al primero que se detiene ante su puerta. Sin duda se trata de una cualidad muy cómoda para quienes no consiguen sacarse de encima la pereza ni siquiera en sociedad, y desearían poder examinar y clasificar de pasada todo cuanto ven a su alrededor. No faltan personas que respondan a estas exigencias, y su aspecto es el de un pabellón de jardín donde cualquier ventana hace las veces de puerta para instar a todo el mundo a entrar, advirtiendo, eso sí, de que dentro no encontrarán nada de mucho valor, no más de lo que un ladrón podría agenciarse en una sola noche. Pero un ser humano auténtico, un ser humano que tenga en su interior algo más que estas míseras necesidades domésticas, nunca accederá a entregarse de esta forma, pues sabe muy bien cuán inútil es la pretensión de que se lo puede conocer a partir de descripciones de sí mismo, por más excelentes e ingeniosas que sean. Todo el conocimiento que se puede obtener del carácter de una persona procede de la intuición. Sois vosotros mismos quienes debéis hallar el punto de vista desde el que contemplar dicho carácter en toda su amplitud, y aprender a construir a partir de los fenómenos lo que guarda en su interior según leyes estables y nociones seguras. Explicarse a sí mismo no satisface pues ninguna finalidad real, por lo que exigir de alguien franqueza en este sentido resulta tan pretencioso como poco razonable. ¿Pues quién sería tan necio como para diseccionarse a sí mismo como si fuera el objeto de una lección de anatomía, para extirpar aquello que constituye su singularidad arrancándolo del único contexto donde es bello y comprensible, y para extraer a su vez, con palabras, lo más precioso y delicado de sí, ensanchándolo hasta la deformidad? La vida interior se extingue cuando se la somete a este tipo de tratamiento; sin duda, éste es el más lamentable de los suicidios. Sería preferible que el ser humano se entregase a sí mismo como si fuera una obra de arte expuesta al aire libre para que todo el mundo pueda acceder a ella, como una obra que, sin embargo, sólo puede ser disfrutada y comprendida por aquéllos dotados de sensibilidad y estudio. Y que permaneciera libre y se moviera según las leyes que le dicta su propia naturaleza sin preguntarse por quién lo observa ni por el modo en que lo hace. Esta serena espontaneidad es lo único que merece realmente el nombre de franqueza; pues estar abierto significa que todo el mundo puede entrar sin necesidad de violencia alguna (siempre y cuando, claro está, se respete incluso aquello que uno podría llevarse con facilidad). A esto se reduce la hospitalidad que el ser humano debe mostrar en su interior; todo lo demás está reservado únicamente a los excesos y los placeres propios de la amistad íntima. Sin embargo, alcanzar este vínculo tan estrecho requiere una comunicación previa, una franqueza que proceda mediante tímidas y sobrias tentativas, y que, con una leve presión, deje adivinar de vez en cuando su existencia más profunda, con todos sus resortes, revelando su inclinación hacia el amor y la amistad. Esta franqueza no constituye, sin embargo, un estado permanente, sino que, como una varita de zahorí, vibra sólo cuando el instinto de la amistad alberga la esperanza de desenterrar su tesoro. Sólo la incomprensión puede llevar a almas dignas de ser amadas a rebasar por ambos lados esta delgada línea de lo moralmente bello. Las tentativas frustradas de este hermoso instinto conducen a aquella reserva interesante cuya intención no es simular, sino sólo ocultarse, y que tan mágicamente intrigante resulta a quien es capaz de presentir lo elevado; en cambio, las esperanzas sanguíneas y la excitabilidad capaz de activarse con la más mínima afinidad dan lugar a aquella sinceridad ingenua que, como los masones, cree que todo el mundo merece, al menos, que le sea concedido el primer grado de la iniciación. Estos dos fenómenos son tan gratos como interesantes, pues ambos están en el umbral de la perfección, y sólo un no iniciado podría confundirlos con modales nacidos de la pura incapacidad. Del mismo modo que preferimos decir que no hemos leído aquellos libros que no hemos comprendido, muchos individuos son reservados simplemente para eludir cualquier pregunta acerca de sí mismos; e igual que algunos son incapaces de leer para sus adentros y lo hacen en voz alta, también hay quien no puede contemplarse a sí mismo sin decir constantemente lo que ve. No obstante, la mencionada reserva es tan puerilmente tímida como cohibida, mientras que a la aparente franqueza aludida le trae sin cuidado que alguien esté presente, con independencia de quién sea, pues es como una aguja eléctrica que esparce torrencialmente toda su materia a lo lejos y en todas direcciones. Por otra parte, existe también una franqueza aburrida, la cual, a diferencia de la anterior, tiene más necesidad de los oyentes; es la de los entusiastas que, a causa de un puro fervor por el Reino de Dios, se exponen, se explican y se traducen a sí mismos, convencidos de que son almas normales en las cuales todo acaba resultando instructivo y edificante. Es perfectamente probable que Heinrich Stilling[103] sea el más excelente de todos ellos; ¿qué habrá ocurrido para que se haya desplomado tan repentinamente? Sin embargo, con aquello que sólo nosotros poseemos podemos mostrarnos más generosos sin correr tanto peligro. Nadie tiene derecho a guardar para sí las experiencias y los conocimientos cuya adquisición depende de circunstancias temporales y locales, pues éstos deben estar siempre a disposición de toda persona honrada. Sin embargo, existe una manera de ser (no precisamente envidiable, por cierto) que sólo es capaz de poseer opiniones, sentimientos y principios de esta forma, y es evidente que tales personas encuentran para su insignificante apertura a los otros una libertad de movimientos mucho mayor. En cambio, ésta es una situación harto incómoda para quienes dan mucha importancia a la singularidad del intelecto y del carácter. A éstos debemos permitirles cierta reserva, incluso con aquello que habitualmente importa poco a los demás, hasta que el conocimiento consumado de sí mismos y del prójimo les confiera la habilidad de separar tajantemente su visión individual de lo único que le importa a la gente, y encuentren para cualquier clase de asunto aquella forma corriente que tan ajena les resulta, pero que tanto desean los otros. De este modo es posible comunicar informaciones y juicios sin revelar ideas ni profanar sensaciones, y preservar siempre el carácter sagrado del ánimo sin necesidad alguna de negarle a nadie aquello que, de todos modos, sólo le incumbe indirectamente. Quien fuera capaz de alcanzar a este punto, podría mostrarse abierto con todo el mundo en la medida en que le convenga; cada cual creería que lo posee y lo conoce, pero a él sólo lo poseería realmente quien fuera igual que él, o aquél a quien él se entregara.

(337) Ser arrogante consiste en tener a la vez sentido y carácter, y dar a entender de vez en cuando que dicha combinación es buena y útil. Quien exige ambas cosas a las mujeres es un misógino.

(338) En el ser humano lo único que es mutable y tiene sus estaciones es la facultad de formar y crear en el mundo exterior. El cambio es un concepto que sólo afecta al mundo físico. El yo no pierde nada, y nada hay en él que desaparezca; habita en la ciudad libre de lo imperecedero con todo lo que le pertenece, pensamientos y sentimientos. Sólo puede perderse aquello que podemos dejar aquí o allá. En el yo todo se desarrolla de forma orgánica, y todo tiene el lugar que le corresponde. Aquello que puedes perder no te ha pertenecido nunca. Esto vale incluso para los pensamientos individuales.

(339) El intelecto que se contempla a sí mismo deviene espíritu; el espíritu es sociabilidad interior; el alma, amabilidad oculta. Pero la auténtica fuerza vital de la belleza y la perfección interior es el ánimo. Se puede tener un poco de espíritu sin tener alma, y tener mucha alma con poco ánimo. Pero el instinto de la grandeza moral, al que llamamos ánimo, sólo necesita aprender a hablar para adquirir espíritu; basta con que se ponga en movimiento y ame para que sea alma por completo; y, cuando alcanza su madurez, adquiere sensibilidad para comprenderlo todo. El espíritu es como una música de pensamientos; pero cuando además hay alma, los pensamientos también adquieren forma y contorno, nobles proporciones y un agradable colorido. Por su parte, el ánimo es la poesía de la razón sublime, y de su unión con la filosofía y la experiencia moral nace el arte sin nombre, consistente en atrapar la vida huidiza e inextricable, y darle forma hasta convertirla en algo unitario.

(340) A veces lo que llamamos amor es sólo una forma particular de magnetismo. Comienza con una mise en rapport[104] de una sobreexcitación penosa, sigue con una desorganización, y termina con mucha fatiga y una lucidez llena de repugnancia. Habitualmente uno de los dos está sobrio.

(341) Quien ha encontrado para sí mismo un punto de vista más elevado que el de su existencia exterior es capaz, de forma esporádica, de distanciarse del mundo. Del mismo modo, y de forma igualmente esporádica, aquéllos que todavía no se han encontrado a sí mismos se encuentran sumergidos en el mundo como por arte de magia, para ver si se encuentran.

(342) Es bello que un espíritu se sonría a sí mismo, y el instante en que una gran naturaleza se contempla a sí misma con serena gravedad es sublime. Pero aún más sublime es que dos amigos alcancen a ver clara y completamente en el alma del otro lo más sagrado para ellos y, al mismo tiempo, que sólo presientan sus límites gracias al complemento que les ofrece el otro, llenos de júbilo por el valor que adquieren conjuntamente. Esto es la intuición intelectual de la amistad.

(343) Cuando, además de ser un fenómeno filosófico interesante, se es un gran escritor, uno tiene asegurada la fama de gran filósofo. E incluso a veces es posible adquirir dicha fama sin que se cumpla la segunda condición.

(344) Filosofar significa buscar la omnisciencia de manera colectiva.

(345) Sería deseable que un Lineo[105] trascendental elaborara una clasificación de los distintos yos y, si se terciara, que publicara una descripción minuciosa de los mismos, eventualmente acompañada de grabados en color con el propósito de que no se confundiera tan a menudo el yo-filosofante con el yo-filosofado.

(346) A menudo, el tan elogiado salto mortal de los filósofos no es más que una falsa alarma. En sus pensamientos toman una carrerilla espantosa y se felicitan por haber salido airosos de su hazaña; pero basta con fijarse atentamente para ver que en realidad no se han movido de sitio. Es el viaje por los aires de Don Quijote a lomos del caballo de madera. A veces, incluso Jacobi me da la impresión de no poder quedarse quieto y, sin embargo, estar siempre en su lugar: de estar entre los dos fuegos de dos clases de filosofía, la sistemática y la absoluta —entre Spinoza y Leibniz—, de los que su delicado espíritu ha salido algo chamuscado.

(347) Resulta infinitamente más atrevido suponer que alguien es un filósofo que afirmar que alguien es un sofista: si afirmar lo segundo es inadmisible, todavía lo es más suponer lo primero.

(348) Hay elegías del tipo heroico-lacrimógeno que podrían explicarse como sigue: son sensaciones de desolación al pensar en la estupidez de los vínculos entre banalidad y demencia.

(349) La tolerancia sólo tiene sentido ante un objeto destructor. Quien no pretende aniquilar nada no tiene necesidad alguna de ser tolerado; por el contrario, quien pretende aniquilarlo todo no debe ser tolerado. Es en el espacio que media entre ambos extremos donde esta disposición del espíritu tiene un campo completamente abierto. Y es que, si no fuera posible ser intolerante, la tolerancia no tendría ningún significado.

(350) Sin poesía no hay realidad. Igual que no hay realidad sin fantasía —por más que uno disponga de los sentidos—, tampoco hay mundo espiritual sin ánimo, por mucho intelecto que uno posea. El intelecto no ve a seres humanos, sino únicamente cosas humanas; sólo la varita mágica del ánimo hace nacer todo. Sólo el ánimo pone a seres humanos y los comprende; los contempla como el ojo, sin ser consciente de la operación matemática que realiza.

(351) ¿Has llegado alguna vez a recorrer a otro en toda su extensión y con todos sus accidentes, sin causarle dolor? Entonces, ésta es la prueba definitiva de que ambos sois personas formadas.

(352) Quienes escribieron la historia de la naturaleza cuentan que sus fuerzas plásticas trabajaron durante mucho tiempo en vano y, tras haber cristalizado en formas inviables, crearon muchas otras que sin duda vivieron pero que desaparecieron porque no tenían la facultad de reproducirse. La facultad de la humanidad de generarse a sí misma se halla todavía en este estadio. Son pocos los que viven, y los pocos que lo hacen, en su mayoría, sólo poseen una existencia pasajera. Y cuando, por fortuna, consiguen encontrar su yo, entonces carecen de la facultad de generarse a sí mismos de nuevo. La muerte constituye su estado normal y, si alguna vez llegan a vivir, se creen transportados a otro mundo.

(353) La historia de aquel francés de antaño que hizo entrega de sus títulos nobiliarios a los tribunales a condición de reclamarlos de nuevo una vez hubiera amasado una cierta fortuna con sus negocios, constituye una alegoría de lo que es la modestia. Quien quiera hacerse merecedor de la gloria de esta virtud tan preciada debe hacer lo mismo con su nobleza interior: que la entregue ad depositum a la opinión pública, y adquiera con ello el derecho a reclamarla de nuevo como Dios manda en el momento en que practique con fortuna y abnegación la expedición comercial de los méritos, los talentos y las ocurrencias ajenas, tanto de los refinados como de los mediocres.

(354) Quien quisiera reunir liberalidad y rigurosidad debería hacer de la primera de estas dos cualidades algo más que un mero negarse a sí mismo, y de la última algo más que una simple forma de unilateralidad. ¿Pero acaso está permitido hacer tal cosa?

(355) Qué deplorable resulta la filosofía práctica de ingleses y franceses, que creen conocer qué es el ser humano y consideran innecesario especular acerca de lo que debe ser. Toda naturaleza orgánica está provista de unas normas, de un deber ser: ¿cómo es posible que quien ignora éste pretenda conocer aquélla? ¿Y de dónde sacan, entonces, el fundamento clasificatorio de sus descripciones de la historia natural, y según qué criterio juzgan al ser humano? Sin embargo, lo cierto es que su error no es mayor que el de aquéllos que sólo se centran en lo que el ser humano debe ser. Pues ellos ignoran que la persona moral se mueve libremente, por su propio impulso, alrededor de su eje; han encontrado ese punto exterior a la tierra que sólo un matemático puede empeñarse en buscar, pero han perdido la tierra misma. Para decir qué debe ser el hombre, hay que ser uno de ellos, y además hay que ser consciente de serlo.

(356) Conocer el mundo es saber lo poco que nosotros significamos, creer que en él ningún sueño filosófico es realizable, y prever que este mundo nunca cambiará a menos que sea para convertirse en un mundo un poco más pobre.

(357) Lessing exige de una buena Biblia que contenga alusiones, indicaciones y ejercicios preparatorios; también ve con buenos ojos las tautologías que ejercitan la agudeza, las alegorías y los ejemplos, que constituyen un modo instructivo de presentar lo abstracto; y, asimismo, confía en que los misterios revelados están destinados a traducirse en verdades de la razón. Según este ideal, ¿podrían los filósofos haber elegido como Biblia un libro más adecuado que la Crítica de la razón pura?

(358) En determinada ocasión, al describir la esencia y la actividad de una mónada, Leibniz recurrió a una curiosa expresión: Cela peut aller jusqu’au sentiment. Esto podría aplicarse al propio Leibniz. Quien otorga a la física el carácter más universal, la trata como una parte de las matemáticas, y a éstas a su vez como una charada, para terminar dándose cuenta de que debe recurrir también a la teología, cuyos misterios atraen su sentido diplomático y sus cuestiones controvertidas, su sentido quirúrgico: cela peut aller jusqu’à la philosophie, suponiendo, claro está, que se posea tanto instinto como Leibniz. Pero una filosofía como ésta siempre será algo confuso, incompleto, parecido a lo que sería la sustancia primigenia según el propio Leibniz, el cual, como los genios, atribuye la forma de su yo a los objetos particulares del mundo exterior.

(359) La amistad es un matrimonio parcial, y el amor, una amistad que se prodiga en todos los aspectos y todos los sentidos, una amistad universal. La conciencia de los límites necesarios es en la amistad lo más indispensable y lo más excepcional.

(360) Si algún arte merece ser calificado de magia negra, es el de convertir lo absurdo en algo claro, distinto y fluido, y moldearlo en una sola pieza. Los franceses poseen obras maestras de este género; en su esencia más profunda, toda gran calamidad es una mueca solemne, una mauvaise plaisanterie. ¡Gloria y honor, pues, para los héroes que nunca se cansan de luchar contra la sinrazón, cuyas más insignificantes manifestaciones llevan en su interior el germen de una cadena infinita de terribles devastaciones! En este sentido, Lessing y Fichte son los príncipes de la paz de los siglos venideros.

(361) Para Leibniz, la existencia es un título nobiliario que hay que manejar como un feudo. Su Dios no sólo es el señor feudal de la existencia, sino que es el único que posee la regalía de la libertad, la armonía y la facultad sintética. Para él una cópula fecunda es la expedición, por parte de la secreta cancillería divina, de una carta de nobleza para una mónada adormecida.

(362) Saber encontrar para un fin determinado los medios que, aparte de cualquier otra consideración, permiten alcanzarlo del modo más perfecto, y saber escogerlos de tal manera que, al margen de su relación con el fin establecido, no produzcan otras consecuencias que podrían o bien oponerse a cualquier otro de nuestros fines, o bien excluir otro asunto del campo de nuestras futuras aspiraciones, he aquí talentos muy distintos a pesar de que el lenguaje sólo nos brinde para cada uno de ellos la palabra astucia. No deberíamos atribuírsela al primero que sepa adueñarse de lo que es conveniente en las situaciones más corrientes, o que, a partir de una meticulosa observación de sí mismo, haya adquirido un cierto conocimiento de los seres humanos que no tiene nada de difícil ni de admirable. Cuando hablamos de astucia pensamos en algo significativo e importante; y, en este sentido, el talento de saber elegir entre un catálogo de medios aquéllos que más se ajustan a un determinado fin es algo tan nimio que basta la astucia más vulgar, pues sólo por deslumbramiento pasional puede verse alguien inducido a error en este ámbito. No merece la pena malgastar una palabra tan imponente con un objeto semejante. Además, tampoco la justifican nuestros usos lingüísticos: a pesar de tratarse de un talento muy apreciado en todas sus manifestaciones, nunca atribuimos astucia a la naturaleza o al Ser supremo. Por todo ello, convendría que reserváramos esta palabra para la segunda de las cualidades. Perseguir un determinado fin sin perder de vista el conjunto de los fines reales y posibles, y calculando, asimismo, todas las consecuencias naturales que una acción cualquiera puede acarrear, sí que constituye algo realmente grandioso, y pocos son los que pueden presumir de conseguirlo. Que en el habla cotidiana usemos realmente la palabra «astucia» en este sentido, también se debe al sentimiento que despierta en nosotros alabar a alguien diciendo que es astuto con un cierto retintín. Lo cual significa, en primer lugar, que la persona alabada nos impone respeto; y, en segundo, que buscamos en ella benevolencia e ironía, llegándola a aborrecer cuando no encontramos ambas cosas. Seguramente, este último sentimiento es tan universal como el primero y con toda seguridad es igual de natural, desde el preciso instante en que entendemos la astucia en este sentido. Y es que, por un lado, siempre esperamos poder utilizar a cualquier persona, en mayor o menor medida, para la consecución de nuestros propósitos; mientras que, al mismo tiempo, deseamos que se convierta, por el juego libre y natural de su ánimo y por expresiones espontáneas y no deliberadas, en un objeto de nuestra benevolencia y, si se tercia, también de nuestras burlas o de la mofa ingenua. Con otra clase de personas, estamos siempre bastante seguros de poder conseguir ambas cosas, incluso en contra de su voluntad; en cambio, el astuto perfecto, el que mide todas sus acciones de tal modo que de ellas no pueda resultar nada que no entrara dentro de sus propósitos, hace que para ambas cosas dependamos de su buena voluntad; es por ello que, si tal persona no posee benevolencia para adentrarse con consciencia y libertad en las intenciones de los otros, o si carece de la ironía que le permitiría situarse más allá de su astucia y, renunciando a ella, entregarse como un ser natural de la sociedad para que ésta lo use a su voluntad, es natural que acabemos prefiriendo que sea otro género de persona la que ocupe su lugar dentro del círculo en que nos movemos.

(363) La naturaleza del amante consiste en divinizar el objeto amado. Pero otra cosa es interponer, con una imaginación desbordada, una imagen ajena y admirar embelesados una belleza pura que sólo aparece ante nosotros como tal porque todavía no estamos lo suficientemente formados para concebir la riqueza infinita de la naturaleza humana ni comprender la armonía de sus contradicciones. Laura fue la obra del poeta. No obstante, la Laura real tal vez fue una mujer a la que un adorador menos limitado que Petrarca hubiera podido convertir en algo menos y algo más que una santa.

(364) Idea de un catecismo de la razón destinado a mujeres nobles:

Los diez mandamientos: 1) No amarás a nadie más que a él, aunque sí debes poder ser amiga de otros sin caer en la tentación de jugar al amor ni de coquetear ni de idolatrar. 2) No te formarás ningún ideal; ni el de un ángel celestial, ni el de un héroe sacado de un poema o una novela, ni tampoco el de uno creado por tus propias fantasías o ensoñaciones; amarás al hombre tal como es. Pues tu señora la naturaleza es una divinidad muy estricta que castiga en la mujer la exaltación de la muchacha, hasta la tercera o cuarta edad de sus sentimientos. 3) No profanarás los santuarios del amor; pues perderá su suave sentimiento la que deshonre su gracia o se entregue para obtener dones o regalos, o sólo para ser madre en paz y tranquilidad. 4) Observa y celebra el Sabbat de tu corazón y, si alguien te lo impide, libérate o sucumbe. 5) Honra la singularidad y el arbitrio de tus hijos a fin de que crezcan fuertes y llenos de dicha en la tierra. 6) No darás vida de forma premeditada. 7) No contraerás ningún matrimonio que merezca ser roto. 8) No querrás ser amada si tú misma no amas. 9) No darás falso testimonio para proteger a los hombres; no encubrirás su barbarie ni de palabra ni obra. 10) Aspira a la cultura, al arte, a la sabiduría y al honor de los hombres.

El credo: 1) Creo en la humanidad infinita, que ya existía antes de que adoptara los ropajes de la virilidad y la feminidad. 2) Creo en que no he nacido para obedecer o dispersarme, sino para ser y desarrollarme; y creo en el poder de la voluntad y de la cultura para volver a aproximarme a lo infinito, para liberarme de las cadenas de la incultura y de los límites que el sexo me impone. 3) Creo en el entusiasmo y la virtud, en la dignidad del arte y en el encanto de la ciencia, en la amistad de los hombres y el amor a la patria, y en una grandeza pasada y un ennoblecimiento futuro.

(365) En cierto modo, la matemática es una lógica sensible: es a la filosofía lo que las artes materiales, como la música y las artes plásticas, a la poesía.

(366) El entendimiento es espíritu mecánico; el ingenio, espíritu químico; y el genio, espíritu orgánico.

(367) A menudo la gente cree que las comparaciones con la industria denigran a los autores. ¿Pero acaso un verdadero autor no debe ser también un fabricante? ¿No debe dedicar toda su vida a la empresa de dar a una materia literaria unas formas que, en un sentido más elevado, tienen su finalidad y su utilidad? ¡Cuán deseable sería que algunos ineptos tuvieran aunque fuera un ápice del celo y la escrupulosidad a las que apenas prestamos atención en el uso de las herramientas más comunes!

(368) Hubo médicos, y los hay aún, a los que les gustaría filosofar sobre su arte. Los comerciantes no tienen siquiera esta pretensión y son, a la antigua usanza, verdaderamente modestos.

(369) Ser diputado no tiene nada que ver con ser representante. Un representante sólo lo puede ser alguien que represente en su persona el todo político, que sea en cierto modo idéntico a él, sin que importe si ha sido elegido o no: el alma universal visible del Estado. Quizá esta idea (que a menudo parece haber constituido el espíritu de las monarquías) nunca se haya puesto en práctica de un modo tan puro y consecuente como en Esparta. Los reyes espartanos eran al mismo tiempo los sumos sacerdotes, los máximos generales del ejército y los directores de la educación pública. De la administración real y efectiva se ocupaban más bien poco, y sólo ejercían de reyes en virtud de la anterior idea. Por su propia naturaleza, el poder del sacerdote, del general y del pedagogo es indeterminado, universal y constituye en mayor o menor medida un despotismo legal que sólo el espíritu de la representación puede suavizar y legitimar.

(370) ¿Acaso no estamos ante una monarquía absoluta allí donde todo lo esencial se decide en secreto por un consejo mientras se permite que un parlamento hable y discuta pomposamente y de manera pública sobre las cuestiones de forma? En ese caso, una monarquía absoluta podría perfectamente tener una especie de Constitución que a ojos de los necios pareciera del todo republicana.

(371) Para determinar la diferencia entre los deberes que uno contrae consigo mismo y los que contrae con los demás, parece difícil encontrar otro criterio que los que propuso aquel hombre tan simple para diferenciar la tragedia de la comedia. Si hace reír y, al final, obtienes algún provecho, considéralo como un deber contigo mismo; en cambio, si más bien te hace llorar y es otro el que obtiene algo, considéralo un deber que contraes con el prójimo. Es evidente que, al final, toda la clasificación desemboca en este punto, y que se trata, asimismo, de una diferencia totalmente inmoral. El resultado es la idea de que hay dos disposiciones de ánimo diametralmente opuestas y en conflicto que, o bien debieran mantenerse cuidadosamente separadas la una de la otra, o bien debieran ser equiparadas artificialmente con una mezquina aritmética. De ahí surge el fantasma de la devoción, el sacrificio, la generosidad y todo tipo de desgracia moral. Y es que, después de todo, la moral de todo sistema es, en su conjunto, cualquier cosa menos moral.

(372) A menudo en las obras de los mayores poetas respira el espíritu de otro arte. ¿No debería suceder lo mismo con los pintores? ¿No pinta Miguel Ángel, en cierto sentido, como un escultor, Rafael como un arquitecto, y Correggio como un músico? Y no por eso son menos pintores que Tiziano, que era pintor a secas.

(373) Si entre los antiguos la filosofía estaba in ecclesia pressa, el arte lo está entre los modernos. En cambio, la moralidad se ha visto siempre en apuros, y la utilidad y la legalidad incluso han puesto trabas a su existencia.

(374) Si, al margen del tratamiento, sólo consideramos la tesis del Cándido de Voltaire, según la cual lo que hay que hacer es mofarse del universo entero y de la filosofía, podemos afirmar que los filósofos franceses hacen con el Cándido lo mismo que las mujeres con la feminidad: lo ponen siempre en práctica.

(375) La energía no tiene ninguna necesidad de mostrar de qué es capaz. Es más, cuando las circunstancias lo exigen, gusta de parecer pasiva y pasar desapercibida, contentándose con actuar en silencio, sin acompañamiento ni gesticulación. El virtuoso o el ser humano genial busca siempre alcanzar un objetivo determinado (crear una obra, etc.). La persona enérgica, en cambio, aprovecha siempre la ocasión, está siempre dispuesta y es infinitamente dúctil; o tiene una infinidad de proyectos o carece totalmente de ellos; y es que, aunque es cierto que la energía es más que simple agilidad, que es una fuerza activa, una fuerza que actúa hacia el exterior, también lo es que es una fuerza universal mediante la cual se forma y actúa el ser humano en su totalidad.

(376) En la mayoría de ocasiones los cristianos pasivos consideran la religión desde un punto de vista médico; los activos, desde un punto de vista mercantil.

(377) ¿Tiene derecho el Estado a consagrar de manera totalmente arbitraria el intercambio como un contrato más válido que otros y a desposeer, así, a estos últimos de la majestad que les corresponde?

(378) Muchas veces llamamos fría a una persona que, efectivamente, parece serlo durante mucho tiempo, pero que después, ante situaciones extraordinarias, asombra a todo el mundo con las más violentas explosiones de pasión. Eso es lo propio de la persona verdaderamente sensible, cuyas primeras impresiones no son especialmente fuertes, pero producen un efecto prolongado y, penetrando en lo más hondo de su ser, crecen en secreto alimentadas por su propia fuerza. Si reaccionar siempre del mismo modo es un signo de debilidad, ese crescendo de las emociones constituye la particularidad de las naturalezas enérgicas.

(379) Es posible que el Satanás de los poetas italianos e ingleses sea más poético, pero el de los alemanes es más propiamente satánico, y en esa medida podría afirmarse que Satanás es un invento alemán. Sin lugar a dudas es una de las figuras preferidas de los poetas y filósofos, por lo que algo bueno debe de tener; y puesto que su carácter consiste en la arbitrariedad y la premeditación incondicionadas, en la afición por destruir, confundir y seducir, no es raro encontrarlo a menudo en la sociedad más elegante. ¿Pero no nos habremos equivocado al calibrar su magnitud real? Un gran Satanás tiene siempre algo de tosco y basto, y a lo sumo encaja con la maldad de aquellas caricaturas que sólo saben y sólo desean afectar el entendimiento. ¿Por qué hay tan pocos satanacitos en la mitología cristiana? Tal vez no existe una palabra ni una imagen más apropiada para designar ciertas maldades en miniatura que gustan de vestirse de inocencia; ni para aquella encantadora y grotesca música de colores tan propia de la malicia más elevada y delicada, tan afecta a revolotear alrededor de la superficie de la grandeza. Los antiguos amorcillos sólo son otra de las razas de esos satanacitos.

(380) Leer en voz alta no es lo mismo que declamar. Esto último exige la expresión más perfectamente elevada, mientras que para lo primero se requiere una expresión moderada. La declamación es para la lejanía, no para los espacios cerrados. La altura de voz a la que se debe llegar para producir los contrastes pertinentes ofende al oído delicado y, con el ruido ensordecedor, se acaba perdiendo todo el efecto. Como sucede con toda demostración de pasión desatada, cuando además va acompañada de gesticulación, la declamación se hace desagradable. Una sensibilidad cultivada sólo la podrá soportar mediante una lejanía que, por así decir, la cubra con un velo. Para producir el efecto deseado por otros medios, el tono, en lugar de elevarse, ha de atenuarse, ha de ser retenido en la profundidad, sólo indicando el acento, de tal modo que la comprensión de lo que se lee sea tan sólo insinuada, sin llegar nunca a expresar del todo lo leído. En la lectura en voz alta de poemas épicos y novelas, quien lee nunca debería parecer arrebatado por los temas, sino afirmar en su propia persona la callada superioridad del autor que se halla por encima de su propia obra. En general, sería muy conveniente ejercitar la lectura en voz alta para difundirla, como también lo sería difundirla para que fuera ejercitada de la mejor manera posible. Pues lo cierto es que, al menos para nosotros, la poesía sigue siendo muda, y quien jamás haya leído u oído leer en voz alta, por ejemplo, el Wilhelm Meister, sólo habrá estudiado esta música a partir de la partitura.

(381) Muchos de los primeros fundadores de la física moderna no deben ser considerados de ningún modo como filósofos, sino como artistas.

(382) El instinto habla de manera oscura y metafórica. Basta que sea malinterpretado para que nazca una falsa tendencia; esto sucede tan a menudo con las épocas y las naciones como con los individuos.

(383) Hay una clase de ingenio que por su pureza, minuciosidad y simetría podría calificarse de arquitectónico. Cuando se manifiesta satíricamente da lugar a los verdaderos sarcasmos. Debe ser metódicamente sistemático[106] y, aun así, no llegar a serlo del todo: a pesar de estar completo en sí mismo, es necesario que siempre parezca que falta algo, como si no fuera fuera del todo coherente. Es posible que este barroquismo produzca realmente el gran estilo en el terreno del ingenio. Desempeña asimismo un gran papel en la novella[107], porque lo único que puede hacer que una historia siga resultando eternamente nueva es una rareza de este tipo tan singular. En esa dirección parece dirigirse la poco comprendida intención de Conversaciones de emigrantes alemanes[108]. Nadie se extraña de que el sentido para las novellas puras sea algo prácticamente inexistente. Y sin embargo no estaría nada mal volver a avivarlo, pues, entre otras cosas, sin él nunca alcanzaremos a comprender la forma de los dramas de Shakespeare.

(384) Todo filósofo cuenta con unos puntos de partida que no pocas veces lo limitan objetivamente, a los cuales se acomoda, etc. De este modo, el sistema siempre albergará zonas oscuras para quienes lo contemplan de manera aislada y no estudian la filosofía desde un punto de vista histórico y en su conjunto. Algunas de las cuestiones controvertidas de la filosofía moderna son como las leyendas y las divinidades de la poesía antigua: reaparecen con cada sistema, aunque siempre transformadas.

(385) En las acciones y disposiciones indispensables para que los poderes legislativo, ejecutivo o judicial puedan alcanzar sus fines, a menudo aparece inevitablemente algo absolutamente arbitrario y que, al no poder deducirse del concepto mismo de dicho poder, parece no justificarse por sí mismo. ¿Acaso no procede esta atribución del poder constitutivo, el cual por ello también debería tener derecho a veto, y no sólo el derecho de prohibición? ¿Y no es cierto que todas las disposiciones absolutamente arbitrarias tomadas en un Estado tienen lugar en virtud del poder constitutivo?

(386) La persona vulgar juzga a las demás como personas, pero las trata como cosas, y es totalmente incapaz de entender que no todo el mundo es como él.

(387) Siempre se contempla la filosofía crítica como si hubiera caído del cielo. Sin embargo, en Alemania habría aparecido incluso sin Kant, y habría podido hacerlo de muy diversas formas. Aunque es mucho mejor que haya sido así.

(388) Trascendental es lo que está en lo alto, lo que debe y puede estarlo; trascendente es lo que quiere estar en lo alto sin poder o deber estarlo[109]. Sería ultrajante y absurdo creer que la humanidad puede ir más allá de su fin, exceder sus propias fuerzas, o que la filosofía es algo más que lo que puede y, en consecuencia, debe ser.

(389) Si toda unión puramente arbitraria o contingente de forma y materia resulta grotesca, tanto la filosofía como la poesía cuentan con sus grotescos; pero la filosofía todavía es poco consciente de ello y aún no ha podido encontrar la clave de su historia esotérica. Algunas de sus obras son un entramado de disonancias morales, de las que podrían obtenerse auténticos modelos de desorganización o aprenderse el modo de construir la confusión metódicamente y con perfecta simetría. Algunos de estos caos artificiales han sido provistos de solidez suficiente como para resistir más tiempo que una iglesia gótica. En nuestro siglo se ha construido de manera más ligera, incluso en el ámbito de las ciencias, aunque no por ello menos grotesca. Y tampoco a la literatura le faltan sus jardines chinos. Muestra de ello es, por ejemplo, la crítica inglesa, que no consiste en nada más que en una aplicación a la poesía —sin el menor sentido para ella— de la filosofía del sentido común que, a su vez, no es más que una transposición de la filosofía natural y artificial. Pues en la obra de autores como Harris, Home o Johnson —los corifeos del género— no es posible hallar el menor indicio de sentido para la poesía.

(390) Hay gente recta y agradable que contempla y habla de la vida y de las personas como si se tratara de la mejor cría de ganado o de la compra y venta de bienes materiales. Son los administradores de la moral, y lo cierto es que, incluso en el gran mundo y en la poesía elevada, toda moral carente de filosofía conserva probablemente siempre un cierto aire iliberal y economicista. A algunos de estos administradores les gusta construir, otros prefieren hacer parches, otros tienen que suministrar algo siempre, otros emprenden, otros ensayan y se detienen por doquier, otros preparan el terreno y hacen sus parcelas, e incluso los hay que primero observan y luego copian. En la poesía y la filosofía todos los imitadores son en realidad administradores que se han equivocado de vocación. Cada individuo posee un instinto económico que ha de ser educado, de igual modo que también la ortografía y la métrica merecen ser aprendidas. Pero hay fanáticos y panteístas económicos que no prestan atención a nada que no sea la subsistencia, y que no conocen otra alegría que la de su propia utilidad. Donde quiera que aparezcan, todo se convierte en vulgar e instrumental, incluso la religión, los antiguos y la poesía, que pasados por su torno no son más nobles que rastrillar el lino.

(391) Leer significa saciar el impulso filológico, afectarse[110] literariamente a uno mismo. Nadie puede leer por pura filosofía o poesía sin filología.

(392) Muchas composiciones musicales son sólo traducciones del poema al lenguaje de la música.

(393) Para poder traducir de manera perfecta lo antiguo a lo moderno, el traductor debería poseer tanto dominio de lo moderno como para poder hacerlo todo modernamente; pero al mismo tiempo tendría que comprender lo antiguo hasta tal punto de ser capaz no sólo de imitarlo, si no también de recrearlo.

(394) Es un grave error querer restringir el ingenio a la vida social. Por su fuerza aplastante, contenido infinito y forma clásica, las mejores ocurrencias provocan una especie de interrupción en el curso de la conversación que resulta contraproducente. Como las leyes, las auténticas ocurrencias sólo pueden ser pensadas por escrito; de un modo parecido a como César solía sopesar cuidadosamente en la mano las perlas y las piedras preciosas, los productos del ingenio sólo se pueden juzgar por su peso; su valor no incrementa de manera proporcional a su tamaño, y las que, además de un espíritu entusiasta y un aspecto barroco, poseen por añadidura acentos animados, un fresco colorido y una cierta apariencia cristalina comparable a las aguas que hacen algunos diamantes, poseen un valor incalculable.

(395) En la verdadera prosa todo debe de estar subrayado.

(396) La caricatura es una combinación pasiva de lo ingenuo y lo grotesco. El poeta puede servirse de ella tanto de un modo trágico como cómico.

(397) Dado que la naturaleza y la humanidad se contradicen tan a menudo y de modo tan tajante, quizá no quepa esperar que la filosofía haga otra cosa.

(398) El misticismo es el más austero y asequible de todos los delirios filosóficos. Basta concederle a crédito una sola contradicción absoluta, para que cubra con ello todas sus necesidades e incluso nade en la opulencia.

(399) Es cierto que la totalidad polémica es una consecuencia necesaria del supuesto y la exigencia de una comunicabilidad y una comunicación incondicionada; como también lo es que, siempre que vaya dirigida hacia el exterior, es perfectamente capaz de destruir completamente a su adversario sin necesidad de que con ello quede legitimada la filosofía de su poseedor. Pero sólo si fuera también aplicada a lo interior, sólo si una filosofía criticara su propio espíritu, y puliera y cincelara su letra con la piedra de afilar y la lima de la crítica, podría la polémica conducir a una corrección lógica.

(400) Todavía no hay un escepticismo que sea digno de tal nombre. Para que así fuera, tal escepticismo tendría que empezar y terminar con la afirmación y la exigencia de una multitud infinita de contradicciones. El hecho de que la consecuencia conlleve una total autodestrucción no es, sin embargo, algo exclusivo del escepticismo. Precisamente eso es lo que comparte esta enfermedad lógica con toda forma de no-filosofía. El respeto por las matemáticas y la apelación al sentido común son las señales que permiten diagnosticar un escepticismo espurio que lo es sólo a medias.

(401) Para comprender a alguien que sólo se comprende a sí mismo parcialmente, primero es necesario comprenderle del todo y mejor que él, pero luego también debe comprendérselo parcialmente, es decir, exactamente igual que él.

(402) Ante la pregunta acerca de la posibilidad de traducir a los poetas antiguos, lo que realmente importa es si lo que se ha traducido de manera fiel, pero al mismo tiempo al alemán más puro, sigue siendo todavía griego. Eso deberíamos suponer, a juzgar por la impresión de los profanos que más sentido y espíritu tienen.

(403) Una verdadera recensión debería ser la solución de una ecuación crítica, el resultado y la exposición de un experimento filológico, así como una investigación literaria.

(404) Hay que haber nacido para la filología, como ocurre con la poesía y la filosofía. No existe ningún filólogo sin filología en el sentido más original del término, sin un interés gramatical. La filología es una emoción lógica, la otra cara de la filosofía, el entusiasmo por el conocimiento químico; porque la gramática no es más que la dimensión filosófica del arte universal de la separación y la combinación. Al cultivar técnicamente ese talento, surge la crítica, cuya materia sólo debe ser aquello que es clásico y absolutamente eterno, lo que nunca puede llegar a ser comprendido del todo. De no ser así, los filólogos, en la mayoría de los cuales se perciben los rasgos más seguros y comunes del virtuosismo acientífico, mostrarían de buena gana su pericia con cualquier otra materia distinta a las obras de la Antigüedad, para las que, sin embargo, carecen por lo general de sensibilidad e interés. Con todo, esta necesaria limitación no es algo que debamos lamentar o censurar, y menos aún cuando la perfección artística sólo puede conducir a la ciencia, y la filología puramente formal nos ha de acercar a una teoría material de la Antigüedad y a una historia realmente humana de la humanidad (más que la llamada aplicación de la filosofía a la filología, al estilo de aquéllos que, en lugar de combinar las ciencias, se limitan a compilarlas). La única forma de aplicar la filosofía a la filología o, lo que es mucho más necesario si cabe, la filología a la filosofía, es ser filólogo y filósofo al mismo tiempo. Pero el arte filológico puede afirmar sus aspiraciones incluso sin eso. Dedicarse exclusivamente al desarrollo de un impulso originario es tan digno y sabio como lo mejor y lo más elevado que un ser humano pueda elegir como empresa de su vida.

(405) La caridad es la vergonzosa virtud que en las novelas y las comedias siempre debe expiarse cuando una naturaleza vulgar se convierte en un personaje noble o, como pasa con las obras de Kotzebue, cuando se ha de reparar cualquier otra suerte de vileza. ¿Por qué no se aprovecha el benéfico estado de ánimo que se genera en ese instante para pasar la limosnera en el teatro?

(406) Si todo individuo infinito es dios, existen tantos dioses como ideales. El vínculo del verdadero artista y del verdadero ser humano con su ideal es también enteramente religioso. Quien hace de ese culto interior la meta y la empresa de toda su vida es un sacerdote, razón por la cual todo el mundo puede y debe llegar a ser un sacerdote.

(407) La parte más importante de la vida virtuosa es la insolencia de atribuírsela deliberadamente a quienes sabemos que no la poseen; la más difícil, en cambio, es ser capaz de presentir y adivinar bajo el ropaje de la moralidad general, la vulgaridad particular.

(408) En el lenguaje de los círculos refinados, la graciosa vulgaridad y la grosería cultivada reciben el nombre de delicadeza.

(409) Para poderlos calificar de morales, los sentimientos deben ser no solamente bellos, sino también sabios; en su conjunto, deben tener una finalidad y ser convenientes en el sentido más elevado del término.

(410) La cotidianidad, la economía, constituyen el suplemento necesario de todas aquellas naturalezas que no son absolutamente universales. A menudo, el talento y la cultura se pierden completamente en este elemento.

(411) El ideal científico del cristianismo consiste en una caracterización de la divinidad con una infinidad de variaciones.

(412) Los ideales que se consideran inalcanzables no son, por eso mismo, ideales, sino fantasmas matemáticos del pensamiento puramente mecánico. Quien posee sentido para lo infinito y sabe, por ello, a qué aspira, ve en sus ideales el producto de fuerzas que se separan y mezclan eternamente, es capaz de pensarlos por lo menos químicamente y, si se expresa con rotundidad, incurre en flagrantes contradicciones. La filosofía de nuestro tiempo parece haber alcanzado ese punto; no así, sin embargo, la filosofía de la filosofía; porque a menudo incluso los idealistas químicos poseen solamente un ideal matemático unilateral del filosofar. Sus tesis sobre el asunto son del todo verdaderas, es decir, filosóficas; pero faltan las antítesis correspondientes. No parece que haya llegado aún el tiempo de una física de la filosofía, y sólo el espíritu perfecto y acabado sería capaz de pensar los ideales orgánicamente.

(413) Un filósofo debe hablar tan bien de sí mismo como un poeta lírico.

(414) Si existe una iglesia invisible, es la de la gran paradoja inherente a toda forma de moralidad, la cual debe ser perfectamente diferenciada de aquélla que es sólo filosófica. Las personas que son lo bastante excéntricas como para ser y hacerse auténticamente virtuosas se entienden enseguida, se reconocen con facilidad y acaban constituyendo una oposición silenciosa a la falta de moralidad imperante, disfrazada de moralidad. Como símbolo de sus bellos secretos se sirven a menudo de un cierto misticismo que, unido a una fantasía romántica y a un talento gramático, puede resultar muy bueno y, a la vez, muy seductor.

(415) Sólo tiene sentido para la poesía o la filosofía quien las ve como un individuo.

(416) Según se mire, a la filosofía pertenecen todos los conocimientos particulares, o bien ninguno.

(417) No deberíamos incitar ni persuadir a nadie para que filosofe.

(418) Para que una novela adquiera forma, basta con representar de un modo interesante a un personaje enteramente nuevo, tal como reconoce incluso la opinión común. No cabe duda de que ése es el mérito de William Lovell[111]: la banalidad o la torpeza de los elementos accesorios y del artefacto (como una gran tramoya al fondo de la escena), o incluso el hecho de que lo extraordinario a menudo no sea más que una inversión de lo habitual, no habrían perjudicado al conjunto: sin embargo, el personaje era infelizmente poético. Lovell, como Balder —una variación escasamente distinta del primero—, es un perfecto soñador en todos los sentidos del término, en el mejor y en el peor, en el más bello y en el más feo. Todo el libro es una lucha entre la prosa y la poesía donde la prosa acaba siendo pisoteada y la poesía se rompe la crisma. Además adolece de un defecto típico de las primeras obras de un autor: oscila entre instinto e intención, porque carece igualmente de ambas cosas. De ahí las constantes repeticiones que, en ocasiones, hacen que la representación del tedio sublime degenere en una mera comunicación del mismo. Ésta es la razón por la que la fantasía absoluta de la novela pasa desapercibida incluso a los iniciados en poesía, que la desprecian como algo meramente sentimental, mientras que al lector juicioso, que a cambio del dinero que ha pagado exige ser conmovido con moderación, le desagrada lo que la obra tiene de sentimental pues le parece demasiado enardecida. Seguramente Tieck nunca haya vuelto a representar un carácter de forma tan profunda y detallada. Pero su Sternbald combina el brío y la gravedad del Lovell con la religiosidad artística de Efusiones sentimentales de un monje enamorado del arte[112], y con todo lo que, visto en conjunto, hay de más bello en los arabescos poéticos creados a partir de viejos cuentos populares: la riqueza y la levedad fantásticas, el sentido para la ironía y la deliberada variedad y unidad del colorido. En esta obra todo es claro y transparente, y el espíritu romántico parece fantasear sobre sí mismo de un modo agradable.

(419) El mundo es demasiado serio, y sin embargo la seriedad es bastante excepcional. Lo serio es lo opuesto al juego. La seriedad tiene una determinada meta, la meta más elevada de todas; es incapaz de jugar y de engañarse, y persigue, infatigable, su objetivo hasta alcanzarlo plenamente. Esto requiere energía, una fuerza espiritual de extensión e intensión absolutamente ilimitadas. Si para el ser humano no existieran una altura y una extensión absolutas, la palabra grandeza, en sentido moral, resultaría superflua. La seriedad es grandeza que actúa. Grande es lo que a la vez posee entusiasmo y genialidad, lo que es divino y consumado al mismo tiempo. Consumado es lo que es natural y artificial a la vez. Divino es lo que mana del amor hacia el ser y el devenir puro y eterno, un amor mucho más elevado que toda forma de poesía o filosofía. Existe una divinidad reposada desprovista de la fuerza aplastante del héroe y de la actividad formadora del artista. Lo que al mismo tiempo es divino, consumado y grande, es perfecto.

(420) Tal vez sea posible determinar con exactitud si una mujer culta cuya moralidad sea objeto de discusión está corrompida o es pura. Si sigue la tendencia general, si todo lo que cuenta para ella es la energía del espíritu y del carácter, su manifestación exterior y todo lo que de ella depende, entonces está corrompida. Pero si, por el contrario, existe para ella algo más grande que la misma grandeza, si es capaz de reírse de su natural inclinación a la energía, si, en una palabra, es capaz de sentir entusiasmo, entonces es inocente en el sentido moral. Desde este punto de vista se puede afirmar que toda virtud femenina es religión. Pero pretender que, en cierto sentido, las mujeres deban creer más que los hombres en Dios o en Cristo, y que cualquier suerte de libertad de espíritu que sea buena y bella se adecue menos a ellas que a ellos, probablemente no sean más que algunas de las incontables banalidades universalmente admitidas, que Rousseau ha combinado hasta elaborar un sistema ordenado de la feminidad, donde lo absurdo ha sido puesto en limpio y moldeado hasta tal extremo que por fuerza tuvo que obtener un aplauso generalizado.

(421) Tal vez la masa sólo ame las novelas de Friedrich Richter[113] por su apariencia aventurera, pero Richter es capaz de suscitar el interés por las más distintas vías y por las razones más diversas. Mientras el administrador culto derrama con él nobles lágrimas a raudales, y el artista riguroso lo maldice como el sangriento signo celeste de la absoluta no-poesía de nuestra nación y nuestro tiempo, la persona de tendencia universal se deleitará con las figuras de porcelana grotescas de su ingenio plástico reunidas como tropas imperiales y divinizará su arbitrariedad. Sin duda, es un fenómeno curioso que a un autor que no domina los principios básicos del arte, que ni siquiera es capaz de expresar con pureza un bonmot o de narrar bien una historia (en el sentido de lo que habitualmente entendemos por «narrar bien»), no se le pueda negar sin cometer injusticia el apelativo de gran poeta en virtud de un ditirambo humorístico como el del tenaz, vigoroso, rechoncho y espléndido Leibgeber. Aunque es verdad que sus obras no pueden hacer alarde de una gran cultura, no es menos cierto que están dotadas sin duda de forma; en ellas el todo es como lo particular y viceversa, en una palabra: es muy hábil. Que la ejecución y la representación sean relativamente lo mejor de la obra, constituye un gran mérito de Siebenkäs; pero aún es más meritorio que en la obra haya tan pocos ingleses; cierto es que, al fin y al cabo, sus ingleses no son más que alemanes con nombres sentimentales y en situaciones idílicas, pero siempre acaban conservando un acusado parecido con los polacos de Louvet, por lo que constituyen una de sus muchas falsas tendencias. Entre esas falsas tendencias cabe contar también las mujeres, la filosofía, la Virgen María, las visiones ideales y el juicio que hace de sí mismo. Sus mujeres de ojos rojos acaban siendo meros ejemplos, maniquíes femeninos al servicio de reflexiones psicológico-morales acerca de la feminidad o la exaltación. Asimismo, por lo general, casi nunca se digna a representar a sus personajes; le basta con imaginárselos y formular de vez en cuando una observación atinada acerca de ellos. Así procede con los humoristas pasivos, es decir, con aquellos personajes que en realidad sólo son cosas humorísticas; y aunque los que son activos parecen más autónomos, lo cierto es que presentan un parecido demasiado acusado entre ellos y con el autor para que esto pueda contar como un mérito suyo. Consiste en unos arabescos de plomo al estilo de Nürenberg. Lo más llamativo es la monotonía de su fantasía y de su espíritu, que roza la pobreza, pero precisamente ahí radica su atractiva pesantez y su picante falta de tacto, a la que sólo cabe reprochar que el autor no parezca ser consciente de ella. Su virgen es una mujer de sacristía sentimental, y su Cristo tiene un aire de un estudiante ilustrado. Cuanto más morales son sus Rembrandts poéticos, tanto más mediocres y vulgares resultan; cuanto más cómicos, más se acercan a lo mejor; cuanto más ditirámbicos y provincianos, más divinos: y es que su visión de lo provinciano resulta exquisitamente digna de la Ciudad de Dios. En cuanto a su poesía humorística, cabe decir que cada vez se aleja más de su prosa sentimental; a menudo aparece en forma de episodios, como canciones esparcidas por su obra, o como un apéndice que aniquila el libro. Con todo, en ocasiones aparecen aquí y allá buenos pedazos que acaban diluyéndose en el caos general.

(422) Mirabeau desempeñó un gran papel en la Revolución porque su carácter y su espíritu eran revolucionarios; Robespierre, por su obediencia incondicional a la Revolución, porque se entregó a ella por completo y la idolatró, y porque se consideró a sí mismo su dios; Bonaparte, porque es capaz de crear y formar Revoluciones y de aniquilarse a sí mismo.

(423) ¿No sería conveniente situar el comienzo del actual carácter nacional francés en la figura del Cardenal Richelieu? Su curiosa y casi insulsa universalidad recuerda a muchos de los fenómenos franceses más destacables que vinieron después de él.

(424) Podemos considerar la Revolución Francesa como el fenómeno más grandioso y sorprendente de la historia de los Estados, como un terremoto de dimensiones casi universales, como un inmenso maremoto en el mundo de la política; o como el arquetipo de todas las revoluciones, como la revolución por antonomasia. De hecho, estos son los puntos de vista habituales. Pero también puede ser considerada como el centro y la cima del carácter nacional francés, donde se concentran todas sus paradojas; como el más terrible grotesco de nuestro tiempo, donde sus prejuicios más profundos y sus presentimientos más brutales, entremezclándose en un caos atroz, se han urdido del modo más extraño posible hasta formar una monstruosa tragicomedia de la humanidad. Para desarrollar estos puntos de vista históricos por el momento sólo contamos con unos pocos rasgos aislados.

(425) El primer efecto de la moralidad es una oposición a la legalidad positiva y a la honradez convencional, así como una ilimitada excitabilidad del ánimo. Si a esto se le añade la despreocupación tan propia de los espíritus fuertes y autónomos, y el ímpetu y la inexperiencia propia de la juventud, inevitablemente surgen los excesos, cuyas imprevisibles consecuencias pueden llegar a emponzoñar toda una vida. De ahí que a veces ocurra que la masa vea ejemplos de inmoralidad a aquéllos que forman parte de esa clase de individuos extraordinariamente excepcionales a los que la persona verdaderamente moral puede considerar como esencia de su género, como conciudadanos de su mundo. ¿Quién no se acuerda en este punto de Mirabeau o Chamfort?

(426) Es natural que los franceses desempeñen un papel dominante en la presente época. Son una nación química, en ellos el talento químico se encuentra más excitado que en ninguna otra nación, y siempre que emprenden sus experimentos en el campo de la química moral lo hacen a lo grande. A su vez, la época presente es química. Las revoluciones no son movimientos orgánicos, sino químicos. El comercio a gran escala constituye la química de la gran economía, y puede que haya también una alquimia de este género. Asimismo, la naturaleza química de la novela, la crítica, el ingenio y la sociabilidad es ya por sí misma evidente. Antes de lograr elaborar una caracterización del universo y una clasificación de la humanidad, tendremos que conformarnos con unas pocas notas acerca del tono fundamental y las maneras particulares de la época, sin poder ni siquiera perfilar la silueta del gigante. Pues sin aquellos conocimientos previos, ¿cómo es posible saber si la época constituye realmente un individuo o si, por el contrario, sólo es el punto de colisión de otras épocas, cómo es posible determinar con exactitud dónde empieza y dónde acaba? ¿Cómo sería posible comprender correctamente el período actual, cómo ponerle signos de puntación, si no estuviéramos, al menos, en disposición de anticipar el carácter general del período inmediatamente posterior? Siguiendo la analogía de la idea antes expuesta, a una época química debería sucederle una orgánica; y, si fuera realmente así, es posible que los habitantes de la tierra del próximo ciclo solar no tuvieran ni mucho menos una opinión tan elevada de nosotros como la que tenemos nosotros ahora, y que muchas de las cosas que hoy contemplamos con estupor sean consideradas simplemente como útiles ensayos de juventud.

(427) Lo que recibe el nombre de investigación es un experimento histórico. El objeto y el resultado del mismo es un factum. Para que algo sea un factum, debe poseer una estricta individualidad, ser al mismo tiempo un secreto y un experimento, esto es, un experimento de la naturaleza creadora. Un secreto y un misterio es todo aquello que sólo puede ser entendido mediante el entusiasmo y una sensibilidad poética, filosófica o moral.

(428) Tampoco el lenguaje acota bien la moralidad. En ningún otro ámbito se revela tan pobre y grosero como cuando se trata de designar conceptos morales. Tómense como ejemplo los tres caracteres que se pueden construir a partir de la relación entre fin y medio. Hay personas a las que, sin darse cuenta, todo lo que manejan como medio se les acaba convirtiendo en fin. Se dedican a una ciencia para hacer fortuna, pero acaban cautivados por sus encantos. Buscan a un partidario de la misma y empiezan a amarlo. Frecuentan su círculo de amigos para estar con él y acaban convertidos en miembros incondicionales del mismo. Con el único fin de causar una buena impresión dentro de estos círculos, se dedican a escribir, o a las artes, o se visten mejor, y, antes de darse cuenta (y con independencia del agrado o desagrado que esto pueda haber causado), acaban encontrando un placer íntimo en la tarea literaria, el estudio artístico o la elegancia. Se trata de un carácter muy concreto que encontramos con facilidad en todas partes; ¿pero acaso cuenta el lenguaje con un término para designarlo? Puesto que tales personas acaban ejerciendo un amplio abanico de actividades a lo largo de su vida, el lenguaje permite calificarlas de volubles o polifacéticas; pero esto sólo constituye una parte de las manifestaciones propias de este modo de pensar, parte que comparte, además, con algunos otros. Las personas de este género convierten el espacio finito que media desde el instante presente hasta la consecución de un determinado fin en una magnitud infinita, dividida, a su vez, en infinitos puntos. Quien encuentre admirable esta habilidad para tratar lo finito como si fuera algo infinito, puede referirse a ella de este modo; pero esto sólo es la descripción de una impresión. La lengua no dispone de ningún signo para designar la esencia de este carácter que pasa continuamente de interesarse en algo como medio a interesarse en algo como fin. Existe otro género de personas que siguen el camino contrario y que tienen una gran facilidad para convertir aquello que, en un inicio, constituía para ellas un fin, en un simple medio para conseguir otra cosa; personas que cuando han leído con fervor a un autor, terminan escribiendo una caracterización del mismo; que cuando se han dedicado durante largo tiempo a una ciencia, no dudan en elevarse al punto de vista de la filosofía de la ciencia; y que, incluso cautivadas por una inclinación personal, están siempre en peligro de emplear una relación llena de ternura como medio para acceder a una nueva visión de la naturaleza humana, o para filosofar acerca del amor a partir de la propia experiencia. ¡Cómo se dice esto en alemán! Y, sin embargo, hablar de los efectos y las impresiones provocados por este carácter es bien fácil: decir que es algo grande desechar lo finito para acercarse a lo infinito; que es original derribar barreras donde otros se quedan estancados, abrir nuevas vías allí donde otros solamente creen ver un círculo cerrado, recorrer grandes pasiones en un vuelo impetuoso, y elaborar grandes obras de arte, como quien dice, de pasada —éstas suelen ser las manifestaciones naturales de dicho carácter, siempre que no se extinga—, para describir todo esto el lenguaje no carece de palabras. Existe, por último, un tercer carácter que reúne ambas tendencias, y que, mientras tiene en mente un determinado fin, convierte en fin todo lo que forma parte del sistema del mismo, pero que, sin embargo, sumido de lleno en este goce finito, nunca pierde de vista su aspiración suprema, a la que, merced a sus pasos de gigante, vuelve una y otra vez. Es capaz de combinar aquel talento que consiste en hallar fácilmente los propios límites, sin aspirar nunca a nada más que a lo que puede conseguir, con el de expandir, simultáneamente, sus fines últimos haciendo uso de sus propias facultades; la sabiduría y serena resignación del ánimo replegado en sí mismo, con la energía propia de un espíritu extraordinariamente elástico y expansible capaz de aprovechar la más mínima rendija para escapar y ocupar, en un instante, un círculo mucho más amplio que el anterior. Nunca hará el vano intento de escapar de los límites conocidos de cada momento y, aun así, arderá en deseos de seguir extendiéndose; jamás se opondrá al destino, pero le reclamará en todo momento que le indique el modo de ampliar su existencia cada vez más; no perderá de vista nada de lo que un ser humano puede llegar a ser, o incluso desear llegar a ser, pero nunca se afanará por algo hasta que llegue el momento oportuno de hacerlo. Podemos decir que semejante carácter es un genio práctico consumado, que en él todo es intención e instinto, todo es arbitrio y naturaleza al mismo tiempo; pero en vano buscaremos en el lenguaje una palabra que designe la esencia de dicho carácter.

(429) Del mismo modo que la novella debe resultar novedosa y sorprendente en cada punto de su ser y de su desarrollo, el cuento poético y, en especial, el romance[114] tendrían que ser tal vez absolutamente extravagantes, ya que su propósito no se reduce solamente a despertar el interés de la fantasía, sino que también consiste en hechizar el espíritu y deleitar el ánimo; y parece, asimismo, que la esencia de lo extraño radica precisamente en ciertas conexiones y confusiones arbitrarias y raras del pensamiento, la actividad poética y la acción. Hay una extravagancia de la inspiración que hace juego con la cultura y la libertad más elevadas, y que no sólo refuerza lo trágico, sino que además lo embellece y, en cierto modo, lo hace divino, como ocurre por ejemplo en La novia de Corinto[115], un auténtico hito en la historia de la poesía. Lo que esta obra tiene de conmovedor es desgarrador y resulta, a su vez, seductoramente atrayente. Casi se podrían calificar algunos pasajes de burlescos; y, precisamente en ellos, lo terrible da la sensación de ser algo aplastantemente grandioso.

(430) Hay ciertas situaciones y relaciones personales que sólo pueden ser manejadas de manera liberal transformándolas por medio de una acción audaz del arbitrio y contemplándolas de principio a fin como poesía. Así pues, todas las personas formadas han de ser poetas cuando la situación lo requiere, de lo que se deduce con tanta facilidad que el ser humano es, por naturaleza, poeta, y que existe realmente una poesía natural, como todo lo contrario.

(431) Decirle a un filósofo «ofrece sacrificio a las Gracias», equivale a decirle «provéete de ironía y edúcate para la urbanidad».

(432) Ante algunas obras de gran extensión, en especial las históricas, escritas de modo bello y atractivo en cada pasaje individual, uno experimenta, sin embargo, la sensación de una desagradable monotonía. Para evitar que esto suceda, sería preciso transformar el tono e, incluso, el estilo, haciendo que cada uno de los bloques resulte llamativamente diferente y consiguiendo, así, no sólo que la obra resulte más variada, sino también más sistemática. Es evidente que esta suerte de variación sistemática no podría ser obra de la casualidad, y que para conseguirlo el artista debe ser muy consciente de lo que quiere hacer. Pero no es menos evidente que, hasta que los poetas lleguen a ser capaces de construir sus obras plenamente, sería precipitado considerar la poesía o la prosa como un arte. A nadie debe preocupar el hecho de que al alcanzar dicho punto el genio se convierta en algo superfluo, puesto que el salto que va desde el conocimiento exacto y la clara percepción de aquello que ha de ser producido hasta su perfecta consumación seguirá siendo siempre infinito.

(433) Es posible que la esencia del sentimiento poético radique en ser capaz de afectarse a sí mismo, de llegar desde la nada a este afecto y dejarse llevar por la fantasía sin necesidad alguna de que algo lo propicie. La excitabilidad moral es perfectamente compatible con una carencia total de sentimiento poético.

(434) ¿Es preciso compartimentar la poesía a toda costa? ¿O debe, por el contrario, permanecer una e indivisa? ¿O quedar suspendida entre separación y unión? Lo cierto es que, como ocurría con las representaciones astronómicas antes de Copérnico, la gran mayoría de representaciones del cosmos poético con que contamos todavía son demasiado toscas y pueriles. Las habituales divisiones de la poesía sólo son inertes parcelaciones efectuadas sobre un horizonte limitado: con independencia de lo que uno pueda hacer o de lo que uno valga, la tierra permanece inmóvil en el centro. En el universo de la poesía, empero, no hay nada que permanezca inmóvil, todo se encuentra en devenir, todo se transforma y mueve en armonía, e incluso los cometas siguen en él leyes de movimiento inmutables. Sin embargo, mientras no podamos calcular el curso de estos cuerpos celestes, hasta que no seamos capaces de predecir su retorno, no habremos descubierto el verdadero cosmos de la poesía.

(435) Algunos gramáticos parecen querer introducir en el lenguaje aquel principio ancestral del derecho de los pueblos según el cual todo extranjero es un enemigo. Mas un autor, aun siendo capaz de apañárselas sin recurrir a palabras extranjeras, se sentirá siempre autorizado a utilizarlas cuando el mismo carácter del género exija o anhele un tinte de universalidad; y un espíritu histórico siempre se interesará con veneración y amor por las palabras antiguas (que muy a menudo no sólo poseen más experiencia y entendimiento, sino también más fuerza vital y unidad que muchos de aquellos a los que se llama personas o gramáticos) y, si se presenta la ocasión, las rejuvenecerá.

(436) El espejo de príncipes[116], al margen de su contenido, es uno de los modelos más preciosos del buen tono en la conversación escrita y, tal como lo encontramos en la prosa alemana, es un modelo para enseñar a un autor que pretenda poner en rapport la filosofía y la vida social el modo de ennoblecer el decoro de la convención hasta trocarlo en decencia de la naturaleza. En realidad, así es como debería poder escribir cualquiera que encuentre motivos para publicar algo sin pretender por ello ser un autor.

(437) ¿Cómo puede aspirar a tener rigor científico y completitud una ciencia como la matemática, que la mayoría de veces se organiza y divide in usum delphini, o según el sistema de las causas contingentes?

(438) La urbanidad es el ingenio de la universalidad armónica, y ésta constituye el único asunto de la filosofía histórica y de la música suprema de Platón. Los humaniora son la gimnástica de este arte y de esta ciencia.

(439) Una caracterización es una obra maestra de la crítica, un visum repertum de la filosofía química. Una recensión es una caracterización aplicada y que se aplica considerando el estado actual de la literatura y el público. Las visiones panorámicas, los anales literarios, son sumas o series de caracterizaciones. Los paralelismos son grupos críticos. De la combinación de ambos surge el repertorio de los clásicos, el cosmos crítico para una determinada esfera de la filosofía o la poesía.

(440) Toda formación puramente desinteresada es gimnástica o musical, y va orientada al desarrollo de lo particular y a la armonía de todas la facultades. La dicotomía griega de la educación es algo más que una de las paradojas de la Antigüedad.

(441) Liberal es aquél que por sí mismo es libre en todos los aspectos y en todos los sentidos, y actúa en toda su humanidad; que considera sagrado todo aquello que actúa, es y deviene según la medida de sus fuerzas, y participa de la vida en su conjunto sin dejar que opiniones unilaterales lo lleven al odio o al desprecio.

(442) También se llama juristas filosóficos a quienes, además de sus otros derechos, a menudo tan injustos, poseen un derecho natural que suele serlo aún más.

(443) La deducción de un concepto es la prueba de nobleza que demuestra su descendencia por línea directa de la intuición intelectual propia de su ciencia; pues toda ciencia tiene la suya.

(444) A algunos les resulta extraño y ridículo oír hablar a los músicos de las ideas que hay en sus composiciones, y a veces incluso puede llegar a ocurrir que advirtamos más pensamiento en su música que en sus reflexiones acerca de ella. Pero quien tenga sensibilidad para comprender las afinidades que existen entre todas las artes y ciencias, por lo menos no cometerá el error de considerar la cuestión desde el punto de vista banal de la llamada naturalidad, que reduce la música a un mero lenguaje de la sensación; ni le parecerá imposible que en toda música instrumental exista una tendencia a la filosofía. ¿Acaso toda música instrumental pura no debe crear por sí misma su texto? ¿Y no es cierto que en ella el tema es desarrollado, confirmado, variado y contrastado de modo parecido a como lo hace el objeto de reflexión en una serie de ideas filosóficas?

(445) La dinámica es la teoría de las magnitudes de la energía, que en el ámbito de la astronomía se aplica a la ordenación del universo. En este sentido, podríamos calificar las dos disciplinas de matemática histórica. El álgebra requiere el más elevado ingenio y entusiasmo, un entusiasmo matemático.

(446) El empirismo consecuente termina con una serie de contribuciones para despejar malentendidos o con una suscripción a la verdad.

(447) La falsa universalidad es o bien teórica o bien práctica. La teórica es la universalidad propia de un mal diccionario, la de un registro. La práctica nace de la totalidad de la ingerencia.

(448) Las intuiciones intelectuales de la crítica son el sentimiento del análisis infinitamente sutil de la poesía griega y el sentimiento de la mezcla infinitamente plena de la sátira y la prosa romanas.

(449) No contamos aún con ningún autor moral que esté a la altura de los mejores autores de la poesía y de la filosofía. Tal autor debería combinar la anticuada política sublime de Müller con la gran economía del universo de Foster, así como la gimnasia y la música moral propia de Jacobi[117]; su escritura debería conjugar también el estilo grave, solemne y lleno de entusiasmo del primero, el fresco colorido y la amable delicadeza del segundo, y la cultivada sensibilidad del tercero, que resuena en toda su obra como una lejana armónica[118] del mundo de los espíritus.

(450) La polémica de Rosseau contra la poesía es sólo una burda imitación de Platón. Platón la emprende mucho más contra los poetas que contra la poesía misma, y llega a considerar la filosofía como el ditirambo más audaz y la música más armoniosa. El auténtico enemigo del arte bello es Epicuro, pues propugna erradicar la fantasía y atenerse solamente a los sentidos. Aunque de un modo muy distinto, también Spinoza podría parecer un enemigo de la poesía, ya que muestra cuán lejos se puede llegar sin poesía, sólo a base de filosofía y moralidad, y porque es muy propio del espíritu de su sistema no aislar la poesía.

(451) La universalidad es saturación recíproca de todas las formas y de todas la materias, y sólo alcanza la armonía mediante la combinación de poesía y filosofía. Incluso a las obras más universales y perfectas de la poesía o la filosofía aisladas parece que les falta esta síntesis última; cuando están a punto de alcanzar la armonía, se detienen en el umbral y permanecen imperfectas e inacabadas. La vida del espíritu universal es una cadena ininterrumpida de revoluciones internas; todos los individuos, los originarios y eternos, viven en él. El espíritu es un auténtico politeísta y alberga en su seno el Olimpo entero.

Ideas (1800)

(1) Cada vez son más claras y evidentes las exigencias y las trazas de una moral[119] que debe ser algo más que la parte práctica de la filosofía. Incluso los hay que ya hablan de religión. Ha llegado la hora de desgarrar el velo de Isis y revelar lo que estaba oculto. Quien no sea capaz de soportar la visión de la diosa, que huya o perezca.

(2) Un religioso es aquél que sólo vive en lo invisible, alguien para quien todo lo visible posee tan sólo la verdad de una alegoría.

(3) Sólo mediante el vínculo con lo infinito puede surgir la sustancia y el provecho; todo lo que no guarda relación con él es completamente vacuo e inútil.

(4) La religión es el alma universal que anima toda la cultura, el cuarto elemento invisible, junto con la filosofía, la moral y la poesía, el cual, como el fuego contenido, ejerce omnipresente y en silencio sus benéficos efectos, y sólo estalla en terrible destrucción bajo el efecto de una violencia y excitación externas.

(5) El espíritu sólo comprende algo cuando lo alberga en forma de germen en su interior, y lo nutre y deja crecer hasta que florece y da fruto. Esparcid, pues, semillas sagradas en la tierra del espíritu, y hacedlo sin afectación ni rellenos ociosos.

(6) La vida eterna y el mundo invisible sólo se deben buscar en Dios. En él moran todos los espíritus, es un abismo de individualidad, lo único infinitamente rico.

(7) Liberad la religión y será el comienzo de una nueva humanidad.

(8) El entendimiento, dice el autor de los Discursos sobre la religión[120], sólo conoce el universo; dejad que reine la fantasía y tendréis un dios. Es exactamente así: la fantasía es el órgano del hombre para la divinidad.

(9) El verdadero religioso siempre siente algo más elevado que la compasión.

(10) Las ideas son pensamientos infinitos, autónomos, en constante movimiento interior, divinos.

(11) Sólo la religión puede hacer que de la lógica nazca la filosofía; sólo de la religión proviene todo aquello que hace de la filosofía algo más que una ciencia. Y, sin religión, en lugar de una poesía eternamente plena e infinita tendremos sólo novelas, o acaso ese pasatiempo que hoy llamamos arte bello.

(12) ¿Existe realmente una Ilustración? De haberla, sólo merecería tal nombre si fuera posible, a voluntad, no ya engendrar artificialmente sino poner en movimiento un principio en el espíritu del hombre que sea como la luz en nuestro universo.

(13) Sólo puede ser un artista quien posee una religión propia, una intuición original de lo infinito.

(14) La religión no es simplemente una parte de la cultura ni un elemento más de la humanidad, sino el centro de todos los demás, en todos los aspectos, lo primordial y supremo, la única cosa absolutamente originaria.

(15) Todo concepto de Dios es huera palabrería. Pero la idea de la divinidad constituye la idea de todas las ideas.

(16) El individuo religioso, en cuanto tal, sólo lo es estrictamente en el mundo invisible. ¿Cómo comparecerá, pues, entre los hombres? Lo único que querrá hacer en la tierra será dar a lo finito la forma de lo eterno, y para eso, sea cual sea el nombre que dé a su tarea, tendrá que ser un artista de principio a fin.

(17) Cuando las ideas se convierten en dioses, la conciencia de la armonía deviene devoción, humildad y esperanza.

(18) El espíritu de la persona moral debe estar completamente bañado en religión, como si ella fuera su elemento; llamamos entusiasmo a este caos luminoso de pensamientos y sentimientos.

(19) Poseer genio constituye el estado natural del ser humano; la naturaleza a su vez debió prodigarlo con toda normalidad. Y, puesto que el amor es para las mujeres lo que el genio para el hombre, debemos imaginar la edad de oro de la humanidad como aquella época en que el amor y el genio eran universales.

(20) Artista es todo aquél cuya existencia tiene como meta y centro formar su espíritu.

(21) Lo propio de la humanidad es tener que elevarse por encima de la humanidad.

(22) ¿Qué hacen los pocos místicos que quedan aún? Se dedican a dar forma, más o menos, al caos atroz de la religión ya existente, pero lo hacen individualmente, a pequeña escala, mediante débiles tentativas. Hagámoslo a gran escala, en todos los sentidos, con el conjunto entero de la religión, despertemos de su tumba a todas las religiones, reavivemos las que sean inmortales y démosles una nueva forma mediante la omnipotencia de la ciencia y el arte.

(23) La virtud es razón devenida energía.

(24) La simetría y organización de la historia nos enseña que la humanidad, mientras fue y devino, ya era y devenía en realidad un individuo, una persona. En esta inmensa persona que es la humanidad, Dios se ha hecho humano.

(25) La vida y la fuerza de la poesía se deben a que sale fuera de sí misma, arranca un pedazo de religión y, apropiándoselo, retorna a sí misma. Otro tanto sucede con la filosofía.

(26) El ingenio es la manifestación, el destello exterior de la fantasía. De ahí su divinidad, y de ahí el parecido entre la mística y el ingenio.

(27) La filosofía de Platón es un digno prefacio de la religión futura.

(28) El hombre es una mirada retrospectiva y creadora de la naturaleza hacia sí misma.

(29) El hombre es libre cuando crea a Dios, o lo hace visible, y así deviene inmortal.

(30) La religión es absolutamente insondable. Siempre es posible cavar en ella más y más profundo, hasta el infinito.

(31) En el espíritu humano, la religión es la fuerza centrípeta y la centrífuga, y aquello que las une.

(32) ¿Cabe esperar de los eruditos la salvación del mundo? No lo sé. Pero ha llegado la hora de que los artistas se reúnan como miembros de una alianza eterna.

(33) El carácter moral de un texto no reside en el asunto, ni siquiera en la relación de quien habla con los destinatarios del discurso, sino en el espíritu de la forma. Si ésta respira humanidad en toda su plenitud, el escrito será moral; si, por el contrario, la forma sólo es obra de una facultad y un arte aislados, entonces no lo será.

(34) Quien tenga religión hablará el lenguaje de la poesía; pero el instrumento para buscar y descubrir la religión es la filosofía.

(35) Como los generales de la Antigüedad que arengaban a los guerreros antes de la contienda, así debería dirigirse el moralista a la humanidad antes de la batalla del siglo.

(36) Todo hombre completo posee genio. La verdadera virtud es genialidad.

(37) La cultura es el bien supremo y la única cosa útil.

(38) En el mundo del lenguaje —o lo que viene a ser lo mismo: en el mundo del arte y de la cultura—, la religión aparece necesariamente como mitología o como Biblia.

(39) Entre el deber de los kantianos y el dictamen del honor, la voz de la vocación y la divinidad que reside en nuestro interior, existe la misma relación que entre la planta reseca y la tierna flor que brota de los tallos vivos.

(40) Una relación determinada con la divinidad tiene que resultar tan insoportable para el místico como una visión determinada, un concepto determinado de la divinidad.

(41) Nada es más necesario en nuestro tiempo que un contrapeso espiritual a la Revolución, así como al despotismo que ésta ejerce sobre los espíritus, al acaparar por completo los supremos intereses mundiales. Pero ¿dónde vamos a buscar y encontrar un contrapeso de este tipo? La respuesta no es difícil: indudablemente, en nosotros; y quien haya asentado ahí el centro de la humanidad, al mismo tiempo habrá dado con el centro de la cultura moderna, así como con el de todas las ciencias y las artes hasta ahora separadas y en conflicto.

(42) A juzgar por la opinión de los filósofos, lo que llamamos religión sólo sería una filosofía deliberadamente popular o instintivamente ingenua. Por su parte, los poetas parecen considerarla más bien como una variedad de la poesía que, ignorando la belleza de su propio juego, se toma a sí misma demasiado en serio y demasiado unilateralmente. Sin embargo, la filosofía empieza ya a admitir y a reconocer que sólo puede comenzar y alcanzar su propia culminación con la religión; y la poesía, que no hace otra cosa que aspirar a lo infinito, desdeña la utilidad y la cultura mundanas, los auténticos contrarios de la religión. Así pues, la paz perpetua entre los artistas no está tan lejos.

(43) Los artistas son entre los hombres lo que los hombres entre las demás criaturas de la tierra.

(44) No podemos divisar a Dios, pero sí vemos lo divino por todas partes, en primer lugar, y en su forma más genuina, en el centro de una persona inteligente, en la profundidad de una obra humana viviente. Puedes sentir y pensar la naturaleza de un modo inmediato; no así la divinidad. Sólo un hombre entre muchos es capaz de pensar y hacer poesía de forma divina, y de vivir con religión. Nadie puede erigirse como mediador directo de sí mismo y de su espíritu, pues tal instancia mediadora debe ser un puro objeto cuyo centro es puesto[121] por el sujeto como algo externo. Cada cual elige y se pone un mediador, pero sólo es posible escoger y poner como mediador a aquél que ya se ha puesto de antemano como tal. Un mediador es aquél que percibe en su interior lo divino y se sacrifica, aniquilándose a sí mismo, para predicar, comunicar y exponer lo divino a toda la humanidad por medio de sus costumbres y de sus actos, de sus palabras y de sus obras. Si no se siente este impulso, es que lo que se había percibido no era divino ni propio. La vida superior del ser humano en su totalidad consiste en la actividad de mediar y ser mediado, y cada artista ejerce de mediador para los demás.

(45) Un artista es alguien que tiene su centro en sí mismo. Quien no lo tiene en sí mismo se ve obligado a escoger a un guía y mediador determinado fuera de él, naturalmente no para siempre, pero sí al menos inicialmente. Pues el hombre no puede existir sin un centro viviente y, si no lo encuentra en sí mismo, sólo puede buscarlo en otro hombre, en un hombre cuyo centro pueda estimular y despertar el suyo.

(46) Poesía y filosofía constituyen, dependiendo del punto de vista, distintas esferas, distintas formas de la religión, o incluso los factores de la misma. Pues intentad unirlas realmente, y no obtendréis otra cosa que religión.

(47) Dios es todo aquello que es absolutamente originario y supremo, es decir: el individuo mismo elevado a la más alta potencia. ¿Pero acaso no son también la naturaleza y el mundo individuos?

(48) Allí donde acaba la filosofía, debe empezar la poesía. De ningún modo debe haber un punto de vista común, un modo de pensar natural, contrapuesto al arte y la cultura, una vida simple: es decir, no debemos pensar que más allá de los límites de la cultura existe un reino de la barbarie. Es preciso que ningún elemento pensante de la organización pueda experimentar sus límites sin experimentar asimismo su unidad en relación con el todo. Por ejemplo, la filosofía no se debe oponer únicamente a la no-filosofía, sino también a la poesía.

(49) Dar un fin determinado a la liga de los artistas equivale a sustituir la alianza eterna por un mísero instituto o, lo que es lo mismo, a degradar la comunidad de los santos a la categoría de Estado.

(50) Contempláis llenos de asombro la época, su fuerza colosal en ebullición, sus sacudidas, e ignoráis qué nuevos nacimientos os depara. Pero comprendeos a vosotros mismos y respondeos a la pregunta de si acaso sería posible que en el seno de la humanidad ocurriera algo que no tuviera su fundamento en la humanidad misma. La respuesta es clara y también indica, en consecuencia, la manifestación de una gran resurrección de la religión, de una metamorfosis universal. En realidad la religión es eterna, siempre igual a sí misma e inmutable como la divinidad; pero, precisamente por esta razón, adopta distintas formas y aparece siempre transformada.

(51) No sabremos qué es un hombre hasta que comprendamos, a partir de la esencia de la humanidad, por qué razón hay personas que poseen comprensión y espíritu, mientras otras muchas carecen de ellos.

(52) Actuar como un representante de la religión resulta aún más sacrílego que querer fundar una religión.

(53) Ninguna actividad es más humana que la de limitarse a completar, a combinar, a estimular.

(54) Tan nocivo para el artista es querer mandar como querer servir; no puede hacer más que formar, sólo formar, de modo que lo único que podrá hacer por el Estado es formar amos y siervos, transformar en artistas a políticos y administradores.

(55) Para alcanzar la universalidad no basta con tener un sistema que abarque una gran extensión, sino que también se debe tener sentido para el caos que hay fuera de él; del mismo modo que para alcanzar la humanidad es preciso tener sentido para un más allá de la humanidad.

(56) Así como los romanos fueron la única nación que lo fue enteramente, nuestra época es la primera que lo es realmente.

(57) La plenitud de la cultura la encontrarás en nuestra poesía más elevada; pero la profundidad de la humanidad debes buscarla en el filósofo.

(58) También los llamados «maestros del pueblo» que el Estado ha instituido deberían convertirse a su vez en sacerdotes y recobrar el sentido espiritual: pero eso sólo será posible si se suman a la cultura superior.

(59) Nada es más ingenioso y grotesco que la mitología antigua y el cristianismo; y de ahí que sean tan místicos.

(60) La individualidad es precisamente lo originario y eterno del ser humano; la personalidad, en cambio, tiene menor importancia. Dedicarse como vocación suprema a formar y desarrollar tal individualidad constituiría un egoísmo divino.

(61) Ya hace demasiado tiempo que se habla de la omnipotencia de la Letra sin saber realmente lo que tal cosa significa. Es tiempo de pasar a la acción, de que el Espíritu despierte y empuñe de la varita mágica perdida.

(62) Uno tiene moral en la misma medida que tiene filosofía y poesía.

(63) La auténtica intuición central del cristianismo es el pecado.

(64) Es merced a los artistas que la humanidad se convierte en un individuo, pues ellos reúnen, en el presente, el mundo pasado y el porvenir. Son el órgano superior del alma, donde se encuentran los espíritus vitales de toda la humanidad exterior, y donde la humanidad interior actúa en primer lugar.

(65) Sólo formándose puede el ser humano —el que lo es realmente— llegar a ser humano en todos los aspectos, llegar a estar penetrado de humanidad.

(66) En origen, los protestantes querían, ingenuamente, tomar en serio la Escritura, vivir de acuerdo con ella y negar todo lo demás.

(67) Religión y moral se contraponen simétricamente, como poesía y filosofía.

(68) Si conseguís dar forma humana a vuestra vida ya habréis hecho bastante; pero, sin algo divino, nunca llegaréis a la cima del arte ni a lo más profundo de la ciencia.

(69) La ironía es la clara consciencia de la eterna agilidad, de la infinita plenitud del caos.

(70) Mientras que la música es afín a la moral, la historia lo es a la religión; y es que el ritmo constituye la idea de la música, mientras que la historia, en cambio, tiende a lo primitivo.

(71) Solamente es un caos aquel desorden del que puede surgir un mundo.

(72) En vano buscáis, en eso que denomináis estética, la plenitud armónica de la humanidad, el principio y el fin de la cultura. Intentad distinguir los elementos de la cultura y de la humanidad, y adoradlos, sobre todo al fuego.

(73) No hay dualismo sin primado: de este modo, la moral tampoco es igual a la religión, sino que está subordinada a ella.

(74) Unid los extremos y obtendréis el verdadero centro.

(75) En la medida en que es como la más bella flor de una particular coyuntura, la poesía es muy local; en este sentido la filosofía de distintos planetas no sería tan distinta.

(76) La moralidad sin sentido para la paradoja es vulgar.

(77) El honor es la mística de la justicia.

(78) Todos los pensamientos del hombre religioso son etimológicos, una reducción de todos los conceptos a la intuición originaria, a lo particular.

(79) Sólo hay un Sentido, y en él residen todos los demás; el más espiritual es el originario, los demás derivan de él.

(80) En esto estamos de acuerdo porque tenemos la misma opinión; pero en aquello otro no, porque a ti o a mi nos falta entendimiento[122]. ¿Quién de los dos tendrá, pues, la razón, y cómo nos pondremos de acuerdo? Sólo mediante la formación, que amplia todo espíritu particular hasta convertirlo en espíritu universal e infinito; y por medio de la fe en este espíritu, o en la religión, estaremos de acuerdo incluso antes de llegar a estarlo.

(81) Todo vínculo del hombre con lo infinito (es decir: del hombre en toda la plenitud de su humanidad) es religión. Cuando el matemático calcula lo infinitamente grande no se trata, evidentemente, de religión. Pero pensado en esa plenitud, lo infinito es la divinidad.

(82) Uno vive sólo en la medida en que lo hace según sus ideas. Los principios son únicamente medios, la vocación, en cambio, es un fin en sí mismo.

(83) El hombre sólo llega a ser hombre por el amor y por la conciencia del amor.

(84) Aspirar a la moralidad constituye seguramente la mayor pérdida de tiempo, excepto en el caso de los ejercicios espirituales. ¿Acaso un alma, un espíritu, son susceptibles de convertirse en objetos de un hábito? Esto es lo que sucede con la religión y con la moral, que no deben prodigarse sin mediaciones en la economía y la política de la vida.

(85) El núcleo, el centro de la poesía sólo se puede hallar en la mitología y en los misterios de los antiguos. Saciad el sentimiento de vida con la idea de lo infinito y comprenderéis a los antiguos y la poesía.

(86) Bello es lo que nos recuerda a la naturaleza y, por tanto, suscita en nosotros el sentimiento de la plenitud infinita de la vida. La naturaleza es orgánica, y la suprema belleza, por consiguiente, eterna y perpetuamente vegetal: lo mismo vale para la moral y el amor.

(87) El ser humano verdadero es aquél que ha penetrado hasta el corazón de la humanidad.

(88) Existe una hermosa sinceridad que, como la flor, sólo se abre para exhalar su aroma.

(89) ¡Cómo es posible que la moral sólo sea una parte de la filosofía, si en su mayor parte la poesía guarda relación con el arte de vivir y con el conocimiento de los hombres! ¿Acaso la moral es independiente de la filosofía y la poesía y tiene una existencia propia? ¿No es más bien como la religión, que no debe aparecer de forma aislada?

(90) Quisiste destruir la filosofía y la poesía para dejar sitio a la religión y la moral[123], que no comprendías; pero sólo lograste destruirte a ti mismo.

(91) De acuerdo con su primer origen, la vida no es natural, sino divina y humana, pues es preciso que nazca del amor, de igual modo que no puede haber entendimiento sin espíritu.

(92) Contra la religión de los hombres y de los artistas, la única oposición significativa que cabe esperar es la de los pocos cristianos auténticos que aún existen. Pero también ellos, cuando salga de verdad el sol, se postrarán y adorarán.

(93) La polémica no hace más que aguzar el entendimiento, y su misión no es otra que erradicar la irracionalidad. Además, es absolutamente filosófica; la ira y la rabia religiosas contra la limitación pierden toda dignidad cuando se manifiestan como una polémica orientada en una dirección determinada por un asunto y una finalidad particulares.

(94) Los pocos revolucionarios que tuvo la Revolución eran tan místicos como sólo lo pueden ser los franceses de la época. Erigieron su ser y su actuar en religión; pero la historia futura hará patente que la suprema misión y dignidad de la Revolución consiste en haber sido el más poderoso acicate de la religión latente.

(95) El nuevo Evangelio profetizado por Lessing tendrá el aspecto de la Biblia, pero no de un libro único en el sentido habitual del término. Conviene no olvidar que incluso lo que llamamos Biblia es, en realidad, un sistema de libros. ¡Y no es éste precisamente un uso caprichoso del lenguaje! ¿Acaso disponemos de otro término que no sea el de Biblia, el libro por excelencia, el libro absoluto, para diferenciar entre la idea de un libro infinito y la de un libro corriente? Además, que un libro sea sólo un medio para un fin o que sea una obra autónoma, un individuo, una idea personificada, constituye una diferencia eternamente esencial e, incluso, práctica. La clase última de libro (y en esto incluso coinciden la concepción esotérica y la exotérica) requiere siempre un elemento divino; dicho de otro modo, una idea nunca está aislada, sino que es lo que es solamente en relación con la totalidad de las ideas. Un ejemplo lo aclarará: existe una relación coherente entre todos los poemas clásicos, que conforman un todo orgánico e inseparable, y son, si se observa debidamente, un sólo Poema, el único en el que la poesía misma se manifiesta en toda su perfección. De un modo análogo, en la literatura consumada todos los libros deben conformar un Libro, y sólo en un libro como éste, sólo en un libro que esté en perpetuo devenir, será revelado el evangelio de la humanidad y de la cultura.

(96) Toda filosofía es idealismo, y el único realismo verdadero es la poesía. Es cierto que poesía y filosofía sólo son extremos. Pero al decir que unos son absolutamente idealistas y otros estrictamente realistas señalamos algo perfectamente válido. Expresado en otros términos, significa que todavía no existen hombres completamente formados, que no existe aún una religión.

(97) ¡Qué buena señal que incluso un físico —el profundo Baader— se haya elevado, desde el corazón mismo de la física, para vislumbrar la poesía, para venerar los elementos en cuanto individuos orgánicos y para señalar lo que hay de divino en el corazón de la materia!

(98) Imagina algo finito que se desarrolla infinitamente, y estarás imaginando a un ser humano.

(99) Si quieres penetrar en el interior de la física, iníciate en los misterios de la poesía.

(100) Conoceremos al ser humano cuando conozcamos el centro de la Tierra.

(101) Donde hay política o economía, no hay moral.

(102) El primero de nosotros que tuvo la intuición intelectual de la moral, que reconoció y anunció, con un fervor divino, el arquetipo de una humanidad consumada en las formas del arte y de la Antigüedad, fue el sagrado Winkelmann.

(103) Quien no aprenda a conocer la naturaleza a través del amor no aprenderá nunca a conocerla.

(104) El amor original jamás aparece en estado puro, sino siempre bajo múltiples ropajes y formas, como la confianza, la humildad, la devoción, la serenidad, la fidelidad, la vergüenza o la gratitud; pero, sobre todo, como anhelo y silenciosa melancolía.

(105) ¿De modo que Fichte ha atacado la religión? Si la esencia de la religión radica en el interés por lo suprasensible, entonces toda su doctrina es una religión en forma de filosofía.

(106) No derroches fe y amor en el mundo de la política, pero en el divino mundo de la ciencia y del arte sacrifica lo más íntimo de tu ser al sagrado torrente de fuego de la formación eterna.

(107) Con armonía serena, la musa de Hülsen compone bellos pensamientos acerca de la cultura, la humanidad y el amor. Se trata de moral en un sentido elevado, pero de una moral penetrada de religión, que se encuentra en el tránsito de la artificiosa operación del silogismo al libre fluir de la epopeya.

(108) Todo cuanto cabía hacer con la filosofía y la poesía por separado ya se ha hecho y consumado; así pues, ha llegado la hora de unirlas.

(109) ¡Para ti la fantasía y el ingenio son el Uno y el Todo! Dale sentido a la apariencia deliciosa y toma el juego en serio; entonces captarás el centro y reencontrarás el arte venerado bajo una luz superior.

(110) La distinción entre religión y moral reside simplemente en la antigua clasificación de todas las cosas en divinas y humanas, siempre que se la entienda correctamente.

(111) Si tu objetivo es el arte y la ciencia, y tu vida consiste en amor y formación, entonces sigues, sin saberlo, la senda que lleva a la religión. Reconócelo y no dudes que vas a alcanzar tu meta.

(112) En nuestra época y más allá de ella, lo único que cabe decir para mayor gloria del cristianismo es que el autor de los Discursos sobre la religión es un cristiano.

(113) El artista que no sacrifica todo su yo es un siervo inútil.

(114) Ningún artista ha de ser él sólo el sumo artista, el artista central[124], el que dirige a todos los demás, sino que todos deben ser importantes, cada cual desde su perspectiva. Ninguno debe ser, tampoco, un simple representante de su género, sino que cada uno debe relacionarse y relacionar su género con el todo para de este modo determinarlo y, por tanto, dominarlo. Como los senadores de Roma, los verdaderos artistas son un pueblo de reyes.

(115) Si quieres construir cosas grandes, infunde entusiasmo en el alma de los jóvenes y de las mujeres, y dedícate a formarlos; en ellos, más que en ninguna otra parte, todavía es posible encontrar fuerzas frescas y salud: por esta vía se han realizado las reformas más importantes.

(116) Del mismo modo que en los hombres la nobleza exterior está vinculada al genio, la belleza de las mujeres está vinculada a la facultad de amar, al ánimo.

(117) La filosofía es una elipse. Uno de sus centros, aquél del que ahora estamos más cerca, es la autonomía de la razón. El otro es la idea de universo, y en ese otro centro la filosofía entra en contacto con la religión.

(118) ¡Qué ciegos los que hablan de ateísmo! ¿Acaso existe todavía alguien que sea teísta? ¿Ha existido alguna vez un alma humana que haya sido dueña de la idea de dios?

(119) ¡Gloria a los verdaderos filólogos! Su labor es divina, pues difunden sensibilidad artística por todo el campo de la erudición. Ningún erudito debería ser un simple artesano.

(120) El espíritu de nuestros antiguos héroes alemanes del arte y de la ciencia debe seguir siendo el nuestro mientras sigamos siendo alemanes. El artista alemán o bien está desprovisto de cualquier carácter o, por el contrario, posee el carácter de un Durero, un Kepler, un Hans Sachs, el de un Lutero y un Jakob Böhme. Se trata de un carácter justo, leal, exacto, profundo, y al mismo tiempo inocente y algo torpe. Sólo los alemanes tienen como particularidad nacional reverenciar religiosamente al arte y a la ciencia por puro amor al arte y a la ciencia.

(121) Si al escucharme llegáis a comprender por qué no conseguís entenderos entre vosotros, me doy por satisfecho. Una vez despierto el sentido de la armonía, es el momento de decir de manera más armónica lo único que debe ser eternamente repetido.

(122) Cuando los artistas forman una familia tenemos una asamblea originaria de la humanidad.

(123) La falsa universalidad es aquélla que iguala toda manifestación particular de la cultura y se basa en el término medio. Por el contrario, la universalidad auténtica es la que hace que el arte, por ejemplo, se convierta en más artístico de lo que resulta tomado aisladamente, y la poesía más poética, la crítica más crítica, la historia más histórica, y así hasta el final. Una universalidad de este género puede terminar surgiendo si el simple rayo de la religión y la moral toca y fecunda un caos de ingenio combinatorio. Entonces la poesía y la filosofía más elevadas florecen espontáneamente.

(124) ¿Por qué en el presente lo más elevado se manifiesta tan a menudo como una falsa tendencia? Porque nadie puede comprenderse a sí mismo si no comprende a sus compañeros. En consecuencia, debéis comenzar por creer que no estáis solos, presentir siempre una infinidad de cosas y no desistir en vuestro empeño por formar vuestro espíritu hasta que hayáis encontrado lo originario y esencial. Entonces, el genio de la época se os aparecerá y, en secreto, os indicará lo que conviene hacer y lo que no.

(125) Que quien presienta en lo más profundo de su ser algo supremo y no acierte a darle una explicación lea los Discursos sobre la religión, y verá que lo que sentía se esclarece hasta hacerse palabra y discurso.

(126) Una familia sólo se puede formar alrededor de una mujer que ama.

(127) Las mujeres tienen menos necesidad de la poesía de los poetas porque su esencia más íntima es poesía.

(128) Los misterios son femeninos; les agrada velarse, pero desean ser percibidos y descubiertos.

(129) Todo en la religión es amanecer y luz de la aurora.

(130) Sólo quien está en armonía con el mundo puede estarlo consigo mismo.

(131) El sentido oculto del sacrificio es la aniquilación de lo finito por cuanto finito. Para mostrar que ésta es la única razón, es preciso que sea sacrificado lo más noble y bello: el ser humano, flor de la tierra. El sacrifico humano es el más natural de los sacrificios; sin embargo, el hombre no es sólo la flor de la tierra; también es racional, y la razón es libre, su esencia no consiste en otra cosa que en una autodeterminación eterna hasta el infinito. Por eso el ser humano sólo puede sacrificarse a sí mismo y eso es lo que hace en el santuario omnipresente invisible para el populacho. Todos los artistas son Decios[125], y ser artista no significa nada más que consagrarse a los dioses subterráneos. El sentido de la creación divina se revela en primer lugar en el entusiasmo de la aniquilación. Sólo en medio de la muerte prende el rayo de la vida eterna.

(132) Separad por completo la religión de la moral, y obtendréis la auténtica energía de la maldad en el hombre, aquel principio atroz, cruel, devastador e inhumano que alberga originariamente su espíritu. Aquí es donde la separación de lo indivisible recibe el castigo más horrible.

(133) De momento sólo hablo con aquéllos que ya miran hacia Oriente.

(134) ¿Supones que hay en mí algo superior y preguntas por qué callo, precisamente, tan cerca del límite? Porque todavía es temprano.

(135) Los dioses nacionales de los alemanes no son ni Arminio ni Wotan, sino el arte y la ciencia. Piensa otra vez en Kepler, Durero, Lutero, Bohme; y piensa luego en Lessing, Winkelmann, Goethe, Fichte. La virtud no sólo es aplicable a las costumbres; también vale para el arte y la ciencia, que tienen sus propios derechos y deberes. Y precisamente este espíritu, esta fuerza de la virtud, es lo que distingue a los alemanes en el tratamiento de las ciencias y las artes.

(136) ¿De qué estoy orgulloso, de qué puedo estar orgulloso como artista? De la decisión que me separó y alejó para siempre de todo lo vulgar; de la obra, que divinamente excede toda intención y cuya intención nadie puede comprender del todo; de mi capacidad de venerar lo que es perfecto cuando lo tengo delante; de la conciencia de ser capaz de estimular a mis colegas en la actividad que les es más propia, y de que todo cuanto ellos producen me enriquece.

(137) La devoción de los filósofos es teoría, pura intuición calmada, sosegada, serena de lo divino, llevada a cabo en silenciosa soledad. Por ello Spinoza representa su ideal. En cambio, el estado religioso de los poetas es más apasionado y comunicativo: su elemento más originario es el entusiasmo y lo que queda finalmente es la mitología. Lo que hay en el medio posee el carácter propio de la vida, incluida la diversidad de sexos: como se ha dicho, los misterios son femeninos; las orgías, en cambio, buscan someter o fecundar todo lo que las rodea con el gozoso desenfreno de la fuerza masculina.

(138) Precisamente por ser una religión de la muerte, el cristianismo podría ser tratado con el más extremo realismo y contar perfectamente con orgías, igual que la antigua religión de la naturaleza y la vida.

(139) La única forma de auto-conocimiento es el conocimiento histórico. Nadie sabe quién es si no sabe lo que son sus contemporáneos y, en especial, el sumo compañero de la liga, el maestro de maestros, el genio de la época.

(140) Uno de los principales cometidos de la liga es expulsar a todos los intrusos que se han infiltrado entre los contemporáneos. No debe admitirse más mediocridad.

(141) ¡Oh, pero qué mezquinos —pienso en los mejores entre vosotros— resultan vuestros conceptos de genio! Donde vosotros veis genio, yo percibo a menudo el colmo de las falsas tendencias, el corazón mismo de la ineptitud. Acaso un poco de talento y mucha arrogancia, y esto es lo que todos alaban mientras se jactan de saber perfectamente que todo genio es incorrecto, que así es como debe ser. ¿Es que también se ha perdido esta idea? ¿Acaso el hombre sensato no se encuentra en mejores condiciones para entender el espíritu? Sólo el religioso posee un espíritu, un genio, y todo genio es universal. Quien es un mero representante, sólo tiene talento.

(142) Igual que los comerciantes en la Edad Media, hoy los artistas deberían unirse en una liga hanseática para, hasta cierto punto, defenderse mutuamente.

(143) El único gran mundo es el mundo de los artistas. La suya es una vida elevada. Le falta aún el buen tono. Lo tendría si cada cual se expresara jovial y libremente, y sintiera y comprendiera totalmente el valor de los otros.

(144) Por fin exigís del pensador una inteligencia original, e incluso toleráis en el poeta cierto grado de entusiasmo. ¿Pero acaso sois conscientes de lo que esto significa? Sin daros cuenta habéis pisado suelo sagrado; ya sois de los nuestros.

(145) Todos los hombres son un poco ridículos y grotescos, simplemente por el hecho de ser humanos; y, también desde este punto de vista, los artistas son doblemente humanos. Así es, así fue y así será siempre.

(146) Incluso en los hábitos externos, el estilo de vida de los artistas debería distinguirse completamente del resto de la humanidad. Los artistas son brahmanes, miembros de una casta superior cuya nobleza, sin embargo, no viene dada por el nacimiento, sino que es el fruto de una libre auto-iniciación.

(147) Aquello que la persona libre constituye absolutamente, aquello con que lo relaciona todo quien no es libre, es su religión. En la expresión «tal o cual cosa es su dios, o su ídolo», y en demás expresiones similares, hay escondido un sentido profundo.

(148) ¿Quién abrirá el candado del libro mágico del arte y liberará al espíritu santo encerrado en él? Sólo un espíritu afín puede hacerlo.

(149) Sin poesía, la religión se hace oscura, falsa y maligna; sin filosofía, en cambio, se vuelve libertina en toda su impudicia y lasciva hasta la auto-castración.

(150) No es posible explicar ni comprender el universo, sino sólo intuirlo y revelarlo. Así pues, dejad de llamar universo al sistema de la empiria y, si todavía no habéis comprendido a Spinoza, aprended a leer la verdadera idea religiosa del universo en los Discursos sobre la religión.

(151) La religión puede irrumpir en todas las formas del sentimiento. En ella la cólera desatada linda con el dolor más dulce, el odio que corroe con la sonrisa infantil de la humildad jovial.

(152) Si quieres divisar a la humanidad de una vez por todas, busca una familia. En el seno de la familia todas las almas se convierten en unidad orgánica, y por ello la familia es absolutamente poesía.

(153) Toda forma de autonomía es originaria, es originalidad, y toda originalidad es moral, esto es, originalidad de la persona en su totalidad. Sin ella no existe ni energía de la razón ni belleza del ánimo.

(154) Al principio, de lo supremo se habla con absoluta franqueza; al alcanzar el objetivo, en cambio, con total despreocupación.

(155) He expuesto algunas ideas relativas al centro, he saludado la aurora a mi manera, desde mi punto de vista. Que quien conozca el camino haga lo mismo, a su manera, desde su punto de vista.

A Novalis

(156) No te has quedado en la frontera, sino que en tu espíritu poesía y filosofía se han penetrado íntimamente. En aquellas imágenes de la verdad incomprendida, tu espíritu ha estado más cerca que nunca del mío. Lo que tú has pensado, lo pienso yo; lo que yo he pensado, lo pensarás tú, si no lo has pensado ya. Hay malentendidos que no hacen más que refrendar un acuerdo superior. Cualquier doctrina del Oriente eterno pertenece a todos los artistas. Es a ti a quien nombro en vez de nombrar a cualquier otro.

Sobre la incomprensibilidad (1800)

Algunos asuntos del pensamiento humano se caracterizan por que en ellos, o en nosotros, hay algo que nos estimula a adentrarnos en una reflexión cada vez más profunda, y cuanto más nos dejamos llevar por el estímulo y más nos perdemos en dichos asuntos, más se convierten todos en un único Asunto que, según lo busquemos y encontremos dentro o fuera de nosotros, denominaremos naturaleza de las cosas o destino humano. En cambio, si hubiéramos consagrado nuestra atención al asunto de todos los asuntos en un sagrado retiro y de forma exclusiva, hay otros asuntos que jamás habrían podido suscitar nuestro interés, y que, de hecho, sólo lo despiertan porque, tomando un rumbo opuesto a este único asunto, entablamos relaciones con personas, de la comunicación con las cuales surgen aquellas relaciones así como las maneras de concebirlas que, sometidas a una reflexión más profunda, se multiplican e intrincan cada vez más.

De todo lo que tiene que ver con la comunicación de las ideas, ¿qué podría resultar más fascinante que la cuestión misma de si es posible alguna forma de comunicación? ¿Y qué nos brindaría una mejor oportunidad de someter dicha posibilidad o imposibilidad a todo tipo de experimentos, que escribir en una revista como Athenaeum o participar en ella como lector?

Es probable que el sentido común, muy dado a orientarse por las etimologías, sobre todo cuando son muy evidentes, llegara con facilidad a la conclusión de que el origen de lo incomprensible radica en la incomprensión. Pero resulta que tengo la particularidad de no soportar la incomprensión ni la falta de inteligencia, y no sólo la de los estúpidos, sino también y sobre todo la de los individuos inteligentes[126]. Por ello hace ya tiempo que tomé la resolución de mantener un diálogo con el lector acerca de esta cuestión y de construirle en sus narices, por así decir, desafiándole, otro lector a mi gusto, e incluso, cuando lo he estimado necesario, de deducirlo. Pensaba esto muy en serio y no sin un resquicio de mi antigua inclinación al misticismo. Quería aplicarme a ello con todo el celo, revisar la cadena completa de mis ensayos admitiendo con franqueza y sin reservas el frecuente fracaso de los mismos, para así instigar gradualmente al lector a una franqueza y una honestidad parecidas consigo mismo. Quería demostrar que toda incomprensibilidad es relativa y señalar lo incomprensible que me resulta, por ejemplo, Garve. Quería mostrar que a menudo las palabras se comprenden mejor a ellas mismas que quienes las usan, advertir del hecho de que entre las palabras de los filósofos (que, a veces, cual huestes de espíritus nacidos demasiado pronto, siembran la confusión en sus escritos y ejercen el poder invisible del espíritu universal incluso entre aquellos que los rechazan) debe existir por fuerza alguna relación de hermandad secreta. Quería mostrar que la más pura y genuina incomprensibilidad surge precisamente de la ciencia y de las artes —las cuales por su naturaleza íntima persiguen el acuerdo y la contribución a una mayor comprensión—, de la filosofía y de la filología; y, para evitar que la empresa en su conjunto acabara dando vueltas en un círculo demasiado evidente, tomé el firme propósito de ser, aunque fuera por una vez, realmente comprensible. Quería, en definitiva, señalar aquello que los más grandes pensadores de todas las épocas habían vislumbrado (aunque, en efecto, sólo muy vagamente) hasta que Kant descubriera la tabla de las categorías y se hiciera la luz en el espíritu de los hombres: me refiero a la posibilidad de un lenguaje real que nos permitiera dejar de escarbar en las palabras y contemplar la fuerza y la semilla de toda actividad[127]. Sin embargo, el gran furor de semejante cábala, en la que se enseñaría cómo puede transformarse a sí mismo el espíritu humano y tal vez conseguir, así, someter por fin al mutable y siempre transformado adversario; semejante misterio —digo— no debía yo representarlo esta vez de forma tan ingenua y cruda como lo hice, con la inconsciencia de la juventud, en Lucinde[128], donde representé la naturaleza del amor en un jeroglífico eterno. Para fijar químicamente este pensamiento sagrado, tenue, huidizo, eterno, vaporoso, en cierto sentido imponderable, debía pensar, por tanto, en un medio popular. Porque, de otro modo, ¿cuánto se exponía a ser mal entendido, toda vez que sólo mediante un uso adecuado del pensamiento debía poner término de una vez por todas a cualesquiera malentendidos comprensibles? Al mismo tiempo, había yo advertido con honda satisfacción los progresos de nuestra nación, ¡por no hablar de nuestra época! Esa misma época en la que tenemos el honor de vivir, la época que, para expresarlo con una palabra, se ha ganado a pulso el humilde pero elocuente título de Era de la Crítica, hasta el punto de que muy pronto todo va a ser criticado, excepto la época misma claro, en la que todo se hace cada vez más y más crítico y en la que incluso los artistas se atreven a acariciar la legítima esperanza de que la humanidad, como un solo hombre, se levante y aprenda, por fin, a leer.

Muy poco tiempo después de que el pensamiento de un nuevo lenguaje me acuciara una vez más, vi como se abría una gloriosa perspectiva ante mi ojo interior. En el siglo XIX —nos asegura Girtanner[129]—, en el siglo XIX seremos capaces de hacer oro. ¿Y acaso no es hoy algo más que una simple suposición afirmar que el siglo XIX está a punto de comenzar? Con tan admirable seguridad como entusiasmo, este hombre insigne afirma: «Cualquier químico, cualquier artista podrá producir oro; en todos los hogares las vajillas serán de plata, de oro». ¡De buena gana todos los artistas estarán dispuestos a seguir pasando hambre el poco tiempo —las casi insignificantes migajas— que queda de siglo XVIII, cuando sepan que ya no deben soportar la carga de este deber con el corazón lleno de aflicción! ¡Pues ahora saben que, en parte ellos mismos, pero en especial y con mayor seguridad si cabe, sus descendientes, pronto van a poder producir oro! Que se mencionen precisamente las vajillas se debe a que este espíritu tan perspicaz considera que lo más bello y grande de este cataclismo es ante todo que nos evitará la necesidad de tragar tantos mejunjes infames bebidos de recipientes hechos de metales innobles y viles, como el plomo, el cobre, el acero u otros por el estilo. Sin embargo, yo consideré el asunto desde otra perspectiva. En diversas ocasiones, de manera tácita, ya había admirado (incluso me atrevería a decir, venerado) la objetividad del oro. Para los chinos, los ingleses, los rusos, en la isla de Japón, para los habitantes de Fez y de Marruecos, incluso para los cosacos, los maris, los baskires o los mulatos, en una palabra: dondequiera que haya un poco de ilustración y de cultura, el oro y la plata son algo comprensible y, a su vez, hacen comprensibles las demás cosas. Si pronto todos los artistas van a disponer por fin de estos materiales en cantidad suficiente, lo único que tendrán que hacer es inscribir sus obras en bajorrelieve con caracteres de oro sobre tablillas de plata. ¿Quién rechazaría, entonces, una escritura tan bellamente impresa con el burdo pretexto de que es incomprensible?

Pero todo esto no son más que quimeras e ideales; pues lo cierto es que Girtanner ha muerto y, por tanto, está por ahora tan lejos de poder hacer oro que, con todo el arte del mundo, lo más que podría extraerse de él es el hierro necesario para inmortalizar su memoria con un pequeño medallón.

Entretanto, las acusaciones de incomprensibilidad se han dirigido de forma tan exclusiva, recurrente y variada al Athenaeum, que lo mejor será tomar directamente el toro por los cuernos desde el principio de la deducción.

Un sagaz crítico de arte del «Berliner Archiv der Zeit» ya ha defendido al Athenaeum de esta acusación, para lo cual, ha echado mano, a modo de ejemplo, del tan denostado fragmento de las tres tendencias. ¡Una feliz idea, sin lugar a dudas! Exactamente ése es el enfoque que requiere el asunto. Yo voy a tomar el mismo camino, y para que al lector no le quepa duda de que sigo dando por bueno el fragmento, lo transcribo íntegramente:

La Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister de Goethe constituyen las mayores tendencias de la época. Quien se escandalice por esta combinación, quien no pueda percibir la importancia de una revolución que no sea material y ruidosa, no ha alcanzado todavía el punto de vista elevado y amplio de la historia de la humanidad. Incluso en nuestras exiguas historias de la cultura (que en su mayoría se asemejan a una colección de variantes acompañadas de un comentario continuo y de las cuales se ha perdido el texto antiguo), más de un librito apenas advertido por la muchedumbre tumultuosa desempeña un papel más importante que todo lo que ésta pudo llevar a cabo.

Escribí este fragmento con la más honesta de las intenciones y casi sin la menor sombra de ironía. Me ha sorprendido mucho el modo en que se ha malentendido, pues yo esperaba que el malentendido viniera de un lugar muy diferente. Naturalmente, que yo considere el arte como el núcleo de la humanidad y la Revolución Francesa como una excelente alegoría del sistema del idealismo trascendental, es sólo una más de mis opiniones más extremadamente subjetivas. La he manifestado en tantas ocasiones y de maneras tan diversas que no parecía arriesgado esperar que el lector ya se hubiera habituado a ella. El resto sólo es lenguaje cifrado. Quien no sea capaz de encontrar en el Meister el espíritu de Goethe en su totalidad en vano lo buscará en cualquier otra parte. Y que la poesía y el idealismo son los centra del arte y la cultura alemanas, lo sabe cualquiera. No obstante, nunca será excesivo recordárselo a aquél que lo sabe. Las verdades supremas de cualquier clase son completamente triviales, y por eso mismo nada resulta más necesario que expresarlas siempre de una forma nueva y, en la medida de lo posible, siempre más paradójica, para que no se olvide que siguen ahí y que jamás pueden ser expresadas del todo.

Hasta aquí todo fue dicho sin la menor ironía, de modo que, a decir verdad, no había ninguna razón para el malentendido; y aún así se produjo, hasta el punto que incluso un famoso jacobino, el licenciado Dyk de Leipzig, creyó advertir en ello tendencias democráticas.

Sin embargo, seguramente el fragmento contiene algo que sí era susceptible de dar pie a malentendidos. Se trata de la palabra «tendencias»; y es aquí donde la ironía entra realmente en juego. Pues la palabra se puede interpretar, por ejemplo, como si yo creyera que la Doctrina de la Ciencia es sólo una tendencia, igual que la Crítica de la razón pura de Kant, una tentativa provisional que tal vez yo mismo tuviera en mientes desarrollar de una manera mejor y llevar, por fin, a término; o incluso podría interpretarse como si yo —para usar la jerga más común y más adecuada a esta concepción— quisiera montarme sobre los hombros de Fichte, igual que éste se había montado antes sobre los de Reinhold, Reinhold sobre los de Kant, Kant sobre los de Leibniz, y así infinitamente hasta llegar a los hombros originarios. Era perfectamente consciente de que éste era el riesgo a que me exponía, pero, aun así, quise comprobar si alguien sería capaz de acusarme de haber tenido una idea tan nefasta. Sin embargo, nadie parece haber reparado en ello. ¿Para qué, entonces, debería yo sembrar malentendidos si nadie está dispuesto a recogerlos? Visto el resultado voy a renunciar a la ironía, y declaro directamente que en el dialecto de los fragmentos la palabra «tendencia» significa que todo se encuentra todavía en estado de tendencia, que la presente época es la época de las tendencias. Si yo soy o no de la opinión de que todas estas tendencias van a ser corregidas y resueltas por mí, o tal vez por mi hermano, o por Tieck, o por cualquier otro de nuestra facción, o acaso por un hijo nuestro, un nieto, un bisnieto o un tataranieto dentro de veintisiete generaciones, o en el Juicio Final, o quizá nunca; esto lo dejo al buen criterio y a la sapiencia del lector, que es a quien verdaderamente le corresponde la cuestión.

«Goethe y Fichte»: he aquí la fórmula más simple y apropiada para explicar todo el escándalo y toda la incomprensión que el Athenaeum ha suscitado. Probablemente, llegados a este punto lo mejor sea seguir escandalizando, porque cuando el escándalo alcanza su grado máximo se desintegra y desaparece, y en ese momento puede empezarse a comprender de nuevo. Lo cierto es que en lo que se refiere a la posibilidad de escandalizar aún nos queda mucho por hacer; pero lo que no es, todavía puede llegar a ser. Aunque para que sea así los nombres citados van a tener que ser mencionados más de una vez; y precisamente hoy mi hermano ha escrito un soneto que no puedo evitar ofrecer al lector por los encantadores juegos de palabras que contiene, los cuales ama (el lector) casi más que la propia ironía.

Admirad sólo ídolos bien tallados

y dejad que sea Goethe maestro, amigo y guía.

Después de la aurora de su espíritu

ya no os deleitaréis con el día dorado de Apolo.

Él no arranca tallos frescos de árboles caídos,

más bien los cortará para echarlos a la hoguera.

Algún día veremos a los falsos poetas,

formando grandes vetas, en piedra convertidos.

Quien no conozca a Goethe no es más que un godo;

cegados por su luz están todos los necios

y, muertos ellos mismos, sepultan a sus muertos.

¡Oh Goethe, por la bondad de los dioses nos fuiste enviado

mostrándose propicios con un tan bello heraldo,

divino es ya tu nombre, tu porte, tu mirada!

Sin duda, gran parte de la incomprensibilidad del Athenaeum se debe a la ironía que, en mayor o menor medida, se manifiesta en la revista por doquier. Una vez más, voy a empezar con un texto procedente de los fragmentos del Lyceum:

La ironía socrática es el único fingimiento absolutamente involuntario y, sin embargo, absolutamente reflexivo. Tan imposible resulta simularla como revelarla. Para quien carece de ella seguirá siendo un enigma aún después de la más abierta confesión. Su cometido no es engañar a nadie, exceptuando a aquéllos que la consideran un engaño y que, o bien se complacen con la magnífica travesura que consiste en tomar el pelo a todo el mundo, o bien se enojan al sospechar que podría aludirlos. En ella todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cándidamente sincero y profundamente simulado a la vez. Surge de la combinación del sentido para el arte de vivir y del espíritu científico, del encuentro de una filosofía de la naturaleza perfecta con una filosofía del arte igualmente perfecta. Contiene y provoca a la vez un sentimiento del conflicto indisoluble entre lo condicionado y lo incondicionado, de la imposibilidad y la necesidad de una comunicación completa. Es la más libre de las licencias, pues permite que uno se traslade y se eleve por encima de sí mismo y, aun así, es la más legítima, porque es absolutamente necesaria. Es una buena señal que las personas armónicamente banales no sepan cómo deben tomarse esta constante autoparodia, que vayan constantemente de la creencia a la desconfianza hasta marearse y acaben tomando en serio lo que es broma y en broma lo que es serio. La ironía de Lessing es instinto; la de Hermsterhuys, en cambio, es resultado de un estudio clásico; por su parte, la de Hülsen tiene su origen en la filosofía de la filosofía, por lo que puede llegar a ser muy superior a la de aquéllos.

Otro de estos fragmentos todavía es más elocuente dada su brevedad:

La ironía es la forma de la paradoja. La paradoja es todo aquello que es al mismo tiempo bueno y grande.

¿Acaso cualquier lector habituado a los fragmentos del Athenaeum no deberá encontrar todo esto extremadamente obvio e incluso trivial? Y, a pesar de todo, por aquel entonces a muchos les pareció incomprensible por su relativa novedad. Pues sólo a partir de entonces la ironía se convirtió en el pan nuestro de cada día, después de que en la aurora del nuevo siglo hayan proliferado tal cantidad de ironías de toda clase, grandes y pequeñas, que pronto podré decir lo que dijo Boufflers[130] a propósito de los diversos tipos de corazón humano:

J’ai vu des coeurs de toutes formes,

Grands, petits, minces, gros, médiocres, énormes[131].

Para simplificar la visión de conjunto del sistema global de la ironía, mencionemos algunas de las clases más selectas de la misma. La primera y la más distinguida de todas es la ironía vulgar; la encontramos sobre todo en la naturaleza real de las cosas, y es una de las substancias más extendidas. Luego está la ironía fina o delicada; luego la extrafina; ésta es la que emplea Scaramouche[132] siempre que simula charlar en serio y amistosamente con alguien, cuando en realidad sólo está esperando la ocasión propicia para darle —aunque siempre manteniendo las formas— una buena patada en el trasero. Esta clase de ironía también la encontramos en la obra de los poetas; y lo mismo ocurre con la ironía honrada, una clase de ironía que, en su forma más pura y original, crece en aquellos jardines antiguos donde las maravillosas y amenas grutas atraen hacia sus entrañas al sensible amigo de la naturaleza para, una vez allí, salpicarlo de arriba abajo con un abundante chorro de agua y enjuagar así de golpe cualquier rastro de candidez. No olvidemos la ironía dramática, a saber, la que se da cuando un poeta que ya tiene escritos los tres primeros actos de una obra se convierte inesperadamente en otra persona y todavía debe escribir los dos actos restantes. O la ironía doble, que se da cuando dos líneas distintas de ironía transcurren de forma paralela una al lado de otra sin interferir, una por el palco y la otra por la platea, lo que no impide que puedan caer chispas en los bastidores. Y, por último, la ironía de la ironía. En general, la más estricta ironía de la ironía se da precisamente cuando ésta nos resulta excesiva a fuerza de encontrarla demasiado a menudo. Pero lo que por el momento hemos convenido en llamar «ironía de la ironía» puede surgir por más de una vía: cuando se habla sin ironía de la ironía, como acabo de hacer; cuando hablamos con ironía de una ironía sin percatarnos de que nos encontramos ya en una forma de ironía aún más flagrante; cuando a uno le resulta imposible desembarazarse de la ironía, como parece estar ocurriendo en este ensayo sobre la incomprensibilidad; cuando la ironía se convierte en un manierismo y deviene irónica, en cierto modo, con el propio autor; cuando uno se ha propuesto ser irónico en un libro superfluo sin haber medido antes las propias fuerzas, y se encuentra entonces obligado a ironizar de mala gana, como un actor obligado a interpretar a pesar del dolor físico que le aqueja; cuando la ironía se desboca y se hace ingobernable, etc.

¿Qué dioses nos salvarán de todas estas ironías? La única solución sería encontrar una ironía capaz de engullir y devorar todas esas pequeñas y grandes ironías hasta no dejar rastro de ellas (y debo confesar que presiento en la mía una gran disposición para lograrlo). Pero con ello no se conseguiría más que una solución a corto plazo. Pues me temo que, si interpreto correctamente las señales que parece darnos el destino, muy pronto nacería una nueva generación de pequeñas ironías; en verdad os digo que las estrellas auguran lo fantástico. Y aun suponiendo que reinara la calma por un largo período de tiempo, tampoco podríamos fiarnos. Con la ironía no se juega: sus efectos pueden prolongarse en el tiempo de una forma increíble. Sospecho que algunos de los artistas más conscientes del período anterior siguen practicando la ironía mucho después de su muerte con sus más fervientes seguidores y admiradores. Considerando la infinidad de abismos, perfidias e intenciones que alberga Shakespeare, ¿por qué no habría podido ser también su propósito ocultar en sus obras trampas llenas de insidia para que cayeran en ellas los artistas más inteligentes de la posteridad y terminaran por creer que son, poco más o menos, un Shakespeare? Seguramente debía tener, en este sentido como en tantos otros, muchas más intenciones de las que la gente suele suponer.

No me ha quedado más remedio que admitir indirectamente la incomprensibilidad del Athenaeum y, puesto que todo esto se ha fraguado al calor de la ironía, no puedo desmentirlo, pues hacerlo implicaría contravenirla.

Pero, realmente, ¿es la incomprensibilidad algo tan absolutamente reprobable y malo? Por lo que a mí respecta, más bien creo que la supervivencia de las familias y las naciones depende de ella y, si no me equivoco, incluso la de los Estados y los sistemas, es decir, la de las obras humanas más artificiosas (tanto, a veces, que resulta imposible admirar todo lo que vale la sabiduría de su creador). Una porción increíblemente pequeña de incomprensibilidad basta, siempre que se la preserve fielmente pura e inviolable y se evite que alguna inteligencia impía se acerque al límite sagrado. Incluso el bien más preciado que el ser humano puede llegar a poseer, la felicidad interior, depende en última instancia —como cualquiera puede comprobar fácilmente— de uno de esos puntos de apoyo que ocultamos en la oscuridad, pero que sostiene y soporta el peso del conjunto, y que sin embargo se derrumbaría en el preciso momento en que fuera reducido a comprensión. Creedme, os moriríais de angustia si, como exigís, el mundo en su totalidad se volviera de veras comprensible. Y, además, ¿acaso no se formó este mismo mundo, mediante la inteligencia y la comprensión, de la incomprensibilidad y el caos?

El hecho de que la reconocida incomprensibilidad del Athenaeum sea tan reconocible es finalmente un consuelo, puesto que nos enseña que se trataba de un mal pasajero. La nueva época se anuncia como una época de pies ligeros, alados; la aurora calza botas de siete millas. Durante mucho tiempo hemos visto relámpagos en el horizonte de la poesía; todo el estruendoso poder de los cielos se encontraba concentrado en una poderosa nube; a veces la oíamos avanzar de forma ensordecedora, otras parecía retirarse y sólo la veíamos descargar sus luminosos rayos a lo lejos, para volver luego de un modo todavía más terrible. Pero pronto ya no se tratará de tormentas aisladas: el cielo entero arderá en una sola llama, y cuando esto suceda todos vuestros ridículos pararrayos resultarán inútiles. En ese momento dará realmente comienzo el siglo XIX, y el pequeño enigma de la incomprensibilidad del Athenaeum quedará resuelto. ¡Menuda catástrofe! Porque entonces habrá lectores que sabrán leer: en el siglo XIX todo el mundo podrá saborear con deleite los Fragmentos después de comer, sin necesidad siquiera de cascanueces para romper la cáscara de los más duros e indigestos. En el siglo XIX todo ser humano, todo lector encontrará inocente Lucinde, protestante Genoveva, e incluso demasiado simples e inocentes las Elegías didácticas de A. W. Schlegel. Y ello refrendará lo que, con espíritu profético, instituí como máxima en los primeros Fragmentos:

Un texto clásico nunca puede ser comprendido del todo. Pero los individuos cultos que siguen formándose, deben querer seguir aprendiendo de él.

El cisma entre comprensión e incomprensión se hará cada vez más universal, virulento y claro. Por supuesto que aún nos queda por ver irrumpir mucha incomprensión; pero la comprensión demostrará una vez más su omnipotencia: la comprensión, la misma que ennoblece el ánimo convirtiéndolo en carácter, el talento en genio, la misma que pule el sentimiento y la visión del arte, será, a su vez, por fin comprendida; y a la gente no le quedará más remedio que ver y admitir de una vez por todas que el mundo entero está en condiciones de conseguir lo más elevado, y que hasta entonces la humanidad no había sido malvada o estúpida, sino únicamente demasiado joven e inexperta.

Debo detenerme aquí para no profanar el culto de la suprema divinidad revelándolo antes de tiempo. Sin embargo, los principios fundamentales, las convicciones en que se basa pueden revelarse sin cometer sacrilegio; y yo he intentado formular lo más esencial, sumándome a algunos de los versos más profundos y admirables del poeta por medio de aquel género que los españoles llaman glosa. Ya sólo me queda desear que uno de nuestros excelentes compositores acceda a dar a mi glosa un acompañamiento musical. Pues nada hay más bello en el mundo que la unión de poesía y música, que con su graciosa concordia contribuyen al ennoblecimiento de la humanidad.

¡No todo el mundo es igual!

Apáñate como puedas,

decide donde te quedas,

procura no naufragar[133].

Uno parece modesto,

el otro está de orgullo hinchado,

y si éste está enajenado,

el otro no está más cuerdo.

Amo cualquier demencia,

la del genio creador,

la que se mece cual flor,

pues recuerdo la sentencia

de aquel hombre tan genial:

¡No todo el mundo es igual!

Alimentar fuego sagrado

requiere de almas puras

siempre prestas, ya maduras

en convertir a paganos.

Del fragor son los comienzos:

mira bien a quien te arrimas,

piensa todo cuanto escribas,

y, cuando en jauría, los necios

salgan de sus madrigueras,

apáñate como puedas.

En alguno hemos prendido

que ya ve la luz del día:

mas, terco, el vulgo porfía

en sus tinieblas sumido.

Si la estupidez entiendes

ya poco querrás saber

del nacido de mujer;

y si el avispero se enciende

movido por falsos profetas

decide donde te quedas.

A muchos les gusta hablar

aunque no hayan comprendido;

unos para errar han nacido

y artistas verás reventar.

¿No ves a los pajarillos

cantando por las praderas?

¿Y es que acaso te revelas?

Deja que jueguen tranquilos,

de ti sólo has de cuidar;

procura no naufragar.

Atribución de fragmentos del Athenaeum

Se indican aquí las atribuciones de los fragmentos de acuerdo con el aparato crítico establecido por Ernst Béhler y Hans Eichner en la edición de los «Escritos críticos y Fragmentos (1798-1801)» de Friedrich Schlegel [en Friedrich Schlegel, Kritische Schriften und Fragmente (1798-1801), eds. Ernst Behler y Hans Eichner, vol. 2 (Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1988)]. Todos los fragmentos que no figuran aquí se atribuyen a Friedrich Schlegel.

Atribuidos a August Wilhelm Schlegel: 6, 7, 8, 9, 14, 18, 20, 40, 58, 59, 60, 106, 110, 122, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 140, 141, 142, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 82, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 210, 212, 224, 236, 237, 241, 243, 254, 257, 260, 261, 269, 271, 273, 309, 310, 311, 313, 314, 405.

Atribuidos a Novalis: 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 294.

Atribuidos a Schleiermacher: 35 (añadido de las dos últimas frases), 37, 38, 42, 46, 49, 279, 280, 328, 329, 330, 331, 334, 335, 336, 337, 338, 340, 341, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 362, 364, 371, 407, 428.

Índice analítico[134]

Alemania

Liceum: 38, 79, 116, 122.

Athenaeum: 26, 110, 178, 210, 257, 275, 291, 379.

Ideas: 120, 135.

Alianza (Liga)

Liceum: 114.

Ideas: 32, 49, 124, 136, 139, 139, 140, 142, 144, 146.

Amor (amistad)

Liceum: 16.

Athenaeum: 34, 50, 87, 187, 268, 273, 309, 314, 335, 336, 340, 342, 359, 363, 364.

Ideas: 19, 83, 86, 91, 103, 104, 107, 111, 116.

Ánimo

Athenaeum: 330, 339, 350, 429.

Ideas: 116, 153.

Antigüedad (antiguos/modernos)

Lyceum: 11, 39, 44, 84, 91, 93, 99, 107.

Athenaeum: 8, 24, 69, 121, 143, 145, 147, 148, 149, 151, 155, 159, 164, 185, 191, 192, 193, 194, 239, 242, 248, 252, 271, 273, 321, 393, 402, 440.

Ideas: 35, 59, 85, 95, 102, 138.

Armonía

Athenaeum: 363, 434, 440, 451.

Ideas: 17, 41, 107, 121.

Arte

Lyceum: 12, 51, 115, 117.

Athenaeum: 60, 68, 71, 167, 252, 255, 302, 310, 339, 360, 364, 432, 444.

Ideas: 11, 41, 48, 68, 102, 106, 109, 111, 119, 120, 123, 135, 145, 148.

Artista

Lyceum: 1, 24, 32, 33, 35, 37, 58, 63, 68, 70, 81, 85, 89, 94, 98, 110, 111, 112.

Athenaeum: 20, 109, 117, 253, 255, 287, 327, 381, 419, 432.

Ideas: 13, 16, 20, 32, 42, 43, 44, 45, 49, 54, 64, 92, 113, 114, 122, 131, 136, 142, 143, 145, 146, 156.

(Auto)limitación

Lyceum: 37, 125.

Athenaeum: 384, 404.

Ideas: 53, 93.

Autor

Lyceum: 24, 32, 37, 52, 68, 85, 89.

Athenaeum: 65, 66, 116, 153, 241, 275, 367, 436.

Belleza (bello)

Lyceum: 59.

Athenaeum: 71, 108, 252, 256, 305, 310.

Ideas: 86, 153.

Sobre la incomprensibilidad: p. 233.

Caos

Lyceum: 103.

Athenaeum: 389, 421, 424.

Ideas: 18, 22, 55, 69, 71, 123.

Sobre la incomprensibilidad: p. 233.

Ciencias

Lyceum: 61, 108, 115.

Athenaeum: 75, 77, 82, 89, 92, 125, 169, 220, 255, 259, 280, 302, 365, 381, 400, 412, 437, 443, 444, 445.

Ideas: 11, 32, 41, 68, 97, 99, 106, 111, 120, 135.

Cristianismo

Athenaeum: 55, 207, 221, 230, 231, 234, 235, 276, 376, 411.

Ideas: 59, 63, 92, 112, 138.

Crítica

Lyceum: 5, 25, 27, 31, 57, 86, 102, 114, 117, 120, 121.

Athenaeum: 13, 26, 44, 47, 56, 59, 66, 67, 89, 116, 125, 167, 205, 221, 238, 259, 281, 403, 404, 426, 439, 448.

Ideas: 123.

Diálogo

Lyceum: 37, 42.

Athenaeum: 37, 77, 221.

Sobre la incomprensibilidad: p. 222.

Dios (divinidad)

Athenaeum: 222, 232, 261, 279, 327, 333, 361.

Ideas: 6, 8, 15, 17, 24, 29, 44, 47, 50, 68, 97, 118, 147.

Drama (teatro, tragedia y comedia)

Lyceum: 30, 40, 49.

Athenaeum: 17, 36, 42, 110, 123, 126, 129, 138, 140, 141, 154, 187, 244, 245, 246, 251, 253, 307, 383, 424.

Entendimiento

Athenaeum: 121, 300, 366.

Ideas: 8, 91, 93.

Época

Lyceum: 38, 53, 120.

Athenaeum: 26, 135, 216, 243, 275, 277, 285, 334, 421, 424, 426.

Ideas: 35, 50, 56, 112, 124, 134, 139.

Sobre la incomprensibilidad: p. 224, p. 226, p. 228, p. 234.

Esbozo

Lyceum: 4, 69, 103.

Athenaeum: 302.

Escepticismo:

Lyceum: 80.

Athenaeum: 97, 400.

Escultura:

Athenaeum: 180, 185, 187, 191, 310, 365, 372.

Espíritu

Lyceum: 28, 82, 92.

Athenaeum: 121, 256, 284, 290, 297, 330, 339, 429, 449, 451.

Ideas: 5, 6, 12, 31, 41, 51, 84, 91, 135, 141, 148.

Estado

Athenaeum: 213, 369, 377, 385.

Estética

Lyceum: 40.

Athenaeum: 202, 256.

Ideas: 72.

Familia

Athenaeum: 314, 364.

Ideas: 122, 126, 152.

Fantasía

Athenaeum: 250, 330, 350, 364, 414, 418, 429, 433.

Ideas: 8, 26, 109

Filología

Lyceum: 75.

Athenaeum: 93, 147, 231, 255, 391, 403, 404.

Ideas: 119.

Filosofía

Lyceum: 12, 42, 83, 95, 108.

Athenaeum: 1, 3, 28, 43, 44, 48, 52, 54, 56, 75, 82, 84, 93, 94, 95, 96, 98, 99, 103, 104, 112, 137, 161, 164, 216, 220, 245, 264, 266, 269, 270, 274, 281, 303, 322, 327, 327, 343, 344, 345, 346, 347, 355, 358, 384, 387, 388, 389, 398, 399, 412, 416, 417, 431, 444, 446.

Ideas: 1, 25, 34, 42, 89, 105, 117, 134, 149.

Sobre la incomprensibilidad: p. 222, p. 229-30.

Formación (cultura)

Lyceum: 20, 55, 78, 86.

Athenaeum: 18, 31, 63, 116, 118, 214, 233, 297, 335, 338, 351, 364, 375, 380, 410, 429, 430, 440.

Ideas: 4, 14, 37, 41, 48, 54, 57, 58, 60, 65, 72, 80, 96, 106, 106, 107, 111, 115, 123.

Fragmento

Lyceum: 103.

Athenaeum: 22, 24, 77, 206, 259, 302, 305, 424, 451.

Genio

Lyceum: 2, 9, 15, 16, 36, 88

Athenaeum: 119, 171, 172, 220, 248, 261, 283, 294, 295, 299, 305, 358, 366, 375, 428, 432.

Ideas: 19, 36, 116, 139, 141.

Género (literario)

Lyceum: 60, 62.

Athenaeum: 4, 77, 81, 116, 139, 165, 180, 238, 239, 252, 324, 327, 434, 435, 451.

Grecia

Lyceum: 46, 119.

Athenaem: 55, 115, 149, 155, 164, 165, 180, 219, 238, 271, 277, 291, 304, 310, 313, 315, 448.

Grotesco

Athenaeum: 75, 305, 389, 396, 424.

Ideas: 59, 145.

Historia

Lyceum: 25

Athenaeum: 28, 45, 80, 163, 166, 217, 219, 223, 224, 226, 432.

Ideas: 70, 123, 139.

Humanidad

Athenaeum: 180, 223, 262, 315, 336, 355, 363, 364, 396, 426, 441.

Ideas: 21, 24, 33, 41, 50, 51, 55, 57, 64, 72, 80, 87, 102, 107, 122, 152.

Idea (ideal)

Lyceum: 23.

Athenaeum: 49, 121, 198, 202, 236, 238, 336, 364, 369, 406, 412.

Ideas: 10, 15, 17, 82, 95, 117, 118, 115.

Ilustración

Athenauem: 88.

Ideas: 12.

Sobre la incomprensibilidad: p. 225.

Individuo

Lyceum: 46, 81.

Athenaeum: 22, 51, 55, 81, 82, 121, 125, 195, 225, 242, 248, 406, 415, 426, 427, 451.

Ideas: 6, 22, 24, 47, 60, 64, 65, 95.

Infinito

Lyceum: 47, 87.

Athenaeum: 116, 227, 363, 364, 394, 406, 429, 432, 448.

Ideas: 3, 13, 30, 42, 80, 85, 86, 98, 131.

Ingenio

Lyceum: 9, 13, 16, 17, 22, 34, 39, 41, 43, 51, 56, 59, 67, 71, 90, 96, 97, 104, 109, 111, 126.

Athenaeum: 29, 32, 37, 58, 82, 106, 116, 120, 121, 156, 217, 220, 237, 245, 289, 305, 366, 383, 394, 421, 426, 429, 438, 445.

Ideas: 26, 59, 109, 123.

Intuición (intellectual)

Athenaeum: 76, 102, 342, 443, 448.

Ideas: 44, 78, 102, 137, 150.

Ironía

Lyceum: 7, 42, 48, 108.

Athenaeum: 51, 121, 253, 305, 418, 431.

Ideas: 69.

Sobre la incomprensibilidad: p. 226-33.

Lector

Lyceum: 27, 70, 86, 112.

Athenaeum: 118, 241.

Literatura

Lyceum: 98.

Athenaeum: 57, 58, 257, 260, 275, 439.

Ideas: 95

Libro

Lyceum: 8, 54, 70, 78, 94.

Athenaeum: 12, 20, 23, 62, 122, 216, 231, 357, 391, 436.

Ideas: 95, 148.

Matrimonio

Athenaeum: 34, 268, 359.

Mujer

Lyceum: 106.

Athenaeum: 30, 31, 49, 102, 133, 134, 170, 196, 235, 313, 337, 363, 364, 374, 420, 421.

Ideas: 19, 115, 116, 126, 127, 128, 137.

Moral [Moral]

Ideas: 1, 4, 33, 35, 39, 65, 67, 70, 73, 76, 84, 86, 89, 90, 101, 102, 107, 110, 123, 132, 153.

Moralidad [Sittlichkeit]

Lyceum: 77.

Athenaeum: 14, 30, 31, 64, 106, 145, 187, 215, 228, 240, 245, 272, 314, 320, 336, 354, 355, 371, 390, 407, 409, 420, 425, 428, 449.

Muerte

Athenaeum: 196, 286, 292, 352.

Ideas: 131, 138.

Música

Lyceum: 64.

Athenaeum: 13, 17, 174, 258, 315, 322, 325, 339, 365, 380, 392, 440, 444.

Ideas: 70.

Mística (misterios)

Lyceum: 57.

Athenaeum: 121, 130, 263, 273, 305, 397, 414, 427.

Ideas: 22, 26, 59, 77, 85, 94, 99, 128, 137.

Mitología

Athenaeum: 162, 241, 304, 384.

Ideas: 38, 59, 85, 137.

Naturaleza

Lyceum: 1, 82, 121.

Athenaeum: 16, 51, 109, 141, 190, 198, 352, 397.

Ideas: 28, 44, 47, 86, 103.

Novela

Lyceum: 18, 26, 78, 89.

Athenaeum: 111, 115, 118, 124, 146, 170, 216, 252, 364, 380, 398, 426.

Ideas: 11.

Obra

Lyceum: 103.

Athenaeum: 45, 60, 117, 168, 206, 283, 295, 297, 336, 367, 432, 451.

Ideas: 33, 44, 136.

Orden (organización, disposición, organismo, organicidad)

Lyceum: 14, 21, 103.

Athenaeum: 116, 192, 214, 245, 304, 338, 340, 352, 355, 412, 426, 447, 451.

Ideas: 8, 24, 48, 64, 75, 86, 95, 97, 152.

Pintura

Athenaeum: 174, 175, 176, 177, 178, 179, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 188, 189, 190, 193, 253, 302, 308, 309, 311, 312, 313, 314, 365, 372.

Poesía

Lyceum: 4, 7, 14, 21, 23, 62, 65, 84, 87, 100, 107, 117.

Athenaeum: 9, 60, 67, 100, 101, 114, 116, 123, 129, 132, 140, 172, 173, 174, 193, 238, 239, 245, 247, 250, 252, 253, 255, 258, 327, 350, 372, 380, 430, 433, 434.

Ideas: 4, 25, 34, 42, 89, 95, 96, 97, 99, 123, 127, 137, 149, 152.

Poesía y filosofía

Lyceum: 108, 115, 123.

Athenaeum: 28, 76, 116, 125, 131, 168, 239, 249, 252, 255, 299, 302, 304, 321, 343, 415, 450, 451.

Ideas: 46, 48, 57, 62, 67, 75, 90, 108, 123, 156.

Político, lo; política, la

Lyceum: 65, 103.

Athenaeum: 28, 34, 57, 60, 64, 118, 138, 155, 209, 212, 213, 214, 215, 216, 223, 228, 245, 251, 272, 364, 369, 370, 377, 385, 422, 423, 426.

Ideas: 41, 49, 54, 58, 84, 94, 101, 106.

Prosa

Lyceum: 109.

Athenaeum: 116, 144, 165, 395, 418, 432.

Proyecto

Lyceum: 69.

Athenaeum: 22, 208, 220, 375.

Razón

Lyceum: 104.

Athenaeum: 230, 235, 318, 321, 339.

Ideas: 23, 93, 117, 153.

Religión

Lyceum: 16, 35.

Athenaeum: 162, 207, 222, 231, 233, 327, 376, 414, 420, 451.

Ideas: 1, 4, 7, 11, 13, 14, 18, 25, 27, 30, 34, 38, 42, 44, 46, 50, 51, 58, 67, 70, 73, 80, 81, 84, 89, 90, 94, 96, 105, 107, 110, 111, 117, 123, 129, 132, 147, 149, 151.

Revolución Francesa

Athenaeum: 226, 251, 422, 424.

Ideas: 41, 94.

Romanticismo (romántico)

Lyceum: 49, 119.

Athenaeum: 116, 125, 126, 139, 153, 154, 190, 418.

Roma

Lyceum: 46, 105, 117.

Athenaeum: 55, 144, 146, 148, 150, 155, 157, 158, 163, 219, 239, 291, 448.

Ideas: 56, 114.

Sacrificio (autodestrucción/negatividad/negación)

Lyceum: 28, 37.

Athenaeum: 15, 51, 195, 286, 292, 305, 328, 422.

Ideas: 44, 113, 131.

Sentido (sentido común)

Lyceum: 63, 69, 111.

Athenaeum: 78, 252, 273, 329, 336, 337, 339, 350.

Ideas: 5, 20, 44, 51, 79, 80, 124, 144.

Sujeto

Lyceum: 28, 29, 37.

Athenaeum: 5, 34, 146, 152, 170, 204, 257, 344, 425, 426, 431, 436, 438.

Sistema

Athenaeum: 46, 53, 66, 72, 77, 91, 116, 142, 168, 242, 247, 290, 371, 383, 384, 432, 434, 439, 451.

Ideas: 12, 95, 150.

Tendencia

Lyceum: 4, 33, 69.

Athenaeum: 216.

Ideas: 124, 141.

Urbanidad

Lyceum: 34, 42, 103.

Athenaeum: 5, 34, 146, 152, 170, 204, 257, 344, 425, 426, 431, 436, 438.

Verdad

Athenaeum: 73, 74, 91, 236, 265, 446.

Vida

Lyceum: 26, 29.

Athenaeum: 85, 215, 285, 286, 407, 451.

Ideas: 44, 68, 91.

Índice onomástico

Agamenón: Ath. 8

Apolo: Ath. 197, 325

Arquiloquio: Ath. 156

Ariosto: Ath. 193

Arístides: L. 125

Aristófanes: Ath. 154, 156, 240, 244, 246

Aristóteles: Ath. 161, 162, 169, 187

Atenea: Ath. 154

Ausonio: Ath. 159

Baader: Id. 97

Bacon: Ath. 220

Balder: Ath. 418

Barbara: L. 124

Bayle: Ath. 279

Bodmer: L. 13

Böhme: Id. 120, 135

Bonaparte: Ath. 422

Bürger: Ath. 122, 298

Carracci: Ath. 312

Catón: Ath. 148

Catulo: Athe. 158

Cellini: Ath. 196

César: L. 105; Ath. 146, 148, 217, 326, 394

Chamfort: L. 50, 59, 111; Ath. 38, 82, 425

Cicerón: Ath. 146, 152, 168

Condorcet: Ath. 195, 227

Copérnico: Ath. 220, 434

Correggio: Ath. 371

Cibeles: Ath. 205

Dante: L. 45; Ath. 193, 247

Dionisio: Ath. 59

Diderot: L. 2, 15; Ath. 177, 182, 189, 201

Don Quijote: Ath. 346

Duclos: Ath. 20

Durero: Ath. 178; Id. 120, 135

Epicuro: Ath. 450

Escila: Ath. 105

Eurípides: Ath. 157

Fichte: Ath. 137, 216, 281, 316, 360; Id. 105, 135

Fontenelle: Ath. 287

Forster: Ath. 449

Friné: L. 119

Gabriel: L. 76

Garve: Ath. 517

Gessner: Ath. 11

Gibbon: Ath. 219

Goethe: L. 6, 120, 124; Ath. 6, 193, 216, 228, 238, 238, 247, 254, 429; Id. 135

Gozzi: Ath. 224, 246

Grandison: Ath. 236

Harris: Ath. 389

Hemsterthius: L. 108; Ath. 142, 171, 271

Heráclito: Ath. 518

Heródoto: Ath. 231

Herrmann: Id. 135

Herrschel: Ath. 169

Hesiodo: Ath. 162

Hippel: L. 43

Hogarth: Ath. 183

Holbein: Ath. 178

Home: Ath. 389

Homero: L. 113; Ath. 51, 145, 156, 162

Horacio: L. 119; Ath. 146, 259

Hülsen: L. 108; Ath, 295; Id. 107

Irene: Ath. 313

Jacobi: Ath. 142, 346, 449

Jean Paul (Friedrich Ricther): Ath. 125, 421

Jenofonte: 160

Jesucristo: Ath. 235, 420, 421

Johnson: L. 122; Ath. 389

Kant: L. 16, 43, 80; Ath. 3, 10, 21, 41, 47, 61, 104, 107, 200, 220, 281, 298, 322, 358

Kepler: Id. 120, 135

Klopstock: Ath. 127, 210

Kotzebue: Ath. 59, 405

Laar: Ath. 184

Lala: Ath. 313

Laocoonte: Ath. 310

Laura: Ath. 363

Leberecht (Ludwieg Tieck): Ath. 125, 307

Leibgeber: Ath. 121

Leibniz: Ath. 27, 82, 220, 270, 276, 279, 333, 346, 358, 361

Lessing: L. 64, 78, 108; Ath. 259, 310, 325, 327, 357, 360; Id. 95, 135

Lineo: Ath. 345

Louvet: L. 41; Ath. 421

Lovell: Ath. 418

Lucilio: Ath. 259

Lutero: Id. 120, 135´

Malvolio: Ath. 21

María: Ath. 21

Marcial: Ath. 158

Medusa: Ath. 310

Mengs: Ath. 178, 310

Miguel Ángel: Ath. 193, 372

Mirabeau: L. 111; Ath. 422, 425

Moritz: Ath. 130, 203

Mozart: L. 5

Müller: Ath. 171, 194, 224, 449

Mummio (Lucio): Ath. 192

Narciso: Ath. 132

Novalis: Id. 106

Ovidio: Ath. 157

Petrarca: L. 119

Píndaro: Ath. 115, 193, 238

Píramo: L. 45

Pitágoras: Ath. 169

Platón: Ath. 48, 142, 161, 165, 254, 303, 319, 438, 450; Id. 27

Plinio: Ath. 313

Propercio: Ath. 193

Rafael: Ath. 178, 372

Reinhold: L. 66

Rembrandt: Ath. 185, 421

Richardson: Ath. 236

Richelieu: Ath. 423

Robespierre: Ath. 422

Rosa: Ath. 190

Rouget de l’Isle: Ath. 210

Rousseau: L. 111; Ath. 137, 196, 420, 450

Rubens: Ath. 181

Sachs: Id. 120

Salustio: Ath. 148

Safo: L. 119

Satán: Ath. 379

Schelling: Ath. 105, 304

Schleiermacher: Id. 8, 112, 125, 150

Shakespeare: L. 45, 121, 124; Ath. 200, 247, 253, 301, 383

Shaftesbury: L. 59

Simónides: Ath. 325

Sócrates: L. 26, 42, 108; Ath. 104

Sófocles: L. 125

Solón: L. 125

Sófocles: L. 124; Ath. 310

Spinoza: Ath. 234, 270, 274, 301, 346, 450; Id. 137, 150

Steen: Ath. 188

Sternbald: Ath. 418

Estenelao: Ath. 8

Stilling: Ath. 336

Suetonio: Ath. 146, 166

Tácito: Ath. 150, 166, 217, 231

Tasso (Gabriel de): L. 76

Tomasio: L. 31

Tucídides: Ath. 217

Timarete: Ath. 313

Tiziano: Ath. 372

Virgen: Ath. 235, 421

Vogler: Ath. 177

Voltaire: Ath. 324, 374

Voss: L. 113; Ath. 254

Weckherlin: Ath. 18

Wieland: Ath. 260

Winckelmann: Ath. 147, 271, 310; Id. 102, 135

Wodan: Id. 135

Wolff: Ath. 82

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Schenk, H.G., El espíritu de los románticos europeos, trad. Juan José Utrilla (México DF: FCE, 1983).

Szondi, Peter, Poética y filosofía de la historia I, trad. Francesco Lisi (Madrid: Machado libros, 1993)

Villacañas Berlanga, José Luis, La filosofía del idealismo alemán. Del sistema de la libertad en Fichte al primado de la teología en Schelling. Vol I (Madrid: Síntesis, 2001).

Friedrich Schlegel (Hanóver, Alemania, 10 de marzo de 1772 – Dresde, Alemania, 12 de enero de 1829), filósofo y escritor alemán, hispanista, profundo conocedor de la cultura griega clásica, pionero de la literatura comparada como disciplina. Es considerado como uno de los principales inspiradores del primer romanticismo alemán del Círculo de Jena, y como el primer crítico avant la lettre del sistema hegeliano.

Notas

[1] Javier Hernández Pacheco, La conciencia romántica (Madrid: Tecnos, 1995). <<

[2] Según Lacoue-Labarthe y Nancy, la idea de publicar los fragmentos sin indicación de autoría era de Friedrich Schlegel e incluso llegó a suscitar resquemores entre algunos de los miembros del Círculo. En la edición de Lacoue-Labarthe se indica cuáles de esos fragmentos procedían en origen de Granos de polen de Novalis y fueron finalmente incorporados a los Fragmentos sin indicación de autoría. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand (París: Seuil, 1978). <<

[3] Friedrich Schlegel, Studienausgabe, (6 vols.), Ernst Behler y Hans Eichner (eds.) (Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1988). <<

[4] «El documento más importante de esta época es un fragmento anónimo de dos páginas escrito […] a principios de 1797 […]. Todavía se discute sobre su autoría (puede ser de Schelling, de Hölderlin o de Hegel). Esta espléndida muestra de “filosofar en común” […] presenta en verdad rasgos de los tres grandes pensadores». Félix Duque, Historia de la filosofía moderna. La Era de la Crítica (Madrid: Akal, 1998). <<

[5] «Para entender lo que el romanticismo significa, es preciso ver hasta qué punto Alemania estaba madura para una revolución, no política sino cultural (…). Lo interesante es ver por qué en Alemania esa revolución tiene lugar en el orden cultural y no en el político, como anteriormente ocurriera en los Estados Unidos o en Francia. Y la respuesta es que una revolución política no podía ocurrir en Alemania, porque políticamente Alemania no existía. Sí existía el alemán como idioma (mejor dicho, empezaba a existir). Y fue el idioma, y muy concretamente el escrito —no había otro— (la literatura), lo que sirvió de campo social unificado capaz de sustentar un impulso histórico que, cerrados los caminos político y religioso, tenía que ser necesariamente cultural. (…) Tras la guerra de los Treinta Años, Alemania había quedado en un estado de postración del que muy lentamente se va recuperando a lo largo del siglo XVIII; y esa recuperación no consigue superar la fragmentación política, que se ve además consagrada por la equiparación de Prusia a Austria tras la guerra de los Siete Años, a mediados del siglo XVIII. (…) Separados por sus príncipes y por sus sacerdotes, los alemanes sólo están unidos por su idioma», Javier Hernández Pacheco, La conciencia romántica (Madrid: Tecnos, 1995). <<

[6] Schlegel asistió, por indicación de Novalis, a las clases de Fichte en la Universidad de Jena, aunque muy pronto se distanció del maestro e incluso contribuyó a que Novalis reconociera los problemas de la Doctrina de Fichte. Según el poeta, Schlegel lo liberó del efecto de la «magia» y de los «horribles laberintos de las abstracciones» del «maestro de la forma». Frederick C. Beiser, German Idealism. The struggle against subjectivism (Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 2006), p. 436. <<

[7] «El idealismo tal como yo lo entiendo, o el inacabamiento del mundo, es la sola hipótesis que permite explicar las antinomias»: Ernst Béhler, Ironie et modernité (París: PUF, 1997), pág. 118. Aunque en muchas ocasiones se identifica el pensamiento del primer romanticismo con el idealismo, este fragmento de Schlegel hace evidente que, incluso cuando usara el término «idealismo», el «idealismo» schlegeliano no tiene el propósito de brindar una síntesis final de lo ideal y lo real sino, por el contrario, de proveer un modelo epistemológico y metafísico que permita dar cuenta de la inadecuación entre nuestra forma de conocer el mundo y la forma misma del mundo. <<

[8] «¿Acaso no debería suceder con el crecimiento de la población lo mismo que con la verdad: que el afán por conseguirla tiene más valor que los resultados?» [Ath 73] <<

[9] Durante los dos años de vida de la revista Athenaeum, entre 1798 y 1800, Friedrich Schlegel publicó en ella los artículos «Sobre el W. Meister de Goethe»; «Sobre la filosofía»; «Discurso sobre la religión» (reseña); «La traducción del Quijote de Tieck»; «A Heliodora» «Diálogo sobre la poesía» «A los Alemanes»; y los sonetos «Los discursos sobre la religión», «El alma del mundo de Schelling», «El Athenaeum» y «Serbino». Asimismo, en 1799 publicó su artefacto novelístico titulado Lucinde. <<

[10] Simon Critchley, Muy poco… casi nada, trad. Ramon Vilà y Elisenda Julibert (Barcelona: Marbot, 2007), p. 177. <<

[11] Ath. 269. <<

[12] La misma incomprensión podría explicar el escándalo de Blanchot, quien, ante la deriva posterior de Schlegel en materia política y religiosa, lo califica de «gordo filisteo» (L’entretien Infini [París: Gallimard, 1969]). Es muy posible que la adhesión a Metternich y la conversión al catolicismo por parte del Schlegel maduro no puedan menos que resultar desconcertantes, pero no es menos cierto que una buena parte de la obra de juventud de Schlegel (por ejemplo la novela Lucinde) ya era muy desconcertante y que tal condición es en gran medida uno de sus rasgos de mayor interés, en la medida en que va asociada a una rigurosa e insobornable vocación crítica que el propio Blanchot no duda en admirar en el joven Schlegel. Desde nuestro punto de vista es posible establecer una perfecta continuidad entre el Schlegel joven y el maduro, sin necesidad de suscribir sus posiciones particulares, porque lo que está en juego al valorar la obra de este autor es la estrategia crítica que la orienta, y no sólo las opiniones particulares en las que desemboca. En este sentido la obra de Schlegel invitaría al lector a una actitud hermenéutica parecida a la que parece invitar la obra de Nietzsche. <<

[13] Sobre la incomprensibilidad anticipa muchos otros asuntos, entre ellos el del lenguaje como problema filosófico, decir, la relación que mantenemos con las palabras («las palabras se comprenden mejor a ellas mismas que quienes las usan») y la posibilidad de una comunicación plena, de un discurso transparente que sea un correlato perfecto del mundo. Los términos en que se plantea el problema en este ensayo, y en particular la idea de que la ambigüedad es consustancial al lenguaje, han inspirado la obra de autores contemporáneos como Paul de Man, quien dedica una lectura detallada al asunto, a propósito de este ensayo, en su El concepto de ironía, trad. Manuel Asensi (Valencia: Episteme, 1996). <<

[14] Ath 97. <<

[15] «Resulta tan letal para el espíritu tener un sistema como no tener ninguno. Así pues, probablemente tendrá que optar por combinar ambas cosas» Ath. 53 <<

[16] Ly 46; Ath 108. <<

[17] Kierkegaard (en su El concepto de ironía) o Merleau-Ponty (en su Elogio de la filosofía) son dos de los autores que mayor justicia han hecho a la lectura schlegeliana de Sócrates. <<

[18] En realidad toda la obra de Friedrich Schlegel es, en buena medida, fragmentaria. La multiplicidad de géneros en que se prodigó (la novela, el ensayo, los artículos, las lecciones, los diálogos, etc.) hace pensar que el proyecto schlegeliano consistía en urdir una obra fragmentaria en un sentido más amplio: «… en el caso de los autores del Círculo de Jena, no es posible ni exacto limitar el género fragmentario a la forma del fragmento: el diálogo, las cartas, etcétera, revelan también lo fragmentario, y la mayoría de los textos de estos autores se presentan a menudo, en su composición, según un régimen que no puede denominarse de otro modo que fragmentario», Lacoue-Labarthe y Nancy, L’absolu littéraire (París: Seuil, 1978), p. 64. <<

[19] «Lo verosímil es una cuestión de astucia, de la facultad de adivinar entre las consecuencias posibles de una acción libre, las consecuencias que tendrán lugar y, por tanto, algo absolutamente subjetivo. Lo que algunos lógicos han llamado así, y han tratado de calcular, es la posibilidad» (74 Ath); «Lo verosímil requerirá una explicación (no se niega la realidad —no se es escéptico en el fondo— en absoluto) que admita la probabilidad de que suponga la verdad». Friedrich Schlegel, Symphilosophie, trad. Denis Thouard (París: Vrin, 2001), pág. 159. <<

[20] «La concepción romántica del fragmento como obra que no está completa sino que progresa hacia el infinito mediante la autorreflexión defiende este motivo antiidealista en el seno mismo del idealismo.(…) Piensa en fragmentos lo mismo que la realidad es fragmentaria, y encuentra su unidad a través de los fragmentos, no pegándolos», Th. Adorno, El ensayo como forma, en Notas sobre literatura, trad. Alfredo Brotons Muñoz, (Madrid: Akal, 2004); pág. 26 <<

[21] «Podemos considerar la Revolución Francesa como el fenómeno más grandioso y sorprendente de la historia de los Estados, como un terremoto de dimensiones casi universales, como un inmenso maremoto en el mundo de la política; o como el arquetipo de todas las revoluciones, como la revolución por antonomasia. De hecho, estos son los puntos de vista habituales. Pero también puede ser considerada como el centro y la cima del carácter nacional francés en el que se concentran todas sus paradojas; como el más terrible grotesco de nuestro tiempo, donde sus prejuicios más profundos y sus presentimientos más brutales, entremezclándose en un caos atroz, se han urdido del modo más extraño posible hasta formar una monstruosa tragicomedia de la humanidad. Para desarrollar estos puntos de vista históricos por el momento sólo contamos con unos pocos rasgos aislados.» Ath. 424. Es muy posible que hoy estas ideas no parezcan demasiado arriesgadas, pero conviene recordar que en su época la mayoría de pensadores del entorno de Schlegel (Fichte, Schelling o Hegel) eran entusiastas incondicionales de la reciente Revolución. Por el contrario, Schlegel, que admite la relevancia del fenómeno (no hacerlo hubiera sido de una deshonestidad intelectual o de una ceguera considerables), no manifiesta entusiasmo sino, más bien, perplejidad. <<

[22] Ly. 8. Tal vez éste prólogo sea la raíz, pero con toda seguridad no el cuadrado de los fragmentos de Schlegel. En cualquier caso, para darse una idea de algunas de las principales preocupaciones de Schlegel y de los temas abordados en los fragmentos, puede verse el índice temático de esta edición. <<

[23] Novalis, Granos de polen; en Lacoue-Labarthe y Nancy, Óp. Cit., pág. 70. <<

[24] Léase Jacques el fatalista. <<

[25] Sobre el estudio de la poesía griega (Über das Studium der griechichen Poesie), 1795. <<

[26] Como se verá, el término alemán Witz es un concepto clave en el pensamiento de Schlegel. Se trata de un término de difícil traducción; he decidido traducirlo por «ingenio», aunque, por algunos matices semánticos del término, también se podría optar en ocasiones por «agudeza» u «ocurrencia». <<

[27] En lo que sigue, siempre que aparezcan los términos «ingenuo» (naive) y «sentimental» nos estaremos refiriendo a la distinción efectuada por Schiller entre poesía ingenua y poesía sentimental. Véase: Friedrich Schiller, Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, trad. Juan Probst (Barcelona, Icaria, 1985). <<

[28] Antes de que en el siglo XVIII Baumgarten la utilizara para referirse a la ciencia de lo bello, la palabra «estética» (gr. aísthesis: sensación, percepción) designaba la reflexión filosófica acerca de los sentidos, de la percepción, de la sensibilidad. (De hecho el mismo Kant la utiliza aún en este sentido etimológico.) Hasta finales del siglo XVIII el empleo del término en el sentido de teoría de lo bello fue muy discutido y, por ejemplo, Hegel volverá a advertir en sus Lecciones sobre Estética acerca de la inadecuación de dicho término. <<

[29] Les Amours du chevalier de Faublas (1787-1790), de Louvet de Couvray. <<

[30] Sébastien-Roch Nicolas (Chamfort), (1741-1794). Moralista y revolucionario francés que firmó sus escritos con el pseudónimo de Nicolas de Chamfort. Participó activamente en la Revolución Francesa (se le atribuyen eslóganes revolucionarios tan célebres como el de «guerre aux chateaux, paix aux chaumières»), y fue encarcelado por su oposición al Terror. Autor de máximas, pensamientos y aforismos muy admirado por Schlegel, que tiene una presencia bastante destacable en los fragmentos de este período. <<

[31] «Los versos añaden espíritu al pensamiento del hombre que a veces tiene bastante poco; y esto es lo que llamamos talento». <<

[32] En el original stimmen, término que significa a la vez afinar un instrumento y adoptar una determinada disposición o estado de ánimo. <<

[33] En Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía (1766) Gotthold Ephraim Lessing había defendido la especificidad de la poesía y había cargado contra el principio poético tradicional de ut pictura poiesis. <<

[34] Karl Leonhard Reinhold (1757-1823), filósofo postkantiano que impartió clases en la Universidad de Jena y ejerció una gran influencia en los primeros románticos. <<

[35] En francés en el original: individuo chabacano, de modales rudos, bruto. <<

[36] En el original Anstoß: término de difícil traducción y que nos remite directamente a la filosofía de Fichte. Si en el ámbito teórico el «no-yo» se presenta al «yo» como objeto de conocimiento, en el ámbito de la práctica el «no-yo» actúa sobre el «yo» como una resistencia, como un impulso que lo lleva a actuar y modificar, así, el «no-yo». De este modo, el «no-yo» (en el fragmento de Schlegel, el texto) se convierte en el ámbito donde el «yo» realiza su libertad. <<

[37] «Gabriel, que era el segundo entre los primeros.» <<

[38] Nathan el sabio, obra teatral de Lessing publicada en 1779, considerada como un llamamiento a la tolerancia religiosa, e inspirada en la figura de su amigo Moses Mendelssohn, filósofo judío. Su representación fue prohibida en vida del autor, así como también en el periodo del nazismo. <<

[39] En alemán el ser necesario en sentido natural se expresa mediante el verbo müssen (se diría, por ejemplo: «El hombre tiene que morir»), mientras que deber moral se expresa con la palabra sollen (por ejemplo: «El hombre debe ser virtuoso»). Schlegel explota conscientemente esta oposición semántica para oponer el carácter natural de la poesía antigua al artificial-reflexivo de la poesía moderna, para diferenciar una poesía consumada de una poesía en eterno devenir cuyo atributo ya no es la naturalidad sino la libertad, y que tiende constantemente a un ideal inalcanzable. <<

[40] En el original mitteilen, concepto que significa al mismo tiempo comunicar y participar. <<

[41] Lüdwig Hülsen (1765-1810), filósofo romántico alemán, alumno de Fichte y Reinhold, estrechamente vinculado al círculo de Jena (colaboró, por ejemplo, en el Athenaeum) y que aparece citado en varios de los fragmentos que Friedrich Schlegel escribió entre 1797 y 1800. <<

[42] Los neologismos «sinfilosofía» (Symphilosophie) y «simpoesía» (Sympoesie) son conceptos acuñados por los primeros románticos sobre los que teorizaron en muchos de los escritos del período; ambos se refieren a un vínculo de colaboración en la producción filosófica y poética que, en cierto modo, pretende subvertir la noción tradicional de autoría individual y que, a su vez, da clara muestra de la comunidad de intenciones que caracterizó desde el origen el programa romántico. Dichas nociones están también al servicio de la idea de una aproximación progresiva y colectiva a lo Absoluto que parte de la consciencia de la parcialidad, limitación y finitud del conocimiento y la actividad humanos. Desde un punto de vista hermenéutico, lo interesante de este fragmento es que dichos conceptos son trasladados a la relación autor-texto-lector, que queda descrita en términos dialógicos, esto es, reconociendo el papel fundamental y eminentemente activo del lector en el proceso de producción-construcción del sentido. <<

[43] J. H. Voss (1751-1826), poeta y filólogo. Se considera que sus célebres traducciones de Homero contribuyeron a establecer una nueva visión de la Antigüedad. En su Louise combina descripciones idílicas de paisajes campestres con escenas típicamente burguesas. <<

[44] Moneda de oro prusiana. <<

[45] Cuenta la leyenda que, a instancias de su defensor Hipérides, la hetaira Friné, acusada de impiedad por compararse en belleza con la diosa Afrodita, se desnudó ante los jueces para convencerles de que no se podía privar al mundo de semejante belleza. <<

[46] Alusión a la anécdota recogida en Diógenes Laercio, según la cual un filósofo y una filósofa cínicos habían «consumado» su matrimonio (mediante un coito) en la plaza pública. <<

[47] Personajes de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe. <<

[48] El final del fragmento recuerda a un pasaje del Hamlet de Shakespeare, acto I, escena 13: «There are more things in heaven and earth, Horatio, / than are dreamt of in your philosophy» [Hay, Horacio, más cosas en el cielo y en la tierra / de las que puede soñar tu filosofía]. <<

[49] Herrmann und Dorothea, obra de Johann Wolfgang Goethe aparecida en 1797. <<

[50] Salomon Gessner (1730-1788) poeta suizo bucólico y pastoril que escribía en alemán: sus principales obras son Dahpnis e Idilios. <<

[51] En francés en el original: gusto elevado o exquisito, refinado. <<

[52] Charles Pinot Duclos (1704-1772), escritor francés. <<

[53] En la mencionada pieza, para hacer creer al puritano Malvolio que la bella y noble Olivia está enamorada de él, una sirvienta, María, escribe una falsa carta imitando la letra de Olivia donde pide a Molvolio que, como muestra de amor, acceda a adoptar la vestimenta mencionada en el fragmento y sonría sin cesar. <<

[54] La primera parte del fragmento fue escrita por Friedrich Schlegel; el añadido es de Friedrich Schleiermacher. <<

[55] En francés en el original: formando o desfilando. <<

[56] August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1819), escritor y dramaturgo alemán. <<

[57] Cuevas artificiales que en la Antigüedad se cavaban en las colinas para encarcelar a los presos. En la época de la expedición de los atenienses a Sicilia, las latomías se convirtieron en el lugar donde fueron encarcelados los prisioneros atenienses. La más célebre de todas es la llamada «Oreja de Dionisio», en referencia al tirano de Siracusa Dionisio I. <<

[58] El empleo en el original del verbo übersehen podría denotar una ambigüedad de significado en el fragmento, pues en una de sus acepciones también significa «no ver», «olvidar», «pasar por alto», de tal modo que podría comprenderse este «examinar todas las partes y luego hacer la suma» como un «obviar o pasar por alto todo lo particular». <<

[59] Se refiere a la obra de Lessing Nathan der Weise (Nathan el sabio). <<

[60] Término francés para designar a una persona huraña o arisca, pero bondadosa o de buen corazón. Es también el título de una comedia en francés de tres actos escrita por Carlo Goldoni. <<

[61] En el original Roman. Para una mejor comprensión del fragmento, recuérdese la raíz común de Roman (novela) y su derivado romantisch (romántico, romántica). Los románticos alemanes tuvieron muy presente esta convergencia etimológica y vieron en la novela la máxima expresión de la poesía romántica. <<

[62] Gottfried August Bürger (1747-1794), poeta alemán autor de baladas populares. <<

[63] Peter Leberecht es uno de los pseudónimos que Ludwig Tieck utilizó a lo largo de su producción. <<

[64] Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), poeta alemán autor del poema El Mesías. <<

[65] Cita de la Gerusalemme Liberata (cap. 22, 22, 3-4) de Torquato Tasso: «Suprema mentira, ¿dónde encontrar una verdad tan bella que pueda superarte?». <<

[66] Karl Philipp Moritz (1757-1793), escritor alemán que suele ser vinculado al movimiento del Sturm und Drang. <<

[67] Los nayares, pueblo de la India caracterizado por una forma de descendencia matrilineal. <<

[68] Johann Joachim Winckelmann (1728-1779), importante arqueólogo e historiador del arte clásico, cuyas ideas supusieron una contribución fundamental a la idealización de la Grecia clásica. <<

[69] Georg Joseph Vogler (1749-1814), también llamado abad Vogler, músico, compositor y musicólogo alemán. <<

[70] Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), conocido también como Antonio Rafael Mengs, pintor neoclásico y teórico checo. <<

[71] William Hogarth (1697-1764) fue un artista británico, grabador, ilustrador y pintor satírico. <<

[72] Pieter van Laer (1599-1642), también concocido como Pieter van Laar o Peter van Laer, fue un pintor y grabador holandés de escenas de género o cotidianas, que residió en Roma. Fue más conocido como «Il Bamboccio» («el fantoche»), apodo que dio origen al término bambochada, cuadro generalmente de pequeñas dimensiones que trata temas populares pintorescos, como escenas de taberna, banquetes, reuniones de bebedores o fumadores, etc. <<

[73] Cimeria es un país que Homero describe como la región de la noche eterna situada en los confines del Océano y que representaba la antesala del Hades. <<

[74] Jan Havickszoon Steen (1626-1679) fue un pintor holandés del siglo XVII hijo de una familia adinerada que administraba una taberna en Leiden. <<

[75] Salvatore Rosa (1615-1673), pintor y grabador italiano. <<

[76] Lucio Mummio, militar y político romano del siglo II a. C. que comandó la guerra contra las ciudades griegas. Destruyó y saqueó Corinto y otras ciudades, cuyas obras de arte fueron expoliadas y llevadas a Roma. Tradicionalmente se le atribuye un total desconocimiento e indiferencia por el valor de las obras de arte. <<

[77] En francés en el original: discurso sostenido ante un tribunal para defender el derecho de una parte. <<

[78] En el original: Auteupseusten, concepto construido a partir del griego αυτοψευστη / αυτοψευδη (del verbo ψευδω [pseudo], que significa mentir, defraudar o engañar) y que significaría algo así como «el que miente sobre sí mismo». <<

[79] Sacerdotes del Asia Menor que supuestamente eran eunucos. <<

[80] Edward Gibbon (1737 - 1794), historiador británico cuya Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano gozó de una influencia extraordinaria. <<

[81] Personaje de la novela de Richardson, The History of Sir Charles Grandison (1753). <<

[82] Carlo Gozzi (1720-1806), escritor y dramaturgo italiano. Después de un éxito fugaz, su teatro fue redescubierto en el período clásico-romántico alemán. Su obra indudablemente más famosa, Turandot (que ya en el siglo XX inspiraría la ópera homónima de Puccini), fue montada y representada por Schiller en Weimar. <<

[83] Aquí Schlegel se refiere al primer principio de la filosofía de Fichte que fija al «yo puro» e incondicionado, al yo que se pone a sí mismo en la intuición original en tanto que actividad originaria. La contribución de Fichte consiste precisamente en percibir que el nexo lógico que el principio de identidad establece en A=A sólo puede ser puesto por el «yo» que lo piensa y que, al pensarlo, también pone a A. El «yo», en cambio, es condición incondicionada, ya que no es puesto por otra entidad, sino que se pone (se crea) a sí mismo. Así, Fichte postula el principio «yo»=«yo» como principio aún más originario e incondicionado que el principio de identidad. Podría ser, pues, que Schlegel estuviera vinculando la moderna noción de la autonomía estética a la revolución que para los románticos supuso el idealismo trascendental y, en especial, la trascendental y, en especial, la instauración fichteana del yo autónomo y autodeterminado como principio inmanente y absoluto de la filosofía en el lugar que anteriormente habían ocupado entidades heterónomas como la naturaleza, Dios o la tradición. <<

[84] Literalmente plato cargado, guarnecido de todo tipo de legumbres mezcladas, que habría dado nombre a la satura, mezcla de metros y géneros poéticos. <<

[85] Fermentos de conocimiento. <<

[86] Christoph. M. Wieland (1733-1813), autor de numerosos relatos y ensayos, fundador de la célebre revista El Mercurio alemán. <<

[87] Claudine von Villa Bella (1776), obra teatral cantada de Goethe, musicada después por Schubert. <<

[88] Parece que se trata de otro ejemplo de fragmento escrito a dos manos: según la edición crítica de Ernst Behler la primera parte del fragmento pertenecería a A.W. Schlegel, mientras que el segundo párrafo sería un añadido de su hermano. <<

[89] Pierre Bayle (1647-1706), filósofo y escritor francés. <<

[90] Fichte se había manifestado diversas veces acerca de este punto: por ejemplo, en la «Nota preliminar» de su Introducción a la Doctrina de la ciencia podemos leer: «He dicho siempre, y lo repito aquí, que mi sistema no es otro que el sistema kantiano; esto significa que coincide con él en cuanto al enfoque del tema, si bien no tiene nada que ver con la exposición kantiana en lo que concierne al modo de proceder». <<

[91] En el original geistvoll, palabra de difícil traducción que significa literalmente «lleno de espíritu», «espiritual», pero que, como sucede con el término francés esprit, también puede significar «agudo», «ingenioso», «talentoso», «genial». Creo que ambas acepciones del término se dan cita en el fragmento, donde se explota a sabiendas la polivalencia de la palabra. He optado finalmente por la traducción más literal, «lleno de espíritu», para conservar la raíz común entre geistvoll y Geist, «espíritu». <<

[92] La referencia del escrito reza: August Ludwig Hülsen, Prüfung der von der Akademie der Wissenschaften zu Berlin angestellten Preisfrage: Was hat die Metaphysik seit Leibniz und Wolf für Progressen gemacht? (Examen de la pregunta formulada por la Academia Berlinesa de las Ciencias: ¿qué progresos ha hecho la metafísica desde Leibniz y Wolf?), 1796. Se considera una de las pocas contribuciones filosóficas originales del autor al debate filosófico del período, por aquel entonces protagonizado por Fichte y la filosofía del principio fundamental de Reinhold. El texto, escrito en un estilo extremadamente enrevesado, conciso y, en ocasiones, enérgico y pedante, causó un gran impacto (el mismo Fichte llegó a recomendarlo como la mejor introducción a su Doctrina de la ciencia) y fascinó particularmente a Novalis y a Schlegel, que veían confirmadas en él muchas de las ideas que ellos desarrollaban por aquel entonces. <<

[93] Bernard le Bovier de Fontenelle (1657-1757), escritor y filósofo francés que contribuyó al desarrollo de las ideas racionalistas e ilustradas en Francia. Sus contribuciones a la famosa querelle des Anciens et des Modernes, en la que tomó partido a favor de los modernos, lo convirtieron en 1691 en miembro de l’Académie Française. <<

[94] «Las molestias constituyen la esencia y el mérito brillante de la poesía». <<

[95] Se refiere al relato neotestamentario de la curación de los endemoniados de Gerasa (o Gadara, según las versiones). Ante la presencia de Jesús, los demonios abandonan el cuerpo de los endemoniados y se refugian en los de una manada de cerdos que, de repente, se precipita a las aguas desde un acantilado. [Mt 8,28-34; Lc 8,26-39; Mc 5,1-22]. <<

[96] Una vez más se alude a Ludwig Tieck y a su comedia El gato con botas. <<

[97] Con sus consideraciones alrededor de la escultura tardo-helénica del Laocoonte, primero Winckelmann y después Lessing habían generado un debate poético y artístico de mucho calado en Alemania. Winckelmann se sirvió de la escultura como pretexto para erigir el arte griego en un modelo de belleza eterno y universal, reivindicando la imitación del mismo como único camino para llegar a una literatura nacional clásica. Por su parte, en Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía (1766) Lessing ataca la tesis de Winckelmann de la «noble simplicidad y serena grandeza» de la Antigüedad comparando la escultura del Lacoonte con la descripción que hace Ovidio del episodio de su muerte, para defender la idea de que la poesía, al ser un arte temporal, puede producir un efecto estético incluso mediante la cruda representación de temas escabrosos. <<

[98] Angelika Kaufmann (1741-1801), pintora suizo-austriaca del Clasicismo. <<

[99] Pintoras de la Antigüedad. <<

[100] Tanto las Introducciones Primera y Segunda a la Doctrina de la ciencia como el Ensayo de una nueva exposición de la Doctrina de la ciencia se publicaron en 1797 en la revista Philosophisches Journal (la obra capital Fundamento de la Doctrina total de la ciencia había aparecido en 1794). <<

[101] Christian Garve (1742-1798), filósofo alemán que, junto con Kant, Lessing y Moses Mendelsohn, fue uno de los máximos representantes del movimiento ilustrado en Alemania. <<

[102] Véase nota al fragmento 64 del Lyceum. <<

[103] Johann Heinrich Jung (1740-1817), más conocido como Heinrich Stilling, fue un escritor alemán vinculado al pietismo. <<

[104] En francés en el original: establecer contacto, ponerse en contacto. <<

[105] Lineo o Carl von Linné (1707-1778), naturalista sueco que ha pasado a la historia, entre otros motivos, por su clasificación de todos los seres vivos conocidos (que agrupaba clases, órdenes, géneros y especies) y por el establecimiento de la nomenclatura binaria en la clasificación de los seres vivos. <<

[106] En el capítulo titulado «La arquitectónica de la razón pura», dentro de la Crítica de la razón pura, Kant define la arquitectónica como «el arte de los sistemas», esto es, de dar unidad sistemática (se trata, por tanto, de una síntesis) a los diversos conocimientos. <<

[107] El término «Novelle» (it.: novella) hace referencia a una narración en prosa de origen italiano, a caballo entre la novela y el cuento, cuya trama presenta una estructura dramática y se puede traducir como «novella» o «novela corta». He optado por el italianismo «novella» por razones de precisión. <<

[108] Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, novela donde hay un relato principal en el que se enmarcan diversos relatos, a la manera de Las mil y una noches o Decamerón, escrita por Johann Wolfgang von Goethe y publicada en 1795 en la revista Die Horen, editada por Schiller. <<

[109] Recuérdese que Kant ya había distinguido entre «trascendental» y «trascendente»; el primer concepto se refiere a lo que hace posible el conocimiento y no va más allá de los límites de la experiencia; el segundo alude a lo que se halla más allá de la experiencia y, por tanto, más allá de todo conocimiento posible. <<

[110] En el original sich affizieren. Es uno de los términos preferidos por Kant para describir el conocimiento sensible, que en su estética trascendental define por el carácter receptivo del sujeto. El término, por tanto, implica una forma de conocimiento en la que el sujeto recibe pasivamente una modificación o afecto por obra del objeto. <<

[111] Héroe de una novela de Tieck, titulada con el mismo nombre; asimismo ocurre con Balder y Sternblad a los que se menciona más abajo. <<

[112] Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, recopilación de escritos de Wilhelm H. Wackenroder (1773-1798) en los que colaboró también Tieck. <<

[113] Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), escritor alemán que publicó gran parte de su obra bajo el pseudónimo de Jean Paul. Curiosamente, dicho autor aparece más arriba citado por su pseudónimo. <<

[114] En el original Romanze. Schlegel se refiere a la narración novelesca italiana cultivada, por ejemplo, por Ariosto, y muy admirada por diversos integrantes del primer Romanticismo. <<

[115] Die Braut von Corinth, poema de Goethe escrito en 1797. <<

[116] El concepto de Fürstenspiegel (espejo de príncipes) designa aquellos escritos pensados para la educación de los jóvenes gobernantes en que se exponen las virtudes que ha de tener un príncipe. Autores como Jenofonte, Marco Aurelio o Erasmo cultivaron este género, cuya obra más emblemática es, tal vez, El príncipe de Nicolás de Maquiavelo. El primer «espejo de príncipes» aparecido en centro-Europa fue el Vita regia escrito por Carlomagno. Tal vez el fragmento aluda a Der goldene Spiegel (El espejo de oro) de Christoph Martin Wieland (1772). <<

[117] Friedrich Schlegel dedica recensiones en el Athenaeum tanto al filósofo Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819) como a Johann Georg Adam Foster (1754-1794) (naturalista, etnólogo, escritor viajero, periodista y revolucionario alemán). <<

[118] Posiblemente se trata o bien del antiguo instrumento donde se golpeaban vasos llenos de agua que producían vibraciones sonoras, o bien del juego de órgano que servía para producir efectos de eco. <<

[119] Desde el inicio de las Ideas, Schlegel explora en diversos fragmentos la relación entre lo que considera como los cuatro elementos de la cultura: poesía, filosofía, religión y moral. En Ideas el autor emplea el concepto de «Moral» en lugar del de «Sittlichkeit» (moral en el sentido de «decencia», «buenas costumbres»), que había utilizado en el Athenaeum y en los fragmentos críticos y que hemos traducido por «moralidad». <<

[120] Se refiere a Friedrich Schleiermacher, que empieza a escribir sus «Discursos» sobre la religión a finales del siglo XVIII, época en la que había entrado en contacto con el círculo de los primeros románticos, convirtiéndose en uno de los máximos representantes del movimiento y colaborando en la redacción de la revista Athenaeum. Schleiermacher proclama la plena autonomía de la religión con respecto a la metafísica (que aspira al conocimiento del universo) y la moral (que busca regular la praxis), y reivindica el mito y la religión en cuanto ámbito donde encuentra expresión la imaginación y el sentimiento. Como se verá en lo que sigue, se pueden establecer muchos paralelismos entre la orientación religiosa que toma el pensamiento de Schlegel en las Ideas y las concepciones desarrolladas por Schleiermacher, al que se hace mención en más de un fragmento. <<

[121] En el sentido que le daba el pensamiento trascendental (Kant, Fichte), el concepto de «poner» y de «lo puesto» se opone al de «dar» y de «lo dado», y tiene el significado de reconocer como existente. En Fichte dicho concepto deviene fundamental, pues define el Yo como esta actividad de ponerse a sí mismo como existente sin mediación. <<

[122] En el original: «Hier sind wir einig, weil wir eines Sinnes sind; hier aber nicht, weil es mir oder dir an Sinn fehlt». Vemos, pues, que se trata de un juego de palabras con la palabra «Sinn», que se extiende a lo largo de todo el fragmento y que resulta imposible reproducir en castellano. <<

[123] Más que posible alusión a la célebre frase de Kant en el «Prólogo a la segunda edición» de la Crítica de la razón pura: «Tuve que suprimir el saber para dejar sitio a la fe (…)». <<

[124] Alusión al concepto de «Zentralmonade» (mónada central) de Leibniz: por encima de las gradaciones de las mónadas finitas está Dios, la «mónada central» absolutamente perfecta. <<

[125] Los Decios son héroes de la expansión romana: se sacrificaron a los dioses infernales para obtener la victoria de las armas romanas. <<

[126] El pasaje es de difícil traducción, ya que se articula alrededor de un enrevesado juego de palabras con términos que poseen una raíz común: «der Verstand» (inteligencia, juicio, capacidad de comprender), «das Unverständliche» (lo incomprensible), «der Unverstand» (estupidez, falta de comprensión, de juicio), «die Verständigen» (los que son razonables, sensatos, inteligentes), «die Unverständigen» (los que no tienen juicio o inteligencia suficiente para comprender algo). <<

[127] Alusión al monólogo para el Urfaust de Johann W. Goethe: «Schau alle Wirkenskraft und Samen, / Und tu nicht mehr in Worten kramen.» <<

[128] Lucinde, aparecida en 1799, es la única novela escrita por Friedrich Schlegel. En ella el autor intenta plasmar su poética de la novela. En su momento causó un gran escándalo, tanto por su revolucionaria estructura (el texto no sigue una estructura narrativa tradicional si no que se compone de diferentes reflexiones del protagonista Julius acerca de su relación amorosa con Lucinde, entre las cuales a menudo resulta difícil establecer una relación clara) como por su temática (la visión liberal y avanzada del amor que se presenta en el libro fue considerada en su tiempo extremadamente inmoral y subversiva). Además, los protagonistas de la novela, Julius y Lucinde, fueron interpretados como alter egos del autor y Dorothea Veit, una mujer divorciada con la que se casó más tarde Friedrich Schlegel. <<

[129] Christoph Girtanner (1760-1800), médico, físico y químico alemán. <<

[130] Stanislas Chevalier de Boufflers (1738-1815), poeta francés, conocido principalmente por sus vers de société. <<

[131] «He visto corazones de todo tipo / grandes, pequeños, flacos, gordos, mediocres, enormes». <<

[132] Scaramouche, junto con Arlequín, es uno de los dos personajes habituales de la Commedia dell’Arte, y aparece, además, en algunas comedias de Tieck. <<

[133] Se trata de la estrofa que cierra el poema de Goethe «Beherzigung» (Reflexión) <<

[134] La indicación numérica no responde a las páginas sino al número de fragmento donde se encuentran los términos indexados, excepto cuando el número vaya precedido de la indicación «p.». <<