Título:

Peggy Guggenheim. El escándalo de la modernidad

© Francine Prose, 2015

Edición original en inglés: Peggy Guggenheim. The Shock of the Modern

Yale University Press, 2015

De esta edición:

© Turner Publicaciones S.L., 2016

Rafael Calvo, 42

28010 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: mayo de 2016

De la traducción del inglés: © Julio Fajardo Herrero, 2016

Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está

permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su

tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin

la autorización por escrito de la editorial.

ISBN: 978-84-16714-75-9

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

Diseño Turner sobre una fotografía de Peggy Guggenheim en Venecia,

© David Seymour / Magnum Photos / Contacto.

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

turner@turnerlibros.com

Al escribir sobre Peggy es importante seguir el propio instinto. No escuchar a los críticos. ¿Qué saben ellos? Lo que debería quedar dicho sobre Peggy es, sencillamente, que lo consiguió. Que no importa cuáles fueran sus motivaciones, la cuestión es que lo hizo.

LEE KRASNER

Yo no soy una coleccionista de arte. Yo soy un museo.

PEGGY GUGGENHEIM

ÍNDICE

I     El ángel de la ciudad

II    ‘Out of This Century’

III   Junio de 1941

IV   Su dinero

V    Su nariz

VI   Años de formación

VII  Hayford Hall

VIII Guggenheim Jeune

IX   París antes de la guerra

X    Nueva York

XI   Art of This Century

XII  Pollock

XIII Venecia

XIV Pegeen

XV  Muerte en Venecia

Sobre las fuentes

Bibliografía

Créditos de las citas

I
EL ÁNGEL DE LA CIUDAD

Empiezo a ver a Peggy Guggenheim como a la última de las heroínas transatlánticas de Henry James, como una Daisy Miller con más pelotas.

GORE VIDAL

La Colección Peggy Guggenheim se puede llegar a ver desde el agua, desde embarcaciones privadas y desde el vaporetto, el ferry público que zigzaguea por el Gran Canal recorriendo Venecia. El museo está situado en el palazzo Venier dei Leoni, cuya construcción se inició en el siglo XVIII y quedó interrumpida unas décadas antes de las guerras napoleónicas. El edificio, de color blanco y fachada de piedra, es impresionante. Entre otras cosas, por lo distinto que resulta de los palacios góticos, renacentistas y barrocos, más altos, que se asoman al canal; y también porque hay algo en esa sencillez elegante y un poco adusta que lo convierte en una construcción difícil de ubicar en su época de origen. ¿Es del siglo XVIII, neoclásico o moderno? ¿O es un antiguo templo romano con detalles de rancho californiano de la década de 1950?

Durante treinta años fue allí donde vivió Peggy Guggenheim y donde estableció una de las mejores colecciones de arte moderno del mundo; las obras han permanecido en el mismo lugar desde su muerte, en 1979. Entre los artistas que forman parte de la colección, iniciada por Peggy mucho antes de que su trabajo fuera universalmente reconocido, figuran nombres como Picasso, Pollock, Brancusi, Arp, Braque, Calder, De Kooning, Rothko, Duchamp, Ernst, Giacometti, Kandinski, Klee, Léger, Magritte, Miró, Mondrian, Man Ray, Henry Moore y Francis Bacon.

A la entrada de su casa, Peggy colocó un bronce realizado por Marino Marini en 1948 y titulado El ángel de la ciudad (L’Àngelo della Città). Lo puso en el centro del patio, dando al Gran Canal, de manera que la escultura es prácticamente imposible de obviar cuando se pasa por delante en barco. La obra representa a un jinete y un caballo de formas muy simplificadas, casi abstractas, con reminiscencias de la escultura etrusca. El cuello y la cabeza del animal se prolongan casi en paralelo al suelo. El cuerpo del jinete se erige en ángulo recto con respecto al del caballo. Tiene los brazos totalmente extendidos hacia los lados, y la cabeza inclinada hacia atrás, extática. Su cuerpo también está arqueado hacia atrás y tiene el falo erecto. Los elementos visuales más impactantes de la obra son el caballo, el jinete y el pene. Sobre todo el pene, que apunta hacia el tráfico, los barcos y los pasajeros en tránsito entre el museo y el palazzo Corner, que alberga la sede central de la prefectura de Venecia, en la orilla contraria del Gran Canal. En sus memorias, Peggy asegura que Marini diseñó la estatua de manera que pudiera desmontarse el falo, y que ella lo quitaba cuando sabía que podían pasar monjas por allí delante.

Peggy pudo haber escogido cualquier otra de entre muchas esculturas. El hecho de que, en concreto, eligiera esa pieza de arte moderno –que bien podía tanto divertir como ofender a las autoridades y a los vecinos de Venecia– revela mucho sobre su manera de ser. Sobre ese deseo, entre irónico y lúdico, de escandalizar. El historiador y crítico de arte sir Herbert Read, mentor y consejero de Peggy, aseguraba que la ubicación de aquella estatua en aquel lugar preciso fue más que nada un desafío al prefecto.

Peggy decía que la mejor vista de la estatua era de perfil, desde su salón de estar, donde le gustaba sentarse a observar cómo reaccionaban los turistas al descubrir la obra de Marini. Lo que convierte este gesto en algo tan característico suyo son las contradicciones y ambigüedades que expresa, esa mezcla particular de afecto y provocación: al fin y al cabo, sentía un amor profundo por la ciudad de Venecia.

II
‘OUT OF THIS CENTURY’

En 1946 Peggy Guggenheim publicó Out of This Century (que en castellano llevaba el título de Una vida para el arte), un relato ácido y muy revelador en el que narra su peripecia vital hasta aquel momento. Tenía cuarenta y ocho años. En Nueva York, su galería-museo de vanguardia era un éxito de crítica y público. Se llamaba Art of This Century [Arte de este siglo]. Inaugurada en 1942 y ubicada en la calle Cincuenta y siete oeste, aquella sala de exposiciones de diseño innovador se había convertido en lugar de encuentro para los artistas más importantes de la ciudad, así como en un escaparate para creadores exiliados europeos y jóvenes pintores estadounidenses con talento.

Uno de los ayudantes de Peggy, Marius Bewley, se encargó de anotar quién visitaba la galería, cada cuánto lo hacía y cuánto tiempo se quedaba: Breton (“venía muchísimo”); Tanguy (“a menudo”); Fernand Léger, Ossip Zadkine, Marc Chagall, Matta, Pavel Tchelitchew (“mucho rato”); Duchamp (“con frecuencia”); Man Ray (“una o dos veces”); Barr (“con frecuencia”); Kiesler, Alexander Calder (“todo el rato”); James Johnson Sweeney (“se quedaba todo el día”); Motherwell, Jean-Paul Sartre, […] Pollock, Gypsy Rose Lee, David Hare, Clyfford Still, Herbert Read (“se pasaba mucho rato”); Mary McCarthy (“ocasionalmente”); y así sucesivamente.

Art of This Century, un ejemplo en sí mismo de los espacios que más adelante iban a ser conocidos como “instalaciones artísticas”, fue un templo de la cultura neoyorquina (y del ancho mundo) de 1942 a 1947. En la galería el visitante podía apreciar obras maestras como el Pájaro en el espacio de Brancusi, piezas que tal vez habrían sobrevivido sin la intervención de Peggy, pero que en todo caso ella rescató –junto a muchos ejemplos de lo que los nazis dieron en llamar “arte degenerado”– de una Europa que se debatía al filo de la Segunda Guerra Mundial. Allí se podían contemplar las obras de los surrealistas en un entorno mucho más vivo y excitante que ningún otro museo o sala de exposiciones de la época.

Peggy no fue ni la primera ni la única persona que introdujo el surrealismo en Estados Unidos; ya se habían montado otras exposiciones en el Museum of Modern Art y en galerías privadas. Pero se le daba bien conseguir que los críticos hablaran del movimiento y darlo a conocer entre los artistas más jóvenes. También se encargó de promover y exponer los trabajos de una nueva generación de creadores estadounidenses, y en parte gracias a ella estos consiguieron sacudirse de encima la influencia europea. Cabe preguntarse lo diferente que habría sido la historia del arte moderno de no haberle encargado Peggy a Jackson Pollock un mural para el recibidor de su apartamento en el East Side: una obra que ayudó a cambiar la concepción que tenían de la pintura tanto Pollock como muchos de sus contemporáneos.

En 1944, cuando su amigo Clement Greenberg, crítico de arte, la empezó a animar a que escribiera sus memorias, la galería ya no necesitaba tanto de la presencia constante de Peggy como al principio. El año anterior había visto el final de su matrimonio con Max Ernst, que la había dejado por la pintora Dorothea Tanning. Peggy residía en un brownstone de la calle Sesenta y uno este con un adinerado coleccionista de arte británico, Kenneth Macpherson, un homosexual con quien mantuvo una relación decepcionante y complicada. La tendencia de Peggy a las aventuras sexuales pasajeras había adoptado un carácter frenético, y tenía motivos sobrados para estar preocupada por su hija Pegeen, cuya inestabilidad y desdicha resultaban cada vez más evidentes. Pegeen se había metido en líos durante su estancia en México, y su padre había tenido que acudir al rescate. Peggy también estaba conmocionada y deprimida por la guerra y por las noticias que llegaban de Europa, donde había transcurrido buena parte de su vida adulta. De allí había tenido que marcharse, cuando residía en Francia, por su condición de judía.

La habían animado a escribir tanto Greenberg, que había logrado que la editorial Dial Press se interesara por la idea, como Laurence Vail, su primer marido, que era escritor y se ofreció a ayudarle con la edición del manuscrito. Así pues, en el verano de 1944, Peggy se puso a trabajar en serio mientras se hospedaba en el hotel Cherry Grove de Fire Island. El crítico literario Marius Bewley, recepcionista y ayudante de Peggy en Art of This Century, la recuerda medio incorporada sobre la cama, escribiendo a razón de tres frases por página. Ya de regreso de sus vacaciones, iría llevando a la galería cada mañana lo que había escrito en tinta verde la noche anterior.

Peggy le escribió a Laurence Vail para contarle que el trabajo de redacción de sus memorias no solo la estaba ayudando a olvidarse de la guerra, sino que en aquel momento le parecía más interesante que la galería, que había pasado a ser “un aburrimiento”. Prometía escribir, o amenazaba con escribir, un libro tan sincero que Laurence jamás se lo perdonaría, y añadía: “hoy he escrito 3.400 palabras empezando a las once”. También reconoció estar viviendo por y para el libro en una carta a su amiga Emily Coleman, escritora de novelas y diarios que, habiendo leído ya los cuadernos de Peggy, hacía tiempo que la consideraba una prosista de talento. Cuando la revista Time la entrevistó tras la publicación, Peggy señaló que era más divertido escribir que ser mujer, una declaración que tampoco sorprenderá a los lectores de sus memorias, ya acostumbrados a conciliar la triste sucesión de infortunios amorosos de Peggy con el tono seguro y desenfadado con que los contaba.

Fue Vail quien sugirió el título de Out of This Century [Fuera de este siglo], una mejora considerable con respecto a la idea original de Peggy: Five Husbands and Some Other Men [Cinco maridos y algunos hombres más]. El de Peggy habría garantizado que la gente se tomara el libro todavía menos en serio. Sin embargo, también habría transmitido algo relevante sobre su carácter a esas alturas de su vida: su tendencia a definirse y a medir su propia importancia y autoestima en función de los hombres con los que se relacionaba. Aunque Peggy aseguraba que nunca quiso que sus memorias resultaran escandalosas, sino tan solo sinceras, hay un componente deliberadamente provocativo en un título con el que, al fin y al cabo, se jactaba de su dilatada experiencia sexual, gran parte de ella adquirida junto a hombres famosos.

Cada vez que completaba un capítulo, Peggy les pasaba las páginas a Greenberg y a Vail para que hicieran comentarios y modificaciones. También contó con la ayuda del coleccionista de arte británico Dwight Ripley, así como con la del escritor de relatos anglo-irlandés James Stern. Prevenida por los abogados de Dial Press sobre la posibilidad de una serie de demandas por injurias, cambió los nombres de algunos familiares, amantes y amigos, aunque no de todos, y les asignó unos seudónimos tan obvios que apenas enmascaraban sus verdaderas identidades. Laurence Vail se convirtió en Florenz Dale; su segunda esposa, Kay Boyle, pasó a ser Ray Soil; la pintora Dorothea Tanning era Annacia Tinning. Pero Max Ernst siguió siendo Max Ernst, y el retrato que Peggy hace de él –como una persona interesada, descreída y cruel– es de los más duros del libro.

Salta a la vista que Peggy todavía se dolía de las heridas provocadas por su separación, y a Ernst le molestó aquella venganza literaria. También quedó horrorizado Jimmy, el hijo de Max, que había sido amigo íntimo, confidente y secretario de Peggy, además de ayudante suyo en la galería. En sus propias memorias, A Not-So-Still Life [Una naturaleza no tan muerta], Jimmy Ernst recuerda la discusión que se desató cuando Peggy le enseñó el capítulo dedicado a su padre y le dijo que Max debería sentirse afortunado, porque podría haber sido mucho más explícita.

Me abrumó aquella mezquindad tan desoladora y no me podía creer que dejara traslucir tanto deseo de venganza. Rozaba la vulgaridad, parecía casi que pretendiera autoflagelarse con su tremenda falta de raciocinio. Estaba hecho a medida para la prensa amarilla y le iba a hacer tanto daño a ella como a quien se había propuesto destruir, que era a mi padre. […] Después de aquello, Peggy y yo ya no volvimos a vernos en mucho tiempo.

Los temores de Jimmy, al menos con relación a cómo iba a responder la prensa, resultaron fundados. Cuando se publicó, en marzo de 1946, Out of This Century cosechó reseñas que oscilaron entre las negativas y las viperinas, una acogida por parte de la crítica que bien podría haber disuadido a cualquier otro autor de volver a escribir jamás. A cualquiera menos a Peggy, por supuesto, que para entonces ya había aprendido a mostrarse en público como una mujer capaz de parecer confundida, o incluso divertida, ante desprecios e insultos que otros habrían considerado intolerables.

Para la revista Time, aquellas memorias “demasiado sinceras” eran “tan planas y tan poco lúcidas como una versión de la Liebestod interpretada con la armónica, aunque sí que nos permiten intuir –entre vaivenes de boudoir– a una serie de individuos de los que saben convertir el arte en un misterio”. En The New York Times, con una reseña titulada “Méchante-and de trop” [Malvada y excesiva], E. V. Winebaum les ponía pegas a Peggy y a sus “actividades dignas de los titulares de los tabloides, narradas en la prosa que le es propia a dicho género” y se quejaba de “una singular ausencia de gracia e ingenio” con la que contaba “su campeonato de aventuras amorosas” y su “largo desfile de amoríos”. En definitiva, Winebaum se declaraba incapaz de desentrañar las motivaciones de Peggy. “Es inútil tratar de imaginar qué mueve a una mujer de renombre a escribir un libro como este […] Escandalizarse supondría caer en la trampa tan cuidadosamente tendida, y tan aposta, por la autora”. The Chicago Tribune proponía un nuevo título, que aludiría mejor al compendio de “confesiones ninfómanas” de Peggy: Out of My Head [Fuera de mis cabales]. Elizabeth Hardwick, de The Nation, lamentaba su “asombrosa falta de sensatez”, su “vocabulario limitado” y su “estilo primitivo” y describió el libro como “una imitación involuntariamente cómica de algo escrito por una niña de seis años”.

Las reacciones de amigos y colegas de Peggy fueron más favorables. Fred Licht, antiguo conservador de la Colección Guggenheim en Venecia, escribió que sus libros “no deben leerse –como han hecho casi todos sus reseñistas– como las confesiones de una señora rica y caprichosa que pretende escandalizar al público con la cantidad y la variedad de sus amantes. Son más bien conversaciones con amigos en cuyo entendimiento ella confía […]. El tempo de su prosa, los apartes y las anécdotas que va esparciendo reproducen con extrema precisión el ritmo y el tono de su conversación […] Pero, sobre todo, sus memorias son ejercicios de ironía y de asombro para consigo misma”.

Janet Flanner, una colaboradora de The New Yorker que publicó una serie excelente de ensayos sobre cultura y política europea bajo el seudónimo de Genet, secundaba la opinión de Licht acerca de un “libro que recuerdo como una suerte de compendio sobre su vida privada y sentimental y que, tal como predije, fue recibido con escándalo. El distanciamiento del que hace gala al rememorar su vida me pareció digno de mención y, a su manera, bastante admirable. Sentí que estaba contándome la verdad”. Gore Vidal, por su parte, señaló: “Lo que de veras me gustó de Peggy fue su manera de escribir. Me admira su estilo, desafecto pero efectivo. Está casi a la altura de Gertrude Stein. Digna de grandes elogios. Y mucho más divertida”.

Pese a su repercusión por la vía del escándalo, las memorias no se vendieron bien y no se reimprimieron. Aunque se rumoreó que la familia Guggenheim había pagado a un ejército de recaderos para que compraran entera la primera edición –un rumor que Peggy contribuyó a propagar–, tampoco existen indicios de que esto ocurriera.

En 1959, más de una década después de la aparición del libro, Peggy ya había cerrado Art of This Century y se había trasladado de Nueva York a Venecia, ciudad en cuya Bienal expuso su colección en 1948. Fue una muestra controvertida y revolucionaria que presentó en Europa el expresionismo abstracto estadounidense. Ahora ya se tomaba más en serio a sí misma, su carrera y su legado, y empezó a considerar bajo otra luz aquel relato de su vida que tanto había indignado a críticos y a lectores.

En aquel mismo año publicó una nueva edición de sus memorias, Confesiones de una adicta al arte, una versión abreviada y autocensurada que se centraba en su carrera en el mundo artístico y omitía los detalles más sórdidos de su vida amorosa. Restituyó los nombres de casi todos los personajes principales, pero se limitó a resumir o tan solo a sugerir las escenas dramáticas que se sucedieron en los respectivos finales de sus matrimonios con Laurence Vail y Max Ernst.

Al revisar el libro, Peggy no se vio con ánimo para suprimir algunos de los pasajes que la gente había considerado inapropiados, como se diría hoy. (“El día que Hitler entró en Noruega, yo entré en el estudio de Léger y compré un cuadro precioso que me costó mil dólares. Él nunca llegó a superar que a mí me diera por comprar cuadros precisamente en un día como aquel”). Sin embargo, sí que eliminó los relatos de las aventuras menores y de sus dolorosos desengaños amorosos.

Veinte años más tarde volvió sobre las dos versiones anteriores y afirmó que “pareciera que el primer libro fue escrito por una mujer desinhibida y el segundo por una señora que trataba de fijar su papel en la historia del arte moderno. A lo mejor por eso la lectura de ambos resulta tan distinta”. Llegada a esa conclusión, decidió intentarlo una vez más y acometer una nueva narración de su vida.

Esta tercera versión, publicada en 1979 –el año de su muerte– con el título recuperado de Out of This Century, se lee como la obra de una mujer desinhibida que ya había fijado su papel en la historia del arte. El libro recupera las confesiones escandalosas de la primera edición, con los nombres reales de casi todos sus amigos y enemigos, y también todos los detalles de los insultos y traiciones románticas que padeció. Hay un apartado nuevo, verdaderamente hermoso, que abarca sus últimos años en Venecia y actualiza el relato.

Para entonces, da la impresión de que a Peggy Guggenheim ya no le importaba que la gente la mirara con la ceja levantada, ni tampoco herir sus sentimientos, porque ya no buscaba provocar ninguno de esos dos efectos. En realidad, lo que le interesaba era dar forma a un testimonio vital lo más completo y sincero posible; o, en todo caso, contar su historia desde su propio punto de vista. En algunos casos sí parece haber optado por la anécdota más entretenida en detrimento de la más veraz. Llega a informar a sus lectores de que, después de unas semanas en las que no pudo trabajar, Jackson Pollock solo invirtió tres horas en pintar el mural que ella hizo instalar en el recibidor de su casa en la calle Sesenta y uno este, aunque lo cierto es que tardó mucho más, y que el trabajo conllevó un importante proceso de deliberación y revisiones.

Pese a la predicción de Marius Bewley de que Out of This Century acabaría considerándose “algo así como un clásico en círculos tanto literarios como artísticos”, esas memorias nunca fueron muy leídas, ni se ha reconocido demasiado su destreza artística. Y, sin embargo, en todos los sentidos están tan bien construidas, son tan originales y atrapan tanto al lector como El bosque de la noche, la aclamada novela del modernismo anglosajón que Djuna Barnes, amiga de Peggy, escribió en su mayor parte durante el verano que las dos pasaron juntas en la campiña inglesa. Aunque se acuse a Peggy de exagerar, de tergiversar la secuencia cronológica de los acontecimientos y de abordar los hechos con cierto descuido, lo cierto es que sus memorias son más entretenidas y mordaces que casi todo lo que se escribió sobre ella mientras vivió, y también tras su muerte.

Out of This Century es un documento formidable. Cuesta dar con un artista plástico importante del siglo XX que no aparezca entre sus páginas, en compañía de un repertorio impresionante de célebres novelistas, autores de memorias y poetas. Así y todo, la autobiografía es mucho más que el enjundioso libro de visitas de una mujer con buenos contactos.

El estilo de Peggy es marcadamente coloquial y da la engañosa sensación de ser improvisado. El lector llega a sentir que una señora excéntrica y muy divertida le está hablando en confianza sobre su vida, contándole lo primero que se le viene a la cabeza, dejándose llevar en digresiones cuando se le antoja y sin mostrar el más mínimo reparo sobre cómo puede llegar a ser interpretado o juzgado lo que hizo y lo que dijo.

Son unas memorias cuya autora, nada más empezar, anuncia lo siguiente: “No tengo memoria en absoluto”. El estilo, entre vacilante y aniñado, al mismo tiempo afectado y natural, recuerda vagamente –si es que recuerda a algo– a la voz narrativa auto-consciente de Dos damas muy serias, una novela brillante y muy peculiar publicada en 1943 por Jane Bowles, amiga de Peggy. En su libro, Peggy cuenta la historia de cuando salió de casa en busca de aventuras y acabó en un bar cuyos parroquianos eran gánsters. Ella les cuenta a los gánsters que trabaja de institutriz en New Rochelle y ellos se ofrecen a llevarla hasta allí en coche, pero a ella le entra pánico y huye. Quien haya leído Dos damas muy serias se dará cuenta enseguida de lo mucho que se parece este incidente a otro protagonizado por Christina Goering, una de las heroínas de Jane Bowles. De hecho, es muy posible que Peggy, que leía ávidamente todo tipo de libros, se inspirara o se dejara influir por la novela de su amiga, publicada más o menos un año antes de que ella abordara su proyecto literario.

El fotógrafo Roloff Beny ha apuntado que en la prosa de Peggy se advierte una influencia notable de La conciencia de Zeno. Quien la introdujo en la obra de Italo Svevo fue el escritor británico John Ferrar Holms, al que Peggy consideró siempre el amor de su vida. Peggy llegó a conocer a numerosos escritores: James Joyce, Samuel Beckett y Mary McCarthy entre los más conocidos.

Incluso hoy, después de que los reality shows y las autobiografías que lo cuentan todo hayan abierto la veda y se acepte que los narradores se expongan en mucho mayor grado, gran parte de lo que cuenta Peggy Guggenheim sigue resultando fresco y audaz. Por mucho que ella insistiera en que no tenía intención de escandalizar, es difícil no quedarse atónito ante pasajes como esta descripción de un aborto: “Un magnífico doctor ruso me operó en un convento. Las monjas eran estrictas y poco higiénicas y no tenían ni idea de por qué estaba allí […] el doctor Popoff, que se suponía que había sido el accoucher [obstetra] de las Grandes Duquesas de Rusia, te ingresaba en el convento para practicarte un curettage [legrado], y después contaban que, en mitad de la operación decía: ‘Tiens, tiens, cette femme est enceinte’ [Vaya, vaya, esta mujer está embarazada]”. Lo inquietante de este fragmento no es solo que Peggy nos quiera narrar algo así (incluso actualmente, lo normal es que las mujeres prefieran no compartir la experiencia de haber interrumpido un embarazo), sino también, una vez más, es el tono que utiliza, como si la operación, que sin duda le produjo miedo y dolor, no hubiera sido más que un sucedido gracioso.

Da la impresión de que Peggy Guggenheim nació con la necesidad de enervar a la gente, o en todo caso la desarrolló muy pronto, y este impulso le resultó muy útil para abordar un proyecto vital que consistió en mostrar al público un tipo de arte verdaderamente innovador, y a veces incluso inquietante. Su muy personal combinación de procacidad y de apocamiento, de timidez y de necesidad de llamar la atención, la ayudó a establecer vínculos entre el mundo del arte del siglo XX y el mundo del glamour, de los cotilleos y de los medios de comunicación. Para bien o para mal –o para bien y para mal– su tendencia a mitificar, tanto a sí misma como a los artistas a los que ayudaba, le sirvió para ir redefiniendo el mundillo del arte contemporáneo, para ir convirtiendo a los creadores en celebridades y a los miembros de la alta sociedad en coleccionistas de arte.

No mucho tiempo después de que se publicara la primera versión de Out of This Century, Herbert Read, uno de los asesores que mayor impronta dejó en Peggy, y al que ella llamaba “papá”, le escribió una carta para explicarle cómo había reaccionado ante el libro:

Has superado a Rousseau y a Casanova, así que quién soy yo para criticar Out of This Century. Lo encontré verdaderamente fascinante como documento –como documento histórico– y creo que solo la ausencia de un autoanálisis introspectivo lo priva de ser un documento (¿una obra maestra?) humano y psicológico a la altura de El bosque de la noche de Djuna Barnes. Por eso está más cerca de Casanova que de Rousseau. ¡Te acabarán llamando la Casanova femenina! Tal vez seas incluso más amoral que Casanova, quien, si la memoria no me falla, llegó a tener algún que otro momento de lloriqueo, de autocompasión y de autodesprecio.

Más allá de la falta de tacto que había que tener para decir que la obra de Peggy era peor que la de Barnes –con quien Peggy mantenía una amistad tormentosa y se sentía en competencia (que era algo que le ocurría con muchas de sus amistades)–; y más allá del insulto apenas velado en el que incurría al elogiar a la Casanova femenina por ser más amoral que el personaje masculino original, Read se equivocaba al opinar que al libro de Peggy le faltaba una dimensión psicológica. Se trata, de hecho, de un penetrante autorretrato, que va calculando su nivel de exhibicionismo al tiempo que parece ir revelándolo todo sin querer.

Difícilmente podría pasarse por alto lo mucho que Peggy deseaba provocar indignación, pero lo que resulta menos evidente en un primer momento es que ese tono “natural” y esa franqueza son, al menos en parte, la voz de un personaje que interpretó durante décadas, una cara pública que adoptó y que con el tiempo se volvió indistinguible de su verdadera forma de ser, como suele ocurrir. La ingenua caprichosa y un poco bobalicona que nos encontramos en las páginas del libro, que muy bien podría haber sido la Peggy a la que habríamos conocido en persona, no era más que una representación parcial de la mujer inteligente y decidida que trabajó de firme y superó innumerables obstáculos; no siendo el menor de ellos el prejuicio machista que estaba entonces, como ahora, muy extendido en el mundo del arte. Peggy supo sobreponerse a todos esos obstáculos para dirigir sus galerías, reunir una gran colección de obras de arte, financiar iniciativas políticas y dar apoyo a una impresionante nómina de artistas y escritores. También queda claro que, ya desde el principio, decidió que quejarse y autocompadecerse era una manera aburrida y muy desagradable de pasarse la vida, tanto para una misma como para los demás, y que iba a hacer todo lo posible por no retratarse como una víctima: ni frágil ni fácil de herir.

Cuanto más sabemos de la vida de Peggy Guggenheim, más sencillo resulta ver cuánto de ese personaje tan meticulosamente construido responde a la percepción de amigos y amantes que jamás ocultaron que la consideraban simple, poco inteligente, promiscua, tacaña, políticamente ingenua, egocéntrica y mucho más adinerada de lo que era en realidad. Podía ser una persona cuidadosa con respecto al dinero, sobre todo cuando sentía que se estaban aprovechando de ella. Y sus hijos, Sindbad y Pegeen, tenían motivos para dudar de su entrega como madre. Pero también era una persona leal, generosa, valiente, apasionada por el arte, humilde y al mismo tiempo astuta a la hora de dejarse aconsejar y de aprender de asesores que sabían más que ella. Según el pintor chileno Roberto Matta, “Peggy elegía a sus amigos y les hacía caso a ellos en vez de a Merrill Lynch”.

Su hermana menor, Hazel Guggenheim McKinley, recordaba que, cuando le pidió que le firmara un catálogo de la exposición de su colección organizada en 1969 en el Solomon R. Guggenheim Museum, Peggy escribió: “Para Hazel, que pinta, de su hermana, que escribe y colecciona”. Peggy Guggenheim se consideraba a sí misma tanto coleccionista como escritora, porque sin duda era las dos cosas. Sus memorias ofrecen el retrato de una persona maravillosamente compleja. Por este motivo, en las páginas que siguen, a menudo he procurado ceder a Peggy la última palabra; una política que, podemos asumir sin riesgo de equivocarnos, ella misma habría defendido.

III
JUNIO DE 1941

Marsella, junio de 1941. Un grupo de personas se ha reunido para cenar y tomar unas copas, sobre todo para tomar unas copas, en un café de esta ciudad portuaria francesa. En circunstancias normales –teniendo en cuenta las espinosas relaciones personales, el carácter movedizo de sus lealtades y rivalidades y las escenas dramáticas que ya habían protagonizado antes–, el ambiente habría estado tenso. Pero las circunstancias eran cualquier cosa menos normales.

Hacía un año que los nazis habían invadido Francia. Estaba a punto de ser demasiado tarde para escapar de la ocupación alemana, y todos los asistentes a la cena necesitaban salir de Europa con urgencia. La ansiedad avivaba tanto las volatilidades habituales que, a no mucho tardar, aquella fiestecita sofisticada iba a degenerar en tumulto y violencia.

Entre los asistentes había dos pintores, Marcel Duchamp y Max Ernst. A Duchamp lo acompañaba Mary Reynolds, una rica heredera y viuda de guerra que llevaba décadas siendo su amante y que –a diferencia del resto de expatriados estadounidenses reunidos aquella noche– había decidido permanecer en Europa para colaborar con la Resistencia francesa.

Max Ernst estaba allí con Peggy Guggenheim, la heredera americana que había empezado a hacerse un nombre como coleccionista, galerista y mecenas de arte moderno. Desde 1938 había dirigido una conocida galería de Londres, Guggenheim Jeune, que había tenido que cerrar ante la amenaza de la guerra. A punto de cumplir los cuarenta, hacía poco que había encontrado la fórmula para convertir su interés por el arte y los artistas en un oficio; un medio hacia el que canalizar su dinero, sus contactos y sus privilegios, y aunarlo todo en una profesión con la que disfrutaba y que sabía valorar. Una ocupación que le daba acceso a un mundo al que podían aspirar muy pocas mujeres, a no ser que fueran grandes bellezas, justo lo que Peggy Guggenheim no era.

Siendo veinteañera, Peggy había leído al crítico de arte Bernard Berenson y había viajado por toda Europa aplicando sus teorías al estudio de las obras maestras de la pintura renacentista. Pero en las décadas siguientes había dedicado toda su atención a satisfacer las demandas de un matrimonio infeliz, el nacimiento de dos hijos, la muerte de un amante, una sucesión de romances tormentosos, tragedias familiares y fiestas hasta el amanecer, una ingesta masiva de alcohol y épocas de viajes muy frecuentes interrumpidas por etapas en las que había habitado varias residencias, bohemias o de grandes dimensiones, en París y en Londres, así como en idílicos parajes rurales de Inglaterra y de Francia.

Aun sin llegar a ser tan rica como algunos de sus parientes de la familia Guggenheim, Peggy tenía suficiente dinero como para vivir según le viniera en gana. Sin embargo, sus ansias de libertad (sobre todo, de libertad sexual) hacía tiempo que chocaban con su búsqueda de una intensa relación romántica, ya fuera con un marido o con una pareja formal, por muy maltrecha que estuviera esa relación por las peleas constantes, y por muchas señales de abuso que se evidenciaran. Hasta sus relaciones de amistad eran turbulentas. A lo largo de su vida, Peggy mantuvo una larga serie de amistades muy íntimas con mujeres que le ocupaban tanto la cabeza, la drenaban tanto emocionalmente y le robaban tanto tiempo como las relaciones amorosas. Entre estas amigas había escritoras –Djuna Barnes, Mary McCarthy, Emma Goldman, Emily Coleman y Antonia White– y figuras del mundo del arte como Nellie van Doesburg y la crítica Jean Connolly. Pese a la evidencia de estas intensas amistades, Peggy se refería a su relación con las mujeres con cierta ambivalencia, y en sus memorias llega a afirmar que “no me gustan demasiado las mujeres. Suelo preferir la compañía de homosexuales, si no de hombres. Las mujeres son muy aburridas”.

Aunque la galería Guggenheim Jeune había transformado la escena artística londinense y había contribuido a mejorar la reputación de muchos pintores y escultores europeos, su actividad jamás se había saldado con beneficios. Según Peggy, en su primer año perdió seis mil dólares. Sin embargo, su costumbre de adquirir obra de todos los artistas a los que exponía le había servido para ir dando forma a su colección privada, y para cuando llegó la primavera de 1941 ya se consideraba a sí misma algo más que una socialité, una heredera o una mera anfitriona de saraos artísticos.

Justo cuando acababa de descubrir que aquella actividad como coleccionista y galerista podía darle un sentido a su vida y dotarla del valor necesario para ser independiente, los avatares de la historia habían dado con sus huesos en Marsella. Allí se había enamorado locamente de Max Ernst, el pintor surrealista alemán conocido por sus cuadros fantasmagóricos de pájaros, por sus bellísimas y jovencísimas novias y por su irresistible carisma personal.

Peggy y Ernst se habían conocido en un breve encuentro en el estudio del pintor en París. Ahora volvían a verse las caras en Marsella. Ernst estaba alojado en Air-Bel, la mansión en la que el periodista estadounidense Varian Fry, encargado del Comité Internacional de Rescate de Emergencia, acogía a artistas refugiados para ayudarlos a salir del país. Con el apoyo de Eleanor Roosevelt, John Dos Passos y Upton Sinclair, Fry había llegado a Francia con un maletín que contenía tres mil dólares y una lista con doscientos nombres –de artistas, científicos, escritores, músicos y directores de cine– a los que se creía en peligro y que debían abandonar Francia antes de que los arrestaran los nazis. Ayudado por un equipo heroico y dotado de una creatividad y un coraje prodigiosos, Fry –algo así como el Schindler de los surrealistas– acabó salvándoles la vida a más de mil personas.

Cuatro años antes, los nazis habían organizado en Múnich una exposición del llamado “arte degenerado”. Entre las obras expuestas había cuadros de Klee, Kandisnki, Nolde y Chagall. Se denunciaba también, in absentia, a sus coetáneos de fuera de Alemania: Picasso, Matisse y Mondrian, entre otros. A los creadores europeos de arte moderno les había quedado claro que tanto sus trabajos como su propia integridad física podrían correr peligro si los alemanes ganaban la guerra. Al propio Max Ernst los nazis lo habían internado dos veces en campos de detención franceses por su condición de “extranjero hostil” y una vez más por traición al pueblo alemán.

En abril de 1941, Ernst invitó a Peggy a la fiesta de su cincuenta cumpleaños, que se celebraba en un restaurante clandestino de Marsella. Durante la velada, Max le preguntó cuándo podrían verse de nuevo. Peggy lo había seducido con las armas directas y efectivas –no del todo sutiles– que podemos suponer que también empleó en otras conquistas: una lista que incluye a Samuel Beckett, Yves Tanguy y Jean Arp.

–Mañana en el Café de la Paix –le dijo a Ernst–, y ya sabes para qué.

El romance había empezado como una aventura, pero Peggy enseguida se encaprichó de aquel hombre al que la historiadora del arte Rosamond Bernier describió como “un cruce entre un noble ave de presa y un arcángel caído”. Aquella americana sexualmente liberada, rica heredera y coleccionista de arte, lo había intrigado al principio, pero Ernst no estaba enamorado. Sus preferencias iban más encaminadas hacia mujeres que, a diferencia de Peggy, fueran jóvenes y extremadamente bellas. Él ya le había dejado claro que seguía obsesionado con la hermosa pintora Leonora Carrington, que se había vuelto loca durante el segundo internamiento de Ernst. Carrington había llegado a liberar el águila que tenía como mascota y había vendido la casa de ambos a cambio de una botella de brandy. Su influyente familia británica la había ingresado en un hospital psiquiátrico en España.

Por mucho que Peggy adorara a Max Ernst, no había dudado en insultarlo y alienárselo con la provocación de ofrecerle una cifra redonda –dos mil dólares, a los que había que restar el precio de su billete a Estados Unidos– a cambio de toda su obra temprana y de una obra futura que ella podría escoger de entre las que hubiera disponibles. Ese patrón de conducta autodestructiva, empleando su fortuna para manipular y castigar a los hombres por tratarla mal o no quererla lo suficiente, ya era habitual en Peggy y volvería a repetirse con sus futuras parejas.

A diferencia de su relación con Marx Ernst, que era volátil y no estaba del todo clara, la amistad que Peggy tenía con Marcel Duchamp le resultaba fácil y satisfactoria. Peggy respetaba mucho a Duchamp, como todos sus colegas y contemporáneos, sobre quienes ejercía una enorme influencia estética y personal. Había adquirido obras suyas y él le había dado a conocer a artistas y ayudado a decidir qué obras exponer en la galería Guggenheim Jeune. En sus memorias, Peggy afirma que fue Duchamp quien le enseñó todo lo que sabía sobre arte moderno. Y durante gran parte de la carrera de Peggy, siguió siendo uno de sus asesores más apreciados.

También estaba presente en aquella cena Laurence Vail, exmarido de Peggy, un estadounidense nacido en Francia, dramaturgo, escritor y pintor muy carismático. Aunque su época dorada ya tocaba a su fin, Vail había disfrutado durante una larga temporada del título de “rey de Bohemia”, tal como era conocido en Greenwich Village y entre los expatriados americanos de París. Con Laurence Vail estaba su segunda esposa, Kay Boyle, una escritora estadounidense que odiaba a Peggy. El sentimiento era mutuo; ambas mujeres –madre y madrastra– competían ferozmente por los afectos de Sindbad y Pegeen, los hijos de Peggy y de Laurence.

La vida de estos niños estaba regulada por el acuerdo sobre la custodia establecido durante el divorcio de sus padres, que solían saltárselo según su capricho y conveniencia. A menudo cambiaba debido a las exigencias resultantes de las peleas, las aventuras amorosas o los planes de viaje de los progenitores. Pegeen vivía con Peggy y Sindbad, que vivía con Laurence, debía pasar sesenta días al año con su madre. Se invertía mucho tiempo y energía en trasladar de residencia a los niños, que desde muy temprana edad tuvieron permiso para viajar solos entre las casas de Peggy, en Londres y en la campiña inglesa, y la de Laurence en Francia.

Peggy y Laurence se habían casado en 1922 y habían permanecido juntos seis años. Su matrimonio había pasado muy rápido de ser “emocionante” a resultar “a veces demasiado emocionante”. A Laurence le gustaba insultar y ofender en público. Se metía en peleas con desconocidos y bien podía acabar detenido, pero sus altercados más amargos fueron con Peggy. Tenía tendencia a tirar los zapatos de su mujer por la ventana, a romperle objetos, a destrozar muebles, espejos, candelabros… y también a ir dándole empujones por la calle. Una vez la mantuvo sumergida en la bañera hasta el punto de que ella creyó que iba a ahogarse; en otra ocasión, estando ella embarazada, le lanzó un plato de judías al regazo; también la tiró varias veces al suelo, pisoteándole después el estómago. Haría falta un equipo de psicólogos para desentrañar la afición de Laurence a extender mermelada por el pelo de su pareja ante la mirada de la concurrencia. Peggy soportó estas actitudes violentas de Laurence hasta que sus amistades la convencieron de que su marido era un peligro, no solo para ella sino también para los niños.

Vail había llegado a aquella cena en Marsella hecho una furia porque Kay Boyle lo había abandonado y se había ido a vivir a Cassis con su nueva pareja, un barón austriaco llamado Joseph Franckenstein. Ahora Boyle necesitaba que Laurence y Peggy la ayudaran a salir de Europa. Había dejado a Laurence con seis niños: Sindbad y Pegeen; Sharon, hija de Kay, y las tres hijas (Apple, Kathe y Clover) que Vail y Boyle habían tenido juntos. También lo había dejado con la tarea pendiente de desmantelar la villa de Megève en la que vivían, en la región de Ródano-Alpes, donde Vail se había dedicado a cultivar su afición al alpinismo y al esquí.

En aquella velada en el café del puerto de Marsella confluyeron la tensión de los acontecimientos históricos y la tensión sexual, ligeramente incrementada por la presencia de un marchante de arte profesional, René Lefèbvre-Foinet, quien, junto a su hermano Maurice, había ayudado a Peggy a embalar su colección para enviarla a Nueva York. Peggy y los hermanos Lefèbvre-Foinet sabían que esas obras estaban en peligro, que la colección de arte de una judía estadounidense corría el riesgo de ser confiscada por los nazis. Peggy y René fueron amantes hasta el momento en que ella, sin grandes aspavientos, lo abandonó por Max Ernst. Por su parte, René había acudido a la cena en Marsella con una prostituta de Grenoble.

Incluso en la zona no ocupada, controlada por el gobierno colaboracionista de Vichy, la situación era cada vez más peligrosa para los judíos, los extranjeros residentes en Francia y los “artistas degenerados”. Según el tratado que puso fin a la “guerra de broma”, Alemania podía extraditar a cualquier persona que los nazis quisieran deportar: judíos, comunistas, checos, polacos, alemanes, homosexuales e intelectuales antifascistas. En otoño de 1940, el gobierno de Vichy empezó a aprobar medidas restrictivas antisemitas cada vez más severas, tomando como modelo las leyes de Núremberg que privaron a los judíos alemanes de ciudadanía, de sustento y de los derechos humanos más fundamentales.

Una de las últimas vías de escape que quedaban era la que conectaba Marsella con Lisboa a través de España y Portugal. De ahí luego se partía hacia Estados Unidos. Marsella, desde siempre un hervidero de comercio clandestino, se había convertido en epicentro del mercado negro y del espionaje, así como en un punto de encuentro para refugiados desesperados, todo un “paraíso para intrigantes”.

Peggy había comprado billetes para que Ernst, Vail, Boyle y los seis niños volaran con ella desde Lisboa a Nueva York en el lujoso clipper de la Pan-Am, uno de los primeros aviones comerciales transatlánticos. También había supervisado la tramitación del abultado papeleo que se requería para obtener los permisos de salida y entrada, así como los visados de tránsito para cruzar España y Portugal y un permiso para que Ernst pudiera entrar en Estados Unidos. Pero el visado de la propia Peggy había caducado y, en un gesto muy característico suyo, que combinaba la soberbia de niña rica con su carácter impulsivo, ella misma se había encargado de cambiarle la fecha al documento. Laurence no tenía visado y el permiso de entrada de Max había vencido y tocaba renovarlo. Ante el consulado de Estados Unidos en Marsella se formaban largas colas que Peggy y Max se saltaban blandiendo el pasaporte estadounidense de ella. La realidad de la emigración –y de todas las formalidades legales que esta acarreaba– se respiraba por toda Marsella, consumiendo el tiempo y los esfuerzos del Comité de Rescate de Emergencia que dirigía Varian Fry, al que Peggy había realizado un generoso donativo: quinientos mil francos para el comité, y puede que añadiera algo para Fry en secreto. Aquella era la clase de obligación –noblesse oblige– para cuyo cumplimiento había sido educada.

La ciudad de Marsella había aprobado una orden que mandaba arrestar a los judíos extranjeros, y Peggy ya se había salvado por poco en una ocasión que relata en sus memorias:

En aquel momento se peinaban los hoteles de Marsella en busca de judíos, a quienes enviaban a unos lugares especiales. Max me dijo que, si se me presentaba la policía, no desvelara que era judía, sino que insistiera en que era estadounidense. Menos mal que me avisó, porque una mañana, antes de que saliéramos y con las tazas del desayuno todavía en la mesa, apareció un policía vestido de paisano.

Ansiosos por descubrir cómo consiguió Peggy evitar la cárcel, es posible que queramos seguir leyendo. O quizá antes deberíamos preguntarnos qué puede haber de problemático en este pasaje.

Obviamente, se buscaba a los judíos de Marsella por todas partes, pero no en los mejores hoteles. Peggy Guggenheim, además, ocupaba nada menos que una suite de lujo. ¿Y cuáles podían ser esos “lugares especiales” a los que enviaban a los judíos? Para cuando Peggy redactó la primera versión de sus memorias, el destino de aquellos judíos europeos era de sobra conocido. Al decir “lugares especiales”, ¿estaría Peggy empleando a propósito una de esas expresiones “humorísticas” a las que nadie les veía la gracia? A lo largo de sus memorias hay muestras de ese deseo de enervar y de sobresaltar que en tantos aspectos marcó su vida, desde su forma de hablar tan atrevida a su estilo de vestir, pasando por su gusto extravagante para las joyas y las gafas de sol, y –lo que es más importante– su interés en exponer obras de arte de vanguardia en entornos completamente innovadores y chocantes.

Pero, ¿cómo puede ser que una mujer que había salido de París solo unos días antes de que los alemanes tomaran la ciudad, y que había hecho donaciones tan generosas al Comité de Rescate de Emergencia de Varian Fry, necesitara que Max Ernst le recomendara no decirle a la policía que era judía?

Peggy Guggenheim sabía perfectamente que era judía, y sabía también lo que eso significaba para los alemanes. Había crecido en un entorno muy aislado de judeoalemanes adinerados que querían parecerse a los aristócratas de las novelas neoyorquinas de Edith Wharton, y no a los personajes judíos caricaturizados en esas mismas obras. No tenía ningún interés en el culto religioso, como quedó demostrado en aquella ocasión en que su madre se enfadó con ella por haberse ido a comprar muebles el día del Yom Kippur. Y, sin embargo, sí que se llevó una alegría el día en que se quemó un hotel de Jersey Shore que prohibía la entrada a los judíos. Según contaba la leyenda familiar, dos parientes suyos habían muerto de sendos ataques al corazón por haber sido repudiados a causa de su origen étnico: a uno se negaron a alojarlo en un hotel y al otro le denegaron el acceso a un club privado de Nueva York.

Estos dos incidentes, que Peggy cuenta en sus memorias con divertida ligereza, fueron causes célèbres que resonaron entre la alta sociedad judía, y también por todo el país. En 1877, cuando el dueño del Grand Union Hotel de Saratoga, el juez Henry Hilton, le negó una habitación a un tío abuelo de Peggy llamado Joseph Seligman, el desaire generó un escándalo del que llegó a hacerse eco la prensa. El suceso dio pie a una de las primeras conversaciones públicas sobre antisemitismo. La misma discusión volvió a entablarse cuando otro tío de Peggy, Jesse Seligman, se dio de baja del selecto club de la Union League al negársele la membresía a su hijo Theodore. “Aunque técnicamente siguió siendo socio, no volvió a pisar el Union League Club. El resentimiento que sintió por aquel episodio le acortó la vida, igual que el incidente con el juez Hilton se la acortó a su hermano”.

Peggy vivió una experiencia parecida durante la Primera Guerra Mundial. Los encargados de un hotel de Vermont que tenía una política racial restrictiva les permitieron pasar la noche a ella y su madre y sus hermanas, pero las obligaron a marcharse a la mañana siguiente. No hay duda de que el comentario de Peggy –“aquello me generó un nuevo complejo de inferioridad”– tenía en parte una intención irónica, como tanto de lo que cuenta en sus memorias. Sin embargo, este asunto del “complejo de inferioridad” –un término que había pasado a ser de uso común al popularizarse las teorías freudianas– sería recurrente a lo largo de su vida. El “complejo” de Peggy tenía muchos orígenes: era judía, se consideraba fea y, lo que quizá fuera peor, se había convencido de que era menos inteligente y talentosa que sus amistades. Estas, a su vez, no dudaban en confirmarle esa visión de sí misma, la de ser una persona “no lo suficientemente lista”.

La falta de confianza en sí misma –o, tal vez más concretamente, la ambivalencia con que afrontaba la cuestión de la autoestima– era una faceta tan conocida de su personalidad que hasta podía bromear con ella. Cuando su amiga Emily Coleman dijo a modo de cumplido que carecía de aspiraciones, Peggy le contestó: “Tengo aspiraciones de inferioridad”. En el verano de 1944 alquiló una casa a orillas de un lago de Connecticut “donde no podían bañarse los judíos”. Para entonces, ese riesgo de exclusión ya no llegaba a alimentar su sensación de inferioridad; al contrario, se lo pasó muy bien sorteando la restricción y solicitándole a su amigo Paul Bowles que firmara el contrato de alquiler en su lugar. Le parecía muy divertido que, durante todo el verano, los vecinos la llamaran señora Bowles.

En muchos sentidos, Peggy Guggenheim predefinió la figura de un cierto tipo de judeoamericano contemporáneo, cuya identidad judía radica más en su respuesta al antisemitismo, dolida e indignada, que en una auténtica adscripción profunda a la religión o a la cultura judías. Este grupo fue creciendo a medida que aumentaban las pruebas de que el Holocausto era la más reciente y abominable expresión de ese antisemitismo, y también cada vez que el estado de Israel parecía correr algún peligro. Muchos años después, en Venecia, Peggy se negó a ver a Ezra Pound porque durante la Segunda Guerra Mundial este se había manifestado abiertamente en favor del fascismo.

Como mucha gente, Peggy era un ser lleno de contradicciones. El deleite con que recibió la noticia del incendio de aquel hotel “con restricciones” coexistió con una cierta tolerancia hacia el antisemitismo del París de la década de 1920, más leve pero en todo caso atroz. En el ambiente chic de los expatriados al que Peggy se incorporó de lleno, era aceptable e incluso se estilaba decir cosas horribles sobre los judíos.

En Fiesta, la novela de Ernest Hemingway que retrata ese periodo, hay varias conversaciones de ese tipo. Se ha dicho que Harold Loeb, un primo de Peggy que fundó la revista literaria Broom y que se trasladó a París para escribir, fue el modelo a partir del cual Hemingway construyó a su personaje Robert Cohn, un judío cobarde y presuntuoso. El héroe de la novela de Hemingway, Jake Barnes, al principio se lleva bien con Cohn pese a su “inflexibilidad y testarudez muy judías”. Más adelante, en plena rivalidad sexual, Jake ya no siente por él tanta simpatía. Sus amigos comentan que, aunque lady Brett ha tenido relaciones con muchos hombres, estos “nunca eran judíos”. Critican el “aire judío de superioridad” de Cohn y advierten a Brett de “que si quería ir rodando por ahí con judíos y toreros y toda esa clase de gente, ya podía suponer que tendría complicaciones”.

En unas memorias inéditas, Laurence Vail llama a su esposa Pigeon [paloma] Peggenheim. Su novela Murder! Murder! está salpicada de comentarios antisemitas, y casi todas las discusiones entre el narrador y su esposa judía –tacaña y obsesionada con el dinero– desembocan en una lluvia de insultos a todo su pueblo. Al parecer, Kay Boyle compartía los prejuicios de su marido. Para cuando Peggy y los Vail quedaron para cenar en Marbella en 1941, Laurence y Kay ya habían visitado Austria, donde se habían dejado seducir por el nazismo. A Kay los discursos radiofónicos de Hitler le habían parecido “muy conmovedores”.

En la novela de William Gerhardie Of Mortal Love, donde aparecen como personajes tanto Peggy como una de sus parejas, John Holms, se narra una visita a un restaurante regentado por un “judío italiano empalagoso”. También Emily Coleman, amiga de Peggy, comenta en su diario que nacer mujer es como nacer judío: hay que hacerlo todo el doble de bien para que te lo reconozcan.

Más adelante, en el mismo diario, Coleman se muestra menos tolerante y benévola: “Como a todos los ricos, [a Peggy] le gusta ayudar a la gente que acepta lo que ella está dispuesta a dar y no vuelve a pedir nada más. Sabe que siempre van a pedirle más. […] Lo que resulta indignante es quedar subordinado a personas que no tienen ningún derecho a estar por encima de ti. […] Aunque en parte se siente así (es un fenómeno que se da en cualquiera que haya nacido con dinero), la otra parte es algo puramente de judío retorcido, obsesionado con administrar hasta el último centavo”.

Peggy debió de aprender a no darse por aludida por los comentarios de sus amigos y de su primer marido, ni por tantos clichés que resultaban aceptables. Sin embargo, hay una historia relacionada con una visita de Sindbad a su madre después del divorcio de esta y Laurence Vail, cuando Laurence y Kay Boyle se esforzaban por poner a sus hijos en contra de Peggy (o al menos así lo veía ella). En la residencia comunal de la campiña inglesa donde Peggy pasó los veranos de 1932 y 1933, los huéspedes se entretenían con muchos juegos. Cuando un día Peggy le preguntó en broma a Sindbad si sabía jugar al juego de los Guggenheim, su hijo le contestó: “¿Y a eso cómo se juega? ¿Timando a la gente?”.

La propia Peggy albergaba sentimientos contradictorios hacia otros judíos. En el muro de las lamentaciones, durante un viaje a Oriente Próximo poco después de que naciera Sindbad, su reacción al ver a los creyentes rezando fue bastante parecida a cómo respondieron algunos parientes suyos del Upper East Side a la oleada de inmigrantes que llegaban desde los shtetl de la Europa oriental a principios del siglo XX. “Aquella visión repugnante de mis compatriotas gruñendo y gimiendo en público, contorsionándose, no la pude aguantar. Me alegré de volver a dejar a los judíos”. Pese a todo, Peggy era lo suficientemente inteligente como para saber que no iba a haber ninguna lamentación –sin duda los alemanes se daban cuenta de que ella no era como esos otros judíos– capaz de disuadir a la Gestapo si decidían arrestarla.

En última instancia, si a Peggy Guggenheim la tuvo que advertir Max Ernst –o al menos eso aseguraba ella– para que no revelara a la policía su condición de judía, no fue porque no estuviera al tanto del peligro y de sus consecuencias políticas. Fue por la misma razón por la que necesitó que Laurence Vail la instruyera sobre el estilo de vida europeo, sobre el vino, la gastronomía, el arte y todas las costumbres en general. Por mucho que ella hubiese montado su propio negocio e iniciado una carrera profesional, seguía pensando que necesitaba a un hombre para tomar según qué decisiones fundamentales, un hombre que tradujera la realidad a los términos que ella podía entender. “Cuando lo conocí [a Laurence] me faltaba experiencia y me sentía como un bebé en aquel mundo suyo que entonces me parecía tan sofisticado […] Él me metió en un universo completamente diferente y me enseñó una forma de vida totalmente distinta”.

Aunque a Peggy le había inquietado la amenaza de la guerra que se avecinaba, había decidido correr el riesgo y se había quedado en París comprando obras de arte hasta apenas unos días antes de que los nazis tomaran la ciudad. Fue Laurence Vail quien finalmente decidió que se tenían que ir a Estados Unidos. “Yo no sabía qué hacer con mi vida –recordaba–. Pero Laurence mantuvo la calma y lo decidió todo por mí”.

Desde 1928 hasta 1934, Peggy había recurrido al sucesor de Vail, John Ferrar Holms, el gran amor de su vida, para que la instruyera en materia de poesía y filosofía y en los placeres de las tertulias literarias. También, cuando empezó a coleccionar obras de arte y a organizar exposiciones en las galerías que abrió en Londres y en Nueva York, siempre necesitó y siguió contando con la ayuda de una serie de asesores, empezando por Marcel Duchamp, para que le explicaran lo que estaba viendo y también lo que andaba buscando. Con una excepción, todos fueron hombres.

Pese a que disponía de su propio dinero y tenía sus propias ideas sobre cómo gastarlo, y pese a tener sus propias ambiciones y amistades, Peggy había sido educada para conducirse siempre con arreglo a las indicaciones de un hombre. Vivió en una época y en un entorno en el que las mujeres necesitaban que los hombres les explicaran el mundo y decidieran qué era lo importante. De las mujeres se esperaba que llevaran la casa y criaran a los hijos, o que supervisaran al servicio contratado a tal efecto. Sin un hombre que la dirigiera, y sin la recompensa de sentir que un hombre le prestaba atención y se sentía atraído por ella, una mujer era una persona defectuosa e incompleta, un fracaso como ser humano. Esta visión tradicional de los roles de género y de las relaciones de poder resulta tanto más sorprendente si se tiene en cuenta la percepción que tenían de sí mismas tanto Peggy como muchas de las mujeres a las que conoció, que se consideraban rebeldes enfrentadas a toda tradición o convención.

Menos mal, escribe Peggy, que Max Ernst le advirtió sobre qué cosas ocultar a la policía, porque al detective que subió a su habitación de hotel le asaltaron las sospechas. Cuando se dio cuenta de que la fecha del permiso de viaje de Peggy había sido modificada a lo bruto, ella le insistió en que habían sido las autoridades en Grenoble. Después le preguntó por qué no estaba registrada en Marsella. Lo que más inquietaba a Peggy era que tenía escondida en la habitación una gran cantidad de divisa ilegal que necesitaban para pagar todos los billetes con los que volver a casa.

El policía le preguntó si su apellido era judío y ella respondió que no, que su abuelo era suizo, de San Galo. Se trataba de una verdad a medias: ser suizo no le impedía ser judío. El policía jamás había oído hablar de San Galo y empezó a registrar la habitación. Peggy le dijo que no iba a encontrar a ningún judío escondido en la alacena ni bajo la cama, momento en que el agente le ordenó que la acompañara a comisaría.

El oficial tuvo la gentileza de salir de la habitación para que Peggy pudiera vestirse. Ella aprovechó para buscar la forma de ocultar todo aquel dinero ilegal y para dejarles una nota a Max y a Laurence informando de adónde se la llevaban. Mientras esperaba en el vestíbulo, resultó que el agente se cruzó con uno de sus superiores, que sentía debilidad por los americanos, tal vez por el abundante cargamento de víveres que Estados Unidos acababa de enviar a Francia para paliar la escasez de provisiones. Cuando Peggy bajó las escaleras le preguntó con dulzura al jefe del agente cómo se llegaba a la comisaría, para poder registrarse. Él estuvo encantado de darle indicaciones a mademoiselle.

Más tarde, cuando se quejó sobre lo ocurrido delante de la encargada del hotel, esta le contestó: “No se preocupe, señora, solo venían a buscar judíos”.

Después de un párrafo más sobrio, en el que habla de la frecuencia con que Ernst se encontraba con la “nueva hermandad” de tipos fantasmales a los que conocía de los campos de concentración en los que había estado internado, Peggy se vuelve a meter en la piel de rica ingenua y cuenta que Max hablaba de los campos “con la misma naturalidad con la que se refería a Saint Moritz, Deauville, Kitzbuhl o cualquier otro destino turístico famoso”. Este miedo a que decaiga el ambiente es una especie de tic en sus memorias, como al parecer lo era también en sus conversaciones.

En aquel café de Marsella, Peggy y sus amigos se dedicaron a beber para quitarse de la cabeza el peligro que estaban corriendo. Pero cuanto más bebían, y cuanto más tarde se hacía, más difícil era evitar que se reabrieran las heridas que se habían infligido unos a otros en el pasado.

Kay Boyle provocó la primera explosión de la noche al mencionar de pasada que había escuchado malas noticias: el barco a Nueva York en el que viajaba la colección de Peggy se había hundido en medio del Atlántico.

El enfrentamiento entre Peggy y Kay por el amor y la lealtad de los niños había ido empeorando. Kay pensaba que a Peggy le había sentado mal que ella empezara ganar dinero con sus escritos, porque así podía mantener a la familia y, por ende, depender menos de Peggy. Más recientemente, el enfado de Kay se había agravado al negarse Peggy a costear el viaje de salida de su amante, el barón Franckenstein. Ahora que el aristócrata austriaco estaba a salvo y camino de Estados Unidos, la furia de Kay había amainado, pero tampoco se podía resistir a la tentación de atormentar a Peggy inventándose un rumor sobre la pérdida de sus cuadros y esculturas.

Aquella era una de las mentiras más crueles que podía haberle contado. El padre de Peggy, Benjamin Guggenheim, había fallecido en el hundimiento del Titanic, por lo que invocar el fantasma de otro desastre marítimo era algo especialmente horroroso. Peggy habría quedado desolada si se llega a haber perdido la colección en la que tanto tiempo, energía y dinero había invertido. Un proyecto que, tal como empezaba a comprender, sería su cometido vital. Sus detractores llegaban a afirmar que le importaban más sus cuadros que Sindbad y Pegeen, una pulla desagradable a la que daba crédito cada vez que se refería a sus obras de arte como “sus hijos”, o a los artistas refugiados cuya obra había expuesto en su galería como sus “niños de la guerra”. Pero sí que sentía un profundo y casi maternal apego hacia las obras que poseía; para Peggy coleccionar cuadros no era una estrategia de inversión sino una pasión.

Cuando en vísperas de la invasión alemana quedó claro que su colección no estaba a salvo en París, Fernand Léger (a quien Peggy le había comprado cuadros el día de la invasión de Noruega) le sugirió que tal vez el Louvre podría cederle una parte del espacio de su escondite, un lugar retirado en el campo donde el museo había trasladado su catálogo. Los directores del museo dijeron que lo sentían, pero las obras que Peggy les pedía que custodiaran eran demasiado modernas como para que les mereciese la pena salvarlas.

“Lo que no consideraron digno de guardar eran un kandinski, varios cuadros de Klee y Picabia, un braque cubista, un juan gris, un léger, un gleizes, un marcoussis, un delaunay, dos futuristas, un severini, un balla, un van doesburg y un mondrian de De Stijl”. Entre las demás obras que tampoco quisieron proteger había cuadros de Miró, Max Ernst, De Chirico, Tanguy, Dalí y Magritte. El personal del museo se negó incluso a poner a salvo las esculturas de Brancusi, Lipschitz, Giacometti, Moore y Arp.

Por muy indignante e insensata que resulte, la decisión del museo nos sirve para advertir que aún faltaba mucho para que se reconociese universalmente la importancia del tipo de obras que coleccionaba Peggy, o incluso para decidir si realmente se trataba de arte. Y nos obliga a recordar lo que ha quedado sepultado por el prestigio que estos artistas obtuvieron más adelante: lo vanguardista que era Peggy en sus gustos, así como la audacia que mostró al dar apoyo a obras que el más venerable de los museos franceses no consideraba dignas de proteger junto a sus poussins y chardins.

De las 150 obras de arte que iban camino de Nueva York, muchas fueron adquiridas justo antes y también después de la invasión, al emprender Peggy –según ella misma contaba– una misión que consistió en comprar un cuadro al día. Acompañada de su amigo y consejero Howard Putzel, se embarcó en una gira desaforada que la llevó a los estudios y galerías de los más célebres artistas y galeristas de París. Hubo incluso quien, con la esperanza de venderle algún cuadro, se presentaba en su casa por la mañana temprano, antes de que Peggy se levantara de la cama.

Después de que el Louvre le negara esa ayuda, Peggy hizo trámites para esconder la colección en un granero cerca de Vichy, en las dependencias de un château al que su amiga Maria Jolas había trasladado su escuela bilingüe. Jolas comprendió que, al ser Peggy judía, era importantísimo que sus obras salieran de la zona ocupada.

Unos días antes de que los alemanes entraran en París, Peggy salió de la ciudad con otra amiga, Nellie van Doesburg, en una berlina Talbot propulsada por la gasolina que había estado acumulando en el balcón de su apartamento. Al cabo llegaron a Megève, donde se reencontró con sus hijos. Alquiló una casa en el lago de Annecy y se pasó el verano tiñéndose el pelo de distintos colores; una coartada estupenda para ocultar que tenía una aventura secreta con un peluquero.

Sin embargo, la colección seguía corriendo peligro. Fue trasladada de Vichy a la estación ferroviaria de Annecy, en uno de cuyos andenes permaneció un tiempo, bajo un techo con goteras, protegida únicamente con lonas. Un amigo propuso a Peggy que llevara las obras al museo de Grenoble, cuyo director había accedido a guardarlas. Preocupado, con buen criterio, por cómo podrían responder las autoridades de Vichy a una muestra de “arte degenerado”, a lo que no estaba dispuesto el director del museo era a exponerlas, como a ella le habría gustado.

En todo caso, aunque las guardara en el museo de Grenoble, seguía sin resolverse el problema de qué hacer con las obras cuando Peggy regresara a Estados Unidos. René Lefèbvre-Foinet, su agente de envíos, le aconsejó que las embalara y las facturara junto a la ropa de hogar, los libros, los utensilios de cocina y otros enseres personales; una tarea que se convirtió en algo más llevadera en cuanto Peggy y René se hicieron amantes. Acompañado de la prostituta de Grenoble, René también estaba presente cuando Kay Boyle anunció que la colección se había perdido. También él debió de angustiarse al saber que todo aquel trabajo había sido en balde.

Tampoco habrían sido buenas noticias para Marcel Duchamp, que tenía mejores contactos que los demás y había organizado por otros canales su salida de Europa. Haciéndose pasar por el proveedor de una tienda de quesos, se las había arreglado para realizar varios viajes de ida y vuelta entre la zona libre y la zona ocupada. Así había conseguido sacar los materiales con los que pensaba preparar unas cincuenta construcciones –sus famosas cajas– cuando llegara a Estados Unidos. Todos esos materiales los había empaquetado junto con las obras de arte y los enseres domésticos de Peggy.

Incluso hoy resulta penoso imaginar la escena que podía evocar aquella mentira de Kay Boyle. El Pájaro en el espacio de Brancusi desprendiéndose de sus mantas protectoras y su bronce reluciente, dando vueltas sin parar hasta depositarse en el fondo del océano. La Concha y [la] cabeza de Arp y la Mujer con la garganta cortada de Giacometti hundiéndose en picado entre los restos del naufragio. La Curva dominante de Kandinski, el Clarinete de Braque, los Hombres en la ciudad de Léger y El nacimiento de los deseos líquidos de Dalí flotando en el agua. Las fotografías de Man Ray y Berenice Abbot abarquilladas, cubiertas de sal.

De haberse perdido la colección de Peggy en el océano, muchos estadounidenses jamás habrían podido contemplar algunas de las mejores obras de arte realizadas en Europa en la época inmediatamente anterior a la guerra. De haberse perdido la colección en el océano, se nos habría negado una pieza fundamental del puzle formado por todas las innovaciones de los pintores y escultores europeos en aquel periodo tan fundamental. De haberse perdido la colección en el océano, los expresionistas abstractos tal vez jamás habrían tenido ocasión de estudiar el arte que tanta influencia acabó ejerciendo sobre sus trabajos, y frente al que iban a acabar definiendo sus propias concepciones.

Imaginarse todo lo que se habría perdido es reconocer la importancia de lo que se salvó, y por extensión la importancia de lo todo lo conseguido por Peggy Guggenheim hasta aquel momento.

Al cabo de un rato, Kay Boyle confesó que no había sido más que una broma. “Le encantaba imaginarse ese tipo de cosas”, zanjó Peggy en sus memorias.

El ambiente de la fiesta se apaciguó lo suficiente como para que Laurence Vail recordara su afrenta particular: la huida de Kay y su negativa a ayudarlos a él y a los niños a desmontar la casa de Megève.

El matrimonio de Vail con Kay Boyle había sido menos tumultuoso que el que lo unió con Peggy. A diferencia de esta, Kay no permitía que su marido le untara mermelada por el pelo. Como les ocurre a menudo a muchos matones, ante ella Laurence se había desinflado. Todos veían que a Kay se le daba mejor “manejar” a Laurence, sobre todo porque había aprendido a montar un buen berrinche preventivo cada vez que veía venir a su marido con alguna locura de las suyas. Era una pena, decía la madre de Peggy, que Laurence no le hubiera tenido tanto miedo a Peggy como se lo tenía a Kay.

Pero aquella noche la furia de Laurence llegó a atemorizar incluso a su intrépida esposa. Cuando Kay se levantó y dijo que tenía que irse, Vail tiró los vasos de la mesa y empezó a lanzar los platos al suelo del café. Después agarró la losa de mármol de la mesa y amenazó con partírsela a Kay en la cabeza.

Duchamp se colocó en medio de los dos, sujetando a Vail mientras Kay salía corriendo del local. Kay recordaba haberse ido corriendo por la calle sin parar de llorar, flanqueada por Duchamp a un lado y por Laurence al otro. Cuando Duchamp le ofreció que se fuera a dormir a su habitación, para así estar a salvo, Vail amenazó con matarlos a ambos.

Al final la pareja quedó en verse en la habitación de Peggy para tratar de arreglar sus desavenencias. Tumbados en dos camas separadas, Laurence y Kay llegaron a un acuerdo con respecto al cuidado de los niños y sobre cómo organizarse al llegar a Estados Unidos. En un momento dado de la noche, la Gestapo llamó a la puerta, pero los alemanes se marcharon al ver los pasaportes estadounidenses de Laurence y Kay.

Y así acabó una noche que, con toda su carga dramática, tampoco resultaba demasiado atípica en la vida de Peggy Guggenheim tal como la solía vivir en aquella época. Más adelante, a “aquellas fiestas salvajes con peleas” las iba a llamar “charmantes soireés” [veladas encantadoras]. Se encendían y desenfrenaban las pasiones; se ponían a prueba, se reforzaban o se malograban las amistades; se proferían y se recibían insultos mientras de fondo acontecía una crisis histórica. Después de que las tensiones desembocaran en aquella escena de violencia, finalmente se llegó a un entente temporal y el destino de los niños se resolvió de la manera que parecía menos susceptible de incomodar a los padres. Mientras tanto, la colección de Peggy Guggenheim proseguía su travesía pacífica y constante desde Europa a Nueva York.

IV
SU DINERO

Siempre que alguien menciona a Peggy Guggenheim, ya sean quienes la conocieron o quienes han escrito sobre ella después de su muerte, entre los elementos más recurrentes del discurso suelen figurar su dinero y su nariz. Lo que conecta estos dos elementos en principio inconexos es el estereotipo del antisemitismo, ese mensaje telegráfico con el que los racistas caracterizan a los judíos y su comunidad. Ahí está lo que les importa a los judíos y también lo que los identifica: su dinero y sus narices.

En el caso de Peggy, este par de sustantivos y sus implicaciones de mal gusto tenían mucho que ver con cómo se veía a sí misma y cómo la veían los demás: como una mujer adinerada y con la mala suerte de no ser atractiva, esto último en virtud del rasgo físico que tanto ella como sus familiares y amigos consideraban que la echaba a perder: una nariz demasiado grande. En realidad, las fotos de juventud de Peggy la muestran como una chica bastante guapa, no de una belleza apabullante, pero en todo caso atractiva. Ese atractivo lo mantuvo hasta bien entrada la mediana edad, cuando se dedicó a afearse a fuerza de teñirse el pelo de un negro poco favorecedor y de pintarse los labios con un rojo escarlata muy estridente, igualmente antiestético.

En Venecia recuperó algo de aquel atractivo juvenil cuando, ya en sus últimas décadas, decidió vestir de un modo más elegante y se dejó el pelo de su gris natural. Aunque dicen que jamás permitió que la fotografiaran de perfil, existen algunos retratos suyos desde ese ángulo. Su nariz no es exactamente lo que se dice chata, pero de ninguna manera es esa monstruosidad bulbosa que ella aseguraba tener y que algunas personas también le veían.

De todas maneras, estos dos temas –el de su nariz y el de su dinero– han llegado a marcar hasta tal punto las conversaciones sobre Peggy, tanto en vida suya como después de su muerte, que conviene tenerlos en consideración, juntos y por separado. Y conviene analizar cómo llegaron a modular su carácter y cómo le afectaron a la hora de emprender todo lo que acometió y vivir las aventuras que vivió. Al mismo tiempo, nos interesa preguntarnos si le impidieron acumular otras vivencias que tal vez la habrían llevado a explorar formas distintas de realización personal.

En el privilegiado entorno en que se crio Peggy, las familias judías que compraban mansiones en los mejores barrios de Nueva York y en la costa de Jersey solían vestir a la última moda, servían platos elaborados en las mejores vajillas de porcelana, con cuberterías y cristalerías elegantes, y empleaban a un equipo de sirvientes para que realizaran todas las tareas a las que entendían que no tenían por qué rebajarse. De un Guggenheim, o de un Straus o un Seligman, se esperaba que tuviera unos modales exquisitos y que evitara cualquier conducta que pudiera ser considerada ostentosa o vulgar. “Cada vez que Meyer Guggenheim [el patriarca de la familia y abuelo de Peggy] cruzaba el parque en carroza o en trineo, lo hacía solo y se encargaba de llevar las riendas él mismo, y así evitaba caer en el alarde de contar con un cochero o un lacayo. Casi es como si hubiera una norma general: cuanto más rico se era, más recatado se debía ser y más inadvertido se debía pasar”.

Se daba por hecho que las familias como la de los Guggenheim tenían que hacer donaciones a causas nobles porque para ellos era una especie de undécimo mandamiento: el de “devolver parte de lo obtenido”, el de ser agradecidos con el país que les había permitido prosperar y, al mismo tiempo, el de honrar a un Dios a través de cuya misteriosa bendición habían adquirido un compromiso, pues quedaban obligados a cubrir las necesidades de aquellas personas menos dotadas, o menos afortunadas. Esta tradición llevó a los parientes de Peggy a prestar su nombre a un museo y una fundación. También animó a Peggy a atender peticiones de causas benéficas y a dar apoyo a sus amigos cuando creía en el trabajo que estos realizaban. Y, también, a ayudar a un grupo de artistas refugiados a salir de Europa durante la guerra.

Aunque a Peggy le habría gustado mantener más en secreto las proporciones de su fortuna, o las estipulaciones de su herencia, o sus impulsivas vacilaciones entre la generosidad y la tacañería, siempre se le negó ese resquicio de dignidad. Sus amigos especulaban largo y tendido sobre lo rica que podía ser. ¿Acaso era cierto que, en función de lo que había heredado, sus gastos no podían pasar de una cantidad limitada pero generosa, como repetía a menudo? ¿Era rica para los estándares normales o para los estándares de los Guggenheim?

Lo único que está claro es que siempre fue la persona más adinerada de su círculo, la que pagaba el alquiler de las casas en las que vivía con un elenco rotativo de artistas y bohemios, tanto en Europa como en Nueva York, y era también de quien se esperaba que se hiciera cargo de la cuenta al acabar las cenas. En una carta a su padre, el escritor Charles Henri Ford le describe una salida nocturna por París, con una cena copiosa seguida de copas en distintos nightclubs. Entonces fue Peggy quien “se encargó de pagar la fiesta entera”. En las Memorias de Montparnasse de John Glassco, una pareja basada en Peggy y en Laurence Vail invita al autor a “ostras, langostinos con mayonesa, mollejas, guisantes, patatas con perejil, una tarta de piña y una botella mágnum de champán”, tras lo cual “el camarero presentó la cuenta con un discreto susurro. ¿Podría firmar la señora?”.

Muchas de las personas que conocían a Peggy, aunque fuera solo de refilón, tardaban poco en pedirle dinero. Una de las parejas de Emily Coleman, un italiano llamado Bianchetti, se dedicaba constantemente a sugerirle a Emily maneras de sacarle dinero a su acaudalada amiga. Más allá de lo que Peggy pudiera afirmar sobre el estado de sus cuentas, la sola mención de su apellido conjuraba (entonces como ahora) la idea de que ahí había más dinero del que una persona podría gastar en una vida entera, incluso si esa persona era Peggy. “Es tan negada con el dinero –escribió Coleman– por la importancia que le da”.

Mucho antes de que Peggy se estableciera como mecenas del arte y como el nexo de una camarilla cambiante de personas que dependían de ella, la historia de su familia y de su fortuna era de sobra conocida. Su abuelo materno, James Seligman, siendo solo un muchacho se había mostrado muy dotado para los negocios en la tienda de textiles de su madre en la localidad bávara de Baiersdorf. En 1837, con diecisiete años, su tío abuelo Joseph había emigrado a Estados Unidos. Al llegar a una zona rural de Pensilvania, donde tenía parientes, Joseph primero trabajó de dependiente y después de vendedor ambulante, ofreciendo utensilios para la casa de puerta en puerta.

Pronto pudo traerse a sus hermanos de Alemania, y juntos abrieron una serie de tiendas por todo el país y en último término en San Francisco, ciudad a la que llegaron justo a tiempo para la fiebre del oro. Allí empezaron a comerciar con ese metal precioso. Durante la guerra de Secesión consiguieron contratos para confeccionar uniformes militares. Para cuando acabó la guerra, no solo eran ricos sino que además se habían convertido en banqueros: ya eran miembros respetables de la alta sociedad neoyorquina.

Esta nueva preeminencia en la sociedad y su condición de familia respetable no evitó que operara un fenómeno que, exacerbado por la endogamia habitual de las comunidades judías aisladas, tenía todas las trazas de obedecer a un gen problemático. Este parecía producir, entre los Seligman, conductas aberrantes que iban de lo peculiar a lo autodestructivo o incluso lo trágico. Peggy sentía un orgullo algo perverso por las costumbres raras y los delirios de su familia. En el proceso de divorcio, Laurence Vail la amenazó con pedir la custodia completa de sus dos hijos alegando que Peggy estaba igual de desequilibrada que el resto de su familia. Afortunadamente nunca cumplió esa amenaza, porque la prueba de esa inestabilidad hereditaria podría haber sido un argumento convincente.

Su abuela, su madre y varios de sus tíos y tías, así como la propia Peggy, estaban obsesionados con la limpieza y les tenían fobia a los gérmenes. Uno de sus tíos se bañaba varias veces al día, otro se negaba a dar la mano; las mujeres –de nuevo, incluida Peggy– limpiaban compulsivamente las superficies de los muebles y rociaban la casa con espray desinfectante. Su tía Adelaide, una mujer obesa, mantuvo un idilio con un farmacéutico imaginario llamado Balch. Su tío Washington vivía a base de hielo y carbón activado, llevaba los bolsillo de la chaqueta revestidos de zinc y se suicidó a los cincuenta y seis años. También se suicidaron otros dos primos suyos; uno de ellos le disparó a su mujer antes de pegarse un tiro. Su tío Eugene, que era de una tacañería patológica, tenía la costumbre de llegar a casa justo a la hora de la cena y recibía la bienvenida de la familia con un número que consistía en juntar todas las sillas del comedor y en ir pasando de un asiento a otro reptando como una serpiente.

La madre de Peggy, Florette, padecía un desorden que la obligaba a repetir tres veces todo lo que decía y, como Eugene, sufría a veces de la misma cicatería irracional de la que también se llegó a acusar a Peggy. En los viajes de la familia, Florette daba tan malas propinas a los botones que estos les marcaban las maletas por fuera con una equis y aprovechaban cualquier oportunidad para dejarlas caer o dañarlas.

A los veinte años Peggy sufrió una crisis nerviosa; entre los síntomas experimentó una compulsión por recoger cerillas usadas de la calle por miedo a que pudieran provocar un incendio. Y cuando, en 1928, los hijos de su hermana Hazel murieron al caer desde lo alto de un rascacielos en Manhattan, hubo quien creyó que los había matado la propia Hazel.

Pese su historial de pequeñas excentricidades y de demencia, los Seligman miraban por encima del hombro a la familia paterna de Peggy –los Guggenheim–, que habían llegado más tarde que ellos a Nueva York y habían amasado su fortuna muy rápidamente en los ámbitos del comercio y la minería, y no en actividades más refinadas como la banca y las finanzas.

En 1847 Simon Guggenheim, junto con su esposa y sus siete hijos, se trasladó de Suiza a Filadelfia. Su hijo Meyer, de veinte años, se convirtió en vendedor ambulante y enseguida aplicó su talento innato al desarrollo de nuevos productos que superaban el rendimiento de los artículos anteriores. Su primer éxito fue un producto mejorado para limpiar fogones, que pergeñó junto a un amigo suyo que era químico. Meyer prosperó en el negocio del encaje y los bordados antes de invertir, en la década de 1880 –ya en su mediana edad y siendo padre de siete hijos–, en el negocio de las minas de plomo y cobre de Colorado, así como en la maquinaria de extracción de agua con la que operaban esas explotaciones. En las dos décadas siguientes, los Guggenheim adquirieron fundiciones y refinerías y fundaron una empresa de explotaciones que los llevó a comprar minas de oro, estaño, cobre y plata en África y en América Latina. Así se convirtieron en una de las familias más ricas de Estados Unidos.

Por muy rentable que fuera el negocio, no consiguió interesar al quinto hijo de Meyer, el apuesto Benjamin, que dejó de trabajar con su padre y sus hermanos en 1901. Siete años antes se había casado con Florette Seligman, un matrimonio que los Seligman consideraron “una mésalliance” [unión desacertada]. Para explicarles que ella iba a casarse con un miembro de aquella conocida familia dedicada a la minería, los Seligman enviaron por cable un mensaje a sus parientes de Europa diciendo “Florette prometida Guggenheim fundidor”. Esto dio origen a una broma muy apreciada por la familia, ya que el texto que les llegó, por un error de transcripción, rezaba: “Guggenheim la fundió”.*

La primera hija de Florette y Benjamin, Benita, llegó en 1895. Tres años después, el 26 de agosto, nació Marguerite (conocida primero como Maggie y más tarde como Peggy). Hazel, la más joven, vino al mundo en 1903.

Peggy era un bebé cuando Benjamin trasladó a su familia a una casa grande de la calle Setenta y dos este, que ella recordaba como de una tristeza y un mal gusto absolutos. En el recibidor revestido de mármol había un águila disecada que Benjamin había cazado ilegalmente en los montes Adirondack, haciendo compañía al oso cuya piel servía de alfombra –con la lengua asomando y unos dientes que se soltaban– en el salón Luis XVI. En la salita de una de las plantas superiores, debajo de un tapiz que representaba a Alejandro Magno entrando en Roma, Florette invitaba “a las señoras más aburridas de la haute bourgeoisie judía” a unas veladas semanales a las que Peggy estaba obligada a asistir.

No está claro cuándo empezó Benjamin Guggenheim a serle infiel a su esposa, pero otra anécdota familiar nos lleva a pensar que su condición de mujeriego era un rasgo definitorio de su carácter más que una consecuencia de un matrimonio mal avenido. Al parecer Benjamin le aconsejó una vez a un sobrino: “Nunca hagas el amor antes de desayunar. Para empezar, es cansado. Para seguir, es posible que a lo largo del día te cruces con alguien que te guste más”. Siendo Peggy una niña de cinco o seis años, ya todo el mundo parecía saber que su padre tenía amantes. La primera de ellas tal vez fuera una enfermera a la que contrató para que le diera los masajes craneales con los que se aliviaba la neuralgia.

Años más tarde, Peggy le confesó a su amiga Emily Coleman que desde los diez años supo que su padre tenía queridas. (“Y yo con veinte años –comentaba Coleman, divertida– jamás había oído hablar de queridas”). Una de las anécdotas más reveladoras de la infancia de Peggy tuvo lugar a sus siete años. Tal como lo recordaba, un día se escondió a llorar debajo del piano porque su padre le había ordenado que abandonara la mesa al oírla decir: “Papá, tú debes de tener una querida, si no no pasarías tantas noches fuera de casa”. Lo que llama la atención no es solo el impulso de aquella niña para enfrentarse así a su padre esgrimiendo una verdad, sino también la predisposición que mostraba, diciendo aquello, a escandalizar a los adultos.

Esta querencia por comprobar los efectos de un exceso de franqueza iba a seguir marcando el comportamiento de Peggy en sociedad. Hablaba abiertamente de sexo en presencia de sus hijos, en las cenas interrogaba a sus invitados acerca de sus historias amorosas, y avergonzaba a propios y extraños con detalles sobre sus hazañas eróticas personales: conversaciones en las que parecía resonar aquel consejo salaz de Benjamin a su sobrino. Esa afición a escandalizar también se iba a ver reflejada en su empeño por mostrar un tipo de obras de arte que habrían horrorizado a las invitadas al té vespertino de Florette.

Relegada al cuidado de niñeras por un padre a menudo ausente y una madre distraída, Peggy reclamaba atención, y hablar sin reservas era una manera de atraerla. Ya de adulta, llegó a decirle a Emily Coleman que le gustaba saber que la gente hablaba de ella, incluso cuando sabía que estaban diciendo cosas desagradables.

Los problemas matrimoniales de los Guggenheim contribuyeron a amargarle la infancia a Peggy, que la describió como “una larga y prolongada agonía” de la que no guardaba “recuerdos agradables de ningún tipo”. Desde muy pronto fue arrastrada por la contienda conyugal entre Florette y Benjamin, al que adoraba hasta el punto de salir siempre corriendo para saludarlo cuando, al volver a casa, su padre silbaba una canción inventada como señal para que ella bajara a recibirlo. Aunque culpaba a sus padres por haberla involucrado en sus problemas de pareja –una situación que, según ella, la convirtió en una persona “precoz” (algo con lo que parecía referirse más bien a la precocidad sexual)–, ella misma iba a reproducir este error en su vida matrimonial, animando a sus hijos a tomar partido en sus batallas contra Laurence Vail y Kay Boyle.

Cuando Peggy tenía trece años, su padre “se independizó más o menos de nosotros”. Benjamin empezó a pasar más tiempo en París, donde perdió gran parte de su fortuna al invertir en la empresa que se propuso construir los ascensores de la torre Eiffel. Según su contable, Bernard Reis, Peggy habría heredado unos doscientos millones de dólares si su padre hubiera permanecido en el negocio familiar en vez de haberse aventurado por su cuenta.

En la primavera de 1912, Benjamin Guggenheim hizo reservas para volver a Nueva York en un vapor que quedó retenido en el puerto a causa de una huelga. Decidido a regresar a casa para el cumpleaños de Hazel, compró billetes –para sí mismo, su secretario, su conductor y su querida (aunque sobre esto último hay discusión)– en el Titanic. Según el tripulante del barco que le dio la mala noticia a Florette, tanto Benjamin como su secretario se negaron a usar los salvavidas que les ofrecieron cuando el barco empezó a hundirse. Vestidos de etiqueta, se limitaron a ayudar a otros pasajeros a subir a los botes de emergencia.

Peggy aseguraba que jamás llegó a reponerse de la pérdida de su padre. Se iba a pasar toda la vida –escribió– buscando a un hombre con el que sustituirlo. Muchos años después de la tragedia, fue capaz de contarla en tono humorístico, llegando incluso a aportar la broma final para este pasaje de las memorias del pintor británico Michael Wishart, High Driver:

Mi amistad con Peggy ha estado marcada por los percances. Una vez nos quedamos atrapados en una jaulita de alambre, un ascensor que según Cocteau databa de una época anterior a la invención de los ascensores. En otra ocasión, con una tormenta horrorosa, íbamos con destino a Capri en un pequeño barco que no paraba de dar volteretas sobre sí mismo mientras intentábamos entrar en el puerto de Sorrento. El padre de Peggy se había ahogado en el Titanic. A ella le parecía que deshacerse de dos generaciones seguidas por el mismo método habría sido muy grosero por parte del destino.

La muerte de Benjamin tuvo efectos inmediatos sobre la familia. Una vez se supo que había perdido millones en sus negocios parisienses, sus tíos por el lado de los Guggenheim acordaron mantener para Florette y las niñas unas condiciones de vida que se parecieran a las que habían conocido hasta entonces. Cuando Florette se enteró de que sus cuñados le habían ocultado la verdad, vendió algunas joyas y pieles y trasladó a la familia a una residencia algo más modesta.

No mucho después murió el abuelo materno de Peggy, James Seligman, dejándole a Florette una cuantiosa herencia. Y en 1919, al cumplir veintiún años, Peggy recibió cuatrocientos cincuenta mil dólares; el equivalente a cinco millones de dólares en la actualidad. Sus tíos le recomendaron que ingresara ese dinero en un fondo de inversiones y que viviera de los intereses, que le reportaban unos veinte mil dólares anuales; de nuevo, una décima parte de su valor actual. Al morir Florette en 1937, Peggy heredó otros cuatrocientos cincuenta mil dólares. Y así volvemos a la pregunta de a cuánto ascendía su fortuna.

Era rica comparada con casi todo el mundo, pero no para el rasero de los Guggenheim, y sus recursos eran escasos comparados con los que había tenido su familia, y con las cantidades que habían gastado siendo ella niña. Sin embargo, sus amigos daban por hecho que disponía de fondos ilimitados y estaban convencidos de que las tentativas de ahorro con que Peggy iba atemperando su generosidad obedecían a su naturaleza egoísta y tacaña. Dado que nadie –al parecer, incluida la propia Peggy– supo nunca muy bien cuánto dinero tenía, las especulaciones sobre su fortuna variaban ostensiblemente.

En las Memorias de Montparnasse se incluye una escena en la que Peggy y Laurence Vail aparecen bajo los nombres de Sally y Terence Marr, y que empieza con una conversación sobre el estado de las cuentas de Sally:

–El dinero –dijo [Bob]– no es tan importante como cree Fitzgerald, aunque tienes que tener una cierta cantidad. No tanto, en realidad. Te darás cuenta mañana cuando vayamos a comer con Sally y Terence Marr […]. Son una gente maravillosa y serían perfectamente felices si ella no tuviera tanto dinero.

–¿Cuánto tiene? –preguntó Graeme.

–Veinte o treinta millones, no lo sé. Yo creo que ni ella misma lo sabe.

En su novela Of Mortal Love, William Gerhardie retrata a Peggy en la piel de Molly, “una americana rica”. “Sin duda era rica, pero se quejaba de que hacía poco se habían reducido sus fuentes de ingresos: algo a lo que Walter y Dinah reaccionaron con el asombro dolido de la gente pobre a la que se le dice que los ricos también lo son”.

En 1931, Charles Henri Ford le relató a su padre: “A Djuna [Barnes] y a mí nos llevó a cenar la otra noche la millonaria Peggy Guggenheim: tiene ya treinta millones y otros setenta que pasarán a ser suyos cuando muera su madre […] Al llegar a casa, Djuna me preguntó: ‘¿Pensarías solo con verla que tiene setenta millones de dólares?’”.

Djuna Barnes fue una de las personas que más se benefició (y mucho, durante gran parte de su vida) de la generosidad de Peggy, y también una de las que se quejó de su tacañería con más resentimiento. A partir de la década de 1920, Peggy le hizo llegar a Djuna un estipendio mensual que solo se interrumpía cuando Djuna le hacía perder la paciencia o cuando consideraba que a la escritora le podía venir bien ganarse la vida por su cuenta. A su vieja maestra Lucille Kohn le enviaba “muchísimos billetes de cien dólares”. A Berenice Abbot le prestó dinero para que se comprara una cámara; a la poeta Margaret Anderson le dio quinientos dólares para publicar la revista The Little Review (en la que vio la luz, por entregas, el Ulises de James Joyce); reunió fondos para que la anarquista Emma Goldman pudiera escribir sus memorias; puso el dinero para que Margaret Fitzgerald, amiga de Emma, viajara a Europa a cuidarse la salud. También le enviaba todos los años un dinero a la viuda sin recursos del que fue su amante, John Ferrar Holms.

En 1925 Peggy corrió con los gastos de inauguración de una tienda en París donde se comercializaban las originales tulipas diseñadas por una amiga suya, la poeta Mina Loy. En aquel establecimiento también se vendía ropa interior y se organizó una exposición con los cuadros de Laurence. Aunque aquella boutique de la rue du Colisée fue un fracaso, constituyó el primer intento de Peggy de exponer y vender obras de arte.

Durante la ocupación alemana, Peggy dio dinero para sacar de Francia a André Breton y a su familia, y mantuvo a Max Ernst hasta mucho tiempo después de su llegada a Estados Unidos. Años después de haberse divorciado, seguía enviándole asignaciones a Laurence Vail y, cuando Robert McAlmon –un amigo de su etapa parisiense– cayó enfermo de tuberculosis, también empezó a enviarle un cheque mensual. Por supuesto, todas estas eran contribuciones directas, realizadas sin la menor expectativa de que se las devolvieran ni compensaran. Y una parte incluso mayor de su fortuna la dedicó a dar apoyo a pintores y escultores, adquiriendo sus obras.

Sin embargo, todo el mundo parecía tener una historia que contar sobre su roñosería, su extraña (aunque tampoco ilógica) insistencia en revisar las cuentas al final de todas las comidas a las que invitaba a sus amigos. A principios de su amistad con Djuna Barnes, Peggy le hizo un curioso regalo: ropa interior vieja y raída. A Barnes ese regalo le pareció insultante, aunque acabó poniéndosela para escribir.

El personaje basado en Peggy de Memorias de Montparnasse negocia de firme para rebajar el precio de las entradas para una película pornográfica a la que habían sido invitados ella y sus acompañantes. Años más tarde sus amigos se quejaban de que, en sus fiestas neoyorquinas, solo servía patatas fritas y alcohol barato que decantaba a escondidas en botellas vacías de whisky de malta. Si Peggy te invitaba a una cena en su casa, el primer plato podía ser una sopa de tomate enlatada Campbell’s. Una mujer que trabajó como ayudante suya en Venecia recuerda haber recibido la indicación de que podía servirles a los clientes una copa de vermut, pero solo después de que hubiesen acordado la compra de un cuadro.

Las críticas venenosas en torno a su racanería proseguirían tras su muerte, de manera especial en la biografía Art Lover, publicada en 2003 por Anton Gill: “A Peggy le gustaba ser la señora de la primera casa que fue suya en toda regla, y enseguida empezó a agobiar a Laurence con su manía de llevar un registro preciso, incluso obsesivo, de las cuentas domésticas. Ni un solo céntimo gastado podía escapar a aquel recuento, ni se dejaba de apuntar una sola compra del abastecimiento de la casa. No era simple tacañería: a Peggy le gustaba la contabilidad y llevaba en la sangre un sentido particular del valor del dinero”. Cuesta asimilar el oxímoron “benefactora rácana”, con el que Andrew Field la describe en su biografía de Djuna Barnes. Y Deborah Solomon, en su biografía de Jackson Pollock, alude a la “tacañería característica” y a la “singular tacañería” de Peggy Guggenheim.

Según el historiador del arte John Richardson, “Peggy era tacaña. En sus fiestas en Venecia, siempre servía el tinto más barato del mercado. Y la comida era malísima. Pero yo creo que se ahorraba ese dinero para comprar obras de arte. Lo demás no le importaba demasiado. Era tacaña con su dinero pero ella se daba con generosidad”.

Sin duda, hubo ocasiones en las que Peggy empleó su dinero para ejercer poder con fines destructivos. En un breve documental realizado cuando ya era muy mayor, L’ultima Dogaressa, un jardinero que trabajó en su palacio de Venecia recuerda lo reticente que era a pagarle un sueldo justo. En su matrimonio con Laurence Vail está claro que disfrutaba diciéndole cuánto dinero podía gastar, y en qué. Quizá el testimonio más explícito de los intentos que hacía de controlar a los demás reteniendo las ayudas económicas sea el del compositor John Cage, que, junto a su esposa Xenia, estuvo invitado en la casa de Peggy en Manhattan a principios de la década de 1940:

Peggy reveló el lado más oscuro de su carácter cuando supo que Cage, que en aquella época era prácticamente un desconocido, estaba preparando un concierto de música de percusión en el MOMA. Peggy quería que diera un concierto en la inauguración de su galería Art of This Century ese mismo otoño, y le sentó tan mal lo del concierto del MOMA, que estaba programado para una fecha anterior a la de su inauguración, que canceló el concierto en su galería y retiró su oferta a Cage de pagarle el envío de sus instrumentos de percusión desde Chicago. También informó a Cage y a Xenia de que se tendrían que ir de la Hale House. Aturdido por esta noticia tan dura –estaba literalmente sin blanca–, Cage se retiró de la habitual reunión de juerguistas, entró en una habitación que creía vacía y se echó a llorar. Pero en la habitación había otra persona, sentada en una mecedora fumándose un puro. ‘Era Duchamp –dijo Cage–. Estaba allí solo y su mera presencia me tranquilizó’. Aunque Cage no recordaba qué era lo que le había dicho Duchamp, creía que tuvo algo que ver con la idea de no depender de las Peggy Guggenheim del mundo.

A Peggy le gustaba jugar con la gente, y sabía que con el dinero –con su dinero– podía incomodar, ofender y dar lugar a habladurías. Rosamond Bernier recordaba una inauguración en la galería Art of This Century. Peggy le regaló un catálogo, en cuyo interior escribió una dedicatoria personal, y después le pidió a Bernier que le pagara seis dólares. Una tía de Peggy, Irene, tenía una anécdota parecida: a ella también le pidió que le pagara el catálogo que le dio cuando fue a visitar la galería.

En Mistress of Modernism, una biografía imparcial y con mucha información publicada en 2004, Mary V. Dearborn cuenta que un día Peggy invitó a unos amigos a cenar a un restaurante de Venecia y les aseguró que iba a pagar ella. Basándose en chismes y tal vez en experiencias previas, los amigos desconfiaron. Por eso pidieron muy poco, y se quedaron sorprendidos y escarmentados cuando Peggy acabó haciéndose cargo de la cuenta. Peggy solía bromear sobre el dinero y sobre la ropa de moda que se podía permitir con sus recursos. Cuando una amiga suya, la novelista Antonia White, le dijo que le gustaba un lujoso bolso suyo de cuero crudo, Peggy le contestó que no debía de conocerla mucho, porque el bolso no era de cuero crudo: le había costado cinco chelines. Poco después, White le hizo un comentario sobre una bufanda bonita que llevaba y Peggy le contestó “¿Esto? Yo lo uso para quitar el polvo”.

En Londres, en 1936, después de una discusión sobre si Peggy debía pagar el pasaje de regreso a Estados Unidos de Djuna Barnes, Peggy le contó a Emily Coleman que “sus finanzas están en muy mal estado y a ella le preocupa; reparte tanto dinero a los demás que le queda poco para ella. Casi lloro, porque era incapaz de decidir si Peggy era la más santa o la más ruin de las mujeres; ella tampoco parecía saberlo. Lo cierto es que regala tres cuartas partes de sus ingresos, hasta el punto de que a veces se preocupa de si tendrá dinero suficiente para comprarse un vestido”.

La actitud de Peggy parece demostrar que a menudo se sentía herida, nerviosa o resentida con los amigos que esperaban que corriera con todos los gastos y que después, en público y en privado (porque sin duda ella debía de saberlo), la acusaban de ser poco generosa. De sus actos se desprende el enfado de quien sabe que se aprovechaban de ella, o que solo la valoraban o querían –como al parecer fue el caso de su relación con Max Ernst, entre otros– por su dinero. En su diario, Emily Coleman cuenta que John Holms, que fue pareja de Peggy, la creía incapaz de entablar amistad con alguien que no anduviera detrás de su dinero.

Un pasaje conmovedor de sus memorias cuenta cómo Laurence Vail le confirmó sus peores temores: “Gracias a mi fortuna, disfrutaba de cierta superioridad con respecto a Laurence y le sacaba un partido horroroso, le decía que era mío y que él no podía disponer de sí a voluntad. Él se vengaba intentando exacerbar mi sensación de inferioridad. Me dijo que tenía suerte de haber sido aceptada en aquel ambiente bohemio y que, como lo único que podía ofrecer era mi dinero, era mi deber prestárselo a las personas tan inteligentes que conocía y a las que se me permitía frecuentar”.

Todavía hoy resulta inquietante leer esa frase –“se me permitía frecuentar”–, y se escucha en ella la voz apenas tamizada de las ansiedades de Peggy, de unos temores que aumentaron cuando dejó a Vail por John Holms y pasó a vivir entre amigos que parecían estar todos de acuerdo en que Peggy era, no ya incapaz de participar de sus conversaciones tan deslumbrantes, sino incluso de seguirlas. Era una pena no poder ser tan brillante ni tener el talento de la gente que “le permitía” disfrutar de su compañía, un círculo cerrado al que las mujeres (con pocas excepciones) solo tenían dos vías de acceso: la belleza o el dinero.

Otro de los comentarios que solían hacerse sobre Peggy era el de que no la afectaba en absoluto cuando la trataban con desconsideración o con crueldad, o que ni siquiera se enteraba, y es que a menudo le tocaba encajar insultos y ataques que habrían destrozado a un alma algo más tierna. Según John Richardson, “Peggy tenía la piel dura. Incluso, en cierto modo, era un poco insensible. Cuando sabía que no le gustaba a alguien, lo pasaba por alto. La gente le decía cosas […] por las que cualquier otro les habría retirado la palabra, pero ella parecía aceptarlo como parte de su destino”.

En A Not-So-Still Life, las memorias del pintor Jimmy Ernst –que fue su secretario al volver ella a Nueva York en 1941–, este hace una lectura muy diferente de la manera de ser de Peggy Guggenheim. Para Jimmy, su timidez y su desafección “obedecían al hecho de haber tenido un pasado lleno de disgustos. Al mismo tiempo tenía ráfagas de brillantez, de encanto y de calidez en las que parecía entreverse la duda constante de si serían correspondidas. Su vigilancia ante la posibilidad de ese rechazo debía de ser la causa de aquellos cambios bruscos de humor, de las respuestas cortantes y de los juicios implacables que emitía a la mínima, pero nunca iban en detrimento de su femineidad”.

V
SU NARIZ

A la hermana mayor de Peggy, Benita, siempre se la consideró la belleza de la familia. Y desde muy joven Peggy siempre se vio –y fue animada a verse– como una chica del montón.

Poco después de recibir la primera entrega de su herencia, Peggy tomó la decisión de hacerse algo en la nariz, un rasgo que decía haber heredado de su familia paterna: la “nariz de patata de los Guggenheim”. En sus memorias cuenta la historia en el mismo tono en que cuenta otros episodios traumáticos de su vida: como si se tratara de una broma. “En el verano de 1920, estando muy aburrida, no se me ocurrió otra cosa que operarme la nariz para cambiarle la forma. Era fea, pero después de la operación sin duda quedó peor”.

Los detalles escabrosos los narra con el mismo tono jocoso. En aquella época la cirugía estética era todavía una disciplina tan nueva que Peggy tuvo que irse hasta Cincinnati para encontrar a un médico que estuviera dispuesto a practicarle una rinoplastia. Cuando le pidieron que escogiera una nariz, Peggy se inclinó por lo poético: una nariz “respingona como una flor”, según recordaba haber leído a Tennyson. Solo le administraron anestesia local y ya sentía un dolor tremendo cuando le oyó decir al médico que no podía acabar la operación. Ella le contestó que lo dejara todo como estaba.

A partir de entonces, nos cuenta, su nariz funcionó como un barómetro y se le hinchaba con el mal tiempo. Se pasó toda la vida a disgusto con su aspecto físico, y en particular con una nariz que poco pudo mejorar tras décadas de excesos con el acohol. No es casualidad que describiera tanto a Djuna Barnes como a Mary Reynolds como dueñas de “la clase de nariz que fui a buscar en vano nada menos que hasta Cincinnati”. Y nos cuenta con deleite y agradecimiento que su suegra, Gertrude Mauran Vail, fue la primera mujer que conoció a la que no solamente le encantaba su aspecto, sino que la consideraba más guapa que Benita y que Hazel. “Me criaron en la creencia de que era fea, porque mis hermanas eran grandes bellezas. Aquello me provocó un complejo de inferioridad”.

La lectura de biografías e historias sociales de aquel entonces nos deja con la impresión de que la época estuvo densamente poblada por “bellezas”, “grandes bellezas”, “bellezas famosas”, mujeres como Nancy Cunard, lady Diana Cooper, Luisa Casati y Lorna Wishart, que tal vez podían tener otros méritos y ser personas muy interesantes, pero que fueron conocidas por su aspecto físico. En la actualidad, incluso las mujeres más guapas tienen más posibilidades de ser identificadas por lo que hacen –ya sean supermodelos, actrices o integrantes de la jet set– que por su condición de “bellezas”. Sin embargo, en la época de Peggy Guggenheim se celebraba la existencia de tan afortunadas criaturas principalmente por su capacidad de atraer, seducir, desposar o partirles el corazón a señores de talento, o ricos, o importantes por cualquier otro motivo.

Para las mujeres, la belleza era casi una carrera en sí misma (aunque corta), una profesión a la que Peggy entendía que le habían prohibido dedicarse. Peggy menciona su “complejo de inferioridad” relacionándolo antes que nada con aquel hotel del que fue expulsada por ser judía, y también con ese universo de posibilidades de éxito social y sexual del que se sintió excluida por ser “fea”.

Como ocurre a menudo, los demás advirtieron esta opinión tan mala que Peggy tenía de sí misma y pasaron a adoptarla. Una amiga cercana de su hija Pegeen le dijo a Mary Dearborn que “a lo mejor, no sé, si se hubiese hecho una operación mejor en la nariz, tal vez con eso se habría evitado esa inseguridad tan fundamental”.

Anton Gill se recrea al relatar la severidad con que, a este respecto, se la valoraba en su círculo: “En los años 30, Nigel Henderson, hijo de su amiga Wyn, dijo una vez que [Peggy] le recordaba a W. C. Fields, un parecido que también observó Gore Vidal unas décadas más tarde. El pintor Theodoros Stamos decía que ‘lo suyo no era una nariz, era una berenjena’ y el también pintor Charles Seliger, que por lo demás sentía hacía ella una gran simpatía y tenía a Peggy en muy alta estima, recordaba que cuando la conoció en la década de 1940 tenía la nariz roja, hinchada y quemada por el sol: ‘te costaba imaginar que alguien quisiera irse a la cama con ella, por decirlo sin contemplaciones’”.

En realidad, Peggy presumía de haber tenido más de cuatrocientos amantes. Puede que no fuera hermosa, pero lo compensaba mostrándose seductora, liberada sexualmente y dispuesta. Como bastantes amigas suyas –Emily Coleman, la que más–, se preocupaba mucho por la cuestión del sexo, y da la impresión de que le atraían las escenas dramáticas, y a menudo incluso violentas, de celos desatados y de acusaciones de traiciones amorosas.

“Era muy ordinaria –afirmó Rosamond Bernier–. Por eso se iba a la cama con tantos hombres”. Quizá no haya un medidor más preciso, para ese doble rasero que existe en materia de sexualidad, que comparar el tono de estas declaraciones con la admiración que la historia siempre les ha profesado a los hombres poco atractivos a los que no les ha costado seducir a mujeres hermosas.

Philip Rylands, director de la Colección Peggy Guggenheim, tiene una visión más benévola de la vida amorosa de Peggy. “Creo que una de las razones por las que tuvo tantos romances era que le interesaban las personas, quería saber quiénes eran”.

Convencida de que resultaba poco atractiva, Peggy se sentía agradecida a los hombres que (tal como ella lo veía) pasaban su aspecto físico por alto, se enamoraban de ella y se encargaban de instruirla en distintos campos. Esta gratitud la llevaría a soportar una serie de relaciones que le produjeron daño psicológico e incluso físico, por mucho que soliera resarcirse utilizando su dinero para controlar y hasta para humillar a los hombres que la controlaban, la humillaban y dependían económicamente de ella.

VI
AÑOS DE FORMACIÓN

Los relatos de la vida de Peggy Guggenheim suelen tratar muy de pasada su primera etapa de veinteañera, como si esos años no hubiesen sido más que un tránsito desde la infancia a la edad adulta: una larga espera en el muelle previa a su viaje en barco a Europa. Sin embargo, en realidad ese periodo –que pasó sobre todo en Nueva York, conociendo a gente que no tenía absolutamente nada que ver con sus padres ni con las amistades de estos– fue todo un periodo de formación.

Peggy era un tipo de alumna mejor capacitada para aprender del mundo, y de una serie de mentores cuidadosamente escogidos, que de la formación académica reglada que recibió, que no fue mucha. Preocupado por que sus hijas recibieran una buena educación, su padre las mandaba de viaje a Europa para que se cultivaran, y allí Florette visitaba a sus parientes Seligman y se alojaba en hoteles lujosos. La institutriz francesa de la que más se acordaban, la señora Hartman, introdujo a las niñas en los campos del arte, la historia francesa, las novelas británicas del siglo XIX y las óperas de Wagner, pero Peggy tenía otros intereses: a los once años se enamoró de un amigo de su padre, que lamentablemente acabó casándose con otra.

Peggy asistió durante un breve espacio de tiempo a la escuela Jacoby para niñas judías, pero tuvo que dejarla un tiempo al sobrevenirle una enfermedad respiratoria. Sin dejar de llevar al día sus cursos, desarrolló una enorme afición por la literatura y siguió siendo una gran lectora toda su vida, apasionada de Proust y Henry James, cuyas novelas sobre mujeres adineradas cortejadas por cazafortunas, o sobre los americanos cándidos que sufrían a manos de los personajes cínicos y sofisticados del viejo continente, debieron de parecerle representaciones graciosas de su propia experiencia vital. En su novela Murder! Murder!, Laurence Vail narra una escena en la que el personaje basado en Peggy procura concentrarse en la lectura de una novela de Dostoievsky, sacando de sus casillas al protagonista, que está intentando recitar sus propios poemas.

De vuelta a clase, a Peggy le empezó a ir algo mejor en los estudios y tenía intención de proseguirlos en la universidad. Sin embargo Benita, su hermana mayor, consiguió disuadirla y finalmente Peggy decidió abandonar su formación académica, algo de lo que siempre se arrepentiría, aunque siguió estudiando con profesoras particulares. Una de ellas, Lucille Kohn, era una activista política que según Peggy fue la primera persona que le hizo comprender que podía escapar de la prisión dorada de las salidas de compras y de las puestas de largo. La propia Kohn afirmaba ser quien convenció a Peggy de que los Guggenheim tenían la obligación de ayudar a hacer del mundo un lugar mejor.

En 1918 intentó por primera vez en serio ser independiente: encontró un trabajo típico de los tiempos de guerra, que consistía en ayudar a los soldados a comprar sus uniformes a precios reducidos. Estresada por el trabajo, aburrida y exhausta, con el tiempo dejó de comer y de dormir y acabó padeciendo la crisis nerviosa que la llevó a recoger compulsivamente cerillas usadas. Empezó a encontrarse mejor un año más tarde, al recibir su parte de la herencia y celebrarlo con un viaje, cruzando el país con una pariente lejana que hizo las veces de carabina. Por un tiempo estuvo prometida a un aviador, pero esos planes quedaron en nada –para su disgusto– cuando se le ocurrió criticar el provincianismo de la ciudad de Chicago, de donde él provenía.

Recién recuperada de su escabrosa experiencia en el campo de la cirugía plástica, Peggy fue contratada en la consulta de un dentista, pero enseguida encontró otro trabajo con el que tuvo la ocasión de ampliar sus horizontes. Dos primos suyos, Harold Loeb y Marjorie Content, regentaban una librería llamada The Sunwise Turn, en la avenida Vanderbilt, frente a la estación Grand Central.

Una de sus fundadoras, Madge Jenison, recordaba la pregunta que se había hecho a sí misma antes de abrir el negocio: “¿No hay por ahí una mujer que quiera abrir una librería […] que recoja y haga accesible todo lo relacionado con la vida moderna y lo haga fluir hacia adentro y hacia fuera, que entre y salga por la misma puerta de ese establecimiento; y aportarle a la empresa la tradición de un espíritu profesional que ponga todo su conocimiento y su integridad al servicio de la comunidad, y que lo que no sepa lo busque, como hacen los facultativos? No recuerdo cuándo empecé a tener la sensación de que hacía falta abrir una librería distinta en Estados Unidos, y de que había que abrirla inmediatamente, y de que tenía que abrirla yo”.

Lo que llama la atención es lo fielmente que resonarán estas palabras de Jenison acerca de su librería muchos años después, cuando Peggy hable y escriba sobre su decisión de montar sus galerías de arte, primero en Londres y más tarde en Nueva York. “Por supuesto –apuntaba Jenison–, uno de nuestros secretos publicitarios fue que procuramos transformar la librería en un lugar de culto, algo diferente a lo que había, donde el mero hecho de comprar un libro se convirtiera en toda una experiencia”. De nuevo, este “secreto” se parece mucho a la idea que había detrás del diseño y del ambiente “de culto” que se respiraba en las galerías de Peggy, Guggenheim Jeune y Art of This Century.

Según relata Jenison: “En el invierno de 1919-1920 contamos con ocho aprendices no remuneradas, todas mujeres con mucho mundo. Vendían libros por valor de miles de dólares, rellenaban las facturas, fregaban los suelos, hacían los recados. A veces lo hacían todo bien. En alguna ocasión llegué a ocultar mi sonrisa detrás de un libro al ver […] a Peggy Guggenheim con un abrigo de algodón grueso que le llegaba hasta los tobillos, forrado de raso de color rosa, saliendo a por bombillas y chinchetas y a recoger encargos a las editoriales, volviendo con un paquete de unas dimensiones que harían temblar a cualquier mensajero y con las cuentas pormenorizadas del dinero que había gastado”.

Recién salida de aquel entorno claustrofóbico, tan constreñido por las convenciones, que habían construido sus padres, qué descubrimiento debió de ser para Peggy conocer a los escritores y a los creadores que se tomaban muy en serio la literatura y el arte y que orbitaban en torno a aquella librería, que también hacía las veces de galería y de escenario para lecturas de poemas y obras teatrales. Aunque Peggy no percibía ningún tipo de salario, podía adquirir libros con descuento y se aplicó con voracidad a leer a los clásicos. Por The Sunwise Turn pasaban personajes famosos del mundo de la cultura como Amy Lowell, Lytton Strachey o Marsden Hartley. Cuando unos clientes la animaron a estudiar historia del arte, Peggy se sumergió en los escritos de Bernard Berenson.

Parecía ya encarrilada para emprender la carrera profesional que aún tardaría veinte años más en fraguarse. Quizá habría tardado menos de no haberse distraído con su búsqueda compulsiva de reconocimiento personal, sexual e intelectual por parte de los hombres a los que consideraba sus maestros, o (según su propio análisis freudiano) como sustitutos del padre al que tanto había adorado y al que perdió en el hundimiento del Titanic.

Entre la gente a la que conoció había una pareja de amigos que tal vez fueran los que más le cambiaron la vida: Leon Fleischman y su mujer, Helen. Fueron ellos quienes le presentaron a Alfred Stieglitz y, lo que es más importante, a Laurence Vail.

Vail, que por entonces intentaba hacerse un nombre como dramaturgo, lucía una melena rubia que se peinaba hacia atrás para apartarla de un llamativo perfil aquilino. Tenía los ojos de un azul brillante, y un aire de confianza y legitimidad sustentado en lo mucho que se le conocía en la café society de Nueva York y de París. Allá donde fuera, la llegada de Vail significaba que la fiesta había empezado. Peggy nunca había conocido a nadie como él.

En aquella época tenía unos veintiocho años y me pareció un ser de otro mundo. Fue el primer hombre al que conocí que no llevaba sombrero. Su pelo precioso, con mechas doradas, ondeaba con el viento. Me chocaba mucho lo libre que era, pero al mismo tiempo me fascinaba […] Parecía importarle un bledo lo que pensara la gente. Cuando andaba con él por la calle me daba la impresión de que de un momento a otro podía echarse a volar, de tan poco convencional que me parecía su comportamiento.

En 1920 Peggy volvió a Europa, siendo esta vez una viajera muy distinta de la niña aburrida y quejica que acompañaba a Florette a tomar el té con los parientes. Transformada por los libros que había leído y la gente a la que había conocido en la librería, sentía un verdadero “frenesí” por ver grandes obras de arte. Sabía dónde encontrar los cuadros importantes y estaba empeñada en verlos todos, aunque eso implicara hacer incómodos desvíos hacia pueblos perdidos en el campo. Cuando un amigo le insinuó que nunca iba a ser capaz de comprender la obra de Bernard Berenson, “me compré inmediatamente los siete volúmenes de aquel gran crítico y me los leí de cabo a rabo. A partir de entonces siempre busqué los famosos siete puntos de Berenson. Si en un cuadro encontraba sus famosos ‘valores táctiles’, no cabía en mí de la emoción”.

En París, Leon y Helen Fleischman volvieron a poner a Peggy en contacto con Laurence Vail. Este, con el beneplácito e incluso los ánimos de Leon, mantenía una aventura con Helen. El segundo encuentro de Peggy con Laurence coincidió con el momento en que ella decidió que su virginidad era un estorbo y que tenía que librarse de ella de una vez por todas.

Laurence vivía con su madre, una aristócrata de Nueva Inglaterra, y con su hermana Clothilde, que parecía gemela suya y con quien tenía una relación tan cercana que Peggy advirtió que “daban la impresión de haber nacido para el incesto y, como nunca sucumbieron, su pasión frustrada no dejaba de aumentar”. Él estaba ansioso por dejar de vivir con sus padres. Peggy estaba ávida de experiencias sexuales y, después de pasar algún momento incómodo, no solo se acostó con Vail sino que lo desconcertó (eso dice ella) al querer probar con él todas las posturas que había visto en un libro de frescos eróticos de Pompeya.

Los inicios de su matrimonio no fueron menos raros. Laurence se declaró en lo alto de la torre Eiffel, pero se lo pensó dos veces en cuanto vio que ella aceptaba: dejó París a toda prisa con destino a Ruan, para luego volver y enterarse de que los amigos y familiares de Peggy la estaban intentando convencer de que no se casara. Convinieron que él se iría de viaje a Capri y que Peggy volvería a Nueva York para pensárselo con calma. La víspera del día en que cada uno iba a emprender su viaje por separado, Laurence se presentó en la puerta de la habitación de hotel de Peggy y la convenció para casarse al día siguiente, el 10 de marzo de 1922, en la oficina municipal del decimosexto arrondisement. De camino a la boda, Laurence fue invitando a la ceremonia a las prostitutas y los vagabundos con los que se cruzaba.

A la mañana siguiente, después de celebrarlo con una borrachera, Peggy ya se estaba arrepintiendo de la decisión tomada: “En cuanto estuve casada, me sentí abatida de repente”. Antes, cuando Laurence dudaba sobre si casarse, había sido Peggy la que lo había visto claro. “Ahora que había logrado lo que tanto quería, ya no lo valoraba tanto”. Diez años más tarde Peggy afirmaría que nunca estuvo enamorada de Vail. “Yo solo quería follar”.

Peggy y Laurence partieron de luna de miel, haciendo una parada en Roma en la que cada uno reafirmó su independencia: ambos contactaron con amantes y pretendientes del pasado. Laurence alquiló una villa en Capri, donde se les sumó Clothilde, a quien Peggy describió como “la espina de mi matrimonio”. Ferozmente posesiva con su hermano, Clothilde “siempre me hacía sentir como si acabara de entrar por error en una habitación ocupada desde mucho antes por otro huésped, y que tenía que esconderme en un rincón o bien salir de allí educadamente”.

Después de la luna de miel, los hermanos Vail viajaron al País Vasco y Peggy fue a hacerle una visita a Benita. Nada más regresar a Nueva York se dio cuenta de que estaba embarazada, así que volvió a Europa. Haciendo gala de una inusitada capacidad de previsión –teniendo en cuenta su compromiso con cierto tipo de espontaneidad bohemia–, ella y Laurence decidieron que el bebé naciera en Londres para evitar, en caso de que fuera un varón, que tuviera que cumplir con el servicio militar, obligatorio en Francia.

Peggy alquiló una casa en Kensington y, tras una cena movida en la que un invitado le tiró un cojín y ella rompió aguas, el bebé nació el 15 de mayo de 1923. Peggy y Laurence tenían pensado llamarlo Gawd, pero prevaleció el sentido común, o la caridad humana, y al final se decantaron por el nombre de Michael Cedric Sindbad Vail.

Sindbad era el nombre que más le gustaba a Laurence y así fue como pasó a ser conocido hasta que, muchos años después, sus amigos de París empezaron a llamarlo Mike.

El relato que hace Peggy de su primer matrimonio está entre los capítulos más inquietantes de sus memorias, y hoy resulta incluso más excesivo que las descripciones de sus peripecias sexuales (o de sus abortos) que tanto incomodaron a sus contemporáneos. En aquella época la violencia doméstica no se consideraba tan problemática como hoy; mucha gente, incluidos parientes y amigos de Peggy, presenciaron agresiones de Laurence y no hicieron nada al respecto. La situación tuvo que volverse verdaderamente preocupante antes de que sus allegados empezaran a animar a Peggy a que abandonara a Vail (por otro hombre).

En los libros que se han escrito sobre ella, o sobre su entorno, incluidos los que publicaron miembros del mismo círculo, resuena la versión que la propia Peggy ofreció sobre los hechos, salvo en el caso de John Glassco, que debió de conocer al matrimonio Vail en un momento de concordia poco habitual. La letanía de malos tratos que Peggy recita en su autobiografía refleja la sensación de amenaza que transmite Murder! Murder!, la novela de Vail. Aunque sea una obra de ficción, posiblemente redactada bajo los efectos del alcohol y tomando como modelo Los cantos de Maldoror del conde de Lautréamont, la novela resulta desasosegante.

El protagonista, Martin Asp, ronda por la ciudad en busca de mujeres a las que asesinar. Tal vez ya haya matado a alguna, pero no está seguro. De tanto en tanto regresa a casa para enzarzarse en peleas maratonianas con su esposa Polly, una judía malhumorada y obsesionada con el dinero, y para recibir las visitas de su suegra, Flurrie, que comparte con Florette Guggenheim la manía de repetirlo todo tres veces.

Cuando Peggy afirmó que se sentía ofendida por el personaje inspirado en ella, tal como este aparecía en un borrador de aquella novela “extremadamente divertida” que había escrito su marido, Laurence arrojó el manuscrito a la hoguera y le dictó una versión menos hiriente a un mecanógrafo. Es difícil de imaginar un borrador más aborrecible que el que sobrevivió y fue publicado en 1931: “Había algo en un razonamiento judío sobre el dinero que ningún cristiano como Martin podía llegar a comprender: él veía los hechos sórdidos, los detalles malvados, no esa intensa emoción humana”. A lo largo del libro hay una serie de desvaríos antisemitas que resultan escalofriantes y que parecen más atribuibles al autor que al protagonista.

También hay un pasaje en el que Martin está a punto de ahogar a Polly, escena que se corresponde con un incidente narrado en las memorias de Peggy.

De pronto oigo correr el agua caliente. Veo vaho. Miro hacia arriba. Polly ha abierto el grifo del agua caliente. Estoy muy enfurecido. ¿Acaso cree que la he tirado a la bañera para que se divierta?

Me acerco corriendo al borde de la bañera. ‘Acuérdate’, le digo, ‘de la historia de las novias en la bañera. ¿Te acuerdas de lo que hacía Smith* con aquellas mujeres?’.

La agarro fuerte del pelo y empujo, empujo, empujo. Y entonces el cuello, la barbilla, el labio inferior, el labio superior, la nariz, los ojos y la frente van desapareciendo poco a poco. De pronto –¿soy un enclenque? ¿Un neurótico? ¿Hamlet?– la suelto. No dejo de pensar en razones por las que no debería morir.

Una caricatura no deja de ser un tipo de retrato, y bajo la grotesca Polly creada por Laurence Vail se entrevé a Peggy, aunque Martin la describa con un desprecio y un desdén casi absolutos. Entre las cualidades suyas que ridiculiza está su obsesión por hacer donaciones a causas nobles, un remanente de la cultura en la que se crio y de la influencia de su maestra Lucille Kohn.

Cae en la cuenta de que la Organización de Apoyo a los Soldados de Infantería con Pies Planos le ha solicitado ayuda en repetidas ocasiones. ¿Conviene que le envíe un cheque a la O.A.S.I.P.P., o será mejor apartar ese dinero para ayudar a Martin a escapar de la sordidez en la que está inmerso? De repente se acuerda de que lleva un año sin atender a la Asociación por la Reforma Penitenciaria de Iowa. Así que toma asiento y endosa un cheque ilegible para la A.R.P.I.

En realidad, Laurence fue uno de los principales beneficiarios de ese principio de noblesse oblige que acataba Peggy. Receptor de una asignación de trescientos dólares mensuales con arreglo al acuerdo de divorcio firmado en 1928, continuó siendo una presencia tan constante y bienvenida en su vida que Peggy siguió enviándole dinero hasta la muerte de él, en París, más de cuarenta años después de su separación. En 1947, a su regreso a Europa después de cerrar la galería neoyorquina, ella llegó a viajar a Capri con Vail y con su tercera esposa, también amiga de Peggy, la crítica de arte Jean Connolly.

De los “cinco maridos y algunos hombres más” sobre los que Peggy quiso escribir, Laurence Vail fue el único con el que mantuvo un vínculo duradero. Esto se debió en parte a que fue el único con quien tuvo hijos, pero también a que, cuando estaba sobrio, Vail sabía darle buenos consejos y, con intermitencias, fue un padre responsable capaz de estar a la altura cuando sus hijos lo necesitaban, además de una presencia importante en las vidas de las personas de su entorno.

Peggy exhibió la obra de Vail en Art of This Century y, hasta el día de su muerte, conservó en su dormitorio varias botellas de vino decoradas por él. Siguieron yéndose juntos de vacaciones y compartiendo casa, acompañados de sus nuevas parejas y cónyuges. Peggy le pedía consejo a Vail sobre sus problemas matrimoniales, o sobre el proceso de edición de sus memorias, y sobre sus tensas relaciones con los hijos de ambos. En última instancia, fue Vail quien convenció a Peggy de que no donara su colección a la Tate Gallery y de que la conservara en Venecia. Debido a su comportamiento errático y a la mediocridad de su obra artística, se ha terminado infravalorando el papel de Vail como uno de los consejeros fundamentales de Peggy.

Para cuando llegó el día en que Vail arrojó a Peggy contra una pared, en la Nochevieja de 1925, durante un viaje a Italia, ella volvía a estar embarazada, esta vez de su hija Jezebel Marguerite “Pegeen” Vail. La niña nació el 18 de agosto en un parto que según Peggy se adelantó por culpa del plato de judías que Laurence le había tirado. De nuevo dejaron Francia para tener al bebé, esta vez en Suiza. Después regresaron al sur de Francia y se mudaron a una antigua posada en la que había vivido Jean Cocteau con su amante Raymond Radiguet.

Acompañados de dos niños pequeños, una niñera, un cocinero, perros pastores, sirvientes y una sucesión de huéspedes, la pareja llevaba una vida doméstica animadísima que solía interrumpir con viajes a estaciones de esquí o a París, o con escenas cada vez más dantescas, como una en que Laurence golpeó a Peggy y acabó detenido por la policía, aunque no por violencia de género, sino por poner en peligro a los demás clientes de un bar. El 30 de diciembre de 1926 se publicó en The New York Times un artículo con el título de “El amor evita la condena de cárcel de Laurence Vail al casarse su hermana con el ciudadano francés al que golpeó”. El artículo cuenta que “el dramaturgo estadounidense” Laurence Vail había sido condenado a tres meses de cárcel por estamparle en la cabeza a un tal capitán Allain Lemerdy una botella de champán en un café de Montparnasse. Los cargos fueron retirados cuando Lemerdy se enamoró de la hermana del acusado, Clothilde, y decidió casarse con ella.

En el verano de 1927 –al abrir y leer sin querer un telegrama dirigido a Laurence en que se le pedía que le transmitiera a su esposa la mala noticia con mucho tacto–, Peggy se enteró de que su hermana Benita, a quien quería más que a nadie, había muerto dando a luz. En octubre del año siguiente, cuando ya la conducta de Laurence había pasado a resultar tan alarmante como para que los amigos de Peggy empezaran a recomendarle que se divorciara, tuvo lugar otra tragedia familiar que la distrajo de los problemas que tenía en casa.

En Nueva York, adonde había vuelto su hermana Hazel desde París al saber que su marido tenía intención de pedirle el divorcio, los dos hijos de esta se cayeron de la terraza del apartamento de una de sus primas, desde una altura de dieciséis pisos.

Los periódicos relatan los acontecimientos previos a la tragedia, pero cuesta entender cómo pudo llegar a producirse la muerte de los niños: “[Hazel] estaba sentada en un banco o bien en el muro bajo exterior, de espaldas a la calle, con su hijo pequeño en brazos. Terence, celoso de que su hermano disfrutara de esa ubicación privilegiada en brazos de su madre, o bien queriendo asomarse para tener mejor vista desde la terraza, estaba empujando y dándole tirones a la madre para tratar de encaramarse a su regazo. En el forcejeo uno de los niños cayó al vacío. [Hazel] intentó agarrarlo y al hacer ese gesto se precipitó el otro niño”. El artículo tampoco explica cómo pudo ser que, consternada como estaba, la madre no pidiera ayuda y que acabara siendo un vecino el encargado de avisar a la policía. Aunque en general mucha gente dio por sentado que Hazel había matado a sus hijos, oficialmente sus muertes constaron como accidentales; Hazel sufrió un colapso nervioso y la enviaron de vuelta a Europa para que se recuperara.

Para entonces Peggy ya había resuelto dejar a Laurence, una decisión más fácil de tomar ahora que iba a seguir teniendo a un hombre a su lado: se había enamorado del escritor y crítico John Holms. Emma Goldman, que estaba viviendo en la vecina Saint-Tropez, ayudó a convencerla de que se divorciara de Vail.

La ideología política de Goldman en cierto modo se parecía a la de la maestra de Peggy, Lucille Kohn; su influencia, como la de Kohn, la animaba en aquel momento a ser más valiente de lo que se esperaba de una mujer criada en su entorno. Desde su llegada a Estados Unidos procedente de Rusia en 1885, Goldman se había hecho un nombre como activista política y escritora, era una conferenciante y líder sindical muy conocida, defensora de los derechos de las mujeres, de la igualdad para los homosexuales, del uso de métodos anticonceptivos y de la justicia social.

A Emma no parecía importarle que Peggy proviniera de una clase social hacia la que apuntaban, literalmente, ella y sus camaradas anarquistas. La pareja de Goldman, Alexander Berkman, había sido encarcelado por intentar disparar contra el industrial Henry Clay Frick, que se movía en círculos parecidos a los de los Guggenheim. Por puro azar –su mujer se había hecho daño en un tobillo–, Frick había acabado por no embarcarse en el mismo viaje del Titanic en el que había perdido la vida el padre de Peggy. Hoy la colección de arte de Frick se exhibe en un museo de la Quinta Avenida, no lejos de la que empezó a reunir Solomon, el tío de Peggy.

Deportada de Estados Unidos en 1920 y desencantada por el clima político de Rusia y Alemania, hacía un tiempo que Emma Goldman llevaba una existencia peripatética e incierta. Los amigos la animaban a que escribiera la colorida historia de su carrera, y entre todos decidieron reunir una colecta que le permitiera subsistir junto a Berkman (que ya había salido de la cárcel) mientras ella trabajaba en ese libro, del que se esperaba que fuera un éxito. Y, efectivamente, lo fue.

Peggy dio el pistoletazo de salida a esa campaña de apoyo con quinientos dólares, y siguió entregándole dinero a Emma durante el tiempo que esta dedicó a escribir sus memorias en una villa cercana a Saint-Tropez. Una joven llamada Emily Coleman, que era escritora y que le había enviado a Goldman una carta de admiración en 1925, fue contratada como su asistente, para ayudarle a editar el manuscrito.

En su diario, Emily Coleman se quejaba de que Goldman no conseguía escribir con claridad: “A veces no lo puedo soportar”. Coleman debió de hacer un trabajo notable de edición, porque, pasados más de ochenta años desde su publicación, Viviendo mi vida no solo se lee con toda claridad sino que sigue siendo una narración vibrante y llena de vida. La fuerza de la voz literaria de Goldman nos permite imaginarnos lo enérgica que debía de ser. Muchas de sus experiencias vitales –las reuniones, los mítines y las huelgas que capitaneó; sus viajes por Europa para encontrarse con compañeros activistas; su trabajo en fábricas y como comadrona; la ayuda que prestó a Berkman a la hora de planificar el asesinato de Frick; la campaña que organizó para sacarlo de la cárcel; el hecho de que mantuviera relaciones con amantes siempre que le apetecía, incluso estando enamorada de dos hombres a la vez– debieron de resultar muy novedosas para Peggy, como también debió de serlo la seriedad con la que Emma se tomaba sus ideales, su trabajo y su libertad para vivir como se le antojaba.

Después de una fase de reticencias mutuas, Peggy y Emily Coleman se hicieron amigas. Tenían muchas cosas en común. Las dos eran estadounidenses, vivían en Europa y eran independientes gracias a sus respectivas fortunas, aunque el estipendio mensual de Coleman no era tan abultado como la herencia de Peggy. Ambas estaban obsesionadas con el sexo e iban a dedicar buena parte de sus vidas a los romances apasionados y autodestructivos. Emily defendía que la única manera de conocer a alguien era a través del sexo. Además, las dos mujeres afrontaban la maternidad de la misma forma errática: después de divorciarse, Emily había dejado a su hijo John a las afueras de París, al cuidado de una institutriz rusa. Ambas habían pasado por crisis nerviosas: Peggy había tenido aquel episodio en el que le dio por recoger cerillas quemadas, mientras que la crisis de Emily la había llevado a un hospital psiquiátrico donde le trataron una psicosis postparto. Aquella experiencia acabó conformando el argumento de su primera novela, A Shutter of Snow (1930).

Las dos estaban convencidas de que su destino era vivir fuera de los márgenes del ámbito doméstico convencional de las mujeres, y de que habrían de inventarse nuevas maneras de vivir, aunque en el momento de conocerse aún no sabían exactamente cómo sería esa vida. Su relación tan cercana –aunque también competitiva y a menudo tormentosa– iba a durar muchos años, mucho más que el vínculo de cualquiera de las dos con Emma Goldman. Y también mucho más que sus romances con cualquiera de los hombres que conocieron (y por los que alguna vez compitieron, o que compartieron amistosamente).

Su relación con Coleman fue una de las amistades con mujeres que más marcaron a Peggy, y también a Emily. En sus cartas las dos eran excepcionalmente abiertas y sinceras la una con la otra.

De entre los retratos de Peggy a nuestro alcance, los diarios de Emily Coleman nos brindan el más íntimo; son mucho más reveladores que Out of This Century, donde a Peggy le interesa más divertir, entretener y escandalizar que adentrarse en su propia psique o someter sus decisiones a examen. En sus diarios, Emily registra más o menos fielmente sus conversaciones con Peggy, y la voz de su amiga se oye con más claridad –y damos por hecho que también con más precisión– que en ningún otro relato de su vida, incluido el suyo propio.

Temerosa de romper su matrimonio e incapaz de imaginarse a sí misma viviendo por su cuenta, a Peggy le costaba tomar la decisión de divorciarse de un marido que le pegaba y la humillaba. Pero finalmente pudo sacar fuerzas de su relación con Emma Goldman, que una vez había dejado a un hombre porque este no compartía su opinión sobre Nietzsche. Goldman había llegado a escribir: “Los hombres han sido capaces de llevar a cabo los trabajos del mundo sin el poder sustentador del amor, ¿por qué no pueden hacerlo también las mujeres? ¿O es que la mujer necesita el amor más que el hombre? Esa es una idea estúpida y romántica concebida para que siempre siga dependiendo del varón. No iba a ser ese mi caso; yo iba a vivir y a trabajar sin amor. No hay permanencia en ningún sitio en la naturaleza ni en la vida. Se trata de aprovechar bien el momento y después dejar caer la copa al suelo”.

El apoyo económico que Peggy le dio a Goldman obtuvo buena recompensa, como le ocurría a menudo con los escritores y artistas a los que ayudaba. A Peggy le vino muy bien tener cerca a Emma cuando le tocó sobrellevar los embates y convulsiones de finales de la década de 1920: las muertes de su hermana y sus dos sobrinos pequeños, así como el final de su matrimonio.

Uno de los aspectos paradójicos del carácter de Peggy Guggenheim era el choque entre su propia voluntad, por un lado, y por el otro su deseo de supeditar esa voluntad a la de un hombre: de entregar todo poder salvo el de su dinero. Ante ese conflicto entre su miedo a ser independiente y el miedo que le tenía a Laurence, acabó rompiendo el matrimonio de la única forma en que podía hacerlo: enamorándose de otro, de un hombre que estaba dispuesto a dejar atrás su vida anterior y a asumir la siguiente fase formativa de Peggy. A cambio, ella iba a regentar –y a mantener con su dinero– una residencia muy sofisticada y bohemia, poblada por mujeres interesantes más o menos obsesionadas con el magnetismo sexual de John Ferrar Holms.

Mucha gente que conocía a John Holms coincidía con Peggy en considerarlo un genio. Pero como él nunca produjo mucho más que algunos textos ensayísticos, un cuento y un par de poemas, tal vez su talento consistiera en conseguir que los demás lo consideraran un genio. En las fotografías, tiene el aspecto de un sátiro prerrafaelita tuberculoso. Sabía mucho de poesía y tenía un repertorio de trucos raros para amenizar las fiestas, entre ellos la habilidad de correr a cuatro patas sin doblar las rodillas.

Embelesado, el poeta Edwin Muir recuerda a Holms como a un hombre “alto y esbelto, con una frente isabelina distinguida y cabello castaño y rizado, de ojos marrones que transmitían una tristeza animal y una boca en cierto modo sensual, con una barbita puntiaguda que se retorcía cuando buscaba las palabras con que expresarse”. Según Djuna Barnes, Holms rara vez terminaba una frase, aunque para otras personas, incluida Peggy, era un gran conversador.

En la novela Of Mortal Love, de William Gerhardie, Holms aparece en la piel de “Bonzo, conocido así entre sus amigos por una razón que ya ninguno recordaba […] Era un hombre de letras que a los veintipocos años había escrito alguna nadería prometedora, pero que llevaba demasiado tiempo retrasando el momento de dar el salto, y en consecuencia había en su actitud un aire desdeñoso y a la defensiva hacia cualquier hombre o mujer que pudiera ignorar su valía. […] Solo estaba contento entre artistas y escritores que lo trataran de igual a igual o, preferiblemente, como a alguien superior”. Aunque Gerhardie admiraba a Holms, también se encarga de dejar claro que en su conversación abundaban más las elipsis que las frases completas, o más la insinuación que la sustancia. Juzgando la obra de un compañero poeta, Bonzo opina: “Son desiguales… pero hay algo en ellos que solo se encuentra en los poetas de un valor genuino, que, a no ser que solo sea algo accidental, inevitablemente llevará… aunque, por supuesto, sería estúpido… querer predecir… pero ahí está… son poemas”.

Emily Coleman y Holms mantuvieron un romance que enseguida quedó en nada. Ella también lo creía dueño de un intelecto prodigioso. “Es la única persona que conozco que vive solamente en la crisálida fundamental y no en los pliegues del capullo. Tiene el cerebro de acero y ha construido su vida proyectándola desde el interior de ese cerebro”. Hay pasajes en los diarios de Coleman donde esta reproduce sus conversaciones con Holms, a quien en las primeras entradas llama Agamenón. Estas charlas la hacían sentirse receptora de una sabiduría trascendental, pero es probable que quien lea su diario llegue a la conclusión de que el emisor de ese conocimiento transformador no era otra cosa que un manipulador y un pretencioso. “Me dijo que yo era un genio, una niña prodigio, pero que solo he conocido la pasión como la pueden llegar a conocer los adolescentes: esto es, sin conocerla”. Más adelante, en los mismos diarios, Coleman cuenta que les leyó estos pronunciamientos en voz alta a unos amigos y que estos decidieron, no sin razón, que Holms era un “engreído terrible y un moralista presuntuoso”.

En la revista The Listener, un redactor de la BBC llamado Lance Sieveking escribió que “Holms tendía a aludir a algún poeta oscuro del siglo XV […] y entonces, con frases entrecortadas, se dedicaba a ensalzar su talento en detrimento de la reputación de cualquier otro autor. Su método al discutir consistía en descartar los ejemplos que iban poniendo los demás con una risita melancólica, desechándolos como casi indignos de ser considerados, para que así quedara solamente su rebuscado ejemplo como única autoridad en la materia; vencía sin esfuerzos, quedando infinitamente por encima de los demás en percepción, capacidad incisiva, técnica, profundidad y autenticidad. Había unos pocos nombres de entre los comúnmente aceptados a los que otorgaba cierta valía. Entre ellos estaban Donne, Blake y Shakespeare, pero incluso estos habían escrito mucho material que no valía nada, era una pena”.

Puede ser que Holms tuviera algo de charlatán, pero su magia funcionó con Peggy.

En el momento de conocerlo yo estaba como en el parvulario, pero él me lo fue enseñando todo poco a poco y fue plantando en mí las semillas que terminarían brotando cuando ya no lo tenía a mi lado para guiarme […] Me tuvo en la palma de la mano y desde la primera época en que fui suya hasta el día de su muerte dirigió cada uno de mis movimientos, cada uno de mis pensamientos […] Su principal deseo era remodelarme, y sentía en mí esas posibilidades de cara a lo que más tarde consiguió […] Era capaz de ver los significados subyacentes a todo. Sabía por qué cada autor escribía como escribía, por qué cada director hacía las películas que hacía, por qué cada pintor pintaba los cuadros que pintaba. Acompañarlo era como habitar una quinta dimensión jamás soñada […] Era la única persona que he conocido capaz de darme una respuesta satisfactoria a cualquier pregunta que le hiciera. Nunca me dijo ‘no lo sé’.

Da la impresión de que a Peggy se le olvidaron muchas de las lecciones que había aprendido de Goldman, y Holms –que no le gustaba nada a Emma– ayudó a poner a Peggy en contra de su amiga activista. Con la publicación de Viviendo mi vida aumentó la distancia entre Emma y Peggy, al considerar esta última que no se le reconocía lo suficiente el haber brindado su apoyo a la autora. En cualquier caso, Peggy estuvo encantada de ser la Galatea y de que Holms asumiera el papel de Pigmalión. La pasión distrae, y ella tenía en la cabeza muchas cosas de las que prefería distraerse.

La noche en que Emily Coleman presentó a Peggy y a Holms se cumplía exactamente un año de la muerte de Benita. Otra de las razones por las que Peggy había empezado a detestar a Laurence Vail era porque estaba convencida de que él le había impedido ver a su hermana con la frecuencia que ella habría deseado, y ahora aquella hermana ya había fallecido. La pena y la ira se apoderaron de ella el día en que Laurence rompió algunas fotos de Benita que Peggy tenía colocadas por la habitación.

Pese al triste aniversario, Laurence –quien compartía con Peggy y con muchas de sus amistades una verdadera fobia al aburrimiento– convenció a su mujer para salir a bailar. Peggy se emborrachó en un bistró de Saint-Tropez y terminó bailando sobre una mesa.

Esto debió de causarle una impresión a John Holms, pero yo solo me acuerdo de que me llevó a una torre y me besó. Esto sin duda me causó una impresión a mí, y puedo achacarle todo lo que vino después a ese simple beso.

Tanto Peggy como Holms estaban casados (el de Holms era un matrimonio de derecho consuetudinario), lo cual añadía cierto drama a su aventura. Se vieron en secreto hasta que Laurence Vail se enteró y amenazó con matar a Holms. Todo resultaba muy emocionante, y al final Peggy dejó a Vail y robó a Holms de los brazos de una triste irlandesa aficionada a la astrología llamada Dorothy.

Peggy analiza por qué John prefirió irse con ella a quedarse con Dorothy. Al hacerlo, nos dice menos sobre su adversaria que sobre cómo se veía a sí misma: “Creo que una de las razones por las que John se sintió tan atraído por mí fue porque yo era justo lo contrario de Dorothy. Yo no me tomaba la vida tan a pecho y nunca montaba numeritos. Yo todo lo convertía en una broma y él consiguió que aflorara en mí cierto tipo de ingenio inconsciente […] Yo era una persona completamente irresponsable y tenía tanta vitalidad que estaba segura de que para él estar conmigo era una experiencia muy nueva. Yo era ligera y Dorothy pesada”.

Después de muchos retrasos y discusiones, Peggy y Laurence finalmente acordaron las condiciones de su divorcio. Peggy mantenía la custodia legal de Pegeen y Laurence la de Sindbad, al que le tocaba pasar sesenta días al año con su madre. A Peggy le costó mucho separarse de su hijo. Verlo en París por primera vez desde la separación “fue una experiencia dolorosa y liberó toda la angustia reprimida que tenía por haberlo perdido”. Habla de los trayectos que hacía para ir a recoger y a entregar a los niños y describe lo que sentía en cada encuentro y cada despedida, así como la inquina hacia Kay Boyle –con quien Vail no tardó en establecerse después del divorcio, y con quien se casó en 1932– por tratar de volver a sus hijos en su contra.

El divorcio afectó mucho a Pegeen. La niña pasó a sentirse tan apegada a su niñera Doris (la figura más estable, cariñosa y fiable de su vida) que las vacaciones de esta le resultaban traumáticas. Hubo épocas en que Peggy, fascinada con Holms y en plena batalla con Vail, más bien se olvidó de Pegeen, que quedaba completamente al cuidado de Doris. Cuando se quedaba a solas con su madre, Pegeen “se me aferraba como la hiedra al roble y no me dejaba irme a ningún sitio. A esa edad era la cosa más hermosa del mundo. Tenía el pelo rubio platino y la piel como la de una fruta fresca. Aún no había cumplido cuatro años, y vivir en aquel ambiente de incertidumbre la alteraba bastante. Una vez quise dejarla unos días en París (con unos amigos), pero se declaró en huelga y me la tuve que llevar conmigo. Tenía miedo y se sentía abandonada”.

VII
HAYFORD HALL

Una de las actividades preferidas de Peggy era buscar casa, sobre todo si lo hacía acompañada de un hombre del que estuviera enamorada. John Glassco los conoció a ella y a Laurence Vail en uno de esos momentos, en la Provenza, y llegó a la conclusión de que eran una pareja feliz.

Sin lugar a dudas, Peggy tenía un don para encontrar lugares interesantes donde vivir. Al principio, el alojamiento era en lo que más dispuesta estaba a gastarse el dinero y lo que parecía hacerla más feliz. Más tarde canalizó parte de esa energía hacia su colección de obras de arte. El gran éxito de su vida no fue únicamente el de reunir una gran colección, sino el de haber encontrado un lugar hermoso y sugerente, el palazzo Venier dei Leoni, idóneo para la pervivencia de esas obras de arte (y el de haberlo encontrado sola y sabiendo que probablemente iba a habitarlo sin un hombre al lado).

Con John Holms, la búsqueda del hogar apropiado duró años porque la cuestión de dónde vivir era uno más de los muchos asuntos sobre los que a él le costaba decidirse. Al final se establecieron en Hayford Hall, una vieja mansión algo vetusta situada en un precioso paraje de Devon, donde pasaron los veranos de 1932 y 1933. La casa estaba rodeada de jardines, una pista de tenis y dos estanques con nenúfares; al otro extremo de las cuidadas extensiones de césped crecía la naturaleza virgen y de noche Peggy y sus amigos veían conejos correteando por la finca.

Como la villa suiza que compartieron Byron y los Shelley, o la casa de Brooklyn Heights donde vivieron Auden, Capote, Paul y Jane Bowles y Carson McCullers, o las casas de campo de los seguidores de William Morris, Hayford Hall fue uno de esos excitantes experimentos de vida grupal que salpican la historia de la literatura. En el centro de todo estaba John Holms, un escritor que no escribía, rodeado de mujeres que sí escribían y que lo adoraban.

La más conocida de estas escritoras era Djuna Barnes. Durante el verano de 1933, mientras sus amigos montaban a caballo y paseaban por los brezales, Barnes se quedaba en casa –en el dormitorio rococó que Peggy consideró idóneo para ella– dando forma a buena parte de su novela modernista El bosque de la noche, que luego dedicaría a Peggy y a John Holms. Otra invitada habitual era la escritora británica Antonia White, que en 1933 publicó Helada en mayo, su primera novela. La cronista del grupo era Emily Coleman, la persona más cercana a John Holms –aparte de Peggy– y por ende objeto de envidias y resquemor por parte de todas las demás. En su diario, Emily registró las conversaciones y los conflictos que surgían cuando el grupo se reunía después de cenar en la sala grande para correrse unas juergas cargadas de alta tensión sexual y grandes rivalidades, morreos, insultos, discusiones literarias, peleas y –lo más habitual– largos monólogos etílicos de Holms.

Peggy llevaba la casa y organizaba al servicio, entre otras personas a la cocinera francesa y a la leal Doris, que mandaba en el ala infantil. Allí vivía Pegeen y también se hospedaban Sindbad Vail y el hijo de Emily Coleman, Johnny, cuando venían de visita. Peggy decía que le gustaba estar con los niños, aunque a estos rara vez se les permitía entrar a la sala central, y el caso que les hacían los demás adultos era, a lo sumo, discreto.

John Holms trataba bien a Pegeen, pero las mujeres no eran tan amables con Sindbad, que a Emily le parecía “demasiado normal, como los niños de los tebeos”. Coleman encontraba a Pegeen “más interesante […] Es un demonio, y fuerte, pero es tremendamente valiente”. Más adelante, esa “normalidad” de Sindbad –prefería con mucho los deportes al arte– generaría conflictos entre él y Peggy, mientras que el temperamento “artístico” de Pegeen sería para su madre un motivo de orgullo, de preocupación y, en último término, de aflicción.

Tal vez fuera mejor que los niños estuvieran apartados de los mayores, porque en sus reuniones se hablaba de sexo sin tapujos y después de cenar se solía jugar a “la Verdad”: un pasatiempo muy conocido entre los surrealistas franceses, y que consistía, básicamente, en interrogar a los distintos jugadores sobre sus fantasías eróticas y experiencias sexuales.

Parece ser que todas las mujeres de Hayford Hall estaban enamoradas de Holms. Que Peggy tuviese alojadas en su misma casa a un grupo de rivales parece indicar que en aquel momento prefería la posibilidad de vivir grandes dramas a las satisfacciones más plácidas, pero también quizá más tibias, del sosiego doméstico. O quizá pretendía evitar que John Holms se aburriera, ya que ella se consideraba intelectualmente inferior a él.

Emily Coleman registra conversaciones en las que Peggy aseguraba sentir que no estaba a la altura de sus amigas, “porque son artistas e intelectuales y ella no, de ahí que la miren por encima del hombro”. Peggy “dijo que no era capaz de abordar ideas abstractas, y que estaba un poco celosa de nosotras cuando hablábamos en un registro intelectual”. El consuelo para Peggy consistía en que era ella con quien Holms tenía una relación apasionadamente sexual, y en que –al menos según Holms– “un hombre de talento no quiere a una mujer intelectual, quiere dar rienda suelta a sus instintos”.

Como era de prever, este arreglo –según el cual a una mujer sexualmente atractiva tampoco le hacía falta tener la cabeza amueblada– iba a acabar pervirtiéndose. Llegó un momento en que Peggy le dijo a Holms: “Admiro tu complejo de superioridad, pero te estás pasando”. Coleman vio a Holms decirle a Peggy “cosas que le hirieron el orgullo; le dijo que cuando se conocieron ella no tenía ni idea de nada y que él estaba intentando enseñarle algunas cosas sobre la vida. Le dijo que vivía en las opiniones de los demás, que no pensaba nada bueno por sí misma y que vivía a reacción, como todos los estadounidenses”. Más adelante Emily oyó a Holms llamar idiota a Peggy cuando esta dijo “una estupidez”.

Aunque tenía que haber una inteligencia bien afinada detrás de aquella habilidad de Peggy para dar con los mejores asesores en cuestiones artísticas, o para adquirir y conservar las obras de su colección, o para rodearse de gente interesante, ella siempre cultivó un aire entre abstraído y de despiste, que en parte era natural y en parte forzado, como de no terminar de entender las cosas, o de hacerlo solo de manera tangencial. Una ingenuidad infantil con la que se aseguraba el permiso para hacer comentarios graciosos –y a menudo también crueles e hirientes–, transmitiendo la despreocupación propia de una niña pequeña. Según John Richardson, “se comportaba como una hermanita tonta, y eso te animaba a protegerla. Nunca maduró. Muchas veces daba la impresión de estar perdida en el mundo, perdida como una niña de dieciséis o diecisiete años”.

En Hayford Hall, muchas noches acababan con una acalorada discusión porque Peggy quería que John se fuera con ella a la cama mientras que él prefería quedarse a charlar y beber con las otras mujeres. En una de esas ocasiones en las que Peggy protestó, John le comunicó que “tenía el cerebro de un mosquito y que sus amigos se preguntaban qué hacía viviendo con ella”. Coleman cuenta una pelea desagradable que había empezado cuando ella le llamó la atención a Peggy por interrumpir a John, y que al final llevó a Peggy a echar a Emily de Hayford Hall; aunque pronto cambió de opinión.

En la novela de Gerhardie, al álter ego de Peggy, Molly, se la describe como “de una ironía tétrica”, esperando pacientemente para ir a acostarse mientras Bonzo (Holms) habla y hablaba sin parar. Reticente a participar aquellas pirotecnias verbales, “Molly, como siempre, decía muy poca cosa. Tenía una mirada vaga. Si abría la boca, era generalmente para dar salida a un comentario irónico poco centrado”.

Aunque Djuna Barnes era predominantemente lesbiana, había tenido aventuras con hombres. Un pasaje del diario de Coleman describe los coqueteos de Barnes con Holms durante una velada en la que se evidenció lo turbios que podían llegar a ser los límites y las lealtades movedizas del grupo. Djuna, que acababa de lavarse su recia melena rojiza, “empezó a ponerse muy cariñosa con John”. Al despertar de una siesta en el sofá, Peggy advirtió: “Esto parece una violación”. Mientras Barnes seguía abrazando a Holms, Peggy predijo que “se iba a constatar un abultamiento” y después hizo un comentario que relacionaba la erección de Holms con la posibilidad de que ella dejara de mantenerlo económicamente. “Si tú subes, el dólar cae”. Cuando John le dijo a Barnes que su obra era lo mejor que había escrito una mujer en los últimos cincuenta años, ella lo besó en el cuello.

Entonces empezó a golpear a Peggy en el trasero, y Peggy se sobresaltó: ‘Dios mío, cómo me odia esta mujer’, y Djuna siguió golpeándola y después me empezó a golpear a mí. No me había llegado a dar cuatro veces y yo ya tuve un orgasmo.

Coleman también anota una serie de ocurrencias de Peggy, algunas de las cuales aparecen en Out of This Century, donde brindan un testimonio muy gráfico, si bien no del todo sugerente, de su sentido del humor. “Peggy es ocurrente porque no se esfuerza, le sale de manera natural, y nunca está pensando en su público”. En una discusión sobre si las mujeres debían maquillarse estando en el campo, Peggy le dijo a Emily que parecía el viejo marinero,* “castigada por el clima”. También le dijo a Barnes que, cuando leía sus textos en voz alta, ponía la cara de un bebé pidiendo su biberón.

Peggy le iba dirigiendo cada vez más pullas a John Holms. Una vez quiso prohibir que Sindbad se llevara unas tijeras; John le preguntó por qué un niño de diez años no podía llevar unas tijeras, a lo que Peggy contestó: “Tú tienes treinta y cinco y no puedes llevar nada”. Una noche se refirió a él como una persona “echada a perder”.

Al final del verano de 1932, Peggy dijo de John: “A mí qué más me da toda esa genialidad, no me sirve de nada. No la utiliza”. Cuando Emily le dijo que John le daba “sensación de vida”, Peggy contestó “a mí me da sensación de muerte”. “Me ha contado un montón de cosas que quiero saber, pero se empeña en sumarle otro montón de cosas que no quiero saber”. John era inteligente –hasta ahí Peggy estaba de acuerdo–, pero no tenía talento.

John estaba dolido y enfadado por los insultos que le prodigaba Peggy, y Emily dejó constancia de una escena que recordaba demasiado al matrimonio de su amiga con Laurence Vail.

Cerré mi puerta, después escuché gritos procedentes de la habitación de Peggy. ‘Zorra asquerosa, lo falseas todo. Mientes y sigues mintiendo, igual que una serpiente’. Continuó hablando y ella no contestó, hasta que los gritos fueron remitiendo. John le dijo que no podía soportar su maldad ni su virulencia.

Sé que, cuando él subió, ella probablemente se enfrentó con él, y probablemente le dijo que era más tarde de la hora que era, y él le pegó.

Obviamente, no se nos ocurriría culpar a una víctima de violencia doméstica. Pero habida cuenta de que en todas sus relaciones de pareja se dio algún tipo de violencia física, solo podemos asumir que o bien tenía una mala suerte increíble con los hombres a los que elegía, o que quizá, en su caso, el amor pasaba por tentar los límites de sus amantes hasta hacerles perder el control. Emily Coleman relata una tarde en una brasserie de París, al comienzo del idilio de Peggy con John Holms. A la vista de Holms, Peggy fue a sentarse con Laurence Vail. Peggy y John habían estado riñendo y ella “se fue hasta allí solo para hacerle rabiar. Es como una niña jugando con dinamita”.

A principios del invierno de 1933, Peggy “se emborrachó una noche y se puso perversa y empezó a provocar a John con lo de Garman”. Se refería a Douglas Garman, el atractivo editor de literatura de vanguardia al que John había estado intentando convencer de que publicara una novela de Djuna Barnes titulada Ryder. Cuando Peggy y Garman se encontraron en el pub Chandos de Londres sintieron una conexión recíproca. Garman le preguntó si podría ir a quedarse con ella y con John, que entonces vivían en París.

Cuando vino me enamoré de él. Supongo que sentí que Garman era un hombre de verdad, mientras que John era más como Jesucristo o como un fantasma. Yo necesitaba a alguien que me pareciera humano para hacerme sentir mujer otra vez. A John le daban igual todos los aspectos mundanos de la vida y no le importaba ni mi aspecto ni cómo me vestía. Garman, por el contrario, estaba pendiente de todo y hacía comentarios sobre mi indumentaria, cosa que me agradaba mucho.

Cuando Peggy le habló a Holms de la atracción que sentía hacia Garman, “John casi me mata. Me hizo permanecer horas desnuda delante de una ventana abierta [en diciembre] y me tiró whisky a los ojos. Me dijo: ‘Me encantaría machacarte la cara para que ningún hombre vuelva a mirártela jamás’. Me dio tanto miedo que le pedí a Emily que se quedara conmigo toda la noche para protegerme”.

Mucho de lo sucedido en la convivencia de Peggy con John, como ocurrió también en su convivencia con Laurence Vail, sin duda tuvo que ver con las cantidades ingentes de alcohol que ambos consumían. Hayford Hall pasó a ser conocido, entre las amistades de Peggy, como Hangover Hall [Casa de la Resaca].

Peggy se quejaba de la parálisis de voluntad de Holms, de su incapacidad para hacer cualquier cosa y para tomar decisiones, pero no da la impresión de que nadie relacionara esa pasividad con el alcoholismo que sufría desde muy joven, y que se vio exacerbado en la etapa que pasó preso durante la Primera Guerra Mundial, en un campo de internamiento donde los prisioneros (entre ellos Alec Waugh) no podían hacer nada y sin embargo tenían acceso ilimitado a vino blanco barato. Cuando Peggy hace referencia al problema de John con la bebida, casi siempre es de forma oblicua o de pasada, y en broma. Narra por ejemplo la anécdota de unos invitados que una vez bebieron tanto como John y después se pasaron varios días enfermos. En otras ocasiones, en sus comentarios sobre la relación de Holms con la bebida se advierte un tono plano y sarcástico. “Cuando bebía siempre se ponía a protestar y decía ‘estoy muy aburrido, muy aburrido’, como si ese lamento procediera de su yo más profundo y le causara un inmenso dolor”. Peggy solo reconocería con posterioridad, en una conversación con Emily Coleman, que aunque John consiguiera resucitar, ella ya no habría podido soportar lo mucho que bebía.

En el análisis que hace de la infelicidad de su amigo, tampoco Edwin Muir menciona el alcohol: “En sí mismo, el ejercicio de la escritura era para él un enorme obstáculo, aunque su única ambición era la de convertirse en escritor. Ser consciente de esa debilidad, y el temor que le tenía, pese a sus aptitudes –de las que nunca dudó–, a no producir nada… todo eso avivaba el conflicto interior que lo paralizaba y lo reducía a una impotencia enfermiza. Lo asediaban sueños horribles y pesadillas”.

Si el alcohol había hecho escalar la intensidad y la osadía de los escarceos sexuales entre los residentes estivales de Hayford Hall, la tragedia que puso fin a aquellos idilios veraniegos demostró lo peligroso que era que John Holms no pudiera dejar de beber, aunque solo fuera por una noche.

En agosto de 1933, a finales del segundo y último verano que Peggy y John pasaron en Devon, él se partió la muñeca montando a caballo. El médico de la zona le recolocó mal los huesos fracturados y él continuó con dolores, incluso después de volver a Londres en otoño. Un médico de Harley Street le recomendó una intervención sencilla que requería anestesia general, pero que podían practicarle en casa.

La fecha elegida para esa operación fue el 18 de enero. La víspera, John estuvo bebiendo hasta tarde con unos amigos. A la mañana siguiente tenía una resaca tan severa que Peggy se planteó cancelar la intervención; si lo descartó fue porque ya la habían pospuesto una vez por una gripe de John, y le daba vergüenza volver a aplazarla.

Ya hacía mucho tiempo que la operación había empezado y Peggy estaba inquieta. Poco después, los médicos le comunicaron que John había muerto. La anestesia le había provocado un fallo cardiaco. La autopsia reveló que “todos los órganos de John estaban muy dañados por el alcohol y su condición física era bastante mala. Se eximió de culpa a los doctores”.

La reacción de Peggy a la muerte de John, tal como ella nos la cuenta, fue compleja y no deja de resultar reveladora. Al principio estaba convencida de que jamás volvería a ser feliz, un convencimiento que compaginaba con una cierta sensación de alivio. “Fue como si de repente me hubiesen sacado de la cárcel. Llevaba años siendo esclava de John y por un momento pensé que quería ser libre, pero eso no era lo que quería en absoluto. No tenía ni la menor idea de cómo vivir mi vida, ni sabía qué hacer […] Después de la muerte de John vivía con el terror a quedarme sin alma […] Tengo la creencia de que en una vida futura algún día me reencontraré con él y mi alma estará a salvo”.

Pero Peggy no estuvo sola mucho tiempo; a esas alturas de su vida no podía estar sola mucho tiempo. Al recibir una carta de condolencia de Douglas Garman, se le ocurrió una solución. “Volví a pensar en [Garman] y poco a poco me convencí de que lo usaría para salvarme y dejar de estar tan triste”.

Separado de su mujer y padre de una niña llamada Debbie, que tenía la misma edad de Pegeen, en un primer momento Douglas Garman pareció ser el salvador que Peggy necesitaba. Su idilio, que inauguraron ocho semanas después de la muerte de John Holms, empezó siendo romántico; Garman incluso escribió un poema sobre su relación que contenía un verso desafortunado: “el regalo que hay entre tus muslos”. Pero Peggy se sentía culpable por haber empezado tan pronto con una nueva pareja y por haber deseado en alguna ocasión que John Holms estuviera muerto.

La sensación de culpa de Peggy prolongó la pena que la afligía y que arruinaba todos los momentos de felicidad que ella y Garman podrían haber compartido. No podía dejar de comparar a Garman con John ni de decirle a su amante vivo lo mucho que echaba de menos al que había muerto, mientras Garman confiaba en que se le pasara para tener con ella una vida en paz.

En realidad las probabilidades de tener ese tipo de vida eran, como poco, exiguas. En cuanto se enfrió ligeramente la pasión, Peggy se sintió desencantada con la vida solitaria y sin incidencias que llevaba en el campo con Garman, Pegeen, Debbie y la madre de Garman, que vivía por los alrededores. Echaba de menos a Holms y las noches locas de Hayford Hall, el ofensivo juego de “la Verdad” y los ataques de histeria regados de alcohol. Holms era un genio, un gran artista, y en cambio Garman era un comunista aburrido que se rodeaba de cargos del partido y de desconocidos a los que admiraba por la sola razón de que eran de clase trabajadora.

Cuando Peggy conoció a Garman, que era hijo de un médico acomodado, él trabajaba en la editorial de su cuñado, Ernest Wishart. Como Holms, Garman quería ser escritor pero le resultaba casi imposible escribir. Había estado en Rusia y se consideraba un revolucionario, aunque ella no tardó en advertir que seguía siendo hijo de su clase social: llevaba el Hispano-Suiza de Peggy a los lugares donde impartía conferencias sobre la inevitable revolución de los trabajadores. Michael Wishart, sobrino de Garman, explica lo mucho que le costaba conciliar las obras de arte que había colgadas en el dormitorio de Peggy y Douglas (“un arenque crucificado”) con las convicciones políticas de su tío, “pero por supuesto me encantaba su piscina climatizada marxista”.

Marcada por la influencia de Lucille Kohn y de Emma Goldman, hacía tiempo que Peggy simpatizaba con causas izquierdistas; Laurence Vail solía ridiculizar su predisposición a apoyar a sindicatos y huelguistas. Pero Peggy veía en Garman una hipocresía que le molestaba, como le molestaban su fe inquebrantable en Stalin y su visión cada vez más puritana del arte y la literatura (y de casi todo lo que para ella era importante). Aunque acabó ingresando en el Partido Comunista, en sus memorias Peggy explica que no fue más que un experimento. Lo hizo para demostrar que Garman se equivocaba al afirmar que, si Peggy se integraba en sus filas, la iban a obligar a trabajar para la organización.

Al principio ella y Garman mantuvieron su historia de amor en secreto, por lo rápidamente que se juntaron después de la muerte de Holms y porque Peggy no quería que sus hijos se enteraran tan pronto de que Holms –por quien Pegeen sentía un gran apego– había sido reemplazado con una nueva pareja. Tales gestos de tacto y delicadeza eran poco frecuentes por parte de Peggy, que habitualmente era incapaz de distinguir entre sus propias necesidades, emociones o anhelos y las de sus hijos. Pegeen no solo estaba sintiendo la pérdida de Holms, sino que también echaba mucho en falta a Doris. La niñera había dejado la casa por un tiempo para casarse, pero cuando se ofreció a volver después de la boda, Peggy estaba tan celosa del afecto que Pegeen sentía por ella que se negó a readmitirla.

En las vacaciones de Pascua, Peggy viajó a Austria con los niños y con Laurence Vail. A diferencia de Garman, Vail estaba dispuesto a consolar indefinidamente a Peggy y a oírla hablar de lo mucho que echaba de menos a John Holms. Cuando volvió a Inglaterra, Garman la llevó en coche al condado de Sussex, donde él le había comprado a su madre una casa en el pintoresco pero “absolutamente muerto” pueblo de South Harting. Ese verano Peggy alquiló el castillo de Warblington, cerca de donde vivía la madre de Garman, e invitó a Debbie Garman a alojarse allí con ella y con Pegeen.

Las amistades de Peggy, entre ellas Emily Coleman y Antonia White, se pasaron temporadas largas de visita, pero echaban desesperadamente de menos a John Holms y no parecían muy dispuestas a aceptar a Garman como reemplazo. Emily lo consideraba un idiota y en sus diarios comenzó a referirse a él como “Garbage” [Basura]. Djuna Barnes dijo que Garman “no era humano, era ‘un muñeco que decía comunismo cuando le apretabas la barriga’”.

Después de un viaje a Gales, Peggy decidió alquilar una casa cerca de la señora Garman para que Pegeen pudiera ir al colegio allí, en el campo, con Debbie. Al no dar con ninguna residencia apropiada, Garman convenció a Peggy de que comprara un inmueble llamado Yew Tree Cottage, en el pueblo de Petersfield. La casa, de época isabelina, era encantadora y el entorno precioso, pero Peggy estaba deprimida.

Poco después de dar ese paso intenté suicidarme. Todavía estaba tristísima por lo de John. Por eso la puse a nombre de Garman, porque yo me quería morir. Pero obviamente no me morí, así que me fui a vivir a aquella casa.

Peggy se dio a la vida campestre. Se encargó de supervisar al jardinero y a “una encantadora sirvienta italiana pequeñita” y se entregó al cuidado de Pegeen, en la medida de sus posibilidades. Garman y Debbie se instalaron con ellas en la casa justo después de Navidad. Peggy señala con satisfacción que las dos niñas se llevaban muy bien y que Debbie era una buena influencia para Pegeen, pues estaba bien educada, era bastante madura para su edad y tenía inquietudes intelectuales.

Peggy escribió a Emily Coleman para decirle que cuando Garman se iba a Londres ella disfrutaba de la soledad. Le dijo que, en un ambiente lo suficientemente tranquilo, tenía la sensación de que quizá fuera capaz de escribir algo. Estaba leyendo mucho, de Henry Miller a Tolstoi, pasando por William Blake o Céline. Llegó a redactar una reseña de una novela de Emily, Tygon, y escribió un diario que en gran parte trataba sobre John. Pero hubo algo que la llevó a quemar esos textos en otoño de 1935; quizá fue la culpa por estar escribiendo acerca un hombre mientras vivía con otro.

Para entonces había empezado a perder la paciencia tanto con Garman –al que convenció para que dejara su trabajo en la editorial y se pusiera a escribir en el estudio que había construido al fondo del jardín– como con lo tediosa que le resultaba aquella vida bucólica. En la descripción que se hace del personaje de Garman en Out of This Century, ya aparecen indicios de todo lo que más adelante se iba a torcer. El párrafo comienza con elogios (“Garman era una persona directa, sincera y con un sentido del humor maravilloso, y además era un gran imitador”) y termina apuntando una queja: “Era cinco años más joven que yo, lo cual me hacía pasar vergüenza. Yo le parecía muy desaliñada y habría preferido que vistiera mejor. No le gustaba que se me vieran las canas”.

Con el tiempo Peggy fue sintiéndose cada vez más aislada. Tenía la impresión de estar dedicándose sin descanso a atender a Pegeen y a Debbie, que no paraban de contraer catarros y gripes porque en la casa había muchas corrientes y era muy fría. Ella misma cuenta que se tumbaba a leer en la cama con los guantes de piel puestos, y así y todo tiritaba. A medida que iba aumentando la tensión entre Peggy y su pareja, también fue emergiendo el lado más puritano de Garman. Veía con malos ojos que Peggy leyera a su admirado Proust y le insistía en que en su lugar leyera a Marx.

Según Emily Coleman, Peggy y Garman no eran en absoluto compatibles; no tenían intereses comunes ni simpatizaban con el mismo tipo de personas, ni les gustaban las mismas cosas. Su relación se estaba volviendo cada vez más desagradable. A Garman no le gustaba que Peggy bebiera, aunque, según ella nos cuenta, “por alguna razón retorcida yo en aquel momento lo consideraba necesario” a pesar de que cuando vivía con Vail y con Holms, rememora de forma poco convincente, “me lo permitía muy de tanto en tanto”. Peggy no solo seguía comparando a Holms con Garman con resultado desfavorable para el segundo, sino que incluso llegó a informar a Garman de que Holms lo encontraba aburrido y de que el único motivo por el que este lo había ido a ver a Londres era porque tenía esperanzas de que publicara la novela de Djuna.

Peggy y Garman llevaban viviendo juntos un año y medio. Ella se decidió a abandonarlo y lo hizo varias veces, pero después siempre volvía con él. Mientras tanto, aquella pasó a ser otra historia de amor que se tornaba violenta. “Él todavía me quería muchísimo, aunque yo hacía todo lo posible por cargármelo todo […] Una vez fui tan cruel con él que me dio una bofetada. Después se sintió tan avergonzado que se echó a llorar”.

Peggy encontraba consuelo en dar largos paseos y en la lectura. Garman se unió oficialmente al Partido Comunista y contribuyó a financiar iniciativas de la organización con el dinero de Peggy. Cuando empezó a dar conferencias en las que insinuaba que todos los grandes escritores eran revolucionarios, Peggy, que asistía como público, “le hacía preguntas para avergonzarlo y confundirlo. Después de haber convivido con la mente brillante y el distanciamiento de John, todo aquello me parecía demasiado ridículo y era incapaz de aguantarlo”. A Peggy pasó a enervarla la idea de solidaridad de Garman y aquel falso ascetismo que profesaba. “Me puse como un toro cuando ve el color rojo. Solo que en mi caso lo veía todo rojo cada vez que lo escuchaba mentar el comunismo”.

En el verano de 1936, Peggy viajó a Venecia, donde disfrutó de su soledad. Pudo ir a donde se le antojaba y comer en todos los restaurantes que quiso. También estudió los cuadros de Carpaccio en el museo. A su regreso, la discordia que vivía en casa empeoró. Una noche de ese verano, Garman pegó a Peggy repetidas veces. Ella le contó a Emily que aquello le supuso un gran alivio, pues con la escena de violencia se había descongelado el estado de parálisis en el que vivían.

La pareja había hecho una apuesta: si Eduardo VIII renunciaba al trono para casarse con Wallis Simpson, Garman tendría que casarse con Peggy. Pero una vez constatada la abdicación del duque de Windsor, Garman se negó a cumplir con lo apostado. De hecho, lo que quiso dejar claro fue que su relación amorosa se había terminado; Peggy se había encargado de matar el afecto que sentía por ella. Decidieron separarse y Garman se trasladó a Londres, aunque continuaron yéndose juntos de vacaciones. Él solía visitarla los fines de semana… y se empeñaba en seguir acostándose con Peggy.

Un fin de semana, “Garman y yo nos peleamos hablando del comunismo. Lo incordié tanto que me acabó pegando. Yo me resbalé y me caí. Había sangre por todas partes”. Aunque ya pasaban la mayor parte del tiempo separados, su relación siguió coleteando durante algunos desdichados meses.

Durante el verano de 1937, la madre de Peggy, que estaba enferma de gravedad por un cáncer de pulmón, viajó a Europa y se instaló en una suite del hotel Crillon de París. Peggy y los niños la acompañaron. Madre e hija asistieron juntas a la Exposición Internacional. Pese a que la que se moría era su madre, Peggy le dijo a Emily Coleman que sentía que era su propia vida la que se estaba acabando, a lo que, sin resultar de mucha ayuda, su amiga contestó: “Si así es como lo sientes, quizá así sea”.

VIII
GUGGENHEIM JEUNE

El año clave en la vida de Peggy fue 1937. Estaba a punto de cumplir los cuarenta. Se había separado de Garman: la primera vez que había dejado a un hombre sin tener a otro en la recámara. Con esa súbita independencia, que normalmente le provocaba temor, cayó en la cuenta de que en quince años “no había sido más que una esposa”. En realidad, no había sido más que una esposa, una hija, una amiga, una madre y una mujer adinerada que sabía rodearse de amigos interesantes. Solo cuando puso fin a su relación con Garman empezó a apreciar los placeres y las ventajas de ser independiente, de tomarse un trabajo en serio, o incluso de admitir que poseía un “yo interior” con su propia integridad, demandas y sarisfacciones.

Aunque en sus cartas y en sus memorias queda claro que tenía más talento literario que Laurence Vail, John Holms o Douglas Garman, Peggy daba por hecho –y la habían animado a creer– que no estaba dotada en absoluto para dedicarse al arte: ni para pintar ni para escribir. Sin embargo, mientras la relación con Garman llegaba lenta y dolorosamente a su término, ella empezaba a plantearse si habría alguna profesión a la que quizá pudiera dedicarse y que le permitiera hacer uso de sus habilidades naturales, de su fortuna y de sus contactos.

Peggy reconoce haberle estado muy agradecida a su amiga íntima Peggy Waldman por haber sido la primera persona que le sugirió la idea de montar una editorial o una galería de arte en Londres. Pero, por cómo se expresa Waldman en su carta de mayo de 1937, da la impresión de que la idea no era nueva: “Me encantaría que te dedicaras a algo en serio –la galería de arte, la editorial–, cualquier cosa que sea absorbente pero impersonal”. Que Waldman escribiera “la galería de arte” invita a pensar que ya habían hablado antes de esa posibilidad. En una carta enviada a Emily Coleman algo más tarde, aquella misma primavera, Peggy Guggenheim menciona un intento de Garman de disuadirla de ese nuevo proyecto. Peggy asegura que descartó la idea de montar una editorial porque se le antojaba demasiado cara. Se suponía que la galería le iba a costar menos dinero y que sería más divertida. “No me podía ni imaginar la de miles de dólares que me iba a dejar en obras de arte”.

Peggy enseguida empezó a tomarse en serio la idea. Abrir una galería le iba a permitir pasar tiempo con artistas y recuperar una forma de vida que había echado más en falta que nunca durante aquellos meses en el campo, tan solitarios, con Garman y las niñas. Le iba a permitir utilizar su dinero para algo útil y productivo, y también le iba a permitir seguir brindando apoyo a personas en cuyo talento creía; algo que ya llevaba haciendo muchos años de manera informal.

Ayudado por su querida –la baronesa Hilla Rebay–, su tío Solomon había empezado a reunir una gran colección de arte moderno. A Peggy la idea de competir con la baronesa, y tal vez de superarla, le parecía muy sugerente. Mejor aún: aquella vocación recién descubierta iba a poner muy nerviosos a sus parientes y a las aburridas amistades familiares: una Guggenheim iba a ponerse al frente de su propio negocio y a llevar una vida independiente, comprando y vendiendo obras de arte. Iba a exhibir la obra de los surrealistas, que –habida cuenta del énfasis que hacía en lo irracional y en el subconsciente, o en el sexo– era ya un escándalo en sí misma. Sin duda, no fue casualidad que en la primera exposición de su galería londinense se mostraran dibujos realizados sobre sábanas por Jean Cocteau, que incluían el vello público de su amante cubierto con hojas.

En plena búsqueda de un asesor que le presentara a las personas que necesitaba conocer, Peggy tuvo un idilio con un joven pintor llamado Humphrey Jennings, que tenía talento y buenos contactos. En 1936 había sido uno de los organizadores –junto a Herbert Read, André Breton y el pintor británico Roland Penrose– de una importante exposición de obras surrealistas en Londres. Aunque no era propio de él, Douglas Garman le había recomendado a Peggy que fuera a visitar la “Primera Exposición Surrealista” pero ella, convencida de que el surrealismo a esas alturas ya carecía de interés, optó por no asistir.

En Out of This Century, Peggy explica que Emily Coleman había tenido una aventura con Jennings pero que se había cansado de él y se lo había pasado a ella. La versión de Emily es bien distinta. Emily estaba enamorada de Jennings y le había rogado a Peggy que lo dejara en paz, porque su amiga ya le había confesado que se sentía atraída por él. Emily sabía que no era rival para Peggy, ni para todo lo que Peggy podía ofrecer. “Lo que yo pueda significar para él en un plano personal casi ni existe. Él quiere a una estadounidense apasionada que lo idolatre y lo comprenda y que le brinde una satisfacción sexual salvaje: dócil. Peggy. Y también quiere el dinero. ¿Qué significa para él el dinero? Pues mucho”. Puede que esta fuera la única ocasión en la vida de Peggy Guggenheim (y sin duda lo fue en el diario de Coleman) en que se la tildó de dócil. Pero Emily tenía razón sobre el atractivo de Peggy; Coleman no era rival para la sexualidad, ni para el dinero, de su amiga. Peggy se quedó con Jennings y dejó a Emily en lo que la propia escritora describe como un estado suicida.

Cuando Peggy fue a París para estar con su madre en el verano de 1937, Jennings también viajó con ella desde Inglaterra. Él llevó a Peggy a conocer a André Breton y ella a cambio le presentó a Marcel Duchamp. También fueron juntos a ver a Yves Tanguy, y según ella Jennings esbozó unas propuestas alocadas e incomprensibles sobre cómo se podrían exponer las obras de Tanguy. Estas ideas sobre diseño de exposiciones bien pudieron influenciar la concepción de Art of This Century.

El sueño compartido de regentar una galería de arte fue emocionante al principio, pero Peggy no se sentía atraída físicamente por Jennings, al que atribuía un “cuerpo feo y demacrado” y pinta de “pato Donald”. Que ella no fuera capaz de enamorarse de él al parecer dio al traste con la colaboración profesional entre ambos: más tarde Peggy afirmó haberse alegrado de librarse de él. Iba a ser más divertido planificar y llevar la galería sin su compañía.

Jennings lloró cuando supo que no iba a ver cumplida su fantasía de tener “una vida maravillosa a mi lado, rodeado de lujo, animación y surrealismo”. Sin embargo, una vez superada esa etapa incómoda, Peggy y Humphrey Jennings se convirtieron en buenos amigos y en 1937 hicieron aquel viaje juntos a la Exposición Internacional de París, que ella ya había visitado con su madre. “Allí pude estudiar por primera vez el arte moderno”.

Peggy no se detiene a explicar lo que vio allí, tal vez por las ganas que tiene de contar que Douglas Garman también viajó a París y se sorprendió de que ella reservara una habitación de hotel para compartirla con él. En aquella época todavía dudaba sobre si seguir o no con Garman, pese a la infelicidad que se provocaban el uno al otro. Garman disfrutó de París; estaba encantado con que en aquel momento gobernara el Frente Popular de izquierdas. Sin embargo, se mostró lo suficientemente juicioso como para decir que no cuando Peggy le propuso volver a juntarse.

Garman y Peggy pasaron tiempo juntos en la exposición, cuyo pabellón soviético lo coronaba una estatua con dos trabajadores que blandían la hoz y el martillo. Estaba justo enfrente del alemán, que resultaba igual de agresivo; era un diseño de Albert Speer y tenía en su cúspide una esvástica y un águila nacionalsocialista. Juntos flanqueaban la torre Eiffel.

Peggy tuvo ocasión de contemplar muchísimo arte moderno en la Exposition Internationale des Arts et des Techniques Appliqués a la Vie Moderne. Pensando en la galería que tenía previsto montar, se fijaba en las obras más detenidamente y con una visión distinta de la que había tenido hasta entonces. La obra cumbre de la exposición era el Guernica, pintado por Picasso meses después de recibir el encargo del gobierno de su país para que realizara un cuadro de grandes dimensiones para el pabellón de la República española, y solo unos días después de haberse enterado del bombardeo de la localidad vasca. En el mismo pabellón había un mural de Joan Miró y una fuente esculpida por Alexander Calder. En los demás recintos había obras de Léger y Delaunay, y en el pabellón de la Luz y la Electricidad había un inmenso panel decorativo titulado El hada electricidad, de Dufy. En el Petit Palais, los conservadores del Museo de Arte Moderno de París exponían obras de Braque, Picasso, Matisse y Maillol.

Tras la muerte de su madre en noviembre de 1937, Peggy recibió una herencia de cuatrocientos cincuenta mil dólares y contrató para gestionar la galería a una mujer muy competente y llena de energía llamada Wyn Henderson, que había conocido a John Holms. Fue Henderson quien propuso ponerle el nombre de Guggenheim Jeune, para sacar partido al apellido de Peggy (y de paso en el de su tío Solomon), y fue también quien sugirió que la firma llevara una línea más moderna, fresca y arriesgada que la colección de su tío. Wyn encontró un local en alquiler en el número 30 de Cork Street y, una vez firmado el contrato de arrendamiento en enero de 1938, decidió junto a Peggy que había que inaugurar la sala lo antes posible.

Tipógrafa de profesión, Henderson diseñó el letrero de Guggenheim Jeune, así como los catálogos y las invitaciones. Peggy le atribuía el mérito de que “todo funcionara como un reloj”. Wyn era una persona muy cálida y con mucho tacto que solía acordarse de los clientes a los que Peggy no reconocía. Además eran almas gemelas. Cuando Peggy le preguntó por su lista de amantes, Wyn perdió la cuenta a los cien. “Siempre me estaba animando a que me divirtiera”, nos cuenta.

Mientras Wyn montaba la galería, Peggy empezó a buscar a artistas a los que exponer. A través de Mary Reynolds había conocido a Marcel Duchamp, que pasó a ser el primero de sus asesores, y posiblemente el más influyente. La manera en que Peggy reconoce la deuda contraída con Duchamp no solo es una expresión de gratitud, sino también del “complejo de inferioridad” que seguía teniendo, reforzado por la actitud condescendiente de muchas de las personas que tenía alrededor.

Por aquella época, en lo que se refería al arte, yo no era capaz de diferenciar una cosa de otra. Marcel intentó educarme. Para empezar, me enseñó la diferencia entre el arte abstracto y el surrealismo. Después me fue presentando a todos los artistas. Todos lo adoraban, así que fui bien recibida en todas partes. Planificó exposiciones y me dio muchísimos consejos. Es a él a quien tengo que agradecerle mi incursión en el mundo del arte moderno.

En un primer momento, Peggy quiso exponer la obra de Brancusi, pero el escultor rumano había dejado París por un tiempo, así que contactó con Jean Cocteau. Los escandalosos dibujos de Cocteau, realizados sobre sábanas, sin duda iban a atraer la atención mediática, y eso era algo muy recomendable para la exposición inaugural de una galería de arte. Los primeros en escandalizarse con los desnudos de Cocteau fueron los oficiales de la aduana británica. Peggy, con la ayuda de Duchamp, consiguió ablandarlos al asegurarles que no las iba a exhibir, solo a colgarlas en su despacho privado. Duchamp le presentó a otros artistas, entre ellos Kandinski, Tanguy y Jean Arp, cuyo bronce Concha y cabeza (1933) fue, según nos cuenta Peggy, “lo primero que compré para mi colección […] Arp me llevó a la fundición donde habían hecho el vaciado y me enamoré de la obra hasta tal punto que le pregunté si la podía sostener entre las manos. En cuanto la toqué, supe que debía ser mía”. Pasajes como este demuestran que, para Peggy, adquirir obras de arte obedecía a una pasión y no a una astuta estrategia de negocio.

Por aquellas fechas le contó por carta a Emily Coleman que “estoy en París trabajando duro para montar mi galería y follando”. Tanto en esta carta como en la siguiente, que le envió a finales de marzo, puede apreciarse su afición a escandalizar, que ya venía de largo, combinada con una nueva reincidencia en el patrón que tanto dolor le había ocasionado ya: el de enamorarse y dejarse arrastrar hacia relaciones degradantes y violentas. Incluso en su círculo bohemio de amistades, la libertad con que Peggy afrontaba las relaciones sexuales, sin que tuviera que mediar ninguna clase de vínculo emocional, era poco habitual entre las mujeres, e indudablemente insólito entre personas que procedieran del entorno represivo en que se había criado ella.

Emily la reprendió y le insinuó que su vida sexual era tan autodestructiva como la relación de Djuna Barnes con el alcohol, a lo que Peggy contestó:

Cuando me comparas a mí follando con Djuna bebiendo, creo que te equivocas otra vez. A Djuna la vida siempre se le ha desmoronado por culpa de la bebida, pero lo de follar no es para mí más que una atracción secundaria. Mi trabajo siempre es lo primero y mis hijos siguen estando ahí. Todo el mundo necesita sexo y un hombre. Te mantiene viva y amorosa y femenina. Si una no es capaz de llevar su vida estando permanentemente acompañada de gente inferior, y gracias a Dios yo lo no estoy, de vez en cuando toca entregarse a lo físico y también a sus consecuencias… Encuentro a los hombres y al hombre muy estimulantes, pero ahora, gracias a Dios, puedo apoyarme en mis propias fortalezas y en mi yo interior. John plantó las semillas de todo esto y Garman se encargó de regar para que brotara. La necesidad de apoyarme en mí misma.

La carta asombra, no tanto porque Peggy no pase ninguna vergüenza a la hora de aceptar su sexualidad, sino por la rapidez con que ha abandonado el papel de aquella amante y ama de casa campestre que esperaba pacientemente a que Garman le hiciera una visita de fin de semana, para convertirse en la mujer que incluía a Garman entre esa “gente inferior” con la que no podía vivir: una mujer que daba prioridad a su trabajo y afirmaba tener un yo interior en el que apoyarse. Esa victoria de Peggy contra su propia dependencia de los hombres no iba a ser permanente –más adelante volvería a mantener relaciones no menos abusivas que las de antes– pero así y todo delataba un cambio significativo en ella: por fin se había conectado a la fuente de energía necesaria para desarrollar el trabajo por el que iba a ser recordada.

Pero ya se sabe que la forma más rápida de enamorarse es renegar del enamoramiento. Por mucho que Peggy celebrara aquella nueva independencia, se había empezado a encaprichar de un hombre tan complicado como cualquiera de sus parejas anteriores, pero con un talento considerablemente mayor. Después de llevar años intentando convencerse de que el hombre que tenía al lado era un genio, por fin había conocido a un genio de verdad.

El día después de navidad de 1937, Peggy asistió a una cena en la casa de Helen Joyce. En la época en que aún estaba casada con Leon Fleischman y a la vez tenía una aventura con Laurence Vail, Helen había ayudado a convencer a Peggy de que se mudara a París. Ahora estaba casada con Giorgio Joyce, hijo de James Joyce. Entre los invitados a aquella cena estaba un joven escritor irlandés llamado Samuel Beckett.

Se ha acusado a Peggy Guggenheim de ir a la caza de hombres famosos, pero cabe recordar que, en la época en que mantuvieron un idilio, Beckett era relativamente desconocido. Había publicado un librito sobre Proust, el libro de relatos Belacqua en Dublín y un ensayo sobre Finnegans Wake, de Joyce, que en aquel momento todavía era una obra en curso. Aunque Beckett ya había cosechado más éxitos más que John Holms y Douglas Garman, Peggy no tenía manera de saber que acabaría escribiendo una obra maestra detrás de otra, ni que ganaría el premio Nobel, ni que sus novelas, su teatro y sus cuentos se convertirían en obras canónicas de la literatura mundial. En la primera edición de sus memorias y en las historias que les contaba a sus amigos, el nombre que Peggy le ponía a Beckett era Oblomov, por el protagonista de la novela rusa epónima: un hombre que no es capaz de reunir la energía ni la determinación necesarias para hacer algo tan simple como levantarse de la cama.

Beckett era muy guapo, delgado y con un aire ligeramente vulpino: tenía los pómulos marcados y unos ojos de un brillo impresionante. Era una persona versada en literatura y tenía el don de la palabra: justo como le gustaban a Peggy. Era, además, diez años más joven que ella. “Un irlandés alto y desgarbado de unos treinta años de edad, con unos ojos verdes enormes que jamás te devolvían la mirada. Llevaba gafas y siempre daba la impresión de estar muy lejos, resolviendo algún problema intelectual; hablaba muy poco y jamás decía una estupidez. Era extremadamente educado, pero un poco extraño”.

Aquella noche, al salir de la cena de Helen y Giorgio, Beckett acompañó a Peggy a su casa y al llegar le preguntó si podía subir. A ella le extrañó que la invitara a tumbarse a su lado en el sofá. Después se fueron a la cama y no salieron de allí hasta la tarde siguiente. “Bien podríamos seguir allí todavía”, escribe Peggy, de no ser porque ella había quedado para cenar con Jean Arp. Beckett se fue abruptamente. “Gracias, fue bonito mientras duró”, le dijo.

Unos días más tarde volvieron a encontrarse, en la calle y por casualidad, aunque Peggy sospechaba que no había sido un accidente, sino que ella seguramente lo había estado buscando sin darse cuenta. Se fueron juntos al piso de Mary Reynolds y allí permanecieron encamados doce días, según las cuentas de Peggy, aunque otras fuentes –entre ellas los biógrafos de Beckett– aseguran que exageraba.

En una carta fechada el 5 de enero de 1938 y dirigida a su amigo el poeta Thomas McGreevy, Beckett escribe: “Peggy Guggenheim está aquí y nos hemos visto mucho. Va a abrir una galería en Cork Street, inaugura el día 22 con dibujos y muebles de Cocteau. Después vendrán Kandinski, Arp, Brancusi, Benno, etcétera […] Le di tu dirección y está ansiosa por coincidir contigo a la mayor brevedad. Seguramente vuelva a Londres mañana. Espero que saques algo en claro de eso”.

Puede que el introvertido escritor irlandés y la voluble heredera norteamericana formaran una pareja improbable, pero ambos compartían un sentido del humor seco e irónico y un apego profundo al mundo del arte. Beckett no solo argumentaba en contra de la preferencia de Peggy por los “viejos maestros” y la convencía de que el arte moderno era “lo que estaba vivo”, sino que también la animaba a adquirir ese tipo de obras, porque era su deber. Peggy siempre había sido una gran lectora y estaba encantada de poder hablar de literatura como no había podido hacerlo con Garman. Ella y Beckett se dedicaban a comparar los méritos de Céline con los de Joyce. Douglas Garman había pretendido que ella dejara de leer a Proust, mientras que Sam Beckett había escrito un libro sobre el autor francés.

Además, el comportamiento errático de Beckett lo hacía irresistible a ojos de Peggy. Bebía mucho y solía estar borracho. Sin saber nunca lo que iba a hacer su amante, ni cuándo iba a aparecer, Peggy se dio cuenta de que se estaba enamorando. Tal como aparece citado en la biografía del escritor a cargo de Deirdre Bair, un amigo de Beckett decía que: “Peggy era sensual, encantadora; siempre interesada en la literatura, pero solo en la medida en que podía obtener cosas de ella, o en la medida en que ella pudiera tener algo que ver. Identificó algo en Sam, y creo que quiso ser parte de todo lo bueno que a él pudiera pasarle”.

Después de muchos años de apoyar económicamente a sus parejas para que desarrollaran un trabajo creativo que nunca llevaban a cabo, ahora era Peggy la que tenía trabajo, aunque Sam Beckett habría preferido que se quedara en la cama o bebiendo con él. Casi todo el tiempo se le iba en los preparativos para la exposición de Cocteau. Peggy señaló la paradoja de haber emprendido una carrera profesional porque no tenía vida personal, para luego comprobar que la vida personal se le desmontaba por culpa de su carrera profesional.

Justo antes de que Peggy se marchara a Londres, Beckett fue apuñalado en el pecho por un desconocido que le pidió dinero por la calle. Le hizo una herida grave y llegó a estar hospitalizado. Entonces lo cuidó la pianista Suzanne Deschevaux-Dumesnil, con quien luego vivió muchos años y acabó casándose. “Ella hacía cortinas mientras que yo hacía escenas”, nos cuenta Peggy.

El idilio de Beckett y Peggy Gugenheim duró trece meses, con interrupciones, pero nunca llegaron a ser tan felices como lo habían sido durante aquellos doce días –o los que fueran– que pasaron en casa de Mary Reynolds. En 1973, en una entrevista concedida a Deirdre Bair, Peggy contó que “no creo que estuviera enamorado de mí más de diez minutos. Era incapaz de tomar ningún tipo de decisión. Quería que yo anduviera por allí, pero no quería sentirse obligado a hacer nada al respecto”.

Mientras preparaba la muestra de Cocteau, Peggy visitó la Exposición Internacional de Surrealismo, que se inauguró el 16 de enero de 1938 en la Galerie des Beaux Arts. En el patio se exhibía el Taxi lluvioso de Dalí, un coche negro en cuyo interior se despatarraba un maniquí de mujer cubierto de caracoles, rodeado de plantas selváticas que trepaban contra las ventanas empapadas por la lluvia. A la entrada de la exposición había quince maniquíes alineados; los artistas los habían decorado para que representaran sus obsesiones. La cabeza del maniquí de André Masson estaba embutida en una jaula que contenía unos peces de colores realizados con celuloide. Del techo de la sala central colgaban en fila doce sacos de carbón dispuestos por Marcel Duchamp, mientras que el suelo estaba cubierto de hojas secas, apiladas en torno al centro, donde ardía un brasero. Cundía por el aire un aroma a café tostado, y también una risa maniaca grabada en un hospital psiquiátrico. En la inauguración se le entregó a cada visitante una linterna para que pudieran abrirse camino por las salas a oscuras, en las que había obras de Giacometti, Ernst, Man Ray, Breton, Magritte y Miró. También se mostraba el Juego de desayuno en piel de Meret Oppenheim.

Hoy ya llevamos muchos años viendo instalaciones artísticas, desde los palacios de la memoria de Ilya Kabokov hasta los paisajes con motines callejeros de Red Groom, pasando por el lugar de peregrinaje concebido por Marina Abramović para el atrio del MOMA. Pero el universo alternativo en el que se adentraron los visitantes de la Exposición Surrealista de 1938 era algo completamente nuevo.

Es fácil entender por qué a Peggy le atraía tanto el surrealismo. En su diario, Emily Coleman alude al sentido del humor surrealista de su amiga. Muchos de los principios en que se basaba el movimiento –el deseo de sorprender, de desafiar y de darles la vuelta a las convenciones, de liberar el subconsciente, de hablar con franqueza de cuestiones sexuales– parecían describir la personalidad de Peggy. Para ella, visitar aquella exposición fue sumergirse de golpe en un ambiente donde se celebraban lo secreto y lo oculto como formas artísticas. En Guggenheim Jeune solo lo intentó sin demasiado convencimiento y poco a poco, pero en Art of This Century sí que recreó de manera más reconocible algo muy parecido a aquella experiencia museística a la que dieron forma los surrealistas en París.

Mientras tanto, Duchamp se encargaba de supervisar la colocación de las obras de Cocteau en la galería de Peggy. Ella se trasladó de París a Londres, donde el 24 de enero de 1938 se inauguró Guggenheim Jeune.

Fue una decisión inteligente empezar con una exposición de Cocteau. El artista ya era conocido en el Reino Unido, pero sobre todo por sus escritos y por la película La sangre de un poeta. El público británico estaba menos familiarizado con su obra plástica y la prensa la acogió de buen grado. Los reseñistas también destacaron el glamour del acto de inauguración, en el que Peggy lució unos pendientes que en realidad eran anillos para colgar cortinas, encadenados.

La segunda muestra de Guggenheim Jeune, una retrospectiva de Kandinski que además fue la primera exposición de la obra del pintor en Inglaterra, tuvo aún más éxito que la de Cocteau. Organizaron la muestra el propio Kandinski y “la repelente de su mujer”, según relata Peggy, con obras fechadas entre 1910 y 1937.

Solomon Guggenheim había estado comprando obras de Kandinski para su colección, pero le habían dicho que parara porque un amante de la baronesa Rebay, Rudolph Bauer, consideraba a Kandinski su rival. Cuando Peggy escribió a su tío para sugerirle que comprara un Kandinski de los de su galería, recibió como respuesta una carta muy desagradable de la baronesa. Esta le informaba de que, si en algún momento ella y Solomon Guggenheim decidían adquirir alguna obra de una galería y no directamente de los artistas, Guggenheim Jeune sería el último lugar al que acudirían. La baronesa acusó a Peggy de sacar partido del apellido Guggenheim, que ellos habían convertido en “un ideal en el mundo del arte”. La atacó diciendo que Peggy estaba aprovechándose del nombre de la familia para vender cuadros, “como si este gran proyecto filantrópico estuviese pensado para fomentar las ventas de una tienda insignificante”.

La baronesa también le sugirió –con bastante sagacidad e intuición, a la vista de lo que acabaría ocurriendo– que se hiciera coleccionista en vez de galerista: “Así podrás establecer contactos muy útiles con artistas, y dejarle a tu país una buena colección, si sabes escoger”. En su respuesta, Peggy le aseguró a la baronesa que su carta le había parecido muy divertida. Herbert Read llegó a sugerirle que la enmarcara y la colgara de una de las paredes de Guggenheim Jeune. Peggy también le envió copia de su respuesta a su tío Solomon, junto con una aclaración: su intención era ayudar a los creadores, no mercadear con sus obras para enriquecerse.

Esta respuesta de Peggy resultó ser más profética de lo que ella podía imaginarse, o de lo que tal vez hubiera deseado. Guggenheim Jeune no fue un negocio lucrativo, pero sí que contribuyó a cimentar o a que se solidificara el prestigio de muchos artistas que hasta entonces eran más conocidos en la Europa continental que en Inglaterra.

Las reseñas publicadas en la prensa sobre la exposición de Kandinski, que pudo visitarse entre mediados de febrero y mediados de marzo, dejaron claro que Guggenheim Jeune no se había abierto para causar una sensación pasajera ni para celebrar fiestas de inauguración sofisticadas. La galería era algo serio; allí se exponían y se vendían obras importantes. Uno de sus visitantes, que era profesor de arte en un colegio privado del norte de Inglaterra, le preguntó a Peggy si podría mostrarles diez cuadros de Kandinski a sus alumnos. “Encantada” con la idea, Peggy le pidió permiso al pintor, que accedió siempre y cuando se aseguraran las obras. Tras la clausura de la exposición, el profesor amarró los lienzos a su coche y se los llevó al colegio donde trabajaba. Al devolverlos, les contó que aquello había significado mucho para el centro.

Peggy siguió viajando a París. Allí iba a ver a artistas, y allí se acababa y volvía a empezar su romance con Samuel Beckett. Juntos acudieron a la fiesta de cumpleaños de James Joyce. Beckett le regaló a su mentor un bastón de madera de endrino y Peggy le ayudó a conseguir un vino suizo que a Joyce le gustaba especialmente. Beckett le dijo que no sabía si quería seguir manteniendo aquella relación, ni si quería volver a acostarse con ella. Emborracharse juntos y vagar por París toda la noche empezó a sustituir al sexo.

Peggy afirmaba que la pasión le nacía del hecho de saber que Beckett “tenía la capacidad de generar cosas muy intensas, y yo podía hacer que estas afloraran. Él, por su parte, siempre lo negaba y decía que estaba muerto y que no tenía sentimientos que fueran humanos”. Tal como ya le había ocurrido a Peggy con otras parejas, la frustración y el rechazo avivaban su apasionamiento. Una noche, “me fui a casa con él pensando en cuánto menos me habría gustado de haber sido de verdad mío. De hecho, cuando me agarró del brazo me imaginé por un momento que ya teníamos una relación estable y pensé: ‘qué aburrimiento’”. Aquel hastío de Peggy duró poco. En cuanto llegaron al piso de Beckett, él, atemorizado, salió disparado de allí y la dejó sola.

Afortunadamente, a Peggy ya no le afectaban ni le herían tanto los sobresaltos amorosos. En otra carta a Emily Coleman, volvió a asegurarle a su amiga que lo primero en su vida era el trabajo y que estaba orgullosa de todo lo que ya había conseguido.

La siguiente exposición de la galería, de retratos a cargo de un pintor británico bastante convencional llamado Cedric Morris, quizá no fuera un gran acierto. Sin embargo, tuvo lugar un incidente en la sala –uno de los retratados intentó prenderles fuego a los catálogos de la exposición y luego fue atacado por Morris– y aquello resultó muy útil porque dio mucho que hablar.

Después de la de Morris vino una exposición conjunta de escultores entre los que figuraban Arp, Brancusi, Henry Moore y Alexander Calder. Una vez más interfirieron los agentes de la aduana británica, esgrimiendo una ley que tasaba la importación de piedra para proteger al gremio de los fabricantes de lápidas. Se citó a J. B. Manson, director de la Tate Gallery, para que dictaminara si aquellas esculturas eran o no obras de arte; de no serlo, había que aplicarles una tasa de importación muy elevada. Manson resolvió que no lo eran.

Wyn Henderson redactó una petición en protesta por el veredicto de Manson y la firmaron Herbert Read, Clive Bell y otros críticos de arte. El caso llegó hasta la Cámara de los Comunes, y Guggenheim Jeune ganó. “El señor Manson no solo perdió el caso, sino que pronto perdió también el cargo. Así fue como presté un valioso servicio a los artistas extranjeros y también a Inglaterra”.

Aunque Peggy había perdido toda esperanza de construir un futuro junto a Beckett, en todo caso accedió a exponer los cuadros de Geer van Velde, un pintor holandés al que él admiraba y que era amigo suyo. El texto del catálogo, escrito por Beckett, incluía una comprimidísima cronología de la carrera del artista (“Nacido el tercero de cuatro el 5 de abril de 1898 en Lisse cerca de Leyden. Tulipanes y Rembrandt”), además de este fragmento en el que resuena la voz literaria del autor: “Cree que el arte debería ocuparse de lo suyo, o sea color. O sea no decir más Picasso que Fabritius, Vermeer. O viceversa”.

Pese a la afirmación de Beckett de que los cuadros de su amigo le debían tanto a Vermeer como a Picasso, los críticos británicos opinaron que parecían picassos falsificados. Sin embargo, por el amor que le tenía a Beckett, Peggy ocultó su identidad con nombres inventados y acabó comprando varios lienzos de Van Velde.

Una vez clausurada la exposición, Peggy invitó a Van Velde y a su mujer a pasar un fin de semana en Yew Tree Cottage. Beckett también los acompañó. Allí él le confesó que su idilio con Suzanne se estaba convirtiendo en algo serio. Peggy no le dio importancia; no le encontraba ningún atractivo a Suzanne y la veía más como una madre que como una amante. Lo que sí hizo, por si acaso Beckett llegaba a sentir celos, fue tener una aventura breve pero sonada con E. L. T. Mesens, que regentaba una galería adyacente a Guggenheim Jeune y editaba una revista adscrita al surrealismo, The London Bulletin, en cuya redacción se preparaban también los catálogos de la sala de Peggy (a cambio de los anuncios que ella contrataba en las páginas de la publicación). A Peggy le habría encantado repartirse con él las funciones directivas del boletín, pero Mesens se mantuvo fiel a su coeditor, Humphrey Jennings.

Poco después, Beckett, Peggy y los Van Velde viajaron en coche al sur de Francia. En el viaje de regreso, Beckett reservó una habitación con dos camas y se negó a compartir la de Peggy. Por la mañana pasearon por todo Dijon y visitaron los museos. Peggy le dijo a Beckett que ahora estaba mucho más simpático; Beckett sentía alivio porque Peggy ya no le montaba escenas. Pasaron esos días en un clima tan amistoso que “nos separamos con pena, y Beckett como de costumbre lamentó haber renunciado a mí”.

A principios de julio se expusieron en Guggenheim Jeune los escenarios lunares surrealistas de Yves Tanguy. Peggy lo había conocido en París y lo tenía en gran estima. Según ella, Tanguy y su mujer, que nunca antes habían estado en Inglaterra, “eran auténticos y muy distintos de toda la gente blasé que conocía, por eso era un placer estar con ellos”. A Peggy le encantó cómo quedó la muestra de Tanguy. En sus memorias, es la exposición de Guggenheim Jeune de la que habla con mayor entusiasmo.

Peggy compró un cuadro de Tanguy titulado El sol en su arca, que, según nos cuenta, durante mucho tiempo le dio miedo. En todo caso, sabiendo que se trataba del mejor cuadro de la exposición, fue capaz de superar ese temor. En esta afirmación casi puede escucharse a una Peggy del pasado –a aquella criatura voluble que podía llegar a protestar porque un cuadro le daba demasiado miedo como para adquirirlo– dando paso a una Peggy más segura y afianzada que podía admirar la obra, por mucho que esta la inquietase. La exposición fue un éxito –de crítica, comercial y también estético– y Peggy estaba particularmente satisfecha con cómo se habían colocado las obras. Dentro del periodo expositivo, un día Wyn Henderson alquiló una lancha motora para celebrar una fiesta que estuvo regada de alcohol, en la que se sucedieron muchas escenas “derivadas de envidias varias”.

Tanguy podía estar satisfecho de haber ganado dinero por primera vez en su vida, pero pese a esta mejora en lo económico siguió conservando aquella personalidad tan modesta y “adorable”. Cuando se emborrachaba –lo cual, según Peggy, era algo bastante frecuente–, el pelo se le ponía de punta. Era un ferviente admirador de Breton y estaba muy comprometido con el surrealismo. “Era peor que practicar una religión. Proyectaba su sombra sobre todo lo que hacía, como le pasaba a Garman con el comunismo”.

El placer que era para Peggy pasar tiempo con Yves Tanguy y su señora no le impidió seducir al pintor. Ella podía ser muy posesiva, pero no da la impresión de que le viera nada de reprobable al hecho de irse a la cama con las parejas o los maridos de otras mujeres. Poco antes de su idilio con Tanguy, Peggy había tenido una breve aventura con Giorgio Joyce. La mujer de Giorgio, Helen, era amiga suya desde los tiempos en que había estado trabajando en la librería The Sunwise Turn de Nueva York. Mientras Peggy se acostaba con Giorgio, Helen estaba ingresada en un hospital debido a una crisis nerviosa.

Esto era sintomático de uno de los peores puntos débiles de Peggy: una cierta falta de empatía que le impedía comprender que los demás –sus hijos, sus amantes, las esposas de sus amantes– tal vez no se iban a sentir como ella quería que se sintieran. Combinado con una especie de incapacidad para renunciar a nada de lo que se le antojaba –ya fuera un cuadro nuevo, o una nueva pareja–, por culpa de este rasgo les fallaba a sus seres queridos en instancias mucho más problemáticas que las otras que más solían reprocharle: la promiscuidad, la frivolidad, la tacañería y un sentido del humor rayano en la maldad.

Emily Coleman, que comprendía a su amiga de una manera tan sagaz como generosa, consideraba que principal fallo de Peggy era un ensimismamiento desde el que era incapaz de imaginarse las vidas de los demás, o cómo los demás podían responder emocionalmente a sus acciones. “Está tan centrada en sí misma como la que más. Yo a veces sí que me fijo en las vidas de los demás, por muy egocéntrica que sea. Peggy de veras que es incapaz, aunque ella misma cree que debería. No puede ni pensar en las vidas de otras personas. Esta característica, que ella lamenta […], me parece a mí que de alguna manera extraña la convierte en una artista”.

La aventura de Peggy con Tanguy empezó en una fiesta organizada por el pintor Roland Penrose, que era el dueño de la galería regentada por Mesens. Los dos abandonaron la reunión para irse solos al apartamento de Peggy. Los siguientes encuentros los agendó Wyn Henderson, que se encargaba de distraer a la esposa de Tanguy, cada vez más suspicaz, para que los amantes pudieran verse. Como todos los romances de Peggy, este también fue tormentoso. En medio de una discusión acalorada, Peggy se resbaló y se cayó sobre la enorme chimenea de su apartamento. Tanguy la rescató antes de que la abrasaran las llamas.

Cuando los Tanguy regresaron a Francia, Peggy empezó a maniobrar para volver a ver a Yves. Hizo gestiones para que se hicieran cargo de sus hijos, que en aquel momento estaban viviendo con ella, y se subió a un barco con destino a Francia. Allí se reunió con Tanguy y se fueron juntos a Ruan, para después viajar en otro ferry de regreso a Inglaterra. Peggy narra aquella “fuga” sin mostrar remordimientos y sin compadecerse de la pobre madame Tanguy. Sí que cuenta, divertida, que Sindbad se quedó un poco desconcertado al volver a ver al pintor y comprobar que este no venía acompañado de su esposa. En Londres, Tanguy leyó a Proust (algo que al parecer se había convertido en una prueba a la que Peggy sometía a sus amantes), pero tenía prisa por volver a París y reencontrarse con Breton.

En medio de todo esto, Beckett volvió a aparecer para fascinar y atormentar a Peggy. Al ver una foto en la que aparecían ella y Tanguy, se puso celoso y le ofreció su piso de París. Ella aceptó la oferta, pero solo acudió para estar con Tanguy. Aunque “de verdad le caía bien [la señora Tanguy] y no quería causarle dolor”, se sintió entre horrorizada y divertida cuando, en un café, se encontraron con la mujer del pintor y esta le arrojó a Peggy tres trozos de pescado. Tanguy sentía que Peggy aún echaba de menos a Beckett y la acusó de haber querido estar en París solo para verse con el escritor. Yves estaba realmente enamorado de ella y se sentía muy agradecido por su ayuda en la promoción de su obra. Le regaló a Peggy un encendedor con un grabado de un dibujo erótico y un par de pendientes en los que pintó uno de sus paisajes lunares más conocidos. Ella se pondría uno, años más tarde, para la inauguración de la galería Art of This Century en Nueva York.

De regreso a Inglaterra, en vísperas de la conferencia de Múnich, a Peggy le preocupaba con la posibilidad de que se declarara la guerra y Londres y París sufrieran bombardeos. Presa del pánico, hizo gestiones para trasladar todas las obras de la galería a Yew Tree Cottage. Sin embargo, cuando el primer ministro británico, Neville Chamberlain, volvió de Múnich con falsas garantías y hablando de la buena intención de los alemanes, Peggy regresó a Londres y lo celebró montando una exposición de arte infantil. Entre las obras que se mostraron había un cuadro con tres hombres desnudos subiendo por unas escaleras, realizado por el nieto pequeño de Sigmund Freud, Lucian.

Satisfecha por cómo se seguían vendiendo las obras de Tanguy, Peggy decidió que Roland Penrose tenía que comprarle un cuadro. Queriendo hacerle un favor a Tanguy, nos dice Peggy, acabó causándole perjuicio: tuvo una aventura con Penrose, que era aficionado a atarles las muñecas a sus amantes. Una vez lo hizo con el cinturón de Peggy, mientras que en otra ocasión sacó unas esposas de marfil con su llave y su candado. Aquel romance duró poco; Penrose estaba enamorado de una brillante fotógrafa estadounidense, la hermosa Lee Miller, que lo había abandonado para casarse con un egipcio y en esos momentos estaba viviendo en El Cairo. Peggy lo instó a que recuperara a Lee y ella volvió con Tanguy, que se quedó desolado al descubrir la infidelidad.

A principios de 1939, Peggy empezó a plantearse la idea de fundar un museo de arte moderno en Londres. Convenció a Herbert Read de que fuera su primer director y le prometió el sueldo de cinco años por adelantado. Wyn Henderson iba a formar también parte de la plantilla. Read le dijo a la prensa británica que el museo, que esperaba que pudiera inaugurarse en otoño de 1939, iba a contar con una colección permanente y con exposiciones temporales, no solo de pintura sino también de escultura, música y arquitectura, además de albergar conferencias educativas y conciertos. Con la esperanza de reunir más fondos en el futuro, Peggy apartó una cantidad considerable de dinero para el proyecto y se marchó París a comprar más obras.

En otoño de aquel año, la invasión de Polonia por parte de Hitler, así como los indicios cada vez más evidentes de su plan para dominar el mundo, estaban dejando claro que la guerra era inevitable, y Peggy se dio cuenta de que la idea del museo no iba ser fácil de llevar a cabo. A Herbert Read se le hizo entrega de una indemnización generosa –la mitad del salario de cinco años que se le había prometido– como consolación por la cancelación del proyecto, que él seguía viendo viable. En junio, Guggenheim Jeune organizó su última exposición, con obra gráfica del grabador Stanley Hayter y cuadros de Julian Trevelyan. El 22 de ese mismo mes la galería cerraba con la celebración de una fiesta.

En agosto de 1939, Peggy y su amiga Nellie van Doesburg se trasladaron a París. Nellie era la viuda del pintor Theo van Doesburg, y una mujer animosa y llena de energía que siguió siendo amiga íntima suya hasta bien entrada la vejez de ambas. En París, Peggy iba a invertir el dinero que había reservado para el museo de Londres en financiar un nuevo proyecto: el de adquirir un cuadro al día.

IX
PARÍS ANTES DE LA GUERRA

Cuando llegó con Nellie a Francia, Peggy se sentía bastante débil, y parecía haber perdido parte de la confianza y la fortaleza que había desarrollado en su etapa como directora de Guggenheim Jeune. Tanguy había encontrado a una nueva amante, la artista estadounidense Kay Sage, y Peggy sintió ese distanciamiento con el dolor propio de quien ha sido rechazado. También estaba delicada de salud, tal vez como consecuencia de un aborto que le habían practicado a principios de 1939. Peggy y Nellie visitaron Megève, adonde llevaron a Sindbad para que se encontrara con su padre y su madrastra. Allí constataron que el odio de Kay Boyle hacia Peggy parecía haberle durado más que su amor por Laurence Vail. Desde Megève, Peggy y Nellie continuaron hacia el sur de Francia.

La firma del tratado entre Hitler y Stalin había provocado que aumentaran dramáticamente la incertidumbre y la tensión por toda Europa. En un momento dado, Peggy llegó a considerar la posibilidad de llevarse a los niños de vuelta a Londres, pero Laurence la convenció para que permaneciera en Francia hasta tener una idea más clara de lo que iba ocurrir.

Peggy y Nellie decidieron establecer un refugio donde los artistas pudieran esperar a que pasara la guerra. Tal vez tuvieran en mente una gran residencia comunal a imagen y semejanza de Hayford Hall, pero esos planes quedaron en nada. “Si en aquella época hubiese conocido un poco mejor a los artistas, jamás se me habría ocurrido algo tan loco como pretender vivir con ellos en paz y armonía […] En cuanto volví a París y me encontré con algunas de las personas a las que habíamos pensado invitar, me di cuenta del infierno que hubiera sido. No solo no podrían haber vivido juntos, sino que ni siquiera querían coincidir en la misma cena”.

De vuelta en París con energías renovadas, Peggy abordó el problema de qué hacer con Djuna Barnes. Para entonces su amistad con ella (así como el estado físico y mental de la escritora) estaba tan deteriorada que Peggy la amenazó con retirarle el apoyo económico hasta que no se moderara con la bebida. Indignada con la posibilidad de que Peggy montara un museo mientras ella se moría de hambre, Djuna escribió a Emily Coleman –que se había trasladado a Arizona– diciéndole que Peggy se había vuelto igual de loca que sus antepasados, y que si no fuera tan rica ya la habrían internado en un psiquiátrico. Llegado el momento, Peggy se iba a encargar de que tanto Djuna Barnes como Yves Tanguy viajaran a Estados Unidos en el mismo barco.

Peggy primero se fue a vivir a casa de Mary Reynolds, donde había pasado aquellos días apasionados con Beckett. El escritor irlandés reapareció una vez más en su vida, justo a tiempo de verla caer por unas escaleras y dislocarse la rodilla, una lesión por la que acabó ingresada en el American Hospital. Después de recibir el alta, Peggy se mudó a un apartamento donde había vivido Kay Sage, en la Île Saint-Louis.

París de momento parecía ser un sitio seguro. Peggy disfrutaba de tener una casa bonita, de estar tan cerca del Sena y de poder tumbarse en la cama y ver los reflejos del agua del río en el techo de su dormitorio. Según nos cuenta, fue una de las épocas más felices de su vida. Organizó un montón de cenas, cocinando ella misma con la ayuda de la criada de Mary.

Fue entonces cuando emprendió la tarea de comprar un cuadro al día, acompañada de Nellie van Doesburg, que a menudo no estaba de acuerdo con lo que elegía y solía discutírselo. Corriendo de estudio en estudio y entre una adquisición y la siguiente, también contó con la ayuda de uno de los asesores que más la marcaron: un hombre excéntrico y algo misterioso llamado Howard Putzel, que había llevado una galería en Los Ángeles y le había prestado a Peggy varios cuadros de Tanguy para la exposición de Guggenheim Jeune. Cuando Putzel llegó a París, Peggy se sorprendió de que no fuera “el pequeño jorobado negro” que ella se había imaginado, sino “un gordo grandote y rubio”. En sus memorias, Jimmy Ernst describe a Putzel como “un oso de peluche ajado”. Putzel, que a menudo competía y discutía con Nellie van Doesburg, animaba y aconsejaba a Peggy mientras esta proseguía con su torbellino adquisitivo. La instaba a comprar cosas que en realidad no quería, así como otras que según él le servían para cubrir huecos y hacer de su colección un todo más completo.

Un día Gala Dalí arrastró a Peggy por París, en busca de un cuadro de su marido para su colección, regañándola todo el rato por haber tenido la idea tan tonta de dedicarse al arte moderno en general, con lo sencillo (y rentable) que resultaba limitarse a promocionar la carrera de un solo artista, como había hecho e iba a seguir haciendo ella. Era de esperar que las dos mujeres se llevaran mal, pese a (o precisamente por) los rasgos que compartían: una marcada ambición social y profesional, una independencia feroz y un inquieto rechazo a la idea de que su vida sexual y personal pudiera regirse por convenciones. Antes de conocer a Dalí, Gala había vivido en un ménage à trois con Max Ernst, con quien Peggy iba a acabar casándose. Más adelante, Gala y Salvador sacaron partido de los logros de Peggy a la hora de atraer la atención de la opinión pública hacia el arte moderno, y lo llevaron mucho más allá a base de montajes publicitarios y acontecimientos mediáticos que contribuyeron a lanzar la carrera del pintor. Peggy nos cuenta que, cuando finalmente adquirió El nacimiento de los deseos líquidos de Dalí, no se apercibió del alto contenido sexual de la obra; algo difícil de creer teniendo en cuenta que hay una pelvis que ocupa medio lienzo, y que en el centro de la composición aparecen un hombre y una mujer desnudos abrazándose.

Si la descripción que hace Peggy de su matrimonio con Laurence Vail conforma uno de los capítulos más tristes de su autobiografía, su recuento de la etapa que pasó adquiriendo obras en el París de la preguerra es uno de los menos agradables. Narra aquella expedición de compras como una sucesión de escaramuzas, de las que invariablemente salió victoriosa gracias a que se mantuvo firme ante una serie de artistas que intuían la inminencia de la guerra y que no sabían qué sería de sus vidas, ni si volverían a encontrar a alguien que quisiera comprar sus obras, si es que conseguían conservarlas. Peggy lo cuenta todo como un juego. ¿De verdad fue así? ¿No llegó a remorderle la conciencia por las gangas que consiguió? ¿Acaso sintió en algún momento cierto cargo de conciencia? ¿Acaso pudo considerarlo un hecho demasiado aburrido y serio como para mencionarlo en su animado relato sobre cómo consiguió jugársela a los alemanes y reunir una colección de obras verdaderamente notable? En su autobiografía no dice nada al respecto. Lo que sí parece claro es que disponía de un presupuesto ajustado para desplegar toda su ayuda y dadivosidad, y que estaba sinceramente convencida de estar ayudando a los artistas.

Varias páginas de Confesiones de una adicta al arte están dedicadas a la más encarnizada de aquellas pugnas: su batalla por hacerse con el Pájaro en el espacio de Brancusi. Peggy llevaba un tiempo codiciando aquella pieza en la que el escultor rumano se las había ingeniado para combinar inmovilidad y movimiento, elegancia, carne y metales pulidos; el despegue y el vuelo confabulados con el grado justo de fuerza de gravedad para que la forma se mantenga equilibrada y erguida. Pero no podía permitírsela. “Y entonces pareció que llegaba el momento de hacer esa compra importantísima”. Aunque Peggy sabía que Brancusi vendía cara su obra, albergaba esperanzas de que la “excesiva amistad” que se tenían lo animara a ser más razonable. “A pesar de todo, acabamos teniendo una bronca tremenda cuando me pidió cuatro mil dólares por el Pájaro en el espacio”.

Brancusi había adoptado una forma de vida austera y había sacrificado toda fuente de placer para dedicarse a la creación. Vivía en un cuartito encima de su estudio y cocinaba unos platos exquisitos en la misma forja. Ya de mayor, se había aficionado a combinar una vida de altos vuelos con su actitud bromista. Le gustaba presentarse en hoteles de lujo vestido de campesino y acompañado de chicas jóvenes, y de esa guisa se dedicaba a pedir los platos más caros de la carta. Una vez invitó a Peggy a una salida de este tipo, pero ella prefirió no aceptar. Solían arreglarse para salir a cenar juntos, “pero aunque él me quería mucho, nunca conseguí sacarle nada”. Laurence le sugirió a Peggy que se casara con Brancusi para heredar la escultura, pero ella sospechaba (sin duda con acierto) que un plan así fracasaría.

Un día Peggy y Brancusi estaban comiendo en el estudio del escultor cuando los alemanes lanzaron un ataque aéreo sobre los bulevares periféricos de París. Él la conminó a apartarse de debajo de la claraboya y ella al parecer solo obedeció en parte. Al cabo salieron a la calle y se enteraron de que había sido un bombardeo en toda regla y habían muerto muchos niños.

Varios meses después de que tuvieran aquella bronca por culpa del Pájaro en el espacio, Peggy envió a Nellie a ver a Brancusi para que esta intentara ablandarlo. El escultor acabó aceptando la oferta de Peggy, después de una negociación en la que salió a relucir el diferencial resultante de contrastar los valores relativos del franco y el dólar.

El día en que Peggy fue a recoger su escultura, los alemanes ya se estaban acercando a París. Brancusi la había estado bruñendo a mano. Peggy asegura no haber entendido por qué al escultor le dio pena vender su obra maestra por un precio varias veces inferior a lo que valía. “A Brancusi le caían las lágrimas por las mejillas, y aquello de veras que me conmovió. Nunca supe por qué estaba tan triste, pero me imaginé que se estaba despidiendo de su pájaro preferido”.

Howard Putzel se encargó de poner a Peggy en contacto con Max Ernst, al que ella ya admiraba como artista, y cuyo aspecto también le impresionó. Cuando fue a visitarlo a su estudio, el carácter reservado del pintor la forzó a seguir parloteando para rellenar los silencios incómodos. También estaba allí su pareja, la pintora Leonora Carrington, que era mucho más joven que él. Al redactar las memorias después de su separación de Ernst, Peggy no se puede resistir al comentario malicioso de que Max y Leonora parecían la pequeña Nell y su abuelo en La tienda de antigüedades de Charles Dickens.

La belleza física de Ernst se había convertido en legendaria. Muchos años más tarde, cuando Michael Wishart lo conoció en el palacio veneciano de Peggy, no da la impresión de que el tiempo le hubiese restado atractivo:

Estaba bronceado, curtido, y tenía un esqueleto delicado y una nariz prominente en forma de pico: enseguida se entendía por qué estaba tan obsesionado con los pájaros. También tenía unos ojos muy penetrantes, feroces, que sugerían una impresionante capacidad de observación, como la de un gavilán. Yo solo había conocido a dos personas que tuvieran una mirada así de intensa: Pablo Picasso y Francis Bacon. Es una coincidencia curiosa que tres de los más grandes pintores de nuestro tiempo compartieran ese rasgo físico con las aves de presa. Max tenía los modales de un barón alemán de las películas, y un ingenio muy vivo.

Aunque Peggy había acudido al estudio parisiense de Max Ernst pensando en adquirir un cuadro del pintor, al final acabó comprando uno de Carrington, porque Howard Putzel le dijo que los que había allí de Ernst eran “demasiado corrientes”. Esa decisión debió de rondarle la cabeza poco tiempo después, al verse enredada sentimentalmente entre Max y Leonora.

En primavera Peggy viajó en coche a Megève para recoger a Sindbad y a Pegeen; después se los llevó a pasar unos días esquiando en los Alpes. Mientras los niños esquiaban, ella tuvo una aventura con un italiano “totalmente horroroso” pero atractivo, al que conoció en el hotel. De regreso a Megève, Peggy volvió a caerse por unas escaleras y se hizo daño en un tobillo y un hombro.

Habría sido más inteligente recuperarse en Megève, pero la animadversión entre ella y Kay seguía siendo tan intensa que prefirió conducir hasta París en vez de quedarse con Laurence y su esposa.

En la capital seguía aumentando la preocupación por la inminencia de la guerra. Peggy continuó con la adquisición de obras: se hizo con un cuadro y varias fotografías de Man Ray. Su obcecación con aquella empresa originó una discusión con Mary Reynolds, que la acusó de estar tan obsesionada con su colección que, si tuviera un camión para transportarla, seguramente estaría encantada de atropellar a cualquier refugiado que tuviera la mala suerte de cruzarse en su camino.

Dolida por las acusaciones de su amiga, pero inamovible, Peggy alquiló un piso en la plaza Vendôme, donde, optando por desatender la realidad de aquel momento histórico, pretendía montar un museo para exponer su colección. Chopin había muerto en una de las habitaciones, y eso la hizo sentirse atraída por aquel lugar. Enseguida empezó a remodelar y a modernizar la decoración con idea de dar forma a un escenario más adecuado.

Sin embargo, en el último minuto despertó de aquella fantasía y decidió sacar su colección de París. Al rememorar aquel momento, Peggy se centra en lo generoso que fue su casero, que aceptó quitar todos los ángeles y la decoración fin de siècle antes de que ella hubiese firmado siquiera el contrato, ni entregado depósito alguno. “Al marcharme de París me entró cargo de conciencia y le envié veinte mil francos a modo de indemnización. Jamás en mi vida conocí a un casero igual”. Es decir, que la generosidad del casero sí le provocó el remordimiento que las lágrimas de Brancusi no fueron capaces de despertar en ella.

Cuando se enteró de que el Louvre no estaba dispuesto a guardarle las obras, Peggy hizo trámites para almacenarlas en el granero del colegio que su amiga Marie Jolas tenía cerca de Vichy. Peggy se resistía a dejar la capital, donde había empezado una aventura con un hombre llamado Bill Whidney: “Nos sentábamos en los cafés a beber champán. Pensándolo ahora, la vida tan estúpida que llevábamos resulta incomprensible, habiendo tanto sufrimiento a nuestro alrededor. Los trenes no dejaban de regar París con refugiados que llegaban en la más absoluta miseria; algunos incluso habían sido ametrallados por el camino. No puedo entender por qué no intenté ayudar a todas aquellas personas desdichadas. Pero el caso es que no lo hice, sino que me dediqué a beber champán con Bill”.

Al darse cuenta de que su permiso para viajar había caducado, Peggy intentó renovarlo pero no lo consiguió. Su ansiedad iba en aumento, azuzada por las pesadillas en las que se veía atrapada en París.

Para Peggy el sexo se había convertido no solo en una fuente de placer y excitación, sino también en un analgésico con el que se aliviaba los temores. Durante los meses previos a la invasión alemana, había una parte de su conciencia que ya sabía que se iba a tener que marchar de Europa, aunque quisiera convencerse (a sí misma y a los demás) de que las cosas de alguna manera podrían seguir como siempre. Por aquellos días tuvo una serie intrascendente de amantes entre los que figuraron Bill Whidney, que era un hombre casado, y el italiano “horroroso” pero apuesto con el que coqueteó mientras Pegeen y Sindbad esquiaban.

Tres días antes de que los alemanes entraran en París, Nellie, Peggy y sus dos gatos persas salieron de la ciudad en su Talbot azul descapotable. Llevaban el maletero lleno con las latas de gasolina que ella había ido acumulando en su casa. Se cruzaron con el éxodo masivo de los habitantes de París, por carreteras asediadas por bombardeos alemanes; horrores que hoy son de sobra conocidos. Peggy lo recordaba como algo divertido. “Fue emocionante”.

Al principio avanzaron despacio por la carretera a Fontainebleau, colapsada con refugiados que acarreaban todas sus pertenencias, pero enseguida se despejó el tráfico. Casi todo el mundo iba hacia el sur, a Burdeos, mientras que Peggy –pese a que le habían advertido de que se toparía con el ejército italiano– iba en dirección este hacia Megève, donde sus hijos estaban a salvo con Laurence y Kay.

Laurence defendía que lo mejor era evitar el caos de las carreteras francesas, permanecer en Megève y ver cómo evolucionaba la situación. Peggy estuvo de acuerdo con esperar, tal como sugería Laurence, a estar seguros de que no había otra opción que salir de Europa. Solazándose en el lago d’Annency, decidió tener una aventura con un hombre de clase baja, un romance excitante al estilo de D. H. Lawrence. Enseguida se cruzó con un peluquero que al parecer tenía más talento como amante que en su profesión. Los esfuerzos de Peggy por mantener aquella historia en secreto la llevaron a pasar mucho tiempo en la peluquería, donde cada pocas semanas se tenía el pelo de un color diferente, además de convencer a Pegeen para que se hiciera una permanente poco favorecedora.

Para entonces Sindbad ya tenía diecisiete años y su hermana dos menos. Él había pasado el curso escolar en Bedales, un internado progresista del condado de Hampshire, con compañeros a los que Michael Wishart –que también estudió allí– describió como “unos gañanes afables, marcianos y onanistas”. En Bedales, la disciplina era entre laxa e inexistente; a Wishart se le permitía saltarse las clases en caso de encontrarse ante el caballete en un “rapto de inspiración”. Sindbad prefería hacer deporte. Le gustaba sobre todo el cricket, una afición que su madre no conseguía comprender.

Pegeen tenía un temperamento más artístico, una inclinación que siempre fue alentada por Peggy. Es imposible saberlo y además resultaría inútil especular en torno a cuánto de la vocación pintora de Pegeen era innato o genuino, cuánto el resultado natural de haber crecido entre artistas o cuánto era un intento por reclamar la atención de una madre negligente y distraída, cuyo interés y amor por el arte y los hombres a menudo tenían más peso que sus sentimientos maternales.

Ese verano, Pegeen y Sindbad (y también sus hermanastros) fueron sujetos a ofensivos interrogatorios sobre su vida sexual, un juego con el que se entretenían los adultos. Para Peggy, Laurence y sus amigos esta era otra forma de desmarcarse de las represiones de la sociedad burguesa, sobre todo después de haber consumido grandes cantidades de alcohol: al parecer les divertía charlar sobre sexo en presencia de los jóvenes. ¿Habían perdido ya la virginidad o cuándo tenían pensado hacerlo?

Para añadir complicaciones a la problemática existencia de los dos hermanos, durante su estancia en el lago d’Annecy tanto ellos como su madre entablaron una relación muy estrecha con una familia mitad francesa, mitad estadounidense; los Kuhn, que vivían muy cerca. Sindbad se enamoró de la hija de los Kuhn, y Pegeen del hijo, mientras que la propia Peggy tuvo un breve y cómico flirteo con el hermano de la madre, que acababa de escapar de un campo de internamiento. El recuento que hace Peggy de sus romances de aquel verano –con el peluquero y con el “tío” de la familia de al lado– nos deja con la impresión de que cada nuevo paisaje había pasado a ser para ella un nuevo escenario que peinar en busca de algún compañero sexual.

Al final del verano, Peggy se trasladó con Nellie a Grenoble y viajó a menudo a Marsella, donde colaboró con el Comité Internacional de Rescate de Emergencia. La habilidad de Varian Fry para reunir fondos queda patente en el hecho de que acudiera precisamente a Peggy con el reclamo de que había que poner a salvo a André Breton –con toda probabilidad, el surrealista más importante–, junto a su familia y su médico. Rescatar a los Breton era una causa que merecía mucho la pena, y Peggy difícilmente habría podido negarse a ayudar a uno de los padres fundadores del mismo movimiento que ella se había encargado de promover, exponer y vender. Peggy accedió a pagarles el viaje a Estados Unidos a la familia Breton, pero puso el límite en lo de sacar de Europa también al médico.

Aquel gesto tan generoso le granjeó una buena acogida en Air-Bel, una villa del siglo XIX, destartalada y amplia, donde Fry hospedaba a los artistas refugiados mientras él y sus colaboradores tramitaban el ingente papeleo necesario para abandonar el país, atravesar la península ibérica y entrar en Estados Unidos. “Para obtener un visado de salida, primero hacían falta declaraciones de apoyo y patrocinio remitidas por personas ciudadanas del país de acogida, además de un visado de entrada expedido por el gobierno del país en cuestión (una hazaña nada desdeñable cuando el país de acogida era Estados Unidos). Por otro lado, había que conseguir también visados de tránsito para cada una de las paradas de la ruta, y encima los barcos eran tan escasos y hacían tan pocos trayectos que, si conseguías todos los visados, para cuando cerrabas el tema del transporte en sí, seguramente ya se te había caducado algún documento o te habías quedado sin dinero, o las dos cosas”.

Con Breton como figura central, la vida social de Air-Bel era un happening surrealista las veinticuatro horas del día, con bastantes elementos en común con los veranos de Peggy en Hayford Hall. Al atardecer los huéspedes charlaban sobre sexo, leían textos surrealistas en voz alta y compartían juegos como el de “Verdad o consecuencia”, el de los cadáveres exquisitos o un pasatiempo muy apreciado llamado “¿A quién te gustaría ver muerto?”. Breton se inventó un centro de mesa: una botella en cuyo interior había mantis religiosas copulando y devorándose unas a otras.

Pese a los esfuerzos de aquellos artistas por seguir produciendo y por mantener el optimismo, sus preocupaciones –y el peligro que corrían– iban en aumento. En diciembre de 1940, con motivo de una visita oficial del mariscal Pétain a Marsella, programada para unos días más tarde, un grupo de policías de paisano se presentó en Air-Bel para registrar las habitaciones y arrestar a los huéspedes. Las cárceles estaban llenas, así que encerraron a los artistas y a sus familias en un barco anclado fuera del puerto. A Breton lo metieron en la bodega de aquel buque junto a Varian Fry. Los tuvieron detenidos cuatro días y no los soltaron hasta después de que la visita del líder de Vichy a la ciudad portuaria concluyera sin incidentes.

En el verano de 1941 Max Ernst, recién liberado de un campo de prisioneros, llegó a Air-Bel, donde los demás artistas lo recibieron con buen talante, ya que lo conocían y admiraban su obra. Fue allí donde Peggy volvió a encontrarse con aquel pintor al que había conocido en su estudio de arte durante su gira desaforada por París en busca de obras para comprar.

En un ensayo de 1936, Max Ernst hablaba de sí mismo en tercera persona: “A las mujeres les cuesta conciliar la suavidad y la contención de lo que dice con la violencia tranquila de sus ideas. Les recuerda a un terremoto: pero a un terremoto tan bien educado que apenas desplaza los muebles […] Lo que les resulta especialmente desagradable –lo que no pueden soportar, de hecho– es que no terminan de dar con lo que él es en realidad. […] Las señoras lo describen […] como un monstruo al que le encanta volver el paisaje del revés”.

En su libro sobre Max Ernst, John Russell asegura que el tema principal de este fragmento es “el equilibrio del artista entre dos fuerzas opositoras que hay en su propia naturaleza, y que ese equilibrio debe salir a flote a través de medios tanto conscientes como inconscientes”. Esto probablemente sea cierto, pero cuando un autor habla de “mujeres” y “señoras”, habrá que entender que, al menos en parte, está haciendo referencia a “mujeres” y “señoras”.

Para cuando Max y Peggy se juntaron, al parecer todo el mundo en su círculo sabía que Ernst había dejado a su segunda mujer, Marie-Berthe, por Leonora Carrington, que había perdido la cabeza durante la estancia más reciente de Max en un campo de internamiento, y que en aquel momento estaba ingresada en un psiquiátrico. Carrington no solo tenía fama por su belleza, sino también por su talento y su ingenio: gozaba de un respeto que los surrealistas rara vez le concedían a una mujer. Una vez en un restaurante lujoso se había untado los pies tan ricamente con mostaza mientras charlaba con los demás comensales, un acto surrealista que había impresionado al mismísimo Breton: llegó a decir de Carrington que era “espléndida en sus negativas, de una autenticidad humana que no conoce límites”.

De todo esto se enteró Peggy en la fiesta por el quincuagésimo cumpleaños de Max, en la que los dos pronunciaron aquel par de frases de cortejo: “¿Cuándo podemos vernos de nuevo? Mañana en el Café de la Paix y ya sabes para qué”.

Poco había en la historia sentimental de Peggy Guggenheim que la animara a ser muy optimista con respecto a su forma de ser y su estabilidad, o a la suerte que tendría en ese terreno o a la probabilidad de que construyera relaciones sentimentales honestas en las que prevaleciera el amor. En 1941 ya no era aquella niña ingenua y mimada dispuesta a sobrellevar cualquier humillación que Laurence Vail la considerara capaz de soportar. Con 43 años ya había regentado una galería de éxito en Londres y había invertido decenas de miles de dólares en reunir una colección de arte moderno. Tenía dos hijos y amigos cercanos; y tenía dinero y una misión en la vida.

Sin embargo, cuando se enamoró de Max Ernst, Peggy se embarcó en una relación tan degradante como cualquiera de sus relaciones de juventud. Aunque en un principio se sintió intrigado, si Max Ernst se quedó con ella fue por su dinero, y porque estaba dispuesta a facilitarle la salida de Europa. También porque le proporcionaba seguridad y, más adelante, por cómo lo ayudó a establecerse como artista en Estados Unidos. Años más tarde, varias personas que conocieron a Peggy –entre ellas los historiadores del arte Rosamund Bernier y John Richardson– coincidirían en señalar, como si hablaran de algo que era bien sabido por todos, que el interés de Max en Peggy fue fundamentalmente económico.

Peggy siempre fue capaz de ignorar lo que prefería no ver, y quiso caer rendida al hechizo de Max. Cuando se lo llevó a Megève, Pegeen y Sindbad sin duda agradecieron que algo les distrajera del trance de ver cómo se descomponía el matrimonio de su padre con Kay Boyle. Max los sedujo con su mística, su capa y sus modales aristocráticos, pero incluso siendo adolescentes tardaron bien poco en darse cuenta de las verdaderas intenciones del novio de su madre.

Peggy sabía bien que Max no le iba a traer más que disgustos, igual que sabía que se iba a tener que irse de Europa, y que ya no podía moverse libremente por Francia porque era judía, y que la visita de aquel policía a su habitación podría haber tenido unas consecuencias terribles (esto último sin necesidad de que Max se lo dijera), y que manipular su visado podía traerle problemas, tanto como sabía que le iba a costar mucho trabajo y algo de suerte sacar de Francia a su familia y a Max Ernst y llevárselos a Estados Unidos.

X
NUEVA YORK

Nadie esperaba que aquel viaje fuera fácil. A Max lo detuvieron en la frontera española y lo habrían arrestado de no haber sido por la complicidad de un guardia francés que le indicó cuál de los dos trenes allí estacionados se dirigía a España: aquel era el tren al que Max tenía prohibido subirse, y en el que enseguida se montó. La comitiva –Peggy y Max, Kay y Laurence y sus hijos– se reagrupó en Lisboa. Kay se metió en un hospital, alegando una sinusitis, para ahorrarse las escenas dramáticas que estaban montando el que pronto iba a ser su exmarido, la exmujer de este, el amante de esta y también Leonora (la amante del amante de la exmujer), que había reaparecido en sus vidas de una manera tan inoportuna como efectista.

Max se había reencontrado con Peggy en la estación con la noticia de que Carrington también se había presentado en Lisboa, ya dada de alta del sanatorio y acompañada de un diplomático mexicano con el que, para espanto de Max, tenía intención de casarse. Max no hacía ningún esfuerzo por ocultar que todavía estaba enamorado de Leonora. Peggy y sus hijos se alojaron en un hotel, mientras que Laurence y Kay y sus hijas recalaron en la misma pensión donde se quedaba Max mientras ponía en claro sus sentimientos.

Peggy no solo estaba enamorada de Ernst, sino que estaba financiando y tramitando su viaje a Estados Unidos. Sufrió tal disgusto que se llegó a plantear casarse con un inglés al que había conocido en el tren desde Francia: podía irse con él a Inglaterra y emplearse en alguno de los trabajos que se les estaban asignando a las mujeres. Laurence la convenció de que sería muy cruel abandonar a sus hijos en aquella situación tan incierta y azarosa.

Una noche salieron todos a bailar, incluido el diplomático mexicano. Fue, según nos cuenta Peggy, “una noche loca, se dieron un montón de escenas horrorosas”.

Poco después, Leonora se casó con su prometido mexicano y la ingresaron en un hospital para someterse a una operación en el pecho. Max iba a verla a menudo y Peggy envidiaba la compañía tan armoniosa que se hacían, los dos dibujando en silencio. En sus memorias, nos cuenta lo mucho que le impresionó la belleza de Leonora y, sobre todo, “aquella nariz chata”, la que a ella le habría gustado tener y que había intentado adquirir en Cincinnati. Leonora dudaba si volver con Max y abandonar a su marido mexicano, pero Kay Boyle la ayudó a convencerse de que vivir con Max iba a suponer retomar un papel servil y sumiso que ya había dejado atrás, y de que haber dado ese paso era el resultado positivo de todo el sufrimiento que había padecido durante el tiempo que Max pasó en la cárcel.

Compartiendo espacios reducidos con los mayores, a los chicos volvió a desconcertarles que sus padres quisieran hablar de su vida sexual. Sindbad estaba obsesionado con perder la virginidad, pero su madre le insistía en que no lo hiciera con ninguna mujer del lugar, porque las venéreas campaban por Lisboa. Una amiga de Pegeen que viajaba con ellos, Jacqueline Ventadour, estaba enamorada de él, pero él seguía siendo fiel a la chica con la que había intimado el verano anterior en el lago d’Annecy, Yvonne Kuhn, hermana del chico que le gustaba a Pegeen.

Una noche Peggy se bañó desnuda en una playa de Cascais. Según ella, Max estaba aterrorizado con la idea de que si se ahogaba ya no iba a haber nadie que lo ayudara a llegar a Estados Unidos: no era exactamente el tipo de ansiedad que se espera de una persona enamorada. Cuando salió del agua, hicieron el amor sobre unas rocas que resultaron ser las letrinas de aquel pueblo. “A Max le encantaba que yo fuera tan poco convencional”, concluye Peggy.

Por fin se embarcaron en el lujoso clipper de la Pan-Am, equipado con salones y comedor, pero con una litera menos de las que necesitaban. A Max le dieron la que le correspondía a Pegeen y ella tuvo que compartir la de su madre. Así empezaron las numerosas pugnas por el espacio y el poder entre Max, Peggy y Pegeen.

Durante el tiempo que duró la relación de Max con Peggy, los tres se pelearon a menudo y con virulencia. Se dedicaron a formar, romper y reconstruir alianzas, dos contra un tercero, cada quien compitiendo por conseguir más amor y atención. Para Max fue todo un reto pasar por alto la belleza de la hija de una pareja a la que no amaba, como también debió de ser duro para Pegeen –para entonces ya una adolescente sensible– ver cómo se humillaba su madre, alternando fases en las que Peggy se lo ponía muy difícil a Max con otras en que le rogaba que la quisiera. Había un componente erótico, o como mínimo un componente de seducción reprimida, en la relación que tenían Max y Pegeen. No hay más que ver la figura triste y hermosa que representa a Pegeen en El antipapa, un cuadro de Max que a Peggy le hizo mucho daño.

El vuelo paró para repostar en las Azores y también en las Bermudas. El 14 de julio de 1941, Peggy y su comitiva aterrizaron en la terminal Marine Air del aeropuerto neoyorquino de LaGuardia. Ella llevaba puesto un enorme sombrero que se había comprado en las Azores. También venía a bordo un científico con un cargamento de roedores de laboratorio que dieron pie a un titular en la prensa: “Llegan ocho cobayas por transporte aéreo”.

Howard Putzel y el hijo de Max, Jimmy, fueron a recibir al grupo. Jimmy era pintor y estaba trabajando en la oficina de clasificación de correspondencia del Museum of Modern Art. De todos los retratos literarios de Peggy que existen, las memorias de Jimmy Ernst, A Not-So-Still-Life, contienen uno de los relatos más benévolos (junto con los diarios de Emily Coleman y las cartas de Gregory Corso) y también más evocadores sobre cómo era tratar con Peggy.

Sabedor del daño que provocaba la forma en que su padre se relacionaba con las mujeres, Jimmy Ernst tenía motivos para empatizar con Peggy. A su propia madre –la primera esposa de Max, Lou Straus-Ernst– la habían dejado tirada en Europa (en parte porque se había negado a fingir ante Varian Fry que ella y Ernst seguían casados) e iba a acabar perdiendo la vida en Auschwitz. Max no era en absoluto un padre cariñoso ni atento. Según Peggy, a Jimmy le habría gustado tener con él una relación más cercana, pero su presencia incomodaba a Max, que no sabía muy bien cómo hablar con su hijo. A Peggy le enterneció esa situación y se convirtió en “una especie de madrastra”. Con el tiempo pasaría a estar más a gusto con Jimmy que con Max.

Al ver llegar a Peggy al aeropuerto de LaGuardia, a Jimmy le impresionó la vulnerabilidad que transmitía. “Los ojos ansiosos eran cálidos, casi suplicantes, y aquellas manos huesudas, que no sabían adónde ir y se movían como aspas de molino rotas en torno a una mata indómita de pelo oscuro. Había algo en ella que me animaba a tenderle la mano, incluso antes de que hubiésemos hablado”. Cuando Peggy por fin habló, lo hizo para contarle a Jimmy más cosas de las que a él le habría gustado saber sobre la gente con la que había hecho aquel viaje. También para preguntarle si Max le había contado algo a él –o a quien fuera– sobre su relación con ella. Max no le había dicho nada.

Ernst viajaba con pasaporte alemán e inmediatamente fue aprehendido por los agentes de inmigración estadounidenses. Como el último ferry que cruzaba la bahía de Nueva York hasta el centro de detención de inmigrantes ya había salido, tres agentes lo acompañaron a su hotel y al día siguiente lo llevaron a la isla de Ellis, donde se quedó internado. Peggy llamó a Jimmy para asegurarle que las personas que estaban dispuestas a responder por Max –gente como Nelson Rockefeller, Eleanor Roosevelt o John Hay Whitney– enseguida iban a conseguir que lo liberaran. El 17 de julio citaron a Jimmy a declarar en una audiencia. Aunque solo ganaba sesenta dólares al mes y vivía en una habitación que había alquilado ya amueblada, le exigieron que firmara un documento comprometiéndose a mantener a su padre. Así fue como dejaron marchar a Max.

En el ferry a Manhattan, Jimmy se fijó en todos los artistas y dignatarios que habían acudido a declarar en favor de Max (aunque al final no había hecho falta) y que se apiñaban en torno al pintor. Jimmy tenía esperanzas de que su padre hubiese aparcado su obsesión por las chicas bonitas y le mostrase cierta lealtad o cuando menos algo de amabilidad a aquella “mujer tímida y sin garbo [que] se consideraba a sí misma una parte importante de la vida de Max”, pero enseguida comprobó cómo su padre y sus seguidores se iban en coche al hotel Belmont Plaza a celebrar su liberación, dejándoles completamente olvidados allí a él y a Peggy, que tuvieron que ir juntos en un taxi. “Ante este gesto tan desconsiderado, Peggy intentó mantener la compostura haciendo aspiraciones cortas a la vez que sacudía la cabeza”. Ella siguió parloteando sobre su familia y sus hijos y procuró averiguar si Max había comentado algo sobre ella alguna vez al hablar con Jimmy. ¿Había llegado a mencionarla en algún momento, por lo que fuera?

Jimmy Ernst explica que “estaba perplejo y conmovido. Se suponía que la gente ya madura y sofisticada no sentía esas inseguridades. […] ¿Acaso me estaba diciendo Peggy algo sobre sí misma? ¿Sobre llevar toda la vida sintiendo esa inseguridad con respecto a las motivaciones de cualquiera que se acercase a sus afectos?”.

En la fiesta, cuando André Breton le preguntó a Max cuándo iba a llegar Leonora, Peggy se agarró con fuerza del brazo de su pareja. Max cambió de tema y se mostró desacostumbradamente afectuoso con ella, para dejar clara cuál era su situación. Peggy hizo ver que no se sentía herida, que no había ocurrido nada que constituyera una ofensa, y le ofreció a Breton doscientos dólares mensuales durante un año para que se adaptara mejor a su nueva etapa en Estados Unidos. También se llevó una alegría cuando Howard Putzel le comunicó que su colección había llegado sana y salva, y que en aquel momento estaba pendiente de pasar la aduana.

Al salir de la fiesta, Peggy le preguntó a Jimmy si querría ser su secretario. Le ofreció veinticinco dólares a la semana a cambio de que le fuera a hacer recados, le escribiera cartas, le organizara los archivos y le catalogara la colección. Jimmy aceptó, aunque tenía miedo de estar “aventurándose de manera insensata” en “los azares de la vida personal de mi padre”. Peggy nos cuenta que Jimmy “era eficiente y listo y lo sabía todo, y yo lo quería mucho y nos llevábamos maravillosamente bien”.

Aquellos primeros días en Nueva York, mucho más despreocupados, Peggy y Max visitaron el Museum of Modern Art, donde había una gran exposición dedicada a Picasso. El director del museo, Alfred H. Barr Jr –que iba a acabar siendo un amigo muy querido de Peggy, y también le iba a hacer las veces de asesor– los llevó al sótano, donde se conservaban obras de Ernst junto a una colección “bastante estupenda” de “picassos, braques, légers, dalís, rousseaus, arps, tanguys y calders, pero ni un solo kandinski”.

La reacción de Peggy a aquella visita fue ya la de una competidora. “El ambiente en todo el recinto recordaba a una universidad femenina. Al mismo tiempo, parecía un club náutico para millonarios”. Fue aún menos indulgente con la colección de su tío: “De verdad que parecía una broma. Había unas cuantas obras magníficas, y como cien cuadros de Bauer”, el amante de la querida de Solomon Guggenheim, la baronesa Rebay. “Por las paredes sonaba un Bach atronador, un contraste más bien raro. El museo en sí es un edificio precioso, pequeño, totalmente echado a perder con esa atrocidad”. Peggy también fue a ver la colección privada de su tío, una selección maravillosa de cuadros modernos que decoraban la suite del hotel Plaza donde vivía su tía Irene.

Enseguida quedó demostrado que los temores de Jimmy sobre el comportamiento de su padre estaban bien fundados. Leonora Carrington llegó a Nueva York con unos cuantos cuadros de Max que había conseguido colar, y su breve encuentro les provocó mucha angustia tanto a Max como Peggy. Ella se quedó muy disgustada cuando Max le regaló un libro con la siguiente dedicatoria: “A Peggy Guggenheim de Max Ernst”. El mensaje resultaba muy frío comparado con las declaraciones de amor y pasión inmortal que Max le dedicaba a Leonora en los libros que le regalaba. Las crisis diarias entre Max y Peggy le complicaban el trabajo a Jimmy, que en aquel momento consistía sobre todo en recibir y contestar las peticiones de donaciones y de artistas en busca de mecenazgo, y en localizar con Peggy un buen espacio para exponer su colección.

Max se negaba a dejar de ver a Leonora, y a Peggy la enervaba tanto que amenazó con abandonarlo. Después decidió viajar a la costa oeste, donde pensaba buscar un sitio alejado de Nueva York (y de Leonora) para establecer en él su galería-museo. Ella, Max, Jimmy y Pegeen fueron en avión a California. Se alojaron con su hermana Hazel en Santa Mónica y allí fueron a ver una serie de posibles hogares para su colección, que descartaron: la antigua mansión de Charles Laughton, una bolera, unas iglesias de adobe y un garaje que había pertenecido a Ramón Novarro. Peggy también fue a visitar la colección de arte moderno de Walter Arensberg, reunida con la ayuda de Duchamp, que la dejó impresionada.

Al final acabó teniendo claro que California no era su sitio, ni tampoco el de su colección. En el viaje en coche de regreso a la costa este, Peggy, Max y Pegeen no pararon de discutir. En Arizona, madre e hija hicieron un trayecto incómodo para ir a ver a Emily Coleman. Esta estaba viviendo con su pareja, que era vaquero, “en unas condiciones de inmundicia indecibles” en un rancho completamente aislado. Cuando Peggy llevó a Emily a que conociera a Max, estos congeniaron bien, pero Emily le hizo ver a Peggy “cuánto se me notaba la inseguridad estando con él, y eso me dolió. Yo tenía la esperanza de poder ocultarlo”.

Cada vez que llegaban a un nuevo estado, Peggy enviaba a Jimmy a que averiguara los requisitos legales para el matrimonio. Estas pesquisas enfurecían a Max, que no quería casarse. Peggy bromeaba sobre sus reticencias a “vivir en pecado con un extranjero del país enemigo”, pero lo cierto es que se había angustiado al no poder hacer nada cuando retuvieron a Max en el aeropuerto de LaGuardia y en la isla de Ellis. Max era un ciudadano alemán en un país que pronto iba a declarar la guerra a Alemania, y Peggy quería pensar que, al casarse, tal vez podría asegurar la situación del pintor en suelo estadounidense.

Al volver a Nueva York Peggy encontró un gran apartamento de tres plantas, muy bonito, conocido como la Hale House. Estaba ubicado en la calle Cincuenta y uno este y tenía vistas al East River. Era lo suficientemente grande como para poder albergar una parte de su colección y para que Max tuviera un estudio; así como para que Pegeen tuviera su propia habitación y Jimmy un “despacho” (en realidad, un salón de baile de dos niveles donde tenía el cometido diario de sacarle brillo al Pájaro en el espacio de Brancusi). Peggy empezó casi de inmediato a dar unas fiestas espléndidas; entre los invitados habituales estaban la stripper Gypsy Rose Lee, el escritor William Saroyan y una amplia selección de artistas y críticos de arte. Dos de ellos, Charles Henri Ford y Nicholas Calas, se pelearon un día con tanta furia que Jimmy Ernst tuvo que rescatar los kandinskis para que no acabaran salpicados de sangre. La Hale House se convirtió en el escenario de una juerga más o menos continua, lo cual solo contribuyó a ensanchar el abismo entre Peggy y Max.

No tuvimos un solo momento de paz en aquel lugar tan maravilloso. Lo que Max necesitaba para poder pintar era paz, y lo que yo necesitaba para poder vivir era amor. Como ninguno de los dos le daba al otro lo que necesitaba, nuestra unión estaba abocada al fracaso.

Durante todo el otoño de 1941 y el invierno siguiente Peggy anduvo buscando un espacio para montar su galería. También dio forma al catálogo de su colección y siguió comprando cuadros y esculturas para, según ella, rellenar los huecos que le seguía viendo. Durante los siete meses que transcurrieron entre su regreso a Nueva York y el día en que terminó de componer el catálogo, volvió a embarcarse en otra gira de adquisiciones casi igual de intensa que la que había precedido a su marcha de Europa: adquirió en total setenta obras. Algunas se las compró directamente a sus creadores y otras –entre ellas varias cajas de Joseph Cornell– las consiguió gracias a la mediación de Marcel Duchamp. Otras las obtuvo en las salas de arte moderno que operaban por aquel entonces en Nueva York, regentadas por galeristas como Pierre Matisse, Julien Levy, Valentine Dudensing y Karl Nierendorf.

Según Jimmy Ernst, los mejores cuadros que Peggy adquirió en ese periodo salieron del estudio de Max, aunque estas obras le dieron a su propietaria tantas alegrías como penas. Muchas de las mujeres que Max pintaba y colocaba en sus paisajes exuberantes se parecían a Leonora, mientras que Peggy apenas aparecía, y si lo hacía era en forma de mujer ogro. “Para Peggy era muy duro reconocerse así. Cuando, en algún rato tranquilo de trabajo, me pedía lastimeramente que se lo negara, yo no podía sino evadir la pregunta”. Max siguió pintando a Leonora una y otra vez, y Peggy “estaba celosa porque a mí nunca me pintaba. De hecho, aquello me ocasionó mucha tristeza y me demostró que no me quería”.

En casa la tensión iba escalando y la pareja discutía por asuntos tan variados como los gastos de Pegeen, la vida sexual de Sindbad, el precio de las chuletas de cordero o lo que costaba sufragar la afición de Max por el arte indígena norteamericano, una obsesión adquirida en el viaje que habían hecho al suroeste del país. Se peleaban cuando Max tomaba prestadas las tijeras con las que John Holms solía cortarse la barba, o por decidir quién conducía. Max le era infiel a menudo, y obligaba a Jimmy a ocultarle esas aventuras a una jefa que además era su amiga, y que después pasó a ser su madrastra.

Peggy y Max estuvieron durante meses discutiendo sobre si casarse o no. Aquello se convirtió en un asunto apremiante cuando los japoneses bombardearon Pearl Harbor y Estados Unidos entró en la guerra. Entonces las bromas de Peggy sobre vivir con un extranjero del país enemigo dejaron de tener gracia. Coincidiendo con un viaje para visitar a un primo suyo, Harold Loeb, en Washington, Peggy y Max aprovecharon para que los casara un juez de Virginia. Estar casada le dio a Peggy cierta sensación de seguridad, pero no evitó que continuaran sus trifulcas con Max, que a menudo duraban varios días.

La pareja vivió otro susto cuando Peggy envió a Max y a Pegeen a quedarse con Roberto Matta en Cape Cod. Allí tenían la tarea de buscar una residencia para el verano. Peggy se les unió más tarde y llegó justo a tiempo de rechazar la casa que habían elegido, y de ver llegar a unos agentes del FBI que arrestaron a Max. Lo acusaban de ser un espía y trataron de convencerlo para que denunciara a Matta. A este último lo acusaban de tener un aparato de radio de onda corta, un objeto que los extranjeros tenían prohibido. Al final lo dejaron marchar pero siguieron incordiándole hasta que un día lo avisaron de una citación judicial en Boston. Todas estas pesquisas sobre Max no cejaron hasta que volvieron a Nueva York e intervino el contable de Peggy.

Leonora llamaba a menudo para pedirle a Max que la sacara a comer. Después solían pasear por la ciudad, algo que Max jamás hacía con Peggy. Ella cuenta que se resentía cada vez que lo veía con ropa de calle, porque él nunca se la ponía cuando pintaba en casa y si iba así vestido significaba que iba a ver a Leonora.

Durante gran parte de su vida Peggy había defendido su derecho a acostarse con quien le viniera en gana, con independencia de si ella o su pareja estaban casados o emparejados con otras personas. Ahora le tocaba padecer a ella que su marido estuviera obnubilado por otra mujer. Un día Peggy, Max y Leonora fueron a comer con Djuna Barnes, que dijo que había sido la única vez que había visto a Max mostrar emociones de algún tipo. La presencia de Leonora lo humanizaba. “En cualquier otro momento, siempre se lo veía frío como una serpiente”.

Peggy decidió poner a prueba su ya antigua atracción sexual con Marcel Duchamp, con la esperanza de poner celoso a Max de paso. Una noche, en una cena con Max y Marcel, se emborrachó y se puso un impermeable de seda verde transparente. “Corrí por toda la casa para provocar a Marcel. Max le preguntó si me deseaba y naturalmente Marcel tuvo que contestar que no. Para empeorar las cosas, le hice a Max unos comentarios terribles, muy insultantes. Max me empezó a pegar con violencia y Marcel nos miraba con ese aire suyo tan distante, sin interferir en modo alguno”.

La desesperación de Peggy avivaba su tendencia a poner en marcha juegos sexuales muy elaborados. Una noche les propuso a Max, a Duchamp y a John Cage y su mujer, Xenia –que se estaban quedando en la Hale House– que se desvistieran. La idea era ver quién aguantaba sin excitarse, pero el juego se le volvió en contra cuando Max miró hacia la hermosa Xenia… y todos vieron que perdía.

Mientras proseguía la búsqueda de un espacio para la galería, Peggy fue avanzando con el catálogo. Max diseñó una cubierta y Breton reunió la mayor parte de los textos. Laurence Vail tradujo los manuscritos en lengua extranjera y, coronando la imagen de uno de sus collages, aportó una declaración emotiva y muy reveladora: “Antes me dedicaba a arrojar botellas y ahora las decoro”. Se incluyeron prólogos de Breton, Arp y Mondrian y un ensayo sobre Brancusi a cargo de Alfred H. Barr Jr, así como un estudio largo de Max Ernst sobre el surrealismo y poemas de Paul Éluard y Charles Henri Ford. Había importantes afirmaciones sobre la creación artística acompañando las fotos de obras de Braque, Picasso, Kandinski, Dalí, Calder, Delaunay, Miró, Gris, Carrington, Giacometti, Magritte, Man Ray, Malévich, Archipenko, Duchamp, Klee y Henry Moore, entre otros.

Fue idea de Breton fotografiar a cada artista no con un retrato completo, sino encuadrándole únicamente los ojos. Para “gran sorpresa” de Peggy, Art of this Century acabó siendo más una antología que un catálogo de exposición propiamente dicho. Al hojearlo, impresionan la variedad y el tamaño de su colección, las obras maestras que contiene y la inteligencia con la que fueron escogidas.

El libro está dedicado a la memoria de John Ferrar Holms y comienza con tres epígrafes. De los dos firmados por Herbert Read, uno se refiere al arte “vital” y “experimental”, que en aquel momento pasaba por un proceso de transición; el segundo explicaba el fracaso del fascismo a la hora de inspirar grandes creaciones artísticas, porque, según se decía, la actividad espiritual que se requiere para ese tipo de creación “solo puede funcionar en plena libertad”. Inserta entre estas dos citas figuraba una de Adolf Hitler, que aludía a la “corrupción del gusto” mostrada en las obras que los nazis consideraban “degeneradas”: “Cuadros con cielos verdes y mares morados […] Cuadros que solo se pueden explicar si hay un defecto de visión o un fraude voluntario por parte del pintor. Si de verdad pintan así porque así es como ven las cosas, entonces esos infelices deberán ser tratados en el departamento del ministerio del Interior donde se llevan a cabo las esterilizaciones, para evitar que transmitan su desdichada herencia”.

Obviamente, la ironía radica en que el catálogo contiene justamente la clase de obras a las que alude Hitler. Que Peggy incluyera esta cita evidencia que tanto ella como Breton eran muy conscientes del momento que estaban viviendo, como también lo eran del hecho de que rescatar y exponer aquella colección constituía un gesto político. La cita de Hitler, en este contexto, tal vez nos recuerde el regocijo que sintió Peggy al saber que había ardido aquel hotel que prohibía la entrada a los judíos; otra pequeña victoria contra los enemigos de los judíos y, en este caso, de la creación artística.

A principios de 1942, Peggy encontró un espacio para su galería: dos lofts contiguos en la última planta de un edificio comercial en el número 30 de la calle Cincuenta y siete oeste. Decidió ponerle a la galería el mismo nombre que al catálogo: Art of This Century. Y tomó la determinación de abrir allí un escaparate para el arte como jamás se había visto.

XI
ART OF THIS CENTURY

Poco después de volver de California, Peggy conoció a Frederick Kiesler, un arquitecto modernista y erudito, formado en Viena, que se había hecho famoso diseñando exposiciones y escenarios teatrales de vanguardia en Austria, Berlín y París. En Estados Unidos se había encargado del diseño del teatro Eighth Street Playhouse y había hecho escaparates para los grandes almacenes Saks de la Quinta Avenida. También impartía clases de escenografía en la Juilliard School. Peggy y él se movían por los mismos círculos, y a Kiesler lo admiraba la gente de la que Peggy más se fiaba: Breton, Duchamp, Jimmy Ernst y Howard Putzel.

En febrero de 1942, Peggy escribió a Kiesler para pedirle ase-soramiento de cara a convertir “dos sastrerías en un galería de arte”. No tardó en contratar a Kiesler para que dibujara los planos para el acondicionamiento de los dos lofts de la calle Cincuenta y siete oeste. Los bocetos preliminares de Kiesler ya dejaron claro que Art of This Century iba a ser algo muy nuevo y muy distinto a otros espacios más convencionales, como el Museum of Modern Art o el Solomon Guggenheim’s Museum of Non-Objective Painting, que a Peggy le parecían tan poco estimulantes.

Casi desde el principio la relación profesional entre Peggy Guggenheim y Frederick Kiesler fue emocionante, productiva y combativa. A menudo discutían por dinero. Peggy insistía en que los gastos de obra para poder ejecutar los planos de Kiesler se salían del presupuesto que ella misma había fijado como límite de lo que se podía permitir. Sin embargo, hay pruebas que demuestran que esto no fue así y que, contrariamente a lo que ella afirmaba, las primeras estimaciones de Kiesler se acercaron bastante al coste final.

Bajo la superficie de estos desacuerdos corría un conflicto más profundo. Peggy se temía, y siguió temiéndose, que los diseños de Kiesler ensombrecieran la colección, que la galería llegara a ser más conocida y recordada por su acabado estético que por las obras maestras que iba a albergar. Pero halló un consuelo que luego explicó en sus memorias: “Si los cuadros se resentían del hecho de encontrarse en un entorno demasiado espectacular, por lo menos quedaba claro que era una decoración maravillosa, y generó un revuelo tremendo”.

Afortunadamente, Peggy y Kiesler estuvieron de acuerdo en unos cuantos asuntos de importancia. Art of This Century iba a combinar una colección permanente –a todos los efectos, un museo– con una galería que acogería exposiciones temporales y obras en venta. Y además se iba a hacer todo lo posible por subvertir el enfoque tradicional en la exposición de obras de arte. El entorno iba a responder a los principios estéticos y teóricos de los movimientos representados en la colección: el surrealismo, el dadaísmo, el cubismo y la abstracción. Y el conjunto iba a cambiar la manera de mirar las obras de arte. Ya no iba a haber espectadores pasivos; quien visitara la galería iba a vivir una experiencia intelectual y sensorial.

Los recuerdos de quienes visitaron Art of This Century dejan claro que ni siquiera las fotografías más reveladoras ni las descripciones más elocuentes alcanzan a transmitir la emoción que se sentía al acceder a la galería. Tampoco podemos alcanzar a imaginarnos cómo era entrar en un sitio así cuando nunca antes se había visto una instalación artística o un happening; nos ocurre lo mismo cuando pensamos en los afortunados visitantes de la Exposición Surrealista de París de 1938. Solo podemos figurarnos que los diseños de Kiesler debieron de asombrar mucho a quienes solamente habían interactuado con obras de arte en galerías y museos tradicionales, con marcos ornamentados, luces tenues, empapelados sutiles en las paredes… lugares donde las obras se disponían para dar la impresión de que te adentrabas en el salón de un coleccionista adinerado.

La mayoría de las galerías de aquel entonces, igual que las de hoy, estaban diseñadas para transmitir la idea de que comprar cuadros era un signo de pertenencia, cuando no un salvoconducto de acceso, a un entorno cultural muy exclusivo. Por su parte, las galerías regentadas por artistas en el centro de la ciudad no-pretendían animar a la diversión, sino que eran serios muestrarios de la estética de uno u otro movimiento artístico.

Hasta la aparición de Art of This Century, a nadie en Estados Unidos se le había ocurrido que una galería podía ser un cruce entre un parque de atracciones, una casa encantada y un café parisiense. Cuenta Robert Motherwell, cuya obra fue expuesta en la Daylight Gallery –el espacio para exposiciones temporales de Art of This Century–, que “a mí me dio la impresión de que allí la intención era desacralizar el arte y tratarlo más como se tratan, por ejemplo, los libros en la sala de lectura de una biblioteca”. Al mismo tiempo, la galería de Peggy fue concebida como un templo del arte moderno, consagrado por figuras como Marcel Duchamp, André Breton y Max Ernst.

Los dos lofts se unieron y después se dividieron en cuatro zonas que facilitaban la reconfiguración. En la galería abstracta y cubista, los suelos se pintaron de turquesa y las paredes, formadas por lienzos de color azul oscuro fijados al suelo y al techo, ondeaban y se alabeaban como velas oscuras. Aunque las obras daban la sensación de estar sin enmarcar, en realidad Kiesler sí que diseñó para ellas unos marcos tan finos que resultaban casi invisibles. Los cuadros se colgaban a la altura de los ojos por medio de cuerdas y poleas, una serie de entretejidos triangulares con los que parecían estar flotando en el espacio.

En el ambiente crepuscular de la galería surrealista, las paredes eran curvas y los cuadros se fijaban a unos postes muy gruesos con ménsulas que el espectador podía graduar para ir inclinando las obras. A intervalos regulares sonaba una grabación que generaba el efecto de un tren cruzando por la sala, y las luces iban conectadas a unos temporizadores que iluminaban primero una parte de la sala y después –tres segundos más tarde– la otra, aunque al final se descartó este sistema de iluminación porque distraía demasiado y dificultaba la contemplación de los cuadros.

En la Kinetic Gallery, los cuadros de Paul Klee estaban dispuestos a lo largo de una cinta transportadora. Al apretar un botón se hacía visible una nueva obra, o bien se detenía el mecanismo. Había que girar una rueda enorme para ver la Boîte-en-valise de Duchamp, que contenía reproducciones hechas por él mismo de sus propias creaciones. El espacio más cercano a la calle Cincuenta y siete lo ocupaban las paredes blancas de la Daylight Gallery, dedicada a exposiciones temporales, de un mes de duración, tanto de artistas consagrados como de creadores emergentes.

Art of This Century abrió el 20 de octubre de 1942. La cita se programó como un acto benéfico en favor de la Cruz Roja estadounidense, y el precio de las entradas fue de un dólar. Alfred Barr le pasó a Jimmy Ernst la lista de contactos de prensa del Museum of Modern Art para que hiciera el envío de información y de las invitaciones.

En aquella fiesta glamourosa Peggy lució un vestido de noche blanco confeccionado especialmente para la ocasión, con un pendiente diseñado por Yves Tanguy y el otro por Alexander Calder: con ellos expresaba su imparcialidad entre las corrientes de la abstracción y el surrealismo.

Art of This Century fue un espacio muy publicitado y celebrado por la prensa, el público y los críticos. Se convirtió en un hito cultural y también en una atracción turística: era un lugar que había que ir a ver. Los famosos agendaban sus visitas para hacerlas coincidir con las exposiciones especiales. Una muestra titulada “The Negro in American Life” [El hombre negro en la vida estadounidense] –que era parte de un ciclo de celebraciones por la Harlem Week, repartidas por toda la ciudad, y se organizó en colaboración con el Council Against Intolerance in America– contó con la participación de Eleanor Roosevelt. La primera dama elogió la exposición en su columna periodística, pero rechazó la invitación de Peggy para que visitara la galería surrealista. “Atravesó la puerta de lado, como un cangrejo, y se declaró ignorante con relación al arte moderno”. Frida Kahlo visitó la galería ataviada con sus ropajes folclóricos cuando su obra fue incluida en una exposición de mujeres artistas; Georgia O’Keeffe, por su parte, se presentó allí para anunciar que se negaba a participar en esa misma muestra.

Alfred Barr Jr. y el arquitecto Philip Johnson pasaban por allí a menudo. Mary McCarthy –una de las nuevas amigas a las que Peggy había conocido al volver a la ciudad– aparecía de vez en cuando, y una vez Robert Motherwell llevó a Jean-Paul Sartre. La famosa stripper Gypsy Rose Lee –quien, según Marius Bewley, era “como una reina en visita oficial”– tuvo una relación estrecha con la galería en tanto amiga de Peggy, pero también como coleccionista y como creadora que llegó a exponer allí su obra. Su presencia le dio a Art of This Century un toque sexy y atrajo a un público que de otra forma quizá habría mostrado menos interés en el arte moderno.

Peggy estaba entusiasmada con la acogida que estaba teniendo la galería. Aunque Max disfrutó en la inauguración (“Era un cruce entre el príncipe regente y la mayor estrella del museo”), la felicidad que le reportaba a ella todo aquel trabajo parecía evidenciar lo infeliz que era en la Hale House. “Todo aquello era nuevo y emocionante, y estaba encantada de poder estar fuera de casa, donde siempre sentía que Max no me amaba”. Tenía miedo de estar alejando más a Max “al no parar de hablar del museo, de cuánta gente venía y de los catálogos que llevaba vendidos”.

Peggy tenía mucho de lo que hablar: de los artistas que empezaron a utilizar la galería como centro informal de reunión, o de los estudiantes para los que se convirtió en un lugar de peregrinaje. “Fue nuestro instituto”, recuerda el pintor Paul Resika. La galería también se usó como localización para sesiones de fotos de las revistas Vogue y Glamour y apareció en un reportaje fotográfico publicado en The New York Times Magazine. El espacio solía estar abarrotado y, aunque Peggy procuraba quedarse en su despacho, todo le hacía demasiada ilusión y no paraba de salir corriendo a preguntarle a la gente qué le parecían la instalación y las obras.

Como solía ocurrirle cuando sentía que se estaba descontrolando con los gastos, o cuando creía que la gente podía estar aprovechándose de ella, Peggy pasó a obsesionarse con las cuentas. Durante un tiempo se empeñó en cobrar una entrada de veinticinco centavos, e impuso esta política de admisiones de forma taxativa. Cuando Jimmy Ernst dejaba entrar gratis a sus amigos, ella los esperaba en el vestíbulo de la entrada y cotejaba el número de personas con el importe recaudado en el tamborcito donde se dejaban las monedas. Finalmente, Howard Putzel logró convencerla de que la entrada debía ser libre.

Aunque era el espacio más austero y menos teatral del conjunto, la Daylight Gallery y sus exposiciones temporales fueron las que tuvieron mayor repercusión en el mundo del arte norteamericano; no en vano fue allí donde una nueva generación de creadores encontró apoyo y reconocimiento. Mientras tanto, la colección de Peggy crecía, a medida que iba adquiriendo obras de los artistas que exponían en Art of This Century.

La primera de las cincuenta y cinco exposiciones que allí se organizaron fue una muestra de objetos surrealistas: incluía otro ejemplar (aparte del que pertenecía a la colección permanente y que se exhibía en la Kinetik Gallery) de la pequeña valise o caja que Marcel Duchamp había montado a partir de una maleta de Louis Vuitton con los materiales enviados desde Europa junto a los enseres domésticos de Peggy. También estaban las cajas de Joseph Cornell y las botellas pintadas y decoradas por Laurence Vail.

En la primavera de 1943, la Daylight Gallery acogió la primera exposición de collages de Estados Unidos, con piezas de artistas consagrados como Arp, Picasso, Braque o Schwitters, pero también de creadores emergentes como Ad Reinhardt, Robert Motherwell o Jackson Pollock. James Johnson Sweeney le había dicho a Peggy que Pollock estaba haciendo cosas interesantes, así que Peggy lo animó a presentar alguna obra para aquella exposición.

Pollock nunca había hecho collages, y tampoco tenía demasiadas ganas de hacerlos, pero una invitación de Art of This Century resultaba demasiado irresistible. Trabajó en colaboración con Motherwell y juntos produjeron unos collages que a Motherwell le parecieron estimulantes, pero ni Pollock, ni el público, ni los críticos les vieron ningún interés, así que con el tiempo acabó destruyéndolos.

A la primera exposición individual de Pollock, inaugurada en noviembre de 1943, la siguió una de “Arte Surrealista, Natural y Demente”, que reunió esqueletos, trozos de madera flotante, raíces de árboles, obras realizadas por pacientes de sanatorios europeos, dibujos, acuarelas y pequeñas esculturas realizadas por Calder, Cornell, Klee, Masson, Motherwell y Pollock. Hubo muestras de Hans Hoffmann, de De Chirico y –en enero de 1945– de Mark Rothko, sobre el que Peggy tuvo serias dudas hasta el día en que fue invitada al apartamento de Howard Putzel: para convencerla de su valía, Putzel había colgado un cuadro de Rothko en cada pared.

En el otoño de 1944 se organizó en Art of This Century un concierto para celebrar la primera incursión de la galería en la producción de grabaciones musicales. Con una portada diseñada por Max Ernst –que era una adaptación de la cubierta del catálogo de Art of This Century–, el álbum contenía tres discos de 78 rpm con música compuesta por Paul Bowles. Su Sonata para flauta y piano ocupaba cinco de las caras, mientras que la sexta les correspondía a sus Dos danzas mexicanas. El compositor Virgil Thomson, bajo cuya coordinación el músico y escritor había trabajado en The New York Herald Tribune, había hecho las presentaciones entre Peggy y Paul y su mujer, la originalísima novelista y dramaturga Jane Bowles, y los tres se habían hecho amigos. Había esperanzas de que a aquel proyecto lo sucedieran otras producciones de música, pero al final no se editó más que aquel único álbum.

Uno de los aspectos más destacables de Art of This Century fue la atención, muy poco frecuente, que se les prestó a las mujeres artistas. En el tiempo que la galería permaneció abierta, se organizaron dos exposiciones colectivas y una docena de muestras individuales de obras realizadas por mujeres. Aún más extraordinario para aquella época (o incluso para esta) es el dato de que casi un cuarenta por ciento de las obras que se expusieron en la Daylight Gallery habían sido creadas por mujeres.

Igual de increíble resulta comprobar qué pocas de estas mujeres –Frida Kahlo, Louise Bourgeois y Leonora Carrington– desarrollaron carreras y se forjaron nombres cuya notoriedad se pueda acercar, acaso remotamente, a la de sus contemporáneos de género masculino. La mayor parte de ellas –Alice Trumbull Mason, Dolia Loriant, Pamela Bodin, Teresa Zarnower, Sonja Sekula y muchas otras– por lo general hoy nos son desconocidas.

La primera de estas muestras colectivas llevó por título “Exposición a cargo de treinta y una mujeres”. Se encargó de seleccionar a las artistas un jurado compuesto por Peggy, Breton, Duchamp, Max y Jimmy Ernst, James Thrall Soby y James Johnson Sweeney.

No podemos más que especular acerca de las razones que llevaron a Peggy a sugerir que fuera precisamente su marido, cuya afición a serle infiel era pública y notoria, el encargado de visitar los estudios de las candidatas para hacer la selección final. A posteriori el propio Max diría en broma que se había acostado con todas ellas, las treinta y una, a excepción de Gypsy Rose Lee, que no estaba en casa… aunque su criada sí.

De alguna manera, quizá Peggy deseaba que Max conociera a otra mujer y esta ayudara a poner fin a un matrimonio que ya hacía aguas, porque eso fue precisamente lo que ocurrió. Cuando Max fue a visitar el estudio de la joven y hermosa Dorothea Tanning, los dos artistas se enamoraron.

Birthday, el libro de Tanning sobre su vida junto a Max Ernst, difícilmente podría ser más distinto de las memorias de Peggy: el tono es poético, pretendidamente artístico y de un romanticismo desaforado, y más bien carente de sentido del humor. Al leerlo es fácil entender por qué Tanning irritaba tanto a Peggy, a quien se menciona únicamente como “la amable coleccionista de pintura” que sacó a Max de Europa y lo trajo a Estados Unidos. El recuento que hace Tanning de los inicios de su relación con Max omite el detalle de que aquella amable coleccionista era su esposa.

Tanning relata cómo Max llegó a su estudio un día de invierno, con nieve, para escoger las obras que se iban a incluir en la exposición de las “treinta y una mujeres”. Max se fijó en un autorretrato y le preguntó cómo se titulaba. Cuando Tanning contestó que aún no lo había pensado, él contestó –“así, sin más”– que lo tenía que titular Birthday [Cumpleaños]. A ella la idea le pareció estupenda. Cuando reparó en una fotografía donde se veía un tablero de ajedrez, él le preguntó si jugaba al ajedrez y luego estuvieron jugando hasta que oscureció y dejó de nevar. Tanning perdió la partida.

Al día siguiente Max volvió por allí para jugar otra partida y le dio a Dorothea algunas pautas. “Así que en los días sucesivos nos dedicamos a jugar al ajedrez sin parar. Las capas calicinales de una cáscara antigua, o el decoro, me mantuvieron sentada en aquella silla puritana en lugar de tumbada en la cama. Hasta que pasó una semana y entonces ya vino para quedarse”.

Solo tardó unas pocas horas en mudarse. No se habló del tema. Fue como si de repente él hubiese encontrado su casa. Sí, creo que yo era su casa. Vivió en mí, me decoró a mí, cuidó de mí […] Sobre todo fue tan natural y tan lo que tenía que ser, pensé; la larga espera en el andén se veía recompensada por la llegada del tren, como yo siempre supe que sería, tarde o temprano.

En la Hale House, Peggy cada vez estaba más triste y desesperada. Si había tenido la intención de buscarse a sí misma un reemplazo, de encontrarle a Max una nueva pareja, nadie lo habría sospechado jamás, a juzgar por cómo Peggy bromeaba después sobre que ojalá hubiera rebajado el número de participantes en la exposición a treinta mujeres, ni por lo que contaba al respecto en sus memorias. Los pasajes más envenenados del libro están dedicados a una rival a la que, en la primera edición, Peggy llama Annacia Tinning, y describe como “pretenciosa, aburrida, estúpida, vulgar, con el peor gusto para vestir pero con bastante talento artístico; además imitaba la pintura de Max y esto para él era un inmenso halago”.

Los primeros meses de 1943 fueron especialmente duros para Peggy. Max se fue con Dorothea. El concierto de John Cage que quiso organizar en la galería acabó por celebrarse en el Museum of Modern Art. Jimmy Ernst dejó Art of This Century para ayudar a su novia, Elenor, a montar la Norlyst Gallery. Y los dueños de la Hale House vendieron el inmueble, con lo que se vio obligada a buscar otra casa en la que vivir. Peggy cuenta que este cambio fue bienvenido, ya que aquel piso de Beekman Place se había convertido en un recordatorio demasiado deprimente de su vida junto a Max.

Las cosas ya habían empezado a mejorar para cuando llegó la primavera. Peggy contrató a Howard Putzel como director de la galería. El jurado al que se le había asignado la tarea de elegir las obras para un “Salón de Primavera de Jóvenes Artistas” seleccionó un lienzo de Jackson Pollock. Al pintor lo habían despedido de la WPA (Works Progress Administration) –su trabajo consistía en pintar obras para decorar edificios oficiales– y en aquellos días no tenía más remedio que hurtar sus materiales de pintura de las tiendas. Estaba trabajando como encargado de mantenimiento, ascensorista y enmarcador de cuadros en el Museum of Non-Objective Painting, bajo la tutela de la despótica baronesa Hilla Rebay.

Figura estenográfica, la ambiciosa propuesta de Pollock para la muestra, medía un metro setenta de largo. Había impresionado mucho al jurado, pero, como también le iba a ocurrir más adelante con la obra Mark Rothko, llevó su tiempo convencer a Peggy. Esta vez fue Piet Mondrian quien se encargó de ir persuadiéndola.

Jimmy Ernst recuerda que: “Peggy se colocó junto a Mondrian, que estaba plantado delante de los pollocks. ‘Bastante horrible, ¿verdad? Eso no es pintura, ¿a que no?’. Al ver que Mondrian no respondía, Peggy se alejó. Veinte minutos más tarde él seguía observando los mismos cuadros, pensativo, acariciándose la barbilla con la mano derecha. Peggy volvió a dirigirse a él. ‘Ahí no hay la más mínima disciplina. Este chico tiene problemas serios […] y la pintura es uno de ellos’”.

Mondrian se quedó mirando un rato los cuadros de Pollock, pero después le dijo: ‘Pues no lo sé, Peggy. Me da la sensación de que este puede ser el cuadro más emocionante que he visto en mucho tiempo, tanto aquí como en Europa’.

A Peggy la fueron animando las opiniones sucesivas de artistas a los que respetaba. También se dejó influir por James Johnson Sweeney, en quien había pasado a confiar tanto como antes se fiaba de Herbert Read. Una vez inaugurada la muestra, también la animó mucho la reacción de la prensa. Entre las reseñas favorables estaba la de Robert Coates para The New Yorker, que consideraba a Pollock “un verdadero descubrimiento”. Jean Connolly, amiga de Peggy, escribió en The Nation que el cuadro de Pollock había dejado al jurado “con los ojos como platos”.

Peggy estaba cada vez más entusiasmada con Pollock y se empezó a plantear dedicarle una exposición individual. Cuando le dijo a Sweeney que tenía dudas porque la obra de Pollock le parecía muy radical y difícil de clasificar, él le contestó que precisamente por eso había que exponerla. En sus memorias, Peggy denomina a Pollock “el vástago espiritual” alumbrado por ella y por Sweeney.

La visita que hizo Peggy en junio de 1943 al estudio de Pollock, situado en calle Ocho este, resultó bastante desastrosa. Pollock y su futura esposa, la pintora Lee Krasner, habían asistido como invitados a una boda y él –que era el padrino– se había emborrachado hasta perder el conocimiento. Habían salido corriendo de allí para llegar a tiempo a la cita con Peggy en el estudio del artista. Con las prisas, al salir hacia la boda se habían dejado la puerta abierta, y cuando volvieron se encontraron con que Peggy justamente estaba saliendo del edificio, furiosa con ellos por haberla hecho esperar. Después se enfadó aún más al comprobar que muchos de los cuadros eran de Krasner, quien –tal como anunció nada más llegar– no le interesaba en absoluto. Krasner nunca se lo perdonó.

Desde entonces, la relación entre ambas fue contenciosa y sus desacuerdos solo se apaciguaban por la devoción y la fe que compartían en la obra de Pollock. En 1961, la viuda del artista y su antigua galerista se enzarzaron en un agrio y gravoso litigio como consecuencia del súbito aumento de los precios de la obra del artista, y de las sospechas por parte de Peggy de que Pollock y Krasner la habían engañado, ocultando y reteniendo obras y por ende incumpliendo las estipulaciones del contrato del pintor con Art of This Century.

Peggy le ofreció a Pollock el primero de esos contratos poco después de aquella visita inaugural a su estudio, en la primavera de 1943. También se comprometió a montar una exposición individual suya en noviembre de aquel año. Para que él pudiera tener terminada obra suficiente como para llenar la Daylight Gallery, le ofreció pagarle como adelanto ciento cincuenta dólares mensuales. Este adelanto, junto con la comisión de la galerista, se deduciría más adelante de las ventas de la exposición. Si Pollock no llegaba a vender lo suficiente como para ser capaz de devolver el adelanto, Peggy se lo tendría que cobrar en cuadros.

Este acuerdo le permitió a Pollock dejar aquel trabajo basura que tenía en el Museum of Non-Objective Painting. Peggy estaba encantada de poder rescatar a aquel joven talento de las garras de la baronesa Rebay, vengándose así de su acusación de que se había aprovechado del apellido Guggenheim para dar lustre a sus vulgares proyectos de trapicheo artístico. No había dejado de odiar a la baronesa, y esta tampoco se había molestado en ocultar su desprecio hacia Pollock: en una ocasión, mientras repasaba la obra de su empleado, había llegado a hacer pedazos uno de sus dibujos.

Aunque estos acuerdos son más habituales hoy, aquella fue la primera vez que Pollock o cualquiera de su círculo oyó hablar de una propuesta de mecenazgo de este tipo en el ámbito del arte moderno. A Pollock le encantó la idea, y Peggy también estaba muy satisfecha con poder iniciar de esa forma su asociación con un pintor al que iba a acabar considerando su descubrimiento más importante.

Peggy mantuvo relaciones sexuales con unos cuantos de los artistas cuya obra expuso, pero no fue el caso de Jackson Pollock. No parece que se sintiera muy atraída por aquel pintor taciturno y corpulento que apenas hablaba. A ella siempre le gustaron los hombres de una belleza más arquetípica, o los buenos conversadores que se empeñaban en demostrarle que sabían más que ella. También podía ser que, nada más concluida una experiencia tan dramática, lacerante y prolongada en el tiempo como el final de su matrimonio con Max Ernst, se estuviera tomando un descanso de los designios de Eros.

Por esta época Peggy se hizo íntima de Kenneth Macpherson, un coleccionista de arte escocés, homosexual, con quien forjó un estrecho vínculo cuya naturaleza nunca terminó de quedar muy clara, y que iba a acabar resultando insatisfactorio. Los dos decidieron irse a vivir juntos y Peggy encontró un piso que se adaptaba a sus necesidades en la calle Sesenta y uno este. Aquel dúplex no iba a estar disponible hasta el otoño, así que acordaron irse juntos a pasar el verano a Connecticut, cerca de donde Laurence Vail y Jean Connolly estaban de vacaciones: a orillas del lago Candlewood, “donde se supone que no deben bañarse los judíos”. Está claro que algunas cosas no habían cambiado mucho desde la época en que a Peggy y a su familia los habían echado de aquellos hoteles de lujo.

Peggy no conseguía convencer a Macpherson de que firmara el contrato de alquiler de la casa de veraneo, así que envió a Paul Bowles para que resolviera los trámites del arrendamiento. “La casa era un horror, pero el lago sin judíos era muy bonito y estaba justo a las puertas de la casa”. Por aquellos días disfrutaba de la vida doméstica junto a Macpherson, que “era un gran cocinero y un amo de casa muy atento a los detalles […] Conviví con él aquellas tres semanas en todos los aspectos salvo uno. Nunca me acosté con él. Una noche me propuso compartir cama porque yo tenía mucho miedo. Nos habíamos topado con un cuerpo o una especie de silueta reptante en el jardín de Jean. Fue después de una fiesta, mientras regresábamos andando a casa. Cuando volvimos con una linterna el cuerpo había desaparecido, pero su recuerdo terrorífico permaneció”.

En otoño Peggy y Macpherson se mudaron al dúplex y su relación se vio marcada por la insólita arquitectura de aquella casa. Era el resultado de unir dos residencias de alturas diferentes, con muy poca consideración por la comodidad y la intimidad de los ocupantes, y con la cocina y los baños en lugares muy poco propicios. Al principio Peggy aludía a Macpherson como si este fuera su pareja. Le gustaba el trato que él le dispensaba y aceptaba de buen grado sus intentos por hacer de ella una versión más chic y estilosa de la joven que había sido. En la primera edición de sus memorias, el capítulo en que narra su convivencia se titula “Paz”.

En aquella época Kenneth y yo fuimos muy felices juntos. Él se apoyaba mucho en mí, sin mí estaba perdido. Si llegaba a sentir que me estaba perdiendo, ponía todo su encanto en la tarea de recuperarme […] De veras pienso que por aquel entonces en cierto modo me consideraba su esposa.

¿En cierto modo? Más bien de ningún modo, por lo que luego acabó evidenciándose. Otros fragmentos de la autobiografía dan indicios al lector de la fragilidad de aquella alegría compartida entre Peggy y Kenneth. “Por la influencia tan palpable que Kenneth tenía en mí, de repente cambié completamente mi manera de vestir. Procuré dejar de ir por ahí como una furcia y me compré ropa cara […] Él odiaba tanto el rojo que, aunque era mi color favorito, dejé de usar cualquier tono que se le acercara. Me compré un traje azul con botones que a él le encantaba, porque decía que me hacía parecer un muchachito. Decía que le encantaba mi ‘aire de pilluelo’, como él mismo solía decir”.

Jean Connolly, que había estado casada con el poeta británico Cyril Connolly y que poco más tarde se casó con Laurence Vail, no solo se mudó a casa de Peggy sino que pasó a dormir en su misma cama, para disgusto de Kenneth. “Aunque debía de saber que aquella era una relación totalmente inocente, creo que no le gustaba la presencia de Jean”.

Las memorias de Peggy nunca resultan tan escabrosas ni se exceden tanto en confesiones como cuando nos cuenta una ruptura matrimonial o sentimental, y tal es el caso de su explicación sobre cómo se torcieron las cosas con Macpherson. Una noche Peggy quiso dormir en la cama de Kenneth y este le preguntó que cómo podía ni tan siquiera pensar en algo así cuando al día siguiente iba a venir David. ¿David?

En un viaje a Tampa para ver a Sindbad, Peggy se había visto con la pareja de Kenneth, David Larkins, que estaba destinado en la misma base militar que su hijo. Larkins llevaba un tiempo postrado en un hospital militar, recuperándose de un accidente.

Como una boba, le conté [a Larkins] todo lo del dúplex y de los planes que teníamos para el verano, sin sospechar por un momento que él iba ser el artífice de tanto mal y tanta destrucción en mi vida […] Desgraciadamente, David también estaba enamorado de Kenneth en secreto […] Más tarde le escribí desde Connecticut, sin poder imaginarme el daño que me iba a hacer.

Poco después de llegar a Nueva York, Larkins se convirtió en una presencia constante en el dúplex, y en una fuente inagotable de conflicto entre Kenneth y Peggy. Al final de una noche especialmente espantosa, David intentó seducir a Peggy, pero a los pocos días le aseguró que no era capaz de sentir ningún deseo por una mujer, porque le gustaban más los jovencitos.

La verdad sobre las preferencias sexuales de Macpherson era cada vez más difícil de ignorar, así que Peggy se vio obligada a modificar sus expectativas sobre la posibilidad de compartir con él un futuro. Kenneth le dio instrucciones para que jamás pronunciara la palabra homosexual ni sus equivalentes argóticos; tenía que referirse a él y a sus parejas como “atenienses”; un termino que Peggy siguió usando con los muchos amigos atenienses que tuvo más adelante, en Venecia. Sin embargo, en aquel momento estaba cada vez más frustrada y con más ganas de rebelarse, así que pasó a llamar a Kenneth su “amigo lesbia-no”. Una noche, delante de todas sus amistades, Kenneth dijo que Peggy le había hecho firmar el contrato de alquiler para no tener que ser ella la responsable. Reconoció que odiaba la vida que llevaba con ella en aquel piso y que nunca se tendrían que haber ido a vivir juntos. Los dos tenían planes para celebrar una fiesta de bienvenida en la casa, pero ahora Kenneth quería organizarla por su cuenta. Ni siquiera tenía previsto incluir el nombre de Peggy en la invitación.

En una ocasión sonó el timbre a medianoche; Pegeen había “vuelto de México por fin. Llevaba puesto un impermeable y traía una bolsa pequeña. Todo lo demás lo había perdido en la frontera. Parecía un bebé, era una cosa verdaderamente patética. Le enseñamos el dúplex, que ella tanto nos había animado a alquilar la primavera anterior, y la habitación que yo había decorado para ella. Estaba contenta de volver a casa pero se desorientaba en aquel nuevo espacio. Enseguida hubo complicaciones. Tenía celos de Kenneth, y Kenneth de ella también”. Peggy cuenta que Pegeen la seguía cuando subía las escaleras para estar con Kenneth. La madre lo veía como algo “bastante natural, ya que yo aportaba muy poco a la vida doméstica de la planta inferior y estaba todo el rato con Kenneth en la suya. Cuando subía conmigo yo la invitaba a entrar al apartamento de Kenneth, y a él le parecía indignante que me tomara aquellas libertades”.

A Pegeen no le había gustado su paso por el instituto y después se había negado a ir a la universidad, así que se había ido a vivir a México. En una estancia en un yate propiedad de Errol Flynn –que ya había tenido algún que otro problema legal por sus relaciones con menores–, había contraído una enfermedad venérea. Después se había enamorado de un campeón de salto mexicano llamado Chango, y había estado viviendo con él y con su familia en Acapulco. Su situación era muy inestable y estaba muy frágil de salud, tanto física como mental. Leonora Carrington, que también se había ido a vivir a México, se había empezado a preocupar mucho por ella y la familia acordó que Laurence Vail viajara a Acapulco para traerla de vuelta a casa.

La hija de Peggy había vivido en varias casas que acabaron siendo desmanteladas con cada cambio de pareja de sus progenitores. Había visto a su madre juntarse con hombres que no le convenían, y había sido testigo de cómo su madrastra abandonaba a su padre. Además, se había visto salpicada por la tormentosa relación entre Peggy y Max Ernst. Pegeen se había convertido en una joven tímida, traumatizada e insegura, con tendencia a sumirse en la tristeza y a sentir desprecio hacia sí misma. Fue una circunstancia desafortunada, o una más entre una serie de circunstancias desafortunadas, que Pegeen tuviese que afrontar todos aquellos problemas graves justo en el momento en que a su madre le tocaba gestionar aquella relación fallida con Kenneth Macpherson, estando al mismo tiempo tan ocupada con la galería. Estaba siendo, de hecho, la etapa más importante y emocionante de toda su trayectoria profesional.

Como de costumbre, Peggy agradeció que Laurence tomara cartas en el asunto y se hiciera cargo de Pegeen. Aunque a su hija se la solía ver deprimida, decidió que si volvía a vivir con ella, se dedicaba a desarrollar su faceta artística y aprendía a coexistir con Kenneth, todos problemas de Pegeen se esfumarían y dejaría de repetir que quería volver a Acapulco para casarse con Chango.

En diciembre de 1944 Pegeen se casó en secreto con Jean Hélion, un francés elegante que había expuesto sus lienzos de estilo abstracto en Art of This Century poco después de la inauguración de la galería. El éxito de su exposición se debió en parte a una charla abierta al público que impartió, en la que contó su huida de un campo alemán para prisioneros de guerra y su periplo a través de una Europa asolada por el conflicto. Cuando se casaron, Pegeen tenía 19 años y Hélion 40. Al poco tiempo se trasladaron a Francia, donde tuvieron tres hijos (dos hijos de la pareja y otro de Pegeen con otro hombre, que su marido adoptó). Se divorciaron en 1958.

XII
POLLOCK

Pollock se convirtió de inmediato en el centro de Art of This Century. Desde […] 1943 hasta que me fui de Estados Unidos en 1947, me dediqué a Pollock.

Peggy era consciente de que era un riesgo considerable invertir tanto dinero, tiempo y energía en promover la carrera de Jackson Pollock. Sus trabajos abstractos seguían inquietando a muchos de los coleccionistas que frecuentaban Art of This Century, y su forma de ser tan tosca e intransigente tampoco contribuía a convencerlos ni a seducirlos. Por su temperamento, el pintor era incapaz de socializar con posibles compradores o mecenas; un talento que, para un artista, resultaba entonces tan importante como hoy.

Robert Motherwell, que se había formado en Harvard, sí que tenía un talento natural para encandilar a los ricos. Para alguien tan tímido como Pollock, que además era alcohólico, este era un reto mucho mayor. Cuando bebía, a veces se ponía “desagradable, podríamos decir que endiablado […] Era como un animal atrapado que nunca debió haber salido de su Wyoming natal”. Con todo, Peggy le tenía fe y era tan optimista como para escribir a Grace McCann Morley, directora del San Francisco Museum of Art, y decirle que quería enviar a lo largo y ancho del país una exposición itinerante con cuadros de Pollock. También contrató un anuncio en Art Digest en el que se aseguraba que Pollock era “uno de los pintores más impactantes e interesantes de Estados Unidos”.

Peggy le encargó a James Johnson Sweeney que redactara los textos para el catálogo de la primera exposición individual de Pollock. El conservador describió el talento de Pollock como algo “volcánico, prodigioso, explosivo” y habló de la valentía de un pintor que había tomado la determinación de seguir su propio camino sin preocuparse de las reacciones que pudiera suscitar su obra. “Se desborda en toda su prodigalidad mineral aún no cristalizada”.

La inauguración, el 9 de noviembre, no fue muy multitudinaria. Joseph Cornell estuvo entre los invitados. Pollock llegó a estar tan borracho que, para bajarlo a planta inferior, tuvieron que sentarlo en una silla y meterlo así en el ascensor.

Aquella fue la exposición de Art of This Century más seguida por la prensa. Robert Coates reiteró en The New Yorker su certeza de que Pollock era algo verdaderamente nuevo. En The Nation, Clement Greenberg, que en lo sucesivo fue uno de los defensores más apasionados de la obra del pintor, afirmó que sobre todo los de menor tamaño eran “de los cuadros abstractos más impactantes que le he visto pintar a un artista estadounidense”. Para Robert Motherwell, Pollock representaba “uno de las pocos con posibilidades entre la generación más joven. No hay ni tres pintores de los que se pueda decir lo mismo”.

No se vendió ni uno solo de los cuadros, aunque hubo amigos de Peggy que compraron varios dibujos. Entre ellos Kenneth Macpherson, que ayudó a colgar las obras.

Treinta años después de publicar la primera versión de sus memorias, Peggy las amplió y añadió una sección en la que contaba el proceso de instalación del mural de Jackson Pollock en el vestíbulo de su casa de la calle Sesenta y uno. Encargar aquel mural suponía anotarse un tanto, al conseguir que la joven promesa de mayor proyección le decorara el pasillo, al tiempo que contribuía a una cierta liberación interior del propio artista; en parte por las dimensiones físicas, el puro tamaño, de la obra que se había comprometido a realizar. Peggy nos cuenta una historia muy dramática (aunque tal vez bastante apócrifa) sobre cómo Pollock en un primer momento se sintió bloqueado y después acabó pintando el mural en solo tres horas. Asimismo narra las dificultades de la instalación: el cuadro no cabía en la ubicación y el problema lo tuvo que resolver Duchamp con la ayuda de un operario. Para acabar nos cuenta lo que pasó después: Pollock se emborrachó tanto que se presentó desnudo en una fiesta organizada por Jean Connolly. Otra versión que circuló, igual de conocida y posiblemente falsa (porque, de ser cierta, Peggy no habría dudado en contarla ella misma) afirmaba que Pollock atravesó de esa guisa el salón y orinó en la chimenea.

Para Peggy la gracia del asunto no tuvo que ver ni con el logro artístico de Pollock ni con su comportamiento indecoroso, sino con el hecho de que aquel hito del arte moderno exasperara a Kenneth. “A mí el mural me gustaba, pero Kenneth no lo podía soportar. Nunca me dejaba iluminarlo porque decía que las luces que instalé con ese fin hacían saltar los fusibles de la casa, así que solo lo podía ver de día o cuando bajaba y las encendía a escondidas”. En una carta a Emily Coleman, hablando del mural, Peggy le contó que “le gusta a todo el mundo menos a Kenneth. Qué mala suerte tiene, porque le toca verlo cada vez que entra y sale”.

Poco después de la primera exposición de Pollock en Art of This Century, el Museum of Modern Art le compró un cuadro, La loba, por seiscientos dólares. Lo habían reservado haciéndole llegar un depósito antes de que se inaugurara la muestra. En los años que siguieron, muchas obras de Pollock se incorporaron a colecciones tanto de museos como privadas.

Pese a las ventas tan deslucidas de aquella primera exposición, Peggy hizo caso a la recomendación de James Johnson Sweeney y del pintor Hans Hofmann y amplió el contrato de Pollock por un año más. La segunda exposición de Pollock en Art of This Century se inauguró el 19 de marzo de 1945 y estuvo abierta un mes. Esta vez el pintor trabajó a un ritmo frenético y así y todo hubo que posponer la fecha de inicio porque aún le faltaban obras por terminar. La asistencia a la fiesta de inauguración estuvo mejor nutrida que la anterior, y muchos de los invitados se aprovecharon de la invitación, incluida en el catálogo, para contemplar el mural de la casa de Peggy, que permaneció abierta al público durante tres horas aquella misma tarde.

La muestra constaba de trece cuadros, además de dibujos y gouaches. El coleccionista británico Dwight Ripley y el San Francisco Museum of Art adquirieron un cuadro cada uno; otros fueron a parar al Norton Museum de Palm Beach (Florida) y a la National Gallery australiana, en Canberra. Según lo estipulado en el contrato, a Peggy le correspondieron dos cuadros: uno lo donó a la universidad de Iowa en 1947 y el otro siguió formando parte de su colección. Una vez más, la reacción de la prensa fue entusiasta, aunque el crítico de The New York Times señaló que las obras de Pollock le hacían pensar en “una explosión en una serrería”.

Pollock y Lee Krasner se casaron ese otoño. A Peggy no le hacía ilusión la perspectiva de aquel matrimonio. “¿Para qué os casáis? Ya estáis bastante casados”. Esa fue la reacción, comprensible pero no del todo coherente, de una mujer que ya acumulaba dos matrimonios. Peggy arguyó que tenía que asistir a un almuerzo con un coleccionista y así pudo saltarse la boda.

Krasner tenía esperanzas de que, si se iban a vivir al campo, mejorarían la depresión de Pollock y también sus excesos con la bebida. Por eso lo convenció para mudarse a una casa que encontraron en Springs, Long Island, cerca de East Hampton. Como no disponían de los dos mil dólares para la señal, Krasner acudió a Peggy, que estaba enferma de gripe. Peggy le contestó que ella era galerista, no banquera, y le dijo a Krasner que se buscara un trabajo, o que si no le pidiera el dinero a Sam Kootz, un galerista de la competencia. Luego, se enfureció cuando se enteró de que Krasner le había tomado la palabra y de que Kootz había accedido a darle ese dinero, siempre y cuando Pollock se pasara a su galería. Aquella jugada de Lee Krasner sirvió para que Peggy accediera a entregarles los dos mil dólares que necesitaban, y además duplicara la asignación mensual que le ingresaba a Pollock.

Marzo de 1946 fue un mes movido para Peggy. Se publicó la primera versión de Out of This Century, anunciada en la revista View como “un retrato revelador de una mujer que nunca aprendió a ser precavida”; una falta de precaución de la que seguramente también hizo gala al incluir tantos detalles escandalosos en sus memorias. Peggy se pasó gran parte de aquella primavera lidiando con las consecuencias de la publicación. Uno de los problemas a los que tuvo que hacer frente surgió de un fallo de su editor, que en un pie de foto atribuyó erróneamente el diseño de la galería Art of This Century a Berenice Abbott, la autora de la fotografía. Fredrick Kiesler se empeñó en que se incluyera en cada ejemplar una tarjeta con la fe de erratas. Asimismo, en una entrevista radiofónica para la WNYC, Peggy se encargó de enmendar el error.

Peggy pasó un tiempo preocupada con todo el revuelo generado por su libro, con lo que no pudo dedicar demasiada energía a la exposición de la obra de su hija. La muestra de Pegeen coincidió con la aparición de Out of This Century, en la que no solo se ofrecía un retrato despiadado de su padre y su madrastra, sino también una serie de íntimas confesiones sobre la vida sexual y los abortos de su madre. En su primera exposición individual –antes había participado en varios montajes colectivos–, Pegeen vendió dos cuadros y dos gouaches. Las críticas alabaron la primitiva sofisticación –¿o acaso fue el primitivismo sofisticado?– de sus obras. El conjunto fue mejor recibido por la prensa que las “abstracciones biomórficas” de Peter Busa, un amigo de Jackson Pollock que expuso en la galería al mismo tiempo.

A finales de marzo se descolgaron las obras de Pegeen para hacer hueco a las de Pollock. Al poco tiempo, la hija de Peggy se fue a vivir a París con Jean Hélion.

La tercera muestra de Jackson Pollock se inauguró el 2 de abril, con once óleos y ocho pinturas al temple. La mayor parte de estos cuadros los había pintado antes de irse a vivir a Springs con Lee Krasner. Su obra siguió vendiéndose bien y ese año fueron adquiridas ocho piezas. En cualquier caso, lo ingresado no llegaba a cubrir el adelanto de Peggy y, según lo acordado en el contrato, ella acabó convirtiéndose en propietaria de tantas obras de Pollock que, antes de trasladarse a Europa, incluso regaló unas cuantas. Más adelante se arrepentiría de haber sido tan generosa.

Lydia Winston Malbin, una coleccionista de arte europeo, nos brinda una muestra de cómo trabajaba Peggy, al describir el empeño que puso en convencerla de que escogiera un pollock en vez del masson que esta tenía en mente cuando entró en la galería:

Peggy estaba sentada en su mesa y le pregunté si tenía dibujos de Masson […] Charlamos un rato y me preguntó si había oído hablar de Jackson Pollock. Si no recuerdo mal, yo nunca había oído ese nombre y me impresionaron el entusiasmo y la honestidad de Peggy. Fuimos al almacén del fondo y sacó unos lienzos de Pollock. Enseguida me interesaron. La estructura tenía una cualidad informe, como esquiva, una telaraña de colores intensos y oscuros […] Me lo estuve pensando y luego volví a la galería. Adquirí la Nave lunar, de 1945, por 275 dólares y me la llevé a casa en tren. Algunos amigos míos lo criticaron tanto que no lo colgué con los otros cuadros de mi colección hasta más adelante.

Aunque ningún reseñista llegó a expresar el mismo entusiasmo que en las exposiciones anteriores, sí que quedó zanjada de una vez por todas la cuestión del talento de Jackson Pollock.

Para cuando llegó el verano, Peggy ya había empezado a pensar en trasladarse de nuevo a Europa. Pegeen estaba viviendo con Jean Hélion en París. Sindbad también estaba allí, trabajando como intérprete para el ejército. Laurence Vail se había casado con Jean Connolly y se habían ido a Francia a recuperar sus casas de Megève y el piso de su padre en París. En junio, Peggy viajó a Londres para tratar de localizar una serie de pertenencias que había perdido al abandonar la ciudad antes de la guerra. En París se vio con su amiga Mary McCarthy y su marido, Bowden Broadwater, que la animaron a viajar con ellos a Venecia.

Peggy había conocido a McCarthy en Cape Cod, estando allí de veraneo con Max Ernst en 1942. Aquel año Mary había obtenido buenas críticas y cierta notoriedad con su libro The Company She Keeps, gracias al sincero retrato que hacía de una joven moderna e independiente. Aunque provenían de entornos muy diferentes –McCarthy era católica irlandesa, de Seattle; sus padres habían muerto por la pandemia de gripe de 1918 y se habían encargado de criarla distintos parientes suyos–, las dos compartían un sentido del humor punzante, una afición por el arte y la literatura y una feroz determinación por vivir sin preocuparse de lo que dictaran las convenciones sociales. Ambas tenían aventuras cuando les venía en gana, cambiaban un hombre por otro y llegaron a mantener relaciones sentimentales con señores de sexualidad ambigua.

Peggy viajó con ellos en tren hasta Venecia, un trayecto incómodo que tuvieron que interrumpir en Lausana por una enfermedad de McCarthy, que tuvo que reponerse en un hospital suizo. Los tres volvieron a reunirse en Venecia. La escritora más tarde escogió esa ciudad como escenario para su cuento “The Cicerone”, un apreciable retrato literario de Peggy Guggenheim, apenas enmascarada tras el personaje de una viajera americana llamada Polly Herkimer Grabbe.

Al caracterizar a Polly, heredera de un negocio de bulbos florales, McCarthy reduce la colección de arte moderno de la vida real de Peggy a una colección de estatuas de jardín. Además, convierte su carrera profesional en la de “una empresaria de arquitectura moderna”, sin dejar muy claro en qué consistía tal actividad, y por lo general trata con bastante desdén los logros del personaje. “Quería creer que había viajado al extranjero animada por una cierta impaciencia cultural para con Estados Unidos; tal como se veía a sí misma, siempre había pretendido rebelarse contra una civilización comercial. Tenía esperanzas de ser recordada por su experimentos arquitectónicos, por haber sido mecenas de artistas y por su defensa de la libertad personal, y se elogiaba a sí misma asegurando que en Europa la gente sí le tomaba en serio esta faceta suya”. Polly Grabbe también es objeto de las críticas que tan habitualmente se le hacían a Peggy por ser tacaña (o por tener un interés desmesurado en cuestiones monetarias). “La inteligencia de la señorita Grabbe era esporádica […] pero sus presupuestos siempre estaban muy bien ajustados; no había proveedor ni marido capaz de inflarle una factura; siempre se ponía las gafas para revisar las cuentas de las cenas”. McCarthy nos habla con cierto desprecio de su condición de millonaria: “Al tener dinero, tenía muy poca curiosidad real, no era alguien que dependiese del mundo […] no era, pese a las apariencias, una mujer de convicciones firmes […] Su dinero la aislaba; estaba acostumbrada a su círculo de mercenarios y no sabía que fuera de él los amantes mostraban afecto, los amigos devolvían el buen trato y los maridos no pedían pagas ni se traían a sus queridas a dormir a casa”.

Por momentos, el relato describe con precisión la psicología de Peggy: “La señorita Grabbe daba la impresión de haberse expuesto hasta quedar reseca y bien cocida, de estar muy curtida por los vientos del rechazo y el fracaso […] Era una narcisista infatigable y se adaptaba de muy buen grado a la comedia cuando advertía que el mundo esbozaba una sonrisa; siempre era la segunda persona en reírse de sus propios batacazos espirituales”. En última instancia, la versión de Peggy construida por McCarthy es una parodia. “La señorita Grabbe, pese a ser una osada, no era una mujer original y su osadía, de hecho, consistía en tomárselo todo al pie de la letra. Hacía el amor en Europa porque era lo que se estilaba”.

En el retrato de esa mujer un poco absurda y promiscua de vez en cuando también surgen momentos de admiración, en concreto la que siente la autora por la valentía de Polly y la capacidad que tenía de “decir adiós y afrontar lo siguiente”, que en ese momento llevaba a la práctica a través de una nueva vida en Venecia, ciudad en la que ya estaba hablando de localizar un palazzo donde instalarse: “Su viaje a Italia […] tenía un componente de despedida y de nuevo comienzo, y su suite del hotel […] parecía la delegación de una oficina, ya abierta pero aún no del todo operativa”. A diferencia de la pareja de turistas estadounidenses que protagonizan la historia, Polly es “una exploradora”.

Durante aquella estancia en Venecia, Peggy se puso en contacto con artistas y agentes inmobiliarios y estuvo pensando en cómo arreglárselas para vivir allí. Cuando la refirieron al Café All’Angelo, donde se reunían los pintores y escultores de la ciudad, se dio cuenta de que iba ser muy bienvenida por el mundillo artístico veneciano. Aquel entorno necesitaba con urgencia una inyección de energía, creatividad, una mayor proyección internacional, y capital extranjero.

En otoño Peggy volvió a Nueva York, sabiendo y haciendo saber a todo el mundo que aquel regreso era solamente temporal. No había gran cosa que la retuviera en Estados Unidos. Se había cansado de la galería y se quejaba del tiempo y las energías que esta le robaba. En octubre se hizo oficial su divorcio de Max Ernst y tres días después el pintor se casó con Dorothea Tanning en Los Ángeles. Marius Bewley dejó la galería y fue sustituido por Tom Dunn. Peggy empezó a hacer trámites para donar obras a distintas instituciones privadas: a la universidad de Iowa, al San Francisco Museum of Art y a la biblioteca de la universidad de Yale. En el curso de los siguientes doce años, realizó unas ciento cincuenta donaciones de este tipo.

Peggy nunca fue muy dada a mantener sus planes en secreto, así pues generó una intranquilidad considerable cuando volvió de Europa diciendo que solo había viajado a Nueva York para ir cerrando asuntos. Muchos artistas habían pasado a depender de ella y muchos otros querían llegar a tener esa misma dependencia. El futuro de todos ellos pasó a ser más incierto cuando se supo que Peggy ya no iba a estar allí para promover sus obras.

Jackson Pollock, que todavía no ganaba lo suficiente como para despreocuparse del pago de la hipoteca de su casa de Springs, le pidió que montara una última muestra suya en Art of This Century antes de cerrarla. Su cuarta y última exposición se inauguró el 14 de enero de 1947 y estaba programada para acabar el 1 de febrero, aunque al final la clausura se aplazó una semana.

Se incluyeron quince obras importantes, realizadas con posterioridad al traslado de Pollock y Lee Krasner a Long Island. Las primeras las había pintado en un dormitorio de la planta de arriba, mientras que las más recientes las trabajó en el granero donde instaló su estudio, y que es donde el público siempre lo ubica mentalmente, gracias a las históricas fotografías de la revista Life y las imágenes y filmaciones de Hans Namuth. Los cuadros de la serie Accabonac Creek son luminosos, vagamente figurativos, mientras que la de los Sonidos en la hierba marcó la transición hacia los vertidos de pintura y las salpicaduras de sus obras más conocidas.

Clement Greenberg elogió la exposición y Peggy hizo esfuerzos para vender no solo la obra nueva, sino también los cuadros del pintor que formaban parte de su colección. Mientras tanto, buscó a un galerista al que poder traspasar su contrato con Pollock. Como le ocurría a menudo con todo lo que emprendía, estas acciones eran generosas y al mismo tiempo interesadas: se aseguró de que la obra de Pollock siguiera exponiéndose, pero también de seguir percibiendo ingresos por sus ventas. Dada la naturaleza inusual de aquel contrato, y teniendo en cuenta que Pollock aún no era un artista del todo consagrado, fue un reto considerable convencer a Betty Parsons de que lo aceptara como cliente y de que organizara una muestra con sus obras en enero de 1948.

Después de la última individual de Pollock en Art of This Century, ya solo se montaron cuatro exposiciones más en la Daylight Gallery. Entre ellas, una dedicada a Morris Hirshfield, un artista autodidacta y outsider, que se ganaba la vida trabajando en una fábrica de pantuflas para mujeres; otra de un joven expresionista abstracto llamado Richard Pousette-Dart, al que Peggy incorporó a su colección particular; y otra del escultor David Hare.

La última exposición fue una retrospectiva de la obra de Theo van Doesburg, el difunto marido de Nellie van Doesburg, con quien Peggy había huido de París unos pocos días antes de la llegada de los alemanes. Peggy lo había intentado por todos los medios, pero no consiguió permisos para que Nellie pudiera entrar en Estados Unidos, así que la mujer había tenido que pasar los años de la guerra en Europa.

Por mucho que a Peggy le gustara saltarse las convenciones y resultar impredecible, también tendía a lo ceremonioso y a los gestos grandilocuentes cargados de sentimentalismo. Al cerrar Art of This Century con una exposición de Theo van Doesburg, quiso transmitir que su colección había trazado el recorrido completo: de Europa a Estados Unidos y otra vez de regreso a Europa. Fue un acto de amistad y de lealtad en recuerdo de aquellos primeros años en París, y también fue una celebración de todo lo que había ocurrido entre medias.

Aquella última exposición tuvo mucha repercusión en la prensa. Salvo por una reseña negativa de Robert Coates en The New Yorker, las críticas coincidieron en combinar los halagos a Van Doesburg con los homenajes a Peggy en su despedida, además de un reconocimiento a la notable trayectoria de Art of This Century.

XIII
VENECIA

Justo en el momento oportuno, Bernard Reis, el contable de Peggy, consiguió esquivar la legislación sobre sucesiones: descubrió el truco para liberar uno de los fondos de inversiones de Peggy, y disponer así de la cantidad suficiente para que esta pudiera plantearse la compra de un palazzo en Venecia, pese a haber vivido en la opulencia durante aquella etapa neoyorquina, pese al coste de sus inversiones en obras de arte, y pese a que su galería nunca llegara a ser rentable. Dicha compra iba a resultar más complicada que alquilar apartamentos de lujo en el East Side de Manhattan, así que, mientras emprendía la búsqueda del lugar perfecto con la ayuda de Pegeen, Peggy decidió alquilar una planta del palazzo Barbaro, donde Henry James había escrito Los papeles de Aspern. También lo había utilizado como escenario para un pasaje de Las alas de la paloma.

En noviembre Peggy huyó del frío del invierno y viajó a Capri. Laurence Vail se había casado con Jean Connolly y había vuelto a la isla, a la que se sentía unido sentimentalmente desde aquella primera visita con Peggy en los albores de su primer matrimonio (aquella estancia en la que a ella le había generado tanto malestar la presencia de la hermana de Laurence, Clothilde). Peggy alquiló la Villa Esmeralda y se relacionó con un animado círculo a su vez frecuentado por Kenneth Macpherson, que también había alquilado una villa en Capri. Fue un verano salvaje, con muchas copas de más, aventuras románticas complicadas, intercambios de pareja y escenas de experimentación sexual.

Enfrascada en aquel ambiente, Peggy recibió un día una invitación: en parte gracias a la mediación de Giuseppe Santomaso –uno de los artistas a los que había conocido en Venecia–, se le propuso que expusiera su colección en la vigésimo cuarta Bienal de Venecia, que se iba a celebrar en primavera del año siguiente. Recibir tal propuesta no era solo un honor, sino también una buena oportunidad de negocio, pues la Bienal se ofrecía a pagar el transporte de la colección desde Nueva York hasta Venecia. A Peggy siempre le encantó que la cortejaran, tal vez por haberse visto obligada siempre a encargarse de la seducción. Ahora quien la rondaba era la ciudad de Venecia, sus cargos públicos y sus artistas, que sabían lo mucho que se iba a beneficiar la localidad de su presencia.

La Bienal de Venecia comenzó su andadura en el siglo XIX y en la actualidad sigue siendo una cita fundamental. Reúne a artistas influyentes, críticos, marchantes y coleccionistas que exponen y comparten sus obras en una serie de pabellones ubicados en el distrito del Arsenale; cada pabellón representa a un país y alberga las obras de sus correspondientes artistas. El conjunto formado por la colección de Peggy iba a ofrecer una muestra más amplia, y de concepción menos nacionalista, de trabajos que habían sido importantes en las últimas tres décadas y de obras que se estaban realizando en aquel momento, tanto en Europa como en Estados Unidos.

El pabellón griego que le asignaron estaba muy deteriorado, así que el gran arquitecto veneciano Carlo Scarpa recibió el encargo de remodelarlo. La exposición de Peggy se inauguró al dar comienzo la propia Bienal, el 6 de junio, y fue un éxito formidable. Fue la comidilla entre los visitantes europeos, muchos de los cuales jamás habían visto obras de los expresionistas abstractos y tenían un conocimiento limitado de las nuevas corrientes del arte moderno. Peggy quedó muy satisfecha con el resultado; en sus memorias reconoce que ver su nombre rodeado de los nombres de tantos países extranjeros la hizo sentir como si fuera “una nueva nación europea”. Recorría orgullosa el pabellón junto a las visitas que pasaron aquel verano por Venecia: Alfred Barr, Marc Chagall, Matta, los Reis y Roland Penrose con su mujer, Lee Miller, entre otros muchos.

Al clausurarse la bienal, la colección viajó a Florencia y a Milán y más tarde a Ámsterdam, Bruselas y Zúrich, mientras Peggy negociaba con el gobierno italiano la cuantía de los impuestos que tendría que pagar para establecer su colección en el país de forma permanente. Al concluir la muestra en Zúrich, las obras se gravaron con los aranceles que correspondían a la importación desde Suiza, lo cual suponía una reducción de la tasa. Peggy y su colección se reencontraron en Venecia en 1951.

Para entonces ya había adquirido el palazzo Venier dei Leoni y estaba viviendo en él. La construcción del palacio se inició en el siglo XVIII pero después quedó interrumpida, con lo que aquella estructura de una sola planta que daba al Gran Canal pasó a ser conocida como “el palacio inacabado”. Como aquella era, en teoría, una obra inconclusa, no estaba sujeta a restricciones tan estrictas de reforma y remodelación como otras edificaciones monumentales de la ciudad de Venecia, y gracias a esta circunstancia Peggy pudo emprender libremente las tareas de rehabilitación. Al quedar claro que añadir una segunda planta resultaría poco práctico, lo que hizo fue edificar en el jardín un tipo de pabellón conocido como barchessa; un término empleado, en las granjas, para referirse a las construcciones donde se almacena la paja. Las esculturas y los cuadros los fue colocando en habitaciones y espacios exteriores cuyo diseño combinaba la elegancia del estilo veneciano tradicional con elementos más modernos y sencillos. La decoración del palazzo fue un proceso que se iba a prolongar mucho en el tiempo. En 1961, Peggy contrató a Claire Falkenstein para que diseñara las verjas que hoy se siguen conservando, formadas por piezas pequeñas de hierro soldadas artesanalmente, y adornadas con esquirlas brillantes de cristal de Murano.

Según Peggy, no hubo un solo veneciano de bien que viera con buenos ojos su estilo en materias decorativas, ni su gusto para el arte. “La princesa Pignatelli me dijo: ‘Solo con que tirara usted todos esos cuadros horrorosos al Gran Canal, ya con eso tendría la casa más bonita de Venecia’”. Pero Peggy sentía que los acabados tenían que funcionar como un complemento a la colección. “En lugar de un candelabro de cristal veneciano, colgué un móvil de Alexander Calder, realizado con cristales y vajillas rotas que bien podrían proceder de un cubo de basura”.

Peggy enseguida se propuso establecer una tertulia y organizó fiestas y cenas en las que contaba con invitados como el príncipe Felipe de Edimburgo, Tennessee Williams, Giacometti, Mary McCarthy o Truman Capote, que pasó dos meses en el palazzo escribiendo Hablan las musas, el recuento de un viaje a la Unión Soviética. Capote estaba obsesionado con no engordar y forzó a Peggy a seguir su misma dieta, consistente únicamente en pescado y en “un almuerzo ligero a base de huevos”. El poeta Charles Wright recuerda su estancia en Venecia como beneficiario de una beca Fulbright a finales de la década de 1960, coincidiendo con unas inundaciones catastróficas. El nivel de las aguas iba subiendo y él recuerda que lo llevaron al palacio de Peggy, donde encontró refugio y también diversión, porque se estaba celebrando una fiesta muy animada. “Sindbad Vail se encargaba de servir las copas”.

Por la misma época, el dramaturgo John Guare llegó a la Colección Guggenheim justo después de que esta cerrara. El museo no iba a abrir hasta pasados unos días, más allá de la fecha en que Guare tenía previsto marcharse de Venecia. Decidido a ver las obras, llamó enérgicamente a la puerta hasta que le abrió “una señora en albornoz” que lo fue guiando por el palazzo, tomándose su tiempo, relajadamente, haciéndole comentarios sobre los cuadros. Cuando al final él le preguntó si trabajaba allí, ella le contestó: “¡Soy Peggy Guggenheim!”. Guare no fue ni mucho menos el único visitante al que Peggy guio por el museo, ya que se había resistido con convencimiento y vehemencia a la recomendación de Herbert Read de no abrir la colección al público.

Peggy siguió descubriendo y dando apoyo a jóvenes artistas italianos, cuyas obras fue incorporando a su colección. Entre estos nuevos protegidos figuraron Edmondo Bacci y Tancredi Parmeggiani. Mientras tanto, el hecho de que su residencia estuviera abierta al público varios días a la semana –y de que, a efectos prácticos, tanto ella como sus huéspedes estuvieran viviendo en un museo–, a veces generaba cierta confusión. John Richardson recuerda que, en el tiempo que estuvo viviendo en casa de Peggy, muchos desconocidos se colaban en su dormitorio pensando que formaba parte de la zona expositiva.

A Peggy la animaba toda aquella algarabía, y en general todo lo relacionado con su nueva vida en Venecia. Dejó de teñirse el pelo de color negro azabache y, salvo por las gafas de sol con forma de mariposa, tan poco favorecedoras, que le encantaban y que mandaba hacer por encargo, también empezó a vestir de manera más elegante. En las fotos de esa época se la ve más guapa y sin duda con bastante más estilo que en los años precedentes. O acaso desde su juventud, cuando había posado con aquel vestido de Paul Poiret para la cámara de Man Ray.

Incluso al ir teniendo ya cierta edad, Peggy se negaba a cerrarle las puertas a la posibilidad de romances, coqueteos y encuentros sexuales. John Richardson relata una anécdota de su estancia en casa de Peggy en la década de 1970, cuando fue a verla Nellie van Doesburg, que seguía siendo íntima suya. Richardson cuenta que oyó a las dos amigas de edad ya provecta discutir sobre cuál de los fornidos obreros italianos que estaban haciendo reformas en el palazzo se convertiría en el toy boy de cada quien.

La última historia de amor importante de Peggy Guggenheim fue con Raoul Gregorich, un italiano originario de Mestre –un barrio de la Venecia continental–, veintitrés años menor que ella. Gregorich era un hombre extremadamente apuesto; las amistades de Peggy le veían un parecido a Gregory Peck. En la guerra había cumplido condena por haber asaltado a un príncipe alemán de la casa de Thurn-und-Taxis. A Peggy la convenció de que aquel crimen había sido un acto de resistencia política. Llama la atención que en sus memorias nos cuente tan poca cosa sobre Raoul, con lo dada que es a lo largo del libro a relatar muy por extenso sus matrimonios y romances (y eso que llegó a mantener con él una relación de tres años).

Peggy solía decirle a la gente lo contenta que estaba con que Raoul, que era muy guapo, atento y encantador, no tuviera demasiado interés en el mundo del arte ni en las conversaciones para intelectuales que ella solía mantener con sus amistades. Sin embargo, todo lo que los diferenciaba –la clase social, la procedencia, la edad, el estatus económico– poco a poco iba a ir complicando su relación. Es fácil apreciar la condescendencia de sir Herbert Read, citado por Peggy en sus memorias, cuando dijo que, aun sin saber nada de arte, Raoul era “todo un filósofo”. Peggy también le contó por carta a Djuna Barnes que el complejo de inferioridad de Raoul –que a la propia Peggy debía de resultarle terriblemente familiar– lo llevaba a hacer y decir cosas muy desagradables.

Con todo, también da la impresión de que Gregorich fue capaz de ser amable con ella y de brindarle verdadero afecto. Fue una de las pocas personas que le aseguró que pasaría a la historia, “una afirmación que, si bien exagerada, me emocionó mucho”. Ya por entonces también había otras personas –un grupo reducido y heterogéneo en el que figuraron desde Alfred Barr a la pareja de Allen Ginsberg, Peter Orlovsky– que empezaban a reconocer la importancia histórica de Peggy Guggenheim.

La gran afición de Raoul era la velocidad: las lanchas motoras (Peggy llegó a comprar una solo para que él la disfrutara) y los coches de alta cilindrada. Los dos discutieron mucho porque ella se resistía a comprarle el modelo de carreras que tanto ansiaba. Al final acabó comprándole un deportivo de color azul pálido, con resultado muy trágico: Raoul murió al volante de aquel coche en un accidente a las afueras de Venecia.

En una carta a Djuna, Peggy se atribuyó parte de la culpa de aquella “tragedia griega” por haber accedido a comprar el vehículo, aunque en sus memorias trata el accidente con tanto distanciamiento que incluso lo hace figurar entre paréntesis: “Raoul, a quien solo le importaban los coches de carreras (al poco tiempo, conduciendo un deportivo, se topó con una muerte prematura), nunca mostró mucho interés por el arte”.

De la fase de duelo por la que tuvo que pasar solo nos habla veladamente y, una vez más, casi de pasada, aunque sí alcanza a transmitir lo mucho que sintió la pérdida de aquel compañero. “En el otoño de 1954, tras la muerte de Raoul, decidí marcharme de Italia para intentar pensar en otra cosa”. Resulta típico del personaje literario de Peggy que esta alusión a su etapa de duelo, tan intenso que únicamente podía paliarse con un cambio de escenario, solo aparezca en forma de breve introducción a un capítulo sobre sus viajes subsiguientes.

Su primera escala fue Ceilán, la actual Sri Lanka. Paul y Jane Bowles estaban viviendo allí en una isla que él había comprado, sin agua corriente ni electricidad, a la que solo se podía llegar vadeando por aguas del océano Índico. Estaba a muy poca distancia de la costa, pero la altura del agua obligaba a Peggy a levantarse la falda y así y todo las olas le mojaban el trasero al cruzar.

Philip Rylands, actual director de la Colección Peggy Guggenheim, recuerda a Peggy como una persona tremendamente interesada en los demás, siempre queriendo satisfacer una enorme curiosidad acerca de sus motivaciones y sus reacciones. Al acabar las fiestas que celebraba, Peggy solía preguntarles a él y a su mujer, de la que era muy amiga, por qué tal o cual persona había dicho lo que había dicho o actuado de una determinada manera.

Que Peggy estuviera tan fascinada por los matices y las razones del comportamiento humano convierte en tanto más sorprendente lo poco que se entretiene en sus memorias con la vida privada de sus amistades, o con situaciones en las que no se vio implicada de forma directa. Lo que cuenta de su estancia con los Bowles en Ceilán se centra sobre todo en las visitas que les hizo a un niño prodigio artista de doce años y a un chelista adolescente con mucho talento. Ni siquiera llega a mencionar que Paul y Jane estaban atravesando por una de las crisis importantes de su matrimonio. En Marruecos, los dos se habían emparejado con amantes de su mismo sexo. Paul se había llevado a Ceilán a su querido Ahmed, pero a Jane no le había quedado otro remedio que dejar a Cherifa en su puesto del mercado de Tánger. Estaba obsesionada con ella, pero el amante de Paul la había acusado de practicar la brujería. Tampoco da la impresión de que Peggy se enterara –al menos, no lo anotó en su libro– de que fue la causante de una pelea a navajazos entre Ahmed y el chófer de los Bowles, que se acusaron mutuamente de querer acercarse a Peggy y a su fortuna.

Jane odiaba Ceilán, por las incomodidades y lo poco práctica que resultaba allí la vida. Según Peggy, su amiga estaba sufriendo una crisis nerviosa exacerbada por las tensiones en su relación con Paul, por la presencia de Ahmed, por su bloqueo como escritora, por el entusiasmo de Paul –que estaba empezando a escribir una novela– y por las cantidades impresionantes de ginebra que bebía, acompañada de su medicación para la tensión y de un sedante que podía causar depresión como efecto secundario. No consiguió convencerla de que se fuera de viaje con ella a la India, pero sí llegó a pasar una semana con Jane en Colombo.

Más adelante, Peggy ya solo nos cuenta que tras cinco semanas en Ceilán prosiguió sola hacia la India. Allí, en Calcuta, conoció a un pintor llamado Jaminy Roy, cuya obra tenía una “cualidad primitiva” y que le pareció “un hombre sabio y muy auténtico”. No le impresionó Chandigarh, la ciudad diseñada por Le Corbusier, ni el arte de la India en general, pero sí que le gustaron los pendientes que adquirió en Darjeeling, donde también buscó sin éxito ejemplares de lhasa terrier con los que paliar “la endogamia de su numerosa familia canina”.

Al volver de Asia, Peggy retomó su vida en el palazzo y volvió a disfrutar de su colección, de tomar el sol en la azotea y de recorrer los canales en su góndola privada. Volvió a recibir y a entretener a sus amistades y a la camarilla transitoria o semipermanente de homosexuales que siguieron brindándole esa atención masculina que tanto necesitaba. Por un lado estaba Truman Capote –quien, con toda la crueldad que destila su novela Plegarias atendidas, describió a un personaje basado en Peggy como un “Bert Lahr con pelo largo”–, pero también su viejo amigo Charles Henri Ford, el pintor surrealista Pavel Tchelitchev, el fotógrafo Roloff Beny, los pianistas Arthur Gold y Bobby Fizdale y el pintor Robert Brady. Uno de los amigos más importantes para Peggy era John Hohnsbeen, antiguo bailarín y pareja del arquitecto Philip Johnson.

Hohnsbeen residía en un apartamento decorado por entero en color blanco y, como Kenneth Macpherson, llevaba una ajetreada vida social. Durante años fue huésped de Peggy, y también su secretario y asistente personal, además de compañero y fuente de cariño. Tenía la esperanza de ser nombrado director de la colección cuando Peggy muriera, por eso se enfadó mucho y se llevó un gran disgusto cuando llegó el momento y vio que el cargo iba a parar a Philip Rylands.

A principios de la década de 1950, el palazzo Venier dei Leoni se convirtió en una especie de templo de peregrinaje y destino turístico para los poetas y escritores de la generación beat, a los que Peggy conoció a través del dramaturgo Alan Ansen. Ansen había sido secretario de W. H. Auden, había pasado una temporada con Paul Bowles en Tánger, y llegó a servir como modelo para distintos personajes en las obras de Jack Kerouac y William Burroughs.

Las visitas de los escritores beat no siempre salieron bien. Cuando le aconsejaron que le besara la mano a Peggy, al parecer William Burroughs contestó que “estaría encantado de besarle el coño, si lo tiene por costumbre”, comentario por el que le fue denegado el acceso al palazzo. También Allen Ginsberg se las arregló para ofenderla. En una lectura de poemas, Peter Orlovsky le tiró una toalla sudada a Ginsberg pero le acabó dando a Peggy. Ella se puso furiosa y retiró la invitación que le había hecho llegar al poeta para una recepción en su casa. Ginsberg le escribió una carta con disculpas exageradas y trató de expresarle cuánto le gustaría asistir a aquella fiesta y lo mucho que lamentaría dejar Venecia sin haber conocido, por primera vez en su vida, “un gran salón cultural verdaderamente formal” y unos “encuentros de sociedad de clase alta”. En la edición definitiva de las memorias de Peggy no se menciona a ninguno de los dos autores.

La experiencia de Gregory Corso con Peggy fue muy distinta. Durante su larga estancia en Venecia, en 1958, él y Peggy mantuvieron algo parecido a un romance. Como Raoul Gregorich, Corso había estado en la cárcel y era un hombre esbelto, incansable y guapo, y poseía justamente el tipo de elocuencia que a Peggy siempre le había parecido atractiva. Para Peggy debió de ser como una resurrección, o el fantasma viviente de tantos hombres a los que había amado.

De los retratos literarios de Peggy –en las biografías escritas sobre ella, en las memorias de otros autores, como personaje de ficción o en su propia autobiografía–, el de Corso tal vez sea el más tierno, desprejuiciado, compasivo y lúcido, el que mejor resiste la tentación del chismorreo y la condescendencia.

La historia de su relación se nos revela en una serie de cartas que Corso le envió a Ginsberg y que dio comienzo en enero de 1958. Peggy tenía casi sesenta años y Corso veintisiete. Estas cartas narran el principio, el punto culminante y el precipitado final de la amistad romántica entre Peggy y el poeta, así como su evolución posterior hacia algo menos intenso y más cercano a la cordialidad.

Al parecer Ginsberg le sugirió a Corso que con el carisma que tenía era muy capaz de sacarle a Peggy una cantidad de dinero que le podría durar la vida entera. Corso, en cuyo comportamiento se evidenciaban algunas de las habilidades y los deslices típicos de los embaucadores, le contestó que no le importaba el dinero y que le bastaba con tener lo justo para sobrevivir y ser feliz; y que en aquel momento, en Venecia, ya lo era. Él y Peggy quedaron para cenar y ella lo invitó a ver su colección. Lo que sucedió a continuación merece la pena citarlo al completo. El pasaje, que resulta evocador y al mismo tiempo sobrecoge, transmite muy bien –quizá mejor que ninguna otra cosa que se haya escrito sobre ella– lo que debía de significar para un hombre joven ser objeto del interés sexual de Peggy Guggenheim:

Buenas noticias. Estuve bailando a lo loco entre picassos y arps y ernsts con Peggy Guggenheim, le gusto bastante. Le conté todo lo de la cárcel, etcétera, etcétera, hemos quedado para mañana, seguro que va bien. Es muy buena gente, corazón triste, avejentada por los recuerdos. Pero yo la hago feliz, se ríe, así que en ese sentido le hago bien. Hablamos de sexo, hablamos de sexo, pero no sé qué hacer con ese tema. Quería que me quedara a dormir pero no pude, no me quedé, y me alegro porque me acompañó hasta el barco para irme a la casa de Ansen y sentados en el pantalán me contó cosas geniales de cuando estuvo con Beckett y de su vida, y estuvo muy bien, fue triste pero agradable, y con toda esta historia Venecia se me está poniendo romántica. Mañana salgo con ella, pero solo me quedan dos mil liras, y qué hacer con eso, qué hacer […] Se murió su perro, hace dos días, lo enterró en el jardín. Qué escena más rara. De noche, tarde, me llevó al jardín con un jarro de agua, ya había oscurecido, con la luna brillando. Ella iba con mi impermeable y yo fui agarrado de su mano tan flaca hasta donde estaba enterrado el perro, pasando por delante de las esculturas de Brancusi y de Arp y de Giacometti, llegamos a la tumba canina y con mucha solemnidad tomó el jarro de agua y regó la tierra que cubría al perro. Fue muy emotivo. Más tarde, después de que yo le contara todo lo mío, después de que habláramos de sexo, le dije: ‘Me tengo que ir a casa, pero también soy un hombre y de alguna manera me siento muy insatisfecho’, y entonces me abrazó y me besó y bailamos al compás de los picassos y los ernsts. Una señora muy extraña y maravillosa. ¿Tú eso no lo viste? ¿Cómo se te pudo pasar? A lo mejor no te dio tiempo, pero de verdad que es genial, y transmite tristeza, y sí que necesita amigos. No estar todo el rato con esos pintores siniestros. Le dije que los pintores también la estaban volviendo siniestra a ella, y se rio, me acompañó adonde el barco y allí nos sentamos un rato a hablar y cuando un cuarto de hora después llegó el barco la besé para despedirme, y al verla alejarse me fijé en que se llevaba una mano a la cabeza como si lo estuviera pasando muy mal. Con ese gesto de repente me di cuenta del sufrimiento de esa mujer. Es una persona que vive la vida intensamente, y la vida se le está desvaneciendo. Es lo que hay. Se le escapa. Y Dios mío, qué duro es saberlo y poder verlo. Pero le voy a contar cosas divertidas, y se va a reír, y quién sabe lo que puede pasar.

En una carta al poeta Ron Loewinsohn, Corso alude a las “gafas de mariposa y los zapatos puntiagudos, como de bruja” de Peggy, a la que describe como una “gran mujer”. También asegura que “Venecia se ha vuelto un lugar muy romántico, porque Peggy ahora es para mí como una especie de George Sand”. Un mes más tarde, aproximadamente, Corso escribió a Lawrence Ferlinghetti y le dijo que Peggy era “una mujer exquisita”, que le había regalado un reloj y que habían estado hablando de viajar juntos a Grecia.

Poco después le contó por carta a Ginsberg una conversación intensa que mantuvo con Peggy, estando los dos bastante bebidos:

Anteanoche borracho le ofrecí mi alma a Peggy a cambio de vida, me preguntó por qué, le dije que necesito paz para escribir, escribir, escribir, me dijo que vale, después le dije que tenía que ser para toda la vida y me contestó, pero si tengo 59 años, le dije que si volvía a hablar de la edad la iba a odiar porque no soporto que se hable de edades, me dijo muy bien, lo que quieres es vida pues, y entonces me quedé pensando un rato y le dije no lo sé, solo sé que te doy mi alma, lo que quiero a cambio es como un obituario, ya vendrá, algún día te lo pediré […] Fue todo muy loco, la noche acabó con un abrazo largo, largo y un beso en no sé qué plaza […] Esa fue mi cita con Peggy.

Aquel punto culminante de fascinación mutua no tardó en disiparse. Un día se pelearon cuando Corso llamó a Peggy “una típica madre judía” por no parar de insistir en que quería separar a Pegeen de su novio. “Se enfadó. Pfff. Se acabó […] Adiós Grecia. Me iba a llevar, pero no soy ningún cazafortunas y siempre digo lo que pienso. Estoy orgulloso de mí mismo. Además, ya no necesito a la gente, sobre todo a la que no sabe encajar las verdades”.

Corso le contó a Ginsberg más detalles sobre estos hechos, marcados por una visión desencantada e incluso hastiada con la forma de ser de Peggy. En respuesta a la fijación que ella tenía con rescatar a Pegeen de la influencia de su novio, Corso se había ofrecido a llevársela a Afganistán y abandonarla allí, “embarazada y todo, con las hordas”. Peggy le preguntó qué quería a cambio de hacerle ese favor y él respondió que “Creta”, se entiende que aludiendo al viaje a Grecia que ella le había prometido.

Me miró mal y después explotó con un ‘¿Cómo puedes ser tan cruel?’ y salió corriendo de la casa. Me temo que, más allá de toda la buena intención que pueda tener con los artistas, tampoco es que sea muy lista. Y además, al fin y al cabo, a quienes ayuda es a los pintores, no a los poetas, es una mujer de negocios, en realidad, porque con los pintores hay un retorno, el picasso que tiene en la pared no va a morir nunca, pero el libro de poemas de su estantería, ese sí, porque no hay ningún retorno.

Este arranque de resentimiento y de decepción por parte de Corso resulta poco coherente o un tanto obcecado, cuando sabemos que se había ofrecido (aunque fuera en broma) a llevar a la hija de una señora a Afganistán y a abandonarla allí estando embarazada, a cambio de un viaje a Creta con ella. Corso también contó que tenía pensado escribir un poema en el que Peggy y Pegeen aparecieran como Deméter y Perséfone, la diosa de la tierra y su hija joven y hermosa raptada por el dios del inframundo.

Un mes más tarde Corso, volvió a ser admitido y a contar con el beneplácito de Peggy, pero su relación ya había cambiado. “Ya me llevo muy bien con Peggy otra vez, me cortó el pelo. Hoy voy a su casa a cenar”.

Al final aquella amistad acabó mal. Es comprensible que Corso se enfadara cuando, en 1962, Peggy y el pintor holandés Guy Harloff fueron a vaciar la casa de Alan Ansen y tiraron todos sus papeles. “¡Unos carroñeros del arte es lo que son! Han destruido un material histórico importante. Es un crimen, un verdadero crimen, y deberían pagar por ello”.

Quizá el resquemor por aquel incidente marcara el testimonio de Corso sobre su relación con Peggy, tal como este figura en la biografía de William Burroughs, Literary Outlaw, publicada en 1988 por Ted Morgan. Corso le contó la historia a Morgan como una concatenación de errores. El primero, no haber accedido a acostarse con Peggy. El segundo, haberle hablado de lo mucho que le gustaba su jardín cuando Peggy lo llevó a ver la tumba del perro. El tercero, haberle dicho que el falo desmontable de la escultura de Marini lo había robado el artista alemán Hundertwasser después de que Peggy lo acusara a él. Y cuarto, haberle hecho saber que a quien deseaba en realidad era a la hija y no a la madre, a Perséfone y no a Deméter, a Pegeen y no a Peggy.

XIV
PEGEEN

Por mucho que Peggy disfrutara de su vida social en Venecia, de su hermoso palacio o del privilegio de poder vivir rodeada de las obras de su colección, lo cierto era que se pasaba casi todo el tiempo preocupada por su hija Pegeen, que de nuevo daba muestras de la inestabilidad que la afligió durante gran parte de su vida adulta. Aunque la trataron diversos psicoterapeutas, ninguno fue capaz dar con un diagnóstico para su malestar –y mucho menos de aliviarlo–, ni de identificar cuáles de sus manifestaciones eran causas y cuáles efectos de ese sufrimiento. Por su tendencia a la depresión se le recetaron distintos sedantes y tranquilizantes, a los que desarrolló adicción. Como sus padres y su hermano, era una bebedora empedernida. Hubo varias ocasiones en que dejó de comer y, una vez más, nadie fue capaz de averiguar si este era un síntoma de su alcoholismo, del abuso de sustancias, de anorexia o de depresión. Como ocurre muy a menudo, ante la falta de diagnóstico, su entorno poco más supo hacer que esperar a que mejorara.

A Pegeen se le había negado desde muy temprana edad cualquier atisbo o promesa de estabilidad familiar. También se la había animado a ser sexualmente precoz y se había visto involucrada contra su voluntad en los entresijos de las disputas de sus padres. Había sido abandonada por una madrastra a la que quería mucho y también había perdido a su adorada niñera Doris cuando Peggy decidió despedirla. Había tenido que competir por la atención de su madre con una sucesión de padrastros oficiales y oficiosos –alguno tan problemático como Max Ernst– con los que ella misma había llegado a mantener relaciones un tanto turbias.

Es posible incluso que Ernst diera pie a la rivalidad sexual entre madre e hija. Así cuenta su hijo Jimmy cómo fue cruzar Estados Unidos junto a Peggy, Max y Pegeen:

Los cameos y fragmentos de toda aquella época siguen formando un mosaico desordenado. Las piezas se resisten a mantenerse en su lugar por lo absorbido que estaba ante aquel staccato de giros, excentricidades y la lucha en las relaciones entre Max y Peggy, Peggy y su hija Pegeen, Pegeen y Max y, finalmente, la relación de los tres conmigo. Yo era como una especie de consultor, un arma arrojadiza y un árbitro absolutamente inepto. Pegeen tenía dieciséis años, era muy guapa y estaba muy confundida […] se enzarzaba en batallas lacrimógenas con Peggy, así como con Max, tal vez vengándose de la vida peripatética que le habían hecho llevar por Europa, o por lo incierto que veía el futuro junto a una madre cuya inseguridad emocional podía palpar perfectamente.

Más adelante, Jimmy Ernst describe el ambiente en los desayunos de la casa que compartían Peggy, Max y Pegeen: “Era un recital cansino de pugnas insignificantes que muchas veces acababan con platos rotos, portazos y alguien que salía corriendo en plena noche. Los viejos amigos y también los nuevos se veían inmersos, a menudo sin quererlo, en partidas rápidas o largas de juegos de provocación sexual que muchas veces acababan resultando en extraños emparejamientos. No parecía muy lógico que yo acabara siendo el pararrayos o el mediador de aquellas tormentas, que bien podían prolongarse varios días”.

Tal como nos invitaba a pensar la historia de Gregory Corso, madre e hija seguían compitiendo por los hombres. Para entonces había ciertos patrones perniciosos, preestablecidos hacía tiempo, que se habían vuelto tremendamente destructivos para las dos: una preocupación y un afecto muy intensos, una tendencia a hacer críticas despiadadas, cierto nivel de competitividad sexual y de desdén por parte de una hacia las parejas de la otra.

Lo que afirma Anton Gill sobre el papel de Peggy como madre no solo resulta injusto, sino también absurdo. “Que Peggy era mala madre está muy claro; que lo fuera a propósito es más complicado de demostrar”. De hecho, no está claro en absoluto que Peggy fuera “mala madre”, aunque sí es verdad que era una madre egocéntrica y a menudo negligente. Sin embargo, pese a lo que sugiere Gill, no es cierto que su manera de tratar a Pegeen encajara con la de una persona sádica, ni tampoco mentía la madre al dejar escrito que no había querido tanto a nadie como a ella, y que Pegeen fue el verdadero amor de su vida.

A principios de la década de 1950, y debido a las infidelidades de ella, tocaba a su fin el matrimonio de Pegeen con Jean Hélion, un hombre bastante mayor que ella y una persona relativamente estable. Por aquella época Michael Wishart vivía cerca de la pareja en París. “El matrimonio de Pegeen se estaba descomponiendo. El divorcio, ese monstruo cruel cuyos avezados informantes saben captar las señales de tensión de toda pareja de casados, ya se estaba planteando si aceptar o no la invitación que les enviaban sus tristes y alocadas trifulcas. Pegeen, hijastra de Max Ernst e hija de Peggy –la más generosa mecenas de todos los grandes pintores surrealistas–, había sido criada en una cultura sofisticada y peligrosa. Cometió el error de pensar que ya no necesitaba la atención y la seguridad paternal que le brindaba Hélion”.

Wishart recuerda que él y su mujer, Anne, veían a menudo a Pegeen y a Hélion durante “los últimos coletazos” de su matrimonio, mientras estos se peleaban “en un ático enorme que se asomaba a los jardines de Luxemburgo; entre broncas, y también en medio de ellas, nos invitaban con frecuencia a que fuéramos a verlos”. Las simpatías comunistas de Hélion habían alejado su obra de la abstracción hacia “temas más bien claramente ‘proletarios’”. Sus lienzos se llenaron con los obreros de rigor, que empuñaban herramientas mientras los miembros de la burguesía, tocados con bombines de hierro, dormían la siesta en los bancos de los parques.

Y mientras, Pegeen seguía pintando y exponiendo de vez en cuando su obra tan misteriosa (destacó una muestra suya en Milán, cuyo catálogo contó con un prólogo excelente del difunto Herbet Read). Sus cuadros eran, en su mayoría, evocaciones de guarderías y escenas venecianas de los entornos que habitaba; pero lo presentaba todo –incluidos ella misma, sus hijos, sus mascotas, las góndolas y los gondoleros– como fabricado con azúcar cande. Recreaba todo un mundo que parecía construido a partir de los reflejos en espiral de esas pértigas multicolores a las que se amarran las góndolas, meciéndose a la espera de sus ilustres propietarios.

En 1952, poco después del nacimiento de su tercer hijo, Nicolas, Pegeen tuvo una aventura con Tancredi, uno de los artistas italianos a los que Peggy había acogido bajo su protección. Tancredi se había instalado en el estudio contiguo al de Pegeen en el sótano del palazzo, con que podría argumentarse que Peggy tuvo algo que ver en su emparejamiento. Aquel romance fue más serio que los otros idilios que Pegeen había tenido estando casada con Hélion, y contribuyó a fracturar su matrimonio. Después de dejar a Pegeen, Tancredi se trasladó de Venecia a Roma, se casó, tuvo hijos y se suicidó tirándose al Tíber.

Por esa misma época Peggy decidió llevarse a Pegeen a Londres, al parecer con la esperanza de encontrar a un aristócrata acomodado y estable con el que casarla. Si esa fue su intención, enseguida le salió el tiro por la culata. A los pocos días de llegar, Pegeen conoció al pintor británico Ralph Rumney, que era diez años más joven, bebía tanto o más que ella y de ninguna manera podía considerarse un modelo de estabilidad emocional, y se enamoró locamente de él. Rumney era hijo de un vicario, había sido expulsado de la Liga de Juventudes Comunistas y más tarde también lo iban a echar de la Internacional Situacionista, una organización político-artística radical que combinaba elementos del marxismo y del surrealismo.

Visto desde lejos, Rumney parecía poseer algo de ese carisma artístico y poco productivo que tan a menudo había fascinado a Peggy. En todo caso, ella ya había aprendido alguna que otra lección sobre ese tipo de individuos, pero su hija tal vez no. A Peggy no le gustaba Rumney ni se fiaba de él. Lo consideraba un cazafortunas y lo veía como la causa de todos los males de Pegeen, aunque lo cierto era que su hija estaba pasándolo muy mal desde mucho antes. En 1958 Pegeen dio a luz a un hijo de Rumney al que llamaron Sandro. La llegada de un nieto no mejoró la opinión que Peggy tenía del padre, al que llegó a ofrecer mucho dinero –que Rumney rechazó– por dejar a Pegeen.

Los problemas de su hija no llegaron a distraer tanto a Peggy como para dejar de coleccionar obras de arte. En 1954 adquirió El imperio de las luces, de René Magritte, y tres años más tarde sumó a su colección cuadros de Paul Jenkins, Ben Nicholson y Francis Bacon. Más tarde compró obras de Dubuffet, de De Kooning y de distintos artistas italianos, y mientras tanto siguió haciendo nuevas amistades: John Cage le trajo al bailarín Merce Cunningham, que pasó una temporada en su casa, y también le presentaron a la artista japonesa Yoko Ono. Peggy, Ono y Cage viajaron juntos a Japón. En Nueva York, en 1959, Peggy visitó las obras del edificio de Frank Lloyd Wright que iba a albergar la colección de su tío Solomon, fallecido hacía una década. No le atrajo nada la estructura, a la que se refirió como “el garaje del tío Solomon”.

Dos años más tarde volvió a Nueva York para interponer una demanda contra Lee Krasner, por ocultarle la existencia de un reducido pero muy valioso conjunto de obras realizadas por Pollock mientras su contrato con Peggy seguía vigente, y que por ende le pertenecían a ella. Finalmente, el pleito se resolvió con el abono a la cuenta de Peggy de 122.000 dólares.

Peggy seguía obsesionada con Ralph Rumney, al que ni hablaba ni estaba dispuesta a ver. Lo acusaba de haber dejado embarazada a Pegeen solo para que esta permaneciera a su lado y lo mantuviera. La pareja llevaba una vida bohemia, de una escasez tan romántica como incómoda, y dividía su tiempo entre Venecia y París. En 1958, una vez casados, se trasladaron definitivamente a la capital francesa, donde compraron un pisito con lo que obtuvieron por la venta de un cuadro de Max Ernst que había pertenecido a Pegeen.

Michael Wishart nos describe la época: “Yo adoraba a Pegeen desde que éramos niños, y fue terrible ver cómo poco a poco se iban apoderando de ella un desconcierto y una desesperación que la llevarían, después de varios intentos fallidos, a quitarse la vida. Después de divorciarse se casó con Ralph Rumney, un artista atractivo y brillante, si bien impredecible, que añadió otro hijo a su dilatada descendencia y que fue incapaz de ayudarla con aquel estado de profunda desilusión y desesperanza al que la vida había abocado a aquel temperamento suyo tan exquisito y delicado. No soy capaz de acordarme de la melena dorada de Pegeen sin pensar en Ofelia”.

Entretanto, Peggy estaba cada vez más preocupada con lo que le ocurriría a su colección tras su muerte. En el libro de Virginia Dortch Dorazio Peggy Guggenheim and Her Friends, su hermana Hazel recuerda con cierta mala idea que Peggy le prometió a Pegeen que heredaría la colección y se convertiría en su custodia cuando Peggy muriera. Pero Hazel nos cuenta que Pegeen se enfadó cuando su madre le dijo que no iba a tener permiso para tocar ni cambiar nada, ni un solo cuadro.

Después de largas vacilaciones acerca de la fundación que quería crear y sobre quiénes formarían parte de su patronato, Peggy le dio instrucciones a Bernard Reis para que redactara un testamento en el que se lo dejaba todo a sus dos hijos –todo salvo el palazzo y la colección– y que los obligaba a renunciar a cualquier derecho sobre el patrimonio artístico de su madre. En 1964 envió las obras a Londres, donde fueron objeto de una exposición en la Tate Gallery, con gran éxito. Pegeen y Sindbad también viajaron a Inglaterra para compartir aquel triunfo de su madre y disfrutar de un insólito momento de concordia familiar.

A medida que la depresión y las adicciones de Pegeen empeoraban, Rumney empezó a mostrar actitudes que recordaban peligrosamente a las de Laurence Vail. Ralph podía ser muy seductor y muy verboso, pero cuando bebía se ponía pendenciero. La relación de Pegeen con su madre fluctuaba entre la cercanía y el extrañamiento, dependiendo de si Pegeen decidía usarla como confidente o bien optaba por dejar de dirigirle la palabra. La hija se pasaba temporadas ingresada; en un momento dado Laurence y Ralph trataron de combatir sus adicciones encerrándola en una habitación. Como era de esperar, el tratamiento fue un fracaso.

En febrero de 1967 Ralph fue arrestado en Venecia y pasó la noche en el calabozo por cargos no del todo claros. Él más tarde aseguró que fue Peggy quien orquestó su detención y posterior expulsión de Italia. El incidente aterrorizó a Pegeen, que interpretó erróneamente que a ella tampoco le iban permitir volver jamás a Venecia.

La noche en que Rumney volvió a París, él y Pegeen estuvieron discutiendo largo rato hasta que ella se sintió demasiado exhausta como para seguir peleando y se fue a dormir a la habitación de la criada. A la mañana siguiente, Ralph llevó a los niños al colegio. Cuando volvió a casa se quedó dormido y, al despertarse, llamó a la puerta del cuarto en el que Pegeen se había acostado la víspera, sin obtener respuesta. Por fin localizó una llave, abrió y se la encontró sin vida.

De viaje por México, Peggy estaba tan preocupada por su hija que hasta había encendido una vela por ella cuando su amigo Robert Brady la llevó a ver la iglesia de Santa María Tonantzint-la. Brady lo relata así: “Abrí el telegrama y me quedé blanco. Ella sabía que tenía que ver con Pegeen. En el telegrama ponía: ‘Pegeen ha fallecido. Ven a París inmediatamente’. Más tarde me dijo que aquella vela la había encendido justo en el momento de la muerte de su hija. Estuvimos hablando toda la noche y no se vino abajo. Era la mujer más valiente del mundo”.

Una vez más, seguramente lo más sensato sea cederle a Peggy la última palabra, en esta ocasión sobre su propia hija.

Fui a México a ver a Robert Brady. Él estaba allí cuando me llegó la trágica noticia de la muerte de Pegeen. Mi querida Pegeen, que para mí no solo era una hija, sino también una madre, una amiga y una hermana. Da la impresión de que también mantuvimos un romance perpetuo. Su muerte prematura y misteriosa me dejó muy desolada. Era la persona a quien más quería en el mundo. Sentí que toda la luz de mi vida se apagaba. Era una exponente brillante de la pintura primitivista. Durante años arropé su talento y vendí sus cuadros. Justamente estaba empezando a tener éxito de verdad, ese invierno había expuesto en Canadá, en Estocolmo y en Filadelfia.

Peggy pretendía que esta fuera una expresión de entrega y de amor en su forma más pura, pero todo lo que cuenta parece un poco errado y fuera de tono. ¿Es prudente ver a una hija como a una madre, una hermana y una amiga? Su amiga Nellie van Doesburg veía a madre e hija como “hermanadas”. No deja de recordar un problema recurrente en la relación de Peggy con Pegeen: la insistencia de la madre en involucrar a la hija en sus melodramas románticos, más o menos como una persona más sensata involucraría a una hermana o una amiga; o su costumbre de buscar apoyo en Pegeen y de obligarla a asumir un papel maternal y a consolarla después de cada uno de sus desastres sentimentales, sobre todo en el caso de su matrimonio frustrado con Max Ernst. ¿Y no es acaso un poco extraño que una madre describa la relación con su hija como un “romance perpetuo”, sobre todo cuando la madre acumula un decepcionante historial de romances tormentosos?

Peggy nos habla más de su propio desamparo que de la hija que perdió. Y que concluya el pasaje elogiando a su hija como “exponente de la pintura primitivista”, con exposiciones en Canadá, en Estocolmo y en Filadelfia, nos trae a la memoria la acusación, que tan a menudo se le hizo, de que Pegeen se sentía desatendida y se había hecho artista queriendo así captar la atención de su madre. Una madre que llamaba “sus niños” no solo a sus hijos, sino también a los artistas refugiados a los que ayudó durante la guerra.

Así fue como Peggy honró la memoria de su hija: con loas a su carrera artística. No menciona uno solo de sus rasgos positivos, ni sus atributos ni sus virtudes, ni habla siquiera de su papel como madre. Con toda la habilidad que tenía como escritora, su elegía a Pegeen parece omitir todos los elementos que se esperan de ese tipo de texto: que de alguna manera transmita cómo era la persona y cómo era estar con ella. Lo suyo parece más bien un currículum.

Más adelante en su memorias Peggy desmintió las imprecisiones de un libro que detestaba, The Guggenheims: An American Epic, de John Davis: “No hay pruebas de que la muerte de Pegeen fuera un suicidio. El médico que realizó la autopsia dijo que tuvo que ver con sus pulmones. Yo creo que debió de ahogarse con su propio vómito”. Por supuesto, no es muy habitual que alguien se ahogue en su propio vómito a no ser que se encuentre bajo los efectos de muchísimo alcohol o de otras drogas, o de ambas cosas. Michael Wishart cuenta que “estaba tomando demasiadas pastillas y me hacía visitas sin previo aviso a cualquier hora de la noche, normalmente llorando”.

Si bien por lo general está asumido que la muerte de Pegeen fue el resultado de algún tipo de sobredosis, resulta imposible esclarecer si esta fue accidental, fruto de un impulso o algo planeado. Quienes se decantan por la última hipótesis citan los numerosos intentos de suicidio que acumulaba Pegeen. Un amigo contaba que había estado en una fiesta en un jardín y que Pegeen había aparecido desde el fondo de la parcela completamente cubierta de sangre. En otra historia Pegeen les anunciaba a los comensales de una cena que iba a ir al baño a quitarse la vida, una afirmación que se tomaban a broma hasta que se tragaba un frasco entero de pastillas. También se escuchan voces que dicen estar seguras de que Pegeen fue asesinada, pero, a falta de una investigación exhaustiva, tal explicación parece poco probable.

Para cuando redactó la versión definitiva de sus memorias, Peggy fue más cuidadosa. Solo alude a Ralph Rumney a la hora de refutar las acusaciones proferidas en el libro de John Davis de que era tacaña con sus hijos. “Les daba a Sindbad y a Pegeen una generosa asignación fija y vendí muchos cuadros de Pegeen en mi galería. Si andaba justa de dinero era porque su marido no tenía ingresos y gastaba a espuertas”. Aquí el agravio de Peggy para con Rumney parece ser de índole económica y era, por tanto, de mucha menor consideración que el que de veras sentía, sobre la culpa que había tenido Rumney en la muerte de su hija. En un primer momento llegó a intentar que se acusara a Rumney de asesinato; cuando aquello quedó en nada intentó que se le imputaran cargos de omisión del deber de socorro, que en Francia se penaban. Ralph huyó de París –y de la policía– y se refugió en la clínica de Félix Guattari, un psicoterapeuta y activista político radical, alumno de Lacan. Para cuando Ralph regresó a Inglaterra, los Guggenheim y los Vail ya se habían hecho cargo de su hijo Sandro, al que no volvería a ver en diez años.

En la Colección Peggy Guggenheim hay una sala dedicada a la memoria y la obra de Pegeen Vail. Los cuadros, todos de colores vivos, transmiten una inocencia anhelante y un aire fantasioso de ensoñación; parecen resultado de un denodado intento de recuperar la sencillez y la espontaneidad de la infancia. Algunas escenas de esos lienzos resultan más haitianas que venecianas. A quien conozca los detalles de la triste vida de su autora le resultará difícil no encontrar un componente de melancolía en esas imágenes, un deseo de escapar y de vivir en el universo que creó y que trasmitía una dulzura propia de los dibujos animados, con familias felices y amantes inocentes.

Lo que más llama la atención de la sala es la fotografía de Pegeen que hay expuesta. A Pegeen y a Peggy nos las imaginamos siempre muy distintas tanto física como psicológicamente –a Peggy con el pelo teñido de negro y recogido y con su franja de pintalabios rojo, a Pegeen con su larga cabellera rubia; la madre decidida y deslenguada, la hija una Ofelia tímida y frágil–, pero el caso es que en ese retrato Pegeen recuerda mucho a su madre. No es tanto un parecido físico (que también), sino una similitud gestual. En la foto Pegeen se lleva la mano a la garganta y esconde ligeramente el mentón, como un pájaro ocultando el pico, o como si estuviera a punto de decir algo y titubeara un instante –como tan a menudo titubeaba su madre, sobre todo de joven–, preocupada por cómo podría ser recibido el comentario.

XV
MUERTE EN VENECIA

Peggy vivió doce años más que su hija. Gran parte de esa etapa la pasó tomando las últimas decisiones sobre su legado. En 1969, el Guggenheim Museum de Nueva York organizó una exposición con muchas de las obras de su colección. Aunque consideraba que el edificio empequeñecía y ensombrecía los cuadros –una queja recurrente en el contexto de otras exposiciones albergadas en el museo–, sí la satisfizo el entusiasmo de la prensa, así como el hecho de ver sus obras expuestas en el museo de su tío. Aquel mismo mes decidió transferir su colección al Guggenheim Museum, que la iba a conservar en Venecia. El traspaso se realizó en 1976.

En sus últimos años, la salud de Peggy sufrió un deterioro considerable. Padeció arterioesclerosis y solía sufrir dolores. Tenía alta la presión sanguínea y sufrió un infarto y varias caídas. Seguía disfrutando de verse con amigos y de recibirlos en su casa y, sobre todo, de desplazarse por Venecia en góndola. Sobre esta experiencia dejó escrita una hermosa descripción en la tercera versión de sus memorias, la más completa y exuberante, en la que estuvo trabajando durante toda la década de 1970 y que fue publicada justo después de su fallecimiento, a causa de un infarto, en diciembre de 1979.

Siempre se da por hecho que Venecia es el lugar ideal para pasar una luna de miel. Es un grave error. Vivir en Venecia o incluso limitarse a visitarla ya implica enamorarse de la ciudad. No queda sitio en el corazón para nadie más. Después de la primera visita, tu regreso ya queda marcado en el destino, a la mínima oportunidad y con cualquier excusa posible.

El último capítulo de las memorias de Peggy contiene fragmentos que figuran entre lo mejor que se ha escrito jamás acerca de Venecia, con lo mucho que se ha escrito sobre la ciudad. “En Venecia la vida no puede ser normal. Aquí todo flota, y todos flotan […] Vas flotando para entrar y salir de los restaurantes, las tiendas, los cines, los teatros, los museos, las iglesias y los hoteles […] Esa acción de flotar es la característica fundamental de la ciudad”.

Con ese don para la expresión escrita que tan poco se le ha reconocido, Peggy describe el ritmo de las mareas que suben y bajan, el clamor de las campanas de las iglesias, la conciencia permanente de lo histórico, con tanto atisbo “del pasado tan vivo de romances, escapadas amorosas, raptos, pasiones vengadas, intrigas, adulterios, escarnios públicos, muertes sin resolver, apuestas, laúdes y cantos”. Y nadie ha descrito con mayor precisión esa luz veneciana que captan los cuadros de Canaletto. “A medida que avanzan las horas la luz se va volviendo más y más violeta hasta envolver la ciudad en una niebla diamantina […] Si hay algo comparable a la belleza de Venecia, solo puede ser su reflejo sobre el Gran Canal al atardecer”.

Los visitantes de la Colección Peggy Guggenheim pueden admirar hoy la combinación de tradición y modernidad que hace de ella un museo único. La altura y las generosas dimensiones de las salas, así como las chimeneas que se conservan intactas, evocan los orígenes dieciochescos del palazzo. Sin embargo, brillan por su ausencia los acabados dorados y el rollwerk tan habituales de los interiores venecianos. De hecho, las paredes blancas lisas son el elemento que mejor casa con las obras en exposición.

Se hallan rastros del espíritu y la presencia de Peggy por todas partes. Su lápida está en el jardín, junto a otra placa que reza “Aquí yacen mis queridos bebés” y donde se listan los nombres de sus perros, muchos de ellos bautizados en honor a amigos y familiares. Lo que dice la inscripción que figura en un banco de piedra –realizado por Jenny Holzer y donado a la Solomon R. Guggenheim Foundation después de la muerte de Peggy– encaja con algo que perfectamente podría haber dicho ella misma: “Disfruta de la amabilidad, pues la crueldad siempre puede venir luego”.

Pero por supuesto lo más extraordinario del palazzo, y la razón para ir a verlo, es su magnífica colección. Resulta impresionante comprobar el ojo tan extraordinario que tenía Peggy Guggenheim, el maravilloso conjunto de obras de arte que logró reunir y la sabiduría y perspicacia con que supo dar con una serie de asesores bien informados y muy solícitos, a quienes también supo escuchar.

En el vestíbulo hay lienzos de Picasso y un móvil de Alexander Calder. Otras salas contienen obras de Ernst, Miró, Kandinski, Malévich, Klee, Mondrian, Léger, Braque, Mark Rothko, Clyfford Still, Francis Bacon y, por supuesto, Jackson Pollock. Este último está representado con varias obras, entre ellas Alquimia, de 1947, uno de los primeros cuadros que realizó vertiendo pintura sobre la tela. También nos encontramos con recuerdos de la relación personal y profesional de Peggy con los artistas: el precioso cabecero que le encargó a Alexander Calder, o los pendientes tan llamativos y extravagantes que le hicieron tanto Calder como Yves Tanguy y que lució en la inauguración de la galería Art of This Century.

Uno no visita la colección de Peggy Guggenheim sin quedar conmovido, impresionado y maravillado con sus logros. La estructura del edificio es hermosa y agradece los cambios que ella realizó; uno de los más significativos fue arrancar la yedra que cubría la fachada de piedra blanca, un tanto austera. Por todas las dependencias del museo se prolonga esa mezcla, tan segura de sí misma, de elementos característicos de distintos siglos, en cierto modo temeraria y al mismo tiempo de una sutileza y un ingenio considerables. Por ejemplo, en las aristocráticas dimensiones de las salas venecianas, despojadas de los acabados dorados y de los adornos recargados tan propios de la estética tradicional de la ciudad, y cuyas paredes ahora están pintadas de blanco para que luzcan mejor las obras de Picasso, Pollock, Brancusi, Calder o Braque.

El palazzo Venier dei Leoni representa la culminación del conjunto de talentos de Peggy Guggenheim, entre ellos su habilidad para localizar residencias espectaculares y adaptarlas a sus necesidades. La casa que compartió con Laurence Vail en el sur de Francia; Hayford Hall –que habitó con John Ferrar Holms–; el apartamento señorial del East Side de Manhattan donde dio tumbos hasta descomponerse su matrimonio con Max Ernst… ninguno de esos inmuebles estuvo a la altura del palacio que anduvo buscando durante años, haciendo tiempo hasta que por fin apareció. El palazzo se encuentra en el Dorsoduro, un barrio precioso cercano a la Galería de la Academia y bastante tranquilo, salvo en las épocas de mayor afluencia turística.

En su actual configuración, la Colección Peggy Guggenheim ofrece un recorrido por una serie de salas bonitas y al mismo tiempo sencillas, en las que no se corre el riesgo –tan temido por Peggy en su galería de la calle Cincuenta y siete– de que el entorno eclipse a las obras de arte. Una no deja de admirarse ante el hecho de que una sola persona, con la ayuda de sus asesores, fuera capaz de reunir todas las piezas. No es solo que haya tantas obras de primer nivel a cargo de grandes artistas, sino también que cada pieza parece ser ejemplar: tiene la capacidad de recompensar toda la atención y el tiempo que el espectador elija dedicarle.

De hecho, el reto consiste en centrarse, porque incluso ante un magnífico picasso acabas cayendo en la cuenta de que también hay un miró, cuando no vagas desde ahí a un paul klee o a un francis bacon. Te puedes pasar horas contemplando cada uno de los pollocks. Pero también está el Pájaro en el espacio de Brancusi, y sobre la repisa de la chimenea descansa una caja de Joseph Cornell que contiene un diorama fantástico: un castillo de cuento de hadas con árboles invernales sin hojas. El personal, joven y procedente de distintos países, da la impresión de valorar mucho el hecho de trabajar en una de las colecciones de arte más importantes del mundo.

Me reúno con Philip Rylands, un hombre de ojos claros y voz calma, en la moderna cafetería que se asoma al jardín del museo. Enseguida confirma la visión de Peggy que me había compuesto al leer sobre ella para documentarme: un retrato mucho más empático que el que se dibuja en algunas de sus biografías –entre ellas Art Lover, de Anton Gill, donde abundan las críticas despiadadas– o en sus cameos en la ficción –como el del relato “The Cicerone” de Mary McCarthy.

“Era muy modesta –me dice Rylands–. Y así y todo dejó una huella impresionante en el siglo XX al lograr reunir una de las más notables y destacadas colecciones de arte moderno. Le fascinaban las personas y su manera de relacionarse. En parte por eso acogía en Venecia un salón artístico de lo más internacional. Un componente de esa curiosidad por la interacción humana tenía que ver con su deseo de llegar a conocer de verdad a la gente. Nunca resultaba banal ni decía nada parecido a un lugar común. Lo que decía era expresión directa de lo que pensaba, y pensaba muchísimo. Sí que tenía ese temor de los ricos a que la gente se aproveche de ellos, pero era generosa. Generosa con sus hijos y nietos y con los artistas y escritores a los que apoyaba y admiraba”.

Cuando le pregunto qué es lo fundamental que le gustaría decir sobre Peggy Guggenheim, lo que siente que debería destacarse, me contesta: “Bueno, supongo que lo más importante que se puede decir es lo que decía Lee Krasner:

‘Lo hizo’”.

Es carnaval en Venecia y me he parado a descansar en un café junto al Campo Sant’Aponal, por una parte para celebrar que por fin he reencontrado mi camino después de llevar un tiempo perdida, y por otra porque una de las mesas está ocupada por un grupo de jóvenes venecianos vestidos como gánsters de Chicago de la década de 1920. Me divierte verlos fumar Gauloises y hablar entrecerrando la boca como suponen que lo hacía Al Capone.

Cuando el dueño, cuyo disfraz de carnaval incluye una enorme corbata de lunares, me trae mi café con fritelle (un pastel frito relleno de crema de limón, típico de estas fiestas), aprovecha para preguntarme de dónde soy. Ah, Nueva York. Preciosa ciudad. Gracias, le digo, y le doy la réplica más previsible: Venecia también es una ciudad preciosa. Ah, pero Nueva York… Nueva York ha sido la ciudad de Jasper Johns, Franz Kline. Robert Rauschenberg. ¿He oído hablar de Robert Rauschenberg? Le digo que sí, que sé alguna cosa de arte, y que de hecho he venido a Venecia porque estoy escribiendo sobre Peggy Guggenheim…

Se le ilumina la cara. “Ah –me dice–, ¡La Peggy!”.

Me cuenta que, cuando era joven –cuando era un joven artista, de hecho– solía decirle adiós a la Peggy cuando su góndola privada pasaba surcando los estrechos canales en sus travesías nocturnas, con su perrito en el regazo. ¡Su piquinéis! ¿Sabía yo que Peggy había traído el arte moderno a Venecia, que cambió la ciudad para siempre, y que la primera vez que los italianos conocieron el expresionismo abstracto fue gracias a ella? ¿Había estado en su museo? ¿Había visto los cuadros de Jackson Pollock?

En el interior del café me enseña una foto de Peggy Guggenheim que hay colgada de la pared y en la que se la ve envejecida y guapa, en cierto modo más guapa que cuando era joven. Tiene el cabello blanco bien peinado, lleva puesto un regio vestido metálico de tonos dorados y en su regazo se acurruca un perro blanco y lanudo.

En esa foto, al igual que en una película dedicada a su figura y titulada L’Ultima Dogaressa, Peggy llega a proyectar la autoridad aristocrática de una reina entrada en años, combinada con la autoconciencia de una jovencita nerviosa. No tengo los arrestos para decirle al admirador de La Peggy que el perro no es un piquinéis sino un lhasa apso.

Casi cuarenta años después de su muerte, Peggy sigue siendo una heroína para muchos venecianos, como aquel hostelero aficionado al arte.

Peggy Guggenheim adquirió una serie de extraordinarias obras de arte, reunió una colección formidable, la mantuvo a salvo en situaciones complicadas y trasladó más de cien cuadros y esculturas de continente en continente hasta que dio con una ciudad que la gente siempre querrá visitar, cuya belleza anima a contemplar obras de arte. Obras de arte que en este caso son más modernas pero no menos geniales que las de Tiziano y Tintoretto, que representan un largo y glorioso capítulo en una historia que se remonta hasta las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet y que sigue avanzando hacia el futuro.

SOBRE LAS FUENTES

He citado profusamente de la autobiografía de Peggy Guggenheim, Out of This Century, publicada por primera vez en 1946 y reeditada en 1979, año de su fallecimiento, con añadidos importantes y restituyendo los nombres reales de las personas citadas (algunos habían sido modificados en la primera edición). La voz literaria de Peggy es encantadora, humorística y muy particular, y recomiendo su libro muy encarecidamente. Sin embargo, como parece claro que Peggy a veces prefería una buena anécdota a una anécdota completamente verídica, también he consultado los numerosos volúmenes de no ficción y de ficción que se han escrito sobre su intensa trayectoria, o basados en ella.

La primera de las biografías, Peggy: The Wayward Guggenheim, de Jacqueline Bograd Weld, fue autorizada por Peggy y está escrita en un atractivo tono conversacional, casi de cotilleo. Una biografía más reciente, completa y bien documentada es Mistress of Modernism, de Mary V. Dearborn, redactada con elegancia y publicada en 2004, aunque lamentablemente hoy está descatalogada. La única biografía extensa que aún hoy está en circulación es Art Lover, de Anton Gill, que nos brinda interesantes anécdotas e informaciones, pero que a menudo revela una actitud desdeñosa y reprobatoria hacia su protagonista.

Un recurso de valor inestimable ha sido el estudio de Susan Davidson y Philip Rylands Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century, una edición preciosa y profusamente ilustrada. El volumen incluye un ensayo biográfico, breve pero exhaustivo y muy lúcido, a cargo de Rylands. Otros textos del libro se ocupan de la carrera de Frederick Kiesler, diseñador de la galería Art of This Century, y de su colaboración con Peggy. Destaca entre las informaciones ofrecidas un recuento de todas las exposiciones organizadas en la Daylight Gallery de Art of This Century, con apuntes sobre las obras incluidas, la respuesta de la crítica o los invitados que asistieron a las respectivas inauguraciones. La generosa selección de imágenes y bocetos del proyecto arquitectónico nos cuentan tanto como hoy puede llegar a saberse sobre lo que se experimentaba al visitar la galería.

La mejor manera de valorar la magnitud y el nivel de brillantez artística de la colección de Peggy Guggenheim es, naturalmente, ir a verla a Venecia. Cuando esto no es posible, el catálogo razonado de Angelica Zander Rudenstine está abundantemente ilustrado, es muy completo, ofrece una voz autorizada y se lee con gusto.

Una buena medida de la variedad e importancia de las personalidades con que se relacionó Peggy Guggenheim la da la cantidad de biografías en las que aparece. Yo terminé por llenar un estante entero con libros dedicados a personas que conocieron a Peggy. Entre los más destacables están Duchamp, de Calvin Tompkins; Samuel Beckett de Deirdre Bair; Becoming Modern: The Life of Mina Loy, de Carolyn Burke; Kay Boyle: Author of Herself, de Joan Mellen; A Little Original Sin: The Life and Work of Jane Bowles, de Millicent Dillon; y dos biografías de Djuna Barnes, escritas por Andrew Field y Philip Herring. Los libros que se han escrito sobre los años que Peggy pasó en una casa de la campiña inglesa junto a un grupo cambiante de escritoras, así como los que derivaron directamente de aquella experiencia, resultan muy interesantes. Rough Draft, los vívidos y apasionados diarios de Emily Coleman, editados por Elizabeth Podnieks, fueron toda una revelación.

Peggy también aparece, de manera más o menos camuflada, en distintas obras de ficción y de memorias. El relato “The Cicerone”, de Mary McCarthy, ofrece un retrato suyo apenas enmascarado y brinda una visión insólitamente descarnada –y muy útil para mis propósitos– sobre lo que podían llegar a pensar de ella algunos conocidos a los que no les caía demasiado bien. Al incluirla, con el nombre de Molly, en su novela Of Mortal Love, William Gerhardie no es más que parcialmente benévolo, pero el resultado es igual de revelador.

Algunos de los libros más entretenidos y útiles en los que aparece Peggy son textos biográficos. A Not-So-Still-Life, de Jimmy Ernst, es muy especial por lo bien que comprende su autor a Peggy Guggenheim y la visión empática que ofrece del personaje y de su matrimonio tan complicado con el padre de Jimmy, Max. Reeditada por New York Review Books, la novela autobiográfica de John Glassco, Memorias de Montparnasse, ofrece un animado retrato del París que vivieron Peggy y Laurence Vail, y también una instantánea bastante más breve de la propia pareja. High Diver, de Michael Wishart, debería seguir en circulación: es una autobiografía ingeniosa, simpática y con mucha chicha, a cargo de un individuo que conoció a tantos (y en muchos casos, los mismos) personajes interesantes como Peggy.

Finalmente, An Accidental Autobiography: The Selected Letters of Gregory Corso, editado por Bill Morgan, ofrece un relato íntimo y ciertamente hermoso de lo que suponía ser objeto de los intereses románticos de una Peggy Guggenheim ya madura.

BIBLIOGRAFÍA

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CRÉDITOS DE LAS CITAS

Peggy Guggenheim: numerosos fragmentos a lo largo del texto, de Confessions of an Art Addict, copyright © Peggy Guggenheim, 1960. Copyright del prólogo © Gore Vidal, 1979. Reproducido con la autorización de HarperCollins Publishers.

Emily Coleman: fragmentos de Rough Draft; The Modernist Diaries of Emily Holmes Coleman, 1929-1937, edición de Elizabeth Podnieks y Sandra Chair (Newark, University of Delaware Press, 2012). Reproducido con la autorización de los herederos de Emily Holmes Coleman.

Extractos de las cartas de Gregory Corso (pp. 212-215), de An Accidental Autobiography: copyright © 2003, New Directions Publishing Corp. Reproducido con la autorización de New Directions Publishing Corp.

Virginia M. Dortch, fragmentos de Peggy Guggenheim and Her Friends (Milán, Berenice, 1994). Copyright © Virgina M. Dortch, 1994. Reproducido con la autorización de los herederos de Virgina M. Dortch.

[Nota del editor: aunque existen diversas traducciones al español de algunas de estas citas, para esta edición se han traducido todos los textos directamente del original en inglés].

* El error consistió en confundir las palabras smelter [fundidor] y smelt her [la fundió]. (N. del T.)

* George Joseph Smith, asesino en serie inglés ejecutado en 1915 por el asesinato de tres mujeres a las que ahogó en distintas bañeras. Los casos, de gran repercusión mediática, fueron conocidos como los Brides in the Bath Murders [los asesinatos de las novias en la bañera].

* En alusión a la Balada del viejo marinero, el poema más conocido de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) y obra fundacional de la literatura romántica inglesa.

El galerista

Cohen- Solal, Annie

9788415427360

632 Páginas

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Leo Castelli fue hasta los cincuenta años lo que en Estados Unidos se considera un europeo típico: diletante, más aficionado a la vida social que al trabajo, mujeriego y vividor. Pero entonces abrió su local en Nueva York, y se convirtió en El Galerista: el hombre que dio entidad y cuerpo al pop-art, que descubrió a Jasper Johns, a Lichtenstein, a Rauschenberg o a Warhol. El anfitrión de las fiestas clave, el marchante de los artistas que contaban... un europeo que reinó durante varias décadas en Nueva York, y que desde allí reconquistó Europa con toda una red de galerías satélite.
Annie Cohen-Solal llegó a Nueva York a finales de la década de 1980, a tiempo de caer fascinada por el hechizo de este hombre enigmático, con el que sostuvo largas charlas, complementadas con los testimonios de sus familiares, esposas y ex, hijos, artistas, colaboradores, amigos y adversarios. De todo ello emerge un retrato fascinante, el relato de unos años mágicos en la Gran Manzana y una obra imprescindible para los lectores interesados en el arte contemporáneo y en el mercado que lo rodea.

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40 años en el arte neoyorquino

Tucker, Marcia

9788415427230

264 Páginas

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Marcia Tucker murió demasiado joven. A los sesenta y seis años, tenía detrás más de cuarenta dedicados al arte: fue comisaria en el Whitney Museum, y fundó en 1977 el New Museum, para desarrollar las ideas, tendencias y líneas de trabajo que nunca encuentran cabida en las instituciones tradicionales. Tenía una larga carrera como crítica, conferenciante, agitadora cultural y descubridora de talentos como el de Bruce Nauman (una de cuyas obras adorna la cubierta de este libro). Tenía una hija adolescente y un marido diecisiete años más joven, un grupo de "concienciación feminista" con el que llevaba reuniéndose varias décadas, y muchas ganas de seguir escribiendo, organizando exposiciones, llevando la contraria y hablando de arte hasta el amanecer.
Y entonces llegó el cáncer, y Marcia Tucker murió demasiado joven, a pocas páginas de acabar este libro extraordinario donde cuenta su vida -corta y complicada-, que también es divertida, conmovedora, muy representativa de su generación y de su era, y un testimonio impagable, y de primera mano, sobre el arte del último medio siglo.

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El arte en la historia

Kemp, Martin

9788416354221

264 Páginas

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Habrá quien ni siquiera pestañee ante la Gioconda pero se sienta profundamente conmovido ante una caja de jabón Brillo, al menos en el debido contexto. Solo con mirarla, una pintura de Rafael, de Rembrandt o de Rubens puede interpelarnos directamente, pero también es posible que no nos diga nada. Esa pintura, sin embargo, es un documento histórico, y cuando contemplamos las obras a través de la historia, cuando sabemos qué intentaban decir los artistas, a quién y por qué, nuestra experiencia, eso que llamamos experiencia estética, se enriquece.

Cuando Martin Kemp –uno de los mayores expertos mundiales en la obra de Leonardo da Vinci, el arte renacentista y la relación entre ciencia y arte– nos cuenta cómo una cosa ha llevado a la otra, cómo una obra, queriendo o no, cita a las que han venido antes o abre el camino a lo que vendrá después, aquello que tal vez nos parecía aburrido acaba fascinándonos.

El arte en la historia es una guía indispensable –y, naturalmente, ilustrada– por la evolución de lo que llamamos arte (y una explicación de cómo hemos acabado llamándolo así), desde las obras de la Antigüedad clásica hasta las revolucionarias técnicas del Renacimiento, desde los maestros del siglo xvii hasta la vanguardias del siglo xx, de Leonardo a Miguel Ángel, de Vermeer a Velázquez, de Picasso a la cama de Tracey Emin. Martin Kemp enseña, hace pensar y entretiene.

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El africano de Groenlandia

Kpomassie, Tété-Michel

9788416714629

328 Páginas

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En África Occidental, un adolescente lee un libro sobre Groenlandia, el país de las nieves perpetuas, y decide que tiene que ir allí como sea. Un viaje de ocho años a través de dos continentes, lleno de aventuras y encuentros, para descubrir la cultura inuit. Un relato brillante y divertido sobre las maravillosas peculiaridades de la humanidad y los vínculos, a veces sorprendentes, que nos unen.

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Moradiellos, Enrique

9788416714766

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