«En estos tiempos de miserias omnipresentes, de ciegas violencias, de catástrofes naturales o ecológicas, podría parecer que hablar de la belleza es incongruente, inconveniente, provocador, casi un escándalo. Pero precisamente por todo esto, vemos que, en oposición al mal, la belleza se sitúa en el otro extremo de una realidad a la que debemos hacer frente».

FRANÇOIS CHENG

Estas cinco meditaciones, que originalmente fueron cinco sesiones orales, constituyen un breve pero intenso diálogo entre la estética occidental, fundamentalmente la renacentista, y la estética oriental, en especial la china, que nos adentra en el misterio de la belleza como luz y como espíritu.

François Cheng

Cinco meditaciones sobre la belleza

Título original: Cinq méditations sur la beauté

François Cheng, 2006

Traducción: Anne-Hélène Suárez Girard

1.0

Nota del editor francés

Pocos libros nacen así. Las páginas que siguen son fruto de una historia singular, una historia de encuentros. Naturalmente, también tienen su prehistoria, que hunde sus raíces en una vida entera dedicada a la escritura, a la transmisión de una tradición artística milenaria, al diálogo entre los pensamientos de Oriente y Occidente. Pero a la hora de condensar en poco espacio lo esencial de sus investigaciones y reflexiones, deseo que lo habitaba desde hacía varios años, François Cheng se encontraba como desamparado: lo que tenía que decir, en el fondo, superaba el marco de la mera erudición, lo implicaba en lo más profundo de su trayectoria personal y no podía tomar la forma de un tratado de síntesis, que habría podido ser útil, ciertamente, pero no fértil. ¿Para qué hablar de la belleza si no es para tratar de hacer volver al hombre a lo mejor de sí mismo y sobre todo aventurar una palabra que pueda transformarlo? Todo sucedía entonces como si en el corazón del hombre François Cheng, el poeta llamara la atención al escritor y al sabio: les mostraba la indecencia que representaría disertar doctamente sobre un tema en que está en juego nada menos que la salvación de la humanidad. Les imponía no mencionar la palabra «belleza» sin una conciencia aguda de la barbarie del mundo. Les clamaba que frente al reino casi generalizado del cinismo, la estética sólo puede alcanzar el fondo de sí misma dejándose subvertir por la ética.

Había pues que volver a lo esencial, es decir a la realidad crucial del «entre», a la relación que une los seres, a «lo que surge de entre los vivos, hecho de imprevistos e inesperados», de lo que ya hablaba el poeta en su introducción al Livre du Vide médian. De ahí la idea de dar un rodeo, en el proceso de escritura, por el encuentro real con humanos de carne y sangre, de mirada y de escucha. Convencido de que el descubrimiento de la verdadera belleza pasa por el entrecruzamiento y la interpenetración, François Cheng deseaba encontrar rostros ante los cuales pudieran brotar, como de forma irresistible, las palabras de belleza. Así fue como un círculo informal de amigos —artistas o científicos, filósofos o psicoanalistas, escritores o antropólogos, conocedores o no de Oriente y de China— tuvieron el privilegio, en cinco inolvidables veladas[*], de asistir a la génesis de estas meditaciones. O más bien de vivir, compartiéndolo, esta génesis, dado el deseo del poeta de implicarse en una relación de intercambio creativo.

Estas cinco meditaciones llevan pues el sello de la oralidad y deben leerse como tales. A menudo proceden por paulatinas profundizaciones, en una forma de pensamiento en espiral en que ciertas repeticiones, inevitables, poseen en realidad un carácter novedoso que procede del intercambio entre el poeta y sus interlocutores. Cada participante en estos encuentros pudo tener, en esos momentos de intensa presencia, una extraña experiencia: un hombre se entregaba entero, con humildad, para evocar una realidad aparentemente «inútil», desdeñada, incluso ridiculizada por nuestra sociedad; pero en el corazón de esa valiosa fragilidad, entre los seres, advenía algo único que cada cual, de repente, percibía como fundamental.

Nacidas del compartir, estas meditaciones se comparten aquí con un número mayor de personas, para que viva la chispa de belleza que encendieron.

Jean Mouttapa

(Éditions Albin Michel)

Cinco meditaciones
sobre la belleza

Primera meditación

En estos tiempos de miserias omnipresentes, de violencias ciegas, de catástrofes naturales o ecológicas, hablar de la belleza puede parecer incongruente, inconveniente, incluso provocador. Casi un escándalo. Pero por esta misma razón, vemos que, en lo opuesto al mal, la belleza se sitúa efectivamente en la otra punta de una realidad a la cual debemos enfrentarnos. Estoy convencido de que tenemos el deber urgente, y permanente, de examinar los dos misterios que constituyen los extremos del universo vivo: por un lado, el mal; por otro, la belleza.

El mal ya sabemos lo que es, sobre todo el que el hombre inflige al hombre. Debido a su inteligencia y a su libertad, cuando se sume en el odio y la crueldad, puede abrir abismos sin fondo, por así decirlo. Hay un misterio que atormenta nuestra conciencia, causándole una herida aparentemente incurable. La belleza también sabemos lo que es. No obstante, por poco que pensemos en ella, nos sentimos inevitablemente aturdidos por el asombro: el universo no tiene obligación de ser bello, y sin embargo es bello. A la luz de esta constatación, la belleza del mundo, pese a sus calamidades, también nos parece un enigma.

¿Qué significa la existencia de la belleza para nuestra propia existencia? Y frente al mal, ¿qué significa la frase de Dostoievski: «La belleza salvará al mundo»? El mal, la belleza, son los dos desafíos que debemos aceptar. No se nos escapa el hecho de que mal y belleza no sólo se sitúan en las antípodas, sino que también están a veces imbricados. Porque nada hay, ni la belleza siquiera, que el mal no pueda convertir en instrumento de engaño, de dominación o de muerte. ¿Sigue siendo «bella» una belleza que no esté basada en el bien? Intuitivamente, sabemos que distinguir la belleza verdadera de la falsa forma parte de nuestro deber. Lo que está en juego no es nada menos que la verdad del destino humano, un destino que implica los elementos fundamentales de nuestra libertad.

Vale quizá la pena que me demore en la razón más íntima que me impulsa a tratar la cuestión de la belleza y a no descuidar tampoco la del mal. Es que muy temprano, de niño aún, por espacio de tres o cuatro años, fui literalmente «fulminado» por estos dos fenómenos extremos. Primero por la belleza.

Originarios de la provincia de Jiangxi, donde se encuentra el monte Lu, mis padres nos llevaban allí cada verano a pasar una temporada. El monte Lu, que pertenece a una cadena de montañas, se eleva a más de dos mil metros, dominando por un lado el río Yangzi y por el otro el lago Boyang.

Por lo excepcional de su situación, es considerado como uno de los lugares más bellos de China. Así, desde hace unos quince siglos, ha sido habitado por ermitaños, religiosos, poetas y pintores. Descubierto por los occidentales, en particular por los misioneros protestantes, hacia finales del siglo XIX se convirtió en su lugar de descanso. Los misioneros se agrupaban alrededor de una colina central, salpicándola de chalets y de casas de campo. Pese a los vestigios antiguos y las viviendas modernas, el monte Lu sigue ejerciendo su poder de fascinación, ya que las montañas circundantes conservan su belleza original. Una belleza que la tradición califica de misteriosa, hasta el punto de que en chino la expresión «belleza del monte Lu» significa «un misterio sin fondo».

No voy a esforzarme en describir esta belleza. Digamos que se debe a la ya mencionada situación excepcional, que ofrece perspectivas siempre renovadas e infinitos juegos de luz. Se debe asimismo a la presencia de brumas y nubes, de rocas fantásticas en medio de una vegetación densa y variada, saltos de agua y cascadas que emiten, a lo largo de los días y las estaciones, una música ininterrumpida. En las noches de verano que encienden las luciérnagas, entre el río y la Vía Láctea, la montaña exhala fragancias procedentes de todas las esencias; embriagadas, las bestias despiertas se entregan a la claridad lunar, las serpientes desenroscan su satén, las ranas extienden sus perlas, los pájaros, entre dos gritos, lanzan flechas de azabache…

Pero mi propósito no es descriptivo. Sólo quisiera decir que, a través del monte Lu, la Naturaleza, con toda su formidable presencia, se manifiesta al niño de siete u ocho años que soy, como un secreto inagotable, y sobre todo como una pasión irrefrenable. Parece llamarme a participar en su aventura, y esa llamada me trastorna, me fulmina. Por joven que sea, no ignoro que esa Naturaleza encierra también muchas violencias y crueldades, en particular entre los animales. Sin embargo, ¿cómo no oír el mensaje que resuena en mí? ¡La belleza existe!

En el seno de ese mundo casi original, ese mensaje se verá pronto confirmado por la belleza del cuerpo humano, más precisamente la del cuerpo femenino. Por el sendero, a veces me cruzo con chicas occidentales en traje de baño, que se dirigen a una poza formada por cascadas para bañarse. El traje de baño de la época era de lo más púdico. Pero la visión de los hombros desnudos, de las piernas desnudas, en el sol del verano, ¡qué conmoción! ¡Y las risas de alegría de esas jóvenes respondiendo al murmullo de las cascadas! Parece que la Naturaleza encontró en ello un lenguaje específico, capaz de celebrarla. Celebrar, eso es. Algo tienen que hacer los humanos con esa belleza que les ofrece la Naturaleza.

No tardé en descubrir esa cosa mágica que es el arte. Con los ojos muy abiertos, empiezo a mirar con más atención las escenas brumosas de la montaña. Y descubrimiento entre los descubrimientos: otro tipo de pintura. Una de mis tías, de vuelta de Francia, nos trae reproducciones del Louvre y de otros sitios. Nueva conmoción ante el cuerpo desnudo de las mujeres, tan carnal e idealmente mostrado: Venus griegas, modelos de Botticelli, de Tiziano y, sobre todo, más cercanos, de Chassériau, de Ingres. La fuente de Ingres, emblemática, penetra el imaginario del niño, le arranca lágrimas, le revuelve la sangre.

Estamos a finales de 1936. Menos de un año después estalla la guerra sino-japonesa. Los invasores japoneses contaban con una guerra breve. La resistencia china les ha sorprendido. Cuando, al cabo de más de un año, toman la capital, tiene lugar la terrible masacre de Nankín. Acabo de cumplir diez años.

En dos o tres meses, el ejército japonés, desatado, logra matar a trescientas mil personas, de formas variadas y crueles: ametrallamiento de una multitud que huye, ejecuciones masivas por decapitación con sable, grupos de inocentes empujados a grandes fosas donde son enterrados vivos.

Más escenas de horror: soldados chinos prisioneros, atados de pie a unos postes para que ejerciten la bayoneta los soldados japoneses. Éstos, en fila, se colocan enfrente. Salen por turnos, uno tras otro, se lanzan vociferantes hacia sus víctimas y les hunden la bayoneta en la carne viva…

Igual de horrible es el destino reservado a las mujeres. Violaciones individuales, violaciones colectivas seguidas a menudo de mutilaciones, de asesinatos. Una de las manías de los soldados violadores: fotografiar a la mujer o las mujeres violadas, obligándolas a posar junto a ellos, de pie, desnudas. Algunas de esas fotografías son publicadas en documentos chinos que denuncian las atrocidades japonesas. Desde entonces, en la conciencia del niño de diez años que soy, a la imagen de la belleza ideal en La fuente de Ingres se añade, en sobreimpresión, la de la mujer mancillada, herida en lo más íntimo de su ser.

Al recordar estos hechos históricos no quiero en modo alguno decir que los actos de atrocidad son propios de un solo pueblo. Más tarde tendría tiempo de conocer la historia de China y la del mundo. Sé que el mal, que la capacidad para hacer el mal, es un hecho universal propio de la humanidad entera.

El caso es que estos dos fenómenos llamativos, extremos, atormentan en ese momento mi sensibilidad. Más tarde me resultará fácil darme cuenta de que el mal y la belleza constituyen dos extremos del universo vivo, es decir de lo real. Sé, pues, que a partir de entonces tendré que tener ambos en cuenta: tratando uno solo y dejando a un lado el otro, mi verdad nunca será válida. Entiendo por instinto que, sin la belleza, la vida probablemente no vale la pena ser vivida y que, por otra parte, cierta forma de mal procede precisamente del uso terriblemente pervertido de la belleza.

Es la razón por la cual me presento hoy ante ustedes para examinar, muy tardíamente en mi vida, la cuestión de la belleza, tratando de no olvidar la existencia del mal. Tarea ardua e ingrata, lo sé. En la época de la confusión de los valores, resulta más ventajoso mostrarse socarrón, cínico, sarcástico, desengañado o despreocupado. El valor para afrontar este cometido me viene, creo, de mi deseo de cumplir un deber tanto hacia los que sufren y los que ya no son como hacia los que están por venir.

¿Cómo no reconocer, sin embargo, que me atenaza el escrúpulo, sino la angustia? Ante ustedes temo, al tiempo que las encuentro legítimas, las preguntas que podrían surgir: «¿Desde dónde habla, de qué posición parte? ¿Qué legitimidad reivindica?». A estas preguntas contesto con toda sencillez que no tengo cualificación particular. Me guía una sola regla: no descuidar nada de lo que la vida comporta; no dispensarse nunca de escuchar a los demás ni de pensar por sí mismo. Es innegable que vengo de una tierra y una cultura determinadas. Al conocer mejor esa cultura, me impongo como deber presentar su mejor lado. Pero debido a mi exilio, me he convertido en un hombre de ninguna parte, o de todas partes. Así, no hablo en nombre de una tradición, de un ideal legado por antiguos cuya lista sería limitativa, ni menos aún de una metafísica preafirmada, de una creencia preestablecida.

Me presento más bien como un fenomenólogo un poco ingenuo, que observa e interroga no sólo los datos ya conocidos y acotados por la razón, sino lo que está oculto e implicado, lo que surge de manera imprevista e inesperada, lo que se manifiesta como don y como promesa. No ignoro que, en el orden de la materia, se puede y se debe establecer teoremas; en cambio sé que, en el orden de la vida, conviene aprender a captar los fenómenos que advienen, singulares cada vez, cuando éstos resultan ir en el sentido de la Vía, es decir de la vida abierta. Aparte de mis reflexiones, el trabajo que debo llevar a cabo consiste más bien en ahondar en mí la capacidad para la receptividad. Sólo una postura de acogimiento —ser el «barranco del mundo», según Laozi— y no de conquista nos permitirá, estoy convencido, recoger de la vida abierta la parte de lo verdadero.

Al pronunciar esta palabra, «verdadero», me viene a la mente una duda: me propongo reflexionar sobre la belleza, muy bien; pero ¿es legítimo presentarla como la manifestación más elevada del universo creado? Si nos basamos en la tradición platónica, en el mundo de las Ideas, ¿no es lo verdadero o la verdad lo que debe ocupar el primer lugar? E inmediatamente después, ¿no debe la eminencia corresponder al bien o a la bondad? Esta duda, totalmente legítima, es preciso en efecto tenerla presente a lo largo de nuestra reflexión. Deberemos, a medida que desarrollemos nuestro pensamiento sobre lo bello, tratar de justificarla respecto a las nociones de verdad y de bien.

De momento, empecemos por avanzar lo siguiente. Que lo verdadero o la verdad sea fundamental nos parece una evidencia. Puesto que el universo vivo está ahí, es preciso que haya una verdad para que esa realidad, en su totalidad, pueda funcionar. En cuanto al bien o a la bondad, también comprendemos su necesidad. Para que la existencia de este universo vivo pueda perdurar, tiene que haber un mínimo de bondad; si no, correríamos el riesgo de matarnos unos a otros hasta el último, y todo sería vano. ¿Y la belleza? Existe, sin que su necesidad, a primera vista, parezca evidente en absoluto. Está ahí, de manera omnipresente, insistente, penetrante, aunque dando la impresión de ser superflua; ése es su misterio; ése es, a nuestros ojos, su mayor misterio.

Podríamos imaginar un universo que sólo fuera «verdadero», sin que lo rozara siquiera la menor idea de belleza. Sería un universo únicamente funcional en el que se desarrollarían elementos indiferenciados, uniformes, que se moverían de manera absolutamente intercambiable. Estaríamos ante un orden de «robots», y no ante el de la vida. De hecho, el campo de concentración del siglo XX nos proporciona una terrible imagen de ello.

Para que haya vida, tiene que haber diferenciación de los elementos, y ésta, al evolucionar, tiene como consecuencia la singularidad de cada ser. Esto es conforme a la ley de la vida, que implica precisamente que cada ser forma una unidad orgánica específica y posee al mismo tiempo la posibilidad de crecer y de transformarse. Así es como la gigantesca aventura de la vida ha llegado a cada hierba, a cada flor, a cada uno de nosotros, cada cual único e irremplazable. Este hecho es de una evidencia tal que ya no nos sorprende ni nos emociona. Sin embargo, personalmente, sigo siendo el que, desde siempre, se asombra. Al envejecer, lejos de sentirme desengañado, este hecho todavía me sorprende y, por qué no decirlo, me felicito por ello, pues sé que la unicidad de los seres, es decir de cada ser, representa un don inaudito.

A veces, fantaseando, imagino la cosa de un modo algo distinto, pensando que la diferenciación de los elementos podría haberse realizado por grandes categorías. Que hubiera, por ejemplo, la categoría flor, con todas las flores iguales, o la categoría ave, con todas las aves idénticas, la categoría hombre, la categoría mujer, etc.

Pues bien, no: hay esta flor, este pájaro, este hombre, esta mujer. Así, en el orden de la materia, en lo que se refiere a su funcionamiento, pueden establecerse teoremas; en el orden de la vida, toda unidad es siempre única. Cómo no añadir aquí que, si cada cual es único, lo es en la medida en que los demás lo son también. Si sólo yo fuera único, y los demás fueran idénticos, sólo sería un espécimen raro, digno de ser expuesto en una vitrina de museo. La unicidad de cada uno sólo puede constituirse, afirmarse, revelarse progresivamente y finalmente cobrar sentido, frente a las demás unicidades, gracias a las demás unicidades. Ésta es la condición misma de una vida abierta. Con esta justa comprensión es como no corre el riesgo de encerrarse en un narcisismo mortífero. Toda verdadera unicidad pide otras unicidades, aspira sólo a otras unicidades.

El hecho de la unicidad se verifica tanto en el espacio como en el tiempo. En el espacio, los seres se señalan y se desmarcan por su unicidad. En el tiempo, cada episodio, cada experiencia vivida por cada ser lleva igualmente el sello de la unicidad. La idea de esos instantes únicos, cuando son felices y bellos, suscita en nosotros sentimientos desgarradores, acompañados de infinita nostalgia. Nos rendimos a la evidencia de que la unicidad del instante está ligada a nuestra condición de mortales; nos la recuerda sin cesar. Es la razón por la cual la belleza nos parece casi siempre trágica, atormentados como estamos por la conciencia de que toda belleza es efímera. También es la ocasión para nosotros de subrayar desde ahora mismo que toda belleza está precisamente ligada a la unicidad del instante. Una verdadera belleza nunca sería un estado perpetuamente anclado en su fijeza. Su advenir, su aparecer ahí, constituye siempre un instante único; es su modo de ser. Puesto que cada ser es único y cada uno de sus instantes es único, su belleza reside en su impulso instantáneo hacia la belleza, constantemente renovado y cada vez como nuevo.

A mis ojos, es con la unicidad como comienza la posibilidad de la belleza: el ser ya no es un simple robot entre los robots, ni una simple figura en medio de otras figuras. La unicidad transforma cada ser en presencia, y ésta, a semejanza de una flor o de un árbol, tiende constantemente, en el tiempo, a la plenitud de su esplendor, que es la definición misma de la belleza.

Como presencia, cada ser está virtualmente habitado por la capacidad de belleza, y sobre todo por el «deseo de belleza». A primera vista, el universo sólo está poblado de un conjunto de figuras; en realidad, está poblado de un conjunto de presencias. Estoy próximo a pensar que cada presencia, que no puede ser reducida a nada más, se revela como una transcendencia. En lo que respecta más específicamente a la figura humana, me gusta y hago mío este pensamiento de Henri Maldiney: «Cada rostro humano irradia una transcendencia imposible de poseer que nos envuelve y nos atraviesa. Esta transcendencia no es la de una expresión psicológica particular, sino que implica, en cada rostro, su cualidad de ser, su dimensión metafísica. Es la transcendencia de la realidad que se interroga en él y que refleja en él, y en esa interrogación misma, la dimensión exclamativa de lo Abierto» (Ouvrir le rien).

De esta realidad nace la posibilidad de decir «yo» y «tú», nace la posibilidad del lenguaje y quizá también del amor.

Pero para ceñirnos al tema de la belleza, observamos que dentro de la presencia de cada ser, y de presencia a presencia, se establece una compleja red de entrecruzamientos y de circulación. En el seno de esta red se sitúa, precisamente, el deseo que siente cada ser de tender hacia la plenitud de su presencia en el mundo. Cuanto más consciente es el ser, más complejo se vuelve ese deseo: deseo de sí, deseo del otro, deseo de transformación en el sentido de una transfiguración, y de una manera más secreta o más mística, otro deseo, el de unirse al Deseo original del que se diría que procede el universo mismo, en la medida en que ese universo parece en su totalidad una presencia plena de un esplendor manifiesto u oculto. En este contexto, la transcendencia de cada ser de la que hablábamos sólo se revela, sólo existe en una relación que la eleva y la supera. La verdadera transcendencia, paradójicamente, está en el «entre».

Segunda meditación

En nuestra anterior meditación, dije que la unicidad de los seres, al transformar los seres en presencia, posibilita la belleza. Ello no nos impide hacernos, una vez más, la pregunta lancinante: «El universo no está obligado a ser bello, pero es bello; ¿significa eso algo para nosotros? ¿Acaso la belleza sólo es un exceso, algo superfluo, un añadido ornamental, una especie de “guinda en el pastel”? ¿O se arraiga en un suelo más original, obedeciendo a alguna intencionalidad de naturaleza más ontológica?».

Que el universo nos sorprenda por su magnificencia, que la Naturaleza resulte fundamentalmente bella, es un hecho confirmado por la experiencia que todos compartimos. Guardémonos de olvidar la belleza del rostro humano: rostro de mujer celebrado por los pintores del Renacimiento; rostro de hombre fijado por ciertos iconos. Si nos limitamos a la Naturaleza, no es difícil poner de relieve los elementos más generales que tejen nuestra impresión común de lo bello: el esplendor de un cielo estrellado en el azul de la noche, la majestuosidad de un gran río que recorre desfiladeros rocosos y fecunda fértiles llanuras, la montaña que se yergue en las alturas con la cima nevada, las vertientes verdeantes y los valles floridos, un oasis surgido en medio de un desierto, un ciprés enhiesto en medio de un campo, la soberbia carrera de los antílopes en la sabana, el vuelo de una bandada de gansos salvajes por encima de un lago.

Todas estas escenas nos resultan tan conocidas que casi se convierten en clichés. Nuestro poder de asombro y de maravilla ha quedado embotado, pese a que cada escena, única cada vez, debería ofrecernos la ocasión de ver el universo como por primera vez, como en los albores del mundo.

Aquí ya se nos plantea una cuestión. La belleza natural que observamos ¿es una cualidad original, intrínseca del universo que se hace, o es resultado de un azar, de un accidente? Pregunta legítima puesto que, según una tesis, la vida se debería tan sólo al encuentro fortuito de diferentes elementos químicos. Así, algo empezó a moverse; una materia cobró vida. Unos tienden a describirla como un epifenómeno y, para que quede más gráfico, como un «moho» en la superficie de un planeta perdido como un grano de arena en medio de un océano de galaxias. Sin embargo, ese «moho» se puso a funcionar tornándose cada vez más complejo, hasta producir imaginación y espíritu. No contento con funcionar, consiguió perpetuarse instaurando las leyes de la transmisión. No contento con transmitirse, le dio por volverse bello.

Resulta sorprendente que el «moho» se ponga a funcionar evolucionando. Lo es todavía más que consiga durar transmitiéndose. Pero lo que deja atónito es que tienda, diríamos que de forma irreprimible, hacia la belleza. Así, por puro azar, un «buen» día, la materia se volvió bella. A menos que, desde el principio, la materia contuviera en potencia la promesa de la belleza, la capacidad de belleza.

No trataremos, con vano esfuerzo, de decidir entre una tesis «cínica» y una tesis más «inspiradora». Lo importante para nosotros es seguir fieles a lo real; ser suficientemente humildes para acoger todos los hechos que nos llaman la atención, que no nos dejan tranquilos.

Respecto a la belleza, observamos objetivamente que, de hecho, nuestro sentido de lo sagrado, de lo divino, procede no sólo de la constatación de lo verdadero, es decir de algo que conmueve por su enigmático esplendor, que deslumbra y subyuga. El universo ya no aparece como algo dado; se revela como un don que invita al reconocimiento y a la celebración. Alain Michel, profesor emérito en la Sorbona, en su obra La Parole et la Beauté, afirma: «Tal como lo creían todos los filósofos de la Grecia antigua, lo sagrado se encuentra ligado a la belleza». Todos los grandes textos religiosos abundan en el mismo sentido. Sin que sea necesario referirnos a ellos, podemos observarlo por nosotros mismos. ¿No es la presencia de una altísima montaña coronada de nieves perpetuas —que Kant clasifica entre las entidades sublimes— lo que inspira veneración sagrada en los habitantes de los alrededores? ¿No es en los momentos en que nos encontramos más maravillados, cercanos al éxtasis, cuando exclamamos: «¡Es divino!»?

Si llevo más allá mi pensamiento, diría que nuestro sentido del sentido, nuestro sentido de un universo con sentido procede también de la belleza, en la medida en que, precisamente, este universo compuesto de elementos sensibles y sensoriales adopta siempre una orientación precisa, la de tender, como una flor o un árbol, hacia la realización del deseo del estallido del ser que lleva en sí, hasta que certifique la plenitud de su presencia. Se encuentran en este proceso las tres acepciones de la palabra «sentido» en francés: sensación, dirección, significación.

Decir que el hombre tiene comercio con la belleza es decir poco. En el seno de sus condiciones trágicas, en realidad es en la belleza donde encuentra sentido y goce. Más adelante, a medida que abordemos la cuestión de la creación artística, trataremos de apoyarnos en algunas grandes tradiciones estéticas y extraer ciertos criterios de valor para medir la belleza. De momento, me basta con sugerir que la belleza que tengo en mente no se limita a unas combinaciones de rasgos externos, a la apariencia, que puede circunscribirse mediante todo un arsenal de calificativos: bonita, agradable, colorida, irisada, suntuosa, elegante, bien equilibrada, bien proporcionada, etc.

La belleza formal existe, por supuesto, pero dista de englobar toda la noción de la belleza. Ésta tiene que ver propiamente con el Ser, movido por el imperioso deseo de belleza. La verdadera belleza no reside sólo en lo que ya viene dado como belleza; está casi, ante todo, en el deseo y en el impulso. Es un advenir, y la dimensión del alma le resulta vital. Por ello la rige el principio de vida. Así, por encima de todos los criterios posibles, sólo uno garantiza su autenticidad: la verdadera belleza es la que sigue el sentido de la Vía, entendiéndose que la Vía no es sino la marcha irresistible hacia la vida abierta, un principio de vida que mantiene abiertas todas sus promesas. El criterio basado en el principio de vida —que no me hace olvidar la cuestión de la muerte, que ya abordaremos— excluye toda utilización de la belleza como instrumento de engaño o de dominación. Esa utilización es la fealdad misma; constituye siempre un camino de destrucción.

Para dar más claridad a mi discurso, formulemos lo siguiente: la belleza es algo que virtualmente está ahí, que ha estado siempre ahí, un deseo que brota del interior de los seres, o del Ser, cual fuente inagotable que, más que una figura anónima y aislada, se manifiesta como presencia radiante y relacionadora que incita a la aceptación, a la interacción, a la transfiguración.

Puesto que pertenece al ser y no al haber, la belleza no puede ser definida como medio o como instrumento. Por esencia, es una manera de ser, un estado de existencia. Observémosla a través de un símbolo de belleza: la rosa, ¡aun a riesgo de caer en un discurso «rosa»! Corramos ese riesgo. ¿Por qué vía de costumbre y de deformación se ha convertido la rosa en esta imagen un tanto banal, un tanto cursi, cuando ha sido preciso que el universo evolucione durante miles de años para producir esta entidad milagrosa de armonía, de coherencia y de resolución? Aceptemos examinar al menos una vez la rosa. Empecemos recordando el dístico de Angelo Silesio, un poeta del siglo XVII originario de Silesia, que se asocia a los místicos renano-flamencos, como el Maestro Eckhart o Boehme:

La rosa no tiene porqué, florece porque florece;

sin preocuparse de ella misma, sin desear ser vista.

Versos conocidos ante los cuales uno no puede por más que inclinarse. Efectivamente, la rosa no tiene porqué, como todos los seres vivos, como todos nosotros. Sin embargo, si un ingenuo observador quisiera añadir algo, podría decir esto: ser plenamente una rosa, en su unicidad, y en absoluto otra cosa, en sí constituye una razón suficiente de ser. Exige de la rosa que movilice toda la energía vital que lleva dentro. En el instante mismo en que su tallo emerge del suelo, éste crece en un sentido, como impulsado por una voluntad inquebrantable. A través de él se fija una línea de fuerza que se cristaliza en un capullo; y pronto, a partir de ese capullo, las hojas y los pétalos se forman, eclosionan, adoptan tal curva, tal sinuosidad, optando por tal color, tal aroma. Ya nada podrá impedirle acceder a su signatura, a su deseo de realizarse, nutriéndose de la sustancia procedente del suelo, pero también del viento, del rocío, de los rayos del sol. Todo ello para alcanzar la plenitud de su ser, una plenitud establecida desde su germen, desde un inicio muy lejano, diríamos que desde toda la eternidad.

He aquí, por fin, la rosa, manifestándose en todo el esplendor de su presencia, propagando sus ondas rítmicas hacia aquello a lo que aspira, el puro espacio sin límites. Esa irreprimible abertura en el espacio es como una fuente que brota sin cesar del fondo. Pues por poco que la rosa quiera durar todo el tiempo de su destino, debe apoyarse en un hundimiento en la profundidad. Entre el suelo y el aire, entre la tierra y el cielo, se efectúa entonces un vaivén simbolizado por la forma misma de los pétalos, forma tan específica, a la vez curvada hacia el interior de sí misma y vuelta hacia el exterior en gesto de ofrenda. Lo que Jacques de Bourbon Busset resume con una frase afortunada: «esplendor de la carne, sombra del espíritu». Conviene, efectivamente, que la carne esté en el esplendor y el espíritu esté en la sombra para que éste pueda sustentar el principio de vida que rige la carne. Aunque los pétalos caigan y se mezclen con el humus nutricio, persiste su invisible perfume, como una emanación de su esencia, o un signo de su transfiguración.

«En un gesto de ofrenda», hemos dicho. Sin embargo, el poeta escribió: «sin preocuparse de ella misma, sin desear ser vista». Es verdad que, puesto que el porqué de una rosa es ser plenamente una rosa, el instante de su plenitud de ser coincide con la plenitud del Ser mismo. Dicho de otro modo, el deseo de la belleza se absorbe en la belleza; ésta ya no tiene que justificarse. Si seguimos queriendo razonar en términos de «ser vista» o «no ser vista», digamos que la belleza de la rosa, cuyo esplendor resuena en todo el esplendor del universo —aparte del papel que desempeña en la «educación» de la mirada de los hombres, esas criaturas dotadas de ojos y espíritu—, sólo puede acogerla, a fin de cuentas, una mirada divina. ¡Y digo bien: acogerla, que no cogerla!

Me vuelve a la mente lo que he dicho de las tres acepciones de la palabra «sentido». Este vocablo, monosilábico en francés [sens], parece comprimir, o cristalizar, en él los tres estados esenciales del Ser tales como los enumera la rosa: sensación, dirección, significación. Precisemos que por significación no entendemos necesariamente un acto intencionado con vistas a algo. Si hay «vistas», es al goce, dado que sólo se puede gozar plenamente del Ser gozando de todos los sentidos, incluido el instintivo conocimiento de su presencia en el mundo, como «signo de vida», un signo que implica todas las potencialidades y virtualidades que uno lleva en sí.

La sensación no se limita a su nivel sensorial, y la belleza es esa potencialidad y esa virtualidad hacia las cuales tiende todo ser. Aquí, de nuevo casi inevitablemente, nos deslizamos de la palabra francesa a un carácter chino equivalente, o más rico, el carácter yi .

Inicialmente, el ideograma yi designa lo que viene de la profundidad de un ser, el impulso, el deseo, la intención, la inclinación; el conjunto de estos sentidos puede quedar englobado aproximadamente en la idea de «intencionalidad». Combinado con otros caracteres, da una serie de ideogramas compuestos de sentido variado, pero que mantienen entre sí vínculos orgánicos: se pueden clasificar, grosso modo, en dos categorías, los que tienen que ver con la mente (idea, consciencia, designio, voluntad, orientación, significación); los que pertenecen al alma (encanto, sabor, deseo, sentimiento, aspiración, disposición del corazón). Por último, dominando todas las demás, la expresión yijing «estado superior de la mente, dimensión suprema del alma».

Esta noción, yijing, merece destacarse. Se convirtió, en China, en el criterio más importante para juzgar el valor de una obra poética o pictórica; volveremos a ello. Según su definición, observamos que tiene que ver tanto con la mente como con el alma. Los del artista que ha creado la obra, desde luego, pero también los del universo vivo, un universo que se hace, que la lengua designa con el término Zaowu, «Creación», incluso Zaowuzhe, «Creador». De un modo general, se suele decir que el pensamiento chino no tuvo la idea de «Creación» en el sentido bíblico del término. Es verdad que ese pensamiento no ha estado habitado por la idea de un Dios personal; en cambio, posee eminentemente el sentido de la procedencia y del engendramiento, como lo demuestran las afirmaciones de Laozi: «Lo que hay procede de lo que no hay»; «El Tao original engendra el Uno, el Uno engendra el Dos, el Dos engendra el Tres, el Tres engendra los Diez mil seres». Todo esto se aproxima, ciertamente, a la noción de demiurgo, aunque con un contenido más sutil, más complejo.

Desde Zhuangzi —del siglo IV a. C., uno de los padres fundadores del taoísmo—, que utilizó en dos ocasiones la palabra Zaowuzhe, «Creador», pensadores y poetas, a lo largo de la historia —Liu Zongyuan, Su Shi, Li Qingzhao, Zhu Xi, Zheng Xie, por ejemplo— desarrollaron la idea de Zaowu youyi: «el Creador o la Creación está dotado de intención», de modo que el gran teórico Bu Yantu, del siglo XVIII, pudo afirmar de manera lapidaria: «El uso del yi es inmenso ciertamente; presidió en el Cielo y la Tierra». Recuerdo estas ideas para significar que, según la óptica china, una obra creada, la de un individuo, o el universo vivo como obra, procede de la forma, pero también y en gran parte del yi. En la medida en que el yi, en una obra en particular, alcanza su grado más alto, hasta resonar en armonía con el yi universal, esa obra adquiere su valor de plenitud y de belleza. El yijing en cuestión, aparte de su sentido de «estado superior de la mente, dimensión suprema del alma», significa entonces «acuerdo, entendimiento, comunión».

A los ojos de un chino, la belleza de una cosa reside en su yi, esa esencia invisible que lo conmueve, su sabor, su perfume y la resonancia que éstos generan. Hablando de una persona cuya alma no muere y cuya presencia permanece, se utiliza la expresión liufang baishi, que significa: «el perfume que ha dejado es imperecedero». El perfume, que está en la unión del cuerpo y del alma se convierte aquí en el signo del alma misma. Así, volviendo a la rosa, es por el perfume como accede al infinito de su ser. El perfume ya no es un accesorio de la rosa, es su esencia, en el sentido en que su perfume le permite tener la duración de la Vía, la que obra en lo invisible.

Por otra parte, el imaginario chino concibe el perfume y el sonido armonioso como los dos atributos por excelencia de lo invisible, que proceden, como hemos dicho, por ondas rítmicas. Están asociados en la expresión «perfume de flores y canto de pájaros» para evocar una escena idílica; en la expresión «perfume de incienso y sonido de gong», una atmósfera religiosa o un estado espiritual. Sobre todo, estos dos atributos se combinaron para formar un solo ideograma, xin , que significa precisamente «perfume que se extiende a lo lejos, perfume imperecedero».

Este ideograma tiene en su parte superior el signo , «piedra musical», y en su parte inferior el signo , «fragancia». Se dice en el capítulo «Ganying» (Resonancia) del Huainanzi, tratado taoísta de principios de la dinastía Han (siglo II a. C.), que en la remota antigüedad, cuando un dios tañe la piedra musical, de ésta emana una resonancia que va desde lo más próximo hasta lo más lejano, sin desaparecer nunca. El conjunto de este ideograma lo confirma: más que un fugaz efluvio, el perfume es un canto duradero.

Casi todos los poetas han celebrado las flores, y muchos de ellos la rosa. Habría podido citar a Ronsard, Marceline Desbordes-Valmore y sobre todo a Rilke. Pero escuchemos a Claudel, por la sencilla razón de que estoy leyéndolo, con ocasión del cincuentenario de su muerte. Escuchemos en primer lugar el pasaje en que, a la luz del Tao, es decir de la «Vía de la vida abierta», habla de las cosas vivas que crecen a partir de la oscuridad del suelo de la Creación, como acabamos de hacer al describir el irresistible deseo de crecimiento de la rosa.

«¿Qué es el Tao? […] Por encima de todas las formas, lo que no tiene forma; lo que ve sin ojos, lo que guía sin saber, la ignorancia que es el conocimiento supremo. ¿Sería erróneo llamar la Madre a ese jugo, ese sabor secreto de las cosas, ese gusto de Causa, ese estremecimiento de autenticidad, esa leche que instruye desde la Fuente? ¡Ah, estamos en medio de la naturaleza como una camada de jabatos que maman de una jabalina muerta! ¿Qué nos dice Laozi, sino que cerremos los ojos y llevemos los labios a la fuente misma de la Creación?» (Connaissance de l’Est).

Escuchemos ahora este pasaje del «Cantique de la Rose» (en Cantate à trois voix). «La rosa, ¿qué es la rosa? ¡Oh, rosa! ¡Ay qué! Cuando respiramos ese olor que hace vivir a los dioses, ¿no alcanzaremos más que ese pequeño corazón insubsistente que, apenas lo asimos entre los dedos, se deshoja y se funde, como una carne sobre sí misma, toda en su propio beso, mil veces estrechada y replegada? ¡Ah, os lo digo, no es ésa toda la rosa! ¡Es su olor una vez respirado, que es eterno! ¡No el perfume de la rosa sola! ¡Es el de toda la cosa que Dios hizo en su estío! ¡Ninguna rosa, sino esa palabra perfecta en una circunstancia inefable en que toda cosa al fin por un momento en esta hora suprema ha nacido! ¡Oh paraíso en las tinieblas! ¡Es la realidad un instante para nosotros que eclosiona bajo esos frágiles velos, y el profundo deleite del alma de todo cuando Dios ha hecho! ¿Qué hay más mortal de exhalar para un ser perecedero que la eterna esencia y, por un segundo, el inagotable olor de la rosa? ¡Cuanto más muere una cosa, más llega al final de sí misma, más expira de esa palabra que no puede decir y de ese secreto que la arrastra! ¡Ah, cuán frágil es en medio del año este instante de eternidad, pero cuán extremo y suspendido!».

Claudel sitúa la rosa en el contexto del tiempo, más precisamente en el instante de la eternidad. Pone el énfasis en el olor de la rosa, que es a la vez efímero e «inagotable». El poeta sin duda no ignora la explicación científica acerca de la utilidad del perfume. Pero se maravilla de que una esencia así haya podido existir. Ésta es sentida como la parte invisible de la rosa, su parte superior, su parte de alma, por así decirlo. El perfume no está limitado por la forma, ni por un espacio restringido. Es en cierto modo la transmutación de la rosa en onda, en canto, en la esfera de lo infinito.

Al decir esto, recuerdo espontáneamente la frase de Baudelaire: «Bienaventurado el que vuela sobre la vida, y comprende sin esfuerzo el lenguaje de las flores y de las cosas mudas». Efectivamente, ese perfume provoca en quien sabe recibirlo, u oírlo, un arrobamiento más indecible; subsiste en la memoria del receptor como algo más sutil, más quintaesenciado, más duradero. Aun cuando sus pétalos se hubieran marchitado y caído al suelo, el perfume flotaría allí, en la memoria, recordando que esos pétalos, mezclados con el humus, renacerán en forma de otra rosa; que, de lo visible a lo invisible, y de lo invisible a lo visible, el orden de la vida prosigue por la vía de la transformación universal.

Siguiendo con la idea de Claudel, que presenta la rosa como la encarnación del instante de la eternidad, quisiera ampliar la idea y abordar la cuestión de la relación que mantiene la belleza con el tiempo en general y, de forma implícita, con la muerte. Digamos en primer lugar que lo contrario del orden de la vida no es la muerte natural, que como fenómeno natural, precisamente, es parte integrante de la vida. Para que la vida sea vida que implica crecimiento y renovación, la muerte es un constituyente inevitable, por no decir necesario. Y, en el proceso del tiempo, como hemos dicho, la perspectiva de la muerte es lo que hace único cada instante y todos los instantes. La muerte contribuye a la unicidad de la vida. Si hay mal, reside en las ocurrencias anormales, trágicas y en las utilizaciones desviadas, pervertidas, de la muerte. Éstas sobre todo se sitúan fuera del orden de la vida; son capaces de destruir el orden mismo de la vida.

En resumen, conviene distinguir dos tipos de muerte, algo que por lo demás ya hizo Laozi, el fundador del taoísmo. Este pensador de la Vía —la marcha hacia delante del orden de la vida— afirmó en una frase sibilina: «Morir sin perecer es longevidad». El carácter si, «morir», y el carácter wang, «perecer», significan ambos, en la lengua corriente, «cesación de la vida». En la óptica de Laozi, el carácter si toma el sentido de «reintegrarse a la Vía».

¿Qué es la «longevidad»? Es innegable que la mente humana sueña con la inmortalidad. Aspira a una eternidad de belleza, por supuesto, y sin duda no a una eternidad de desgracia. Aun sabiendo que toda belleza es frágil, y por ende efímera. ¿No hay en ello una contradicción? La respuesta depende quizá del modo en que se concibe la eternidad. ¿Es acaso la mera repetición de lo mismo? En ese caso, no se trata de verdadera belleza ni de verdadera vida. Porque, una vez más, la verdadera belleza es impulso del Ser hacia la belleza y la renovación de este impulso; la verdadera vida es impulso del Ser hacia la vida y la renovación de ese impulso. Una buena eternidad sólo puede estar hecha de instantes sobresalientes en que la vida surge hacia su pleno poder de éxtasis.

Si esto es verdad, tenemos la impresión de conocer un trozo de esa eternidad, puesto que nuestra duración humana está hecha de la misma sustancia. ¿Acaso no se compone también de instantes sobresalientes en que la vida se lanza hacia lo Abierto? ¡En todo caso, ya formamos parte de la eternidad, estamos en la eternidad! No faltará quien encuentre esta visión excesivamente angélica. ¡Reservémosla entonces para las almas ingenuas!

Entretanto, lo que nos importa es la duración humana. Utilizamos intencionadamente el término «duración» en lugar de la palabra «tiempo». El tiempo evoca un fluir mecánico, una secuencia implacable de pérdidas y de olvidos; en cambio, la duración alude a una continuidad cualitativa en la que las cosas vividas y soñadas forman un presente orgánico. El término «duración» lo tomo de Bergson, naturalmente. Simplificando al extremo, a riesgo de deformarlo, tratemos de resumir el pensamiento del filósofo como sigue.

Si, fuera de nosotros, cada cual sufre la tiranía del fluir del tiempo, en su consciencia íntima, gracias a la memoria, las vivencias, los imaginarios, pero también los elementos que forman parte de su conocimiento, constituyen una duración orgánica que transciende, por así decirlo, los cortes, los hiatos, las separaciones en el tiempo y en el espacio. Los componentes de esta duración permanecen en una «contemporaneidad» burlando la cronología y convergiendo siempre hacia un presente. Un presente que, de hecho, abre siempre a un pasado y a un futuro. A imagen de una melodía que no está formada de una simple suma de notas y en la cual cada nota dimana de la anterior y tiñe la siguiente. La duración produce también en su interior el proceso mediante el cual cada componente se deja marcar por otros, imprimiendo al mismo tiempo su marca en los demás.

Volviendo al tema de la belleza, podemos decir que, en la duración que habita una consciencia, la belleza atrae la belleza en el sentido en que una experiencia de belleza recuerda otras experiencias de belleza vividas anteriormente y, al mismo tiempo, llama también otras experiencias de belleza venideras. Cuanto más intensa es la experiencia de belleza, más genera el carácter desgarrador de su brevedad un deseo de renovar la experiencia, forzosamente bajo otra forma, puesto que toda experiencia es única. Dicho de otro modo, en la conciencia en cuestión, confundidas la nostalgia y la esperanza, cada experiencia de belleza recuerda un paraíso perdido y llama un paraíso prometido.

Así es probablemente como hay que entender el verso del poeta John Keats: A thing of beauty is a joy for ever [lo bello es por siempre fuente de gozo]. Pues se toma conciencia de que la belleza puede ser un don duradero, si uno recuerda que es una promesa mantenida desde el origen. Por eso el deseo de belleza ya no se limita a un objeto de belleza; el deseo aspira a unirse al deseo original de belleza que rigió el advenimiento del universo, en la aventura de la vida. Cada experiencia de belleza, tan breve en el tiempo y sin embargo transcendiéndolo, nos restituye cada vez la frescura del albor del mundo.

Tercera meditación

Hasta aquí hemos evocado ante todo la belleza que procede de la Naturaleza. He dejado intencionadamente aparte la que tiene que ver con lo humano. No es que lo humano no forme parte de la Naturaleza, pero en el hombre la cuestión se presenta de un modo mucho más complejo. Esquematizando mucho, diría que, a mis ojos, esa complejidad viene en primer lugar del hecho de que el ser humano está constituido de niveles múltiples y que, además, debido a que goza de cierto grado de inteligencia y de libertad, es muy capaz de hacer un uso sofisticado, perverso, de la belleza. Sabiéndose mortal, acuciado por la urgencia, a menudo es esa bestia feroz que trata por todos los medios de satisfacer sus instintos más inmediatos.

Entre los múltiples niveles que constituyen al ser humano, al menos dos son reconocidos por todos, a saber, el físico y el mental. El segundo, regido por el espíritu, comporta su parte de inconsciente y de consciente, de imaginario y de racional, de psíquico y de lo que calificaremos de espiritual. Esta última parte, la espiritual, es sin duda la más controvertida, puede tomarse como un nivel en sí. A propósito de ella, nos veremos llevados a hablar de alma. Entran en la composición humana tantos elementos e interferencias que, tratándose de belleza, existen numerosas confusiones en nuestras ideas. No es tarea fácil tratar de discernir las verdaderas bellezas de las falsas, ni de formular criterios que permitan establecer los verdaderos valores.

Reunamos las ideas que ya hemos podido formular: la belleza que tenemos en mente es la que pertenece al Ser, que surge del interior del Ser como impulso hacia la belleza, hacia la plenitud del Ser como presencia, en el sentido de la vida abierta. Nos situamos, pues, decididamente más allá de toda «belleza de apariencia», basada únicamente en la combinación de rasgos externos, o enteramente compuesta de artificios, una belleza que se puede instrumentalizar con el fin de engañar, de engatusar o de dominar. Bien es verdad que esa «belleza», que pertenece al haber, es omnipresente en las sociedades entregadas al consumo. En sí, su existencia se justifica; su uso pernicioso la desnaturaliza. En definitiva, puede decirse que una belleza artificial, degradada a valor de intercambio o a poder de conquista, nunca alcanza el estado de comunión y de amor que, a fin de cuentas, debiera ser la razón de existir de la belleza. Por el contrario, significa siempre un juego de engaño, de destrucción y de muerte. La «fealdad del alma» que la mina le arrebata toda posibilidad de entrar en el sentido de la vida abierta.

Aquí se deja oír una voz crítica, una voz crítica pero totalmente necesaria y constructiva; me obliga a precisar más mi postura y los derroteros de mi reflexión. En sustancia, la voz crítica me dice: «Hablas de belleza hecha de apariencias o de artificios, pero en la naturaleza toda belleza es un engaño. Si tal flor abre sus pétalos y exhala su perfume, es para atraer los insectos que devora. Si la mariposa tiene las alas abigarradas, es para camuflarse o distinguirse sexualmente. Si el pavo despliega su cola, es para atraer a la hembra».

A esto responderé: esas bellezas «interesadas» muestran al menos que la belleza tiene el don de suscitar el deseo y la búsqueda. En cuanto a las que he citado para ilustrar la belleza de la Naturaleza, son desinteresadas, la montaña elevada nimbada de niebla, la fuente que brota y se ensancha para convertirse en río…

La voz crítica me interrumpe: «La montaña que tanto te ha gustado sólo era en su origen un accidente del terreno causado por un movimiento telúrico. El Himalaya, del que dices que inspira una veneración sagrada, es el resultado de un choque terrible de continentes a la deriva».

A esta afirmación mi respuesta será más elaborada, aun a riesgo de parecer laboriosa: «Veo las cosas de otra manera. Como buen chino, creo en el hálito, incluido el que anima el movimiento telúrico. Y agradezco al movimiento telúrico que se haya inspirado bien, que no haya dejado la superficie de la tierra llana y lisa como una tabla. Eso habría sido de una monotonía terriblemente aburrida, de una terrible platitude, como dice tan bien la lengua francesa. Le agradezco pues haber suscitado esa cosa maravillosa que es la montaña, que eleva la vida y donde pueden intercambiarse mejor los hálitos de la tierra y los del cielo. Del seno de la montaña brota la fuente, que, al fluir hacia abajo y ensancharse, se convierte en río. Desde entonces, montaña y río encarnan por excelencia los dos principios vitales Yang y Yin. El río fluye, fecunda las llanuras fértiles; simboliza también el paso del tiempo, aparentemente en línea recta y sin retorno. Pero no, el tiempo es circular y no lineal: el agua del río, mientras fluye, se va evaporando; sus vapores suben al cielo, se transforman en nubes y vuelven a caer en forma de lluvia sobre la montaña, para alimentar de nuevo el río en su fuente. Así, por encima del fluir en tierra y en sentido único, se efectúa un movimiento circular entre tierra y cielo. La montaña lanza su llamada hacia el mar, el mar responde a la montaña, hay belleza en esta ley de la vida…».

De nuevo me detiene la voz crítica en mi impulso excesivamente lírico: «Todo eso es muy bonito, pero es una construcción de la mente que el hombre hace a posteriori». Demos a esta observación la respuesta provisional siguiente: nuestra labor no puede limitarse sólo a explicar cómo funciona la materia, eso es el propósito de la ciencia. Estamos aquí para vivir, tendiendo hacia una vida cada vez más elevada, más abierta. El hombre no es ese ser fuera de todo que edifica su castillo de arena en una playa desierta. Procede de la aventura de la vida; su capacidad de tender hacia el espíritu, su facultad de pensar, de elaborar ideas, forman parte de la aventura de la vida. Aunque parezcamos completamente perdidos en el seno del universo, podemos suponer que somos la conciencia despierta y el corazón palpitante de la materia. El universo piensa en nosotros tanto como nosotros en él; podemos ser la mirada y la palabra del universo vivo, o por lo menos sus interlocutores.

Sí, palabra. No sólo la gramática que permite a la lengua funcionar, sino la palabra viva, la palabra creadora. No hay nada malo en las «visiones de espíritu», siempre y cuando aumenten nuestra posibilidad de ir en el sentido de una vida más elevada, más abierta. Si es el caso, acojámoslas. Si no es el caso, abandonémoslas. Para hacerlas nacer, para juzgar su valor, son de capital importancia una búsqueda común y la intersubjetividad. Es la razón misma por la que estamos aquí.

Volvamos al hombre y a sus diferentes niveles de constitución. Primero a su nivel físico, para decir que la belleza física existe y que, habitada por el deseo, está llena de seducción. ¿Cómo sorprenderse entonces de que comporte su parte de engaño, incitada como está a deslumbrar o a agradar? Sin embargo, hemos empezado por ella, adquiriendo y afinando nuestro sentido de la belleza, formándonos como conocedores y gozadores de la belleza. Poco a poco, más allá de esta formación de base, hemos ampliado y elevado nuestra noción de la belleza. La belleza formal, tal como se manifiesta desde la organización del cuerpo humano —cuyas armoniosas disposiciones maravillaban a San Agustín— hasta las leyes que rigen el movimiento de los cuerpos celestes, nos hace presentir una belleza casi ética, en el sentido en que trasluce una exigencia siempre mantenida, una promesa que nunca ha defraudado. Y esta perspectiva ética nos releva otros tipos de belleza procedentes de la mente y del alma.

Pero de momento ciñámonos al tema de la belleza física. Partiendo de ésta, tengo en mente tanto la del hombre como la de la mujer. No obstante, si somos galantes, y sobre todo si somos chinos, demos preeminencia a la belleza femenina, que es, como se suele decir, la maravilla de las maravillas.

«Si somos chinos», he dicho. Porque los chinos son adoradores de la Naturaleza y aficionados a las metáforas. La poesía china, por una práctica ininterrumpida a lo largo de tres milenios, transformó literalmente todos los elementos bellos de la naturaleza en metáforas. Éstas cristalizan en ellas todo lo sensorial, todo lo carnal del universo vivo. Si, a los ojos de los poetas chinos, la mujer parece un milagro de la Naturaleza, es porque vieron en ella una especie de «concentrado» de los elementos bellos de la Naturaleza y porque muchas metáforas pueden aplicarse de forma natural a su cuerpo. Luna, estrella, brisa, nube, fuente, onda, colina, valle, perla, jade, flor, fruto, ruiseñor, paloma, gacela, pantera, curva, meandro, sinuosidad, anfractuosidad, son signos de un misterio sin fondo.

El arte griego y el arte romano celebraron la belleza femenina. Pero fue en el Renacimiento cuando estalló literalmente el deseo occidental de mostrar a la mujer en su esplendor carnal: Botticelli, Lippi, Tiziano, Rafael, Da Vinci…

Tomemos por ejemplo la Mona Lisa, objeto de admiración universal. Pero hagamos antes una breve digresión evocando una etapa decisiva en la larga evolución del cuerpo humano. Uno no puede por más que reconocerlo: entre la Gioconda y la mujer de las cavernas hay una especie de «salto cualitativo». Sin embargo, en la mujer de las cavernas ya se encontraba toda la promesa de la belleza del ser humano. «Erguirse» fue el momento inaugural de una existencia propiamente humana. La posición alzada trajo consigo una triple liberación. Liberó las manos, lo cual permitió el paso al Homo faber. Liberó la glotis y las cuerdas vocales, lo cual permitió el paso al hombre parlante, y a la voz humana convertirse en ese instrumento mágico para la palabra y el canto.

Por último, liberó el rostro; en lugar de ser un «hocico» tendido hacia delante a ras del suelo como el de un animal que merodea en busca de alimento, el rostro pasa a formar parte de una cabeza posada apacible y noblemente sobre los hombros. Ese rostro puede volver, con soberana soltura, su mirada hacia la altura y la lejanía, intercambiar sonrisas con sus semejantes, dejar que afloren sentimientos y emociones procedentes de la profundidad, que se elevan hacia la cima y acaban modelándola. Tengamos la osadía de afirmar que, si todo rostro de odio es feo, en cambio todo rostro en su bondad es bello. El rostro es el tesoro único que cada cual ofrece al mundo. Es, efectivamente, en términos de ofrenda, o de apertura, como conviene hablar del rostro, porque el misterio y la belleza de un rostro, a fin de cuentas, sólo pueden captarse y revelarse mediante otras miradas, u otra luz. A este respecto, admiremos la bella palabra visage [rostro] en francés. Sugiere un paisaje que se entrega y se abre, y, en relación con esa apertura, la idea de vis-a-vis.

Volvamos a la Mona Lisa. Su belleza no se basa sólo en la combinación de rasgos externos, sino que está iluminada por una mirada y una sonrisa enigmática que parece querer decir algo. ¡Cómo nos gustaría oír su voz! La voz misma y lo que dice la voz forman parte de la belleza de una mujer. Con la voz, la mujer expresa sus sensaciones, pero también sus nostalgias, sus sueños, y esa parte indecible que trata sin embargo de decirse. El deseo de decir se confunde con el deseo de belleza; el deseo de decir aumenta el encanto de la belleza. Una evidencia nos llama entonces la atención: la belleza de la mujer no es únicamente resultado de una evolución fisiológica, es una conquista de la mente. Esta conquista nos revela que la verdadera belleza es consciencia de la belleza e impulso hacia la belleza, que suscita amor y enriquece nuestra concepción del amor.

La mente rige en el hombre la facultad de razonamiento y de comprensión, así como su parte de imaginación y pulsiones. De la mente pasamos sin transición al alma. Obligado es constatar que, en lo que se refiere a la belleza y al amor, la idea de alma corre como un hilo de oro a lo largo del imaginario occidental, desde Sócrates y Platón, pasando por Plotino y San Agustín, hasta los poetas clásicos y románticos.

Leamos a San Agustín. Después de alabar el equilibrio milagroso que es un cuerpo humano, escribe: «En primer lugar, que el hombre se constituya de un alma y un cuerpo, que mueva por la sustancia invisible y superior la que es visible y sujeta, que haya pues una autoridad natural, que es el alma soberana, y una obediencia natural, que es la carne sometida, todo ello muestra la belleza de un orden notable. Y en el alma, seguidamente, en que la razón (la mente), por la excelencia de su naturaleza, tenga más valor y prevalezca respecto a todas las demás partes, ¿no hay acaso un orden que se deja notar? Pues nadie es juguete de sus deseos hasta el punto de dudar acerca de la respuesta si se le pregunta qué vale más: lo que se deja llevar por apetitos irreflexivos o lo que está dirigido por la razón y la reflexión. Por ello, quien viva sin prudencia ni razón responde pese a todo a la pregunta sobre la mejor solución, y aunque sus actos no lo hayan corregido, la pregunta lo ha alertado sin duda. Así, incluso en un hombre de conducta depravada, la voz del orden no se desvanece cuando la naturaleza acusa su vicio» (Sermón sobre la providencia divina).

Quisiera citar ahora a Miguel Ángel. En un soneto, dirigiéndose al ser amado, dice en sustancia lo siguiente: «Debo amar en ti la parte que tú misma amas; es tu alma. Para enamorarme de tu alma, debo buscar no sólo en mi cuerpo, sino en mi alma». El alma es responsable del cuerpo, sin verse trabada por éste, y el alma se enamora del alma. Su naturaleza propia es la capacidad de unirse a todo; su dimensión es el infinito. De alma a alma, y no de cuerpo a cuerpo, es como puede llevarse a cabo una comunión total. Todo sucede como si el mundo físico quisiera iniciarnos y formarnos en la belleza mostrando que «es»; significándonos además que es extensible y transformable, que a partir de la belleza formal son posibles otras armonías, otras resonancias, otras transfiguraciones.

A la luz del alma, conviene que volvamos un instante a la Mona Lisa, a su mirada y a su sonrisa. Hay verdaderamente un misterio de la mirada. ¿De dónde viene la belleza de una mirada? ¿Depende sólo del aspecto de los ojos: párpados, pestañas, color del iris, etc.? La belleza física de los ojos puede, desde luego, contribuir, en la medida en que esa belleza es susceptible de despertar en el ser que ha sido gratificado con ella el sentido de la belleza. Ahora bien, como hemos dicho, la verdadera belleza es precisamente conciencia de la belleza e impulso hacia la belleza. Pero debido a esto mismo, la mirada es más que los ojos. ¿Acaso no dicen todas las lenguas que los ojos son «la ventana del alma»? La belleza de la mirada viene de una luz que brota de la profundidad del Ser. También puede venir de una luz procedente del exterior que la ilumina, sobre todo cuando la mirada capta en ese instante algo bello, o se encuentra con otra mirada de belleza.

Todos hemos vivido el momento emocionante en que, en el transcurso de un espectáculo o de un concierto de alta calidad, todos los participantes tienen el rostro transfigurado, puesto que la belleza atrae a la belleza, aumenta la belleza, eleva la belleza. Esto es conforme a lo que leíamos en San Agustín: la belleza es resultado, a sus ojos, del encuentro entre la interioridad de un ser y el esplendor del cosmos, que, para él, es el signo de la gloria de Dios. Este encuentro suprime, en cierto modo, la separación de lo interior y lo exterior.

Si la belleza del mundo forma un paisaje, el alma de un ser también es paisaje, algo que Verlaine expresa en el verso: «Su alma es un paisaje elegido…» y que la estética china designa con el término «sentimiento-paisaje». El paisaje del alma está hecho de nostalgias y sueños, de miedos y aspiraciones, de escenas vividas y escenas presentidas.

Volvamos pues nuestra mirada, por tercera vez, a la Mona Lisa. ¿No hay una clave para desentrañar el enigma de su mirada? Más precisamente en ese paisaje brumoso, a la vez lejano y cercano, que se perfila tras ella. Escuchemos aquí a France Quéré:

«En las formas de las rocas y los lagos estalla la extraña sonda de un mundo interior. […] A la altura de los hombros [de la Mona Lisa] empieza un ocre paisaje de relieve accidentado, recorrido por eflorescencias de rocas. A la izquierda, el sendero desemboca en las aguas grises de un lago, estriadas por las sombras de las rocas que lo dominan. Son encabalgamientos de piedras, de crines, de cuellos enhiestos, de morros deformes que yerguen sobre el agua el sobresalto de su cólera petrificada. Una violencia prehistórica acota la mirada… A la derecha, del lado donde se levantan los labios de la joven, el sendero remonta el curso limoso del río, se desliza de grada en grada, entre derrumbes de piedras, llega por fin al borde de un segundo lago, elevado por encima del primero… Es otro mundo, inmaterial, inmensamente recogido que señalan sutilmente la sonrisa y el movimiento de los ojos. El lago de altura se irisa apenas con tenues luces. Pero las maldiciones de la sombra y de la obstrucción están vencidas. Otras rocas se elevan, sin entenebrecer ni cerrar nada. Su sombra dibuja aureola, sugiere una transparencia, deja intacto el espejo del agua… Entre las dos orillas purificadas se abre una brecha en que el agua y la luz confunden su oro y se alejan juntas hacia el infinito. ¿Es un dios que acoge al hombre viajero? ¿Es el gozo de una inteligencia que alcanza la cúspide de su meditación? […] ¿Es la niñez reencontrada, embellecida por las lejanías del recuerdo? […] Un sueño humano empieza allí, a la altura de los ojos y de la frente pura. Sus albas son todavía más bellas que las colinas de Florencia bajo los primeros rayos del sol» (Le Sel et le Vent).

La mirada transformada de la Mona Lisa nos indica que una belleza auténticamente encarnada nunca es la belleza de una simple figura. Es transfiguración por la gracia del encuentro de una luz interior y de otra luz dada desde siempre, pero tantas veces oscurecida. Trans-figuración debe entenderse como lo que se transforma desde el interior, y también como lo que se trasluce en el espacio entre lo finito y lo infinito, entre lo visible y lo invisible.

¿Lo hemos dicho todo? Una voz viene a murmurarnos al oído que, sin embargo, el alma plantea un problema, dado que hay quien niega simplemente su existencia. Quizá una definición del alma propuesta por Jacques de Bourbon Busset pueda convenir más o menos a todo el mundo. Recurriendo a una imagen musical, dice que el alma es el «bajo continuo» de cada ser, esa música rítmica, casi al unísono del latido de corazón, que todos llevamos dentro desde el nacimiento. Se sitúa a un nivel más íntimo, más profundo que la consciencia, a veces en sordina, a veces sofocada, pero nunca interrumpida, y que en momentos de emoción o de despertar se hace oír. Hacerse oír y resonar es su manera de «ser». Resonar es la palabra adecuada. Resonar en sí, resonar en el «bajo continuo» de otro, resonar en el «bajo continuo» del universo vivo, es su posibilidad de ser inmortal. «Cantar es ser», afirma Rilke. ¿Existe para el alma otra ley que esta: «No impidáis la música»?

Esta primacía otorgada al alma nos recuerda el amor cortés celebrado por los trovadores y, un poco después, por Dante y Petrarca. Esta experiencia casi mística vivida por Occidente —recordemos que el amor cortés existió en las culturas árabe y china— parece sin embargo sospechoso a ciertas feministas modernas. Ven en él un «ardid» por parte de los hombres que ponían a la mujer en un pedestal para circunscribirla mejor, para inmovilizarla en una imagen, luego para dominarla. No creo en ese ingenio «maquiavélico» de los troveros y trovadores. Su adoración no era artificial, venía de una pulsión auténtica e irreprimible.

Una cosa merece no obstante señalarse. Los adeptos del amor cortés muestran un ardor y un respeto tales que lo que adoran, más que la mujer como ser vulnerable y mortal, es ese don venido de muy lejos y del cual la mujer es, en particular, depositaria, un don de belleza que es como una gracia divina.

Al pronunciar las palabras «don» y «gracia», sé que ha llegado el momento de reflexionar acerca de la relación que puede existir entre la belleza y la bondad. Porque, originario de China, también estoy habitado por mi lengua materna. Esta herencia contiene la expresión tiansheng lizhi, que significa «la belleza de la mujer es un don del cielo». Por otra parte, para designar lo bueno, la bondad, el ideograma hao se compone gráficamente del signo de la mujer y del signo del niño. Y, sobre todo, para designar una belleza que se ofrece a nuestra vista, la lengua dice haokan, que quiere decir «bueno de ver». Mecido por esta lengua, un chino tiene tendencia a asociar por instinto belleza y bondad. ¿Por qué, entonces, no señalar que en francés, también, existe una relación fónica íntima entre bondad [bonté] y belleza [beauté]? Ambas palabras vienen del latín bellus y bonus, que de hecho derivan de una raíz indoeuropea común: dwenos. Tampoco olvido que, en griego antiguo, un mismo término, kalosagathos, contiene la idea de lo bello (kalos) y la de lo bueno (agathos). Pero, ante todo, respecto a la relación fundamental que une belleza y bondad, quisiera citar un pasaje de La pensée et le mouvant de Henri Bergson, que llama la atención por su sencillez: «Es la gracia que se lee a través de la belleza y es la belleza que se trasluce en la gracia. Pues la bondad es la generosidad infinita de un principio (de vida) que se da. Estos dos sentidos de la palabra gracia son uno solo».

Si queremos remontar hasta la fuente de Bergson, podemos referirnos también a Plotino (Tratado 38), que, después de Platón, distingue tres etapas del ascenso del alma hacia el Bien: el alma empieza reconociendo la belleza de las cosas sensibles; se eleva hacia el mundo de las formas-espíritu y busca el origen de su belleza; trata de alcanzar el Bien, que es belleza Sin Forma por encima de la belleza formal. Precisemos que, a ojos de Plotino, la belleza está ligada al amor. Éste forma parte de la belleza y constituye su estado supremo, ya que, más allá de todas las formas que la belleza anima, lo que ese amor desea es la luz invisible que origina a la belleza visible. Puede entenderse en este sentido la frase de Proust: «La belleza no debe ser amada por sí misma, pues es fruto de la colaboración entre el amor de las cosas y el pensamiento religioso».

Acabo de mencionar a grandes pensadores. En cuanto a mi sentimiento personal, me parece evidente que la bondad es bella. Hagámonos simplemente esta pregunta: ¿hay algún gesto de bondad que no sea bello? Y la respuesta viene, por así decirlo, dada, puesto que se dice en francés un beau geste, y en chino «una bella virtud».

¿Es cierto lo contrario? En principio, la cosa puede parecer menos evidente. La belleza, en el sentido corriente, no es necesariamente buena; se habla incluso de «belleza del diablo». Pero olvidamos nuestro criterio de base: es verdadera belleza la que pertenece al Ser, la que se mueve en el sentido de la vida abierta. La belleza del diablo, en cambio, al basarse en el engaño y entrar en el juego de la destrucción y la muerte, es la fealdad misma. Una verdadera belleza sobrepasa la apariencia, lo que explicita bien la frase de Plotino (Tratado 38): «No hay belleza más real que la sabiduría que uno ve en alguien. Uno lo ama sin detenerse en su rostro, que puede ser feo [según el sentido común]. Uno deja aparte toda su apariencia exterior y busca su belleza interior [que ilumina]».

No todas las bellezas alcanzan la sabiduría perfecta, es cierto, pero toda verdadera belleza pertenece a esta esencia y tiende hacia la suprema armonía, una noción que todos los sabios aprueban desde la Antigüedad. Entiendo por armonía no sólo lo que se manifiesta en la disposición de los rasgos que componen «objetivamente» una presencia de belleza. La armonía significa sobre todo, a mi entender, que la presencia de belleza emana armonía a su alrededor, favoreciendo el compartir y la comunión, dispensando una luz benefactora, que es la definición misma de la belleza. No es exagerado decir que belleza y bondad forman las dos caras de una única entidad, orgánica y operante. ¿En qué se diferencian entonces? Aventuremos una fórmula:

La bondad garantiza la calidad de la belleza;

La belleza irradia la bondad y la hace deseable.

Cuando la autenticidad de la belleza se ve garantizada por la bondad, nos encontramos en el estado superior de la belleza, la que va, repitámoslo, en el sentido de la vida abierta, aquella a la que uno aspira como algo que se justifica en sí. Lo que se justifica en sí en el orden de la vida es la belleza, que, elevándose hacia el estado de gozo y de libertad, permite a la bondad misma superar la simple noción de deber. La belleza es la nobleza del bien, el placer del bien, el goce del bien, la irradiación misma del bien.

No obstante, forzado es reconocer que, por no se sabe qué aberración, la bondad no se valora hoy en día. Mal entendida, se ve reducida a algo que molesta por su aspecto «bonachón» o «sosaina». Dada nuestra condición de «condenados de la tierra», habitados como estamos por el sufrimiento, el espanto, la monotonía de la fealdad cotidiana y los deseos constantemente desviados, preferimos exaltar, en lo que se refiere a le belleza, lo más perverso, lo más dramático. El pesimismo, incluso el cinismo, están bien vistos; halagan más eficazmente nuestras necesidades de irrisión y de rebelión. Sin embargo, hay que tener el valor de volver a la bondad, la verdadera. Pienso aquí en el impetuoso y feroz Beethoven. Hablando de su obra y de la creación artística en general, era lo suficientemente humilde y lúcido para decir: «El verdadero artista no tiene orgullo… Mientras otros, quizá, lo admiran, él deplora no haber llegado aún allá donde, para él, un genio mejor sólo brilla como un sol lejano. No reconozco en ningún hombre más signo de superioridad que la bondad. Allá donde la encuentro se halla mi hogar».

La bondad que alimenta a la belleza no debe identificarse con unos cuantos buenos sentimientos más o menos ingenuos. Es exigencia misma, exigencia de justicia, de dignidad, de generosidad, de responsabilidad, de elevación hacia la pasión espiritual. Puesto que la vida humana está sembrada de adversidades, corroída por el mal, la generosidad exige compromisos cada vez más profundos; así, profundiza también su propia naturaleza y genera virtudes variadas como la simpatía, la empatía, la solidaridad, la compasión, la conmiseración, la misericordia. Todas esas virtudes implican un don de uno mismo, y el don de uno mismo tiene el don de recordarnos, una vez más, que el advenimiento del universo y de la vida es un don inmenso. Ese don que cumple su promesa y que no traiciona es en sí una ética.

Cuando, en alguien, ese don de sí mismo llega hasta el don de su propia vida para mantener íntegro el principio de vida o salvar otras vidas, ese don brilla con extraña belleza. Significa un supremo sentido de la justicia, y el acto que inspira traduce un valor lleno de nobleza y de grandeza. La virtud más bella a los ojos de los confucianos es estar «dispuesto a morir para salvaguardar el ren (amor humano, virtud de humanidad)». Este ideal lo comparten todas las grandes religiones. Pensamos en quienes tuvieron que afrontar, en grados diversos, el mal en nombre de la paz o del amor; pensamos —cualquiera que sea nuestra convicción o creencia— en Cristo, que, para mostrar que el amor absoluto es posible y que ningún mal puede hacer mella en él, aceptó libremente morir en la cruz. Fue ése, sin duda, uno de los más «bellos gestos» que haya conocido la humanidad.

En otro registro, pensamos también en todos los inocentes que padecen terribles sufrimientos, morales o físicos; por poco que conserven, a través de esos dolores y aflicciones, esa parte de luz que mana del alma humana, nos desgarra ese brillo de belleza que se trasluce en el rostro demacrado, abandonado. Sí, la belleza nunca puede hacernos olvidar nuestra condición trágica. Hay una belleza propiamente humana, ese fuego de espíritu que arde, si arde, más allá de lo trágico.

No todos los humanos se ven obligados a atravesar las adversidades de las que acabo de hablar. Pero todos pueden participar en la grandeza nacida de la dignidad interior del ser que se enfrenta a lo terrible en nombre de la vida. Probablemente es por eso por lo que, en el arte occidental, las pinturas que representan la Piedad están entre sus obras maestras más importantes. Tomemos por ejemplo la Piedad de Aviñón, del Louvre, una de las más impresionantes. Este cuadro, pintado por Engerrand Quarton en 1455, es la primera gran manifestación en Francia de la pintura de caballete. El artista, libre de una tradición de escuela y de preciosismo técnico, puso en la pintura toda la fuerza de su alma. Ancho, el cuadro tiene la dimensión de un tríptico, pero es de una pieza. El cadáver del Crucificado se extiende horizontalmente a lo largo de la escena, un cuerpo rígido y roto, con las piernas caídas, el brazo derecho colgando y, en su extremo, la mano con los dedos retraídos. Alrededor del cadáver se encuentran tres personajes. A la izquierda, Juan se inclina hacia delante, sobre la cabeza de Cristo, mientras sus dos manos, en un gesto de devoción que refleja un amor filial sin límite, tratan de arrancar las espinas hundidas en la cabeza del supliciado. Junto a los pies de Cristo, o sea a la derecha, está María Magdalena. También se inclina hacia delante, con un frasco de perfume en la mano izquierda. Su vestido rojo como la sangre cubre el cadáver hasta medio cuerpo (como sangre que refluye). La parte vuelta del forro con que se seca las lágrimas es de color amarillo; responde a los rayos amarillo-dorados que emanan de la cabeza de Cristo. Del pálido rostro de la joven, se ven todavía la mejilla encendida de pasión y los labios entreabiertos como si siguiera llamando al hombre, susurrándole las palabras de amor nunca pronunciadas, nunca interrumpidas. En medio del cuadro se encuentra la Virgen. El cuerpo de su hijo reposa sobre sus rodillas. Lleva un vestido color de noche oscura que subraya con mayor violencia la tez lívida de su faz de ojos y boca cerrados. Uno cree oír su grito mudo, de tristeza mezclada con estupefacción. Con el busto erguido, es la única figura vertical del cuadro, mientras que las demás están en posición horizontal u oblicua. Así erguida, parece esperar, en medio de su dolor, una respuesta venida de arriba.

Nuestra mirada vuelve y se fija de nuevo sobre el cuerpo descarnado de Cristo, que estructura todo el cuadro, que forma, por así decirlo, su osamenta y casi, paradójicamente, la línea de fuerza. Vemos que él es quien reúne y une a los vivos, llevándolos a un movimiento de convergencia y de comunión. Él es quien, habiendo provocado las lágrimas y la desesperación de todos, parece el único capaz de secar esas lágrimas. Ese cuerpo terriblemente rígido y roto se convierte de repente en la expresión de una noble intransigencia, pues recuerda la terrible resolución que el dueño de ese cuerpo había tomado antes de morir, la de demostrar que el amor absoluto puede existir y que ningún mal puede alterarlo ni mancillarlo.

Entonces hay algo que se pone a animar todo el cuadro: un hálito tenue, de otro orden, sale por las llagas en las que han quedado hilillos de sangre seca. Una fuerza se impone a nuestros ojos: el cuerpo allí tendido es el resultado de un «bello gesto», el que suscitó los demás gestos, el de Juan, el de María Magdalena y el de María. Fue preciso que ese cuerpo se viera reducido a casi nada, desnudo por un desasimiento total, depurado de todas las escorias y lastres, para que pudiera convertirse en el consuelo. Él es ahora el único capaz de consolar; es su manera de triunfar frente a la muerte.

La belleza como redención, ¿es ése el verdadero sentido de la frase de Dostoievski: «La belleza salvará el mundo»? A esta frase responden las de un contemporáneo, Romain Gary: «No creo que haya una ética digna del hombre que sea otra cosa que una estética asumida de la vida, hasta el sacrificio de la vida misma», «Hay que redimir el mundo por la belleza: belleza del gesto, de la inocencia, del sacrificio, del ideal».

Cuarta meditación

Hasta ahora, he seguido una reflexión personal, apoyándome de vez en cuando en las palabras de tal o cual pensador. Más adelante abordaremos la cuestión de la creación artística y la de la posibilidad de establecer criterios de valores. Para ello, tendré que recurrir más sistemáticamente a las dos grandes tradiciones del pensamiento estético, el occidental y el chino, que conozco más o menos. De momento, tratemos de avanzar en nuestra investigación sobre lo bello, con la ayuda de los teóricos o prácticos de diferentes culturas o espiritualidades que han celebrado la belleza. Inevitablemente, buscaré referencias y temas de meditación ante todo de Occidente y China, pero sin excluir un rodeo por el islam.

Empecemos, como es debido, por Platón. En El banquete, demuestra cómo Eros, el Amor, sigue un movimiento dialéctico que, de lo sensible, se eleva hacia lo inteligible: del amor físico cuyo objeto es la belleza de los cuerpos, pasando por el amor moral cuyo objeto es la belleza del alma, hasta el último término: la contemplación de la belleza absoluta. Más tarde, en el transcurso de la historia occidental, los que dan primacía a la belleza reivindican sobre todo el pensamiento de quien afirma que «la belleza es la luz de las Ideas», o que «la belleza es el esplendor de lo verdadero».

Heredero de Platón, Plotino exaltó lo bello como manifestación de lo Divino, puesto que el advenimiento del cristianismo ya se había producido. En esta línea se inscriben también San Agustín, Dante, Petrarca. La febril creación artística del Renacimiento, verdadera implosión de un deseo mucho tiempo comprimido, era en sí un triunfo de la belleza. En la época clásica, lo bello era ciertamente apreciado; estaba sometido a la exigencia de lo verdadero. «Nada es bello más que lo verdadero», pudo decir Boileau. Los románticos trataron de invertir este orden. Expresaron su aspiración a la belleza, su convicción de que la verdad está ligada a la belleza, por no decir que la verdad suprema no es sino la belleza.

Escuchemos en primer lugar a Alfred de Musset:

Mas la belleza es todo. Platón mismo lo dijo:

La belleza, en la tierra, es la cosa suprema.

Para mostrárnosla se hizo la claridad.

Nada es bello más que lo verdadero, dice un verso respetado;

Y yo le respondo sin temor de ser blasfemo:

Nada es verdadero más que lo bello; nada es verdadero sin belleza.

Como para corearlo, he aquí los dos versos célebres de John Keats, el poeta que dijo que «la tierra es un valle donde crecen las almas»:

La belleza es verdad, y la verdad belleza

Todo cuanto sabemos debemos saberlo.

Entre los alemanes, habríamos podido citar a Schiller o a Novalis. Pero nos quedaremos con la exhortación de Hölderlin: «Hay que habitar poéticamente la tierra». El poeta confía inmensamente en el poder del lenguaje poético, gracias al cual, según su convicción, el hombre puede llevar a cabo la misión que la belleza le asigna.

Todos estos pensamientos traducen una aspiración y una convicción profundas. Tienden a forjar una manera fundamental de ser. No obstante, a falta de un trabajo en profundidad para definir lo que es la verdadera belleza, resultan inoperantes —no olvidemos, sin embargo, las propuestas teóricas de Fichte, de Schelling, contemporáneos suyos que evocaremos en la próxima meditación—. Poco después de ellos y mucho antes de que Nietzsche proclamara la muerte de Dios, ya Baudelaire, que a nuestro parecer inauguró la era moderna, introdujo en su obra la angustia del hombre desarraigado, perdido en la Gran Ciudad, obsesionado por la conciencia de la fealdad y la fascinación del mal.

Si nos volvemos hacia China, vemos que los fundadores de las dos corrientes mayores de pensamiento pusieron el énfasis, de entrada, en las virtudes de la belleza. Zhuangzi, del siglo IV antes de nuestra era, uno de los «padres del taoísmo», señala que «entre Cielo y Tierra hay gran belleza» y que «la naturaleza tiene el poder de transmutar lo marchito y lo podrido en maravillas». El zhenren, el «hombre verdadero» que propone, es el que, purificado desde el interior, es capaz de entrar en comunión total con la esfera infinita del universo, realizando el shenyou o «viaje espiritual».

Confucio se preocupa más por el hombre en sociedad. Su reflexión es ante todo ética. Pero, para practicar el ren, la «virtud de humanidad», propugna el li, el «ritual», y el yue, «música y poesía». El li favorece la relación adecuada, la distancia justa, así como la belleza del porte y de los gestos. El yue favorece, por su parte, el sentido de la medida y de la armonía. Por otra parte, el maestro sueña con hacer que las virtudes sean tan atractivas como el deseo carnal. Para ello, recurre a los elementos de la naturaleza que son a la vez figuras de belleza y símbolos de ciertas virtudes. Se le conocen frases como: «El hombre de inteligencia ama las corrientes de agua, el hombre de corazón se complace en la montaña», o: «En el rigor del invierno, se aprecia el vigor de los pinos que permanecen verdes».

Más tarde, en los textos y las pinturas de los letrados, se celebra el bambú por su rectitud y su elevación, el ciruelo por ser capaz de florecer en plena nieve, la orquídea y el loto porque mantienen la pureza de su esplendor por encima del lodo, etc. Más allá de esos lazos íntimos entre el hombre y el mundo, en que el bien y lo bello están unidos, hay que señalar la tríada confuciana: Cielo-Tierra-Hombre. En esta relación de tres, el hombre representa una especie de eslabón indispensable. Para el hombre confuciano, si bien la Vía humana debe proceder del Cielo y de la Tierra, Cielo y Tierra también necesitan que el hombre lleve a cabo su Vía en la dignidad.

Es posible que los confucianos hayan confiado demasiado en la naturaleza humana: razonaron mucho en términos de bien y de mal, pero no examinaron una cuestión fundamental: la del mal radical. En su concepción de la relación humana, pusieron mucho énfasis en los deberes, pero omitieron reflexionar acerca del problema del derecho, del derecho que protege al individuo como sujeto en toda la libertad de su conciencia. No obstante, ese esfuerzo por parte de los mejores confucianos para responder a la llamada de la verdad mediante la unión del bien y de lo bello sigue siendo una postura digna de nuestra atención.

Quisiera, aquí, volver a las tres Ideas platónicas —la Verdad, el Bien, la Belleza— de las que partimos. Estimo que ha llegado el momento de no separarlas en tres puntos distintos, sino de reunirlas. Pues la verdad, en su acepción presente, abarca de hecho toda la realidad. La verdad ya no se limita sólo a las grandes leyes de la vida que permiten a ésta funcionar armoniosamente según el principio vital; también concierne todas las formas de desviación y de perversión, que en nuestros tiempos cobran una amplitud extraordinaria y asaltan nuestra conciencia. Y el problema del mal radical —el que es capaz de destruir el orden mismo de la vida— sigue siendo el obstáculo ineludible en nuestra tentativa de establecer valores. Para que ese obstáculo no sea nuestro único horizonte, para que no nos tape la vista hasta el punto de impedirnos acceder a la visión más global de un universo vivo que es un don total, tengamos el valor de poner, en la escala de la verdad, en el lugar supremo, la belleza basada en el bien, tal como la hemos definido en nuestra anterior meditación. En el lugar supremo, la belleza en cuestión representa el valor absoluto gracias al cual los valores relativos pueden establecerse. No uso mucho la palabra «amor», porque el principio del amor está contenido en el de belleza, porque el amor dimana naturalmente de la belleza y porque ésta manifiesta, por otra parte, lo que deviene amor: comunión, celebración, transfiguración.

Añadamos enseguida que esa belleza, como valor absoluto, no es un astro inaccesible suspendido en un cielo ideal; está al alcance del humano, pero se sitúa, como hemos dicho, más allá de cualquier estado de deleite y de «buenos sentimientos». Comporta la asunción del dolor del mundo, la extrema exigencia de dignidad, de compasión y de sentido de la justicia, así como la total apertura a la resonancia universal. Esta exigencia y esta apertura implican, por parte de quien trata de ahondar en sí mismo la capacidad de receptividad y de acogida, hasta el punto de convertirse en el «barranco del mundo», de dejarse quemar por una intensa luz. Luz apta para hacer que caigan los harapos que le estorban el cuerpo y el espíritu, condición necesaria para que se produzca una auténtica apertura.

El recorrido que acabo de describir no es otro, en realidad, que la vía misma del Chan (Zen). Esta vía afirma el valor de nuestra existencia aquí y ahora, o sea el valor de una mirada lúcida, y al mismo tiempo exige, por parte del sujeto, la renovación permanente de un desasimiento absoluto, hasta llegar a un estado de no-ver, incluso de no-ser. Exige mirar el mundo objetivo de frente, no según su apariencia, sino como en la raíz, de modo que el objeto nace y crece verdaderamente en el fuero interno del sujeto y que, por un giro del yo del sujeto, participa en el devenir universal. Vemos aquí las tres etapas del maestro Qingdeng de la dinastía Song: ver la montaña, dejar de ver la montaña, volver a ver la montaña. O las cuatro etapas del maestro Linji de la dinastía Tang: tener el objeto ante sí, dejar de ver el objeto, olvido de sí, objeto y uno mismo co-nacientes[1].

Esta idea de co-nacimiento —que Claudel formuló a su manera— coincide con la experiencia de un pensador occidental, Henri Maldiney: «A veces, al despertar en la claridad indecisa de un espacio, donde desaparecen todos los signos de reconocimiento, no percibo ni cosas ni imágenes. No soy sujeto de impresiones puras, ni espectador indiferente de objetos que tengo delante. Soy co-naciente con el mundo que se levanta en sí mismo y amanece a mi propia luz, que se levanta con él» (L’avènement de l’œuvre).

Esta vía de iluminación que ha inspirado los más bellos poemas en China es una disposición de base para afrontar el desafío de la belleza tal como la entendemos, siendo los elementos que componen esta vía: don, acogimiento, superación de la apariencia por la habitación de la presencia plena del otro, apertura a la resonancia universal.

El budismo Chan me recuerda irresistiblemente otra vía, la de Orfeo. La razón primera de esta reminiscencia reside quizá en el hecho de que, en el budismo, existe también la leyenda de Mu Lian que va al infierno para salvar a su madre. Más en profundidad, pese a una diferencia de grado, ambas vías participan de un mismo espíritu. Orfeo también entendió que debe «morir a sí» para que su vía alcance la verdadera dimensión del alma y resuene en el corazón del Doble Reino (Dante, incluso en el Paraíso, conoce el estado de ser ciego [canto XXV] y de no-ver [canto XXX]).

Repitamos sin embargo que ambas vías siguen siendo disposiciones de base. En cuanto a la naturaleza profunda de la verdadera belleza, debemos avanzar en la observación de su modo de ser y de la relación compleja que mantenemos con ella. Una vez más, volvemos nuestra mirada hacia la experiencia china, con el fin de buscar, en esa experiencia otra, algo que alimente nuestra reflexión.

La cultura china, por su duración, arrastró muchos avatares y elementos petrificados que no hay que dudar en apartar. Su mejor parte radica en cierta concepción y cierta práctica de la vida, así como cierta experiencia de la belleza. Ningún chino está dispuesto a abandonar esta última parte, ya sea confuciano o taoísta, ya se haga budista, musulmán, o incluso marxista. Vale la pena detenerse un poco en ello.

La cosmología china se basa en la idea del Hálito, a la vez materia y espíritu. Partiendo de la idea de Hálito, los primeros pensadores propusieron una concepción unitaria y orgánica del universo vivo en que todo está ligado y todo se sostiene. El Hálito primordial que garantiza la unidad original sigue animando todos los seres, ligándolos en una gigantesca red de entrecruzamientos y de engendramiento llamada Tao, la Vía.

En el seno de la Vía, la naturaleza del Hálito y su ritmo son ternarios, en el sentido en que el Hálito primordial se divide en tres tipos de hálitos que actúan de forma concomitante: el hálito Yin, el hálito Yang y el hálito del Vacío medio. Entre el Yang, potencia activa, y el Yin, suavidad receptiva, el hálito del Vacío medio —que extrae su poder del Vacío original— tiene el don de impulsarlos a la interacción positiva, para que se produzca una transformación mutua, benéfica para ambos.

Desde esta óptica, lo que sucede entre las entidades vivas es igual de importante que las entidades mismas. (Esta intuición tan antigua coincide con el pensamiento de un filósofo del siglo XX: Martin Buber). El Vacío toma aquí un sentido positivo, porque está ligado al Hálito; el Vacío es el lugar en que circula y se regenera el Hálito. Todos los seres vivos están habitados por esos hálitos; sin embargo, cada uno está marcado por un papel más determinante del Yin o del Yang. Citemos, a modo de ejemplos, las grandes entidades que forman parejas: Sol-Luna, Cielo-Tierra, Montaña-Agua, Masculino-Femenino, etc. En correspondencia con esta visión taoísta, el pensamiento confuciano, como hemos visto anteriormente, también es ternario. La tríada Cielo-Tierra-Hombre afirma el papel espiritual que el hombre debe desempeñar en el seno del cosmos.

Esta concepción cosmológica basada en el Hálito conlleva principalmente tres consecuencias que tienen que ver con el modo de captar el movimiento de la vida.

Primera consecuencia: debido a la naturaleza dinámica del Tao, y sobre todo a la acción del Hálito que garantiza, desde el origen y de manera continua, el proceso que va del no-ser hacia el ser (o el siendo) —en chino, del wu, «no hay», hacia el you, «hay»—, el movimiento de la vida y nuestra participación en ese movimiento brotan siempre constante y mutuamente, como al principio. Dicho de otro modo, el movimiento de la vida se percibe en cada instante más como un advenimiento o un «giro» que como una mera repetición de lo mismo. Para ilustrar esta forma de comprensión, podemos citar como ejemplos dos prácticas que han atravesado el tiempo y han permanecido vivas: el taijiquan y la caligrafía.

Segunda consecuencia: el movimiento de la vida se encuentra preso en una red de constantes intercambios y entrecruzamientos. Podemos hablar de una interacción generalizada. Cada vida está ligada, aun inconscientemente, a las demás vidas; y cada vida, como microcosmos, está ligada al macrocosmos, cuya marcha no es sino el Tao.

Tercera consecuencia: en el seno de la marcha del Tao, que es todo menos una repetición de lo mismo, la interacción tiene como efecto la transformación. Más exactamente, en la interacción del Yin y del Yang, el Vacío medio, al drenar la mejor parte de ambos, los conduce a la transformación mutua, benéfica para uno y para el otro. Señalemos que el Vacío medio actúa también en el tiempo. Si el río es la imagen del tiempo que fluye sin retorno, el pensamiento chino percibe que el agua del río, al tiempo que fluye, se evapora, asciende al cielo para convertirse en nube y vuelve a caer en forma de lluvia para realimentar el río en su fuente. Este movimiento circular impulsado por el Vacío medio es el de la renovación.

Trasladándolos al plano que nos ocupa, el de los modos de ser de la belleza, los tres puntos que acabamos de ver tienen sus respectivas correspondencias en los tres puntos siguientes:

-La belleza siempre es un advenir, un advenimiento, por no decir una epifanía, y más concretamente un «aparecer ahí».

-La belleza implica un entrecruzamiento, una interacción, un encuentro entre los elementos que constituyen una belleza, entre esa belleza presente y la mirada que la capta.

-De este encuentro, si es profundo, nace otra cosa, una revelación, una transfiguración, como un cuadro de Cézanne nacido del encuentro entre el pintor y la montaña Sainte-Victoire.

No todo el mundo es artista, pero todo el mundo puede ver su ser transformado, transfigurado por el encuentro con la belleza, puesto que la belleza suscita belleza, aumenta la belleza, eleva la belleza. El funcionamiento de la belleza también es ternario.

«La belleza es un aparecer ahí», esta formulación puede sorprender. La belleza, si es, ¿acaso no viene ya dada, la veamos o no? ¿Por qué tiene que aparecer? Los chinos no pueden ignorar que existe una belleza «objetiva». Pero saben también que la belleza viva nunca es estática, ni se entrega totalmente. Como entidad animada por el Hálito, obedece a la ley del yin-xian, «oculto-manifiesto». A imagen de una montaña oculta por la bruma, o de un rostro de mujer tras un abanico, su encanto reside en el desvelamiento. Toda belleza es singular y, según los momentos y las luces, su manifestación, por no decir su «surgimiento», es siempre inesperado. Una figura de belleza, incluso una a la que estuviéramos acostumbrados, debería presentársenos cada vez como nueva, como un advenimiento. Por esta razón la belleza siempre nos conmueve. Hay bellezas llenas de una luminosa dulzura que, de repente, por encima de las tinieblas y del sufrimiento, nos remueven las entrañas; otras, surgidas de algún subterráneo, nos atrapan o nos arrebatan con su extraño sortilegio; otras, puro fulgor, subyugan, fulminan…

Hablaba antes de la montaña oculta por la bruma. Me recuerda la expresión «bruma y nube del monte Lu» que significa, en chino, una verdadera belleza, que es, como debe ser, misteriosa y «sin fondo», como ya he dicho. El monte Lu, célebre por sus brumas y sus nubes, inspiró por cierto dos célebres versos del gran poeta del siglo IV, Tao Yuanming. Este dístico, por su ingeniosa sencillez, captó definitivamente el modo en que los chinos perciben la belleza:

Recojo crisantemos junto a los setos del Este.

De repente, despreocupado, vislumbro el monte del Sur.

La versión traducida no transmite, desgraciadamente, más que la primera interpretación del dístico, que tiene doble sentido. En efecto, en el segundo sentido, el verbo «vislumbrar» es jian. Ahora bien, ese verbo, en chino antiguo, también significaba «aparecer», de modo que ese segundo verso puede tener otra lectura. En lugar de «De repente, despreocupado, vislumbro el monte del Sur», puede leerse «De repente, despreocupado, aparece el monte del Sur». Sabemos que el monte del Sur —el monte Lu— sólo entrega todo el esplendor de su belleza en el momento en que súbitamente se desgarra la niebla. Aquí, gracias al doble sentido del verso, asistimos a la escena: hacia el anochecer, el poeta se agacha para cortar crisantemos junto a los setos del Este; al levantar la cabeza, he aquí que vislumbra la montaña; pero, como lo sugiere el verso, su acto de captar la vista de la montaña coincide con la aparición misma de la montaña, que, al desprenderse de la bruma, se ofrece a su vista.

Resulta que, por una feliz coincidencia, la palabra «vista» también tiene doble sentido en francés (vue): la vista del que mira y la vista del objeto mirado. Así, en el caso presente, ambas vistas se encuentran para formar una perfecta adecuación, un milagroso estado de simbiosis, y todo ello de un modo despreocupado, como en un estado de gracia. El poeta no es un turista que aguarda ansioso un instante propicio para tomar la fotografía de la montaña; sabe que, si bien busca encontrar la montaña para vivir su belleza, también es su interlocutor inesperado.

Acabamos de dar un paso hacia la idea de una belleza que implica un entrecruzamiento entre una presencia que se ofrece a la vista y una mirada que la capta, idea próxima al «quiasma» propuesto por Maurice Merleau-Ponty, al que volveré más adelante. La pregunta de antes vuelve a surgir: ¿Cómo, no hay una belleza objetiva? ¿Es preciso que una mirada la capte para que exista? Mi respuesta, inmediata, sería: La belleza objetiva existe; pero mientras no es vista, es en vano. Sin embargo, no nos conformemos con esta respuesta, tratemos de ir hacia una visión más fundamental dando un rodeo por la pintura china.

El lector habrá admirado sin duda esas pinturas chinas de paisaje en que se encuentra, en alguna parte, un personaje de dimensiones minúsculas. Para un aficionado occidental, cuyos ojos están acostumbrados a mirar obras en que los sujetos se ven representados en primer plano y el paisaje queda relegado al segundo plano, ese personaje está completamente perdido, inmerso en el gran todo. No es así como la mente china capta la cosa. El personaje en el paisaje siempre está juiciosamente situado: está contemplando el paisaje, o tocando la cítara, o conversando con un amigo, pero al cabo de un momento, si uno se detiene en él, acaba poniéndose en su lugar y dándose cuenta de que es el eje alrededor del cual se organiza y gira todo el paisaje. Mejor dicho, él es el ojo despierto y el corazón palpitante del paisaje. Una vez más, el hombre no es ese ser que construye, fuera, su castillo de arena en una playa abandonada. Es la parte más sensible, más vital, del universo vivo; a él susurra la naturaleza sus deseos más constantes, sus secretos más ocultos. Se produce entonces una inversión de perspectiva. Mientras el hombre se convierte en el interior del paisaje, éste se convierte en el paisaje interior del hombre.

Toda pintura china, al no ser naturalista sino espiritualista, debe contemplarse como un paisaje del alma. Es de sujeto a sujeto, y desde el ángulo de la confidencia íntima, como en ella el hombre establece sus vínculos con la naturaleza. Esa naturaleza ya no es una entidad inerte y pasiva. Si el hombre la mira, ella también lo mira; si el hombre le habla, ella también le habla. Acerca del monte Jingting, afirma el poeta Li Po: «Nos miramos sin cansarnos»: le responde el pintor Shitao, que dice a propósito del monte Huang: «Nuestros encuentros frente a frente no tienen fin». En China, desde siempre, poetas y pintores tienen con la naturaleza esa relación de connivencia y de revelación mutua. La belleza del mundo es una «llamada» en el sentido más concreto de la palabra, y el hombre, ese ser de lenguaje, le responde con toda su alma. Todo sucede como si el universo, al pensarse, esperara al hombre para ser dicho.

¿Es todo esto una ilusión ensoñada, un capricho «oriental»? ¿Cede el hombre, «amo y posesor de la naturaleza», más racional y escéptico, a esta «ilusión»? Las expresiones francesas «esto me habla de tal cosa», «me atañe» o «no me dice nada», parecen revelar la necesidad de un intercambio de mirada y palabra con el mundo. Pienso aquí en la frase del pintor André Marchant: «Algunos días sentí que eran los árboles los que me miraban». ¿Cómo no pensar también en Cézanne? Había tardes en que se le saltaban las lágrimas de emoción cuando sentía y veía el Sainte-Victoire, ese «surgimiento geológico» desde el fondo original, que acudía a la cita con la luz del poniente en que cada piedra, cada planta, le hablaba una lengua natal. ¿Cómo no pensar asimismo en Lacan niño, que, un verano, en un espigón, estaba fascinado por una lata de conserva que flotaba en el agua y brillaba en todo su esplendor? Tuvo la clara conciencia de que era el objeto el que le hacía señas y lo miraba.

Ya que he hablado de la luz del crepúsculo, a propósito de Cézanne, adentrémonos más en la observación de lo que compone la belleza del poniente tal como la conocemos en general; es la ocasión de verificar la proposición según la cual toda verdadera belleza que captamos comporta entrecruzamiento e interacción, es decir encuentros activos en varios niveles. ¿Consiste la belleza en cuestión en un simple rayo de luz que emana del poniente? Un simple rayo de luz crea un estado luminoso que puede ser agradable; pero en sí todavía no es la belleza. Cuando decimos que hay una luz bonita, es porque ésta hace resplandecer las cosas que ilumina, un cielo más azul, árboles más verdes, flores más coloridas, paredes más doradas, rostros más resplandecientes. La luz sólo es bella si está encarnada. Es a través de las vidrieras o de los arcos iris como mejor puede admirarse la belleza de la luz. Lo mismo sucede con el poniente.

El sol siempre se pone en algún sitio, en el mar, en la llanura, cerca de una montaña. En este último caso, imaginamos bastante bien los elementos básicos del paisaje: la montaña dominante, rodeada de colinas secundarias, las rocas mezcladas con vegetación, las nubes que flotan cerca, o a lo lejos, en el horizonte, los pájaros que vuelan en círculo en la bruma ascendente, etc. Todo ello nimbado por la última claridad del día, compone una escena conmovedora. La belleza del poniente radica, pues, en el encuentro de esos elementos. Un encuentro es algo más que una suma de cosas. Como una melodía que, sin ser en absoluto una acumulación de notas, está formada de su consonancia entre las notas —«busco las notas que se aman», decía Mozart—, la escena transciende los elementos que la componen orgánicamente, y en ella cada elemento se encuentra transfigurado. Esto sólo es, todavía, el encuentro en el primer nivel.

En un nivel superior, se produce otro encuentro, cuando esa escena es captada por una mirada. Si no es captada por una mirada, la belleza no se sabe; es «en vano», no cobra su sentido pleno. «Cobrar sentido» significa aquí que el universo, cada vez que tiende hacia un estado de belleza, ofrece una ocasión —o reaviva una promesa— de goce. La mirada de un sujeto que capta en el instante la escena de belleza conlleva un nuevo encuentro situado en otro plano, el de la memoria.

En la memoria, más exactamente en su duración, toda mirada presente de un sujeto coincide con todas las miradas pasadas cuando éste se ha encontrado con la belleza; coincide también con las miradas de otros creadores cuyas obras haya podido admirar el sujeto. Y ello coincide con la verdad que ya he mencionado, a saber, que la belleza atrae la belleza, la aumenta y la eleva. A partir de ahí, de mirada en mirada, el sujeto aspira quizá —si la inspiración se presenta— a un encuentro supremo, el que lo uniría a la mirada inicial del universo. Sin que necesite una creencia, siente quizá por instinto que ese universo, que ha sido capaz de engendrar seres dotados de mirada, debió de poseer también una mirada. Si el universo se creó, debió de «verse» crear, y de «decirse»: «es bello», o más sencillamente: «esto es, efectivamente». Si ese «es bello» no hubiera sido dicho, ¿habría sido el hombre capaz de decir algún día: «Es bello»?

A la luz de estas reflexiones, comprendemos que la mirada, así como el acto de mirar, tienen casi siempre que ver con el tiempo, en el sentido en que el acto, llevado a cabo por un sujeto, se acompaña instantáneamente de otro esfuerzo, el del re-conocimiento, que está ligado a la memoria. Dicho de otro modo, lo que es mirado remite, en el sujeto, a todo lo que ha sido mirado por él en el pasado o en la imaginación, y más profundamente, a la experiencia íntima que tiene de una revelación de sí extendida en el tiempo.

A este respecto, me gusta recordar una observación de Henri Maldiney según la cual el sustantivo regard [mirada] y el verbo regarder [mirar] son dos palabras que muchas lenguas pueden envidiar al francés. Porque la combinación de re y garder [guardar] es rica en connotaciones. Más que el hecho de captar fugazmente una visión, una imagen, sugiere la repetición o la renovación de algo que ha sido guardado y que pide, en cada nueva ocasión, ser desarrollado como devenir. Añadiremos que la mirada (regard) comporta además la idea de égard [consideración, miramiento]; incita siempre al ser que mira a un compromiso más profundo.

¿Existe una fuente de la mirada que sea a su vez mirada? Incluso un pueblo con fama de ser tan religioso como el pueblo chino intuye por instinto, como hemos dicho, que ese universo que ha sido capaz de engendrar seres vivos provistos de ojos debió sentir la necesidad de ver y la capacidad de ver. Así, el carácter chino , que designa la mirada, contiene la clave de lo sagrado, de lo divino. Por otra parte, una expresión casi banal ha arraigado en el imaginario del pueblo: lao tian you yan, «el Cielo tiene sus ojos». A este respecto, hemos podido comprobar antes que toda tradición poética y artística en China estaba basada en esta fundamental convicción. Más tarde, el budismo introdujo la noción del «ojo de sapiencia» o del «tercer ojo». La mirada que produce este ojo depende, más que de la sagacidad del sujeto, de la consciencia universal que lo habita y que sólo puede adquirir tras la experiencia de la vacuidad.

Podemos citar otros testimonios procedentes de otras espiritualidades, testimonios de grandes místicos cuyas intuiciones son, a nuestros ojos, una auténtica forma de conocimiento. Si volvemos nuestra mirada hacia Occidente, vemos que son innumerables los que meditaron sobre el tema de la mirada del hombre —y por extensión del rostro humano— en relación con la mirada de Dios. Me limitaré a citar una frase del Maestro Eckhart, que más tarde interesó a Hegel: «El ojo por el que veo a Dios es el ojo por el que Dios me ve». Desde la óptica del gran místico, de ello se deduce que el hombre ve el mundo que se deja ver tal como lo ve Dios. La única diferencia es que Dios ve de ese mundo el origen oculto y la parte invisible. El hombre sólo puede acceder, si se da el caso, mediante el alma. Recordemos que la palabra Deus viene de dies, que significa «día» o «luz del día». Así, la luz que hace que el mundo sea visible siempre suscita en el hombre una doble percepción: la luz que permite ver y la luz que él ve. Su nostalgia es verlas coincidir una con otra.

Los ojos, en muchos animales, son bellos. Los del hombre, en su inocencia, son los más bellos según Julien Green, que señala en su Diario: «Me pregunto si en todo el universo existe algo que pueda comparársele, qué flor, qué océano. La obra maestra de la Creación quizá esté allí, en el brillo de sus colores iniciales. El mar no es más profundo. En este minúsculo abismo se transluce lo más misterioso del mundo, un alma, y no hay un alma exactamente igual a otra».

En el islam hay una larga tradición de meditación sobre la mirada y la percepción. Del gran maestro sufí Sultân Valad, hijo del gran Rûmî, citemos este pasaje en que el Creador se dirige a la criatura: «Puesto que no tenéis una mirada suficientemente pura para ver mi belleza sin intermediario y sin acompañamiento, os la muestro mediante las formas y los velos. Pues vuestra percepción de lo incalificable pasa por la forma; no podéis ver lo que carece de aleación. Así, mi belleza está ligada a la forma, con el fin de estar a la medida de vuestra capacidad de visión. El universo semeja un cuerpo cuya cabeza está en el cielo y cuyos pies están en la tierra. Así como el cuerpo humano vive por el alma, en ese cuerpo el cielo es cabeza y los astros, sentidos. El ojo, la oreja, la lengua viven, ven, oyen, hablan, sienten gracias al alma. La vista, la claridad, la vida, las facultades de percepción: todo procede del alma. Se vislumbra el alma a través de todo ese poder de percepción. Cuando el alma abandona el cuerpo, la belleza, el encanto y el esplendor dejan de morar en él: resulta evidente que toda la belleza se manifestaba mediante el cuerpo, pero pertenecía al alma».

Ibn 'Arabî, uno de los poetas sufíes más importantes del siglo XIII, expresó a su manera la relación entre la mirada del Creador y la de la criatura. De un poema bastante extenso, escuchemos los cuatro versos siguientes, que ponen de relieve una sutil dialéctica de la mirada. Aquí, una vez más, habla el Creador:

Creé en ti la percepción para ser objeto de mi percepción.

Es mediante mi mirada como me ves y como te veo.

No podrías percibirme a través de ti mismo.

En cambio, si me percibes, te percibes a ti mismo.

Que el Creador creara la percepción en la criatura para que ésta pueda verlo a través de sus obras parece evidente. Sin embargo, el primer verso dice que el Creador creó la percepción en la criatura para que, en primer lugar, la criatura sea objeto de su propia percepción. ¿Acaso el Creador no habría podido crear una criatura sin percepción y limitarse a mirar cómo se mueve, como quien se divierte con un juguete? Pero entonces no habría sido una verdadera percepción. En el orden de los vivos, una verdadera percepción se produce cuando una mirada encuentra —o ve a través de— otra mirada. Así, el Creador necesita que la criatura sea capaz de mirar para poder percibirla.

El segundo verso precisa más: es mediante la mirada del Creador como lo ve la criatura. La criatura encuentra la mirada del Creador y lo ve. En ese instante, el Creador, al encontrar la mirada de la criatura que lo ve, ve a la criatura. El tercer verso lo confirma: la criatura no puede ver al Creador a través de sí misma. Con el cuarto verso, comprendemos que si la criatura ve al Creador, puede verse verdaderamente. Lo que dice este verso se puede también invertir sugiriendo que, asimismo, si el Creador ve a la criatura, puede verse de verdad. En este largo poema, si el Creador educa la criatura en el misterio de la mirada es que desea entrar en una relación de amor con la criatura. Pide a la criatura que no se limite a mirar a través de sí misma; le suplica literalmente que cruce su mirada con la del Creador. Empleo intencionadamente el verbo «suplicar» porque pienso aquí en Fedra suplicando literalmente a Hipólito que la mire. Recordamos los versos de Racine en los que Fedra, tras haber sentido la belleza de la mirada de Hipólito, lamenta que esa mirada no sepa posarse sobre ella.

Quizá más apasionado, Rûmî, ese otro místico del islam, identifica de entrada todo encuentro con la mirada divina con un acto de amor. Este intercambio de amor tiene el don de confundir totalmente al mirante y al mirado, es decir al amante y al amado:

Aquel cuya belleza es tal que todos lo envidian

ha venido esta noche, llorando por mi corazón.

Lloraba, y yo lloraba, hasta que vino el alba.

Dijo: Es extraño, ¿quién de nosotros es el amante?

En el amor, como en la belleza, toda verdadera mirada es una mirada cruzada. Por eso Merleau-Ponty define la percepción mediante el concepto de quiasma, esa interpretación, precisamente, entre lo que mira y lo que es mirado. Una mirada aislada alcanza difícilmente la belleza. Las miradas cruzadas son las únicas que pueden provocar la chispa que ilumina; y en el caso extremo del Creador y la criatura, son las únicas que permiten que se revele la luz divina. Pero en una auténtica experiencia de amor y de belleza, ¿acaso no es toda criatura elevada a la dignidad del Creador? Pues las miradas intercambiadas hacen que nazca uno y otro, y los hacen ser. Ése es, quizá, el sentido profundo del cuarteto de Angelo Silesio (El peregrino querúbico):

Dios mío, si yo no existiera,

Tú tampoco existirías,

pues ¿acaso no soy Tú,

que tanto me necesitas?

En el grado superior, la mirada supera la fascinación de la figura y accede a la luz del alma, que es la verdadera presencia. Esa luz recibida del exterior penetra en uno, se convierte en luz interior que muestra el alma del otro y el alma de uno en una visión hecha de vaivén, como una fuente de surtidores cruzados. En ese instante, uno cierra los ojos como cuando reza o está en éxtasis.

Pienso aquí en esas cabezas jemeres que pueden contemplarse en el museo Guimet. Ya no se ven sus ojos, pero curiosamente se ve su mirada, orientada al espacio infinito del interior. Acerca de ese espacio infinito del interior, añadamos una precisión. Si nos ceñimos al cuerpo físico, es un espacio terriblemente restringido. Si admitimos y aceptamos el cuerpo espiritual, es decir el cuerpo animado por el hálito del espíritu, el infinito está virtualmente allí, aunque es necesario que el cuerpo se despierte y entre en intercambio, en resonancia con el Hálito que anima el universo vivo, porque el infinito es lo que brota sin cesar hacia la vida abierta. Pero el espacio del interior es ineludible. Hay que pasar por él, y es a partir de allí como todo puede brillar de nuevo.

La dimensión de que se trata es verdaderamente la del alma. Es en la profundidad del espacio interior donde se puede oír la voz del alma, donde se puede percibir la visión del alma. Cuando observamos una cabeza jemer en contemplación, vemos que tenemos ante nosotros un rostro enteramente absorbido por la mirada, un rostro que se convierte en pura mirada y pura sonrisa, rostro de la visión en que visible e invisible se alimentan, en que fuente de belleza y belleza efectiva son una misma cosa. Vuelto hacia el interior y luego hacia el exterior, ese rostro podrá entonces dispensar una luz distinta, la de la transfiguración.

Quinta meditación

Hasta principios del siglo XX, la creación artística se desarrolló bajo el signo de la belleza. Los cánones de la belleza podían modificarse según las épocas, pero el propósito del arte seguía siendo el mismo: celebrar la belleza, revelarla, crear belleza. Ya hacia finales del siglo XIX, y a lo largo del siglo XX, se conjugaron varios factores para cambiar esta situación: la fealdad de las grandes ciudades, resultado de la industrialización a ultranza, la consciencia de una «modernidad» basada en la idea de «la muerte de Dios», el hundimiento del humanismo provocado por las sucesivas tragedias a nivel planetario. Todos esos elementos trastocaron la concepción tradicional del arte, que ya no se limita a la exaltación de lo bello reconocido como tal. Por una especie de expresionismo generalizado, la creación artística, al igual que la literatura, que conoció un despertar anterior, entiende aplicarse a toda la realidad de los vivos y a todo el imaginario del hombre. Al no tener ya como único objetivo lo bello, salvo en el plano estilístico, no duda en recurrir a las rupturas y deformaciones más extremas.

No obstante, a pesar de la impresión general de un desencadenamiento en «el ruido y la furia», el hilo de oro de lo bello no se ha interrumpido del todo. Para no citar más que a los pintores más conocidos, «figurativos» o «abstractos»: Braque, Matisse, Chagall, Miró, Bonnard, Derain, Marquet, Morandi, Balthus, de Staël, Kandinsky, Delaunay, Bazaine, Hartung, Sam Francis, Rothko, Manessier, Soulages, Zao Wouki. A través de ellos, o por encima de ellos, la referencia a la experiencia del pasado sigue siendo válida.

Quisiera mencionar aquí el punto de vista de un hombre que tiene un agudo sentido de la tragedia moderna, el poeta-pintor Max Jacob. En L’homme de cristal, escribe con toda sencillez:

En mi cara de muerto leerán mis estudios

y todo lo que entra de la naturaleza

en mi corazón que aspira a toda la belleza,

los viajes, la paz, el mar, el bosque.

Y en Últimos poemas, evoca su nostalgia: «Bastaba que un niño de cinco años, con su bata azul pálido, dibujara en un álbum para que alguna puerta se abriera en la luz, para que el castillo volviera a edificarse y el ocre de la colina se cubriera de flores».

Una creación artística digna de ese nombre, al enfrentarse a todo lo real, debe mantener los dos designios: tiene que expresar, desde luego, la parte violenta, sufriente de la vida, así como todas las formas de perversión que esta vida engendra, pero también tiene como deber continuar revelando lo que el universo vivo encierra en cuestión de belleza virtual. Cada artista, en definitiva, debería cumplir con la misión asignada por Dante: explorar a la vez el infierno y el paraíso. De hecho, una de las pruebas de la existencia de esa belleza virtual se encuentra en la creación artística misma. En ella, la búsqueda de la belleza, de la forma y del estilo —aunque esa belleza, necesaria, nunca es suficiente— es la marca que distingue una obra de arte de las demás producciones humanas de finalidad utilitaria. El arte auténtico es en sí una conquista del espíritu; eleva al hombre a la dignidad del Creador, hace surgir de las tinieblas del destino un relámpago de emoción y de goce memorable, un rayo de pasión y de compasión compartible. Por sus formas siempre renovadas, tiende hacia la vida abierta derribando los tabiques de la costumbre y provocando una manera nueva de percibir y de vivir.

Cuando hablo de arte, tengo en mente tanto la poesía como la pintura y la música. Otorgo un lugar más que eminente a la música occidental. En todos esos ámbitos, el genio de que está dotado el hombre ha podido alcanzar su grado más alto de expresión. Es que el arte es siempre la cristalización de un «aquí y ahora» aparentemente provisional, la elevación de una presencia en el tiempo como advenimiento. Por las formas realizadas que reactivan el gran ritmo, es para el hombre el medio supremo de desafiar al destino y a la muerte. Ello no merma en nada el valor de otros tipos de actividades y compromisos. Simplemente, el arte tiene el don de justificarse por su propia excelencia, por «la cosa en sí». El hombre puede encontrar en él una razón de ser para su existencia terrestre. Cómo no pensar en las estrofas ya célebres de Baudelaire:

¡Es un grito repetido por mil centinelas,

una orden transmitida por mil portavoces;

es un faro encendido sobre mil ciudadelas

clamor de cazadores perdidos en los bosques!

¡Pues es en verdad, Señor, el mejor testimonio

que podamos ofrecer de nuestra dignidad

este ardiente sollozo que atraviesa los tiempos

y va a morir a orillas de vuestra eternidad!

El poeta rinde aquí homenaje a los grandes pintores que constituyen la gloria del arte pictórico occidental. Mi reflexión irá por similares derroteros. Sin desdeñar ninguna referencia válida relativa a los diversos ámbitos del arte, tengo tendencia a poner el énfasis en la pintura, porque, en lo que respecta a la belleza, este arte visual se impone por la fuerza de su evidencia. Ha suscitado a lo largo de los siglos las reflexiones más concretas, también las más consecuentes. Por eso, en mi reflexión, recurriré a las dos tradiciones de pensamiento que conozco un poco, la occidental y la china, como empecé a hacerlo en mi anterior meditación. Esta vez, interrogaré más específicamente el pensamiento estético —o la filosofía del arte—, con el propósito de ver en qué medida, pese a la total confusión en que nos encontramos desde hace un siglo, todavía es posible establecer algunas nociones de valor para circunscribir la belleza engendrada por la creación artística.

Precisemos que no se trata en absoluto de un estudio sistemático; el presente marco no lo permitiría, y el empeño de escudarse en un pesado aparato académico y de no dejar de lado ningún detalle sólo pueden contribuir a escamotear lo que me parece esencial. No será mi objetivo oponer rígidamente, una vez más, Oriente y Occidente en su diferencia, para halagar en unos y otros no sé qué tendencia narcisista. Eso ya se ha hecho. Si insistiéramos en ello, el juego se volvería estéril. Me esforzaré, por supuesto, en hacer resaltar la diferencia, pero situándola en la óptica de la complementariedad. ¿Cómo negar que, debido a la unicidad de los seres y las culturas, la diversidad es la condición misma de lo humano, que es su riqueza y su suerte? Sin embargo, he vivido lo suficiente para observar y comprender que, muy en profundidad, el esfuerzo del hombre para tender hacia lo bello es de naturaleza universal. No dudo que el gran diálogo que marcará el siglo venidero se hará también con un espíritu no de confrontación, sino de comprensión, la única vía válida. Del pensamiento estético occidental, conocido de todos, sólo mencionaré algunos puntos que me parecen importantes. Si insisto más aquí en el pensamiento occidental, no es por preferencia. Simplemente quisiera añadir, con vistas al diálogo, un aspecto particular que conozco mejor.

Acerca de la corriente principal del pensamiento que ha dominado en Occidente, desde los griegos hasta el racionalismo de la era moderna, pasando por Descartes, se podría decir, de un modo muy esquemático, que lo que la ha singularizado y lo que desde muchos puntos de vista constituye su grandeza —pese a que, de un siglo a esta parte, se han medido sus límites en el plano filosófico— es la reflexión dualista: un dualismo basado en la separación del espíritu y la materia, del sujeto y del objeto. Separación como etapa necesaria que permitió logros positivos de los que se beneficiaría la humanidad entera: la afirmación del objeto a observar y analizar desembocó en la lógica y en el pensamiento científico; la afirmación del sujeto, por su parte, desembocó en la elaboración de un derecho que protege su estatus y una libertad efectiva.

En el ámbito estético, esta separación demasiado clara, aun habiendo suscitado reflexiones extremadamente fecundas, no siempre favoreció un tipo de reflexión que planteara un proceso orgánico en que sujeto y objeto se implican en un vaivén continuo y continuamente transformante. A lo largo de un pensamiento que trata de circunscribir el fenómeno de la creación artística y fijar los criterios de lo bello, hay como una oscilación, o una indecisión, entre la afirmación de la preeminencia del objeto y la del sujeto. Simplificando mucho, puede decirse que, desde la Grecia antigua hasta el siglo XVIII, el ideal de la belleza que debe regir la creación artística se esfuerza en basarse en criterios objetivos, y el arte tiene por modelo la Naturaleza, en sus aspectos más vivificantes, más inspiradores, más nobles.

Platón, en Fedro, dice que la belleza se manifiesta en las cosas a través de su «integridad, simplicidad, inmovilidad, felicidad, que pertenecen a su vez a las apariciones que la iniciación acaba por desvelar ante nuestra mirada en el seno de una luz pura y resplandeciente». Aristóteles, en la Metafísica, toma la misma posición, pero formulando criterios más concretos: «Las formas más elevadas de lo bello son el orden, la simetría, lo definido, y eso es sobre todo lo que hacen aparecer las matemáticas». Estos principios objetivos de orden, de simetría y de definición que conllevan una idea de armonía buscada, de contraste intencionado y de proporción justa, siguen siendo reglas indiscutidas, pese a las periódicas tentativas de introducir otras maneras de expresar más o menos rebeldes, como por ejemplo el movimiento del Barroco.

Sólo en el siglo XVIII aparece una auténtica inversión de tendencia, a favor de un arte en que se acentúa cada vez más la inspiración subjetiva e individual. Esta inversión se debe en parte a la filosofía de Descartes, que, menos de un siglo antes, había restablecido el privilegio del sujeto consciente, favoreciendo de un modo indirecto las ulteriores investigaciones sobre el poder creador del pensamiento. A lo largo del siglo XVIII, se empezó, en diversos países de Europa occidental, a pensar de nuevo el problema de la belleza en el arte. En su artículo sobre lo Bello, Diderot, admirador de Chardin, todavía tiene un pensamiento fundamentalmente clásico, con algunos atisbos de una mirada más nueva, cuando, al tocar la estructura interna de una obra, sostiene, como hemos visto anteriormente, que la belleza que emana reside en las «relaciones», o cuando propone la idea de que, más allá de la «imitación», el arte nos enseña a ver en la naturaleza lo que no vemos en la realidad. En el artículo sobre el Genio es donde se muestra más osado: «El genio es un sujeto autónomo, libre, creador de sus propias leyes. Toda regla u obligación eclipsa su poder creador de producir lo patético, lo salvaje y lo sublime».

Sin embargo, en lo referente al siglo XVIII, debemos volver de nuevo nuestra mirada hacia Alemania. Allí es donde tuvo lugar un excepcional momento filosófico llamado idealismo alemán. Desde mediados del siglo XVIII hasta los primeros decenios del siglo XIX, se sucedieron tres generaciones de pensadores que emprendieron, acerca del tema que nos interesa aquí, una interrogación y una búsqueda apasionadas y apasionantes, que favorecieron el nacimiento del movimiento literario y artístico que es el Romanticismo. Resultaría útil, para proseguir nuestra reflexión, resumir esta aventura, aunque sea de un modo somero e inevitablemente torpe.

Empecemos, como es debido, por Alexander Gottlieb Baumgarten, nacido en 1714, discípulo de Christian Wolff y coetáneo de Winckelmann, autor de la célebre Historia del arte de la Antigüedad. A él corresponde el mérito de haber sido el primero en expresar el deseo de que se instituyera una disciplina que versara sobre la estética, suerte de ciencia de la sensibilidad, siendo la belleza a sus ojos la forma sensible de la verdad. Inmediatamente después de él, los pensadores alemanes se impusieron el deber de reflexionar sobre la cuestión de la belleza.

El mismo Kant no constituye una excepción. A sus grandes «críticas», añadiría una Crítica de la facultad de juzgar, dedicada al modo en que el hombre capta lo bello. En esta obra admirable de rigor y de claridad, el punto de vista del filósofo es el de un espectador que se encuentra delante de un objeto de belleza o de una obra de arte y que trata de apreciarlo, y no el de un creador que se ha adentrado en el proceso de la creación cuya consciencia afronta la belleza como un desafío que se le hace. Es lógico, puesto que la reflexión general del filósofo es «dualista». Se encuentra en la posición de un sujeto que aborda el objeto que tiene delante con la intención de conocerlo. Sabemos con qué lucidez fue capaz de medir hasta dónde puede alcanzar el conocimiento humano. Sin embargo, sabemos también que su reflexión filosófica lo llevó a declarar que «la cosa en sí», la cosa tal cual es en sí misma, el hombre no la puede conocer.

Según Kant, el gusto es la «facultad de juzgar lo bello». El gusto es, pues, un juicio, cuyo estudio permitiría a Kant dar cuatro definiciones de lo bello: «Lo bello es objeto de una satisfacción desinteresada»; «Es bello lo que agrada universalmente sin concepto», es decir que no se puede demostrar la belleza, sólo experimentarla; «Lo bello es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto que es percibida en él sin representación de fin», es decir que una obra de arte no tiene una finalidad útil; «Es bello lo que es reconocido sin concepto como objeto de una satisfacción necesaria», es decir que cada uno de nosotros debe ser sensible a ello.

A nuestros ojos, estas cuatro definiciones son probablemente insuficientes para aprehender toda la conmoción del ser, toda la transformación potencial que se produce en el interior de un sujeto cuando su deseo y su espíritu se enfrentan a la belleza.

Como reacción a su maestro Kant, Fichte asegura que, hasta cierto punto, podemos conocer la «cosa en sí» en la medida en que ésta se encuentra en la base misma de la mente consciente del hombre. Exaltando el sujeto reflexivo que encuentra en sí mismo los recursos del conocimiento, construye un sistema que acaba convirtiéndose en un idealismo absoluto donde no hay más realidad que el yo.

Como reacción, a su vez, a su maestro Fichte, Schelling remata en cierto modo el intenso juego dialéctico que se ha extendido durante tres generaciones. Schelling está imbuido de la importancia del sujeto que conoce, actúa y crea. Sabe también que un subjetivismo sin «parapeto» cae en lo arbitrario y conduce a una vía contraria a la verdad de la vida. La consciencia humana necesita no un cómplice quimérico, ni un contrincante estéril, sino un compañero, un interlocutor. Éste no puede ser elegido de forma arbitraria, según el antojo del hombre. Debe ser la fuente misma de la vida. Y para Schelling, es la Naturaleza, a la que da un sentido próximo al que dan los griegos al término Physis. A sus ojos, la Naturaleza, en su profundidad potencial e irrevelada, no es sólo una entidad pasiva y servil, una simple fuente de materias primas, o peor, un marco decorativo para el hombre. Es la fuerza cósmica primitiva y eternamente creativa, que responde a un principio sagrado. Al entablar con ella un diálogo continuo y exigente, el hombre está seguro de encontrarse en la auténtica vía de la vida y de la creación. Lo esencial del pensamiento de Schelling se expresa en su obra Sistema del idealismo trascendental, publicada en 1800. Coloca la verdadera creación artística en el lugar supremo, por encima incluso de la pura especulación filosófica. Se esfuerza en mostrar que, ávido de conocer lo Absoluto, el Espíritu, el que habita el hombre, inicia una búsqueda cuyo objeto es encontrar la identidad del yo y la del mundo. Una identidad superior en la que el yo y el mundo coinciden sólo la puede realizar el arte. Pues en el acto de la creación, el artista objetiva la idea en la materia, y por ende, subjetiva también la materia. En el arte se reúnen entonces los contrarios aparentemente irreconciliables que son el espíritu y la naturaleza, sujeto y mundo, singular y universal. Una obra que alcanza la grandeza contiene una infinidad de intenciones y de virtualidades; es verdaderamente la figura del infinito en lo finito, único lugar en que las contradicciones se resuelven en paz. Schelling es a mis ojos, entre todos los pensadores occidentales, aquel cuya visión del arte es más afín a la que alimenta a los pintores-letrados chinos, pese a que, para el pensamiento chino, basado en la idea del Hálito, la noción de «identidad absoluta» posee un carácter demasiado fijo, demasiado estático. Desgraciadamente, el pensamiento de Schelling se vería rápidamente eclipsado por el de su condiscípulo Hegel, cuyo genio arrasaría todo a su paso.

El frágil equilibrio, basado en el respeto que el hombre tiene hacia el Otro —la Naturaleza o el Universo vivo— y en el intercambio sincero y equitativo en beneficio de los dos interlocutores, sería roto por el sistema demasiado aplastante de Hegel. Al anticipar el triunfo de la Idea absoluta, que conllevaría, según el filósofo, la desaparición de la creación artística y de la religión, el objeto, como negación que permite al sujeto-espíritu superarse, ya sólo parece una especie de «trampolín provisional» o de «pretexto utilitario», y no, como en Schelling, una entidad que, al aportar contradicciones y exigencias constructivas, estaría destinada a durar. Si admitimos, sobre todo en arte, que lo esencial es lo que nace entre los interlocutores según el principio de vida para una transformación común, entonces la dialéctica hegeliana no es propiamente «dialogal»: no sigue un verdadero movimiento ternario.

Después de Hegel, en el ámbito del pensamiento estético, mientras Nietzsche exalta la energía vital de inspiración dionisíaca, Benedetto Croce propone la expresión subjetiva del espíritu humano. Paradójicamente —o felizmente—, durante ese mismo periodo, los artistas, por su parte, y sobre todo los impresionistas, comprendieron por instinto la necesidad de reanudar el auténtico diálogo con la Naturaleza. Pissarro, Monet, Van Gogh, Gauguin, Renoir, Sisley, cada cual a su manera, fueron hasta el final de su visión estimulados por los recursos inagotables de una Naturaleza reencontrada.

Sin tratar en absoluto de compararlo a los demás, insistiré no obstante en el caso de Cézanne, que me parece ser el que llegó más lejos en el sentido de la profundidad, cuando decidió pintar las rocas, los árboles y el Sainte-Victoire. Más allá del tiempo atmosférico, se sumergió en un tiempo geológico y asistió, desde el interior, a esa subida de la fuerza telúrica desde la oscuridad original hacia la claridad, hacia el despliegue rítmico de lo que la tierra sustenta en cuestión de formas variadas, todavía más variadas gracias al fascinante juego de luz que dispensa el sol.

En Cézanne, la belleza está formada de encuentros en todos los niveles. En el de la naturaleza representada, un encuentro entre lo oculto y lo manifiesto, entre lo movedizo y lo fijo; en el de la actuación del artista, un encuentro entre las pinceladas aplicadas, entre los colores empleados. Y por encima de este conjunto, un encuentro entre el espíritu del hombre y el del paisaje en un momento privilegiado, con, en el intervalo, algo trémulo, vibrante, inacabado, como si el artista se convirtiera en reserva o acogida, en espera de la llegada de algún visitante que sepa habitar lo que capta y ofrece.

Sí, en los albores del siglo XX se yergue, en Occidente, la figura singular con quien, a través de los siglos, los grandes maestros de las dinastías Song (siglos XI-XIII) y Yuan (XIV) vendrían gustosos a conversar. Innegablemente, la obra de Cézanne es la que más se aproxima a la gran vía del paisaje en China. Tiene suficiente envergadura para ser el lugar de encuentro en que ambas tradiciones pueden reconocerse y fecundarse, en la perspectiva de una renovación común. Pues, en Occidente, el cubismo no explotó más que una parte superficial de toda la riqueza que contiene esa obra.

No es de extrañar que, después del advenimiento del pensamiento fenomenológico —esa tentativa de «vuelta a las cosas»—, Merleau-Ponty quisiera estudiar el fenómeno de la percepción y de la creación según la experiencia de Cézanne. Pasando un verano al pie de la montaña Sainte-Victoire tras las huellas del pintor, observó que el acto de percibir y de crear nacía del «quiasma» —noción que ya hemos evocado—, formado por el entrecruzamiento de las miradas, que a su vez conlleva el de los cuerpos y los espíritus. En este juego de encuentro total, el sujeto que mira no es menos mirado, puesto que el mundo mirado resulta «mirar» también. Entre las dos entidades en presencia, el entrecruzamiento en cuestión se transmuta en interpenetración. Es a través de un cuerpo a cuerpo y de un espíritu a espíritu como adviene la verdadera percepción-creación.

Sin salir del área intelectual de la fenomenología, aunque no admita del todo este parentesco, Heidegger extrajo también ciertas lecciones de Cézanne, y más remotamente de Laozi. Meditando sobre la naturaleza y la significación de una obra de arte, hace un llamamiento, entre otras cosas, a la imagen de la vasija vacía. Ésta, en su simplicidad misma, une sin embargo la tierra y el cielo, lo humano y lo divino. Toda obra de arte digna de ese nombre está dotada de ese poder de «unión». No podemos dejar de oír en ella un eco del pensamiento de Schelling, que Heidegger estudió mucho.

Todo esto atañe la evolución general del pensamiento occidental sobre la creación artística. Dicho pensamiento, por supuesto, fue más lejos en la investigación concreta de esa práctica. Apoyándose en una historia del arte sólidamente constituida, propuso elementos para distinguir estilos y géneros, modelos para circunscribir formas y estructuras, figuras retóricas —metáfora, metonimia, alegoría, símbolo, etc.— para describir los múltiples procedimientos en la realización de una obra. Me gustaría remontarme ahora, aunque sólo sea brevemente, a las dos nociones iniciales que presidieron la orientación del arte occidental, a saber, la mimesis y la catarsis.

El término mimesis (imitación) dio lugar a numerosas interpretaciones. Me limito aquí a los sentidos que le dan Platón y Aristóteles. En la filosofía de Platón, la mimesis tiene dos significados: es, por una parte, un arte de la copia «conforme»; por otra, un arte de la apariencia ilusoria. Si el artista reproduce una obra conforme a los cánones de las proporciones del cuerpo humano, crea una obra verdadera. Precisemos que, en la Grecia antigua, la forma artística principal es la escultura. En ella se celebra ante todo el cuerpo humano. En esa figura idealizada de belleza y de deseo, tras la cual se presiente la mano divina, la apariencia y el fondo se confunden.

En cambio, cuando el artista se aleja de la verdad objetiva, crea una obra en que el parecido sólo es apariencia, ilusión, simulacro. Platón condena ese arte del trampantojo; así, quedan excluidos de la Ciudad ideal, tal como la concibe el filósofo en la República, los pintores y los poetas.

Aristóteles rechaza la dicotomía que lleva a cabo Platón y sostiene en su Poética que el principio de todas las artes está en la mimesis. El filósofo sabe que el arte pasa por la forma a través de una materia, que el artista que trabaja la materia con vistas a la forma acabará necesariamente dominando materia y forma y conociéndolas, lo que le permite afirmar que el trabajo de la mimesis es un proceso de conocimiento.

Hay en el artista una postura inicial engendrada por el afán de reproducir que determinó el espíritu del arte occidental. El hombre capaz de reproducir exalta en sí la proeza técnica; el hombre capaz de conocer materia y forma exalta en sí el deseo de dominio del mundo. La idea de mimesis existe en todas las culturas, pero es en Occidente donde su práctica ha sido llevada a consecuencias extremas, gracias sin duda a ese despertar tan precoz de su significación específica. Si se mira de manera global la pintura y la escultura occidentales —dejando aparte la música— hasta el siglo XIX, parece posible discernir la línea de fuerza: más que crear un estado de ensueño o de pura comunión, la tendencia dominante busca domar lo real mediante la figuración verídica. El espíritu que anima este arte es el de la conquista. No uso en absoluto este término en un sentido peyorativo. Es verdad que un espíritu de conquista exclusivo, exagerado, obceca al que crea y le impide llevar a cabo la labor que el arte espera de él. No obstante, en su mejor parte, este espíritu constituyó la grandeza del arte occidental. Grandeza del conocimiento. En primer lugar, conocimientos prácticos: observaciones minuciosas de los efectos ópticos y los fenómenos atmosféricos; análisis de los componentes de la materia mineral, vegetal y animal. Y conquista entre las conquistas: formulación precisa de las leyes de la perspectiva.

Pero lo que quisiéramos subrayar son conocimientos de otro orden. Heredero de Grecia y de la tradición judeocristiana, el arte occidental representó incansablemente los paisajes en que se desarrollan los dramas o las aspiraciones del hombre. El cuerpo mismo del hombre, cuerpos carnales rebosantes de esplendor y de placer, desde luego, pero también cuerpos de violencia y de sufrimiento, víctimas de la crueldad y de la irrisión, cuerpos ofrecidos al sacrificio y a la esperanza de redención.

Más allá de los paisajes y los cuerpos, el arte occidental es, entre todos las artes del mundo, la que más ha observado el rostro, la que más ha escrutado todas las facetas de su misterio. Misterio de su belleza conmovedora, misterio no menos alucinante de su capacidad para deslizarse hacia el horror. Entre belleza y horror se concentra en un rostro toda una gama de expresiones a través de las cuales la vida no revelada intenta decirse: ternura, arrobamiento, júbilo, impulso y búsqueda, éxtasis, soledad, melancolía, cólera, desolación, desesperanza… Entre todos los que sondearon este misterio, Rembrandt, que viene después de los grandes renacentistas, es sin duda digno de ocupar el lugar más eminente.

En cuanto a la noción de catarsis, también fue estudiada por Aristóteles, a propósito de las pasiones, en su Poética. Este término griego, que significa «purgación» —«purga» en el sentido casi médico de la palabra y, en un sentido más elevado, «purificación»—, está ligado al teatro y a la tragedia en particular. El espectador de una tragedia participa en ella mentalmente. Puede experimentar todo tipo de sentimientos, entre los cuales los dominantes son el temor y la piedad. Éstos se ven aliviados cuando, al final del drama, se repara la injusticia, o el ser injusto es presa de remordimientos o castigado. Si la tragedia logra explorar en profundidad el misterio del destino humano y el espectador experimenta el «miedo sagrado», la purificación resultante debe entenderse como un giro interior, una elevación espiritual.

Sea cual sea la evolución que intervino en el desarrollo de la tragedia griega en la época clásica —una evolución que ve el predominio del destino ceder el paso a la conciencia humana—, lo sagrado está presente en ella, expresado, por ejemplo, mediante la voz del coro que comenta los actos, los lamenta o los celebra, invoca siempre implícitamente las fuerzas de Arriba, que ofrecen un aspecto distante e intransigente, de ahí la tensión dramática. De este modo, el humano se mide con el mismo rasero que lo divino; la condición de los mortales se percibe a la luz de la de los dioses. La muerte, aquí, es la línea insuperable y paradójicamente, al mismo tiempo, la esperanza misma de la superación. Se ofrece, en efecto, como la única posibilidad de una transfiguración. Subyace a todas las tragedias el mito de Orfeo, que prefigura la pasión de Cristo que habitaría el imaginario occidental, más allá de cualquier cuestión de creencia.

Este enfoque nos muestra que sólo un giro espiritual y una transfiguración permiten a ciertas tragedias humanas transmutarse en belleza. A mis ojos, la tragedia griega está en el fundamento de esto y contribuye a la grandeza de la que hemos hablado; impregnaría todas las formas de la tradición artística: teatro, literatura, pintura, música, danza.

Al lado de la tradición artística occidental, caracterizada por su desarrollo continuo y por la larga reflexión teórica que la acompañaba, sólo veo que le sea comparable la tradición china. Durante más de tres milenios, China conoció una creación artística de notable continuidad; y no menos notable es el hecho de que acumulara, a lo largo de los siglos, un impresionante corpus de textos teóricos de pensadores y artistas. Esto sobre todo en el ámbito de la poesía, la caligrafía y la pintura. Estas tres artes mantenían relaciones orgánicas; formarían una práctica unificada con el nacimiento de la pintura llamada de los letrados, hacia el siglo XI, ya que los pintores letrados adoptaron la costumbre de insertar en sus cuadros poemas caligrafiados. Estas tres artes en una llevaron tan alto la expresión del espíritu humano que los chinos acabaron considerándolas como la forma suprema de la realización del hombre.

Al observar esta tradición específica, estaría tentado de parafrasear a Kant, pero a la inversa, diciendo que el conocimiento de lo bello es universal y está dotado de concepto, que es desinteresado pero tiene finalidad. Porque, curiosamente, es en la teoría poética, y más aún en la teoría pictórica, alimentadas ambas de experiencias prácticas, como el pensamiento chino engendró el mayor número de nociones, entre las cuales algunas, de alcance general, son verdaderos conceptos.

En cuanto a la finalidad de la belleza, por lo menos la que produce el arte —un arte que, de hecho, extrae su esencia de la belleza contenida en la Naturaleza—, el hombre chino de la época no dudaba que en ella se encontraba el lugar de la vida más verdadera que el destino terrestre permitiera alcanzar. La finalidad de la belleza artística en su estado más elevado es más que placer «estético»: es dar experiencia vital. ¿No decía el gran pintor Guo Xi, del siglo XI, que «numerosos cuadros están para ser mirados, pero los mejores son los que ofrecen el espacio mediúmnico donde poder morar indefinidamente»? En esta estancia de otro orden, el morir significa volver a lo Invisible.

Semejantes convicción constante y experiencia vivida merecen quizá unos instantes de atención. Es un elemento que podemos añadir al gran diálogo que por fin se inicia entre Extremo Oriente y Occidente. En el marco limitado de la presente meditación, me conformaré con evocar las tres nociones fundamentales que son el yinyun, «interacción unificadora», el qiyun, «hálito rítmico», y el shenyun, «resonancia divina». Éstas, ligadas de manera orgánica y jerárquica, constituyen los tres niveles, o los tres grados, de un criterio a partir del cual la tradición china se proponía juzgar el valor de una obra y, por ende, la verdad de lo bello en general.

Antes de abordarlas, es indispensable recordar, aunque sea brevemente, lo que ya hemos dicho acerca del pensamiento chino y del espíritu específico de su reflexión. La repetición es útil porque permite confirmar puntos importantes al tiempo que se avanza unos pasos. Repitamos pues los puntos siguientes. Partiendo de la idea del qi, «Hálito», a la vez materia y espíritu, los primeros pensadores chinos propusieron una concepción unitaria y orgánica del universo vivo en que todo está relacionado. El Hálito constituye la unidad de base y, al mismo tiempo, anima continuamente todos los seres del universo vivo, ligándolos en una gigantesca red de vida en marcha llamada Tao, «Vía». En el seno del Tao, el funcionamiento del Hálito es ternario, en el sentido en que el Hálito primordial se divide en tres tipos cuya interacción rige el conjunto de los seres vivos, a saber el Hálito Yin, el Hálito Yang y el Hálito del Vacío medio. El Hálito Yang encarna la potencia activa, y el Hálito Yin la dulzura receptiva; ambos necesitan el Hálito del Vacío medio —que, como su nombre indica, encarna el necesario espacio intermedio de encuentro y de circulación— para entrar en una interacción eficaz y, en la medida de lo posible, armoniosa.

Este resumen nos recuerda, si fuera necesario, que, desde el principio, el pensamiento chino dominante —el «Vacío medio» entre los taoístas, el «Medio justo» entre los confucianos— trató de superar el dualismo. Hoy vemos con más claridad lo que faltó al pensamiento chino y lo que China debe aprender de Occidente. En cambio, desde el punto de vista de la teoría estética —en relación con lo bello y, más particularmente, con la creación artística—, China parece haber conocido una gran precocidad. Este pensamiento ternario comprendió muy pronto que la belleza es precisamente de naturaleza ternaria. Como hemos dicho, los chinos no ignoran que existen «bellezas objetivas», y no faltan otras palabras menores para calificarlas. Pero a sus ojos, la verdadera belleza —la que adviene y se revela, la que es un aparecer que conmueve de repente al alma que la capta— es resultado del encuentro entre dos seres, o del espíritu humano con el universo vivo. Y la obra de belleza, siempre nacida de un «entre», es un tres que, al brotar del dos en interacción, permite a éste superarse. Si hay transcendencia, está en esa superación.

A propósito del espíritu ternario, cabe señalar que en la tradición retórica china, y más tarde en la de la estética, las nociones o figuras suelen ir por pares. Al emparejarse en un binomio, del mismo tipo que, por ejemplo, «Yin-Yang», «Cielo-Tierra», «Montaña-Agua», el binomio es la expresión misma de lo ternario, puesto que expresa la idea que transmite cada una de esas dos figuras, pero también la idea de lo que sucede entre ellas. Así, ocupando un lugar dominante, está el binomio retórico bixing, «comparación-incitación», más tarde el binomio qingjing, «sentimiento-paisaje».

El primero, «comparación-incitación» formaba parte de la tradición de comentarios sobre el Libro de las odas. Esta obra es el primer poemario de la literatura china. Compilado hacia el siglo VI a. C. —probablemente por Confucio—, contiene piezas que se remontan a más de un milenio antes de nuestra era. El conjunto de más de trescientos poemas suscitó, unos siglos después, la tradición de comentarios. Las dos principales figuras que forman el primer binomio tenían por función analizar los procedimientos poéticos. Más que simples figuras retóricas, son en realidad verdaderas nociones filosóficas en la medida en que se refieren a la relación entre sujeto y objeto. Bi, «comparación», designa el caso en que el poeta elige en la naturaleza un elemento para ilustrar o encarnar sus sensaciones; xing, «incitación», designa el caso en que una escena de la naturaleza suscita en el fuero interno del poeta un recuerdo, una emoción. Unidos, forman un binomio que da lugar a un proceso de vaivén que rige la llegada de la poesía. Ésta no puede ser ni puramente proyección subjetiva, ni puramente descripción objetiva. Desde la óptica china, la poesía, esa práctica significante, es una puesta en relación, en profundidad, del hombre y del universo vivo, siendo éste considerado como un compañero, un sujeto.

El segundo binomio, «sentimiento-paisaje», nació más tardíamente. Amplía, por así decirlo, el campo de aplicación del primero, dándole al mismo tiempo un contenido más dinámico. Este segundo binomio, en efecto, vale tanto para la poesía como para la pintura o la música. Subraya más la relación dialéctica del devenir recíproco entre el hombre y la naturaleza: el sentimiento humano puede desplegarse en forma de paisaje, y el paisaje, por su parte, está dotado de sentimiento, dado que ambos están en el proceso de transformación y de transfiguración.

Es el momento de abordar por último el problema de los criterios de valor para la creación artística. Artistas y pensadores chinos son conscientes, también ellos, de la dificultad de establecer criterios. «Cada uno tiene sus gustos», esta fórmula fácil, pese a ser evidente, está ahí para desanimar cualquier esfuerzo que vaya en ese sentido. Y además, sobre todo en arte, se plantea el problema de la «belleza formal». El arte escrito está a cargo de una escritura; su contenido puede ser escabroso o lleno de odio, sin un asomo de humanidad, la escritura consigue impresionar por su disposición, su movimiento y su poder de persuasión. El arte visual, en cambio, se encarna en una forma; las figuras pueden ser portadoras de violencia ciega o de crueldad gratuita, la forma consigue imponerse por su construcción y su expresividad. ¿Son realmente esas obras de esencia superior? ¿Son alguna vez de primer orden? ¿Son posibles unos criterios de valor? ¿Es válido aquí el camino que hemos seguido para circunscribir la naturaleza de una auténtica belleza? En cualquier caso, los artistas y pensadores chinos no se resignaban: comprendieron que había que superar el nivel en que se manifiesta la variedad de bellezas engendradas por el arte y la variedad de los gustos que muestran los hombres, y situarse en un nivel más elevado, anterior, más próximo a la fuente del acto de crear.

Formados por la visión del Tao, estaban convencidos de que el desarrollo de la Vía es una creación continua y que, por su propio acto de creación, el hombre participa en ella y, por ende, gana su dignidad. Así trataron de elaborar nociones que indicaran las cualidades que debe poseer toda obra de arte digna de ese nombre, nociones en estrecha relación con la concepción cosmológica según la cual los gestos humanos están ligados a la «gestación universal». Vemos hasta qué punto era elevada su exigencia. Esto no significa que no se haya emprendido el trabajo minucioso consistente en describir o consignar los múltiples tipos de belleza creados por la poesía o la pintura. Muchos textos y tratados se dedican a ello. El más célebre es sin duda el Shipin, De la poesía, de Sikong Tu, del siglo IX. El autor, en esta obra, distinguió veinticuatro estados poéticos como tantos tipos de belleza, desde los más sencillos, los más insípidos, hasta los más suntuosos, los más espléndidos; desde los más secretos, los más sinuosos, hasta los más etéreos, los más leves, sin olvidar los demás estados: estrafalario, salvaje, patético o trágico.

Por mi parte, destacaré tres nociones de la estética china que me parecen fundamentales. Las tres tienen que ver, en primer lugar, con el arte pictórico, pero resultan válidas para las demás formas de arte. Constituyen un «sistema» de tres grados que puede servir de criterio para calibrar y juzgar las obras de arte. Las presentaré en el siguiente orden: el yinyun, el qiyun y el shenyun.

1. Como grado básico, el yinyun, «interacción unificadora». Esta noción, en sentido literal, remite a un estado atmosférico, cuando diferentes elementos, unos de tipo Yin y otros de tipo Yang, entran en contacto, en intercambio. Éstos se atraen, se interpelan, se interpenetran para formar un magma, o más bien una osmosis, de donde emergen y se afirman las figuras, con su osamenta, su carne, su forma y su movimiento.

Metafóricamente, la noción sugiere también un acto sexual en que los participantes toman conciencia de su diferencia, tendiendo al mismo tiempo a la unión. Todo ello a imagen del Hundun, el «Caos inicial», que contenía en germen la diferenciación y que tendió sin cesar al advenimiento del Cielo y de la Tierra. Éstos, una vez llegados, afirman cada uno su ser, sabiendo que es complementario del otro, pues no olvidan que originalmente estuvieron mezclados. Hay en ello un perpetuo movimiento dinámico de contraste y de unión que subyace a la materia viva de una obra pictórica y le resulta indispensable. A propósito del Cielo-Tierra, pienso en el ideograma «uno», que se escribe con un único trazo horizontal. Ese carácter, en el pensamiento chino, representa el trazo inicial —el Hálito primordial— que separaba al Cielo y la Tierra; significa, en consecuencia, la división y la unidad a la vez.

A partir de ese carácter, ¿cómo no pensar en la teoría del Único-trazo-de-pincel del gran pintor del siglo XVII, Shitao? Según él, el Único-trazo-de-pincel, unidad de base, implica todos los trazos posibles e imaginables; se encarna a la vez en el uno y en lo múltiple, a imagen del Hálito primordial que es la unidad de base de todos los seres y lo que los anima. Cuando domina el Unico-trazo-de-pincel, el artista puede ir al encuentro de lo múltiple, de lo inmenso, sin perderse nunca; por el contrario, está en situación de acceder a un orden superior. Ahora bien, Shitao dedicó a la noción de yinyun un capítulo en su De la pintura, diciendo que, en un sentido muy concreto, el yinyun designa también el momento decisivo en que el pincel del artista se une a la tinta para dar a luz una figura o una escena. En el imaginario artístico chino, la tinta encarna toda la virtualidad de una naturaleza en devenir, y el pincel el espíritu del artista que aborda y expresa esa naturaleza que espera ser revelada. Así, en el pincel-tinta que realiza el yinyun se traba la relación carnal entre el cuerpo que siente del artista y el cuerpo sentido del paisaje. En definitiva, el yinyun es esta cualidad intrínseca de una obra: un orden unificador surgido en el interior mismo de una interacción en múltiples niveles entre los diversos elementos que componen una materia, entre la materia y el espíritu, y, finalmente, entre el hombre-sujeto y el universo vivo que es, a su vez, sujeto.

2. Como grado intermedio, el qiyun, «hálito rítmico». «Que se anime el hálito rítmico» es una de las seis reglas establecidas por Xie He, a principios del siglo VI, para el arte pictórico. Las demás reglas tienen que ver con el estudio de los antiguos, los principios de la composición, la utilización de los colores, etc. Es la única que atañe al alma de una obra, en el sentido en que, a los ojos del autor, el hálito rítmico es lo que estructura una obra en profundidad y la hace irradiar. Dado que esta norma fue más tarde adoptada por la mayoría de los artistas, «que se anime el hálito rítmico» se convirtió en la «regla de oro» de la pintura y, por extensión, de la caligrafía, de la poesía y de la música. Si el tema del ritmo ocupa un lugar tan eminente en el arte chino, es porque la cosmología china, basada en la idea del hálito, introdujo, de forma natural, la de la Gran Rítmica que animaría el universo.

Según esa cosmología, el pensamiento chino concibe que «el hálito deviene espíritu cuando alcanza el ritmo»: aquí, el ritmo es casi sinónimo de la ley interna de las cosas vivas que los chinos llaman li. Precisemos enseguida que el significado del ritmo desborda ampliamente el de la cadencia, esa lancinante repetición de lo mismo. En la realidad, como en una obra, el ritmo anima desde el exterior una entidad determinada, pero también afecta a múltiples entidades presentes. Implica entrecruzamiento, enmarañamiento, incluso entrechoque, cuando la obra tiene por expresión el desencadenamiento, la violencia. De un modo general, sin embargo, el ritmo busca la armonía en el sentido dinámico de la palabra, una armonía hecha de contrapuntos y de repercusiones acertadas. Su espacio-tiempo no es unidimensional. Siguiendo un movimiento en espiral cargado de giros o de rebrotes, gana siempre en intensidad vertical, engendrando a su paso formas imprevistas y ecos inesperados. En este sentido, en el seno de una obra, el hálito rítmico federa, estructura, unifica, suscita metamorfosis y transformación.

Ya que hablamos del Hálito, conviene destacar la importancia del Vacío medio o de los vacíos medios. Allí es donde se regenera y circula el Hálito. Esos vacíos medios, anchos o estrechos, evidentes o discretos, dan respiración a una obra, puntúan sus formas y permiten que advenga lo inesperado. Me permito citar aquí extractos del texto magistral de mi maestro y amigo Henri Maldiney sobre el ritmo, que me parecen particularmente adecuados: «El retorno periódico de lo mismo, principio de repetición que es la cadencia, es la negación absoluta de la creación de novedad imprevisible e indesplazable de la cual un ritmo es el evento-advenimiento… Sucede a imagen de una ola. Su forma en formación, con la que estamos en resonancia, es el lugar auto-movedizo de nuestro encuentro, siempre instante con el mundo que nos envuelve. Su elevación y su descenso no se suceden, sino que pasan uno a otro. Al avecinarse la cresta, cuando nuestra espera se acelera, el movimiento ascendente de la ola se ralentiza pero, antes de alcanzar su hueco, se acelera. Así, los dos momentos, ascendente y descendente, están cada uno, en precesión de sí mismo, en su opuesto. No pueden emanciparse uno de otro sin perder, con su coexistencia, la dimensión según la cual existen. Los momentos de un ritmo sólo existen en reciprocidad, en su imprevisible advenimiento… Un ritmo no se desarrolla en el tiempo y el espacio, es generador de su espacio-tiempo. El advenimiento de un espacio rítmico y la transformación constitutiva de todos los elementos de una obra de arte en momento y forma, en momento de ritmo, son una misma cosa. Ese ritmo no se puede tener ante sí; no pertenece al tener. Somos del ritmo. Presentes en él, nos descubrimos presentes en nosotros. Existimos en esa abertura en lo existente. El ritmo es una forma de la existencia sorpresa… Raras son las obras en presencia de las cuales podemos ser. La nave de Santa Sofía de Constantinopla, los “Kakis” de Mou-ki, el monte Sainte-Victoire de Cézanne en el museo de San Petersburgo…».

3. Por último, en el grado más elevado, el shen-yun, «resonancia divina». Esta expresión designa la cualidad suprema que debe poseer una obra de arte para ser de primer orden. Se diría difícilmente aprehensible, dado que parece sugerir algo abstracto y vago. Los chinos se guardan de fijarla en una definición demasiado rígida, considerando la cualidad a la que se refiere como un estado «que se puede experimentar, pero no explicitar».

Tratemos no obstante de circunscribirla lo más posible. El shen encarna el estado superior del qi, «hálito». Se traduce generalmente como espíritu o espíritu divino. Al igual que el qi, el shen está en la base del universo vivo. Mientras que, según el pensamiento chino, el Hálito primordial anima todas las formas de vida, el Espíritu rige la parte mental, la parte consciente del universo vivo. Esta concepción puede sorprender. Porque decir que el hombre, ese ser pensante, está habitado por el shen parece aceptable para todos. En cambio, afirmar que el universo vivo también está habitado por el shen y que, sobre todo, está regido por él puede parecer sospechoso a un materialista puro. La razón profunda de esta concepción es que el pensamiento chino no separa materia y espíritu. Razona en términos de vida, que es la unidad de base. Distingue niveles en el orden de la vida pero no reconoce discontinuidades, rupturas orgánicas entre ellos. Muchos consideran que el pueblo modelado por ese pensamiento era «poco religioso», y es probablemente cierto, lo cual no impidió que el budismo, el islam y el cristianismo se implantaran más tarde en China. Pero, a su manera, ese pueblo tenía un sentido de lo sagrado que no es otro que el de la Vía, esa marcha irresistible de la vida abierta. Una frase, aparentemente ingenua de tan simple, parece poder definirlo, una frase contenida en el Libro de las mutaciones: «La Vida engendra la Vida, no habrá fin». Aquí, la Vida tiene un sentido que supera el mero hecho de existir, significa siempre todo lo que contiene en promesas de vida. Es este principio inalienable y abierto el que lleva el nombre de espíritu divino. ¿Cómo lo sagrado, el shen, que habita tanto el universo vivo como el hombre, asume el sufrimiento que originan las condiciones de los mortales? Por su exigencia y su imparcialidad, puede parecer «indiferente»: y el hombre, a menudo desquiciado de espanto, de dolor o de odio, puede reclamarle cuentas o violentarlo. Pero lo sagrado en sí no es violencia.

Con los artistas, el shen mantiene una relación de connivencia. Los más importantes, poetas y pintores, afirmaron que su pincel estaba «guiado por el shen». Recordemos que la tradición de los letrados, al colocar la poesía y la pintura en el lugar supremo de la realización humana, no separa casi la estética de la ética. Exhorta al artista a practicar la santidad si quiere que su propio espíritu encuentre el espíritu divino en el nivel más alto. La lengua china acostumbra asociar al shen, «espíritu divino», el sheng «santidad». Y la palabra compuesta shensheng, «espíritu divino-santidad», sirve precisamente para designar el instante privilegiado en que el sheng del hombre entra en diálogo con el shen universal, que le abre la parte más secreta, más íntima, del universo vivo. De modo que la expresión «resonancia divina» debe entenderse en el sentido de «en resonancia con el espíritu divino». La idea que dimana es, pues, de esencia musical, siendo efectivamente la musicalidad un aspecto primordial en el arte chino. No obstante, tratándose de pintura y de poesía, el aspecto visual no debe pasarse por alto; es preciso, para captar la noción de «resonancia divina», recurrir a la idea de visión y a la de presencia.

En una pintura, el paisaje que nace bajo el pincel del artista puede ser altivo o tortuoso, compacto o etéreo, nimbado de luz o penetrado de misterio, lo importante es que ese paisaje supere la dimensión de la mera representación y que se dé como una aparición, un advenimiento. Advenimiento de una presencia —no en el sentido figurativo o antropológico de la palabra— que uno puede sentir o presentir, la del espíritu divino. Con toda su parte de invisibilidad, esa presencia corresponde a lo que los teóricos chinos llaman xiang wai zhi xiang, «imagen allende las imágenes». Se aproxima también a lo que la espiritualidad Chan experimenta como iluminación. Cuando, ante una escena de naturaleza, un árbol que florece, un pájaro que vuela graznando, un rayo de sol o de luna que ilumina un momento de silencio, de repente, uno pasa al otro lado de la escena, se encuentra más allá de la pantalla de los fenómenos y siente la impresión de una presencia entera, indivisa, inexplicable y sin embargo innegable, como un don generoso que hace que todo esté allí, milagrosamente allí, difundiendo una luz del color del origen, murmurando un canto nativo de corazón a corazón, de alma a alma.

Acabo de pronunciar la palabra «alma»: me recuerda la noción de yijing, «dimensión de alma», que ya hemos visto en la segunda meditación a propósito de la rosa y que es, en el pensamiento estético chino, en cierto modo equivalente de shenyun, «resonancia divina». Al igual que el shen, el yi, «disposición del corazón, del alma», es de lo que están dotados tanto el hombre como el universo vivo. El yijing sugiere, pues, una connivencia de alma a alma entre lo humano y lo divino, que la lengua china designa con la expresión moqi, «acuerdo tácito». Acuerdo nunca completo: siempre habrá una laguna que colmar. El infinito buscado es efectivamente un in-finito. El vacío que prolonga un rollo de pintura china sirve para significarlo. Ese vacío movido por el hálito encierra una espera, una escucha que está dispuesta a acoger un nuevo advenimiento, anunciador de un nuevo acuerdo. Para lograrla, el artista, por su parte, siempre está dispuesto a sufrir dolor y tristeza, privaciones y pérdidas, hasta dejarse consumir por el fuego de su acto, dejarse aspirar por el espacio de la obra. Sabe que la belleza, más que un dato, es el don supremo de parte de lo que ha sido ofrecido. Y que, para el hombre, más que un logro, siempre será un desafío, una apuesta.

Autor

FRANÇOIS CHENG, nacido en China en 1929, es profesor del Instituto Nacional de Lenguas y Civilizaciones Orientales de la Universidad París III. Traductor y poeta, ha publicado entre otros: Analyse formelle de l’œuvre poétique, d’un auteur des T’ang (1970), Le langage poétique chinois (1975), L’Espace du Reve (1980) y una monografía sobre el pintor Zhu Da (1986).

Notas

[*] El autor y el editor expresan su gratitud a Ysé Tardan-Masquelier y a Patrick Tomatis, que permitieron que esas veladas pudieran desarrollarse en el adecuado marco de una sala de meditación, en la sede de la Federación nacional de profesores de yoga. <<

[1] F. Cheng, y más adelante Maldiney, juegan con la homofonía en francés de co-naissant (co-naciente) y connaissant (que conoce). (N. de la T.) <<