Federico García Lorca, el poeta nacido culpable que murió sin saber por qué; Rubén Darío, el poeta de la música; Miguel de Unamuno, lleno de ideas y contraideas; José Ortega y Gasset, el filósofo en matriarcado de marquesas; Ramón Gómez de la Serna, el maestro que repartía en la prensa las vanguardias europeas; Rafael Alberti, el marinero que se salva en tierra; César Vallejo, el indito peruano de genialidad y alpaca; Pere Gimferrer, hombre joven, que nació maduro de culturas…

Los Alucinados es el homenaje personal de Francisco Umbral, Premio Cervantes de Literatura 2000, a una sugerente galería de figuras fundamentales de la cultura hispana de los siglos XIX y XX. Más de cuarenta escritores y diversos movimientos son agudamente reseñados y diseccionados. Un mosaico de semblanzas, perfiles, recuerdos, impresiones y juicios que reconstruye el retrato vivo de sus personajes y constituye una original historia de la literatura, contada a través de la brillantez y el seductor estilo de su autor.

Según José Antonio Marina, en esta obra Umbral «hace de gran alucinado, de tertuliano mayor en perpetua conversación con vivos y difuntos. Cuenta a cada uno en su sitio, en su anécdota, en su idea, en su frase».

Francisco Umbral

Los Alucinados

Personajes, escritores, monstruos. Una historia diferente de la literatura

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Titivillus 23.03.16

Título original: Los Alucinados

Francisco Umbral, 2001

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO

Manual de instrucciones para leer a Umbral

1

Tengo con Umbral una deuda de gratitud y farmacopea. Sólo releo asiduamente a dos autores —Umbral y Ortega— y por la misma razón: ambos me resultan anfetamínicos y terapéuticos. Uno en la escritura y otro en la teoría reafirman siempre la posibilidad creadora. Todo se puede decir una vez más de una forma brillante. Todo se puede pensar una vez más de un modo sorprendente. No hay asunto, por insignificante o tedioso que parezca, que no pueda ser transfigurado por el talento. Ambos muestran la inagotabilidad de lo real y esto, en un mundo de inertes y aburridos, encarrilado desde la cuna a la mortaja, produce un benefactor descarrilamiento, que a mí me llena de euforia. Yo no soy escritor-escritor, soy lo que Umbral llama «un señor que escribe cosas», por eso muchas veces me invade la desidia del lenguaje, esa pérdida de tensión que alienta la rebelión de las palabras plebeyas o de las palabras ociosas, y la página parece entonces escrita en calderilla, chapoteando en preposiciones, conjunciones y adverbios, sin sustancia. En ese trance, leer a Umbral me contagia su entusiasmo por el decir, la decisión de no abandonarse nunca, el brío del idioma. De ahí mi gratitud, y ya está dicho.

Este libro es un libro populoso, un cónclave empalabrado, sublime y chusco, un retablo de alucinados varios, zarandeados por la común pasión de escribir, una pasión que a veces se engarabita en barrocos de oro, otras se espachurra en manchones de jibia sobre blanco España, y otras se alquitara en arabescos modernistas, de palmera y nenúfar, y hasta de nardo. Al margen de esta tropa exacerbada, Azorín mira pasar el tren, ve que echa humo, y lo dice: «Pasa un tren echando humo.»

Alucinar es vivir como reales cosas que no lo son. Y considerar como irreales lo que los demás dicen que es real. Es un mundo al revés. Todos sufrimos breves alucinaciones, nos pasamos al otro lado de la trama o del espejo o de la vida, trasparedaños de nosotros mismos, y nos emocionamos con lo inexistente. Caemos en el encantamiento de la literatura, por ejemplo, pero volvemos enseguida al mundo real.

El verdadero alucinado se queda en la otra orilla, en la orilla de allá, e, invirtiendo definitivamente los papeles, cree que las víctimas de la alucinación son los demás. El hilo con que están tejidas estas alucinaciones es la palabra. Son rehenes del lenguaje, secuestrados de la narración, espiritados de la frase, drogatas de la metáfora. El lenguaje tiene una esencia mágica y bruja. Hasta la etimología lo dice. La palabra inglesa glamour, con que los gacetilleros describían el atractivo flash de las bellezas cinematográficas, significa «encanto o encantamiento mágico», y deriva del término grammar, gramática. El castellano dicha también tiene un origen sorprendente. Procede del latín dicta, «las cosas dichas», que eran, claro está, fórmulas de encantamiento. Y esta misma palabra depende de un cantar.

Umbral hace de gran alucinado, de tertuliano mayor en perpetua conversación con vivos y difuntos. Cuenta a cada uno en su sitio, en su anécdota, en su idea, en su frase. Y lo hace con su fluidez brillante y sospechosa, desenredada y veloz, como de bebido sobrio a quien la ebriedad concediera una precisión angélica o malvada. «Era un poeta y odiaba lo impreciso», dijo Rilke. Pues eso.

José Hierro, uno de los protagonistas de este arrebatado parnaso de gentes del vivir poético, dividió sus obras en «alucinaciones» y «reportajes». «En las alucinaciones —escribe Umbral— libera la palabra con todo su arte de belleza y luz, de conquistada verdad, panteísta o cotidiana.» En este libro se narran esas conquistadas verdades. Cada uno de los alucinados trae su «palabra ganada», otra vez Rilke, que también dijo, tan parecido a Umbral, «quizá estamos aquí para decir: casa, puente, cisterna, puerta, vaso, árbol frutal, ventana. A lo sumo: columna, torre».

2

A Umbral, él lo dice, lo leen diariamente un millón de personas. «Tengo muchos lectores, eso es cierto, gente que saca melones a la acera, señores con despacho que comparten la risa con su puro», este Umbral lo que dice, es que es la leche, «y colegialas que se pasan mi teléfono escribiendo en un margen del periódico. O esos políticos de huecograbado que agradecen la cita y recelan de un verso, malos amigos de los adjetivos, por un solo adjetivo te condenan, y con una metáfora les matas».

Sí. Umbral tiene muchos lectores, pero yo creo que a Umbral no se le lee bien. Es fácil caer en su facilidad como en una trampa. Él mismo se ha referido, con súbito cansancio, a «los que aprendieron de mí lo peor, quienes nunca entendieron lo mejor». Si cualquiera de sus líneas se publicara exenta, con gran tipografía, en una plaquette poética, la gente aplaudiría ante el hallazgo, pero se despilfarra tanto, seduce con tanta labia, sufre tan poco escribiendo, que, como aún persiste el amor por lo oscuro y el prestigio de lo escaso, se le echa en cara su facilidad con el desdén petulante y resentido de quien ve las uvas verdes. Olvidan la frase que escribió sobre González Ruano: «Lo importante es dar más por menos, y que no se note el esfuerzo.» Ya dijo José Hierro que cuando se dice menos de lo que se dice, no hay literatura. Cuando se dice lo que se dice, hay prosa. Cuando se dice más de lo que se dice, hay poesía. Pues de esto se trata.

Escandalizado por tan malas lecturas, escribo este Manual de instrucciones para leer a Umbral. Umbral es, ante todo, autor de un gran proyecto literario, que va realizando en múltiples géneros, múltiples páginas, invenciones múltiples. Sin comprender el proyecto original, cada uno de esos fragmentos son claros y engañosos a la vez. Tienen valor en sí, pero pierden el fondo profundo que adquieren cuando se los lee como holograma de una totalidad. Todo está en todo. Hace unos años, en El Escorial, durante un curso sobre su obra, sugerí que no se estudiara más al Umbral escritor, sino al Umbral pensador. Hubo quien tomó aquello como una ingeniosidad, como una boutade mía, cuando lo estaba diciendo convencido y en serio. Umbral tiene una teoría muy clara sobre la literatura, sobre la prosa, sobre los géneros, sobre los mecanismos de la ocurrencia, sobre la memoria, sobre el personaje. Y ha elaborado una precisa fenomenología del escribir, que he vendimiado en muchas ocasiones para mi provecho. Desde todo este «cuerpo teórico», dicho así suena más sensual y menos presuntuoso, hay que leer cada texto, sea el que sea, como un capítulo más de una única obra.

Se trata de un proyecto megalómano, gigantesco. Sartre soñó con ser al mismo tiempo Stendhal y Spinoza. Umbral se ha soñado recibiendo el lenguaje como una herencia que hay que devolver acrecentada. Ha querido ser a la vez Quevedo, Valle, Ramón, Proust, Baudelaire, Neruda, los alquimistas medievales, y también Spinoza, al que se parece por su monismo y su visión panteísta. Tomo esto de panteísmo como licencia poética y no como término técnico, entendiendo a dios como la realidad o el concepto que funda todo lo demás, que todo lo explica, punto último de referencia, origen definitivo de la creación, en este caso literaria. En la obra de Umbral me parece ver tres etapas de este panteísmo, de ese monismo exclusivo, que han ido desenvolviendo de una manera cada vez más profunda, esencial y pura, su proyecto literario. El personaje como dios. El estilo como dios. El lenguaje como dios.

Al explicarles esta teoría quiero hacer un estudio de Umbral desde dentro, para ver cómo el proyecto estético surge, se expande, se equivoca, se despliega, se precisa. Algo parecido a lo que él intentó con Valle-Inclán: «El Valle definitivo que conocemos y amamos es el mejor, y este libro no trata sino de explicar cómo don Ramón va avanzando hacia él, con retrocesos, arrepentimientos y adivinaciones prematuras.»

Sobre sí mismo, Umbral ha escrito recientemente: «Animal de fondo, siempre en lo sombrío de las cosas, propenso a hundirme en los sótanos del tiempo, en lo subterráneo de las cumbres, que no son sino subterráneos/inversos. Somos lo que subyace. Lo exterior, lo visible y audible no es sino el esfuerzo continuo por mantenemos al nivel de la luz. Alma que acecha, triste y perspicaz, la fiesta del día desde las bodegas de la luz.» La palabra como tránsito desde los sótanos de la oscuridad a las bóvedas de la luz. Ésta es una buena definición de su proyecto, escueta como un cardiograma, que voy a ampliar, contando sus tres etapas.

3

El panteísmo del personaje

Antes de escribir, hay que inventar al personaje que escribe. De él depende todo, afirma Umbral. «Consiste en fabricar primero un escritor tan único que necesariamente hará la obra única. Supone, con una cierta lógica del absurdo, que primero tiene que ser el creador y luego la creación.» En Los Cuadernos de Luis Vives, el profundo retrato de un adolescente haciéndose artista, quiere hacer la arqueología de su prosa, y comienza, como es natural, contando la invención del protagonista, de él mismo. Desea ser un escritor puro, total, absoluto, que proclama cosas tan exageradas como «se es escritor por siempre o no se es», «se vive para escribir lo vivido». El sistema vital de su personaje, de núcleo de este monismo biográfico, se resume así: soy actividad libre, me creo a mí mismo, sólo existo yo, y las cosas existen mientras esté en el uso de la palabra. Por eso no puedo parar de escribir.

En su afán de escribirlo todo, de manuscribirlo todo, de mecanografiar la vida, hay un incansable esfuerzo por perseverar en el ser como diría Spinoza. «Si no subo, caigo», decía la flecha en una de esas condensadas empresas del barroco. «Si no escribo, desaparecemos yo y el mundo», parece decir Umbral. No estoy inventando, ahí van los textos, sacados de distintas obras: «Escribir es una afirmación del Yo.» «Todos los movimientos continuos tienen algo que contradice a la muerte.» «El escritor es una de las formas más corroborantes de ser hombre. Uno se está corroborando en cada línea, y luego la sociedad, a poco éxito que se tenga, nos corrobora todos los días como individuos incanjeables con su conocimiento. ¿Se elige el ser escritor por miedo a no ser, a no existir?» «El oficio del escritor, y la materia de este oficio, consiste precisamente en decirse a sí mismo todo el tiempo, toda la vida, ininterrumpidamente.»

Así pues, en esta primera fase del proyecto, el escritor se inventa una voz, un personaje, un heterónimo radical y único, que va a mantenerse a sí mismo y a la realidad entera, sacándolos a todos de la nada, en una especie de existencialismo literario, que describe así: «La existencia precede a la esencia, de modo que había que vivir, actuar, escribir en mi caso, porque esa realidad que creamos actuando vale más que la realidad convencional que analizamos, y que es una realidad estática, deteriorada, un fantasma de realidad. Hay que crear continuamente realidades nuevas. Eso es vivir, y, sobre todo, eso es escribir. La realidad hay que inventarla siempre a partir de cuatro datos que nos da la vida.»

Para entendernos, les propongo distinguir entre el ciudadano Umbral, y Francisco Umbral, su criatura literaria. Entre la persona y el personaje. Esta distinción no es equiparable a la que existe entre el autor y su obra. Sólo es necesaria cuando la obra es, ante todo, un personaje que, a su vez, escribe. Así como la invención de En busca del tiempo perdido comenzó cuando Marcel Proust inventó al protagonista, un muchacho que quería describir la emoción que le produjeron unos campanarios bailando en el horizonte, la obra de Umbral comienza con la invención del personaje Francisco Umbral. Nos lo advierte en Los cuadernos de Luis Vives: «Yo morí a los 17 años para amanecer como escritor.» Con la literatura iba a prolongar mi falta de identidad durante toda la vida. «Tuve imagen de escritor antes de haber escrito nada», ha dicho. «Me preparaba para ser el hombre invisible.» Y le creo.

¿Invisible una personalidad como Umbral, que tan notoria presencia social tiene? Si entiendo bien su pensamiento, lo que se muestra con tanto vigor no es la persona invisible del ciudadano Umbral, sino la encamación visible del personaje Francisco Umbral, que adopta la exterioridad de un dandy, de un golfo ilustrado, de un quinqui vestido de Pierre Cardin, y también de Francesillo, de Paquita, de un correpensiones, de un correcalles, de un corremercados, de un corremujeres, de un correlibros. Un personaje agresivo, dulce, doliente, arbitrario, feroz a veces, que sólo admira a los escritores, pero a éstos con una fidelidad de perro o de arcángel. Lo que me parece digno de estudio es la claridad con que ha contado esa tarea de inventarse a sí mismo, esa transmutación en literatura, ese transfigurarse de persona en personaje. El personaje está a medio camino entre la realidad y la ficción. Pertenece a la historia y al imaginario colectivo Es realidad y espectáculo. Una de las cosas que distinguen a una persona de un personaje es la textura de su identidad. Toda persona tiene una identidad más o menos estable, pero los personajes tienen una «hiperidentidad». Se les ve mucho y sin confusión. No admiten esas franjas de indefinición, de claroscuro, de matización, ese bamboleo dubitativo que tienen las personas reales. Son una esencia ideal que rige, con eficacia pasmosa, las distintas apariciones, los diferentes avatares, las respuestas varias a las incitaciones del mundo. Desde su personaje Umbral es siempre certero. Tiene una escritura conductista, skinneriana, si me permiten esta cursilería científica. El entorno, el suceso, disparan la respuesta, que en su caso es literaria y magnífica.

Francisco Umbral, el personaje, es un escritor que piensa que «escribir es un verbo intransitivo». Esta afirmación parece absurda, porque siempre se escribe algo. Sí, sin duda, pero también mientras vivimos estamos haciendo algo y, sin embargo, vivir es un verbo intransitivo. La expresión de Umbral significa: escribir es vivir escribiendo. Ésta es la teoría estética de Umbral: el arte suplanta a la vida. ¿Por qué? Porque a la vida le falta estilo. En este punto la búsqueda del personaje ya no es suficiente, el panteísmo del Yo se queda frito, hace falta buscar un estilo.

4

El panteísmo del estilo

Después del primer dios, que es el personaje, aparece la segunda divinidad: el estilo. Que es todo.

La literatura salva la realidad, o al menos al autor, mediante el estilo. Prescindir de él conduce al encanallamiento, a la insignificancia o a la vulgaridad. Las ninfas, que también es la biografía de un escritor naciente, se coloca bajo la advocación de una frase de Baudelaire: «Hay que ser sublime sin interrupción.» Pero, para Umbral, este gran designio es irrealizable en la vida real. Los únicos que pueden ser sublimes siempre son los alucinados. La exaltación continua sólo es posible en la literatura y, sobre todo, en la literatura que prescinde de asuntos, que se agota en su propio brillar, luciendo sobre el fondo de la nada como los fuegos artificiales sobre el fondo de la noche. Los temas, los argumentos, los sucesos dan poco de sí porque, como dijo Quevedo, el gran pesimista, «la realidad es mucha y mala». Umbral defiende un formalismo salvaje. «Cuando no se tiene nada que escribir, pero sigue escribiendo, cuando ya no tiene qué decir, en el puro reborde del oficio, en el bisel literario de la prosa, es por donde mejor se les conoce como escritores. Escritor es el que lo es más allá de sus temas. El que sólo escribe cuando tiene algo que decir, es un señor que dice cosas.»

El estilo es cada vez más autorreferente, más total, su panteísmo más absoluto. En Un ser de lejanías parece clausurarse en sí mismo: «El punto terminal y glorioso del arte es pintar la pintura —abstracto—, musicar la música, escribir la escritura. Prescindir del tema/soporte, en fin. Las meninas y las tres gracias y los apóstoles del Greco no son más que un soporte para hacer pintura. Ana Karenina es un soporte, y Madame Bovary y Carlos V y las señoritas de Aviñón. Dios es un soporte para hacer catedrales.»

Solo, autosuficiente, manteniéndose en la ola del estilo, surfista de su propio oleaje, el escritor, nuestro personaje, puede desentenderse de la realidad, tomarla como simple pretexto de su arte. Pero el «monismo del estilo» lo introduce en un laberinto. Sin control exterior, pura espontaneidad creadora, desvinculado de todo, ese Yo creador está muy cerca de la escritura automática, ya lo explicaré después porque tiene su enjundia. En un texto muy curioso Umbral dice que la patrona de los escritores debería ser Santa Catalina de Siena, que dictaba sus visiones sin conciencia, como en un ejercicio de escritura automática.

Diluida la realidad en estilo, transfigurada en palabra, podemos vivir en un estado cercano a la alucinación o al autismo. Entre la realidad y el escritor aparece una transparente e insalvable muralla de palabras, que le convierten en prisionero de una cárcel lingüística. Cree que la realidad son las palabras que designan la realidad. El mundo es un signo que se aclara con otro signo que remite indefinidamente a un signo que no tiene más referente que otro signo. Nunca puede salirse del lenguaje. La alucinación ha comenzado. En Las Europeas un personaje joven empieza a asustarse al sentir que la naturaleza se aleja de él: «Paseaba yo al atardecer por la orilla del agua, frente a esas puestas de sol marinas que la literatura o el arte “han estropeado para siempre”, porque todo el mundo ha conocido esos espectáculos naturales a través de un cuadro o un poema, antes que en la naturaleza, y así, el poniente nos remite siempre a un poniente literario. El mar y el atardecer son ya una cosa libresca y da una especie de vergüenza interior amarlos. La cultura, segunda naturaleza, pasa así a ser la primera. Se han escrito libros y poemas para evocamos el mar, y ahora, a la vista del mar, lo único que evocamos es un libro.»

El protagonista se queja: «No deja de ser angustiosa esta reducción que la cultura opera en la vida, esa angostura a que se va constriñendo el alma muy trabajada por los libros. Entre mí y el paisaje estaba la cultura, estaban las mil referencias librescas al mar y a la sociedad. Logré, pues, una primera y última aproximación a la Naturaleza cuando ya me alejaba de ella.» El escritor va adentrándose en la alucinación. Lo real es la cultura, es la palabra, «sólo leo el mundo escribiéndolo», repite muchas veces, sólo se ve desde la memoria, pero la memoria es, para el alucinado, libros leídos, poemas aprendidos de memoria, un yo ocurrente que va destilando frases, como otros destilan miradas.

El monismo del estilo no es una pose, es un esteticismo desesperado de sálvese quien pueda. Umbral es un alucinado luminoso, con un fondo oscuro. Umbral, escritor de izquierdas, comprometido, tiene poca esperanza. Pero un rojo sin esperanza es una contradicción. «Contra el Mal mayúsculo no se ha encontrado otro lenitivo que la estética», ha escrito. Esto quiere decir que, según Umbral, contra el mal no se puede hacer nada, sino alucinarse. Marx le hubiera dicho que la literatura así entendida era el opio del exquisito.

5

El panteísmo del lenguaje

Llegamos al tercer dios. Al definitivo. El último Umbral es un ser de lejanías. Creó un personaje, lo hizo hablar, lo soltó en la ciudad para que peleara sus batallas, mientras él se recluía cada vez más en sus libros, su jardín y sus gatos. «Atardecer de otoño en el campo. Llamaradas de sangre en cada arbusto. La luna es esa invitada extemporánea y bella a la que nadie esperaba en el cielo. El universo es de un azul reconcentrado y vasto. Allá en Madrid, polémica sobre mi último libro. Mi nombre parece que va y viene, maltratado o exento. Mi nombre, no yo, que estoy aquí, solitario y pleno de mí, ajeno a lo que hace tantos años me hubiera movido, conmovido y gastado. Los elogios y los ataques van dirigidos a un yo anterior que ya no soy yo. Hoy sólo me producen indiferencia. Pero he dedicado media vida a amonedar un nombre, una firma, y ese objeto cultual, esa cosa que acuñé como un arma, ahora se defiende por sí sola y me defiende. Hay una espada en Madrid, plantada en medio de la reyerta, que es mi nombre literario.»

Creo que el mejor Umbral, el más esencial y acrisolado, está aún por venir. El personaje se aleja y también la obsesión por hacerse un estilo. Los dos dioses primeros han huido o se han eclipsado. Ahora que está tan sordo, no sé si de una sordera física o metafísica, Umbral parece escuchar voces íntimas, escribir al dictado, como si buscara despersonalizarse. Les dije antes que Umbral había pedido para Santa Catalina de Siena el patronazgo de los escritores, porque dictaba sin conciencia de lo que dictaba. Al final, tras tanto esfuerzo, lo que permanece es un cierto automatismo de la escritura. Una sabiduría inconsciente que parece venir de manantiales lejanos.

En un texto recientísimo lo dice. «Ocurre que el escritor profesional con una escritura hecha, sólo tiene que sentarse a esperar el adjetivo insólito que deslumbra y desvela la cosa. Toda escritura hecha y propia es ya un mecanismo que funciona pronto y bien. El sustantivo nos brinda el adjetivo, nunca el tópico. Y el complemento nos brinda la idea o la imagen: Doña Urraca en la Historia, murallas de Zamora, y mis urracas domésticas paseándose por la muralla de Zamora, de una en una, como reinas. ¿Quién rechaza estas asociaciones? Sólo el que no las lleva dentro. Qué difícil escribir mal, condena de quienes por vocación no escriben bien.»

Pero hay más, todavía da una última vuelta de tuerca teórica al hecho de escribir. En Un ser de lejanías, libro que me parece de crisis y alumbramiento, concibe al escritor como un amanuense del lenguaje, un mensajero que cuenta sus tesoros, un explorador que amplía su imperio. Trabaja, pues, por cuenta ajena. Es el lenguaje quien habla. En un arranque bergsoniano convierte la lengua en un gigantesco élan vital, que se inventa a sí mismo en una incesante evolución creadora, cuyas puntas de lanza, sus adelantados, los encargados de dar realidad y concreción al impulso, son los escritores. «La lengua elige unos cuantos tipos para expresarse, para salvarse, para decir todo lo mucho que tiene que decir, que es decirse a sí misma. En este libro un poco desesperado no voy a fingir la desesperación de mis libros. La verdad es que me son indiferentes. Ahí están, esfuerzo acumulado para nada, y sólo me valen en cuanto que son fabricantes del lenguaje que me eligió para hacerlos, para hacerse. Sólo somos lenguaje y emoción pasajera de la vida.»

Umbral se convierte en funcionario de la lengua. En su apoderado. Está poseído por ella: es decir, alucinado. Todo lo demás desaparece al surgir este asombro casi religioso ante el lenguaje, el más grande invento de la inteligencia humana, tan grande que ha acabado inventando al propio ser humano, en una causalidad circular misteriosa e inevitable. Francisco Umbral, tan irreverente, adopta una postura de veneración total hacia la lengua. Valle-Inclán, personaje romántico y excesivo, quería «dominar la formidable y espantosa máquina del castellano». Hay en esta afirmación un deseo jaquetón de imponerse. Umbral, en cambio, parece haber recibido una última iluminación, que le descubre, al fin, el Absoluto: «Yo soy un gran silencio que profiere lenguajes», escribe. El Yo, tan enarbolado antes, se disuelve en una realidad más fuerte, el lenguaje, a la que pertenece y que le pertenece. «Yo soy apenas el soporte de este libro», escribe en Un ser de lejanías. «Lo que busco es la escritura en estado puro, que no tiene nada que ver con que el instrumento se exprese a sí mismo.» Igual que los anacoretas en el desierto querían ampliar el reino de Dios, Umbral, quiere extender el reino del lenguaje.

No está solo. Lo acompañan los otros iluminados. Sabe que cada escritor es un velero empujado por la escritura anterior, por los vendavales o brisas de la creación pasada, porque es verdad que se ve desde la memoria, se escribe desde la memoria, pero la memoria del escritor es el sedimento de las lecturas. Lo escribe con puntería y obstinación: «Soy un amortajado en tinta impresa, soy momia de otros libros y los míos.» «Yo soy un cadáver que vive la vida infundida de los libros. Sé que sólo ellos, con su olor y su imaginación, me alimentan, y me conservo joven entre los libros viejos, mientras que en la calle soy viejo entre tanto libro nuevo.»

Esta idea del lenguaje haciéndose, extendiendo sus ramas, creciendo por mediación de los escritores, es brillante y explica por qué Umbral ha gastado tanta energía en comentar a otros, en historiarlos, en herborizarlos como gusta de decir ahora. Fue crítico de poesía, ha escrito libros sobre Larra, uno indispensable y olvidado sobre Lorca, sobre González Ruano, Ramón, Valle-Inclán, sobre escritores actuales en Las palabras de la tribu, y recientemente sobre los columnistas de prensa del momento. Este libro, Los alucinados, me parece el más puro de todos, lleno de admiración y de agradecimientos. Es una cartografía de los vientos que empujaron, animaron, dirigieron su búsqueda creadora. Un libro generoso.

Si la lengua es un gran árbol, ¡qué magnífico empeño historiarlo desde dentro! Asistir al ajetreado subir y bajar de savias y energías, presenciar desde lo íntimo el despliegue al sol de la hoja recién nacida, de la metáfora, la rima, un nuevo ritmo, un nuevo género, y desde la yema terminal, que horada el espacio creándolo a la vez, sentir en la espalda la pulsión de la historia haciéndose en uno, viviéndole a uno. Si este relato fuera posible, contaría la historia de la inteligencia creadora desde dentro. Una inteligencia que del mutismo animal pasó al lenguaje. Del imperativo saltó al indicativo y después al subjuntivo, el tiempo de la posibilidad y de la irrealidad. Los grandes acontecimientos se han parido en la oscuridad. ¿Quién inventaría ese misterio de solemnidad y gracia que es el alejandrino, un ritmo medido que Umbral ha ocultado en tantas de sus prosas?:

«Te veo en tu provincia de tedio y plateresco.»

«Tan bella, tan esbelta, tan greta, tan herida.»

«Los amantes sin rostro sólo son cuerpos ciegos.»

En el lenguaje estaba esa posibilidad, como estaba el que Quevedo pudiera jugar con los equívocos, o que algún genio descubriera la aplomada arquitectura del soneto, y la musicalidad del endecasílabo, que contrasta con aquella seriedad como una juguetona guirnalda renacentista en un híspido paño escurialense.

La última vez que hablé con Umbral le pedí que escribiera esa historia íntima del lenguaje. No creo que me haga caso. Pero en Los alucinados da alguna muestra de lo que podría ser la crónica del lenguaje creándose a sí mismo. Lean con esta perspectiva, por ejemplo, el capítulo dedicado a Rubén Darío, donde hace una apresurada historia de la musicalidad en la poesía española: «La música se ausenta periódicamente de nuestra poesía. Lo que yo no veo es que esto alarme a los poetas, a los críticos, a los memoriones. Pero ese levantar el vuelo de la poesía y no volver en tres siglos es como si las cigüeñas, las golondrinas, el halcón de Calisto, no volvieran en tres siglos. España queda parada sin alas en el cielo, sin frutos en el suelo. Juan Ramón y Valle salvan, sobrevuelan y llueven el siglo XX sobre el secarral de España. También Machado. Pero el 27 es el culto de la imagen, la devoción de Góngora, el abandono de la música, del salón en el ángulo oscuro, veíase el arpa.»

Lo mejor de Umbral está por venir, vuelvo a decirlo. Un Umbral detenido, un barroco ascético, que se acerca a las cosas, a los gorriones/gorrones callejeros, a los gatos que exageran su andar felino, agatándolo más, un Umbral más contemplativo que activo, lejos del protagonismo un poco chulesco que le encantaba antaño, cultivador ahora de una «estética zoom», que enfoca un objeto, un gesto, un animal para transfigurarlo literariamente. El escritor apresurado quiere ahora conseguir la calma. «Lo malo del articulismo —escribe— lo que me va pesando ya, es que nos roba el presente. El articulismo supone sacrificar la verdad a la actualidad. El artículo, la crónica, la columna, nos arrastra un poco con todos los lastres de lo que pasa, pero uno va teniendo la conciencia cada día más en lo que no pasa, en el sueño de la gata, en las flores que se inventa el sol de la mañana, en el silencio misterioso y astral de los atardeceres, en el cansancio sano y sobrio de los hombres. El artículo exige vivir pegado a una actualidad que cada día me importa menos. Sigo haciendo artículos. Pero sé que la vida, el presente, el gran día permanente del cielo, sigiloso de noches, no tiene fechas ni calendario, es la pura lejanía pura en la que quiero vivir.»

En el gran árbol de la lengua, en su rama más poderosa, como aventurada yema terminal que corta el aire del silencio y de lo inarticulado, veo a mi admirado, Umbral, iluminado, vidente, más ensimismado y esencial, más despojado, cronista ahora de lo que no pasa, es decir, de lo que permanece, a medio camino entre un haiku taoísta y los poemas-cosa de Rilke, como en el texto con el que termino, para dejarle a él la última palabra:

Han venido a mi casa dos palomas de barro. Tienen el color gris de los viajes. Están tomando posesión del mundo. Se acercan a la fuente como a una gran pagoda.

Y mi jardín se ensancha cuando vuelan.

JOSÉ ANTONIO MARINA

RUBÉN DARÍO, LA MÚSICA

Rubén Darío está solo en la cervecería de la calle Hileras, abandonados los pies desnudos y morenos en los charcos de cerveza. El poeta bebe y sueña, o quizá echa cuentas. Ya se han llevado a Mariano de Cavia, macizo de alcohol; se lo ha llevado su servidor de siempre, su joven criado, dicen que algo más que criado. Por Arenal todavía pasan carrozas camino de Palacio de la nada sacramental calle del Sacramento. De la Puerta del Sol llega un relente nuevo y nocturno. Son las almas de los sablistas, que se renuevan. La música.

Rubén trajo la música a España. Por eso es el primero y el aureolado. ¿Desde cuándo, la poesía española, había olvidado la música? Sólo contaba el ritmo y la imagen real en su pecho de piedra. La música, aparte el silbo ingenuo de los primitivos, principia con San Juan y con Jorge Manrique. «Tanta invención como trujeron.» Aquello tiene barullo y melodía de Círculo de Bellas Artes medieval. A Rubén le hubiera gustado discutirlo con Cavia, pero Cavia estaba muy borracho y, por otra parte, ya habían agotado los insultos de la noche. Música como sonante en un laúd de piedra, la de Manrique.

¿Y luego? Rubén pide más cerveza. La cervecería está desangrada en rubio. Luego Garcilaso, porque no podemos llamar música al ritmo ecuestre del Romancero.

(N. del E.): Todos los artículos que aparecen en este volumen han sido publicados en El Cultural, desde octubre de 1999 hasta julio del año 2000.

Garcilaso es una armadura heroica llena de música. La poesía española ha vivido siempre una guerra civil —otra— entre el concepto y la melodía, entre el canto y el cuento. Rubén, que viene de otras músicas, no se plantea esa cuestión. Para él las cosas son la música con que se dicen. Rubén es sólo música. También escribe en prosa, repite Los raros de Verlaine, pero la prosa es como su mujer y la poesía es como su amante.

Dos contemporáneos trataron de poner el Modernismo en prosa: Valle-Inclán, cogiendo el punto, y Gómez Carrillo, el lamentable Gómez Carrillo, entre periodístico y maldito de Lavapiés. Rubén se pone en pie y sale a la calle. No es borracho el que lleva con dignidad su borrachera. Por debajo del uniforme de embajador le salen los pies descalzos, gratos de pisar tierra, realidad. «El pie caminante siente la redondez del planeta.» Admirable concepto que Guillén martilleará muchos años más tarde, pero sin música, ay. Rubén camina. La noche de los insomnes y de las percantas es su cortejo. Quevedo y Góngora, en alfar de imágenes, de metáforas, también callan u olvidan la música. En el XVII, Jovellanos hace planes quinquenales en verso. En el XIX, sólo el breve aleteo de Bécquer. Pero Menéndez Pelayo y Unamuno no entienden a Bécquer como no entienden a Heine, «suspirillos germánicos», como no entienden a Rubén. Los sabios nunca entienden a los poetas. Es su impotencia de hombres erectos, pero sin orgasmo.

Alejandro Sawa lo dice con más brutalidad, dentro de la triple ceguera del fracaso, de la noche y de la ceguera misma:

—Muerto ese negro, el centro de la poesía hispánica pasa a mis manos.

Me llamó una mañana Juan Carlos Onetti, como lo hacía otras muchas:

—No llames negro a Rubén.

—No soy yo, es Valle-Inclán, y no veo qué de malo hay en ello.

Rubén llega a la Puerta del Sol, como una plaza de toros nocturna. La Puerta del Sol nunca dejará de parecerse a la Plaza Mayor de Chinchón. Esto no es malo para ninguna de las dos plazas de España que brindan a Rubén su amistad y su aguardiente. Después de Bécquer, el vallisoletano Núñez de Arce. Nuestra lírica se iba haciendo de rocalla, conceptual y panteónica. Ni siquiera marmórea, como la de los latinos. En la Puerta del Sol está el Hotel de París, donde vive Rubén.

Rubén traía el son barroco de la manigua americana y el violín culto y viciosillo de Verlaine. Rubén salva España, salva la poesía, nos mete la música en el cuerpo. Es algo así como el bisabuelo negro de José Hierro. Y con Rubén en Madrid, la herborización de modernistas: Rueda, Villaespesa, Juan Ramón, Valle. Dans le musique avant toute chose. Carrere, ese Verlaine de Galerías Preciados. Porque la música se ausenta periódicamente de nuestra poesía. Lo que yo no veo es que esto alarme a los poetas, a los críticos, a los memoriones.

Pero ese levantar el vuelo de la poesía y no volver en tres siglos es como si las cigüeñas, las oscuras golondrinas, el halcón de Calisto, no volvieran en tres siglos. España queda parada sin alas en el cielo, sin frutos en el suelo. Juan Ramón y Valle salvan, sobrevuelan y llueven el siglo XX sobre el secarral de España. También Machado.

Pero el 27 es el culto de la imagen, la devoción de Góngora, el abandono de la música, del salón en el ángulo oscuro, veíase el arpa. En la Puerta del Sol, entonces, había vendedores de perros. Los perros ladran a las estrellas caídas y al borracho ilustre. Desde la cama del hotel también oirá a los perros. El ladrido es el revés de la música.

Misterioso y silencioso / Iba una y otra vez. / Su mirada era tan profunda / que apenas se podía ver. / Cuando hablaba tenía un dejo / de timidez y de altivez. / Y la luz de sus pensamientos / casi siempre se veía arder.

Rubén sabe que el profesor de pueblo tiene la música, porque posee el francés. Rubén escribe hermosamente, musicalmente, para el amigo de Soria. Rubén quiere depositar en Machado, en el cuenco recio de sus manos, con olor a tabaco, la música de la poesía española, para que no muera con él.

Después de la guerra civil, la música de Rubén sólo la tiene José Hierro, a través de Juan Ramón. Tras la poesía social y la poesía intelectual y la poesía cultural, se ha descubierto —tarde— la poesía musical, que es la de Hierro.

Lo que se dice con la tenue música endecasílaba o dodecasílaba de la poesía, queda dicho dos veces, explicado por la palabra y sugerido por el sonido. La llamada poesía de verso libre está llena de endecasílabos secretos, como en Neruda.

La poesía con musicalidad es recitable, vuelve a los orígenes. El público no ha abandonado la poesía sino que ha abandonado la música que ya no encuentra. Incluso para escribir sin música, pero con cadencia, como Vicente Aleixandre, hay que haber leído mucho a Rubén. En la música están las bodas de la poesía y la prosa. La palabra poética siempre tiene vibración, resonancia, pero los poetas prosaicos creyeron alguna vez que la poesía era prosa de renglones cortos. El oído para la palabra, la forma de su huida, que es su vibración, es lo que Heidegger llamaría su «guturalidad». Pero el embajador duerme, el poeta sueña, el enfermo reposa. Sawa tenía la música, pero no la voluntad. Tuvo que matarle Valle con su brazo único, lo que no deja de ser un privilegio.

Los perros ladran en Sol. España ladra al que trajo la música. Aspera España de Borges. España música de Rubén.

MACHADO, CONTADO POR LOS DEDOS

El Café de las Salesas estaba en la plaza de las Salesas, frente a la iglesia y los juzgados. Era, por tanto, un café de letrados y beatas, dos gremios tristes y sombríos que hacían del café una gran sacristía de catedral. Alguien vio a don Antonio Machado, alguna vez, álguienes le vieron en aquel café apartado. Estaba el poeta sentado y solo, quizá haciendo versos, pues contaba las sílabas por los dedos.

Gómez de la Sema dijo una vez, explicando su madrileñismo:

—No quiero tener nada que ver con la palabra Salesas.

¿Por qué, cuando estaba en Madrid, se refugiaba don Antonio en un café apartadizo, lejos de la Puerta del Sol, donde estaban sus amigos, sus admiradores y su hermano Manolo?

Quizá esperaba dama de verso y la esperaba haciendo más versos (por los dedos). Machado era así, casi el único, por entonces, que tenía la música de Rubén, porque «Dios le daba cuerda», pero su humildad, la falta de fe en sí mismo le llevaba a contar mediante los dedos, por si el oído le engañaba. En esta sencillez escolar del mayor poeta de España, de las dos Españas, estaba su grandeza humana. Lo de las dos Españas me lo recordaba una vez Luis Ponce de León, buen prosista de la Falange, discípulo de Juan Aparicio:

—Pobre Machado, pobre Machado… Los rojos no sabéis decir otra cosa, coño, pero lo cierto es que no hubo ningún preboste de la República que se llevase a Machado en su cochazo; tuvo que irse con su madre enferma a pasar la frontera, en la caravana de las alpargatas.

Y lo malo es que Luis tenía razón. Ha muerto hace poco, olvidado, en una residencia de ancianos de Alicante. Llegaba o no llegaba al café Pilar de Valderrama, Guiomar u otra. O no llegaba nadie. Su infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, la tierra donde florece el limonero. La vocación castellana de Machado es uno de los misterios poéticos más atractivos de nuestra literatura. Aparte azares administrativos, Machado vuelve periódicamente a Soria y Segovia como las cigüeñas:

Ya habrá cigüeñas al sol, / mirando la tarde roja / entre Moncayo y Urbión.

Dionisio Ridruejo, en su enfermiza calle de Ibiza (dicen que la enferman los vahos del hospital), me recitaba estos tres versos de Machado, pura piedra y pura luz. Miel del Moncayo y turbión del Urbión. Suena juanramoniano, pero de un Juan Ramón de tabaco negro. Machado consigue estos apuntes después de mirar mucho a Castilla. Y contando por los dedos, no se le escape alguna sílaba. «El hacer bien las cosas / importa más que hacerlas.»

Machado, despacito y buena letra. La citada no llega, no acaba de llegar. Pero eso también está aclarado: «El que la amada no exista no prueba nada en contra del poema.» Los periodistas espían al provinciano genial y solitario, como detectives del amor (ya se hacía prensa del corazón). Machado no se quita el sombrero de piedra, como para que no se le vuele el pájaro de la idea, del poema. Machado no se quita la bufanda gorda, de profesor que además fuese pastor. Machado no se quita el abrigo de cinco inviernos.

Sólo le asoman por abajo las botas de provinciano. Y, por arriba, el brillo de unas gafitas de zapatero remendón, en cuyos cristales chispea de pronto la rima. Machado iba a hacer socialismo a las Casas del Pueblo, pero nunca se privaba de decir eso de «la luna morada». El modernismo de su amigo Rubén todavía le coloreaba por debajo de lo pardo de Castilla. ¿Por qué Castilla?, nos hemos preguntado antes. A veces los tribunales de oposiciones aciertan mágicamente, cruza por ellos el ángel de la burocracia. Machado tenía que ir a Soria y Segovia a enseñar francés, que nadie iba a aprender (una disculpa) para darles voz a los serrijones y las cigüeñas. Cela durmió una noche en la pensión de Machado, en Segovia, y todavía lo cuenta con clamorosa sencillez que nos arranca unas lágrimas estéticas. Machado en las Casas del Pueblo. La República en huida, olvidándose de Machado.

Jorge Guillén depura y espejea Castilla: «Cima de la delicia, todo en el aire es pájaro.» O bien: «Cuando el agua duramente verde, niega sus peces.» Estamos ya en las vanguardias, en la imagen insolente, como ese adverbio referido al agua. Pero Machado canta todavía en modernista humilde que no renuncia a su copla andaluza, sencilla, machihembrada de castellanidad. El Café de las Salesas se va quedando solo. Los letrados mueven sus ropones como deanes de una Justicia que ya duerme, a esas horas. Las beatas se van dejando un taconeo breve con huellas como crucifijos en la piedra con barro.

Machado, quizá, ha empezado otro poema. El amor sabe esperar. Hasta los periodistas detectives se han ido. Suenan las campanas en las Salesas, su bronce prolongado. Suena una radio taurina en el traspatio del café. Andalucía persigue al poeta. Un amigo sablista, un tal Mairena, estuvo a media tarde a pedirle cinco duros y dejarle un poema:

Dicen que un hombre no es hombre / hasta que no oye su nombre / de labios de una mujer. / Puede ser.

Tiene talento este Mairena, piensa Machado. Lástima que no trabaje más y viva del sable. Abel Martín le llevó por malos caminos filosóficos y no ha vuelto.

Gracias, Petenera mía, / en tus ojos me he perdido. / Era lo que yo quería.

No es justo humillar a un poeta así, Mairena, pagándole un café con media. ¿Mairena, Antonio, Manuel? Alguien explicó que, cuando dos personas se aman mucho, llegan a constituir un solo ángel en el cielo. Cuando dos hermanos se parecen tanto, llegan a constituir un solo poeta. No me gustan las disquisiciones sobre Antonio y Manuel. En muchos poemas son un mismo y solo poeta. Sólo cambia el paisaje, el paleolítico feudal de Soria, el fragor torero de la calle Sevilla.

Gracias, Petenera mía. Pero Petenera no llega. Guiomar tampoco. Las amantes con marido viven encerradas en la copla como en una jaula, les cuesta escapar. Oír el propio nombre de labios de una mujer. Puede ser. Pero esta tarde, esta noche no le ha sido dado a don Antonio.

Mas él espera algo, siempre espera. Incluso en París, donde no conocía a nadie, se estaba en el café esperando a alguien, algo. A Castilla hay que esperarla varios siglos, bajo un olmo viejo, hasta que vuelve del Romancero y se le puede hacer un verso. Nadie se llevó a Machado y a su madre a la frontera de Francia. Leonor no había existido. La República tampoco. No quisieron que existiera. Machado espera a Pilar. El único pecado de la adúltera es la tardanza.

EL MADRID DE JUAN RAMÓN

Juan Ramón Jiménez, el modernista en burro, se viene a Madrid por una postal que le pone el pobre Paco Villaespesa, postal que firma también Rubén Darío, padre del modernismo americano, apeado en Madrid con sus baúles de tesorería lírica. Juan Ramón, en Madrid, vestido siempre de señorito de provincias, árabe oxfordiano y metafísico de lecturas inglesas, no frecuenta la mala hierba de Baroja ni la bohemia intelectual y política, entre dos luces, de Valle-Inclán, sino que descubre un Madrid clínico, de sanatorios e institucionistas, donde convalecen sus ninfas y otras almas de violeta.

Madrid posible e imposible, La colina de los chopos, un Madrid norteño y limpio que nadie ha pisado en la literatura española (no está en Solana ni en Cela ni en Ruano). El doctor Simarro se lleva a JRJ de la mano, o mejor del guante, que no se quitaba nunca, por ese Madrid aseado, higiénico, que es el del institucionismo, la Residencia de Estudiantes y la tabla de multiplicar de Krause, un mediocre filósofo alemán que los de los Ríos adoptaron más por razones saludables, higiénicas, que por profundidades de pensamiento. Juan Ramón escribe sobre la Puerta de Alcalá y los Nortes de la ciudad, azules y fríos, con una respiración nueva que no había conocido «por los hondos caminos del estío, colgados de tiernas madreselvas» y con olor al estiércol de Platero.

No fascina a Juan Ramón el verlenianismo verdulero de Lavapiés ni el realismo barojiano de pies sin lavar, que era lo que pisaban los del 98 y Gómez Carrillo, como maculando unas flores del mal con botijo y cotorra, de oficio sastras. No le fascina sino que le da como un cierto asco de metafísico inglés, ya digo, y de ello deja constancia con sus primeras caricaturas líricas, que se remontan a Bécquer y llegan hasta el citado Villaespesa. El poeta provinciano no respeta a nadie, les saca la piel a todos los osos literarios de la Corte del Madroño, y en estas prosas asoma ya, ni ninfea ni violeta, una crueldad innata y sutilísima, virtuosa, que llevaría al Juan Ramón final a machacar con el talón los hermosos cangrejos de Puerto Rico, histérico de sí mismo, como siempre.

Jorge Urrutia ha estudiado bien a aquel JRJ de los cincuenta, con Zenobia enferma de cáncer y de Nobel, todavía convaleciente de Tagore, pero nosotros visitábamos al Andaluz ya mayúsculo, mas todavía no universal, en los cafés elegantes de Madrid, donde se veía con Rubén, y ambos estaban de acuerdo en que había que salvarse de la bohemia, pero Juan Ramón estaba tan salvado que cogía los picaportes con un pañuelo y luego se echaba colonia por todas partes. Es un modernista enamorado de la Puerta de Alcalá, o sea un neoclasicista interior, y descubre que, cuando cierran el Retiro, por la noche, la luna se queda dentro, como una cortesana pálida y sin suerte.

En la colina de los chopos hay un mendigo solitario, digno, fijo, que le mira siempre extrañamente, al poeta.

Incluso a través de los cristales y los muros de la Residencia, Juan Ramón recibe la mirada fría del mendigo, y se le ocurre que aquel hombre tiene obsesiones, neurastenias, fantasías. Lo único que no se le ocurre es lo más sencillo: que el mendigo tiene hambre.

Juan Ramón, es decir, carece del más mínimo sentido social, y esto sólo le despertaría muchos años más tarde, en América, en contacto con los exiliados de la guerra civil. Una vez, en su Madrid posible o imposible, unos obreros con fusiles le obligaron a reír patéticamente porque buscaban a uno que se le parecía y le faltaba un diente. «No eres tú, perdona.» Es cuando el poeta le dice a Zenobia que ha llegado el momento de huir a América. Y se van para siempre. Así continuaría las caricaturas líricas y crudelísimas de los escritores de la época, haciendo las de los americanos o residentes, exiliados o muertos: Españoles de tres mundos, una extraña y gloriosa amalgama de Quevedo y Rubén, más los límites infernales de la crueldad juanramoniana, que va de los bohemios a los cangrejos, deteniéndose sólo ante el mirlo o la luna.

Eligió un Madrid aparte, respiratorio y señor, lejos de las auroras rojas de Baroja y de los renacentismos municipales de Rubén. Buscaba algo más puro, más solo, más suyo, y lo encontró. Madrid posible que el mendigo abstraído le hacía imposible. Detrás de cada chopo podías encontrarte al mendigo recitando a Krause.

Del institucionismo ya se había burlado Lorca: Fernando de los Ríos, / Femando de los Ríos, / barbas de santo. / Besteiro es elegante, / pero no tanto.

Los hombres del 98 y los del 27 mantienen una actitud respetuosa y marginal respecto de los institucionistas. Quiero decir que son algo así como los golfos de la Institución Libre de Enseñanza, unos marginales artistas y creadores que se apuntan a esa respuesta a la España sagastacanovista, pero no cumplen con los sacramentos de esta religión laica y Krause le debe parecer un señor grave, moralista en alemán, que los socialistas/institucionistas les han dado a leer olvidándose de traducirlo primero al castellano. Julián Besteiro, el dandy de la casa, ironizado en verso por García Lorca, moriría de diarrea en una cárcel franquista, después de haber entregado ingenuamente Madrid. El institucionismo de Juan Ramón es menos ético que estético. Su afán personal y generacional de pureza, elevación, elección (el Madrid que elige y que ya hemos dicho), acabarían dando una poesía del Yo, un misticismo personal más que social, un «animal de fondo» que se ve a sí mismo como «niñodiós». El institucionismo, en Juan Ramón, no se pierde, como en otros, o se transforma en republicanismo duro, sino que viene a dar en dandismo lírico y, ahora sí, Andalucismo Universal. Uno diría que el Juan Ramón de Madrid, el Madrid de Juan Ramón, nos sitúa en uno de los momentos más interesantes del poeta, pues de ahí arranca el cosmopolitismo de la pareja (Zenobia es una voluntad en acto, pero el acto y el actor es el poeta). Andalucía queda definitivamente lejos para JRJ, que siempre añora «mi español andaluz, el español de mi madre», pero sólo eso.

El poeta y los mares, los grandes poemas cósmicos, Espacio, La estación total, el citado Animal de fondo, están ya en la elipse máxima de Eliot, Whitman, Neruda, «el gran mal poeta» (a él le había definido Guillén como «el mayor poeta cursi de España»), y Ezra Pound, quien canta a Nueva York como «mi doncella sin pechos» (el Nueva York de Juan Ramón es «el marimacho de las uñas sucias»). En aquel Madrid de los altos del Hipódromo habíase iniciado JRJ en la poesía de la gran ciudad, ese descubrimiento de Baudelaire. Ya no Modernismo, sino modernidad.

AZORÍN, A PAN Y AGUA

En su primer pupilaje, como él dice, está casi a pan y agua. Azorín, que todavía no es tal, sino José Martínez Ruiz, que ha llegado ayer a Madrid por ferrocarril (sin el ferrocarril y su trazado radial hacia Madrid, no habría sido posible el 98: todos vienen de la periferia). El 98 no lo agavilla la teoría ni los historiadores ni la política ni el Modernismo ni el propio Azorín. El 98 lo agavilla el ferrocarril.

Arriba, en la mesa de su cuarto, ha dejado un panecillo, un cubierto, poco más. Desciende a la calle de Alcalá, barroquizada de crepúsculo y paseantes. Se llega hasta las puertas del teatro Apolo, en un entreacto humano que le deslumbra. Azorín ha encontrado un Madrid «de fluidez, de señorío, de modernidad». Valle-Inclán, poco más tarde, encontrará un Madrid «absurdo, brillante y hambriento». Es el mismo Madrid y diríamos que la misma época, pero Madrid no existe. Sólo existe el Madrid que va viendo cada uno. Cada cual el suyo. No hay sino subjetivismo. Son modernistas, todavía románticos. Estas tríadas de adjetivos sobre Madrid nos anticipan el escritor que va a ser cada uno de ellos. Azorín, entregado a la fluidez, ganado por el señorío y la modernidad. Valle, en cambio, denuncia el absurdo de la gran ciudad (no ha encontrado su secreto, como Baudelaire, o va más allá de él). Valle acota un Madrid brillante, y en esto viene a coincidir con Azorín, a quien enceguecen los globos de luz del teatro Apolo. Donde Azorín ve «señorío y modernidad», Valle sólo ve hambre. Su tercer adjetivo es «hambriento». Madrid, ya digo, no existe. Sólo existe el Madrid que cada uno trae de su provincia delusiva.

Valle hará de Madrid el escenario del sinsentido humano, de la brillantez contrastante, del hambre de gloria y el hambre de pan. Azorín, afrancesado, fuerza una visión parisina de Madrid, la que él viene dispuesto a vivir, aunque arriba, en el pupilaje (pensión, casa de huéspedes) sólo le espere un panecillo zurbaranesco sobre la mesa, en el cuarto solitario y angosto. Siempre hemos sostenido que Madrid lo han hecho los escritores, de Quevedo a Baroja. Azorín, a pan y agua en su primer pupilaje (tendrá otros muchos, que la escasez es nomadismo), escribe una relación de todos los panes de Madrid, con sus calidades, características, tamaños, precios y figuras. El hambre, en el escritor, se transforma en erudición. Ya que no puede comer más pan, lo pinta, lo figura, lo escribe. Azorín trae a Madrid un proyecto muy concreto y real, al que fue fiel toda su vida. Sólo llega el que tiene escrito su destino (puesto que destino no hay) y le es fiel hasta la última palabra. Los del 98 son grandes singularidades, hombres con destino manuscrito, dispuestos a la conquista de la Puerta del Sol. Entre ellos no hay ningún madrileño ni podría haberlo. Para el madrileño, Madrid es lo consuetudinario (Ramón), los eventos que acontecen en la rúa (Mairena). El 98 es provinciano y cada uno de estos escritores vive de soñar Madrid, y luego de escribirlo, ya que no lo encuentra en la realidad. El Madrid de Azorín es un proyecto de elegancia, política, dandismo, silencio y teatros.

Ya en los pupilajes se levantaba al alba para escribir. Primero a mano, luego en una máquina de escribir. A mí me lo dijo en una entrevista en su casa, calle de Zorrilla, piso como de consulta de médico famoso de la literatura:

—Yo soy hombre de un folio diario.

Escrito el folio diario con su destino, libro o periódico, a Azorín le queda todo el día libre —ocupado— para mirar esas nubes que pasan, consultar libros difíciles, releer clásicos, enterar modernos, ir a todas partes, finalmente al cine, y por supuesto al Apolo que le deslumbró la primera noche.

Llega ese momento en que Azorín se hace la foto anarquista con pañuelo blanco al cuello, entre Arniches y la revolución. Es cuando escribe su Andalucía trágica, que el periódico correspondiente le corta a la mitad. Madrid no está para tragedias. Madrid es señorío y modernidad, como él lo había visto, sólo que en un sentido más profundo y cínico. Tras este camino equivocado, el escritor vuelve a su primer proyecto: dandismo en la ropa, dandismo en la prosa, dandismo que es escepticismo, indiferencia, hedonismo, juego literario. Desde Madrid mira Castilla, los pueblos, Valencia, París, el mundo, y todo lo cuenta como desde un alfar, con serenidad y lejanía, mientras hace sus alfarerías literarias. Sólo una vez, en una ocasión, escribe una avilantez: «Escribir con metáforas es hacer trampas.» Está suprimiendo con una línea todo el Barroco español de oro. Pero esa línea sólo quiere decir que a Azorín nunca se le ha ocurrido una metáfora.

«Sensible limitado», le define Juan Ramón. «Azorín no coordina, no hila dos ideas», anota Azaña. Ya en el franquismo, le llevan a inaugurar el Salón Anual de Bellas Artes. Descubre una sala pequeña con una estatua ecuestre del Caudillo. Se mete en esa sala, con todo el cortejo detrás, e improvisa un insólito discurso sobre el destino de los pueblos regidos por hombres a caballo. Se principia por Maura, La Cierva, y se acaba por el dictador ecuestre. Queda muy lejos el pupilaje de pan y agua, que forjó un dandy feble, cuando el dandismo exige una bizarría casi militar.

En París, con bandera de Francia, sentado en un banco del Metro, deja pasar las guerras, como alegorías confusas que, cuando se borren, dejarán asomar otra vez la cultura, la estética, la palabra. Los exiliados españoles ilustres que llegaban a París, a quien se encontraban esperándoles en la estación era Azorín. Así el doctor don Teófilo Hernando y tantos otros. Azorín ha encontrado su postura, que ya nunca abandonará: el dandy silencioso, el hombre que va al cine («el sombrero de Gary Cooper es extremeño»), el escritor del folio diario contra el alba ruidosa y clarísima de Madrid. Escritor sin estilo, pero sólo estilo. El arcaísmo o la palabra exacta, primorosa y obrera, de los manuales de los oficios que compraba en Moyano. «Acaricio el cerro del gato.» Es perplejizante que el gato tenga cerro. Ni metáforas ni neologismos, porque no se le ocurrían. De la impotencia hizo un estilo propio: dandismo.

San Gabriel Miró, su milagroso paisano, trabaja el mismo secano levantino, pero Miró florece de palabras (fue mi primer premio literario el que lleva su nombre: a veces los jurados aciertan), es todo lo contrario de la sequedad azoriniana. Azorín, noble, silenciosamente arriesgado, presenta a Miró a la Academia. Miró no entra y decide morirse. «Las estatuas clásicas no quedan bien en un ataúd», escribe González-Ruano. Ruano intenta una entrevista con Azorín y tiene que inventársela. Cela también. Azorín pudo volver a España sin jurar ni prometer nada, como Baroja. Durante el tardofranquismo fue la encamación/aparición del 98. No tenía pecados políticos. El dandismo es un juego a muerte. Azorín lo entendió sólo como un duelo a espada. Antes de morir dice una cosa definitiva: «La literatura está en el adjetivo.»

BAROJA EN EL RETIRO

Casi todas las tardes, Baroja, que vivía cerca del Retiro, bajaba al parque a darse un paseo. Un día le visitaron Luis Ponce de León y otros falangistas de uniforme:

—¿No sale usted nunca, don Pío?

—Antes bajaba a darme una vuelta por el Retiro, pero desde que andan por ahí esos cabrones de falangistas ya no me atrevo.

Cuando Baroja volvía de sus paseos, su madre le decía: «Aquí sola, hijo, toda la tarde.» Desde que murió su madre, Baroja decía: «Ahora soy yo el que está solo toda la tarde, esperando.»

Don Pío paseaba con una boina que no llegaba a chapela, una bufandilla, un abrigo viejo y unas botas, por cierto que la derecha se le torcía hacia dentro, pues era uno de esos hombres de pisar un poco simiesco que esconden levemente la punta de un pie. El paseo por el Retiro era pensativo y pesimista, solitario. Pero don Pío era asiduo de otro paseo más elegante, mundano y como de gran escritor: el paseo por San Jerónimo, entre Sol y las Cuatro Calles, donde ya estaba Lhardy como un vagón de ferrocarril inglés en la vía muerta de la calle/estación con mucha gente y tiendas perfumadas. Pasaba y paseaba por allí el mejor Madrid, al atardecer, cuando al otro lado de Sol se deslindaban las calladas batallas del crepúsculo, como alegoría de las guerras civiles de nuestra Historia.

Hubiera podido parecer un paseo provinciano, sólo que allí se cruzaban las caras más famosas de España, Valera, Castelar, Azorín, Maragall (venido en visita desde Barcelona), el propio Baroja, Maeztu, que todavía era nietzscheano y les hablaba mucho del alemán. Un día, Baroja subió a buscar a su amigo Maeztu al piso, le hicieron esperar y anduvo hojeando libros. Allí estaba Nietzsche. Baroja comprobó que Maeztu sólo había cortado las primeras páginas. Y con aquellas cuatro páginas estaba fanatizando España en favor de Zaratustra, el Superhombre y todo eso. Esta anécdota revela lo que Maeztu tuvo siempre de farsante genial de la cultura y la política.

Con el tiempo, aquel paseo cambió de San Jerónimo a Alcalá, por donde subía y bajaba Valle-Inclán solitario, por donde subían y bajaban Baroja y Azorín, que siempre fueron muy amigos. Como no tienen nada que ver entre sí, uno siempre ha sospechado que Azorín —pusilánime— prefería tener a Baroja de amigo mejor que de enemigo, pues sólo había algo más temible que la palabra escrita de Baroja: la palabra hablada. Don Pío Baroja cae muy bien a los españoles porque se mete con todo el mundo, porque habla mal de cualquiera. Esta crítica universal del tiempo y el espacio, en las novelas o en las tertulias, sólo puede nacer de un radical descontento consigo mismo. La humanidad puede ser tan mala como la pintan algunos, pero el decirlo a todas horas y en todas partes manifiesta un resentimiento inmotivado y un odio monográfico que quizá le incluye a uno mismo.

Baroja no se gusta a sí mismo ni le gusta cómo escribe, y esto se aprecia en el descuido y la desgana de sus procedimientos literarios, desde la falta de sintaxis a la falta de organización. Lo que no acaba de decirse nunca es que Baroja no creía en lo que estaba haciendo. Pero don Pío era ese antipático gracioso que tanto gusta a nuestro pueblo. Un complicado cruce de italiano, vasco, anarquista, burgués, artista, cientifista, pensador y mal gramático.

Siempre había dicho que Valle-Inclán tenía ridículos sueños de grandeza. Un día encontró a Valle en Alcalá —a esta gente todo le pasaba en la calle de Alcalá— y le detuvo:

—Mire usted, Valle, vengo de recoger el dibujo de mi árbol genealógico.

Y Valle, que conocía el desprecio de Baroja por las genealogías:

—Vaya usted a la mierda, hombre, váyase usted a la mierda.

La obsesión de Baroja contra Valle (el hombre que sí sabía escribir) llega a veces a la avilantez. «Todo el estilo de Valle consiste en llamar a los dedos dátiles», escribe. En Valle-Inclán, en cambio, jamás encontramos nada contra Baroja ni a favor. Se ve que el vasco torpón no existía para el estilista galaico. Pérez de Ayala, un dandy de la generación siguiente, lo dijo un día:

—Las novelas de Baroja son como un tranvía. Los personajes entran y salen, se suben y se bajan sin que sepamos adónde van ni quiénes son.

Durante el cuarentañismo se mimó mucho a Baroja porque era el único 98 que teníamos, con Azorín. Pero Azorín era un estilista sin peligro y Baroja posaba de león jamás domesticado. Extraño león en zapatillas cuya única jungla fue el parque del Retiro. «Hombre humilde y errante», escribió de sí mismo. Se opinaba de tal, pero está en una familia de ricos, amateurs —Ricardo—, panaderos y editores. ¿Por qué humilde?

En cuanto a lo de errante, es quizá el más sedentario del 98. Baroja es escritor contra sí mismo. No hace nada para serlo, pero la literatura es él, va con él, y es más literato hablando que escribiendo. Odiaba a Villaespesa porque le pidió cinco pesetas y se murió sin devolvérselas:

—No he leído sus versos, pero siempre digo que es muy mal poeta.

A Baraja, misógino, le invitaban mucho las marquesas, porque tenía el atractivo personal de los leopardos. Lo mejor que escribió son sus memorias (siete tomos, a mí me han robado uno), porque las memorias apenas exigen construcción, y lo que no sabía Baraja era construir una novela. Como todo buen vasco, es muy callado en temas femeninos, muy discreto, y en sus novelas falta la mujer, aunque no en sus memorias. Un día, yendo en coche con unas marquesas, le explicaban que la mujer ha progresado mucho y ya hasta conduce automóviles:

—No veo yo que el taxista sea el modelo de la inteligencia occidental.

El último fascinado por Baraja fue Hemingway, que apenas leía español. Lo que sugestionaba en don Pío era la imagen de un anarquista literario, libérrimo, violento, un cruce de revolucionario ruso y maestro de obras de Vallecas.

Se le da mejor el paisaje que la figura humana. Abusa de la fea palabra «juanetudo» para definir a un hombre feo. Para él la humanidad se divide en nietzscheanos y juanetudos. Los nietzscheanos no han llegado todavía o han pasado ya. ¿Fascismo y 98? Los juanetudos empiezan a darse de La Rioja para abajo. Nunca son vascos. El día de su entierro, la calle donde vivía se llenó de gente. Eran de un rally deportivo que se celebraba esa mañana. Al entierro de Baraja fueron cuatro. Por lo menos tuvo un entierro barojiano.

UNAMUNO EN EL PRADO

Don Miguel de Unamuno no servía para Bilbao porque Bilbao es una ciudad industrial cuyo protagonismo urbano lo tiene la ría. Y Unamuno nunca pudo vencer a la ría en protagonismo. Don Miguel tampoco servía para Madrid porque Madrid es una gran concentración de unamunos, de protagonistas anónimos, de ambiciosos, de únicos.

Unamuno sólo servía para Salamanca, que le dio una cátedra de griego (sin saber mucho griego) y que era una ciudad culta, universitaria, pero sin la pululación de genios que desbordaba Madrid. Y esta es la razón de que Unamuno no salga nunca de Salamanca, donde tiene un protagonismo absoluto entre los profesores de latín, o de teología, y los poetas provincianos. Don Miguel, cuando viene a Madrid, visita en seguida el Prado, y concretamente el Cristo de Velázquez, ante el que se arrodilla y reza como si fuera un Cristo de Iglesia, santificado. Hasta que escribe su largo poema a ese Cristo, que ha quedado para siempre, pero del que algunos críticos dicen que es un poema con muchas zonas conceptuosas y conceptuales, con poco lirismo y sin ningún oído. Unamuno tenía un oído de piedra para la poesía, pero le meten en las antologías. Uno cree que Unamuno, en realidad, iba al Prado a confesarse con el Cristo pintado. Los memoriones del Opus dicen que ese Cristo —lienzo y poema— es hegeliano, porque la melena y las sombras parten el rostro y la figura en dos.

Y he aquí a Velázquez como inspirado en un Hegel que aún no había nacido, pero Hegel es el demonio y el demonio vive, a temporadas, en el Museo del Prado, ahora que el infierno «no es un lugar», como ha dicho el Papa.

Después de sus confidencias con el Cristo, don Miguel se iba a la tertulia del Ateneo —la única que frecuentaba de Madrid— y allí engallaba mucho la voz de gallo frente a los genios auténticos de España —Valle-Inclán, don Manuel, Ramón— que apenas escuchaban al provinciano. Unamuno tenía un hijo estudiando medicina en Madrid y por eso colaboraba mucho en la prensa madrileña, no por razones intelectuales, patrióticas o retóricas, como se ha dicho. A fin de mes venía a cobrar sus colaboraciones, gritaba un poco en todas las redacciones y le dejaba ese dinero a su hijo para pagar la pensión. Grande e higiénico paseante, don Miguel recorría con sus zapatones medio Madrid, siempre deprisa y hablando solo, tomando notas de lo que ve, y así hace ensayos y artículos sobre la capital, como el que dedica a una fuente fea y seca que hay en Hortaleza, esquina a lo que fuera el Teatro Martín, teatro de percantas y coristas donde, andando los siglos, estrenamos una pieza Cándido, Vicent y yo, con brillante fracaso de crítica y público. Menos mal que las actrices eran bellas y regalonas. Aquel Madrid no tenía humos ni contaminación, de modo que don Miguel era un tranvía humano sin paradas y conocía la ciudad mejor que muchos madrileñistas. En una novela le saco confesando a mi abuelo moribundo en Madrid. Mi abuelo o bisabuelo era muy laico y sólo consentía que le confesase Unamuno, así como el rector sólo se confesaba con el Cristo de Velázquez.

En tiempos de procela histórica y política, Unamuno venía a Madrid para hablar en las plazas de toros, y las llenaba. A las mujeres les gustaba mucho el portante del vasco, pero él ni se enteraba de eso. Era casto como un cuáquero. Donde más triunfó nuestro primer filósofo fue en las plazas de toros, y donde más triunfó nuestro filósofo de verdad —Ortega— fue entre toreros, como cuando su amigo Domingo Ortega explica la conferencia del maestro:

—Bah. Lo de hoy, regular. Se ha metido con Kant.

Unamuno es un pensador lírico y subjetivo como Kierkegaard, pues tiene mucho más del protestantismo agonal de Kierkegaard que del viejo catolicismo español, que sólo es una sacristía de catedral. La diferencia está en que Sören Kierkegaard escribe mucho mejor que Unamuno, es más sutil de pensamiento y tiene una novia abandonada, Regina Olsen, que perfuma el libro de resignación y ausencia. Kierkegaard, pese a sus defectos físicos, fue un dandy de su época. En mis días felices en Argüelles, años sesenta, con el dinero de mi primer premio literario, me compré El concepto de la angustia, que me fascinó, y del que todavía recuerdo esta frase, que puse como lema de una novela mía: «La angustia es el vértigo de la libertad.» Pero Unamuno no tenía angustia ni necesitaba más libertad que la de su rendida Salamanca, «académica palanca», como rimó espantosamente una vez. Quiso ser el Kierkegaard de Salamanca y hay una cierta usura literaria en citar poco al nórdico, con lo mucho que le debía.

En la primera dictadura, la de Primo, Unamuno tuvo todo el protagonismo necesario, sólo competido por Valle-Inclán, que incitaba las ansias literarias del dictador. Unamuno estuvo preso en Chafarinas con don Paco Cossío, el gran articulista y memorialista. Lo ha contado mucho mejor Cossío que Unamuno.

En la segunda y gloriosa dictadura de Franco, Unamuno fue el adversario a favor, durante la guerra, y moriría prisionero en su casa, de un ataque cerebral, cuyo precedente está en otro muy lejano que tuvo en San Sebastián, paseando con Azorín, y del que salió ileso. Unamuno contra lo que luchaba era contra su catolicismo ortodoxo, nunca fue otra cosa que eso, pero había como un dandismo espiritual en vestir de protestante vasco y rendirse al Cristo hegeliano de Velázquez, en el Prado de Madrid.

No estaba con Millán Astray, pero sí con Franco, y Pablo Serrano le hizo una escultura sencillamente grandiosa, entre búho y gran murciélago del saber, estatua que no recuerdo ahora dónde está. He viajado bastante a Salamanca y no he encontrado a Unamuno ni siquiera en su casa de rector, con gran balconaje y libros ya excesivamente clasificados. A Unamuno me lo encuentro más en Madrid, el Prado, el Ateneo, los viejos periódicos, como un provinciano que viene a pasear su prestigio por la Corte.

Nunca fue simpático. Jugó a un antipatiquismo brillante y acertó a veces. No es poeta ni novelista ni creador ni filósofo sistemático. Es un ensayista, un pensador no convencional, lleno de ideas y contraideas. Sólo la genialidad le salvó de ser el señor más culto del Casino de Salamanca.

VALLE-INCLÁN EN EL ATENEO

Todos los camastrones que iban a sentarse al Ateneo tenían auspicios políticos y su sueño era cruzar un día la calle y sentarse en las Cortes. Sólo unos cuantos lo lograron, como don Manuel Azaña, de quien hablaremos en estas realísimas memorias fingidas, y que llegó hasta la presidencia de la Nación.

Don Ramón María del Valle Peña, luego Valle-Inclán, tenía su tertulia/madre en el Ateneo, Cacharrería o no Cacharrería, aunque él siempre era un poco caballo lírico atravesando las cacharrerías de la cultura, tan recargadas y complicadas de cacharritos kitsch que no sabían que lo eran, y que nada tenían que ver con el recargamiento estilizadísimo de la prosa y la imaginación del maestro. Digo tertulia/madre porque era la más gustosa para él, entre las muchas que tenía en Madrid. La gran tertulia de confianza donde, sin embargo, nunca llegó a desabrocharse los botines blancos, como hacía Castelar con los suyos. Valle procuraba estar en el Ateneo como si estuviese en el Casino de Madrid, también paredaño, o casi, y esto es muy significativo en don Ramón: la pulcritud frente a sí mismo, el imaginarse siempre que era otro y en otro sitio. ¿Baudelaire, dandismo? Pero es que esta serie tiene algo, inevitablemente, de tratado del dandismo. Lo dan los personajes y no el autor. Valle, en el Ateneo, teorizaba a gritos pero fumaba unos cigarrillos egipcios de puta de Maxim’s, del mismo modo que mezclaba toda su escatología en galaico con su teoría del simbolismo en Maeterlinck, que siempre le fascinó. De Divinas palabras soñó con hacer una ópera maeterlinckiana, y más que él lo soñó Rivas Cherif, hombre de teatro que acabaría haciendo comedias en una cárcel de Franco, como preso, y lo siento si muchos de mis personajes de esta novela de la vida terminan en las zahúrdas del Caudillo, pero en realidad se trata de alucinados, como advierte el título de la serie.

Valle hacía todas las tardes, todas las noches, la ronda de las tertulias, y tenía público fijo que le esperaba. En una tertulia se jugó el brazo y en otra, la del Ateneo, aprendió que la política española no tiene más que una salida elegante: la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol. Su obra mayor, Luces de bohemia, no es sino esa ronda de tertulias: la doméstica, la del librero de viejo, Zaratustra, la de la taberna de Pica-Lagartos, la del café elegante de Rubén Darío, la tertulia sombría y espesa del Prado con las brujas de Goya, alguna muy dulce para el ciego, niña mala, guapa y entregada. Hasta la gran tertulia general del velatorio de Alejandro Sawa, en una córrala, que todo el mundo ha contado mal y falseada, más las tertulias de los periódicos y los ministerios, de la cárcel y el camposanto. Así le salió al genio una novela itinerante que previamente había vivido, y digo novela porque igual pudo serlo, como cuando Valle le manda a Martínez Olmedilla un fragmento de colaboración para el periódico (el pequeño dinero urge), y los folios no son sino un fragmento de Divinas palabras, que Valle anuncia como «novela», pues que nunca sabía bien —y eso es bueno— lo que estaba escribiendo, hasta que el mamotreto se le vencía del lado de la novela o del teatro, genial fusión de dos géneros que Baroja intenta en vano plagiarle en El nocturno del hermano Beltrán, novela dialogada a ratos, conversacional y sin acción, pues el movedizo Baroja raramente tiene acción.

De esa ronda diaria de las tertulias, de «La Fontana de Oro» a los cafés de camareras, que mucho le gustaban, descansa Valle en el tertulión del Ateneo, que es lo que le hace más señor y más legitimista de la revolución o carlista inverso, salvo cuando se decide directamente por la tertulia del Casino, en Alcalá, de donde sacaría mucho escombro de aristocracia para El ruedo ibérico, una trilogía que iban a ser nueve tomos y se quedaron en tres inacabados:

—Sólo me he sentido sátiro una vez, ante los rubios y bizarros efebos de Carlos VII, en Estella.

Eran cosas que inventaba por escandalizar en el Casino, pues sabía bien que hay que estar haciendo siempre biografía, y aquellas momias engualdrapadas del Casino de Madrid se merecían algo excepcional. Allí, en el Casino, era donde compraba sus cigarrillos egipcios, o los pedía, pues don Ramón tenía rubores para aceptar una cena, pero fumaba siempre prestado, excepto la pipa de kif, que le dio un libro de versos abocado ya al cubismo y Apollinaire, cuando los casinistas tenían aún entronizado a Núñez de Arce.

Valle-Inclán fue mucho a la tertulia del Ateneo, pero no fue menos a la del Casino, lo que pasa es que los cronistas raté y los memorialistas plagiarios unos de otros, tenían prohibida la entrada al Casino y por eso no lo saben. Valle necesitaba la tertulia como banco de pruebas y homo donde calentar motores, pues que hablando es como se le ocurren a uno las cosas, y todo lo que inventaba para sus contertulios, frase o historia, pasaba luego a sus libros. Colabora mucho en la prensa, como todo el 98, pero no es articulista. Hace mucha crítica de arte, que consiste siempre en consagrar el simbolismo de Romero de Torres (que él mismo le había inducido) y despreciar todo lo demás.

Su crítica de arte tiene mucho que ver con la de Baudelaire en París.

—La prensa avillana el estilo —dice.

Y por eso él manda siempre trozos de la obra en marcha, incorruptibles. Sus crónicas de la guerra del 14, invitado por el Gobierno francés, son literatura expresionista, nunca periodismo. En libro lo titularía La media noche.

En las tertulias, pues, Valle seguía trabajando, y además con auditorio, cosa excelente cuando se trataba de leer teatro o recitar. A Valle le gustaba mucho recitar a Espronceda, el Byron español que él hubiera querido ser (Byron, no Espronceda). En las tertulias deja Valle una ceniza de anécdotas apagadas, pero no olvidemos que a la tertulia iba también a trabajar. Como hubiera dicho Voltaire, «a ejercitarse».

ORTEGA Y LOS JESUITAS

Dice el Ortega joven:

—Los jesuítas me hicieron tímido y pedante.

Efectivamente, Ortega fue tímido toda la vida, uno de esos tímidos que transforman su timidez en majeza. La metáfora rubeniana y el desplante torero le sirven a Ortega para espantar la timidez y pisar seguro, hasta ser ese conferenciante alucinatorio que deslumbra a Josep Pla en Madrid. Pero donde más se ve la timidez de Ortega, y de todo hombre, es en la relación con la mujer, siquiera sea amistosa. En este caso, la amistad, en Buenos Aires y Madrid y algún otro sitio con Victoria Ocampo, siempre más segura ella en su ignorancia ilustrada que él en sus sabidurías cimentadas. Tímido es el que fuma en boquilla y se peina la calva, como Ortega.

En cuanto a la pedantería, allá va esta confesión:

—De lo poco que escribió Cajal me interesa todo. De Menéndez Pelayo no me interesa nada.

Y no le interesa porque comprueba que don Marcelino trabaja so la superstición de «lo español». Ortega prefiere trabajar so la superstición de lo europeo, que todavía dura y que es mucho más amplia, variada y fecunda, aunque también superstición. Quizá Ortega sabe que no se puede vivir sino a la sombra de una superstición, y prefiere que ésta sea lo más razonable posible: la Razón. Haciendo Europa, Ortega toma contacto con Maragall. Cataluña ya es Europa.

Pero Ortega, señorito madrileño, no hay manera de que se sienta señorito barcelonés. La pedantería de Ortega, siguiendo con la frase, pedantería jesuítica, no trata él de suprimirla, acertadamente, sino que la va transformando en otra cosa, según la época y la «circunstancia» (aunque esta palabra, tan orteguiana, ya veo que no pega en una glosa de Ortega). De la pedantería hace el maestro una retórica, una metáfora, una cita «imprescindible», incluso una greguería. Buscando sitio para una conferencia, después de la guerra, con Julián Marías, encuentran un viejo casino agrario:

—Es un poco cursi —diagnostica Marías.

—No importa, lo cursi abriga.

Genial greguería que Ortega recuerda, sin saberlo, del ensayo de Ramón sobre lo cursi, publicado en la revista de Bergamín, Cruz y raya. Al propio Marías le dice, cuando éste le comunica su proyecto de hacer un libro sobre Unamuno:

—Unamuno, para usted, es un tema. Para mí es un problema.

Y tan problema. Con veintipocos años se permite darle consejos al rector y criticarle su morabitismo. Unamuno, pensador sin sistema, de hallazgos enceguecedores y como casuales, es el gran estorbo para Ortega en su misión de instaurar un pensamiento español «rigoroso», científico, europeo. Unamuno, desde Salamanca, le estropea todos los planes y divide a los públicos como «sentidor» más que pensador. Es un filósofo a la española y algunos nacionales le sienten más suyo que al archieuropeo Ortega, quien se forma en Alemania antes de saber alemán.

No debe entenderse tórpidamente como rivalidad taurina el duelo Ortega/Unamuno sino como un monumental obstáculo en el camino que encuentra el madrileño en su todavía hoy vigente europeización de España.

Ortega, que rechazó muy elocuentemente la España de la Regencia, en cuanto formas y estéticas, no deja de componer una imagen muy «Regencia» en su relación intelectual y amistosa con la argentina Ocampo. A veces el futuro gran hombre se comporta como un perfecto «pollo pera», de palabra y por escrito. Yo encontré en Moyano el «Azorín» de Ramón dedicado por él, con su letra roja, a la platense. Una intelectuala que deja derramar así los libros —todavía tengo éste que digo—, es para mí lo que Lou Andreas Salomé a los grandes europeos de la época: Freud, Rilke, Nietzsche, etc. Tales bachilleras hicieron mucho daño en su día y no tienen nada que ver con el feminismo intelectual y sin mohines que vendría luego. Pero estamos en un Ortega todavía capaz de escribir «besos para tus dos mejillas».

Muchos años más tarde, cuando Octavio Paz le pregunta por su vida sexual, la respuesta también es un poco jesuítica, pero mucho más sabia:

—La erección es un pensamiento y yo todavía tengo pensamientos.

«La erección es un pensamiento.» Platónica respuesta idealista. «Y yo todavía tengo pensamientos.» No puede haber manera más jesuítica de aludir a las erecciones. Pedantería y timidez aún se amalgaman en esta genial frase orteguiana. Pere estamos ya en el Ortega socialista que a los alemanes les llama «nacionaleros» y a los nazis «Nazional-liberalen».

Y todavía hay quien dice que Ortega no vio venir los fascismos. «El orgullo nacional de esta gente se ha salido de madre.» Como el de Menéndez Pelayo. «El prejuicio “Nación” es un octavo pecado capital.» «Cuando he escrito “nación” debí poner “pueblo”.»

Con ese pueblo en la calle —años treinta españoles—, Ortega se retira. Cuando la sanjurjada, Azaña disuelve el golpe militar él solo, en una noche, sin más que un teléfono. A la mañana siguiente, el palacio se llena de ilustres que van a felicitar a don Manuel a toro pasado. Azaña anota en su diario: «Ortega sólo ha enviado un propio.» No tenía Ortega, efectivamente, por qué secundar la política de Azaña, pero el pensador elitista del golf y de San Sebastián y el tenis de la Campo Alange y la caza del otro, no se resigna a los toreros ni al ingenio de los periódicos. Se retira a su Leibniz y su Heidegger, dispuesto a entender al hombre, ya que parece imposible entender a los hombres. Azaña, también escritor y pensador, es muy injusto con él:

—Ortega no tiene ideas; tiene ocurrencias.

Pero los diarios íntimos de Azaña están llenos de ocurrencias. El ingenio es algo así como la campanilla que anuncia los santos óleos del genio. Esto lo sabe mejor José Antonio Marina. Entre un filósofo de Selva Negra, osezno, como Heidegger, y un filósofo en matriarcado de marquesas, como Ortega, entendemos mejor a las marquesas. También Goethe herborizaba mucha aristocracia. Todo filósofo lo es a la sombra ominosa de un general. El de Goethe fue Napoleón. El de Ortega sólo fue Franco. En penumbras franquistas, la Academia le invita y el viejo Ortega se disculpa: «Para mí, el futuro se angosta.»

EUGENIO D’ORS, EN UN MINUÉ

«No sabemos bien todo lo que cabe en un minué», solía repetir el maestro. Y en esta frase, con un cierto resabor del XVIII, cabía todo él. Quiere decir D’Ors que hay que dejar que se abra y aflore y desflore lo pequeño. De un minué puede nacer un siglo. Viene a ser lo mismo de su otra frase famosa: «Elevar la anécdota a categoría.» Lo que, siglos más tarde, el minutísimo Nabokov, primer discípulo de Proust, llamaría «los pequeños detalles, mis amados detalles». Pero ahora los libros no se hacen con detalles, con minués, con anécdotas, sino con culos, con marcas, con asuntos de sotabanco y con episodios.

Los abruptos españoles que habían filosofado a golpes con Unamuno, no saben filosofar a sonrisas con Eugenio d’Ors. (Ortega se lo escribe a Unamuno: «Su libro del Quijote está hecho a empujones.») Pero el maestro catalán no pierde la sonrisa, nunca ensayó la teatralería macabróntica del dolor frente a los injustos catalanes, frente a los horteras madrileños. Se sabía dueño y señor de la ironía, más que nadie, y algunas noches cruzaba la calle, su calle de Sacramento, para bailar un minué, vestido de Goethe, en la fiesta de la marquesa de O’Relly, donde yo mismo dejaba un día mi minué de palabras.

Y en esa calle apartadiza, en las mañanas silenciosas, distanciadas sólo por el lamento largo de un tren escribía él su glosa diaria. Durante este siglo XX sólo se han inventado en España dos géneros literarios, y los dos en el periódico: la glosa y la greguería. No se puede escribir en los periódicos con un poco de dignidad sin incurrir en la greguería o en la glosa, o en ambas cosas a la vez, como el propio D’Ors:

—Bécquer es un acordeón tocado por un ángel.

Se sabía dueño de tantas cosas que hizo un lujo de su indigencia. Pero tampoco le ganaron quienes venían del otro lado, con exceso pomporé, mordoré y punzó, como aquel pintor provinciano que le mostró unos ángeles primorosos:

—Los ángeles eran más viriles, joven.

Bello y barroco de lámina, se enseñorea de Europa como el primer europeísta de eso que ahora es toda una movida continental, sólo que D’Ors contaba por ideas y no por euros, como estos tenderos de Bruselas. Su filosofía es rigorosa, construida, atractiva, y hasta Ferrater Mora concluye que se trata de un auténtico filósofo, aunque a su manera. Pero a tanto andamiaje de la Razón le pone don Eugenio por dentro dos argumentos irónicos y como falleros: la angeología y la resurrección de la carne. El catolicismo, para él, se consuma en el Misterio de Elche. Con todas estas bombas antipersonas están garantizando el estampido, la falla y el rechazo de un sistema filosófico moderno. Quiere decirse que no trae una fe, sino que juega a una liturgia. Y, resuelto eso, queda libre para sus salones, pintores, «academias breves», «novísimos», etc. (palabras galvanizadas por él y que le robó Carlos Barral, de modo que aún están muy vigentes).

Como no llega a tiempo para descubrir a Picasso, tiene que conformarse con descubrir a Pedro Pruna. Y este signo «menos» sería el signo de su vida. Como no puede o no quiere escribir en la Revista de Occidente, tiene que escribir en el Blanco y Negro. Pero no pierde la caligrafía, el tiempo ni la sonrisa. Le gratifica y certifica que no le entiendan los mataburras del periodismo, pero es el primer crítico de arte de Europa, después de Baudelaire.

Quiso la paz de Goethe en su pequeño Weimar del Madrid de los Austrias, y de Goethe heredaría la duda entre injusticia y desorden, entre clasicismo y barroquismo. Se opina de clásico repetidamente, pero su mejor libro es Lo Barroco, escrito en francés y pasado luego al español. Se supone que todos los días pasa tres horas en el Museo del Prado, por lo presentes que tiene a todos los maestros y discípulos de la pintura.

—Sólo entiendo las ideas que se puedan dibujar.

Es decir, un pensamiento figurativo, una ideación plástica, cosa muy mediterránea que le localiza y fija contra su europeísmo evanescente. Porque nunca quiso ser dogmático, salvo en los dogmas:

—Solamente soy un especialista en ideas generales. Escribió la glosa diaria toda su vida, en castellano, en catalán o francés:

—Mi gran frase, a la hora de la muerte, será: ay, que me desgloso.

Barroca melena blanca, hombre muy encorpachado, dice, ante un amor que huye:

—Ahora que empezaba yo a ser demorado en el trance… La glosa consta de una noticia, un pensamiento agudo, certero, y una ironía, una broma, a veces un chiste. Todo esto en un folio, a veces dos o tres, pero vemos que queda mejor en esa lápida de estraza que eran los periódicos de entonces, en esa esquela que se pone a sí mismo todos los días. Guardo un recibo firmado por él donde se le pagan cincuenta pesetas por un artículo. Todo el periodismo literario viene de él, que abrió el camino a los grandes prosistas de la Falange: Sánchez-Mazas, Mourlane Michelena, Eugenio Montes, Foxá, etc. Estuvo en Salamanca a ver a Franco, cuando la cosa, para lo que se hizo un uniforme heterodoxo y como churrigueresco, pero en heroico. Se lo explicaba así al estupor de los militares y los falangistas:

—Me gustan los uniformes siempre que sean multiformes.

Es decir, otra vez el conflicto entre lo clásico y lo barroco. Postreramente, vivía en una ermita marinera con ascensor, al costado insistente de su mar catalán. Sólo Aranguren, Valverde y yo mismo hablamos y escribimos de don Eugenio en los últimos tiempos. En Francia hubiera sido mucho más que Barrés o Claudel. Aquí sólo fue un genio de media tarde. El madrileño de Atapuerca no le entendía. Más que un hombre fue una vasta, numerosa e irónica oceanografía.

RAMÓN Y LAS VANGUARDIAS

Ramón Gómez de la Sema, como hijo de una familia de clase media con abono en la Opera, decide desde muy joven tener estudio propio para recluirse a escribir sus cosas y ganarse la vida. Se pensaría en lo que entonces llamaban una garçoniere, pero la única señorita a lo garzón que tiene capilla en la alta basílica ramoniana, calle de Velázquez, es una muñeca de cera con la que se hacía las fotos para los periódicos.

De aquel estudio van saliendo artículos, reportajes, greguerías, novelas, monografías, efigies, libros sin género, inclasificables o mejor incunables, como El libro mudo, puro lirismo e incesante creación verbal, literatura en estado puro, pero afiebrada. Hasta se compra una moto con sidecar, Ramón, y se le ve pasar con su moto, por entre aquel Madrid de carros y tranvías, repartiendo colaboraciones a los periódicos y las revistas, colaboraciones que primero no cobra y luego le dan para ir tirando. Hay tres escenarios en los que podemos situar la movediza vida de Ramón: el estudio, el café de Pombo, en Carretas, y sobre todo el Rastro, al que dedica uno de sus mejores y más espesos y achocolatados libros. Trabajó mucho con el fotógrafo Alfonso y lo suyo era el reporterismo lírico con las primeras fotos sepia de los años veinte. Pero lo que realmente estaba repartiendo Ramón por aquella prensa de estraza que tenía Madrid eran nada menos que las vanguardias europeas, que en París y Roma se daban en revistas exquisitas y purísimas, de colores fríos, pero que él, Ramón, consiguió colocar en la prensa diaria, entre las frases de Romanones y las noticias negras y empasteladas de la guerra de África. Porque Ramón, a la greguería sólo le pone el nombre. En greguería estaba hablando toda la vanguardia europea, de Apollinaire (a quien Ramón prologaría un libro) hasta André Bretón: «Amada mía de hombros de champán.»

La greguería es algo así como una metáfora con dos vueltas de tuerca, el nuevo barroquismo del nuevo siglo. La analogía, la metáfora y la imagen estaban en el aire matinal de la época. Octavio Paz prefiere llamarlo así, analogía, y Ramón greguería. Pombo era un café del XIX con perfume de habaneras y novias eternas, «ay tarde de otoño llena de sol de Madrid», todo eso. En el Pombo sabatino y nocturno monta Ramón su barricada literaria con Bergamín, el pintor Solana y toda la gallofa bohemia de entre dos siglos. Esta barricada fue muy combatida por Cansinos-Asséns y otros, cada uno quería tener la suya, y por Pombo pasaron desde Ilia Ehrenburg hasta Josep Pla, que les puso a parir en catalán. Pombo ha sido el buque insignia de los cafés literarios de Madrid, antecedido por el café del Príncipe adonde iban Larra y Espronceda, y sucedido por el Recoletos (generación del 27) y el Gijón (posguerra), más toda la galaxia Gutenberg de cafés de músicos, de percantas, de camareras y de valleinclanes, buscavidas, frotaesquinas y sablistas en espíritu que llenaron los mil cafés de un Madrid ocioso como un Pekín de café con leche, que el opio sólo lo probaron Rubén y Gómez Carrillo.

Pero Madrid no necesitaba inventar el surrealismo, que lo tenía en el Rastro (acumulación lautreamontiana de cosas incoherentes, algo así como las enumeraciones caóticas de Pablo Neruda y de Joyce). Como París tenía el surrealismo vivo en el desaparecido Mercado de las Pulgas, y Londres en el Soho, donde yo he visto los condones más imaginativos del mundo, y sobre todo en King’s Road, kilómetros de discos, látigos, uniformes, bragas, cutreidad y modernosidad. Quiere decirse que el surrealismo está en la vida, en la calle, como el clasicismo y hasta el gótico, y no hay más que salir a darse un paseo para volver al estudio cargado de imágenes, santorales, figuras y objetos sin nombre ni apellido ni dueño ni comprador, pero fascinantes como los hubiera visto Marcel Duchamp.

Bretón sacaba su surrealismo de los sueños y Ramón del Rastro. Fue el primero en descubrir que el subconsciente estaba en la calle, que el planeta onírico de Freud estaba en el Rastro. La modernidad de Ramón es la misma que la del citado Duchamp: éste coge un bidé y lo expone como si fuese una Venus. Ramón escribe del bidé que es «una jaquita blanca para la mujer de hoy». Los objetos, la pasión por «los objetos perdidos y encontrados» (título de un libro de González-Ruano), es una pasión de nuestro siglo XX, y llega hasta Neruda, que prefiere expresarse con herramientas y cereales mejor que con metáforas (se hizo surrealista en Europa). Ramón ha visto en seguida que las cosas viejas son la ceniza expresiva de la vida, el rastro de cosas que se nos caen camino de la muerte.

Así, Neruda acabaría dedicándole una Oda a Ramón. «Rey Ramón. Toca en su flor de losa y acuden manantiales, muestra el silencio sus categorías.» Ramón, gordo, apaisado e interminable, apasiona al chileno más que sus viejos amigos del 27, de cuya pureza/impureza político/literaria está un poco de vuelta. JRJ a Ramón le llama «jamono» y otro le ve como un Godoy feo que no hubiera enamorado a ninguna reina. Pero enamoró a Luisa Sofovich, judía rusoargentina con quien se casaría para siempre. Cuando la trajo a conocer España, ella se enamoró en silencio de Juan Belmonte.

Quiere decirse que Ramón está entre la antigualla del Rastro y la modernidad de las vanguardias, que viene a ser la misma cosa, y por eso tiene en su estudio un estampado donde hay desde sellos de Sumatra hasta desnudos de Cleo de Merode. Este estudio lo visité yo en la Casa de la Panadería, conservado por el Ayuntamiento. A Ramón le echa de Madrid la guerra, como a tantos. Muere en Buenos Aires, al costado frío de Luisita, que vino a enterrarle a Madrid y es cuando más la traté. «Ahora me toca a mí», me dijo. La venganza de las grandes viudas. Al entierro de Ramón fuimos con César, Alcántara, Olano y el maestro Agustín Lara, que se había traído sus músicos y le tocaron a Ramón el chotis Madrid. Era un día marceño, creo que 1963, y a Ramón lo pusimos encima de Larra en la Sacramental de san Justo, al otro lado del río. Un cementerio siempre es como el Rastro de los muertos, y entre ellos anda perdido Ramón, que le deben un libro genial, Los muertos y las muertas, donde él hace ya su biografía de difunto.

GABRIEL MIRÓ, HUMO DORMIDO

Aquellos ojos claros, aquel destino triste de hombre guapo, aquel cristianismo suyo, más ritual que esencial, más catedralicio que teológico. Hasta El obispo leproso, claro.

En El obispo leproso y el tomo subsiguiente, Nuestro Padre San Daniel, Miró se atreve por fin con la Iglesia y la lepra. Una cosa es la otra y a la inversa. El obispo se quema a escondidas las llagas de la lepra, él mismo, como otros obispos se queman otras maldiciones de la carne. Es el libro donde Miró se revalida de gran novelista, porque en puridad hay tres Mirós: el paisajista prodigioso, autobiógrafo incansable, minutísimo, que deja que su vida ascienda y se consuma como el humo dormido de las casas infantilizadas por la lejanía. Otro Miró: el de las novelas cortas, que es algo así como un Flaubert recargado, un Flaubert del bien, porque a Miró le mata un exceso de bondad que asimismo le convierte en un folletinista del bien, con mujeres hermosas y herméticas, héticas con hache y sin hache, abrasadas de deseo e hiperestésicas de castidad. Era una sociedad provinciana de entre dos siglos, Miró o la provincia, unos amores imposibles y de luto bajo el sol duro y seco y quieto de Levante, pero todo lo salva la palabra, el excelso adjetivo. Y, finalmente, el gran novelista de El obispo. Los tres en uno se presentaron a la Academia —con el aval de Azorín— y ninguno salió. Miró no era académico ni madriles, sino un levantino triste, un mediterráneo de bellezas excesivas, como obra romana devuelta por el mar.

Aquí en Madrid vivía en casa de un pariente rico que le había cedido el despacho pobre para escribir. Intenta la glosa evangélica en Las figuras de la Pasión, algo así como el Salambó flaubertiano hecho por un católico. No veo que se haya estudiado bien la influencia de Flaubert en Miró, pero a mí me parece recurrente, aunque no constante.

En los primeros sesenta gané yo un premio de cuentos que se llamaba «Gabriel Miró» y lo daban en Alicante, con algún dinero. Dámaso Alonso y Vicente Ramos me recibieron como si yo fuera el propio Miró, cuya tumba me llevaron a visitar, por supuesto. El periodista que más escribió de aquello fue el malogrado Pedro Rodríguez, que entonces ejercía sus adivinaciones prematuras en Información de Alicante.

Más que el premio a un cuento yo creo que fue el premio a una devoción, pues Miró me encandilaba y empalidecía en su prosa biográfico/paisajística, que sin duda es lo mejor de lo suyo. He aquí otro escritor sin género que tuvo que inventárselo y lo definió muy bien, «años y leguas», «niño y grande», etc. El Miró de los cuentos y novelas cortas ya se ha dicho que, dentro de su abrumadora perfección, agobia por un exceso de bondad, donde todas las hembras son decentísimas, todos los curas tienen manos prelaticias y todos los niños son o han sido misarios, o sea monaguillos de ayudar a misa, que luego hay los monaguillos campaneros, en el pequeño y entrañable mundo de Miró. Yo mismo fui niño misario, nunca campanero, y por eso entiendo bien esas diferencias y categorías del gran escritor valenciano.

Paisano de Azorín, el maestro le ayuda silenciosamente, porque Azorín era un generoso del sigilo, un sigiloso de la generosidad, y habla bien de todo el mundo, pero sin dar un ruido, sin hacer el escándalo del bien como otros hacen el escándalo del mal. Azorín y Miró estaban trabajando el mismo terreno, pero Miró con mucha más espontaneidad y riqueza literaria, y sin embargo Azorín nunca le niega ni perjura, sino que incluso le duele mucho cuando se lo rechazan en la Academia, a su paisano.

Años y leguas. El tiempo y el mundo. La memoria y el paisaje. Con estos dos elementos fragua Miró sus mejores libros, sobre todo cuando se libera de argumentos provincianos que, aunque los lleva con primor, empequeñecen y aldeanizan su visión desnuda e inmensa del mundo, de la distancia que hay en el campo entre vida y vida, de los mojones de tiempo que nos permiten leer el paisaje como historia, como autobiografía.

Miró no fue hombre de tertulias. Miró fue más bien hombre de visitas, que entonces se hacían muchas visitas y la gente se pasaba la vida visitándose sin previo aviso, pues que no había teléfono. Miró fue el gran visitador de aquella pequeña burguesía terrateniente y modesta, ingenua y enlutada. Se le nota que escribe borracho de moscatel, lejos del vino verde de Verlaine o el opio de Baudelaire. Tanto moscatel le ablandó un poco a las señoritas, que también eran de moscatel, señoritas delusivas, como las hubiera definido Azorín. Parece como si Miró anduviese de casa en casa buscando novia, un buen partido o un gran amor.

Gabriel Miró, humo dormido. No se comprende cómo llegó, este gran tímido y orífice de la palabra, a la osadía de El obispo leproso, que es una cosa como de Barrés o Claudel, pero más intensa y española, levantina.

Humo dormido en los veranos eternos de Levante en calma, derechura de ese hilo de humo que sube al cielo, como la respiración de un ángel. La aportación de Miró al lenguaje es millonaria, pero se trata generalmente de un lenguaje rural, cosa que en Madrid y sus academias a veces dice poco. Llega más, y queda en los periódicos, el neologismo político, literario, que esas frases de pastor. La genialidad de Miró está precisamente en pastorear todo un idioma o un dialecto. Miró es pastor del habla y en esto supera con mucho a su maestro Azorín.

Es curioso cómo la provincia provincianiza y cómo Madrid vive de espaldas a la gran cultura rural, cuando somos o hemos sido ante todo un puro ruralismo de ovejas destripadas y perros ahorcados. Nos fascina la palabra nueva de Miró, que a lo mejor es viejísima, pero esa palabra no dice nada en el café, el casino, la Universidad o las academias. Madrid ejerce un rechazo insospechado sobre su propio fondo agrario, que tiene por Santo Patrón un labrantín, y ese rechazo es el que hiere a Miró, le empuja hasta matarle. Él era un hombre bueno y bello, pero Madrid corrompe a los buenos y seduce a los bellos. Así acabó Madrid con uno de los grandes prosistas del siglo. Hoy tiene una plaza en las Vistillas, pero la estatua de la plaza es de Gómez de la Sema.

JOSEP PLA, EN GRIS

Es otro escritor sin género, como Ramón, que ya pasó por estas páginas y quizá vuelva. Nos interesa especialmente el caso del escritor sin género, porque es en quien se da el ángel de la literatura en estado puro.

Pero el mercado intelectual, y sobre todo la voracidad erudita, exigen un género, y Pla decía que era periodista. Desde muy pronto, estudiante en Barcelona, o anteriormente, camastrón en su pueblo y gran lector, Pla comprende que está en la vida de mirón, que lo suyo es mirar y contar, sin meterse en los asuntos de los hombres, pero dando fe, siquiera sea para sí mismo, como en El cuaderno gris, para el público en general, en los periódicos y libros. Pla no es más que una mirada, y más tarde una mirada y una pluma. O una boina y un cigarro viejo. Escribe de licores exquisitos, pero él bebe picón. Habla con sabiduría de los griegos, pero él se queda en su camarote, cuando el barco atraca en una de las islas griegas.

Es condición de todo escritor conocer antes las cosas por los libros que por las cosas mismas, Pla advierte esto como un defecto y decide viajar, siquiera sea en autobús, o en trasatlántico, para tener primero el conocimiento real de un vaso griego o una alpargata ampurdanesa, y luego ya vendrá el conocimiento literario, que es el que alumbra en la propia literatura. De modo que el mozo consume años en la tertulia del café de su pueblo, pensando que del mundo no le interesa nada, mientras escribe con gran interés de todo. Esa observación desinteresada del paleto a lo Montaigne —«el tema de mi libro soy yo mismo»— es la postura de Pla a la hora de explicar una paella o una catedral.

Contra el título cervantino, Pla es el curioso pertinente que no nos agobia con el afán de las cosas, sino que las va poniendo ante nuestros ojos con elegante indiferencia, como un vendedor de las Ramblas. En Barcelona cambia de tertulia, claro y ya no son los cazadores de su pueblo, sino los intelectuales en tres idiomas del Ateneu: catalán, francés, español. Allí descubre a Sagarra, Eugenio d’Ors, los famosos o simplemente ilustrados ateneístas. El joven periodista de los periódicos en casa de vecinos llega a tener un verdadero deslumbramiento con D’Ors, aunque él va a hacer todo lo contrario: esconder la mucha cultura que tiene y escribir con una supuesta llaneza llena de hallazgos literarios. De madrugada pasea solo por las Ramblas, por no irse a dormir a la pensión, y mira a las mujeres rotas y hermosas que ilustran la noche.

«Debe ser hermoso sentir que una de estas mujeres se deshace en nuestros brazos, pero es tan caro.» Lo decía en serio. Parece que nunca encontró relación entre amar a una mujer y tener que alimentarla toda la vida. De modo que se fue adumbrando en él un solterón, un solitario que nunca estuvo solo, como vemos por algunas biografías sangrientas y confesiones de viejas amantes hospitalarias a los ochenta y tantos años, cuando el amor ya no es nada.

Viene a Madrid cuando la República, ya como enviado de lujo de los grandes periódicos, y todo le da mucha risa, excepto una conferencia de Ortega. Desde entonces define así al filósofo, olvidando rústicamente sus filosofías.

—Gran orador. Ortega, gran orador.

Fornos también le parece cosa de mucha amenidad y tontería, pues ya hemos dicho que ha adoptado ante la novedad la mirada del labrantín irónico. Pero tiene muy poco de labrantín, salvo la camisa abrochada hasta arriba, sin corbata. En cuanto a la ironía, la ejerce contra todo lo grande e importante de la vida y el mundo, deslizándose hacia «lo infinitamente pequeño», como escribe en el título de un libro. Su periplo creador va del periódico al libro y del libro a las Obras Completas. Toda la burguesía ilustrada de Cataluña tiene las Obras Completas de Pla. Desde que hubo quinielas de fútbol escribía los artículos por detrás de las quinielas. No es que apostase a las quinielas, sino que eran un papel más barato. Pla practicaba la estética del ahorro menos como ahorro que como estética. No había que gastar en mujeres ni en cuartillas, dos cosas que por otra parte le fascinaban. Durante la guerra mundial tuvo una fama absurda de espía de Franco. Cogía la boina y el bastón, se iba a pasear por la orilla del Mediterráneo y cuando veía pasar un barco inglés llamaba a Franco. Este espionaje artesano, que no era tal, es lo que le valió el odio de algunos catalanes ingenuos. Hace una magnífica literatura como no queriendo hacer literatura. Lo suyo es un escepticismo tranquilo y una gran admiración por Manuel Hugué y por el arroz bien hecho en la playa. No quiere ir más allá, pero está mucho más allá. Sin embargo, nunca pierde la gracia, la amenidad y el detalle del verdadero periodista.

Le da un infarto a bordo de un crucero y le pregunta el médico qué ha podido hacer para provocarlo:

—Lo peor. Llevo toda la tarde leyendo a Paul Valéry.

Admiraba a Baroja, a Azorín y a los franceses. «Azorín es puro Anatole France. Sujeto, verbo y predicado. Punto y seguido. Eso es francés.» Él también hubiera querido parecer francés, pero le sobreviene un barroquismo catalán que quizá sea modernismo y que él distribuye muy bien. Sus escenas de playa tienen algo de Sorolla y sus escenas de las Ramblas tienen algo de Anglada Camarasa, de un Anglada asordado, puesto en gris, sin ruido de luces. Vivió y escribió en gris, pero está lleno de claridades. Eugenio d’Ors en la prosa de ideas y Pla en la prosa narrativa, son quizá los dos más grandes prosistas del catalán moderno, y los más divulgados en España.

De viejo, Pla reescribe El cuaderno gris de la adolescencia y nos da uno de los libros más grandes del siglo. Dionisio Ridruejo lo tradujo al castellano. Escritor sin género, él fue su propio género y su vida el único argumento. Fumaba mucho y malo.

FEDERICO Y EL ARCÁNGEL

Hubo un momento en que el piano estuvo a punto de devorar a Federico García Lorca, que necesita irse a Nueva York para hacer astillas todos los pianos de la poesía, de la canción, de la copla, dándonos así una poesía hecha de cosas rotas y de músicas inútiles, porque él se preparaba para «señorito satisfecho» (Ortega), y sólo cuando empezaron a opinarle de eso el poeta comprendió que la luna más trágica la llevaba dentro y que la sangre era su única música. Y el arcángel.

Andalucía es lírica en sí y da poetas con cierta naturalidad, pero eso es lo que ha perdido a algunos, a muchos: la naturalidad. La expresión del yo profundo, que no es de ningún sitio, da una voz ronca de soledad al verdadero poeta, y esa voz la encontraría pronto el granadino, pasando ya de largo, como un nadador sonámbulo, por entre todo el tiburonaje de aquella época excesiva de pianos. El Romancero gitano, con toda su familia detrás, jondos y faralaes, no es, empero, una entrega a la zambra, sino que está escrito ya sobre una caligrafía anterior, gongorina y surrealista, donde el coñac de las botellas se disfraza de noviembre y el Camborio se muere de perfil. El chico que encuentra estas imágenes es que tiene ya sus lecturas europeizadas, ha vibrado en la cuerda surrealista y sabe que después del tiempo de la música viene el tiempo de la palabra, de la metáfora, y que todo lo puede decir sin fondo de guitarra dormida. Su necesidad de decir estaba más cerca de Rimbaud que de la Alhambra, con perdón.

La historia de Lorca es la historia de un granadino que se quiere desgranadizar, no por nada sino porque en la Residencia de Estudiantes están Dalí y Buñuel descubriendo nuevas realidades, expresando el siglo con el espanto y dejando que la poesía gotee de la prosa, y no a la inversa. Cuando, pasado el tiempo, Lorca vuelve al Tamarit, el paisaje inicial se le ha vuelto sombrío y todo se lo dice la edad con caligrafías de ceniza.

El duelo de pianos y guitarras ha cesado para él, lleva en el costillar el duelo de amor, el duelo de vivir y hasta el duelo de España. Lorca no es un poeta alegre ni siquiera en el Romancero, donde hay ironías cubistas, pero el libro se va llenando de muerte y adumbramiento a medida que avanza. A Lorca hay que estar salvándole siempre de su tópico y de su típico, y hasta los fascistas le salvan a su manera pegándole un tiro. Tenía un camino fácil, pero las cartas de Jorge Guillén eran austeras y optimistas. Es cuando se compra un fichero para ser un poeta/funcionario, como los profesores, sus amigos. Mas nunca será eso porque la vida le urge demasiado en las sienes y en el verso, salvándose entre todo eso el niño, el pre/Lorca, el genio del diminutivo que sabe escribir y dibujar con azúcar, niño y viejo como los lagartos, más la sorpresa del adjetivo saltándole siempre en la página. Y el arcángel.

Desechados los ficheros, se hace autor teatral por justificarse ante la familia, pues va para eterno estudiantón de nada. Cuando el teatro le da —tarde— su primer dinero es cuando se atreve a mirar a los ojos a su padre, a las mujeres y a los hombres, a la muerte.

Hace un teatro tan español que repercute de clásicos y, sobre todo, de su admirado Valle-Inclán, por quien comprende que el lirismo no está sólo en decir las cosas, sino también en hacerlas, como se hacen en el teatro, a la vista del público, y que un caballo picassiano puede ser una metáfora de la libertad. En el teatro las metáforas ocurren y Federico, una vez que ha aprendido eso, ya es autor, ha descubierto la lírica de la acción que está en Shakespeare, y que tanto se acompaña de la lírica de las palabras.

Trágico de alma y soledad, no tiene otro dialecto que la poesía para expresar el amor oscuro. El amor siempre fue oscuro para Federico. Él nunca lo sacaría a la luz del verso soleado, como Luis Cernuda, sino que hay en sus sonetos como una clausura de culpabilidad, porque abandonó la línea fácil de los pianos muy usados para entrar en la línea de sombra de las pasiones sin música ni escenario, por donde pasan negros de Nueva York, gitanos mozárabes y marineros del puerto de Barcelona. Sólo hombres tan claros como Sánchez Mejías y algún otro levantan la cabeza de oro en esa genialidad clandestina que es la poesía de García Lorca. Era el rey de la vida y el príncipe de otras tinieblas.

Cuando empezaba a hablar en hombre maduro es cuando le persiguieron los insultos, un odio mudéjar, una envidia política y una conjura de pistoleros mentales que se adensa en tomo a él sin que nadie lo mande.

El fascismo envía siempre a matar poetas porque el fascismo es la acción sin belleza, la sangre de Duncan, el disparo torpe y la venganza de la provincia honda que no perdona al que se ha salvado del tedio y de la larga murmuración del agua, que, por más que digan, no presagia nunca nada bueno. Lorca no vuelve a Granada. Lorca vuelve a la infancia, patria en la que sí creyó —no sólo lo dijo—, pero ya no había infancia, sino los viejos charoles del Romancero y un sol de julio y agosto que tenía algo de hoguera con color Historia de España.

Desde Garcilaso no había galán tan malaventurado en la poesía española, y la pedrada de la guerra le alcanzó en mitad del pecho, en mitad de la espalda, y la gentil muralla del romance se vino abajo en un momento. Yo diría que no tiene un verso malo, que se limitó a pasar de Lope al surrealismo, de la gracia a la desgracia, que es lo que más resuena en sus mejores poemas. Sus coetáneos decían otra cosa, pero uno a Federico lo ve como el adolescente triste que lleva con dolor y paciencia su exterior alegría. Anduvo la vida y le mataron al amanecer. Era ya un mito cuando Queipo de Llano reparó en él. Había nacido culpable, «de la raza de los acusados», y murió sin saber por qué. La tierra le guarda como un tesoro antiguo, como una deslumbrante ruina, como un esbelto arcón de sangre fresca.

JORGE GUILLÉN, POETA DEL MEDIODÍA

El proyecto magno y precoz de Jorge Guillén es crear o recrear en verso un mundo perfecto, bien hecho, un universo solar, libre del socrático demonio del mediodía, en el que Goethe creía, pero él no. Cántico.

Sin duda, un proyecto de juventud, que le daría su gran libro intangible, pero un proyecto arriesgado, como todo lo joven, porque luego viene el arrabal de senectud, se ven las cosas de otra forma, o las cosas nos ven de otra forma a nosotros, y hay que terminar la obra e ir pensando en otra, porque, afortunadamente, el poeta suele tener más biografía que bibliografía. Así es como Guillén cae en Maremágnum y luego encuentra la Historia como sustitución de su Presente mayúsculo y con mayúscula. La Historia —Homenaje— también es un presente inamovible, una perfección para siempre, un planeta muerto, pero vivo, donde el tiempo ya lo ha dispuesto todo simétricamente para que el poeta lo pueda cantar.

Adolescente, un día de mi santo, con veinte duros que me dio mi madre, me compré el tomo definitivo de Cántico, en una librería vieja y progre de Valladolid, un libro que sería fundante de mi vida.

—Mejor te habías comprado una corbata —dijo mi madre cuando vio el libro.

Cómo explicarle que aquel tomo iba a ser mucho más provechoso en mi vida y obra que una corbata para los domingos.

Cántico lo leía siempre y muy pronto empecé a dar conferencias sobre Guillén en los colegios mayores de Valladolid. Para mí, las premisas de Guillén en esta obra magna son perfección, plenitud y presente. El poeta sólo canta las cosas perfectas, sólo las canta en su momento de plenitud y sólo las canta en su presente (JG siempre escribe en presente, es un poeta sin nostalgia).

Tiempo más tarde llegaba él a Valladolid, casi de incógnito (era un exiliado político o poético, no sé), y fuimos a conocerle, a casa de su familia, otro amigo con inquietudes y yo. Estaba un poco americanizado de semblante —gafas sin montura, dientes escandalosamente perfectos—, pero unos calcetines marrones y lasos dejaban ver la canilla blanca de viejo. Yo hubiera querido a mi poeta perfecto en su mundo de perfecciones. Mi amigo y yo no sabíamos qué preguntarle a JG (se lo hubiéramos preguntado todo), pero él nos facilitó la entrevista interesándose por los nuevos poetas vallisoletanos, las revistas, etc. Me firmó el gran tomo y nos fuimos.

Quiérase o no, el demonio del mediodía se me aparecía siempre, vagando yo por la ciudad, que es o era un gran pajar de luz castellana, y caminaba por las calles recitando poemas de JG a media voz, como esos locos que hablan solos. Comprendí mejor Valladolid mediante aquellos versos y comprendí que Valladolid era el Universo. Casi de niño había leído el primer Cántico en la Biblioteca Municipal mareándome de metáforas como ésta, «óperas de incógnito». Porque el primer Guillén todavía metaforeaba.

Después, en afán de precisión, cambiaría la metáfora por lo que yo llamo «silogismo lírico». Así, «frescor hacia forma». El manantial, claro, pero no comparado con una muchacha ni nada de eso, sino explicado. La irrupción del agua fresca va tomando forma comprobable, quizá forma humana, después de todo, un brazo, una pierna.

Cuando ya era yo un profesional, Guillén me escribía desde cualquier sitio del mundo, Estados Unidos, Roma o Málaga. «Lo leo a usted a diario, es usted un poeta, aunque se disfrace de otra cosa.» Yo le contestaba siempre con emoción. Por su hijo Claudio, ese enorme ensayista, supe que una vez había dicho: «No se puede al mismo tiempo juzgar y jugar, que es lo que hace Umbral.» Le hubiera respondido —ya había muerto—, «usted, con esa aliteración, jugar/juzgar, está incurriendo en lo mismo que me critica, aparte de que todo juicio ha de ser irónico, y por tanto juguetón. Y todo juego encierra una parodia de juicio». El demonio del mediodía, ya más guilleniano que socrático, seguía iluminando mi escritura puntualmente. Le visité en una ciudad mediterránea, le vi en una película, escayolado, y ahora lo leo de vez en cuando, sobre todo en Cántico, con un placer de doble filo: el deslumbramiento de los versos y la acedía del tiempo, ese zumo de la muerte que él quiso negar, e hizo bien. Tenía la cabeza fina, un poco pequeña, que le había observado Aleixandre una vez. (Pequeña para su buena estatura.) Carlos Bousoño considera que Guillén y Salinas pertenecen más a Juan Ramón que al 27.

Lorca le pedía consejos para ser él también un poeta formal, ya lo hemos contado aquí. Yo vivía aquejado del afán absoluto del joven: una poesía absolutamente pura: «Cima de la delicia, todo en el aire es pájaro.» Luego comprende uno que no va para poeta puro, sino para prosista impuro.

El exilio le internacionalizó. Los falangistas le habían echado de España. Era un liberal agnóstico y culto, un profesor que aún venía un poco del institucionismo. Aunque le opinaban de Valéry, yo le he encontrado siempre más bien americanizado.

—Me encanta Valle-Inclán porque no le duele España.

Puede ser una burla de Primo de Rivera, de Unamuno, del 98, quién sabe. Sin la guerra civil, el 27 habría sido una generación de burgueses liberales e inspirados, fabulosos poetas y peatones muy urbanos. La guerra les volvió a todos alucinados y malditos. Hay un momento de éxodo en que Guillén (nunca llanto) se refugia en el ensayismo: San Juan, la poesía española. A Juan Ramón le gustaba mucho la prosa de Guillén. Y aquí Juan Ramón ya principia a ser sospechoso, como siempre. Pasada una vida, pasado yo, todavía salgo algunos mediodías a mi jardín y paseo entre los pinos diciéndome en voz alta versos de Guillén. «Cuando el agua duramente verde niega sus peces.» Ah el origen gongorino y surrealista, maestro. «Cuando el espacio sin perfil resume con una nube su vasta indecisión a la deriva, ¿dónde la orilla?»

ALBERTI, EN SU ARBOLEDA

La arboleda perdida, aun siendo un libro mal escrito, es fundamental en la vida y el conocimiento de Rafael Alberti, precisamente porque esa vida es intensa, numerosa, imprevista, viajera, ano velada. Alberti es su biografía mucho más que otros escritores que no tienen biografía, sino sólo bibliografía. En el 27, sólo Lorca llevaba camino de dejar una épica personal, pero se la interrumpieron, ay.

Quiero decir que Rafael Alberti, pobre y reiterativo de temas, tiene en cambio mucho que contar, y facilidad para contarlo en verso. Y en prosa, aunque con menos provecho literario del esperado. A Alberti lo sostienen sus muchas vidas, y esto es lo que da irisación y gracia a cada uno de sus libros, del Paraná a Roma, peligro para caminantes.

El poeta tampoco ofrecía un contenido muy original en su poesía fácil, pero la amante, la guerra, el comunismo, le dieron a sus versos la densidad que nunca hubieran tenido como vivencias personales limitadas al Puerto o a Cádiz. Alberti no era Cernuda y no podía hacer un poema trascendente a partir de una pequeña anécdota. Por eso leyendo La arboleda se comprende cómo este poeta de recursos cortos e insistentes, recurrentes, llega a un variado arcoiris de motivaciones que su existencia le brindó siempre y que él supo recoger y pasar a verso, banalizando algunos temas, pero iluminando todos los mundos que llenaron su mundo.

Así como Neruda, el Neruda de Residencia, llenó este libro genial de perfumes y sombras orientales por su estancia juvenil en Birmania, librándose del Modernismo expresionista de América, ya agotado, así Alberti se salía del alba del alhelí gracias a la empresa violenta de la guerra y a la bohemia política de toda su vida, hasta el final. (Aunque Neruda, por supuesto, tiene muchos más recursos para salvarse y nutrirse de sí mismo, como lo prueban las Odas elementales.)

Quiero decir que RA tenía una tendencia de poeta local que a pesar de todo abruma su obra, tendencia que intelectualmente rompió el marxismo y vitalmente la guerra y el exilio. La ruptura de Lorca, por ejemplo, con el mismo mundo andaluz de su paisano es voluntaria, consciente, heroica, genial. Después de la sobresaturación del Romancero gitano sólo se puede uno ir a Nueva York a hacer surrealismo. Y luego volver para hacer teatro, hasta llegar a la universalidad de Bernarda Alba. Lorca es un poeta hondísimo que eleva la anécdota amorosa a categoría metafísica y a veces religiosa. Pero en lo exterior estaba tan prendido como Alberti de coloridos andaluces.

Prescindo en esta semblanza de dar anécdotas y sucedidos de Alberti precisamente porque sus admiradores malos y buenos han venido ahogándole en anecdotario. Su esposa, María Asunción Mateo, cometió, con la anuencia del poeta, el error de dar una antología titulada Todo el mar o algo así (Neruda ya había hecho Todo el amor). Cuando precisamente de lo que había que salvar a Alberti era de las salinas y la ola.

Estas antologías monográficas tienen el peligro de tomar reiterativo al poeta más vario o profundo, pues, al espumar en su obra el unitema donde se repite, inevitablemente descubrimos las reiteraciones y los recursos. Alberti gana mucho si saltamos de Sobre los ángeles a Roma y de Sermones y moradas a Noche de guerra en el Museo del Prado. El que se nutre sólo de sí mismo, como Juan Ramón Jiménez, aun siendo un genio, llega al automanierismo, así JRJ en sus primeras y últimas antologías. Porque el poeta ha de tener un mundo propio, pero no un mundo alquilado al Mundo, donde siempre se atiene a las cuatro metáforas esenciales, con variantes.

En la Arboleda hay muchas cosas, aunque no hay buena prosa (falso eso de que todo buen poeta hace una prosa equivalente). Alberti necesita rimar y sólo acierta cuando rima y la rima es la salvación terminal de cada poema suyo, y por eso en la rima está el peligro y el suicidio de un poeta que sólo y siempre se salva por el hallazgo final, pero siempre hallazgo verbal.

No ve uno estudiado a este Alberti, que es el verdadero. Parece que interesan más, incluso a los críticos, los marujeos de las viudas de Alberti. Ningún poeta ha necesitado tanto de su vida para potenciar su obra. Alberti necesitaba Rusia para purificarse de Cádiz. Necesitaba la guerra y la sangre para redimirse de tanta alegría gratuita como le brindaba el Sur a su facilidad. Le traté mucho y siempre había en su boca un gesto amargo. ¿Por qué ese gesto amargo? ¿Por qué no reía nunca abiertamente, aunque nos hemos obstinado en hacerle el poeta de la jovialidad? Porque no le gustaba la vida tanto como dicen, porque quería y no quería ser Lorca, y, ya de serlo, no sabía si ser Lorca vivo o Lorca muerto.

Alberti es la simbiosis milagrosa y casual de una facilidad expresiva y una numerosa vida que expresar. El marinero se salva en tierra. El marinero siempre en el mar nos da la antología que ya hemos dicho, reiterativa hasta el cansancio en él y en sus glosadores.

Por eso la vuelta del exilio no le benefició nada literariamente. Porque eso era volver a la paloma, inevitablemente hecha disco, volver a Jerez de la Frontera y todo lo que rima con frontera. Ya lo he contado otras veces: recién llegado me dijo, recordando nuestra amistad en Roma:

—Este no es mi Madrid, Umbral, yo me vuelvo a Italia.

No se volvió, pero el dato revela que estaba cansado y asustado de que le obligasen a repetirse, a empezar otra vez con los alhelíes. Pero era un gran poeta también al margen de la poesía, y supo entregarse a la altamar de la guerra, de las guerras, de los exilios y las ausencias, a la violencia de América y el silencio de Asia. La geografía fue el pulimento de Alberti. No me extraña que últimamente no recibiese a los amigos locales. Sabía ya que eran sus enterradores.

SALINAS, MORTAL Y ROSA

Don Pedro Salinas nació en Madrid y es uno de los pocos veintisietes que lleva don y no es andaluz. Juan Ramón, siempre piadoso, definió así su poesía: «Labia, falsete y comete.» Juan Ramón difamaba, claro, pero estaba haciendo caricatura de una verdad. Pongamos el ejemplo más claro:

Salinas, el gran poeta amatorio del siglo, recurre quizá con exceso a eso que pudiéramos llamar desdoblamiento. Desdobla a la amada una y otra vez, como en un espejo, y así consigue efectos líricos y de trascendencia. La amada y su espejo, la amada y su sombra, la amada y su ropa, la amada y su ausencia, la amada y su presencia, etc. Casi siempre la amada es doble y el juego de espejos se monta solo. Pero le diríamos a Juan Ramón que eso lo hace él consigo mismo continuamente: el poeta y la amada, por herborizar un ejemplo entre miles: «Qué extraños/los dos con nuestro instinto./ De pronto, somos cuatro.» Salinas termina un libro con estos dos versos geniales: «Esta corporeidad mortal y rosa/donde el amor inventa su infinito.»

Yo le robé a Salinas, a quien entonces leía mucho, estos dos endecasílabos esenciales para titular un libro crucial, Mortal y rosa. Cuando los del 27 eran una punta de señoritos vestidos de señoritos, Juan Ramón iba con ellos y la niña de Salinas también. Esto era antes de la labia, el falsete y el cornete. De pronto Sólita Salinas, niña mitificada por Juan Ramón, los metía a todos en el cine. Sólita quería ver una de Shirley Temple. Y toda la generación del 27 ocupaba una fila de butacas por capricho de la niña.

Siglos más tarde conocía a Sólita y Juan Marichal, vueltos del exilio. Marichal es un gran especializado en Azaña escritor. Sólita es una señora con mucha finura y encanto. Algunas tardes se les ve por las cafeterías del centro, merendando solos. Tienen mucho ambiente literario en Madrid, pero siguen siendo suficientemente pareja como para salir solos a merendar. Por otra parte, hace ya bastantes años que vinieron y siguen aquí como de visita —les pasa a todos los del exilio—, como si no acabaran de encontrar aquel Madrid suyo del Instituto Escuela y los Giner.

Salinas es el gran traductor que ha tenido Marcel Proust en castellano, él solo o con Quiroga Pla. A Proust sólo podía traducirle un poeta, porque lo que está inventando el francés es la novela lírica. De estas traducciones le ha quedado a Salinas un algo proustiano, como ese preguntarse adónde van los vestidos de la amada cuando los borra la moda, la estación, el tiempo u otros vestidos. Tema asombrosamente proustiano. En la narrativa de Salinas hay como un Proust actualizado, pasado por el ensayismo de la nueva novela e incluso del cine.

Salinas ha tenido una gloria becqueriana como poeta amatorio, ya digo, sólo que a uno le gusta amar con Salinas, o con Neruda, pero le aburre muchísimo amar a aquellas señoritas tísicas que se ligaba el funcionario de González Bravo, o sea Bécquer.

Salinas, además de ser un poeta para siempre, como casi todo el 27, es un poeta de época, y de alguna manera están en sus versos aquellos años veinte, felices y fatales, con su estética y su razón de amor. Algo así como un Juan Gris de la poesía es para mí Salinas, y no sabría aclarar por qué, pues además creo que estas intuiciones no deben aclararse, ya que a lo mejor se estropean. Alguien le vio en su casa haciendo versos y barroquizado de niños que se le subían por todas partes, imagen que viene a desmentir el dibujo del amante cosmopolita, que algunos obtienen de sus versos.

Una vez me enumeraba Carmen Romero la lista de andaluces en el 27, que es abrumadora, y se le deslizó Salinas:

—Perdona, Carmen, pero Salinas es madrileño.

Y no lo dije sólo por puntualizar a la profesora de literatura, que sabe mucho más que yo, sino porque para mí eso del madrileñismo de Salinas es muy importante. O mejor diré castellanismo. Hay en don Pedro, incluso en los frecuentes temas amorosos, una castellanía que no le viene sólo de Guillén, naturalmente, sino de su origen manchego, viejo y nuevo, madrileño que está en su pueblo también cuando está en Nueva York. La obra de Salinas es tan completa, cerrada y perfecta que no hay por donde entrarle. No presenta fisuras al biógrafo ni adumbramientos al crítico. Hizo lo que hizo y lo hizo muy bien. Su aportación al confuso 27 es la claridad, el amor como cielo despejado, el endecasílabo dulce y austero.

Todo el 27 —no sé si lo hemos dicho ya aquí— puede desmembrarse por parejas, y la pareja Guillén/Salinas es evidente. En la correspondencia entre ambos parece quedar claro, no que Guillén sea el maestro, pero sí el amigo sin indecisiones, el ejemplo de seguridades, el que lo tiene todo claro. A Guillén le llegarían sus años de indecisión después de Cántico, pero siempre fue hombre optimista —le traté hasta muy viejo—, de gran fe en la vida. Y por eso pudo aconsejar muchas veces al amigo en sus opciones. Otra cosa es que los consejos fueran aceptados y seguidos. Don Pedro tuvo, en los cincuenta/sesenta, su momento de gloria, su éxtasis, como poeta amoroso, en España y América, dotado de una forma clásica que de pronto alumbra un hallazgo cubista. Me explicaba una vez Aleixandre cómo la fama, entre los nombres del 27, ha ido rotando por épocas. Lorca tuvo la máxima en la posguerra, el propio Aleixandre poco después, a seguido viene Salinas y luego se han parado las cosas en Cernuda, que lleva ya muchos años como modelo de poeta puro al mismo tiempo que confesional, memorialista, glosador directo y vivo de la experiencia de la vida.

Pero, modas aparte, lo de Salinas (que narraba experiencias líricas más que experiencias corporales, como el sevillano) queda ahí para siempre como una conjunción perfecta del modelo clásico y la imagen de vanguardia (clásica ya, también). Es quizá el más profesor de todos los poetas y el más poeta de todos los profesores. Persiguió esa «corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito». ¿La consiguió?

CERNUDA, REALIDAD, DESEO, OLVIDO

El sevillano Luis Cernuda coincide de niño, en Málaga, con el también sevillano Aleixandre. Van juntos al colegio. Toda esta generación del 27 está trenzada como una alfombra de nudos: nudos de amistad, de compañerismo, de amor y desamor, de lejanía y destino.

Perfil del aire, el primer libro de Cernuda, es guilleniano ya desde el título, pero el poeta negaría siempre eso, que llegó a ser una mala obsesión en su vida. En hombre tan inteligente, y que haría obra tan propia, después, el arranque desde otro poeta de su generación no es ningún escándalo. Pero ocurre que Cernuda ni siquiera admite esa generación, tiene destino de solitario y ese destino se lo confirma la guerra y el exilio. Pues claro que la guerra le hizo mucho daño a Cernuda, como a todo el mundo, pero es que en él «llovía sobre mojado». La guerra venía a aislar en los plurales exilios a un hombre de por sí aislado y aislante.

Me contaba Gerardo Diego que en aquellos primeros tiempos en que eran jóvenes y amigos, Cernuda anduvo una vez cerca de la pobreza, y entre todos reunieron un dinero o socorro que le enviarían a través del citado Gerardo:

—Cogió el dinero, se lo guardó sin mirarlo y se fue sin darme las gracias.

Cuando Gerardo —ya que estamos en él— sacó su famosa antología, Cernuda le criticó por haber dado un retrato de perfil, mientras que él se encontraba más guapo de frente. Gerardo, que tenía esa elocuencia subitánea de los tímidos, replicó:

«Pues agradézcame usted que no doy su segundo apellido.» El segundo apellido de Cernuda era y es Bidón. Fueron la última generación que se trató de usted. Quizá el usted permite mayores y mejores fintas dialécticas que el agresivo y directo tú. En el exilio de Londres, el pintor Gregorio Prieto le planchaba las camisas y los pañuelos a Cernuda.

—Se pone como una furia si no se lo tengo todo a tiempo —me contaba Prieto siglos después.

Su paraíso perdido parece que lo encuentra en México, gracias a la guerra y el exilio, y allí escribe lo mejor de su obra poética y crítica. Ya poeta maduro y consagrado, aspiraba a la pureza y la desnudez del verso, como su rechazado maestro Guillén, sólo que Cernuda elige la palabra precisa y preciosa para decir lo atroz, mientras que Guillén hizo del lenguaje un espejo limpio de un limpio universo joven. Como el dolor tiene siempre más pervivencia, Cernuda es hoy el más influyente del 27 (no sé si con justicia, pero qué es la justicia), mientras que Guillén se ha ido volviendo panteónico. Eso de cantar siempre el optimismo es una manera de que te entierren los pesimistas.

Lo que hay en Cernuda, purísimo y logrado, es como un cierto énfasis por encima del bien y del mal. ¿Desde dónde habla Cernuda? Desde el Cosmos, como Dios. Es gran poeta de la experiencia de la vida, pero con una tendencia a enfatizar sus verdades personales que a veces cansa.

«¿Príncipe, tú, de un sapo?», le dice a Federico, y el sapo es Dámaso Alonso, que se había opinado de tal bajo el principado poético del fusilado. Y es que están muy a la mano las imprecaciones de Pablo Neruda, en su gran poema a Federico:

«Los dámasos, los gerardos, los hijos de perra.»

Neruda da contra los dos veintisietes que se quedaron en España, callando y callándose la muerte de Lorca (Aleixandre pasa al exilio interior). Por otra parte, están en alguna medida con el sistema, con Franco. Cernuda, tan sensible para la presencia masculina, ve al bajo y rechoncho Dámaso como un sapo. De estos episodios hay muchos en Cernuda, que no sé si es el mejor del 27, pero desde luego es el inquisidor de la generación y el que no perdona nada a nadie, cosa grave para ellos, ya que por encima tenían las inquisiciones de Juan Ramón Jiménez, que más que Andaluz Universal se quería Único.

Bueno, pues a eso lo han llamado «generación de la amistad».

Cernuda es muy imitado porque su fórmula parece fácil, una poesía narrativa que deja el relato en el mero tuétano de luz, eligiendo las palabras una a una y maldiciendo de la metáfora. Pero eso ya lo había hecho Azorín: «Escribir con imágenes es hacer trampas.» En Azorín la frase es una defensa de su impotencia en ese sentido. En Cernuda es —y no se da cuenta, obseso como está con Guillén—, otra manera de ser guilleniano, sustituyendo la metáfora por el silogismo lírico, que ya hemos analizado aquí a propósito del vallisoletano.

Sólo Juan Ramón y Cernuda han leído «poéticamente», o sea creadoramente, a los metafísicos ingleses, y en ellos está el poema como configuración de un matiz del alma, sin adornos externos —Shelley—, y eso es lo que tienen de grandes poetas europeos. Pero sobre el 27 pesa el siglo español barroco, el Gran Siglo, y siempre tuvo más difusión el surrealismo de Aleixandre. Surrealismo: Góngora pasado por Mallarmé, Mallarmé pasado por André Bretón.

No diremos que ahora se está haciendo justicia, pues se cumplen 25 años de la muerte de Aleixandre y muy pocos han pensado en ello, en él, mientras Cernuda sigue creciendo. Aprendamos de los franceses, que siempre tienen toda la cartelera vigente, de Villon a Jean Cocteau, de Apollinaire a Saint-John Perse. Así es como se puede presentar al mundo un centón completo y enceguecedor de grandes nombres, siempre.

El sistema español es un sistema cementerial que consiste en ir enterrando a unos para desenterrar a otros, o a la inversa; nos parece tétrico y, sobre todo, empobrecedor. Parece que aquí sólo hay sitio público para dos o tres. Si queremos seguir fieles a Cernuda, que lo merece, olvidémonos de Aleixandre, que cabe igualmente en la consternación gloriosa y general. Pobre España, España pobre.

Pero ahí queda la luz quieta de Cernuda, el museo imaginario de sus mares y sus cuerpos. Todo sostenido en una palabra hallada de penúltimo vivo. Por gusto o por disciplina, uno siempre lee a Cernuda.

GERARDO, MANUAL DE ESPUMAS

En su casa de Covarrubias 9 tenía un piano de hacer sonetos y un mantón de Manila. Por las mañanas daba clases de francés o de literatura, no sé, a las bellas diablas del «Beatriz Galindo» (separación de sexos franquista en el bachillerato), y por las tardes cogía el Metro en Alonso Martínez, toda su vida, para bajar hasta Colón, desde cuya plaza se daba un paseo un poco torero hasta el Gran Café de Gijón, donde presidía una tertulia de poetas asistido por José García Nieto, su predilecto. Y he escrito «paseo torero» porque el autor de Manual de espumas era un andaluz de Santander, un jándalo, como les dicen a los cántabros de vocación sureña, palabra con la que él se definió bellamente y tituló un libro. Gerardo Diego tenía un pisar estrecho y rápido de banderillero, y se tocaba con un sombrero de ala caída por un lado, que le iba muy bien y muy a lo Romero de Torres. Pero luego era un señor muy soso.

En Manual de espumas, uno de sus primeros libros, bullen ya todos los hallazgos vanguardistas y experimentalistas de un optimismo creador. Luego está el Gerardo de Soria, Alondra de verdad, los libros graves, clásicos, místicos, perfectos. Porque Gerardo no necesitaba inventarse heterónimos, como Pessoa o Machado. Él era y es naturalmente doble, clónico, clásico y moderno. En el café se sentaba en una silla, frente al ventanal, evitando el diván presidencial, y sus ojos claros y puros miraban la luz de la tarde, el sol que se barroquiza en la Biblioteca Nacional. Era la musa del septentrión, melancolía, que tomaba a su mirada de místico y de angélico.

Gerardo es el gran antólogo del 27, con anticipaciones afortunadas, como el desvelamiento de Dámaso Alonso. Su otro Manual de espumas es su duradera antología. Nuevo Amos de Escalante, se presenta al premio Nacional de Poesía, años veinte, con Menéndez Pidal, Machado y Miró en el jurado, cinco mil pesetas. Se las dieron a Alberti por Marinero en tierra, que entonces se llamaba Mar y Tierra. Alberti habla mal de Gerardo, que le parece un señor raro, hermético, antipático, «con cara de pobre» (imagen ésta que luego le han robado otros y que es certísima). Gerardo queda finalista de Alberti y César González-Ruano queda finalista de Gerardo. Hay que reconocer que, por aquellos años veinte, a los premios se presentaba gente seria.

Diez años seguidos tomando café con él en el Gijón. Silencio parpadeante, hasta que se presentaba el improvisado con un libro:

—¿Don Gerardo de Diego?

—No. Yo soy Gerardo Diego. Ni don ni de.

—Perdón. Soy Severo Ochoa.

Y ya con el Nobel. Gerardo pegó un salto en la silla. Se fueron aparte y vi que le firmaba el libro al científico. Charlaron un rato. El libro de Gerardo era para Carmen, la esposa de Ochoa, que sí leía versos. Murió pronto. Pero no es verdad que Gerardo no hablase en la tertulia. Lo que pasa es que la gente no escucha.

A mí me explicó todo lo que no se sabe de Lope de Vega. En el 27 había dos lopistas: Lorca y Gerardo. Luego puse en castellano actual un libro de Lope que iba a prologar y estudiar GD. Mil pesetas que el Banco esponsor no me quería pagar, pero no eran amarracos los Fierro, sino un trepilla bancario, escritor frustrado, que ya ha muerto, en accidente.

—Tu trabajo está muy bien hecho, Umbral. Es el trabajo de una persona que conoce a los clásicos y ama el castellano de hoy.

Prefiero su poesía creacionista. En lo otro es perfecto, pero no tiene la tristeza vagabunda de Machado, la emoción exiliada del nazarí. En cuanto a su poesía religiosa, uno piensa que la poesía religiosa ha de ser conflictiva, dramática, como lo es el tema en Unamuno o Blas de Otero. De otro modo, se queda en pietista. Era el modo de Gerardo. Esto lo dije en una conferencia, delante de él. No sé si le molestó. Fuimos juntos a enterrar a Ruano, en un taxi, en el 65. Tarde cárdena en que nos perdimos. Un hijo suyo me atendió una vez muy amable, en la Clínica Puerta de Hierro, entre bombas de oxígeno y tauromaquias de Barjola. «Doctor de Diego.» Había vuelto el «de» odiado por Gerardo, pues que acumulaba tres des en su apellido. Pero ese oído fino para el idioma no lo tienen los médicos. Y una de más cuando le añadía el «De la Real Academia». Toda la vida luchó contra eso. Se pasa uno la vida luchando contra bobadas. Clásico o creacionista, siempre leo a Gerardo con placer y aprendizaje.

También le dije que sus primeros versos estaban llenos de greguerías. Todo lo aceptaba humildemente. En Valladolid dio un concierto doble, piano y poesía, en el Casino. En Madrid fuimos bastante amigos. Tomaba un café solo y seco y negro, mojando el azucarillo en aquel petróleo, como Unamuno. Me explicó el fenómeno de la capilaridad. Ni idea.

—Soy el olvidado del 27, Umbral. A mí no se me estudia ni se me valora como a Alberti, por ejemplo, Umbral.

Tenía detrás el «Huevo de águila. A Franco nombro».

Y aquello de Neruda: «Los dámasos, los gerardos, los hijos de perra.» Me parece que ya he contado aquí el frío encuentro con Alberti, después del exilio. Frío por parte del gaditano. Versos al Cordobés y a los ángeles de Compostela. Un gran poeta de la derecha. «Inconsútil, siemprevirgen agua.» Me fascinó un domingo, en Abc, con este endecasílabo. Tenía de Mallarmé y tenía de los místicos, más la gracia de Lope. Las diablas de clase bien del «Beatriz Galindo», barrio de Salamanca, le llamaban Cendoya (su segundo apellido).

—Quietas, coño —decía la vigilanta—, que ahí viene Cendoya. ¡Y cojo!

Una temporada había cojeado un poco. Estuvo cerca de Garcilaso, pero a García Nieto le negó un voto en algo por dárselo a un Luca de Tena (publicaba en Abe, ya se ha dicho). En el piano tocaba Debussy, que había sido la vanguardia de su juventud. No era ni más ni menos burgués que los que se fueron. En el café, al camarero le dejaba muy poca propina, dos reales.

ALEIXANDRE, EN SU PARAÍSO

«Sintiendo el rumoroso corazón que la invade». Esa, esta música alejandrina se extiende por toda la poesía de Aleixandre, como el mar o la luz. La influencia que tuvo nuestro poeta en España y América, años cuarenta y cincuenta, se explica no sólo por la natural fascinación de su verso, sino por esa cualidad contagiosa que hay en el poeta. Los grandes poetas suelen ser contagiosos, peligrosos, pero unos más que otros. Vicente Aleixandre, sin duda, es más contagioso que Jorge Guillén, sin que esto quiera decir nada a favor ni en contra de ninguno. Nadie tan contagioso como VA desde Rubén Darío.

Y precisamente con Rubén Darío aprende Aleixandre lo que es poesía (inducido por Dámaso Alonso). Pero el poeta de Velintonia no iba a hacer música ni rima ni poesía formal. ¿Qué es entonces lo que se le contagia del gran Rubén? Precisamente, el crecimiento del verso, la invasión del poema como un Nilo desbordado sobre las extensiones de la prosa, de la vida, de la realidad, «en un vasto dominio». A Aleixandre le nace un poema como una marea, como algo que viene creciendo de ola en ola, de verso en verso, de palabra en palabra. Por eso es injusto hablar aquí de poesía de elaboración, como se ha hecho a veces. Claro que todo buen poema está elaborado, pero esa sensación de luminoso peligro, de vibrante crecimiento, eso no se puede elaborar, eso es la respiración misma del poeta.

Joven, retirado, enfermo, toda la literatura llega a él en manos de Dámaso, que es el mejor conductor de la electricidad poética que ha tenido el siglo. Del calambrazo gongorino de Dámaso nació el 27. Del calambrazo rubeniano de Dámaso nace Aleixandre. Yo, adolescente, no entendía muy bien el parentesco entre el nicaragüense y el sevillano, que tanto patrocinaban los textos. Luego he aprendido que son los dos poetas más invasivos del castellano, acompañados de un tercero, Pablo Neruda.

Aceptado esto, lo que sorprende es que tan alta marea vital como la de VA naciese de un ser débil, de un hombre sin biografía, de una criatura interior. Por eso me fui a verle a su casa de Velintonia, como tantos adolescentes de entonces, y siempre recuerdo sus manos prelaticias, su sonrisa un poco rizada, su bigote rubio, sus ojos clarísimos en la sombra, su calva tostada. Y es que los recuerdos se me mezclan con mis visitas a Miraflores, bajo el cielo cercanísimo y derramado del verano, y hay fotos publicadas de cuando paseábamos por el pueblo o nos sentábamos con los viejos, a la sombra del olmo —quizá la olma— de tronco casi milenario.

—Este es el paisaje de La destrucción o el amor.

Y mirando tierras altísimas y águilas de una heráldica salvaje comprendí la geografía del poeta, que en el verso cobra movimiento rítmico y cadencia de página. Se le ha definido como surrealista y en buena medida lo es, llegando a la imagen críptica.

Sólo que Aleixandre es un surrealista del optimismo, así como el surrealismo de Bretón y todos ellos es nocturno, agobiado, freudiano y judío. Las maneras son a veces las mismas, pero Aleixandre escribe de día y en París escribían de noche. Nuestro poeta tenía algo de mayor inglés —esa veta anglo que corre por Andalucía, aunque su segundo apellido también es muy español, Merlo—. Surrealista de la luz, sólo en sus primeros libros —Pasión de la tierra, prosa— juega a una nocturnidad o unos adumbramientos de angustia adolescente: «Las viejas respiran por sus encajes.»

Contaba a su manera una consulta médica. En una consulta médica lo encontré yo, casi ciego, ya premio Nobel, acompañado de su hermana. Le esperaba esa sombra previa de la ceguera, sí, e hizo en seguida unos poemas y libros donde todo se consuma. Pero el Aleixandre al que uno vuelve siempre es el de Sombra del paraíso y Espadas como labios, el de la Destrucción. Quizá Aleixandre sea el más desesperadamente poeta del 27, con Lorca. Lo suyo, como he dicho al principio, no es poesía sino respiración. Por eso no vale hablar de elaboraciones. Es lo que dijo el torero: «Yo toreo, los demás trabajan.» Ahí está la mejor crítica literaria. Siempre hay uno que escribe mientras los demás trabajan. Ése es el que dejará una obra lozana y obstinada, como no sé qué flor. Y esto nada tiene que ver con que Aleixandre corrigiese más o menos. Chaletito de la Universitaria, casona de Miraflores, un hombre que estaba viviendo de su modesta herencia, todo olía a antepasados.

De la poesía no sé si vivió, pero vendía mucho. Yo, como no tenía un duro, robaba libros suyos en las librerías de Valladolid. Sentía como que me pertenecían, que tenía más derecho a ellos que cualquier lector o librero. A Aleixandre lo he saqueado a modo, y lo digo también en el sentido de la escritura, pues, sin hacer yo un mal verso, creo que algo me ha quedado de su párrafo extenso, cuando hace falta, y de su atenuado surrealismo. Nos quedó a toda aquella generación, mayormente, el aprendizaje de que hay que empezar muy alto o muy profundo, no en un término medio que luego ya no se remonta.

«Para ti que conoces cómo la piedra canta.»

Así, así. Así arranca Sombra del paraíso. Falso y cursi eso de que el primer verso lo dan los ángeles. El primer verso lo da el idioma. Y el primer párrafo. Hay que volar muy alto, como el águila de Miraflores. No conformarse con menos de un alejandrino, aunque sea en prosa. Escribí mucho sobre Aleixandre en las revistas y los periódicos. Siempre me correspondía con generosas cartas de hermosa letra azul. Pedí el Nobel para él con el viento a favor, pues era indudable que un día habían de dárselo. Por poeta, por demócrata, por liberal, por exiliado interior, por su silencio de águila y sus resistencias misteriosas. Sólo salía a veces a la Academia, merendando luego, o antes, en el Lyon, con otros académicos e íntimos. Tenía el sigilo del enfermo y la cautela del poeta. Llevaba mucha tesorería entre las manos.

A UN RÍO LE LLAMABAN DÁMASO

Dámaso Alonso era vecino mío en Costa Fleming y algunas tardes me invitaba a cubata con chicas. Quiero decir que el cubata lo ponía él y las chicas eran las que pasaban por la calle, al otro lado de la verja. «A un río le llamaban Dámaso.»

—¿A usted no le gusta ver pasar las chicas, Umbral?

—A mí me encanta ver pasar las chicas, Dámaso.

—Pues entonces aquí vamos a estar muy bien.

A Dámaso le había mandado el médico pasear mucho, y se daba muchas vueltas al barrio, de paso que hacía recados. Yo me lo encontraba en todas partes: en el Banco, en la panadería, en la imprenta… Dámaso, por las mañanas, salía a pasear, en el buen tiempo, como si fuese a la Academia. Pero a una Real Academia del XIX. Sombrero, cuello duro, chaleco, todo. Luego, a medida que daba vueltas al barrio, subía el sol a su sitio y él empezaba a sudar, se iba desamarrando de cosas. El cuello, la corbata, la chaqueta, el sombrero… Algunas veces subía a casa, a mediodía, cuando estábamos comiendo, y me llevaba todos sus libros dedicados. Por ahí se veía la frustración poética de Dámaso Alonso, que es el hombre más inteligente del 27, pero dudoso poeta, por más que quieran salvarle en mogollón. Él fue el gran crítico y desempedrador de Góngora, que sirvió a aquellos poetas jóvenes una vanguardia que venía de atrás, pero de poeta poco.

Sin él no hubiera sido posible el 27, por el mundo que alumbró. Con él, tampoco. Aquellos hombres necesitaban a Dámaso como se necesita la droga. Él les surtía de sueños gongorinos: «Mariposa en cenizas desatada…»

Gracias a Dámaso, que hizo de sacristán sabio, al 27 se le aparece Góngora, que está incluso en el primer Guillén. Ya he citado en este libro un ejemplo máximo: «Operas de incógnito.» Pero Dámaso, inevitablemente, también quería ser poeta, como el pintor necesita ser el pintor, el protagonista, y acaba metiéndose en el cuadro (Velázquez). Hijos de la ira es un libro que quiere estar al día, al viento airado de la posguerra, pero me lo dijo otro gran amigo suyo, otro gran poeta:

—Llama «hijos de la ira» a sus pequeños pecadillos, una masturbación, un pellizco.

Efectivamente, en cuanto a pecados no era Baudelaire. Ni en cuanto a Alejandrinos. Pero un sabio como él, recebado de los clásicos, no podía caer en una poesía erudita, y entonces se fue al extremo opuesto, «los puñeteros mosquitos». Por más que se empeñe, los mosquitos no son hijos de la ira, ni siquiera en agosto. Por otra parte, Dámaso veía venir la poesía social y se apuntó el primero. Es aquello de André Gide:

—¿Por qué se empeña usted, maestro, en que la juventud corra detrás de usted?

—Soy yo el que corre detrás de la juventud.

Dámaso se puso delante con su libro para que la juventud corriese detrás de él, pues ya la veía correr.

Pero su poesía es mala, incluso poesía prosaica (otros la hicieron buena). Dámaso es un gran prosista crítico, narrativo de la literatura, irónico y lleno de gusto ensayístico, pero la poesía no le sale ni en prosa. Buen engaño es eso de la poesía en prosa. Ahí caen todos los que no son poetas y creen que la poesía en prosa es un pantano. Claro que Dámaso ha hecho también otros libros, otros versos. Así, el soneto Oración por la belleza de una muchacha. Sería un bello soneto si no aportase moraleja. La moraleja es que Dios, que hizo una criatura perfecta, no la hizo eterna. Y esto, en pleno 27, que había huido siempre de toda enseñanza moral.

Le di a leer mi novela Los males sagrados.

—Está muy bien eso, Umbral, pero no se sabe cuál es la edad exacta del protagonista.

Mi primer juego, como novelista, era haber mantenido ambigua, dentro de unos límites, la edad del niño/adolescente. Esto me permitía ciertos juegos poéticos con el tiempo, pero Dámaso no se había enterado. O no era lector de novela o no entendía la poesía fuera de un soneto, el suyo, tan didáctico. Hasta que un día se murió en su chaletito, rodeado ya de rascacielos, como el de La muerte de un viajante, más los restaurantes japoneses y los bingos. Al velatorio fui con Cela, que le pegó una bronca a Alvear por no haber llevado bien el protocolo de la muerte. Cela venía con el Nobel entre las manos y un sombrero negro, duro, que se había comprado para el frío de Estocolmo. Alberti, de gorra marinera, me pidió que le presentase a Cela, y éste, de costadillo, le ofreció dos dedos, «cómo estás, Rafael». Rafael había dicho en la prensa que Cela era un poco joven para el Nobel. Manda huevos.

Como los muerteros tardaban en venir, a Dámaso le rezaron un rosario. Alberti y yo, como no teníamos rosario, anduvimos barzoneando por el huerto. Cuando se llevaron el cadáver, Cela me invitó a llevarme al cementerio en un taxi. Por el camino me dijo que al día siguiente, que había junta, le iban a oír:

—Pero es que mañana es lo mío, Camilo, mi candidatura.

Se quedó callado. Ahora cuenta que nos barrieron en las votaciones. A él le habrían barrido aunque presentase a Larra. Primero les había breado bien breados. Delibes le dijo a Laín:

—Umbral tiene que ser académico.

—Sí, ¿pero por qué a la primera?

Su candidato, Sampedro, lo fue a la primera.

Dámaso Alonso ha quedado como el gran crítico del 27. No hay una gran generación sin un gran crítico. Azorín lo fue del 98. Alguien tiene que poner orden y origen en tanta creación. Mientras enterraban al muerto y Cela reñía a García Nieto, me fui a unos nichos abandonados a mear la diuresis del Whisky del velatorio. Toda la prensa dio mi meada en un nicho. A la sepultura de Dámaso se cayó un espontáneo y casi se cae Eulalia, la novelista esposa de Dámaso. Éramos los hijos de la ira enterrando a nuestro padre.

NERUDA, EL 27 AMERICANO

La revolución poética de Pablo Neruda consiste en que, por primera vez, el poeta va de las cosas a los sentimientos, y no de los sentimientos a las cosas, como los clásicos. Cuando un poeta clásico —aunque sea de ahora mismo— principia cantando la rosa, ya sabemos que más que en la rosa está pensando en su amada o en su alma. Neruda, por el contrario, empieza por inmiscuirse en una enumeración caótica de cosas, de las cuales emergerá tardíamente el poeta como el sonámbulo o el clochard de todo ese mundo lóbrego.

No puede decirse que Neruda sea un poeta sin intimidad, sino que, como buen marxista nato —de mucho antes de conocer a Marx— sabe que las cosas son anteriores al hombre y sólo al final hace emerger un hombre en el poema, con lo que el material enumerado —herramientas, esponjas, cirios— viene a ser metáfora de un alma abrumada y adumbrada. Neruda llega a España coincidiendo con la herborización del 27, y deja atrás su modernismo austral y salvaje (salvaje hubiera sido para Rubén), por hacerse surrealista en Madrid, por la fuerte influencia gongorino/surrealista del grupo que le acoge. Después se traslada a Asia, como poeta/diplomático (todos los americanos lo son), y en la soledad de la India escribe su memorable Residencia en la tierra, que luego hizo mal en mezclar con otras Residencias, creando confusión bibliográfica. Residencia en la tierra es un libro único en el surrealismo y único en la poesía en castellano. Pero no único a la manera hostil de algunas obras maestras, sino único y repartido, influyente, creador de una nueva manera de adjetivar, de mirar el mundo, de hablar de uno mismo mediante un romanticismo de taller abandonado que poco tiene que ver con arpas y arpegios.

«Como cenizas, como mares poblándose,

en la sumergida lentitud, en lo informe…»

Neruda, como su primer maestro, Whitman, descubre el valor de las cosas en sí, aprende la mirada de las cosas, el mirar las cosas que nos miran, y eso es la fenomenología, inesperado punto de partida para los poetas del XX, que dejan, los mejores, de hablar incesante y cotorreramente de sí mismos. Rimbaud es un precursor en eso, y Dylan Thomas otro. Pero Neruda lo lleva más lejos que nadie y nos enseña que hablar del mundo circundante, desde la tabla de lavar al cuchillo de cocina, es hablar de lo más profundo de uno mismo, que suele estar muy a flor de alma.

Juan Ramón Jiménez, que tanto se cabrearía con Neruda, sólo por existir, le llama «gran mal poeta», pero en el fondo está haciendo lo mismo. JRJ habla siempre de sí, metaforizándose en una santísima trinidad: la flor, el pájaro, la hoja. Neruda se metaforiza en todo lo creado por la naturaleza y por el hombre: la llave de tuercas, el reloj parado, los trenes dormidos, los ríos que llevan muertos, la ropa de las sastrerías, el agua con ceniza, la flor de mármol de las losas. De todo esto resulta, naturalmente, una obra que ya desborda el simbolismo juanramoniano para entrar en pleno siglo XX.

Así, Neruda puede volver del surrealismo teniendo ya el secreto de las cosas, y de las palabras, que también son cosas, y se hace comunista, no sólo por el sentido de la justicia, sino porque el comunismo es una ideología que se explica con las cosas —la moneda, el pico y la pala, las botas, la cerveza, el fusil, el hijo— y entonces la entiende muy bien. Eso él lo puede cantar y defender. Lo que no habría podido es cantar a Marx con dignidad literaria, y cuando lo hizo con Lenin habla más de un burgués revolucionario que de un mito. Neruda no es poeta de mitos, sino que necesita temporalizar las cosas para entenderlas. Y así es como llegaría en su Canto general a hacer la épica de la lírica, o a la inversa, no explicando revoluciones sino contando cosas, hombres, días.

Llegado a esa summa grandiosa de las Odas elementales, nos explica sin ningún didactismo que cada cosa o animal tiene su sitio en la creación, desde el erizo al serrucho. Libro que hubiera fascinado a Marx, pues supone un ordenamiento lírico y práctico del mundo que explica cómo todo se ha hecho a sí mismo, y lo explica sin ninguna pedagogía, sino ordenando los nombres según el hallazgo de cada hora. Es lamentable cómo nuestros poetas sociales de los años cuarenta-cincuenta trataron de hacer poesía del trabajo y la realidad sin encontrar la fórmula, cuando la tenían ahí a mano, en Pablo Neruda, al que tampoco era necesario copiar literalmente, claro.

Todo esto nos permite releer a Neruda como lo más rico y variado que ha dado el XX en castellano (recordemos Barcarola). En la adolescencia compré en Valladolid, como otros libros que he contado aquí, la Residencia de Neruda, también a veinte duros, que eran los únicos que tenía. Hoy no dudo en afirmar que, con Quevedo y Ramón, es el escritor que más me ha enriquecido y abundado en toda mi vida. (Él a su vez confiesa que viene de Quevedo.)

Así, la poesía del siglo XX ha sido poesía de las cosas, mirada al mundo, poema de lo vivo cercano, hasta que del poema surge el propio yo, inesperado y metaforizado. Y si no surge, tampoco hace falta. Algo de esto hay en Eliot y Pound. Juan Ramón lo descubre y lo intenta en Nueva York. No ya el juego surrealista sino el esperar que las cosas nos miren a los ojos, y no digamos el pez o el reno, el gato o la cabra.

El poeta nerudiano no se asoma al mundo, sino que espera a que el mundo se asome a él, y entonces escribe. Ya hemos dado los nombres de los protagonistas de esta nueva aventura lírica y conocedora. Después de ellos no se ha inventado nada. Todavía los prosistas norteamericanos, desde Ford a Bergman, utilizan y esperan esa mirada de las cosas para ponerse a escribir. Así hemos acabado de una sola vez con el laberinto surrealista y con el espiritualismo clasicista. Seguramente el científico también espera a que la célula le mire. Es el único descubrimiento posible. «Cómo se nota que las piedras han tocado el tiempo.» Pues eso.

EL 27, EN FIN

Los estudiosos siguen sacando nombres de la generación del 27 todos los días. La confusión de la guerra y el exilio favorece estos hallazgos. Juan Rejano, Prados y Altolaguirre, Domenchina (buen sonetista), Ernestina de Champourcin, Bacarisse, etc. Pero uno prefiere atenerse al núcleo duro del 27, a los grandes y a los genios, estudiando aparte, como se merecen, todos estos allegados de segunda categoría. O que los estudien otros.

El 27 es así, son los nombres que aquí hemos dado y poco más. En cuanto a los americanos, me he quedado en Neruda porque, puestos a añadir a Borges, Huidobro, Vallejo, etc., acabaríamos disipando los límites de generación. El 27 fue un hecho muy importante en la cultura española, o una expresión de por dónde iba España cuando España comenzaba a ir bien. ¿Qué significa el 27? La herborización de una burguesía literaria, culta, sin bohemia, profesional y profesoral. Esto no se da gratuitamente en un país ni cabe hablar de milagros, como es tan frecuente. Muy al contrario, debemos considerar lo que la burguesía española puede dar cuando tiene paz, tiempo y estudios: un 27 o una II República llena de intelectuales. Es la España «otra» que nunca dejan aflorar, que siempre pervierten con el mal gusto, la mala fe o la guerra civil.

Y no estamos hablando ahora de revoluciones sociales, sino del silencio secular de esa burguesía que es siempre la salvación de España, o la continuación, porque aquí nunca se puede esperar nada de las aristocracias, y el pueblo, por otra parte, no ha sido disciplinado para hacer revoluciones, que, como decía Marx, son una cosa científica. Aquí a lo más que llegamos, cuando nos ponemos, es a lo del Ejido.

El descubrimiento de Góngora por Dámaso Alonso, el alumbramiento del Greco (así como al 98 lo había alumbrado Goya), la influencia del surrealismo francés y la aparición de todas las vanguardias europeas, todo eso le llegó a una juventud culta y sensible que tenía idiomas y tenía ganas de hacer cosas. El 27 son asimismo Dalí y Buñuel, más adelante los incluiremos en este centón, y no ahora para que nos acusen de mezclar churras surrealistas con merinas existencialistas.

Ha querido uno dejar neto y reunido el perfil del 27, que supone la europeización de España sin los gritos de Costa, los arbitristas y los regeneracionistas, como Mallada, Macías Picavea, Ganivet, etc. El 27 es silente, hace una revolución con guantes y asiste a la clase imaginaria de Valéry o de Bretón, según los gustos. Al 27 le debemos mucho, y no sólo en la poesía. Ellos estrenaron un modo de vida en España.

Esta comunicación con las vanguardias europeas, en quien se hace más evidente es en Ramón Gómez de la Serna, de quien ya hemos hablado aquí. Pero en El perro andaluz puede verse la influencia de Artaud y otros surrealistas del cine. Como en la pintura de Dalí está ya el amago del surrealismo pictórico que invadiría Europa. Cuando Dalí llega a París para incorporarse al grupo surrealista, Bretón digamos que se enamora del talento del catalán y ha de reconocer que uno de los soportes más fuertes de la escuela es la pintura de Dalí.

Y no sólo la pintura. La teoría daliniana de «la paranoia crítica» viene a decimos que el paranoico, dado su trastorno, lee el mundo a la inversa que nosotros. Pero sostiene Dalí que esa lectura es la correcta. Adoptan casi todos la lectura paranoica, el procedimiento paranoico/crítico, y los hallazgos son admirables. Dalí es quizá el más intelectual de todos los surrealistas, descontado André Bretón, papa supremo del movimiento y hombre de asombrosa cultura, que luego sabe olvidarlo todo para entregarse a la fluencia nocturna de unos poemas irracionales. «¿Quién es esa mujer que taconea detrás de ti? No temas, es la noche, que te sigue los pasos.» Algunos del 27 llegaron a este nivel de surrealismo, como Lorca en Poeta en Nueva York y Alberti en Sobre los ángeles. Por no repetimos sobre Vicente Aleixandre.

La vinculación del surrealismo con el gongorismo está clara, pues son dos sistemas de asociaciones aparentemente irracionales entre las cosas. Según la norma de Bretón:

—Cuanto más distanciados estén entre sí los dos objetos comparados, más fuerte será el impacto de la imagen.

Es decir, cuanto más tensemos la ballesta, más hermosa será la presa. Los del 98 pugnaban por ser muy europeos. «Archieuropeo», se definía Baroja a sí mismo. Los del 27, sin hacer proclamas de europeísmo, han nacido ya naturalmente europeos. La emigración y la inmigración de poetas, cuando la guerra, nos han enseñado que los buenos siguieron siendo los mismos, los que ya sabíamos, que el exilio no dio veintisietes nuevos, salvo el admirable crecimiento de Cernuda, y que incluso muchos escritores volverán a España con el reloj infartado y el corazón oxidado. La guerra les había parado en el tiempo y el espacio. Todo escritor se alimenta de su época y ellos se habían quedado sin época.

No cabe sino maldecir una vez más a la guerra y a quienes la trajeron, por la maldición que a su vez echaron sobre España y su cultura. El Exilio no fue fértil ni innovador. Pero el 27, berroqueño de grandes poetas, siguió a salvo, incontaminado. Es, son, una España mínima y grandiosa que se salvó en el tiempo. Fuera del tiempo.

CÉSAR VALLEJO, NATIVISTA

César Vallejo, auténtico alucinado de las magias que veía de pequeño en su Perú nativista, es el hombre oscuro vestido de blanco al que le llegan por el hilo azul del mar todas las novedades de Europa, las vanguardias, los ismos, las renovaciones. Vallejo mete todo en un tartamudeo de indito tímido, en una gramática escolar mal aprendida, y consigue un nuevo idioma con el que expresar el dolor, la risa, el recuerdo, el amor, la infancia, el viaje.

El viaje fue a París, que era el sitio de donde nacían las cosas, pero Vallejo no fue nunca un esnob dorado de parisianismos, sino que en una sintaxis genial y expresivamente trastocada, dijo las cosas de su patria, de su vida, de la condición perdidiza del hombre, del comunismo, de los niños, con una novedad y gracia de expresión que, si París hubiese sido justo con él le habría puesto en cabeza de los apollinerianos. Esa destrucción de la sintaxis era la que buscaba Apollinaire.

«Niños de España, si España cae, quiero decir si cae.» En España, aparta de mí este cáliz, escribe el libro más grande de la guerra civil. «Si veis al corderillo atado por la pata al gran tintero…» En Vallejo hay un ingenuismo y un nativismo tan sinceros como si escribiera con tiza, no tiene que forzar nada para ser el que es y explicar al hombre con cuatro metáforas dadas la vuelta.

«Niños, si os asusta el dos en el cuaderno.»

Escribió mucho para los niños y para ese niño en guerra que es el hombre. Era un ídolo americano y oscuro que nadie se había molestado en sobredorar. No tenía ese empaque de ídolo extranjero y turista que hay que tener en París, de modo que se estaba en la terraza de los cafés fumando, bebiendo, curándose la tuberculosis y escribiendo sus poemas, que son como las piezas sueltas de un gran poema que tampoco nadie quiere recoger, y menos mal, porque poner orden en Vallejo sería como poner disciplina en la manigua. Es el solitario de París, el que espera la muerte en otro café, y por eso aguanta en éste, para no encontrársela.

¿Comunista, negro, idolillo, poeta? César Vallejo es un ser impar que escribe como un niño que escribiera como un hombre, y hay tanta ternura en él que cogemos una manga de su traje blanco de alpaca para secamos el llanto cada vez que lo leemos. Es la criatura más entrañable que ha dado la poesía de América, cosa que no serviría para nada si no fuese, asimismo, un inmenso y solitario poeta.

Vallejo es el niño perdido de las vanguardias, el que encontró enseguida su manera, pero no encontró nunca a sus padres poéticos.

Vallejo está en París como un mulato en venta de esclavos, y ni siquiera sirve para el esnobismo de las grandes damas, porque está consumido y tísico.

Vallejo no tiene nada que vender en París, salvo su poesía, que no se vende, y está siempre en el velador de la esquina, solo, haciendo versos que nos dan, como digo, toda la nata del nativismo y toda la sabiduría del ingenuismo.

Vallejo es un niño pobre al que le está corto el traje blanco y amigado, corto de mangas y de sisas, corto de piernas, y si hubiera aguantado un tiempo habrían acabado echándole limosnas. Vallejo no intenta, como otros americanos —Rubén, Gómez Carrillo, Huidobro— hacerse un sitio en París, sino que se contenta con una banqueta en la barra de un bar, en la esquina del mostrador, allí donde los camareros echan sus cuentas en francés, y eso le sugiere hacer sus versos como notas o pedidos de los parroquianos, como algo casual, fragmentario y multitudinario. Vallejo llega a París demasiado pronto o demasiado tarde, y no se sabe a qué ha venido, ni él mismo lo sabe, pero en París aprende a ver al hombre occidental, podrido en su cultura, encendido en sus guerras, agotado en sus amantes, porque al hombre peruano, al indio, ya lo había visto mucho y lo había escrito.

Por eso París le da a Vallejo, como si nada, sus poemas más humanos, más profundos, su existencialismo de maestro de escuela, su visión definitiva del europeo requemado por los bordes, pues Europa quema de guerras y martinis. Es lo que le faltaba conocer a Vallejo, con ese nombre atroz, César, que en él no designa ningún cesarismo, sino que queda como irónico y sobrante.

En los años cincuenta descubríamos a Vallejo en los cines, leyendo revistas en el entreacto (no teníamos una novia con la que salir a lucimos al saloncillo). A Vallejo lo pusimos de moda en los sesenta, cuando todavía privaba la poesía social en España.

Mi inolvidable Carlos Vélez me ayudó mucho en esto. Lo sacaba en sus revistas y yo en mis artículos. Y vuelta:

«Niños, si España cae, quiero decir si cae…» Y España ya había caído, hacía veinte años y seguía caída a los pies de los caballos de Picasso, y aquellos niños se habían hecho hombres y meter en una revista un poema o una glosa de César Vallejo era pasarles por la izquierda a los censores, porque el idioma de Vallejo no era agresivo y la redacción del indio era un mito falso, pero actuante, de la España de Franco.

Así fue como Carlos y yo —leonés y medio— hicimos tanto por la causa de Vallejo, un poeta que hoy está olvidado, pero consagrado, porque era comunista, porque era ingenuista, porque era nativista, y ahora se llevan los post/post/post/nada, que ya quisieran para sí la sintaxis alucinatoria y como torpe de Vallejo.

Uno sigue encontrando sorpresas en la poesía y en la prosa de este hombre que escribió más de lo que parece. Quizá a los jóvenes no les importe, pero había que hablar de Vallejo, el indito peruano de genialidad y alpaca.

MIGUEL HERNÁNDEZ, AGRICULTURA VIVA

Si César Vallejo fue el huérfano de todas las generaciones, Miguel Hernández es el huérfano del 27, adonde llega tarde, aunque es muy querido por todos ellos y por los posteriores: Leopoldo Panero le encuentra «cara de patata». Salía de paseo por la Universitaria, con Aleixandre y los demás, y de pronto se subía a un árbol y se quedaba allí toda la noche, mordiendo luna y recitando Lope.

Miguel Hernández, hortelano de Orihuela, hoy ya no está de moda, como Vallejo, porque fue un hombre bueno y comunista que cantó la sencillez del mundo y denunció sin odio a los fascistas. Hoy se lleva el maldito o el decadente. Un Gabriel y Galán a nivel de genialidad, como MH, ofrece poco tema a los eruditos. Trabajaba la huerta oriolana y, enseñado en el barroco por los jesuítas, hacía sonetos a las mozas: «Me tiraste un limón y tan amargo…»

Conocí en el viejo café de los sesenta a un escultor loco que había inventado la «mortencia» (influencias de un Sartre mal leído) y que tuvo a Miguel en su casa/taller de Madrid, subido todo el día a un árbol con libros y manzanas. A los rascacielos los llamó «rascaleches». Quería volverse a su pueblo, como Lorca, y adonde volvían era a la muerte, que siempre espera en casa, como una buena dueña. Curiosamente, la única biografía válida de MH la ha escrito un hombre del otro lado, Guerrero Zamora, lo que nos explica la indiferencia que Hernández, a partir de los sesenta, ha difundido entre los suyos.

Siendo un poeta completo, es un poeta sin demonio. Ya Sócrates vivió mucho de su demonio del mediodía, y luego Goethe, y tantos que no hablaron de él, porque era de media noche, pero MH ni eso. Así como Vallejo tiene su grito surrealista, Trilce, MH tiene Perito en lunas. Es el paso obligado por el surrealismo cuando el surrealismo era una Iglesia, una religión y un Papa, André Bretón.

Su libro más famoso, El rayo que no cesa, es la perfección absoluta, entre Garcilaso, Quevedo y los jesuítas, ya digo, en cuanto mensaje de amor a la mujer y al mundo, pero luego vendría la guerra, el dolor, el joven soldado comunista que escribe a su hijo las Nanas de la cebolla. Josefina Vilaseca, su mujer, yo no sé si acaba de entenderlo.

«Bajo a tus pies un ramo derretido de dulce miel pataleada y sola, un despreciado corazón caído, en forma de ala y en figura de ola». Todos los adolescentes de los cincuenta éramos ese ramo derretido. Ni Hijos de la ira ni hostias. El amor pega fuerte a esa edad y MH estaba barato en Austral, Librería de viejo Domingo, de Valladolid. Domingo, gran librero y escritor frustrado (Bariego lo recuerda), murió de un cáncer que le mordía el hígado joven, cuando todavía era perito en lunas, por rojazo, seguramente por rojazo.

Me gusta que en este libro vayan consecutivos Vallejo y Hernández, porque son, ya digo, los dos grandes hospicianos de la poesía, entre generaciones monstruo: el gongorismo, el surrealismo, el 27, el neoclasicismo, el 36, el garcilasismo oficial, etcétera.

«Perro sembrado de jazmín bailable.»

Miguel era maestro de la rima y millonario de la metáfora.

«Un carnívoro cuchillo

de ala dulce y homicida,

sostiene un vuelo y un brillo

alrededor de mi vida.»

Titulé una novela mía Un carnívoro cuchillo, y gracias a eso se vendió bien. El carnívoro cuchillo del castigo sostuvo su vuelo y su brillo en tomo a Miguel Hernández, con chispa de hospital y tuberculosis, hasta la muerte en un pulmón de acero. Es el otro Lorca, la otra víctima fría de Franco, el otro genio segmentado crudamente, ya en la posguerra, por el sistema.

«A las aladas almas de las rosas

del almendro de nata te requiero,

que tenemos que hablar de muchas cosas,

compañero del alma, compañero.»

Neruda los amó a todos como el padre terrible que venía de otra revolución más grande, la rusa. Miguel pregunta por Ramón Sijé, su amigo, el otro poeta del pueblo, que se le murió como del rayo.

«Por una senda van los hortelanos, que es la sagrada hora del regreso.

[…] y van dejando por el aire impreso un olor de herramientas y de manos»

Ahí está la presencia de Neruda, ahí, en ese aire impreso, en ese olor de herramientas y de manos. De ahí nace nada menos que la incorporación de lo prosaico al endecasílabo, sin lo cual no hay poesía del pueblo ni pueblo para la poesía.

Neruda les enseñó a todos, y primordialmente a Miguel, su querida patata, a hacer la gran poesía barroca española del XVI/XVII con los elementos del trabajo, con las herramientas del vivir, con el sudor y el esfuerzo. MH, por campesino, es quien mejor se entera de lo que quiere Neruda, pero no renuncia a la voluta gótica que le dieran los jesuitas, como niño pobre del pueblo. En la posguerra, un poeta católico, Rafael Morales, de Talavera, gana el premio Adonáis con sus Poemas del toro, un libro hemandiano perfecto de forma, pero carente de los contenidos humanos e históricos del oriolano. Inolvidable el libro de Morales, pero también como ejemplo de como versear más sublime, si no pega duro en la vida o en el hombre, se queda en la fina caligrafía. A Rafael lo admiro a distancia, en su erguida vejez, pero ya él sabe que ganó la guerra y, por tanto, perdió la vida.

LOS PROSISTAS DE LA FALANGE

La paz franquista trajo unos cuantos poetas oficiales y muchos buenos prosistas. Los prosistas de la Falange, como alguna vez los he resumido, son burguesía, alta burguesía y aristocracia que, bajo el beneficio de la guerra, continúan su bohemia cultural o sus numerosas carreras. Eugenio Montes, Sánchez-Mazas, García Serrano, Agustín de Foxá, González-Ruano, Dionisio Ridruejo (más conocido como poeta, aunque peor), Mourlane Michelena, Agustín de Foxá, Jacinto Miquelarena, etcétera.

¿De dónde sale esta generación de señoritos que hizo la guerra o no la hizo, que tienen todos, o casi, mucha cultura y que se acogen a la glosa del trirreme romano para no meterse en harina franquista? Son algo así como un 27 de la prosa, por la cantidad y por la exigencia. También lo son porque su género común es el artículo literario —tan cercano al poema— y parecen desdeñar los géneros largos. El magisterio común lo tienen, vivo, en Eugenio d’Ors, aunque se le ha asignado a Ortega, que convenía más. Esto es uno de tantos escándalos literarios, pues están tan cerca de D’Ors que a veces conmueven. Uno diría que son una generación de burgueses liberales que ganaron una guerra dictatorial porque se habían apuntado a ella, sin saber a lo que se apuntaban, y que luego aparecen abrumados por la Victoria, una victoria militar que les arroja al confín de la literatura fascista. No era eso lo que querían, salvo Serrano Suñer y algún otro, como Areílza (poco escritor), de modo que se aprecian en todos ellos como unas adumbraciones que explican su silencio literario y su escasez de libros.

Esbozo aquí esta generación —interesantísima—, y luego estudiaré aisladamente a algunos de ellos, los mejores o los que a mí más me han llegado. Los del 27 entraron en Europa por el vanguardismo. Estos entran por el fascismo, pero también son muy europeos.

Se desentienden algo del imaginario franquista. Utilizan el Imperio para pasar a otros Imperios. Montes era galaico y urgente, Sánchez-Mazas era germánico y católico. García Serrano era navarrico y soldado, Foxá era decadente y cínico, quizá el más escritor, Víctor de la Sema era noble y compañón, César era dandy, monárquico e indiferente, Mourlane era enciclopédico y cafetero. Miquelarena era señorito e ingenioso. Etcétera.

Luego están los poetas de la Falange, que eran menos e influyeron menos: Rosales, Panero, Vivanco, el citado Ridruejo. Rosales es un poetón casi genial, Vivanco es apretado, certero y poco. Ridruejo hace sonetos de piedra a la piedra. Todos los Paneros fueron buenos poetas. A Leopoldo, el padre, casi le vi morir. Pero vino de pronto el ventarrón de la poesía social, el galernazo «comunista», ahora en verso, Blas de Otero, José Hierro, etc., y la juventud empezó a escribir así, una poesía prosaica y sin maneras, pero que imaginaban devastadora para el Sistema.

El Sistema les dejaba pasar incluso les patrocinaba, pues la poesía es un enredo que no hace daño a nadie y desahoga las conciencias. De modo que aquellos poetas —generación del 36 se decían— no tuvieron espacio histórico que ocupar.

Pero de la poesía social hablaremos más adelante. Los prosistas de la Falange, pese a ser cortos de obra y discretos de presencia, tuvieron estrella y estela entre el gran público, o al menos entre el público universitario, casi siempre pastoreados por don Eugenio, del que luego abjurarían algunos, como Ridruejo:

—Hoy me produce ternura.

Sánchez-Mazas escribe en una embajada hispanoamericana su novela Rosa Kruger, bella, rica, numerosa y desgobernada. Les leía un capítulo cada noche a los refugiados de la Embajada. Montes se avecinda en Italia como corresponsal lírico de la Roma de Mussolini, García Serrano escribe buenas novelas y vive en unos perpetuos sanfermines patrióticos, que es lo suyo. Foxá sale en las novelas de Malaparte, viaja y vive, escribe Madrid de Corte a checa, una novela que es como un apunte del Ruedo Ibérico, de derechas, pero llena de calidad y de calidades e incluso de calidez.

César González-Ruano nunca hizo otra cosa que esteticismo de un lado o de otro, porque no se tomaba en serio nada, salvo la literatura. Le dedicaré capítulo aparte, ya que es el que más he tratado de esa generación.

Antes de la guerra, habían andado todos muy mezclados con el 27, como digo, porque eran casi lo mismo, y Montes también hacía greguerías:

«Los árboles nos contemplan con las manos en los bolsillos.»

Tenían todos la obsesión de Europa, no sé si como un hierro fascista o como un hierro realmente europeísta, al igual que el 27, pero equivocaron el camino y cayeron en el nacionalismo de Hitler. ¿Por qué la Historia se reparte sus hombres y los gasta? Razones familiares, culturales, personales, misteriosas. ¿Por qué son fascistas La Rochelle, Montherlant, Paul Claudel?

Nunca sabremos si el fascista nace o se hace. En todo caso, Dios nunca abandona a los buenos fascistas, como hubiera dicho Tierno Galván, y esta generación está partida en dos, cosa que no suele decirse, porque son otro 27 y las meras razones geográficas, a veces, hubieran situado a un hombre del otro lado. Resulta que amaban la misma Historia. Uno está por culpar a los mentores ideológicos —D’Ors, Serrano Suñer, Primo de Rivera— del fracaso histórico y literario de ese otro 27 que llamo «los prosistas de la Falange», y donde también hay poetas. Los que se han dicho.

AGUSTÍN DE FOXÁ, CONDE DE LO MISMO

Era vasto, gordo, exquisito, dandy, cínico, culto y brillante. En mi novela Leyenda del César Visionario, calificada por Abe como «la mejor novela sobre la guerra civil», saco a Foxá en Salamanca y Burgos, en el grupo de los laínes, que, como bien dice mi querido Eduardo Haro Tecglen, son el germen de lo que luego se llamaría el Movimiento: la Falange, el fascismo.

La faceta que más me interesó siempre de Foxá fue la de articulista, que era o iba a ser lo mío. Foxá abunda en el artículo descriptivo —desde la otra orilla—, como descriptivo es lo mejor de su gran novela fascista, Madrid de Corte a checa. Pero hay, asimismo, un Foxá reflexivo, irónico, despectivo, meditador, wildeano, que es el que nos dice:

—Tengo el puesto ideal. Embajador de una dictadura (la de Franco) en una democracia. Disfruto de ambos sistemas.

Profundizó la Europa de las grandes guerras, hasta intimar con Malaparte, que le saca en sus novelas. Malaparte es el más grande escritor de la Italia moderna, porque maneja grandes magnitudes, sencillamente, pero no se le cita porque era amigo —una amistad más bien irónica— de Mussolini.

Foxá le pregunta un día a Malaparte:

—¿Por qué te pusiste Malaparte de seudónimo?

—Porque Bonaparte ya había uno, Napoleón.

El talento literario lleva a Foxá al escepticismo y a sus atroces sonetos contra Franco y los Borbones. Su Madrid alfonsino es perfecto literariamente, como el de Valle-Inclán, sólo que de derechas. Para Valle le sobraba un brazo. Quiso hacer una trilogía a partir de su primera novela, pero nunca la hizo. Es el mal que hemos diagnosticado a todos los grandes prosistas de la Falange. El mal de la poquedad. El teatro de Foxá es exótico y malo. Teatro poético, que es lo peor que se puede hacer. En cambio, acierta plenamente, al margen de sí mismo, con Hans y los insectos, un relato sencillamente magistral del que hoy pienso si no tenía connotaciones simbólicas. ¿Hans es el Ario y los insectos —conjura universal— son los judíos? Por entonces, 8 de diciembre de 1954, lo leí en Abe con mera avidez literaria, como una cosa logradísima, sin estos malos pensamientos que me asaltan ahora. El secreto de esta generación era el artículo, hijo de la glosa dorsiana, como el género del 27 había sido la metáfora. Es interesante esto de que cada generación lograda se familiarice con un género, un santo patrón o una manera de hacer. Interesante y revelador de que todos están haciendo lo mismo. Los prosistas de la Falange son el 27 del articulismo en España. Lo cual tiene explicaciones sociológicas —el dinero—, políticas —las limitaciones de la censura—, y hasta generacionales: el mimetismo de D’Ors, ya está dicho. Todos son pensadores de periódico.

A Foxá se le aplica el fácil apelativo de cornudo, y él entra en los salones haciendo reverencias y repitiendo:

—Lo soy, lo soy…

Su poesía es fácil, descriptiva, nostálgica del Madrid de la Regencia, aunque tiene momentos grandiosos, así cuando Lázaro, el del Evangelio, avanza «repartiendo gusanos por las viñas».

En Foxá hay un gran escritor frustrado por la cortedad del franquismo, y su caso explica todos los demás. Campoamorina y todo —de un campoamorismo superado y nada didáctico—, la poesía de Foxá es superior a la del poliédrico, frío y pedernal Dionisio Ridruejo, otro de los grandes del grupo. Eran muy inteligentes y todos tomaron conciencia de que la Victoria de la derecha les había mutilado en la guerra, no ya como hombres sino como escritores. En Francia, los derechistas o gauchistas equivocados optaron por el suicidio o el olvido: Rochelle, Claudel, Montherlant, etc. Aquí optaron por la nómina, con lo que se irían hundiendo más y más en el albañal de una dictadura personalista, ni siquiera universalista, como la de Hitler. Se lo decía Ridruejo a Serrano Súñer, a la vuelta de los Juegos Olímpicos de Munich:

—Ellos van en serio, Ramón. Lo nuestro no es más que un juego ridículo.

Y, tiempo después, Ridruejo abandonaba ese juego. A Serrano lo echaron. Tenía el proyecto de un fascismo latino, Italia/España, para cuando la caída del fascismo germano. Para eso contaba Serrano Súñer con Eugenio Montes, quien, escapadizo y lírico, rehuía lo oficial y se refugiaba en Vía Margutta, Roma.

Foxá fue definido como un lujo del cuerpo diplomático. Él, a sí mismo, se definía así:

—Soy aristócrata, soy conde, soy rico, soy embajador, soy gordo, y todavía me preguntan por qué soy de derechas. ¿Pues qué coños puedo ser?

Murió pronto, pero es el que ha dejado más larga memoria. También su amigo Malaparte, de una enfermedad misteriosa contraída en Asia. Foxá, en Salamanca y Burgos, es el dandy cínico que se burla un poco de todos, escribe mejor que nadie y se permite condenar el fascismo, metafóricamente, en la crónica de una tribu prehistórica que ponía recios moldes a las cabezas para que todos los ciudadanos la tuviesen cuadrada, más o menos. Este artículo le valió ganar el «Mariano de Cavia», pero nadie pensó que se refería a lo nuestro, sino que estaba hablando de Rusia.

Inolvidable Foxá, renacentista inspirado en una dictadura cuartelera. Qué alivio eran sus artículos en los domingos de Abe.

En una desastrosa gira poética de los poetas de la Falange por Hispanoamérica, a Foxá le tiraron un huevo contra la solapa del smoking. Foxá toma el huevo, lo huele y dice:

—En Paraguay, por lo menos, los tiraban frescos.

Se gana al auditorio.

Es lo que José Antonio Marina, maestro, llamaría «elogio y refutación del ingenio». A veces el ingenio te salva la vida.

CÉSAR, PERDIDO Y ENCONTRADO

Llegaba por las mañanas a Teide, entre nueve y diez, en un taxi, dejaba sobre la mesita la pitillera de oro, firmada por Alfonso XIII, y las cerillas de cocina, tosía «lo reglamentario» y se sentaba a escribir, envuelto en franelas cálidas, «cesarísimo», como le viera Manolo.

Sotanillo de Teide, Recoletos, César escribía bajo una ventana, bajo los millones de pies de Madrid que le pasaban presurosos por encima, mientras él, con pausa, hacía el poema en prosa de esa prisa. En mesas contiguas, escritores nuevos, como Meliano Peraile o algún recental de provincias. Hacia mediodía, en las mesas de al lado, la tertulia de Sáinz de Robles y Tomás Borrás, más otros que no recuerdo, todos muy afines a César en generación y sentido de la literatura:

—He salido de casa con prisa, me he tirado de la cama como un bombero y, como no encontraba otra cosa, le he robado las cerillas a la cocinera.

Le daba vueltas al Abe, o traía una página ya doblada, que era el tema del artículo. Traía los folios dentro del periódico. Era todo su aparato de escritor. Las gafas ligeras, la pluma fuente, clásica, el cigarrillo egipcio que un botones le traía del Casino, los puños fuera, desmesurados, las manos anilladas, las uñas lacadas, la letra bellísima, urgente, personal y clara. Es la imagen de escritor más completa que me ha dado la vida. Yo me sentaba a su mesa, enfrente.

Le traía algún libro suyo, viejo, para que me lo firmase:

—¿Dónde ha encontrado usted esto, Umbral?

—Lo tengo hace mucho tiempo.

—Qué cosas ha hecho uno en esta vida. Qué cosas ha tenido que hacer.

Y me firmaba generosamente el libro. Un poco de charla, otro café cargado y a por el segundo artículo del día. Una elegancia así como usada y una fe ciega en la literatura, fe o vocación, es lo mismo, disfrazada de necesidad económica. Mañanas de los sesenta, Umbral sin empleo y César tardío y sabiendo confusamente, poéticamente, que se iba a morir. Antes de los 65 años, Señor. Ya soy un poco más viejo que él. Me produce tanta ternura como un padre.

Y él me dio la clave del artículo, que hoy dicen columna, el secreto de la literatura, lo que me ha permitido ganarme la vida toda la vida.

—En una columna sólo cabe una idea, Umbral. No se le ocurra mezclarla con otra, y menos si son de distintas familias. El artículo es una morcilla que tiene que estar bien atada por el principio y el final. Por en medio mete usted lo que quiera.

Acababa de sacar Caliente Madrid, uno de sus libros más bellos, en Afrodisio Aguado, y se lo llevé para que me lo firmara. Tenía una fe convencional en mí, porque no me había leído, pero era generoso, derrochador de amistad detrás de su bigote de maestro de esgrima.

César, Cesarísimo. Cuánto le hemos querido quienes le hemos querido. Después de muerto me dieron el premio con su nombre, claro. Y publiqué un libro sobre él, que no es fácil anécdota, sino sentido y buen sentido sobre lo que hacía: La escritura perpetua.

No ha vuelto a haber un periodismo tan literario, una literatura tan periodística, en la prensa de Madrid. Tenía millones de lectores en toda España. Enterramos juntos a Ramón Gómez de la Sema, en la Sacramental de San Justo, encima de Larra, con música inopinada de Agustín Lara, su Madrid, Madrid, Madrid. Yo salía de su amistad, de su tertulia, de su presencia, encendido de literatura, dispuesto a incendiar Madrid, cuando no tenía para pagar la pensión, los amigos no me conocían y las mujeres me engañaban clamorosamente. En César tenía un padre y un maestro y por eso madrugaba para bajar en tranvía hasta Teide y absorber mi necesaria dosis de Ruano. Y todavía hay quien me pregunta por qué le quiero. Estuve en su casa la noche que murió. Había mandado que le tendiesen en el suelo, como a los reyes antiguos. Era todo él de plata blanda y falsa, pero muy acuñado. Recordaba yo sus cosas: «El artículo es el soneto del periodismo», «el artículo no puede ser la prosa desmedulada que denunciaba Unamuno, el artículo requiere un eje, un sentido que centre lo divagatorio». Me fui de la casa en un taxi con diez periodistas. Todos hacían bromas como en una boda. Ninguno estaba en la sensibilidad literaria de César y el cesarismo.

Aquellas mis primeras y hambrientas mañanas madrileñas, a la sombra cipresal de César, viéndole escribir sin duda. «Si el sol dudase un momento se apagaría», William Blake. Creo que aprendí a escribir sin dudar un momento, a no apagarme, gracias a él y gracias al hambre. No le interesaba nada la España franquista. Volvía siempre a la España del 98, la del 27 o su Madrid bohemio de La novela del Sábado, tan plagiado.

A la combinación de chaqueta y pantalón dispares, cogidos al azar en el armario, lo llamaba «el conjunto González-Ruano». Creía que su dandismo podría con todo, y tenía razón. Escribía entonces en Abe por la mañana e Informaciones por la tarde. No había entonces estas guerras cantonalistas de periódicos que disfrutamos ahora. Teníamos más democracia periodística en los sesenta. César vendía papel y todo empresario quería un artículo suyo. La clave está, estaba, en que él no hablaba de política, sino de la vida, bajaba a la calle (escribía en los cafés), y eso es lo que quería la gente, mejor que el último discurso de Girón.

Me enseñó que no hay que escribir de temas políticos ni literarios, sino utilizar el reclamo de lo popular (Lola Flores, entonces), para decir luego uno lo que le dé la gana. Una foto suya, penúltima y estilizada, ilustra mi rincón de escritor. Qué risa le hubieran dado todos los articulistas ideológicos, costumbristas o políticos del 2000. El artículo, ese género urgente e impar, murió con él. Al entierro fui con Gerardo Diego, en un taxi.

LUIS ROSALES, GRANADÍ

Me llevó a conocerle personalmente Ramón de Garciasol, a su despacho. Y Luis me deslumbró porque yo no esperaba que me deslumbrase. Le entregué un cuento para su revista, pero el cuento ya era lo de menos. El caso es que Rosales tenía unos ojos azules de león con los ojos azules.

Hablaba lento, profundo, distraído, amistoso, como si fuésemos amigos de toda la vida. Luego comprendí que él seguía su eterna conversación barroca y lúcida sobre todo y sobre nada, sobre Dios, el hombre, la poesía, la muerte, América, Garcilaso, la mujer, todo eso, y yo no era sino un nuevo interlocutor viejo, el heredero de otros monólogos, una ocasión joven para seguir hablando. Entre los poetas míos no tenía Rosales un altar, porque uno, joven insoportable, se iba más hacia la vanguardia, la novedad, la sorpresa. Rosales era un clásico deslumbrante, pero igual podía datarse en el siglo xvn.

De ahí mi sorpresa, mi asombro, que todavía me dura, después de tanta amistad como tuvimos. Esperaba encontrarme un fósil y me encontré con el contertulio más vivo y parlante de la poesía española de los sesenta. Mientras hablaba, leía mi cuento:

—Esto está muy bien, me gusta, está muy escrito… Había acertado el león de los ojos azules, lo que yo quería es que mi cuento —en realidad el capítulo de una novela— estuviera muy bien escrito, muy cargado de prosa, muy irrevocable de estilo, lo que hoy decimos escritura. Y él había acertado con el diagonóstico mejor: «Este cuento está muy escrito.» Que no quiere decir muy reescrito, muy mejorado, sino muy hecho, maduro y en sazón, barroco como él, como sus poemas.

Desde entonces fuimos amigos. Cenábamos en casa de alguna elegante de Madrid, de alguna alta dama, calandria, y el que llevaba la conversación era Luis, pese a estar allí conversadores muy acreditados de la Corte, como Paco Nieva, toma ya. Pero Luis tenía la autoridad, la Academia, la sabiduría y hasta quizá el amor (esto muy escondido en el corazón de ella) de la dama. Qué atroz hombría la de Luis, qué contagiosa personalidad, qué volcado entre vida y obra, siempre sobreabundante de humanidad y adjetivo.

Había leído páginas de su Cervantes en el Abe, pero el libro completo, dos tomos, lo leí mucho más tarde, ya muerto él, qué ingencia de sabiduría llevada con ligereza, qué milagro de gracia granadí llevada con graveza. Si Luis Rosales no está presente siempre y hoy entre los grandes ensayistas españoles, entre los grandes lectores de Cervantes, será por culpa del canon, el maldito canon, el odioso canon que se equivoca siempre con los heterodoxos como Luis. No era un estructuralista ni nada de eso. Así no se podía hacer ensayo. Y una mierda.

He lamentado siempre no ser un joven de los que más asiduamente frecuentaban a Luis, porque pude haberle querido mucho, y haber consolado con mi corazón de izquierdas su corazón de derechas, que en el fondo se sentía culpable de lo de Lorca, cuando no había tal. Lorca estaba sentenciado casi desde que nació, y la primera sentencia se la aplicó Buñuel en el bar de la Residencia de Estudiantes:

—Tú eres maricón o qué.

Salvador Dalí, mucho más humano y humanitario, supo llevar con más delicadeza y paciencia el amor inesperado del poeta granadí de 1898. He lamentado siempre no contar a Luis entre mis padres literarios. Me deslumbró con El contenido del corazón, poemas en prosa que, con Platero, Pasión de la tierra, de Aleixandre, y pocos más, completan la media docena de prosa lírica que cuenta nuestra literatura.

Una vez me lo encontré orilla de la Fundación Jiménez Díaz. Un niño se me moría en la quinta planta. Luis, ajeno a eso y ajeno a todo lo inmediato, empalmó su monólogo perpetuo y me fascinó una vez más con ensalmo de palabras y saberes. El dolor ya no me dolía, y por tanto al niño tampoco, pero escapé escaleras arriba con las medicinas en la mano. Siempre la vida real —una mujer, un niño—, la circunstancia vital, se ha interpuesto entre Luis y yo. Yo me quedaba huérfano de hijo y él se lo había escrito genialmente a su madre: «Para que no te quedes huérfana de hijo, para que no te falte yo, como me faltas.»

Otra vez me invitó a cenar para proponerme una triunfal gira por América Latina y le dije que no. Uno siempre ha tenido muy claro cuál es su sitio y su sitio es Madrid. Uno, después de las europeidades imprescindibles, ha comprendido que hay que echar raíces en un sitio para luego escribir con fundamento. No creo en el escritor turístico, como Hemingway.

Mi columna diaria me interesaba más que la gloria americana. Lo mío era «la lluvia fina», como dice un presidente de derechas que tenemos. Trajo a Onetti y compartimos su amistad. Onetti deslumbró una temporada. Era un Faulkner uruguayo. Pero yo amaba los garcilasos descendentes que venían en Luis, hasta Luis. Todo entorpecimientos, en fin, entre él y yo. Luego, después del ataque, me lo encontraba en una exposición, en una galería de arte, y le rehacía el nudo de la corbata, gordo como el de Gerardo Diego, como se lo hubiera hecho a mi abuelo.

—Ese nudo, Luis, que va un poco flojo…

No sé si me reconocía o no. Tenía conciencia de ser el mayor poeta vivo de España. Yo de eso no entiendo. Cervantes y la libertad es uno de nuestros grandes y pocos libros de pensamiento del siglo XX. Después de aquel cuento, que no recuerdo si llegó a salir, nunca jamás volví a pedirle nada a Luis. Con él era suficiente.

PEMÁN, SIN ADJETIVOS

Entre el gracejo madrileño de Ortega y el gracejo europeo de D’Ors había metido Pemán su gracejo gaditano. Es uno de los grandes prosistas de la Falange, pero sólo en el artículo, aquellas terceras de Abe.

Quiere decirse que Pemán ya había fracasado en las Cortes republicanas con sus discursos aprendidos y redichos, como luego fracasaría —triunfando— con aquello que los rojos llamaban «teatro malo que no es de Pemán», retorciendo la frase barrocamente. Asimismo, Pemán logra una poesía de romancero del XIX, costumbrista, casticista, pero fracasa en la pura lírica, como místico o como existencial. O sea que su género genético era el artículo, y más aún, el artículo para Abe, y más aún para los domingos. Todos estos círculos concéntricos no quieren decir que Pemán fuese malo, sino que era muy bueno en lo suyo, y al decir esto quiero decir que se burlaba del fascismo y el franquismo al mismo tiempo, pero desde una derecha liberal y católica. Como D’Ors.

Había leído tanto sus terceras de Abe que me fui a Jerez para conocerlo, para hacerle una entrevista, allí, en su salsa de caballos y veleros, de limpiabotas y campesinos redichos que habían leído a Pemán. Sobre la mesa del despacho tenía un crucifijo y una foto dedicada de Jean Cocteau. Eso era Pemán. Un cruce de esnobismo francés y catolicismo provinciano, de vanguardia parisién y Rocío jerezano.

Es curioso cómo en la literatura se puede tener amistad a distancia con un maestro sin aceptar nada de su magisterio. A mí, de Pemán, lo que me interesaba eran los resortes de su articulismo, el minué entre ingenio y trascendencia, entre gracia y pensamiento, mixtura de donde siempre sale un lírico civilizadísimo, un ácrata correctísimo, que es lo único que se puede ser en este mundo de barbarie digital.

Pasados unos años, compraba yo el Abe en mi quiosco, como todas las mañanas, y me asaltó la tercera página con un artículo de Pemán que se llamaba Umbral, y que hacía glosa de mi amanecido Larra. Pemán no me conocía ni recordaba la lejana entrevista en Jerez, sin duda, pero le había gustado el libro, y lo escribió con esa generosidad que sólo tienen algunos hombres con los que nadie ha sido generoso.

Un poeta del Gijón me dijo:

—Una tercera de Pemán en Abe es la consagración, Umbral.

La consagración no ha llegado nunca, pero Pemán hizo lo que pudo.

Con el tiempo descubrimos que Pemán era rehén de su mujer, una Domecq o así, con la que se había casado «por cuatro racimillos», como llamaba él a sus viñas. Pero muere la esposa y Pemán se convierte en el viudo alegre, como que publica Mis almuerzos con gente importante, best-seller donde cuenta las tripas del franquismo, más la libertad y facundia con que escribe ahora sus artículos.

No había censura ni leches. La censura de Pemán era su santa esposa. El Pemán viudo fue mucho más leído que el de toda su vida. Hay escritores que tenemos la censura en casa, pero lo disimulamos clamando contra el sistema, cuando la verdad es que el sistema nunca se ha ocupado de nosotros. En Barcelona volví a ver a Pemán.

1975. Firmaba yo en la Plaza de Catalunya mi premio Nadal, Las ninfas, y me pusieron en la caseta junto a un Pemán sordo y viejo, auxiliado por una hija. Sordos los dos, tuvimos un diálogo muy bonito y conservo foto al efecto. Era el Pemán penúltimo, el que estaba a punto de confesar que no creía en nada de lo vivido y que entendía mucho mejor la justicia de las revoluciones que la caridad de las novenas.

Pero entre el parkinson y Franco se ocuparon de callar su palabra para siempre, y hoy Pemán es la memoria olvidada del franquismo, cuando en realidad era un ingenio volteriano de derechas con mucha cultura y mucha gracia, un De Maistre o un Claudel o un Montherlant, uno de esos grandes derechistas franceses a quien todo el mundo reconoce el talento, aunque nadie vaya a misa. Pemán, bien leído, está mucho más cerca de Voltaire que de las monjas Oblatas. Quiso hacer un volterianismo de derechas, como D’Ors, pero no le entendieron. A mí, ya digo, me enseñó los resortes más profundos del artículo, ese ir y venir de las ideas que al final da una obra maestra. Una pequeña obra. No hay mucha gente que haya escrito como Pemán en España.

Es la suya una escritura que delata irónicamente la mentira de lo que está diciendo, el juego y la crítica. Demasiado fino para lectores poco finos, para lectores españoles que van al pan pan y al vino vino. Lo siento.

Así, malentendido por la derecha y no entendido por la izquierda, Pemán es hoy el nombre de un olvido, el apellido de una ruina anónima. La derecha es tan cerril que sus pocos talentos los asfixia en el dogma, la ortodoxia o la santa esposa.

El caso Pemán nos lleva a reflexionar una vez más, en este libro, sobre las aventuras de un pensamiento de derechas que está demoliendo a la derecha desde dentro. Pemán se tenía miedo a sí mismo. Llevado de su capacidad de paradoja, pudo echarlo todo abajo. Pero no tuvo la bizarría de Ridruejo o la anarquía de Anson.

Aquel Abe que me consagraba en su famosa tercerita (Pérez Ferrero), por magisterio y sacerdocio de Pemán, me masacra hoy mismo sin que se sepa por qué. No hay querellas pendientes entre Abe y yo ni entre los Luca de Tena y yo. No hay verdad literaria en el caso. Sólo se entiende el tema como una vendetta personal. Y la sangre derramada. No duele el dolor con pseudónimo. Duele la ausencia de un Pemán capaz de avizorar, en aquel 1965, contra la dictadura y la Falange, a un joven glosador de Larra, de Europa, del pensamiento y la libertad. Barcelona, 1975: querido don José María, querido Umbral… Eran otros tiempos.

DIONISIO RIDRUEJO, ZARZA ARDIENTE

En cierta ocasión Camilo José Cela presentaba un libro de Dionisio Ridruejo, con éste delante, como es natural, y Camilo empezó así: «Este desmedrado mozo que aquí veis no ha hecho otra cosa en la vida que equivocarse.»

Aparte lo insólito de la ocurrencia, veamos su verdad. Ridruejo era un hombre menudo, más bien bajo, con esa clase de insignificancia llena de energía y nervio, más su abierta inteligencia. En cuanto a las equivocaciones, Ridruejo, por exceso de honestidad, se hizo falangista bajo una fascinación, y luego se exilió él mismo en su interior, o le exiliaron, y fue siempre un ejemplo de coherencia moral e incoherencia vital. La vida tiraba de él como un alcohol o una mujer, pero su lucidez no se entregaba nunca, y se hizo poeta adrede, con más aparato técnico que inspiración o don verbal. Ni siquiera sus compañeros de generación, los poetas de la Falange, creyeron nunca demasiado en sus versos, tan ostensiblemente perfectos y tan poco emocionantes.

De modo que Dionisio Ridruejo se equivoca como falangista (muy cerca del nazismo hitleriano), se equivoca como poeta, se equivoca como combatiente de la División Azul y se equivoca como vivo, ya que su verdadera vocación era de muerto. La tuberculosis y la bizarría contribuyen a hacer de él una miniatura romántica.

DR, soriano de catadura mística, tenía algo de zarza ardiendo y todo su fuego juvenil lo puso en la Falange, en el fascismo. Pero no era él quien se equivocaba, sino el fascismo, como luego ha demostrado la historia.

Dentro del grupo de lo que sería el Movimiento, su cómplice más cercano era Serrano Suñer. Algunos españoles estuvieron en Munich, cuando el gran olimpismo a mayor gloria de Hitler y Ridruejo volvió fascinado: «Ellos lo están haciendo de verdad, aquello es grandioso. Nosotros sólo jugamos.»

De modo que se hace nazifascista por un espectáculo, él tan intelectual. Nunca o casi nunca estuvo en el frente, durante la guerra civil, y como tenía ese hueco épico en su vida, quizá por eso se fue a Rusia a acabar con el comunismo. Pero sólo vio nieve, panienkas y la sangre de otros. La suya propia sólo la veía en los esputos de la tisis, esputos que iba dejando en la blancura de la nieve como un Pulgarcito trágico —su menudencia física—, aunque no pensaba volver, quizá porque había ido allí a eso, a purgar y morir. Se identificaba con los nazis por el antijudaísmo, pero acabaría en la democracia cristiana, porque en el soriano hecho de zarza ardía siempre la fe.

Una vez le llevó a Franco todo un esquema sindicalista que había hecho para sustituir aquel espantajo del sindicalismo vertical. Franco lo vio todo muy detenidamente, escuchó al poeta y le dijo:

—Lo que los obreros necesitan, Ridruejo, son bicicletas.

Y, efectivamente, se repartieron bicicletas para que los obreros no tuvieran que ir a la obra o la fábrica quizá en alpargatas, quizá en invierno, quizá pisando barro con los pies descalzos. El sentido social de Franco sólo llegaba hasta la bicicleta.

En los primeros sesenta, cuando se proclamó una cierta Ley de Prensa más o menos fraguista y más o menos inverosímil, Abe inauguró esa Ley con un artículo de Ridruejo. Gran acierto periodístico, dado el fabuloso prestigio moral del exiliado interior que sólo había llegado a eso, a príncipe de exilios. De entre sus libros prefiero los Cuadernos de Rusia, Diario de una tregua, su obra sobre Castilla la Vieja y sus memorias fragmentarias.

—Me ha costado mucho hacerme una prosa, Umbral.

No era un lírico, en prosa, sino un admirable maestro de la precisión. Yo le visitaba en su casa de la calle Ibiza, y por entonces estaba traduciendo, con ayuda de su mujer, el Cuaderno gris de Pla. Toda la casa estaba alfombrada de folios dispersos que el escritor iba tirando al suelo a medida que los producía. Una vez le pedí un prólogo para mi Larra y nunca me lo hizo, pero tampoco me lo negó. La tisis, el trabajo y la muerte le desmedraron para siempre, por utilizar el adjetivo que utilizó Cela. Era prodigioso oírle hablar sobre poesía, sobre política, sobre cualquier cosa. Era un teorizador de gran atractivo, aunque sus teorías solían quedársele en el aire. En su última Feria del Libro tenía una botella de whisky debajo del mostrador. Lo necesitaba. Estaba ya sin energías ni para un autógrafo. Conservo, al margen de su obra lírica, un poema que hizo a la manera de González-Ruano, cuando ambos se aburrían en Sitges. Ruano, a su vez, hizo un poema a la manera de Ridruejo: es mejor lo de Ruano como plagio y como verso.

Una de las primeras fascinaciones de Dionisio había sido Eugenio d’Ors. Cuando hablamos de él me dijo:

—Hoy sólo me produce ternura.

A algunos escritores los encontraba invertebrados. Él era un animal muy vertebrado, pero nunca supimos bien qué animal. Sí un hombre bueno, pugnaz y decente. Ahora creo que se ve mejor la definición de Cela, lo del «desmedrado mozo» que he dicho al principio. Nunca hizo otra cosa en la vida que equivocarse noblemente. Vivió entre la pobreza y el amor. Quizá la política le atraía como épica, pero no era un político fáctico. Sólo un ideólogo, que en realidad es más. Su sino es común a todos los intelectuales de la Falange que venimos glosando aquí. El fracaso, la equivocación, las dotes prodigiosas y la realización truncada. ¿Es que aquello podía terminar de otra forma? Todos vivieron la Falange como un romanticismo, quizá fue un romanticismo. Pero la verdad brutal e insospechada de lo que estaban haciendo se la sirvió Hitler con su guerra y su Dachau. Ridruejo murió joven, según el esquema romántico, y hoy es para mí un perfil de moneda cartaginesa, muy trabajada, un amigo imposible, pero nunca un maestro.

ÁLVARO CUNQUEIRO, SOCHANTRE

Se firmó Cunqueiro o Conqueiro, según los vientos políticos. Era cardenal cismático de Mondoñedo, era director de periódicos, era un gran prosista en castellano y en gallego, era falangista, como todos ellos, era grande, gordo, cordialísimo, facundo y recatado, decidor y recoleto, artista.

Nunca quiso salir de sus círculos concéntricos de prosa y verso, de pueblo y villa, de modo que venía a Madrid como un padre remoto de las letras, como un genio raro, y su libro más famoso es Crónicas del sochantre, donde la prosa lírica e imaginativa llega a peligrosos perfiles de inverosimilitud y gracia. Cuando pasaba por aquí me invitaba a almorzar en los buenos restaurantes secretos que él se sabía, y yo, que comía de pensión pobre todo el año, me indigestaba de langostada.

—¿Y para cuándo tu libro sobre los ángeles, Álvaro?

—No puedo terminarlo porque hay un ángel que no acaba de aparecérseme. Lo espero todas las noches, pero nada.

Hablaba de los ángeles con la misma naturalidad que de los vecinos de su pueblo. Ganó el premio Nadal con Un hombre que se parecía a Orestes, bellísima novela donde juega su juego favorito: el anacronismo, el salto de los griegos a Galicia y vuelta, la confusión de los dioses clásicos con la guardia civil.

Cogía hongos y setas en su bosque animado, que no era el del otro, tenía amores rústicos y hacía de señor feudal, a poder ser eclesiástico, por los paisajes natales. Su gastronomía también es lírica, pero una planta le mataría mordiéndole en un pie.

Cunqueiro, como toda aquella generación, no parecía muy conforme con la vieja Victoria que nunca acababa, y todo en él eran refugios, huidas, desapariciones. Se hizo una mitología con las cosas de su tierra, con las nieblas y las lecturas en pura huida del presente franquista, como queriendo estar y no estar.

Fueron una generación marcada por el fracaso y el error históricos y por la calidad del verso y la prosa. Ridruejo se va a derrotar al ruso, como hemos contado aquí, Ruano biografía a Baudelaire, Cunqueiro a Orestes. Qué alejamiento literario de la cultura militar del Jefe.

Grandes españoles de todas las Españas, cada villano en su rincón, porque ya vuelve el español donde solía, los muertos enterrando a sus muertos. Cunqueiro no tiene la medida de fama y prestigio que le corresponde, ni entre el público ni entre los críticos (los más jóvenes le ignoran). Cunqueiro, siendo muy lobo, se equivocó en su juego de espejos, se escondió tanto que ahora no se encuentra a sí mismo.

No interesó su novelística, en los cuarenta/cincuenta, porque no era realista, o mejor socialrealista. Pero luego vino García Márquez arrasando con algo muy cercano a Cunqueiro. Y Borges. Es decir, la fantasía literaria, la invención de un mundo otro, el milagro de la prosa y los beneficios de la imaginación. La justicia literaria es injusta y al escritor se le sitúa más por lo que fue o es que por lo que escribe. Y no hablo sólo de política. La localización epocal, la focalización social determinan un éxito de hoy o un fracaso de mañana. Es la literatura como traje de soirée.

Si los criterios fueran solamente políticos, Borges no sobreviviría, y en cambio es universal. Los criterios son peor que políticos. Son caprichos de modisto sarasate. Y a eso le llaman el canon. En la angosta España de la posguerra Cunqueiro era un escritor falangista que practicaba el escapismo por olvidar su militancia, porque le olvidasen y por olvidarse. Pero ocurre que ese escapismo era deslumbrante, la estrategia de un gran escritor. Aquí unos no se atrevían a decirlo y otros no entendían a Cunqueiro.

Su pasión eran los griegos, los mares fríos y las mujeres gordas. Entra y sale de la muerte con naturalidad. Yo le hablaba de venirse a Madrid, pero él no quería vivir a la sombra del yugo y las flechas, que se expresaban a gran tamaño, con ominosidad, en la calle de Alcalá. Aquello era una especie de cuartel para civiles. Cunqueiro pasaba cuatro días en Madrid, como un provinciano que viene a resolver asuntos, pero le llamaban de noche las sirenas célticas y no había manera de que se le apareciese un ángel en el armario del hotel.

Siempre se olvidan de él en la cultura nominalista de las historias literarias. Pero Cunqueiro es inagotable de leer y lo que hoy le da más sentido a su prosa es un humorismo tácito, una ironía tierna que no quiere profundizar más en la llaga, una gracia culta de romano ilustre que se retira a su quinta con más libros que conejos, aunque también coma muchos conejos. Y digo conejos porque los libros se le multiplican entre sí, siendo Cunqueiro un príncipe de las ediciones príncipe.

Nos tememos que Álvaro Cunqueiro o Conqueiro no volverá. Yo espero que se me aparezca un día en el café, como él esperaba a aquel ángel que tardó en aparecérsele. Pero el fanatismo de la novedad y la superstición del consumo están borrando a muchos clásicos vivos y muertos. Así es como una literatura se empobrece y nadie vuelve la cara a los maestros recién enterrados que todavía tienen mucho que recitar, como Cunqueiro. Hasta los chicos quieren que vuelvan las Humanidades. Bien, pues en Cunqueiro están las humanidades clásicas pasadas por el arte del anacronismo poético. Son cosas que nos perdemos mientras esperamos el último best-seller americano sobre sexo, droga y rock and roll.

BUERO VALLEJO: EL POSIBILISMO

Cioran, que amaba a España, denunció esa manía de los españoles de volver a destapar los ataúdes, de modo que no voy a destapar el ataúd reciente de Buero Vallejo, como se acostumbra en estos casos, sino a reflexionar un poco sobre su verdadera condición literaria y política: era un posibilista y por eso me caía bien, aunque no me gustase todo su teatro. Uno ha hecho, asimismo, algo de posibilismo contra o dentro de la dictadura.

Allá por los cuarenta/cincuenta, esto del posibilismo dio mucha polémica en España, polémica que a Buero le cogió de por medio. Frente a él estaba Alfonso Sastre, que optó por la negación absoluta al sistema, no estrenando nada de teatro o estrenando cosas difíciles y con expresión restringida (salvo comedias directas e inolvidables). Ante el ascetismo crítico de Sastre, Buero parecía un oportunista, pero en realidad era un posibilista, como lo fueron Cela, Aldecoa, los novelistas del comunismo y tantos otros. El posibilismo consiste en ir erosionando el sistema desde dentro, algo siempre más práctico que la autoinmolación o el silencio. Pero el posibilismo se paga con la gloria. Cierta derecha agradece y compara al autor con sus premios, y cierta izquierda le considera «colaboracionista». No otra cosa que esta contradicción es la gloria, ya digo.

Buero Vallejo, que ya había pagado con el cuerpo, el alma y casi con la vida su condición de perdedor, no estaba dispuesto a dejarles todo el campo libre a los autores de la dictadura. Él iba a decir sus verdades del barquero, aunque le costase la barca.

El mártir político como Sastre y otros, los que se guardaban para cuando terminase la dictadura, estaban trabajando en su salvación personal para la historia, estaban convirtiéndose en ejemplo, pero no aportaban nada, con su silencio, a la lucha diaria y peligrosa. En cualquier caso, las dos posturas nos parecen hoy respetables, y en las dos militó mucha gente, pero el precio que paga el posibilista es siempre muy fuerte. Cuando Buero entró en la Academia, cierta izquierda titulaba: «Buero, un tigre domesticado».

Gracias al invento del posibilismo —pisar siempre la raya de la libertad, hasta que el poder diga «basta»— tenemos el teatro de Buero, el cine de Bardem y Berlanga y todo lo que fue y es una cultura de la represión, como la poesía social, y no puede decirse que la dictadura convirtiese España en una tundra intelectual, en un Gulag de las ideas y la belleza. Incluso la cultura oficial quedó pronto perjudicada por los verdaderos valores que emergían de la España yacente y vencida. Buero Vallejo fue el caso más espectacular, por esa condición tectónica de cosa directa que tiene el teatro mismo. Los jóvenes gritábamos en los estrenos:

—¡Buero, pueblo!

Aparte su teatro social, Buero no acierta con una tragedia que pudiéramos llamar simbolista, en la que hace reiterados intentos. De modo que se limita a pulsar dos cuerdas: lo social/actual y el teatro histórico, utilizando a Carlos III, a Goya, a Larra, etc., para decir las cosas del momento.

El juego no es nuevo y la clave es fácil, aunque para iniciados. La historia como metáfora política del día de hoy, con la coartada del aspecto deslumbrante, operístico, que lo histórico tiene siempre en el teatro. Había quien iba a ver aquello como «teatro bonito». Pero ahí quedaba dicho lo que había que decir.

El almirante Carrero Blanco, que cerró el teatro donde se ponía El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, permitía las obras históricas de Buero considerándolas, quizá, una mera lección de Historia. Los almirantes nunca han sido buenos críticos teatrales. La cosa podía parecerles incluso patriótica, y lo era, pero de otro modo. Asimismo, el teatro social tenía también su coartada, que era el sainete, género de tanta tradición en España y que gustaba lo mismo al pueblo que a las clases altas. Eran unos sainetes de poca risa, los de Buero, que nunca tuvo mucho sentido del humor, pero así y todo gustaban. ABV ha sido un autor solitario durante casi medio siglo, pues la aparición de Lauro Olmo, Muñiz y otros, en su mismo terreno, siempre ha sido fugaz.

Este reinar en solitario, más la aparición de un rojo con buenos modales, es lo que hizo de Buero uno de los hombres más premiados e invitados de España. A partir de la muerte de Franco su teatro tiene menos vigencia, pues se había roto el pacto tácito con el posibilista. En libertad y democracia ya no había que hacer posibilismo, eso que había llegado a ser en Buero una fórmula y un estilo.

Sus intentos posteriores son en general dudosos, y a veces periodísticos, dicho sea como elogio, ya que el dramaturgo iba glosando en sus comedias la actualidad criticable, corrupción y otras cosas, siempre temas demasiado confusos y aleatorios para la nitidez argumental y de ideas que requiere una comedia dramática.

Estuve en el estreno de su última obra, Misión al pueblo desierto, que tenía cierto aire de cosa escrita muchos años antes, o con la mentalidad de «entonces». Dicen que no triunfó mucho. En cualquier caso, y como suele ocurrir, Buero fue muy necesario en un momento histórico, y el momento había pasado. El teatro necesita coincidir con la actualidad. A los clásicos los vemos con respeto y con mirada de hoy. El teatro no refleja la sociedad sino qué es la sociedad. No hay acto más social que un estreno. La vida encontrándose con la vida. Eso ya no ocurría en Buero con la fuerza de otros tiempos. Un día se me acercó en el hotel Suecia para agradecerme mi último artículo sobre él. Habíamos sido amigos y enemigos. Me volvió a conmover de cerca. Me miraba como si no fuese él ni yo fuese yo.

MANUEL MACHADO, BANDERILLERO

El joven poeta y crítico Luis García Montero, en su intenso libro El sexto día, define a Manuel Machado como «excelente autor de autorretratos». Efectivamente, don Manuel, en su dandismo, gusta de hacer de la palabra espejo para su vanidad cansada. Y casi siempre acierta. Pero ninguna definición como aquella en que confiesa que hubiera querido ser, mejor que nada, un buen banderillero.

Y lo fue. En un tiempo, mucho más conocido y con más prestigio que su hermano (lo decía hasta don Antonio), Manuel Machado quisiera cambiar su gloria por la gracia de un buen banderillero. Pero es indolente, está de vuelta de todo (y del toro, y de los toros), despreocupado, distanciado de moral y poesía, utilizado por el franquismo, cuando él había llamado «fascista» a tanta gente. Mas su manera de hurtar el cuerpo al toro de la Historia y de la crítica es la de un buen banderillero. «Unos ojos de hastío y una boca de sed.» Así se define. Este hastío viene de los románticos y esta sed viene de Verlaine. Lo de don Manuel Machado lo llamaríamos spleen. Las mujeres: «Tengo una que me quiere y otra a quien quiero yo.» «Me acuso de no amar sino muy vagamente una porción de cosas que encantan a la gente.» «Mi elegancia es buscada, rebuscada. Prefiero a lo helénico y puro lo chic y lo torero.» «Y, antes que un tal poeta, mi deseo primero hubiera sido ser un buen banderillero.»

Spleen y cinismo que le vienen de Francia y de Rubén Darío.

Desde los años sesenta, cuando Pere Gimferrer le da un giro a la poesía joven, Manuel Machado, tan esmerilado y perdido por la sombra gigantesca de Antonio, principia a retomar en el gusto de los nuevos. Viene como un neomodemismo, se olvida la saturación de la poesía política y los posmodemos repescan a Machado, don Manuel, llegando a decirme Claudio Rodríguez, y no cualquiera:

—Estoy dispuesto a afirmar donde quieras, Umbral, que don Manuel es mejor que su hermano.

Ni mejor ni peor sino un singularísimo poeta bajo el beneficio de la moda que le galvaniza. La crítica joven encuentra discurseante a don Antonio. Era el fin de siglo. Hasta Rubén fue discursivo. Y no digamos su glosador, el interesante Ramón de Garciasol. Pero alguien dijo que, cuando dos se aman mucho, luego forman en el cielo un solo ángel. Manuel y Antonio, hermanos acendrados, forman ya un solo y mismo poeta. En Antonio hay modernismo y en Manuel hay graveza manriqueña. Y a la inversa. Se puede pasar con facilidad del uno al otro, siempre que nos dejen los legitimistas y fanáticos de estas cosas.

El poeta de Adelfos se nos ofrece como «el alma de nardo del árabe español». Dice José Caballero Bonald que es una definición morrocotuda. Efectivamente, aquellos modernistas se perdían a veces en la miscelánea histórica y cultural. Antonio era más sobrio. Sí es más cierto, en cambio, que se le había muerto la voluntad una noche de luna. Quienes le visitaban en su despacho de la Hemeroteca Municipal, adonde llegaba con el tiempo justo de fumarse un pitillote y cerrar la tienda, pueden dar fe de la poca, ya que no mala, voluntad del poeta. Su aristocratismo no es otra cosa que dandismo, un pecado europeo pasado por Sevilla.

Indolencia. Manuel Alcántara es quien mejor le ha entendido. Es el hombre que rima «decadente» con «aguardiente», y se lo toleramos. Pamasianismo y simbolismo, pero todo tomado con mucha calma, entre Romero de Torres y el fervor de los jóvenes de posguerra. José García Nieto le mandó su primer libro y se lo devolvió manchado de tabaco y café. Cuando Manuel muere, su esposa se mete a monja. Queda todo de un Barbey D’Aurevilly que tira para atrás. Qué tíos, que vuelta de ajenjo malo se pegaron en esta vida.

MM tiene el don de la rima fácil, agarra el verso en la última palabra, cuando parece que se le va a descarriar, y lo mete en vereda y en música. Fue el último grande de aquel decadentismo que inicia Baudelaire. Hay en él un asco por la vida que queda muy cristiano sin fe. Diríamos de su alma, con Rubén:

—«En ella hay la sagrada frecuencia del altar.»

El Modernismo es algo así como el Renacimiento del Romanticismo. Modernistas y simbolistas son unos románticos que, polvorientos de ruinas medievales, han vuelto a descubrir y cantar la vida, pero ya con un cansancio heredado que es lo que da el dandismo, un cansancio que no es de ellos, pero les sienta. A don Antonio le faltó gracia y le sobró sentido ético y Francisco Giner para haberse quedado en Madrid, como su hermano, saliendo por la otra punta de una guerra civil.

Tanto como el poeta nos fascina aquí el hombre, aquel cínico de bien que poco tiene que ver con los cínicos griegos de Bracht Branham. Esto debería bastar en la vida: saber que se tiene talento y malograrlo alegremente. Porque ni la vida ni la muerte se merecen a un hombre de talento. Antes hemos dicho que los hermanos Machado llegan a formar un solo poeta. Pero, biográficamente, nos preguntamos quién de los dos nos satisface más como modelo vital: el hombre de compromiso o el hombre descomprometido. El hombre rebelde o el lindo Don Diego. Están las ideas, está la justicia, está la hombredad, pero los políticos que encarnan todo eso suelen ser un poco mediocres.

La vida de Antonio es conmovedora hasta el exilio y la muerte, con su madre enferma. Decían los falangistas cultos: «Sí, pobre don Antonio, pobre don Antonio, pero no hubo un republicano con poder que, en su huida a Francia, metiese a Machado en su coche; tuvo que irse a pie.» Y yo me callaba, porque el falangista tenía razón. A Manuel no le pasó eso porque el cinismo es una venganza de los hombres y el dandismo hierático puede ser una respuesta a la Historia.

Acertó con su música procurando no perfeccionarla demasiado, que eso también cansa. Acertó en sus desaciertos. No es tan conmovedor como su hermano, pero nos venga de muchas cosas. Mientras Antonio iba a las Casas del Pueblo, él iba a las casas de putas.

GARCÍA NIETO: LA HORA UNDÉCIMA

A José García Nieto lo había leído yo en provincias: «Agua multiplicada, dividida.» Tenía algo de poeta oficial, director primero de Garcilaso y luego de Poesía Española. «Siempre ha llevado/ y lleva/ Garcilaso». Era un poeta muy correcto, muy fácil, pero que no le echaba suficiente leña a la locomotora furiosa de nuestras ansias de entonces. En el café vi que era joven, pulcro, perfumado, algo así como un Robert Taylor asturiano, hijo de viuda y funcionario municipal.

Pepe era el hombre más bueno del mundo. Monstruos como Cela y Fernán-Gómez le han tenido por su mejor amigo. Aquella aleación de inteligencia y bondad quedaba un poco estropeada por su dandismo de clase media, hijo único, poeta municipal. Hacía un poco de descubridor de valores —a él le había descubierto Boby Deglané, en la radio—, y de pronto se le ocurrió descubrirme a mí, dándome gran parte de la crítica de poesía en Poesía Española, revista del Ministerio que él sacaba adelante con una pulcritud nada ministerial, a la manera de la poesía pura de entreguerras. Juan Ramón Jiménez era un gran lector de esta revista y le escribía a Pepe (pronto fue para mí Pepe) unas cartas muy elogiosas. Pero estaba ahí «el trust de cerebros», que era como había bautizado a los Laín, Tovar, Rosales, etc., un ensayista canario, Vicente Marrero, pagado por los Oriol.

«El trust de cerebros», a quienes Marrero calificaba de traidores (y yo callaba, pues era colaborador de su revista, Punta Europa, con cabecera de Angel Ferrant, el de los móviles a lo Calder), habían decidido que García Nieto era el comprometido con el sistema que ellos ya repudiaban teóricamente, más que en nómina. Esto lo rebatía bien Cela:

—Pepito no ha hecho otra cosa en la vida que versos a sus novias. Ellos son quienes hicieron la poesía franquista, imperial y todo eso.

Pero no era esta discriminación lo que más hacía querular a García Nieto, sino la falta de eco de sus versos en los años triunfales de Blas de Otero y José Hierro. «Lo malo del que sufre manía persecutoria es que tiene razón», dijo Eugenio d’Ors. Lo malo del entelerido García Nieto es que tenía razón. Era el eterno discriminado. Sólo en su libro La hora undécima, publicado ya en el apogeo de nuestra amistad, consigue Pepe una temperatura poética que le lleva a lo confesional y lo elemental, lejos del clisé garcilasista. Luego hace libros sobre Madrid, sobre su madre, sobre Quevedo, cargados de una biografía temulenta y una verdad humana, existencial, que siguen ignorando los que quieren, en un éxtasis de injusticia crítica. Entró en la Academia y, siendo ya secretario perpetuo, la enfermedad le apartó del mundo para siempre. Por entonces yo le frecuentaba mucho en su despacho y en el bar del hotel Wellington, donde iba por las tardes a leer. «Este mareíllo, Paco, este mareíllo.» Y el mareíllo le llevó sin sentirlo a la hemorragia cerebral y el Alzheimer de ahora mismo.

Cuando ya era un hombre inconsciente, Cela lo llevó al premio Cervantes y lo ganó, pero su obra sigue sin ser leída, pese a que un Banco la sacó en grandes tomos. En los buenos y tristes tiempos, Pepe me daba las galeradas del próximo número de la revista y yo corregía pruebas en mi buharda. En realidad me corregía a mí mismo, en la prosa, pues muchas de las críticas de libros las había escrito yo, aparte del incansable Carlos Murciano, que también hizo allí una larga labor. Personalmente, elegía para mis críticas a Blas de Otero, Celaya y todos los rojos, siéndoles generalmente favorable, pero García Nieto aceptó mi juego sin comentarios.

En todos los años de la revista, sólo le di un poema mío a Pepe, para publicar, en dos o tres ocasiones. Me los sacaba siempre en primera, pero no hablábamos de calidades, quizá porque no íbamos a estar de acuerdo. Le veo en el café, pulcro y divertido, conversando mucho con Gerardo. Le veo por las tardes barzoneando por el viejo Madrid, con su pequeña carpetilla de hacer recados poéticos, persiguiendo el amor de las esquinas. Su mujer ha muerto antes que él, Mari Tere, y Pepe, en pleno Alzheimer, se limita a mirar la silla vacía, en las comidas, y no dice nada ni nadie sabe si se ha enterado de algo. Fue un poeta de media tarde, muy entremetido en las entrañas gremiales del oficio. Sus admiradoras del café iban luego a visitarle al despacho de la Academia, en la que entró con un discurso en verso, como don José Zorrilla, «Elogio de la Lengua». En verdad, él también era un romántico, rehén del clasicismo y el garcilasismo. Me decía una vez, leyendo ambos a Rubén:

—La forma, Umbral, no hay más que la forma.

Pero la forma puede estar incendiada de novedad. Esto no se lo decía yo. Todos le traicionaban, yo le traicioné. Incluso Gerardo le negó su voto a la Academia porque tenía un candidato de más compromiso. ¿De más compromiso? García Nieto era el último fiel al católico del 27 que presidía una tertulia de rojos.

En el bar solitario del Wellington, hotel de toreros, vacío en invierno, charlábamos al costado de un toro de silencio, y al ponerse en pie o al salir de un taxi es cuando se cogía a mí:

—Este mareíllo, Paco, este mareíllo, pero me han dicho que es una pijada del oído.

Aquella pijada del oído le tiene sorda la inteligencia desde hace muchos años. Ni el premio Cervantes le devolvió la lucidez. Quizá sin García Nieto yo estaría ahora haciendo crónica municipal en Valladolid. Una vez le di a leer una cosa mía:

—Joder qué prosa.

«José García Nieto, bien peinado, es igual a un soneto de José García Nieto escrito en papel satinado.» ¿Pérez Creus? A Pérez Creus le pegaban los jóvenes fascistas en el Retiro y acabó tirándose por un balcón. Pepe vive en la ignorancia de los balcones y de la muerte. Y vive en mi recuerdo como el hombre que, con su sabia conversación y sus colaboraciones, le hizo a uno posible.

EL 27 DEL HUMOR

Primero fue Enrique Jardiel Poncela, que andaba por el Comercial y otros cafés literarios escribiendo comedias y artículos de humor. Jardiel pegaba muchos papeles a lo ya escrito y escribía encima. Era un prosista un poco embarullado en los procedimientos, como Baroja. Y luego estaban los demás, años treinta, en la revista Gutiérrez: Herreros, Mihura, Tono, Neville, etc. Salían del viejo humor de baturros, pero aún no habían entrado en el nuevo humor del siglo, tan cercano al surrealismo.

Hasta que Jardiel se fue a Italia a conocer a Pitigrilli y enterarse de un humor cosmopolita que no era sino una nueva vanguardia al paso alegre de las anteriores:

—Hay que romper todo lo que tenemos escrito y empezar otra vez —les dijo Jardiel, a la vuelta, a sus compañeros de grupo.

Jardiel fue más lejos que nadie en la renovación y la audacia, pero todavía se sentía rehén de su público burgués y, cuando instaura en una comedia el absurdo, al final, en el tercer acto, lo explica y racionaliza todo de mala manera. El salto cualitativo de Mihura (a quien dedicaremos capítulo aparte) consiste en que en Tres sombreros de copa el absurdo ya no se explica. Y triunfa. Ionesco reconocería que Mihura se le había adelantado en muchos años.

Jardiel, por otra parte, era poco selectivo y junto a grandes hallazgos nos presenta chistes fáciles y sin gracia.

La prisa de su vida está también en su obra. Herreros fue un pintor y dibujante de extraordinarias cualidades, algo así como un Solana del chiste (y un gran ilustrador del Quijote), con una ironía bronca e ingenua. Las mejores portadas de La Codorniz, durante muchos años, fueron las de Herreros, que además acreditaban la venta del número. Herreros, hombre plural, le da un empastelado de profesionalidad y fuerza a aquella Codorniz de los cuarenta/cincuenta/sesenta.

En la cruda y dura posguerra nace la revista y estrena Mihura sus comedias. El grupo tenía adyacentes como López Rubio, Ruiz Iriarte y Alfonso Sánchez. No hacían humor político, pero sí humor crítico, ensayado casi siempre contra una clase social, contra aquella burguesía que había ganado la guerra. Un matrimonio va de visita y ella le dice al marido, ante la puerta del piso:

—Anda, Pepe, tú que sabes música toca el timbre.

Una señora muy de la época riñe a un niño que fuma:

—¿No te da vergüenza fumar a tu edad?

—¿Y usted qué sabe la edad que tengo yo, señora?

En Mihura la influencia no es de Pitigrilli ni de Jardiel, sino de Ramón Gómez de la Serna: «Las palomas las hacen en Correos con las cartas sobrantes del día anterior.» Una bella greguería que hubiera firmado Ramón. O esta otra:

(A un actor negro que viaja mucho con su compañía.) «Usted está negro de pasar tantas veces por los túneles.»

Y una ocurrencia directa que se produjo delante de mí. Jerónimo Mihura, el otro hermano soltero de Miguel, era el que se ocupaba de las cosas domésticas.

—Jerónimo, esta merluza no está fresca.

—Pues la han pescado esta mañana.

—Por eso la han pescado, porque no estaba fresca.

Aquel 27 del humor, como ha sido definido el grupo, eran unos subversivos con buenos modales. Hicieron «posibilismo». Ya hemos comentado esto del posibilismo con ocasión de la glosa de Buero Vallejo. Pero tiraban más a ácratas que Buero. No criticaban lo no criticable, pero fueron implacables con los usos y costumbres, con las maneras y filosofías de la clase dominante, la clase salida de la guerra. Cualquier sociólogo vería en aquel conjunto de artículos y chistes una crítica inteligente y silenciosa a la vieja moral española que la contienda perpetuó. Ellos, personalmente, eran unos bohemios de lujo que poco tenían que ver con el señoritismo de los poetas del 27. En cualquier caso, a Mihura le quitaron pronto la revista para dársela a un falangista, Álvaro de Laiglesia. Álvaro era aún más crítico que Mihura, pero era «de los suyos». La Codorniz, semanario de humor, fue la prensa más seria de los cuarenta/cincuenta.

El humor crítico siempre ha sufrido juicios contradictorios. Al propio Ionesco se le calificó de reaccionario por hacer una crítica sonriente del absurdo y del mundo. Para los secretarios políticos de derecha e izquierda, que tienen poco sentido del humor, la ironía es peligrosa, ambigua, incomprensible, y por tanto perseguible de hecho. Los partidarios de la crítica malhumorada fueron los estalinistas. Ocurre que, para algunos, si el humor es crítico no es humor, y si la crítica es humorística no es crítica. ¿Hay contradicción entre estos dos términos? El verdadero crítico, nunca dogmático, supera esa contradicción con una sonrisa. Humorístico es Bertrand Russell, el genio más crítico del siglo XX. Y Bemard Shaw. La crítica irónica, sonriente, desesperanzada, viene de Voltaire. El crítico adusto es más bien un verdugo. Hemos sufrido la censura franquista y sabemos que aquellos censores no sonreían. La burguesía que quedaba reflejada en La Codorniz y en algunas obras de Tono y Mihura no podía entender aquello ni como crítica ni como humor. Por eso, La Codorniz fue una revista para la juventud. Los jóvenes pasaban de La Codorniz al Manifiesto Comunista sin solución de continuidad.

Pero el tiempo es el gran disolvente. Jardiel murió pronto, Mihura se pasó al teatro burgués, como Ionesco, y La Codorniz fue sustituida por Hermano Lobo, una idea de Chumy Chúmez y Haro Tecglen. Hoy no hay apenas revistas de humor, pero el humor crítico anda repartido por todos los periódicos.

EL ABSURDO O MIGUEL MIHURA

Salió en una revista de Madrid diciendo «ese chico, ese Umbral está muy bien». Entonces me fui a visitarle a su casa de General Pardiñas, ya muy cojo él de las dos piernas, solitario y doméstico, lleno de un talento natural que nadie ha tenido nunca en el teatro español del último medio siglo. Entre el 27 del humor, él era el maestro trascendental, fundamental y cojo.

El absurdo o Miguel Mihura. Su teatro era ya menos absurdo. Había que condescender a las marquesas y la clase media. Pero el absurdo se salvó en su vida.

—Mira, Umbral, me ha mandado el médico pasear, pero paseando por aquí por General Pardiñas, al anochecer, parezco un pobre. De modo que me voy a El Corte Inglés de Goya y allí paseo sobre moqueta, con luz y dependientas jovencitas para mirar.

Yo había leído en la provincia sus memorias, absolutamente geniales y que eran como una prolongación humorística de Ramón. Yo admiraba infinitamente su teatro, aunque no me gusta mucho el teatro, por su juego sutil con el disparate, los tópicos burgueses, el costumbrismo trascendido y la gracia exquisita. Miguel Mihura, creador de La Codorniz, creador de un teatro nuevo en España (nadie le ha sucedido), creador de una prosa humorística y lírica que hace olvidar para siempre a los Fernández Flórez y otros realismos.

Cuando yo iba por su piso de General Pardiñas, cerca de donde vivía una novia que tuve, Miguel ya salía poco. Le habían elegido para la Academia y me preguntaba:

—Creo que mi oponente ha sido un general.

—Sí, Diez Alegría.

—¿Y para qué necesitan un general en la Academia?

—Como necesitan un almirante y un obispo. Para que les ilustre sobre los dialectos correspondientes.

—Ah, ya comprendo, el general les enseña a los académicos a decir PUM.

Este entendimiento infantil de la vida está en su humor, en su prosa, y es lo que le hace fragante y siempre nuevo.

—¿Y sobre qué vas a hacer el discurso de ingreso, Miguel?

—Sobre los humoristas. Hoy llaman humoristas a los caricatos de la tele. Hoy llaman humorista a un cuentachistes. Hoy llaman humorista a cualquiera. Y no es verdad, el humorista soy yo y el humorismo es lo mío.

La cultura de la incultura le había masacrado, como sigue ocurriendo, y no se resignaba. Pero la enfermedad y la muerte no le dieron tiempo para pronunciar su gran reivindicación académica.

—Mira, Umbral, a la hora de los seriales le digo a la criada que se siente aquí conmigo a ver la tele y luego ella me los explica, porque yo no cojo bien el fondo.

Los veranos los pasaba en Biarritz, viendo a las turistas en tanga con unos prismáticos, desde su terraza, y en las librerías de Biarritz ya le tenían reservadas todas las novedades de Simenon que habían llegado. Hay quien dice que nunca leyó otra cosa que Simenon.

Yo creo que Simenon es el Balzac de los muertos y puede bastar. La condición humana está en Simenon como en Balzac o en Malraux. En muchas comedias de Mihura se aprecia que la intriga es de Simenon y el humor del comediógrafo madrileño.

—Mira, Umbral, yo empecé en el teatro, de familia de actores, dando bonos gratis por una ventanilla sobre la cual ponía: «No se conceden bonos.»

Lo que quiere decir que conoció pronto la mentira del teatro, y por eso llegaría a dominarlo. El día en que estrenaron Tres sombreros de copa se metió en Chicote con Luis Calvo, director de Abe, para emborracharse y rezar por el fracaso de aquello. Resultó el éxito más grande de la posguerra. Luego vienen Ni pobre ni rico sino todo lo contrario, El caso de la mujer asesinadita, etc. Pero lo esencial y fundamental de Mihura está en la prosa, en los artículos de La Codorniz y otros. Ahí aparece el niño que decíamos antes, con su visión intacta del mundo, el humorista de vanguardia que no lo sabe, el que no ha perdido la mirada infantil sobre las cosas, secreto de Baudelaire y de otros genios, como Dylan Thomas. Lo que en Ionesco, su amigo, es talabartería y oficio, en Mihura es espontaneidad. Los cómicos dicen que era mala persona, como todos los cojos.

—Mira, Umbral, he pensado en quitarle a Tres sombreros los conejos, los cazadores, la gente de los armarios, hacer un musical muy sencillo y que lo cante Raphael.

No sé si quería ganar más dinero o renunciar a la vanguardia, ya tan pasada. Estaba haciendo el humor del humor, burla de su propia obra. Por eso era grande. Me llamaba todas las mañanas y me interrumpía la columna. Había vuelto a la infancia lúcida y quería que le explicase los crímenes diarios de la literatura:

—A la tarde me paso un rato a verte, Miguel.

Puso un cartel en su teatro prohibiendo el paso a los novios de las actrices.

—Las chicas del teatro son para nosotros. ¿No te parece, Umbral?

—¿Y cómo vas ahora de amores?

—Todo se acabó. Tuve una chica suiza que vino a hacerme una tesis y nos enamoramos mucho. Luego, se fue, aquello se acabó y, sin ella, qué me importa estrenar, hacer artículos, ganar dinero.

El humorista cínico era un sentimental, como todos. Había sido toda su vida un soltero ejemplar y pertinaz, pero se enamoró para siempre de una suiza fugaz, cuando ya era demasiado tarde. Se nos murió en seguida. Le lloré con Alfonso Sánchez, que tampoco duró mucho. Siempre viví una adhesión sentimental, intelectual, al 27 del humor, que eran una prolongación de Gómez de la Sema, imposibles sin Ramón, aunque no le citaban demasiado. Mihura llegó a decirme que el maestro era Fernández Flórez. Estaba borrando sus propias huellas. Siempre fue un cojo malvado y adorable.

LA POSGUERRA

En los primerísimos años cuarenta aparecen dos novelas —La familia de Pascual Duarte, de Cela, y Nada, de Carmen Laforet— que a la novedad y juventud de las obras y de los autores añaden el susto de que son novelas, de una manera u otra, contra la cultura que acaba de ganar la guerra, es decir, la cultura tradicional española de los usos y costumbres integristas. O sea que, pese a la matanza, quedaban algunos rojos vivos, y encima escribían.

En el caso de Cela, yo creo que aquella novela, luego universalizada, se había gestado en la guerra misma, cuando el batallón donde militaba el futuro novelista estuvo detenido unos meses en un pueblo extremeño. CJC aprendió allí que en España los cerdos se comen a los niños de pecho, y otros primores de un pueblo tan profundo. El Pascual Duarte tiene múltiples lecturas, que veremos en próximo capítulo, y una de ellas es la que convierte el libro en metáfora de la gran matanza, y de ahí su difusión en el mundo, aparte calidades literarias. En cuanto a Nada, la mejor crítica de este libro la hizo el insobornable y cruelísimo Juan Ramón Jiménez, de quien precisamente aparece un poema en la primera página, poema que da título a la obra. «Qué quietas se están las cosas y qué bien se está con ellas…» Parece que va a ser un canto a la serenidad burguesa, a los mundos interiores, a la familia, pero, como dice Juan Ramón, la novela sufre hacia la mitad una especie de retortijón y distorsiones que nos dan el verdadero sentido de lo que quiere decir aquella primerísima progre del Ateneo de Madrid, pero que, al no dominar la criatura los resortes dramáticos igual que los bonancibles, digamos, se va convirtiendo en un monstruo literario y malogrado, en un folletín. La denuncia queda hecha, pero el bajón estético es desolador.

Este mismo disgusto de JRJ lo había tenido yo al leer la novela (prestada) durante una tisis muy de posguerra, pero no me atrevía a decirle a nadie que tan grande obra me había decepcionado. El finalista de aquel primer Nadal, 1944, protestó contra el fallo y le dijeron que se habían atenido a una votación democrática. Y el todavía joven César González-Ruano:

—De modo que acabamos de hacer una guerra para acabar con la democracia y ahora la democracia se refugia en un pequeño premio literario.

Lo cierto es que Carmen Laforet abandonaría pronto el oficio y César siguió escribiendo hasta la muerte. Es el mismo fenómeno de hoy, porque la historia siempre se repite: las novísimas generaciones vienen a arrasar, con sus ingenuidades, a los viejos maestros, porque el público pide juventud en la literatura como en el fútbol. Creo que en 1947 gana ese mismo premio Miguel Delibes con una novela mala. La sombra del ciprés es alargada. Pero había en Delibes un narrador puro y de raza que se iría forjando libro tras libro, hasta llegar a la perfección y abundancia del género.

De cualquier modo, el éxito de Carmen Laforet (una mujer que escribía en la España machista de los cuarenta), provocó el mimetismo de otras muchas ganadoras, hasta el punto de que La Codorniz llamó al Nadal «premio Dedal». La herborización de escritoras fue un caso muy de posguerra, y más caso aún el que los españoles, tundidos por una batalla de tres años, decorados de muertos y de lutos, se dedicasen a leer novelas dentro del ocio negro del hambre y el paro.

Varios de los nombres femeninos de entonces todavía escriben y triunfan, como es el caso de la académica Ana María Matute. Algunos críticos dicen que no les interesa tal señora, pero ahí está como una nueva Pardo Bazán, más dada a la fantasía que al realismo o naturalismo de la gallega, y escribiendo «la hada» por el hada, en un misterioso designio ortográfico que a lo mejor es como los de Juan Ramón.

De Delibes y Cela hablaremos en capítulos sucesivos, como en parte he anunciado. Pero también estaba la poesía. La primera revelación fue Blas de Otero, un bilbaíno lleno de cultura poética y dado a unos sonetos agonistas que permitieron a la crítica hablar del cercano Unamuno. Blas era mucho más poeta puro que Unamuno, pero vivió unos años la misma angustia existencial que don Miguel había tomado de Kierkegaard. Junto a esto, el reflorecimiento de las revistas de poesía, plural en toda España, nos prueba que la historia es imprevisible, aunque se repita, y que los españoles, asordados por unos años de bombardeos, habían cogido muchas ganas de hablar y escribir, de expresarse en contra.

¿A quién había matado Franco que se le escapó lo mejor de la inteligencia española? Afortunadamente, no sabía ni matar. Los supervivientes tenían necesidad de corroborarse como vivos, y la escritura es la máxima corroboración del ser. Los nacionales habían ganado la guerra civil pero habían perdido la guerra literaria. La España pensante y creadora seguía viva, hasta el punto de que la poesía oficial y la prosa gubernamental no consiguieron llenar un mercado que virtualmente dominaban.

José Hierro, que también alborotará un capítulo completo de estas memorias, se diferencia sutilmente de la densidad de la llamada poesía social porque, mártir como tantos, o sea «testigo», no renuncia a ponerle a su dolor el bálsamo de la música, el prodigio del eneasílabo y el primor de la melancolía. Había estado en peligro el hombre entero y el hombre entero es el que quería ahora manifestarse, aparecerse, sonar y clamar con toda su cosecha recuperada de un holocausto bajo el sol. «Somos mala gente que pasa cantando por los campos.»

La posguerra literaria dura hasta que un catalán, Gimferrer, en 1966, creo, saca su libro Arde el mar y por él nos enteramos de que los nietos terribles de la guerra están ya en otra cosa, han leído autores extranjeros y escriben de la cultura y de la vida, no ya de la muerte. Toda novedad nace siempre en la poesía y luego se contagia —se contagió— a la prosa.

CJC

La primera novela de CJC, el Pascual Duarte, quiere ser el contrapunto de la España imperial y melodiosa que difundía la propaganda oficial. Cela lo dijo una vez:

—Cuando en un sitio huele a algo, la solución no es oler más fuerte sino oler a otra cosa.

Ésta es la primera preocupación de su libro: aportar un golpe de viento y de olor salvaje que se llevase por delante todo el empalago de la colonia familiar de los vencedores. Había que dar la otra España, la profunda, la sufriente, la que se quejaba en silencio más abajo de la guerra y de la muerte. Y había, sobre todo, que distinguirse con una voz personal, que es la única forma de hacerse un sitio en la literatura, por fuera de los críticos y los funcionarios ilustrados.

Así, logrado el efecto pasmoso del Pascual Duarte, Cela, cuando todos le imitan e instauran el famoso «tremendismo», se da a arranques líricos como Pabellón de reposo o Mrs. Cadwell, porque este escritor se ha pasado la vida zigzagueando, ensayando, evitando el manierismo de una novela igual a la anterior. La Colmena tiene aún más fuerza social que el Pascual Duarte, porque primero había un caso aislado, cerrado, una tragedia de pueblo de España, atroz y minutísima, pero luego se nos cuenta la orestiada de Madrid, el dramatismo de la capital, sin levantar nunca la voz ni el llanto, con una suerte de indiferencia, de cruel imparcialidad que no es sino sabiduría de gran escritor: su caso no importa, importa el de todos los demás. Tampoco desciende Cela, en La Colmena, a los fondos revueltos y fatales de la pura miseria, sino que lo suyo es la clase media baja, y ahí, en el doliente sentir silencioso, en la heroica y amanerada resignación, en la pudorosa manera de sufrir y disimular, encuentra él sutilísimos matices del alma humana, primores de la conciencia, de la muerte, de la fidelidad y la infidelidad, del comer y el pasar hambre, del contar y el callar.

Cada novelista a lo ancho tiene su clase social, así Víctor Hugo los miserables, Galdós los burócratas y Cela las clases medias españolas de derechas, con su resignación y su religión, con su decoro zurcido y sus principios, ya tan fatigados y violados. Creemos que en ese clima ha dado sus mejores conciertos de violín amargo de café.

De modo que Cela es el primer novelista de la posguerra, por precocidad y por calidad, y además lo es en el otro sentido de la expresión: porque sus mundos rezuman posguerra y es el cronista inspirado de un Madrid y de una España donde había un repostero de Victoria y todo lo demás era humildad cristiana o humildad sencillamente, que es aún más conmovedor.

Nos limitamos aquí al Cela de posguerra, por cómo llenó él un tiempo baldío y por cómo lo expresó, dejando que el dolor y la muerte sean sólo un ambiente, procurando no romper con gritos desgarrados la grisalla social de aquellos años. Hay en esta contención una sabiduría de escritor que es primero sabiduría humana, templanza ante los tiempos y laconismo del artista, que las cosas no se arreglan poniéndole al mal Cristo mucha sangre.

Reiniciando otra tradición de la literatura española, la masacrada en la guerra, Cela vuelve al libro de viajes, a la crónica de España «escrita con los pies», digamos sin ánimo de chiste, es decir, a los caminos realmente «fatigados», como escribe Borges plagiando a Quevedo: «Fatigué de Alemania su gran río.» Es decir, Viaje a la Alcarria, un recorrido corto y cercano, bello y áspero, rudo y primoroso.

El libro de viajes es uno de los géneros más felices de Cela, y donde el autor deja correr su sabiduría, su ciencia de las cosas, sin alarde erudito sino con naturalidad y gracia, más un inmenso amor por España que no se confiesa nunca y se sugiere siempre. Judíos, moros y cristianos es el gran libro de Cela en este género. Iba a ser primero una guía de Castilla la Vieja, que el editor no supo entender a tiempo, con lo que el autor quedaría libre de hacer catálogos y de darse a la pura, alegre, feraz y contenta literatura. Pero si Judíos, moros y cristianos es lo mejor, el Viaje a la Alcarria es lo primero, lo más lozano y vivo.

CJC cuenta ahí a los españoles de posguerra que existe un edén modesto y campesino, poético y labriego, a cuatro pasos de Madrid, un paraíso de tren de cercanías, la Alcarria, un cielo de miel y buhoneros, tejido de abejas y conversado de niños huérfanos —¿la guerra?— e hidalgos muy levantados y mendicantes.

Cela, ese gran barroco, sabe ahilarse en la sencillez de un relato como este viaje, donde todo es insignificante, ni siquiera digno de ser contado, pero que lo cuenta Cela y ya perfuma como el Valle de Josafat de unos raros boticarios de pueblo y unas señoritas de posada con el alma a contraluz.

El poeta de Pisando la dudosa luz de día, o sea Cela, ya había probado su don para la metáfora con un libro de versos, pero aquí la metáfora se hace sencilla, abandona el surrealismo y llega a audacias como comparar un jardín en olvido con un bailarín cansado. Cela fue toda la posguerra, sin que haya que restringirle a aquellos años, pues la actualidad siempre le toca un hombro, pero nadie como él le puso argumento a unas vidas vencidas que no lo tenían.

Novela rural, novela urbana, viaje literario. Tres géneros con los que arranca la carrera de un Nobel, tres penetrales para ahondar en la realidad y el pasado de un pueblo que yacía aterido de guerra. Cela es el narrador de los cuarenta, aparte otras muchas cosas, el que primero levantó la piel del muerto para ver España dormida a la sombra de un dios.

JOSÉ HIERRO. MELANCOLÍA

José Hierro en la poesía, como Cela en la prosa, supone la recuperación de la línea literaria española del siglo, el empalme con lo anterior por encima de una guerra y una hermética posguerra. La poesía de Hierro debiera ser «social», cronológicamente, pero sólo es social «además». Algunos críticos y poetas no entendieron nunca que Hierro estaba haciendo algo más profundo que denunciar el estraperto o la cárcel en alguna revista sin lectores y sin consecuencias. JH estaba salvando un dibujo lírico que viene de las jarchas árabes, del eneasílabo medieval, del Romanticismo, del 98 y del 27, pasando todo ello por Juan Ramón Jiménez.

Pero Hierro, a quien acuden muertos y cárceles, divide toda su poesía en «alucinaciones» y «reportajes». En las alucinaciones libera la palabra con toda su ala de belleza y luz, de conquistada verdad panteísta o cotidiana. En los «reportajes» cuenta en verso —verso con una prosa de cantada, al fondo— el caso de su madre que ya no ve al enhebrar la aguja, el caso del español anónimo muerto en inglés, el caso de la «mala gente que pasa cantando por los campos», la quinta del 42, los casos que no necesita puntualizar ni enfatizar, sino que los deja dibujados en su música como hilando sobre cicatrices frescas. Y sobre todo ello, como un bulto de llanto, la melancolía cantábrica, porque el mundo entero es cantábrico y lluvioso.

Salen años cántábricos, llueve y llueve, y esa música húmeda es lo que queda de los libros de Hierro, hijo de una generación norteña y doliente: «Carlos Salomón, Julio Maruri, Hidalgo, etc.» Poetas que no se leyeron bastante entonces, porque no eran suficientemente «sociales» (cada escuela tiene su pedantería adjunta), ni se leen ahora, ya arqueológicos. José Hierro se muere con cada uno de ellos, pero sigue.

Por entonces, Blas de Otero era la vanguardia y el compromiso al mismo tiempo. Un bilbaíno de palabra brusca y azul, un Rimbaud unamuniano, una cosa rara. De modo que Hierro tendría que contrastarse también con la vanguardia (siempre hay una), él, que era mera y pura continuidad, gloriosa continuidad, sencillo poema en el que estaban salvados todos.

«Musa del Septentrión, Melancolía.» Le puso este verso de Amos de Escalante, como lema, a uno de sus primeros libros. Ya hemos visto pasar por aquí el pájaro apagado de la melancolía. El poeta se hace su cueva en el mar, con bandera de melancolía, y cuenta, con esa medida rabia, con esa contenida energía que es su personalidad, todo lo que no le pasa, la vida y el hombre que le quitaron entero, pero todo lo va reedificando en la albañilería de su palabra insistente, porque Pepe tiene manos de albañil, si ustedes se fijan. (No era de los nuestros, sí era de los nuestros.) Madrileño septentrional que se escondió a la sombra del mar como el perro de Dalí, y nos fue dando libros que eran lejanos a lo oficial y a la moda, a lo local y a lo imperial.

Pasaban los usos, pasaban las costumbres, pasaban las cosechas, los entierros, y José Hierro seguía quieto en su inquietud, latente, creador y solo, tan habitado empero de otras vidas. Aquella aula pequeña del Ateneo de Pérez Embid, aquellas lecturas de intención subversiva y condición casi provinciana. Hierro vio pasar por allí la poesía social —lo «social» era él—, y hasta guardó veinte años de silencio, o más, porque su palabra estaba dicha y hecha.

Hierro es como un clásico, como una estatua yacente que se pusiese a hablar, como hablan las suyas, como una conversación de ahora mismo que suena en la calle y suena a siglo XVII. En Hierro se encuentran, coinciden la armadura medieval y el suéter actual sobre la mesa de operaciones que dijo Lautreamont.

Quiere expresarse que el poeta nunca ha renunciado a un deje clásico/irónico que está incluso en su conversación, esa selva de oro bajo que hay en su mirada. Quiere decirse que Pepe se sienta en un bar, pide un orujo y sobre él descienden catedrales de música, coros sin Dios, poetas, sin que por eso deje de oírse la conversación de los camioneros de al lado, que beben del mismo orujo. Es tan poeta que ya sólo se mueve entre la prosa y la música, de modo que nos da al hombre Mozart al tiempo que al músico, al tiempo que la música. Siempre escribió con música la prosa y la pólvora de su vida.

Pepe es eterno, cosa que aún no han percibido sus contemporáneos. Pepe es más viejo que sus historiadores, con esa juventud que se cuenta por siglos resonantes, que es donde se oye la música. Acuden claustros y polifonías. Ya, ni la alucinación ni el reportaje. Sólo la música, como el sol en una vida, que la exalta y diluye al mismo tiempo. El sol es la memoria, la música es lo único que ocurre de verdad, lleva muchos siglos ocurriendo, desde Grecia a Bach.

Música y memoria de la música. El poeta escribe a lo ancho, pero lo que asciende es un hilo dormido de memoria. Hierro ha conquistado las extensiones ejemplares del mundo y de la música, él que siempre fue tigre del selvático mar. Se pasea en su último libro por claustros que se vienen con él, cangilones de sombra, cangilones de luz que acompañan su paso. Al fin España supo que tenía un ancho poeta, un Juan Ramón de Bach y nicotina, le escribieron honores en su puerta, le llamaron poeta y aquí está, adunado de generaciones, primero desde el principio, mientras perdíamos el tiempo con nombres y con fechas inventados para la ocasión. Mi monomanía de poeta tenía razón desde aquellos pequeños tomos de Afrodisio Aguado, reventones de música y de luz. Se han enterado hasta los reyes, que lo oyen todo. Los jóvenes están equivocándose por otro lado, como siempre, pero vende miles de ejemplares. «Qué haces mirando a las nubes, José Hierro.»

EL REALISMO O MIGUEL DELIBES

Miguel Delibes gana el Nadal en 1947, como ya se ha contado aquí, y luego se siente abrumado por la fama del premio. Ha emprendido una carrera de escritor que no está muy seguro de seguir. Su amiga y compañera Carmen Laforet principia a vacilar. Tras unas primeras novelas de iniciación, Miguel Delibes, vallisoletano de la calle Colmenares, deduce que lo suyo no es novela de argumento retórico, sino la sencillez, la naturalidad, el realismo, pero no el realismo como Baroja sino el realismo como realidad.

Y así es como acierta con El camino, novela de su infancia santanderina, de sus veranos de pueblo. El éxito del libro le asegunda en la opinión de que la realidad lo es todo —cosa que ya había dicho Florián Rey, sin él saberlo—, y sigue sacando libros que reproducen la realidad provinciana y campesina con asombrosa precisión, sostenida por una vigencia de trama fácil y fuerte, o compleja y clara.

Delibes va a ser el último novelista tradicional, no experimental, pero murieron los experimentos, agudos de novedad, y él sigue ahí, sin más concesión que la novela histórica, su último y grandioso encuentro. Dentro del realismo de posguerra, MD es quien mejor se adapta a las conductas del realismo social, y algunos críticos han dicho que este realismo queda lastrado por la intención paralizante, católica.

Pero uno repara en que toda la novelística social, tenía una intención estética, marxista.

Si aceptamos la novela de tesis, hemos de aceptar todas las tesis, no sólo las nuestras.

Así, los profesionales de la novela social nunca se interesaron por la novela metafísica, un suponer. Delibes no es metafísico, sino un hombre, directo y sencillo que se interesa por la insinuación feliz de un orden superior para el mundo. Siempre ha sido tan discreto en esto que a veces ni se le nota. Delibes es un todo castellano, alto y rubio, de ojos claros e irónicos, que mete mucho humor en sus novelas, pero detrás de ese humor está siempre la paz sobrenatural del hombre bueno. Mi idolatrado hijo Sisí es la novela contra el hijo único, contra la restricción de la natalidad. Propugna, como Franco, aunque no desde Franco sino desde la Iglesia, la proliferación de las familias. Él mismo es hoy una arborescencia de hijos y nietos, un patriarca de la tribu familiar.

La hoja roja denuncia la desatención social al viejo, al jubilado, empezando por la familia. Pero a uno esa tesis le da igual y la prefiere en un ensayo o un folleto. Lo que vale aquí es la vulgaridad del personaje, milimétricamente dada, y de quienes le rodean, como la brutal y entrañable Desi. De pronto, Delibes traiciona a su editor y amigo, Vergés, y le da un libro a Lara, Los santos inocentes, su mejor novela, y Mario Camus hace una gran película de ella. La traición suele ser un género literario perfecto que nos da nuestros mejores resultados. En un libro político a un punto de publicarse explico la traición política, desde Maquiavelo a Adolfo Suárez, y me he convencido a mí mismo de que hay traiciones muy fecundas.

A Delibes le vino muy bien cambiar de aires editoriales, aunque luego volvería a su viejo amigo. De su última novela, El hereje, ya se ha escrito mucho como para tratarlo en esta glosa de urgencia, pero sólo diré que es una gran novela a la que le falta el ambiente, el clima. Pensemos en lo que habría hecho Láinez, el de Bomarzo, con la España inquisitorial del XVI, con el Renacimiento español, que fue un Renacimiento entre hogueras.

Yo conocí a Delibes en mal momento, pues estaba uno en plena pedantería filosófica, en plena orgía lírica, y el maestro me explicó:

—Mira, Paco, hay un nivel literario y otro periodístico. Tú escribes muy bien, pero…

Es la primera y única lección de periodismo que me han dado en mi vida. Suficiente. Luego, ya periodista en Madrid, yo, le llené El Norte de Castilla de periodismo puro, prensa del corazón, glosa política, crítica de lo que había, que era el franquismo, y otras amenidades. Cuando ha apostado por mí, Miguel siempre ha acertado. Cuando ha apostado por otros se ha equivocado. El libro suyo que más me gusta es Diario de un cazador, porque es el más lírico y el menos argumental. Llega una edad en que uno se cansa de los asuntos —ya tiene bastantes en la vida—, y se mueve entre la reflexión y la lírica. Plá y otros han denunciado la pasión tardía por la novela, que es impotencia para pensar o sentir el yo definitivo y terminal.

Delibes ha pasado a ser un autor de las clases medias y la burguesía adulta, porque el experimentalismo de los jóvenes es malo. Uno de los grandes dañados con el boom latinoché fue Delibes, ya que aquello supuso la caída del realismo decretada desde la izquierda. MD se sostuvo entre la burguesía que lee —la única clase que lee— por su gran calidad, pero él se sabía «superado» por los nuevos escritores americanos —años sesenta/setenta— e hizo una novela/burla del experimentalismo, que fue un fracaso como novela y como burla. Después de esto, vuelve tranquilo a su manera habitual y todavía da grandes frutos, aunque su visión de la naciente democracia es más bien un poco reaccionaria, dado que quienes la interpretan son los medios agrarios, siempre conservadores y atrasados.

Pocos autores han seguido a Delibes en la vuelta al realismo, y no muy afortunados. Hay ejemplos discretos, pero excesivamente académicos. Delibes, en su realismo, nunca perdió una lozanía de actualidad y una gracia redentora, un humor de hombre serio. Una vez, a la salida de la Academia, Cela le preguntó:

—¿Tú no usas helicóptero para las conferencias?

—Nunca lo había pensado.

—Pues yo uso helicóptero y doy tres conferencias en una tarde.

(El procedimiento del Cordobés en las corridas.) Y Miguel:

—Tú, Camilo, es que siempre has sido de mucho aparentar.

LA GENERACIÓN DE LOS 50

La segunda generación de posguerra, o generación de los cincuenta, principia a despegarse del modelo social, e incluso del realismo. Se trata ya de los niños de la guerra, pero no de hombres que hicieran la guerra: Martín Santos, García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Daniel Sueiro, Jorge Cela, Carlos Barral, Sánchez Ferlosio, Benet, etc. Martín Santos, con Tiempo de silencio, introduce ya en el realismo unos elementos intelectuales y mágicos que permiten anunciar una nueva novela y una nueva generación.

Tiempo de silencio fue el libro de culto durante unos años. Hoy está perfectamente olvidado, como es el destino de todo mito generacional. Juan García Hortelano, de ideología comunista, facturó bastantes novelas, todas de buena fortuna, pero sin llegar al libro de culto, como en el caso de Martín Santos. Ignacio Aldecoa, el más escritor de todos ellos, se especializa en el relato corto, influido por los norteamericanos, y en este género llega a ser un maestro y un renovador, pero el cuento no se vende en España (se vende en revistas y periódicos, pero no como libro), y al fin Aldecoa se decide a hacer unas cuantas novelas, alguna tan magistral, diferente y audaz como El fulgor y la sangre. En alguna de estas novelas el tempo lento del cuentista se hace evidente y pesa en la narración larga. En cualquier caso, Aldecoa es un maestro olvidado al que en vano hemos tratado algunos de galvanizar, como el crítico Miguel García-Posada.

Jorge Cela Trulock sigue siendo un maestro solitario del relato corto, aunque también ha escrito novelas. Esto del relato corto bien merecería un capítulo aparte dentro de este libro, pero ese capítulo ya lo estamos haciendo al hilo generacional.

Carlos Barral se aplica como poeta, bajo el beneficio de un invisible magisterio que gana por otros caminos. Finalmente, cuando escribe sus memorias, dado a la prosa, éstas gozan audiencia porque Barral resulta un memorialista muy veraz, pero la escritura de tan culto personaje no tiene (en castellano) la calidad que se esperaba de él. Sánchez Ferlosio, que en plena posguerra se singularizó para pocos con Alfanhuí, gana en los últimos 50 el Nadal con El Jarama, nuevo libro de culto, una suerte de neorrealismo ilustrado, algo así como una salida para el realismo socialista de los otros novelistas. Hoy El Jarama también es un libro olvidado, pero Ferlosio, escritor de raza, se orienta en dos direcciones: el periodismo de actualidad y denuncia, con gran altura, y la filosofía también de periódico, que parece ser su más celebrado género, por la originalidad, la cultura e incluso la gracia.

Y poco más. Juan Benet hace un intento de anglosajonizar la novela española, y eso cuaja en sus propios libros, pero no cala en el gremio nacional, tan cenceño.

Lo que caracteriza, pues, a la segunda generación de posguerra, es una rebeldía contra el clasicismo de Galdós o el costumbrismo de Baroja (a quien veneran y visitan mientras vive), un apartamiento de los maestros inmediatamente anteriores, Cela y Delibes, y una orientación europeísta que es clara consecuencia del estudio de idiomas y la mejor cultura general de estos chicos. Casi todos son de buena familia.

Personalmente, sigue uno creyendo que el más escritor del grupo era Aldecoa. Asesor literario de una editorial, una vez le llevaron un libro mío, de cuentos. Empezó diciéndole al editor que mi libro era un descubrimiento, pero luego rectificó y dijo que todos los cuentos del volumen eran iguales. Como éramos tácitos compañeros de café, un día le abordé con un tomo de cuentos al fin publicado. Los leyó y otro día me dijo cuál era el mejor: inevitablemente, el más realista, la breve historia de una modelo/cenicienta que, después de una sesión entre joyas como luces, se pone la tristísima gabardina y vuelve a su barrio de la Concepción. (Entonces las modelos no eran estrellas, como ahora, aunque la de mi cuento fue muy bella en la prosa y en la vida.) Como en mi tomo había un poco de todo, Aldecoa me señaló un cuento con influencia de García Márquez:

—Tú no estás loco, evidentemente. Entonces ¿para qué te vas a fingir loco escribiendo?

Fue una gran enseñanza del maestro, pero una enseñanza que me descubrió asimismo cómo había recibido él el boom latinoché, y concretamente García Márquez: como una escritura de locos. Aldecoa, el renovador, el lector de Mailer y Miller (en inglés), se había quedado atrás. El boom se lo llevó por delante.

Fernández-Santos, al que antes no he citado, era el alter ego de Aldecoa, pero con menos talento. Una vez le cité muy elogiosamente y recordé que lo había conocido en el Café Gijón. Él replicó, sin motivo, que jamás había visto a un tal Umbral en el Gijón (que había sido mi casa durante diez años). La última vez que le vi estaba sentado en una silla solitaria del Palacio de La Zarzuela. No estaba de visita ni estaba de personaje ni estaba de nada. Sencillamente, estaba muriéndose. Yo nunca le había encontrado méritos literarios, y medró un poco bajo el beneficio generoso de Aldecoa.

Fueron una generación maldita, quemada, lo que ustedes quieran. Casi todos murieron jóvenes. Con Aldecoa anduve de copas por Madrid y anduve de barcos por Ibiza. Ignacio me enseñaba a escribir, a beber, a navegar. A su muerte escribí varios artículos. Los chicos maoístas —moda progre de entonces— iban a su casa a pedirle dinero.

LOS ADONÁIS

Después de sus primeros hallazgos, el premio Adonáis de poesía tiene un herborizar feliz en los cincuenta con los nombres de Claudio Rodríguez, José Angel Valente, Francisco Brines, Carlos Sahagún, etc. Esta floración no es sólo un síntoma botánico, casual, sino la prueba evidente de que hay una generación nueva en la vida española, unos chicos que ya tienen idioma, viajes, y que han leído a sus clásicos, que casi todos son románticos.

Claudio Rodríguez supone eso tan importante que es siempre en la poesía una voz nueva, distinta, renovada. Todo está dicho en el mundo, todo está escrito en la escritura, y sólo la voz inédita tiene la virtud de renovar las cosas, transformar el lenguaje y volvemos cósmicos. Claudio Rodríguez fue el gran hallazgo del medio siglo. José Angel Valente inaugura en España una poesía culta pensante, intelectual, pero muy penetrante por vía cordial, y es poeta aparte que ha seguido enriqueciendo sus versos con experiencias y hallazgos intelectuales, que inmediatamente se toman poéticos.

Francisco Brines es un poeta valenciano de voz sencilla y verdadera, de tono claro y milagroso, de aciertos breves y significativos, que ha discurrido siempre por sendas apartadas, haciendo su obra como una incesante quietud.

A Carlos Sahagún lo traté mucho una temporada, en los sesenta. Su poesía era sencilla, de una belleza sin truco, de una originalidad sin alarde, de una pureza sin exigencia. Era profesor de algo. Se casó y se fue. Estuvo de profesor en Segovia, con el original poeta Vicente Gaos, de la familia de los Gaos, y luego fue trasladado a Barcelona, ya casado y distante. En Barcelona me pidió una vez que escribiera contra el catalán y su omnipotencia.

—Es una cosa que sufrimos mucho los profesores no catalanes que estamos aquí.

—¿Y por qué no lo escribes tú, que eres también escritor?

—Tu columna tiene mucha fuerza.

—Nunca me habías hecho tan gran elogio.

—Ya no soy poeta, ya no escribo.

Y era cierto, no volvió a escribir. Jamás hice esa columna anticatalana que me pedía, naturalmente. Hace pocos años me lo encontré en un curso de verano. Estuvo muy cordial a la entrada de mi conferencia, que era sobre José Hierro y Claudio Rodríguez, muy admirado de Carlos. A la salida desaparecieron sin saludarme. Quizá no le gustó algo de lo que dije. Siempre me ha parecido un hombre entre tímido y huidizo, generalmente enfadado con el mundo. Los demás también estamos enfadados, pero disimulamos más. Creo que Sahagún fue la última revelación de aquel grupo.

Antes y después ha habido importantes Adonáis, pero hoy rigen otros premios que parecen más acordes con la «ultramodemidad», que diría el profesor Marina. En los años cincuenta el maestro Eugenio d’Ors llegó a decir dos cosas muy iguales:

—Se parecen como un Adonáis a otro Adonáis. Era la falta de perspectiva. Hoy leemos a Claudio y no tiene nada que ver con Valente. El llamado aire generacional es muchas veces la consecuencia de una observación superficial y distante de la realidad. Los clónicos, de cerca, no se parecen nada. Y no porque cambien ellos, sino porque cambia nuestra mirada de uno a otro. Yo no puedo hacer dos lecturas iguales de Claudio Rodríguez. En cada lectura me sale un poeta distinto.

Y pongo el ejemplo de Claudio porque es, sin duda, el nombre que más se ha estudiado en todos estos años, robándonos en la evidencia de que no hay cosas nuevas ni mundos nuevos, sino voces nuevas que surgen cuando quieren. Esta personalidad insistente de CR se intensifica por el hecho de que cada uno de sus poemas se parece al anterior, y cada uno de sus libros también. Aquí está el peligro de la voz muy personal: el poeta puede llegar a encontrarse preso de un estilo, de una manera, hasta caer en la maniera. Es lo que le pasó al lejano Azorín, que llegó a ser una prosa que hablaba por sí misma, pero al hombre no le oíamos nunca ni sabíamos lo que tenía que decir.

Cualquier artista puede ser vampirizado por su estilo, si éste es demasiado intenso y extenso, y la última consecuencia de esto es el mutismo, la mudez total del creador, que ya no dice ni hace nada, sino que la formidable y poderosa máquina del estilo actúa o habla por él. Rafael Alberti pasó muchos años tardíos viviendo de imitarse a sí mismo.

CR no llegaría nunca a eso, porque desgraciadamente desapareció joven, pero sin duda ese era su camino, a juzgar por la cortedad y como reiteración de su bellísima obra. La lucha contra el propio estilo es ya un tema que se sale de esta glosa.

Como hemos dicho al principio, una generación nueva había apuntado en España, y su milagro fue la poesía, que siempre vehicula con más presteza la imaginación joven. Aquellos chicos, además, ya no escribían de la guerra, y todavía estaba muy lejos la generación de Gimferrer. La colección Adonáis, nada falangista ni nada de eso, propició inopinadamente la nueva poesía española. Por la abundancia de nombres se diría que íbamos a asistir a otra generación como el 27, pero se quedaron en media docena, que ya está bien, y más para un tiempo de silencio como el que estábamos viviendo. Quedó claro que la poesía iba a poder más que los dictadores, como siempre, y que aquellos chicos nada amenazantes eran ya los hijos de otra España. En ellos la cantidad era tan importante como la calidad. No es tan fácil asesinar al poeta. Franco sólo acertó con uno.

FÉRREO GIMFERRER

Sabíamos de él por los amigos que le frecuentaban en Barcelona. Era un joven estudiante de gabardina inmensa y volandera. Esta gabardina le servía para robar libros de los drugstores catalanes de la época. Uno de los magnos derechos del poeta es el derecho a robar.

Pere Gimferrer era una figura aparte y al mismo tiempo central en la Barcelona culta de los sesenta, capital del antifranquismo y colmena del boom americano. 1965-1966. PG no era un hombre de Boceado ni de la gauche divine, sino un estudiante de su propia asignatura. Estudiaba para Gimferrer y en 1966 gana algo así como el premio Nacional de Literatura con Arde el mar. Es cuando deja de ser un poeta para amigos y se convierte en un poeta para generaciones.

Yo, que por entonces me ejercitaba mucho en la crítica de poesía, no pude ocuparme de tan axial libro porque llevaba un año en la cama, abatido por los vértigos. No sé si Pere alguna vez me lo ha perdonado. Pere es reverente con las enfermedades, pero mayormente con las suyas. Veamos un poco aquel paisaje: el socialrealismo se extinguía solo, Hierro había dejado de escribir, Otero convalecía en su terraza de Las Rozas, Alberti fustigaba a los poetas andaluces, despolitizados, y Claudio Rodríguez era la voz creciente e influyente, pero agraria también, en una generación viajera, la de los hippies. Era el momento en que sólo podía salvarnos alguien nuevo, y Gimferrer nos salvó.

La lírica siempre ha repetido el salto de la poesía de la cultura a la poesía de la vida, y viceversa. Ambas valen y hasta pueden formar un todo, si hay calidad. Después de tanta poesía de la vida, de la pobre vida, Arde el mar nos devuelve de golpe a la Historia, a Venecia, al lujo, la cultura y los libros de oro. Es un libro que nos arma caballeros. Todos empezaron a hacer eso inmediatamente, porque estaban exhaustos de socialrealismo (que se había convertido en una fórmula: la poesía era un arma cargada de futuro, pero descargada). Y había otra razón: todos empezaron a hacer gimferrerismo o poesía nueva o novísima porque sus lecturas de entonces les acercaban ya a un mundo de oros y laureles, de libros y latines. Puesto que el presente de España era lóbrego, la solución estaba, no en cantar o denunciar esa lobreguez, sino en irse muy lejos a tocar el rabel.

Quiere decirse que el juego de Gimferrer no era un juego gratuito sino que le pegaba esquinazo a la historia y salvaba a varias generaciones de la monomanía nacional. Tuvo que ser un catalán, un marginal, quien hiciera el milagro, claro, y lo hizo en dos idiomas. Se ha insistido en asemejar a Gimferrer con Rubén Darío, pero su hallazgo está más cerca de Borges: poesía de los libros, pero de los libros vividos, «fatigados».

Gimferrer, ya consagrado —y pese a la ausencia de mi crítica, hombre— siguió publicando, influyendo, salvando gente en verso y en prosa. Hasta el último y rudimental poeta de secano escribía ya de mares en llamas y calaveras de teatro. Uno diría que desde el Romancero gitano no se producía semejante contagio nacional, semejante «peste» lírica, peste benéfica y salvadora. (Aunque el emparentamiento entre estos dos libros sea forzado, ya que no se parecen en nada, salvo en la difusión.)

La prosa crítica de Gimferrer es muy sabia. Sus Dietarios son muy formativo/informativos. Su última poesía es muy compleja y hermética, lo cual no la distancia, sino que nos urge a estudiarla más despacio. Bien puede decirse que todo lo aparecido en España después de Arde el mar —y va para cuarenta años— carece de novedad y de la sugestión enferma y valiente de aquel libro. Los intentos inseguros por volver a una poesía de la experiencia de la vida —otra vez el salto vida/cultura—, no han llegado a articularse como un sistema de influencias.

La primera vez que saludé a Gimferrer (en Barcelona) me reprochó no haberme ocupado de su libro, tantos años atrás. La explicación de la enfermedad no sirvió de nada, porque los enfermos, o predispuestos, no creen en las enfermedades de los demás. Fue años más adelante, en el museo egipcio de un hotel de Barcelona, donde Gimferrer me explicó aquéllos figura por figura y luego hizo mucho humor sobre el tema y la situación. Sobre mí ha escrito y hablado con generosidad.

Parece débil, pero es el férreo Gimferrer. Se habla de él para un Nobel catalán, pero también se habla de Baltasar Porcel, que está más cerca de Pujol.

PG, hombre de paraguas y suspicacias, yo creo que ha vuelto a dejar de estimarme, como dicen ellos. Y lo siento. Es tan quebradizo de alma como cualquier otro poeta lírico de verdad. Ahora que ha pasado la moda gimferreriana es cuando queda más clara y pura su silueta y cuando la luz da en sus versos sin el resol incómodo de los influidos que tanto influyen para mal. Yo creo que está en un gran momento en que no hace nada. Pero el no hacer nada del poeta es como el silencio del pájaro, que está preparando un canto.

El sombrero de vampiro, la melena de músico triste, la gabardina inmensa que ya no esconde libros robados, la labor callada y continua de este hombre joven que nunca lo fue, pues que nació maduro de culturas. En catalán es destellante y en castellano es o sigue siendo muy musical, aunque la clave de su poesía es la plástica, la sucesión de las imágenes, la luz y el sol de la inspiración en los cristales emplomados del poema. No es un solitario sino un hombre sociable y comunicativo que no tiene nada que comunicar.

O no quiere.

FRANCISCO UMBRAL (Madrid, 1932 - Boadilla del Monte, 2007).

Fruto de la relación entre Alejandro Urrutia, un abogado cordobés padre del poeta Leopoldo de Luis, y su secretaria, Ana María Pérez Martínez, nació en Madrid, en el hospital benéfico de la Maternidad, entonces situado en la calle Mesón de Paredes, en el barrio de Lavapiés, el 11 de mayo de 1932, esto último acreditado por la profesora Anna Caballé Masforroll en su biografía Francisco Umbral. El frío de una vida. Su madre residía en Valladolid, pero se desplazó hasta Madrid para dar a luz con el fin de evitar las habladurías, ya que era madre soltera. El despego y distanciamiento de su madre respecto a él habría de marcar su dolorida sensibilidad. Pasó sus primeros cinco años en la localidad de Laguna de Duero y fue muy tardíamente escolarizado, según se dice por su mala salud, cuando ya contaba diez años; no terminó la educación general porque ello exigía presentar su partida de nacimiento y desvelar su origen. El niño era sin embargo un lector compulsivo y autodidacta de todo tipo de literatura, y empezó a trabajar a los catorce años como botones en un banco.

En Valladolid comenzó a escribir en la revista Cisne, del S. E. U., y asistió a lecturas de poemas y conferencias. Emprendió su carrera periodística en 1958 en El Norte de Castilla promocionado por Miguel Delibes, quien se dio cuenta de su talento para la escritura. Más tarde se traslada a León para trabajar en la emisora La Voz de León y en el diario Proa y colaborar en El Diario de León. Por entonces sus lecturas son sobre todo poesía, en especial Juan Ramón Jiménez y poetas de la Generación del 27, pero también Valle-Inclán, Ramón Gómez de la Serna y Pablo Neruda.

El 8 de septiembre de 1959 se casó con María España Suárez Garrido, posteriormente fotógrafa de El País, y ambos tuvieron un hijo en 1968, Francisco Pérez Suárez «Pincho», que falleció con tan sólo seis años de leucemia, hecho del que nació su libro más lírico, dolido y personal: Mortal y rosa (1975). Eso inculcó en el autor un característico talante altivo y desesperado, absolutamente entregado a la escritura, que le suscitó no pocas polémicas y enemistades.

En 1961 marchó a Madrid como corresponsal del suplemento cultural y chico para todo de El Norte de Castilla, y allí frecuentó la tertulia del Café Gijón, en la que recibiría la amistad y protección de los escritores José García Nieto y, sobre todo, de Camilo José Cela, gracias al cual publicaría sus primeros libros. Describiría esos años en La noche que llegué al café Gijón. Se convertiría en pocos años, usando los seudónimos Jacob Bernabéu y Francisco Umbral, en un cronista y columnista de prestigio en revistas como La Estafeta Literaria, Mundo Hispánico (1970-1972), Ya, El Norte de Castilla, Por Favor, Siesta, Mercado Común, Bazaar (1974-1976), Interviú, La Vanguardia, etcétera, aunque sería principalmente por sus columnas en los diarios El País (1976-1988), en Diario 16, en el que empezó a escribir en 1988, y en El Mundo, en el que escribió desde 1989 la sección Los placeres y los días. En El País fue uno de los cronistas que mejor supo describir el movimiento contracultural conocido como movida madrileña. Alternó esta torrencial producción periodística con una regular publicación de novelas, biografías, crónicas y autobiografías testimoniales; en 1981 hizo una breve incursión en el verso con Crímenes y baladas. En 1990 fue candidato, junto a José Luis Sampedro, al sillón F de la Real Academia Española, apadrinado por Camilo José Cela, Miguel Delibes y José María de Areílza, pero fue elegido Sampedro.

Ya periodista y escritor de éxito, colaboró con los periódicos y revistas más variadas e influyentes en la vida española. Esta experiencia está reflejada en sus memorias periodísticas Días felices en Argüelles (2005). Entre los diversos volúmenes en que ha publicado parte de sus artículos pueden destacarse en especial Diario de un snob (1973), Spleen de Madrid (1973), España cañí (1975), Iba yo a comprar el pan (1976), Los políticos (1976), Crónicas postfranquistas (1976), Las Jais (1977), Spleen de Madrid-2 (1982), España como invento (1984), La belleza convulsa (1985), Memorias de un hijo del siglo (1986), Mis placeres y mis días (1994).

En el año 2003, sufrió una grave neumonía que hizo temer por su vida. Murió de un fallo cardiorrespiratorio el 28 de agosto de 2007 en el hospital de Montepríncipe, en la localidad de Boadilla del Monte (Madrid), a los 75 años de edad.