Como todas las cosas que suceden en la vida, haberme cruzado a Quintín y relacionarme con él y su mujer en una empresa tan quijotesca como El Amante fue producto de una serie de casualidades. En qué medida mi vida cambió por una circunstancia tan fortuita es una pregunta que naturalmente no tiene respuesta precisa. Aun así me atrevo a pensar que algo era inevitable: si nuestros caminos no se hubieran encontrado y en mi hilo temporal no hubiera sucedido que tuviera el honor de compartir la dirección de El Amante (o si ni siquiera me hubiera dedicado a la crítica de cine o al periodismo) igual su manera de pensar y de ejercer la crítica habría llegado a mí y me habría provocado la misma excitación intelectual y placer estético que lo hace ahora y lo hizo desde que leí su primera línea escrita para la revista. Tuve la fortuna, en definitiva, de encontrarme y disfrutar de la amistad del hombre que siempre tiene razón, incluso cuando no la tiene. Sumergirse en estas páginas y no incendiarse en la lectura alternando la irritación con la carcajada, la perplejidad con la iluminación, es estar muerto. Imagínense el privilegio de haber estado allí cuando se escribieron. Gustavo Noriega

Quintín

Los años irreverentes. Escritos completos en El Amante/Cine Vol.2

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Titivillus 23.07.2024

Quintín, 2019

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

La conversación

Nunca le pregunté, y nunca lo voy a hacer. Sería como preguntarle si prefiere la filmografía de Clint Eastwood o la de Pedro Almodóvar. De la misma manera que estoy seguro de su preferencia por Eastwood, esto también lo tengo muy claro: a Quintín le gusta más el arte de la conversación que el trabajo de dar clases. También prefiere la conversación frente a esos híbridos que se denominan «charlas» y que muchas veces son meros monólogos o soliloquios, aunque no en su caso. A Quintín le gusta más la conversación que la mera idea de exponer ideas sostenidas y/o fosilizadas. Las ideas, para Quintín, nacen frecuentemente del diálogo. Y ese diálogo puede ser —en su caso— con una película, con una filmografía, con un libro, con un disco, con una nota de un diario o una revista, con compañeros a la hora de ver una película pero, sobre todo, con compañeros a la hora de hablar de una película. Sobre las tres veces que aparece la palabra película en la oración anterior: afortunadamente, Quintín habla siempre de películas o de cine, no lo recuerdo usando la palabra film, al menos hablando en castellano.

Para Quintín es importante aquello que hoy es cada vez más soslayado en el cine, aquello que completa las películas, lo que supo decir bien Héctor Soto y yo cito a cada rato: una película no está completa si al final de su recorrido no hay un diálogo, ya sea la lectura de una crítica o simplemente una charla después del cine. Una conversación presencial, por teléfono, o por otros medios. Y la conversación presencial a fines de los 90 o a principios de este siglo era una ocurrencia frecuente con Quintín. Una conversación o varias, una después de otra. Un café, otro café, una reunión de trabajo, otra reunión de trabajo, un café antes de cenar, una cena, otro café, horas nocturnas y la madrugada y Quintín proponiendo otro café. Y la idea, la buena idea, la nueva idea, que podía llegar en cualquier momento, como una iluminación repentina. Pero no lo era: era el fruto de haber persistido en pensar sobre el cine y sobre el mundo. Ese mundo que, parafraseando a Quintín parafraseando a Godard, podía caber todo en el cine, y viceversa.

Hoy casi no se conversa sobre cine. Es extraño, y lo extraño. Es extraño porque, aparentemente, todo el mundo parece opinar sobre todas las cosas y también sobre las películas todo el tiempo. Pero no, opiniones y opiniones y más opiniones no necesariamente son conversaciones. Progresiva o regresivamente estamos cada vez más cerca del cacareo, del soliloquio con crecientes rasgos de delirio, si hasta uno se imagina a esos napoleones psiquiátricos que dibujaba Pepo en Condorito detrás de algunas invectivas fanáticas y persistentes en las redes sociales, de esas que discuten —con verborragias aluvionales— textos que no dicen lo que los napoleones dicen que dicen, y no dicen lo que dicen que dicen. No todo es arbitrario. Y escribo esa palabra y llega un recuerdo como un rayo, con esa fuerza que a muchos los lleva a citar la magdalena proustiana: estamos en el cierre del número cero del diario Sin aliento del Bafici 2001, que debía ofrecer distintos listados de películas según diversos criterios. Alguien propone empezar así: «si bien toda clasificación es arbitraria…». Quintín mira con desconfianza, bufa uno de sus clásicos bufidos y dice «otra vez eso, dejate de boludeces… decime ¿qué tiene de arbitraria la siguiente clasificación?: ‘personas que estamos ahora en esta habitación’». Quintín nunca confió en las peticiones de principio más acendradas de las ciencias sociales, y jamás confió en los pensamientos de moda. Es decir, como verdadero intelectual, se permitía y se permite dudar ante los consensos, los pensamientos —o lo que sean— que intentan imponerse primero como tendencia, luego como moda, y poco más tarde como simple y llano autoritarismo. Quintín cree en el pensamiento, y no en las trampas de la repetición, de la militancia. Ya lo dijo un militar llamado Aldo Rico, citando a Ortega y Gasset: «la duda es la jactancia de los intelectuales». Y Quintín siempre dudó de las modas culturales, no por snob ni por necesidad de diferenciarse sino por el mandato de la ética del pensador. Del pensador social, sociable, al que le gusta conversar, enterarse de las ideas de los otros, no necesariamente para festejarlas o destruirlas sino para que desde ellas y desde las otras, desde las ajenas y las propias surjan nuevas formas de pensar, nuevas ideas para enriquecer el cine y el mundo. Sino, para qué estar en esto. Si no hay dudas sobre una película antes de ver esa película mejor ni la vean, banda de fanáticos.

Las redes, con frecuencia hartante, son trampas que roban energía. Quintín ha caído en esas trampas demasiadas veces, y creo que lo sabe. Pero tampoco le he preguntado por esa probable autoconciencia, un poco por respeto y otro poco porque incluso con sus torpezas o enojos —o lo que uno ve como pólvora en chimangos— sus intervenciones tuiteras suelen ser uno de los escasos focos de resistencia frente a estos tiempos, frente a este zeitgeist de una estolidez, estupidez y homogeneidad abrumadoras, frente a La idiocracia (no sé si Quintín vio la película de Mike Judge, pero debería). Las redes sociales, además, nos encierran en las hipérboles: alguien dice que una película es buena, otro coincide… pero en las redes hay que diferenciarse, y dado que diferenciarse puede ser difícil… se buscan atajos maximalistas. Y de esa manera, ese que coincide con lo que dijo aquel otro —eso de que una película es buena— le agrega, para sobresalir un poco, que le pareció muy buena, y luego llega este otro que también está de acuerdo y afirma que es excelente, y pronto se suman tres más en esta lógica carente de lógica y en un par de horas ya estamos hablando de la mejor obra intergaláctica de todos los tiempos, inclusive del futuro. Una película como Parasite es una de las demostraciones actuales de este fenómeno. Elogios, elogios, más elogios, elogios con inflador, elogios vacíos, elogios todavía más vacíos. «Fascinante, para pensar, perturbadora». ¿Para pensar en el cine y el mundo? No, para ilustrar algún preconcepto que nos es propio —ni siquiera un preconcepto ajeno—, algún fósil zombie en el que se cree a pie juntillas y que pasa a ser axioma, nunca pensamiento. Consignas, slogans de banderas de combate, nunca la duda como forma borgeana de la inteligencia, nunca nuevas formas de encarar un fenómeno. Mayormente, el ruido de hoy no es conversación, no es crítica, no es un intercambio de pareceres para llegar a una o a otra idea.

«¿Viste Parasite?», me pregunta Quintín por teléfono. Y recuerdo, en modo flashback, otra vez en un momento proustiano… bueno, mejor dicho en un momento de Ratatouille en su momento proustiano con el ratatouille, lo que podía implicar una pregunta así en las reuniones de sumario de la redacción de El Amante (digresión: Quintín no vio Ratatouille ni casi nada de animación ni cosas con marionetas, y supo preguntar «¿quiénes son los puppets?» ante la primera aparición de Los Muppets en El Amante; la segunda aparición, en realidad, la primera había sido en una carta de lectores que yo había enviado varios años antes. Fin de la digresión). Y así, por un instante, ante la pregunta por Parasite me fui con emoción al pasado, a la mesa redonda de la calle Esmeralda, cuando todavía se fumaba en lugares con techo. Y Quintín fumaba y encendía cigarrillos y temas. Conversaciones, discusiones que… estaban buenas, así de fácil. Las reuniones de sumario eran fundamentales. A veces no se decidía mucho el sumario en sentido estricto pero surgían ideas, revelaciones, hasta había enojos fuertes. Y repito: había ideas. Y vuelvo a 2020, y a Quintín preguntando si vi tal película, y sé que habrá algún pensamiento distinto, algún pensamiento, frente a las repeticiones que se repiten a repetición. Quintín pensó Parasite, que a mí me parece que le hace justicia al presidente del jurado que le dio la Palma de Oro en Cannes, y que desde ahí motivó marketing y más elogios pero no demasiadas conversaciones. Pero Quintín la pensó, y tuvo ideas sobre la película. Ideas distintas a las que se retroalimentan y se degradan y se anulan en las redes. Quintín conversa con las películas, con las películas pasadas de los directores, con sus propias visiones, conversa con las ideas sobre las películas que le dijeron antes. Y quiere conversar, poner a prueba sus ideas y las de los demás. Y también vio El robo del siglo y me cuenta, entusiasmado, una idea que se le ocurrió y que escribió en la crítica que sobre ella se publicó. Una idea que conecta a varias películas y al público, y al éxito. Y Quintín está contento ante el nacimiento de una idea, y por teléfono adivino el entusiasmo, el mismo que era visible cuando reunidos, conversando, casi siempre con un aporte mayor de su parte, llegábamos a establecer alguna idea que dijera algo no superficial y tampoco arbitrario sobre el cine que veíamos y el mundo en que vivíamos. Ambos, cine y mundo, más atractivos que los que surgen de esta progresiva idiocracia a la que estamos encaminados si nos olvidamos del valor de dudar, del valor de las ideas, del valor de no repetir consignas, del valor de poder conversar sin los venenos de las militancias, sin los corsets de los slogans.

La experiencia del cine puede ser muy superficial en estos días, pero basta con leer a Quintín sobre películas —y sobre más que películas— para ponerse a discutir, a conversar con él mediante sus textos o —si uno tiene la suerte— en persona para volver a creer en esa relación excitante y fructífera del arte con el mundo, y viceversa. En estos muchos textos que leerán a continuación podrán comprobar que el mejor crítico de cine es el que puede escribir. Y escribir no es tipear. Sí, escribir de cine, sobre cine, alrededor del cine, pero no solo de cine. Porque como dijo Godard sobre Nicholas Ray, «quizás solo el cine no represente todo el cine». La frase era así, es decir, qué sé yo si era así, pero yo me la acuerdo así. Leí todos los textos de este libro, algunos como lector, otros como redactor de la revista, y los de los últimos años antes de ser publicados, como editor. Los conozco mucho, de algunos incluso memoricé fragmentos porque quise y aun involuntariamente porque volvían, y vuelven, como grandes logros de escritura, como si fueran estribillos de alguna canción querida. Quintín supo y sabe escribir, supo y sabe cómo resolver —o, mejor, cómo problematizar— sus opiniones en una escritura fluida, sin ripios, en una escritura con forma, con su forma, con sus formas de pensar y de pensarse. Para darse cuenta de esas y de otras virtudes, pueden ir directamente hasta el texto nº 431, «Constantino de la Fuente, in memoriam (1933-2002)». Quintín escribía una semblanza de su suegro y de su relación con él. Y también de la Argentina del siglo XX. Y desde esos ejes —y desde saber escribir más allá de tipear— hacía un texto emocionante, iluminador, sentido y, como siempre, personal, singular, de autor. Un texto con la personalidad de un escritor que persevera en la conversación, para huir del griterío estólido y para defender el derecho a la duda, el derecho a las libertades y a los placeres del pensamiento.

Javier Porta Fouz

ENTREVISTA A QUINTÍN Y FLAVIA DE LA FUENTE

PRIMERA PARTE

Sebastián Rosal: Este volumen es, casi en su totalidad y de manera creciente, la vida de ustedes en los festivales, incluida la época del Bafici en sus roles de director artístico y de programadora (aunque en los hechos era una dirección compartida). Quisiera entonces empezar con un comentario a partir de algo que te escuché decir, Quintín, en una charla. Allí, mencionaste que cuando te convocaron para dirigir el Bafici vos tenías muy en claro qué es lo que había que hacer en el festival. Qué películas había que programar, a quiénes había que invitar, qué perfil debía tener.

Quintín: Por aquellos años, nosotros éramos los críticos argentinos que más viajaban a los festivales. Es decir, habíamos visto el cine que se hacía en el mundo y nos parecía que una parte de ese cine no se había mostrado nunca aquí, más allá que en Mar del Plata, o en las dos primeras ediciones del Bafici, pero había mucho más para mostrar. Había mucho cine interesante y muchos directores que valía la pena dar a conocer acá. El mundo de los festivales era entonces una fiesta para nosotros como visitantes, como críticos, como periodistas, como espectadores. Y había que trasladarlo acá, era el momento para mostrarlo y teníamos la sensación de que había un público, de que era un cine que iba a ser muy bien recibido. Era un momento de euforia, de expansión muy grande de los festivales, y era un momento muy particular en el cine, históricamente. Ahora, a la distancia, era un momento en el que el cine de estreno dejaba de ser la referencia para los críticos y empezaba a emerger la figura del programador de festivales como «pasador» para usar el término de Serge Daney, el passeur, es decir el crítico que le «pasaba» la película a los lectores, y esa función a nosotros también nos parecía muy importante. No es que se hubiera inventado en ese momento, porque el pasador era también alguien que exhibía películas, gente como Henri Langlois o Hubert Bals que le pasaban películas a los espectadores. Nosotros teníamos una idea bastante clara de cómo ejercer esa profesión en ese momento. A la distancia también veo que nos entusiasmaba más programar que pasar las películas a través de la crítica, como era en nuestra primera etapa en El Amante. Nosotros allí le pasábamos al lector una idea del cine diferente, esa fue nuestra primera apuesta. Pero al introducirnos en el mundo de los festivales, nos pareció que más interesante aun era hacerles saber a los espectados que el universo del cine contaba con materiales mucho más diversos, más estimulantes.

Flavia de la Fuente: Además queríamos que hubiera mucho, en términos de cantidad. Era importante, porque no se había mostrado casi nada, contra la tendencia que había en ese momento a achicar los festivales argentinos.

Q: La idea contraria a la nuestra, en ese momento, era que el Bafici debía ser un festival boutique, que mostrara unas pocas películas geniales. Nosotros creíamos que había que agrandarlo todo lo posible, hacerlo más diverso.

F: Buenos Aires era una ciudad sedienta, aislada, había que mostrarle todo lo que se había perdido en años y años. Era una ciudad muy atrasada con respecto a lo que se estaba mostrando en los festivales.

Q: Era fácil de suponer, teniendo en cuenta lo que había sido la reacción durante las primeras ediciones del Bafici. Incluso de Mar del Plata, que había empezado de una manera muy potente, con cosas como la sección Contracampo, de Nicolás Sarquís, y una profusión de invitados, pero en esos años había decaído. Era claro que el Bafici podía hacer muchas más cosas de las que Mar del Plata estaba mostrando en ese momento. La cuestión, entonces, no era solo programar lo que nos gustara, sino aquello que fuera nuevo, que fuera diferente, verdadero, importante, algo que encontrara su público.

SR: En relación a esta idea de ensanchar el festival, de agrandarlo, el Bafici fue un evento que en aquellos años le dio mucho lugar, mucho espacio a los críticos de cine.

F: Sí, el pasaje no estaba completo sin un discurso articulado a su alrededor. Y para eso los críticos internacionales eran muy importantes. Pensábamos que muchos críticos que admirábamos tenían que tener un lugar relevante, porque veían el cine de una manera especial, original, y podían dar cuenta de lo que veían. Nos gustaba darles lugar para que programaran, para que fueran jurados, para que presentaran películas. En general los críticos en los festivales son a los que peor tratan, hasta se los manda a los peores hoteles (risas).

Q: Nosotros creíamos que los críticos eran nuestros interlocutores privilegiados, y que había que traerlos para que le dieran vida al festival, que informaran al público, que comunicaran, que resultaran los intermediarios de ese cine que nosotros queríamos traer. Eran ellos también quienes nos aconsejaban en términos de programación. Teníamos una red, no muy grande pero sí intensa, de gente que nos informaba de un montón de cosas que pasaban y que nosotros no podíamos ver personalmente. Ellos nos asesoraban, pero iba todo junto: la idea era que la ayuda que recibíamos de ellos redundara en su presencia en el festival para que, entre otras cosas, esos conocimientos también se volcaran al público a través del catálogo, de la presencia personal, del armado de una sección de la programación. Me acuerdo de un caso muy puntual, por muy esotérico, cuando invitamos a Tony Rayns, el crítico inglés especialista en cine asiático, que finalmente no pudo venir, pero que armó un foco de nuevo cine gay chino, con entradas en el catálogo muy ricas. Eso fue casi como el colmo de la rareza. El primer año, por ejemplo, hubo un foco armado por Juan Ferrer, un crítico español, sobre el cine español maldito, que ahora se está empezando a revalorizar. O la sección que armó Adrian Martin sobre cine australiano que nunca se había mostrado. Porque el festival no eran solo las películas nuevas, las de directores vivos, como se decía, sino que el festival se extendía hacia el pasado. Y era un momento en el que no existía el dvd, y el fílmico era la única manera de mostrarlas.

F: Un poco también era dejar que nos enseñaran. Porque estábamos muy alejados de todo. Internet recién empezaba, las películas no circulaban por allí. Y si no eran esos críticos quienes las mostraban, ¿quién lo iba a hacer? Era un acto de humildad, también, y de confianza en ellos.

I
1997

257. Las paradojas de Cannes

Cannes es el último reducto de defensa del cine.

Jeanne Moreau en la ceremonia de clausura

El que no está en Cannes no existe en este negocio.

Jack Valenti, presidente de la Motion Pictures Association

Cannes es el segundo evento mediático mundial,

después de los Juegos Olímpicos.

Anónimo

¿Cómo entender un fenómeno en el que una de las frases anteriores es probablemente verdadera y las otras no son del todo falsas? ¿Qué alquimia hace que fuerzas irreconciliables como la televisión y el cine o el arte y el comercio parezcan actuar en la misma dirección? ¿Qué es lo importante de Cannes: la subida de las estrellas por la escalinata del teatro Lumiére, transmitida a todos los televisores del mundo, o las operaciones en el mercado del film, que conforman más del 50% de las ventas internacionales, o la Palma de Oro, con la que todos los realizadores del mundo sueñan? Estas tres caras del Festival usan el tiempo y el espacio de manera diferente: si las figuras buscan el máximo de visibilidad, los negocios se hacen en el mayor de los secretos, y los films se ven en la oscuridad; si las películas requieren de paciencia para realizarse, los negocios se hacen rápido y la fama dura unos instantes. Tal vez por eso sea tan complicado entender Cannes: su geometría obedece a tres juegos de leyes simultáneas. Y tal vez a un cuarto, que implica la suspensión del tiempo y la concentración del espacio: la tradición de la fiesta, expresada en el lujo, los yates y las Ferraris, los reglamentarios disfraces de pingüino, las cenas y las parties, las conquistas sexuales y hasta la leyenda de las orgías. Una tradición que arranca con el festival mismo y arrastra los hábitos de la burguesía de principios de siglo en los centros de vacaciones, se afirma en el conservadurismo del Sudeste francés y permite ocultar, de paso, los problemas de la sociedad francesa. Última pregunta y para terminar de empezar: ¿qué significa Cannes para el que llega por primera vez desde un país que lleva cinco años sin un aspirante a la Palma de Oro, en el que solo el aniversario ha hecho que los diarios vuelvan a mandar cronistas y en el que apenas el 20% de las películas en competencia llegarán a ser estrenadas?

Hay dos respuestas fáciles a mano para ordenar este caos aparente o para suponer que no es tal: una (versión Valenti) establece que lo importante del festival es el mercado (en el que se exhiben y venden unas 500 películas de todo tipo) y que la selección oficial le sirve de pantalla. No deja de ser cierto. Sin embargo, una Palma de Oro suele acrecentar las posibilidades comerciales de un film y, al mismo tiempo, las funciones del mercado permiten acceder a películas extraordinarias. La respuesta simétrica (versión Moreau) afirma que Cannes obliga a los poderes de la industria a respetar el arte, a subordinarse a criterios de selección y de premiación basados en la calidad. Algo de eso hay, pero en Cannes no se arriesgan los grandes productos americanos y no por eso dejan de vender lo que venden. En cambio, las películas llamadas «de arte», que no venden bien en casa, multiplican sus ingresos globales si logran la consagración europea. Por eso es que las distribuidoras trasladan sus oficinas de Los Ángeles a la Costa Azul durante doce días al año. En realidad, estamos ante la versión concentrada de una vieja paradoja: el cine es un negocio que niega al arte, pero sin la creencia de que el arte puede encontrarse todavía en alguna parte, el negocio deja de funcionar. Cannes es la encarnación misma de esa paradoja y su efecto, que tiene mucho de ilusión pero aun más de consistencia, se refuerza por su apariencia vistosa y opulenta, por la multitud de curiosos y por las cámaras que lo legalizan hasta convertirlo en noticia. Ciertamente, Moreau y Valenti exageran: hay cine fuera de Cannes. Pero solo en Cannes parece haber lugar para Godard y Claudia Schiffer o para que una multitud espere la salida de Michael Aackson del hotel mientras el cine aplaude de pie a Manoel de Oliveira. Sospechamos, sin embargo, que hay algo más sutil en el orden de Cannes, algo que facilita esa convivencia improbable.

Gracias a Cannes y a Gilles Jacob, la cinefilia se ha convertido

en un valor de mercado.

Michel Pascal, crítico francés

Esta frase encierra varias claves para interpretar Cannes. Si uno busca una prueba inmediata del valor de la cinefilia, puede encontrarla en la composición del jurado de la Cámara de Oro (que premia a la mejor ópera prima). Allí, junto a realizadores, críticos y técnicos, figura un tal Julien Camy, cuya ocupación es, según el catálogo oficial, cinéphile cannois, sin más explicaciones. Esto no ocurre en otras partes donde, para integrar un jurado, se suele preferir siempre a un profesional ignorante antes que a un amateur sabio. Pero este es solo un detalle. Gilles Jacob, por otra parte, es delegado general del festival desde 1978. El año anterior, Roberto Rossellini, como presidente del jurado, impone el triunfo de Padre padrone de los Taviani en una dura batalla contra el presidente del festival, Robert Favre Le Bret, que prefiere Un día muy particular. Favre reniega públicamente del veredicto y Rossellini muere pocos días después cuando también termina de morir la época dorada del cine europeo. La venta de entradas baja en todo el mundo, los norteamericanos se apoderan del mercado, la vieja guardia deja paso a los hombres de negocios. En 1984 Pierre Viot es nombrado presidente en lugar de Favre Le Bret. A grandes rasgos, Viot se ocupa de las relaciones del festival con el poder y Jacob toma las decisiones artísticas (películas seleccionadas, jurados, etc.). Con los años, el panorama se acomoda a una nueva y extraña ecuación. En 1984 París, Texas de Wim Wenders gana la Palma de Oro. En 1989 Wenders preside el jurado y gana Sexo, mentiras y video. En el 90 gana Corazón salvaje de David Lynch, en el 91 Barton Fink de los Coen, en el 94 Pulp Fiction de Tarantino. Y aunque en el medio aparecen un bodrio indiscutible como La misión y un par de mediocridades de Bille August, el panorama se completa con dos Kusturicas, Jane Campion y Chen Kaige, hasta llegar a Secretos y mentiras de Mike Leigh en el 96, mientras entre los premios menores van apareciendo en los 90 Jarmusch, Loach, Moretti, Kassovitz, Von Trier, Kiarostami, Angelopoulos, Spike Lee, un grupo de realizadores mayoritariamente jóvenes que incluye a los nuevos «independientes» americanos, más unos cuantos europeos y algo más (y que excluye a Latinoamérica y a otras regiones). Esos directores son muy distintos entre sí, pero su agrupamiento (que, en el fondo, tiene bastante de arbitrario) es el que establece la creencia de que el cine sigue produciendo novedades de calidad. Con estos nombres Cannes juega su propia política de los autores y se va convirtiendo paulatinamente en una máquina de consagrar películas y cineastas que despiertan la excitación cinéfila de distintos modos, conformando un dispositivo para sostener carreras que pueden desembocar incluso en éxitos masivos o candidaturas al Oscar. Cannes suele tomar para sí ciertos nombres que se insinúan en el panorama y los acompaña, así sea el de Wenders en la decadencia o el de Agresti a la espera de un salto definitivo. El mercado sobre el que esta forma de la cinefilia actúa es un mercado de futuro, es la carrera de fondo frente al corto aliento de las transacciones individuales: se trata de preservar los negocios del mañana. Se va creando un panteón de Cannes, con sus victorias y sus reservas estratégicas. No solo los premios importan, sino también el consenso crítico, y la semisecreta calentura cinéfila que despiertan esos nombres. Poco le sirve la palma a Roland Joffé, el de La misión. En cambio, es decisiva para Lynch, Tarantino, Coen. El premio (o los premios menores, o incluso la mera participación) no les asegura a las películas un éxito comercial, pero si coincide con la aprobación cinéfila, sus directores tienen una carrera por delante, con productores dispuestos a invertir y críticos a festejarlos. La corriente subterránea de la nueva cinefilia tal vez sea el verdadero glamour de Cannes, y no el de las mujeres hermosas en la Croisette. En esto, es decisiva la crítica. El sistema del festival necesita, en el fondo, menos de la ostensible cobertura televisiva que de los círculos concéntricos que ciertos críticos van generando calladamente, incluso por transmisión oral. Menos de la nota de color y algarabía que del juicio de valor, ya sea comercial o artístico. En Cannes los ecos son muchos más que las voces, pero son las voces las que cuentan a la larga. Cuando uno de estos nombres llega al conocimiento del gran público, es porque ha circulado previamente en miles de conversaciones. Y aunque Luc Besson se jacte de despreciar a los críticos porque El quinto elemento hace dinero a pesar de lo que se escribe sobre ella, lo cierto es que si su próximo film fracasa, quedará mucho más a la intemperie que un Wenders o un Altman. Jacob no oculta su sistema. En el prólogo de un libraco denominado Le roman de Cannes, de Daniéle Heyman (uno de los típicos artefactos pesados y celebratorios con los que el festival se autocongratula), Jacob afirma que el espíritu del festival es descubrimiento, de cineastas, tendencias, cinematografías, ser el «centinela del talento» frente a las imágenes del futuro. Y hasta es consciente de las posibilidades de equivocarse, eligiendo un cineasta «que no hará nada notable en el futuro» o pasando por alto a alguien que «va a marcar su época». Y aunque rara vez Cannes descubra realmente un nuevo talento, sino que lo que hace más bien es confirmarlos, esas ratificaciones pueden ser espectaculares. La política de Jacob es coherente con sus lejanos trabajos como crítico. Es muy instructivo leer su libro Une histoire du cinéma moderne, publicado en 1963 y reeditado ahora. Allí se nota claramente que Jacob cree en el progreso continuo en una época signada por las rupturas. Escritor elegante, sutil en muchos casos, munido de constantes referencias literarias (que lo hacen apostar a Robbe-Grillet más que a Godard), prudente, Jacob revela cierta simpatía un tanto paternalista por la Nouvelle Vague y parece proponerse como el padrino de los jóvenes pero también como su moderador (aunque no sea más viejo que ellos). La futura política del conductor de Cannes se vislumbra en ese libro de un autor que respeta y hasta reivindica los errores porque cree en las carreras. También es interesante leer los textos pasados de Jacob para comprobar que si bien muchas de sus preferencias son dudosas (la de Huston sobre Hitchcock suena hoy casi escandalosa), tiene un ojo aguzado para lo que es original, en especial para las sutilezas de tono. Pero también es notable comprobar la absoluta prescindencia de Jacob en cuestiones de ética cinematográfica. Para Jacob, los travellings no son cuestión de moral en un momento del cine en el que lo que se juega es la posibilidad de otra ética en la mirada de la cámara. Aunque el objetivo del libro es definir el cine «moderno», esa definición no va mucho más allá de un repertorio de temas y de la insistencia en que se cambien las convenciones, cualesquiera sean. Curiosamente, Jacob suele ser calificado de persona intachable, desde el panegírico descarado de Michel Pascal —en Cannes, cris et chuchotements (Cannes, gritos y susurros) lo pinta como un estadista— a la moderación de Chabrol. Bajo su mandato no parece haber presiones sobre el jurado ni arreglos oscuros como eran de práctica bajo Favre Le Bret. Pero sus elogiadas cualidades de discreción y puritanismo, sin correlato en el plano estético, resultan complementarias del mundo de los negocios que reina en Cannes. Porque Cannes no es, con todo su lujo, un lugar frívolo a la francesa sino un enorme campo de trabajo al modo americano. Es posible que la lógica de Jacob sea la apropiada para incluir el arte en el pragmatismo neoliberal. En un momento de alta confusión crítica, los autores de Jacob terminan resultando vendibles porque su diferencia salta a la vista, aunque esa diferencia sea infantil o retrógrada. Y también, por qué no, esa moral puede ser perfectamente compatible con los aspectos más siniestros del Festival de Cannes: la idiotez agresiva de la televisión, la superabundancia del personal de seguridad, las jerarquías versallescas, la veda para el público en las salas, el cinismo de la mayoría. Chabrol completa su juicio sobre Cannes diciendo que, paradójicamente, era más divertido cuando estaba en manos de gente menos honesta. Tal vez haya querido decir que hay mucho de inhumano en un lugar en el que una organización perfecta y una enorme cantidad de dinero canalizan el insomnio y la excitación permanente de 30 000 personas.

Publicado en El Amante Nº 63 – mayo 1997

258. Un relato minucioso

Mediados de marzo. Los enviados de El Amante cenan en Toulouse con Alejandro Agresti. Después de algunas botellas de vino, Agresti dice: «En mayo voy a Cannes con La cruz. ¿Por qué no se vienen?». La frase queda flotando como tantas otras que se dijeron en esa noche.

Fines de abril. Aparece en el Nº 62 de El Amante el siguiente texto: «Pero nosotros no vamos a Cannes. En primer lugar, porque no nos invitan. En segundo lugar, porque no sabríamos muy bien qué hacer. Después de haber transitado por un par de festivales pequeños y a escala humana, nos da la sensación de que en materia de acontecimientos monstruosos no nos conviene ir más allá de Mar del Plata».

Unos días más tarde. A la salida de una película japonesa en la Lugones los cronistas se encuentran nuevamente con Agresti en su sede habitual, la librería Gandhi. Agresti precisa su invitación: «Les puedo pagar un pasaje y tengo alojamiento para uno». Los simbióticos cronistas deciden en quince segundos ir los dos, demostrando más que su sed de aventuras, su falta de palabra.

Sábado 3 de mayo. Después de unos días febriles dedicados a conseguir pasaje y alojamiento, los cronistas se embarcan en Ezeiza. Antes ocurre un incidente inquietante. Sentados con Agresti en la confitería del aeropuerto, y mientras el director despliega excitado el póster de su película, se escucha una voz que dice: «La cruz… Yo soy tu cruz». La voz proviene de un individuo corpulento. Preguntado por la explicación de su frase, contesta: «Porque me dedico a matar gente». A continuación relata los golpes recibidos en su vida y sus largas estadías en la cárcel donde, al parecer, era muy conocido y respetado por su oficio. El hombre parte con destino a Brasil antes de que Agresti le ofrezca trabajar en una película.

Domingo 4 de mayo. Llegada a Amsterdam donde tenemos que hacer siete horas de tiempo antes de volar a Niza. Llamamos al crítico holandés Peter van Bueren, que nos propone encontrarnos en un restaurante de la estación central de trenes. Allí le contamos a Van Bueren que estamos en camino a Cannes adonde él concurre desde hace treinta años. Lo primero que nos pregunta es si tenemos acreditaciones de prensa. Le contestamos que la asistente de Agresti quedó en conseguirlas. Van Bueren sacude la cabeza y nos mira con cara de: «Qué pajueranos son estos tipos». También le contamos que los primeros días nuestro alojamiento es en Cagnes sur Mer, a veinte kilómetros de la sede del festival. «Muy mal», Van Bueren. «Pero vamos a tener auto», decimos nosotros cancheros. «Es más, te podemos ir a buscar al aeropuerto el martes». Finalmente llegamos a Niza a las 22 horas, recogemos nuestro Twingo rojo y arribamos al simpático (y barato) hotel Le Mas d'Azur.

Lunes 5 de mayo. Día dedicado al paseo por la Costa Azul y alrededores, incluyendo el hermoso pueblo medieval de Saint-Paul de Vence donde está enterrado Chagall y donde en los 50 se podía encontrar a Picasso, Simone Signoret, Yves Montand, Alain Resnais, Orson Welles, Henri-Georges Clouzot. Durante dos días los cronistas se pasean de Niza a Cannes, de Cannes a Antibes y más que disfrutar del paisaje y la comida se preocupan por la incertidumbre acerca de sus acreditaciones.

Martes 6 de mayo. A las cinco de la tarde ingresamos por primera vez al Palacio del Festival para comprobar que no estamos acreditados como periodistas. En cambio, tenemos unas credenciales rojas que corresponden a los integrantes de la delegación de Agresti. El poder de esas acreditaciones es muy limitado. Se pueden ver películas pero hay que hacer cola a la mañana y a la tarde para conseguir las pocas entradas disponibles. Por supuesto, no se puede entrar a la sala de prensa, ni a las conferencias ni acceder al material. Casi desesperados intentamos una gestión ante la oficina de acreditaciones de prensa. Nos dicen que antes que nada el jefe de redacción de nuestra revista tiene que mandar desde Buenos Aires una carta y tres artículos firmados por cada uno. De nada sirve mostrar la revista con los artículos del caso y que nuestros nombres figuran allí como directores. Urgente llamada a Buenos Aires donde Noriega y Haydée se ocupan de los pesados trámites. Nos dicen que el miércoles a la noche «se va a reunir la comisión que decide» y que volvamos el jueves a buscar la respuesta.

Miércoles 7 de mayo. El festival está a punto de empezar y nosotros volvemos a recorrer de puro nerviosos la Costa Azul, mientras que cuando regresamos al Palacio vemos cómo conocidos y amigos se pasean con su credencial de prensa. Ese día hay funciones de prensa de El quinto elemento y de El príncipe de Hamburgo a las que no podemos asistir. Nuestra única alternativa es hacer la cola para las funciones oficiales del día siguiente. Nos dicen que no hay más para Nil by Mouth de Gary Oldman pero conseguimos dos para El príncipe de Hamburgo a las 11 de la mañana. Aparece Diego Lerer, enviado a último momento por Clarín (suponemos que porque sus jefes descubrieron que en Cannes estaba Adriana Schettini de La Nación), sin credenciales pero con buenas perspectivas de conseguirlas dada la importancia de su medio. Para olvidar las penas del día, los tres desacreditados se van a cenar comida vietnamita a Niza tras pasear una vez más por el borde del Mediterráneo. Entretanto, el festival ha comenzado sin nosotros, aunque con sus propios problemas. Los chinos han prohibido la llegada de Keep Cool y de su director Zhang Yimou, los iraníes la de El sabor de la cereza de Abbas Kiarostami, Ingmar Bergman se niega a comparecer para recibir el homenaje que le rinden en carácter de olvidado por las Palmas de Oro los que sí las ganaron. Y Clint Eastwood anuncia que no asistirá a la presentación de su película Poder absoluto en la función de clausura. Al mismo tiempo, Belmondo y Delon se enfurecen contra el festival porque no han sido invitados (¿falta de presupuesto?). Por suerte la prensa anuncia que Bruce Willis y Demi Moore llegaron en helicóptero, Isabelle Adjani en tren y Johnny Depp manejando su convertible rojo. Dadas las ausencias en la selección oficial, El beso de la serpiente de Philippe Rousselot asciende de Un certain regard a la competencia. A último momento, los iraníes liberan la interdicción sobre Kiarostami, cuya película no figura en el catálogo oficial pero entrará en la competencia y terminará compartiendo la Palma de Oro. Las cuestiones diplomáticas se manejan con discreción, especialmente en lo que hace a los chinos, a los que el gobierno francés evita enojar en este y otros terrenos. Otro asunto delicado, esta vez interno, empieza a ocupar algún espacio en los diarios. Es el de los sans papiers, los extranjeros indocumentados, perseguidos por las leyes xenófobas de la administración actual, pero que cuentan con el apoyo del sindicato de directores de cine. Hay un cortometraje sobre el tema que el festival ha prometido difundir pero sin fecha. Finalmente, será exhibido después de la visita a Cannes del presidente Chirac que tendrá lugar el domingo.

Jueves 6 de mayo. Noche de insomnio esperando el fallo de la comisión. Llegamos al Palacio a las 9.30 para conocer el veredicto. Sale una empleada y nos dice: «Lo lamento. Sus acreditaciones han sido rechazadas. Es demasiado tarde». Q. se queda inmóvil y con cara de asesino. Con lo que le queda de voz dice: «Si es demasiado tarde hoy, ¿por qué nos hicieron mandar todos esos faxes el martes?». La empleada, temiendo por su vida, dice: «¿Tienen un ejemplar de su revista?». Se lo entregamos y nos pide que volvamos en una hora. En un estado de perturbación nos dirigimos, por primera vez, a la sala Lumiére para ver El príncipe de Hamburgo de Marco Bellocchio. La película, basada en una novela de Von Kleist, gira en torno de una condena a muerte. Las ansiedades del protagonista nos parecen las nuestras frente a la oficina de prensa. No es el mejor estado de ánimo para desarrollar el espíritu crítico aunque las imágenes parecen poderosas y la historia tiene un componente fantástico y un dilema moral abstracto que rechaza el psicologismo. Tras haber podido prestar muy poca atención volvemos a la oficina de acreditaciones. Allí nos anuncian que nos darán una sola acreditación. Pedimos hablar con un responsable. Entra en escena Véronique Bahuet, que nos suelta un discurso de diez minutos sin respirar, en el que nos explica que llegamos tarde, que hay 4000 periodistas que se acreditaron antes de fin de marzo y que dos acreditaciones rezagadas para el mismo medio es demasiado. Q. la deja terminar y le dice: «¿Le puedo contar una historia?». Aprovechando un instante de vacilación de Bahuet, añade: «Venimos de ver El príncipe de Hamburgo. En ella, el elector condena a muerte a su sobrino. Este quiere vivir porque la vida es hermosa y le pide clemencia. Así nos sentíamos nosotros viendo la película. El elector le contesta que si el príncipe considera que la condena es injusta está perdonado. El príncipe acepta la muerte. Si usted nos pusiera en el mismo dilema tendríamos que morir también porque usted tiene razón. Sin embargo…». Bahuet sonríe por primera vez y nos pregunta cuál de los dos iba a ser el beneficiario del fallo salomónico. Flavia, con voz temblorosa, dice que Q. A continuación le pide a Q. una foto y este no tiene pero sí F., que extrae acongojada la foto de su cocorresponsal y marido de su billetera. Mientras Q. llena un formulario y F. trata de no ponerse a llorar en público, la expresión de Bahuet se ablanda. Q. aprovecha para agregar que es perfectamente consciente de que los cronistas de cine suelen venir de a uno, es más, de que son solitarios por esencia, pero para todo hay excepciones y nosotros no solo estamos casados sino que hacemos las cosas juntos. Bahuet recoge el formulario y la foto de Q. y en un arranque de empatía nos dice: «Vengan a las seis de la tarde. No les prometo nada pero voy a tratar de hacer algo».

Deambulamos entre el gentío por las inmediaciones del Palacio y hacemos cola, dado lo incierto de nuestra situación, para conseguir entradas para el día siguiente. Nos dicen que no dan más de dos entradas por persona. Sacamos dos para Western de Manuel Poirier, una para Welcome to Sarajevo de Michael Winterbottom y otra para Viaje al principio del mundo de Manoel de Oliveira. A las 15 hs., función de prensa de La cruz de Alejandro Agresti, única película latinoamericana en la selección oficial y cuarta presencia del director en el festival.

Norman Briski hace de un crítico de cine desesperado porque su mujer lo ha abandonado para irse con su mejor amigo (Carlos Roffé). Los primeros minutos contienen una escena desopilante que transcurre en la redacción del diario. Briski es un crítico duro, lo que debería ser un crítico, y sus jefes de redacción son los jefes de redacción de un diario. El resultado es que el personaje se queda sin trabajo. El resto es un descenso a los infiernos de la locura, el alcohol y los intentos de reconquistar a la mujer humillando al nuevo marido. Todo en tono de comedia, muy porteña, cercana a lo grotesco. Rodada en menos de diez días, la película recorre ciertos temas de Agresti pasados por la figura de Briski que no es un actor de cine, al menos en el sentido convencional. Es decir, a diferencia de Roffé o Mirtha Busnelli, que suelen prestar sus cuerpos con una opacidad ejemplar a la cámara de Agresti, Briski es la clase de actor que genera en todo momento la sensación de que es su persona como actor y no su personaje lo que la cámara muestra. De allí que La cruz sea un documental sobre Briski actuando: un actor sometido a escenas de intensidad creciente a las que trata de dominar con recursos interiores. A veces lo logra, a veces se equivoca hasta en el texto (es un crítico de cine que dice «Cantando en la lluvia»), de a ratos improvisa brillantemente, otras veces pierde el tono para luego recuperarlo explosivamente. Los resultados más salientes son la exposición de la notable mirada de inteligencia que tiene Briski (una mirada que le pertenece y no se puede actuar) y también la evidencia de que ese hombre ha dedicado muy poco tiempo de sus últimos años a pensar sobre el cine. El mérito de Agresti es haber seguido a Briski con una entrega y una destreza que a veces conspira contra la construcción de su película.

Volvemos a lo de Bahuet. Con una sonrisa espléndida nos anuncia que hay credenciales para los dos. Nunca olvidaremos su sensibilidad. Por un momento la vida nos parece maravillosa. Nos perdemos la función de prensa de Welcome to Sarajevo, vagamos por la Croisette, nos sentimos felices aunque el festival lleva dos días y no hemos entrado en clima.

Viernes 7 de mayo. Buenas noticias. Se adelanta nuestra mudanza a Cannes. Abandonamos el hotel a las siete de la mañana tras despedirnos de los amables dueños y nos encaminamos a nuestro nuevo alojamiento, detrás del Hotel Martinez, a unos veinte minutos de caminata del Palacio. Nos recibe Mme. Jocelyne Antadze Garnier, una mujer hospitalaria y conversadora. Nos da un café y nos anuncia que podemos ocupar el departamento que nos alquiló a partir del mediodía. Silbando nos vamos caminando por primera vez, bien temprano, por la Croisette hacia la función de las 8.30. Llegamos cuando las luces ya estaban apagadas, y se proyectaba uno de los Preludios, cortos que unían escenas de la historia del cine con un tema o un elemento material común (desde las rayas o el agua hasta la sonrisa o el tenis). Cuanto más abstracto era el tema, resultaban mejores. Pero hay que confesar que a todo el mundo le fueron pareciendo cada vez más aburridos. En la oscuridad de la sala Q. baja las escaleras creyendo que va detrás de F., consiguen dos asientos y Q. le toca la pierna a su vecina de banco para descubrir que se trata de una mujer negra aterrorizada por haberse sentado junto a un sátiro. Mientras tanto, F. manoseaba a todos los seres circundantes para darse cuenta por la tela de la ropa que Q. había desaparecido. Western resulta una agradable sorpresa.

Viajando por Francia los cronistas habían notado que las imágenes rurales, las de los pequeños pueblos estaban, en general, ausentes de las pantallas francesas como no fuera en forma de cliché y, en cambio, las imágenes parisinas eran las que predominaban. Western está rodada en Bretaña y es una «road movie inmóvil» según su director, aparentemente porque sus protagonistas recorren solo pequeñas distancias. Es la historia de un seductor de origen catalán que vende zapatos y un vagabundo nacido en Rusia que tiene graves problemas para conseguir mujeres. El ruso le roba el auto al catalán pero terminan siendo amigos que recorren los caminos de la región en busca del amor para encontrarse con mujeres que también tienen problemas afectivos. No son las imágenes ni el tono habitual del cine francés. Poirier, con una mirada notablemente cariñosa sobre sus personajes y su entorno, puede ser considerado como el refundador de un cine campesino en Francia, un cine que retorna ciertas miradas de Renoir, pero con una narrativa de novela rusa: los personajes necesitan tiempo para evolucionar y para interactuar entre sí. Por eso, Western es una película larga, algo que se le criticó, pero el proyecto de Poirier parece necesitar de ese desarrollo. F. salió eufórica del film aunque Q. no estaba del todo feliz con los actores, que le parecían menos verdaderos que las cosas.

Finalmente nos entregan las ansiadas credenciales que resultan ser azules (ver «Un día canino»). Satisfechos, nos dedicamos a hacer uso de nuestros privilegios: nos dirigimos a abrir por primera vez nuestro casillero que está colmado, repleto de pressbooks y catálogos que se habían acumulado en los días anteriores. Luego tomamos café en el Club de la Prensa y visitamos la sala de prensa donde había varios conocidos: Lerer, el mexicano Pérez Turrent, los brasileños Amir Labaki, Carlos Alberto de Matos, Luis Carlos Merten y otros. Entrando en la sala con José Carlos Avellar lo intercepta un viejito para preguntarle si Glauber Rocha es el director de Vidas secas. Se trata de un cronista español que viene al festival por vez número 49 (solo se perdió la inauguración). Avellar le contesta con deferencia y nos cuenta que ese hombre lo ayudó mucho cuando él vino por primera vez (y Avellar debe llevar sus buenos 25 años). Luego vamos a la conferencia de prensa de Manuel Poirier, del que acabamos de descubrir que nació en Perú. Nos impresiona como un tipo sencillo, agradable, de esa gente que uno querría invitar a la casa y que sabe muy bien lo que hace.

A la tarde, función especial fuera de competencia de Viagem ao principio do mundo de Manoel de Oliveira con la sala semivacía y la presencia del director de 89 años que fue saludado con una ovación.

Oliveira nos tenía acostumbrados a un cine brillante y hermético, misterioso y arduo. Esta es una película diferente: franca, personal, próxima. En una pausa del rodaje, un director de cine y sus actores pasean en auto por tierras relacionadas con la infancia del director mientras buscan la casa del padre del actor, que abandonó ese rincón portugués para terminar viviendo en Francia y educando a sus hijos allí. El director lo interpreta Marcello Mastroianni en la que sería su última película, lo que le da al film un contenido emotivo muy grande, especialmente porque Mastroianni hace de un hombre viejo y fatigado. Pero ese hombre es Oliveira: tiene su sombrero, su bastón y hasta sus gestos de jovialidad juguetona. Más que una actuación es casi una imitación, pero una imitación de una inteligencia y un cariño enormes. Mientras el director hilvana fluidamente sus recuerdos, el actor está urgido por llenar un hueco en el pasado. La actriz, entre tanto, se dedica a coquetearle y hostigar al viejo. La primera parte de la película está compuesta por movimientos de cámara de gran belleza y el tiempo se desliza con una serenidad penetrante. Los recuerdos que Oliveira pone en boca de Mastroianni lo pintan como un niño acomodado y un joven conservador, al abrigo de las violencias del mundo. El tono tiene una ternura y una lucidez pocas veces alcanzadas en el cine. Es la obra de un viejo sabio que no solo domina todos los recursos del cine sino la capacidad de mirar hacia el pasado como quien describe un paisaje. Hacia el final es el actor interpretado por Jean-Yves Gautier el que se enfrenta con el pasado de su padre, al encontrarse con su tía campesina que no puede entender cómo el hombre no habla la misma lengua que ella. Y ahí surge otra historia de la misma tierra, la del pueblo abandonado primero por el hombre en busca de aventuras al otro lado de la montaña y luego despoblado por las guerras hasta convertir a ese campesinado árido y arcaico de la montaña en una especie en extinción de la que la tía y su marido son los últimos representantes. Ignoramos si los distribuidores argentinos presentes en Cannes compraron esta película para estrenar en Buenos Aires. Sería una lástima que no lo hayan hecho.

Volvemos a nuestra nueva morada y tomamos posesión de nuestro coqueto departamento de dos ambientes al que Mme. Antadze ha equipado abundantemente con provisiones para el desayuno. Contentos con el nuevo refugio, nos encaminamos a una nueva dependencia del Palacio: el lugar donde se entregan las entradas para las funciones a las que no podemos acceder directamente. El objetivo es la función de trasnoche de The Blackout de Abel Ferrara, presentada fuera de competencia. Conseguimos las entradas (la última vez que lograríamos conseguir entradas allí). Previamente, había tenido lugar la conferencia de prensa de Ferrara con su elenco: Claudia Schiffer, Dennis Hopper, Matthew Modine y Béatrice Dalle, que vimos por el circuito cerrado de televisión. Mientras en la conferencia de Poirier sobraban lugares, aquí la sala estaba repleta y muchos quedamos afuera: el circo había llegado a la ciudad. Ferrara, con la apariencia de estar totalmente borracho, seguía tomando cerveza y exhibiendo una sonrisa canchera haciendo gala de sus dientes podridos y su status de reventado oficial mientras que los periodistas dirigían un sinnúmero de preguntas estúpidas a Claudia Schiffer, que derrochaba prolijidad y buena salud. Dalle se asociaba más bien a Ferrara y Hopper lucía imperturbable y sonriente. Ferrara representa un curioso estereotipo: el del reventado en limousine, rodeado de bellas mujeres y participando de su estatuto de estrella. Después de enhebrar un discurso cinematográfico que gira alrededor del pecado y la redención, Ferrara parece dedicarse ahora a disfrutar cínicamente de su imagen de provocador con carnet. Esta conferencia es una de las imágenes más desagradables que nos quedan de Cannes. Así que con indisimulado rencor queríamos ir a ver The Blackout para comprobar que era una basura. Pero no pudo ser. Las entradas decían: Tenue de soirée, o sea, moñito y traje negro o smoking para el caballero, y vestido de fiesta para la dama. Por ser una trasnoche, parece que se aceptaba un simple saco y corbata, pero el cansancio y la incertidumbre nos hicieron optar por Kini and Adams en la sala Bazin.

Kini and Adams, del cineasta de Burkina Faso Idrissa Ouedraogo, es una película fallida pero interesante. Dos amigos de una población campesina del Sur de África sueñan con revivir un viejo automóvil para probar suerte en la ciudad como taxistas. Uno de ellos es inteligente, tiene una familia y es más sólido que el otro, bastante tarambana. Una empresa de construcción llega al pueblo y Kini empieza a hacer carrera, abandonando a Adams, que encima se mete con una prostituta ambiciosa e intrigante. La película tiene un tono de comedia con chistes típicamente regionales pero de resonancia universal y los conflictos entre el campo y la ciudad, los hombres y las mujeres, el progreso personal y la solidaridad son una versión regional de las cuestiones del mundo. Ouedraogo es fino para los detalles psicológicos, enérgico para contar pero la película tiene demasiados problemas: actores que huelen demasiado a televisión, trampas narrativas y, para colmo, un final trágico al que sucede una imagen de postal de los dos amigos que simultáneamente convocan las pesadillas del machismo y la cursilería, cuando la construcción del film había sido mucho más matizada. Los expertos en cine africano nos dicen que en esa región la ciudad es simplemente el universo blanco del colonizador y que el subrayado de la amistad entre esos dos hombres negros es una alusión a la independencia cultural. Al parecer, Ouedraogo, nacido en 1954, ha hecho cosas mejores.

Sábado 8 de mayo. Q. se levanta temprano para la función de las 8.30 mientras F. se toma un descanso. Esto se repetirá un par de veces más. El resultado es que Q. afirmará orgulloso que fue a todas las películas que pudo y F. retrucará que ella nunca se quedaba dormida en el cine. A las ocho y media dan The Brave, primera película de Johnny Depp, que será asesinada por la prensa al punto que se hablaba de que Depp estaba haciendo ya un nuevo montaje.

No es para tanto. Veamos: el actor Depp se levanta a la mañana en una villa miseria. La vincha nos indica que se trata de un indio. Rodeado de basura, toma un ómnibus destartalado y se dirige a la ciudad. Allí, en un edificio aparentemente abandonado, va a pedir trabajo. Lo recibe un individuo que el film utiliza para contarnos que Depp es alcohólico, ha estado preso varias veces, tiene una familia y ningún futuro. De allí pasamos a otro cuarto en el que aparece Marlon Brando en silla de ruedas y le propone dejarse torturar hasta la muerte a cambio de 50 000 dólares que cobrará su familia. Brando hace un discurso a lo Brando (pero sin las payasadas de La isla del Dr. Moreau), le da un adelanto y le dice que vuelva en una semana. La película cuenta la historia de esa semana en la vida de Johnny Depp, indio y mártir. The Brave parece una secuela de Dead Man de Jarmusch en la que Depp parece haberse interesado en el asunto de los indios espiritualizados. Pero también parece una secuela de One-Eyed Jacks, el único film de Marlon Brando como director, en el que se hacía torturar de lo lindo por Karl Malden. Con lo cual parece haberse creado una dinastía de actores que como directores dan rienda suelta a su masoquismo. Brando no filmó más y lo mismo puede ocurrirle a Depp, so pena de perder también la pinta para caer en la obesidad. La película es simplona, carga con una mística de héroe y mártir adolescente que en su época no se le reprochaba a Hermann Hesse, pero absolutamente inofensiva. El de Depp, que lucía en la conferencia de prensa como un niño engominado para ir a misa, es un fracaso simpático.

Q. y F. se encuentran en el Club de la Prensa para estudiar el fixture y descubrir que hay una función de prensa de dos capítulos inéditos de las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Y este es uno de los problemas de Cannes: que hay de todo, hasta películas de Godard y Godard mismo, pero que hay que dedicarle el mismo tiempo que a The Brave. Algunos críticos fueron a ver las tres funciones porque las Histoire(s) du cinéma plantean problemas singulares. El primero es que no existen, es decir, no existen como películas: se trata de videos que usan material fílmico por el que no se han pagado los derechos, lo que restringe su visión a algunos festivales y a emisiones por televisión en ciertos países. Por lo tanto, circulan en forma clandestina las versiones grabadas de la televisión y no se sabe si los problemas se solucionarán alguna vez. En segundo lugar, es muy difícil entender lo que habla Godard, en parte porque la banda de sonido tiene muchos niveles y en parte porque tiene una dicción rara que incluso provoca burlas e imitaciones. En tercer lugar, porque es una obra de una ambición y un alcance que supera largamente a las películas normales y se ha convertido en un objeto de estudio y de culto. La película de Godard no figura en el catálogo del festival (como si se exhibiera clandestinamente) y su pressbook es un extracto del número 21 de la revista Trafic con textos de Jonathan Rosembaum y Hollis Frampton. Intentaremos de todos modos dar cuenta de fragmentos de lo que vimos.

Uno de los capítulos habla de Hitchcock y de él dicen los clásicos títulos godardianos que junto con Dreyer «es el único cineasta» (imágenes) «que supo filmar» (imágenes) «un milagro». Las imágenes son de Ordet y de El hombre equivocado. Uno se pregunta, a pesar de los ríos de tinta que ya se escribieron y se escribirán, qué importancia puede tener esto. Y arriesga que los aforismos de Godard, tanto los cinematográficos como los orales o escritos, son parte de un nuevo género artístico, que es el relato multidisciplinario. «Una sola historia», «todas las historias», dice Godard como para marcar que se ha propuesto no hacer una historia del cine (al estilo de Sadoul o de los escolares capítulos de Scorsese), sino establecer que el cine tiene un lugar en la historia del arte y del siglo, que se integra con ellas y que es inseparable. No se trata en esta empresa de ubicar cada cosa en su lugar en una estantería cinéfila o erudita sino de conseguir una fluidez del discurso que no salga nunca de los términos del arte. Pero volviendo al sentido de ciertas frases, está claro que Godard habla en serio: «Hitchcock era un poeta», le contesta a Jonathan Rosembaum, «el público estaba bajo control de la poesía. Y Hitchcock era un poeta a escala universal, contrariamente a Rilke. Fue el único poeta maldito que tuvo un éxito inmenso, lo que no fue el caso de Rilke ni de Rimbaud». Para tomar otro ejemplo, el otro capítulo exhibido es un homenaje al neorrealismo italiano de una emoción que tiene pocos antecedentes en toda la obra cinematográfica de Godard. Sobre un fondo de imágenes de las películas de ese período se escucha una larga canción de Richard Cocciante que elogia la lengua italiana. Godard aclara con precisión el sentido de su homenaje, retomando una idea que ya le expresara a Serge Daney: que hacia el fin de la guerra Italia, pese a haber perdido su identidad, la recuperó haciendo un cine de resistencia, mientras los franceses hacían films de prisioneros, los americanos films publicitarios y los rusos films de propaganda. Y los ingleses: «lo que siempre hicieron con el cine: nada». Este discurso que incluye como vemos hasta la broma y que se apoya en imágenes y sonidos fascinantes es único y estructuralmente infinito. Rosembaum compara las Histoire(s) du cinéma con Finnegan’s Wake de Joyce, lo que acaso sea un tanto académico. Más bien lo que Godard ha encontrado es el verdadero cine narrativo, el viejo deseo de Orson Welles.

Después de esto se inició un día surrealista. Nos encontramos con Lerer que nos informa que había un almuerzo organizado por el stand argentino, al que estaban invitados todos los compatriotas presentes. Estos eran: la delegación de Agresti, unos cuantos distribuidores, la plana mayor del Festival de Mar del Plata, los periodistas mencionados, más Luis Pedro Toni, Carlos Morelli y la actriz Esther Goris. Nos sentamos con Lerer en una mesa y enseguida, ante nuestro estupor, se sientan con nosotros Julio Márbiz acompañado de Liz Ferran y Goris. La comida fue buena y el diálogo de circunstancia. Pero había otro personaje en la mesa, el inefable Eduardo Montes-Bradley, director de El sekuestro, que inicia su conversación con nosotros protestando contra el imbécil de Clarín que masacró su película. El imbécil en cuestión es Diego Lerer que por lo bajo nos susurra que no pronunciemos su nombre. Al rato Lerer se retira y entablamos una animada conversación con Bradley que nos cuenta que siempre viene a Cannes, que hace mucho tiempo que está en el mundo del cine, que dirigió a Margaux Hemingway en su última película y a Frederic Forrest, que se va a pensar al lago de Como, que detesta el bar Ramos y las bebidas baratas. Al rato nos propone acompañarlo a un lugar que se llama Le 7éme étage, la terraza del joven cine y del cine independiente que queda en la terraza del séptimo piso del Hotel Martínez. Allí vamos para encontrarnos con un lugar alucinante, con una hermosa vista de la Costa Azul y en el que ocurren cosas como las siguientes: los socios reciben masajes de los más famosos fisioterapeutas de París, reciben smokings o vestidos arreglados a medida para concurrir a las funciones de gala o a las fiestas, se cortan el pelo, todo esto mientras comen y beben copiosamente y todo gratis. Bradley nos presenta a un tal Pascal Pérez, uno de los responsables, que a su vez nos presenta al webmaster que dirige un site en Internet que presta un servicio de fotos exclusivas (este es un servicio comercial). A Bradley se le ocurre que nosotros podríamos organizar algo parecido en Mar del Plata 97 y nos arregla un almuerzo para el día siguiente con Pascal. Este nos dice que pasemos por la recepción para hacernos socios. Nuestra situación es la siguiente: estamos en la terraza del Martínez en una tarde espléndida de sol rodeados por el jet set juvenil de Cannes mientras Godard está empezando su conferencia de prensa. Bradley parte a trabajar en la empresa de producción que lo ha traído a Cannes después de haber exclamado a cada rato «Esto es vida». Nosotros nos quedamos cinco minutos esperando a la secretaria por la credencial, nos cruzamos con Manuel Poirier y sus actores a quienes aprovechamos para felicitar, nos despertamos y salimos corriendo hacia la conferencia de Godard a la que llegamos tarde y no podemos entrar. Pero por suerte, pudimos ver algo así como media hora por televisión. Godard ha adoptado el tono y el estilo del sabio. Habla pausada y afablemente, lee citas que trae escritas en papeles, contesta a los inteligentes con brillo y a los tontos con deferencia. Se lo siente a gusto aunque está muy abrigado en un día de calor. Cuando la conferencia termina esperamos a la salida. F. logra sacarle dos fotos pese a los manotazos con los que la apartan los guardaespaldas del Festival que se comportan como si Godard fuera a sufrir un atentado en cualquier momento. Hay que reconocer que no había tanta gente como para ver a Claudia Schiffer pero la diferencia no era muy grande. Godard es parte del glamour de Cannes.

A las ocho es la función de prensa de la película de Wenders, The End of Violence. Descubrimos las limitaciones de nuestras credenciales azules. Después de media hora de cola nos quedamos afuera. Pero hay otra función a las diez, en una sala más chica, la André Bazin. Esta vez hacemos una hora de cola y entramos para ver el papelón del festival.

Las primeras películas de Wenders mostraban a un director que tenía serias dificultades para expresar sus emociones, pero el dolor creado por esa dificultad era uno de los ejes de su cine. Por eso estos cronistas siempre pensaron que su gran película es Alicia en las ciudades (1973). Con el correr de los años, la personalidad de Wenders ha ido evolucionando en el sentido del famoso chiste del tipo que va al psicoanalista porque se orina en la cama. El cine actual de Wenders podría resumirse en la frase: «Sigo sin poder expresar las emociones, pero ahora no me importa». Su última película parece marcar la definitiva sustitución de todo lo humano por la autocomplacencia y la tecnología. La regresión de Wenders lo ha llevado al estado de caricatura: The End of Violence parece la obra de un chico rico al que le gusta jugar con los chiches electrónicos. Y también, la de un director de cine que solo intenta expresar el placer que le produce su lugar entre los famosos y acomodados, lugar que celebra con bromas autorreferentes y apenas intenta disfrazar con solemnidades discursivas. Wenders incluso parece comprender que sus películas ya no pueden tener consistencia y, por eso, insiste deliberadamente en perder continuamente el tono para ocultar, mediante la dispersión y el guiño, que lo suyo ya no es una película, y transformarla así en un producto con aspiraciones de chic ambientado en la cultura de Hollywood.

Domingo 11 de mayo. No hay función oficial a la mañana. No sabemos si es para permitirles a los festivaleros concurrir a misa. Llueve en Cannes. Llega Chirac, granaderos y policías por todas partes. Un poco perdidos, optamos por la función de prensa de Mrs. Brown del inglés John Madden, que parece hecha para ratificar los dichos de Godard sobre el cine inglés.

Mrs. Brown es la historia del palafrenero de la reina Victoria que se transforma en su mano derecha, su amigo y en un maniático de la seguridad de la reina. Podría llamarse Oda al guardaespaldas o En el siglo pasado había mujeres tan valiosas como Margaret Thatcher. Esta fábula de una increíble ñoñez omite toda referencia histórica interesante, toda alusión a una relación sexual entre los protagonistas y a todo cuanto pueda ser crítico para mayor gloria del imperio británico.

A esta altura cunde entre los veteranos la idea de que la selección oficial de este año es lamentable, idea que será sostenida por muchos hasta el final. Los más optimistas insisten en que, sin embargo, se llegarán a ver cuatro o cinco buenas películas. Hasta ahora, nuestra cuenta personal es tres buenas (Poirier, Oliveira y Godard) pero es cierto que la de Wenders es para desmoralizar a cualquiera y Mrs. Brown tampoco mejoró nuestro ánimo. El ánimo sufrirá en los próximos días variantes bruscas e inexplicables. Habiendo aprendido la lección sobre la función de prensa de las ocho, nos plantamos una hora antes para ver La anguila de Shohei Imamura, ganador de la Palma de Oro en 1983 con La balada de Narayama. Entramos por primera vez en el teatro Debussy, donde comprobamos que está pensado para conciertos y desde las puntas no se ve ni medio. La anguila nos devuelve el buen humor.

Basta ver dos planos de la película de Imamura para darse cuenta de que se trata de un director consumado, de alguien que no tiene nada que envidiarle a un Kurosawa (autor de la historia original de La anguila). La película cuenta la historia de un hombre que asesina a su mujer a cuchilladas al encontrarla con un amante. El tipo se entrega, va preso y cuando sale se establece como peluquero y tiene como mejor amiga a una anguila. Los temas de la película son dos: la pesca, gran pasión del protagonista, y su educación sentimental que le devuelve la confianza en las mujeres. A contramano de muchas películas que empiezan en comedia y desembocan en la tragedia, esta recorre el sorprendente camino contrario (nos cuesta encontrar un antecedente) hasta llegar a la escena de una pelea en un bar que recuerda a John Ford. Alguien nos comenta que un japonés, preguntado por qué Imamura no filmaba hace ocho años, respondió: «Claro que filmó. Estuvo haciendo La anguila». Todavía quedan maestros japoneses.

Cena en una pizzería gigantesca con Avellar, la mexicana Lucy Virgen, el americano/salvadoreño Dennis Delaroca y el sorprendente Jean-Pierre García, director del Festival de Amiens. La mayor parte de la conversación gira en torno al cine africano del que García es un especialista y Avellar conoce mucho. Se disecciona la película de Ouedraogo y se la compara con una película de Gaston Kaboré exhibida en la Quincena de los Realizadores, que nosotros no vimos. Escuchamos una clase sobre la especificidad del cine africano, sus diferentes modalidades regionales y el uso particular del lenguaje cinematográfico en los distintos realizadores. Un tema subyace siempre a la discusión: en qué medida un estilo europeo de narración aparta al cine africano de sus vertientes más originales. Muchas gracias.

Lunes 12 de mayo. Por segunda vez, F. se queda durmiendo y Q. madruga para ver The Ice Storm de Ang Lee, basada en una novela de Rick Moody que cuenta la vida americana en los 70.

Después del éxito de Sensatez y sentimientos, Ang Lee debe haber puesto un aviso en el diario diciendo: «Adapto lo que me traigan». Seguramente, después de descartar cosas como el Martín Fierro y la guía de teléfonos, optó por este trabajito fácil en el que demuestra una vez más que es el director más prolijo y menos estridente que se pueda encontrar en el cine americano. Acá se trata de la dificultad afectiva y las patéticas actividades sexuales de los integrantes de dos familias de Connecticut en la época de Nixon. El mayor problema que tiene el film es que no puede dejar de subrayar que las actividades sexuales están conectadas con la soledad afectiva, ni de terminar exaltando a la familia unida tras haberla castigado con una muerte (filmada con lucecitas de colores, en una de las estetizaciones más aberrantes que recordemos últimamente). Otra película sobre los seres pequeños, pequeños, de la pequeña burguesía americana a los que simultáneamente se mira con desdén y se intenta revestir de una humanidad que la película misma les niega.

Un poco tarde, descubrimos las proyecciones del mercado. Nos damos cuenta de que allí mismo en el Palacio hay unos veinte microcines a los que hay que agregar los multicines de la ciudad y una oferta amplia. Motivados por la conversación de la cena anterior, empezamos por una película africana para niños en la que aguantamos una media hora. Pero de allí saltamos a una versión de El castillo de Kafka realizada para la televisión por el austríaco Michael Haneke que terminaría siendo nuestro héroe del festival. Más que una adaptación se trata de una transcripción: solo se usan los textos originales y la película se interrumpe con la misma brusquedad que el libro: una voz en off dice «Hasta aquí llega El castillo de Franz Kafka». A pesar de todo lo que se dice en contra de las versiones de textos literarios, el rigor de Haneke logra que la visión de la película produzca perturbaciones similares a la lectura de Kafka. No se trata de ilustrar escenas de la novela sino de mantener, a pesar de los actores y los decorados, la ambigüedad y la abstracción del libro original. Después de dos horas de placer nos metimos en el cine de al lado donde daban El destino de Youssef Chahine, que en realidad se trataba de una de las películas en competencia. Vimos los 45 minutos finales de un cuento filmado a la peor manera hollywoodense con actores increíblemente blandos (el protagonista se parecía a Raúl Rossi), que intentaba ser una biografía del filósofo Averroes y una parábola en contra del fundamentalismo islámico. Esta película pueril y extremadamente convencional recibió un premio especial del jurado y su director fue tratado como un gran maestro. Dicen que Chahine conoció épocas mejores pero lo que vimos de él solo permite explicar tanto elogio malgastado como el resultado de una operación política del gobierno francés. Saliendo del sobrevalorado Chahine, llegamos cuando ya había empezado Madre e hijo del ruso Alexander Sokurov. Entramos en la sala y las imágenes nos cortaron el aliento. Planos casi inmóviles donde al cabo de un tiempo se descubre que hay algo que se está moviendo, un tren a la distancia, las hojas de un árbol. Solo dos personajes, casi sin diálogos, una película pictórica, experimental, cargada de una emoción sobrecogedora. Cuando se prenden las luces, mientras nos reponemos de una experiencia irrepetible (nunca veremos otra vez por primera vez una película de Sokurov), nos encontramos con Nicolás Sarquís, que comparte nuestro entusiasmo por el film y nos cuenta que, seguramente, Madre e hijo se verá en el Festival de Mar del Plata. Hora de la hora de cola y hora del bodrio diario: La Femme défendue de Philippe Harel (no confundir con el gran Philippe Garrel).

Uno de los fracasos estéticos que todas las enciclopedias de cine señalan es La danza del lago, rodada en 1946 por Robert Montgomery sobre la novela de Chandler y en la que el detective es sustituido por la cámara. Después de esta película nadie intentó otro ejercicio de cámara subjetiva semejante. Hasta que apareció Philippe Harel y en un gesto de falso ingenio vuelve a repetir la misma idea para encontrarse con los mismos problemas y sin ninguna solución: el abuso de la sustitución de la mirada humana por la de la cámara es inevitablemente forzado, molesto y solo genera la conciencia permanente de la arbitrariedad del dispositivo. Para colmo, la historia de Harel linda con lo insoportable. El narrador/cámara, que está siempre en la escena pero solo aparece reflejado un par de veces, es un imbécil, casado y de 39 años que seduce a una joven de 22. Ella (Isabelle Carré) es lo suficientemente linda como para atraer la mirada de cualquier cámara subjetiva o no, pero los textos que Harel pone en boca del narrador (él mismo) son de una banalidad y una falta de toda dimensión humana escalofriantes. Lejos de advertirlo, Harel los multiplica en su cursilería hasta desembocar en el poema de amor lamentable que cierra el film. Esta mezcla de Lelouch con Robert Montgomery es definitivamente indigesta. Otra historia de pequeños, pequeños, inflada hasta la grandilocuencia.

Casi sin respirar, buscamos la revancha en Love and Death on Long Island, ópera prima de Richard Kwietniowski de la sección Un Certain Regard. Sentados en el cine mientras esperábamos que comenzara la función, escuchamos alaridos en la platea. Miramos a nuestro alrededor sin darnos cuenta de lo que pasa y alguien nos dice que estaba en la sala un nombre que no entendemos. Nos damos vuelta y vemos a John Hurt, pero advertimos que los alaridos no son por él sino por un joven rubio de barba. Se trata del ídolo juvenil Jason Priestley al que nunca hemos oído nombrar pero que la platea conoce ampliamente. La película trata de algo parecido: John Hurt es un anticuado escritor inglés que no conoce ni siquiera la televisión, pero que se enamora perdidamente de una imagen del ídolo teenager Priestley, al punto de cruzar el océano para conocerlo personalmente. Es una comedia inteligente y graciosa que su director describe como una versión ligera de Muerte en Venecia. Hurt se luce en un papel en el que el espectador está permanentemente abrumado por la vergüenza ajena. Y Priestley hace de Priestley, lo que explica cierta actitud de vergüenza propia que exhibía el actor en la realidad. El día termina con un balance favorable.

Martes 13 de mayo. F. se ratea de nuevo y Q. ve una hora de La tregua de Francesco Rosi, probablemente la peor película de la sección competitiva. Basada en Primo Levi, el gran testigo de los campos de concentración y sus secuelas, empieza con Turturro y otra gente doblada al italiano a la salida de Auschwitz gritando: «Somos libres, somos libres». Con esa escena uno debería tener bastante. Especie de representación escolar edificante, discursiva y en el fondo altamente irrespetuosa, La tregua es el ejemplo perfecto de película que no debería filmarse sin que el director tenga conciencia de que el horror no es representable con la maquinaria del cine comercial. Libération titulará al día siguiente: «Rosi traiciona a Levi» y anotará «Pocas veces se ha alcanzado un grado semejante de imbecilidad». La selección oficial toca fondo. En un súbito arranque de inspiración Q. abandona los títeres de Rosi y corre hacia una función del mercado en la que se proyecta The River del taiwanés Tsai Ming-liang, que ganó el Oso de Plata en Berlín, a la que el cronista terminó describiendo como la gran obra maestra que vio en el festival. El film empieza con la participación de un adolescente como doble en una película y un posterior y breve coito con una bonita chica. Parece que estamos ante una película de aventuras juveniles aunque la estética de Tsai parece demasiado sofisticada para eso. Al volver a su casa, el protagonista se cae de la moto, se tuerce el cuello y la película se vuelve una pesadilla pautada por el dolor físico de esa contractura. Poco a poco nos enteramos de que el padre es gay y vemos una larga escena de sexo en un sauna de hombres, mientras descubrimos también que la casa de la familia tiene unas goteras monstruosas y la madre un amante que es productor de films pornográficos que ella mira todo el tiempo. Los intentos infructuosos (que recuerdan a los de Caro diario de Moretti) de curar la contractura llevan finalmente a padre e hijo a otra ciudad donde los dos terminan coincidiendo en un sauna gay y, sin reconocerse, practican un incesto, mientras la casa termina de inundarse. Pocas películas en la historia del cine transmiten semejante sensación de malestar físico, de incomunicación, de laconismo, de inadecuación del mundo. Tsai. Ming-Liang, autor de Rebels of a Neon God y Vive l´amour, es uno de los directores más prometedores del cine actual.

Q. no tiene tiempo de comunicarle a F. su entusiasmo por The River porque ya empieza a tres cuadras del Palacio Marion, la película anterior de Manuel Poirier que ratifica lo que habíamos visto en Western. Es la historia de un matrimonio proletario con cuatro hijos que vive cerca de una residencia de fin de semana de un matrimonio burgués parisino que no puede tener hijos. La mujer rica se encariña con Marion, una de las hijas de los pobres, e intenta sutilmente comprársela. Sobre esta historia mínima, Poirier describe con una precisión quirúrgica la vida social francesa y sus ambientes. Poirier representa decididamente un tipo de cine del que su país se aleja día a día: el que sigue creyendo en el valor de verdad de las imágenes y en la posibilidad de retratar el afecto como núcleo de la empresa cinematográfica, sin trampear ni caer en el sentimentalismo. Poirier parece decirles a la mayoría de los directores actuales, perdidos en el truco y la grandilocuencia, que un cine sin amaneramiento es una alternativa a seguir.

La sesión de la tarde se completa con dos óperas primas brasileñas. La primera es Os matadores de Beto Brant, una historia de matones en la frontera paraguaya filmada con una precisión que nada les envidia a sus equivalentes americanos y con color local propio aunque sin un vuelo que la saque de los estándares del género. Un cielo de estrellas, de la realizadora Tata Amaral, es una película llamativa. Tras un video que muestra la dureza de San Pablo, la cámara se interna en un departamento y narra lo que parece una pelea de pareja costumbrista. De pronto, el clima se enrarece, el novio le pega una trompada memorable a la suegra y la película entra en una espiral de violencia casi insoportable. De una sequedad admirable, el film muestra el trasfondo de la metrópolis paulista y deja huellas en el cuerpo. Las dos películas insinúan que hay una estética furiosa de la modernidad urbana instalada entre los nuevos realizadores brasileños.

Cola y función de prensa de The Well, película australiana de Samantha Lang que nada parece tener que ver con su homónimo Fritz. Q., después de ver quince minutos, decide que es un buen momento para la siesta. Es la historia de dos mujeres, una solterona y renga y otra joven, loca y mala que matan a un desconocido en un accidente y lo tiran a un pozo. Empiezan alucinaciones, trampas, música de ópera y cuantas ideas irrelevantes se cruzaron en la mente de la señora Lang, que en este thriller psicológico-esteticista demuestra solo que la selección de Cannes necesitaba de una directora mujer y de un film australiano. Amir Labaki definió The Well como «Stephen King filmado por Jane Campion».

A la salida, Avellar nos invita a acompañarlo a un cóctel del Festival de San Sebastián, en el que hay muchos españoles comiendo jamón. Solo logramos conversar con una abogada americana especializada en contratos cinematográficos. Cuando ya sabíamos hasta cuántas páginas tienen los contratos que firma Travolta, nos retiramos hacia otro restaurante vietnamita donde no había que pelearse a codazos por el arroz.

Miércoles 14 de mayo. Cumpleaños de nuestra amiga y correctora Gabriela Ventureira. ¡Felicidades!

A las 8.30 dan L.A. Confidential, thriller de Curtis Hanson, autor de obras tan valiosas como La mano que mece la cuna y Río salvaje. Buena oportunidad para dormir. Pero a las 11 es la función de prensa de Funny Games de Michael Haneke, que resulta nuestra Palma de Oro personal (ver pág. 44). Almorzamos con Peter Marai, argentino residente en Los Ángeles, al que conocimos en Mar del Plata porque estaba a cargo de la delegación norteamericana. Después del postre intentamos ver en el mercado Happy Together de Wong Kar-wai para adelantar trabajo pero hay un gentío imposible y nos conformamos con una película irlandesa, que resulta una de delincuentes menores de la que no podemos entender una sola palabra (las funciones del mercado son en inglés sin subtítulos o con subtítulos en inglés, mientras que las funciones oficiales de prensa son siempre con subtítulos en francés o en ingles y con traducción simultánea al español, al alemán y no sabemos a qué otros). La película parecía simpática y nos gustaría recordar el nombre. A la noche estamos invitados por Agresti a la cena de Un Certain Regard en el Carlton. F. va a vestirse para la ocasión con el fin de reencontrarse con el fantasma de Cary Grant. Q., que previsoramente ha traído su corbata, se encamina a ver The Sweet Hereafter de Atom Egoyan.

A la salida de la película de Wenders dos críticos americanos conversaban entre sí y escuchamos al pasar la frase: «Everybody is trying to do Egoyan these days». Tal vez una crítica de The Sweet Hereafter debería terminar aquí. Egoyan es el nombre hot de este año. Reúne todas las características que en años anteriores se reconocían en los Coen, Lynch, Jarmusch, Tarantino. Es joven, es «artístico», es sofisticado, es nuevo. En esta película, Egoyan consolida lo que se podría llamar un estilo que ya se insinuaba en Exótica. Imágenes extraordinariamente cuidadas, una narrativa coral, una trama intrincada con claves psicológicas y un tema recurrente: la relación del padre con la hija. La película guarda cierta curiosa relación con la de Ang Lee: hay una novela de por medio (esta es de Russell Banks) centrada en un accidente, hay nieve (¿ecos del éxito de Fargo el año pasado, imágenes que se pegan?), hay familias americanas con hijos adolescentes que sufren por su soledad. La diferencia con el film de Lee es que la textura es más intrincada, tanto la del argumento como la de la forma. Pero también la película se parece un poco a la de Wenders: hay gente que recita poesías, hay planos primorosos. Egoyan sabe usar el color, sabe componer el cuadro como pocos y sabe hacer que sus películas tengan un aire de museo de arte moderno, aunque se acerca paulatinamente a un cine masivo. Su problema, o mejor dicho el problema que tenemos con él, es que Egoyan parece ser el típico ejemplo de un arte del bordado y de la sutileza que está acompañado por una visión muy pobre del mundo. Su minimalismo temático resulta más que una elección estética: es la concentración en problemas que solo parecen importantes desde un horizonte de buena conciencia, moralismo y reducción del mundo a la idea muy americana del trauma psicológico, de la catástrofe individual. Presumimos que el cine de Egoyan ejerce una de las peores influencias sobre la crítica: tiene un efecto intimidatorio que hace que se lo celebre por defecto, sin encontrarle placer alguno. Pero hay algo peor. The Sweet Hereafter gira alrededor del accidente de un ómnibus escolar con la muerte de varios chicos. El accidente termina con un plano general que muestra al ómnibus que se ha desbarrancado hundiéndose en el hielo. Una película convencional hubiera mostrado gritos de horror, cabezas ensangrentadas, imágenes de pánico. Egoyan es elegante. Prescinde de esa imaginería barata y previsible. Pero su toma blanca, bonita no deja de ser ligeramente obscena. Igual, The Sweet Hereafter merece ser vista otra vez.

Hora de la cena. F. y Q. quedan en encontrarse. F. acude al bar «Grand Bleu». Q., al «Blue Bar» que queda a una cuadra de distancia. Se esperan durante una hora. Finalmente Q. abandona y cuando vuelve resignado se encuentra con F. Felicidad y llegada tarde al Carlton. Pero ahí están las invitaciones esperándonos y llegamos a la mesa de Agresti en la que se encuentran Carlos Roffé, Marie (la asistente de Agresti) y su marido, Pablo Visznia (el segundo abogado dedicado al cine que conocemos en dos días), Pino Solanas y una rubia alta que dice ser actriz y forma parte de una tribu legendaria en el festival. Pero detengámonos en Pino Solanas: es el único argentino que ganó un premio en Cannes. En realidad, ganó dos: a la mejor dirección por Sur en 1988 y el premio de la Comisión Superior Técnica por El viaje en 1992. Durante la comida, Solanas afirma que si el Instituto de Cine se hubiera movido bien, el film de Agresti hubiera estado en competencia. Le decimos incrédulos que no. Pero revisando el CD ROM del festival editado por la revista Télérama, encontramos que desde el 85 hasta el 89 hubo siempre una película de un director argentino en la selección oficial: una que abrió el festival (Gringo viejo de Luis Puenzo), otra en Un Certain Regard (Sofía de Alejandro Doria) y tres en competencia (La historia oficial de Puenzo, Pobre mariposa de Raúl de la Torre y Sur de Solanas), mientras que en los años siguientes solo Agresti y Solanas estuvieron en Cannes, aunque Agresti con dos producciones holandesas. Con lo que una nueva perspectiva se abre, de paso, para analizar cómo llegan las películas a integrar la selección oficial a menos que los criterios de selección de los 80 sean muy distintos de los de los 90. Y ahora volvamos a la rubia. En la mesa contigua se encuentran John Hurt, Liv Ullmann y Paul Sorvino. Hacia los postres Sorvino se viene al humo y encara a la rubia. Agresti se interpone y le dice: «Te doy la rubia si vos entregás a tu hija», y Sorvino contesta: «Eso lo tenés que arreglar con Tarantino». Este ha sido nuestro modesto aporte a la crónica social de Cannes.

Jueves 15 de mayo. Dan la película de Chahine a la mañana, de modo que nos tomamos otro merecido descanso. A las 11 vemos un rato de Sunday de Jonathan Nossiter que ganó el Festival de Sundance. Obra de teatro inglesa con intercalación de planos que intentan mostrar la vida de los homeless en Nueva York. La trama es sórdida, la filmación es torpe. Nos vamos de la sala preguntándonos qué pasa en el festival de Redford que premian esas cosas. Alguien nos asegura después que la película mejora. Puede ser.

Función del mercado. Safe de Todd Haynes, de 1995. Un clásico del cine off americano. Un ama de casa rica (Julianne Moore) padece una misteriosa enfermedad del tipo alérgico que la lleva a recluirse en un sanatorio tipo secta y a cargar permanentemente un tubo de oxígeno. El plano final, con la mujer totalmente desamparada, con marcas en la cara que aluden al sida frente a la imposibilidad absoluta de su marido de hacer algo por ella, y con el discurso de fondo de los terapeutas que cantan himnos a la autoestima y a la vida sana, es verdaderamente aterrador. Una película molesta, lúcida, que a diferencia de los films de Ang Lee y de Egoyan no propone soluciones fáciles ni explicaciones simplistas a los problemas difíciles y por el contrario se hace cargo de que la desintegración social requiere del esfuerzo artístico y no del discurso humanitario para poder referirse a ella. A la noche, la cara opuesta: Assassin(s) de Mathieu Kassovitz, un himno a la vacuidad cerebral.

La Haine, primera película de este actor de 30 años, despertó en Francia una admiración tan ferviente como exagerada. Muchos afirmaron estar ante el joven maravilla. Y muchos también celebraron que tratara con crudeza la violencia de los suburbios, un tema ausente en el cine francés y que tantos réditos les daba a otras cinematografías. Esta vez la función de prensa terminó con un sostenido abucheo que según los veteranos tenía pocos precedentes. Pero aquí hubo una peculiaridad. Se silbó también en la mitad, en el momento en que Kassovitz decide incluir completa la publicidad de Nike con los jugadores de fútbol (la que termina con el gol de Cantona). Es difícil entender este momento único en la historia del cine. Los mal pensados que nunca faltan entendieron que la empresa de ropa deportiva era una de las que financiaba el film (uno de los protagonistas usa siempre una campera Nike). Pero si uno no cree que Kassovitz sea lisa y llanamente un canalla debe entender esta inclusión como una manera de mostrar la violencia de ese comercial, como ejemplo de otros. Y recordar que el que usa el buzo es un asesino juvenil, al que Kassovitz describe como influido por la violencia televisiva. En cualquier caso, el film no deja de ser una pesadilla en la que Michel Serrault —en una de las sobreactuaciones más grandes de todos los tiempos— es un asesino por contrato que inicia en la profesión a un joven de veinte años y, posteriormente, al chico del buzo. La película tiene toda la pirotecnia visual de La Haine que hizo famoso a su director y pretende ser un mensaje contra la violencia a fuerza de abusar y regodearse con ella, con repeticiones de las escenas más sangrientas como si fueran goles. Kassovitz afirmó con orgullo a la prensa que era un moralista. Pero la imagen de este hombre iletrado de 30 años puesto en fiscal de la sociedad y en administrador de la cura para sus males es en sí un acto de violencia y debería ser una fuente de preocupación social tan importante como los delitos en los barrios. La película, además, es el himno al narcisismo y al descontrol.

Viernes 16 de mayo. Esta vez los dos cronistas madrugan para ver la película de Nick Cassavetes, She’s So Lovely, con Sean Penn, Robin Wright Penn, John Travolta, Harry Dean Stanton y Gena Rowlands, con un guion de John Cassavetes que nunca llegó a filmar y que durante muchos años quiso dirigir Sean Penn. Nuestras expectativas eran escasas. Todo sonaba a portación ilegítima de apellido. Así lo entendió la mayoría de la prensa. Pero no nosotros, a los que nos pareció una buena película sin necesidad de condescendencias.

Se dijo de la película que Cassavetes hijo no filma como el padre. Nada más cierto. La magia del cine de John Cassavetes proviene, en buena parte, de que sus personajes no parecen construidos como el resto. Es como si se construyeran primero y adquirieran autonomía para ser filmados después. O más que filmados, digeridos, expuestos hasta la médula por la cámara. She’s So Lovely es mucho más amable, más ligera. Pero no deja de apostar a la libertad de sus personajes, les da los derechos que el cine suele negarles, algo que también respeta el cine de Sean Penn: sus criaturas no son seres a medias, tienen toda la dimensión del deseo y la alegría humanos. En She’s So Lovely los personajes son soberanos como no lo son en el último cine americano con excepciones aisladas como Smoke. She’s So Lovely funciona como una refutación de las películas de Ang Lee, de Wenders, de Egoyan, de Kassovitz, que son comentarios, explicaciones permanentes sobre la conducta de la gente que muestran. Es una película sobre gente viva. No en el sentido de la imitación de algún vecino sino el de la creación que apunta a un horizonte de libertad. Si el film de Cassavetes Jr. no es perfecto, no deja de ser una película estimulante.

Alegres, nos vamos a ver la otra película de habla hispana (aparte de la de Agresti) de Un Certain Regard: se trata de La buena estrella del español Ricardo Franco. Notablemente, la trama se parece al film que acabamos de ver: una pareja en la que el hombre va preso y la mujer sienta cabeza con otro que le da seguridad hasta que reaparece el encerrado. Si la de Cassavetes es una comedia, esta es un drama que, sin aviso, termina en mamarracho con curas, eutanasia, enfermos de sida y otras calamidades innecesarias que arruinan una película hasta entonces correcta.

Cóctel en el stand español. Más gallegos comiendo jamón. Esta vez es al sol. El cansancio es la sensación predominante. También una vaga felicidad. Un rato más tarde es el turno de Kiarostami con El sabor de la cereza. A Q. le ocurre un percance: apenas se apaga la luz, se queda dormido y le sobreviene una hora y media de lucha contra el sueño en la que el sueño se impone por goleada. Pero siempre hay revancha. Resulta que el domingo, justo después de la entrega de premios, hay programada una función. La burocracia del festival tiene su costado milagroso.

No hay duda alguna de que Kiarostami es un gran cineasta. La permanente ambigüedad de sus imágenes tiene pocos antecedentes en la historia del cine (¿acaso Ozu?). Nunca se sabe exactamente lo que estamos viendo. Siempre aparece, además, la idea de que la película entra y sale de distintos modos de su propio proceso de filmación. Aquí, un hombre maduro recorre una zona rural en camioneta. Va buscando alguien para que le haga un trabajo. Solo entrada la película averiguamos que el hombre se va a suicidar y quiere que alguien tape su fosa (una situación redonda en su artificialidad). Discute sobre el suicidio (penado por las leyes islámicas), recorre el campo iraní, habla con su gente. Finalmente parece que se suicida. Nunca sabremos quién era el hombre, ni por qué obraba de esa manera. La toma siguiente muestra al equipo de filmación, con el actor incluido, y a unos soldados que hacen de extras recogiendo florcitas. O son extras disfrazados de soldados. Actores amateurs, travellings hermosos, cine en el cine, la modernidad artística que viene de un país con un alto grado de censura. Nos queda una sola duda; ¿de qué trata esta película, que puede verse también como una historia edificante?

Al ratito empieza nuestra cola para ver Happy Together, del cineasta hongkongués Wong Kar-wai, filmada durante el 96 en la Argentina. Wong es uno de los directores de moda en los últimos años, después de Chungking Express, Fallen Angels, Ashes of Time (la única que habíamos visto) y otras. ¿Cómo apareció en la Argentina? Porque quería filmar The Buenos Aires Affair de Manuel Puig. Wong es un amante de la literatura latinoamericana. Finalmente filmó otra cosa. Por otra parte su fotógrafo, el australiano Christopher Doyle, escribió para Sight & Sound un diario en el que habla pestes de la Argentina, país en el que no se puede comer, nada funciona y sus habitantes están orgullosos de ser europeos de tercera categoría. Con esta ensalada por delante, esta era una de las películas que Q. tenía más interés en ver.

Filmada con el clásico estilo de Wong Kar-wai, en el que las imágenes se aceleran y se retardan bruscamente, Happy Together es la historia de una pareja de gays que vienen a la Argentina para conocer el mundo y terminan separándose mientras viven y trabajan en tugurios de la Boca. Mientras la historia de amor entre chinos se desarrolla en imágenes descentradas, sucias, en el fondo se escucha a Piazzolla y un tipo que dice: «traéme una china con las tetas así de grandes» o a Tony Leung pidiendo «dos Le Mans» o a una mujer quejándose por el alquiler de la pensión. Nada de esto se traduce al francés. Solo lo que se habla en chino. Hay tangos, música de bailanta, rock, Caetano Veloso cantando «Rucucucú paloma», imágenes de un Boca-River, levantes gays en el baño de Constitución. Una alucinada reconstrucción de Buenos Aires, un poco folklórica pero con una suciedad que elude lo turístico. Y, de pronto, imágenes de las Cataratas y de Ushuaia. Por lo que se lee en el diario de Doyle, lo que vemos es solo una parte de la película que debió ser. Happy Together es un vital ejercicio de cine, desprolija, querible. Una película con garra, con pasión. Y con peculiar visión del mundo de un director cuyo país va a desaparecer el próximo 1º de julio, cuando los chinos mayores pasen a controlar Hong Kong: estar sin país y estar en el otro extremo del mundo son dos caras de un único desarraigo. Happy Together tiene el aroma del planeta en el año 97 y la impronta de un director con talento que busca un poco con desesperación y otro poco con fiereza preservar lo humano en un entorno que se deshace. Otro antídoto para la anemia wendersiana.

Salimos del cine con la sensación de haber estado en una sala de Lavalle. Silbando un tango bajito nos vamos a comer y a la cama.

Sábado 17 de mayo. Dan El beso de la serpiente del fotógrafo Rousselot. Una de pelucas. Q. convence a F. de que abandone su debilidad por las películas de pelucas. Lo consigue no sin protestas con el aliciente de un par de horas más de sueño. A las 11 dan la primera película de Singapur que llega a Cannes. 12 Storeys de Eric Khoo. Una muestra del tipo de cine asiático que tanto se acerca a lo documental y al que la programación oficial no es muy afecta. Es posible que Gilles Jacob crea más en las imágenes que en el mundo. El reglamento del festival prohíbe los documentales, o al menos dice expresamente que no existe una sección de documentales. Algo primitiva pero interesante, con las extrañas condiciones de la sociedad singapuresa expuestas en carne viva: chinos que hablan inglés, prosperidad económica con una vida automatizada y pueril, poca violencia pero un impresionante salvajismo en las relaciones humanas. Una mujer le dice al marido cosas que justificarían el asesinato en cualquier otra parte. Una madre le dice a su hija adoptiva gorda y fea cosas que harían del suicidio de la chica un alivio mayúsculo.

Conferencia de prensa de Wong Kar-wai. Curiosamente, una atmósfera parecida a la que rodea a Manuel Poirier. Gente joven, seria, de buen humor, cineastas. El fotógrafo Doyle no lo deja hablar a Wong, que lo soporta con paciencia oriental. Nos anotamos para una entrevista colectiva el domingo. Se acerca el final. La FIPRESCI entrega sus premios, en una ceremonia discreta auspiciada por una marca de champán. Premio para Manoel de Oliveira entre las películas fuera de competencia. El otro premio debe ir para un film en competencia. Gana The Sweet Hereafter de Egoyan. Dicen que en el jurado Funny Games de Haneke tenía cuatro votos, pero los otros cinco querían que ganara cualquiera menos esa. La mejor película en competencia divide a los críticos. El año pasado la FIPRESCI optó por Secretos y mentiras frente a Contra viento y marea. Ahora se repite la actitud conservadora, academicista, ciega en definitiva a lo que hace avanzar el cine, a lo que lo pone en cuestión. Tomamos champán y nos vamos a ver la última de Eastwood, que no compite y cerrará el festival el domingo a la noche, después de los premios.

Es el último. Poder absoluto vuelve a demostrar que cuando el cine de género ya no es posible, cuando el cine americano está definitivamente mutilado, queda un sobreviviente que puede lograr que los integrantes de la platea más exigente del mundo disfruten como cuando eran chicos y no tenían que hacerse los difíciles en el diario. Y ese es Eastwood, con su mirada que siempre fue oblicua, refinada pero nunca autoparódica, posmoderna. La fluidez, la simpleza, el toque autobiográfico, el orgullo de la sutileza y la maestría escondido en la modestia. El héroe ya no tiene una chica para conquistar pero sí una hija y una casa llena de libros y cuadros. Ladrón de joyas, pasa sus ratos libres en el museo tratando de lograr un buen dibujo. Pero el tipo sabe cómo hacerlo desde hace mucho tiempo. No será reemplazado. Un placer, caballero.

Todo el mundo sale del cine con la sensación de que el festival le sirvió un gran postre, dulce pero no empalagoso. Muchos disimulan la sonrisa detrás de frases como «No hay duda, los americanos saben entretener». Mentira, no saben más. Eastwood es el que sabe. Cuatro o cinco buenas películas, nos decían. Llevamos más de diez. Estamos eufóricos. El tiempo se acelera. El final es inminente.

Domingo 18 de mayo. Por primera vez el festival repite el domingo todas las películas en competencia. Tras el último paseo matutino por la Croisette llegamos temprano para ver la de Gary Oldman, Nil by Mouth, que nos perdimos en los primeros días, cuando éramos parias.

Pieza de realismo social proletario a la inglesa, la ópera prima de Oldman tiene una virtud y un defecto. La virtud es que es políticamente incorrecta. Un individuo grandote y alcohólico le da una tremenda pateadura a su mujer, pero esta termina perdonándolo en una escena en la que las mujeres cantan en el pub y que recuerda a Terence Davies, pero con mucha menos fuerza. El defecto es que Oldman está lejos de dominar el oficio. Hay largos pasajes con música inadecuada y divagante de Eric Clapton y solo los actores salvan a la película de desintegrarse en escenas que uno ya vio mejor hechas.

Es la hora de la entrevista con Wong Kar-wai, pero nos hemos conseguido un programa mejor. Gracias a nuestro amigo Van Bueren tenemos una charla a solas con Michael Haneke que tiene lugar en el Petit Carlton. Un tipo agradable, de aspecto intelectual y con el que nos entendemos en mal francés por ambas partes.

Ceremonia de entrega de premios. La vemos por televisión en el teatro Debussy junto con la prensa y un montón de tipos en smoking que se deben haber quedado sin entradas en el Lumiére. Jeanne Moreau parece la maestra e Isabelle Adjani la alumna traga. Poirier y Emmanuelle Béart hacen referencia a los sans-papiers. La platea chifla, ruidosa, agresivamente. Sentimos un escalofrío: la derecha francesa nos recuerda, de pronto, dónde estamos y quiénes somos. Salimos corriendo para rever la película de Kiarostami. Cena en un restaurante italiano con colegas argentinos y brasileños. Despedidas.

Lunes 19 de mayo. Hay que ordenar los papeles. Dejamos el 80% y el 20 restante hace que las valijas sean imposibles de cargar. Despedida de Mme. Antadze que nos hace regalos. Taxi. Vuelo de Niza a las 16. Termina el festival de Cannes número 50.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 63 – mayo 1997

259. Juegos prohibidos

La cuestión, en materia de violencia, no es saber cómo mostrarla, sino cómo permitirle al espectador tomar conciencia de su propia posición frente a la violencia y la manera en que se la muestra.

Michael Haneke

Un matrimonio burgués de edad mediana y su hijo de unos diez años llegan a su suntuosa casa de fin de semana, dispuestos a pasear en velero, a jugar al golf y al cricket con los vecinos y a escuchar música clásica. Al pasar, observan que en la casa de al lado, junto con los propietarios, hay dos desconocidos. Al rato, los dos extraños, vestidos de blanco y con guantes, se presentan en la casa con la excusa de pedir prestados unos huevos. Pocos minutos más tarde, los hombres de blanco, cínicos y distantes han asesinado al perro y destrozado la rodilla del dueño de casa con un palo de golf, aparentemente como consecuencia de respuestas no del todo corteses de los dueños. Estamos frente al clásico thriller en el que un psicópata secuestra a una familia, un género que se remonta a Horas desesperadas o Key Largo y llega, por ejemplo, hasta Cabo de miedo o Río salvaje, con ramificaciones que incluyen, por ejemplo, Los perros de paja. Se trata de películas fuertemente codificadas: el o los psicópatas violentan los tranquilos valores familiares por su odio de clase, su infancia traumática o una deuda pendiente, pero en el último minuto es la esposa la que en general pone freno a tanto sadismo y mata al intruso, recuperando los valores amenazados y reforzando la hostilidad a los extraños, tras no pocas escenas de brutalidad. Pero aquí todo será distinto, desde la abstracta personalidad de los criminales, que no tienen clase social ni psicología, hasta el desenlace. Porque aunque está armada sobre el esqueleto de un género, Funny Games no participa de su espíritu, no trata de exaltar la vida de la gente normal y la familia burguesa como en Río salvaje ni tampoco de justificar al verdugo o culpabilizar a la víctima como en Cabo de miedo. Subvirtiendo las reglas de un cine para el que la violencia no tiene consecuencias reales, Haneke despreciará mostrar toda violencia explícita y, en cambio, se inclinará ante el dolor como única constante humana verdaderamente respetable. También hará lo impensable, lo prohibido: matar perros y niños, no darles oportunidad a las víctimas. Pero no se trata aquí de originalidad, de guiños complacientes a la manera del film de Wenders, de una nueva vuelta de tuerca sobre las convenciones, de la audacia de un guionista astuto. A la media hora, uno de los criminales mirará a la cámara y le preguntará al público de qué lado está, sin que este pueda responder con precisión. Haneke le propone al espectador otra manera de mirar el film, una manera que lo saca de su consentida fascinación para hacerlo partícipe de la fabricación de todo el cine que ha visto. Le señala cuáles son los códigos y las prohibiciones de lo que consume habitualmente. y le pregunta implícitamente por qué las acepta. Solo Hitchcock había trabajado con tanta lucidez sobre las condiciones del receptor en el cine. Haneke vuelve sobre ellas para invertirlas. El espectador tiene la opción de molestarse porque quiere seguir mirando la película como está acostumbrado a ver el cine. De ponerse furioso porque no le dan el dulce al que está habituado, porque no se lo manipula ni se lo consiente. Pero también tiene la opción de seguir a Haneke mientras su película a contramano lo libera de la servidumbre de la historia y el suspenso, lo induce a descubrir los barrotes invisibles de la cárcel del cine, lo introduce en placeres de otra jerarquía. Frente a la violencia, mientras Wenders eligió la ligereza irresponsable o Kassovitz la pesadez moralizante, Haneke la atacó con los recursos del arte. Elegante, profunda, clara, Funny Games es la gran película que ofreció Cannes. La única que apunta a un cine del futuro.

Publicado en El Amante Nº 63 – mayo 1997

260. Palmas y placeres

En un artículo titulado «La saga des Palmes», el crítico Jean-Michel Frodon cuestiona una idea de las autoridades del festival de Cannes, la de tomar el logo basado en la Palma de Oro como símbolo oficial del 50 aniversario. Dice Frodon: «Si bien la Palma es el trofeo por excelencia… el Festival no es todo el cine, el palmarés (extraña palabra que designa el conjunto de los premios) no es todo el Festival y la Palma de Oro no es todo el palmarés». A continuación, Frodon pasa revista a la historia del premio máximo y pone en evidencia una larga serie de injusticias y disparates en su atribución, serie que incluye lo ocurrido en el año de su creación, donde Marty, una película de televisión, quedó delante de Mizoguchi; el bochorno de 1986 en el que el jurado prefirió La misión frente a El sacrificio de Tarkovski y películas de Scorsese, Oshima, Jarmusch, Ferreri, Altman, Cavalier y Von Trotta, sin olvidar el ridículo del 56 en el que el profesor Cousteau le ganó a Hitchcock, Bergman y Satyajit Ray, o la tontería del 92, cuando Bille August superó con Con las mejores intenciones a Erice, Hartley, Ruiz, Desplechin, Terence Davies. Agrega Frodon que la Palma nunca premió un cineasta que llamara la atención sobre los nuevos movimientos cinematográficos como el Neorrealismo, la Nouvelle Vague, el Cinema Novo, el Free Cinema, el Nuevo Cine Alemán, y que cuando el lauro llegó a un integrante de estos movimientos, lo hizo con retraso, solo cuando su nombre ya estaba consagrado, y que «los inventores de formas contemporáneos, los Oliveira, Kiarostami, Cavalier, Hou Hsiao-hsien no compiten por la Palma». Termina Frodon diciendo que en los últimos años la Palma busca un improbable compromiso entre lo comercial y lo artístico, lo que hizo preferir en 1996 Secretos y mentiras a los films de Von Trier, Téchiné y Kaurismäki.

El artículo es demoledor, pero hay un detalle curioso: se publicó en un suplemento especial conjunto de Le Monde y Cahiers du cinéma que se distribuyó entre el material oficial destinado a todos los acreditados del festival el día de su llegada. Uno puede atribuir al poder de Cannes la posibilidad de absorber las críticas de esta naturaleza hasta transformarlas en parte de su juego interno. Pero puede llegar más lejos y deducir que para el 50 aniversario el festival quería darse el lujo de esperar una premiación inobjetable y así se lo hacía saber a sus participantes. Si el resultado de la premiación despertó unas pocas críticas, no hay duda de que satisfizo al exigente señor Frodon, que el lunes 19 publicó en Le Monde un artículo titulado: «Por amor al cine, un palmarés de ensueño», y que tiene un subtítulo que dice: «Ellos se atrevieron». En el texto, Frodon atribuye parte del resultado a la composición excepcional del jurado, «compuesto exclusivamente de artistas» (y aclara, «sin productores, vendedores, técnicos o periodistas»). Y concluye «Isabelle Adjani y sus compañeros ofrecieron a este cincuentenario la más bella y memorable de todas las ceremonias, la única verdaderamente necesaria: una declaración de amor al cine». No hay duda de que Frodon se nos puso edulcorado, pero tampoco de que sus palabras podrían estar firmadas por las autoridades del festival, a las que un premio chirriante hubiera desairado. De paso, no se puede dejar de preguntarse por qué Frodon llama por definición artistas a los directores de cine o a los actores, aunque en este caso lo autorice un viejo abuso de lenguaje. Lo de los técnicos es gracioso. Y en cuanto a la curiosa idea de ver saludable la exclusión de periodistas (léase críticos) de estas funciones, termina invalidando su propio discurso. Pero abandonemos a Frodon y su algarabía y miremos un poco los premios, aparentemente ejemplares, otorgados por este jurado compuesto por cuatro directores (hombres), tres actrices (mujeres), dos escritores y un bailarín (también hombres).

Hay que observar que, contra lo que ocurre habitualmente, la lista de premios no parece provenir de una discusión sino de una política. En primer lugar es notorio que los films claramente comerciales fueron excluidos. En segundo lugar, hay que admitir que no se premió ningún bodrio. En tercero, que se excluyó a las películas cuyo tema era la violencia (no recuerdo haber visto un arma de fuego en ninguno de los nueve films galardonados). En cuarto, que el orden de los premios en el sentido de los méritos de los realizadores (Palma de Oro, Premio Especial, Gran Premio del jurado, Premio a la dirección, Premio del jurado, Premio al guion, Premios de actuación) establece una indudable división jerárquica: los veteranos venerados (Kiarostami, Imamura, Chahine, cuyo premio especial, claramente extracinematográfico, tiene un comentario: «por El destino y por el resto de su obra», que es un eufemismo para desligarse de los escasos méritos de la película que competía) en lo alto del podio, las jóvenes promesas en el medio (Egoyan, Wong Kar-wai, Poirier) y al final, tres directores que hicieron films menores con méritos diversos y que pueden ser considerados a un paso de lo comercial. Quinto, no se premió ningún film de género. La lectura del palmarés es transparente, pero hay una sexta deducción: no quedó afuera ningún buen film. Claro, si se exceptúa Funny Games, de Michael Haneke, que no es un veterano venerado, ni una joven promesa, ni un autor de obras menores vagamente comerciales ni de un bodrio, y su película trata sobre la violencia y trabaja sobre un género. La exclusión del único film verdaderamente innovador de la Competencia desmiente un poco las intenciones canónicas del jurado para inclinar la balanza sobre su fallo, pese a sus indudables aciertos, hacia los calificativos de conservador o académico. La intención olímpica —que termina no reconociéndole mérito alguno a Funny Games, para relegarla a la categoría que incluye a los oprobiosa y merecidamente relegados Wenders, Rosi y Kassovitz y a los films decididamente intrascendentes— y la jerarquía por edades arrojan sobre el fallo ejemplificador la sombra de la parodia: la elección huele peligrosamente a una ceremonia de gala en la que el festival se otorga a sí mismo la palma de la respetabilidad y se declara guardián de un templo y de un orden (recordemos la imagen propuesta por Jeanne Moreau precisamente en la ceremonia) que no existe en el mundo del cine fuera de esta calculada y fantasmagórica solemnidad.

Hemos hablado en otra nota bien de los films de Kiarostami, de Imamura, de Poirier, de Wong Kar-wai, de Cassavetes, y no del todo mal de Egoyan, Ang Lee, Oldman. Hemos dicho que no se premiaron películas malas, que no hubo más que una sola exclusión que, a pesar de su importancia, no alcanza para descalificar el fallo. Por qué, entonces, deja un residuo de insatisfacción, de cierta tristeza si uno piensa en las nueve películas en conjunto como funciones de un programa de cine que representaría lo más alto del arte cinematográfico. Me gustaría arriesgar una respuesta. Si en un festival imaginario viéramos solo los films premiados, la impresión predominante sería que, más allá de su calidad y sus méritos, esos films miran a sus personajes y al mundo desde arriba y que para evitar caer en el cinismo terminan recurriendo a procedimientos que despiertan dosis varias de lástima por ellos (con picos notables en Egoyan y Ang Lee). Es decir, que los personajes de estas películas son pequeñas criaturas, que merecen nuestra simpatía, pero que esa simpatía se mezcla casi inevitablemente con la condescendencia (una onda que el film de Haneke decididamente no sintoniza, aunque tampoco, reconozcamos, el de Kiarostami). Como si el cine, a la hora de declararse artístico, no pudiera evitar una especie de bondad un poco fofa que lo ahoga en lo edificante y hace que el espectador, a falta de elementos poderosos que agucen su fantasía, su deseo o su inteligencia, lo obliguen a refugiarse en su pasividad de degustador y su buena conciencia para quedarse con ese residuo de tristeza que no es otra cosa que la anquilosada impronta de lo académico. Los premios de Cannes no alcanzan para convertir la fiesta en un verdadero placer íntimo.

Publicado en El Amante Nº 63 – mayo 1997

261. La cámara oculta

Poder absoluto (Absolute Power), Clint Eastwood, 1997.

El título completo de Poder absoluto en inglés es Absolute Power Corrupts Absolutely, o sea «El poder absoluto corrompe absolutamente», viejo aforismo de lord Acton, historiador liberal inglés del siglo XIX. No hay muchas películas cuyo título sea un refrán (Mucho ruido y pocas nueces, Amanece que no es poco…). Un título-refrán presupone una moraleja. Por ejemplo, ante un film que se titulara El buey solo bien se lame, entraríamos en la sala predispuestos a una lección de misantropía. Y sabiendo que Poder absoluto trata sobre el encubrimiento de un crimen por parte del presidente de los Estados Unidos, podríamos concluir a priori que la película se propone, por lo menos, desmitificar la institución presidencial.

Está claro que a Clint Eastwood nunca le gustaron los presidentes y si uno de sus últimos personajes (el de En la línea de fuego) se dedicaba a cuidarlos, en este film parece arrepentirse del trabajo. Es más: el agente del servicio secreto que interpreta Scott Glenn podría ser ese mismo personaje que dio el mal paso por apostar a la obediencia debida. Las convicciones políticas de Eastwood parecen responder a una imposible mezcla del anarquista con el patriota, lo que lo acerca a John Ford, aunque Ford era demócrata e Eastwood parece odiarlos, a juzgar por ciertas similitudes del siniestro presidente que encarna Gene Hackman con Bill Clinton (y de la funcionaria e ideóloga que hace Judy Davis con su mujer Hillary). Recordemos que en Bronco Billy, el clown chauvinista terminaba enfrentándose con un sheriff para defender a un amigo desertor del ejército. Aquí ocurre algo parecido. El ladrón de joyas llamado Luther Whitney tiene una calcomanía en el baúl donde guarda el botín que dice apoyar la Guerra del Golfo, pero su propietario termina embistiendo contra la cabeza del sistema que la produjo. Pero la película dista mucho de ser una intervención política y lo mejor que uno puede hacer con el título es entenderlo más como un punto de partida que como una conclusión: el mundo del poder es el escenario enviciado sobre el que el director va a desarrollar otro juego que tiene mucho más que ver con sus intereses personales. Como si Eastwood quisiera aclarar de entrada el punto para sacárselo de encima.

Poder absoluto es una película fuertemente original por muchas razones. Tiene un guion absolutamente inverosímil, un tratamiento cinematográfico contra los libros y un sentido obviamente autorreferente. Es, además, uno de los films más libres, menos convencionales que se hayan visto en el último cine americano. De esa libertad proviene el placer de su visión: Eastwood no cree en el suspenso fácil, en los efectos especiales ni en las citas y atraviesa los códigos del policial conspirativo como si el tema se tratara por primera vez, sin deudas y sin forzadas innovaciones. Mientras la mayoría de los directores tratan de encontrar una nueva vuelta de tuerca para el relato, otro truco para transitar los géneros y terminan así por hacerse indistinguibles, Eastwood logra la frescura sin inventar nada especial, trabajando sin apuro sobre el medio tono, la ausencia de espectacularidad, la narración clara, es decir, haciendo simplemente su cine. Si las películas suelen crecer en intensidad hacia el final, Poder absoluto tiene su escena más fuerte al principio. Si muchos films intentan evadirse de la rutina mediante el exceso, el de Eastwood se mantiene en un discreto clasicismo.

Pero lo más curioso es que con recursos que huyen del efecto y del manierismo, Eastwood fabrica un film particularmente ambiguo, extrañamente complejo y de tono francamente autobiográfico. Poder absoluto es, entre otras cosas, una reflexión sobre el lugar de su director en el cine, la más personal que se ha permitido hasta ahora. Como en Cazador blanco, corazón negro, aquí se trata de investigar los límites éticos del lugar del artista. A esto se suma la reflexión sobre otros dos temas: la paternidad y la vejez. Sobre ellos, la película teje una maraña de contradicciones. Luther Whitney tiene una doble vida, es ladrón profesional y dibujante amateur. La primera le da de comer, la segunda es su verdadera pasión. Eastwood también tiene una doble vida: como actor y como director. Y hasta una tercera, como político independiente de los partidos, que lo llevó a ser alcalde de Carmel. Su profesión de actor le dio dinero y le permitió dirigir, como el robo le permite a Whitney obtener el tiempo para dibujar. Si como ladrón es perfecto, como dibujante es un artesano que trata de perfeccionarse todo el tiempo. Es notoria la inmodestia con la que Whitney se refiere a sí mismo como ladrón y la humildad que practica como artista, una antinomia que representa al cowboy fanfarrón y al director callado que Eastwood es. Al mismo tiempo, esta es la primera película en la que Eastwood no tiene una chica: el romance está a cargo de su hija con el policía que encarna Ed Harris. Harris (un actor cuya carrera no está a la altura de su carisma) funciona, por momentos, como el sucesor designado por Eastwood. No se le parece en nada, como Kevin Costner o el propio Scott Glenn, pero Whitney se lo imagina un digno yerno, hasta mejor que él: debe ser el personaje más tierno de la filmografía de Eastwood. Al mismo tiempo, el viejo millonario que encarna E. G. Marshall afirma querer a Hackman como a un hijo, mientras que Whitney y Harris lo respetan como a un padre. Como si esto fuera poco, la mujer que aprueba los bocetos de Whitney en el museo es Allison Eastwood, la hija del director en la vida real. No hay duda de que Eastwood está asumiendo su edad y que lejos de jugar al galán, vuelca su mirada hacia los más jóvenes y los más viejos. Marshall (como Eastwood en la vida real) está casado con una mujer mucho más joven. Se parece, por otra parte, a Ross Perot, el millonario al que Eastwood apoyó en su candidatura a presidente. Marshall es un conservador que cree en la ley del talión, igual que Whitney que asesina al agente negro en represalia porque este intentó matar a su hija (y para demostrar de paso que la corrección política obligatoria en el cine americano lo tiene sin cuidado). En la conducta de Marshall hay ecos del código bíblico de una vieja película de Eastwood: La venganza del muerto, en la que interpretaba a un ángel vengador. En apariencia, esta coincidencia entre ambos hombres es una declaración en favor de dos de las instituciones más arcaicas del mundo americano: el patriarcado de acento religioso y la justicia por mano propia. Pero, si algo distinguió siempre al cine de Eastwood es que esas declaraciones de apariencia machista siempre terminan en un abismo: los límites y las incertidumbres de la masculinidad por un lado y la exposición de la locura social que deriva de esos postulados. Marshall no puede satisfacer a su mujer y se ha hecho construir una habitación secreta, que no solo guarda sus riquezas, sino que tiene un espejo falso para espiarla con su consentimiento cuando recibe a sus amantes. La escena clave del film transcurre en esa habitación, síntesis de la opulencia y la humillación. Eastwood ocupa la silla desde la que suele mirar Marshall, y siente el horror del voyeurismo y la impotencia de la vejez. Es curioso (y prueba de la sofisticación del film) que la violencia de Hackman con la mujer de Marshall sea en gran parte simulada y que el horror de Whitney provenga más de la conciencia del lugar que ocupa que de la escena en sí. Whitney no puede hacer nada para evitar el crimen, más que por miedo a ser descubierto, por una especie de parálisis que lo atrapa al revelársele las connotaciones del lugar que ocupa. Todo ocurre como si Eastwood, hombre famoso, viejo, conservador, millonario, político, estuviera viendo su futuro aunque pase por ladrón y se disfrace de mil maneras (la agilidad de Whitney es una de las supercherías del relato que los diálogos, con honestidad ejemplar, se encargan de poner en evidencia). A este universo de sordidez, el film contrapone otro, marcado por el arte y los afectos. La relación entre la hija y el policía es de una juguetona luminosidad, la protección de Whitney hacia su hija destila cariño y admiración. Asimismo, solo el dibujo, es decir, el arte le permite a Whitney mirar a su hija a la cara, ser aprobado por ella, aunque se trate de otra hija en el mundo paralelo de la vida. Ese trazo obsesivo, perfeccionista, ennoblecedor, sin recompensa aparente, que tanto Eastwood como Whitney (nombre de un museo neoyorquino) se empeñan en dominar. Pero volvamos a la habitación oculta. La escena no requiere de la silla pero el dispositivo enriquece completamente el sentido de lo que se narra (y repite la idea de un intermediario entre el público y los personajes que aparecía ya en Los puentes de Madison a través del diario de Meryl Streep). La aparente sencillez de la película termina de desvanecerse. Eastwood no está interesado en lo más mínimo en filmar una escena de violencia, sino en mostrar lo que implica ser su testigo, en poner en evidencia que el cine es mirado: esta no es una idea precisamente clásica. No es la realidad sino la mirada sobre ella la que importa (la imagen se aparta de la intimidad de la pareja y vuelve una y otra vez sobre la cara de Eastwood en la sombra). Esta complejidad que expone los mecanismos cinematográficos, que se despliega en múltiples sentidos, revela el riesgo y la sutileza que construyen el cine que vale la pena ver.

Publicado en El Amante Nº 64 – junio 1997

262. Dos ideas sobre el cine

Javier Argüello, director de Fuera de servicio, confiesa que cuando el INCAA eligió su proyecto, no sabía cómo se hacía una película. En cambio, Alberto Ponce, director de Vete de mí, enseña cine. El corto de Argüello es simple y tiene elementos mínimos: trata sobre un tipo que queda atrapado en una cabina de teléfono. Está lejos de ser una obra maestra, pero se ve con placer. Revela las dificultades de contar una historia, la lucha de su realizador contra los materiales de su nuevo oficio. Su prescindencia de la alegoría, del subrayado, su concentración en resolver los problemas de la técnica ennoblecen el ejercicio. El corto de Ponce es complicado. Parte de un material atractivo: registros documentales del gran pianista y cantante cubano Bola de Nieve y entrevistas al compositor Virgilio Expósito. Pero Ponce no cree que esto sea suficiente y se ve en la necesidad de agregar escenas, acaso para demostrar que es un profesional o para reforzar el sentido de lo que cuenta. En esas escenas, las hojas de una partitura vuelan en el viento, dos pianos se cruzan en el mar, un barco parte del puerto. Todas intentan ilustrar, subrayar, decorar la historia. No conforme con esto, a la eximia versión de Bola de Nieve se le agregan otras que son pobrísimas, sobre un fondo de parejas que se despiden. La película pretende contar la historia de un bolero y homenajear a los artistas. Lo que hace en realidad es reducir la intimidad del arte a la promiscuidad de la fama y resbalarse por el dudoso camino de un mensaje que establece que todo es lo mismo. Como se ve, el cine admite básicamente dos actitudes: una es tratarlo con respeto, tratar de pensar y domesticar sus dificultades. La otra es convertirlo en un espectáculo al que siempre es bueno agregarle una pirueta. Los cortometrajes sirven para mostrarlas tanto como cualquier otra película.

Publicado en El Amante Nº 64 – junio 1997

263. Blues de la anteojuda

Mi vida es mi vida (Welcome to the Dollhouse), Todd Solondz, 1995.

Mi vida es mi vida puede parecer una buena película pero no lo es tanto. Podría decirse que es buena porque es original, va hasta el final de su propuesta y se aparta de toda concesión al sentimentalismo. Es negra, es radical y no se regodea en su propia crueldad. Una chica de once años fea, tonta, egoísta y medianamente malvada trata de ser querida por su familia, atractiva para los varones, y popular en el colegio, pero no lo consigue. No tanto por incapacidad propia sino porque padres, hermanita, maestros, compañeritos y vecinos son unos cerdos que se comportan con los mismos códigos de conducta alienados e insensibles que ella misma. La ley generalizada en el pueblo es pisotear al débil y adular al fuerte. Y todos la practican, a excepción de un vecinito que es el más débil de todos y parece no quedarle otro remedio que la solidaridad con el prójimo. La infancia, dice Mi vida es mi vida, es el infierno. Frente a tantas películas que muestran niños amables, simpáticos o heroicos, no está mal ver una en la que se hable mal de esta supuesta época dorada de la vida. Pero el problema es que dicho esto, Mi vida es mi vida podría no existir y daría lo mismo. Es que la película es como su protagonista: poco atractiva, tonta, insignificante. Que tenga razón carece de importancia. Basta ver la manera en la que el director Solondz filma un plano de la chica para comprender que la ha condenado a ser un ejemplo. La película puede resumirse mediante cualquiera de sus escenas, que se amontonan como una pila de casos particulares de un teorema que ya ha sido demostrado. Y el film mismo es tan chapucero como nuestra chica a la hora de dar examen. Como ella, inventa situaciones y las fuerza para lograr que las cosas sigan adelante. Y solo consigue poner de manifiesto la arbitrariedad, la desproporción y la torpeza. Hay un momento, por ejemplo, en el que la madre le niega a Dawn un plato de comida, mientras el padre asiste indiferente y los hermanos se lo reparten sin que haya ninguna tensión en la escena. Hay otro en el que cuando dice un discurso en el salón de actos, los chicos la interrumpen para gritarle su seudónimo peyorativo. Y si hay alguno más sutil —como aquel en que se despide abruptamente del chico con el que no logró relacionarse por mutua incompetencia—, los rutinarios son abrumadora mayoría.

Mi vida es mi vida pretende mostrar el mundo por los ojos de una niña maltratada y miope. Pero la cámara de Solondz lo ve todo con una claridad meridiana, sin confusiones posibles. La casa de muñecas a la que alude el título original está filmada desde la distancia con la que un adulto observa una juguetería. Solondz se apoya en la falacia del paso del tiempo para simular que él mismo ha crecido y que puede dar cuenta del mundo infantil con olímpica claridad. Se sitúa en un lugar mucho más alto que su protagonista y desde allí le inflige sufrimientos infinitos a su animalito de laboratorio, como si quisiera convencerse de que los chicos sufren sufrimientos de chico para finalmente crecer y transformarse en otra persona. Nadie se atrevería a decir eso de Antoine Doinel, el protagonista de Los cuatrocientos golpes, cuya mirada deja adivinar permanentemente al adulto que será o que ya es. En la mirada de Dawn, por el contrario, no hay nada más que sus anteojos.

El cine americano tiene una larga trayectoria en eso de mitologizar la infancia. Mi vida es mi vida apela a la astucia de dar vuelta los códigos, de hacer lo blanco negro. Pero el buen cine no está hecho de astucia. Solondz ignora que su planteo moral, para ser consistente, lo obligaría a refinar sus dispositivos cinematográficos. Al contrario, el director le dedica a su mundo de cartón la aburrida puesta en escena de los shows televisivos y les hace a sus personajes actuar los mismos pasos de comedia intrascendente con diálogos endurecidos, pero con las mismas muecas de caricatura y confiando en el fácil efecto cómico que producen los actos de egoísmo elementales que la televisión aprovecha desde siempre. No hay nada en Mi vida en mi vida que no pueda deducirse viendo Beavis and Butt-Head.

Hay muchas películas que celebran que el mundo sea una selva. Esta parece deplorarlo. Pero el mundo no es una selva ni tampoco ninguna otra cosa. Hace mucho que el cine parece haber olvidado que tiene la capacidad de ir más allá del comentario prejuicioso sobre el mundo. Que puede descubrir sus formas particulares, iluminar sus zonas opacas, ir más allá de la opinión que se acepta fácilmente. Solo en ese contexto Mi vida es mi vida puede pasar por una buena película.

Publicado en El Amante Nº 65 – julio 1997

264. MIB-Hombres de negro

MIB-Hombres de negro (Men in Black), Barry Sonnenfeld, 1997.

Un grupo especial de policías controla a los extraterrestres que viven en la isla de Manhattan, sobre los que nadie sabe nada aparte de la corporación que administra su estadía. Para asegurarse el secreto, esos hombres que visten traje negro disponen de una especie de linterna que provoca amnesia y que usan para hacer olvidar a los testigos ocasionales que ven a los alienígenas. Esa linterna le permite a Hombres de negro encapsular su imaginería disparatada en un universo de sorprendente coherencia lógica. También hace que la película pueda deslizarse sin ripios hacia el universo de la pura fantasía, de la comedia de aventuras y constituirse en una diversión amable, sin deudas evidentes con la ideología ni mensajes patrióticos o edificantes, algo muy raro de ver en las grandes producciones americanas. La linterna en cuestión hace explícita la intención de la película de constituirse en una evasión pura —¡y olvidable!— para proponerle al espectador que disfrute de la sofisticada construcción de los monstruos y monstruitos, del diseño visual y de la simpatía de Tommy Lee Jones, Will Smith y Linda Fiorentino, que desarrollan una rara química por tratarse de una película con tantos efectos especiales (comparar con la fría, asexuada mecánica de El mundo perdido). Todo sería perfecto, de no mediar la insistencia del film en hacer referencias continuas a los personajes de la realidad americana, en hacer guiños un poco baratos sobre la dudosa pertenencia a la especie humana de figuras locales como Sylvester Stallone, Newt Gingrich o Dennis Rodman. No es tanto que los chistes no sean buenos. Ocurre más bien que resulta un poco cargoso que los americanos insistan en festejarse a sí mismos pretendiendo que su aldea es el mundo (tal vez lo sea, pero lo mismo da). Tanto la afirmación prepotente de este hecho (Día de la Independencia) como su deconstrucción sistemática (¡Marcianos al ataque!) y ahora esta versión en solfa tienen en común este ombliguismo un tanto indecoroso.

Publicado en El Amante Nº 65 – julio 1997

265. Hayra tiene una fundación

Hace un tiempo, más del que debería haber transcurrido antes de la publicación de esta nota (aunque ahora lo estoy midiendo en el sentido contrario), Hayrabet Alacahan me citó en el bar de la librería Gandhi, donde atiende las funciones de teatro y otras yerbas como excusa para proyectar las películas que allí se exhiben. Me había dicho que tenía algo importante para comunicarme. Solemnemente, me anunció que el grupo de cinéfilos y coleccionistas que encabeza, la Cineteca Vida, estaba dando los pasos jurídicos para convertirse en una fundación. Utilizó un tono solemne, como si me contara que estaba por tomar la primera comunión o que pensaba casarse con una princesa. Enumeró los bienes que la fundación iba a administrar: 1500 películas, 600 videos, 2000 libros, datos sobre 35 000 films, muchos de los cuales atestan hoy su pequeño departamento. Era raro: el hombre más bueno del mundo trataba de comportarse como un funcionario.

No hay duda de que Hayra ocupa ese puesto en el ranking personal de todos los que lo conocen. Nacido en Armenia, educado en Estambul, llegado a la Argentina por casualidad, representa a una especie en extinción pero que fue fundamental para que el cine haya llegado a ser importante para tanta gente: la de los convencidos de que su misión en la vida es mostrar películas como si se tratara de predicar un nuevo evangelio. Hayra y sus amigos han rescatado títulos valiosos de la basura, han comprado películas en los lugares más insólitos, han organizado incontables funciones en hospitales y escuelas.

Hace unos días, un visitante brasileño le habló de uno de los genios remotos del cine, su paisano Pelechián: los ojos le brillaban, la boca se le hacía agua a medida que su interlocutor le decía que las películas de Pelechián partían de principios absolutamente desconocidos de montaje. No creo que su satisfacción proviniera tanto de la ilusión de poseer una copia de algún film de ese director, sino de poder renovar la ilusión de que el cine es infinito, que siempre hay algo para descubrir para luego ser exhibido o al menos para clasificar recortes sobre el tema.

Sospecho que Hayra desconfía de los críticos: no entiende cómo se puede hablar mal de las películas que ama, que son casi todas, a excepción de aquellas absolutamente comerciales. Pero Hayra habla mal de muy pocas personas y solo lo hace con verdadera bronca de una cierta clase de individuos: los que hacen algo parecido a él, pero movidos por la ambición de lucro o los deseos de poder. No puede concebir que coleccionar y mostrar películas sea objeto de especulación o egoísmo, no logra entender que el circuito de exhibición alternativa se rige por las costumbres humanas normales.

Uno de los últimos volantes de la Cineteca Vida, el que comunica este asunto de la fundación, tiene frases de Godard a los costados y está encabezado por la siguiente frase: «A quienes aman el cine…». Me parece que no califico como amante del cine en la medida en que lo ama Hayra. Que el suyo es un amor absoluto, un amor cuyo objeto nunca lo hará sentirse traicionado. Solo la religión, entre las pasiones humanas conocidas, produce esa entrega, ese fervor sin atenuantes, esas certezas de reciprocidad. Pero la de Hayra tiene algunas ventajas sobre las religiones que conozco: es inofensiva y su dios es infinitamente benigno. La fundación (en trámite) Cineteca Vida está integrada, además de Hayra, por Raúl Marcelo Aguilar, Francisco Alberto Acri, Santos di Battista, Alejandro Fontana y Claudio Daniel Minghetti. Su teléfono es el 322-4360 y su fax el 951-1089. Se aceptan donaciones de películas, libros, videos, revistas y todo lo que sirva para conservar la memoria del cine.

La documentación necesaria ha sido depositada en la Inspección General de Justicia el día 17 de abril de 1997 con el número 1633261. Es seguramente una noticia importante porque Hayra se puso solemne para contármelo.

Publicado en El Amante Nº 65 – julio 1997

266. La sombra de una duda

Si uno tuviera que definir un festival de cine, diría que es una reunión de gente del medio cinematográfico en la que se pasan películas y se hacen relaciones públicas. Las películas pueden ser mejores o peores, la gente puede ser mucha o poca, el lugar puede ser feo o bonito, las relaciones pueden ser comerciales o amistosas, la organización eficiente o chapucera, el trabajo mayor o menor que el ocio. Pero siempre es más o menos lo mismo. En Fortaleza hubo gente y películas, negocios y amistades, paseos y discusiones. Pero el festival tuvo además una cosa nueva para nosotros: el contacto con un mundo que nada tiene que ver con los desplazamientos más o menos felices de la fauna y la producción cinematográfica. Fortaleza es el único experimento social, político y económico al que hemos asistido y nuestra experiencia más cercana con un monstruo que en la Argentina nunca podemos imaginar benigno: el Estado. Resulta que la administración socialdemócrata de Ceará está empeñada en un gran proyecto de transformación y modernización del estado, que ese proyecto se apoya en parte en el cine y la cultura y que el festival es un instrumento privilegiado para darlo a conocer. Sabemos que Brasil es un país con tremendas contradicciones sociales, con cuadros de injusticia y de miseria extremadamente dolorosos. Pero sabemos también que tiene una capacidad de transformación, una dinámica y un realismo en sus dirigentes que no deja de asombrarnos en cada visita. Para decirlo de otro modo, no imaginamos que el gobierno de una provincia argentina planee, ejecute ni hable como hemos visto hacer en Ceará. Una frase, tomada casi al azar de un documento oficial, el Plan de Desarrollo Cultural de Ceará, dice: «Se trata de mostrar sinceramente y sin temor las relaciones entre cultura, economía y sociedad». Como para ilustrar la frase anterior, podemos citar esta otra: «La clase media de Ceará representa apenas el 6% de la población. ¿Cómo hacerla llegar a un mínimo de 30%?». La respuesta que propone el gobierno del estado a esa pregunta pasa por el desarrollo de la industria de servicios, que incluye el turismo pero también, y fundamentalmente, la cultura. Si me permiten un poco más de literatura oficial: «El mejor proceso de desconcentración de la riqueza es el único conocido en todo el mundo: una política educacional agresiva, asociada con políticas de salud y transporte. Todo esto debe estar vinculado con índices regulares de crecimiento económico. Pero esta receta clásica debe ser acrecentada por una política de democratización de los bienes simbólicos (cultura), ya que el llamado capital simbólico es lo que separa cada vez más a los ricos de los pobres». Nos cuentan que este lenguaje se suele hablar en las esferas oficiales de varios países latinoamericanos y que es el que se usa en las agencias internacionales de desarrollo de las Naciones Unidas. Pero de todos modos, no parece el de Formosa ni el de Catamarca, para elegir equivalentes argentinos de Ceará. Pasé un día en compañía de periodistas brasileños recorriendo la ciudad con Paulo Linhares, secretario de Cultura de Ceará, para comprobar, que efectivamente, la ciudad es pobre pero no hay, por ejemplo, chicos pidiendo en la calle y que los planes y obras culturales son sustanciosos. También visité las obras del Centro Dragão do Mar, un complejo que se convertirá en pocos meses más, no solo en un importante centro cultural y recreativo, sino seguramente en el edificio más característico de Fortaleza, una ciudad de perfil arquitectónico más bien híbrido e indefinido (a tal punto que el posible rival del Centro, el bellísimo teatro José de Allencar, con su estructura de hierro, sus vidrios coloreados y sus sillas de paja, está oculto por una aburrida fachada neoclásica). No sé si la gestión del gobernador Jereissati es buena, ni si podría ser mejor, pero la dinámica de lo que vi en Fortaleza no deja de asombrarme. En el centro de los proyectos culturales de Ceará está la creación del llamado «polo audiovisual». La idea es convertir a la región en una zona productora de cine, con infraestructura propia y personal educado para ocupar todos los rubros posibles en una película, desde directores o guionistas hasta electricistas. Se trata también de aprovechar las excelentes locaciones, los precios bajos y las ventajas de una zona cómoda y de dimensiones humanas para atraer rodajes. Y también de crear un público consumidor de cine, de estimularlo haciendo lo que ahora se llama «marketing cultural». De los detalles (y de otras cosas más) hablan nuestro amigo Orlando Senna en la entrevista de la página 45, el director del festival, Wolney Oliveira, y el propio Linhares en la página 39. Por el momento, lo que los cearenses tienen para exhibir, con orgullo indisimulado, es la producción de trece largometrajes para este año. Esta verdadera explosión se inscribe en el marco del boom siempre inminente del cine brasileño del que habláramos en el número 55 y sobre el que, sin duda, volveremos. Este crecimiento está basado en la desgravación impositiva, que en el caso de Ceará se refuerza con la llamada Ley Jereissati (el nombre del gobernador) para dar ya resultados palpables. La intención declarada del festival fue la de exhibir los logros y proyectos locales, invitando a cineastas y productores de todo Brasil para participar en seminarios y conferencias. Y también a representantes comerciales (nos encontramos con vendedores de película y de un laboratorio porteños). Si bien había muchos periodistas y mucha gente de cine de Brasil, faltaron las películas de otros estados, en lo que tal vez sea un error estratégico de una organización por demás inteligente: Ceará podría convertirse fácilmente (nuevo aeropuerto mediante) en la vitrina más importante de todo el cine brasileño hacia el exterior. Los pocos extranjeros presentes clamábamos por ver las últimas películas brasileñas. Pero en esto también juega un regionalismo particular que en los discursos oficiales, por ejemplo, se traduce en frases como: «Vamos a hacer cine para Ceará, Brasil y el mundo», que indican que estamos en presencia de dos nacionalismos a falta de uno. Es difícil no desear el éxito de estas iniciativas y no hay duda de que me gustaría volver un día para comprobar los progresos realizados y la prosperidad en ascenso de Fortaleza y su gente. Además, comparado con el argentino, el caso del cine brasileño en general tiene algunas ventajas evidentes. La descentralización es una, la existencia de una política cultural progresista es otra (curiosamente, nos dicen que el presidente Cardoso, el gobernador, el ministro de Cultura y otros funcionarios del PSDB son cinéfilos). Un solo hecho marca claramente la diferencia: el porcentaje de óperas primas y de cineastas jóvenes en Brasil es enorme frente a los de la Argentina, donde rige un monopolio de cineastas gastados y mañosos, amparados por un instituto que privilegia lo corporativo y lo cuantitativo y que carece de toda intención promocional en un sentido profundo. Tengo, sin embargo, una duda importante. Hace un año, durante el festival de Toulouse, discutimos con Orlando Senna sobre el eterno tema de la viabilidad y la conveniencia de una industria en el cine latinoamericano. Está claro que Orlando está a favor de la industria y que los argumentos en esa dirección son, en principio, sólidos. La industria genera trabajo, lleva gente al cine y, aun cuando se produzcan en un principio películas malas, siempre se supone que ya llegarán las buenas. En Ceará, como en otras partes, todas las voces se unían para cantar a coro «¡Industria, industria!». En realidad, todas las voces salvo tres. Una era la de Sylvio Back, otro amigo, veterano cineasta con vocación de artista y de francotirador cultural. Las otras dos eran las de Lirio Teijeira y Paulo Caldas, los jóvenes directores de Baile perfumado, el film que ganó en el último festival de Brasilia, un dúo que se las viene arreglando para hacer cortos y largos por las suyas. Sus argumentos también son sólidos. Escuchemos: «Nosotros estamos en contra de la industria. La industria es para los americanos. El cine no es como las heladeras, que si uno quiere competir pone fábricas, crea una industria fuerte y listo. El cine es una cuestión de cultura y los norteamericanos son imbatibles en la cultura del cine como industria. Ahora en Brasil se están haciendo películas muy caras. Para nosotros es una locura, nunca van a recuperar la inversión. Y además, eso va a redundar en contra de los otros realizadores». ¿Qué se quiere decir cuando se habla de industria? Aparentemente, que se hagan muchas películas, que haya buenos técnicos y mecanismos de producción, distribución y exhibición. Nadie se puede oponer a esto. Nadie sensato se puede oponer tampoco a que el Estado contribuya de alguna manera para lograrlo (con la desgravación impositiva, por ejemplo). Pero en la práctica, industria quiere decir otra cosa: grandes presupuestos, negocios para un grupo de productores que usan el dinero de los contribuyentes, films con mucho despliegue de producción. Hilando más fino, quiere decir películas de época, films sin personalidad artística, producción adocenada. Un cine de espaldas a la contemporaneidad y al riesgo estético que reclama para sí el autoritario derecho de lo fácil y lo masivo. Más profundamente, quiere decir censura, conservadurismo, imposiciones de producción, rechazo de lo intelectual, dominio de los recursos del mercado por los más poderosos. Esto no es siquiera la industria, es el cuento de la industria. Por eso, lo más preocupante que escuchamos en Fortaleza fue al secretario Linhares, a Alfredo Calviño y a Patricia Martin, programadores de la sección internacional del festival, y a otros manifestarse en contra del cine de autor. Dice Linhares, citando al gobernador Jereissati, que está bien un poco de vanguardia, pero no puede ser todo vanguardia. Y es muy curioso, porque en los últimos años deben ser contadísimas las películas brasileñas que puedan recibir ese título. ¿Por qué, entonces, estos molinos de viento? Creo que por simple prejuicio, por años de repetición de una prédica populista y autoritaria que se ha demostrado tremendamente perjudicial para el cine latinoamericano. Si este va a recuperar alguna vez un público, será porque encuentre un lenguaje nuevo que incorpore las contradicciones de su tiempo y que pueda experimentar hasta lograrlo. Solo los cineastas más sofisticados y personales pueden abrir ese camino. Los otros, los que hablan en nombre del público para referirse a un cine atrasado que no puede exportarse a ninguna parte, están condenados a repetirse en la mediocridad y a languidecer tras un éxito aislado sin resolver ningún problema más que el de sus bolsillos. Esa fue la historia de estos años y continuará siéndolo hasta que la política cultural ponga la libertad y el rigor entre sus primeras prioridades. Si de agrandar el cine nacional se trata, solo la creación de una tradición que esté a la altura del mejor cine del mundo puede asegurarlo. Y para eso, los autores siguen siendo imprescindibles. El resto, entre lo que tiene algún peso, ya está o ya llegará a Hollywood. No estamos abogando para que se suprima el cine convencional, con el que un cine más creativo y original puede coexistir perfectamente, pero sí para que el primero no ejerza sobre el segundo la competencia desleal y la persecución que suelen ser de práctica en la Argentina, en Brasil y en otras partes. Los funcionarios deberían entender alguna vez que el interés general por el que deben velar los obliga por igual a defender a los artistas que a facilitarles las cosas a los comerciantes. Curiosamente, en medio de estas prédicas, fue O Sertão das memórias, de José Araújo, un film de autor no precisamente fácil, el que ganó merecidamente no solo el premio oficial sino el del público, frente a un grupo de películas europeas y una mexicana que oscilaban entre la mediocridad y la corrección y que arriesgaban muy poco. Aunque el localismo influyó ciertamente en el segundo de los premios, no había comparación posible. El film de Araújo depara justamente el tipo de emoción estética que los charlatanes del facilismo quieren erradicar porque les suena exigente y peligrosa para sus intereses. Me temo que seguiremos discutiendo con Orlando.

Publicado en El Amante Nº 65 – julio 1997

267. Laura y Mirta

La vida según Muriel, Eduardo Milewicz, 1997.

La vida según Muriel es una película de mujeres y niños. Se sabe que los niños son un peligro para el cine y que de las mujeres el cine poco sabe. Los trabajos de Eduardo Milewicz en video mostraban una fascinación por el mundo femenino. Una intención, que aquí se repite, de explorar la intimidad de ese mundo con respeto y delicadeza, tratando de no penetrar en él con la violencia voyeurista de la cámara. El resultado de este meditado intento es ambiguo. La película elige un tono menor que escapa a la grandilocuencia, el mal gusto y las desprolijidades del cine argentino. Pero la delicadeza puede parecerse demasiado al desinterés, la distancia al desdén y el cuidado formal al esteticismo.

Los chicos actúan mal y a la película le cuesta mucho remontar esa desventaja porque Muriel y sus amigos están mucho tiempo en escena. Pero los verdaderos problemas son otros. Laura (Soledad Villamil) y Mirta (Inés Estévez) son dos mujeres sin hombres y con hijos. Como Thelma y Louise, son de clase media y no saben qué hacer con sus vidas, perdidas casi por casualidad en Villa La Angostura. Como Thelma y Louise, son desprolijas, nerviosas, torpes, irracionales y más bien vulgares. A diferencia de Thelma y Louise, tienen poca gracia: la soledad y el guion no las han favorecido con el humor ni la calidez. Hay un tercer personaje adulto en danza, Tony (Federico Olivera), que comparte no solo sus características psicológicas sino también ciertos rasgos de conducta que suelen identificarse como femeninos (el nerviosismo, la puerilidad, el romanticismo desbordado). Inesperadamente, aparece Ernesto (Jorge Perugorría), el padre de Muriel, la hija de Laura. El personaje es el cliché del hombre ideal: es fuerte, cariñoso, sensato, cubano y vive en París (lo del nombre es un poco demasiado). Y allí, la película expone su contradicción. Hasta ese momento, la historia se desarrollaba con la dificultad de un caracol que recorre la pampa. A Laura se le cae el coche al lago y en el medio de la noche va a pedir refugio a lo de Mirta. Esta se niega a ejecutar este acto mínimo y obligado de solidaridad y son necesarias varias escenas para que acceda. Lo mismo ocurre para que la deje quedarse unos días. Luego, como era previsible, se hacen amigas y, como resultado improbable, construyen un hotel. En ese lapso se pueden apreciar la fotografía de Esteban Sapir, que explora las posibilidades cromáticas y las sombras (y no cae en la tentación de la postal), la música del importado Bob Telson y las elipsis narrativas que el director maneja con estilo. Es lícito preguntarse por qué esta historia de torpezas, de rispideces caprichosas, de seres mal preparados para la vida es objeto de un tratamiento tan ostensiblemente prolijo y elegante. Cuando aparece Ernesto, la relación de fuerzas se consolida. De un lado están los tres personajes femeninos (un hombre incluido): es el mundo de la incapacidad y la carencia. Del otro están Ernesto y los realizadores que funcionan como perfecto contraste y encarnan la solvencia y la completitud (Ernesto es, además, fotógrafo, mientras que las mujeres no tienen profesión alguna). Así el mundo del cine como lo concibió Milewicz se convierte una vez más en el terreno donde se ratifica la superioridad de lo masculino. Como si la fascinación del director por las mujeres se resolviera mediante el control metódico y la afirmación de su estado de inferioridad. No importa que el desenlace (como en Thelma y Louise) consista en una supuesta afirmación de la soberanía de las mujeres, porque esta soberanía se reduce en la práctica a la maternidad y el solipsismo.

La vida según Muriel no deja de ser una película interesante, porque su minimalismo y su frialdad son producto de una elección consistente y personal. Sus limitaciones no provienen del cálculo sino de lo restrictivo de su visión. Porque ese mundo de mujeres que no encajan en el mundo, que sueñan en vano y están preparadas para ser mezquinas antes que solidarias es una construcción que desemboca en la resignación naturalista y lleva a preguntarse por qué la película privilegia la elegancia de su forma sobre la generosidad con sus personajes.

Publicado en El Amante Nº 66 – agosto 1997

268. El largo beso del adiós

El largo beso del adiós (The Long Kiss Goodnight), Renny Harlin, 1996.

Hay una escena que define la película: Geena Davis era una feroz asesina de la CIA o algo así, pero tuvo amnesia y terminó convertida en dulce esposa, madre y maestra de un pueblo. Por supuesto, el pasado viene a buscarla y recupera su vieja personalidad. En carácter de tal vuelve al pueblo para buscar no sé qué cosa. Se tropieza con uno de sus alumnos, un gordito que se escondió para fumar. Al verla, el gordito se asusta y ella le dice con voz intimidatoria: «si decís que me viste, te arranco la cabeza» o algo parecido. La cámara se mueve y apunta a los pantalones del chico para mostrarnos que se meó encima del susto. Tengo una particular debilidad por Geena Davis, pero nunca le perdonaré que se haya casado con este Renny Harlin, un tipo al que le gusta filmar gorditos meándose y escenas de tortura. El largo beso del adiós es una película cara y sádica, en la que la mujer del director se luce junto con Samuel L. Jackson y de la que no me acuerdo más, salvo que hay muchos tiros y explosiones. Evidentemente, Geena me contagió la amnesia.

Publicado en El Amante Nº 66 – agosto 1997

269. Máxima velocidad 2

Máxima velocidad 2 (Speed 2), Jan De Bont, 1997.

Así como la primera parte de Máxima velocidad fue objeto de una sobrevaloración bastante incomprensible, esta segunda corre el riesgo de ser denostada en exceso. Hay que aceptar, sin embargo, que ver un dos en el título de cualquier película ya suena mal, que si el galán es Jason Patric el asunto se vuelve aun más sospechoso y que tampoco estamos ante una obra maestra, sino más bien ante una de esas grandes producciones americanas armadas con un estilo frankensteiniano. Agreguemos que los diálogos deben ser de los peores que se han escrito últimamente y por último que el vértigo de la velocidad, vedette de la primera parte, es mucho más difícil de conseguir en un barco que en un ómnibus y un subte. Si la premisa es la misma, un vehículo dominado por un terrorista que intenta hacerlo estrellar, los tiempos son diferentes y todo resulta más bien forzado. Pero en esa distorsión hacia lo palpablemente inverosímil, que debe renunciar al efecto montaña rusa que fácilmente provocaba el otro film, aparece lo más interesante de este. En primer lugar, la película gira hacia la aventura y la palabra misma nos transporta al recuerdo de una de sus fuentes, La aventura del Poseidón, tan disparatada como divertida y acaso el único ejemplo logrado de cine catástrofe. Máxima velocidad 2 está planteada, en definitiva, como una película para chicos donde la gente no se muere, un viaje en barco que tiene como Twister, el film anterior de Jan de Bont, el mismo gusto por el espacio abierto y por el agua y hasta, a veces, la misma ligereza. La gracia de la película reside en su misma insensatez: la copia casi paso por paso del argumento de la anterior la obliga a extravagancias que incluyen reconstrucciones de pueblos enteros o de barcos enormes y a situaciones insensatas, causas para el desconcierto y blancos para la crítica fácil. Y acá paro porque me estoy entusiasmando demasiado y me da un poco de vergüenza. Como dice Santiago García, me estoy pareciendo a él. Y como ustedes saben, yo soy un crítico serio.

Publicado en El Amante Nº 66 – agosto 1997

270. El segundo final de Los olvidados

Como recordará el lector, en el final de Los olvidados, el director de la escuela correccional somete a una prueba a Pedro, el chico bueno: le da dinero para que le compre cigarrillos. Pero Pedro se encuentra con el Jaibo, que le roba el dinero y lo mata en una pelea. Luego el Jaibo muere a manos de la policía. En el rollo descubierto en la filmoteca de la UNAM, es Pedro el que mata al Jaibo y vuelve a la escuela en el último plano.

No hay duda de que se trata de un final edificante, feliz y bastante forzado. Alguien lo describió como absolutamente indigno de Buñuel. Sin embargo, hay algo en Los olvidados que es bastante extraño a las películas de Buñuel: el papel, justamente, del director de la escuela, un personaje bondadoso y justo que funciona como contrapartida del mundo del film. En realidad, la concesión de Buñuel parece estar, en todo caso, en la inclusión de ese personaje paternal. Pero si uno mira más a fondo, descubre que ese personaje sostiene parte de la lógica subterránea y surrealista de la película. Los olvidados es una película de gallinas: esos animales aparecen en dos escenas claves del film. En una, el director reprende a Pedro porque este se dedica a apedrear a las que hay en el colegio. Lo hace con una frase enigmática: «cuidado, que los animales pueden vengarse». Y efectivamente, se vengan, porque es un cacareo el que delata la presencia de Pedro cuando trata de esconderse del Jaibo. El final cruel, en el que Jaibo mata a Pedro, está aligerado de algún modo por esa premonición extravagante. Como si Buñuel hubiera sospechado que ese final terrible y tan aplaudido por su «realismo» fuera, en el fondo, demasiado académico para su gusto. Y de ese tipo de cosas, Buñuel huía como de la peste. En el fondo, ninguno de los dos finales es demasiado buñueliano y toda la película, aunque es uno de sus films más celebrados, está siempre amenazada por la solemnidad. En el fondo, el final feliz no es mucho más satisfactorio que el que mata al chico bueno, con su carga de horror convencional y corrección política.

Publicado en El Amante Nº 66 – agosto 1997

271. El mes

Sale Subiela. Pequeños milagros no fue solo la peor película de Eliseo Subiela, sino un estrepitoso fracaso comercial. Finalmente, el público parece haberse hartado de un director que comenzó exhibiendo cierta audacia y originalidad y terminó acentuando hasta lo irresponsable los peores defectos de su cine: el efecto publicitario, la pereza narrativa, el paternalismo seudorreligioso, la mistificación del arte, el machismo y una visión reaccionaria y beata del mundo. Pero lo más curioso de esta debacle anunciada es que Pequeños milagros resultó de la asociación de Subiela, que no ha dejado de proclamarse poeta y autor cinematográfico, con el productor Omar Romay, cuya incursión en el cine viene acompañada por un rechazo militante de la importancia que se les atribuye a los directores. «Hay que terminar con eso de un film de…», declara Romay, «¿el film de quién? El film es del tipo que lo produce. ¿Desde cuándo es del tipo que lo dirige? ¡Cobra su sueldo! ¿Dirigió su película? Pase por caja, que cobre y ¡se vaya a su casa!». Parece que al armar esta sociedad, alguien tomó la decisión equivocada, pero no es tan así. Desde Hombre mirando al Sudeste (1987), Subiela fue acompañando la paulatina deriva del ciudadano bienpensante hacia el olvido de la solidaridad, la búsqueda del éxito y la aceptación de la ideología neoconservadora. No es extraño que haya terminado al lado de Romay, trasnochado enemigo del arte y apologista del mercado. El problema tal vez sea que Pequeños milagros aparece en un momento en que la desembozada mezcla de caridad, virginidad y neoliberalismo que proponen Romay y Subiela se ha transformado en una receta indigerible.

Entra Agresti. Para Alejandro Agresti parece haber llegado la hora de la verdad. Por fin se estrena Buenos Aires viceversa, la película que marcó su vuelta a la Argentina. Una propuesta personal y ambiciosa, una manera de filmar dinámica y original, una apuesta por radiografiar con otras armas una ciudad que cada vez parece más una postal en la pantalla. Agresti se piensa a sí mismo como el cineasta destinado a tomar la posta del relevo generacional que se necesita a todas luces y su película es el testimonio de ese desembarco con matices de conquista. Por otra parte, Agresti es un artista que no ha madurado a la medida de su oficio y de su talento: tiene una voracidad por filmar que conspira contra el acabado de sus películas. Pero hoy nadie tiene tantas ideas en el cine nacional y el suyo es un camino fértil. El reencuentro con el público argentino, interrumpido desde El amor es una mujer gorda, ocurre en un momento difícil, en el que las películas nacionales que no tienen un masivo apoyo de la televisión corren serios riesgos en la taquilla. Pero su llegada no deja de ser necesaria y bienvenida.

Vuelve el terror. El estreno local de Scream, de Wes Craven, demuestra que todavía se puede hacer un film de terror que se distinga por su calidad e inteligencia entre la pasta abominable y uniforme con la que los consumidores se alimentan aquí y allá. Allá, en los EE.UU., la película tuvo un éxito extraordinario y críticas más bien desfavorables, que se repartieron entre la indulgencia y el repudio políticamente correcto de la violencia. Aquí, en la Argentina, no hay tantos consumidores del género, pero los críticos se pueden permitir el lujo de celebrar un film divertido y sangriento. La diferencia entre Scream y el resto de las películas de terror con adolescentes es que no pretende la aceptación indiscriminada de sus espectadores sino hacer explícita la diferencia entre cine y pochoclo: no es necesario dejar de ser un adulto ni perder el espíritu crítico para poder disfrutar de Scream. Desde el estreno de En la boca del miedo de John Carpenter (1995) que no se exhibía una buena película de terror y pueden pasar muchos años hasta que venga la próxima.

Publicado en El Amante Nº 67 – septiembre 1997

272. El chino del sistema

Contracara (Face/Off), John Woo, 1997.

En abril de 1957, André Bazin publicó un célebre artículo en Cahiers du cinéma llamado «La política de los autores». La expresión terminó resultando más conocida que el texto, que se dedicaba a impugnar amistosamente la línea crítica de sus discípulos y compañeros de redacción, varios de los cuales resultarían los directores de la Nouvelle Vague. Bazin sostenía que había en esa idea una buena parte de exageración que se traducía en una admiración excesiva por ciertos directores de segunda línea del cine americano hasta llegar a una especie de «culto estético de la personalidad». Decía Bazin:

«Lo que hace la superioridad mundial de Hollywood no es solo la calidad de algunos directores sino la vitalidad y, en cierta medida, la excelencia de una tradición. El cine americano supo traducir de una manera prodigiosamente adecuada la imagen que la sociedad americana querría de sí misma. Fruto de la libre empresa y el capitalismo, es en cierto modo la más verdadera y la más realista de todas las cinematografías porque traduce incluso las contradicciones de esa sociedad… El cine americano es un arte clásico. ¿Por qué no admirar en él lo que tiene de más admirable, es decir, no solo el talento de tal o cual cineasta, sino el genio del sistema, la riqueza de su tradición siempre viviente y la fecundidad de sus contactos con los nuevos aportes?».

Una parte de esa cita es el título de un libro de Thomas Schatz de 1988, The Genius of the System, donde se la usa fuera de contexto para demostrar que un director de Hollywood nunca pudo ser un autor, mucho menos un artista y ni falta que hace. Otra parte de la cita también figura al principio de El cine clásico de Hollywood, de David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson (publicado en 1985 y traducido en 1997), que analiza con rigor y detalle el sistema estético y productivo del cine americano y se ocupa de darle a cada cosa su lugar. Pero la cita es tan densa que, a pesar del tiempo transcurrido y de todo lo que se ha discutido sobre estos temas, me parece una base útil para hablar hoy en día de algunas cuestiones. Me parece también que el estreno de Contracara, la última película de John Woo, vuelve a actualizarla. En principio, porque si bien Hollywood ha consolidado su dominio mundial del mercado del cine, si bien la noción de autor está considerablemente devaluada (especialmente en el cine americano) por la promoción continua de figuras cuya obra termina revelándose inconsistente, si bien el marketing y las finanzas parecen controlarlo todo, sigue siendo interesante preguntarse no solo qué es un autor, sino también actualizar la pregunta por la vitalidad del cine americano, su relación con la sociedad de ese país y su incorporación de nuevos aportes, conceptos que aparecen en esa breve cita de Bazin. Y de paso, se pueden hacer algunas observaciones sobre la crítica de cine en el momento actual.

John Woo. Un chino llega a Hollywood. Viene de Hong Kong y tiene en su haber varias películas de encargo y media docena del género que prefiere y en el que sobresale: la acción contemporánea, con policías y gángsters. Admira a Jean-Fierre Melville, a Scorsese y vio mucho cine clásico americano. El chino es un estilista y un virtuoso para coreografiar las escenas de violencia. Tiene una estética personal, basada en la desmesura, la exageración. Sus tiroteos masivos e interminables están planificados con maestría e imaginación y montados con particular destreza. Estas películas revelan también sus obsesiones personales: la melancolía, la nostalgia por la pureza, una caballerosidad algo anticuada, amistades masculinas con aristas homosexuales, romanticismo simplón, combates entre el bien y el mal, esto es entre el hampa y la policía, que dejan entrever simetrías especulares (si se me permite el orientalismo al paso, esta lucha entre el bien y el mal no es absoluta, sino que el mal tiene un poco de bien y el bien un poco de mal como el ying tiene un poco de yang, etc.). Sus películas son muy populares en Oriente y tienen un grupo de fanáticos en Occidente, como Quentin Tarantino. ¿Es un autor John Woo? ¿Es un cineasta industrial de la poderosa cinematografía de Hong Kong? La respuesta más adelante, tal vez. Sigamos. Hollywood importa al chino, o mejor dicho, lo coopta, como a tantos de los que se destacan en su país de origen y alcanzan alguna trascendencia internacional. Como a Jackie Chan, el Buster Keaton de ojos rasgados (¿Buster Keaton no tenía los ojos un poco rasgados?). Como a muchos de los cooptados, le imponen una estrella, Jean-Claude Van Damme, y la obligación de construir un vehículo para él. Woo filma Hard Target, que es buena para los estándares de Van Damme pero mala para los de Woo. Relativo fracaso comercial. Le imponen otra estrella, Travolta. Hace Código: flecha rota, que en la Argentina solo les gusta a un par de seguidores de Woo, como al que suscribe, pero en EE.UU. es un éxito de taquilla. El chino pasa al frente. Le dan una película grande y una libertad que no había tenido en las películas anteriores. El resultado es Contracara, una película americana de acción y bastante más que eso.

Contracara. Travolta es un típico policía amargo, que solo piensa en el deber, a la Eliot Ness en la serie Los intocables. Nicolas Cage es un típico bandido megalómano, a lo Jack Nicholson en Batman. A los veinte minutos de película, tienen las caras cambiadas: cada uno está metido en la vida del otro. El guion le presenta a Woo su situación favorita servida en bandeja. Se trata, en algún sentido, de volver a filmar El killer. Pero con un presupuesto multiplicado, toda la tecnología a su disposición, más tiempo para filmar, dos actores que se hacen una fiesta, guionistas hábiles, expertos en cada rubro. Pero el asunto no se agota en la posibilidad de usar dos, cinco, diez cámaras de acuerdo a la complejidad de la escena. El asunto es explotar algo que va mucho más allá del espectáculo, del lujo visual en el que solo Cameron puede competir con Woo. Es la multiplicidad de asociaciones de sentido que permite la película, con su juego de espejos al infinito. Cage se convierte en Travolta y como tal no solo puede mandar a sus subordinados, sino acostarse con su mujer y aun seducir a su hija. La situación es casi excesiva para el puritanismo americano, un poco como en Cabo de miedo. Pero en el cine de Woo, los malos también son buenos. Cage (en realidad es Travolta) descubre que quiere ser un mejor marido que Travolta, un tipo más vital y cariñoso que el policía oscuro. Travolta (en realidad es Cage, pero la película está tan bien hecha que siempre sabemos de quién es el cerebro) termina metido con la banda de Cage y descubre en ella no solo el placer de quebrar la ley sino la solidaridad, la diversión y hasta el corazón de la vieja amante de Cage. Y hasta se encariña con el hijo del gángster. Pero no se hace malo, porque en el cine de Woo los buenos también son buenos. Lo que descubre Travolta es que él no era tan bueno. Mientras los balazos y las escenas de violencia se suceden asistimos a otro melodrama familiar de Woo, con una escena cumbre en la que el hijo de Cage escucha Over the Rainbow con los auriculares, parado en un círculo de luz mientras todos se matan alrededor.

Es una película de Woo, sin duda, en la que el chino pone todo su talento. Pero es también una evidente película americana. Con la eficiencia profesional y la familia puestas en primer plano, con la energía alocada del cine de gran presupuesto de Hollywood, con el espectáculo a todo vapor. Con el sentimentalismo y los dilemas morales a flor de piel. Es mucho más que El killer: más rica, más sutil, más profunda. Y menos convencional. Porque el cine de Hong Kong está mucho más codificado que el de Hollywood, donde las buenas películas de género siempre se salen de él y lo redefinen. El film de género es siempre un híbrido para los americanos y los films que pertenecen a él plenamente son siempre productos menores: el porno, el terror barato, las películas de explotación en general. El cine de acción de Hong Kong es uno de estos géneros menores: repetitivo, industrial en el peor sentido. Y las películas de Woo en Hong Kong no alcanzan a salir plenamente de él como sale Contracara. Producir para el mundo, para las grandes audiencias obliga, paradójicamente, a extremar el ingenio, a desplegar un máximo de energía, a no estacionarse en la fórmula. Son las leyes del mercado, o dicho de otra manera, el famoso genio del sistema. Aunque el resultado de esta búsqueda insaciable de novedades es muchas veces el bodrio absoluto, como Día de la Independencia, aunque abunden las secuelas, copias y parodias, la vitalidad del sistema hollywoodense permite incorporar ideas como ninguna otra cinematografía. Aunque suele tragarse y anular a muchos de los cineastas que importa, también puede potenciar a los John Woo, a aquellos que pueden hacer no solo un mejor cine americano que los americanos, sino un mejor cine del que hacían en su país, como (salvando las distancias, de acuerdo) Ernst Lubitsch, Douglas Sirk, Fritz Lang o Jacques Tourneur. Aunque las audiencias se obtienen cada vez más a golpes de marketing, aunque la producción esté en manos de financistas, Hollywood sigue sabiendo muy bien que el cine no surge de la nada.

Así que Bazin sigue teniendo bastante razón después de cuarenta años, aunque el caso Woo sea más una excepción que una regla. Pero la vitalidad sigue estando allí. Lo que también está allí es la vocación por enfrentarse con las contradicciones de la sociedad. En Contacto, de Robert Zemeckis, otro estreno reciente, la protagonista hace un viaje interespacial. La nave tiembla, se sacude. Para darse ánimos, Jodie Foster repite en voz alta: «Tengo que seguir adelante». Como Forrest Gump, la película reduce el planeta a los Estados Unidos, y los Estados Unidos a una comunidad de religión y tecnología sostenidos por la convicción de un destino manifiesto. Podríamos relacionar (en un occidentalismo al paso, si se me permite) esa necesidad de no parar del país con la necesidad de no parar de Hollywood y con el efecto de esa necesidad en los ciudadanos, que tampoco pueden parar. Uno de los aspectos notables de Contracara es que se hace cargo de este problema. Woo viene del país que no iba a ninguna parte (de hecho, ha dejado de ser un país) al país que marcha hacia la dominación del universo. Las películas chinas de Woo eran tristes y la gente se consolaba con la amistad o el amor. No había nunca una sensación de urgencia, de acoso sino más bien una suave fatalidad y un destino incierto. Pero Contracara es una película feroz, de una enorme violencia interior y de una agresividad física real que ya no es de tira cómica como en el período chino. No es triste sino amarga, no es melancólica sino resignada. El mundo es un lugar en el que no hay tiempo, en el que solo queda progresar en el trabajo (de policía, de asesino, de cineasta) y consolarse con la familia para seguir adelante. Los niños siguen apareciendo como los depositarios de la inocencia, pero todo el resto adquiere el tono de la pesadilla. El policía pierde la identidad, va a parar a una prisión, siente el terror de la precariedad. Hitchcock elegía héroes sin arraigo, habitantes de un mundo desolado de antemano. Los de Woo en Contracara creían tenerlo hasta que el cambio de cara les muestra que son otros, que los espejos les devuelven imágenes que no quieren ver. No son fantasmas chinos sino ciudadanos americanos alienados. La parquedad tranquila ha dado paso a un histrionismo incontrolable. Cage y Travolta están locos pero es su aventura lo que les permite darse cuenta de que no saben quiénes son. No estamos más en Hong Kong sino a la intemperie, en una lucha absurda por existir y de la que odiar la propia cara es el símbolo. Esa es la violencia extrema y novedosa de Contracara.

Salta a la vista para los críticos que no son definitivamente obtusos que Contracara tiene una mirada sobre el mundo, riqueza en su textura y evidentes marcas de estilo, las suficientes como para deducir que hay un director detrás de la cámara, que esta no es la película de un empleado anónimo. Woo se encarga además de citarse a sí mismo: la escena en la que los adversarios se apuntan mutuamente es un logotipo. De acuerdo a los parámetros con los que se mide el cine hoy, Woo integra sin problemas el grupo de autores cinematográficos a ser festejados. La energía, la originalidad y la imaginación distinguen a los integrantes de ese conjunto. Los críticos y los espectadores detectan con facilidad a los cineastas que salen de la rutina, que le aportan variantes y fuerzan los límites. Por eso es que las revistas de cine y los críticos independientes están hoy tan de acuerdo (rozan la unanimidad) alrededor de estos directores audaces, que trabajan intensamente y son capaces de violar las convenciones. La pregunta que quizá corresponda hacer es si con eso alcanza. Es decir, si esta suma del genio del sistema con el talento individual, que desborda el espectáculo lineal para ofrecer obras complejas, de sentido múltiple, es suficiente como para mantener la idea de Bazin de que el cine americano es un arte clásico, insuperable a pesar de los límites que le fija la industria. Aunque la pregunta suene trasnochada, porque entre el artículo de Bazin y la actualidad se desarrolló lo que se llama el «cine moderno», que hoy se practica fuera de los circuitos del gran público, Bazin escribió ese texto que proclama insuperable a Hollywood cuando ya existían Welles, Rossellini, Dreyer, Bresson, Bergman. Pero en ese artículo, Bazin criticaba también el culto a Minnelli, un director amado por los Cahiers de la época. Minnelli no carecía ni de talento, ni de estilo visual, ni de un mundo propio. Alguien dijo, sin embargo, que confundía la belleza con el arte. Estoy tentado de sospechar que tal vez el problema de Woo, pero también el de Tarantino y aun el de Scorsese, es que confunden la energía con el arte. Bazin aprovechaba una anécdota (a partir del anuncio de que Minnelli iba a hacer una versión de la vida de Van Gogh, Jean Renoir había renunciado a hacer la suya) para preguntarles a sus compañeros de redacción si no preferirían ver a Renoir antes que a Minnelli. Es cierto que no tenemos hoy un Renoir para contraponer a Woo entre los directores que llenan los cines. También es cierto que Renoir difícilmente hubiera filmado Contracara. Pero ese no es el verdadero problema. El problema es que si uno mira con más detenimiento el mundo de Woo, si se pone entre paréntesis su técnica y su habilidad, el espejo nos devuelve como a Cage y a Travolta algo que tampoco queremos ver. ¿Estamos dispuestos a aceptar esa visión del mundo cuya existencia acabamos de elogiar? Woo no se limita a tematizar ciertos horrores del mundo moderno. También les prescribe como antídoto la religión. Pero no se trata de una religión de los adultos a la manera de Ford, de Bresson o de Tarkovski. La religión de Woo son las palomitas, las imágenes piadosas, los altares y las iglesias, los ángeles en las tumbas de los niños: las expresiones más pueriles del conformismo, la superstición y la cursilería. Su mundo es el famoso valle de lágrimas para el que la religión es el consuelo. Y a eso se reduce todo. No intenta ser esta una crítica ideológica. Simplemente intento sugerir que la pobreza intelectual de la visión de Woo no solo nunca va a producir un Renoir sino que la energía y el trabajo aparecen como la única alternativa para colmar las lagunas que tamaña simpleza le impone al cine. Porque todo el sistema cinematográfico que tiene en directores como Woo a sus artífices más brillantes es otra expresión de la ética protestante, la religión del trabajo que gobierna el activo cine de Hollywood: dinero, dolor, sentimentalismo y levantarse temprano para trabajar. El sistema no es tan genial después de todo.

Resulta difícil conformarse con un cine cuyas expresiones más personales excluyen la madurez y la alegría. ¿Es Woo un autor? Seguramente. ¿Es Woo un artista? Sospecho que no. ¿Le falta algo a la crítica actual? Creo que sí. Bazin murió en 1958 y no podemos preguntarle.

Publicado en El Amante Nº 67 – septiembre 1997

273. Tango posmoderno

24 horas (algo está por explotar), Luis Barone, 1997.

Salta a la vista (y al oído) que la ópera prima de Luis Barone es un intento fallido. Hay distintas maneras de hacer mal una primera película. Una es por incompetencia, pero no es el caso. 24 horas… prueba que Barone puede contar una historia complicada, filmar correctamente las escenas y lograr un nivel de actuación decoroso en un elenco enorme que incluye muchos amateurs (entre estos, algunos tienen carisma, como Rubén Rada, y otros tienen cara dura, como David Blaustein o Bobby Flores, pero todos se las arreglan bastante bien). Otra manera de errarle es por exceso de prudencia, pero Barone no tiene miedo de exponerse, y eso resulta saludable. La tercera es un clásico de los debutantes: querer ponerlo todo en un film. Algo de esto es lo que ocurre: hay tantos personajes, tantas situaciones en 24 horas…, que nada ni nadie se desarrolla lo suficiente y la película tiende a neutralizarse a sí misma: la falta de centro la deja a la deriva.

Pero más que averiguar si Barone logró lo que se propuso, lo interesante es discutir la propuesta en sí. Creo que Barone está equivocado. Básicamente porque si 24 horas… intenta satirizar desde el desenfado la sociedad argentina con una estética moderna, el resultado no es ese: la película resulta antigua y sus críticas son complacientes. 24 horas… se parece a cierta televisión de los últimos años. Todo es rápido, todo es chistoso, todo se resume en un par de clichés ingeniosos, todo se basa en el sobreentendido de que somos simpáticos a fuerza de ser ignorantes y canallas. Así eran muchas de las comedias del cine argentino de hace 40 años. Después vino la falsa seriedad y la pretensión. Barone parece alzarse contra la segunda desgracia para volver a la primera. El problema es que la televisión ya lo ha hecho y lo repite todos los días. 24 horas… insiste, como prueba de su mentalidad transgresora, que en Buenos Aires se miente, se roba, se mata. Que los funcionarios son corruptos, que las colegialas se prostituyen, que todos los ciudadanos violan la ley de algún modo, que el matrimonio es el infierno, el amor es un engaño, la amistad un cuento chino y los niños sufren por la maldad de sus padres. Barone no deja de advertir que la pobreza tiene mucho que ver con todo esto y, tal vez por eso, cada personaje declara desde su desolación que lleva escondida una esperanza humilde. Algo así como Cambalache más Volver. Pero todo esto no ocurre en el barrio ni bajo las luces del centro sino en un ubicuo local «24 horas». Es un tango posmoderno, un tango que no puede silbarse: es la actualización de una queja moralizante y conservadora que en el tango era superficie y aquí es esencia. Una queja sin destinatario preciso, que se agota en la generalización vacía, en una pesada letanía de autodesprecio que no es lejana a la idea de que hemos sido castigados por nuestros pecados.

Es cierto: las historias oficiales de la Argentina fabrican próceres de cartón y héroes impolutos y el cine es una de nuestras historias oficiales. Pero la televisión es nuestra historia extraoficial y no es menos reaccionaria. Todo ocurre como si el fracaso en la construcción de una épica llevara a un eterno chapalear en el grotesco. La televisión parece haber inventado los recursos para eternizamos allí. El cine, desde Chaplin, siempre ofreció una posibilidad de gozar en la pobreza y la injusticia. Pero la moral de la televisión, en la que 24 horas… se inscribe, es la de ofrecerle al espectador una participación en el goce de esas tragedias. El cine puede dividirse en dos: las películas en las que gozan los personajes y aquellas en las que gozan los realizadores. No permitirles a los personajes que inventen su camino, no dejarlos que inventen a partir de sus calamidades para reír con ellos lleva a reírse de ellos. A un autoritarismo de la burla que le propone a la audiencia ser su cómplice. 24 horas… reclama justamente esa complicidad. Es cierto, no intenta negar que las calamidades lo son ni buscarles soluciones fáciles. Pero hace algo equivalente: las declara eternas porque las encuentra útiles para entretenemos.

Ser un moralista implica desear que los males que se denuncian no se acaben nunca para poder seguir denunciándolos. Ser un cínico es festejar esos males. Hay una delgada línea que separa ambas posturas y 24 horas… la traspone sin proponérselo. La abundancia de cocaína en la película parece el símbolo de la labilidad de ese pasaje.

Publicado en El Amante Nº 67 – septiembre 1997

274. Una empanada sin relleno

Gramado festejó su 25º aniversario. Acaso para certificar la broma de Groucho (¿cómo me puede gustar un festival que me invita como jurado en su aniversario?), tengo del evento una sensación más preocupante que auspiciosa. Aclaro que la pasamos muy bien, que nos atendieron maravillosamente y que el estar en el jurado implicó hospedarnos en un hotel muy confortable y los suficientes vales de comida e invitaciones como para disfrutar de la copiosa gastronomía del lugar. En Gramado se come de más. Los menús de todos los restaurantes están basados en la idea de que el hambre es finito pero la comida no. Uno puede servirse hasta morir, ya sea el desayuno o la fondue, la parrillada, el espeto corrido, la maratón de pastas, hasta culminar en la insólita especialidad del lugar: el «Café colonial» que consiste en una especie de té-cena en la que se depositan sobre la mesa 70 (setenta) platos, que incluyen desde quesos hasta pollo frito, pasando por todas las variedades posibles de lo dulce y lo salado. Para colmo, un tiempo espléndido (nada del frío del 96), compañía agradable, pocas obligaciones. Pero este festival caro, bien organizado, amable tiene un problema grave: hay demasiada gente y muy pocas películas interesantes para ver. Las selecciones oficiales son muy pobres, las secciones paralelas son inconsistentes, no hay público genuino en la sala y uno tiene frecuentemente la impresión de estar en una cáscara sin contenido.

El festival es un punto de encuentro para la gente del medio cinematográfico de Brasil. Productores, directores, actores y técnicos concurren para ver si concretan algún negocio. Pero la política de invitaciones es curiosa: las películas de la selección oficial brasileña cuentan con más de veinte participantes cada una. Mirando la lista de invitados descubro que para la coproducción Luna de octubre, anunciada como «la primera película del Mercosur», se invitó a 43 personas. La película (hecha en Uruguay por argentinos y brasileños), según las referencias unánimes, no solo es un bodrio de proporciones, sino que la sociedad multinacional terminó en abandonos del rodaje, peleas y litigios judiciales entre productores de uno y otro país. Pero, repito, había 43 participantes en la lista. Un síntoma para el diagnóstico final: a Gramado le falta algún tornillo.

Gramado, recordamos, no es un festival sino dos, aunque transcurren en el mismo cine. Uno es el festival latino, que nació cuando la producción brasileña se redujo casi a cero en la época Collor y que hoy se mantiene al lado del tradicional, es decir, el de películas locales. Hay además un certamen de cortos brasileños en 35 mm, otro de films en 16 y hasta uno de super 8. Es posible que en las sesiones de estas películas marginales se encuentre alguna joya, pero es muy difícil orientarse. Pero entre lo que vimos, es decir, unos veinte largometrajes y algunos cortos, hubo poco rescatable.

La producción de cortos sigue teniendo en Brasil un muy buen nivel técnico y cineastas con ambición. Hay dos tendencias que monopolizan la mayoría de la producción. Una es el film sobre artistas: pintores, músicos, escritores, películas que ponen de manifiesto cierta facilidad para obtener fondos cuando se trata de homenajear a los representantes de la cultura brasileña. Un buen ejemplo, o mejor, un ejemplo bueno es Nelson Sargento, sobre el homónimo músico de samba carioca que lo protagoniza. Un ejemplo malo es Padre Mestre, sobre un músico clásico del pasado, típica solemnidad construida sobre clichés. El corto ganador, Decisão, correspondió a la otra tendencia: el humor. Una pareja va a ver un ballet a instancias de la novia, pero el novio solo está interesado en escuchar el partido de fútbol. Al final, ella también resulta una torcedora. Dirigido por una mujer, Leila Hipólito, el final es una metáfora de la participación de las mujeres en la nueva generación de cineastas brasileños: intensa e igualitaria, una diferencia notable con la Argentina. La mayor rareza fue Remanescências, de Carlos Adriano, monótona variación experimental sobre los primeros fotogramas filmados en Brasil (1897). El autor intentó explicar a la audiencia los fundamentos teóricos del film y recibió un abucheo intolerante.

Mi tarea como jurado consistió en otorgar premios sobre una muestra de ocho largos latinoamericanos y uno portugués. La compartí con nuestro amigo Orlando Senna, el crítico de la Cinemateca Uruguaya Guillermo Zapiola (un rioplatense de ley), el escritor Mario Ventura (portugués simpático y algo autoritario, director del festival de Tróia), el escritor chileno Poli Délano (personaje muy querible, que se autodefine como «el último comunista»), el actor Carlos Cruz (que el año pasado ganó merecidamente el premio en Gramado por su actuación en Guantanamera, este no es simpático) y nuestra archienemiga mexicana Lourdes Elizarrarás (actriz, guionista y mujer de nuestro archienemigo Gabriel Retes), pareja que los lectores recordarán de crónicas anteriores. La deliberación del jurado fue cordial pero peleada. Tres películas se disputaron el premio mayor: Sotto voce, argentina de Mario Levin, Bajo la piel, peruana de Francisco Lombardi, y O testamento do Senhor Napumoceno, coproducción Portugal-Cabo Verde-Brasil, de Francisco Manso. Estábamos los defensores de Sotto voce, que odiamos Bajo la piel; los defensores de Bajo la piel, que odiaron Sotto voce, y los defensores de Napumoceno, que se repartían entre el odio a Sotto voce y a Bajo la piel. La que nadie odiaba era precisamente Napumoceno que, como ocurre en estos casos, terminó ganando el premio a la mejor película y al mejor guion. Sotto voce se llevó el premio al mejor director y Bajo la piel ganó solo el premio al mejor actor, compartido con Napumoceno. Napumoceno tenía todas las de ganar: sólidamente construida en base a una novela, se desarrolla bajo la luz y la música de las islas de Cabo Verde. Cuenta la vida de un comerciante rico y conservador que conoce el amor recién en la vejez. El film empieza con un peligroso tono grotesco, luego se desliza hacia cierto academicismo, pero llega al final rozando la grandeza y la profundidad. Con Sotto voce ocurre algo interesante: muchos se sorprenden gratamente por lo que la película es: un film distinto, muy pensado, ligero, que explora con gracia una tradición fantástica ajena a la pesadez y al mensaje habituales del cine argentino y a las pesadillas latinoamericanas del costumbrismo y el realismo mágico. Pero a otros les resulta un film fallido e incomprensible. Estos en general prefieren Bajo la piel, que tenía a la crítica de su lado. Es la película que corresponde a una idea de lo que el cine latinoamericano debe hacer hoy: parecerse por su oficio y su acabado prolijo a los productos viejos y de segunda línea de Hollywood. Usar todas las trampas narrativas para crear suspenso y manejarse entre el cinismo y la morbosidad bajo una atmósfera folklórica. Un poco de sangre, un poco de sexo, un poco de filosofía barata. Lombardi sabe contar pero ha hecho cosas más nobles, menos comerciales, más arriesgadas que esta película molesta, parecida a la igualmente molesta Más allá de la justicia de Tavernier, sobre la que Serge Daney dijo alguna vez: «la reivindicación del profesionalismo a toda costa siempre va de la mano de la visión de un mundo glauco y desencantado. El academicismo es perezoso. Para qué encarnar el Mal en una historia si todo puede resumirse en una palabra desde la barra de un bar». Lombardi y sus defensores parecen creer que el cine es un juego cuyas reglas están fijas y solo se trata de seguirlas con oficio y experiencia. Es una de las peores ideas posibles sobre el cine.

La línea paterna del matrimonio mexicano José Buil y Marisa Sistach, ganó el premio al mejor montaje y es una película curiosa. A partir de las filmaciones familiares del abuelo del director, se cuenta la historia de tres generaciones. La película exalta explícitamente una concepción del cine superada hace más de 70 años, la de los muertos vivos, cuando los fabricantes de cámaras domésticas las promovían por su capacidad para mantener vivos a los seres queridos. «Oremos por el cine que mantiene vivos a nuestros antecesores», desvaría la voz en off de este documental, que también exalta al famoso abuelo como a un prócer inmaculado y usa las imágenes para construir un panteón acrítico y cantar loas a la masculinidad, el pasado y el paraíso rural. Es difícil imaginar un film sostenido en una visión más reaccionaria. Sin embargo, La línea paterna es una buena película, porque la obsesión arcaizante de sus realizadores se ejecuta con las cartas a la vista y desde la materia fílmica hasta adquirir una sinceridad notable y una intensidad fascinante.

Uno nota a los cinco minutos que Ilona llega con la lluvia, de Sergio Cabrera, es una película fallida. Cabrera intenta recrear una novela de su compatriota colombiano Alvaro Mutis, que a diferencia de los arquetipos sin interioridad de García Márquez, retrata la intimidad de personajes únicos y complejos. Cabrera intenta algo muy difícil: mostrar esa interioridad a través del cine pero termina haciendo una sucesión de tarjetas postales sin vida donde nada de lo que ocurre parece obedecer a la necesidad narrativa sino a un afán de ilustrar una obra prestigiosa. La película atravesó varios festivales sin suerte y aquí se presentó con media hora menos, en un intento sin esperanza de sostener este film del que Cabrera debería olvidarse como de un mal sueño. Margarita Rosa ganó el premio a la mejor actriz, ante la falta de protagonistas femeninas destacadas.

Santera, película venezolana de Solveig Hoogesteijn, es un culebrón de brujerías ambientado en la selva y en la cárcel, pero donde Laura del Sol nunca pierde el maquillaje. Hirma Salcedo está mejor, pero la película sugiere que el cine venezolano sigue sin mejorar.

Había dos películas cubanas en la selección. Yo soy del son a la salsa, el documental de Rigoberto López que habíamos apreciado en Lérida, ganó el premio especial del jurado y cuenta la historia de la música popular del Caribe con una fuerza que se va haciendo sentir a medida que los músicos se imponen sobre la voz en off y el narrador. Es la primera descripción de un mundo rico y fascinante y un aporte cultural de primer orden. La mirada sobre la realidad cubana que el guionista Leandro Padura Fuentes mantiene aquí y en sus novelas es profundamente novedosa: no hablar de política para politizar fuertemente la cultura defendiendo la negritud y la cubanía fuera de toda servidumbre ideológica. Pon tu pensamiento en mí, en cambio, se acerca al mamarracho con toques modernistas y parece fundar la New Age cubana. Es una alegoría confusa que mezcla a Cristo con el Che Guevara, Kennedy, John Lennon y otros íconos, hasta acercarse a la abominable Jesús de Montreal. Su director, el joven Arturo Sotto, dio una muestra notable de mal gusto en la ceremonia de premiación. Acaso disconforme por no haber recibido premios mayores, cuando fue a recibir el de mejor dirección de arte dijo que él le había dado indicaciones al escenógrafo y, como si esto fuera poco, repitió la escena cuando recibió el de mejor música. Como jurado, no me enorgullezco por haberle dado dos premios a este film. En cambio, sí lo hago en nombre de todos mis colegas, por no haberle dado ninguno a Territorio comanche, la coproducción argentino-española de Gerardo Herrero en la que Cecilia Dopazo hace de una cronista de guerra en Sarajevo que se enamora de Imanol Arias. Película bastarda que explota el horror de la guerra con fines comerciales, es otro ejemplo de imitación berreta del cine americano, con su historia de carrera periodística y romance con fondo de metralla y en la que cada quince minutos se muestra un par de tetas. Hay una escena en la que los protagonistas entrevistan a un francotirador (esto es, un asesino de civiles inocentes) y discuten sobre si filmar o no uno de esos asesinatos. Como bien me señala Luciano Monteagudo, la cámara del film sí lo registra sin problemas. Pero yo me tuve que ir un rato del cine para poder seguir viendo esta muestra de cinismo irresponsable. Si no le dimos ningún premio a Territorio comanche, hubo quienes sí lo hicieron. Un jurado especial le acordó un premio de cerca de 20 000 dólares «por sus propósitos humanitarios, acordes con la carta de la UNESCO» (no había otros premios en dinero para largos). Si algo anda mal en Gramado, esto fue lo peor. Me sorprendió, además, que algunos amigos brasileños elogiaran este film deleznable. Pero creo que el afán por salir de ciertos territorios trillados del cine latinoamericano y la obsesión por satisfacer al público llevan a adoptar viejas recetas que Hollywood ya usó y abandonó. Hay mucha gente en Brasil o en España dispuesta a decir «Hagamos Bajo fuego», como hay otra en la Argentina que dice «Hagamos Arma mortal». No les importa demasiado que les salga Territorio comanche o Comodines. Es la vieja y nefasta ilusión del Hollywood criollo.

Muchos productores brasileños se resisten a enviar sus películas a Gramado. Este año hubo solo cinco películas en la competencia brasileña. El festival de Brasilia tiene, en ese sentido, algo más de prestigio. Gramado hace lo posible por asegurarse un par de estrenos exclusivos de producción cara que se proyectan en los últimos días. El año pasado la lucha por el premio estuvo entre la muy interesante Como nascem os anjos, de Murilo Salles, y la floja pero seria Quién mató a Pixote. El premio lo ganó la que era claramente la peor de las dos. Este año, las dos películas de gran producción fueron lamentables: la ganadora, For all, de Luiz Carlos Lacerda y Buza Ferraz, es un intento de hacer una comedia americana de la Segunda Guerra, pero a la brasileña. La historia gira en torno a la base militar que los norteamericanos establecieron en Natal en los años 40. Todo es muy ligero, con un costumbrismo optimista, anticuadamente populachero y un poco gay, sin garra ni interés alguno.

Peor aun resultó Buena sorte, de Tánia Lamarca, una especie de Bonanza, también a la brasileña, que intenta aprovechar el negocio del rodeo a la americana, que mueve multitudes y fortunas en el interior de San Pablo. He visto pocas películas despreciar el lenguaje cinematográfico y apostar al vale todo como esta. Una locura cinematográfica que revela que el principal problema estético del cine en Brasil no es el apego a la convención y la chatura como en la Argentina, sino el opuesto: la tendencia hacia el descontrol y el disparate.

Con todo, esto implica cierta libertad para otro tipo de audacias. Para probarlo, se vio en Gramado Bocage, o triunfo do amor, de Djalma Batista, recreación libre de la vida del poeta portugués Manuel María Barbosa du Bocage. Abiertamente gay, aunque sin renunciar a las mujeres hermosas, la película utiliza como texto los poemas de Bocage y los pone en escena con cuerpos desnudos y las magníficas playas de Ceará. Extravagante y desmesurada, Bocage… logra transmitir su elogio a la felicidad dionisíaca. La mejor película (que por supuesto, no ganó) debió haber sido Os matadores, de Beto Brant, que habíamos visto en Cannes. Un policial de frontera, también a la brasileña, pero esta vez el término quiere decir autenticidad y poder de observación para hacer universal al género y no para copiar su exterior y llenarlo con la autocomplacencia. Una película seria, una excepción.

Nos hubiera gustado volver a ver Un cielo de estrellas, de Tata Amaral, que nos sorprendió gratamente en Cannes, pero el film ni apareció por aquí. Nos hablaron de ciertas restricciones reglamentarias no muy convincentes. En cambio, vimos O baile perfumado, otro film de la generación joven a cuyos realizadores, Paulo Caldas y Lirio Ferreira (y no «Feijeira», como escribimos hace dos números), conocimos en Fortaleza. Fue una ligera decepción. Un buen material, la historia del sirio que filmó al famoso cangaceiro Lampião, se enturbia por el afán de los directores de hacerse los modernos poniendo la cámara en cualquier parte. Otra película brasileña en la que la creación se confunde con el invento arbitrario.

En la muestra paralela estaba anunciada una copia de la legendaria Prima della rivoluzione de Bertolucci, pero no llegó. En cambio, vimos una película española canallesca: Las lobas, de Álvaro Fernández Armero, merecedor de la prisión por delitos estéticos, y nos perdimos Un héroe muy discreto, del francés Jacques Audiard, que les gustó a algunos amigos.

Finalmente, vimos O velho, de Toni Venturi, que ganó el festival de San Pablo de documentales. Es la vida de Luiz Carlos Prestes, el legendario dirigente comunista cuya trayectoria recorrió la historia de Brasil en este siglo. Es un material apasionante y está tratado con rigor, aunque tal vez con excesivo respeto. Una versión con subtítulos hubiera ayudado, pero en el Festival Internacional de Gramado los films brasileños no los tienen, a pesar de que cuentan con el aparato electrónico y de que hay muchos invitados que no hablan portugués.

Y estas fueron las películas del festival de Gramado. La habitual crónica mundana de Flavia no aparece en esta edición y los lectores se quedarán no solo sin la pintura del ambiente y los personajes sino sin saber en qué consiste una verdadera feijoada ni lo que Isabel Sarli contó sobre Mirtha Legrand. La directora de esta revista decidió que se merecía un festival sin trabajar. Se prepara para Cannes del año que viene.

Publicado en El Amante Nº 67 – septiembre 1997

275. The producers

La situación de la industria cinematográfica en Brasil tiene un notable paralelo con la Argentina. Desde hace dos años funciona una nueva ley (en Brasil se llama la Lei do Audiovisual) destinada a reactivar la producción en el marco de una gran preocupación del gobierno federal y otras instancias estaduales y municipales por el tema cinematográfico. Eso está empezando a ocurrir, por lo menos en términos de títulos por año. Brasil empezó peor que la Argentina: entre 1990 y 1993 prácticamente no se filmaron largos. Pero en el 95 se terminaron 12 films, 19 en el 96 y para el 97 se espera una treintena, casi lo mismo que aquí. A diferencia de la ley argentina, que establece un monto para asignar créditos y subsidios, la ley brasileña es ilimitada: se basa en una desgravación impositiva, de modo que los productores pueden recorrer todas las empresas en busca de financiación. Sin embargo, el objetivo de la ley es establecer una industria autosustentada para el año 2003, y de esa meta se está muy lejos: al igual que en la Argentina, las películas brasileñas no suelen recuperar su costo. Solo algunas excepciones, además, como O Quatrilho, Carlota Joaquina, Pequeño diccionario amoroso, tuvieron un éxito aunque sea moderado. Los problemas son más o menos los mismos que entre nosotros: una política conservadora y dictatorial de los exhibidores, un alto precio de las entradas. Ahora se está por agregar otra semejanza: el ingreso de la red O Globo en el mercado, que puede terminar de distorsionar las cosas. Reina una gran efervescencia y una confusión no menor. Todo el mundo quiere encontrar la fórmula del éxito y nadie lo ha conseguido hasta ahora. Se produce pero no se logra seducir a la audiencia ni exportar. En Brasil, a diferencia de la Argentina, existen los productores. A la vieja generación, que tiene al matrimonio Barreto como paradigma, se le agrega otra, de gente tan joven como los realizadores de las nuevas camadas. Entrevistamos a tres de ellos como para tener un panorama del actual cine brasileño. Nos encontramos con algunas sorpresas: si la situación del cine es semejante a la argentina, los países no lo son.

La primera entrevistada fue la paulista Zita Carvalhosa, una mujer que combina la lucidez y el pragmatismo y suena confiable en todas sus afirmaciones. Estudió Teoría del cine en Francia y luego ingresó en la producción para convertirse en la dueña de una pequeña empresa que funciona desde hace diez años y que atravesó la crisis del cine brasileño para emerger con una producción de 5 largos y 25 cortos. Al mismo tiempo, dirige el festival de cortos de San Pablo desde el 90. Su empresa se orienta a los films de presupuesto moderado, en especial a los documentales. Su última película fue O rio das amazonas, que estuvo siete semanas en cartel y recaudó más que varios films de ficción. Su gestión está orientada a conseguir una financiación alternativa:

«La ley del audiovisual está orientada a las producciones grandes, a las películas muy industriales, a pesar de que solo O Quatrilho dio dinero hasta ahora. No está previsto qué hacer con otro tipo de proyectos. Lo interesante sería conseguir una mezcla: por un lado está el proyecto de mainstream brasileño, que estará ligado de alguna manera a la televisión. Pero el cine brasileño ya no es un cine popular, y en este contexto, hay un público alternativo al que le interesan otro tipo de producciones. Necesitamos otro marco legal, generar otro tipo de asociaciones y otros agentes financieros para estos productos. Finalmente, podrán coexistir los dos tipos de cine. Al mismo tiempo, la discusión estética recién comienza, a partir de films como Un cielo de estrellas. No es una película para todo el público, pero es la película que ese público alternativo está dispuesto a elegir».

El segundo productor es Renato Bulção, 40 años, aspecto de ejecutivo, responsable de algunas de las películas más interesantes del nuevo cine brasileño: Un cielo de estrellas, Os matadores y de la reciente A Reunião dos Demônios, de Cecilio Neto, de la que pudimos espiar una hora en video y nos pareció una película lograda e inteligente con un gran potencial comercial. Bulção es profesor de la Universidad de San Pablo y se ocupó recientemente de un proyecto para transferir imágenes de video a cine. Se ocupa de producir cine, video y televisión desde los 17 años. Pero este productor de films de arte tiene su mira puesta en el éxito comercial:

«A partir de ahora mi productora no va a hacer ninguna película sin que los exhibidores crean que puede salir un buen film a partir del guion. Cuando hicimos Un cielo de estrellas se trataba de hacer un film de cualquier manera. Si la hiciera ahora, hubiéramos hecho otro casting, usado otros decorados, otro vestuario. El exhibidor trabaja con una rentabilidad muy baja que lo obliga a llenar los cines. No le interesa Un cielo de estrellas, no da la media. Hoy quiero ser socio de la televisión, el distribuidor y tener pensada toda la cadena de comercialización».

Pero la cosa no para ahí. Bulção redondea la fórmula:

«Para seducir al público hay tres condiciones. Primero un buen casting, lo que en Brasil implica actores de televisión. Esto no encarece demasiado. Sin los sueldos de dirección y actuación, mis películas están abajo de 500 000 dólares. Los actores pueden costar un poco más pero lo que se puede recuperar es mucho más en proporción. Segundo, una buena historia. La tercera condición es la cantidad de planos. Una película americana de acción tiene 950, 1000 planos. Pero Os matadores tiene solo 700, que es una gran diferencia. El éxito comercial requiere una cantidad muy grande de planos. La de Cecilio Neto tiene 640 planos. Un cielo de estrellas tiene 480 planos. Menos de 700 planos es muy peligroso. El espectador promedio tiene 23 años, y recién tiene su primer empleo. Entre 16 y 25 años está el 70% del público. Esas personas vienen de la televisión, del videoclip y el zapping».

Pero la cosa no para ahí. Bulção sostiene que el cine está a punto de sufrir su gran revolución desde Griffith a partir del montaje digital:

«En términos de lenguaje avanzamos hacia el no plano, como en las películas de Méliès. Todo aparece en el mismo lugar, en capas, como en el video. El montaje es en el propio plano. La publicidad americana ya lo hace. En dos años va a cambiar la estética, y esto va a ser el segundo mayor cambio en la historia del cine: una revolución epistemológica. Los chicos que a los tres años juegan con videos están acostumbrados a un plano único, continuo y repetitivo. Cuando vayan al cine no van a pensar en planos secuencia, ni siquiera en planos y contraplanos».

Por último:

«La vida útil de los directores comerciales va a ser corta, como la de los jugadores de fútbol. Eso ya ocurre en la publicidad. La competencia va a ser cada vez más grande. Las películas artísticas van a ir por otro lado y deberán ser apoyadas por el Estado, pero los otros deberían someterse a estas reglas que implican un recambio permanente».

Nuestro tercer productor, Donald Ranvaud, cree algo parecido.

«Collor liquidó la mentalidad Embrafilme, lo cual no deja de ser positivo: la mentalidad del director vitalicio, que se creía con el derecho adquirido a hacer una película, sin importarle la audiencia ni nada sino solamente su ombligo».

Ranvaud (43 años) es ítalo-inglés o angloitaliano aunque nació en un avión de bandera brasileña. Se dedico durante muchos años a la crítica, a la enseñanza y a dirigir festivales y terminó en la producción para «ayudar a los amigos». Los amigos son gente como Atom Egoyam o Chen Caige. Ranvaud pasó cinco años en la tarea de ubicar el cine chino en el mapa internacional. Ahora afirma querer hacer algo semejante en Brasil:

«Es difícil trabajar aquí. Pero lo que aprendí en China es que lo importante es conseguir un cine brasileño permanente, que no solo tenga una audiencia local, sino que se imponga en los festivales y se venda en el exterior».

Uno pensaría que Ranvaud produjo películas de arte, pero no es así: su nombre aparece asociado al de otros productores más grandes en películas de dudosísima calidad estética. No solo For all y Buena sorte, sino con el megabodrio Tieta de Agreste.

«Lo que quise hacer con Tieta… fue la selección de Brasil en cine. Puse a Jorge Amado de arquero, a Sony para financiar (hice un contrato de 5 films), y con UGC. Sonia Braga en la delantera, Carlos Diegues, Caetano Veloso. Era muy esquemática, pero la idea era poner de nuevo a Brasil en el mercado internacional, cosa que se logró. Se vendió a muchos países».

Ranvaud es consciente de que esa no es la estética que defendía como crítico y también concuerda con nuestro diagnóstico del cine brasileño actual. Es decir, el de la ausencia total de reglas, la fabricación de una imagen artificial que hasta usa una película que satura los colores, la falta de cualquier conexión con lo real y la sorprendente ausencia de la noción de plano, sustituida por un montaje caótico que choca frontalmente con la historia del cine.

«Las películas serán heterogéneas, sin escuelas, un verdadero caos, por algunos años. Eso será bueno. El caos está también dentro de las películas. Como en el cine venezolano, aunque es cierto que este no llegó muy lejos. La gente está preocupada por conseguir dinero y filmar a toda costa. Es una cuestión cultural. La cultura ejerce algún tipo de control, tanto en la forma como en la necesidad de conectarse con la realidad. Pero en Brasil la gente no habla de política: se va a la playa. No le interesa la realidad. Quieren hacer películas americanas».

Para Ranvaud, la solución se llama Walter Salles Jr., el director de la excelente Tierra extranjera, que acaba de terminar un film en el que participó Ranvaud: Central do Brasil.

«La clave es Walter Salles, que forma parte de la cultura cinematográfica. Otro punto de referencia es Babenco. Hizo películas sobre la vida real, pero tenía una posición contraria al Cinema Novo. Los directores jóvenes están más cerca de él que de Diegues, por ejemplo. La línea es Babenco-Walter Salles. Carlos Reichenbach es distinto también. Central do Brasil es la película que puede taparle la boca a todos, ganando festivales y teniendo éxito afuera. Es lo mismo que pasó en China».

Pero este tipo simpático y nervioso, que aparenta representar la racionalidad europea, es impredecible. Su último proyecto nos desarma, aunque algo deberíamos haber sospechado cuando nos dijo que Tieta… se terminó gracias a la Mãe Estela, que hacía magia blanca durante el rodaje.

«Estoy haciendo una película sobre el doctor Fritz, una confluencia de espíritus que se va encarnando en distintas personas y les otorga poderes curativos. Antes estuvo en el Zé Arigó, luego pasó a un tipo de Recife y ahora está en Rubens Farías, que ya curó al ex presidente Figueiredo y ahora está intentándolo con Christopher Reeve. Se imaginan, ¡el doctor Fritz cura a Superman! Los actores serán John Cusack y Andy García».

No hay duda de que Brasil es un país fascinante. Aunque entenderlo parece superar nuestras capacidades. Pero algo se está gestando en su cine en medio de este delirante caldo de cultivo.

Publicado en El Amante Nº 67 – septiembre 1997

276. El mes

Noviembre: Festival de Mar del Plata. Del 13 al 22 de noviembre se celebrará el 13º Festival de Mar del Plata, el segundo seguido después de una larga interrupción. La edición anterior tuvo dos méritos indudables. Hubo muchas películas de todo el mundo a las que no se puede acceder de otra manera en la Argentina y una excelente concurrencia de público. Y una serie de deficiencias importantes, entre otras, la mala organización, la falta de atención a los visitantes y a la prensa, el exceso de rigidez oficialista y de figuras vetustas e irrelevantes. Este año, la organización promete ser más cuidadosa aunque todo será más mediático: el sponsor principal es el canal 13 de televisión. Si bien la competencia oficial no parece extraordinaria en principio, en las distintas muestras se anuncian films de directores importantes: Atom Egoyan, Raúl Ruiz, Michael Haneke, Alexander Sokurov, Wong Kar-wai, Manoel de Oliveira, Edgardo Cozarinsky, Zhang Yimou, João César Monteiro, entre otros. Y siempre está la posibilidad de encontrar las joyas ocultas entre las 200 o más películas que serán exhibidas.

Publicado en El Amante Nº 68 – octubre 1997

277. La copia descolorida

Hasta la victoria, siempre, Juan Carlos Desanzo, 1997.

A treinta años de su muerte, Ernesto Guevara es un sobreentendido. Una imagen suya, difundida de Norte a Sur, exhibida por manifestantes, barrabravas y rockeros lo ha fijado para siempre como representación universal de la rebeldía. Juan Carlos Desanzo y su guionista Martín Salinas no hicieron un film sobre el Che Guevara sino una ilustración cinematográfica de esa imagen que eligieron además para cerrar la película.

Empezaron por una alegoría un poco fuera de tono, en la que el joven Ernesto escala una sierra cordobesa a pesar de su asma y termina abriendo sus brazos como Cristo. Lo siguieron luego en su periplo latinoamericano, visitando mineros en Chile, leprosos en Perú, militantes en Guatemala hasta el encuentro con Fidel Castro en México. Luego, tras un breve paso por la Sierra Maestra y alrededores, lo ubicaron como ministro de Industria de Cuba hasta encontrarlo, finalmente, frente a la muerte en Valle Grande. El personaje que pintaron es sencillo: un «idealista», es decir, un ser sensible frente a la injusticia, comprometido con el sufrimiento de la humanidad que abraza la causa revolucionaria para renovar la sociedad y el hombre, demasiado lírico e impaciente como para soportar la política a la que abandona para entregarse a su vocación de mártir.

Sabemos que hubo más sombras y contradicciones en la figura del Che y más complejidad en la historia política del continente de las que permite entrever la historia edificante y oficial que Desanzo eligió como base de su película. Pero es muy difícil discutir política o históricamente con Hasta la victoria, siempre, justamente por el escaso espesor que tienen los sobreentendidos que empiezan en el título, constituido por una frase que nunca aparece en el film. Sería como analizar el rigor histórico de una versión muda de Caperucita roja que se llamara Abuelita, ¡qué dientes tan grandes tienes!

Algo se puede decir, sin embargo, del tratamiento cinematográfico de esta historia simple. La película está compuesta por fragmentos aislados, separados por fundidos en negro, que componen una sucesión de viñetas de la vida del personaje. Estos fragmentos son de naturaleza diferente. Escenas de guerra, asambleas, momentos de intimidad, discursos, discusiones políticas. Frente a cada uno de ellos la película hace lo que puede. Se trata de reconstrucciones difíciles: de las Naciones Unidas, por ejemplo, o de la toma de una ciudad en la que interviene un tren blindado. Son muchas escenas y se advierte que Desanzo es hábil en su oficio. Aunque a veces se nota demasiado que el presupuesto ha sido bajo y el tiempo escaso, que hay enormes dificultades con los lugares y los acentos regionales y que algunas de las situaciones exceden las posibilidades del film, estas reconstrucciones tienen en general la verosimilitud con la que el cine ha hecho tantas biografías irreales. Hasta es posible que la velocidad con la que se cuenta todo y la falta de sustancia eviten que ciertas solemnidades se hagan insoportables.

El verdadero problema es que este cine tiene poco sentido. Tomar una escena. Construir un diálogo entre los personajes. Buscar la locación, los vestuarios, los actores. Filmarla de manera que la precariedad de los medios se note lo menos posible y que se parezca a otras escenas de otras películas. Rellenar los tiempos muertos con mala música (uno de los desaciertos más notorios de la película). Pasar a otra escena. Poner en juego la técnica y la gente para que lo que está sobre un papel se imprima en celuloide. Es un ejercicio sin otro propósito que conmemorar una fecha y vender un producto que tiene una clientela preestablecida. Es un cine sobreentendido sin alma, sin pasión, que se hace porque se conocen sus mecanismos, de la misma manera que la película da a conocer todo lo que el sobreentendido llamado Che Guevara le pide. El resultado final es tan inerte e inocuo como la imagen sobreentendida del personaje que origina el film. Nadie parece sospechar que hay una distancia insalvable entre la historia y el afiche y que solo desde ese abismo se puede construir un cine que tenga vida propia. Un cine que se haga preguntas en lugar de suministrar respuestas de segunda mano. No tanto que se pregunte cómo fue el Che Guevara, sino qué diablos se puede hacer con el propio cine cuando su modelo está tan gastado que las copias van saliendo cada vez más descoloridas.

Publicado en El Amante Nº 68 – octubre 1997

278. En el viejo Chicago

No hay festivales demasiado importantes en Estados Unidos. La razón es obvia: no les interesa promover el cine extranjero cuando su industria da tantos beneficios. Es el país exportador por excelencia y no subsidia la producción y menos los festivales. El festival más grande de Norteamérica es el de Toronto (no competitivo), que suele reunir a todas las películas que ganaron premios en otras partes o causaron buena impresión. Volviendo a EE.UU., el festival de Nueva York es un poco la puerta de entrada del cine del mundo, pero exhibe solo una treintena de películas y no da premios. Este año exhibió una muestra variada, que incluyó desde El sabor de la cereza de Kiarostami, que ganó en Cannes, o Hana-Bi de Takeshi Kitano, que lo hizo en Venecia, hasta Martín (Hache), pasando por la última de Almodóvar (Carne trémula), dos de Wong Kar-wai, Profundo carmesí de Ripstein, una exquisitez sobre una obra de Schönberg de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, la segunda parte de The Kingdom, la miniserie de Lars von Trier, y un par de estrenos americanos inminentes: Boogie Nights, un retrato hecho en Hollywood del mundo del pomo que tuvo muy buenas críticas, y Year of the Horse, el concierto de Neil Young filmado por Jim Jarmusch.

El Festival de Chicago va por la edición Nº 33 (dos menos que Nueva York), y es el festival competitivo más antiguo de los Estados Unidos. Se realiza casi simultáneamente con el de NY. Este año, Chicago fue del 9 al 19 de octubre, mientras que su competidor terminó el 12 de octubre. Nueve películas se exhibieron en ambos festivales. Pero Chicago es un festival-festival, con una decena de proyecciones diarias en varias salas, premios y ceremonias, aunque sin demasiado ambiente, porque la ciudad es grande y no hay un lugar de reunión ni un centro de prensa y tampoco conferencias de los directores. Este año, las proyecciones se concentraron en un multiplex, evitando la dispersión y los viajes de años anteriores.

El festival se divide en cuatro secciones: la competencia internacional (21 películas), la competencia de FIPRESCI (12), conformada por primeros y segundos films, «Explorando el mundo» (21), «Explorando los EE.UU.» (9), más cinco exhibiciones especiales y homenajes a Roger Corman, Sam Peckinpah y Spike Lee. También hubo cortos y hasta una sección denominada «Clásicos románticos», con cuatro películas. Total de largos: 78.

Por deber, vi entera la sección preparada por el festival para el jurado de la FIPRESCI, que por primera vez se constituyó en un festival norteamericano. Resultó decepcionante, con algunas películas francamente espantosas, de esas que ponen de mal humor para seguir yendo al cine y hacen maldecir la profesión de crítico. La premiada, sin demasiadas discusiones, resultó La vida de Jesús, del francés Bruno Dumont, que se verá en Mar del Plata. Actuada por no profesionales, de tono grave, cuenta la historia de un epiléptico de pueblo, su madre, su novia y su grupo de amigos aburridos, ignorantes y violentos en un estilo casi bressoniano, sin música y con una cámara elegante y precisa. Sería una gran película si se eliminaran un muerto de sida y varios planos de genitales, rodados con dobles, que intentan subrayar la brutalidad en los actos sexuales de estos campesinos y que confirman cierta tendencia al sensacionalismo que muestran los realizadores jóvenes cuando relatan la vida de otros jóvenes de posición social inferior. De todos modos, la película está lejos de las estetizaciones baratas y las truculencias de El odio, de un compatriota de Dumont, Mathieu Kassovitz, que acaba de salir en video en la Argentina.

Love and Death on Long Island, una inteligente comedia anglocanadiense de Richard Kwietniowski, recibió una mención especial de FIPRESCI. La habíamos visto en Cannes y nos dejó un muy buen recuerdo (ver Nº 63). La tercera película en discusión fue Moebius, de Gustavo Mosquera, un papel muy digno. Una cuarta, la turca Somersault in a Coffin (algo así como El muerto que se retuerce), no podía ser elegida porque ya había ganado un premio FIPRESCI en otro festival y los reglamentos de la organización prohíben repetir. Dirigida por Tabutta Rovasata, tiene como protagonista a un marginal que tiene el vicio de robar coches para darse el gusto de manejar y, de paso, evitarse el frío de dormir a la intemperie. Otro film interesante de marginales, crudo pero no despojado de humor y con un sabor local que destila autenticidad. La quinta película que, a mi juicio, podía salvarse del incendio, fue Post Coitum, animal triste, de la francesa Brigitte Rouan, que también interpreta a una editora de libros que tiene un buen trabajo y una familia armoniosa pero se enamora perdidamente de un español más joven que ella. Esta es una historia verdaderamente original, porque no se trata de la consabida trama de infidelidad por rutina y aburrimiento, ni de la descripción costumbrista de la pequeña burguesía por la que tanto ha transitado el cine francés, sino de un verdadero arrebato pasional que se justifica a sí mismo sin necesidad de comentarios morales. Hace mucho tiempo que no tenía la sensación de estar en el cine frente a sentimientos tan verdaderos como la atracción amorosa, el coraje y el dolor que vibran en esta película.

El festival se inauguró con la película Nº 51 de Sidney Lumet, Critical Care, en la que el director demuestra una vez más su capacidad para alternar bodrios con obras decentes. Esta es una farsa verdaderamente mala sobre un centro de terapia intensiva. Dos hermanas discuten si debe prolongarse la vida de su padre convertido en vegetal. En el medio está el doctor James Spader y detrás las mafias de los abogados, la medicina y los seguros. Todo termina con un llamado a la compasión en una especie de juicio, otra de las obsesiones de Lumet, que cada día parece más fósil, al punto de que inventa una escena absolutamente retorcida solo para declarar que desde Eisenhower las cosas andan muy mal.

En la competencia principal había buenas películas, como The River, obra maestra del taiwanés Tsai Ming-liang que ganó un premio en Berlín y que vimos en Cannes, al igual que Viaje al principio del mundo de Manoel de Oliveira y Funny Games del austríaco Michael Haneke. Todas perdieron frente a la ópera prima como director del actor Alan Rickman, que ganó el premio mayor que aquí se llama «Hugo», a la que cuesta mucho imaginar mejor que las anteriores. Pero no la vimos, así que me abstendré de prejuzgar.

En cambio, asistimos a Confesiones privadas de Liv Ullmann, sobre guion de Ingmar Bergman. Aunque las historias sobre la familia Bergman están un poco sobrevaloradas, es justo reconocer que Ullmann las trata mucho mejor que Bille August, por ejemplo. Esta es la típica película intimista, de época, que bucea en la religión y la familia sueca, con rigor y solidez. Tanto clasicismo termina siendo experimental en esta época de imágenes gratuitas y falsamente modernas, aunque me gusta consolarme del aburrimiento que me provocan estas películas diciendo (exageradamente) que son notas al pie de la filmografía de Bergman, que a su vez son notas al pie de la de Dreyer. Puesto de otra manera, tengo la sensación de que las películas de Bergman, o las de Ullmann y August, no necesitan del cine: podrían ser novelas o teatro, mientras que las de Dreyer exploran en las posibilidades del medio. Más aun, el mundo de Bergman, etc., es el de 1920 y, por eso, cineastas y espectadores lo comprenden tan bien, mientras que los films de Dreyer parecen hechos en el 2300, para mentes más desarrolladas que las nuestras, que no tienen deudas con la psicología.

Algo parecido me sucedió con Suzaku, de la japonesa Naomi Kawase, que ganó la Cámara de Oro, el premio para óperas primas de Cannes Es una película que registra la herencia de Ozu por su tranquilidad, sus cortes directos, su nostalgia por la disolución de la familia y la llegada de nuevos tiempos. Tiene además esa fotografía verde tan típica de muchos films japoneses y una historia construida con un mínimo de información. Ozu, sin embargo, trabajaba con una densidad cinematográfica e histórica que ya está fuera del alcance del cine, al que solo parece que podemos pedirle ese minimalismo de superficie que Suzaku trabaja con maestría.

Kitchen, de Yim Ho, es una película de Hong Kong, el lugar del mundo donde la contemporaneidad parece brotar con más facilidad en la pantalla. El cine de allí tiene la inmediatez de la telenovela, la libertad para ocuparse de la vida cotidiana con libertad y sin academicismo, de tratar los sentimientos frontalmente pero con una textura y una economía que la televisión no posee en su obviedad y exceso discursivo. En Kitchen, se cuenta un amor que nunca termina de concretarse entre dos primos, ella un poco autista, él un poco tarambana. El tercer personaje es la madre de él, que resulta ser en realidad el padre que se cambió de sexo porque no pudo soportar la muerte de la madre auténtica. Todo esto ocurre sin que nadie se escandalice, con momentos de intensa cursilería acompañados de una notable frescura en el tratamiento de la intimidad. Está lejos de ser una gran película, pero da que pensar. Por ejemplo, que cierto cine popular de los países orientales (no el de Zhang Yimou, por ejemplo, más sofisticado pero también más pegado a la dramaturgia tradicional) posee una doble impredecibilidad. Por un lado, todo puede ocurrir en el relato sin que resulte forzado: es poco lo que nos informa de cada situación como para saber lo que ocurrirá después, a diferencia del cine del resto del mundo, donde las acciones responden a la resolución de un conflicto que se plantea de entrada y condiciona todo el resto. Por el otro, es muy difícil desentrañar el sentido de cada plano, que puede ser tanto un comentario como una descripción, pero se deja ver sin ansiedad anticipada. A diferencia de Dreyer, Ozu sí ha dejado una herencia interesante.

La única película de las otras secciones que vimos fue la brasileña Pequeño diccionario amoroso, ópera prima de Sandra Werneck, con guion de José Roberto Torero, un gran admirador de Woody Allen que también dirige y publica novelas de éxito en su país. El film costó poco, recaudó mucho y tiene una estructura interesante. Cuenta la historia de una pareja, desde el encuentro a la separación, intercalada con comentarios de sus mejores amigos sobre la vida amorosa de los hombres y las mujeres. Las escenas están separadas por títulos en orden alfabético: «amor», «sexo», «pelea», etc. Es una película sólida, profesional, con momentos verdaderamente graciosos y extremadamente convencional, a pesar de la novedad en su formato, y que nos dejó particularmente ofuscados. En primer lugar, por la tilinguería visual que destila el film, que constantemente parece estar filmando comerciales de ropa interior o de decoración de interiores, efecto que se agrava por los clásicos colores saturados que usan los fotógrafos brasileños. Pero, sobre todo, porque esa misma idea del diccionario que todo lo contiene intenta universalizar la mediocridad de una clase media con más lujos que luces. La película se hace impúdica regocijándose ante el egoísmo y la debilidad de sus personajes y disimula su patetismo con su falso optimismo final que promete torpemente más de lo mismo.

El lema del festival fue «All hip. No hype», algo así como: «Todo bueno. Nada sobrevalorado». No cabe pedirle veracidad a un eslogan, pero este resultó particularmente desafortunado: la selección de películas pareció orientada a conseguir lo que ya había sido probado en otra parte, sin agregar nada que pueda considerarse un descubrimiento. Si bien es cierto que Chicago, como toda ciudad de provincia del mundo, no tiene muchas oportunidades de ver el cine que se hace en otras partes y, en ese sentido, el festival ofrece algunas, una selección como esta no puede generar más que una moderada curiosidad, insuficiente para superar la tendencia general hacia la apatía frente al cine que no se consume habitualmente.

Recuadro: El señor Lee va a Chicago

Hay dos críticos de cine importantes en Chicago. Uno es Jonathan Rosenbaum, que escribe para el Chicago Reader, un semanario de distribución gratuita equivalente al neoyorquino Village Voice. Rosenbaum es el más intelectual de los críticos americanos. Vivió en Francia, Godard lo cita como uno de los pocos representantes dignos de su oficio, tiene una posición política de izquierda, no es un fanático de Hollywood y suele ser riguroso en sus análisis. El otro es Roger Ebert, ganador del premio Pulitzer pero más famoso por el programa de televisión en el que, junto con Richard Sisckel, inventaron el juego de subir o bajar el pulgar ante cada película. Tiene la fama de ser el único crítico de cine que se hizo rico con su profesión. El conservador Ebert escribe bien, pero su gusto cinematográfico es detestable y se las arregla para elogiar casi cualquier cosa que salga de Hollywood, sosteniendo los gustos mayoritarios desde los valores del americano medio y la verosimilitud de las películas con respecto a la psicología de bolsillo. Uno supondría que personajes tan opuestos deberían estar en desacuerdo en todo. Pero el cine de Spike Lee constituye una excepción. Rosenbaum y Ebert practican con Lee una adulación sorprendente. En su último libro, Movies as Politics, Rosenbaum incluye una exégesis de Haz lo correcto, en donde pone al film por las nubes y le atribuye a Lee una absoluta clarividencia en su tratamiento de la sociedad americana. La posición de Rosenbaum es atendible, aun en su seguidismo acrítico. Pero es imposible aceptar que Rosenbaum escriba en el Reader que la última película de Lee, Four Little Girls, es su favorita en el Festival de Chicago. Se trata de un documental para HBO sobre la muerte de cuatro niñas negras por una bomba colocada en una iglesia de Alabama en 1962. No está nada mal como programa de televisión, tiene algunos momentos excelentes, pero su tratamiento del tema elige el sentimentalismo frente a la precisión. La película se excede en imágenes de los familiares de las víctimas que no dejan de recordar sus impresiones del día del atentado que terminan pareciéndose a las típicas imágenes de un noticiero que intenta registrar ante todo el dolor y las lágrimas. Rosenbaum no hizo aquí lo conecto.

El testimonio de la adulación de Ebert hacia Lee nos llegó en forma oral. Resulta que el festival le otorgó al realizador un premio por su carrera. El encargado del discurso fue Rogert Ebert, que durante diez minutos se dedicó a señalar cómo había descubierto sus primeros films y la indescriptible emoción que sintió el día en que vio en Cannes Haz lo correcto. Lee, dijo Ebert, es extraordinariamente ecuánime con sus personajes y tiene una inventiva prodigiosa que ejemplificó con sus secuencias de títulos y las famosas tomas en las que los personajes se deslizan en el aire, uno de los signos más discutibles del manierismo de Lee. Este agradeció la obsecuencia con aire modesto, hizo alguna broma sobre la rivalidad de los Bulls y los Knicks, hizo subir al estrado a la madre de una de las víctimas y pidió al público que apoyara los films de directores negros menos conocidos. No parecía encontrarse en su ambiente.

Acaso todo se entienda un poco más si agregamos que las autoridades del festival recibieron a Lee como un hermano y no fueron menos pródigas en elogios. Hasta produjeron un video (muy malo) para la ocasión. El detalle es que no observé a un solo empleado negro trabajando en las oficinas del festival. Es muy difícil para un extranjero entender las relaciones raciales en los Estados Unidos. La mezcla de culpa, hipocresía y corrección política nos excede largamente.

Publicado en El Amante Nº 68 – octubre 1997

279. Una fiesta del pueblo

No hubiera sido lógico que el jurado oficial le diera el Ombú de Oro a La pelvis de J. W., la mejor de las películas en competencia. Después de todo, esa película excéntrica no tiene consenso ni en la redacción de esta revista. Salvo el caso de Robbe-Grillet, que vaya uno a saber lo que piensa verdaderamente, los miembros de la venerable institución pertenecen o pertenecieron a la variante más comercial del cine de sus respectivos países. Pero que hayan premiado La lección de tango, de Sally Potter, resultó un poco patético. Sobre todo porque este ejercicio sin importancia para el arte ni para la industria era el film de Mahárbiz, que decidió presentarlo en la ceremonia inaugural con bombos y platillos como una parte más del dudoso espectáculo telúrico que tuvo como coprotagonista a Soledad y terminó con la Sally bailando con Pablo Verón en el escenario sobre los títulos finales, un minuto antes de los fuegos artificiales que tanto ama el ex conductor de Cosquín.

La lección de tango no es un film de arte, no es un film comercial, no es nada más que el gusto personal de una directora narcisista que parece querer demostrarse a sí misma que puede entreverarse en una danza aborigen un poco machista y salir ganando. Que a Sally el tango le importa poco salvo como objeto de conquista queda demostrado cuando asesina Milonga triste, cantándola en inglés con una letra de su autoría que dice «I love you» unas quinientas veces. Como dijo un crítico extranjero anónimo: «No tengo ganas de ver durante dos horas a Margaret Thatcher aprendiendo a bailar el tango». Tal vez el film hubiera merecido un premio a la fotografía de Robby Müller o el Ombú a la caradurez, pero el premio máximo resultó un exceso y todo sonó a fiesta de pueblo en la que la reina de belleza es un escracho pero resulta que es la hija del comisario.

Lo peor es que el resto de los premios tuvo el mismo nivel de desatino estético y, en cada caso, se pudo leer algún tipo de lobby en su adjudicación, demostrado por el volumen de la delegación correspondiente a cada film premiado el día de la ceremonia final. Hay que excluir de esta sospecha a la canadiense The Hanging Garden, una película cursi, truculenta y anticuada pero personal e intensa, de Thom Fitzgerald, que se llevó un premio al guion al que podía aspirar legítimamente.

La tendencia a favorecer lo cursi se extendió al premio al mejor director concedido a Ricardo Franco por La buena estrella, una historia de triángulo con delincuente, prostituta tuerta y castrado que se termina desbarrancando en una ensalada de religión, sensacionalismo y más truculencia. Una película cargosa, hinchada y banal, representante de la costumbre del cine español de confundir el folletín con el arte.

No contento con darle ese premio inmerecido a La buena estrella, el jurado le otorgó el Ombú al mejor actor a los dos protagonistas masculinos, Antonio Resines y Jordi Mollá, quitándoselo a Peter Fonda por El oro de Ulises, una actuación que bien podría valerle el Oscar, pero que, además, es una de esas performances que marcan la carrera de un actor. Fonda trabaja en los pasos de su padre y lo supera, por momentos, en humanidad.

El premio a la mejor actriz lo ganó Geno Lechner por sobreactuar en Gesches Gift, de la alemana Walburg von Waldenfels, una remake innecesaria de La libertad en Bremen de Fassbinder. La original era chispeante, novedosa, incisiva. Esta es acartonada y académica. La de Fassbinder ponía en cuestión la sociedad y la situación de la mujer. Esta es un folletín más, género al que perteneció buena parte de la selección oficial.

Es difícil imaginar una película más irrelevante que la antigualla inglesa Mrs. Brown, de John Madden, que se llevó el premio especial del jurado. La historia de la reina Victoria y su guardaespaldas escocés es el tipo de teatro filmado con pelucas que los ingleses suelen confundir con el cine. No es el caso de Career Girls, de Mike Leigh, una película estimulante, placentera, moderna, pero sin personas reales. Sin embargo, entre las tres inglesas, el jurado eligió las dos peores.

En cuanto a la mención especial por la dirección de arte otorgada a El baño turco, hay que recordar el pequeño escándalo suscitado porque Dino Risi, miembro del jurado, es el padre del productor Marco Risi, algo prohibido por los reglamentos internacionales. La mención huele a pequeña compensación por el mal rato sufrido por la familia Risi, aunque el film no es de los peores entre los premiados. Está muy mal dirigido y mal actuado, pero tiene una buena historia con aristas fantásticas. La dirección de arte no es nada buena, pero lo que hace el trabajo, como siempre, es la luz de Estambul.

Otro disparate fue el Ombú a la ópera prima concedido a Star Maps, una producción norteamericana dirigida por el portorriqueño Miguel Arteta, un típico muchacho de Los Ángeles que quiere triunfar en Hollywood y hace una película sobre un muchacho que quiere triunfar en Hollywood, en este caso a través de la prostitución a la que lo induce su padre. Arteta piensa filmar un musical sobre una célebre asesina y este parece ser el ensayo, porque la película tiene tono y ritmo de comedia, pero también la patada en el estómago dada por la mujer más desagradable que recuerdo en mucho tiempo. Star Maps es una película gratuita, acelerada e irresponsable, que les atribuye a los mexicanos el papel de practicar naturalmente la prostitución y celebrar a Cantinflas. ¡Uf! Pero esta visión de México desde Los Ángeles no está fuera de lugar en Mar del Plata, el festival de Latinoamérica con menos películas latinoamericanas.

En el rubro ópera prima había, sin embargo, dos candidatas serias: Pizza, birra, faso y la noruega Insomnia, de Eric Skjoldberg, un policial muy sólido que evidencia la madurez cinematográfica de la que carece por completo Star Maps. Pero en una fiesta de pueblo, parece razonable que se premie a la estudiantina.

Por último, el Ombú a la mejor película iberoamericana fue otro caso de flagrante injusticia. El premio se lo llevó Plaza de almas, la más floja de las tres películas argentinas en competencia. El film también se llevó el premio del público, otorgado por APROART, el poderoso consorcio que parece destinado a apropiarse del cine argentino y que incluye a la Disney y al grupo Clarín, un premio sobre cuyos cómputos no pondría las manos en el fuego. No es que Plaza de almas sea un bodrio y, además, muestra trabajo y ambición profesional. Pero es cinematográficamente retrógrada en su apuesta a la convención y el sentimentalismo. Al cine argentino le sigue costando salir de la matriz televisiva, de los personajes arquetípicos, las situaciones trilladas y la pringosidad familiera. Sigue proponiendo discursos, moralejas y momentos piadosos y hablando con la retórica ampulosa de los personajes de este film, que subrayan cada frase como si quisieran convencerse de que su voz les pertenece. De ese mundo declamatorio huye Pizza, birra, faso, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, la ópera prima más estimulante que haya dado el cine argentino en mucho tiempo. Con su sobriedad, su precisión narrativa, su oído aguzado, su urgencia verdadera y su falta de estridencias, Caetano y Stagnaro apuntan al placer de hacer cine. Las caras del grupo de jóvenes actores desconocidos y excelentes de Pizza, birra, faso son el símbolo de la renovación anunciada e imprescindible del cine argentino. La negativa del jurado a reconocer esta película es uno de los puntos más bochornosos de su tarea. Pero en la fiesta del pueblo, el careteo impone que a los chicos díscolos, que van sin saco a la ceremonia, se los deje sin postre.

A mi juicio, en la competencia hubo una película excepcional y otras cuatro premiables. El Ombú de Oro hubiera sido justo para El oro de Ulises, de Víctor Nunez, una muestra del escaso cine americano independiente que vale la pena, una película que tiene la textura y la serenidad que la distinguen en ese segmento sobrevalorado de la producción signado por el exhibicionismo o la trivialidad. Career Girls, Pizza, birra, Faso e Insomnia son también buenas películas.

En un segundo nivel de interés se ubica Todo debe irse, del belga Jan Verheyen, una película de tono desagradable, ríspido, que muestra el desconocido mundo de los flamencos a través de una road movie tragicómica y perturbadora. Luego, The Hanging Garden y El baño turco, que tienen elementos personales y puntos flojos, pero que pueden verse sin problemas en un festival. De allí para abajo, solo Le mani forti, una película convencional pero correcta de denuncia política, y La vida según Muriel, que busca un camino sin encontrarlo, son aceptables.

El resto es de regular a espantoso. Entre las regulares están las piezas de época: Artemisia, en donde los personajes viven en cuadros renacentistas pero hablan y actúan como contemporáneos; Marthe, un melodrama francés tan anticuado como Mrs. Brown o Gesches Gift, y Policarpo Quaresma, film brasileño de Paulo Thiago basado en la célebre novela de Lima Barreto, que tiene un personaje fascinante pero abusa de la teatralidad y el pintoresquismo.

Estuvieron los bodrios que gustaron al público como La buena estrella o Star Maps y los que no gustaron, como el policial alemán En el nombre de la inocencia o La lección de tango. Hasta llegar a las dos películas lamentables de la selección. La americana Nevada, una exhibición de estupidez como he visto pocas, y el engendro español Pintadas, donde faltó el sonidista y Emma Suárez juega con un actor imposible a imitar a Polanski.

No vi la americana El mito de las huellas digitales. Pero la ración de tres por día resultó pesada y terminó con una indigestión en la noche de clausura, en la que el jurado dio a conocer las muestras de su incompetencia.

Publicado en El Amante Nº 69 – noviembre 1997

280. Segunda selección

Otario, Diego Arsuaga, 1997.

Filmada originalmente en video, con un presupuesto escasísimo, Otario es la mayor sorpresa que me deparó el festival. Se trata de un policial uruguayo, género del que no tenía noticia dentro de la producción de un país célebre por tener más críticos que largometrajes. Ambientada en el Montevideo de los años cuarenta, es una clásica historia de cine negro donde el malvado es el dueño de un cabaret y el detective se enamora de la amante del hampón. Hay un tono ligero, un argumento enrevesado y unos diálogos mordaces, exactos, dichos en voz baja, como corresponde a la idea que tenemos del paisito. La entonación oriental es una delicia, salvo en el caso del protagonista Correa, que es argentino. Pero ese es justamente el otario, que no entiende nada de lo que sucede alrededor y no hay duda de que lo vinieron a buscar a esta orilla para burlarse de los porteños. Pero no hay duda de que el tipo tiene el físico del rol. La mina es hermosa y tiene un gran corazón y la escena del jefe del hampa que alimenta canarios es antológica. De este lado del charco, Sotto voce de Mario Levin ha alcanzado la pertinencia del género y la misma facilidad de adaptación a los matices locales. Es un film antiguo, entrañable, pícaro, cercano, que fluye con un gran placer para el oído y la imaginación, aunque la vista no sea tan recompensada debido a la transferencia del video al celuloide. En ese limbo en el que se fusionan los mitos del cine negro y los modos del Río de la Plata, hay una química que parece haberlos hecho nacer el uno para el otro con el fin de provocar un buen humor que nos protege de la monserga y el naturalismo, que nos hace querer que ese estado de gracia que logra Otario no se diluya nunca y que podamos seguir reconociéndonos en la esperanza de esos desesperados sin prisa que llevamos dentro.

Publicado en El Amante Nº 69 – noviembre 1997

281. El otro cine

Cada vez más, podemos decir que hay un cine ordinario y un cine extraordinario. De vez en cuando, el cine ordinario produce películas extraordinarias, pero en otro sentido: Pulp Fiction, Chungking Express, En la boca del miedo, Todos dicen te quiero. El cine ordinario está hecho por cineastas ordinarios; algunos particularmente talentosos o circunstancialmente inspirados. Los mejores cineastas ordinarios poseen intuición y talento; a veces, hasta maestría. Sus películas pueden ser virtuosas, profundas, poéticas. Si sus capacidades fueran las del practicante de otras artes, serían lo más logrado de su oficio, excluyendo, si se quiere, a algún genio aislado.

Pero el cine es raro: no parece permitir, simultáneamente, la concentración en el detalle de la forma y el aliento en la amplitud del panorama. El equivalente cinematográfico de Madame Bovary sería un film imposible: no habría tiempo ni dinero para hacerlo. Pero también sería insoportable: presupondría un espectador infatigable e iluminado. La regla del juego es maravillosa porque no intenta ser Madame Bovary. El ciudadano parece ponerlo todo en un film. Sin embargo, la biografía de Kane parece aludir siempre a una versión más amplia, no deja de señalar otra película que, a su vez, sería estéril filmar. Como cada relato o cada párrafo de Borges, que sugiere la tentación de un desarrollo que no sería más que una trampa. Lo que Borges descubrió como posibilidad de la literatura, en el cine es obligatorio, a menos que se practique el acto de síntesis que constituye el cine ordinario, el de la adaptación, el arquetipo y la moraleja hechos de retazos de lo obvio. La gran ventaja del cine extraordinario es su capacidad para ser un esquema cuya extensión es inútil desplegar, la parte de un todo que no es, una flecha que alumbra fugazmente una oscuridad que se empaña al iluminarse. El cine permite, a veces, ver lo que permanece en la sombra de la cultura, de la historia, del alma y que los ojos no verán nunca. Aunque parece confirmarla, el cine extraordinario es la refutación de la teoría de la caverna de Platón: no hay un más allá de ese fulgor incompleto, no hay otro vehículo para la visión. El cine extraordinario es el mundo. Es el cine que sabe.

En el Festival del Mar del Plata hubo cuatro películas extraordinarias. Todas comparten una notable belleza formal. Una de ellas fue Madre e hijo, de Alexander Sojurov. Es una película incandescente que, en su minimalismo, agota toda intensidad imaginable. Es como un aerolito que tiene peso infinito y masa nula. No puede durar más, no puede decir más, aunque dura poco y no dice nada. Es la máxima concentración posible del cine y su rarificación más extrema. Sojurov filmó la muerte.

Las otras tres películas están en prosa y dialogan entre sí. La toma del poder por Luis XIV, de Roberto Rossellini, La pelvis de J. W., de João César Monteiro, y El violín de Rotschild, de Edgardo Cozarinsky, son films sobre la Historia. No films históricos, que pertenecen a uno de los géneros más aberrantes que haya dado el cine, caracterizado por la selección de momentos emotivos, alardes decorativos y pretensión de monumento que terminan abogando por el sentido común del presente. Cuadros en movimiento sobre la última batalla del Cid, los discursos de San Martín o las envidias de Salieri.

La película de Rossellini es parte de un insólito proyecto pedagógico destinado a cambiar la naturaleza de la educación y de los medios. Es, además, el epitafio para el film histórico: se trata nada menos que de mostrar en dos horas la naturaleza del Estado francés moderno, su génesis y las características de su funcionamiento. Rossellini pone en escena el cómo y el porqué de los modales de Versalles, de la cocina francesa, de la moda, de la economía, de las leyes de la política, del centralismo que partió del monarca pero que heredaría la República. La película muestra tanto los palacios como las dificultades de su construcción, la figura ridícula del rey y su genio de estadista. Combina el rigor de una descripción materialista con la intriga de una novela de Dumas (con D'Artagnan incluido). Es un film hegeliano, total, en el que cada plano incluye un descubrimiento, pero que transcurre con la fluidez de una aventura. Simétrico y opuesto al film de Sojurov, tiene una extensión máxima y una levedad absoluta. Es un mapa borgiano cuya superficie abarca todo lo representado. La toma del poder por Luis XIV no es una narración de la toma del poder por Luis XIV, es la toma del poder misma. Más aun, es Luis XIV, es el poder. El secreto de este film único no reside en que sus datos sean definitivos ni que esté más allá del escrutinio de los historiadores, sino en que se trata de un acto de soberanía intelectual sin precedentes, la batalla alucinada de un hombre porque la humanidad no sea víctima de la frivolidad y el exceso de información. Su apuesta a la objetividad representa la más personal de las actitudes. Es la toma del conocimiento por Roberto Rossellini.

La pelvis de J. W. es un acto similar de arrogancia, pero sin la excusa de la racionalidad rosselliniana. Es la obra de un monstruo que desafía al mundo, le impone sus condiciones, sus manías. Es una película maligna hecha por un dios exhibicionista, al que no le importa en lo más mínimo complacer al espectador. No intenta convencerlo, ni hacerlo cómplice de sus delirios. Monteiro, el libertino, es la libertad. Pero sus licencias, sus desvaríos, su cosmogonía aberrante representan la oposición al verdadero mal: el terror de la ignorancia, la prepotencia de la estupidez. El fauno, el oscuro, el vampírico Max se piensa a sí mismo como el último custodio de la Ilustración. El film es una suerte de parábola bíblica que parte de la imagen del propio Monteiro como creador del mundo y termina con el actor-director huyendo al Polo Norte montado en burro en compañía de una mujer hermosa. En el polo se supone que está John Wayne (las iniciales del título) moviendo la pelvis según un sueño de Serge Daney. Monteiro comparte con Godard la tendencia a la digresión y la boutade y la práctica de un célebre aforismo: ideas oscuras, turbulentas para imágenes claras, de una impresionante precisión y serenidad, marcadas por un uso brillante del color, la insistencia en la cámara fija y el plano general. Es el cine olímpico de un loco. Monteiro comparte también con Godard y Daney la identificación en la cinefilia, sus años de juventud como cliente de la Cinemateca de Langlois, de bohemia europea, de vida marginal, de rechazo por el cine de la academia y el poder industrial.

Al final, con los planos de la huida al Polo Norte, se superponen los de Hitler viendo a los alemanes desfilar bajo el Arco de Triunfo. Es la identificación del momento en que el mundo empezó a desbarrancarse definitivamente, a tal punto que es necesaria una huida fundacional a un sitio no contaminado por la civilización, como si estuviera cansado de combatirla basándose exclusivamente en las arbitrariedades de su deseo frente a la alienación colectiva. Mientras Daney murió diciendo que con él moría el cine que había nacido para liberarse de esa imagen oprobiosa y Godard insiste en representarse como el propietario de sus restos, Monteiro actúa la locura frente al desquicio universal y nombra en el título del film un símbolo fetichista de esa cinefilia que partió de la adoración francesa al cine americano. Godard, Monteiro y Daney construyen el lamento cinematográfico por el fracaso de la modernidad, a la que identifican con la reacción frente a esa imagen oprobiosa que no puede borrarse. Pero los tres están centrados en un país, una cultura y un período histórico que termina reduciendo el siglo XX a un momento (la entrada de los alemanes en París) de su tragedia más notoria y al talismán del celuloide americano. La Primera Guerra Mundial, el estalinismo, la pérdida de la paz y la convivencia cultural de principios de siglo les resultan secundarios, poco dignos de consideración. A este olvido y a sus conclusiones sobre el fin del cine y de un mundo parece responder la obra de Edgardo Cozarinsky.

Instalado en París desde hace 25 años, Cozarinsky no es un custodio ni un rehén de la tradición francesa, sino el testigo de una Europa mucho más amplia, que incluye la complejidad centroeuropea, la diáspora judía, las influencias orientales, la presencia de los exiliados como él, capaces de absorberla sin ser devorados por ella. Su mirada se dirige hacia lo invisible, lo silenciado, lo transversal. Pero El violín de Rotschild es mucho menos el rescate de un episodio olvidado que la construcción de un mundo alternativo, dotado de una materialidad infrecuente en el cine. La película se divide en tres partes. En la central, se ejecuta completa la bellísima ópera que da título al film basada en un relato de Chéjov, compuesta por Benjamin Fleischmann, un discípulo de Shostakovich, y orquestada por el maestro. No se trata de una ópera filmada, sino de una puesta en escena muda del relato sobre el que se superpone la ópera. Algo así como un musical mudo. Los otros dos capítulos del film narran la historia de la pieza musical y construyen un personaje que responde al nombre de Shostakovich, que sirve de puente entre distintos elementos: la música, la literatura, la tradición judía, que contrastan con la guerra y las atrocidades nazis y soviéticas. Todo el film está atravesado por un tenue pero inapreciable hilo cultural, a manera de línea melódica intelectual y emotiva que arranca del cuento de Chéjov y llega a nuestros días. La emoción del film no proviene del patetismo de las escenas o del destino de los personajes (los compositores y los personajes de la ópera son figuras del mismo nivel de ficcionalidad) sino de la sutil intensidad de esa melodía invisible que se va hilvanando a través de cartas, instrumentos musicales, rostros, reconocimientos y solidaridades por medio de una estructura narrativa que trabaja sobre los ecos y las resonancias. La melodía funciona como el pasaje de un testimonio y tiene la levedad de una tonada remota, casi imperceptible, pero representa la necesaria continuidad de un mundo humano. Es el código secreto de belleza y tolerancia del que depende la civilización mientras sea capaz de reconocerlo.

Frente al confuso apocalipsis de Monteiro, Cozarinsky construye una parábola que habla el llano lenguaje de la verdad y la mira de frente. Pero no se trata de la verdad total y omnisciente de Rossellini, sino de una pequeña pero iluminada certidumbre.

Publicado en El Amante Nº 69 – noviembre 1997

282. Ciudad oculta

Pizza, birra, faso, Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997.

1. En la distribuidora están asombrados por el pedido. Nunca les había pasado ni habían oído de un director que pida que su nombre sea retirado del afiche de la película. Era lo que acababan de hacer Adrián Caetano y Bruno Stagnaro. Unos minutos antes, Castagna y yo acabábamos de concluir una entrevista con ambos, sobre la que coincidíamos en que era la más difícil que habíamos hecho en nuestra vida. No porque los realizadores se mostraran hostiles o se negaran a hablar, aunque Caetano se empeñaba en mirar un partido del campeonato español que daban en el televisor del bar. Parecía, más bien, que las preguntas eran superfluas u obvias, que no despertaban el habitual interés que los directores —debutantes o veteranos— manifiestan cuando se trata de hablar sobre su obra. «El trabajo del director no es tan importante», repetían. No era modestia, aunque una dosis de este sentimiento se podía detectar en Stagnaro. Era algo distinto.

2. Hace un mes atrás en Mar del Plata, Eduardo Milewicz me decía que El Amante cometía un gran error al tratar el cine argentino como una batalla, en la que nosotros nos embanderábamos detrás de algunos directores y descalificábamos a casi todo el resto. Milewicz tenía razón en la descripción. Repasando la historia de la revista, uno comprueba que, a partir de los sucesivos estrenos, desde 1992 no habíamos retaceado elogios para Aristarain, Favio, Agresti y que habíamos rescatado algunos films aislados como Un muro de silencio, Sotto voce y Cenizas del paraíso. Con los demás, un centenar a esta altura, el tono había sido impiadoso. El punto máximo de esta tendencia podía encontrarse en la tapa del número 40, que nos valió muchísimos reproches en su momento. En ella, recordamos, publicamos dos fotos: una de No te mueras sin decirme a dónde vas, de Eliseo Subiela, y otra de una de las Historias breves, separadas por dos títulos: «Lo malo» y «Lo nuevo». Lo nuevo eran esos cortometrajes —dos de los cuales correspondían justamente a Stagnaro y Caetano— que a nuestro juicio representaban el mayor signo de renovación que había dado el cine argentino en muchísimos años.

3. Sería necio decir que Milewicz no tiene una parte de razón. Convivir con la sensación de que algunos nos consideran los ayatollahs del cine argentino no nos hace felices. Y tampoco resultó muy agradable enterarnos de que la defensa entusiasta que les dedicamos a algunas películas le pareció exagerada a mucha gente sensata, incluidos algunos integrantes de la redacción. En particular, una arista cómica de esta situación fue comprobar que, en general, los directores a los que habíamos elogiado no tenían una opinión muy alta de las películas de los demás. No es que creamos que haya que renunciar a la alabanza ferviente ni a la descalificación al tratar las películas individualmente. Pero es posible que la tendencia a editorializar tomando algunos films como modelos no solo sea recibida por los lectores como una arenga innecesaria, sino que añada, además, un poco más de confusión al oscuro panorama del cine nacional. El Amante es en parte responsable de que un sector de la crítica de cine en la Argentina volviera a llamar a las cosas por su nombre, sin refugiarse en la condescendencia o el amiguismo. Pero no es un partido de fútbol lo que está en disputa. Siempre pensamos que una de las funciones de la revista era contribuir en nuestra pequeña medida a mejorar el cine argentino. En ese sentido, la amistosa crítica de Milewicz es bienvenida y este parece el momento preciso para tenerla en cuenta.

4. Pizza, birra, faso sería la película ideal para un nuevo embanderamiento radical de El Amante. No solo coincidimos unánimemente en que es una película de notables méritos, sino que, en cierto modo, viene a darnos la razón sobre aquella controvertida tapa. De ese grupo de jóvenes cineastas debutantes está saliendo, poco tiempo después, una obra cuya madurez y aliento cinematográfico permiten hacerse la ilusión de que, en un futuro cercano, ir a ver una película argentina no necesariamente será garantía de sufrimiento Y de que este no es un país cuyas imágenes y sonidos auténticos estén vedados para el cine. Pero hay un pequeño problema: los responsables no se dan por aludidos y se niegan a ratificar que lo suyo sea alguna especie de hazaña. Como si ellos también nos estuvieran advirtiendo que no carguemos las tintas, que no hagamos de ellos el metro patrón de nada. «No es tan complicado», insisten. Pero, lamentablemente, creo que así como nosotros solemos exagerar, los que exageran esta vez son ellos. Si fuera tan fácil, ¿por qué no hay veinte películas así por año?

5. A la salida de una función de prensa de Pizza, birra, faso, nuestra colega Moira Soto no podía parar de repetir: «Un milagro, un milagro». Estaba expresando un sentimiento generalizado. Varios críticos habían escuchado los rumores generados en Mar del Plata pero no los creían demasiado. Antes de esa función, Sergio Wolf decía con su habitual sorna: «Tanta unanimidad me parece sospechosa». A la salida, confesaba haberse rendido ante la evidencia. Los críticos argentinos, un grupo humano que suele ejercer la suspicacia mutua, cuando no el rencor, parecía reconocerse de algún modo en una película. Uno de ellos, Claudio España, había sido según el agradecimiento de Bruno Stagnaro desde el escenario marplatense el responsable de que la película fuera seleccionada para la competencia del festival, lo que llevó a que el film pudiera terminarse después de un rodaje y una posproducción azarosos dado el bajo presupuesto”.

6. «Tuvimos que hacer de todo», decía Stagnaro, cuando les preguntamos si se dedicaba a componer letras de canciones a partir de lo que figura en los títulos finales de la película. Pero lo decía con la resignación de un trabajador a destajo, no con el orgullo del director que incursiona en rubros normalmente ajenos. No puedo asegurar que las letras sean buenas. En Pizza, birra, faso, la música no está usada para ponerse de manifiesto, sino para ser el sonido que sale naturalmente de los lugares en los que acontece la acción. «Intentamos borrar todas las huellas de nuestra intervención», comentan. Pero en esta y en otras declaraciones tendientes a reforzar su anonimato, los directores ocultan una bronca muy particular, acaso la clave de su modo de presentarse en sociedad. Es como si estuvieran diciendo: «No nos hagan hacer el papel de pavos reales que los medios prevén para los directores». Para demostrar que ese lugar existe, basta mencionar el título de un programa que se emite habitualmente por cable: Yo, director, en el que, casi invariablemente, los entrevistados se toman en serio el título y hablan desde el Olimpo que les han preparado. «Yo no quiero que me reconozcan como un director de cine», dice Stagnaro, «quiero poder seguir caminando entre la gente y mirando la vida». No deja de ser un gesto de sabiduría. La esterilización de muchas carreras cinematográficas promisorias está relacionada con la obligación de responder a expectativas ajenas.

7. «Tenemos mucho que aprender», dicen ambos. «¿Sobre qué?», preguntamos. «Del oficio», responde Caetano. «De la vida», agrega Stagnaro. Pizza, birra, faso demuestra que saben bastante de ambos. Los personajes de la película hablan como nadie habló hasta ahora en el cine argentino. Con una exactitud de tono que causa el placer de una nota afinada. Y con una gracia contenida, que nunca se exhibe como tal. Y nunca caen en una frase de relleno, redundante, que no contribuya a la creación del clima o a pintar sus personalidades. El cordobés Héctor Anglada revela la bronca del provinciano contra la gran ciudad en cada modulación de la voz. Pablo (Jorge Sesán) expresa la dureza en una sola mirada, pero también un anhelo de que esa dureza no sea necesaria. La película está construida con un ritmo fluido, con un ascenso dramático sorprendente, que nunca busca el efecto, pero se va cargando de una tensión grave, dolorosa. Y la ciudad que la película describe es una ciudad sucia, nocturna, en la que se alternan la crudeza y la esperanza, pero no hay lugar para la retórica. Está iluminada sin los brillos que delatan la publicidad. Pero siendo como es una película de dientes apretados, Pizza, birra, faso no es nunca sórdida en el sentido en que el cine suele darse importancia ensañándose con los personajes. Ni cuando le pegan al lisiado, ni cuando les roban a los que hacen cola buscando trabajo. El film nunca invita al espectador a decir «¡Qué barbaridad!», a refugiarse en su superioridad moral. Ni la brutalidad de la policía está descripta para inspirar un comentario. Todo se desarrolla de acuerdo a la lógica, a la necesidad que imponen las circunstancias.

8. La materialidad que caracteriza a Pizza, birra, faso está puntuada por la continua referencia al dinero. En todo momento los personajes están pensando en él, robándolo, pidiéndolo prestado, usándolo. Todos los personajes del film se resisten en cada momento a entregar el que tienen. «Yo vine acá a chorear, no a pagar nada», dice el Frula cuando le exigen que pague la entrada al local que piensan asaltar. El dinero es el horizonte del film, la estructura invisible que apuntala su solidez. Hasta el amor silvestre, urgente, entre el Cordobés y Sandra gira sobre la falta de plata. Sin pretenderse una radiografía social, la película es una descripción de la Argentina que no escamotea su presente dificultoso, su futuro incierto, sus abusos de poder, su clima de violencia. Pero tampoco hace un espectáculo de estas lacras, se limita a constatarlas.

9. Una generación aparece en el cine argentino con Pizza, birra, faso. Tanto una generación de directores como una generación de personajes. Sus códigos se muestran aquí por primera vez, a uno y otro lado de la cámara. Son los de los habitantes de otro país, un país en el que lamentarse ha pasado a ser un lujo y el pragmatismo es su máxima expresión romántica. Hay una ética que recorre la película a la que es difícil identificar como tal. No es que sea difícil verla en el implícito pacto de lealtad entre los protagonistas, pero otro de sus aspectos es más deslumbrante una vez que se lo descubre. Se trata de estar a la altura de las circunstancias, de no idealizarlas pero no sentirse sometido a ellas. Esta película está hecha con las mismas dificultades con las que los protagonistas se buscan la vida, sin ser poderosos ni tampoco inútiles, teniendo en cuenta la resistencia del mundo exterior y luchando al mismo tiempo por vencerlas. La fuerza no es aquí equivalente del desprecio a los débiles, ni motivo de exhibicionismo: es siempre relativa, provisoria. Del mismo modo, la dureza no es sinónimo de crueldad. Esta no es una película de gángsters, esos personajes poseídos por una maldad metafísica, sino una película de ladrones, para los que los límites morales son los mismos que para el espectador. Por eso no hay moralina alguna ni dilemas artificiales, sino que es una salud vital la que mueve el relato. Los personajes son lo suficientemente inteligentes como para imaginar soluciones a sus problemas y lo suficientemente ciegos como para ignorar su destino.

10. En la vocación de eludir la figuración por parte de los realizadores, hay una paradoja oculta. Afirman no estar en el film, pero lo llevan consigo. Se visten igual que los personajes, hablan como ellos, tienen su misma actitud de ingenuidad y rebeldía. Están lanzados a la misma actividad constante en busca de un objetivo que sus criaturas de ficción. Su parquedad, su pacto de silencio, su pudor, su negativa a que se los diseccione, su rechazo a figurar, a explicitar sus códigos, tienen, como la historia de su film, una lógica impecable. Pizza, birra, faso es una película seria, grave me animaría a decir. Esa gravedad, disimulada por el humor y la informalidad, es idéntica al tono, a la severidad con la que hablan Caetano y Stagnaro, como contagiados de sus actores. Como si fueran responsables del drama que han narrado, de la suerte de sus personajes. Creo que lo que quieren decir cuando dicen que el trabajo del director no es importante (un disparate, si se lo interpreta literalmente) es que la película es más grande que ellos, que se sienten como una parte de ella. Como si la naturalidad con la que todo se desarrolla en el film fuera el resultado de un orden que ellos crearon pero que deben también respetar.

11. Ese sentimiento de respeto nos alcanza también a nosotros. Hacer de Pizza, birra, faso una bandera más de El Amante, ponerla como ejemplo, usarla para rebajar otros films sería no estar a la altura de las circunstancias. Si creemos en el cine, deberíamos dejar que las buenas películas hagan, silenciosamente, su trabajo de mejorar la vida.

Publicado en El Amante Nº 70 – diciembre 1997

283. Artistas y burócratas

Parejas abrazadas en el pasto, tatuajes, adolescentes que miran ingenuos, cansados, felices tal vez. La cámara muestra los cuerpos de la primavera de las flores. Luego, comienza a pasearse lentamente por los pasillos del estadio. Los extraños sonidos de la cítara invaden el aire y comienza un desfile de caras. La última no es distinta de las anteriores, aunque su propietario parece algo mayor que la edad promedio. Es Ravi Shankar, el músico de la India que hipnotiza a la concurrencia en el Festival de Monterey de 1967. El responsable de esta secuencia magistral, viva, inquisitiva, tan alejada de la publicidad complaciente como de la indiferente ceguera del noticiero —que es como el rock and roll nos suele llegar— se llama Donn Alan Pennebaker y ocupa los últimos minutos de Monterey Pop. Fueron esos minutos los que alcanzamos a ver con Flavia, colándonos en una de las salas más pequeñas de la muestra el día en que terminaba el festival de documentales de Amsterdam.

A la mañana habíamos entrevistado a Pennebaker y a su mujer Chris Hegedus —con la que comparte ahora la dirección de sus películas—, a partir de la certeza de que este señor de 72 años hacía las películas más jóvenes del festival. Poco después de la entrevista vemos Anthem, an American Road Story, un film realizado por dos veinteañeras norteamericanas, Shainee Gabel y Kristin Hahn, que ganó el premio de la FIPRESCI en la sección «Primeras apariciones». Gabel y Hahn deciden hacer un viaje por el país en busca de la versión actual del sueño americano. Al principio, la cosa tiene cierta frescura porque no saben muy bien lo que están haciendo y en las imágenes queda algún registro de su desconcierto. Pero poco a poco, la película se va poniendo solemne y pretenciosa, y las chicas se dedican a filmar discursos políticamente correctos que, a su vez, refuerzan su propia autoindulgencia. Pero la cosa se pone muy, pero muy mala cuando llegan a Sundance, donde el patrón Robert Redford le dice a la cámara (sin ponerse colorado): «Los Estados Unidos son el mejor país del mundo y por eso vivo en él». La película se dedica a suscribir acríticamente este discurso reaccionario que se ignora como tal y se transforma en un instrumento patriótico, acartonado y agresivo. El peor costado de los liberales americanos se pone de manifiesto frente a las cámaras que, manejadas como lo hace la televisión, no logran extraer un átomo de verdad del mundo circundante.

A la salida del cine volvemos a encontrar a los Pennebaker. Chris Hegedus dice: «Acá no hay nada de cine. Y lo peor es que estas son las películas que consiguen un distribuidor». Es así: es el mundo del falso «cine joven» del que Sundance y Redford son un símbolo. El cine en el que la falta de cultura y de rigor pasan por novedades. En una cena previa, el veterano crítico polaco que presidía el jurado de la FIPRESCI me decía que él no se equivocaba porque seguía el gusto de los jóvenes, lo que tal vez explique un poco el premio inexplicable para Anthem.

De todos modos, la película tiene una escena decente. Al principio, las realizadoras consiguen una entrevista con un asesor de Clinton. Muestran cómo entran en la Casa Blanca atravesando rejas y controles. Una vez llegadas a la oficina del funcionario, este la da por terminada rápidamente, porque escucha la voz del presidente que lo llama. A través de una puerta entreabierta se escucha una voz y se ve un dedo. Una de las chicas dice: «Señores, el presidente Clinton». El asesor en cuestión se llama George Stephanopoulos y es, curiosamente, uno de los protagonistas de una de las películas más exitosas de los Pennebaker, The War Room, que relata la campaña presidencial de Clinton vista desde su central estratégica y conducida por Stephanopoulos y James Carville. La película tiene la tensión con la que los films de ficción describen ese tipo de eventos y coloca al espectador en una posición privilegiada para espiar cómo se hace un presidente. Está hecha con la misma filosa curiosidad con la que Pennebaker relatara la gira de Bob Dylan por Inglaterra en 1965 en el clásico Dont Look Back sobre el que hablamos admirados en el número 32 de El Amante.

La teoría de Pennebaker sobre el documental (el «cine directo») no es muy difícil de formular (básicamente, consiste en tener confianza en que la cámara registra mucho más de lo que el realizador se da cuenta, siempre que se la maneje atentamente y sin preconceptos), pero requiere de un talento y una precisión máximas. El penúltimo film de los Pennebaker, Moon over Broadway, presentado en la competencia oficial en Amsterdam, trata sobre una obra de teatro de vodevil protagonizada por Carol Burnett, celebridad de la televisión americana. La película arranca con los ensayos y sigue a la compañía por las ciudades de provincia hasta el estreno en Nueva York. Es casi una crónica de guerra, en la que la actriz (inteligente, simpática, enferma de histrionismo) combate con el autor y el director (dos tontos engreídos) por cada línea de diálogo. Uno se pregunta cómo esa cosa llega finalmente a estrenarse sin que el público queme el teatro. Es la versión documental de Silencio, se enreda, el film de Peter Bogdanovich cuya edición en video nos mató de risa hace un par de años.

Como llegamos para los últimos tres días del festival, no pudimos ver más películas de la retrospectiva de los Pennebaker, pero asistimos a una conferencia que parecía apuntar una vez más cómo estos presuntos dinosaurios están adelantados respecto de sus colegas más jóvenes y cómo el cine documental se interna cada vez más en caminos estériles y adocenados. La conclusión que uno podía sacar de la conferencia era que si los Pennebaker no tuvieran un nombre, les resultaría imposible conseguir la más mínima financiación para seguir trabajando. Su sistema cinematográfico, cuyo interés y fecundidad se probó en más de cien películas, no pasaría los filtros que hoy se les imponen a los realizadores. Por ejemplo, la necesidad de presentar un guion para conseguir dinero, una idea incompatible con el cine directo, que investiga con la cámara. Preguntado por ese asunto de la investigación previa, Pennebaker contó que cuando le encargaron un film sobre el grupo de rock Depeche Mode, no podía distinguir a los integrantes y el día anterior a la filmación sus hijos se burlaban de él porque no sabía quiénes eran. Y remató la anécdota diciendo: «La que es buena para eso de la investigación es Chris. Se acuerda de los apellidos de todo el mundo». Pero la intervención más sabrosa se produjo cuando le preguntaron por el Forum.

El Forum es un encuentro que se realiza simultáneamente con el festival entre productores y realizadores por un lado y delegados de las televisoras europeas por el otro. En un escenario dispuesto como un tribunal, los que presentan un film tienen ocho minutos para vendérselo a los encargados de decidir si la producción va a contar con el dinero de las emisoras. Los candidatos presentan imágenes, fotos, diapositivas y despliegan sus recursos para oratorios. Esta ordalía recibió el siguiente comentario de D.A. Pennebaker: «Si tuviera que hacerlo, me sentiría como el condenado a muerte al que le permiten una última frase para intentar salvar su vida». Los organizadores del Forum, por su parte, destacan que la teatralidad de la ordalía es deliberada. ¿Cuál es el cine documental que resulta de estas perversiones? Una buena muestra tal vez sea Solidary Song, del canadiense Larry Weinstein, un video sobre el compositor alemán Hanns Eisler financiado por la cadena francoalemana Arte que costó cerca de un millón de dólares. Eisler es un poco menos conocido que Kurt Weill, sobre el que Weinstein hizo otra película, pero su trayectoria tiene puntos en común. Discípulo de Stravinsky convertido tempranamente al comunismo, Eisler abandona sus proyectos sinfónicos para componer música para el pueblo. Huyendo del nazismo emigra a Estados Unidos, donde es víctima de la persecución anticomunista, y vuelve esperanzado a Alemania Oriental, donde la burocracia estalinista destruye su vida. El film de Weinstein es muy pobre, aunque el jurado de video afirmó «estar electrizado por su estilo y estructura». La reconstrucción histórica (que cuenta con buen material de archivo) es convencional, pomposa, edificante. A esta postal se le agrega una puesta en escena amanerada y kitsch de las canciones de Eisler y entrevistas en las que nada verdaderamente polémico sale a la luz. Es una pesada, académica versión de los biopics de músicos que Hollywood hacía con la misma falta de respeto por la historia pero con mucha más gracia. Al terminar la proyección, Weinstein se presentó con el encargado de la investigación. Todo en orden. Allí, confesó que el personaje le interesaba muy poco y se reveló como el típico ejemplo de cineasta mercenario, tan colorido en su manierismo como gris en su sustancia, que sirve para llenar a altos costos horas de la programación llamada cultural.

Hablando con nuestro amigo Frank Scheffer, nos enteramos de que la compañía productora de Weinstein es la más exitosa en la venta de estos productos. Scheffer, a quien conocimos el año pasado, se dedica a algo parecido: documentales sobre artistas, especialmente músicos. Pero, a diferencia de Weinstein, es un cineasta serio y talentoso. Pudimos ver sus películas sobre Mahler y Stockhausen, que destilan inteligencia y amor por la música. Están hechas con la convicción de que el arte es una materia viva. Scheffer tiene una producción abundante, un camino artístico de solidez creciente y un diagnóstico sobre esta estructura destinada a la multiplicación de documentales inflados y burocráticos: «Se va a desmoronar todo».

El IDFA, que surgió hace diez años como una muestra pequeña y amistosa, orientada a crear un lugar donde un género marginal del cine tuviera cabida, ha crecido en proporciones espectaculares. Hoy es un festival grande, en el que se exhiben doscientas películas en ocho salas y hay 800 invitados de 50 países. Es un evento organizado de acuerdo a los estándares más altos de profesionalismo. En este contexto, la buena onda de Ally Derks y su gente y una ciudad inmejorable no alcanzan para evitar que la expansión modifique el espíritu inicial y que el IDFA se distinga cada vez menos de esas babeles que son los festivales, donde personajes de todo el mundo se entrecruzan a la caza de dinero. Nada hay de malo en eso, pero las dos facetas conviven cada vez más dificultosamente.

Una prueba de ello fue una charla pública a la que asistimos, dedicada a los realizadores de la sección «Plataforma» del festival, en la que se muestran trabajos del tercer mundo. Allí, además de contar las dificultades que atraviesan los distintos países, se discutía cómo distribuir un nuevo fondo instituido por el IDFA para los países remotos. Tony Venturi, realizador brasileño, sintetizaba el pensamiento mayoritario con esta frase: «Lo que los directores necesitamos son tres cosas: dinero, dinero y dinero». Sin embargo, esta idea encontraba una fuerte oposición por parte del indio Anand Patwardhan, que con argumentos sesentistas decía negarse a recibir dinero de los europeos y reclamaba, en cambio, que le permitieran difundir su obra (vimos dos trabajos, que no desmentían al catálogo que los señalaba como continuación del cine latinoamericano militante de los sesenta). Patwardhan, que estudió en Estados Unidos y delata un origen pudiente, es un personaje intenso, seductor, el tipo de tercermundista que solía verse hace tres décadas y que hoy representa un tipo humano diametralmente opuesto al de estos realizadores individualistas, apocados o cínicos, que componen las huestes festivaleras. Para aumentar la confusión, desde el fondo de la sala, una voz con acento británico sugería que el dinero carecía de importancia, que con la tecnología actual se podían hacer documentales por muy poco y que los costos solo se encarecían porque la Sony imponía la compra de equipos innecesariamente sofisticados. «El reclamo de dinero es una deformación ideológica», decía el hombre, «para imponer un tipo de cine». De todos modos, la arrogancia del indio se sustentaba en un dato: este año no hubo en la competencia por el premio mayor ni un solo film del tercer mundo. Tampoco en la competencia de vídeo ni en la de «Primeras apariciones».

La Argentina estuvo representada en «Plataforma» por Dársena Sur, de Pablo Reyero, y por Madres, de Guadalupe Subiela. El muy buen video de Reyero despertó elogios, entre ellos el de nuestra amiga canadiense Monika Haim, que lo calificó como el mejor film que había visto en el festival. En cambio, Haim estaba bastante furiosa con la película ganadora, Wasteland, sobre gitanos que viven entre la basura en Bucarest, a la que calificó como un típico producto que explota la sordidez con criterio folklórico, exactamente lo contrario de la cariñosa aproximación de Reyero a sus personajes del Dock Sud.

Tuvimos poco tiempo para verificar las afirmaciones de Haim sobre el resto de las películas. Lo poco que vimos de la competencia nos entusiasmó poco. En cambio, descubrimos tres perlas en las secciones dedicadas a películas viejas. Una de esas secciones es una costumbre del festival: invitar a un realizador importante a seleccionar sus documentales favoritos. Este año le tocó a los Pennebaker. En una función había un doble programa. El primer film era La batalla de San Pietro, realizada en 1945 por el entonces mayor John Huston, por encargo del ejército americano. Es una descripción de una penosa ofensiva aliada en Italia en la que mueren miles de soldados. La película tiene la fama de ser un documento antibélico, a pesar de las intenciones de los militares que lo ordenaron. Es cierto que algunas escenas de la batalla duelen y que el posterior cine bélico de ficción se inspiró en escenas como esas. Pero, a pesar de su generalizada crudeza y de que no parece muy apta para alentar a las tropas, hoy la película no parece tan radical como su fama, probablemente por las modificaciones que las jerarquías de la propaganda militar le introdujeron.

Más sorprendente resultó la segunda parte del programa: la rarísima Waiting for Fidel, de Michael Rubbo. En 1974, dos canadienses, el millonario de las telecomunicaciones Geoff Stirling y el ex primer ministro socialista de una provincia, Joseph Smallwood, deciden entrevistar a Fidel Castro. Stirling contrata a Rubbo para documentar el evento. Los tres vuelan a La Habana, donde el gobierno cubano los aloja en una suntuosa residencia en la que esperan que el encuentro se concrete. Mientras tanto, los envían a recorrer lugares que muestran las maravillas de la revolución: escuelas, manicomios, fábricas, hospitales. El político admira extasiado lo que ve mientras el millonario tiene objeciones para todo. Entretanto, el cineasta filma horas y horas de celuloide. Pasan los días, entre visitas guiadas y cenas solitarias. Una noche, el político es invitado a una comida oficial en homenaje al premier de Alemania Oriental. A la vuelta cuenta que Fidel los autorizó a filmarlo. Se preparan para el gran momento, pero este se reduce a la posibilidad de unas tomas desde larga distancia cuando Fidel despide al alemán en el aeropuerto. Y así termina el film, cargado de humor voluntario e involuntario y que es, al mismo tiempo, una extraordinaria radiografía de la burocracia cubana y el clima de los setenta.

Pero si Waiting for Fidel es una película original por lo que nunca sucede, The Emperor´s Naked Army Marches On, de Kazuo Hara, es increíble por lo que efectivamente ocurre. Exhibida en la sección «Los favoritos del IDFA», cuenta la maravillosa historia de Kenzo Okuzaki, un tendero japonés. Después de combatir en Nueva Guinea durante la Segunda Guerra, el señor Okuzaki decide que el emperador Hirohito es el responsable de las calamidades del pueblo japonés e inicia una cruzada contra él. Por organizar un disturbio, es sentenciado a un año de cárcel. A poco de salir, tiene una pelea con un agente de bolsa y lo mata. Como consecuencia, pasa otros doce años en la cárcel. Una vez en libertad, Okuzaki decide emprender una nueva batalla, siempre relacionada con su obsesión de terminar con todas las guerras. Descubre que dos de sus compañeros de armas en Nueva Guinea, fusilados sumariamente, fueron ejecutados cuando la guerra ya había terminado. Okuzaki decide investigar y allí se inicia la película, que se rueda a lo largo de cinco años. Acompañado por la hermana de una de las víctimas y el hermano del otro, visita a los sobrevivientes del antiguo batallón. Estos se muestran reticentes a hablar. Okuzaki recurre primero al discurso de los familiares para convencer a los testigos de romper el pacto de silencio que obviamente tienen. Cuando esto no funciona, la emprende a golpes con los interrogados. La cámara capta estas insólitas peleas entre el protagonista sexagenario y otros hombres de su edad, que terminan varias veces con la intervención de la policía. Okuzaki emprende sus golpizas con el ánimo sereno. Un fervor político y religioso lo anima. A fuerza de insistir, se descubre que el problema que había en el batallón era el canibalismo. Mandados por un coronel sádico y ante la escasez de alimentos, los soldados decidían a quién comerse. Si no encontraban «carne negra» (eufemismo para designar a los nativos) recurrían a la «carne blanca» (los propios japoneses). En un momento, los hermanos de los fusilados se retiran de la investigación, disconformes con los métodos de Okuzaki. Este, imperturbable, los sustituye por su mujer y un amigo, que simulan ser los familiares en los interrogatorios sucesivos. Estos lo conducen a la certidumbre de que toda la culpa ha sido del coronel y de la necesidad de darle un escarmiento. Decide matarlo, pero no lo logra y, en cambio, hiere al hijo del militar. Lo condenan a diez años de cárcel. La película termina en 1994, con su mujer visitándolo en la prisión donde Okuzaki, imperturbable, se prepara para proseguir su combate solitario no bien termine su sentencia.

Los films de los Pennebaker, Rubbo y Hara no parecen pertenecer al mismo universo que la mayoría de los documentales que vimos en estos años. En estas películas, la gente, la vida, la historia parecen estar esperando una cámara que las registre, como si los films obedecieran a una necesidad interna que las cosas tienen de manifestarse, necesidad de la que los cineastas son meramente los artífices. Frente a ellas, el origen de los otros films parece espurio, gratuito, mercantil incluso. Pero, curiosamente, lo contrario también es cierto: estos directores distinguidos parecen también capaces de hacer interesante cualquier tema, mientras que los otros hacen opaco e irrelevante todo lo que tocan. Esta paradoja puede resolverse si se advierte que el documental requiere, acaso más que el resto del cine, de una inteligencia organizadora, de un temperamento despierto y de un talento mayúsculo. Para los que poseen estas cualidades, parece abrirse una puerta negada para el resto: la posibilidad de demostrar en la práctica que la vida solo fluye con la mediación del arte.

Publicado en El Amante Nº 70 – diciembre 1997

II
1998

284. Entre el periodismo y la cinefilia

En el 97 mi vida dio un giro inesperado. Empecé a trabajar en el semanario trespuntos, mitad como crítico, mitad como periodista. El periodismo es una profesión que no entiendo del todo. No logro imaginarme cómo piensan los periodistas. Sin embargo, aprendí mucho en estos meses, durante los cuales entrevisté a una demógrafa, un jurista, un actor, un científico, dos sociólogos, un hijo de desaparecidos, un historiador y escribí artículos sobre la corriente del Niño, las encuestas electorales y un par de notas de viajes. Quiero decir, conocí gente, aprendí un poco sobre cada uno de esos temas y me gustó escribir acerca de ellos. El periodismo, en cambio, sigo sin saber qué cosa es, aunque los que me rodean en el nuevo trabajo sí que lo saben. Uno de ellos, Santiago O'Donnell, que trabajó en el Washington Post y descubrió en estos meses a un juez coimero en la Corte Suprema, es un buen ejemplo. O'Donnell, que es capaz de pasarse horas en el teléfono intentando sonsacarle información a Wenceslao Bunge, desprecia a los que él llama opinators, esa gente que cree que sus ideas merecen aparecer en letras de molde sin información agregada.

El Amante es una revista de opinators. Los hay de varios tipos y colores, pero nada parece importarnos más que decir si las películas son buenas o malas. Tomás Abraham la va de filósofo y habla de muchos temas, pero cuando puede nos ajusta las cuentas por defender películas que no le gustan. Jorge García no se parece en nada a Abraham, pero hace lo mismo en cada entrega de su sección de cine en televisión. No hay demasiadas revistas como El Amante. En este momento estoy en España, donde descubro que muchos críticos de cine están haciendo doctorados en la universidad. Uno de ellos tiene sesenta años. Las razones son varias. Una de ellas es que la crítica no da para vivir y dar clase en la facultad es por aquí mucho más rentable. Pero también es cierto que el asunto de la opinión tiene mala prensa y para poder emitirla la gente se siente más cómoda si está amparada por un título, una jerga y una pertenencia académica. En muchos lugares, el crítico cinéfilo al viejo estilo es una especie amenazada.

Tengo mis propias dudas con la cinefilia. Al intento de exorcizarlas ayuda la publicación de Perseverancia, el libro póstumo de Serge Daney, una tarea que concretamos tras un largo esfuerzo. Daney fue un cinéfilo de lujo y en ese libro traza la historia de su pasión y termina diagnosticando su fin. El argumento de Daney es sólido: la cinefilia que valió la pena estuvo asociada al nacimiento de un nuevo cine que no solamente incorporó las lecciones de los maestros de la era clásica, sino que dio cuenta del mundo contemporáneo en un lenguaje propio. Hoy, buena parte de la cinefilia que abrazó la causa del cine europeo moderno en los 60 repudia el cine de Wong Kar-wai, que hace esencialmente lo mismo desde el Asia de los 90. A cambio, prefiere seguir barajando viejos nombres y extasiarse con las películas de los cineastas que quieren detener el tiempo.

Pero tampoco estoy del todo de acuerdo con la versión un poco apocalíptica de Daney, que comparte con Godard el pesimismo que declara que las posibilidades de un cine verdadero son nulas en esta sociedad de la imagen y el espectáculo. No es solo que haya contraejemplos, cineastas de todas las edades y todos los países que siguen produciendo obras importantes. Se trata más bien de cierta confianza, acaso infundada, en que los que hoy empiezan a hacer cine encontrarán miradas, claves estéticas y estrategias de producción que sus mayores no vieron o no tuvieron a su alcance. Daney pensó que el cine moría con él y algo parecido piensa Godard anticipadamente. No hay duda de que una época se acaba pero, en cierto sentido, el cine se ha hecho más fácil. A pesar de que hay películas de doscientos millones, de que la publicidad y el marketing son cada vez más esenciales, de que las nuevas cadenas de cines promocionan el pochoclo y no los films, de que la televisión es cada día más omnipresente, de que hay muchas malas películas, el cine no tiene por qué morirse. También hay películas de 50 000 dólares, tecnologías sofisticadas al alcance de la mano, más salas y más afluencia de espectadores en todo el mundo, gente que estudia cine en todas partes, una bibliografía amplísima y una disponibilidad inmediata de toda la historia del cine en video o láser. No hay ninguna maldición por la que de esta situación no pueda salir un cine no solo popular sino valioso. La industria cultural, con sus parámetros de mediocridad y censura de lo diferente, no tiene por qué poderlo todo.

Estoy en el Festival de Lérida, al que ya vinimos el año pasado. Acabo de terminar una entrevista con Luis Puenzo y Marcelo Piñeyro (para trespuntos, en principio). En el pasado, hablé mal de La historia oficial, de La peste, de Tango feroz, de Caballos salvajes. No es un motivo para no hablar con ellos. Son personas inteligentes, informadas, preocupadas por su oficio y tan conscientes de los problemas económicos y estéticos del cine argentino como nosotros. Quieren hacer películas nuevas, no repetirse ni robarse el dinero de los subsidios. Su intención no es ponerse en el camino de los nuevos cineastas que surjan, representados por Pizza, birra, faso. Tal vez debamos demostrar que la nuestra tampoco lo es. Porque algo está cambiando.

Publicado en El Amante Nº 71 – enero 1998

285. Todas las películas del 97

Avión presidencial (Air Force One), Wolfgang Petersen, 1997.

Indiana Jones se encarna en Bill Clinton por intermedio de Harrison Ford, para mostrar el merchandising de la Casa Blanca (dan ganas de comer en una vajilla con el escudo). La película es muy divertida, pero los intentos de explicarla ideológicamente tropiezan con la opacidad actual de Hollywood, que tiende cada vez más a producir películas que pueden ser leídas de maneras absolutamente contradictorias. Esto incluye la dificultad de saber si se ríen o no de sí mismas, o de que a nadie le importe.

Brasco (Donnie Brasco), Mike Newell, 1997.

Un fino estudio sobre las psicologías de un mafioso de segunda línea y un policía infiltrado. Sobria, seria, larga, melancólica, centrada en los personajes y no en la anécdota. Pacino en un buen año y Johnny Depp cada vez más a prueba de sonrisas viven una relación indefinible de dos carenciados afectivos que se necesitan y se quieren. Como en Cuatro bodas y un funeral, Mike Newell demuestra ser un director inteligente orientado a describir la gente menos interesante, como si quisiera probar que hay vida entre los mutilados por su clase o su oficio.

Canción desesperada, Jorge Coscia, 1996.

Jorge Coscia es un caso curioso. Sus últimas dos películas no solo son muy malas, sino que nos dejan la sensación de enfrentarnos a una mente singular. Basadas en cuadros de violencia y humillación sexuales, no parecen mediadas por una intención artística o documental, ni por la necesidad de entenderlas o trascenderlas en algún sentido, sino expresiones de la catarsis personal de una perversión. Canción desesperada es el equivalente soft de los films de asesinatos reales, esto es, un no-cine que viola al espectador.

Conspiración (Shadow Conspiracy), George P. Cosmatos, 1997.

Desde el director, George Pan Cosmatos, un nunca-fue-bueno, hasta el protagonista, Charlie Sheen, que ídem, todo en Conspiración atrasa veinte años y es un misterio el motivo de que alguien invirtiera plata en su producción. Intriga de espionaje político que respira obviedad por todas partes, solo sirve para darse cuenta de que si Hollywood hace malas películas hoy, el modelo de los 70 era aun más mediocre y, para colmo, solemne y con pretendidos mensajes. Un instructivo viaje en el tiempo, después de todo.

Duerme conmigo (Sleep with Me), Rory Kelly, 1996.

Cierta frescura, cierto desparpajo de la era pre-sida (con rasgos del mejor Alan Rudolph) asoman en Duerme conmigo y la hacen agradable hasta que aparece Quentin Tarantino haciendo de Tarantino y todo se desbarranca en la autorreferencía, incluyendo la presencia de un personaje que da una fiesta porque ha logrado venderle un guion a Hollywood. Encima, la película termina volviéndose moralista. La conclusión es que hay que esperar muy poco de un cierto tipo de cine americano independiente.

El complot (Conspiracy Theory), Richard Donner, 1997.

El complot empieza como una parodia divertida de Taxi Driver pero termina como una copia aburrida de Arma mortal. Richard Donner vuelve a demostrar que sus ideas visuales no compensan su vocación de esclavo de la pavada y la espectacularidad gratuita. Mel Gibson, en cambio, confirma que se ha transformado en un divo megalómano e insoportable. De todos modos, hay una huida en silla de ruedas memorable y también está Julia Roberts.

El fuego y la sombra (Total Eclipse), Agnieszka Holland, 1995.

La película cuenta lo siguiente: Rimbaud y Verlaine eran dos maricones insignes que hablaban en inglés y su poesía era fruto del amor que se profesaban mutuamente. Algo parecido a Sobreviviendo a Picasso, donde el arte del pintor se explicaba en burda clave biográfica. Cuando al final, el fantasma de Verlaine se le aparece a Rimbaud en la mesa de un bar (un signo inequívoco de incompetencia cinematográfica) uno se pregunta por qué esta Agnieszka Holland goza de algún tipo de prestigio.

El lado oscuro de la justicia (Night Falls on Manhattan), Sidney Lumet, 1996.

Lo malo de este film es la justicia y lo bueno es el lado oscuro. Su película número 50 demuestra que Lumet se ha puesto reaccionario con la vejez (si en Doce hombres en pugna abogaba por la absolución de los inocentes, ahora lo hace por la condena de los culpables), pero también que con la inestimable ayuda del fotógrafo David Watkin puede filmar muy bien y construir una atmósfera turbia, de notable densidad, en la que la falta de luz y la nitidez no son antagónicas, una proeza que parece fuera del alcance del cine americano actual.

El mundo perdido: Jurassic Park (The Lost World), Steven Spielberg, 1997.

Los efectos especiales están más logrados que en la primera parte. El argumento y los personajes son igualmente pobres, como puede esperarse de la misantropía de Steven Spielberg, que sin duda prefiere a los dinosaurios, a los que cuida con una ternura ecologista no aplicable a los humanos. Los bichos se morfan a medio mundo, en un despliegue de crueldad insolente. La primera escena, que cita a Tiburón pero la supera en sutileza, es magistral. La última, que cita a King Kong, no tanto.

El pacificador (The Peacemaker), Mimi Leder, 1997.

Esta película parte de las premisas de que es absolutamente lógico que los Estados Unidos sean los gendarmes del mundo y de que las fuerzas de seguridad tienen el derecho de matar al que venga, aun tratándose de inocentes. La pareja protagónica no tiene escenas de sexo, al parecer porque nada debe obstaculizar las de violencia. Pero El pacificador (irónico título) es consecuente con esos principios y está filmada con una mecanicidad brillante, lo que termina exhibiendo con honestidad el espanto de sus postulados.

El sueño de los héroes, Sergio Renán, 1996.

Una adaptación tan respetuosa como mutiladora de la compleja novela de Bioy Casares. Queda la extraordinaria historia fantástica, sostenida en la solidez de los tres personajes centrales, en detrimento del resto y también de toda ironía, toda sutileza y todo refinamiento cinematográfico excepto en una escena inicial con las máscaras. Lo que no es malo, pero tampoco es mucho. Me pregunto por qué, si Soledad Villamil nació para hacer de princesa, le siguen dando papeles de Cenicienta como este, en el que el protagonista se enamora de ella cuando tiene la cara tapada.

Entre dos fuegos (Last Man Standing), Walter Hill, 1996.

El fetichismo solemne y pretencioso de Walter Hill se concentra en esta película que tiene todos los defectos: el manierismo gratuito de la cámara, el exhibicionismo actoral, la autocomplacencia sin sustento. Hill no solo empeora a fuerza de trascendentalismo barato la divertida película de Kurosawa, sino que la hace obvia hasta lo insoportable mediante el peor uso de la voz en off en mucho tiempo. Entre dos fuegos es el réquiem para una cinefilia cuyo objeto de deseo son los íconos masculinos.

Hamlet (William Shakespeare’s Hamlet), Kenneth Branagh, 1997.

Kenneth Branagh dedica cuatro horas (dos y media en la versión en video) a la transformación de Hamlet en Scaramouche. La idea es que el equivalente moderno de Shakespeare es el cine de Hollywood, por lo que el director hace todos los esfuerzos posibles para que el espectador no pueda prestar atención al texto: sube la música, hace girar la cámara, apresura los parlamentos. Su megalomanía brutal sustituye el teatro isabelino por el programa de Tinelli y la exhibición de su propio cuerpo. Un bochorno.

Historias Breves II, Varios realizadores, 1997.

Frente a la grata sorpresa que fueron las historias breves anteriores, esta nueva recopilación de los cortometrajes financiados por el INCAA es un retroceso alarmante. En este grupo no hay ninguna verdaderamente lograda y a casi todas les falta pericia y solidez. Pero además, muchas caen en el exceso de retórica, el simbolismo banal, el mensaje pueril y el efectismo, defectos del cine argentino que la serie pasada parecía orientada a combatir.

La lección de tango, Sally Potter, 1997.

Intrascendente ejercicio de autocomplacencia de la directora y su novio bailarín. Su victoria en el Festival de Mar del Plata suena a broma de mal gusto. Pero después de todo, es sabido que a Julio Mahárbiz le gusta más el número vivo que el cine. El problema es que a Sally Potter también. Pero a Mahárbiz le gusta más aún dar órdenes, por lo que un digno castigo para la inglesa loca sería que el patrón del Instituto la obligara a filmar la vida de Soledad con el dinero del premio.

La última cena (The Last Supper), Stacy Title, 1995.

Más que una comedia negra, La última cena es una fábula filosófica en la que el pensamiento de la izquierda americana se examina llevándolo a sus últimas consecuencias Estas son sorprendentes: mientras el sectarismo y la corrección política son capaces de llevar a sus integrantes a cometer cualquier exceso, el sentimentalismo les impide reconocer a sus enemigos verdaderos. Una película original, por fin.

Noche de ronda, Marcos Carnevale, 1997.

Atroz debut de Marcos Carnevale, con una cadena de sketches de factura televisiva en los que el mal cine argentino parece encontrar su summa definitiva. No se ahorra nada en materia de grotesco, sobreactuación, misticismo berreta, endeblez narrativa, ausencia de puesta en escena, sentimentalismo, golpes bajos y lecciones de vida. La fórmula Sandrini/Subiela no ganará en el 99.

Prisioneros del cielo (Heaven’s Prisoners), Phil Joanou, 1996.

Esta película tiene dos defectos principales. Uno es que todo lo que pasa es anticipado varias veces, y eso que pasa poco. Pero ese es el defecto menor. El más irritante es que se trata de otro de esos himnos puritanos a la redención por el sufrimiento que con su exaltación de la familia disimulan una moraleja aun más horrible: que el hombre blanco debe liquidar o someter a las otras razas y nunca debe confundir a las esposas con las prostitutas.

Recuerdos mortales (Unforgettable), John Dahl, 1996.

Después de tres películas mediocres celebradas por la crítica, John Dahl terminó haciendo este bodrio indefendible, en el que no hay un átomo de rigor ni una pizca de sensatez. Film desvaído, incoherente, efectista, mezcla torpe de policial con ciencia ficción. Pero el mayor disparate no es el argumento descabellado ni una filmación en la que los recuerdos de un personaje están mostrados desde el punto de vista de otro, sino haberle dado a Linda Fiorentino (que mira sin comprender) un papel para Madame Curie.

Showgirls (Lo prohibido) (Showgirls), Paul Verhoeven, 1995.

Simpático disparate de Verhoeven con argumento de folletín, velocidad de Fórmula Uno, ambiente de cabaret y tetas a granel. En el fondo, puede pensarse como un western feminista para disfrute de voyeuristas masculinos, una situación un poco tramposa, si se quiere, pero mucho más interesante de lo que los críticos pacatos se negaron a ver, horrorizados por un material vulgar pero no por eso menos vivo.

Sostiene Pereira, Roberto Faenza, 1995.

Una muestra de incompetencia con mensaje, una película atrasada treinta años. Como en La última tregua, la ficción de izquierda de origen literario sigue haciendo desastres. Faenza, representante del perfil más mediocre del cine italiano, es capaz de desperdiciar a Mastroianni y a Lisboa a fuerza de mal doblaje, música insoportable, planos absurdos. Y no digo de arruinar la novela, porque esta es simplemente correcta. Una película verdaderamente fea.

Su Majestad, la señora de Brown (Your Majesty, Mrs. Brown), John Madden, 1997.

Cuando veía esta película, no lograba evitar la sensación de que no se trataba de una relación entre la reina Victoria y su palafrenero escocés, sino de una entre Margaret Thatcher y Sean Connery. Tal vez fuera porque todo me parecía tan intrascendente que intentaba encontrarle alguna referencia que la hiciera más cercana. Pero bien mirado, tal vez sea así: este elogio de la fuerza del gobernante, la arrogante humildad del súbdito y la nobleza del campesino tiene algo tan actual como reaccionario. Pero mejor dejémosla como una banalidad del cineteatro a la inglesa.

The Relic, Peter Hyams, 1997.

Película menor de monstruos, científicos y policías, arruinada por sus intentos de pintura social con caracteres arquetípicos. Sin embargo, las imágenes sombrías y los túneles de Chicago son bastante atractivos. Y más lo es la historia, que incluye una explicación poco plausible pero muy ingeniosa de ciertos fenómenos depredatorios.

Un día muy especial (One Fine Day), Michael Hoffman, 1997.

Comedia romántica que incluye a los hijos pequeños de los protagonistas, que se suponen gente linda de Nueva York. No es demasiado mala, pero tiene un problema raro. Durante el día en cuestión, los integrantes de la futura pareja están apurados por llegar a distintas partes y en eso se basa la ilación del argumento. ¿Por qué diablos, entonces, nunca se les ocurre tomar el subte?

Un impulsivo y loco amor (Fools Rush In), Andy Tennant, 1996.

Un bodrio que, bajo la forma de una comedía romántica, intenta demostrar que la sal de la tierra será el hijo proveniente de cruzar un yuppie neoyorquino capaz de hacer dinero con una mexicana cuyo catolicismo supersticioso espiritualizará la casa. Para colmo, tiene tanta luz que conviene verla con anteojos negros.

Un papá de sobra (Father’s Day), Ivan Reitman, 1997.

Lo que sobra es la película, remake de una de esas comedias francesas con bebés de la década del 70 a la que no le queda un solo chiste, una sola situación graciosa.

Viaje a las estrellas: primer contacto (Star Trek: First Contact), Jonathan Frakes, 1996.

La última aventura trekkie incluye el descubrimiento de restos fósiles de Volver al futuro, Encuentros cercanos, Aliens y otras películas hechas después de los capítulos originales de la serie. Un refrito para deleite de los miembros de una tribu a la que no tengo el gusto de pertenecer. Sin ánimo de ser irrespetuoso, me parece que el señor Spock era más simpático que estos protagonistas de ahora, que parecen puestos en la nave para que no molesten en sus respectivos planetas.

Publicado en El Amante Nº 71 – enero 1998

286. El flautista de Hamelin

El dulce provenir (The Sweet Hereafter), Atom Egoyan, 1997.

Recuerdo que cuando en el Parlamento argentino se discutió la ley de divorcio, el diputado Marcelo Stubrin incurrió en un furcio muy divertido. Dijo (aproximadamente): «Freud demostró que la sociedad humana se construía a partir del incesto», y debió decir «…la prohibición del incesto». No me imagino cómo relacionó este tema con su posición favorable a que los divorciados pudieran volver a casarse. Pero no importa aquí. Lo interesante es que Atom Egoyan parece suscribir el lapsus del diputado. Al menos, así lo indican sus dos últimas películas: Exotica y El dulce porvenir. En ambas, la pasión por excelencia, la que estructura el relato es la relación paidofílica e incestuosa entre padre e hija. En realidad, la cosa es un poco más complicada. Los dos films tratan sobre la perturbación de los hombres maduros por la pérdida de sus hijas. Pero la relación incestuosa aparece como complemento y refuerzo de la otra.

Egoyan es una persona joven, creo que tiene algún hijo muy pequeño pero no hijas adolescentes. Me pregunto de dónde habrá sacado el interés por el tema. Pero, sobre todo, por qué cree que es tan interesante, tan universal como para hacer de esta excentricidad su principal eje dramático.

Premiada en Cannes, candidata al Oscar por guion y dirección, El dulce porvenir es una película amanerada y falsamente intensa de un director curioso, que empezó haciendo películas amaneradas y falsamente intensas de bajo presupuesto y canadienses para acercarse cada vez más a un modelo más caro y más del agrado de Hollywood. Un tipo astuto, el Egoyan.

Lo que el El dulce porvenir mantiene de sus trabajos anteriores es el gusto por los silencios, las decoraciones elegantes, la tortuosa complejidad de las relaciones, el voyeurismo, la atmósfera de tristeza, el sufrimiento permanente de los personajes, la falta absoluta de humor, el juego de espacios y tiempos que se alternan y configuran un rompecabezas que el espectador termina de reconstruir hacia el final. Lo que se agrega son un par de elementos que le permiten al director saltar la valla que separa el cine de festivales del mainstream americano, además de una producción más cara. Estos elementos son un poco siniestros. Por un lado, El dulce porvenir tiene un héroe. Es un tal Billy, un tipo bien masculino, con aspecto rústico, opiniones firmes, un perfecto cowboy que contrasta con los atildados y un poco ambiguos personajes de las películas anteriores. Billy es la voz de la razón, el honor y el corazón bien puesto. El villano, en cambio, es el abogado que representa al flautista de Hamelin, e intenta convencer a unos pobres infelices de hacer un juicio que les terminará de arruinar la vida. También tenemos el sida, que aparece por sorpresa para agregar aun más dramatismo al personaje drogadicto de la hija del abogado. Por último, está el logotipo/póster a modo de cuadro y escena primaria, el plano del padre, la madre y la hija en la cama, vistos desde arriba, la niña succionando el pecho de la madre, que le da al film una pretendida nobleza pictórica. Y para completar, la voz femenina en off que lee el poema del flautista con voz cálida y literaria. Los dos últimos toques son la carnada para críticos con gustos académicos. Los tres primeros, un regalo para los americanos, amantes de los cowboys buenos, los abogados malos y los toques de estricta actualidad. Y también, de las películas sobre familias que sufren, de conflictos entre padres e hijos. Todo tiene demasiado olor a marketing, a plato al que no le falta ningún ingrediente, incluido el suspenso final, la sorpresa oportuna.

El dulce porvenir es una película paradigmática de una cosa que suele pasar por arte: rebuscamiento formal, toques de audacia, de modernidad, de elegancia, referencias a otras disciplinas, sentimientos claramente explicitados, situaciones atroces. Pero no es más que un folletín naturalista pasado por una boutique de diseño.

Lo más curioso de la película es comprobar que Egoyan, que pasa por el prototipo del artista sutil, es, como director, notablemente grosero. Basta ver cómo subraya el tema del film con el poema, cómo hace llorar a una pareja durante diez minutos seguidos, cómo levanta la cámara al cielo después de mostrar la nieve, cómo usa una música dulzona y pegajosa, cómo intercala planos repetidos y banales para reforzar su relato. En cambio, es sorprendentemente bueno para dirigir las actuaciones y filmar diálogos en los que los personajes delatan lo que piensan sin decirlo. Lo demás suena demasiado a carencia convertida en aparente virtud, a acumulación tramposa de todo lo que se sabe que complace. Algo así hacía el flautista de Hamelin.

Publicado en El Amante Nº 72 – febrero 1998

287. Yo paso

Titanic, James Cameron, 1997.

Titanic no es mi película por varias razones.

1. Fueron los críticos de la Nouvelle Vague los que impulsaron la idea de que el gran cine no era incompatible con la gran industria. Esa idea permitió, en el pasado, revalorizar (legítimamente) a Hitchcock, a Ford, a Walsh, a Hawks y a un puñado (no más que un puñado, en definitiva) de nombres más. Esta idea es la que crea la cinefilia. Pero como dijo nuestro famoso prócer, las ideas no se matan. Muertos o inactivos esos directores, el concepto siguió vigente. Pero en lugar de descubrir a los autores, se empezó a esperarlos. Con creciente ansiedad, cada nuevo director americano con un poco de talento fue candidato a ocupar ese lugar vacante. James Cameron fue uno de ellos. Filmó algunas buenas películas (el primer Terminator, Mentiras verdaderas, para mi gusto), otras no tanto, pero siempre se orientó a la superproducción. Se convirtió así en una de las esperanzas de la cinefilia, después de que Steven Spielberg fracasara en el intento de tener tanto al público como a la crítica de su lado. Titanic es una película de 280 millones de dólares. Es mi modesta opinión que no se pueden hacer películas de este presupuesto sin enormes concesiones, sin recurrir a la fórmula, el cliché y a una ingeniería que asegure de antemano los resultados en la taquilla. Y eso se nota en Titanic, así como su convencionalidad, su esquematismo, su romanticismo cursilón, su efectismo al servicio del gran espectáculo. Los autores citados antes inscribían sus films en un género, incluían romances y finales felices, pero esencialmente filmaban con una libertad que no es la de Cameron. Es cierto que Hitchcock tenía un ojo en la boletería, pero también que sus films eran de una oscura y perversa complejidad, elementos imposibles de detectar en las lisas superficies de Cameron. No afirmo que sea imposible hacer una película carísima y excelente, pero sí que es enormemente difícil y que Cameron no lo logrará nunca. Titanic me pareció correcta, entretenida y profundamente vacía.

2. Confieso que vi Titanic con mucha ingenuidad, como veo las películas de Spielberg: no espero gran cosa de ellas, pero me entrego sin desconfianza. Salí pensando que no era gran cosa. Pero Titanic hizo mucho ruido y despertó elogios que me sorprendieron. Diego Batlle la comparó en El Amante del mes pasado con obras de Griffith, Welles, Herzog y también con Lo que el viento se llevó. Jorge García me habló del romanticismo de Borzage. Sergio Wolf de Eisenstein, Ford y Griffith y la describió corno un homenaje al cine y a muchos de sus grandes autores. Me dio detalles: el baile fordiano, la rebelión de Potemkin, el melodrama a lo Griffith. No leí las críticas extranjeras, para no sentirme abrumado por más referencias pero, muy a mi pesar, tuve que repasar una película que no me despertó emoción ni simpatía. Creo que cada panegirista de Titanic tiene alguna parte de razón. Pero nunca pensé que las citas y los homenajes mejorasen las películas. Es cierto que pueden aportar un relieve, una textura. Pero si Cameron concibió, por ejemplo, la escena del baile como un homenaje a John Ford, se trata de una referencia que no excede la literalidad, como si pusiera una foto. Titanic no tiene la serenidad, el humor, la profundidad histórica ni la mezcla inmanente de alegría por el mundo y dolor por la muerte que me emocionan en cada plano de Ford. Nada me agrega que una película que contradice a Ford lo cite.

3. Titanic es otra clase de película y la referencia a Griffith sí me parece interesante a partir de un título: El nacimiento de una nación. El film de Cameron es un astuto y rotundo homenaje a los Estados Unidos. O mejor dicho, a la mitología que constituye la ideología americana. En primer lugar, a la idea de república encarnada por los americanos plebeyos contra los aristócratas (los malos de la película). En segundo, al culto del individualismo y de la realización personal. En tercero, a la religión, a la trascendencia y al destino, que termina haciendo de la tragedia del Titanic un relato optimista sobre la salvación de un alma. Pero si en Griffith, aun el racismo tiene un carácter fundacional del imaginario del cine, la empresa de Cameron es profundamente reaccionaria en lo artístico porque ignora que entre El nacimiento de una nación y Titanic media el siglo en el que la democracia se convirtió en imperio. Aparece aquí otra idea reaccionaria: la de que es posible hacer cine «como el de antes». Lo que Cameron está silenciando es que entre ambas películas se hizo El ciudadano, que marca el final de la posibilidad de representar con ingenuidad y patriotismo la sociedad americana, aun la de 1912. Para sostener hoy la mirada de Cameron, es necesario invertir los términos de Ford: en Titanic hay horror por el mundo (al que se niega a mirar con honestidad desde el populismo y la superchería romántica) y alegría por la muerte (porque es vehículo de la trascendencia espiritual y patriótica). No hay vida en Titanic, tampoco hay dolor. Es una dosis de anestesia.

4. Cuando Titanic haya ganado todos los Oscars, todo el dinero y todos los elogios que aún le esperan, la situación del cine mundial será peor que antes de su estreno. El éxito de esta película en definitiva mediocre seguirá alimentando la idea de que, en el cine, lo mejor es lo más caro y despoblando aun más las carteleras de películas chicas en beneficio de los tanques. La innegable energía de Cameron, su habilidad artesanal, su pequeña megalomanía habrán contribuido a sostener y agrandar una maquinaria delirante. Otra vez la historia de Spielberg y Lucas, los independientes que salvaron a Hollywood.

Publicado en El Amante Nº 72 – febrero 1998

288. El paradigma Rotterdam

El festival de Rotterdam es impresionante. No solo es una de las mejores muestras de cine sino uno de los diseños de política cultural más inteligentes, sofisticados y creativos que existen hoy en el mundo. Rotterdam es, al mismo tiempo, un evento orientado al público y a los cineastas, al cine holandés y al internacional, a la crítica y a la industria, a las mejores tradiciones del cine y a sus futuros posibles. Ese diseño incluye no solo la eficiencia en la programación y ejecución de las distintas secciones y actividades sino una deliberada preocupación por sostener una atmósfera festiva, informal y amistosa, por proveer lugares de encuentro, por facilitarles las cosas a los invitados y a los espectadores y hasta una mística del buen humor, el buen trato y la participación. Durante los doce días que dura el festival, la asistencia del público es enorme, al punto de que los 250 000 espectadores que reúnen todas las funciones constituye la más alta de todos los festivales del mundo, con la posible rivalidad de Toronto.

Desde hace 27 años, el cine que se ve en Rotterdam responde a dos parámetros: la calidad y la diversidad. El festival sigue creciendo en películas (más de trescientos largos, casi doscientos cortos) y audiencia y en uno de sus objetivos principales: el descubrimiento de talentos, la exhibición de lo que es nuevo y distinto, el asegurarle un lugar al cine que es valioso artísticamente pero tiene dificultades de distribución comercial. Hay un sistema para incluir un film en la muestra: debe haber una razón por la que el film esté allí y debe haber un director detrás de la película. Esto excluye tanto la acumulación indiscriminada como las películas de factura industrial e impersonal. Y también, el festival representa globalmente lo que es alternativo a Hollywood, a la tendencia monopólica del mercado mundial. Es un templo del cine hecho en libertad.

Unas 150 películas integran el llamado «Programa principal». Allí conviven lo mejor de lo que se exhibió durante el año en otros festivales con films de directores interesantes, a los que el festival sigue durante su carrera y que suelen estrenar en Rotterdam, y con otras películas destacadas de cada país. Es una selección cuidadosa y sólida del mejor cine del mundo. Está casi todo: Woody Allen, Almodóvar, Chabrol, Joe Dante, Depardon, Di Cilio, Egoyan, Ferrara, Guerín, Haneke, Imamura, Jarmusch, Jon Jost, Kiarostami, Kitano, Ringo Lam, Jonas Mekas, Monteiro, Oliveira, Poirier, Rockwell, Rudolph, Raúl Ruiz, Sayles, Sokurov, Jean-Marie Straub, Von Trier, Tsai Ming-liang, Tsui Hark, Zhang Yimou, para citar algunos nombres.

Desde un comienzo, el festival se orientó a lo no competitivo. La excepción eran los premios de la crítica. A partir de 1995 se incorporó una nueva sección, la competencia de los Tiger Awards, patrocinada por VPRO, una cadena de televisión. Está restringida a primeras o segundas películas y otorga tres premios a los directores (sin orden) de 10 000 dólares cada uno, sobre un total de 14 films. Es una manera de poner el énfasis en que el núcleo del festival es el descubrimiento y la promoción de nuevos realizadores.

Pero hay más: cinco retrospectivas. Tres sobre directores, una temática y otra histórica. Los tres directores de este año fueron el cineasta experimental Ernie Gehr, el pragmático japonés Mochizuki Rokuro y el maestro ruso Alexander Sokurov, como para abarcar tres tipos de cine completamente distintos. Rokuro es un japonés dotado, contundente, que hace películas urbanas, ligeramente delirantes, de yakuzas, periodistas y relaciones amorosas y es completamente desconocido en Occidente. La parte de Sokurov estuvo dedicada a exhibir algunos de sus videos. La retrospectiva temática se llamó «La máquina cruel», dedicada a películas que perturban, una de las características más misteriosas y menos estudiadas del cine. Veintiséis largos y seis cortos, desde Peeping Tom de Michael Powell hasta Funny Games de Michael Haneke. La sección histórica correspondió al «Cine de explotación italiano»: diez películas de Argento, Fulci, Freda.

Finalmente (o casi), la sección vanguardista, «Exploding Cinema», que con la colaboración de los excelentes museos de la ciudad ofreció instalaciones de video, debates sobre el futuro de la tecnología digital y obras que relacionan el cine con las otras artes. Como postre y acaso para mostrar que ningún aspecto de la cultura quedó desatendido, en el Rex, el último cine pomo de Rotterdam, el festival programó un espectáculo denominado «Un día y una noche en el Rex» en el que desfilaron en continuado películas y actos en vivo de sexo explícito.

Además, una sección llamada «Critics' Choice», donde once críticos locales eligieron y presentaron una película cada uno, que incluyeron a Chris Marker y Sharunas Bartas. Y otra dedicada a la producción holandesa del año: 24 películas.

Y ahora sí, concluyendo, la sección del Hubert Bals Fund, un fondo que lleva el nombre del fundador del festival y que está destinado a ayudar a producir películas en los países del tercer mundo. Este año hubo 13, entre ellas tres realizadas por argentinos: Pizza, birra, faso; Fuera, de Martín Schvartzapel, y el mediometraje El día que me quieras de Leandro Katz. Espero que el lector haya sobrevivido a la descripción de este menú pantagruélico.

El fondo Hubert Bals es apenas una pieza de un mecanismo global. Lo que caracteriza a Rotterdam es una estrategia, en la que cada parte juega un papel. El festival se propone no solo tener éxito y crecer, como todos los demás festivales, sino intervenir, además de en la exhibición, en la producción y la distribución. A eso contribuyen otras iniciativas como el Cinemart, un mercado de cinco días que se realiza durante el festival, en el que este selecciona cincuenta proyectos de cineastas de todo el mundo e invita a los realizadores para que los discutan con productores a fin de encontrar financiación. El libro de cien páginas en el que se exponen los proyectos y sirve de introducción a estas conversaciones es una alucinante y variada excursión por el cine de los próximos años. Al mismo tiempo, algunas películas, entre ellas las que ganan los Tiger Awards, son adquiridas por el festival para su distribución, lo que asegura su estreno comercial.

Estos mecanismos se van haciendo cada día más ambiciosos y el festival crece en direcciones insospechadas. En ese sentido, la situación de su director, el inglés Simon Field, es curiosa. Hace solo dos años que se hizo cargo de la conducción, y durante su breve gestión los logros del festival se han acrecentado en cifras y concreciones. En particular, la selección de este año de los Tiger Awards fue de una calidad inusitada, lo que termina de demostrar que Rotterdam es un lugar, no solo de cantidad, sino de excelencia. El festival se lleva a otras ciudades holandesas. El último día, las salas se utilizan para una novedosa forma de ir al cine. El Volkskrant, un matutino que figura entre los auspiciantes del festival, coloca en sus ediciones de dos meses antes un cupón para venta anticipada. Los lectores compran cinco entradas a ciegas para el día de clausura del festival. Cuando, desde todas partes de Holanda, llegan a Rotterdam ese domingo a la mañana, reciben una ruta con los cines a los que tienen que acudir sucesivamente y en los que se dan las películas premiadas y las más exitosas. Todas las entradas están agotadas.

Hoy, Field se encuentra al frente de una empresa cuyas posibilidades son impredecibles. No puede crecer más hacia adentro: las salas están llenas, los hoteles no dan abasto con los 1500 invitados que concurren, no se pueden programar más películas. Es el evento cultural más importante de Holanda. Y aunque el festival todavía no tiene el nombre que se merece en el gran público del exterior, el rumor ya ha trascendido lo suficiente como para que se hable mucho de Rotterdam en los círculos cinematográficos. Rotterdam ha construido una casa para el cine, un lugar donde los directores, críticos y cinéfilos sienten una comodidad muy especial. Más aun, el festival ha educado una audiencia que hoy se anima con películas alejadas de lo que se exhibe mayoritariamente. Y esa audiencia influye en que la cartelera holandesa sea más variada y más interesante que la de otros países durante el resto del año. Todo esto invita a preguntarse si, inadvertidamente, Rotterdam no ha superado los límites de un festival para convertirse en otra cosa, aun más interesante: un concepto, una manera de pensar el mundo cinematográfico con las prioridades puestas en un cambio sustancial de lo que es la situación imperante. Basta haber participado una vez del festival para darse cuenta de que hay una comunidad internacional de cineastas y espectadores que tiene otras necesidades y también la posibilidad de empezar a satisfacerlas. Y que el modelo único de exhibición actual puede modificarse en beneficio de otro que no mantenga el cine en los mismos caminos repetidos, que cree otra internacionalidad más rica, más variada y más contemporánea que la de la publicidad a escala planetaria. Acaso no sea posible multiplicar los eventos como Rotterdam. Pero las ideas que lo alimentan son exportables y todos los que participamos de algún modo en el cine somos beneficiarios potenciales de ellas.

Publicado en El Amante Nº 72 – febrero 1998

289. Diario de Rotterdam

Miércoles 28 de enero. Llegada a Schiphol en KLM desde Barcelona. Traslado a Rotterdam en vehículo provisto por el festival. El cuarto pasajero no abre la boca durante todo el viaje. Es un tipo alto, flaco, de unos treinta años y de procedencia desconocida. Al llegar a Rotterdam, alojamiento en el Hilton donde también están las oficinas del festival. Vamos a buscar nuestras credenciales. Saludamos a conocidos, etc. Nos volvemos a cruzar con el tipo delgado del coche. Esta vez se presenta y se digna a hablarnos. Es el checo Pavel Marek, director de Dead Beetle, una de las películas en competencia. Justifica su hosquedad anterior diciendo que tiene mucha fiebre. Nos queda la sospecha de que en el lapso entre uno y otro encuentro averiguó que Quintín era jurado de alguna clase. ¿Paranoia?

Nos recibe Melanie, coordinadora del jurado de FIPRESCI. Flavia sufre un descenso brusco de la autoestima. La mina, además de parecer una modelo, mide más de un metro ochenta. Breve siesta y encuentro con el resto del jurado para asistir a la noche inaugural. En realidad, solo hay otros dos miembros. El presidente, Chidananda Dasgupta, un caballero de la India de 76 años, cineasta y crítico que fundó la cinemateca de su país con Satyajit Ray y conoció no solo a Renoir y Pudovkin sino también al Mahatma Gandhi. Chitu (para los amigos) camina despacio y habla ídem, en el pulido e idiosincrásico inglés indio. La otra jurado presente es Nina Tsyrkun, una rusa a la que Q. presentaba a los demás como Nina, de la Unión Soviética, en un lapsus repetido por el parecido de la mujer con las espías de la KGB de las películas. En realidad, resultó una persona agradable y refinada, el tipo de mujer intelectual seria, tímida y sólida que sorprende cuando caracteriza una película. Nos vamos al cóctel previo a la película inicial. Tras caminar dos cuadras (en veinte minutos, al paso de Chitu) desembocamos en la plaza Schouwburg donde está el Teatro Schouwburg, donde se realizan las fiestas y las conferencias, y el Pathé Schouwburg, un complejo hipermoderno de siete salas que parece un gigantesco cubo de cemento, pero que con el teatro le da a la Schouwburgplein un aspecto futurista a la luz de unas lámparas monstruosas que parecen grúas y que cambian de ángulo a cada rato mientras el suelo ofrece distintas texturas de metal, madera y otra superficie inidentificada. Este ejemplo de arquitectura moderna tiene un año y es el orgullo de los que dicen que Rotterdam, a diferencia del tradicionalismo de Amsterdam, está orientada hacia el futuro. Los de Amsterdam, en cambio, sostienen que Rotterdam es la ciudad más fea del mundo. No pudimos tomar partido.

Función inaugural, que gracias a la tecnología de los multiplex se exhibe en cuatro de las salas simultáneamente. Brevísimo discurso de Simon Field, director del festival. No podemos decir que extrañamos a los locutores, los funcionarios oficiales ni el número vivo de Soledad que nos atormentaran en Mar del Plata. Además, no vimos una sola corbata ni moño en doce días. Tampoco es Cannes. La película se llama Felice… Felice… y es del holandés Peter Delpeut. Durante la tarde, habíamos visto muchos japoneses en el lobby del hotel. Entre ellos, el actor que hace de malo en Escrito en el cuerpo de Greenaway. Antes de empezar el film, una fila de japoneses saludó desde el escenario. Eran los mismos. Felice… Felice… es una historia que transcurre a fines de siglo (pasado) en la que un fotógrafo occidental se casa con una japonesa, la abandona y vuelve a buscarla recorriendo típicos lugares del país. El detalle es que este film, hablado en japonés, se rodó íntegramente en estudios en Holanda. Un melo japonés de hace cien años reconstruido en la Holanda contemporánea. Si el festival quería indicarles a los visitantes que la programación de Rotterdam es sofisticada, insólita y moderna, lo logró ampliamente. Además, la película es buena y su cruce intercultural no resulta nada forzado.

Huimos de la fiesta posterior (una manera de decir, ya que seguíamos con Chitu), y nos tomamos los tragos de iniciación en el hotel. Un rato antes, nuestro viejo amigo Van Bueren se apareció con un sobre con la paga para Q. por su artículo en el Volkskrant, una bienvenida como pocas aunque el artículo terminó trayendo consecuencias indeseables (ver «Argentinos en Rotterdam»).

Jueves 29. Nos despertamos temprano y prendemos la tele para ver la temperatura. Al hacer zapping, nos topamos a la altura del canal 10, más o menos, entre Eurosport y CNN, con lo que suponemos que es una película pomo. Decimos bien, aunque parezca raro que la naturaleza de un film de sexo explícito no quede rápidamente en evidencia. Lo que se veía era el primer plano de un gigantesco pene y una lengua de mujer. Al volver del zapping hacia atrás, el plano era el mismo, y diez minutos más tarde también. Es más, diez días más tarde seguía ahí. Alguien aventuró la teoría de que era un film producido por una liga de moralidad para convencer a los niños de que el sexo era una cosa muy aburrida.

Primera película de los Tiger Awards, sobre las que el jurado de FIPRESCI debía elegir a los ganadores, lo mismo que el jurado oficial. Die Siebtelbauern (Los granjeros a un séptimo) del austríaco Stefan Ruzowitzky es un film ambientado en un pueblo en la década del 30, en el que un granjero les deja su propiedad a sus sirvientes para escándalo de la sociedad, tardíamente feudal, de la comarca. La película se inscribe en la tendencia del mejor cine alemán y austríaco de rechazar la idea de Heimat, supuesto refugio de los valores de la espiritualidad y de la raza. Es una comedia con acentos eróticos y políticos en la que el cacique del pueblo se enfrenta con una comunidad semianarquista. Hacia el final, todo se desbarranca un poco, porque el film entra en una variante de novela de aventuras, con historias de filiación, crímenes y una resolución muy convencional. No era mala y fue, de las películas en competencia, la más votada por el público (terminó novena).

Tras un breve refrigerio en alguno de los cafés del cine (nada bueno puede esperarse de la comida de un multiplex), nos sumergimos en la segunda película, la vietnamita El largo viaje de Le Hoang. Fue el único film francamente primitivo de la sección, la típica película que parece incluida por razones geográficas. Trata sobre un soldado que lleva los restos de su amigo muerto a su aldea natal. Es una road movie convencional, con un poco de realismo socialista y otro de comedia romántica, y su aspecto más destacado es una detallada exposición de los medios de transporte vietnamitas. Frente a alguien que se quejaba de la película, Peter van Bueren le respondió: «¿Estuviste en Vietnam últimamente?». Tenemos la sospecha de que Van Bueren, normalmente un tipo ácido y malhumorado, despliega en Rotterdam su costado de hada madrina. Es hospitalario con todo el mundo, las películas le parecen buenas y se siente uno de los copropietarios del festival. «It´s my festival», repetía por las noches entre vodka y vodka en el café del Hotel Central, donde se podían tomar los últimos tragos. Hablando del Hotel Central, esa noche nos tocaba cenar con el jurado y las autoridades del festival. Formaban parte del grupo tres jóvenes críticos (los trainees), invitados por el festival a hacer una especie de pasantía que les permitiera conocer el mundo de los festivales internacionales. Eran los tipos que más trabajaban en Rotterdam: veían cuatro películas por día, escribían para el periódico diario del festival, para la página en Internet y para sus propios medios. Dormían tres horas por día pero no perdían la sonrisa. En un mail a Klaus Eder de FIPRESCI, el secretario de prensa del festival, Paul Verstraeten, le decía: «No te preocupes por la nueva generación de críticos: son trabajadores, curiosos y muy bien formados». Pia Lundberg de Estocolmo, Dennis Lim de Nueva York y Pedro Butcher de Río de Janeiro justificaron esta afirmación. Por lo que hay que temer es por los críticos de la generación vieja. Todo muy bien en el lugar de la cena salvo la cena y el lugar. En un sitio atestado, sin aire y caluroso, se sirvió un preparado con la ayuda de una cineasta holandesa con raíces españolas. Los platos tenían nombres raros como «Paella a la Che Guevara» y eran imposibles mezclas de elementos heterogéneos. Los holandeses, ante la falta de una tradición culinaria propia, han sido víctimas de una modalidad local de la nouvelle cuisine. Esto es, del derecho de mezclar todo con todo para que no tenga gusto a nada. Nos consolamos diciendo que no habíamos ido a Rotterdam a comer. Tanto es así que no logramos usar los vales de comida y preferimos un par de excursiones a restaurantes mejores o a la precaria sandwichería de la vuelta, que al menos servía productos honestos y la mejor especialidad holandesa: una sopa de arvejas con salchicha que Q. pronunciaba como «jectesup» y milagrosamente lograba que se la sirvieran.

Viernes 30. Llegada de nuevos jurados. Hans Kroon es un holandés de 50 años que parece quince menos a pesar de la pelada y el aire melancólico. Hans escribe para un matutino holandés pero prefiere trabajar menos para dedicarse a su familia. Tiene dos hijos pequeños. Como crítico es más bien indescifrable: ama con pasión películas que no parecen merecerlo. Como secretario del jurado y anfitrión es excelente. Se empeñó en que Q. pronunciara correctamente el holandés y Q. no lo logró, pero se pasó toda la semana haciendo extraños sonidos guturales del tipo «jjjjrrrr». Hacia el final aprendió a decir: «Deme dos pasajes a Brujas» pero cuando llegó a la ventanilla de la estación de tren arrugó y lo dijo en inglés. El quinto jurado resultó el bostoniano Gerald Peary, Jerry para los amigos, una mezcla de Woody Allen y Jerry Lewis pero con las manos de Larry Bird. Maestro del humor judío, Jerry (que tiene 53 y parece diez menos) se fue la primera noche al «Sex on the Rex», el espectáculo porno del festival. Al otro día concluyó: «Lo mismo de siempre. El sexo promete ser siempre mejor de lo que es». Profesor universitario, basquetbolista aficionado, quejoso, solterón empedernido, Jerry, poseedor además de una inteligencia notable, resultó un tipo entrañable, nuestro mejor amigo del festival.

Nos apuramos para llegar a punto a ver Hana-bi de Takeshi Kitano, la ganadora del Festival de Venecia. Traición: estaba subtitulada en holandés. Nos tuvimos que conformar con ver a Kitano en el ascensor del hotel, con su aire de superestrella. Salimos de la sala y nos metemos en la de una película checa, Knoflíkari. La sala está repleta. Comentamos con Chitu: «Esto solo pasa en Rotterdam. Tanta gente para ver una película checa». Se apagan las luces y empieza Year of the Horse de Jim Jarmusch, un documental sobre un concierto de Neil Young. Salimos, vamos al cine correcto y está casi tan lleno como el otro. Petr Zelenka, un tipo muy flaco, muy alto y muy serio, de anteojos y colita, se para en el escenario y presenta una de las mejores películas de los premios Tigre. Seis episodios sobre la vida en Praga, de lo lúgubre a lo desopilante, con personajes e historias que se entrecruzan. Un humor sofisticado, una visión contemporánea del cruce de culturas del mundo. Zelenka tiene una idea por minuto, y una amable pero no demagógica mirada sobre sus personajes. Si a nosotros nos pareció una película particularmente internacional, Nina diría más tarde que estaba fuertemente asentada en el humor social checo. Es cierto que uno puede encontrar restos (y citas) de Milos Forman, el humor sexual de Kundera. Pero hay una modernidad en la visión del film que lo aleja de todo folklorismo centroeuropeo y, por el contrario, lo hace una de las películas más conscientes de su propia universalidad que hayamos visto. Además tiene una banda de sonido espectacular que justifica los elogios al rock checo de nuestro amigo, el crítico de música Norberto Cambiasso.

A la noche vamos a otra función de los Tiger Awards. Frente a nosotros se para Miriam Kruishoop, una chica holandesa, morena, muy linda, muy moderna, con zapatillas y arito en la nariz que presenta Vive elle. En otro caso de travestismo lingüístico, la película esta vez está hablada en francés y rodada en París (en ocho días). Es una historia de mujeres o mejor dicho, la historia de una mujer que quiere copiar la seducción de otras. Un film que haría las delicias de Santiago García, aunque no hizo las nuestras, especialmente de F. Quintín, en cambio, salió con un sentimiento ambiguo, motivado por una larga escena en una bañera con momentos de lesbianismo y otros de asesinato. Pero la gente sensata, como algunos miembros del jurado, salieron furiosos. F. insiste en que es un ejemplo de pretenciosidad posmoderna. Pero lo mejor vendría después de la película, en la sesión de preguntas y respuestas con el público en las que el público preguntaba poco pero era sustituido por Simon Field. Interrogada acerca de por qué filmaba en francés, Kruishoop contestó muy suelta de cuerpo: «Porque el holandés es horrible para el cine. Ahora voy a filmar en italiano. Y después en japonés». A Q. le resultó una declaración simpática. A F., una frivolidad más. Simon Field estaba un poco incómodo. Después de todo, él no era local y aunque los holandeses afirman no ser nacionalistas, en el auditorio debía haber mucha gente enojada aunque no lo manifestara. De todos modos, es interesante imaginarse la cara de Mahárbiz en una circunstancia semejante.

Sábado 31. Un día atareado. Tempranito vemos Marie Baie des Anges, esta vez una película francesa genuina dirigida por Manuel Pradal. Una grata sorpresa. Historia de adolescentes marginales en la Costa Azul en un tiempo indefinido, que es el presente pero arrastra semejanzas con un pasado invariable. Pradal sacó sus actores de las cárceles buscando una autenticidad que hay que decir que logró. La película oscila entre el lirismo y la crueldad y es uno de esos films en los que la cámara capta algo que ninguna otra forma artística puede reproducir. Algunos encontraron filiaciones con Carax y cierto cine exhibicionista de los jóvenes franceses. Pero Pradal sostiene, y nuevamente hay que darle la razón, que las raíces de Marie… están en Un verano con Mónica. Hay cierto estado que podría llamarse adolescencia que es el verdadero protagonista de la película. Ciertamente un film potente.

Por contraste, Kitchen Party, una película canadiense de Gary Burns, resultó la menos interesante de la selección. Una historia caricaturesca, exagerada, de padres burgueses e hijos con tendencias destructivas.

A la tarde el festival nos ofreció un breve city tour que nos llevó en camioneta a dar un paseo de una hora por Rotterdam. Como colado venía Jon Jost, un director americano que vive en distintas partes de Europa y que forma parte del grupo de los «artistas». Una de sus películas se llama Todos los Vermeers de Nueva York, y se parece un poco a los films de Egoyan. Es curioso, porque Jost dice que las películas de Egoyan no tienen emoción y él es un tipo gélido. Pero hablando de Vermeers, son una especie de religión para los americanos. Se toman trenes para ver los de La Haya, Amberes o donde sea. Vermeer es el Papa de los intelectuales americanos, al que todo el mundo va a ver en procesión. El tour es rápido y gris. Una vez visitamos Rotterdam durante unas horas y nos pareció una ciudad interesante. Nos impresionaron las casas cúbicas, los puentes ultramodernos, el edificio lápiz y los rascacielos de vidrio bajos. Esta vez nos pareció un tour por La Matanza. Conclusión: todavía no se inventó el instrumento que mide la belleza de las ciudades. Tal vez sea el mismo que mide el buen humor.

Nos bajamos corriendo del tour para ver Sonic Acts, una película para televisión de nuestro amigo Frank Scheffer. Al otro día, veríamos una producción en 35 mm del mismo director, De weg (El camino). Scheffer es un especialista en películas sobre músicos y artistas en general. Es un tipo profundo, que en cada trabajo muestra el respeto por el material. Acá ocurrió algo curioso. Scheffer no estaba demasiado conforme con Sonic Acts, que expone las características de la música electrónica a través de algunos de sus cultores, porque la televisión lo había obligado a usar una voz en off explicativa. En cambio, El camino, sobre una composición del holandés Louis Andriessen, es casi una pieza de ficción, en la que la belleza de la pianista Mukaiyama Tomoko se convierte en el centro de atención de la cámara. Scheffer lo ve como un despegue de su obra anterior hacia nuevos territorios. Pero ocurre algo curioso: ni Andriessen ni su música parecen demasiado interesantes. Y sí, por el contrario, casos graves de inflación cultural. El resultado es atractivo visualmente pero no pasa de ahí.

De allí nos fuimos a ver otro documental sobre música, La orquesta subterránea, de Heddy Honigmann, una holandesa nacida en Perú de la que ya habíamos visto un film: O amor natural. Fue una buena lección, ya que el film anterior no nos había gustado nada (y por suerte no nos acordábamos de que era de ella) y, en cambio, este nos pareció muy bueno. Trata sobre los músicos exiliados que viven en París y se las rebuscan como pueden para vivir de su arte, desde el subte a la sala de conciertos. Hay músicos extraordinarios e historias de vida apasionantes. Toda la injusticia y la violencia del mundo pasa por esta gente, obligada a huir de su país por hambrunas y dictaduras. Sobre el final aparece el pianista argentino Miguel Ángel Estrella y se produce un hecho extraño: la película se cae. La solemnidad de Estrella rompe con el tono del film, como si obligara a la directora a jugar un juego que no quiere, el de transformar la película en un panfleto.

Un rato más tarde, destruidos en el bar del hotel, Jerry nos presenta a Alan Franey, director del Festival de Vancouver, otro evento sofisticado y popular, que al igual que Rotterdam presenta una abundante programación de cine asiático. Nos ponemos a hablar de cine con la cautela que nos caracteriza y le decimos que no tenemos una gran opinión del cine canadiense, especialmente de lo que viene de Montreal y más especialmente de Denys Arcand. A Alan le brillan los ojos y dice «Yo también odio a Arcand» y agrega: «Pero ustedes también tienen un cineasta que no me gusta nada: ese Eliseo Subiela». Por poco nos abrazamos. Alan, una persona serena y brillante (que parece veinte años menos de los que tiene), es uno de los tipos con los que más vale la pena hablar de cine de los que conocimos últimamente. Otro fanático de la pintura flamenca, lo reencontramos después del festival en Brujas. Pensaba dormir tres días en Brujas. F. le preguntó si en sus planes estaba suicidarse (esa ciudad es un museo que a la noche mete miedo por lo desolada). Pero Alan se relamía pensando en los Vermeer que iba a ver en los próximos días. Charlando con él descubrimos una cosa curiosa. Q. afirmaba que la Argentina era el país donde la relación entre dinero oficial invertido en el cine y buenas películas era más baja. Alan decía que en Canadá era peor, pero que había un problema similar. La gente pensaba que había que hacer películas de raíz canadiense, en lugar de asumir que los canadienses no pueden hacer más que películas canadienses (como los argentinos no pueden hacer más que películas argentinas). El resultado de este folklorismo, en los dos casos, era la imposibilidad de hacer pasar la contemporaneidad por la pantalla (o gente volando).

Domingo 1 de febrero. A la mañana, programa doble. Primero, Dead Beetle de nuestro compañero de viaje desde el aeropuerto, el checo afiebrado Pavel Marek. Parece una película de los 60 por varias razones. Jóvenes rebeldes, loquero, historia de amor, falta de comunicación. Nos cuesta acordarnos de esta película pero tenía un tono calmo, agradable de ver. Nos acordamos mejor de la que sigue, Giro di lune tra terra e mare del italiano Giuseppe Gaudino, una historia de pescadores del sur de Italia que ven cómo se les viene encima otra época, a pesar de los esfuerzos del padre por aferrarse a sus costumbres. En el relato están intercaladas imágenes en video que recrean, de una manera un poco burlona, escenas históricas que ocurrieron en ese mismo lugar más de dos mil años atrás y otras un poco más modernas. Estas escenas están narradas por el hijo menor y sirven para puntualizar que de la gloria romana, de gente tan noble corno el compositor Pergolesi, quedan pocos testimonios. La película recuerda a La terra trema, a Padre padrone y es un ejercicio de academicismo en el que los pescadores se han convertido en actores de teatro y todo suena vetusto, a tal punto que las intercalaciones parecen responder a la intención del director de modernizar forzadamente su relato porque no confía en él. Es de las películas que ganan premios y se llevó uno de los Tiger Awards.

Excursión fuera del programa oficial para ver aunque sea una película del japonés Rokuro. Nos toca The Wicked Reporter III, una historia que le hubiera encantado a nuestro amigo Osvaldito. El protagonista es un cronista de turf, divorciado, mujeriego, borracho y un poco loco pero no menos que sus amigos. Un día descubre a la maestra de su hija en el hipódromo. La mujer es frígida pero la enloquecen los caballos. Nuestro héroe consigue curarla relatándole una carrera mientras le hace el amor. Después, hace una apuesta con su mejor amigo, que también tiene una columna en el diario, y el que pierde debe renunciar al trabajo. Es una película divertida y original, un tipo de cine popular que no está basado en fórmulas ni en el sentimentalismo.

A la noche, por invitación de nuestra amiga Eva Zaoralova, vamos a la recepción de la delegación checa. Eva nos presenta a todo el mundo, en particular a Petr Zelenka, el director de Knoflíkari. Resulta un tipo de lo más agradable. Lo felicitamos porque su película nos parece un dechado de civilización, algo que no abunda en el cine actual. Agradece y nos cuenta que además es músico de rock. Confiesa que le gusta Tarantino y se compara con él diciendo que tiene muchas ideas, pero que no es un director visual, que no es un virtuoso de la cámara y que, por lo tanto, necesita producir un guion excelente, lo que se aplica perfectamente a su film y muestra de paso que a Tarantino solo lo entienden como se debe en la República Checa.

Lunes 2. Motel Cactus, película coreana de Park Ki-yong. Los coreanos están pisando fuerte y son la última sensación del cine asiático. El festival del Pusan es el más fuerte de la región y está relacionado con el de Rotterdam en la producción de foros como el Cinemart. Motel Cactus es el debut del director, después de haber pasado por la producción. El fotógrafo es Christopher Doyle, el de Wong Kar-wai y otros éxitos en el cine de festival. Es una película rara, con la que a todos nos ocurre algo un poco inconfesable. Se trata de parejas que concurren a un hotel alojamiento. Pero no podemos determinar si las personas son las mismas o distintas, porque Doyle las filma a través de vidrios, de filtros y de movimientos de cámara raros y con poca luz. El trabajo de Doyle se pretende virtuoso pero es simplemente rebuscado y el interés de la película está escondido detrás de la fotografía. Hay una historia de aburrimiento y desencuentro, de relaciones sexuales mostradas sin ningún interés erótico y de alusiones a la represión de la sociedad coreana. Es una especie de Antonioni coreano en el intento de probar que la vida puede ser infinitamente aburrida. F. y Jerry salieron protestando y a Q. le pareció interesante.

Vemos ¿Quién diablos es Juliette?, de la que Q. se ocupa en otra página. Y luego otra de las películas claramente destacadas de la competencia de los tigres: First Love, Last Rites del americano Jesse Peretz. Está basada en un cuento homónimo del escritor británico Ian McEwan, donde la acción se traslada a un pueblo a orillas de los pantanos de Louisiana. Una pareja muy joven, él un chico de la ciudad, ella una muchacha rural (aunque la actriz es la hija de Natalie Wood), vive su primer romance, que se desarrolla en una choza. La relación se deteriora por la inexperiencia de los dos, a partir de las intromisiones del padre y el hermanito de ella. El comentario unánime fue que no parecía una película americana. Filmada con rigor y paciencia, no recurre a ninguno de los clichés habituales y es imposible predecir lo que va a pasar, mientras que el tono de la película resulta igualmente inasible. Este ejercicio de minimalismo intenso se ve con un placer máximo.

Salimos cerca de las doce y nos topamos con uno de los grandes incordios holandeses. Es imposible cenar después de las diez de la noche. A partir de esa hora empieza la sección bebida. Uno puede tomarse lo que quiera, pero sin tener a mano ni siquiera un plato de maníes. Decididamente, el aspecto más incivilizado de la cultura holandesa pasa por lo gastronómico.

Martes 3. Danza del viento de Rajan Khosa es una película india en la que una cantante de música tradicional pierde la voz al morir su madre, quien era además su maestra, y la recupera con ayuda de un gurú, un espíritu o algo parecido. Cuento de hadas para occidentales con misticismo exótico de por medio, está bien contada y no exagera. Cuando salimos pensando esto, nos encontramos con Chitu que nos dijo: «Es un cuento de hadas para occidentales». Nos quedamos tranquilos. A F. le gustó más de lo que corresponde, a juicio de Q.

A esta altura, uno ya podía sacar algunas conclusiones sobre el criterio de selección de los Tiger Awards. Películas sin demasiado acento en lo narrativo, sueltas, originales y con muchas más historias de amor que de violencia. Películas personales, cuidadas, que privilegian la atmósfera y son resultado de un trabajo intenso.

Q. es invitado a un encuentro de tercermundistas en el marco del Hubert Bals Fund. Allí se encuentra con directores y productores que debaten sobre cómo canalizar los fondos y cómo crear otros. Los africanos negros están en la peor situación de todos, no tienen ni cines, mientras que en el resto del mundo los multiplex avanzan día a día. Por ejemplo, en México o en Sudáfrica, sus representantes sienten que ha llegado la hora de los grandes negocios. Es un rumor extendido que los cines nacionales están viviendo un pequeño auge después de su anunciada extinción. El aumento de las salas, el abaratamiento de la tecnología, el circuito de festivales y las coproducciones permiten un margen de maniobra creciente. Al cierre de esta edición nos enteramos del triunfo de Central do Brasil del brasileño Walter Salles en el Festival de Berlín. La anunciada explosión del cine brasileño (que El Amante anuncia desde hace dos años) parece a punto de materializarse.

Primera reunión del jurado de FIPRESCI, con el agregado de los trainees que tienen voz pero no voto. Estos eligen a Juliette como su película favorita, que no figura en la lista de ninguno de los veteranos. La famosa brecha generacional se pone de manifiesto. Y se acentúa cuando los jóvenes rechazan en masa Motel Cactus, que ha emocionado a Chau y a Hans, aunque no a Jerry y Nina. Los chicos dicen que la película es aburrida y el sexo no es erótico. Jerry adhiere. Solo por iniciar una discusión, Q. dice que justamente el sexo de los personajes no tiene por qué ser bueno para los espectadores, y que esa es una de las virtudes de la película. La brecha parece residir en que para una generación es necesario participar del cine mientras que para la otra el espectador se conforma con acompañar al director en una mirada desde arriba. Tal vez. De todos modos, Jerry coincide con los jóvenes porque es un niño. First Love, Last Rites es candidata de todo el mundo, Knoflíkari casi (a Hans no le gusta) y Marie Baie des Anges no llega a tener consenso. Cuarto intermedio hasta el jueves.

Miércoles 4. Penúltimo Tigre, Martha´s Garden de Peter Liechti, suizo de la parte alemana. Policial negro kafkiano, sombrío, agradable y un poco intrascendente que Q. ve con más entusiasmo que sus colegas del jurado y F. sustituye por una levantada tarde.

A la tarde, en el museo Witte de With, conferencia del mítico crítico inglés Peter Wollen dedicada a otro crítico mítico: Serge Daney. El título: «Un alfabeto del cine». Resulta una recorrida por la historia del cine y la cinefilia, narrada con estilo, matizada con anécdotas brillantes y anodina en el contenido. Daba la impresión de que Wollen nunca tuvo demasiado interés en los escritos de Daney. Los presentes, ubicados en unas gradas tipo Tribuna caliente, eran especialistas, directores, críticos, profesores. Nadie preguntó nada.

Brillante video de Sokurov, Una vida modesta, en el que el ruso mira a una mujer japonesa durante una hora. Uno de los cineastas más intensos que se conozcan con una cámara que explora el espacio y le da voz al silencio. Como en pocos casos, los primerísimos primeros planos de Sokurov están cinematográficamente justificados.

Para desquitarnos de varias noches de hambruna decidimos acudir, con nuestros amigos americanos, a un restaurante indonesio. A Jerry y a Alan se suman Judith y David. Judith es un curioso personaje, más petisa que F., que se jubiló en The San Francisco Chronicle, pero no puede parar de trabajar. Tiene publicado un libro enorme con entrevistas a directores de todo el mundo. El libro es tan grande que ni ella misma se acuerda si Aristarain está o no entre los entrevistados. David D´Arcy, en cambio, trabaja en la revista británica The Economist. Confirma una sospecha de Q., que los redactores de esa buena publicación, extremadamente liberal y conservadora, son en su mayoría viejos trotskistas. Un rijsttafel caro pero el mejor que comimos, aunque Alan casi se muere al otro día. La discusión en Rotterdam era si estaba enfermo por la comida indonesia o tenía un virus que se pescó en la India. Esta era la hipótesis de Jerry, que también estuvo por ahí, pero con actividades mucho más cautelosas, por no decir pusilánimes.

Jueves 5. Mientras Q. escribe para trespuntos sobre Titanic (y maldita la gracia que le hace en esas circunstancias), F. concurre a ver Buud Yam de Gaston Kaboré, ciudadano de Burkina Faso, un respetadísimo director africano. El film es una secuela de la película africana más popular de todos los tiempos: Wend Kuuni. Se trata del viaje que emprende el protagonista para salvar a su hermana víctima de un hechizo. Otra road movie con elementos folklóricos, que vistos desde acá suenan a New Age, pero no seamos etnocéntricos.

A la noche, reunión final del jurado. Tras largas discusiones se impone First Love y hay una mención especial para Knoflíkari. Pero hay un detalle. Falta una película, Frost, del alemán Fred Kelemen, que recién se exhibirá el viernes a la noche y dura más que Titanic. Kelemen está en conflicto con su productor y la copia (que no es la definitiva) llega a último momento. Así que el fallo es ad referendum de Frost.

Viernes 6. Q. se entretiene con una película japonesa de yakuzas, Postman Blues, que F. detesta. El director se llama Sabu, es un famoso cantante y el film arranca como una comedia un poco gore y se va poniendo cada vez más negro, hasta llegar a un final tan espantoso que el director se ve en la obligación de recurrir al viejo y lamentable truco de revivir imaginariamente a los muertos. En realidad, nos acabarnos de dar cuenta de que esto no pasó el viernes sino el lunes, porque en la presentación del film, a sala llena, un lunes a la mañana, Sabu preguntó si todos los presentes eran peluqueros, porque en su país también el lunes es el día franco para ese oficio. Luego pidió que alguien le sacara una foto con el público atrás para llevar a casa. Pero sí fue el viernes el día en que Q. fue a ver The Blade, un clásico de Tsui Hark, el cineasta de Hong Kong. Una película de una enorme imaginación visual, un culto de los cuerpos masculinos y una delirante historia de aventuras en la Edad Media. Es notable que este cine sea popular y, al mismo a tiempo, tan poco narrativo en un sentido occidental. F. también fue pero huyó despavorida por las escenas de crueldad.

Y, finalmente, Frost, a las diez de la noche, con traducción en simultáneo y un intervalo para rebobinar. Valió la pena. Una película magistral de un director que continúa los pasos del cine más grave y más riguroso. Casi sin diálogos, fotografía que encuentra lugares fantasmagóricos, con actuaciones de sorprendente verdad, es una historia de tres personajes, un matrimonio y su pequeño hijo, agobiados por la pobreza y la violencia interior. La mujer, después de ser golpeada y violada por su marido, huye hacia su pueblo natal en Alemania del Este para encontrarse con los techos de las casas que emergen del hielo en un paisaje de absoluta desolación. En el medio, sufrirá nuevos abusos y el niño presenciará todo. Kelemen pone al espectador como testigo de la mirada del chico y filma todo en planos secuencia de infrecuente virtuosismo. Es una película desgarradora, pero no tiene nada del sensacionalismo que hoy pasa por testimonio, sino el aliento de un gran cineasta.

A la salida, el jurado se reúne nuevamente. A Hans el film no lo convence y tampoco del todo a Chitu, que libra, desde hace muchos años, una batalla contra el tiempo real en el cine. Jerry propone un premio ex aequo para Frost y First Love, con el apoyo de Nina y Q. Se discute si hay que dar una mención especial. Hans protesta. Q. inventa un algoritmo matemático que contemple todos los gustos y no llega a nada. Es difícil votar, ya que en votos individuales gana First Love porque está en todas las listas, pero hay una mayoría por el premio ex aequo. Encima, la tercera película, Knoflíkari, no le gusta a Hans, que quiere darle algún premio a Motel Cactus, a la que Nina no le quiere dar nada. Jerry llega con la solución salvadora: hay una mayoría para el premio ex aequo, y se deja a la minoría elegir la mención especial como se le ocurra. Chitu y Hans deciden que esta va a ir a Knoflíkari, a menos que gane un Tiger Award, en cuyo caso va a parar a Motel Cactus. Los complicados reglamentos de la FIPRESCI establecen que una película que recibe una mención especial no puede ganar el premio en otro festival. Por lo que los partidarios de Knoflíkari piensan que no es una mala solución, después de todo, cuando se averigua que efectivamente ganó un Tiger Award. De todos modos, este jurado extremadamente honorable, en el que nadie tenía un candidato a priori, está feliz por la misión cumplida y por las películas que le tocó ver.

Sábado 7. Visita al museo Boymans, donde no hay ningún Vermeer pero sí La torre de Babel de Brueghel, una exposición de esculturas de Max Ernst y dos Magritte espectaculares entre otras cosas. Una de ellas es que reina una tranquilidad absoluta.

Al mediodía, Q. va a Canal Plus a anunciar los premios de la FIPRESCI para la emisión de la noche. Una hora de preparación y un minuto de emisión, como en todas partes. A las seis, cena en un restaurante indio en homenaje al presidente Chitu, que elige el menú. La comida es deliciosa y el lugar está lleno de humo y hace un calor espantoso. De allí a la ceremonia de clausura, en el Café Rotterdam, al otro lado del río. No es nada fea la parte de los puentes a la noche. Un escenario, mesas redondas que imitan una cena. Simon Field anuncia los premios, está nervioso y feliz. Los Tiger Awards van a: Knoflíkari, Die Siebtelbauern y Giro di lune tra terra e mare. El premio del público a La novia polaca, el premio de la crítica holandesa (a una película sin distribución) a Gummo de Harmony Korine, un tipo con aspecto de delincuente juvenil que es el guionista de Kids y el novio de Björk, según los rumores. Hay un premio Netpack a una película asiática que lo gana la otra película coreana del festival, Green Fish de Lee Chang-dong, otro amigo de Van Bueren.

Después de los anuncios, se abren unas cortinas y la sala se transforma en una pista de baile en la que parecen sacudirse todos los habitantes de Rotterdam.

Recuadro: Argentinos en Rotterdam

No fuimos los únicos argentinos en participar del 27º Festival de Rotterdam. Hubo ocho películas realizadas por compatriotas y algunos estuvieron presentes.

Tres viven en el exterior. Uno se llama Carlos Marcovich, vive en México desde los trece años y fue el único latinoamericano en competir para los Tiger Awards con ¿Quién diablos es Juliette?, que ya se exhibió en el Festival de Mar del Plata. Marcovich es un típico exponente de la viveza regional. Con muy poca plata, hizo un documental sobre una cubana de 19 años, una jinetera de personalidad explosiva, criada en uno de los barrios más marginales de La Habana. La juntó con una modelo mexicana, exhibió las contradicciones del personaje, de su familia, de su país, de su generación y terminó revelando las suyas propias. Marcovich tiene la honestidad de mostrarse deshonesto, lo que se parece un poco al cinismo, pero no llega. La película tiene una protagonista fascinante, escenas de frescura y verdad, pero es un poco larga y también tiene cierta tendencia al sensacionalismo, que incluye un reencuentro (provocado por el film) entre Juliette y su padre, que vive en New Jersey. Marcovich es un tipo simpático que trabaja como director de fotografía y ve la película un poco como un chico que se robó un caramelo. Nos contó que a Juliette, como se ve en la película, le ofrecieron hacer una carrera como modelo, pero también un papel de actriz. Los rechazó, porque prefería quedarse en La Habana y terminar sus estudios. Al final, le dijo a Marcovich: «Tú querías ser el que me fabricara una carrera de actriz, pero yo he fabricado tu carrera como director». Un buen final después del final.

También estuvo en Rotterdam Leandro Katz, que vive en Nueva York desde hace más de veinte años y al que conocí en Buenos Aires y entrevisté con Rodrigo Tarruella. Los dos quedamos fascinados con su único largo, Mirror on the Moon. Pero Katz no consigue plata para otro y sigue enseñando en la universidad, pintando, escribiendo poemas y practicando de adolescente tardío. En su mediometraje El día que me quieras, a partir de una famosa foto del cadáver del Che, Katz sale a buscar a su autor, un fotógrafo boliviano, y a recorrer los lugares de su muerte con un texto en off de Borges, un fanatismo que Katz no deja de practicar. Debe ser el film más digno que se hizo en el año del desentierro de Guevara. Un tipo fino.

No sé si Ciro Cappellari fue a Rotterdam a presentar Sin querer, su segundo largo después de Hijo del río, su promisoria ópera prima. No lo vimos ni tampoco al film, pero nos hubiera gustado. Cappellari sigue viviendo en Alemania.

Pasando a los residentes en el país, se exhibió Martín (Hache) de Adolfo Aristarain, que tuvo buena recepción entre el público. Ocupó el puesto 30 en la votación de la audiencia, con un puntaje de 4,04 sobre 5. ¿Quién diablos es Juliette? salió 41 y el resto no figuró entre las 100 primeras, aunque El sabor de la cereza de Kiarostami ocupó el puesto 96, así que tampoco es grave. Este premio lo ganó de atropellada una película holandesa, La novia polaca, que no figuraba hasta la última proyección. No hay que descartar algún arreglo.

El único cortometraje fue Vete de mí (Una de pasiones) de Alberto Ponce, sobre un bolero de los hermanos Expósito y Bola de Nieve. Es una película que no me gusta nada, pero ya escribí sobre ella. Tampoco me encontré con Ponce, aunque sí lo vi en un festival anterior (Gramado, creo). Alguien nos presentó y el gordo me dio la mano y dijo algo así como: «No es precisamente un placer».

Con esta introducción pasamos a las tres restantes, que me resultaron motivo de conflictos varios. Todo empezó antes de salir de Buenos Aires, cuando nuestro amigo Peter van Bueren, a quien los lectores conocen de crónicas de festivales anteriores, me pidió un artículo sobre las películas argentinas del festival para su diario, excluyendo las de Marcovich y Katz, pero también la de Aristarain, de la que no me informó que se exhibiera. Su lista incluía Pizza, birra, faso, La cruz, Fuera, Sin querer y Vete de mí. Van Bueren me pidió que hiciera hincapié en Pizza…, que me parecía la más interesante entre las que había visto. Me comuniqué con toda la familia de Schvartzapel, con los amigos de Cappellari, pero no pude ver ninguna de las dos. Igual, les dediqué un párrafo a cada uno, a partir de lo que me contaron, y otro, cortés, al film de Agresti. El artículo se publicó en un suplemento especial sobre el festival que se repartía gratis. Había una foto de Pizza…, pero en el texto solo quedó la parte que hablaba de ese film. El resto voló por razones de espacio. Para qué.

Cuando llegamos, me entero por Van Bueren de que Schvartzapel lo llamaba todos los días para explicarle que yo había omitido hablar de él y que era una especie de esbirro del oficialismo estético del cine argentino. Cuando lo vi, no me dijo absolutamente nada. Terminé viendo la película en una de las proyecciones regulares, junto con la de Katz. Después de las preguntas del público a Katz, apareció Schvartzapel, que pronunció un confuso discurso que incluía a los desaparecidos. La película está rodada en 16 mm, con muy poco presupuesto (el fondo Hubert Bals permitió su posproducción), en blanco y negro. Dura casi dos horas y es muy confusa. El fotógrafo, Cobi Migliora, hace algunos buenos planos y los actuaciones son terribles, aunque acaso esto obedezca a la estética underground de la película, que alguien describió como la versión de izquierda de Mil boomerangs. Es un film precario, desmañado, molesto. En algún momento aparece Agresti, que dice por teléfono: «Qué tal, querida, te invito a dar una vuelta en pija».

El problema es que después apareció Agresti en persona, y al enojo que ya traía de Buenos Aires, le agregó el de la omisión de su film en el artículo. Tuvimos una conversación no muy cordial. Agresti nos acusa de traidores y de irresponsables y, como se sabe, es un buen amigo y un enemigo temible. Y sigue creyendo que es una buena política elogiar a Julio Mahárbiz. Además de presentar La cruz, Agresti estaba terminando de rodar en Holanda El viento se llevó lo qué. En algún momento me crucé con dos de los actores: Carlos Roffé y Ulises Dumont. Pero el horno no estaba para bollos.

Pero lo que me sigue irritando es lo que pasó con Adrián Caetano y Bruno Stagnaro. Ambos estaban invitados a Rotterdam, pero a último momento desistieron de concurrir. Los motivos son confusos pero, al parecer, los irritó que su Pizza, birra, faso no entrara en la competencia de los Tiger Awards. Para colmo, no mandaron la copia a tiempo, por lo que debieron cancelarse dos proyecciones, algo inusual en Rotterdam. Solo se dio el último día en una sala secundaria. Es una lástima, porque tenían la oportunidad de exhibir el film ante unos 2000 espectadores (contando las tres proyecciones), medir la reacción de otro público, hacer contactos, aprender. No es fácil lograr que en los distintos puntos cinematográficos del planeta se reconozca al cine argentino. Es una tarea que exige aprovechar las oportunidades y dejar de lado visiones soberbias y domésticas. Me hubiera gustado mucho asistir al momento en el que sus directores presentaban Pizza, birra, faso en Rotterdam.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 72 – febrero 1998

290. En el barrio de Carlota

Todo nada… el Full Monty (The Full Monty), Peter Cattaneo, 1997.

La crítica de Noriega sobre Todo o nada me pone en un lugar incómodo, como a todos los que disfrutaron de la película. Aunque sé que Noriega no piensa que soy capaz de elogiar un film porque triunfe, su reseña me define como practicante de cosas detestables: ser condescendiente con las películas, hacer la vista gorda como se hacía con el cine argentino (hasta que El Amante empezó a romper un poco la costumbre), aceptar un cine simplón que puede resumirse en una frase, ser cómplice de la falta de rigor, practicar la demagogia con los pobres y participar de la celebración universal de los que tienen éxito.

Su exposición es convincente, aunque un tanto sofística. Son demasiados argumentos para negar algo que me parece evidente: que una película puede ser menor y tener fallas pero no dejar de ser interesante. Puede ser sencilla y desprolija, aun resumirse en una fórmula y tener un humor un poco forzado, pero ¿qué pasa si disfrutamos de ella? Creo que pasan varias cosas.

Hace poco, comenté en presencia de otro crítico que una película me había gustado (Amistad, me parece) y este me sorprendió con la siguiente pregunta: «¿Solo te gustó o es verdaderamente buena?». Creo que la pregunta coincide con la línea de razonamiento de Noriega en lo siguiente: un crítico puede tener lo que se llama «placeres culpables», pero si posee verdadero gusto y rigor no puede dejar de reconocerlos como tales. Siempre me pareció que había un error en esta idea. Por un lado, es el germen del academicismo, de la idea de que los críticos son gente de paladar negro que desde una concepción augusta se limitan a dictaminar virtudes y deméritos y que cuando han contado varios errores en un film se ven obligados a descalificarlo, aunque lo hayan visto con simpatía. En el extremo de esta posición están los que ni siquiera tienen placeres culpables y pueden identificar su gusto con sus convicciones estéticas. Esto es lo que Noriega parece afirmar cuando habla de rigor crítico.

Pero me parece que estamos ante una treta retórica: a Noriega, Todo o nada no le gustó ni medio. De lo contrario la habría defendido, del mismo modo que yo hubiera intentado defenestrarla si hubiera compartido la mufa espantosa que les atacó a la mayoría de los redactores de El Amante cuando vieron el film en Mar del Plata. En el fondo, ni Noriega ni yo creemos en los placeres culpables: estamos dispuestos a defender nuestros gustos con todas las ideas que consigamos elaborar. De eso se trataron los seis primeros años de El Amante. No de gritar arbitrariamente «esto me gusta, esto no me gusta», como algunos suelen decir que hacemos. Acá todos creemos que nuestro gusto es ley, aunque una diferencia nos separa de los académicos: ninguna ley determina nuestro gusto. Aclaro: creo que intuimos que cada película impone una elaboración o aun una rectificación de nuestra idea de lo que es el buen cine. Esos procesos son el alma de la crítica y, acaso, su única justificación.

Así que, volviendo a Todo o nada, creo que se trata de una película con fallas, pero no fallida. No creo que el hecho de que su argumento pueda resumirse en la oración «grupo de desocupados monta un espectáculo de strip-tease masculino» la descalifique. Con la misma técnica podríamos terminar con Andrei Rubliev («artista medieval vuelve del exilio y fabrica una campana»), con Más corazón que odio («ex soldado sureño parte en busca de su sobrina raptada por los indios»), con La strada («un forzudo de circo recorre los caminos con una campesina»), con El ciudadano («investigación sobre las últimas palabras de magnate de la prensa»), con Sin aliento («un gángster conoce a una chica americana que lo traiciona»), con Ordet («un muerto resucita por la fe de su cuñado que se cree Cristo»), con La regla de juego («una fiesta de la aristocracia termina con una muerte»), con Los siete samurais («siete guerreros defienden un pueblo de los bandidos») y hasta con Titanic («una sobreviviente recuerda su historia de amor en un trasatlántico que se hundió»). Conste que no intento comparar Todo o nada con las obras maestras anteriores (ni confundir Titanic con una de ellas), pero creo que podríamos seguir hasta mañana. Hasta Riff Raff admite una frase para definirla: «Obreros de la construcción sufren por su marginalidad».

Todo o nada tiene un argumento sencillo, pero ese no es un defecto. Y su falta de pretensiones no es una limitación ni un pedido de clemencia sino un acierto estético. Me parece que la película resuelve un problema difícil: cómo mantener una perspectiva adecuada con respecto a su objeto. A la destruida clase obrera británica no solo la ha manipulado el thatcherismo. Últimamente lo ha hecho también el cine, con películas como Tocando el viento, en la que a un conjunto de futuros desocupados se los dota con la sensibilidad para la música y el arte de la oratoria, se les hace vivir romances y participar de torneos como si se tratara de una estudiantina americana. No solo eso, se les inventa también diálogos agudos, réplicas ingeniosas, momentos brillantes. Es cierto que Ken Loach no incurrió nunca en semejante falta de respeto: pero hay en sus films un componente de horror por la devastación conservadora que él teme terminal y paralizante. Loach ve con honestidad que sus obreros no podrán hacer nunca la revolución y ese es el núcleo y el límite de su cine. La prueba de que está en un atolladero son sus dos últimas películas, desatinados viajes en el tiempo y en el espacio en busca de una ilusión perdida. Es cierto también que Stephen Frears ha hecho buen cine con los ingleses e irlandeses de clase baja: pero ni en sus películas londinenses ni en las dublinesas los protagonistas llegaron al extremo de la desintegración social: son películas de familias, de comunidades unidas por lazos aún sólidos. El desempleo es una amenaza siempre latente, pero no una situación definitiva. De esa textura extrae Frears una alegría que resulta auténtica. A diferencia de Loach, es un optimista y sus viajes a Irlanda tienen la astucia de situar sus conflictos en un contexto que no es el de la desesperación y que guarda lazos importantes con el pasado. Sus protagonistas pueden ver cómo cambian los tiempos sin que estos los lleguen a arrollar completamente.

Todo o nada, en cambio, se ocupa de una nueva situación histórica y social, para la que los tratamientos cinematográficos tradicionales no tienen una respuesta. Los personajes de la película son un nuevo tipo de pobre. No están abrumados por el peso de una esperanza vieja aunque los entristece la falta de una nueva. No son hábiles para nada que tenga un valor en el mercado y la sociedad les pega una paliza cada día. Tienen apenas un poco de gracia y de humor rústicos. Todo o nada no me parece un film muy cómico, pero tiene una virtud que lo sustituye: se da cuenta de que los personajes son capaces de reírse de sí mismos. El tipo de humor que sostiene está basado en eso: no es una película en la que el espectador se ría de la desgracia ajena. Es más bien una agridulce toma de conciencia de que si las paredes se desmoronan, aún es posible vivir a la intemperie. Hasta la exclusión social tiene un límite. Y por eso, la idea del strip-tease es brillante: la ropa, como símbolo de respetabilidad y de integración, es lo último que se pierde. Pero despojarse de la vestimenta no resulta un gesto de ira (como en una célebre bajada de pantalones en una película de Ken Loach) sino una broma y, al mismo tiempo, un acto liberador. En Todo o nada los protagonistas no triunfan (su acto no tendrá ninguna consecuencia práctica, es un show doméstico para la familia y los vecinos) y tampoco fracasan. Más bien, le restan importancia a la carrera por sobrevivir, se aligeran de la presión social con tanta despreocupación como lo hacen de la ropa. Creo que este es el secreto de su éxito: es una película sobre el alivio y este se contagia a la platea. El final es solo un momento de jolgorio, ligeramente impúdico, profundamente inocente. Pero al mismo tiempo descubre las posibilidades de un cine popular que no mienta sobre las circunstancias del mundo y que no esté cargado con la pesadez de la denuncia ni con la prepotencia de la épica.

Publicado en El Amante Nº 73 – marzo 1998

291. Imágenes de la llanura

Sobre la tierra, Nicolás Sarquís, 1998.

Sobre la tierra es un enigma difícil de descifrar. ¿Cómo explicar, por ejemplo, lo de Graciela Borges? Esta actriz veterana, acaso la última estrella clásica del cine argentino, encarna a una mujer que vuelve al país acompañada de su marido alemán en tiempos de la guerra del 14. El marido (Peter Gavajda) está enfermo. Cuando muere Gavajda, Borges se siente atraída por el lobizón Germán Palacios —que la ama en silencio—, pero se entrega al pendenciero Víctor Manso. Luego, este provoca a Palacios, que lo mata y se va con Borges en un bote por el río. Borges no habla —salvo en off— durante casi todo el film. Le tiene miedo, dice, a su casera Pochi Ducasse, simula no saber el idioma. Pero Borges transita su personaje como si le fuera ajeno y durante toda la película va descubriendo paulatinamente sus senos hasta que los exhibe del todo (los fantasmas de Bó y Sarli también pasan fugazmente), como si el sentido de su actuación fuera demostrar la eficacia de la cirugía plástica.

¿Cómo entender este argumento y el desarrollo moroso del film, que muestra infinitos amaneceres y construye sus imágenes sobre fragmentos del cine regional, con un loco que parece sacado de Glauber y en el que la obra de Leonardo Favio es una presencia constante, con Juan Moreira, Nazareno Cruz y la propia presencia de la Borges (Palacios, además, tiene un cierto parecido con Juan José Camero)? ¿Cómo no pensar en el Borges escritor, en una asociación fácil de ideas ligada al apellido pero también a las escenas de pulpería y a la presencia de los extraños en la pampa? ¿Cómo no pensar también, asociando de nuevo fácilmente, en la desolación de la literatura de Onetti, en el río de Saer, en los climas de Don Segundo Sombra, aun en Hudson y en la literatura de los viajeros sorprendidos por vivir entre gente de tan extrañas costumbres?

Bien, no sé muy bien qué pensar de la última película de Nicolás Sarquís, que cree en un cine donde poco importan las palabras y la historia y mucho los usos de la tierra, los silencios y la sugestión, a juzgar no solo por su obra anterior, sino por la selección de films en Contracampo, la sección que condujo durante dos años en el festival de Mar del Plata. Creo, sin embargo, que Sarquís, tiene algunas intuiciones que Sobre la tierra intenta desarrollar desde un cine un poco desmañado, casi siempre arduo, deliberadamente imperfecto. Una de ellas se relaciona con una mitología de la organización social de la llanura pampeana, como si esta proviniera de un tiempo anterior a la Historia. En el entierro no hay ningún cura, ante un hecho de sangre no acude la policía, no hay autoridades en el pueblo. Esta gente parece haber estado siempre ahí, junto con la naturaleza, y ese es el origen del misterio y la causa de la instintiva aprensión de los extraños. No es esa una sociedad feliz, y sus integrantes están aquejados por la locura, la vejez, la enfermedad y el hastío. Es una sociedad de la cual vale la pena huir, aunque la huida sea hacia ninguna parte. Porque con la contracara visible, la de la civilización europea, no hay comunicación posible: solo los nativos pueden comprender si es que comprenden.

De esta intuición (o de lo que creo intuir de ella) se deduce otra: una especie de imposibilidad del cine argentino, una larga agonía que no termina de plasmar imágenes fructíferas, pero que lo condena a aferrarse a las que tiene y partir desde allí, aunque estas sean provisorias e inarticuladas. En la película, la historia de la protagonista es un regreso con aristas de aprendizaje iniciático y un final de aceptación mutua. Como si Sarquís quisiera decir que solo volviendo hacia esas imágenes, el cine argentino puede reconciliarse consigo mismo para evadirse luego hacia otro destino.

El problema del cine argentino es que sigue sin romper su solipsismo, como si su carácter doméstico fuera un mandato inviolable. Sobre la tierra es una justificación de ese solipsismo, una argumentación en su favor. Como si la argentina fuera una cinematografía secreta, interior, inaccesible desde fuera. Sobre la tierra es, al mismo tiempo, una alegoría sobre el carácter de esa cinematografía y un modelo de ella. Es una película afásica, que balbucea un lenguaje sin llegar a articularlo del todo. Pero que propone un estatuto para ese lenguaje o incluso sostiene que ese es un lenguaje completo. Que hay una manera de encontrar en él todas las emociones y hasta las epifanías de las que es capaz el cine. Que su artesanía (la de Palacios con su bote) es suficiente para hacerlo avanzar. Es una idea tan admisible como inviable, una vana resistencia a la globalización.

Publicado en El Amante Nº 73 – marzo 1998

292. Érase una vez en Lérida

Esta vez llegamos tarde a Lérida, cuando ya había pasado la inauguración, donde la figura invitada fue la más popular de la muestra. No se trató de un actor ni de un cineasta, sino de Joaquín Lavado, Quino, que abandonó su refugio milanés para recibir un homenaje en Cataluña a raíz de la presentación de la animación de Mafalda que realizara el cubano Juan Padrón, un conocido nuestro del año pasado. Así que no lo vimos a Quino, ni tampoco pudimos asistir a la presentación de Hombres armados, la última película de John Sayles con Federico Luppi, el presidente honorario del festival. El honorario no estuvo, pero sí Juan Ferrer y Germán Caufapé, los esmerados organizadores, así como otros amigos a los que también extrañábamos: Félix Merino, Sebastián Tamarit, Ignasi Juliachs y hasta Oscar Peyrou, el excéntrico compatriota que afirma ser periodista, aunque todos sabemos que se trata de un mero disfraz para su verdadera vocación: acumular historias raras a las que su perspicacia convierte en fascinantes ya sea en su versión oral o escrita. El conjunto de invitados a la Mostra (que la organización se sigue empeñando en engordar como pavos de Navidad, mediante la sucesión continua de eventos gastronómicos) fue, como siempre, heterogéneo y amistoso. Este año incluyó a dos mexicanos hijos de famosos: el expansivo Pedro Armendáriz (h) y el sobrio Gabriel Figueroa (h), que presentó una bellísima exposición de fotogramas de su padre que rescató a través de un proceso técnico que les devuelve en formato fijo el esplendor que tuvieron en movimiento.

La programación fue de muy buen nivel. Para dar un ejemplo, el año pasado Brasil estuvo representado por la espantosa Tieta de Agreste, mientras que en la edición 98, los dos films de ese país fueron Un cielo de estrellas de Tata Arnaral y La ostra y el viento de Walter Lima, dos películas que demuestran que el cine brasileño está empezando a transitar nuevos caminos. La ostra… era una novedad para nosotros y resultó una agradable sorpresa. Es una especie de cuento para adultos, filmado con un cuidado y una sensibilidad infrecuentes. Es la historia de una adolescente prisionera de la locura de su padre, un celoso guardafaros de una isla. En un aislamiento casi completo, que incluye una batalla por aprender a leer y escribir, la chica (la magnética Leandra Leal) se enfrenta con su desarrollo como mujer y los fantasmas del pasado de su padre. La historia está contada por un viejo marinero, que vuelve a la isla y reconstruye lo sucedido a partir de los indicios materiales y el diario de la chica. Las Imágenes de La ostra y el viento son de una sutileza desacostumbrada.

El cuidado y la inteligencia que Juan Ferrer pone para armar las retrospectivas de la muestra dieron sus frutos este año. Cinco films con fotografía de Gabriel Figueroa, diez películas argentinas sobre la represión. Y, sobre todo, seis del mexicano Felipe Cazals, un maestro algo olvidado, cuya obra no tuvo la difusión y el reconocimiento que se merecía. Tuvimos la oportunidad de ver una película excelente, Las poquianchis, aunque los críticos presentes nos hablaron mejor aun de Canoa y El apando, ambas de 1975, y la actriz Patricia Reyes nos habló también de Los motivos de la luz (1985). Lo que vimos y lo que oímos del cine de Cazals lo ubica como un cineasta trágico, empeñado en la descripción muy poco complaciente de un México truculento y miserable, pero de una proyección universal que la circulación del mercado internacional del cine no le permitió en su momento. Conversando con Cazals, un hombre muy consciente del valor de su obra, coincidíamos en que sobre el cine latinoamericano no hay en Europa una visión clara ni una tradición crítica que le permita avanzar por sus caminos más interesantes. Esto no es una novedad, sino más bien un lugar común de la queja habitual de los cineastas, pero cuando uno ve películas como la de Cazals, la maldición del aislamiento se hace evidente y dolorosa.

El cine argentino suele ser mayoritario en Lérida y el que más gusta al público. Este año, Marcelo Piñeyro ganó por segundo año consecutivo el premio del público con Cenizas del paraíso (el otro premio que se otorga en Lérida, el de Casa de las Américas, lo ganó La ostra y el viento). También estuvieron La vida según Muriel, Hasta la victoria, siempre, Buenos Aires viceversa, Sotto voce, El impostor, Historias clandestinas en La Habana y la dudosa coproducción Sus ojos se cerraron de Jaime Chávarri, que se estrena en estos días en la Argentina. Vimos un rato y huimos despavoridos, aunque nos dijeron que después mejora. Habrá que verla de nuevo, nos tememos.

Eduardo Milewicz decía alguna vez, medio en broma y medio en serio, que lo mejor de los festivales es que uno conoce a los directores argentinos. En Lérida estuvieron Luis Puenzo y Marcelo Piñeyro. Además de hablar con ellos resultó interesante observar el contraste exterior entre ambos. Puenzo y su mujer podrían haber ganado algún premio a la elegancia (y no solo en Lérida), mientras que Piñeyro representaba la imagen típica del cineasta en jeans y remera. Les hicimos una larga entrevista que apareció en trespuntos (de algún modo hay que justificar los viajes) en la que se iluminaron muchos puntos oscuros de los últimos veinte años del cine argentino y las características del medio. En una conferencia de prensa, Oscar Peyrou le preguntó un poco brutalmente a Piñeyro por qué no había una película perdurable, que no se olvidara en un par de años, y se generó una discusión sobre el tema que atormenta al cine latinoamericano: cómo conseguir un público. Entre la cinematografía de Piñeyro y la de Cazals circulan los fantasmas de un cine que Lérida contribuye a hacer definitivamente visible.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 73 – marzo 1998

293. La pandilla de la tele

El desvío, Horacio Maldonado, 1997.

El desvío emula, de alguna manera, la idea de Comodines, esto es, la de que la televisión puede ocupar fácilmente el territorio del cine. Podemos imaginar que el productor del film, Jorge Brunelli, agente de varios actores de telenovela y músicos de rock, armó un paquete con sus representados, consiguió un director y se lanzó a la pantalla grande. Hay, sin embargo, una importante diferencia en lo empresarial: la película no cuenta con el apoyo de ningún multimedio ni tampoco con créditos del Instituto de Cine. Con estos datos, uno puede suponer que se trata de un proyecto destinado a ganar dinero honestamente, sin las ventajas con las que cuentan los que hacen cine comercial en la Argentina y con más riesgos económicos.

Pero curiosamente, no solo algunos actores provienen de las producciones de Suar, sino que el jefe de prensa del film, Javier Furgang, es el mismo de Comodines, que fue promocionada citando la cantidad de armas y explosivos usados. Es posible que esa sea la causa de que la información de prensa contenga datos tales como que durante el rodaje se usaron «tomas aéreas, subacuáticas y con steadycam», y que «el film fue compaginado en Mambo Producciones, con un promedio de cortes de montaje de ciento cincuenta tomas por acto, número totalmente inusual en el cine de producción nacional». Furgang debe ser marxista, por aquello de que la cantidad deviene en calidad.

Hay que decir que el resultado final es mucho más interesante que Comodines, sus plagios de Arma mortal y su apología de los uniformados y de las buenas costumbres. El desvío es otra cosa y, en principio, podría pasar por un telefilm policial de esos que uno ve sin disgusto en la trasnoche televisiva. Pero hay algo más, en la película, que cuenta la historia de cuatro amigos (Gastón Pauls, Pablo Echarri, Nancy Dupláa y Federico D´Elía) que se encuentran un millón de dólares y terminan envueltos en un secuestro que acaba en un juego de masacre. Ese algo más es un diálogo bastante insólito con el cine argentino «oficial». Para empezar, la película retoma una situación similar a la de La parte del león, la ópera prima que Aristarain filmó durante la dictadura, en la que un desesperado y oprimido ciudadano de clase media se encuentra con dinero ajeno, alucina «salvarse» y termina violando los principios cuando se tiene que enfrentar con fuerzas oscuras y poderosas. Acá pasa algo parecido, pero los protagonistas tienen otra edad y viven en otra época, lo que marca la tendencia actual de huir de las tramas sobre oficinistas cuarentones. Un par de los protagonistas de El desvío también son oficinistas y también sienten que la sociedad no les permite vivir como querrían. Y también demuestran que están dispuestos a las peores cosas para conseguirlo. Hay en la película un interesante enfrentamiento de clase entre la banda de los cuatro y una segunda chica (Magalí Moro), en el que relucen la desconfianza recíproca y el resentimiento.

Pero hay una escena en la que los cuatro amigos se emborrachan en medio del campo y a uno de ellos se le ocurre decir que el silencio le hace pensar que están todos muertos. Otro exclama, entonces: «¡Puta que vale la pena estar muerto!», citando la infausta frase de Alterio en Caballos salvajes. Allí uno comprende que el mensaje que el film quiere transmitirle al resto de la producción nacional no es muy respetuoso. La chacota sigue en otras direcciones con un par de apellidos. Hay un personaje desagradable que responde al nombre de Filippelli (acaso por el cineasta Rafael Filippelli) y otro más desagradable al nombre de Supnik (tal vez por el productor Bernardo Supnik).

La película tiene momentos de torpeza, como un insólito error de continuidad en el vestuario, unos cuantos saltos visibles en el montaje, varios chivos ostensibles, y que pretende crear suspenso sobre la identidad de un villano (filmándolo lentamente a partir de los pies) cuando es obvio de quién se trata. Se ve que el director Horacio Maldonado, que filma con ganas, ha visto a Tarantino y a Wong Kar-wai, e intenta demostrarlo con algunos adornos inoportunos (y logra los famosos 150 planos por acto). Pero, atención: El desvío logra lo que se propone demostrar. Que se puede hacer una película consistente, movida, sin diálogos ridículos, a partir de una técnica elemental y con los chicos de la tele. Los galancitos son gente de gimnasio que hace de sí misma y demuestra una disposición corporal mucho más intensa que la de la mayoría de los actores de generaciones anteriores. Gritan, saltan, bailan, luchan y lloran con aplicación. Y el film exhibe el cinismo y las aspiraciones del medio al que pertenecen con fuerza y desenfado. El desvío no es una película seria pero no pretende disimularlo con aforismos, lamentos piadosos ni pretensiones de profundidad. Y sí, este subproducto de la dramaturgia televisiva con toques de esnobismo cinematográfico es más estimulante que la gran mayoría de los films argentinos. La conclusión es que la televisión argentina es un mundo muy discutible pero viviente. La mayor parte del cine argentino, en cambio, está muerto y no vale la pena.

Publicado en El Amante Nº 74 – abril 1998

294. ¡Qué lástima!

El faro, Eduardo Mignogna, 1997.

A diferencia de Comodines —el éxito de Artear del 97 que no tenía director a la vista—, la publicidad del primer estreno del multimedio para este año insiste en que se trata «de un film de Eduardo Mignogna», como reclamando la consideración que se debe a los autores. También nos aclara que esta no es una película berreta, de policías y explosiones, sino un film de prestigio y de lágrimas, «para que te ilumine el alma». Así lo ratifica, por ejemplo, el crítico Claudio España en La Nación del 16 de abril, donde la califica de extraordinaria y le pone todas las estrellas del cielo: «Es difícil elaborar esta crónica, que quiere racionalizar la fórmula de la película, sin que se humedezcan los ojos y nos llenemos de moco».

Bueno, no es complicado «racionalizar la fórmula» de El faro. Lo hemos hecho, después de todo, en un par de líneas. Más difícil es soportar ciertos extremos de cursilería.

En mi opinión, El faro es una película tremendamente fallida. Hasta en su propósito de hacer llorar acumulando muertes e infortunios. Si en Sol de otoño, Mignogna lograba —a pesar de un guion desprolijo y ciertas disonancias en la caracterización del personaje de Norma Aleandro— que la relación entre los protagonistas tuviera calidez y vibración, El faro es una película sin alma. Mignogna fabrica un monumento a la lástima y con ella pretende agotar la gama de las emociones humanas. En El faro no hay amor, no hay alegría, no hay inteligencia: lo único que hay es un sentimiento de pena que cada personaje siente por sí mismo y por los otros y que intenta transmitirle al espectador. Para colmo, cada escena tiene un sentido monolítico, subrayado, en el que es imposible descubrir en los personajes un movimiento, un matiz, un destello de ambigüedad, algo que no sea lo que el relato les ha programado.

La historia se centra en Meme, a cargo de la buena actriz española Ingrid Rubio. Al principio, los padres de Meme mueren en un accidente y ella queda renga, con un solo pulmón y con una hermanita para cuidar. Pero Meme es la renga que quería vivir. Sobre todo, quiere tener sexo (para tener hijos, en principio). Pero el accidente también la ha dejado estéril (nos enteramos de esto último presenciando una hemorragia, lo que algunos pueden entender como una resolución visual, pero a mí me parece parte de la morbosidad médica de la película). Sin embargo, el guion le da pocas oportunidades: cuando Meme se desnuda frente al noviecito de la adolescencia (insistiendo en lo de los hijos, máximo objetivo de la mujer, como se sabe), este la rechaza porque ve la cicatriz en su pierna. Cuando se enamora de un cliente del bar en el que trabaja, este se pone a salir con otra. Cuando por fin la chica se da el gusto con Boy Olmi (el único que no parece tenerle lástima, pero vaya uno a saber), entra la hermana para interrumpir el coito. Para terminar, cuando decide acostarse con su amigo Darín (que le tiene mucha lástima), ahí recién nos enteramos de que el personaje es gay. Eso sí, Meme logra por fin casarse con Norberto Díaz sin que sepamos muy bien por qué (debe ser porque le tiene lástima). Si la vida sexual de Meme es desafortunada, con la salud no le va mejor. Cada vez renguea más, cada vez fuma más en contra de lo que le dice el doctor (que también, por supuesto, siente una gran lástima por Meme). El problema es que Mignogna, cada vez que filma a Meme fumando, lo hace de tal manera que parece que pusiera un cartel diciendo «esto le va a hacer mal». Cada vez que la filma caminando, tiene que quedar claro que está más renga que en la escena anterior. Por supuesto, el guion hace de Meme un personaje a querer: es fresca y desenfadada y le pone buena cara al mal tiempo, aunque le hace maldades inexplicables a la hermana (pero ella la perdona porque le tiene lástima). Tiene unos repetidos diálogos con la hermanita en los que juegan al «veo-veo», la nena canta una canción procaz sobre un tiburón y le pregunta una y otra vez si es cierto que Meme le meaba el botellón a la tía cuando eran chicas. Estas obviedades repetidas pretenden subrayar la simpatía de las hermanas (si es que uno siente simpatía por ellas y no solo lástima). El paquete incluye a Norma Aleandro (que le tiene mucha lástima a Meme) en función de madre postiza y de premio al papel secundario por la falsa calidez en la composición.

El faro organiza sus escenas de folletín hispánico mezclando los tiempos, usando tonos pastel en la luz, cuidando el vestuario, prefiriendo los interiores. Es un cine pretendidamente intimista que busca legitimarse en sus cuidados, hacerse fuerte en sus tópicos, en sus calculados remilgos. Es, tal vez, el nacimiento de la qualité argentina. Es una lástima: no hay nobleza ni verdad en este cine. Solo corrección técnica y una parodia de sentimientos nobles. Y un impúdico manoseo de la muerte.

Publicado en El Amante Nº 74 – abril 1998

295. La balada de Tomás Caminos

Picado fino, Esteban Sapir, 1996.

Picado fino, el film de Esteban Sapir, se terminó en el 96 en medio de enormes dificultades (entre ellas, la muerte del protagonista Facundo Luengo). Filmada en 16 mm (ahora ampliada a 35 mm), blanco y negro, 80 minutos, es la típica ópera prima personal, de un director que intenta algo más que ocupar un lugar entre los profesionales del cine. Sapir ya lo es por derecho propio —es el director de fotografía y camarógrafo más prestigioso de la nueva generación— pero, además, su primera película muestra a un director con condiciones. Algunas imágenes de Picado fino, por ejemplo el leitmotiv del cielo visto a través de las hojas de un árbol con la cámara en movimiento, son verdaderos hallazgos visuales y lo mismo puede decirse del uso de un motivo en la banda sonora para hilvanar creativamente una sucesión de planos. Estas aventuras estéticas no son frecuentes en el cine argentino y, por eso, resultan doblemente bienvenidas.

Hasta el título del film es de una sofisticada elaboración. Alude a la cocaína (la palabra no se menciona en ningún momento) o más bien al polvo blanco con el que Tomás Caminos, el personaje principal, se ve mezclado en su afán por ganar dinero de algún modo. Pero también puede entenderse como una alusión a la cantidad de planos que se usa en el film (1500, según la información de prensa). Picado fino es una película de montaje, que juega con la intercalación de intertítulos provenientes de juegos de video. El director combina los planos de manera asociativa. Por ejemplo, aparece un cartel que dice «Insert coin» y, a continuación, vemos un acto sexual. Otro acto sexual (en el que el novio sodomiza a la hermana de Caminos) es seguido por el de un dedo que rompe la tapa de un envase de yogur. Estos ejemplos dan idea de lo que podría definirse como una estética «eisensteiniana-pop-criolla», que combina el mundo del aprendizaje formal del cine con el de la vida cotidiana en Buenos Aires (aunque, nuevamente, la ciudad no se nombra) y la cultura juvenil universal, que incluye la historieta.

Picado fino cuenta la historia de un joven de familia judía (el actor se parecía bastante al protagonista de las películas de Carax) que no tiene trabajo, vive en un suburbio y tiene una mujer, Ana, que toca el violoncelo y está embarazada, y una amante, Alma. Tomás Caminos (un nombre de historieta, ciertamente) busca trabajo y se encuentra con que la sociedad lo rechaza por ser un joven pobre y termina trabajando de modesto dealer. Pasa muy poco más en la película, salvo un final potente en el que se sugiere que Ana filma a Tomás para que su hijo tenga un recuerdo del padre. El chico terminará mirando también el cielo desde abajo de los árboles.

Hay algo que falta en Picado fino o, tal vez, algo que sobra. Sobra una tendencia a la alegoría que es común al cine argentino. Llamar Alma a una mujer suena a simplificación, lo mismo que llamar Tomás Caminos a alguien que trata de decidir sobre su futuro. También sobran Miguel Ángel Solá, Juan Leyrado y Ana María Giunta, en sus papeles de caricaturas de la sociedad establecida, que parecen estar ahí para certificar que se trata de una película importante (la presencia de actores conocidos es también una mala costumbre de muchos cortos de estudiantes). Y también sobra el ejemplar del Ulises de Joyce, que también intenta dejar establecida la seriedad del proyecto por otra vía (aunque el film tenga una interesante influencia del libro en el tono y en la experimentación). Por otra parte, la moral de la película no deja de ser una variante de la conclusión remanida de que la sociedad no deja lugar para los jóvenes, aunque estos jóvenes resultan bastante parecidos a sus mayores y bastante interesados en hacerse cargo de los mensajes conservadores de esa sociedad, desde la recomendación de usar preservativos a la descripción de la droga como un peligro: la idea de los traficantes de distribuir la droga en la leche podría ser parte de un dibujo animado del doctor Miroli.

Estos excesos, sumados a la autocomplacencia con la que Sapir asocia en el montaje (allí se mezclan el acierto y la obviedad, con preeminencia de la segunda), apuntan a señalar una carencia. Sapir tiene la solidez técnica y el talento necesarios para ser un cineasta interesante. La combinación entre la bronca y la búsqueda de la belleza que configura el tono del film señala, además, otro tipo de virtudes. Si Picado fino no pasa de ser un ejercicio promisorio, es porque la película tiene una connotación generacional en el mal sentido: la de un mundo autocentrado que reclama para sí un lugar desde el mal humor y la pretensión de hacer pasar por universales las coordenadas culturales de un grupo.

Publicado en El Amante Nº 74 – abril 1998

296. Sobre clásicos y símbolos

Al contrario de lo que afirma Sergio Wolf, yo sí creo en las discusiones, sobre todo en un medio donde la prepotencia y el ninguneo son las formas del debate intelectual. Por eso, agradezco su réplica del número anterior. Me obliga, por lo menos, a aguzar el ingenio, pero sobre todo a enfrentarme con ideas sobre el cine que no son las mías. Me gustaría centrarme en un par de puntos de la respuesta de Wolf, aunque todos merecerían una discusión en profundidad.

1. La idea de clásico. Wolf dijo en el programa de Quiroga —y lo repitió en el título de la nota— que «Titanic es un clásico del futuro». Invoca un libro de Italo Calvino, Por qué leer los clásicos, que no he leído (y que no leeré, a menos que me aseguren que es tan bueno que hace olvidar la escolaridad de su título). Pero el argumento extrae de ese libro una idea: «que un clásico es aquel que se renueva con cada mirada». Me parece que Titanic es una película que da que hablar por diversas razones. Es posible que cuando el tiempo extinga las glosas sobre sus costos, sus estrellas y su recaudación se sigan emitiendo algunos juicios estéticos. Pero no lo sé. En ese sentido, creo que El nacimiento de una nación o El ciudadano siguen sorprendiendo a cada nueva generación de espectadores. Pero no pasa lo mismo con Lo que el viento se llevó, que, a medida que transcurre el tiempo, va quedando fijado como un folletín algo extravagante y muy exitoso en su época. O con Blade Runner, un film escenográfico y discursivo que derramó ríos de tinta que se van secando con cada nueva película de Ridley Scott. Pero me parece que Wolf acierta en algo involuntariamente. Cuando habla de «clásico del futuro» está haciendo algo más que apostar a la perdurabilidad crítica de Titanic. Está instituyendo una categoría a la que sí pertenecieron Lo que el viento se llevó y Blade Runner. Estos fueron verdaderos clásicos del futuro: películas que muchos de sus contemporáneos sintieron, en el momento del estreno, que representaban la grandeza cinematográfica y que, tal vez por eso, no soportaron el paso del tiempo. Muy otra, como se sabe, fue la recepción de El ciudadano (que no tenía, precisamente, la prensa a favor). Creo que Wolf mezcla dos ideas: la multitud de comentarios que a él mismo le suscita Titanic («podría seguir hablando diez horas», recuerdo que dijo en lo de Quiroga) con la pertinencia de esos comentarios a la hora de definir la categoría del film de Cameron como merecedor de la cita de Calvino.

2. La genealogía cinematográfica. Citando de nuevo a Calvino, Wolf habla de una genealogía cinematográfica en Cameron, que se refleja «en una voluntad de síntesis, una suerte de condensación de la historia del cine americano». Y luego (dos veces) afirma que en el programa «mencioné a Ford y Griffith, pero también podría haber hablado de Hitchcock y Welles». Creo entender que Wolf le atribuye a Titanic un diálogo con la tradición del cine americano. «Hay tradiciones a preservar, dice Cameron citando a Ford», dice Wolf. Nada tengo que objetar a las referencias, pero la última frase es dudosa por varios motivos. Primero, Ford era un innovador que no solía citar a nadie y, en cambio, reelaboraba sus propios temas, sus propios personajes. Su relación con los westerns fue la misma que la de Cervantes con las novelas de caballería: la que tiene un artista con un material subalterno del que parte para terminar enterrándolo. Segundo, dudo de que Ford dijera que «hay tradiciones que preservar». No solo explícitamente, sino a través de su cine: las tradiciones ocupan un lugar importante en su obra y es cierto que le gustaba filmar bailes y desfiles. Pero nunca dejó de verlas con su particular mirada histórica y las mostró con la nostalgia del zoólogo que registra una especie al borde de una irreversible extinción. Por las dudas, John Ford no era Julio Mahárbiz. Sospecho que el neoclasicismo de Cameron parte de un punto de vista opuesto al fordiano: el mantenimiento acrítico de una forma y de un pathos que ignoran el cambio y el devenir. «…George Cukor, citado, además, explícitamente cuando Rose le habla a Jack de Filadelfia —en alusión a Historia de Filadelfia— incluso por el tipo de plano empleado allí por Cameron». Si bien repito que no tengo objeciones contra el diálogo intracinematográfico y creo que es legítimo que una película refute a otra, homenajee a otra, hasta plagie a otra, esto no es un diálogo sino una especie de chiste privado. Suponiendo que Cameron haga eso, la referencia no le agrega nada a Cukor, ni a Titanic, ni a la ciudad de Filadelfia. Es un acto gratuito, absolutamente irrelevante, al que el director tiene derecho (aunque su literalidad resulte un poco pueril) como también lo tiene a ponerle a un personaje el nombre de un amigo de la infancia sin que ningún crítico lo adivine. Ahora, supongamos que a Cameron ni se le pasó por la cabeza Philadelphia Story (no creo que Cukor haya registrado el nombre de la ciudad como parte de sus derechos de autor). La interpretación sería obviamente errónea, a menos que postulemos que si Cameron escribió «Filadelfia» en el guion, debe atenerse a las consecuencias de la perspicacia crítica. Pero por qué no pensar, como se me acaba de ocurrir sin fundamento alguno, que la palabra «Filadelfia» está en el film porque en ese lugar se declaró la independencia americana, y el film está lleno de ingleses, y se ve la estatua de la libertad. Y, de paso, por qué no agregar que el nombre «Jack» es un homenaje al sobrenombre, justamente, de John Ford. Efectivamente, podríamos seguir varias horas. Pero esto no tiene nada que ver con «la renovación del film con cada nueva mirada» de Calvino. Por el contrario, es un fenómeno que se aproxima a lo que se llama clínicamente «delirio interpretativo» y es un síntoma de paranoia. Y ahora, quisiera citar a Susan Sontag, en ese viejo ensayo que se titula oportunamente Contra la interpretación: «En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esa cualidad liberadora antisimbólica». Salteo un par de páginas: «Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto». Aunque el chiste me resulte irresistible, no voy a chicanearlo a Wolf deduciendo del texto de Sontag que si Titanic despierta esa ansiedad interpretativa debe ser porque no se trata de una buena película. La lección de Sontag es otra y hace a «ese territorio cenagoso que es la crítica de cine», según palabras de Wolf. Creo que un crítico se niega a sí mismo cuando incurre en la asociación libre, en una verborragia que corre el peligro de ir más allá de su objeto. Convierte al cine en un campo para el despliegue de la vanidad y la erudición inútil. Le falta el respeto, aunque parta de la admiración a una obra. La llena de ruido, interpone entre ella y el espectador un universo de referencias que opacan su plenitud y obstruyen el placer de su visión.

3. Contra el esoterismo. Obviamente, Wolf no está de acuerdo con lo que sostengo en el párrafo anterior. Por eso dice: «Una gran obra de arte es, por principio, simplificando, aquella que se renueva con cada mirada —como dice Calvino— y que por lo tanto lo que tiene 'para decir' no lo dice directamente. (…) En Titanic ocurre exactamente eso. Todo significa otra cosa» (subrayado mío). Más allá de que el «por lo tanto» resulte forzado, que una cosa no implique necesariamente la otra, llegamos al punto central de mi discrepancia con Sergio. No creo que el arte «diga» nada. Y menos aun que «todo signifique otra cosa». No creo que los desayunos silenciosos entre Charles Foster Kane y Susan Alexander en El ciudadano sean otra cosa que un momento de la desavenencia del matrimonio entre esos personajes. No creo que la hermosa, perturbadora escena de intimidad entre Belmondo y Jean Seberg en Sin aliento requiera del espectador algo más que disfrutar de su magia, cuando está viendo una de las escenas más refractarias a todo comentario de la historia del cine. No creo que la escena en la que James Stewart prefiere espiar a sus vecinos antes que hacerle el amor a Grace Kelly en La ventana indiscreta, diga otra cosa que la obviedad de que estamos ante un voyeurista. Creo incluso que cuando decimos que ese voyeurismo representa al espectador de cine, no hacemos crítica sino que tomamos la escena como excusa para hablar de otro tema. Elegí tres parejas de tres películas que Wolf menciona en su artículo como «clásicos». Son tres parejas distintas, irreductibles a cualquier idea platónica de lo que es una pareja, a cualquier símbolo, a cualquier metáfora. Ni Welles ni Godard ni Hitchcock «dicen» algo más que lo que estamos viendo: tres momentos brillantes de cine. Y lo dicen «directamente».

Pero Wolf no piensa lo mismo y para probar sus afirmaciones anteriores da una serie de ejemplos de Titanic en un párrafo titulado «el poder metafórico». Repito el último de ellos, referido a la pareja protagónica: «La perfección construida metafóricamente a través de dos figuras emblemáticas: la rosa y el círculo, la rosa está en el nombre de ella (ella se llama Rose), que es él quien termina de perfeccionar —no olvidar que Jack es el artista— potenciando lo que ya estaba en ella. Y por último el círculo, figura arquetípica de la perfección: de allí que en la secuencia final Cameron muestre la cúpula circular del Titanic, en esa secuencia que Gloria Stuart guardará en su memoria, perfeccionando el desenlace de su historia con Jack». Este párrafo insiste en el método de asociación simbólica. No estoy muy seguro de lo que Wolf quiere decir: nuevamente, no sé si las referencias a la rosa o la cúpula del Titanic son pertinentes en algún sentido. Tampoco sé qué tiene que ver la perfección con el arte. Pero descreo profundamente de este modo de ver el cine. No logro entender en qué mejora una película si un objeto o un nombre remiten a una «figura arquetípica». Tampoco me parece que las películas sean adivinanzas para que un espectador esclarecido encuentre la «otra cosa» que simboliza cada cosa. El mundo es ambiguo, incierto y una de las dificultades del arte es respetar esa ambigüedad, dejar intacta la riqueza del mundo: no reducirla al mensaje pero tampoco aclararla, haciendo de sus elementos meros reflejos de otro mundo suprasensible compuesto de emblemas y categorías, ya sean el complejo de Edipo, la lucha de clases, las figuras de la heráldica o los objetos de la geometría. Creo adivinar, además, en este párrafo de Wolf, una modalidad particular del inconducente afán interpretativo. Se trata de una variante del esoterismo. Cuando Wolf dice: «la perfección construida metafóricamente a través de dos figuras emblemáticas: la rosa y el círculo», está hablando de una manera ligeramente misteriosa, aunque acaso familiar para los que frecuentan la astrología u otros resabios culturales que el mundo actual conserva de ciertas doctrinas griegas y cultos medievales. Para una mentalidad contemporánea, de las rosas se ocupan los jardineros y los enamorados, los círculos son de ahorro y, desde nuestro escepticismo, tendemos a usar la palabra «perfección» como una metáfora en sí misma y no como un concepto platónico al que se alude con metáforas. No sentimos en el lenguaje oral ni en la prosa la presencia de un mundo alto, trascendente, expresable por emblemas. Aun si somos religiosos, nuestra fe no se expresa por medio de la combinatoria de símbolos. No creemos que el lenguaje simbólico sea de ninguna utilidad fuera de la ciencia. No tengo claro si esta incursión de Wolf en arcaísmos a los que da por sentado, de los que habla como si fueran parte del discurso intelectual, es un abuso de lenguaje o la expresión de una creencia. En todo caso es improcedente. Acaso sea correcto quejarse por la secularización del mundo, pero no lo es hablar como si la secularización no hubiera ocurrido. Esa secularización, que impide que se enseñe el catecismo en las escuelas públicas, debería impedirnos también tomar por asalto el cine desde las cartas del Tarot.

Publicado en El Amante Nº 74 – abril 1998

297. Dossier Grandes finales

Un tiro en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance), John Ford, 1961.

Muchas cosas se pueden decir del final de Un tiro en la noche, entre otras que es el fin del western como género. La película se abre con un tren que va del este hacia el oeste y se cierra con el viaje del mismo tren en sentido contrario. Como si ese viaje que emprenden el senador Stoddard (James Stewart) y su mujer (Vera Miles) para asistir al velorio de Tom Doniphon (John Wayne) tuviera un carácter de despedida que va mucho más allá de la necesidad de rendirle un homenaje póstumo a un héroe olvidado. Tres escenas antes, Stewart termina de contar la verdadera historia del tiroteo en el que murió Liberty Valance y un periodista se niega a hacerla pública desde la famosa frase «Cuando la leyenda se convierte en un hecho, hay que imprimir la leyenda». Stewart no se puede desprender de la falsa gloria de una hazaña ajena, un equívoco que le ha deparado fama y fortuna y le ha permitido incluso quedarse con la chica. Una escena después, Hallie se despide de los restos del hombre al que probablemente no amó, pero del que intuyó su grandeza incomparable. Doniphon el vaquero, el hombre del Oeste, fue la conciencia de la Historia: el que comprendió que no había que oponerse al progreso encarnado por el entonces joven e idealista abogado Stoddard. Doniphon es el que decide abrirle el camino a la ilustración y las prácticas republicanas, aunque él mismo termine perdiendo a la mujer que ama y la transformación política acabe con un modo de vida que es el suyo. Ford, por acción de Doniphon, deja claramente establecido que el imperio de la ley de Washington que encarna Stoddard es preferible a la ley del revólver que representa el pistolero Valance. Pero Stoddard es el personaje más interesante. Hombre del Este, el progreso es natural para él y la naturaleza salvaje del viejo Oeste le repugna por naturaleza. Stewart es honesto y legítimamente ambicioso. Solo en su vejez comprenderá que algo de lo humano se pierde cada vez que la Historia avanza. Pero no es el destino libremente elegido de Doniphon lo terrible, sino el suyo, al que llegó en nombre de una idea: su propia fragilidad, su inexplicable amargura, su obligatorio cinismo de político testimonian que además de instrumento del cambio fue su víctima. Así, la escena más notable es la penúltima, en la que Stoddard conversa con Hallie en el interior del tren y le dice que quisiera retirarse de la política y vivir como simple abogado en el Oeste. Hallie, que siempre entendió todo, le contesta que ese fue siempre su deseo. Pero, en realidad, no lo fue, sino que su elección fue atar su vida a la de Stoddard, sabiendo que su destino no era la calma pueblerina. Allí es donde sospechamos que Stoddard nunca cumplirá con ese loable deseo, que nunca podrá dejar de ser lo que se propuso y logró. Ford refuerza esa irreversibilidad con el plano final del tren que deja atrás el Oeste como en una despedida definitiva. Y hace coincidir el sentido del film con el viaje de los Stoddard: una última mirada al mundo de la juventud del director, de los personajes y del género mismo. En esa imposibilidad de volver atrás está representado el fin del western. Una vez que su sustancia histórica ha sido develada, es imposible recrear su mística, insistir en su naturaleza mitológica. Más aun, el cine no puede seguir pretendiendo que los héroes viven en el país de la pureza, que las emociones derivadas de sus rutinas son auténticas. La vigencia del western en el cine americano duró aproximadamente lo mismo que el período real de la conquista del Oeste. Desde La diligencia hasta Un tiro en la noche, Ford determinó su evolución haciendo un viaje a través de la historia paralelo al de su propia biografía. Por eso, entre otras cosas, fue el más grande de los directores. Por eso cuando cerró suavemente la puerta detrás suyo después de decirlo todo, imprimió la otra cara de la leyenda y clausuró la posibilidad de que el cine siguiera alimentando la falsa épica del coraje y la supervivencia, la ilusión de que todo se resuelve en un duelo y con un beso. Su honestidad intelectual y artística lo decidió a elegir una vez más el progreso, aun a pesar suyo, exactamente como Tom Doniphon. El cine y sus espectadores no aprendieron del todo la lección, pero esa es otra historia.

Publicado en El Amante Nº 74 – abril 1998

298. Matar al padrecito

Un crisantemo estalla en Cincoesquinas, Daniel Burman, 1997.

«La libertad de la inconsciencia es un privilegio de la primera aventura», dice Daniel Burman en el pressbook de la película, aunque esta aventura es por lo menos la segunda que emprende. Antes dirigió Niños envueltos, uno de los cortometrajes de las Historias breves l. No me gustó el corto y la palabra «inconsciencia» le venía bastante bien. En esa época Burman proclamaba con orgullo que no era un cinéfilo y exhibía la arrogancia del que se lanza a conquistar un territorio artístico sin muchas más armas que la audacia. En Un crisantemo…, Burman vuelve a intentarlo y, a mi juicio, le va mucho mejor. Creo que la clave es que tiene talento.

La película es bastante inclasificable. Burman pertenece a una generación —la generación que cada día aparece más nítidamente como la del recambio del cine argentino— que no busca continuar tradiciones, ya sean estéticas o industriales. Desde la técnica y una notable energía para producir en condiciones adversas, está fabricando un cine que toma prestado lo que necesita de la historia del cine, lo recicla a su manera y lo llena de ideas a veces acertadas, otras dudosas, pero que no responden a prejuicios sobre el público ni la crítica. Dice bien Burman, otra vez en el pressbook: «no pensé en qué diría mi madre, el vecino o mi ex profesor de la escuela». Nuevamente tiene razón. Un crisantemo… es una película sin complejos y sin trampas.

Aunque original, el film no carece de influencias. Empieza como Macunaíma y rápidamente propone escenarios de Glauber Rocha. Por su argumento, sus actores y sus locaciones, recuerda a Patrón de Jorge Rocca. Como ese film, como buena parte de la literatura latinoamericana, es una nueva incursión por las desventuras del continente, centrada en la prepotencia del patriarcado. Al mismo tiempo, es una rebelión contra él y una rebelión también contra una generación que ha engendrado hijos a los que no reconoce. El nuevo cine argentino es un cine de huérfanos que reclaman contra padres indeseables o ausentes. Un crisantemo… es un gran ajuste de cuentas en más de un sentido y un manifiesto que proclama el derecho a ser tenido en cuenta. Los protagonistas jóvenes del film son una metáfora de los nuevos cineastas: dos niños, uno de madre india, otro de madre judía, se unen en lugar y tiempo imprecisos para buscar a un caudillo que es el padre de ambos. Cuando lo conocen, saben que tienen que matarlo, no como un acto de odio, sino de estricta necesidad.

Hecho de fragmentos, de avances en el tiempo, de encuadres precisos (Esteban Sapir es corresponsable de estos últimos), el film va armando un mundo propio, una geografía y una sociedad de aspecto enrarecido, pero plena de pequeñas explosiones de sentido, de momentos altamente concentrados. Lentamente, la película va adquiriendo consistencia, unidad y fuerza dramática. El total es muy superior a la suma de las partes. Algunas escenas resultan protestas un poco pueriles contra los prejuicios y las instituciones (el antisemitismo, los uniformes militares, la política). Pero están formuladas de manera oblicua, en un clima de irrealidad que atenúa su esquematismo.

Digo que Burman tiene talento porque su habilidad como cineasta va más allá de resolver correctamente las escenas, más allá de la precisión narrativa, que para muchos de sus colegas parece ser lo más interesante que puede hacer el cine. Y va más allá también de la búsqueda manierista de un estilo reconocible, un síntoma de narcisismo que bloquea a muchos cineastas jóvenes. Un crisantemo… parece provenir de una búsqueda más profunda, cuya autenticidad se pone de manifiesto en la seguridad con la que el director apuesta a sus convicciones, aunque no esté del todo seguro de su dominio del lenguaje. Hay algo en la película que se impone, que despierta un curioso asombro: es la comprobación de que estamos, por fin, ante imágenes nuevas.

Para un crítico, cuyo menú de cine nacional está compuesto por las fastidiosas rutinas de Fuga de cerebros, El faro, Secretos compartidos, a las que suele contraponer como alternativa los films que exhiben un estándar de rigor, cierto respeto por el clasicismo cinematográfico, los indicios de que son posibles otras alternativas para el nuevo cine en la Argentina le producen un efecto curioso. No es este el camino que veíamos para el futuro y, tal vez, no estemos demasiado despiertos para analizarlo como se merece. No comparto muchas de las intuiciones de Burman, sospecho que sus ideas requerirán en el futuro una elaboración mayor y que no todo puede agotarse en la atmósfera y el destello. Pero hay algo en Un crisantemo… que me inspira el mayor de los respetos: es un cine hecho desde la libertad.

Publicado en El Amante Nº 75 – mayo 1998

299. Dossier Melodrama. ¿Hay futuro para el melodrama?

Esta nota intenta desarrollar una pequeña idea a partir del melodrama. Es más bien un borrador, un tiro en la oscuridad. Permítanme partir de unos cuantos ejemplos sobre películas que no he vuelto a ver y cito de memoria, por lo que pido disculpas de antemano por las inexactitudes.

En Sublime obsesión, de Douglas Sirk, Rock Hudson mata accidentalmente al marido de Jane Wyman pero después se enamora de su esposa ciega. Para cortejarla, no da a conocer su verdadera identidad. Ella acepta sus atenciones y sus regalos, que incluyen un viaje a la Costa Azul. Sirk dibuja una atmósfera de romanticismo exacerbado, con colores intensos, ambientes lujosos, paisajes cálidos. Es un estilo que parece proclamar su torridez sentimental y contrasta con el horror que la sostiene. El mecanismo del melodrama funciona, en apariencia, porque la mujer desconoce quién es Hudson, mientras que el espectador, en cambio, puede entregarse a la compasión que los personajes, inocentes criaturas, le inspiran. Sin embargo, en la escena de la declaración, Wyman desliza que solo fingió su ignorancia, que siempre intuyó quién era su rico pretendiente. Una interpretación muy distinta se abre ante nosotros. Wyman se ha beneficiado a sabiendas del dinero que Hudson gastó en ella. La escenografía de ensueño resulta un sueño fabricado, un artificio del director consentido por los protagonistas. Es solo un instante. Luego, ella renuncia a todo y solo al final aceptará que Hudson, ahora médico, le salve la vida. El mecanismo del melodrama funciona, aparentemente, porque la mujer ignora quién es Hudson. Pero ese momento de revelación le da a la película una dimensión distinta. Porque declara que los personajes son conscientes y, al mismo tiempo, acepta que quieran engañarse a sí mismos. Son igualmente queribles, pero dejan de ser ingenuos. Si los espectadores desean creer que existen amores perfectos, la película no predica con el ejemplo.

Otras películas de Sirk muestran dispositivos análogos. En Lo que el cielo nos da, el argumento puede contarse así: Jane Wyman se enamora del jardinero, desafiando las convenciones sociales. La pareja se separa y ella se enfrenta con sus viejas amistades, los ricos del pueblo. Sin embargo, en un momento dado, el personaje del médico le dice a la protagonista: «Mirá todo lo que pasó porque querías tener una aventura amorosa». Otra vez, el amor de la pareja central no es sublime más que en apariencia. No es que sea ruin tampoco, sino que las dos dimensiones están siempre presentes. El romanticismo extremo no es más que un juego que los protagonistas se inventan para seguir adelante.

En Stella Dallas, de King Vidor, Barbara Stanwyck lo sacrifica todo para que su hija tenga una buena educación, un mejor matrimonio y se aparte de su propia vulgaridad. Pero algunas escenas en el film nos hacen comprender que la vulgaridad de Stella es, en cierto modo, calculada y hasta exagerada en gran medida. Más que digna de la lástima que el espectador le concede con cierta ligereza, la mujer puede resultar admirable por su independencia y su inteligencia para resolver simultáneamente su situación y la de su hija sin actuar según los designios ajenos y las convenciones.

En La angustia corroe el alma, de Fassbinder, el amor entre una vieja alemana y un joven árabe de piel negra va contra la sociedad y el sentido común. Pero nadie puede imaginar el menor cálculo, la menor ambigüedad por parte de los protagonistas: son dignos de la piedad más absoluta y erigen su amor como un desgarrador monumento a la libertad emocional de los desposeídos.

En Carne trémula, de Pedro Almodóvar, hay un momento singular, acaso el mejor de la película. Aquel en el que descubrimos, hacia la mitad del film, que la escena de abnegación cívica que presenciamos al principio, en la que un policía trataba de evitar la brutalidad de un colega, encubría el hecho de que el héroe era el amante de la mujer del violento. El film avanza luego hacia una especie de fábula moral en la que el amante deviene ahora en cornudo. El film termina declarando que la sociedad española es poco menos que maravillosa.

La conclusión que intento extraer es que las películas de Fassbinder y Almodóvar (me gusta mucho la primera, muy poco la segunda) son inferiores a las tres de la época clásica americana, en la cual se inspiran (La angustia corroe el alma es del período sirkeano de Fassbinder y Almodóvar es decididamente un neoclásico). En Carne trémula, la mentira se transforma en una astucia de guion, mientras que los films de Sirk y Vidor mantienen todo el tiempo la ambigüedad. En la película de Fassbinder hay un rechazo por la sociedad, mientras que en la de Almodóvar hay una declaración conformista. Pero en ninguna de las dos los personajes participan de la sabiduría del director: son juguetes de sus pasiones, muñecos de los mecanismos del género. Lo mismo ocurre en muchas películas modernas de otros géneros. En Los Ángeles al desnudo, por ejemplo, se mimetizan los gestos del policial negro clásico, pero no sus encrucijadas morales. Como si de la antigua riqueza de los géneros se tomara su definición más superficial. Un melodrama sería apenas una película con amores exagerados o imposibles, rodeados de peripecias folletinescas. Pero los films citados de Sirk o Vidor eran en realidad ejemplos de cómo el cine se tensaba hasta extraer sus máximas posibilidades en aquel momento. Creo que Fassbinder lo advirtió a tiempo, y después de una breve incursión en ese territorio, se dedicó a explorar otras formas. Creo también que Almodóvar se refugia cada vez más en las convenciones e intenta extraerles una perfección cuyo destino final es el academicismo. Me parece que un melodrama verdadero es imposible hoy: su ambiente natural era una sociedad más reprimida y estratificada, cuyas verdades ocultas se manifestaban, para los protagonistas, como susurros en la oscuridad, de los que no se podían hacer cargo plenamente. Cuando el personaje de Almodóvar dice que los españoles no tienen más miedo, está lejos de enunciar una verdad: ¿cómo podría ser cierta una cosa semejante? Pero lo que está diciendo es que sus personajes han renunciado a convivir con su parte más ambigua, más inexplicable y que, por lo tanto, nada puede sorprenderlos en ellos mismos. Han renunciado a ser complejos, interesantes. De materiales del arte han pasado a ser ciudadanos y sus terrores, lejos de desvanecerse, son ahora inexpresables. Dedicados a excitarse, procrear y ganar dinero, solo alcanzan la intensidad gracias a una insólita conjunción de casualidades. Mientras los directores clásicos solían trabajar con materiales literarios deleznables, esta es la época de los guionistas astutos. Estos, como los fabricantes de pornografía, idean variantes cada vez más complicadas: son las reglas del consumo.

Publicado en El Amante Nº 75 – mayo 1998

300. Dossier Melodrama

El lugar sin límites, Arturo Ripstein, 1977

Cuando estaba por escribir sobre una de mis películas favoritas de Ripstein (junto con La reina de la noche) recordé que acababa de recibir el flamante y extenso libro de Paulo Antonio Paranaguá sobre el director (Arturo Ripstein, Cátedra, 1988). Allí me entero de que «El lugar sin límites se ha vuelto un film cult, paradigma de un nuevo enfoque desprejuiciado hacia la homosexualidad» y de que hay una abundante bibliografía académica sobre el film. También de que la película «tiene fuerza porque expresa bajo diferentes aspectos la crisis del macho contemporáneo». Además se incluye una comparación con Doña Herlinda y su hijo, film de Jaime Hermosillo, que termina diciendo que la diferencia entre ambas es que Ripstein «no apunta salidas a la crisis» (la crisis es la desintegración del sistema patriarcal). También dice Paranaguá que las sutilezas de la novela original (de José Donoso) «se diluyen un poco en el film». Ajá.

La historia de El lugar sin límites es más o menos así. La Manuela es un travesti que vive en un burdel. En el pueblo hay un cacique moribundo, un camionero bastante bruto llamado Pancho, ahijado del cacique, que ya estuvo a punto de matar a la Manuela (por el que se siente también atraído), y un cuñado del camionero. En el burdel está también la Japonesita, hija de la Manuela a partir de un solitario coito con su madre, la Japonesa, ya fallecida. La película cuenta la historia de ese coito, la vuelta de Pancho y el sacrificio de la Manuela, que muere para salvar a la Japonesita.

Creo que la gracia del film no es el tratamiento desprejuiciado de la homosexualidad. Esto va de suyo. Ripstein es un señor civilizado y, aunque el cine latinoamericano tal vez no lo sea, es lo menos que cabe esperar de él. Tampoco la crisis del patriarcado, porque Ripstein es un admirador de Ford, y como tal aprecia las coordenadas históricas de lo que cuenta, pero no lo estropea con mensajes. Su patriarca es lo suficientemente ripsteiniano como para no ser un arquetipo de patriarca (¡ay!). Por otra parte no me imagino qué puede tener en común esta película con la de Hermosillo ni he leído la novela de Donoso. Para mí la gracia está en la actuación de Roberto Cobo (el Jaibo de Los olvidados) al servicio de una historia que recrea el infierno con tonos rojos aunque el verdadero mal sea el gris. Y el gris es el cuñado, un hijo de puta digno del boticario Homais de Madame Bovary, que hace daño en nombre de la respetabilidad pequeñoburguesa y el progreso. Porque el cuñado viene a interrumpir el desordenado flujo de pulsiones del prostíbulo, a llenarle la cabeza a Pancho para que se convierta en parte de las fuerzas vivas, para que se avergüence de sus deseos homosexuales y se convierta en asesino en nombre de las convenciones sociales. Frente a este dúo temible, se alza la figura de la Manuela, que no se arrepiente de nada, que es capaz de todo (y en su libertad está la fuerza de la película, y su grandeza). La Manuela intuye su destino en la primera escena de esta tragedia. Porque para mí es una tragedia y no un melodrama, aunque la gente dice que Ripstein hace melodramas, lo que viene bien para incluir aquí la película. Además, El lugar sin límites contiene la mejor danza del cine que no pertenezca a un musical americano (y seguro que eso no se puede ver en la novela de Donoso).

Publicado en El Amante Nº 75 – mayo 1998

301. El hincha disidente

Martes 9 de junio

Veo los mundiales desde 1962, es decir, desde que se pueden ver por televisión. Al principio eran películas que llegaban por avión al día siguiente (el video y el satélite no se habían inventado, pero se veía bien). Algunos partidos no se transmitieron (por ejemplo, cuando murió Perón en el 74), pero en total fueron unas 400 horas en las que no me aburrí nunca. Miento. Hubo partidos terribles. Como el que Alemania y Austria arreglaron empatar en el 82 para clasificar los dos. O uno de cuartos de final en el 70, que Uruguay le ganó a la Unión Soviética en el último minuto del alargue. La pelota se había ido afuera, pero cuenta la leyenda que a los rusos los bombearon siempre en los mundiales. Al final, resulta que vi más mundiales de los que no vi: nueve contra seis. Y ahora, voy a hacer una confesión un poco escandalosa: hinché sucesivamente por Brasil (62), Argentina (66), Brasil (70), Holanda (74), Argentina (78), Brasil (82), cualquiera menos Argentina (86), ídem (90), Colombia (94).

Me gustaría aclarar el motivo de algunas herejías. Las del 86 y el 90 se deben a una persona, Carlos Salvador Bilardo, al que odio desde mi tierna infancia como símbolo del mal gusto y la roña en materia futbolística; a él y a sus amigos en el periodismo deportivo. En la final del 86 recurrí a la única cábala de mi vida: con mi amigo Osvaldo Spinosa vimos el partido con sendas camisetas de Boca puestas (soy de River). No sirvió para nada, por supuesto. Nada bueno puede venir de ponerse esa camiseta. Pero grité los goles alemanes, aunque casi me linchan los vecinos. Y me desquité en el 90, saboreando el falso penal a favor de los alemanes y la despedida agresiva y llorona de Maradona y los suyos (creo que si Argentina ganaba ese mundial con su suerte y su juego miserable, yo abandonaba para siempre). En el 94 a Maradona le cortaron las alas, pero a mí no me fue mucho mejor con Colombia. Encima ganó Brasil, el equipo más defensivo del campeonato. A mi modo de ver, un futbolero auténtico es aquel que puede llegar a hinchar en contra de su equipo, el que demuestra en los hechos que la camiseta y la patria son circunstancias. En una oportunidad, los hermanos Noriega se pasaron de River a Vélez porque el Beto Alonso había sido transferido a ese club. Y hasta parte de la hinchada alentó a los contrarios en una final por razones parecidas. El fútbol es un deporte de elites, de exquisitos, aunque está rodeado de ruido y eso lo confunde todo.

Suelo terminar los mundiales de mal humor. Y agotado, jurando que no veré más fútbol. Pero se me pasa y hoy estoy ansioso esperando que empiece a rodar la pelota en Francia. Donde nuevamente voy a hinchar en contra de la Argentina: el fútbol me sigue brindando la oportunidad de combatir el nacionalismo, último refugio de las bajas pasiones. Esta vez será, simplemente, porque el equipo de Passarella juega muy mal. Y no puedo hinchar por un equipo que juega mal, en el que los jugadores y el técnico (que excluye a Redondo y a Caniggia) hablan del grupo y del trabajo mientras cultivan el mal humor canchero. Solo me interesa que juegue bien Ortega. Ortega no es Maradona. Maradona es la prepotencia del más apto. Ortega es el coraje del que opone la inspiración a sus propias limitaciones. Es lo que me gustaría ser. Como me gustaría ser el búlgaro Stoichkov, que en el 94 mezcló genialidades y desplantes con la gracia y la astucia que nunca vi en un jugador de fútbol pero sí en dos tenistas: Nastase y McEnroe. Gente admirable, como Michel Platini, Paul Gascoigne, René Houseman, otros favoritos. Y también he admirado a los grandes finos: Bobby Charlton, Michael Laudrup, Johan Cruyff, el pibe Valderrama, los que hacen fáciles las difíciles. Y a Pelé, que sabía hacer todo con suprema elegancia. En Francia, todos mirarán a Ronaldo, otro superdotado, pero que no tiene el toque de Romario ni su maravillosa pereza. El fútbol no es la camiseta, ni la victoria: son los jugadores que uno quiere. A veces, muy raramente, un equipo químicamente combinado: Brasil del 70 y el 82, Holanda del 74. El resto es disfrutar de la lucha, la emoción, el momento de brillo. O un partido milagrosamente intenso en el que los dos equipos pierden el miedo y despliegan el máximo de sus posibilidades: Brasil-Inglaterra en el 70, Argentina-Francia en el 78, Francia-Alemania en el 82.

Para mí, hubo dos fechas lamentables en los mundiales. Una fue el triunfo argentino del 78 (con todas las trampas). Ese día, Argentina entró en el club exclusivo de los ganadores de mundiales. El club tiene seis integrantes, pero dos no cuentan: Uruguay, que hace tiempo entró en la decadencia, e Inglaterra, el único que ganó una sola vez y de local. Pero el día en que Argentina ganó su primera copa, el triunfo pasó de ser una esperanza a una obligación. Y muchos argentinos se vieron obligados también a ocuparse del fútbol aunque no les guste, una pasión muy triste. Recuerdo una frase del tío de Osvaldito, viejo burrero. Fue el día que vino el Papa y se suspendieron las carreras en Palermo. El hombre decía: «Es una barbaridad. El que quiera ver al Papa que vaya. Pero el que quiera ir al hipódromo, que pueda ir también». El fútbol pasó a ser como la visita del Papa: un centro de atención hasta para los que no son católicos. No es indigno que a alguien no le guste el fútbol. Sí lo es que hable sin saber. Recuerdo a otro amigo, Carlos Sánchez, que al día siguiente de la final del 78 me dijo: «Nos robaron el mundial». No lo dijo por la dictadura. Sino ante el horror de ver toda esa gente en la calle que festejaba sin saber si la pelota era redonda o cuadrada. En el extremo opuesto, recuerdo a otro personaje, compañero de trabajo, que se convirtió de la noche a la mañana en un experto y se integró a partir de allí a las tertulias futboleras de los lunes. Recuerdo sus vanos esfuerzos por decir una frase atinada. Cuatro años más tarde, volvía a ser un experto, pero esta vez en misiles tierra-aire y guerra de trincheras. El horror implícito en esta anécdota no deja de abrumarme.

La otra fecha nefasta fue el día en que Italia le ganó a Brasil en el mundial del 82, uno de los resultados más injustos de todos los tiempos. Brasil tenía un equipo extraordinario, con Falcão, Sócrates, Toninho Cerezo. Italia no jugaba a nada, aunque tenía un goleador eximio, Paolo Rossi. Ganaron los tanos y, desde ese día, en Brasil (donde los jugadores siguen siendo los más dotados) y en el mundo entero se convencieron de que la era del jogo bonito se había terminado. Asumió Bilardo, los brasileños involucionaron hasta ganar con un juego lamentable en el 94 y proliferaron los comentaristas que ponían a los directores técnicos en primer plano, exaltaban a los aplicados sin talento contra los hábiles y contribuían a domesticar a los jugadores. Me resulta difícil de explicar que desde su cinismo y monotonía hayan tenido tanto éxito, al punto de lograr que la audiencia para los programas deportivos se haya multiplicado por mil. Cuando yo era chico, solo existía la Oral Deportiva de José María Muñoz. El gordo fue un relator discreto y un obsecuente de los gobiernos militares, pero nunca se hizo el vivo. Y le gustaban los mundiales. Hoy se escuchan y se ven programas de fútbol a toda hora. Hay uno solo bueno. Lo conduce un periodista joven llamado Ariel Rodríguez, sale por VCC y dan los goles de los partidos de Europa. A Rodríguez, cosa muy rara, parece gustarle el fútbol.

En los primeros mundiales que vi, se mataban a patadas. A Pelé lo inutilizaron a golpes en 1966. Después, la FIFA (un organismo por demás tenebroso) inventó lo del fair play, que los ingleses, insólitamente, siguen practicando en cierta medida. Nunca ganan afuera, pero en los partidos del torneo local (el más entretenido que existe) hay unas veinte infracciones de promedio (menos que tiros al arco), contra las cincuenta que hay en Italia o en la Argentina. Hoy, estamos en el reino de la infracción invisible y la tarjeta inmerecida, gracias a los burócratas del arbitraje como Castrilli o todos los árbitros españoles. Es una medida diabólica. Como la mayoría de los que miran fútbol hoy no lo entienden, no saben distinguir las infracciones de las que no lo son, la proliferación de tarjetas les ayuda a seguir más fácilmente el juego. Cae un jugador y gritan «¡Tarjeta, tarjeta!», con los relatores a la cabeza. Cuando a un jugador lo rozan en el área, gritan «Penal, penal» y los árbitros suelen concederlos. Para colmo, siguen cobrándose off sides inexistentes, lo que priva a cada partido de un par de goles legítimos. La tecnología ha ayudado a desenmascarar esta práctica, pero confunde sobre las infracciones. Todas las repeticiones en cámara lenta confirman que hubo «contacto físico», lo que da lugar al «fútbol-mancha» contra el que se irrita el Coco Basile, el último reo del fútbol. El efecto de esta política represiva ha perjudicado a los defensores, que juegan con miedo: no pueden ir a la pelota ni siquiera con lealtad. Pero no ha beneficiado a los delanteros: para no exponer a los defensores al duelo de la marca individual, se multiplican los mediocampistas, se construyen paredes humanas. Más cautela, menos goles.

¿Qué va a pasar en Francia? Nunca un equipo europeo ganó en América. Una sola vez un americano ganó en Europa (Brasil, en Suecia 58). Mi favorito es Italia, si el técnico no enloquece como suele ocurrir con los técnicos de Italia. Los italianos están jugando muy bien a nivel de clubes. Siguen siendo los reyes de la defensa, pero ahora atacan. El clásico equipo italiano ultradefensivo, con dos atacantes solitarios, está representado hoy por la Argentina de Passarella.

Estoy ansioso por ver a Alessandro del Piero, a Dennis Bergkamp, a Brian Laudrup, a Rivaldo. Y por descubrir a los cracks que todavía no conozco. Y por sumergirme en ese mes que acontece cada cuatro años, en el que cada partido promete el placer de lo inesperado.

Publicado en El Amante Nº 76 – junio 1998

302. Los niños de Gilles Jacob

Hace un año terminamos Cannes con la impresión, seguramente de primerizos, de que los defectos del festival había que buscarlos por el lado de su pompa, su vulgaridad y sus frivolidades, pero que todo eso podía perdonarse porque, después de todo, el evento convocaba al mejor cine del mundo y no había en el año una oportunidad semejante para ver buen cine. En 1997, la selección había sido aceptable, los premios razonables y la cosecha satisfactoria.

Ahora, en cambio, me queda del festival una idea ambigua y una sensación de molestia que no se me termina de pasar. Cannes fue el carnaval promiscuo de siempre, con las empresas americanas haciendo negocios, las estrellas acechadas por los curiosos, el derroche de dinero de costumbre y la feria de vanidades explotando ante el periodismo ávido. Pero estoy a punto de decir que nada de eso me parece grave: es un marco que tiende más bien a asegurar el buen humor de los participantes, la sensación de vacaciones, la idea de que la vida puede tomarse con ligereza. La frivolidad no es el peor de los crímenes.

El problema, creo, está en otra parte. Cannes se ha convertido en el centro que organiza la circulación de información cinematográfica de una manera perversa y alienta una serie de vicios en la manera en que los espectadores de todo el mundo terminan viendo el cine. Hay demasiados periodistas en Cannes. Cada película que se presenta en competencia se proyecta en una caja de resonancia de la que se hacen eco los diarios del mundo entero. En esos medios, las películas son despachadas con juicios sumarísimos y cada film alcanza la gloria o el infierno desde criterios de máxima superficialidad. Basta que un film sea más difícil, más hermético o más audaz que el término medio, para que el rechazo sea generalizado y estridente. No puedo olvidar que los films casi unánimemente despreciados en las funciones de prensa fueron el de Alexei Guerman y el de Héctor Babenco, que estaban muy lejos de ser los peores de la selección. Más bien eran obras claramente personales, interesantes, que merecían ser tomadas en serio. Pero Cannes es el reino de la impaciencia y del juicio apresurado.

Hay demasiado poder en Cannes. El festival tiene el derecho de pernada sobre casi todos los films que se hacen en el mundo. Puede elegir lo que quiera y elige mal. Y esto no ocurre solo por la necesidad de que los distintos continentes estén representados. Este año, dicen que los seleccionadores vieron cerca de 150 films americanos. Cuesta imaginar que los mejores fueran los que escogieron. También se quedaron con cuatro films franceses sobre unos cien que se presentaron a su consideración. El resultado: uno correcto, dos flojos, uno pésimo. En Latinoamérica, tuvieron el mal gusto de elegir un film colombiano que parece intentar demostrar que el cine de la región atrasa mucho más de lo que lo hace en realidad. Entre las 22 películas de la competencia no hubo, a mi juicio, ninguna obra maestra y solo tres buenas y otras cuatro rescatables. Pero, globalmente, la muestra se orientó hacia lo académico y lo convencional por sobre lo que el cine puede tener de innovador.

El poder de Cannes tiene otras consecuencias indeseables. Varias películas se hacen especialmente para el festival, y muchas se terminan de apuro. Uno puede preguntarse hasta qué punto la selección, en lugar de ser representativa de la producción cinematográfica, no constituye un conjunto absolutamente sesgado, regido por pautas estéticas y fechas de finalización que hacen a las necesidades del festival en contra de toda posibilidad de autonomía artística. Las películas de Cannes terminan siendo películas para Cannes. El dinero en juego y los medios de comunicación no hacen más que potenciar esta distorsión llevándola a todas las audiencias del mundo. Este año, antes de empezar el festival, los medios anunciaron que la selección sería de una calidad extraordinaria. Y, efectivamente, la lista de nombres reunidos daba a priori para un optimismo que se demostró infundado. El truco es que no eran películas en un sentido estricto. Eran, justamente, películas para Cannes, otra consecuencia del mecanismo de distorsión. Tal vez en algún momento, las filmografías de los directores indiquen que algunos de sus films no deben ser tomados en cuenta por estos motivos.

Gilles Jacob, el omnipotente director de la muestra, parece decidido a que su poder sea mayor aún, si cabe. Este año tomó dos medidas que solo son explicables en ese contexto. Por un lado, organizó una muestra especial y construyó una nueva sala dedicada a homenajear a los productores. Una provocación a la cinefilia y a su certeza de que en un festival de cine las estrellas deben ser los directores, pero también un gesto hacia la industria, como para asegurarles a sus jefes que tienen en él a un amigo. El otro fue expulsar del Palacio, con la excusa de la falta de espacio, a La Semana de la Crítica, como ya lo había hecho hace un tiempo con La Quincena de los Realizadores. Estas dos muestras paralelas que nacieron para exhibir un cine más alternativo que el oficial, a las que el festival no reconoce ya casi como propias, pretenden ser sustituidas por Una Cierta Mirada, otra sección paralela que lleva, sí, el rótulo de «oficial», sin que esto quiera decir gran cosa, más que el hecho de que las películas exhibidas cuentan con la aprobación de Jacob. Es como si el mandamás quisiera convertirse en el filtro único de toda la cinematografía mundial y tener bajo su control todo lo que surge de novedoso. Jean Roy ironiza sobre esta situación en el catálogo de La Semana de la Crítica, diciendo que la nueva sala, con su homenaje a los productores, que sustituye en el Palacio a su sección, serviría «para que excelentes segundos films, pero poco conocidos como El acorazado Potemkin y Terminator encuentren por fin un público gracias al espacio oficial que el festival les concede». En los diarios, el visitante de este año pudo seguir la insólita polémica entre los oficiales y los paralelos, enfrentamiento que debe ser único entre los festivales del mundo.

Si en Cannes se eligió mal, se premió peor. La noticia de que Scorsese era el presidente del jurado fue recibida con alborozo por los cinéfilos. Pero lo cierto es que con sus colegas traicionó su misión. En la conferencia de prensa inaugural afirmó que admiraba a Hou Hsiao-hsien y Tsai Ming-liang, como si se preparara para la jugarreta posterior en la que su jurado ignoró los buenos films de esos directores para repartir los premios como se suele hacer en festivales bastardos como el de Mar del Plata. El Palmarés estuvo integrado por mediocres films europeos y norteamericanos, de manera proporcional a las nacionalidades de los que lo integraban. Dos de los cuatro films franceses y tres de los cuatro americanos (más la Cámara de Oro a la mejor ópera prima) se llevaron algo. El premio a Benigni sonó italoamericano y el de Boorman como un reconocimiento a una vieja amistad. Hasta uno puede llegar a sospechar que la flagrante omisión de los taiwaneses tiene que ver con la presencia de un representante chino. Por último, la Palma de Oro a Theo Angelopoulos es el perfecto reconocimiento a un cineasta oficial, que encubre a los otros galardonados y oculta las evidentes omisiones. A diferencia de lo que ocurrió en años anteriores, ningún premio, salvo el de las actrices, fue a parar a una película que implicara renovación o aun meramente juventud.

Pero el efecto más curioso y acaso el más patológico del funcionamiento de Cannes es otro: un sistema vertical y clientelista que termina convirtiendo en niños a los cineastas. La descripción de ciertas conductas solo merece el calificativo de pueril. Los directores llegan a Cannes como a un jardín de infantes exclusivo en el que son atendidos y mimados y festejados en sus caprichos. El niño Von Trier (ver entrevista), por ejemplo, pide al gabinete psicopedagógico que se lo deje acampar en su camioneta. El niño Moretti, que está de mal humor, trata mal a los periodistas. El niño Benigni besa los pies del presidente del jurado. Y el buen abuelo Gilles los apaña y los alienta a volver en el próximo curso. Los directores de Cannes son los niños del jardín de Gilles Jacob y el director lo riega con magnanimidad. El niño Angelopoulos hizo un berrinche hace dos años porque no le dieron la Palma, pero ahora tiene una nueva oportunidad y aprovecha para mostrarse rencoroso. Pero Gilles no se enojará con él. Seguramente lo tendremos por aquí próximamente. El niño Auster fue jurado el año anterior. En esta edición se le deja presentar su película. Todos tienen su lugar, su ascensión por las escalinatas, su conferencia de prensa, su cena, su fiestita. Y aunque se vayan hacienda pucheros, no tardarán en volver por más. Es un patrón de conducta que se extiende a todo el mundo. A los periodistas, por ejemplo, que tienen todo organizado para que día a día ejerciten su pasatiempo favorito: el de subir o bajarles los pulgares a las películas. El buen tiempo, el Mediterráneo, las terrazas de los cafés, los suntuosos hoteles, las fiestas predisponen para pasarla bien. Pero también para volver a la infancia, a ese dorado mundo de las vacaciones en la colonia. Por eso la frivolidad no es el mayor de los pecados en Cannes: el frívolo aprovecha el ambiente para divertirse. Nunca se le ocurrirá pensar que todo esto va en serio. Son los niños los que creen que en el parvulario suceden cosas de vida o muerte, los que están dispuestos a llamar a la maestra porque el compañerito les robó el helado y a practicar la obsecuencia con la señorita directora.

Publicado en El Amante Nº 76 – junio 1998

303. Diario cannino

Prólogo. El miércoles 13 de mayo, a la tarde temprano, empezaron las funciones de prensa del festival. Pero F. y Q., acompañados por el amigo americano Gerald Peary (Gerry, del cual se habló en la crónica de Rotterdam), se encontraban a esa hora disfrutando de un baño de mar en Villefranche-sur-Mer, un balneario que queda entre Niza y Mónaco. El sol, el mar azul, la elevada temperatura, los pequeños bares en la rambla y las chicas en topless no invitaban, precisamente, a viajar una hora para encerrarse en el cine y ver una remake húngara de El cartero llama dos veces llamada Szenvedely de György Feher. Así que, tras vencer algunas ansiedades superyoicas de Q., la decisión fue prolongar las vacaciones unas horas más. El jolgorio se había iniciado el domingo 10, cuando la maravillosa casera, Mme. Antadze Garnier, recibió a los cansados viajeros F. y Q., en el departamento que habían alquilado en la calle Lacour, con un pequeño banquete que incluía foie gras, salmón, melón con jamón y un buen vino de la región.

Después de un sueño reparador, nos levantamos para ir al aeropuerto de Niza a buscar a Gerry. El hombre llegó enfundado en abrigos varios (venía de Boston), un atuendo algo exagerado para los treinta grados de la Costa Azul. Depositamos a Gerry en el hotel Chanteclair que, con su nombre rimbombante y los carteles que conducían a su dirección desparramados por todo Cannes, ocultaba su condición de casi tugurio en el Suquet (el barrio viejo), con habitaciones de dos por dos y sin baño privado. En el mismo hotel paraba Simon Field, el británico y elegante director del Festival de Rotterdam, al que le prometimos no contarle a nadie dónde se sacaba el smoking. Eso sí, el lugar era limpio y el personal amistoso y por lo menos bilingüe (esta última frase se incluye a pedido de la Asociación de Hoteleros de Cannes). Dejamos a Gerry durmiendo la siesta, hicimos ídem una horita y partimos raudos a comprar trajes de baño, ya que el clima nos había sorprendido desprovistos, después de los diez grados del año anterior. Los fríos y las tormentas se los dejamos a los que asistirían exactamente un mes más tarde al mundial de fútbol. Al reencontramos con Gerry, se reveló que poseía una información mucho más sofisticada que la guía Michelin de F.: una lista de vistas, museos y restaurantes confeccionada minuciosamente por Geraldine, una alumna de G. que nació en Saint-Paul-de-Vence, minúsculo y bello pueblo medieval en el que nunca nos imaginamos que pudiera nacer alguien. Hacia allí nos dirigimos y tras mostrarle a G. las murallas y las callejuelas tortuosas nos dirigimos a uno de los restaurantes indicados por Geraldine. Pero era lunes y, como suele ocurrir con los restaurantes, estaba cerrado. Así que miramos el siguiente de la lista, que resultó estar en Haut-de-Cagnes, otro pueblito de características similares. Estos pueblos se llaman nido de águila porque están solitarios en lo alto de una montaña. Tras perdemos infinitas veces, logramos encontrar Le Manoir, el restaurante de un amigo del padre de Geraldine. El señor nos recibió muy amablemente, nos convidó champán, nos habló un rato de fútbol (G. no disfrutó mucho de esta conversación en francés) y luego de media hora de amable charla nos comunicó que la cocina estaba cerrada. Prometimos volver al día siguiente y nos recomendó otro sitio en el pueblo, que quedaba en la plaza y tenía una vista maravillosa. G., que nunca había estado en la Costa Azul y quería acumular todas las emociones posibles, se tragó todos los caracoles, pero pagó la cuenta. Esa noche, mientras F. dormía plácidamente, G. se la pasó vomitando caracoles en su hotel y Q. escribiendo su crónica prefestivalera para trespuntos. A la mañana, G. se levantó malhumorado y Q. ansioso por encontrar un lugar desde donde mandar su artículo a Bs. As. La tarea no fue fácil y concluyó en una pequeña estafa: 80 dólares por mandar un fax y un e-mail. Precios festivaleros. Después nos encaminamos al Palais a buscar nuestras credenciales de prensa. Secretamente esperábamos ser promovidos a la categoría rosa, pero repetimos la azul del año pasado: promesa de algunas colas e inconvenientes pero sobre todo de sufrir la humillación reglamentaria del Festival International du Film, dedicada a los que escriben en semanarios o revistas mensuales (exceptuando los acomodos del caso). La burocracia es tan rigurosa que siempre se accede por orden de prioridades: los blancos primero, los rosas con punto amarillo, los rosas, los azules y después los parias (amarillos y anaranjados) que raramente pueden ver un film. En muchas circunstancias, es obvio que hay lugar para todos pero la ceremonia de las jerarquías tiene lugar implacablemente. Los empleados se distinguen según su grado de sadismo. Dos, al menos, serían perfectos carceleros. Uno era el barbudo que controlaba el ingreso a la pequeña sala Bazin y que hacía esperar afuera a todos los azules por si todavía llegaba algún rosa hasta dos minutos antes de comenzar la función. El otro era la encargada de proveer tickets para las funciones de matiné o vespertinas a los que no llegaban a la siniestra función de las 8.30 de la mañana. A los azules como nosotros nos trataba con un desprecio olímpico que posiblemente se extendiera un color más arriba. La infame, una vez que le solicitamos la entrada para una función de la noche, tuvo la osadía de mirarnos con asco y decimos que esas funciones eran para las personalidades importantes, como si las 2300 localidades de la sala Lumière estuvieran ocupadas solamente por estrellas y ministros. La mujer es una de esas personas que enturbian el recuerdo del festival con solo evocar su cara. Pero, por suerte, todavía estábamos de vacaciones. Q. se liberó de sus ocupaciones a las cuatro de la tarde, mientras G. y F. rabiaban luego de haber repasado todos los chismes posibles. Al fin salimos para Mónaco en nuestro coqueto Mazda. Antes, pasamos por Eze, otro pueblo nido de águila, con jardines exóticos, un famoso cementerio y la senda Federico Nietzsche, una picada en la ladera de la montaña que llega al mar, donde dicen que al filósofo se le ocurrió Así habló Zaratustra. De las altas cumbres del pensamiento pasamos a las alturas de la nobleza. Tras dejar el auto, nos encaminamos al centro de la ciudad vieja de Mónaco, donde está el palacio, tratando de explicarle a Gerry cómo eran los versos que Guillermo Vilas le dedicó en su oportunidad a Carolina. En la plaza central, Q. tuvo la oportunidad de asistir a un momento bochornoso. Mientras hablaba por teléfono, dudando si la tarjeta de la Telecom francesa serviría para el principado, vio cómo su mujer y su amigo eran sacados a patadas por los guardias de Rainiero. El gringo convenció a F. de sumarse a una fila de gente que entraba por la puerta principal del palacio, sin advertir que se trataba de personajes vestidos de gala que bajaban de Rolls Royces. La simpática pareja, vestida de ojotas y shorts, carecía de la invitación exigida para ingresar a la recepción de los Grimaldi. Después de que Q. pudo parar de reírse, el trío decidió contemplar el atardecer sobre Montecarlo, que se preparaba para el Grand Prix del fin de semana siguiente. De allí tomamos una autopista entre túneles que atraviesan los Alpes Marítimos y llegamos puntualmente, pese a perdernos de nuevo, a cenar en Le Manoir. La comida era excelente, y con un estado de ánimo exaltado volvimos a Cannes, para salir a la mañana siguiente de excursión a la playa que Geraldine calificó como poseedora de las mejores aguas para nadar de la región. Y así llegamos bien bronceados al punto inicial de nuestra crónica con la sospecha de que lo mejor del festival ya había pasado. No nos equivocábamos demasiado. Y ahora sí, amigos lectores, los invitamos a seguimos en nuestra rutina festivalera.

Miércoles 13 de mayo. Mientras Travolta y Emma Thompson subían las escalinatas del Palacio para presentar Colores primarios, una inauguración ciertamente descolorida para el Festival de Cannes, nosotros asistimos a nuestra primera función de prensa: La vendedora de rosas, del colombiano Víctor Gaviria, «una ventana abierta a la humanidad», según decía el director en el pressbook. Fue un muy mal comienzo. El film trata sobre los chicos de la calle en Medellín, con una perspectiva policial y apelando a la truculencia y al realismo mágico. Es un cine de hace veinte años al que se agrega un sensacionalismo televisivo. Lo peor de todo es descubrir que este tipo de película irrelevante y siniestra sigue siendo lo que muchos europeos (en particular, los seleccionadores del festival) siguen esperando del cine latinoamericano: un espectáculo exótico, patético y esclerótico. La idea de todos esos tipos de smoking viendo esa película y cediendo a su chantaje emocional y a su nulidad artística es una de las decepciones más grandes que uno puede sufrir en un festival que tiene a su disposición todas las películas del mundo y cuya selección 98 se anunciaba como la más exigente y lograda en años.

A la salida, comentamos nuestra indignación en la cena en el café Roma con Luciano Monteagudo y Diego Lerer, quienes junto con Adriana Schettini cubrieron el festival para los diarios argentinos. Pero los malditos tenían credencial rosa. Schettini incluso había sido promovida a rosa con punto amarillo.

Rumbo a casa, a veinte minutos de caminata rápida del Palacio, hicimos escala en el Petit Majestic para presentarle nuestros respetos a nuestro amigo y guía espiritual Peter van Bueren, que nos dijo compungido que su madre acababa de morir. Van Bueren no fue el de siempre, no veía tantas películas y deambulaba triste y deprimido por las calles de Cannes. Como de costumbre, mezclado con los holandeses estaba el otro residente del hotel Chanteclair, Simon Field, con el que revisamos el supuesto renacer del cine latinoamericano.

En casa, como todas las noches, nos encargamos de leer los materiales de prensa, diarios y revistas. Y nos dormimos excitados ante las joyas del cine que teníamos por delante, aunque los argumentos de las películas resultaban sorprendentemente tenebrosos. Solo la segunda mitad de la frase resultó cierta.

Jueves 14. Cumpleaños de nuestra gran amiga y brillante correctora Gabriela Ventureira. ¡Muchas felicidades!

Fue un día particularmente activo, casi excesivo. Por las dudas, no lo volvimos a repetir. Nos salteamos la función de las 8.30 de la mañana pero nos sumergimos en otra película de la competencia, la australiana Dance Me to My Song, de la que huimos despavoridos a los quince minutos. Tal vez haya sido un acto pusilánime de nuestra parte y tal vez nos hayamos perdido un film que algunos consideraron interesante, pero todo tiene un límite. La película está protagonizada por Heather Rose, una cuadripléjica de treinta años que solo se comunica mediante gritos guturales y una computadora cuyo teclado oprime con sus dos únicos dedos móviles. Ella es además la guionista. En el rato que vimos, Heather Rose imaginó a un personaje muy parecido a ella martirizado por una perversa enfermera que no solo no atiende las necesidades básicas de su paciente desnuda y sucia por las excreciones, sino que le desenchufa la computadora que la conecta con el mundo. En la última escena que vimos, la enfermera se dedica a hacer el amor con un grandote delante de la inválida. Esta es la idea que algunos tienen de un cine perturbador y solo es un cine morboso. A partir del rato que vimos, uno podía adivinar lo que seguía: más escenas de tortura (incluyendo patadas en el estómago a la paralítica), más sexo y una vuelta de tuerca del guion por la cual la enferma se vengaba de la enfermera de algún modo y mostraba que la maldad tiene dos vías. Hay que confesar que vimos quince minutos inolvidables.

Para combatir la impresión de los dos primeros bodrios, nos dirigimos a un cine donde daban las películas del mercado, el Olympia, que resultó el más cómodo de Cannes. La película estaba garantizada: Central do Brasil no solo había ganado en Berlín, sino que era elogiada unánimemente por nuestros amigos brasileños y otros criticos respetables. Pero la sonrisa inicial se fue desdibujando hasta quedar en una mueca de mera aceptación. Central do Brasil no es mala, está bien filmada, bien actuada, tiene intensidad y variación. Es una road movie que cuenta la historia de una vieja y un chico que recorren el Brasil en busca del padre del niño después de que la madre muere en un accidente y la vieja se arrepiente de venderles el chico a unos traficantes de órganos. El argumento parece un poco manipulador y la película es mucho más. Las trampas del guion son tremendamente visibles, el espectador es llevado de las narices hacia emociones convencionales sobre un fondo que pinta una visión notablemente conservadora de la realidad brasileña, con exaltaciones a la religión y la familia. Walter Salles Jr., el director, es un joven multimillonario que antes probó con El gran arte, un thriller con artes marciales, luego con Tierra extranjera, una película «de arte», y finalmente encontró el vehículo ideal para conseguir taquilla y prestigio al mismo tiempo: desde la ayuda del Sundance Institute hasta el premio de Berlín y el millón de espectadores que ya lleva en Brasil, sin olvidar el Oscar que casi seguramente conseguirá el año que viene. Podría ser la película de un americano que sabe utilizar las locaciones brasileñas y la dramaturgia de la red Globo. Además, era la segunda película que veíamos sobre niños abusados (el tema que sería dominante en el festival) y la tercera sobre abusos en general.

Como nos habían gustado las mullidas y amplias butacas del cine Olympia, nos cambiamos de sala para ver Xiu Xiu de Joan Chen —una china residente en EE.UU. —, que a Gerry le habían recomendado. Visualmente bella, contada como un cuento de hadas, narra otra historia de abusos, pero esta vez con un trasfondo de emoción auténtica. Una adolescente es enviada durante la Revolución Cultural a un campamento en las montañas, donde la instalan en una tienda con un criador de caballos castrado, que asiste a la progresiva conversión de la niña en prostituta y de él mismo en su sirviente hasta que termina matándola por piedad y suicidándose. Un título alternativo para esta película podría ser ¿Acaso no matan a los caballos? El primer buen momento del festival, aunque no un antídoto suficiente para lo que vendría a continuación. Fear and Loathing in Las Vegas es la última película de Terry Gilliam, quien en Francia, tal como ocurre en la Argentina y al parecer en todo el mundo, tiene su grupo de seguidores fanáticos que lo consideran el mayor genio viviente del cine y llenaron como nunca la sala Debussy. Gilliam siempre nos pareció un fraude pero esta película supera todo lo imaginable en materia de autoindulgencia, pomposidad y estupidez. El film se basa en una novela de Hunter Thompson, autor de culto e inventor del periodismo «gonzo» de la Rolling Stone de los 70. Johnny Depp (que cada año se desliza un poco más hacia la imbecilidad) y Benicio del Toro son dos periodistas que viven drogados y que pasan una temporada en Las Vegas alucinando y demoliendo hoteles. Sus delirios incluyen bichos parecidos a los de Cronenberg en Festín desnudo mezclados con otros sacados de La guerra de las galaxias. Pero la película tiene un mérito: es la más redundante de la historia del cine, cualquier fragmento de treinta segundos la resume completamente. A la salida, algunos desertores nos preguntaban cómo había terminado. Y la respuesta era: «En algún momento aparecen los títulos». Eso sí, la música, que incluía a Bob Dylan, The Jefferson Airplane y Booker T. and The MGs, sonaba espectacular.

Deprimidísimos, sustituimos la cena por otra película: Lulu on the Bridge, de Paul Auster, en la que Harvey Keitel, Mira Sorvino, WiIlem Dafoe y otros amigotes intentan reproducir el clima de Smoke con una historia de amor ingenua y fantástica en el mundo de los artistas. La crítica la destruyó y Auster fue tratado poco menos que de infradotado. Tres frases se alternaban en los comentarios. Uno: «Para ser escritor, los diálogos eran increíblemente banales». Dos: «Mejor que se dedique solamente a escribir». Tres: «Es un fraude como escritor y cineasta». Estos son los efectos de la impaciencia de Cannes. Así como es el lugar de las consagraciones, es también el de las destrucciones instantáneas. Digamos, por ejemplo, que The Brave, la ópera prima de Johnny Depp que fue el objeto favorito del escarnio del 97, nunca llegó a estrenarse en un cine. A F. la película le pareció encantadora y a Q. más que aceptable. Auster expone su mundo de coincidencias múltiples y momentos mágicos que hablan del amor y de la muerte con seriedad, sencillez y amabilidad como pocos cineastas se permiten hacerlo hoy. Es probable que la muerte en el cine haya pasado a ser solo un espectáculo para gente que lo acepta todo menos la posibilidad de envejecer. Keitel y Sorvino, por otra parte, hacen una bonita pareja y si solo atinan a decirse cosas como «cuánto que te amo» o «no puedo estar sin ti» —que es lo que muchos le reprochan al guion— es porque esos diálogos son exactamente los que corresponden a esas escenas. Otro buen momento.

A la salida fuimos a tomar algo a una de las tantas terrazas que pueblan La Croisette. De pronto apareció Jean Roy, director de La Semana de la Crítica, para cumplir una promesa que nos había hecho. En un e-mail le habíamos preguntado si a pesar de sus ocupaciones iba a tener cinco minutos para tomar una cerveza con nosotros. Roy contestó que no iba a tener cinco minutos para una cerveza pero sí, en cambio, un minuto para cinco cervezas. Llegó luciendo su buen humor de siempre a pesar de las persecuciones de Gilles Jacob, que este año expulsó a su sección del Palacio. Como un maníaco, Roy empezó a hacer chistes sobre nuestra credencial azul durante más de una hora. Lo sorprendente es que el 80% eran buenos. Asistimos a otra función de M. Hulot. De pronto se largó a llover copiosamente, y como nadie tenía paraguas, hubo que estar otra hora contando chistes.

Viernes 15. A la mañana dormimos. Este año decidimos hacerlo en la cama y no en el cine, por lo que vimos pocas funciones a las 8.30., lo que nos privó de ver algunas de las películas premiadas. Así que despejados, nos dirigimos a una función del mercado donde daban Una rubia de verdad, que para nuestra sorpresa se estrenó una semana después en Buenos Aires. Sin ser un bodrio, es la típica película que no justifica un viaje a Cannes para verla.

Un rato más tarde, recuperamos My Name Is Joe de Ken Loach. Previamente, habíamos asistido a la conferencia de prensa. Loach parece un tipo sumamente agradable, humilde e inteligente. Un periodista brasileño le preguntó por qué los jugadores de fútbol de su película usaban la camiseta de Brasil del 70, mostrando qué tipo de preguntas son las que los diarios buscan como cobertura del festival. Cómo decirlo, Loach resulta tan refrescante como apolillada es su película, un nuevo dramón de la clase obrera con fútbol, romance y suspenso como condimentos que buscan una simpatía fácil del público. Loach también se parece cada vez más a la televisión británica con sus actores de calidad, su solemnidad social y su total falta de innovación. Loach se piensa como el depositario de la conciencia obrera y termina haciendo cine desde un limbo de mala conciencia. F. sostiene que Q. es demasiado duro con Loach. Q. sostiene que F. se quedó dormida un buen rato y no puede opinar. De todos modos, el distribuidor Portela compró los derechos y la película se estrenará casi seguro en Bs. As., oportunidad para reanudar la polémica.

Para no dormirse en la película siguiente, F. partió en busca de la siesta. Pero la siesta fue frustrada por el llamado telefónico de nuestro amigo Oscar Peyrou, escritor y periodista argentino residente en España, con el cual no nos habíamos cruzado hasta el momento. Quedamos en cenar después del cine. Q. no puede recordar qué hizo esa tarde.

La feliz pareja se reencuentra en la cola para ver The Hole, cuarta película del taiwanés Tsai Ming-liang, que ganó en Venecia con Vive l´amour y en Berlín con El río, y que deslumbró a Q. el año pasado en Cannes. La película forma parte de un proyecto dedicado a films sobre el año 2000 en el que participan, entre otros, Walter Salles Jr. y Hal Hartley. The Hole fue la mejor película de la competencia aunque solo ganó el premio de la FIPRESCI. En un barrio declarado en cuarentena en el que falta el agua, la población desarrolla una extraña gripe que hace a las víctimas comportarse como ratas. Allí, dos jóvenes sufren por la soledad y la alienación. Sus departamentos se comunican por un agujero a través del cual se agreden y se espían pero no se hablan. Mientras llueve todo el tiempo (Tsai asocia nuevamente el agua con el mal), la película transcurre por los silencios de Kafka y de Beckett y el misterio del cine de Jacques Rivette. Pero esta sordidez apocalíptica (Tsai es uno de los pocos cineastas verdaderamente pesimistas que quedan) está contrastada con escenas de comedia musical que recrean los films taiwaneses de la década del 50. En esas escenas se luce la actriz Yang Kwei-mei, como en las otras el actor Lee Kang-sheng, el favorito de Tsai. The Hole es una de las pocas películas del festival que permiten afirmar que el cine sigue siendo un arte.

Eufóricos nos encontramos con Peyrou y su hija, a los que no les había gustado nada la película taiwanesa. Demostramos nuestra amplitud de criterio cenando con amigos ciegos en Astoux o Chez Astoux (o Astou, lo cierto es que se pronuncia «astú»), el clásico restaurante de pescado en La Croisette, aunque a esa altura tal vez ya no sea La Croisette. De todos modos, la cena fue buena. Comimos ostras, gambas y la marmitte de pescado, un guiso ensopado espectacular. A los comensales se agregó el que sería el amigo nuevo del festival: Christian Dimitriu, un argentino que vivió casi veinte años en Suiza, donde trabajó para la cinemateca, y ahora lo hace en Bruselas, donde está a cargo de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos). Además de tener mucho mejor gusto que Peyrou para el cine, Christian es un caballero, especie en extinción en el mundo del cine con su mentalidad de rapiña. Junto con Peyrou, que también es un caballero pero está más loco que una cabra, forman un dúo de resistentes lingüísticos que preservan un porteño de la primera parte de la década del 70, pero con regresiones orales a tradiciones anteriores. Peyrou es engañado sistemáticamente por su hija, que a su vez es engañada por sus compañeros de la residencia argentina en París, que le hacen creer que en el Buenos Aires actual se usan expresiones que nadie usa en realidad. Y Peyrou está muy contento porque siente que su castellano argentino está aggiornado. Christian quedó incorporado a la pequeña galería de gente que ansiamos reencontrar en cada viaje.

Sábado 16. El día empieza temprano con La Classe de neige de Claude Miller, una película infame. El ex colaborador de Truffaut se dedica ahora al sensacionalismo. La película trata sobre un chico sobreprotegido por el padre que va con la escuela a un campamento en la montaña. El chico se hace pis encima y sufre pesadillas. Al final se descubre la causa: el padre es un asesino serial de niños. Este disparate, que recibió uno de los premios del jurado, se apoya en la ola de terror ante la paidofilia que azota a Europa a partir de los episodios ocurridos en Bélgica hace un par de años. Este es un buen momento para señalar lo americanizada que está la sociedad francesa. No solo hay McDonald´s por doquier y la gente contesta solícita en inglés, sino que también se hacen películas a partir de las tapas de los diarios y de la explotación de los temores sexuales de la pequeña burguesía. Peor aún, y en esto los yanquis no tienen nada que ver, esos temores van de la mano con la xenofobia y el racismo. La obsesión por la seguridad encubre el odio por los extranjeros. ¡Uf!

Por suerte, Shohei Imamura no piensa que tiene que estar de acuerdo con los tiempos. El doctor Hígado o Kanzo sensei es una película que derrocha clasicismo en el buen sentido. Un modesto médico rural combate la hepatitis al final de la Segunda Guerra Mundial. Se obsesiona tanto con el virus que monta un laboratorio para investigarlo y llega a reclutar entre su personal a un prisionero holandés fugado de un campo de concentración. Al final, tras desenterrar un muerto vivo para sacarle el hígado, ir preso y enfrentarse con sus superiores, se da cuenta de que su tarea de médico de familia es su vocación verdadera. En la última escena, el viejo médico besa a una joven a la que convirtió en secretaria para sacarla del burdel. Esto ocurre a bordo de un bote después de que la chica intenta arponear una ballena y en el momento en que estalla la bomba de Hiroshima. Si el relato es confuso es porque el film es en el fondo una comedia de enredos, con personajes excéntricos y un tono que entra y sale de la farsa. El equipo de colaboradores del doctor Hígado se completa con un monje borracho, un médico cirujano adicto a la morfina, una madama de prostíbulo sentimental y una joven prostituta vocacional.

Detalle exquisito de la película, además de una fotografía que saca el aliento, es que nunca sabremos si la obsesión del protagonista es una contribución a la ciencia o un delirio. Ni siquiera si los pacientes están bien atendidos aunque el médico vaya corriendo a todos lados mientras afirma que saber correr es la condición primordial de su profesión. Imamura es un heredero de Ford y, según piensa solo Q., el antídoto para las últimas solemnidades de Kurosawa. Como buen clásico, el cine de Imamura es fresco, ligero, entretenido y, al mismo tiempo, de una poderosa ambigüedad.

Durante la proyección, que tuvo lugar en la nueva sala Les Ambassadeurs, la más cómoda del Palacio, ocurrió un hecho inesperado. Cuando faltaban diez minutos, una voz anunció primero en español y luego en otros idiomas que había que evacuar tranquilamente el Palacio por razones «técnicas». Esto produjo una desbandada de pánico que permitió distinguir quiénes eran los verdaderos cinéfilos, que siguieron mirando tranquilamente la película. F. protesta y dice que ella es cinéfila pero también pusilánime y solo se quedó para que Q. no muriera solo. Al final resultó una falsa alarma que únicamente se había disparado en esa sala. De allí nos fuimos a ver El evangelio de las maravillas de Arturo Ripstein, de la sección Un Certain Regard. Después de ver la película colombiana intuíamos que era el film de Ripstein el que debería haber estado en competencia. Efectivamente, la película es uno de los pocos ejemplos de cine original, renovador o distinto que dio el festival. A partir de un guion de Paz Alicia Garciadiego, en el que vuelca todas las perversas fantasías que le inspiró su educación entre las monjas, la película construye la historia de una secta milenarista en la que la sacerdotisa vieja (Katy Jurado) es sustituida al morir por una joven de ideas delirantes, la excelente Edwarda Gurrola. Estas incluyen no enterrar a la vieja y dejarla descomponerse en una pecera o tener relaciones anales con cada uno de los miembros de la comunidad y preservar su virginidad para entregársela al único homosexual. Su crueldad llega a extremos tales como prohibirle a Paco Rabal, el bondadoso sacerdote consorte, la visión de Los diez mandamientos, película con la que se construyó la doctrina de la propia secta. Al final, como corresponde a un film de Ripstein, todo termina muy mal. Ripstein logra una proeza al poner en escena un material que recuerda a las películas de Semana Santa (por el vestuario, el tema y la escenografía) y a una película de Ripstein al mismo tiempo. Hubiera sido maravilloso que el film estuviera en competencia, para sacudir las telarañas de la vacuidad pomposa que caracterizó la selección. Paz confirma que tiene la mente podrida y su cloaca es inagotable. El próximo proyecto del matrimonio es una adaptación de El coronel no tiene quien le escriba.

Última película de la noche, La Vie revée des anges de Erick Zonca, la mejor de las cuatro francesas en competencia. La única buena, bah. Cuenta las vidas de dos chicas de similar circunstancia y temperamentos distintos frente a la desocupación y la falta de horizontes de los pobres en Lille, la zona más castigada económicamente de Francia. Las dos actrices, Élodie Bouchez y Natacha Régnier, compartieron el premio en ese rubro, uno de los pocos aciertos del jurado. La película las sigue en sus amores, amistades, encuentros y desencuentros y en la búsqueda de trabajo, con atención al ambiente, a los gestos, y logra como pocas veces transmitir el mundo de los personajes. Todo sería casi perfecto si al final el director no cayera en la truculencia primero y en la moraleja después. Bouchez, la morocha, es buena, cariñosa y tiene conciencia de clase. La rubia es dura y quiere ascender socialmente por el casamiento o, al menos, siendo la amante de un joven burgués. Una tercera chica es la dueña del departamento que habitan las otras dos, una adolescente que está en coma a la que Bouchez cuida y Régnier odia aunque ninguna de las dos conoce. Zonca termina matando a Régnier y condenando a Bouchez a volver a la fábrica, lugar del que huyó al principio. El plano final recorre las caras pálidas, amargas de las obreras. Algunos lo interpretaron como una manera de decir que los jóvenes no tienen salida (final «triste»). Otros, como la continuidad natural de la vida de una proletaria que logra escapar al horror del desempleo manteniéndose dentro de su clase (final «feliz»). Es curioso: está claro que Zonca quiere decir algo con ese plano, que para él no tiene ninguna ambigüedad. Pero está tan mal elegido que no se sabe a dónde apunta. Es un mensaje sin mensaje. Pero las caras de las protagonistas están inolvidablemente filmadas.

Cenamos con la feliz pareja de yuppies brasileños Zita Carvallosa y Amir Labaki en Máximo, el restaurante italiano preferido por muchos periodistas. Es un local pequeño con pocas mesas y pocos platos, atendido por el dueño y su esposa exuberante, que solo aceptan hablar en italiano con los comensales. La comida no es barata, tampoco es abundante pero es muy buena. Y los tanos son simpáticos. Amir está instalado en Nueva Yorqui como corresponsal de la Folha de San Pablo, donde recibe regularmente la revista Cigar. Zita piensa unírsele en pocos meses, tomándose un año sabático de su actividad como productora. Cada vez que nos encontramos, Amir convida a Q. con uno de sus exquisitos habanos, que Q. no sabe degustar: los empapa, se le apagan y se ahoga con el humo. La pareja figura entre la gente de mejor humor que encontramos en Cannes junto con Adriana Schettini, la corresponsal de La Nación que en cada encuentro nos decía lo afortunados que éramos por estar allí. Y eso que la vida de los periodistas de los diarios no es nada confortable. Imagínense: tres o cuatro películas por día, dos conferencias de prensa, alguna entrevista para luego recién sentarse a escribir y dormir, con suerte, un promedio de cuatro horas diarias. Piensen que Q., que tuvo que mandar una sola nota durante el festival, casi se suicida y F. casi se divorcia de lo insoportable que estaba su cónyuge. Por suerte, los amantes hacen la cobertura tranquilos en su casa y pueden hablar de estos grandes secretos del festival.

La cena terminó temprano: ocasión para dormir, pensamos. Pero pensamos mal. Íbamos derecho a casa sin mirar para los costados cuando nos topamos con nuestro nuevo amigo Christian, que acababa de salir del cine. Lo acompañamos a cenar. A Christian, un veterano de Cannes, le encanta el Blue Bar porque le recuerda los viejos tiempos, cuando las estrellas y los directores se mezclaban con la gente y los norteamericanos aún no habían hecho suya la ciudad. Hoy el Blue Bar es un lugar agradable, carísimo y donde los mozos te maltratan. Christian, que habla francés sin acento, sostiene que es porque nos oyen hablar en español. Racismo que le dicen. Pero lo cierto es que esa noche se revivieron antiguas tradiciones. Cuando estábamos por sentarnos, nos encontramos con los Ripstein y su banda: Paco Rabal, Patricia Reyes, Edwarda Gurrola, Regina Orozco (la gorda de Profundo carmesí) y el productor Jorge Sánchez. Después de los saludos llegaron los otros invitados: Almodóvar, Mira Sorvino, Paul Auster y Willem Dafoe, mientras que en la mesa de al lado estaba Ken Loach. Todas esas estrellas juntas produjeron un remolino de curiosos y cholulos que no paraban de disparar sus flashes. F. no tenía su cámara, por lo que Ripstein le prestó la de Patricia Reyes, lo que daría lugar a un incidente diplomático. Al día siguiente, F. encargó dos copias del codiciado rollo y le fue entregada solo una. Como se debe a sus obligaciones periodísticas, se quedó con ella, dejándole los negativos de Patricia a la gorda Orozco. Que conste en actas. Almodóvar y Sorvino se seducían mutuamente con vistas a la próxima película mientras Dafoe franeleaba a las tres actrices mexicanas y Auster rumiaba los efectos de las malas críticas a su película (ejemplo: «de una pretensión y una estupidez insostenibles, el film es un modelo de película intelectualosa, un deslucido producto cultural destinado a la gente que detesta el cine pero adora los peores clichés literarios»). Simultáneamente, Paz y F. desde el rincón de las viejas chusmas le sacaban el cuero a Mira Sorvino y se repartían las preferencias: Paz gustaba de Auster y F. de Dafoe. Entretanto, Ripstein, aterrorizado por la multitud de fotógrafos, comentaba que había visto a Gilles Jacob (el director del festival), al que describió como un sapo embalsamado. En un momento, un mozo convertido en cholulo le preguntó a F. si Arturo era Arturo de Córdova. Después de varias rondas de tequilas, nos retiramos a nuestros aposentos pensando que la vía láctea no era para nosotros.

Domingo 17. Día de poco cine. A la mañana daban La vita è bella de Roberto Benigni. Q. decidió que aun si fuera la mejor película del mundo y aun si supiera que ganaría la Palma de Oro (lo que estuvo a punto de suceder) igual no la pensaba ver. Benigni le resulta insoportable en una pantalla y sospecha que también en persona. Además, el tema de la película, una comedia que transcurre en los campos de concentración nazis, le terminaba de poner los pelos de punta. F., por su parte, continuaba con su solitario boicot a la siniestra función de las 8.30. Así que tras una prolongada asamblea resolvimos que no habíamos venido a Cannes para pasarla mal: va fangulo, Benigni.

Así que tomamos lo que pasamos a denominar el desayuno provenzal al solcito matutino en el balcón de nuestro departamento y luego pasamos a dormir la siesta que tanto necesitábamos después de espiar el jolgorio ajeno la noche anterior. ¡Pensar que hay mucha gente en Cannes que va a una o más fiestas por noche! Y encima ese día teníamos más compromisos sociales.

Por lo tanto, la única película del día fue Réquiem, de Alain Tanner, un film apropiado para un día en que uno no quiere esforzarse demasiado ni tampoco ser agredido desde la pantalla. Está basado en un libro de Antonio Tabucchi que relata un encuentro entre el protagonista y los fantasmas de Lisboa, con Fernando Pessoa incluido. Tanner ya había hecho una película sobre Lisboa, la mítica Dans la ville blanche que nunca tuvimos oportunidad de ver. Es sabido, además, que así como Las Vegas es una ciudad maldita para el cine (y la película de Gilliam no hizo más que confirmarlo), Lisboa le es favorable (veremos si Lisbon Story de Wenders es la excepción que confirma la regla). El film de Tanner se desliza suavemente a lo largo de un domingo de verano en el que la ciudad está desierta. Esa pachorra y la sobria interpretación del protagonista, Francis Frappat, se imponen sobre los textos un poco cargosos de Tabucchi. Ejemplo: cuando el protagonista y un amigo (muerto) van a comer a un restaurante, la dueña les enseña una receta mediante un largo parlamento. Es un buen momento en el que uno siente hambre y también la satisfacción de un buen banquete. Pero el amigo tiene que arruinarlo todo, diciendo después del interesante discurso de la mujer: «He aquí un buen ejemplo de cultura material». Sostiene Q. que este es un ejemplo del didactismo de Tabucchi. Y sostiene también que le arruinó la digestión. F. y Q. sostienen al unísono que los planos secuencia de Tanner y la luz de Lisboa valían la pena o son maravillosos según quién de los dos escriba la frase.

El Noga Hilton, donde se dan las películas de La Quincena de los Realizadores, es un cine cómodo cuyo único defecto es que a la salida hay que subir unos cinco pisos por la escalera de emergencia. Pero el clima de estas funciones, igual que el de La Semana de la Crítica, es mucho más distendido y agradable que el de las funciones de prensa. Aunque tal vez esta buena impresión se deba a que tenemos prioridad de acceso pese a la maldita credencial azul. No hay que descartar, sin embargo, que ver películas junto a más de mil críticos no debe ser lo mejor para la úlcera.

La tarde y la noche fueron bastante aburridas. Primero fuimos al cóctel de los holandeses que se realizaba en una carpa en la playa. Como se largó a llover, unos doscientos invitados se apiñaban bajo los toldos y sombrillas. El único contento era el anfitrión Simon Field, porque estaba seguro de que las bebidas iban a alcanzar, dada la escasa concurrencia y las dificultades para llegar hasta el bar.

De allí nos fuimos a una cena temprana de la película de Ripstein, donde estaban básicamente los productores y distribuidores y nos sentíamos un poco raros. Gracias por la invitación de todos modos.

Después de la cena mexicana venía la fiesta mexicana en la playa Les Voilliers.

Apenas llegamos apareció Walter Achougar, distribuidor uruguayo, individuo simpático pero exaltado, que increpó a Q. por la crítica de El faro, uno de sus negocios. Achougar le anunciaba a cada uno que llegaba que ese era el tipo que defenestraba sin razón las películas. En medio de la gritería aparecieron Nicolás Sarquís y Sabina Sigler con más quejas para formular. Q. sentía que su profesión no era muy popular por allí. Solo faltaba Subiela. Después de varios tequilas, las cosas parecían menos graves. Nos despedimos de los Ripstein, que anunciaron su venida a Mar del Plata y el casamiento de Gabriel, el hijo de Arturo, para el mes de septiembre (esta información se incluye porque Ripstein sostiene que no es posible que en El Amante se hable solo de Vera, la adorada sobrina de F.) y nos retiramos antes de que comenzara el baile que dicen que duró hasta la madrugada.

Lunes 18. A esta altura ya empezaban a circular los rumores sobre posibles premios y también sobre las revelaciones secretas del festival. Por un lado, la película de Loach pintaba como gran candidata, pese a que todavía no se habían visto los films de Moretti y Lars von Trier, a los que la prensa especializada señalaba como las grandes figuras del festival y que, en el caso del segundo, incluía también un enorme despliegue de marketing oblicuo basado en las excentricidades del danés. Todo el mundo sabía que dos años atrás sus fobias le habían impedido venir a recibir el premio por Contra viento y marea, pero que ahora lo haría en una camioneta, con su hermosa mujer y sus bebés mellizos y un kayak en el techo por si encontraba un buen río para remar. Mientras iban llegando las noticias del itinerario del fóbico, también lo hacían los resultados del Dogma 95, un manifiesto que firmaba junto con otros tres directores daneses, incluyendo a Thomas Vinterberg, cuya película Festen también estaba en competencia.

Entre las revelaciones, todo el mundo hablaba de Happiness de Todd Solondz, el director de Mi vida es mi vida, la película sobre la anteojuda que nos había parecido sobrevalorada, en contra de la opinión de la mayoría. Dicen que Happiness es mejor de lo mismo y, además, otra película sobre niños abusados. Muchos críticos la alabaron y ganó el premio de la FIPRESCI al film fuera de competencia. No la vimos pero nos cruzamos con Hugo Kusnet, el distribuidor que la compró para la Argentina, que nos gritó por la calle que era excelente. Hmmm… polémicas en puerta.

Por una vez, y dada la expectativa, F. rompió el boicot matutino para ver Aprile de Nanni Moretti, que resultó una decepción después de que Caro diario nos resultara un gran film. La película es como una continuación de la anterior, un diario en el que Moretti habla de todo, desde la política italiana al nacimiento de su hijo, y mezcla el humor con la reflexión. Pero uno empieza a sospechar que Moretti se quedó sin combustible. Algunos planos, como el de un barco que trae refugiados albaneses, son espléndidos, algunos chistes son graciosos, otras escenas son tiernas, pero la película no parece justificarse. Queda muy en evidencia que lo que Moretti tiene para decir sobre el mundo es demasiado pobre y demasiado repetido. Su interesante sistema cinematográfico necesita un contenido valioso para no desequilibrarse hacia la vacuidad y Moretti no es un pensador, aunque él parece creerlo. Uno de los ejes del film es un documental sobre una película que no se hace, un musical acerca de un repostero trotskista al que Moretti suele aludir. Pero la idea no está lograda ni trabajada lo suficiente. Otro síndrome de Cannes: las películas terminadas de apuro.

Insatisfechos con el film, asistimos a la conferencia de prensa para pasar del desencanto a la irritación. Moretti resultó un tipo sumamente antipático, que respondía a las preguntas con desgano e insolencia. Parecía fastidiado por la recepción de su película, pero no hacía ningún esfuerzo por defenderla. Tal vez el secreto de Moretti resida en su fotogenia: en el cine parece inteligente, simpático y sencillo, lo que le da gracia a sus films. En persona nos pareció lo contrario: fatuo, gruñón y pueril. Esto aumentó nuestra desconfianza por el futuro de su cine.

Un rapto de inspiración nos condujo al mercado, donde daban On connait la chanson, última película de Alain Resnais que había competido en Berlín y perdido frente a Central do Brasil para escarnio del jurado. Es una película magnífica. Resnais cuenta las pequeñas historias de un grupo de personajes de clase media que sustituyen a veces sus parlamentos por playbacks de fragmentos de canciones populares francesas de las décadas del 50 y del 60 (de Edith Piaf a Sylvie Vartan y Johnny Hallyday). Logra lo que el cine francés va perdiendo, al menos por lo que vimos en Cannes. Hacer que esos cuentos intrascendentes tengan vida, color y gracia y no caigan nunca en el amaneramiento, la estetización o la monserga. Es como si Resnais, que empezó haciendo las películas más graves de la época de la Nouvelle Vague, viniera ahora a rescatar un espíritu de ligereza perdido, uno de los elementos distinguidos del cine del país de Jean Renoir. Resnais parece decir que hoy todavía se puede hacer Los paraguas de Cherburgo sin perder un átomo de actualidad.

La otra película del día, Henry Fool de Hal Hartley, fue muy mal recibida por la crítica. Estamos muy lejos de ser fanáticos de Hartley pero este nos pareció su mejor film, una síntesis de sus trabajos anteriores pero también una obra con más garra, menos amanerada y más sincera. El tema es el de siempre, el contraste entre un genio marginal y un individuo mundano. En este caso se trata de escritores y de una historia que contrasta a un idiota genial con un tipo activo sin ningún talento. La película parece discutir consigo misma sobre dos formas de vida: una absolutamente egoísta, la que corresponde a un artista con ambición, y otra descuidada y generosa. Uno se pregunta todo el tiempo cuál de los dos personajes cree Hartley que es él mismo. Al fin de cuentas, está en el centro de la encrucijada: director talentoso y elogiado, pero propenso a la frivolidad y la autocelebración. En el pasado, esto se manifestó en un minimalismo defensivo con el que parece haber roto en favor de una mayor sinceridad que lo hace también más vulnerable a las críticas. La película está lejos de ser perfecta y pasa de un ritmo muy placentero y desarticulado en la primera hora y media a un crescendo dramático mucho menos interesante hacia el final, que incluye además —como no podía faltar en Cannes 98— una subtrama sobre una niña abusada por su padre.

Debido a una serie de desencuentros, nos fuimos a cenar comida vietnamita sin compañía. Al fin solos.

Martes 19. A la mañana daban The General de John Boorman, a la que se le aplicó el tratamiento Benigni. Q., después de ver su última película, una atrocidad que transcurría en Birmania, afirma que nada bueno se puede esperar de ese tipo. Menos que gane el premio al mejor director en Cannes, que fue lo que ocurrió. Su amistad con Scorsese debe haber tenido algo que ver con eso. Dicen que la película es buena, el mejor Boorman de los últimos años. F., que es más agradecida, pese a recordar con cariño viejos logros del director como Hope and Glory o La selva esmeralda, simplemente siguió con el boicot al fascismo matinal, ya que esos logros no eran realmente tan interesantes.

Así que el día comenzó más tarde. Mientras Q. se ocupaba de mandar su nota a trespuntos, F. tuvo la suerte de asistir a la sala casi vacía en la que daban Inquietud de Manoel de Oliveira, fuera de competencia y mejor que la mayoría de las que sí lo estuvieron. Aunque no le suelen gustar las películas en episodios, volvió deslumbrada por la belleza del film, sin dudas uno de los más hermosos del festival. Leyendo el pressbook nos enteramos de que al mismo Oliveira no le gustan los films en capítulos pero dice que la película le había quedado corta y entonces decidió agregarle las otras dos partes. La primera, la que originariamente quería filmar, está basada en una obra de teatro llamada Los inmortales. A F. fue la que más le gustó. Era divertidísima. Un viejo y su hijo también viejo, ambos célebres escritores o médicos (F. ya olvidó ese dato), sostienen una larga pelea porque el padre quiere obligar a su hijo a que se suicide para que alcance, en la plenitud de su carrera, la inmortalidad. La argumentación es desopilante. El viejo loco llega incluso a ofrecerle cianuro. Finalmente le hace una treta y lo mata empujándolo por una ventana. El viejo se queda meditando, se da cuenta de que él también se merece la inmortalidad y se tira inmediatamente por la misma ventana. Entonces vemos que cae el telón y advertimos que se trata de una función de teatro a la que asisten los que serán los protagonistas del segundo episodio. Y así, con una fluidez asombrosa, se encadenan los tres capítulos: Los inmortales, Susy y La Mere d´un fleuve, siendo Susy el que da la posibilidad de entrelazarlos. Como siempre, Oliveira filma planos inolvidables y de un placer cinematográfico que es raro de encontrar en estos días. Volviendo a los episodios, casi se podría decir que no es un film en capítulos debido a la suavidad con la que se pasa de una historia a otra. Y lo que a F. le resultaba tan cómico del primer capítulo era que estuviera filmado por un hombre célebre de 91 años. Pero parece que Oliveira no quiere ser inmortal, todavía. El hombre sigue hecho un pibe. Y esto no solo lo demuestra su cine sino también su andar ágil, feliz y ligero por La Croisette.

F. feliz y Q. envidioso se encontraron después para ver Last Night, ópera prima del canadiense Don McKellar, una película perteneciente al proyecto del año 2000, como The Hole. McKellar es actor y se lo puede ver en Exótica de Atom Egoyan. El argumento cuenta cómo la gente vive el 31 de diciembre de 1999, que todos saben que será el último día de la Tierra. Lo notable es la pobreza y la puerilidad de la historia. Los personajes parecen sacados de sitcoms americanos, con sus pequeñas miserias, egoísmos, caprichos y soledades. Es la típica película de un joven director americano, en este caso canadiense: correcta, fluida, pero que confunde su pequeño mundo con el mundo y no tiene la humildad de reconocerlo. Es la pedantería de la nulidad: narrar algo supuestamente personal pero sin entidad alguna. Para imaginarse el fin del mundo hay que tener algo en la cabeza. Lo único bueno del film es el personaje que hace David Cronenberg, un empleado de la compañía de gas que llama a todos sus clientes para despedirse y asegurarles que tendrán servicio hasta el final. Pero McKellar (y ahí se ven los límites morales de este cine: siempre es bueno lo gratuito si es espectacular) no tiene mejor idea que matarlo violentamente.

A la noche fue el turno de Las flores de Shanghai del otro taiwanés en competencia, Hou Hsiao-hsien. Una película caligráfica, hermética (F. dice que no es hermética, que lo que pasa es que nos confundíamos los personajes), que narra la vida emocional y las intrigas cotidianas en los burdeles de Shanghai a fines del siglo XIX. Durante una hora y media (que a los espectadores les parecieron cuatro porque vaciaron la sala Debussy), la cámara se pasea por las caras en largos vaivenes, dejando en cada escena un mínimo de sustancia narrativa. Hou Hsiao-hsien es un director virtuoso, oscuro y de imágenes hipnóticas. Es una película para ver fuera del contexto de un festival: requiere de una paciencia y una atención que los ansiosos y fatigados críticos en Cannes no están en condiciones de otorgarles a las películas. Algunos por simple cansancio y otros (el 90% de los americanos, por ejemplo) por arrogancia y necedad. Hay muchos críticos que reducen su actividad a la caza de la obra maestra o la película importante u oculta. No les interesa más que establecer una jerarquía en su álbum de estampillas. De ese estado de ánimo proviene la mayor parte del ruido que algunas películas hacen en los festivales. A nosotros Las flores de Shanghai nos resultó una película atractiva y un misterio al mismo tiempo. A tal punto que no entendimos el último plano, es decir, no entendimos quiénes eran los personajes que aparecían en él. A la salida, les preguntamos a unos veinte conocidos. Solo Richard Peña, el director del festival de Nueva York, pudo responder correctamente (al menos con la seguridad suficiente para que le creyéramos).

Habíamos quedado en encontrarnos en Rendez-vous, un restaurante bueno y barato, además de nemotécnico, con Gerry, Alan Franey (director del festival de Vancouver) y PoChu AuYeung (programadora del mismo festival), a los que se agregó David, otro integrante de la troupe de Vancouver. Allí tuvimos probablemente la discusión más interesante del festival. Se planteó un tema que nos venía rondando. La manera en que los críticos americanos ven el cine, tan opuesta no solo a la de los europeos sino hasta a la de los propios canadienses, los sudamericanos, los australianos. En las funciones de prensa los americanos se sientan todos juntos y ocupan la mitad izquierda de la sala. Sus mecanismos de promoción y de consagración se pueden resumir en las reseñas de la revista Variety, que todos consultan como la Biblia. Allí se observa una mezcla de valoración crítica con apuesta al futuro comercial. La parte crítica, a su vez, se refiere más bien a lo lograda que puede ser la película dentro de un género (entendiendo el género como algo tan variable que va de un policial a una película iraní), con especial atención a las actuaciones. Es un curioso filtro que mide en cuánto una película se desvía de la tradición mainstream. Para los americanos, además, el peor calificativo para un film es «pretencioso», término que pronuncian con rencor, como si se sintieran ofendidos. Con esto se refieren a los films que pretenden ser artísticos pero a su juicio no lo logran. De allí se deduce una visión absolutamente sesgada del cine, que siempre está dispuesta a hacerle muchas más concesiones al cine comercial que al que se desvía de la norma. Nuestro amigo Gerry, que vive renegando porque a los críticos americanos de los medios importantes les gustan casi todas las películas, no escapa de esta descripción (hasta es un buen modelo para ella). A Gerry le gustó Last Night, a la que calificó de honesta, y consideró pretenciosa The Hole. Tal vez tenga razón, pero es muy difícil establecer un punto de contacto. Lo queremos igual, aunque él se irrite con nuestros gustos. A los postres, Alan Franey nos transmitió una idea interesante: hablando del tema que parecía central en Cannes 98, el asunto de los niños abusados y las familias destructoras, nos recomendó dos películas que a su juicio servían como puntos de referencia: Sitcom y Solo contra todos. Ya llegaremos.

Miércoles 20. Al fin, después de mucha expectativa, llegó el día de Lars von Trier y sus idiotas. Los idiotas trata sobre una especie de comunidad, mezcla de hippie y terrorista (aunque sin armas). Los atentados que perpetran sus integrantes consisten en ir a todo tipo de lugares y similar que son deficientes mentales. Esto puede parecer bastante idiota y tal vez lo sea, pero se supone que hay un trasfondo: la banda practica una suerte de terapia que consiste en buscar al «idiota interior». Es una manera de quitarse de encima los condicionamientos sociales y buscar una forma de vida más auténtica. Los muchachos no la pasan mal cuando se burlan de la gente o cuando practican sus orgías domésticas. Sin embargo, el espectáculo no es muy agradable, tanto porque se babean demasiado, como por el abuso de la cámara en mano, que Von Trier tuvo tiempo de practicar en su sobrevalorada miniserie de televisión The Kingdom. El mejor momento es el final, donde una de las participantes se enfrenta con su propia familia y con la realidad de que se le había muerto un hijo. El momento más discutido es aquel en el que se ve inequívocamente una escena de sexo explícito, uno de los puntos que excitaba la imaginación previa. Pero resulta que los órganos sexuales que se ven en la penetración pertenecen a una pareja de actores pomo. De acuerdo con el dogma, nada debe traerse a propósito para el rodaje (ninguna pieza de utilería, por ejemplo). Pero la pareja fue contratada explícitamente para participar en la escena de la orgía y ser los ejecutantes de la famosa penetración. Este solo hecho convierte a Von Trier en sospechoso de chanta y a la provocación que intentó montar en un mero truco publicitario. No hay duda de que Von Trier tiene talento, pero tampoco de que es una especie de adolescente irresponsable de 41 años, que aprovecha al máximo el aura que el Festival de Cannes, entre otros, le han creado. La película tiene cierta frescura y no hay duda de que los procedimientos de cine directo del Dogma son más interesantes que el academicismo de muchos films actuales. Pero no parecen responder a un objetivo estético ni a una verdadera voluntad experimental, sino a un juego frívolo. La película irritó más de lo que gustó, o al menos decepcionó a todo el mundo, salvo a un puñado de fanáticos irreductibles, y fue olímpicamente ignorada por el jurado. Pero hay que reconocer que el jurado no estaba dispuesto a premiar nada que fuera original y sí a películas mucho peores que Los idiotas.

Otra película en competencia, Claire Dolan del americano Lodge Kerrigan, viene con más coitos que Los idiotas. Alguien dijo que si se sacaban los actos sexuales quedaba un cortometraje. Claire Dolan es una prostituta no muy linda vista desde la platea, pero por alguna razón incomprensible enloquece a sus clientes y es un as de su negocio. La vemos en acción, siempre con cara de pescado y cubierta por sábanas u oculta por las posiciones de la cámara. La película exige del espectador una buena dosis de la famosa suspensión de la incredulidad que se supone posee el cine. El objetivo del film, en realidad, es moral. Claire ha caído en la prostitución para pagar las cuentas del sanatorio de su madre enferma y, además, el cafisho no la deja abandonar el oficio. La película recuerda algunos films americanos de los 70 que describían la soledad urbana con un juego parecido de luces azuladas y vidrios espejados. La secuencia de títulos es muy agradable de ver, una exposición de texturas de los rascacielos de Nueva York, pero luego todo se hace tan obvio que la película se desvanece. Otro cineasta dotado visualmente, con cierto estilo y rigor pero con poco que decir: su universo es sumamente pobre, su audacia está oculta por las sábanas y su modernidad es anticuada. Katrin Cartlidge, que hace de la cuñada de Emily Watson en Contra viento y marea, es buena actriz pero mejor que siga vendiendo su cuerpo para la industria del cine.

Siguiendo la sugerencia de Alan Franey, Q. se fue a ver Sitcom, del francés François Ozon, en La Semana de la Crítica. Es una comedia delirante con una familia en la que el hijo descubre que es homosexual con el marido de la mucama. Esta, a su vez, anda con el novio de la hija que ha quedado paralitica tras un ridículo accidente. La madre es una ingenua que pela berenjenas para que su hijo y sus amigos jueguen una especie de ruleta gay, hasta que se descubre como una gata en celo que debe curar al joven acostándose con él. El padre, entretanto, es absolutamente frío y se expresa solo con proverbios. De pronto se averigua que la culpa de todos los males de la familia es un ratón de laboratorio. Pero no antes de que el padre se lo coma asado y se convierta, a su vez, en una rata gigante que termina siendo asesinada por el resto de la familia. La película es muy divertida y lleva el asunto de las familias mal constituidas a su extremo cómico. El film se transforma en una efectiva parodia de la solemnidad con la que tantos films del festival tratan el tema y tiene un efecto ciertamente liberador. La película no es seria, pero las otras lo son menos y Sitcom tiene la virtud de ponerlo en evidencia.

Empezaba un fin de semana largo en Francia, en el que para colmo se disputaba el Grand Prix de Mónaco. La Croisette se empezó a llenar de gente que miraba a los malabaristas, músicos ambulantes, hombres estatuas y se aglutinaba en la puerta de los grandes hoteles a la espera de ver alguna estrella. La plácida caminata junto al mar, que a cada paso invitaba a F. a sacar fotos, se convirtió en un infierno. Era como ir al Alto Palermo un sábado a la noche.

Krustaliov, ¡mi coche!, del ruso Alexei German, merecía al menos un premio por el mejor título. Fue el film más original de la competencia, el más hermético y el que más repudio generó. La gente vació la sala tanto en la función de prensa como en las proyecciones oficiales. La causa es simple: Cannes no se lo merecía. Durante dos horas y media, German enhebra larguísimos planos secuencia en blanco y negro para contar la historia de un médico durante el estalinismo. No es Dr. Zhivago precisamente, sino un carnaval de imágenes recargadas, imprevisibles, grotescas, a menudo incomprensibles. En una primera visión se nos escapó gran parte de la historia, que incluye una revisión del antisemitismo en la Unión Soviética. La escena típica del film es un plano en el que el médico, un pelado que tiene una energía tan maníaca como el director, recorre pasillos, abre puertas, entra en habitaciones de las que salen una variedad enorme de personajes que no alcanzamos a conocer. En un momento, la historia se hace más sencilla. El médico es arrestado, llevado a un Gulag, torturado y violado con un gigantesco cilindro de metal ardiente. De allí es rescatado para que atienda a un enfermo grave. Es un viejo de bigotes hecho un guiñapo humano, envuelto en sus excrementos y al que le sale espuma de la boca. El viejo yace en un cuarto miserable que tiene un ropero. Este está entreabierto y allí asoma un uniforme muy particular. El médico comprende que el hombre que agoniza es Stalin, y el que lo ha llevado hasta allí es Beria, el jefe de la policia secreta. Stalin muere y Beria, que quiere huir, le grita a su asistente la frase del título: Krustaliov, ¡mi coche! La escena es absolutamente inolvidable y la pelicula un tour de force como debe haber pocos. German afirma en el pressbook: «Nuestro cine fue siempre un cine de propaganda y de vulgarización de decretos, no un cine sincero. Es por eso que la gente no va más al cine. Nuestro cine imita los films americanos, lo que es estúpido, o intenta verdaderamente decir algo pero se hace pomposo y la gente que siente eso ha perdido su confianza y su interés. Estoy seguro de que la gente irá a ver mi película, si no lo hacen ahora lo harán dentro de cinco o siete años».

Por la noche, el clásico cóctel del Festival de San Sebastián. Esta vez fue en el césped del Grand Hotel, a puertas abiertas, sin los molestos guardias y custodios que hay en la mayoría de los ágapes. Podía entrar el que quería a degustar el jamón, el chorizo y el vino. ¡Bravo los gallegos vascos!

Salimos más que satisfechos de la fiesta de Euskadi, pero Christian había reservado a pedido nuestro una mesa en La Mere Besson, un restaurante tradicional que en otra época tenía una mesa y un plato único y alimentaba a famélicos festivaleros como Fassbinder, que se codeaba con el que quisiera sentarse allí. Los tiempos han cambiado y La Mere Besson es un restaurante caro, casi exclusivo, atendido por la ahora próspera hija de los dueños originales. Peyrou intentó hacernos tragar una vez más que en una ocasión le dijo a Ripstein, al que fue a entrevistar, que el director le caía muy bien pero no veía sus películas para no desilusionarse. Esta vez tuvimos que creerle: antes de partir, Ripstein nos había hablado de un extraño personaje que le había dicho exactamente eso.

Jueves 21. A la mañana daban Illuminata, una película de época de John Turturro. Se le aplicó el tratamiento Benigni.

Aprovechamos para recuperar Festen de Thomas Vinterberg, la otra película del Dogma 95, que corría en yunta con Los idiotas: los mismos principios, el mismo pressbook, el mismo estilo publicitario. Se trata, por supuesto, de una familia en la que el patriarca violaba a sus hijos mellizos de distinto sexo cuando eran pequeños. El film transcurre durante la celebración del cumpleaños del sátrapa, que tiene lugar en su mansión campestre, donde está rodeado de su mujer sumisa y negadora, su otro hijo fascista, otra hija excéntrica en pareja con un negro y los amigos del viejo, igualmente fascistas, además de la servidumbre. La película está bien estructurada en torno de las comidas y los discursos de la fiesta, aunque termina un poco ingenuamente con los hijos progresistas y la servidumbre triunfando sobre el viejo y uniendo a la familia sobre una nueva base. Es exactamente lo que pasaba en Sitcom, aunque aquí es en serio, a pesar de un ligero tono de farsa. Al igual que Los idiotas, Festen está filmada en video y luego transferida a 35mm. A F. le gustó mucho la película, le resultó muy conmovedora. A Q. no lo conmovió en lo más mínimo pero le pareció agradable. El jurado le dio un premio compartido con la miserable La Classe de neige de Claude Miller. Esas dos películas no pueden compartir nada.

Nuestro amigo Gerry se volvía a Boston. Fuimos a buscarlo al hotel Chanteclair para un último paseo. Gerry estaba eufórico porque había descubierto que alejándose cinco minutos del Palacio hacia el lado contrario a los grandes hoteles no había ninguna persona del festival y sí, en cambio, unas playas públicas absolutamente tranquilas. Hacia allí nos dirigimos y tuvimos nuestra última conversación contemplando el azul Mediterráneo y la amplia variedad de tetas. Después de acompañar a Gerry al ómnibus que lo llevaba al aeropuerto, almorzamos el clásico omelette de casi todos los mediodías.

Luego de una reparadora siesta volvimos a las armas o, mejor dicho, a la cola, para ver Velvet Goldmine del americano Todd Haynes, una película por demás curiosa. Haynes es un director de culto que el año pasado nos había sorprendido con una película durísima y ascética: Safe, sobre una mujer que padece una enfermedad misteriosa. Esta vez la sorpresa fue que Velvet Goldmine tenía muy poco que ver con Safe, el film que le dio a Haynes una enorme reputación entre los independientes americanos. Haynes es abiertamente gay, y Velvet Goldmine es una película sobre la historia del glam rock. El film empieza con Oscar Wilde en la escuela, donde la maestra le pregunta qué quiere ser cuando sea grande y él contesta: «estrella de rock». A partir de allí, el film se construye como una suerte de Citizen Bowie. Un periodista recibe el encargo de reconstruir la vida de un cantante misteriosamente desaparecido que tiene fisonomía y características de David Bowie. También aparecen personajes que recuerdan a Iggy Pop y a otras figuras de la época. Con una estética muy deudora del pop británico, estilizada y barroca, Haynes simula una película frívola, decorativa y algo infantil y, sin embargo, trata de plantear seriamente dos preguntas. Una es la naturaleza de este fenómeno que el director hace arrancar en Wilde y que combina la homosexualidad con el divismo. O, dicho de otra manera, cierta sensibilidad artística con el narcisismo y la autopromoción. Esa dualidad está ligada con otra, que es una verdad interior combinada con una mentira pública. Y allí Haynes lanza la otra pregunta: cómo sobrevive lo humano en el mundo de las estrellas. O, si se quiere, cómo se combina la vanguardia artística con el comercio. La respuesta no se formula pero hay algo que salta a la vista: no parece haber una contradicción sino un solo paquete con distintas caras. El glam rock fue al mismo tiempo resistencia y codicia, vanidad y dolor. Es una película rara y, como el jurado no estaba dispuesto a premiar nada raro, le inventaron un premio raro, algo así como la mejor contribución artística, que vaya uno a saber lo que significa.

La cena reunió a dos cínicos, además de buenos amigos, Peyrou y Van Bueren. Era un experimento para ver si se ladraban. Pero no. Parecieron llevarse bastante bien. Tal vez ninguno entendía lo que decía el otro.

Viernes 22. F. duerme y Q. se va a ver L´Ecole de la chair de Benoit Jacquot, un cineasta francés joven con cierto prestigio. La película, basada en una novela de Mishima, recuerda un poco al cine de Téchiné con Catherine Deneuve, pero esta vez es Isabelle Huppert, que hace de una burguesa que se enamora de un prostituto que además es boxeador. Siguen una serie de escenas y de personajes, de encuentros y desencuentros intensos y ridículos. Es la archipelícula francesa, una descripción minuciosa de psicologías poco atractivas y de pasiones sórdidas en decoraciones chic. En Les Inrockuptibles (versión semanal francesa), que realizó la mejor cobertura que leímos del festival, dicen que este es un fracaso de Jacquot pero que cabe esperar una recuperación. No podemos agregar mucho más.

La noche anterior, Diego Lerer, el corresponsal de Clarín, nos preguntó si queríamos hacerle una entrevista a Lars von Trier. Él tenía un turno para las selectas entrevistas colectivas que solo se otorgaban a un número muy restringido de periodistas pero no podía ir. Así que Q. se disfrazó de Lerer y F. de fotógrafa de Clarín y partimos hacia Cap d´Antibes, donde en el exclusivo y tradicional Hotel du Cap, que tiene unos magníficos jardines que dan al mar, estaba instalado el excéntrico danés. Pero no paraba en una de las lujosas habitaciones: él y su familia se alojaban en su casa rodante estacionada en el parque. Q. recuerda una vieja película italiana en la que D´Annunzio concedía, a principios de siglo, entrevistas a sus admiradoras a través de la rendija de un portón, donde tenía la condescendencia de asomar la cabeza. La puesta en escena de Von Trier le hacía acordar a esa situación. Por supuesto, Von Trier no había acudido a la conferencia de prensa como el resto de los directores. En un balcón frente al mar atendía a los periodistas de diez en diez, a los fotógrafos durante treinta segundos (F. se reveló como una rápida reportera gráfica) y desde allí escanciaba su sabiduría. A esa altura, F., que era una especie de fan debido a Contra viento y marea, estaba harta del exhibicionismo de las supuestas fobias y manías del niño prodigio al que las revistas retratan con frases como: «Un hombre que sufre, acechado por el absurdo de la vida, aterrorizado por la muerte, roído por diversas fobias, que se ahoga en el trabajo para olvidar». Un ídolo menos. Las muestras de sabiduría se exponen en la página 50. Mientras Q. entrevistaba a Lars, el personal de seguridad del hotel impidió a F. tomar sol en los jardines y la tuvo recluida en una cabaña de dos por dos, esperando el momento de las fotos. Lo único que pudo fotografiar antes de ser detenida fueron unas caras margaritas.

El día venía de bochorno, así que no es extraño que la película siguiente fuera Tango de Carlos Saura, un auténtico bodrio que combina el peor cine con el peor gusto musical. Saura había hecho Flamenco, una película en la que se limitó a registrar a los mejores artistas vivientes del género, aunque el film se resentía por la recargada fotografía de Vittorio Storaro. Acá vuelve a estar la pesada mano del italiano iluminando de una manera que recuerda a Un día un gato, vetusto film checo, pero se nota que a Saura el tango no le importa en lo más mínimo. La película tiene un argumento de ficción en el que Miguel Angel Solá simula ser un director de cine que misteriosamente se transforma en regente de un espectáculo de music-hall, eso sí con cámaras colgadas por todas partes (?). El tango se reduce a una serie de versiones de Carmen: un asunto de celos y cuchilladas, sobre el que la monótona coreografía de Carlos Copes imagina variantes como el tango lesbiana y el tango gay, que terminan, en general, en escenas de violencia. El colmo es el tango de los torturadores, que la película justifica a partir de una línea de diálogo que dice: «Cuando torturaban a los desaparecidos ponían tangos». El mal gusto es infinito, la música mediocre, la historia penosa. Solo un momento se salva de la vergüenza: un número a cargo de Horacio Salgán y el Quinteto Real. Pero es tan mediocre la visión de Saura que lo único que la película tiene que decir del gran músico es algo así como: «Mirálo al viejito Salgán. Todavía toca». Dicen que esta coproducción costó más de cinco millones de dólares. No se ven en la pantalla.

Mucho más digna es Corazón iluminado, de Héctor Babenco, aunque fue abucheada en la función de prensa. La película cuenta una historia que transcurre en Mar del Plata en la década del 60. Un adolescente se enamora de una mujer mayor que él, que orilla todo el tiempo la locura. La historia es autobiográfica según el propio Babenco y concluye con un intento de suicidio a dúo y una separación. Veinte o treinta años más tarde, el joven Walter Quiroz vuelve al país convertido en director de cine y en Miguel Angel Solá (¡dos veces en un día!) mientras que la excelente Maria Luisa Mendonça se transforma en Xuxa Lopes o, mejor dicho, en un doble del personaje. En la segunda parte, Babenco juega con el fantástico y plantea un problema mucho más complejo que el de la primera: el devenir del amor y de la memoria. La historia se hace también más confusa, desde las locaciones que incluyen ahora varias de Buenos Aires hasta los actores que son menos creíbles. La película tiene la intensidad que caracteriza a Babenco y una mirada seria y distinta sobre la sociedad argentina de hace tres décadas. En el film hay mucho que dista de ser perfecto, pero es una película que invita a acompañar a su autor en una búsqueda, lo que, por supuesto, en Cannes nadie parece dispuesto a hacer. Debemos confesar que parte de la simpatía que nos despertó esta película es una escena en la que Solá conversa con el encargado de un kiosco de diarios. La revista que sale en los contra planos, en tamaño gigante, es, lo adivinaron, El Amante con Mitchum y Stewart en la tapa. La gente salía de la sala diciendo: ¡qué buena que debe ser esa revista! Gracias por el chivo, con el que nos dimos dique frente a la crítica nacional e internacional.

A la noche cenamos en el hotel Martínez gracias a la gentil invitación de nuestro hilarante amigo Jean Roy. Era la cena de clausura de La Semana de la Crítica. En nuestra mesa, además de Diego Lerer y otra gente, había un punk que tenía aritos por todos lados, estaba vestido de negro y se llamaba nada menos que Tinieblas González (le hicimos mostrar el documento). El loco ganó el premio al mejor cortometraje con su film Por un infante difunto, otra historia de niños maltratados. La dedicatoria de la película dice algo así como: «A mi padre, que me pegaba y me echó de casa. Y a mi madre, que se volvió a casar con otro alcohólico». Por supuesto Jean Roy mezcló en el discurso la información, la protesta y el humor absurdo. El premio a la mejor película la ganó Solo contra todos de Gaspar Noé, otro con cara de loco. Aún no la habíamos visto, pero por suerte lo hicimos al día siguiente. La cena fue digna del sibarita Roy. Menú. Primer plato: La palette de poisson mariné et le bouquet d´asperges sauvages aux herbes tendres de nos jardins. Segundo: Le pigeonneau désossé et mijo té dans lefour a pain, jus et légumes verts cuisinés a la Franraise. Postre: Le crostini desfraises du pays, salade de menthe et sirope au balsamique, glace vanille. Café et mignardises. Vino: Rasé Cloitre de Sainte Roseline, 1997. F. se quejó porque no había Coca Cola.

Sábado 23. Debido a nuestro boicot a la cruel función de la madrugada, nos perdimos La eternidad y un día de Theo Angelopoulos. Debido al boicot de la maldita encargada citada más arriba, no conseguimos entradas para verla a las 15. Nos empieza a agarrar la desesperación, porque los comentarios nos hacen pensar que va a ganar la Palma de Oro. Única solución, verla el domingo a la misma hora de la entrega de premios.

El paisaje en Cannes el último sábado del festival al mediodía es un tanto desolador. Ya no están los stands del mercado ni las funciones, ya no reparten Variety ni Moving Pictures ni nada. Se terminaron las bolsitas del Hollywood Reporter, las carpas comienzan a vaciarse, hay pocas funciones de prensa y muchos festivaleros emprenden el regreso a casa. Empieza lentamente la despedida. Así como dos días antes del festival no hay nada y de pronto llegan unos inmensos camiones que arman lo que será el Festival International du Film, el sábado se empieza a observar el fenómeno opuesto. Aunque, obviamente, este segundo operativo es mucho más deprimente y destructivo.

Así que nos conformamos con Louise (Take 2), la película que cerró Un Certain Regard, un film hecho por un músico bastante popular por aquí llamado Siegfried. Es una historia de marginales simpáticos, nuevamente con Élodie Bouchez, la morocha de la película de Zonca, que otra vez hace de chica pobre y buena. Cámara en mano, locaciones en el metro, café y simpatía. Buena música.

A las 18 fue la entrega de premios de la FIPRESCI, donde garroneamos una copa de champán. F. protesta porque no había Coca Cola. Como ya dijimos, ganaron The Hole y Happiness. Hacía un calor tremendo en el lugar, así que nuestra estadía fue fugaz.

Cena despedida en el Blue Bar con Christian y Peyrou. Relajada conversación sobre bueyes perdidos y las maneras de combatir el racismo de los franceses. Dimitriu sugiere gritarles más de lo que gritan ellos.

En trasnoche dan Solo contra todos de Gaspar Noé, nacido en la Argentina, hijo del pintor Luis Felipe Noé. Tiene 34 años y vive en Francia desde muy chico. Su primer largometraje es la película más dura del festival. Está narrada en off por el protagonista, un carnicero cincuentón interpretado por el excelente Philippe Nahon. El hombre representa una especie de residuo de la clase obrera francesa. Hijo de un resistente asesinado por los nazis, con el tiempo se ha convertido en una bestia humana. Dueño de una carnicería, la perdió porque fue a parar a la cárcel. En un ataque de furia mató a un tipo porque creía que había violado a su hija. Al salir, se enganchó con una arpía que lo hacía trabajar con la promesa de ponerle otra vez un negocio del ramo. La bruja está embarazada y el carnicero sin nombre le mata el feto a patadas. El carnicero es violento, racista, homofóbico. Después del crimen, huye y vuelve a París, donde deambula pidiendo trabajo y gastando sus últimos francos. Desesperado, va a buscar a su hija que es deficiente mental al lugar en que está internada, la lleva al hotel donde la concibió e imagina violarla, matarla, suicidarse. No se sabe si realizará o no su fantasía. El tono de la película supera la sordidez de lo que narra: es de una absoluta desesperación, de una negrura sin límite que está acompañada por unos tremendos golpes desde la banda de sonido. Al mismo tiempo, el film tiene momentos de enorme lirismo provocado por unas imágenes de París que el cine francés nunca ha registrado. La relación del film con su personaje es compleja y verdadera. La película parece un desafío a ese cine francés actual, al que implícitamente acusa de lo que es en verdad su peor defecto: no hacerse cargo de nada. Noé lo hace y parece el único capaz de llevar las cosas hasta el fondo. En un festival donde las películas coquetean con la destrucción familiar y las amenazas a la sociedad, Noé destruye ambas con un film verdaderamente perturbador.

Conocimos a Noé y quedamos en vemos en París aunque la entrevista no se concretó. Algo no parece: un cineasta light.

Caminamos las últimas cuadras junto a Christian y nos despedimos hasta la próxima.

Domingo 24. El festival ofrece un repaso de las películas de la competencia. Como teníamos una cita con Babenco, nos perdemos la de Benigni. Pero vemos Los que me aman tomarán el tren de Patrice Chéreau, la película francesa que nos faltaba. Pérdida de tiempo. Aunque hay una curiosidad. Si bien no es una película sobre niños abusados, es otra familia que se reúne y recupera la paz gracias a que repudia a su patriarca. Este es un viejo pintor que acaba de morir y que se dedicaba a envenenar la vida de sus familiares, discípulos y amantes. La película empieza bien, con unas escenas en la estación de tren. Luego los protagonistas se suben al tren para ir al entierro y allí asistimos a una serie de escenas de histeria protagonizadas por un contingente mayoritariamente gay. En algún momento, la histeria se transformará en armonía por arte de magia, y Chéreau terminará el film con un plano aéreo del cementerio de Limoges que parece sacado de La novicia rebelde. La película tiene buena música en el mal sentido. Como muchos directores americanos, Chéreau usa la banda de sonido para pasar temas de su predilección, como si fuera un discjockey radial.

A la tarde paseamos por La Croisette y nos cruzamos con Jean Reno que entra a una fiesta en la playa, ovacionado por los transeúntes (Reno es el astro de Godzilla, la película que clausura el festival). Seguimos caminando y aparece Stallone recorriendo La Croisette a pie, fumando un habano y saludando a todo el mundo. Reno era Reno, pero Stallone ¿era Stallone o un imitador? Imposible saberlo. Una buena definición de Cannes: la mentira y la verdad indistinguibles.

Fuimos a ver la película de Angelopoulos, aunque F. salía cada tanto de la sala para ver cómo iban los premios. Gran controversia. A F. le gustó muchísimo la película. A Q. no le pareció mal, pero tampoco bien. Le molesta mucho su sospecha de que es un ejercicio académico destinado a ganar la Palma por intimidación de viejo cineasta prestigioso. Es, sigue diciendo Q., una versión de Cuando huye el día en naftalina, con elementos demagógicos tales como el niño albanés que el protagonista salva de los traficantes, elemento común a la película que ganó en Berlín. Q. acepta que los planos secuencia de Angelopoulos están bien construidos, que sus imágenes en la niebla sacan el aliento, que gracias a él descubrió que el Mediterráneo era algo especial, que su mezcla de personajes de varios tiempos en el mismo plano es bella, que la historia tiene dignidad y grandeza. Pero no le alcanza para borrar sus sospechas y a F., en cambio, las sospechas le parecen totalmente imaginarias. La historia de este hombre que se despide de la vida le resultó no solo excelentemente filmada sino también profundamente conmovedora.

Peyrou tenía dos invitaciones para la cena de clausura del festival a la que asiste el jurado y todas las personas «importantes». Nos ofreció una de las entradas y resolvimos que fuera F. Pasamos entonces al relato en primera persona de F.

Me pasé todo el día deshojando la margarita, «voy, no voy, voy, no voy». Me daba una timidez tremenda. «Pero si soy periodista no puedo ser tan tímida», me repetía una y otra vez. En fin, la cuestión es que saqué coraje de no sé dónde (porque de eso suelo tener poco), me armé de mi nueva cámara y fui con mi elegante amigo, el conde Peyrou vestido de riguroso smoking, a la glamorosa cena. Como buenos pajueranos, fuimos los primeros en llegar ya que queríamos tener una buena ubicación para poder chusmear cómodamente todo. Es más, llegamos tan temprano que los guardias nos ladraron en francés y en inglés y no nos dejaron entrar. Tras unos minutos de espera empezaron a llegar las celebridades. Me uní a los fotógrafos y empecé a gatillar. De más está decir que la mayoría de las fotos me salieron movidas y en un par de ocasiones saqué solo la espalda de Winona o directamente fotografié a la persona que venía inmediatamente detrás. Pero aquí tienen algunos resultados. El simpático de la noche fue Robert Duvall, quien cuando me vio en medio de todos los poderosos paparazzi me miró y me dijo «What a nice little camera!». El hombre derrocha amabilidad. Otra que estuvo amable fue la diosa Jennifer López, que posó gentilmente junto con Oscar cuantas veces le pedí. Q. no está tan equivocado al estar enamorado de ella aunque tiene demasiados contrincantes, en particular Peyrou. Y a los amigos no se les roban las novias. Así que, Q., cambiá de estrella. Por error nos sentamos en la mesa de la película Festen. Como estábamos muertos de hambre, les comimos todos los saladitos. Así que les dejamos su mesa pero vacía. Fuimos finalmente a la mesa de la prensa. La mujer que estaba al lado de Peyrou, una belga escapada de una película de John Waters, ameritó una foto de mi amigo Oscar. Del otro lado estaba Annette Insdorf, una simpática americana que conocimos en el 95 en el Festival de Nueva York. Insdorf siempre trata de ayudar en todo lo que puede y no para de hablar, en castellano en Francia. Es todo un personaje. Tanto ella como Oscar Peyrou son de los pocos afortunados que figuran entre los privilegiados invitados al festival de Cannes. La comida era deliciosa. El primer plato eran unos hongos exóticos de no sé qué bosque o roca perdida. El segundo era un increíble pescado sabrosísimo y sin ninguna espina. El postre eran frutillas del bosque de Caperucita y fresas salvajes del jardín de Bergman, o algo así. Esas frutas no se comen por nuestros pagos. Y por último, café y mignardises. Creo que la comida no duró ni 45 minutos. Los elegantes mozos nos apuraban como si estuviéramos en Pippo. Irrumpían en las mesas como moscardones para ver si uno había terminado finalmente de ingerir su ración. Una vergüenza. Y después se las dan de finos. Para colmo, yo iba siempre atrasada. La gorda belga me miraba con cara de hambre porque en la mesa contigua ya iban por el postre mientras yo todavía seguía saboreando el pescado. Al terminar las mignardises decidimos retiramos. Estábamos aburridos y no conocíamos a nadie. Saludé al amigo Jean Roy, que estaba en la mesa de al lado, e intenté tomarle una última foto a Scorsese. Lo logré aunque me salió un poco movida y me ligué un reto del personal de seguridad que me advirtió que en la fiesta no se hacía eso. Entre asustada, avergonzada y ofendida, salí rauda junto con mi compañero para unimos con nuestra banda que nos esperaba pacientemente en el Blue Bar. Y así de excitante y memorable fue el contacto con las estrellas: casi tan aburrido como la clausura de Mar del Plata.

Mientras todo esto ocurría, Q. cenaba modestamente con Lerer y José Carlos Avellar en lo de los tanos, preguntándose qué sería de su mujer entre las estrellas. Finalmente todos nos reencontramos en el Blue Bar, que el último día cierra temprano y saca a los comensales a patadas. El domingo todo empieza a estar vacío y desolado. Finalmente llegaron Monteagudo que terminaba su primer Cannes y Schettini de enviar sus notas y todo concluyó en una comilona argentina en Astou o Astoux (pronúnciese «astú») donde Peyrou y F. trataban de hacerle creer a Schettini que habían estado sentados en la mesa de Scorsese.

Al final todo se termina, hasta esta nota.

Epílogo. El lunes conocimos el TGV, una especie de avión con ruedas. Tan incómodo y mal atendido como los aviones. En París, Q. se puso psicótico porque otra vez tenía que mandar la nota a trespuntos. Molestó toda la noche a F. y toda la mañana y parte de la tarde siguiente al dueño del hotel. Finalmente F. se vengó y lo hizo caminar a Q. hasta la otra punta de París donde teníamos que encontramos con Edgardo Cozarinsky, que nos convidó con vino blanco y canapés en su bar/oficina en Montparnasse. Esa noche, después de otra larga caminata, fuimos a ver Hanabi, la película de Kitano que ganó en Venecia. F. la vio y le encantó pero Q. se quedó dormido, agotado por las caminatas. Al otro día, Q. se metió en un cine para evitar la marcha forzada de rigor que F. prolongó por cuatro horas, tiempo que duraba La Maman et la Putain, la obra maestra de Jean Eustache. Apuradísimos compramos unos pocos libros de cine, corrimos hacia el subte para llegar al hotel y de allí al aeropuerto. Paris se preparaba para el Mundial. Q. también. F. para volver a Cannes el año que viene.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 76 – junio 1998

304. El alta del bajo

Los secretos de Harry (Deconstructing Harry), Woody Allen, 1998.

Hace poco, se emitió por cable un capítulo del célebre programa francés de literatura Bouillon de culture que conduce Bernard Pivot. El invitado de honor era Woody Allen y lo acompañaban tres célebres intelectuales y escritores: François Weyergans, Philippe Sollers y Julia Kristeva. Esta última, como se sabe, es también psicoanalista. El tono fue celebratorio, casi cholulo, y los panelistas no pararon de elogiar al cineasta, que desbordó ingenio y simpatía. Allen aprovechó para decir que sus ideas eran exactamente las de Harry Block (el protagonista de su última película) en materia de filosofía, religión, sexo, mujeres, estética y ciencia, aunque su propia vida era mucho más calma y ordenada y que Harry era, en cambio, grosero y brutal: «yo no tengo tanto coraje», agregó Allen. Recordemos que Harry es un escritor que no se adapta a la vida real y que vuelca todos sus conflictos en el arte. La frase más curiosa de la noche la pronunció Kristeva: «Usted es la mejor propaganda viviente que tiene hoy el psicoanálisis en este momento de declinación».

La frase es curiosa, porque en Estados Unidos la mayoría piensa que Woody Allen es poco menos que un degenerado y un enfermo sexual (que, además, hace malas películas como Los secretos de Harry). Los franceses, en cambio, idolatran a Woody incluso más de lo que lo hacen los argentinos. Allen lo sabe perfectamente y en la película incluye un diálogo en el que alguien le reprocha a Harry que sus libros «son solo un compendio de cinismo, nihilismo, sarcasmo y orgasmo», a lo que el escritor le responde: «con esa fórmula en Francia me elegirían presidente». Para decirlo de otro modo, no hay duda de que el ambiente de la intelectualidad francesa es mucho más propicio para Allen y su cine que el del cerrado puritanismo americano, donde no le perdonan que haya abandonado a Mia Farrow y a su colección de hijos adoptivos para llevarse a la coreanita. A los franceses, en cambio, el episodio les parece un ejemplo perfecto de savoir faire.

Aunque Allen insistía en que el psicoanálisis le gusta aunque siempre esperó más de él, sus interlocutores le señalaban que «él estaba curado». Lo interesante es que ese calificativo parecía hacerse extensivo a Harry Block, aunque el pobre Harry se dedica a hacerse odiar por medio mundo: el escritor también era capaz de transformar su neurosis en sustancia artística, en producción. Kristeva explicaba además que la literatura era violencia y que esa violencia era necesaria para transformar la experiencia personal en escritura.

Creo que, medida en términos de eficiencia, Los secretos de Harry es una de las mejores películas de Woody Allen. Es un tour de force (ya que hoy venimos afrancesados) de enorme velocidad y brillo, de exacta puesta en escena, de ingeniosa comicidad, de fresca y original inventiva, de complejísima estructura. El film contiene la obra anterior de Allen, y excursiones medulosas a los terrenos de la política, la psicología y la religión. Hay, además, una novedad temática en la larga autobiografía filmada de Allen: su tratamiento de la relación entre padre e hijo. Pero además, la ferocidad de la película se justifica plenamente: es una diatriba lúcida, y en última instancia serena, contra la rigidez americana, contra su pacatería, contra su defensa hipócrita de la corrección política, contra sus ritos de tribalidad, contra su negación de la libertad y la razón. El egoísmo afiebrado de Harry, su vida disipada, sus infidelidades flagrantes son su manera de no claudicar ante la insensibilidad de las buenas costumbres.

Harry no respeta sus orígenes porque aspira a la universalidad, prefiere las putas a las burguesas intachables porque son más honestas, desprecia a las mujeres cuando envejecen porque ellas eligen perder la espontaneidad que las hacía apetecibles. Harry es un monstruo pero tiene razón en todo. La película tiene, además, otro mérito innegable: Allen pone por fin todas las cartas sobre la mesa. Al renunciar a todo sentimentalismo, a toda imagen edulcorada del perdedor, se muestra como el ganador que es aun a riesgo de quedarse sin seguidores. No más ternura, no más lástima, no más magia. Después de cuatro películas burbujeantes, esta tiene la amabilidad del papel de lija. Hay que ser muy valiente, muy honesto como artista para atreverse a algo semejante. En Disparos sobre Broadway el protagonista abandonaba el mundo del espectáculo porque no tenía agallas para soportar la violencia del artista, mientras que el verdadero dramaturgo era el gángster, capaz de matar por una obra. Aquí es Allen el que decide mostrarse como el gángster, lejos de las excusas bondadosas y moralizantes de Crímenes y pecados. Se puede ser un artista exitoso y al mismo tiempo honesto con su trabajo, y él es la prueba viviente, como dicen Kristeva y sus amigos. Efectivamente, Allen y Block están curados. Pueden engañar a su mujer con la hija, tocar el clarinete, pasearse por París y Venecia, hacer una película por año, mentir cuando es necesario, usar a los demás en sus libros. Eso es la vida, si uno ha nacido con talento y ha pasado las horas suficientes en el diván como para saber aprovecharlo.

Creo detectar en el párrafo anterior un matiz de ironía que no es tal, sino más bien un dejo de incomodidad. La película me parece perfecta, salvo por un detalle: los libros que escribe Harry, al menos por los temas y los párrafos que llegamos a conocer de ellos, no son buena literatura. Aunque en el film se diga que esos libros transforman en oro el barro de la vida cotidiana, no es oro a lo que suenan, sino a descripciones de la intimidad bastante adocenadas. Y esto es muy interesante. Woody Allen ha aprendido a hacer cine, hasta ha logrado tocar el clarinete, pero lo que presenta como ejemplo de gran literatura no lo es. Creo que hubiera podido aprender a escribir si se lo proponía. Pero ¿qué clase de libros hubiera escrito? O, trasladando por fin la pregunta: ¿qué clase de películas hace? Él mismo se ha encargado de decir que no figura en la lista de los maestros del cine y eso es cierto. Allen no es un innovador del lenguaje sino alguien que fue mejorando paulatinamente la destreza en un medio que no era inicialmente el suyo y del que hoy es merecidamente un ícono. Pero ese no es el problema. Allen tiene una obra y un sistema de producción, algo que pocos cineastas en el mundo han logrado. Pero, a mi juicio, hay una dimensión que falta en su cine, un elemento que, provisoriamente, llamaré oscuridad. No porque sus personajes sean luminosos sino porque Woody Allen es un cineasta tan claro que viendo sus películas se tiene la sensación de que el mundo puede ser explicado: sus films son comentarios sobre la vida. Y aunque sus criaturas desembocan frecuentemente en las preguntas del existencialismo o la teología, ese complemento metafísico de su racionalidad laica y cartesiana no deja de ser la clausura necesaria de su sistema. Y aunque Allen domina como pocos los recursos de su oficio y aunque su figura sea una de las imágenes que identifican al siglo, su cine se justifica siempre desde afuera del cine. Cuando Allen hace una película como Un misterioso asesinato en Manhattan o Todos dicen te quiero, donde se acerca a un tipo de magia y de verdad que sus películas más psicológicas ignoran, su búsqueda se queda siempre corta. Como si el placer de esos films menores y sonrientes necesitara de una desmentida áspera y corrosiva como la de Los secretos de Harry. El cine de Allen transmite la sensación de que el mundo es amargo, pero el cine es capaz de endulzarlo instalándose en el género, distrayéndose de los pesares cotidianos mediante un musical o una comedia policial. Y desde esa idea, Allen reproduce una concepción profundamente convencional del arte: la disyuntiva entre mensaje y entretenimiento. Tal vez por eso, los fragmentos a los que accedemos de la obra literaria de Harry Block sean tan insatisfactorios: es lo que ocurre cuando a esa idea del arte se le quita la destreza que al director ciertamente le sobra en lo suyo.

Corrijo un término anterior. No es oscuridad lo que le falta a Woody Allen, sino la capacidad y aun la intención de aventurarse en ella. De abandonar ese territorio que establece dos niveles definitivos —la desesperanza de la vida, lo inocuo del arte— para avanzar sobre otro menos balizado. Donde el autor se pueda atrever a pensar tanto que el matrimonio no es una cárcel, como que las películas de Groucho Marx no son lo mejor que le pudo haber pasado a la humanidad. A dejar de lado esa ideología de consumidor compulsivo, que lleva a Allen a contraponer el culto fetichista de Nueva York o del básquetbol con la crudeza de las charlas de vestuario en las que los hombres ofenden a las mujeres. En un pasaje particularmente revelador de Manhattan, el personaje de Woody pasaba revista a las cosas que hacían que vivir valiera la pena. Pero el problema es que el arte empieza donde se termina esa certeza y se abre una dimensión de misterio. Y el cine, con la ambigua neutralidad de sus imágenes, parece el instrumento privilegiado para desmentir que el mundo está formado por ciertas cosas que tienen la aureola de sublimes y otras que se saben de antemano amenazantes o desagradables y descubrir así la contracara feliz o aterradora del edificio de los comentarios. Al prohibirse explorar el horror del deporte y el encanto de una mujer madura, al aferrarse a una mirada cuyo horizonte es el consenso, Allen se priva de ofrecemos otro tipo de euforias y temblores que los de su previsible melancolía.

Tal vez tengan razón Kristeva y sus amigos y Allen esté curado. Pero este personaje simpático y eficiente que produce como un conejo, parece curado también de la duda, del sobresalto, del bloqueo. No es por eso que el psicoanálisis declina, pero tal vez sea la causa de que Woody Allen, siempre inteligente, diga que hubiera esperado otra cosa de él.

Publicado en El Amante Nº 77 – julio/agosto 1998

305. Celuloide y arena

Cuando nos invitaron a volver al Festival de Fortaleza nos pusimos literalmente a saltar en una pata. La posibilidad de pasar una semana en Brasil siempre es bienvenida (San Pablo excluido) y especialmente en el Ceará, donde todo el tiempo hace 30 grados, brilla el sol y sopla un viento fresco del mar. Basta bajar en el aeropuerto de Fortaleza (que este año fue reemplazado inesperadamente por uno mucho más grande y moderno) para que los músculos contracturados de los neuróticos porteños se distiendan. En realidad, esto es así para los visitantes. En cambio, Wolney Oliveira, director del festival además de profesor y cineasta, confesó en público el día de la entrega de premios que se había tenido que tomar varios tranquilizantes para subir al escenario y leer su discurso. Al fin y al cabo, nadie está relajado en su tierra, pero hay tierras más relajantes que otras: no nos imaginamos a un extranjero radicado en Francia diciendo que encontró el paraíso y se quedó a vivir. Pero en Brasil esto es cosa de todos los días. Por ejemplo, Mario Muniagurria, argentino que tiene 47 años y hace unos cuantos que se casó con una brasileña llamada Ana y se radicó en Buzios, donde construyó un hotel y un cine llamado Bardot en el que todos los años realiza un festival de cine (otro más, y en Brasil son más de 20). Algo parecido sucede con Alfredo y Patricia, pareja compuesta por un cubano y una argentino-venezolana, que acaban de tener una hijita brasileña, Valeria. O con Tito Ameijeira, actor de Los hijos de Fierro, que también parece decidido a quedarse por acá. Y así siguiendo.

Así que la posibilidad de quedar fascinado con Brasil está siempre latente para los que llegan de afuera, y el choque se hace más intenso cuando se trata de europeos. Este año vinieron al festival, además de estos cronistas, dos directores europeos, un australiano-bosnio, un americano, una productora de Los Ángeles y una australiana que trabaja para el festival de Sundance. Todos venían a Brasil por primera vez y el viaje les dejó a cada uno una impresión intensa. Y eso, a pesar de que su interacción con el festival fue escasa, ya que la organización decidió encomendarlos a un equipo de traductores dirigidos por una mujer llamada Virginia, uno de los seres más antipáticos que recordamos haber encontrado en Brasil. Antipática para nosotros y para todos los que querían ponerse en contacto con sus rehenes, a los que trataba en cambio con exquisita obsecuencia y, hay que ser justos, en perfecto inglés.

El festival funcionaba perfectamente sin ellos. Como también ocurre en Gramado, los extranjeros son de palo y los locales dedican casi exclusivamente la atención a los films de su país. En este caso, se trataba de dos largometrajes (Bela donna e Iremos a Beirute) y de las muestras de cortometrajes y videos. Así que agotaremos el tema de los extranjeros para después ocupamos de un asunto fascinante: el presente del cine brasileño.

Sin duda, el personaje más excéntrico de la legión extranjera era Tahir Cambis, cuya historia increíble contaremos en el próximo número. El bosnio-australiano es probablemente el tipo más extremo que hemos conocido en el mundo del cine. Su película, Exilio en Sarajevo, es un documental muy interesante que relata los últimos días de la guerra en Bosnia. El film competía en la denominada Muestra Internacional de Jóvenes Talentos con otros cuatro, dos de ellos dirigidos por integrantes de la expedición. Uno de ellos era un viejo conocido nuestro, el checo Peter Zelenka, al que habíamos encontrado en Rotterdam donde presentó Knoflikari, que ganó merecidamente uno de los premios máximos del festival. La película es una verdadera muestra de talento joven: inteligente, graciosa, refinada. Zelenka es todas esas cosas pero también es arrogante, frío y un poco fatuo. Para Holanda resultaba cálido y humilde. En Brasil estaba agrandado, tal vez porque su film seguía recaudando dinero en Praga. En represalia, F. no le sacó ninguna foto. Semanas después lo reencontramos en su patria, en el festival de Karlovy Vary (ver próximo número), y F. prosiguió con su actitud poco profesional (esta expresión será explicada también en el próximo número). De todos modos, nuestro único ejemplar conocido de intelectual checo lo pasó de lo más bien, nadando temerariamente en las aguas tibias del Atlántico y divirtiéndose con las garotas por las noches. El tercer gringo en competencia era Tom Collins, un irlandés profesional (del norte) que presentó Bogwoman, sobre irlandeses profesionales (del norte), donde se cuenta la lucha de las mujeres irlandesas católicas del Ulster hasta el día del Domingo Sangriento, mucho antes del plebiscito y aun antes de que el IRA retornara como movimiento guerrillero. La película es tal vez demasiado políticamente correcta, pero está muy bien contada, con una estética que recuerda a Terence Davies. Tom Collins, con su nombre de cóctel, es un tipo simpático que subió a presentar la película con la camiseta de Romario (que en esos días había sido excluido de la selección) y dijo, ante los aplausos de la concurrencia, que a los irlandeses les gustaba mucho el fútbol pero eran incapaces de jugarlo. Pero, además, tenía una particularidad: era uno de los tipos peor alimentados que hayamos conocido. Estaba tan intimidado con la comida salvaje del Nordeste que en el desayuno copioso y exquisito del Hotel Othon (no se puede decir lo mismo del resto de las comidas) solo había conocido el pan. El último día, F. le enseñó a pedir té, lo que hizo asomar lágrimas en sus ojos. Collins, además, no comía pescado ni pollo. Esto último porque de chico sus padres le habían roto el pescuezo a un ave que tenía de mascota para servirla de cena (su película tiene una escena de cuello roto de ave, pero hasta que alguien se lo hizo notar, no había reparado en la coincidencia). La última noche nos dimos cuenta de que su dieta debía consistir solo en salchichas y papas fritas (pero whisky sí tomaba).

El cuarto director estaba casi clandestino. Chris Eyre es un americano cuyos antepasados eran indios cheyenes, navajos y de una tribu mexicana, que acaba de terminar una película independiente, Señales de humo, sobre la vida de un indio americano que tuvo mucho éxito en Sundance y que seguramente se estrenará en la Argentina. Pudimos verlo en video y se trata de un film auténtico, cálido y muy bien contado a partir de un libro de Sherman Alexie, un escritor también de origen indio. Pero Eyre, un tipo verdaderamente encantador y de una sencillez impensable en un realizador americano, pasó completamente inadvertido para la organización del festival. Resulta que Rebeca Yeldham, programadora del festival de Sundance (una mujer atractiva, inteligente y refinada que no parecía americana pero tampoco lo era), viajó a Brasil para organizar unos seminarios de su institución en Fortaleza y Río. Les pidió a los organizadores que invitaran a Chris para exhibir su película en uno de ellos y hablar con los alumnos. Pero en Fortaleza pensaron que Chris era el amante de Rebeca y le dieron un tratamiento de programador consorte. Por lo que Chris disfrutó del sol, la playa y las patas de cangrejo. Algo parecido le pasaba a Lenore Mohr, productora por la parte americana de Bela donna, que había sido invitada a la premiere y al segundo día había huido de la troupe de los Barreta y se había unido al único grupo que tenía traductor. Lenore era la típica rubia de Los Ángeles, flaca y musculosa, además de cordial y americana hasta la mismísima médula. Esta expresión será ilustrada con la siguiente anécdota. En la pileta del hotel, el sol desaparecía puntualmente a las 14 detrás de un edificio más alto. Uno de los oscurecimientos ocurrió un día en que F. y Lenore se hallaban asoleándose. F., resignada, se puso a nadar en la sombra. Lenore interrumpió su ejercicio para comunicarle que dado que el otro edificio les impedía recibir los rayos del sol, ambas tenían derecho a tomar sol en la pileta del obstructor. Hacia allí se dirigió (F. decidió dejar que la sacaran a patadas a ella sola y continuó nadando) y volvió derrotada. Pero no porque la gringa loca fuera objeto de alguna agresión, sino porque la pileta del segundo edificio era obstruida por un tercero. Lenore optó por la playa antes de aventurarse en una peligrosa regresión infinita.

El simpático grupo de gringos más la antipática traductora y sus subordinados más estos cronistas tuvieron una agradable y perezosa estadía. La alegría de los directores empalideció un poco el día de la entrega de premios. Sus películas competían con una de origen indio (esta vez de la India), Java Ganga, un engendro que se presentó en el Festival de Mar del Plata del 96 con su director indio-francés-chantapufi a la cabeza (que no se hizo presente por el Ceará), y con Iremos a Beirute del crédito local Marcus Moura. De más está decir que el premio (del público) de unos 20 000 dólares fue para el cearense. Aunque les explicamos el primer día que eso era lo que iba a pasar así El ciudadano participara en la competencia, los gringos creían en su ingenuidad que alguno de ellos se llevaría el premio. Nos despedimos así de la delegación extranjera para internamos en el Brasil profundo.

El año pasado, Paulo Linhares era el secretario de Cultura de Ceará. Hoy ha dejado de serlo para presentarse como candidato a diputado estadual. Nos lo encontramos en la fiesta de lanzamiento de su candidatura, cuyos afiches tienen una regadera que moja imaginariamente el embrionario cine cearense. El evento se produjo en un bar donde se sirven unas ciento cincuenta variedades de cachaça. A pesar de que había consumido unas cuantas, como el resto de la concurrencia, el ex secretario y futuro diputado nos saludó con su cordialidad habitual, y diciendo: «Sigo creyendo que el cine debe ser una industria», en alusión al artículo de El Amante del año pasado en el que exponíamos nuestras dudas sobre el proyecto de polo audiovisual de la región, con el cual seguimos simpatizando críticamente y que Orlando Senna vuelve a exponer en la página 42. Con Orlando, la discusión se remonta todavía a un año más atrás y esta vez pudimos recoger más material para la polémica. En realidad, esta se dio en público, en un panel en el que estaban representados algo así como los estados generales del cine de Brasil. Brasil, como la Argentina, tiene una ley de cine desde hace cinco años y la cinematografía lucha por encarrilarse a partir de las deducciones impositivas que prevé ese instrumento. Allí no están los multimedios produciendo, aunque el gigante O Globo parece decidido a intentarlo, pero todo lo demás es más o menos parecido. A tal punto que una de las primeras exposiciones fue la del periodista carioca Hugo Zuckman, que dijo algo así como: «Con el cine brasileño pasa algo parecido a lo del seleccionado de fútbol. Todos lo apoyamos, pero parece que algo no anda del todo bien» (Brasil venía de perder con la Argentina una semana antes). Lo que no anda bien, en principio, es que las películas no logran un apoyo del público. Para ver un diagnóstico más preciso de la situación, recurrimos al periodista Luis Zanin (ver página 39). Pero en la mesa que se desarrolló en la Universidad Federal de Ceará, en un auditorio colmado de estudiantes, quedaron en claro las tres posiciones principales. Una estaba representada por lo que podría llamarse el barretismo, es decir la familia de Luis Carlos Barreto, el ex fotógrafo de Vidas secas y luego productor poderosísimo, con su mujer Lucy y sus dos hijos cineastas, Fábio y Bruno. Los Barreto están a favor de producciones caras, de gran espectáculo, que puedan atraer a un público acostumbrado al cine americano y tal vez ser exportadas como postales cinematográficas de lo exótico. En el festival se acababa de estrenar Bela donna, dirigida por Fábio Barreto. Filmada en los alucinantes paisajes de la vecina Canoa Quebrada, hablada en inglés, con una historia convencional y diluida, la película había sido recibida con gran frialdad por el público y la crítica. Esta mega coproducción parecía encaminada a un gran fracaso y su director no las tenía todas consigo, pero se apoyaba en su experiencia en el cine internacional (Barreto vive en EE.UU. y está casado con Amy lrving, la ex de Spielberg) para afirmar que ese era el camino correcto para conquistar el famoso mercado. La segunda posición era la de los cineastas más jóvenes, representados por Lírio Ferreira, codirector de Baile perfumado, que tuvo buenas críticas con la historia del libanés que filmó al cangaceiro Lampião a principios de siglo, y Marcus Moura, realizador de Iremos a Beirute, un producto directo del Ceará (la presencia de un libanés en un film y la capital del Líbano en el título del otro son mera coincidencia). Estos rechazaban los presupuestos caros y las películas «internacionales» de los Barreto y abogaban por historias más sencillas y más auténticas, como las que ellos hacían. Su posición estaba avalada por el premio en Berlín y el suceso de público de Central do Brasil, de Walter Salles Jr., una película que, a partir de la destreza y el sentimentalismo y de una versión más rigurosa y exigente del melodrama televisivo, construye un viaje por Brasil que reúne todos los requisitos para atraer al público local y extranjero. La tercera posición estaba representada por dos personas en principio opuestas pero unidas en lo que puede llamarse la perspectiva estética. Una era Sandra Koghut, la joven videasta que Jorge La FerIa no dejaba de considerar un genio en cada intervención suya en estas páginas. Koghut dirigió también televisión en O Globo con mucho éxito, pero su intervención estuvo destinada a solicitarle al cine brasileño que se despegara un poco del lenguaje televisivo e intentara algún tipo de innovación. El otro personaje que priorizaba lo estético fue mucho más radical. Era nuestro viejo amigo Sylvio Back, alias el gran disidente, que empezó diciendo que el cine brasileño no lograba producir la menor incomodidad en el espectador, que se hacía un cine oficial dictado por la ideología de los empresarios que desgravaban impuestos con el cine, siguió diciendo que había que abandonar la obsesión por los guiones derivada del modelo norteamericano y terminó diciendo que eso de la industria del cine en Brasil era un cuento chino: que la industria audiovisual era la televisión, frente a la que el cine ocupaba un lugar mucho menor, artesanal y sin mercado alguno. Esta visión sobre la falacia del mercado se complementa con las afirmaciones de André Parente, un joven profesor carioca que presentó un interesante libro llamado Ensaios sobre o cinema do simulacro, que sostiene que tampoco hay un mercado televisivo, ya que en Brasil no existen las productoras independientes, porque todo se hace en O Globo y en sus pocas competidoras. Y con la afirmación de uno de los periodistas, que sostuvo que la cobertura en los diarios del cine local era desproporcionadamente alta si se medía el cine por su valor como mercancía. Desde la posición «estética», todo el aparato del cine actual en Brasil se ve como un intento infructuoso de volver a una época de mayor comunicación con el público sin elementos capaces de sostener verdaderamente los films, que resultan oficialistas y muy poco innovadores. La intervención de Back fue demasiado para el patriarca Luis Carlos Barreto, que se hallaba entre el público. Con una actitud de extrema grosería, Barreto empezó (como es de rigor) atacando a los críticos que no apoyaban lo suficiente el cine nacional (previendo además las críticas de Bela donna), siguió con una apología de la industria y terminó exhortando a los estudiantes (que lo ovacionaron) a convertirse en los guionistas del futuro.

Para aclarar un poco todo esto, es bueno echar una mirada a Iremos a Beirute, la película producida por el polo, desde el polo y para el polo audiovisual de Ceará. El film tiene un guion de Orlando Senna que cuenta la historia de una chica que vuelve a Fortaleza para decidir de cuál de los integrantes de un equipo de fútbol está en verdad enamorada. La realización de Marcus Moura es bastante descuidada, las actuaciones son pobres, el encuadre y la narración son televisivos y tiene momentos inexplicables. Pero el verdadero problema de la película está en otro lado. Filmada en todas las locaciones posibles y reconocibles del centro de la ciudad, con personajes claramente identificados en la clase media, funciona como una proyección del deseo de tranquila prosperidad para el estado y su cine que el proyecto oficial aspira a alcanzar. Con foto del gobernador incluida, Iremos a Beirute es una autocelebración anticipada, en la que no hay conflictos sociales ni más oscuridad que la del desenlace y una imagen del Brasil actual que no difiere de la que O Globo hace llegar a todos los rincones del país con sus telenovelas: la fijación visual de un país moderno, casi suntuoso, entregado al consumo y a los vericuetos del amor en un mundo ahistórico, donde el dinero es invisible y el dolor parece suprimido por decreto.

En la clausura del festival se exhibió un corto realizado también por Orlando Senna, con material de archivo de films del Cinema Novo y un reportaje a Glauber Rocha en la banda de sonido. La fuerza de esas imágenes, su riqueza y aun su belleza plástica contrastan de tal modo con la opacidad visual y artística de Iremos a Beirute, que uno no puede menos que sentir nostalgia y tristeza. Uno de los visitantes extranjeros, ignorante absoluto de la cinematografía brasileña, comentó luego de ver el corto: «Es evidente que este país tenía un cine importante. ¿Qué fue lo que pasó después?».

Y ahora volvamos al turismo. Durante una semana vivimos en una habitación con vista al mar y a los mejores atardeceres. Desayunábamos frutas tropicales, tapioca con huevo frito, carne de sol, waffles con quesito, pollo desecado con ajíes. Veíamos a los amigos, íbamos a la playa, a la pileta o al mercado y hasta nos sobraba el tiempo para ocupamos del cine. Pero queríamos más. Desde el año pasado escuchábamos hablar de Canoa Quebrada y de otras locaciones paradisíacas. Una noche, Paulo Linhares, después de damos una lección de gastronomía cearense, nos dio también las indicaciones para el viaje. El último día, Conceição Senna nos presentó a un extraño personaje que resultó ser el diseñador del premio del festival y también del logotipo de la regadera. Zé Tarcisio o José Tarcisio Ramos es un artista plástico de unos sesenta años que después de una vida agitada, que incluyó viajes a todo el mundo y también sesiones de tortura bajo el gobierno militar que le hicieron perder casi totalmente la audición, se retiró de la vida mundana, a una aldea primero y después a un pequeño pueblo de pescadores que con el tiempo se transformó en uno de los lugares más de moda del Nordeste brasileño. Canoa Quebrada queda a 140 km al sudeste de Fortaleza sobre un acantilado arenoso que deja encajado un pueblo que sería igual al conjunto de caseríos de la región si no fuera porque fue invadido paulatinamente por forasteros hasta transformarlo en un conglomerado de pequeñas posadas que se amontonan en la ladera del acantilado para conseguir un recuadro del océano. La calle principal es una estrecha vía hacia el mar con piso de arena y un aspecto de escenografía del far west. Nos dicen que hace diez años, el lugar era la definición exacta de la terna sexo-droga-rock&roll. Y algo de eso queda en temporada. Pero en junio, cuando el Aracatí sopla más fuerte que nunca, el lugar es una oportunidad inmejorable para vivir sin ninguna de las comodidades e incomodidades de la civilización. Sin ir más lejos, estos cronistas, que habitualmente no pueden prescindir de necesidades básicas tales como el aire acondicionado, la conexión con Internet y el agua caliente, terminaron habitando una choza frente al mar en la que el viento se filtraba durante la noche a través de la paja de la pared. Tarcisio, que vivía en una casita frente a nuestra choza, se convirtió en nuestro guía y nos descubrió los secretos de Canoa Quebrada. Desde cómo cenar por un peso hasta degustar la mejor langosta del mundo por unos reales más. Con Tarcisio hicimos una excursión en buggy hasta Redonda, otra aldea de pescadores pero esta vez sin turistas. Ambos lugares están sobre un acantilado de arena rojiza con tonos que van desde los ocres hasta los verdes y que se alza sobre playas de arena blanca. Esta extraña configuración geográfica hace que no sea fácil instalar un hotel de cinco estrellas sobre la playa y, además, convierte el paseo por la costa, inaccesible en otro vehículo, en una de las experiencias más sofisticadas visualmente que pueda tener un turista. Con Pelé, el conductor del jeep de plástico, y Tarcisio volvimos desde Redonda a Canoa al atardecer, parando en un bar que consistía en una choza donde el dueño ha decidido refugiarse del ruido de su aldea de 50 habitantes. El hombre descansaba en una hamaca de la que se bajó para vendemos cerveza y convidamos marihuana. Una vida agitada que Tarcisio, sin embargo, aprovecha para desarrollar una intensa labor cultural, que incluye desde sus esculturas hasta la programación de la radio de las Malazartes pasando por dirigir un museo en su casa de la ciudad vecina de Aracatí. La última obra de Tarcisio, un líder comunitario preocupado por la extensión de lacras como la prostitución infantil y el alcoholismo de los pescadores retirados, consiste en una vaca muerta como corresponde a un artista conceptual. A raíz de la inminente inauguración del Centro Dragón del Mar, que iba a invitar al presidente Cardoso, al artista le fue encargada una exposición sobre el Nordeste, que acaba de sufrir, una vez más, el hambre y las consecuencias de la sequía. En uno de los salones, dedicado a la costa, Tarcisio planeaba una exhibición bucólica con pececitos de colores. Pero en el otro, que corresponde al Sertão, iba a haber una vaca en estado de descomposición y un cartel clavado en el animal con la leyenda: «Por televisión la sequía no hiede». El hombre tenía la vaca en el patio de su casa de Aracatí, preparándola para la ocasión. Nuestra visita al museo se interrumpió ante el olor insoportable. Tarcisio es sin duda un militante, pero vive lo más bien. Ahora se dedica a buscar locaciones y arreglar detalles para las películas que se filman en la región, con lo que tal vez se demuestren las bondades del polo audiovisual del Ceará. Su última producción fue Bela donna, en la que participaron como extras muchos pescadores de Canoa Quebrada y alrededores. A los flamantes actores ya les había llegado el rumor de que la película era un bodrio. Uno de ellos reflexionó filosóficamente sobre el hecho de que estuviera hablada en inglés: «Después de todo», dijo, «en la televisión los americanos hablan en portugués».

Después de dos días en el paraíso volvimos a la civilización donde nos esperaban, hospitalarios como siempre, Orlando y Conceição. F. se ofreció para trabajar como biógrafa del señor Senna y poder trasladar su residencia a Ceará. Q. sigue objetando que el buen cine no se planifica como los McDonald's, pero a cambio de una temporada anual en Brasil está dispuesto a ponerse una remera con la foto del gobernador Jereissati.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 77 – julio/agosto 1998

306. La azafata que quería vivir

Triple traición (Jackie Brown), Quentin Tarantino, 1997.

Actores. Como hay que empezar por algún lado, hagámoslo con los actores. No hay duda de que Pam Grier es una diosa ni de que Tarantino tuvo la suprema habilidad de mostrarla como tal, sacándola del cliché y el olvido como había hecho con Travolta en su película anterior. Pero tengo mis dudas con Robert Forster: su actuación no me parece que supere lo correcto y su trabajo es fácil. En cambio, sí estoy seguro de que Samuel Jackson repite con variaciones mínimas el papel de Tiempos violentos, y su personaje empieza a cansarme. En cuanto a De Niro, desde hace tiempo se empeña en hacer su propia película y tanto le da una de Tarantino como otra cualquiera. Y Michael Keaton está simplemente espantoso. Solo Bridget Fonda parece tener vida en Jackie Brown. Su personaje (entre los importantes) es el menos definido por el guion y hasta es posible que su papel se haya acortado. En el fondo, igual que De Niro, podría no estar allí. Pero Fonda parece explorar la máscara que le tocó en suerte mientras actúa, en tanto que De Niro la conoce de antemano. Con todo esto intento encontrar el camino para decir que no coincido con lo que se afirma por ahí de Jackie Brown, que me parece una película decorosa pero con más agujeros que un colador.

Talento. Tarantino tiene talento. Para escribir, sobre todo; para dirigir, un poco; para actuar, nada (acá no actúa). Pero conoce el cine de punta a punta y tiene una especie de compulsión por la originalidad, por ganarse el cielo de los que pegan primero. De allí deviene una ética del cineasta como atleta: el tipo que busca una superación constante, lo que hasta ahora lo ha hecho evitar las fórmulas y las copias de sí mismo, salvo en un par de detalles que pueden pasar por marcas de estilo. Tarantino inventó el gángster parlanchín, el marginal de verba florida, y el copyright lo autoriza a seguir haciendo uso de él. Desde esa idea del cine como perpetuo cambio, le es perfectamente posible pasar de la histeria teatral de Perros de la calle a la pirotecnia pop de Tiempos violentos y luego a este film negro de influencias más clásicas que es Jackie Brown. Con lo que no se demuestra que haya madurado sino que es capaz de prescindir de sus propios logros y seguir adelante.

Madurez. ¿Por qué se afirma que Jackie Brown es una obra de madurez? Por una razón obvia: sus héroes son gente de edad madura, y por otra menos literal: la sobriedad del film, la ausencia de escenas espectaculares y una temática que gira en torno al paso de los años y el envejecimiento. Es ciertamente un mérito haber puesto en el centro de la película a una pareja adulta, en la que la mujer es negra. Esto es muy audaz en el cine americano contemporáneo y Tarantino es uno de los pocos que pueden permitirse el lujo de seguir haciendo un cine de moda con asuntos que los que hacen cine de moda barren bajo la alfombra. Ahora bien, no me parece que Tarantino crea más en la serenidad que exhibe en Jackie Brown que en la aceleración de Tiempos violentos. No encuentro ninguna profundidad en la película, sino más bien un ejercicio de habilidad ejecutado en otro terreno. Lo que les ocurre a Max y Jackie es absolutamente convencional y el romanticismo del film no llega nunca a dar una nota lírica: es puro reciclaje de novelas negras, y no de las mejores. La mirada con la que Max descubre a Jackie (y que Tarantino tiene el mal gusto de repetir) está a años luz, por ejemplo, de la mirada que el convicto y la empleada se cruzan en Asalto al precinto 13 de Carpenter, o de todo lo que alguna vez escribió David Goodis. Es más, la mirada de Forster no es la de un hombre a una mujer sino la de un espectador convocado a la adoración de un ídolo pop (por eso Grier no mira y el de Forster es un personaje tan diluido, un mirón más que un hombre enamorado). Tarantino sigue siendo el mismo: alguien que cree que en el corazón de los géneros populares está la esencia de la vida y el arte. O sea, un reaccionario estético, un coleccionista. Que esta vez haya elegido un modelo más prestigioso, que se muestre más contenido, es solo un cambio de traje dentro del mismo repertorio. Después de todo, la novela negra, fuertemente ligada a la cinefilia (esta fijación masculina en los 40 y 50), no tiene nada en especial como género, aunque algunos crean que es el último baluarte de la estética.

Estilo. Hay un plano en Jackie Brown que es de una particular elegancia. Es aquel en el que Jackson ejecuta a su compinche. Tras convencer al tonto de que se meta en el baúl, Jackson sube al coche, arranca y da la vuelta a la esquina para meterse en un baldío. La cámara sube mediante una grúa para ver detrás de la pared, la música se aleja y vuelve cuando el auto se acerca nuevamente. En la semipenumbra, vemos borrosamente a Jackson detener el coche, abrir el baúl nuevamente y disparar dos tiros. El fogonazo de los disparos sirve para iluminar la escena y todo se realiza sin un corte. Es un plano para mostrar en las escuelas de cine. Es también un plano inútil, rebuscado, exhibicionista. La cámara podría haber seguido a Jackson dentro del coche. O podría haber cortado a la llegada. Pero es un plano secuencia, signo del saber cinematográfico. Lo malo es que ese plano se mezcla con toda clase de planos, como el absurdo movimiento circular que muestra un supuesto mareo de Jackie en el shopping, cuando en realidad está fingiendo. O la pantalla dividida para enseñar cómo Max descubre que Jackie se llevó el revólver en el momento en que ella está por usarlo. No sería bueno que se mostraran también estos planos en las escuelas de cine, a menos que se pretenda que los estudiantes tengan el cambalache por estilo. Tarantino parece no poder reprimirse frente a la tentación de usar algo que le gusta, aunque no venga al caso: ¿qué hace Johnny Cash en la banda de sonido, una selección del soul de los 70?

Coherencia. Hay otro plano interesante en el film. En realidad, es una sucesión de planos que mereció ser un plano único. Me refiero a la secuencia de títulos, en la que la protagonista recorre el aeropuerto de Los Ángeles mientras Bobby Womack canta «Across 110th Street». Jackie camina normalmente al principio, acelera luego y termina corriendo para llegar a su puesto frente a los pasajeros que entran al avión. El ritmo de la caminata de Jackie Brown anticipa lo que será el ritmo de Jackie Brown: pausado primero, más rápido en el tramo del engaño, frenético al final. La película reflexiona sobre su forma. Lo mismo ocurre cuando Jackie actúa para los policías. Es una bella mujer que debe demostrar que también es una actriz, una metáfora sobre lo que sucede con Grier en la vida real. Pero hay un detalle: Jackie sobreactúa un poco. A Tarantino se le fue la mano con el subrayado, que llega al exceso cuando Jackie se mira al espejo en el guardarropa (como para descubrir su identidad, suponemos). Todo suena como si el cine de Tarantino se desdoblara, a cada momento, entre una idea y su ejecución, como si hubiera una fase de escritura y una fase de filmación en la que la escritura se pone en escena. Pero parecería que la idea inicial no es visual y, a la hora de filmarla, Tarantino se dedicara a elegir entre una serie de variantes que no están dictadas por esa idea, sino superpuestas a ella. El pasaje muestra siempre un desajuste, que puede ser ligero o pronunciado, entre una buena idea y una resolución que se queda corta o larga. Algo chirría, aunque Tarantino tiene recursos como para que el chirrido sea suave. Una cosa semejante ocurre con la aceleración del ritmo. El engaño se explica con gran meticulosidad, como si estuviéramos viendo Casta de malditos de Kubrick. Y en el final todo deja de tener sentido, desde el asesinato de Fonda hasta el momento del desenlace (el éxito de un plan tan calculado depende de un detalle incontrolable: que la policía mate a Jackson antes de que este abra la boca): ahora la película parece El sueño eterno. Dos lógicas narrativas, una meticulosa, otra descuidada. Las dos son viables, pero ¿juntas?

Populismo. La apuesta sociológica de Tarantino es novedosa. Consiste en hacer de sus personajes, esos marginales ligados al delito, la sal de la vida. Sus criaturas poseen alternativamente inteligencia, valor, lealtad y sus conversaciones son un deleite para el oído. Tarantino no es Scorsese: esta gente no encarna a Cristo ni tiene problemas de conciencia. Son pragmáticos o soñadores, o pragmáticos y soñadores, pero su corazón alberga toda la gama posible de sentimientos humanos, empezando por la codicia pero sin restringirse a ella. La construcción ideológica es audaz, lejos de las apologías al ciudadano medio temeroso de Dios y respetuoso de las leyes que infecta al cine americano. Es un cine con un horizonte amplio de libertad, dentro de un populismo cerrado. Pero los personajes de Tarantino se parecen demasiado a él: nunca una vacilación, nunca una sospecha de que el mundo se extiende fuera de las paredes de su conocimiento y sus costumbres. Y, sobre todo, nunca la huella de un dolor imborrable, de un padecimiento que no se arregle con un buen golpe que los ponga de nuevo en carrera. Para Tarantino, el sentido de la vida es simple: la gente solo sufre por falta de dinero. Es posible que en esto tenga toda la razón y esta sea una afirmación políticamente radical.

Ambición. Hay un diálogo sumamente sugestivo en Jackie Brown. Jackson le dice a Fonda que no se drogue tanto y le aconseja que haga como él, que deja esos placeres para el momento del día en el que ha terminado de atender sus negocios. «Vas a perder la ambición», concluye. Fonda contesta que no hay ningún problema si su única ambición es drogarse y mirar televisión. De Niro asiente riéndose. Fonda (recordemos, el personaje más viviente del film) parece estar hablándole al propio Tarantino, el chico ambicioso. Es el momento más chispeante de la película y me hace pensar que aún hay esperanzas para Tarantino: es capaz de pensar contra sí mismo y contra su deber de tener éxito. Aunque Fonda es inofensiva, desde la moral de la película es la escoria más despreciable, mientras que Jackson inspira respeto aunque sea un asesino. No sé qué decir.

Final. Empecé esta nota con la firme intención de demostrar que Jackie Brown no es la película seria y madura que muchos creen. Sigo prefiriendo Tiempos violentos, con su mayor cuota de frescura y sus historias disparatadas. Pero me temo que mis razonamientos solo contribuyeron a defender el nuevo film. No es grave. Escribir tiene esos riesgos y, de todos modos, Tarantino me sigue resultando simpático.

Publicado en El Amante Nº 78 – septiembre 1998

307. Entre bobos anda el juego

Buenos Aires me mata, Beda Docampo Feijóo, 1998.

Durante una de las funciones de prensa de Buenos Aires me mata, en el momento en el que el personaje del drogón bebe un líquido azul que contiene una sustancia a la que llama «cortapesadillas», uno de los presentes exclamó: «¡Por qué no me das una a mí!», ante la hilaridad de la concurrencia. Para escándalo del director Beda Docampo Feijóo, de Imanol Arias y del resto de la troupe (que expresaron su protesta no concurriendo a un programa de televisión), las críticas demolieron la película. Esas críticas tienen absoluta razón: Buenos Aires me mata es la peor película argentina del año, lo que es decir bastante.

Bastaría con una sola razón para ilustrar este comentario: no hay un solo momento en el film en el que algún personaje diga algo coherente, no ya en el mundo real, sino en cualquier mundo regido por algún tipo de lógica. La falsedad de la película es tal que parece escrita por un programa de computadora que hilvana frases al azar que, para colmo, no tienen gracia alguna. Nadie puede explicar que la obsesión sexual de Femán Mirás sea sellarles el cuerpo a las mujeres y esté dispuesto a pagar una fortuna por esta diversión casi inocente. Y es grotesco escuchar cómo, cuando uno de los protagonistas parece a punto de suicidarse en medio del puerto, sus amigos solo atinan a preguntarse dónde vive. Y sobraría con agregar, de paso, que Buenos Aires me mata está muy mal filmada, que abusa de primeros planos que agreden la vista, al igual que sus colores saturados y sus decorados chapuceros.

Sin embargo, me temo, lo más irritante de la película está en otra parte. Después de todo, malos cineastas hacen películas malas todos los días. Pero hay algo terrible, malvado incluso, en la combinación entre la más crasa de las intenciones comerciales y un mensaje que se pretende liberador. En Buenos Aires me mata, es inocultable la intención de convocar a un público joven con actores de televisión y la imitación descarada de recetas de éxito. En efecto, no hay nada en el film que no sea derivativo de Tango feroz y de las últimas películas del cine argentino. Empezando por el cantor puro de corazón que quiere triunfar en un medio cruel (y las canciones que, al respecto, nos inflige la banda de sonido), siguiendo por la incomprensión de los padres hacia los protagonistas y terminando por la presencia de un actor español encargado de parlamentos grandilocuentes que simulan haberse elaborado desde un estadio avanzado de la civilización para beneficio de adolescentes porteños confundidos. Que el encargado de la parte didáctica sea en este caso un travesti solo sirve para mostrar hasta qué punto los autores del film intentaron aprovechar incluso los datos más banales de la coyuntura.

No es la primera vez que un film argentino proclama burdamente la inocencia de la juventud y la irresponsabilidad de los adultos. Pero es la primera vez que los personajes utilizados para encamar este aforismo dudoso están signados por la imbecilidad más absoluta: los pobres son tan tontos que es imposible suponer cómo pueden llegar a entender nada, aun el elemental mensaje edificante que el film les transmite. Si esta es la juventud maravillosa, destinada a cambiar el país que estropearon sus mayores, no hay duda de que les dejarán las cosas peor a sus descendientes.

Las crónicas de Laura Ramos (coguionista de Buenos Aires me mata) que dan origen al film estaban escritas desde la frivolidad y el cinismo. Es curioso cómo los mismos materiales aparecen ahora al servicio del buenismo más empalagoso. No es tan curioso, después de todo. La ausencia de rigor y de compromiso, la falta de toda honestidad, no digamos con el arte, sino meramente con las reglas del lenguaje, permiten estos cambios espectaculares: después de todo, esto es el circo. Y en el circo, un director de cine es una persona que asiste a los programas de televisión, donde es tratado con la deferencia que le cabe a un artista y puede mostrarse indignado con la moral pública y pontificar sobre los males del país (como he visto hacer a Beda Docampo Feijóo antes de que decidiera ofenderse con los medios). Pero el circo, como se sabe, es un sitio cruel y llega un momento en el que los viejos números dejan de ser atractivos. E incluso los que hasta ayer fueron un modelo de condescendencia y adulación pueden terminar subiéndose a la ola del repudio. El que juega con esas reglas debería ser el primero en aceptarlas.

Publicado en El Amante Nº 78 – septiembre 1998

308. La visitante del invierno

La visitante del invierno (The Winter Guest), Alan Rickman, 1997.

Es casi un chiste que un actor inglés empiece a dirigir cine adaptando una obra de teatro y que llene la película de actores y actrices del teatro inglés, empezando por la benemérita Emma Thompson y por la aún más benemérita vieja que interpreta a su madre. En la película hay otro par de viejas (igualmente beneméritas, supongo), dos adolescentes (que desean serlo algún día) y dos niños (los niños no son beneméritos). Será por el motivo consignado en el último paréntesis que los niños son los que mueren al final. Pero no se trata de un castigo a sus magras dotes actorales, sino porque el asesinato infantil es un dispositivo al que las malas ficciones recurren para pretenderse trascendentes. Para más datos, los niños se internan en la bruma y el mar helado como protesta porque sus padres y maestros no los comprenden (me da un poco de vergüenza contarlo, pero es así).

Puestos a buscar las razones de que esta película se haya filmado, está claro que una de ellas no fue el talento de Alan Rickman para su nuevo oficio. El film transcurre en bellos exteriores escoceses (no sé si bellos, ya que nadie querría vivir allí, pongamos vistosos), pero bien podría ocurrir entre cuatro paredes: todo se reduce a una serie de primeros planos de actores simulando que sufren y que les cuesta comunicarse. Pero al final todos se comunican, se reconcilian, se comprenden, como corresponde a las piezas de teatro de hace cuarenta años que trataban los problemas de familia en clave terapéutica (hace falta más diálogo, caramba). Al parecer, a los niños no les hace efecto la terapia.

Estas escenas que nos llegan a través de la polilla del tiempo, que corroe las mejores ideas y, a veces, hasta las peores, están intercaladas arbitrariamente, mezcladas con metáforas que utilizan gaviotas que vuelan para aludir a la libertad o llamas que no se apagan para representar la esperanza de que la vida se prolongue (y no olvidemos los paisajes). Todo es feo en sí, pero está montado con una torpeza que subraya que La visitante del invierno no pertenece en absoluto a esa disciplina llamada cine.

Publicado en El Amante Nº 78 – septiembre 1998

309. Diario festivalero

Prólogo. En marzo del año pasado, después de los Encuentros de Toulouse, F y Q alquilaron un auto y recorrieron nueve países europeos en doce días. No es que hayan visto mucho pero, como diría Kiarostami, no hay un mejor lugar para conversar que un coche. El periplo los llevó a la República Checa, y después de dos días y tres noches en Praga, emprendieron la vuelta del lejano Este por una ruta que pasaba por una vieja estación termal que supo llamarse Karlsbad, famosa por sus aguas curativas (nunca nos quedó claro qué era lo que curaban) y la frondosa lista de huéspedes célebres que supo albergar allá por el fin de siglo (Marx, Freud, Goethe, Kafka, Chopin, entre los artistas, y unos cuantos zares y archiduques, incluyendo a la emperatriz Sissi entre los poderosos). En una tarde de nieve, F y Q recorrieron el poblado, comieron tortas en los viejos hoteles que mantienen casi intacto el lujo austrohúngaro, pasearon por la calle principal por donde circula el río Teplá y vieron cómo los transeúntes bebían de un ridículo jarro con pico un líquido sulfuroso y caliente que surgía espontáneamente en varios sitios denominados colonadas.

El lugar, cuyos principales edificios son de fines del siglo XIX, tiene algo de pueblito de cuentos de hadas y princesas. La arquitectura, la nieve, las tortas, la promesa de una relajada estadía en la tan cercana tercera edad, hacían soñar a F con una visita futura con tiempo suficiente para hacer todas las curas posibles, aunque fuera necesario tomar el infame líquido. Este panorama romántico y bucólico (con un ligero toque geriátrico) se interrumpía abruptamente al llegar a un enorme edificio de cemento, claro resabio del período socialista, que responde al nombre de Hotel Thermal, de una fealdad grotesca y agresiva. Al llegar allí, F y Q recordaron que en ese pueblo, que actualmente responde al nombre de Karlovy Vary, se celebra desde 1946 uno de los festivales de cine más importantes del mundo, y que el edificio monstruoso en cuestión es su sede. F y Q pasaron un rato burlándose de los pobres festivaleros que debían residir en ese mamotreto. No sabían lo que les depararía el destino…

En noviembre, durante el Festival de Mar del Plata, F y Q conocieron a Eva Zaoralova, en esa ocasión presidenta del jurado de la FIPRESCI y el resto del año directora del Mezinárodní Filmovy Karlovy Vary, esto es, del Festival Internacional de Karlovy Vary. Zaoralova prometió invitar a F y Q y cumplió. Así que el sueño de F se cumplió como se suelen cumplir los sueños: con variantes inesperadas. Volvieron a KV, pero la tranquila estadía que imaginaron se transformó en diez días agitados como huéspedes de, por supuesto, el Hotel Thermal.

Viernes 3 de julio. Tras la acostumbrada escala en Amsterdam, F y Q llegaron al aeropuerto de Praga a las 16.30. Perdidos en el lugar, se encontraron con una mujer en las mismas condiciones. Los tres iban al mismo sitio aunque no figuraban en la lista que poseía el personal del festival. Así y todo, consiguieron que un coche los llevara a KV, distante unos 150 km. La mujer era danesa, tenía unos cuarenta largos y derrochaba dinamismo y simpatía, acordes con su trabajo. Vibeke Windeløv es productora y trabaja para Zentropa, la empresa que lleva el nombre de la imaginaria compañía de ferrocarriles de Europa, el segundo film de Lars von Trier. O sea, Vibeke produce las películas de su excéntrico compatriota. Una vez en el coche, Vibeke extrajo su celular para comunicarse con sus amigos en casa. En ese momento se estaba jugando Francia-Italia por el mundial. Y tanto la danesa como Q estaban desesperados por conocer el resultado, al punto que intentaron sugerirle, pedirle, rogarle al chofer que detuviera su vehículo en algún bar con televisión. El individuo, como después sucedería con la mayoría de los choferes del festival, se hacía el checo, intentando hacerles creer que desconocía palabras tales como fútbol, café, bar, cerveza, TV en cinco idiomas. Por supuesto, horas más tarde, cuando necesitó algo de nosotros, se expresó perfectamente en inglés. Vibeke estaba preocupada por dos cosas: una, porque el partido lo ganara Italia para hacer rabiar a su socio francés; la otra, porque el bueno de Lars, que en esos momentos habitaba la casa de fin de semana de Vibeke donde escribía el guion de su nuevo film, abandonara sus fobias y lograra por fin decidirse a comprar comida en el almacén. De todos modos, fue Von Trier el que nos permitió saber que el partido seguía cero a cero cuando llegamos a destino.

En KV nos enfrentamos por primera vez con la burocracia festivalera que se dividía en dos tipos perfectamente diferenciados. La rama amable, dispuesta a resolver todos los problemas, y la hosca, decidida a multiplicarlos. Andrea, una hermosa chica checa, integrante del primer bando, nos consiguió enseguida las acreditaciones. Llegamos a la extravagante habitación del Thermal con vista a la pileta olímpica, bosques y casitas a la hora en que comenzaba el festival con la proyección de Sekal debe morir, film checo en el que actuaba el presidente del festival, Jiri Bartoska (el nombre se escribe con acentos varios en las consonantes, nada familiares para nuestra computadora). Optamos por un baño reparador después de un día de viaje y nos dirigimos a la fiesta de inauguración en el Hotel Imperial que resultó espectacular. En lo alto de una colina, el Hotel Imperial es un digno representante del confort finisecular: amplísimos salones suntuosamente decorados con arañas de diez mil luces, espejos y otros toques de sofisticación. En cada salón sobraba la comida y la fiesta estaba animada por una orquesta de jazz de los 30, dirigida por el crooner Ondrej Havelka, un simpático personaje que también presentaba las películas y actuaba en algunas de ellas. La atmósfera era relajada y un poco irreal, con algo de viaje en el tiempo hacia el apacible lujo centroeuropeo. Eso sí, conocíamos a poca gente. Apenas a Simon Field (director del festival de Rotterdam), Dennis West (crítico del Far West, Moscow, Idaho), Andrea, Eva y Vibeke, que nos contó que acababa de abandonar a su marido, un pintor mundialmente conocido. La confidencia se realizó en los jardines del Imperial, entre brochettes asadas y champán. Vibeke y F estaban hechizadas por la orquesta que alternaba coros de hombres y mujeres vestidos de época. Nos quedamos hasta que la música cesó definitivamente a eso de las dos de la mañana.

Sábado 4. Después de este comienzo principesco, que F recuerda como la mejor fiesta de su vida (es sabido que Q la saca poco a pasear), y de un sueño reparador, F y Q decidieron que se merecían otro día de descanso antes de sumergirse en el festival. Y también decidieron pasar a la primera persona del plural. Al mediodía nos encontramos para almorzar con Vibeke. Cuando le preguntamos qué pensaba hacer a la tarde, nos comunicó que a las cuatro se volvía a Dinamarca. Extrañaba al marido y se había deprimido mucho al ver que estaba en una estación termal para viejos que se la pasan tomando agua. Así que perdimos a nuestra nueva amiga, antes de cumplirse las 24 horas de amistad. Además, la noche anterior Dinamarca había sido eliminada por Croacia y Lars estaba triste. También influyó en su decisión que los empleados del hotel encargados de suministrarle un tratamiento reparador resultaron ser los sobrinos del Dr. Caligari.

En los días sucesivos F y Q discutieron interminablemente si KV era un pueblecillo encantador o un lugar siniestro. F sostiene lo primero y Q lo segundo. En la impresión de Q actuó seguramente un hecho que ocurrió a continuación: empezó a llover y no paró jamás.

Enseguida se hizo la hora de ver Argentina- Holanda. Habíamos quedado con Enrique Gabriel, un cineasta argentino residente en España, en juntamos frente a la pantalla gigante del hotel. Pero a la misma hora Jana Novotna jugaba la final de Wimbledon y los checos prefirieron el patriotismo tenístico ya que del mundial no participaron. Así que vimos el primer tiempo en la habitación, con opción de relatos en checo, ruso o alemán, y recién nos habilitaron el televisor del bar para el segundo tiempo. Allí compartimos una mesa con un árabe que había llevado a su hijo discapacitado a hacerse los tratamientos de Caligari, con una holandesa colorada y gigantesca, a la que según contó ella misma sus compatriotas solían confundir con un travesti, y con otros extranjeros varios. Gabriel y el árabe hincharon por Argentina. Q también, porque le resultaba imposible explicarles a los compañeros de mesa que odiaba a Passarella y todo lo demás. Sin embargo, el gol de Bergkamp le significó un alivio definitivo, aunque estaba triste por la suerte del burrito Ortega.

Llegó la hora de pensar un poco en el festival. El catálogo era gigantesco. Las películas de la competencia eran casi todas desconocidas, encontrar los títulos en inglés no era fácil y, además, el método para sacar entradas era complejo. Había que ir a una oficina donde uno se enteraba de que todo estaba agotado, de modo que para asegurarse las localidades había que estar a las ocho de la mañana del día anterior y hacer una cola nada desdeñable. De todos modos, si uno insistía en la puerta de los cines, lograba entrar y también había funciones de prensa. Bueno, la situación no era terrible pero había que poner mucha voluntad.

El festival proveía un vale de desayuno y otro para almorzar o cenar a cada invitado. El lugar de los refrigerios era el restaurante del Thermal, organizado exactamente igual que un hotel de Moscú que Q y F conocieron en 1987, antes de la caída del muro. Es decir, burocracia, pésima comida, prohibiciones aleatorias y hasta algunas irregularidades divertidas. Ejemplo: no sabíamos dónde comprar agua mineral, pero una de las mozas sustrajo una botella de dos litros de la heladera y le dijo a F sigilosamente que la escondiera en su mochila. En el restaurante la cerveza había que pagarla, pero costaba 20 centavos de dólar. En cambio, las gaseosas eran gratis, pero muchas veces no había. El café era intomable y se pagaba a la salida, después de anotarlo en un ticket. La cerveza, en cambio, se pagaba en el momento. Pero lo único comestible era la sopa.

Y llegó la hora de ir al cine. El festival tuvo la feliz idea de programar una retrospectiva de Takeshi Kitano, que había comenzado el día anterior y seguía ahora con Boiling Point. Hablaremos de Kitano más adelante.

Antes de dormir decidimos que al día siguiente había que sacar entradas. Durante dos horas consultamos programas y catálogos tratando de descifrar qué films serían los más interesantes. Finalmente, llegamos a elegir las cinco películas permitidas del día. Esto se repitió durante varias noches, hasta que el cansancio de una tarea semejante y la llegada de algunos amigos nos impulsaron a una actividad cinéfila menos obsesiva.

Domingo 5. Un día cinematográficamente agitado. A la mañana temprano, Q hace la cola de las entradas y después se mete a ver un documental llamado Serguei Eisenstein. Una autobiografía del ruso Oleg Kovalov. Una película interesante, que mezcla imágenes de archivo del propio Eisenstein (el tipo se hizo fotografiar bastante) y de sus films. La impresión de caleidoscopio o de cabalgata acelerada se fija especialmente alrededor de un punto: la tormentosa relación de Eisenstein con su padre y la violencia, acaso relacionada con esta situación, del cine del director ruso. Q tuvo la revelación de que cada imagen de Eisenstein era un mazazo, no de la ideología del proletariado, sino de un hombre que quería romperlo todo. Dos semanas más tarde de esta función, un documental de televisión mostraba que Eisenstein había presidido una comisión encargada de defender a los judíos durante la Segunda Guerra. Defensa que se tradujo en el fusilamiento de todos los otros integrantes por parte de Stalin. Tener dos padres es demasiado, pero el misterio Eisenstein sigue abierto.

Uno de los atractivos del festival de KV es el acceso a toda la producción de los países de Europa del Este. Al menos en teoría: efectivamente, se exhibieron una gran cantidad de películas de esa procedencia. Pero orientarse en un conjunto de films de títulos y directores desconocidos, sumado al hecho de que muchos se presentaban en versión original subtitulada o traducida al checo (cosa de la que uno se enteraba cuando estaba ya dentro de la sala), complicaba un poco el loable intento de penetrar la actualidad de estas cinematografías. Ni siquiera los consejos de Ludmila, una simpática checa que vive en Holanda y es la asesora en films de Europa del Este del Festival de Rotterdam, nos sirvieron demasiado. Algunas malas películas, además, terminaron por desalentamos. Rivers of Babylon, un film eslovaco de la competencia oficial, fue un buen ejemplo. Trata sobre un forzudo que asciende de portero a dictador. Al parecer, esto guarda alguna semejanza con la situación política eslovaca. Pero el film es de una grosería y una pretensión que se potencian mutuamente. A uno le queda una sospecha desagradable: que el cine de estos países, atrapado en la necesidad de mostrar originalidad y seducir mercados, se desbarranca rápidamente hacia un vale todo sin salida.

Una excepción fue Un amigo del difunto del director Viacheslav Krishtofovich, película ucraniana (coproducción con Francia) que se vio en Mar del Plata y que está lejos de ser una obra maestra pero, al menos, no agrede a los espectadores. La historia es original: un tipo contrata a un asesino para que lo mate y luego se arrepiente, por lo que debe contratar a otro asesino para que mate al primero. La gran discusión es si se trata de una película chata o deliberadamente seca. Nos inclinamos por esto último: es una visión asordinada de la tristeza de los tiempos modernos, departamento Rusia. Enrique Gabriel vive en España hace mucho tiempo y dirigió una película que también se vio en Mar del Plata: En la puta calle. Fue una agradable sorpresa aunque la película es durísima. Pero por primera vez vemos que alguien se anima a ajustar cuentas con la sociedad española, tirándole encima toda la bronca de sudaca al que le quieren hacer creer que todo anda sobre rieles en el primer mundo. Ramón Barea, el protagonista, se parece un poco a Federico Luppi y es un actor muy interesante. No es una película sutil, pero tiene el acento de lo verdadero. Mandar a la mierda la hipocresía de una sociedad siempre tiene algo de estimulante. La diferencia con la película eslovaca Rivers of Babylon es que Gabriel no festeja las atrocidades que cuenta.

De aquí saltamos sin comer (el restaurante del Thermal cerraba a las nueve) a la segunda película de Kitano, Una escena en el mar, el mejor film que vimos en el festival. Takeshi Kitano es uno de los cineastas más originales y potentes de la actualidad. Como diría luego nuestro amigo Peter van Bueren, Kitano es una imposible mezcla de poeta y de gángster. El cine ha hecho del gángster sensible un tópico, desde los Corleone hasta los killers de John Woo, pasando por el Carlito de De Palma o los míticos personajes de Melville hasta llegar a los muchachos de Tarantino. Pero con Kitano hay una diferencia: uno no puede evitar la impresión de que el director-actor sabe de primera mano lo que es un yakuza y al mismo tiempo es un artista cabal. Esta no es la única contradicción del personaje: famoso por sus programas de radio y televisión en su país natal y en todo el Oriente, no es en cambio popular por su cine, un gusto personal que el astro se permite. Kitano es una especie de Clint Eastwood japonés, pero anda rodeado por un número muy superior de guardaespaldas. Una escena en el mar tiene la particularidad de que no hay yakuzas ni asesinatos. Apenas un basurero sordo que se convierte a fuerza de voluntad en un surfer consumado. La pintura del ambiente, incluyendo a la novia también sorda, vecinos, compañeros de trabajo y el mundo del surf nipón, es simplemente deliciosa y la película es de un lirismo poderoso y despojado al mismo tiempo. Kitano filma sencillo pero cada plano es una pequeña obra de astucia e ingeniería. En medio de esta oda a los sueños juveniles irrumpe brutalmente la muerte, consumando el sistema cinematográfico de Kitano: la violencia que aparece como parte constitutiva y fundamental de la vida. Es una violencia radical, ontológica pero no menos atroz. Kitano es, como la mayor parte de los cineastas orientales, otro continuador de Ozu: imprevisibilidad de cada plano en lo formal, de cada escena en lo narrativo y la absoluta certeza de que toda posible felicidad está asociada a la infancia.

Lunes 6. Otro día agotador. Empezó cerca del mediodía con una película americana independiente, A, B, C… Manhattan, del iraní residente en EE.UU. Amir Naderi. El compatriota de Kiarostami está en las antípodas de su cine. Amanerada, psicologista, vacía, la película cuenta la vida de los personajes del Lower East Side de Manhattan regodeándose en la sordidez, insistiendo en la sobreactuación, explotando el supuesto pintoresquismo de los pobres y los drogadictos.

Almuerzo en el Thermal con Peter Cargin, un inglés amable que habla como la BBC, tesorero de la FIPRESCI, al que conocimos en Amsterdam junto con su esposa Jane, que es la que gana dinero en la familia (lo que prueba la incorruptibilidad de Cargin en su gestión). Como corresponde, hablamos de las cuotas atrasadas y del tiempo: ya iban dos días seguidos de lluvia y frío. Prometimos volver a vemos cuando tuviéramos el cheque listo.

En competencia, KV ofreció Secret défense de Jacques Rivette. La película del mítico director de la Nouvelle Vague fue uno de los films más repudiados del festival. Todos los críticos conocidos la calificaron de fallida y el público se dedicó a burlarse a las carcajadas del film durante la proyección. Están todos equivocados. A nuestro juicio es una película extraordinaria, a la altura de lo mejor de la obra de Rivette. Hace cuarenta años, desde París nos pertenece, que Rivette viene construyendo un sistema cinematográfico paranoico: se propone demostrar que el cine sirve para revelar el funcionamiento de las estructuras mentales de la sociedad. Según Rivette, hay una lógica que subyace tanto a las relaciones personales como a los sistemas colectivos (la investigación científica, el arte, la inteligencia militar…) que consiste en la intuición de un secreto que solo puede develarse para dar paso a otro. Como una espiral, esta lógica infinita y omnipresente es la clave de todo comportamiento humano. Secret défense (Secreto militar) empieza con Sandrine Bonnaire descubriendo que hay un oscuro secreto en la muerte de su padre. La película terminará por descubrirlo, pero no a la manera de un thriller, sino de una puesta en abismo. Bonnaire sabrá a su vez otro secreto que servirá para que otra mujer lo descubra y la sustituya, inaugurando a su vez otro ciclo que se inicia con un tercer secreto. Cada diálogo de la película tiene la particularidad de que uno de los participantes intenta averiguar lo que el otro sabe y este se resiste no solo a darlo a conocer sino a admitir que el secreto existe. Esta situación paranoica engendra manías persecutorias y persecuciones reales, sin que al final puedan distinguirse unas de otras. Hasta ahora, la intuición de Rivette pasa por una excentricidad o un rasgo de estilo. En el futuro, es posible que sirva para pensar el mundo desde otra base psicológica, donde la idea de individuo termine mostrándose como una falacia (y de paso, construir el cine del siglo próximo).

Después de las tres densas horas de Rivette se imponía un paseo. Recorrimos la calle principal de KV y nos metimos en el bar de un hotel, un living con confortables sillones, espejos y arañas en el que ancianas damas escuchaban a un dúo de piano eléctrico y batería tocar el típico menú de música ligera internacional. En KV y en toda la República Checa, la música es una institución. En la calle, a cada paso hay una orquesta, una banda, un dúo, un coro, etc., que interpretan los géneros más variados, desde el afamado rock&roll checo hasta música culta.

De allí nos fuimos al cine Bristol. En el festival, el Hotel Thermal alberga seis salas de cine incluyendo el agradable auditorio principal. Otras salas están en las inmediaciones a distancias variables. Para llegar al cine Bristol hay que ir al Hotel Bristol, tomar el ascensor en la planta baja, bajarse en el sexto piso, salir a la calle (raro pero verdadero, el hotel está enclavado en una colina) y caminar unos doscientos metros por el bosque. Todo este periplo para ver Pastel, o sea, La cama, película que se promocionaba como la primera pornotragedia checa. Esperemos que sea la última, sea lo que fuere lo que ese término significa. Pastel es una gansada en blanco y negro, de una misoginia ridícula y un humor deprimente, de la que hemos olvidado todo salvo un sabor repugnante.

Por suerte a la noche teníamos nuestra cita con Kitano. Esta vez fue la excelente Sonatine, una historia de yakuzas que anticipa Hana-bi. Durante la tregua de una guerra entre clanes, un grupo de mafiosos se refugia en una playa y se entrega a una regresión colectiva donde entre bromas y juegos infantiles pasan los mejores momentos de sus vidas secas, antes de que una muerte segura los alcance. La originalidad, la gracia y la implícita tristeza de estas escenas bastarían para dejar a Kitano en la historia del cine.

A esta altura nuestra participación en el festival era ya bastante sesgada respecto de la competencia oficial y de los eventos programados. Como Mar del Plata, Karlovy Vary está orgulloso de ser un festival clase A, sea esto lo que sea. Al parecer, un festival de clase A que se precie debe invitar a figuras vetustas o irrelevantes pero con algún nombre. Esta vez les tocó a Michael Douglas, Ornella Mutti y Lauren Bacall, además de Rod Steiger, Richard Benjamin y actores locales como el barbudo de Kolya al que uno se encontraba hasta en la sopa, arrastrando un cierto aire de prócer (recordemos que el tipo es también el guionista del Oscar checo y el padre del director). Las conferencias de prensa de Douglas, Mutti y compañía se repetían interminablemente por los monitores del Thermal hasta convertirse en una verdadera pesadilla. A esa altura nos dedicábamos a Kitano y otras marginalidades y ni siquiera concurríamos a las famosas fiestas. Pero la comida del Thermal empezaba a hacer estragos en nosotros. Y nos decían que en las fiestas se comía bien, como habíamos podido comprobar el primer día. Pero esa noche, muertos de hambre, cenamos en un self service rodeados de miles de adolescentes, el público natural de KV. Al parecer, la expedición anual al lugar es obligatoria para todos los jóvenes de clase media en busca de cine y aventuras. Consiguen entradas por precios ínfimos y alojamiento por tres dólares la noche. Y fatigan los comederos, discotecas y parques. Son, además, los únicos menores de cincuenta que llegan a KV durante el año. En el lobby del hotel nos encontramos con Peter van Bueren, que esta vez había decidido pasar sus vacaciones en KV, no sabemos si porque no puede vivir fuera de los festivales o por simple sintonía con la edad de los huéspedes habituales del famoso spa. Claro que tomaba vodka y no aguas curativas. La verdad es que siempre es un gusto volver a encontramos con el maldito holandés.

Martes 7. A la mañana, penúltimo Kitano, Kids Return, sobre una pandilla juvenil y sus destinos: el boxeo, el arte, la mafia, todos igualmente insatisfactorios. Otra vez todos los temas de Kitano.

A la tarde, hay una fiesta para la prensa, la Media Party, en los jardines de otro hotel. Lugar paradisíaco, con glorietas y estatuas en el parque, pero no muy apto para un día de lluvia. A esa altura ya había llegado Gerald Peary (Gerry), un crítico americano del que ya hablamos en estas crónicas. Gerry estaba peor que en Cannes debido a un problema sentimental. Como a Vibeke, KV le parecía el peor lugar posible para estar. El valle le daba claustrofobia, la lluvia lo deprimía y las películas no le interesaban. Para mejorarle el humor lo juntamos con otro recién llegado, Alejandro Agresti, que lucía sosegado y optimista. Lejos de la librería Gandhi está mucho menos acelerado. Igual seguía enojado con F por la calificación que le había puesto a Buenos Aires viceversa en la tabla de video de El Amante. El argumento de Agresti era que a F le había gustado cuando la vio en su casa, que la había emocionado en Mar del Plata y que la nota, en cambio, estaba influida por un circunstancial enojo entre ambos relacionado con la política cinematográfica local y del que diéramos cuenta en ediciones anteriores. F, en un acto que la honra, reconoció haberse dejado llevar por el rencor y que había estado poco profesional. Amigos de nuevo, por ahora. Como se sabe, la amistad entre críticos y directores de cine es frágil, si no imposible.

Volvimos mojados del asado en un taxi que nos paseó para robamos (diez dólares por cinco minutos) y nos metimos en una película yugoslava que nos habían recomendado por su tema, la relación entre serbios y albaneses, que resultó un lamentable telefilm donde cada plano era una cuchillada a la estética. Para desintoxicamos huimos hacia la sala de enfrente donde daban documentales de Joris Ivens, algo sobre Valparaíso y otro sobre el Sena. Todo con voz en checo y una traducción simultánea al inglés inentendible. No importa. El buen cine produce placer, el mal cine dolor. Un plano bien filmado se reconoce en cualquier idioma.

Luego, mientras Q veía Holanda-Brasil, F se fue a ver Tierra de Julio Medem. Quedó deslumbrada por la potencia de las imágenes y el uso del color, y absolutamente desconcertada por la historia, que tiene algunos toques subielescos como ángeles y emociones sublimes. De Medem habíamos visto Vacas y La ardilla roja, que parecían más interesantes. Un tipo raro este Medem.

Mientras tanto, en el lobby del Thermal, una multitud de europeos capitaneados por Van Bueren hacía lo posible por evitar la eliminación de Holanda frente a Brasil. No lo lograron pero terminaron con una borrachera monstruosa a base de Becherovska, una bebida checa con gusto a remedio. Los vivos del bar habían aumentado los precios al doble y seguirían subiéndolos los días siguientes. El primer día, la Coca costaba treinta centavos y terminó valiendo un dólar. Viveza checo-criolla.

Con los holandeses sobrevivientes y el holandés honorario Simon Field nos dirigimos al único bar abierto en KV hasta las cuatro de la mañana. Quedaba al lado de la pileta de natación, lo que suena muy atractivo. Nada de eso: para llegar a la pileta del Thermal hay que atravesar una serie de pasadizos que incluyen un ascensor que se desplaza horizontalmente (¿se llamará izquierdador, derechador?), luego entrar al gimnasio, salir y finalmente caminar bajo la lluvia hasta un recinto claustrofóbico en el que diez mil adolescentes fumaban y bebían en vasos de plástico. En realidad, cuando hace buen tiempo (si es que hace alguna vez buen tiempo en KV) el lugar es la antesala de las fiestas nocturnas alrededor de la gigantesca pileta, para éxtasis de los concurrentes y horror de los que intentan dormir en las habitaciones del hotel. Field, la colorada gigante, un socio de la colorada y Q se tomaron otros miles de cervezas y vodkas y mantuvieron una charla donde la verdadera esencia del cine quedó expuesta aunque nadie recuerda nada de lo dicho. F, con su habitual sobriedad, describe el evento como una típica charla de borrachos.

Miércoles 8. Sin recuperarse del todo de la resaca, Q partió al mediodía con Gerry a ver Umpyr, que se anunciaba como una película rusa de vampiros. Una vez en la sala, advirtieron que no tenía subtítulos. Fueron a pedir auriculares para la traducción simultánea que les aseguraron era en inglés pero resultó en checo. Así y todo, se quedaron suponiendo que una película de vampiros no podía tener demasiados diálogos, hipótesis que quedó desmentida después de un par de mordidas en la yugular y una conversación entre dos personajes de veinte minutos en los que suponemos que, por tratarse de un género nuevo en esas latitudes, resumía todo el asunto de la muerte en vida, las estacas, el ajo y demás peligros y antídotos. Huyeron antes de ser atacados.

Gerry tenía unos amigos, el matrimonio americano compuesto por Robert Pulcini y Shari Springer, que después de estudiar cine en Columbia hicieron un viaje a Los Ángeles para enterarse de que el restaurante Chasen´s, otrora preferido por todas las estrellas de Hollywood, estaba por cerrar. De allí surgió Off the Menu - The Last Days of Chasen´s, un documental sobre los comensales y empleados del restaurante. La película empieza como la típica nostalgia hollywoodense con fotos y entrevistas a los famosos de ayer y de hoy. Pero, poco a poco, va virando hacia una inesperada negritud, que hace que uno empiece a sentir repugnancia por el medio: la cantidad de cirugías, la necesidad de mostrar juventud eterna, el sistema de castas de la industria y hasta cierta obscenidad en las históricas comilonas producen la impresión de que uno está viendo el lado oscuro del glamour. Pero ahí no termina todo. El personal del restaurante se revela compuesto por un conjunto de alienados que han dedicado su vida a ser sirvientes de los ricos y famosos y solo conservan de esta prolongada humillación una colección de fotos y un orgullo dudoso. Peor aún, aunque los empleados terminen por ser, si no simpáticos, al menos humanos, el final de la película muestra cómo son despedidos en masa por la especulación financiera a cargo del monstruoso gerente y el todavía más monstruoso nieto del dueño original. La sensación de haber atravesado la pesadilla americana persiste con el tiempo y la película de Shari y Bob es un documental de primera.

Después de que Francia derrotara a Croacia por la otra semifinal, nos dirigimos a la primera fiesta en el Hotel Pupp, el más caro de la ciudad y sponsor del festival. Nunca llegamos a saber qué hacía la gente en las fiestas pero nosotros aprovechábamos la buena calidad y abundancia de la comida para recuperarnos de la dieta del Thermal. Era como ir todas las noches a un casamiento de ricos en el que uno no conoce a ninguno de los novios. Después de asistir a las fiestas hasta bien entrada la madrugada, la idea de levantarse a las ocho para sacar entradas resultaba simplemente utópica. El cansancio ya hacía estragos y el carácter de nuestra participación en el festival empezó a variar hacia la disipación.

Hallándonos con Van Bueren después de la fiesta, era necesario conseguir un lugar para los últimos tragos. Las opciones eran escasas: el bar de la pileta o la discoteca del hotel, un antro llamado Inferno (apropiadamente) donde millones de adolescentes saltaban con una música despiadada para los oídos hasta las seis de la mañana. Los viejos optamos por comprar los tragos en el infierno y llevarlos al lobby del hotel. De pronto, apareció un tal Otto, un austríaco pelirrojo que hablaba castellano con un acento que él creía porteño y en realidad parecía de un siciliano recién bajado del barco. Otto era un veterano del festival y estaba profundamente desilusionado. Resulta que alguna vez, en pleno comunismo, el festival era una isla en la que se resistía al régimen desde las costumbres. Por ejemplo, en las fiestas en la pileta del Thermal, la gente se sacaba toda la ropa y se tiraba al agua para divertirse hasta que llegara la policía. Ese día, Otto acababa de participar en la llamada «Fiesta tropical con hot dogs», en la que llovía y las únicas mujeres desnudas eran unas bailarinas especialmente contratadas. «No puede ser», gritaba Otto, impecablemente vestido de traje blanco para la ocasión. «El mundo está en decadencia». Cuando nos apagaron las luces y nos pasaron la aspiradora, nos fuimos a dormir mientras se escuchaban a lo lejos los últimos lamentos de Otto, diciendo que contra el comunismo estábamos mejor.

Jueves 9. La única película del día fue Winter de Daniel Daniel, cineasta israelí residente en Holanda. Es un film verdaderamente interesante. En la Checoslovaquia anterior a la caída del muro, una chica liberal y opositora al régimen se enamora de un miembro de la policía secreta con el que se casa y tiene una hija. El marido se ocupa de espiar y torturar a sus conciudadanos pero lo hace por convicción comunista y alguna reticencia que lo diferencia de sus colegas, crueles y corruptos. Ella huye hacia Holanda y él se queda con la hija. Es un tipo reprimido y autoritario, pero melancólico y sincero. Al cabo de un tiempo, la hija va a vivir con su madre y el gobierno checo vira hacia la democracia. El policía es ahora un refugiado en Holanda, repudiado por todo el mundo, especialmente por su hija y su mujer que lo someten a todo tipo de humillaciones que él acepta sin quejarse, hasta llegar a un cuadro casi fassbinderiano en el que la mujer hace el amor con otro checo delante de él, como si se tratase de un mueble. El otro checo afirma que fue torturado en las prisiones pero pudo escapar y ahora es un ardiente defensor de la libertad. Pero, de pronto, se revela que este personaje era en realidad un delator enviado por la policía secreta para espiar a sus compatriotas en el exilio. El final es abierto y la película causó un repudio casi unánime. Desde los checos que la ignoraron como si no hubiera existido, hasta el crítico israelí Dan Fainaru que nos dijo que el film le causaba una profunda indignación, que era una defensa de la obediencia debida y una intromisión imperdonable de un extranjero en la política checa. El film tiene la particularidad de mostrar el rostro humano de un represor, una audacia ciertamente insoportable. Imaginemos algo semejante en la Argentina, aun suavizando el carácter específico de las tareas que desempeñaba el policía. La película demuestra que hay temas absolutamente tabúes y es un mérito de Daniel Daniel el haberse atrevido con uno de ellos, con seriedad, inteligencia y sin sensacionalismo. Q entrevistó al director al día siguiente, pero un desperfecto en la cinta nos impide transcribir la conversación. Para no tergiversar materias tan delicadas, reconstruiremos solamente la historia del curioso nombre del director. Resulta que Daniel Daniel nació en Israel con el mismo nombre, Daniel, y otro apellido. Su nombre completo era el mismo que el de su padre, un pintor famoso. En la adolescencia, el joven Daniel empezó a pintar, pero sus cuadros tenían la misma firma que los del padre y este temió que sus obras se desvalorizaran. Daniel, entonces, acudió al registro civil decidido a suprimir su apellido paterno. Quiso llamarse Daniel a secas, pero las reglamentaciones impedían que una persona no llevara apellido. Finalmente, un empleado del registro civil sugirió el Daniel Daniel, que a Daniel Daniel le pareció una gran idea hasta que llegó a la casa. Volvió al registro civil decidido a obtener un nuevo cambio de nombre, pero le informaron que dicho trámite solo se permitía cada siete años. Los siete años pasaron, pero ya era un cineasta llamado Daniel Daniel.

Esa tarde, por razones exclusivamente periodísticas, F, Q y Gerry decidieron tomar un baño en la pileta olímpica y climatizada por el agua termal. Hacia allí partieron con sus bolsitas, como chicos temerosos que van al club por primera vez. Una vez atravesado el ascensor horizontal, los pasadizos y la custodia, se encontraron con un vestuario en el que había que sacarse los zapatos, pero ninguna otra señal del procedimiento a seguir para ponerse la malla y guardar la ropa podía leerse en algún idioma familiar. Lo lograron al cabo de media hora y aparecieron por un túnel subacuático en un lugar mojado y cálido abajo e igualmente mojado y frío arriba por la acción combinada de la fuente termal, la lluvia y el falso verano checo (hacía menos de diez grados). La experiencia no fue encantadora pero volvieron tonificados y listos para una noche de fiestas.

Esa noche había tres. La primera en el Hotel Richmond, demasiado llena y ruidosa. La sorpresa fue a la entrada. Bajamos del micro y, como en una alucinación, vimos a tres hermosas mujeres desnudas ejecutando una especie de danza gimnástica en un parque que podría ser el paraíso edénico. Los que llegaban oscilaban entre un natural voyeurismo y seguir de largo pretendiendo que eran gente de mundo que todos los días veía cosas como esa.

Como decíamos, la fiesta resultó de lo más floja, así que nos largamos temprano. Gerry tuvo la idea de ir a ver cómo Lauren Bacall presentaba El sueño eterno en la función de medianoche. Estábamos en la puerta del cine cuando llegó Bacall acompañada de Richard Benjamin, por razones que no logramos desentrañar. Bacall jugó a la diva durante un rato, hizo esperar al público, logró evitar que en las fotos las arrugas se vieran más de lo necesario, subió al escenario y dijo el par de tonterías reglamentarias. Entre ellas, como si fuera una primicia, contó la vieja historia del asesinato del chofer: nadie sabía quién había sido y Chandler, autor de la novela, tampoco. Bacall, como la mayoría de las glorias en formol, no es simpática ni antipática, sino simplemente una máscara detrás de la cual no se adivinan signos de vida inteligente: otra clienta de Chasen´s.

Como era temprano, decidimos ir a otra fiesta. Elegimos la del Hotel Pupp a las 12, porque la otra quedaba todavía más lejos. Resultó ser la fiesta de Casablanca, organizada por la Warner. En el camino nos encontramos con Carlos Marcovich, el argentino-mexicano director de ¿Quién diablos es Juliette?, acompañado de su novia, una morocha espectacular. Acababan de llegar y nos comunicaron que ya habían intentado entrar en esa fiesta y que los habían echado a patadas porque no tenían invitación. Nosotros tampoco teníamos, pero nos sentíamos optimistas. Allá fuimos, diciéndoles a los Marcovich que entraran con nosotros hablando en inglés. Como en el Martín Pescador, F y Q entraron (por viejos, seguramente) y los otros se quedaron afuera, interceptados por un desagradable par de gorilas disfrazados de gendarmes de la Francia de Vichy, que les quedaban pintados (se trataba de una «fiesta temática» y todo simulaba el ambiente de Casablanca). Pero, recordando que Rick era un tipo generoso, fuimos a buscar a la dueña del boliche, Eva Zaoralova, que hizo entrar a los Marcovich mientras nosotros mirábamos a los gendarmes con sorna. La entrada triunfal fue lo único interesante de la fiesta.

Viernes 10. Al borde del agotamiento, Q se levantó temprano para entrevistar a Daniel Daniel. F no lo logró. A la vuelta, después de varios días de almuerzo termal, decidimos comer decentemente y nos fuimos al restaurante Promenade, un sitio finoli, con Van Bueren y Gerry. Comimos como duques por unos quince dólares por persona y se hizo la hora de ir a la pileta para F y Gerry y de la siesta para Q. F volvió resfriada para despertar a Q y ver Hana-bi, la película de Kitano que ganó en Venecia y que F ya había visto en París. Por alguna razón inexplicable, el film sigue sin estrenarse en la Argentina. Es la historia de un policía (el propio Kitano) cuya mujer tiene una enfermedad terminal y que planea un robo para poder pasar una última luna de miel. La película está organizada a partir de unos cuadros que pinta otro policía que quedó inválido por un tiro (en realidad, el verdadero pintor es Kitano, que se revela, también en la plástica, como un maestro naïf). Por supuesto, todo termina con la muerte. La película es de una ternura callada y magnífica.

Luego conocimos a un personaje muy agradable, Milos Stehlik, un checo que vive en EE.UU. y dirige el videoclub más grande del mundo, Facets, que queda en Chicago y posee el catálogo más grande de rarezas para alquilar y vender. ¿Por qué no quedará en la otra cuadra?

Otra fiesta en el Pupp. Esta vez superexclusiva, organizada por una compañía química que poluciona toda la República Checa y lava sus culpas poniendo dinero para el festival. Por supuesto, no estábamos invitados, y esta vez no funcionó el truco del inglés, la vejez ni la corbata. En la puerta, estaba también Atahualpa Lichy, enviado del Festival de Mar del Plata, que todos los días empezaba a las ocho, viendo videos y películas, y no paraba hasta la hora de la cena, donde esperaba al menos una gratificación oral. Encima Eva no estaba, y la mujer de protocolo de la puerta era bastante pesada. Conseguimos que consultara al presidente del festival, con el cual no teníamos el gusto y, misteriosamente, nos dejó entrar. Adentro estaba, como siempre, el tipo que tenía invitaciones para todas las fiestas, el hispano-argentino Carlos Aztarain, un personaje que recorre festivales y edita una revista que se distribuye gratuitamente en ellos, Euronews. Aztarain es, seamos francos, un tanto latoso, pero al cabo de un tiempo uno se acostumbra y lo termina extrañando cuando no lo encuentra. Claro que uno lo encuentra siempre. En el desayuno, mirando el partido, en el almuerzo, en la pileta y, por supuesto, en cuanto ágape, cóctel, fiesta, recepción, corrillo y rejunte exista. Comimos como leones pero sin poder superar a nuestro vecino de mesa, el omnívoro Rod Steiger.

Sábado 11. Y llegaba el final. La última película fue una grata sorpresa: Gummo de Harmony Korine, el guionista de Kids, un tipo con aspecto de asesino serial juvenil que vimos en Rotterdam. La película es muy superior a Kids. No es una botoneada como mostró Silvia Schwarzbock en estas páginas, no es condescendiente con sus personajes y no tiene la intención de escandalizar adultos con las malas costumbres de los adolescentes. Gummo es la descripción de los habitantes de un pueblo perdido al que no parece haber llegado la civilización y ni siquiera la televisión. Desde su pobreza, su locura y su excentricidad, pero también desde su silvestre libertad, terminan resultando la gente más querible que uno haya visto en el cine americano en mucho tiempo. Korine parece comprenderlos con una intuición que recuerda a la de David Byrne en True Stories, con la diferencia de que el director merecería ser uno de ellos. Los dos protagonistas, unos adolescentes con caras patibularias, son personajes inolvidables.

A la tarde fue el tiempo de la despedida, con fotos bajo la lluvia. F pudo ver una misa en una iglesia rusa que parecía una ópera, con personajes que entraban y salían del altar. Mientras Q veía Croacia-Holanda por el tercer puesto, F asistió a la ceremonia de clausura, de la que entendió poco y nada. Solo pudo enterarse de que la ganadora era Le Coeur au poing. La coreografía del cierre era muy bonita y lo más notable de todo fue que la gente se quedó para ver la película de clausura, The Big Lebowski, en lugar de salir corriendo para la fiesta. Desde unos días antes se había creado la morbosa sensación de que cosas extrañas podían ocurrir en la Gran Sala, sede de las funciones oficiales. Cuarenta y ocho horas antes, en ese mismo lugar, cuando la función de la noche estaba por comenzar, Jiri Menzel, un histórico del cine checo y miembro del jurado, expulsó del teatro a latigazos a un productor que le había hecho una trapisonda, sin que nadie del público reaccionara frente a la golpiza. El episodio ocupó la primera plana de los diarios y mostró que en la República Checa todavía pasan cosas muy extrañas.

La fiesta de clausura fue en el gran salón del Hotel Pupp con una gran orquesta que imitaba toda la música americana del siglo, desde Elvis Presley a Louis Armstrong y desde Sinatra a los Bee Gees. La gente bailaba, comía y bebía como corresponde en estos casos. Afuera llovía.

Epílogo. Al día siguiente una extraña pandilla recorrió las calles de Praga, donde los franceses festejaron la victoria en el mundial hasta bien entrada la madrugada. F y Q, más Van Bueren y Gerry fatigaron el puente Carlos, los cafés y las callejuelas de una de las ciudades más bellas del mundo.

La tarde y la noche eran mágicas, y la alegría de los turistas accidentales fue registrada en la foto que tomó un cineasta, Paul Morrissey, que se cruzó en el camino de los paseantes y accedió gentilmente a inmortalizarlos.

Al día siguiente Van Bueren se fue a Holanda y los tres restantes se embarcaron en una travesía por la Bohemia con rumbo a Cesky Krumlov, espectacular pueblo medieval con castillo, río, osos y piedras milenarias.

A la vuelta, en la consabida escala en Amsterdam, a F se le había metido en la cabeza conocer la ciudad en verano. Para ello contrataron a un guía que los llevó a un paseo en bote y al pub más antiguo de Amsterdam. El guía no era otro que el señor Van Bueren y no pudo impedir que Amsterdam en verano se pareciera muchísimo a Amsterdam en invierno. En Buenos Aires, horas más tarde, el invierno austral resultaba más cálido y soleado que el verano de cierta república y cierta monarquía europeas.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 78 – septiembre 1998

310. La valija del periodista

Una de las cosas que les quedan a los periodistas al volver de los festivales es un montón de papeles en la valija, llenos de información que no tuvieron tiempo de leer durante el festival y que seguramente nunca leerán. Pero en este caso vale la pena repasar los materiales oficiales para sintetizar los resultados y también para lamentamos de las películas que no pudimos ver. En un festival como este, uno tiene la sensación de que si viera todo, podría estar seis meses sin ir al cine.

Empecemos con los resultados. Hubo 7173 acreditados, 864 de los cuales eran periodistas. Se proyectaron 213 películas en 465 funciones y la concurrencia fue de 120 000 espectadores.

La película ganadora del premio oficial y de 20 000 dólares (en el jurado estaban el violento Jiri Menzel y el aparentemente retirado Jerzy Skolimowski, que al parecer eran las voces cantantes) fue Le Coeur au poing, del canadiense Charles Binamé, que trata sobre una mujer que les ofrece una hora de su vida a los que se cruza por la calle. El premio especial (y 10 000 dólares) lo ganó Luna llena, película rusa de Karen Shakhnazarov que relaciona el presente moscovita con un suceso de 1948.

El premio al mejor documental, de 5000 dólares, fue compartido por Moment of lmpact, sobre refugiados de la guerra de Ruanda, y Golosa, sobre Maximilian Voloshin, poeta, pintor, fliósofo y perseguido político que vivió en Crimea a principios de siglo.

Michael Douglas, el director Frantisek Lacil y el productor Saul Zaentz recibieron premios especiales. A Lauren Bacall y Rod Steiger se les otorgó un premio a la trayectoria.

El premio de la FIPRESCI lo ganó Tic Tac, película sueca de Daniel Alfredson, que cuenta 24 horas en las vidas de distintos personajes que se cruzan en Estocolmo.

Fuera de competencia, pero como parte de la selección oficial, se vieron Slam, de Marc Levin, que ganó la Cámara de Oro en Cannes, sobre un poeta y rapero negro, y Señales de humo, otra independiente americana del director indio Chris Eyre, al que conocimos en Fortaleza. Hubo 17 películas en la competencia oficial y 13 en la de documentales. Otra sección de «Eventos especiales» incluyó un documental reciente sobre Lou Reed, llamado Lou Reed: Rock and Roll Heart. La sección «Horizontes» presentó 15 películas que recibieron premios internacionales, desde Central do Brasil y Jackie Brown, que ganaron en Berlín, hasta La lección de tango, que lamentablemente lo hizo en Mar del Plata. Y también, otras 27 películas que configuran un panorama del cine mundial de los últimos tiempos: desde la última de Joe Dante, The Second Civil War, hasta Pizza, birra, faso, pasando por The Big Lebowski de los Coen, Carne trémula, The Hole de Tsai Ming-liang y La visitante del invierno (en todas partes se cuecen bodrios).

En la sección «Otra mirada», dedicada a films con menor repercusión, se exhibieron 22 películas, entre otras la excelente Los fantasmas de Tánger de Edgardo Cozarinsky o Insomnia, el thriller noruego que se vio en Mar del Plata. La más rara, Tano da morire, de Roberta Torre, un musical sobre la mafia siciliana con actores no profesionales en el que un capo que vivió en la realidad vuelve de la tumba para convencer a su hermana de que no se case.

«El Este del Oeste» es, como su nombre lo indica, la sección dedicada a las películas del Este, 22 films rusos en su mayoría, pero también ucranianos, estonios, húngaros, letones, turkmenistanos.

El Foro de los Independientes ofreció la retrospectiva de Kitano, la de Agresti, otra sobre la productora The Shooting Gallery, dos películas de Michael Moore, el documentalista de Roger and Me, y otra veintena de films, incluyendo el fantástico Gummo y el no menos fantástico Seul contre tous de Gaspar Noé que vimos en Cannes. The Bible and Gun Club, incluida en esta sección, es un documental que trata sobre un grupo de vendedores que ofrecen a sus clientes dos productos: biblias y armas de fuego.

Otra sección, «Variety´s Critics´ Choice», armada por los redactores de la famosa revista. Películas raras como Under the Skin, sobre la odisea sexual de una joven británica, o Pi (la letra griega) que se anuncia como una hermética especulación matemática.

Ocho films checos (fuera de las obras en competencia) completaron el panorama local y, por último, seis retrospectivas más. Nuevo cine español, Paul Morrissey (Flesh, Trash, Heat y todo el mundo Warhol), Eisenstein, Joris Ivens, Vytautas Zhalakyavichus, el mayor director lituano de la historia. Y además, una retrospectiva gigante sobre el cine de animación checo, una especialidad de la casa que incluyó diez cortos de Jan Svankmajer, una leyenda.

La sensación que a uno le queda es que habría que volver a Karlovy Vary, hacer retroceder el tiempo y empezar de nuevo para ver todo lo que se nos escapó. Y eso que los cronistas no son cinéfilos obsesivos.

Publicado en El Amante Nº 78 – septiembre 1998

311. Crónica de un fracaso

Escrito en el agua, Marcos Loayza, 1998.

El jueves 17 de septiembre un frío antártico, inusual para la época, cayó sobre Buenos Aires, provocando que ese fin de semana los porteños prefirieran quedarse en casa antes que arriesgarse a contraer una pulmonía por ir al cine. No es que mucha gente estuviera interesada en ver una película argentina de un director boliviano que no tenía buenas críticas ni estrellas de televisión en el reparto. Pero ese frío inesperado resultaba el remate perfecto para un fracaso por demás esperable.

Marcos Loayza es mi único amigo entre los directores de cine. Además, fui testigo de la gestación de la película, discutí con él el guion un par de veces, asistí en una oportunidad al rodaje y nuestro colaborador Santiago García fue su asistente en la filmación. De modo que la mala carrera comercial que tendrá la película me afecta personalmente. Y también me duele que sea una película fallida aunque no carezca de méritos.

En la misma semana del estreno de Escrito en el agua, tuve la oportunidad de conversar con Fernando Spiner, director de La sonámbula, que se estrena también en estos días. Spiner se comportaba como un comandante de guerrilla atento a cada detalle del lanzamiento del film, supervisaba la pegatina de carteles, el reparto de máscaras antigás y la volanteada con textos de un personaje de la película, tácticas que él y sus colaboradores habían ideado para no dejar que la película quedara abandonada a su suerte frente al escaso presupuesto previsto para publicidad. Si alguien sabe de estos procedimientos es Marcos: algo así fue lo que hizo cuando Cuestión de fe, su primer film, se estrenó en Bolivia ante una parecida indiferencia del público por las producciones locales. A Spiner se lo veía nervioso pero feliz: sentía que había hecho todo lo posible, que los tres años de trabajo que le demandó su proyecto habían sido bien utilizados y que la película era de él. Marcos, en cambio, lucía abatido en los días previos al estreno. Aunque trabajó con intensidad pareja y durante casi el mismo tiempo que Spiner, notaba que poco podía hacer en ese momento por su película y también, mirando hacia atrás, que no había encontrado la manera de que el film lo representara cabalmente. Solo esperaba un milagro.

Fue José Antonio Ciancaglini, el productor, el que piloteó los pasos posteriores a la terminación del film, creyendo en la ortodoxia de un método que era de práctica en la época en la que colaboraba con su cuñado, Leopoldo Torre Nilsson: asegurarse un conjunto de cines importantes, entrevistas en los medios, un par de avisos publicitarios. Ciancaglini confiaba en una suerte que, según él, nunca lo había abandonado, pero no parecía advertir que el cine argentino está en un momento terminal para las producciones independientes, que de no mediar una casualidad gloriosa (un efecto de novedad, un verdadero y unánime entusiasmo por parte de la crítica) las películas nacionales se estrenan para durar una semana en cartel. En el mismo mes, su sobrino Javier Torre acababa de ser víctima de ese mecanismo, igual que Fernando Solanas, un director mucho más prestigioso. Pero Escrito en el agua era su criatura. Después de todo, Loayza fue apenas el director contratado para filmar un guion llamado El ciervo que él y su mujer, Graciela Torre Nilsson, habían escrito y querían producir. Pero la cultura del éxito masivo y años de películas argentinas mediocres, falsas y oportunistas han llevado al público a un estado de desinterés tal que no acepta otra cosa que lo que la televisión promueve o lo que todos aseguran que es una gran novedad o una obra maestra. Escrito en el agua no es ninguna de las tres cosas y, por eso, su suerte estaba echada antes de que el invierno llegara tardíamente a Buenos Aires.

En El ciervo, un muchacho viaja al campo con su padre para visitar a su abuelo. Allí conoce a una chica y descubre que un empleado infiel del padre envenena el río del lugar. Este persigue a la pareja, la secuestra, aunque finalmente se salvan. Esa es la base del guion que recibió Loayza a fines de 1996 y que transformó en Escrito en el agua, una película sustancialmente distinta. Durante la preproducción, el rodaje y la edición, Ciancaglini se comportó como un caballero y el director tomó todas las decisiones estéticas, incluyendo la versión final del libro, la elección del personal técnico y los actores, el plan de filmación, la música y el montaje final. Una vez concluido el film, retomó el control, organizó el lanzamiento y el envío a festivales y se negó a tomar una decisión que hubiera beneficiado la carrera de la película en el exterior. Argentino hasta la muerte, Ciancaglini rehusó inscribir la película en los festivales como argentino-boliviana (o viceversa), aunque el director, el autor de la música y el editor de sonido fueran bolivianos y la compañía de Marcos figurara en los créditos. La película podría haber incluso competido por el Oscar o, al menos, recorrer el mundo como parte de la cinematografía de un país de producción escasa y hasta beneficiarse de alguna compra por parte de televisoras extranjeras. Pero para eso hay que pensar que la Argentina queda en Latinoamérica. Fuera de estos detalles, la responsabilidad de Escrito en el agua es de Marcos Loayza.

Vi la película dos veces. La primera pasó delante de mis narices a una velocidad inusitada. Cuando terminó, no estaba seguro de lo que había visto, aunque conocía perfectamente el guion y aun lo que el director pensaba de cada situación y cada personaje. Era obvio que las imágenes fluían sin pesadez alguna, que los planos secuencia que marcan el estilo narrativo eran muy prolijos, que Willi Behnisch es un fotógrafo muy competente y Oscar García un músico inspirado. Pero también que el cuidado en los detalles técnicos no alcanzaba para evitar que la película desapareciera sin dejar rastros, sin lograr diferenciarse de productos mucho más convencionales. Cierta belleza plástica, ciertos movimientos de cámara, incluso, parecían indicar que la falta de sustancia intentaba disimularse mediante el academicismo. En la segunda visión, conversación con Loayza mediante, empecé a entender que había otra película detrás, mucho más sutil, pero que no lograba hacerse notar, abrirse camino hacia el espectador.

Una de las razones apareció en el transcurso de la conversación con Spiner que cité más arriba. Spiner sostiene la teoría de que el espectador argentino está acostumbrado a leer subtítulos y que, cuando escucha diálogos en castellano, sobre todo en argentino, tiene una sensación de falsedad y de declamación de los parlamentos que no percibe en los actores de otras nacionalidades. No sabría decir si eso es cierto, pero hay una cierta desafinación que se percibe en Escrito en el agua que acaso no sea tal, sino una consecuencia de que los actores argentinos están presos de un tono que no les permite ser instrumentos del texto sino involuntarios participantes de su adulteración auditiva. Para colmo, uno de los personajes, el abuelo que encarna Marcos Woinski, habla en una jerigonza seudohispánica, lo que parece confirmar una maldición. Cuando por fin una película argentina no necesita un actor español por exigencias de la coproducción, termina inventando uno. Pero, en realidad, el personaje es un español falso, que se ha inventado una manera de hablar, aunque esto se adivina recién cuando la película termina, con lo que parece que Woinski es falso como actor y no como personaje. Una buena idea que se convierte en un error.

Algo parecido ocurre con el protagonista, Mariano Bertolini. Se supone que el chico tiene 16 años, está en la edad del pavo y no termina de hacerse cargo de lo que dice. Una edad difícil, nunca transitada en el cine local, que produce otro curioso efecto: el personaje parece mucho más tonto de lo que es. De esto sale beneficiada Luciana González Costa, la noviecita, que no solo es una buena actriz, sino que tiene la oportunidad de decir los diálogos de una mujer, mientras que a Bertolini le toca el adolescente. Escrito en el agua es una película sobre la iniciación en la vida, el descubrimiento de las verdades del sexo y las mentiras de la identidad. Su medio tono, su falta de afiliación al didactismo y su distancia de lo melodramático y lo solemne, hacen a su singularidad y son altamente interesantes. Pero es muy difícil darse cuenta de que la película se sitúa en ese registro deliberadamente y no es todo lo contrario: una telenovela a la que le falta énfasis. Al haber eliminado el desenlace policial y las pretensiones ecologistas del guion original, la versión final le exige al espectador una clarividencia para la que no tiene pistas.

Hay un momento en el que el abuelo pasa unos fragmentos de Morir en Madrid, supuestos testimonios de su juventud. También aparece El crimen de Oribe, el obligado autohomenaJe que caracteriza las películas de la familia Torre. Pero esas escenas se mezclan con otras tomadas de noticieros en los que el homenajeado es, en cambio, el ex presidente boliviano Hernán Siles Suazo. Aunque la mistificación está justificada porque el abuelo es un farsante, me parece que en este contrabando un poco enigmático se resume la actitud de Loayza frente al film. Una protesta por estar prisionero de un sistema cinematográfico que le resulta ajeno, pero cuyo juego aceptó jugar y que se resuelve en una película que es personal solo en un sentido paradójico: el de las marcas, los guiños que el director se hace a sí mismo como para convencerse de que tuvo la película bajo control. Creo que ese control fue solo superficial, favorecido además por el estilo de rodaje en nuestro medio. Hace unos meses, Héctor Babenco decía en estas páginas que en la Argentina se filma según un sistema de castas, donde nadie contradice lo que dice el director, pero nadie le dice lo que piensa (me incluyo en la parte que me tocó como interlocutor informal).

En definitiva, creo que el problema de Escrito en el agua es que Loayza la concibió como una película correcta y la máxima ambición que puso en ella fue mostrar solvencia y no caer en la demagogia ni en la cursilería. Esa es también la preocupación de Manuel, el protagonista. Pero Loayza fue generoso con él y le ofreció una mujer y un par de revelaciones. En cambio, no lo fue tanto consigo mismo y se privó de lo más valioso que estaba en condiciones de ofrecer: una mirada desde afuera de la sociedad argentina que pusiera de manifiesto lo que pudo aprender de nosotros en los largos meses que trabajó en Buenos Aires. Al intentar concebir sus personajes como universales, los terminó alojando en un limbo de la clase media, donde aun las bajezas ocasionales tienen una base noble. No vio, o no quiso ver que hace tiempo que ese sueño fue aplastado por una ferocidad de la que él mismo fue testigo.

Publicado en El Amante Nº 79 – octubre 1998

312. Dossier Comienzos

Ángel (Angel), Ernst Lubitsch, 1937.

En realidad, no es el principio. Antes, Marlene Dietrich llega a París y se aloja con un nombre falso (aunque, en realidad, el guiño del conserje nos prepara para lo que viene a continuación). El verdadero principio, que es una verdadera declaración de principios, llega con Melvyn Douglas tocando el timbre de una mansión. La cámara se ubica en un costado de la casa y observa cómo el visitante se hace anunciar en la recepción y allí viene el travelling lateral, uno de los más elocuentes de la historia del cine. Desde el exterior, espiando por cada ventana, vemos la estructura de la casa. Advertimos que la lujosa fachada es la pantalla del casino que funciona en el primer salón. Pero las mesas de ruleta encubren lo que ocurre en el segundo, que es una casa de empeños. El verdadero secreto, sin embargo, está en la tercera habitación, un lugar de citas clandestinas. Sin una palabra, Lubitsch nos dice cuál es la verdad de la vida y cómo está organizada. A saber: la diversión mundana no es posible sin el dinero, pero lo que verdaderamente importa es el sexo. ¿Es la música, es la actitud relajada de los invitados, es el ritmo juguetón del desplazamiento de la cámara lo que nos permite damos cuenta de que estamos en una comedia?

El mundo perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park), Steven Spielberg, 1997.

Un yate está anclado en una isla paradisíaca. Sus propietarios, una familia tipo, toman la merienda en la playa. La niña, tras discutir con su madre y recibir el permiso de su padre, explora las inmediaciones. Se encuentra con un simpático animalito al que le ofrece su sándwich de pollo. El espectador sabe que está en una película de Spielberg y, si vio Tiburón, intuye que algo malo está por ocurrir. Pero también vio Jurassic Park y no ignora que los dinosaurios se dividen en carnívoros y herbívoros. Así que el momento en el que el bicho acepta el ofrecimiento de la chica, y se come el pollo con deleite, es el preludio exacto y anticipado del escalofrío. Este sobreviene cuando ella gira la cabeza y descubre que su nuevo amigo es solo un integrante de la manada de predadores antediluvianos que la atacará a continuación. Se escucha el grito, corte, y aparece Jeff Goldblum bostezando en alguna otra parte. No solo es una gran escena, sino una prueba de que el éxito de la película anterior se puede usar creativamente y no solo para ganar más dinero con facilidad (demostrado esto, en el resto del film Spielberg pasó a hacer un uso mucho más convencional del axioma de la secuela).

Publicado en El Amante Nº 79 – octubre 1998

313. Los otros dioses

The Truman Show, Peter Weir, 1998.

Lo que más me gusta de The Truman Show es bastante inconfesable. No sé cuándo, pero fue hace mucho que me descubrí por primera vez en medio de una extraña sospecha: la de que el mundo era un gigantesco teatro montado exclusivamente para mi consumo. A lo largo del tiempo la experiencia ha ido repitiéndose aunque ahora lo haga muy esporádicamente. Tal vez esté curado, tal vez solo viejo. Hasta que vi la película de Peter Weir, supuse que era el único en padecer este tipo de alucinación. Luego, averigüé dos cosas. Una, que muchos internos de manicomios sufren de este delirio pero en forma permanente. Otra, que muchos que están afuera la padecen en la versión suave que es la mía. Supongo que el síntoma debe figurar en los libros de psiquiatría como una forma benigna de la paranoia. No quisiera dar la impresión de que este párrafo es en broma. Me pasa.

Es posible que Peter Weir sepa de lo que está hablando y también sufra del mismo problema. Después de todo, Descartes debe haberlo tenido: ¿de dónde sacaría, si no, la historia del dios engañador, elemento central del argumento sobre el solipsismo? Lo interesante del asunto, de lo que Descartes se dio cuenta, es que no hay manera de demostrar lógicamente que una tal hipótesis es falsa y su salida, que recurre a la conjetura de que un ser infinitamente perfecto no puede ser un mentiroso, no es más que un sofisma. Puede que Descartes no aceptara que su dios lo engañase, pero yo no tengo problemas en ese sentido con el mío, como quiera que se llame.

El pobre Truman, en cambio, sí tiene un inconveniente: descubre que su presunción es cierta. Y su dios, el terrible Christof, está dispuesto a someterlo a las mismas pruebas que Jehová a Job. Aunque el asunto de la maldad de que son capaces los medios es una tontería, creo que la película de Weir es sumamente ingeniosa, elegante y sus metáforas funcionan bien. El espectador puede entrar y salir del set con una libertad de la que carece el protagonista: puede tanto imaginarse que su vida es parecida a la de Truman y que en algún lado debe haber una puertita, como colocarse del lado de Christof e imaginar los placeres de una ficción sin elipsis (la elipsis es una fuente de angustia y un problema estético). No solo eso: la idea de un programa en el que el espectador no es manipulado (se le informa de todos los trucos que impiden que Truman se escape del set) pone en evidencia, por comparación, las manipulaciones habituales. Por último: la creación (con mayúscula o no) puede ser vista a través de Christof, como una esclavitud del creador. Borges se hubiera hecho un picnic con esta idea: tener que vigilar a sus criaturas es la peor pesadilla de dios. Y otra más: poder ver a dios (un segundo canal podría emitir en directo la vida de Christof, que es lo que hace la película), y hasta podríamos lograr una puesta en abismo que fuera ocupando sucesivamente todos los canales. Para no hablar del jefe de dios, el ejecutivo de la cadena que tiene más poder que él, lo que daría lugar a otra regresión que no sería más que una teogonía infinita.

Pero volvamos, por un momento, a mi experiencia, que tiene bastante de universal. En esa mirada de extrañamiento, en ese instante de sospecha incomprobable e indesmentible que crea un hiato, un distanciamiento de la noción cotidiana de realidad, es posible que esté el germen de todo sentimiento religioso (el asunto se parece mucho a una visión mística, una comunicación directa con una segunda realidad, con un más allá) y también de toda la ficción fantástica (la idea de que el mundo es otra cosa de lo que la percepción normal indica, pero es imposible de comunicar). Creo que Weir lo sabe; todo su cine, especialmente el que hizo en Australia, habla de esto: de un misterio que está en el aire pero es tan inefable como invisible y efímero, un relámpago que parece venido de otra esfera. Y la historia de Truman no es más que una versión de ese estado de suspensión de lo inmanente, disfrazado de fábula sobre un muchacho tonto que tiene una visión que lo persigue.

The Truman Show es una de las pocas películas que tratan sobre estas cuestiones con una sutileza que elude la prédica pero no deja de arriesgarse en la exploración de una verdad inmanejable. Si la película nos impresiona es porque su puesta en escena trabaja con la sensación de que lo real y lo ilusorio se fusionan hasta hacerse indistinguibles y porque habla de un vacío profundo que nos asusta y nos maravilla.

Publicado en El Amante Nº 80 – noviembre 1998

314. El sueño de los héroes

Ojos de serpiente (Snake Eyes), Brian De Palma, 1998.

Se me había ocurrido comparar Ojos de serpiente con Casino, otra película que transcurre en el ambiente del juego, cuando me encontré en Radar del domingo 18 con un artículo de José Pablo Feinmann que descalificaba la película de De Palma. Me pareció un punto de partida más interesante para defender Ojos de serpiente que el elogio de su corrosiva audacia y su festiva artesanía frente al puritanismo académico de Casino. Así que, por esta vez, dejaremos en paz a Scorsese para intentar responderle a Feinmann.

El texto aparecido en el suplemento de Página/12 es largo, por lo que me concentraré en un par de temas. Feinmann parte de un argumento de autoridad, lugar para el que invoca al cineasta húngaro Miklós Jancsó (el de Vicios privados, virtudes públicas, una película que me gusta mucho). Dice Feinmann que Jancsó una vez dijo que el plano secuencia era un instrumento democrático frente al autoritarismo fascista del montaje rápido porque permitía la reflexión, mientras que una sucesión de planos cortos «se proponía eliminar la conciencia del espectador con el vértigo de las imágenes». La discusión no es nueva. Ya en 1952, en un artículo titulado Défense et illustration du découpage classique (no traduzco porque jamás supe cuál es la palabra castellana equivalente a «découpage»), Jean-Luc Godard se alzaba contra los «entusiastas del plano de diez minutos» y decía sobre el final: «Creo haber insistido bastante sobre el error de nuestros críticos de elevar ciertas figuras de estilo a una visión del mundo, de vestir de pretensiones astrológicas ciertos procedimientos». Es posible que Feinmann conteste que a él le gusta Jancsó y no Godard, pero lo cierto es que la polémica no se remonta a aquel día de 1985 en Buenos Aires cuando el húngaro ajustó sus cuentas con el estalinismo agarrándosela con el plano-contra plano.

De todos modos, el argumento de Feinmann pasa por otro lado y no le falta algo de razón. Lo que el escritor trata de decir es que el uso que De Palma hace del plano secuencia sirve a propósitos contrarios a los que señalaba Jancsó. «Hollywood ha incorporado a su estética el plano secuencia (…) Ojos de serpiente abre con un plano secuencia de casi veinte minutos. Jamás Jancsó imaginó algo semejante. Pero no se trata de un plano reflexivo. No se trata de darle tiempo al espectador. (…) Ojos de serpiente une el vértigo del plano de montaje, ese plano videoclipista que expresa el ritmo nervioso de estos tiempos, con la continuidad temporal del plano secuencia». Feinmann reconoce que esto no es nuevo, que ya Hitchcock lo hizo en Festín diabólico; pero descarta la objeción con un impreciso «pero Hitchcock no dejó nada sin hacer».

Bien, si lo que quiere decir Feinmann es que la secuencia inicial de Ojos de serpiente tiene bastante de exhibicionismo, concedo. Que ese no es precisamente un plano que invite a la contemplación, como los que podrían hacer Tarkovski, Antonioni o Tanner, estoy de acuerdo. Pero hay dos problemas: el primero es que la coquetería del artificio también está en el famoso plano inicial de Sed de mal, en el final de El dependiente, en el último de Principio y fin. Eso no convierte a Welles ni a Favio ni a Ripstein en practicantes de la «estética de Hollywood» ni en videocliperos. Feinmann acusa a De Palma de ser un «director omnipotente». Si el término quiere decir algo, ¿lo eran menos Welles o Hitchcock? Se suele decir, y es cierto, que en la mayoría de las películas de Hollywood el bombardeo de imágenes es tal que el espectador no necesita, pero tampoco puede, poner nada de su parte, aturdido por el sonido y la luz que lo invaden. Pero eso es cierto para Armageddon, no para Ojos de serpiente, ni para el cine de Welles ni para el de Hitchcock, aunque no sean cineastas plácidos como Ford, Renoir o Rossellini. Sus películas se disfrutan mucho más cuando el espectador participa activamente haciendo lo que estos directores les proponen: compartir con ellos el placer por hacer cine.

El segundo problema es que la velocidad de la escena en cuestión (que, en rigor, tiene cortes pero los disimula como Festín diabólico) está cinematográficamente justificada: el vértigo de su realización se corresponde con el objeto que describe. En esos veinte minutos De Palma, con Nicolas Cage actuando como maestro de ceremonias, nos introduce en el ambiente de excitación que rodea a los momentos previos de una pelea en ese casino, con sus personajes y sus costumbres, anticipos de lo que ocurrirá posteriormente. Cuando todo termina, después de la tormenta, De Palma hace otro plano secuencia sobre los títulos finales, esta vez lento, relajado, que mantiene al espectador preguntándose por su sentido y lo deja dudando sobre su interpretación. La cámara muestra a un grupo de obreros que parecen instalar unos andamios. Luego se acerca pausadamente a una pared hasta culminar en el plano detalle que descubre un objeto pequeño, que se parece al dispositivo electrónico usado para rastrear a alguno de los personajes. Toma fascinante, que acaso resuma el sentido del cine: un trabajoso bordado al servicio de un misterio.

Luego, Feinmann se interna en una comparación con Casablanca, a partir de la similitud entre los nombres de los protagonistas. «Rick (el de Ojos de serpiente) es un miserable corrupto de Atlantic City. Vive en la basura moral, recibe coimas de quinientos dólares o, a lo sumo, de cinco mil, y nada le importa en el mundo sino él. No obstante (y he aquí el gran disparate de este film ampuloso y plagado de pretensiones) cuando le ofrecen un millón de dólares para que entregue a la chica (…) se siente un ángel y dice 'Nunca maté a nadie´. Y no entrega a la chica». Por último, Feinmann dice cuál es la película que debió rodarse en lugar de la que vimos: «El film debió terminar así: Rick Santoro, pequeño canalla de hotel de casino, acepta el millón de dólares, su amigo ordena asesinar a la chica. (…) ¿Cuándo se atreverán a hacer finales así?». Sinceramente, espero que nunca. Por las dudas, sabiendo que Feinmann es también guionista, pienso tomar la precaución de averiguar si los directores que se basan en sus trabajos siguen sus ideas al pie de la letra. No sea que uno entre al cine y se encuentre con un Rick Santoro que acepta el millón de dólares. No es mi intención proscribir las películas sobre corruptos consecuentes. Pero en Ojos de serpiente uno sabe felizmente que no está frente a un «film de denuncia». Por el contrario, estamos seguros desde un principio de que Rick Santoro es bueno, porque si no, no hay película. La lógica de Rick Santoro no es la de «un miserable canalla» sino la del transgresor pequeño e inofensivo, la de un personaje de la picaresca, tan generoso y sentimental como para usar el dinero mal habido en comprarle un tapado a su amante, estar pendiente de un autógrafo del boxeador para su hijo o arriesgarse para proteger a un amigo. Santoro no es siquiera un cínico como el Rick de Casablanca, sino un cabeza fresca, simpático, irreflexivo y sin un átomo de resentimiento. La gracia, justamente, es que De Palma absuelve a Rick desde un comienzo y nos pone en su piel (la de un pecador de poca monta) para contraponerlo a la maldad organizada de las corporaciones y la hipocresía de los puritanos. Ojos de serpiente no ofrece nada nuevo en ese sentido, pero la claridad de su formulación moral es meridiana: el héroe, cuya tipología les ha dado nobleza a centenares de films americanos, nos representa en su decisión de no aceptar la conspiración organizada por los poderosos. Rick, a pesar de su desprolijidad cuentapropista, es libre como quisiéramos serlo y acaso lo seamos si se nos pone a prueba.

Feinmann imagina que el cine mejoraría si ganaran los malvados, si los corruptos lo fueran hasta el final, si las chicas lindas e inocentes fueran asesinadas. Un guionista omnipotente es el que permite que a los espectadores nos hagan esas cosas con la excusa de que así es la vida real. Pero ni siquiera es cierto porque a veces, en este mundo injusto, hasta triunfa la justicia. El cine no se inventó para castigar a los Rick Santoro con la infamia: para eso está el periodismo. Curiosamente, De Palma establece la diferencia en el final de la película, donde un enjambre de reporteros ansiosos por la noticia irrelevante acosa al protagonista para investigar sus cuentas. Casi me imagino a Feinmann entre ellos, con un micrófono en la mano y un discurso moralista. El espectador de cine, en cambio, espera legítimamente otra cosa: que ningún sabiondo se interponga en su placer que no es otro que apostar a favor de los héroes de la pantalla, pedirles que no nos traicionen, que nos sigan haciendo creer que hay en ellos y en nosotros un núcleo que se opone a la resignación y a la tristeza. Es lo único que tenemos y no les corresponde a los cineastas la tarea de quitárnoslo.

Publicado en El Amante Nº 80 – noviembre 1998

315. La llegada de los chicos traviesos

Air Bag, Juanma Bajo Ulloa, 1998.

El fenómeno Air bag es análogo, en cierto modo, al de algunas películas argentinas de los últimos años. Como Tango feroz, Comodines o Un argentino en Nueva York, fue un enorme éxito de taquilla (de hecho, rompió el récord que tenía desde hace muchos años Mujeres al borde de un ataque de nervios) e hizo que un sector del público que no suele ir demasiado al cine la convirtiera en suceso. Lo curioso es que su director, el vasco Juanma Bajo Ulloa, había ganado cierto prestigio de culto con sus largos anteriores (Alas de mariposa, La madre muerta) pero no sonaba como el candidato para realizar una película tan abiertamente comercial, tan ligada con el marketing. Es casi como si Esteban Sapir o Martín Rejtman terminaran dirigiendo la película con la cantante Soledad. Digo casi, porque ni Bajo Ulloa es un director de intenciones tan serias como Rejtman ni Air bag es un bodrio reaccionario como Comodines.

En realidad, sí hay un antecedente entre nosotros de un director que se movió fácilmente del cine personal al de encargo: el de Adolfo Aristarain en los 70, que tras debutar con La parte del león pasó directamente a La playa del amor. Lo que ocurre es que, desde entonces, el cine argentino fue perdiendo ciertos rasgos que definen a una cinematografía mientras que el cine español los fue ganando. Básicamente, la existencia de productores (en el caso de Air bag, la empresa del cocinero Karlos Arguiñano) y una fluidez que les permite a los cineastas cierta libertad de elección en sus proyectos para eludir el encasillamiento. Aristarain lo decía hace poco: «Aunque a veces me gustaría ser simplemente un técnico, me exigen que sea un autor». Lo cierto es que el cine español, que arrastra una tradición de mediocridad, adocenamiento y autocomplacencia que vienen desde el período franquista, presenta en los últimos años ciertos signos de renovación. Dejando de lado al semirretirado Berlanga y al solitario Víctor Erice (el mayor cineasta que dio España, que curiosamente vive de la publicidad), hasta el éxito de Air bag se puede trazar una genealogía que empieza obviamente con el primer Almodóvar y su saludable intención de patear el tablero del conformismo y la tradición. No hay duda de que, a pesar de alguna contribución aislada como la lejana Furtivos de José Luis Borau, fue Almodóvar el que introdujo la juventud y la contemporaneidad en el cine español, con nuevos temas, nuevos actores, nuevos diálogos y una carga de audacia y libertad no vistas antes. Luego vino Fernando Trueba, que instaló un paradigma al que el propio Almodóvar terminó adhiriendo: el abandono definitivo del costumbrismo y el teatro filmado por una tradición cinéfila, ligada al cine americano en particular. La renovación se sostiene en una camada de directores jóvenes que incluye al propio Bajo Ulloa, a Julio Medem, a Alex de la Iglesia hasta llegar a Alejandro Amenábar, gente dispuesta a recorrer caminos que no fueron transitados antes: la fantasía, la revisión de géneros, la inclusión de elementos estéticos provenientes del rock o el cómic.

Aunque uno tenga reservas sobre muchas de sus películas, y aunque estas suenen generalmente más a cálculo que a necesidad expresiva, es evidente que estamos frente a un cine adulto (o casi) hecho por jóvenes, un cine que no tiene complejos ni taras heredadas.

Bajo Ulloa es un director curioso. Sus dos primeros films son historias macabras, resueltas con un gran ingenio visual y una buena dosis de sensacionalismo: no es un cine ascético y es menos profundo que arriesgado. Pero su talento es innegable.

En cuanto a Air bag, que fue demolida prolijamente por la crítica española (y también por la argentina), es una comedia disparatada en la que tres amigos se enfrentan con dos excéntricas bandas de mafiosos para recuperar el anillo de bodas que uno de ellos perdió en un prostíbulo la noche de la despedida de soltero. En el camino, el film se encarga de ridiculizar a todo el mundo, especialmente a la burguesía vasca, y transita con agradable ligereza por un mundo de automóviles, sexo, drogas y ametralladoras. Hay gags memorables (como el de la “tortilla rusa´´), chistes malos, escenas incoherentes, un raro despliegue de producción para un film español y un tono de película para chicos, intrascendente y cariñosa.

Del cine español de las décadas anteriores, a Air bag solo le queda la gracia de los actores secundarios, acaso el único ingrediente sabroso de cincuenta años de malas comedias. El resto es el equivalente peninsular del cine de Robert Rodríguez: una estudiantina con sesgo anarquista sin otra pretensión que la de desafiar al establishment en su propio terreno y demostrarles a los carcamanes de la industria que un poco de talento y desparpajo bastan para quitarles el público que creían cautivo de sus insoportables solemnidades. Toda semejanza con el cine argentino será dilucidada en los próximos años.

Publicado en El Amante Nº 80 – noviembre 1998

316. Dossier Kurosawa

Nuestra Juventud (Waga seishun ni kuinashi), Akira Kurosawa, 1946.

En base a un incidente ocurrido en la Universidad de Kyoto durante el ascenso del fascismo japonés, Kurosawa construye el relato a partir del protagonismo de una mujer, una rareza en su cine. El melodrama familiar y la lucha política son excusas para desplegar dos de los motivos recurrentes en su obra: la magnificencia de la naturaleza y la pasión que trabaja a un ser humano hasta convertirlo en una criatura excepcional. Muchas veces al borde del didactismo y, por momentos, hasta del realismo socialista, el vigor y la virtud de Kurosawa hacen que la película sostenga su exacerbado romanticismo en un estilo que incluye desde King Vidor hasta el naturalismo soviético (el temprano Kurosawa parece una esponja que todo lo absorbe). En el fondo es como si el director hubiera revisitado a Ozu sustituyendo la melancolía y la contemplación por un mesianismo descontrolado, una visión voluntarista de la Historia. Atractiva por su audacia, por su riqueza visual, por sus excesos y por la presencia de Setsuko Hara (la nuera de Historia de Tokio), Nuestra juventud está libre de todo academicismo y repleta de hallazgos. El título original es algo así como «No tenemos remordimientos por nuestra juventud» y Kurosawa no debería tenerlos por esta película.

Vivir (lkiru), Akira Kurosawa, 1952.

En un artículo escrito en 1957, André Bazin, director de Cahiers du cinéma, amonestaba a los redactores de la revista de tapas amarillas por no apreciar debidamente Vivir. Uno de ellos, Luc Moullet, había escrito que Vivir batía los récords del ridículo. Como la crítica de cine no ha avanzado demasiado desde entonces, hoy me encuentro en una posición análoga: la de dirigirles un reproche a los redactores de El Amante que descalifican esta obra maestra bajo la acusación de «sentimentalismo». La diferencia con el caso de Bazín no es solo de jerarquía intelectual, sino también de poder persuasivo: no creo que nadie por aquí haga caso de mis argumentos. Lo intentaré, sin embargo, empezando por recordar los argumentos de Bazin.

Vivir trata sobre un viejo y amargado funcionario municipal, afectado por un cáncer terminal, que descubre, en sus últimos días, que puede comportarse por primera vez como un ser humano y termina desafiando a la burocracia gris que absorbió su vida para poder construir una plaza. En su artículo (compilado en El cine de la crueldad, Mensajero, Bilbao, 1977), Bazin señala que se trata de un pacto fáustico al revés: un anciano que hace un pacto con el bien. También destaca la audacia de la estructura del relato: la historia se cuenta por medio de flashbacks que parten del velorio del viejo y los invitados van emborrachándose a medida que descubren cuál fue el motor de la conducta del muerto en sus últimos meses. Bazin nota con lucidez que esos borrachos llegan por fin a una verdad que no recordarán al día siguiente. En cuanto a lo del sentimentalismo, dice lo siguiente en su prosa particularmente precisa: «Vemos, pues, todos los riesgos que encerraba tal tema: sentimentalismo, melodrama, moralismo, tesis social. Todos esos peligros han sido, más que evitados, trascendidos».

Me gustaría detenerme en la última palabra, que creo la clave de la emoción que genera la película una vez que logra desbordar nuestro prejuicio. ¿En qué consiste ese prejuicio? En la dificultad para aceptar que el bien puede ser más interesante que el mal, como de hecho ocurre en la vida del protagonista, que tiene el coraje suficiente para vivir su agonía sin compadecerse a sí mismo. En ese coraje reside, tal vez, el secreto de Vivir. Kurosawa da muestras de él en la primera parte de la película cuando con la más descarnada dureza relata las circunstancias en las que el viejo se entera de la enfermedad que padece. En esa escena brutal como pocas en la historia del cine, el film se impone a sí mismo un horizonte de verdad y la asombrosa grandeza de esta obra maestra reside en que lo mantiene atravesando una prueba aun más difícil. Porque lo sentimental, en este caso, hubiera sido retroceder ante la angustia e imponerle al protagonista la distanciada sordidez con la que contemplamos la muerte ajena, porque no soportamos saber que se trata de un anticipo de la nuestra. Es la cobardía ante nuestra propia muerte la que nos impide enfrentamos con la vida. Y Kurosawa evita esa cobardía con la trascendencia que señalaba Bazin, que no es la del más allá sino simplemente la de la verdad. El sentimentalismo, en cambio, no es más que otra cara del desinterés por lo humano: un horror por el sufrimiento que se resuelve en mensaje piadoso con la misma desaprensión con la que podría hacerlo en cinismo y desprecio. Nada de eso hay en este film maravilloso.

Publicado en El Amante Nº 80 – noviembre 1998

III
1999

317. Europa, Europa

Viaje al principio del mundo (Viagem ao principio do mundo), Manoel de Oliveira, 1997.

Hace algunos años Flavia y yo viajábamos por las rías de Galicia cuando nos desviamos para visitar a los parientes que ella aún conserva en las montañas de la provincia de Orense. Su abuela y su abuelo habían nacido en pueblos vecinos y nos dirigimos primero hacia la aldea de su abuela, que quedaba más cerca de la ruta principal. Nuestro objetivo era visitar a su tía abuela, que había quedado viuda hacía poco y vivía con uno de sus hijos. Tras preguntarle a una vecina, encontramos a la mujer en el monte. Era casi octogenaria, vestía de negro y había salido a llevar una vaca también negra a pastorear por la montaña. Bebía vino de una bota para acompañar el pan y el chorizo que sacaba de una bolsa. A ella a su vez la acompañaba un perro enorme. Herminia, así se llama la mujer, reconoció a Flavia en seguida (sus ojos eran los de su abuela, afirmaba) y diciendo unas pocas palabras en gallego nos invitó a acompañarla hasta la casa. Descendimos por la montaña la vaca, el perro, la anciana y los dos forasteros, estos convencidos de que habían transpuesto alguna frontera del tiempo. Al rato llegó su hijo, Amador, al que antes habíamos visto a bordo de un tractor pero la timidez mutua nos había impedido saludamos. El establo formaba parte de la casa y la huerta quedaba en el fondo. En cambio, no había baño aunque Amador nos mostró con orgullo que estaba a punto de terminarlo. No siempre había habitado allí: en vida de su padre fue camionero en Suiza y volvió para hacerse cargo de la finca familiar. Estar lejos de su tierra no lo hacía demasiado feliz, pero un detalle de su vida en el extranjero le parecía maravilloso: a las cinco, decía, se terminaba el trabajo y uno se iba al bar. No había que trabajar de sol a sol, la atávica maldición del campesino que, sin embargo, permitía el autoabastecimiento: ningún alimento se compraba afuera en esa casa.

Flavia llevaba una carta de pésame de mi suegro y debió leerla en voz alta. Todos lloramos cuando terminó. Luego comimos jamón y chorizo, bebimos vino y orujo y hablamos durante largas horas de los parientes vivos y muertos a ambos lados del Atlántico. Miramos fotos y los gallegos nos decían los nombres y nos contaban las historias de los personajes que iban apareciendo. Quedamos en volver y nunca lo hicimos. Pero me cuesta recordar una emoción comparable con la de aquella tarde. Siempre supe que había algo más que la alegría de saber que tenemos raíces, que venimos de alguna parte, que hay alguien que nos quiere de verdad sin conocemos. Viaje al principio del mundo, la película de Manoel de Oliveira, prolonga ese misterio. En el film cuatro personajes recorren el norte de Portugal y, a su vez, son los participantes de un rodaje. Uno es el director, Marcello Mastroianni, disfrazado con el sombrero, el bastón y los gestos de Oliveira. Además están su asistente (Diogo Dória) y la pareja de protagonistas (Leonor Silveira y Jean-Yves Gautier).

Durante la primera parte, son los recuerdos del director los que impulsan el relato. Coqueteando con su actriz y con su infancia, Oliveira/Mastroianni y su comitiva miran a través del río el colegio de curas en el que se educó el director, se acercan al hotel lujoso y ahora derruido en el que pasaba sus vacaciones, se detienen frente a un curioso muñeco que carga un tronco en la espalda. Los personajes hablan de la educación religiosa, del Portugal del Imperio y la República. Pasean por caminos rústicos, tan característicos de un país que parece resistirse a la integración europea, donde buena parte de los habitantes vive a un ritmo lento que contrasta con la progresiva febrilidad de sus vecinos españoles, mucho más receptivos a la uniformidad que la tecnología, la globalización y la imitación de lo americano van imponiendo en el continente. Portugal está en el extremo de Europa, tiene un clima benigno, una población escasa y un aislamiento geográfico y cultural que lo mantuvieron prácticamente al margen de los conflictos del siglo. La prolongada dictadura fascista de Salazar fue la más benigna entre sus congéneres. El país progresó poco y, por eso, los recuerdos del director hablan más de su propio envejecimiento que del cambio de las cosas.

No es la parte más feliz de la película: la suave melancolía que destila la memoria de Oliveira, sus frases ingeniosas y pícaras, no impiden advertir que Mastroianni agoniza. De hecho, fue su última película y el esfuerzo por cumplir con cada escena manteniendo una mirada de ternura, diciendo cada frase con ligereza, se nota demasiado. Hay algo que molesta. El cine se topa con uno de sus límites: estamos viendo un documental sobre la muerte de un actor que pretende ser un documental sobre la nostalgia de un director.

Pero de pronto, Gautier anuncia olímpicamente que nada de todo lo que Oliveira contó le concierne. Que su padre nació en esa región, pero los recuerdos que le transmitió nada tienen en común con los de la infancia burguesa de Oliveira, sino con las privaciones del pequeño campesino de la zona. Este punto de inflexión transforma lo anterior en un prólogo, convierte a Gautier en el protagonista del film y deja al director en segundo plano, como si este reconociera que hay profundidades que se le escapan y dejara en manos de otros la tarea de bucear en ellas.

El personaje de Gautier nació en Francia, luego de que su padre abandonara muy joven la aldea en busca de fortuna. Su madre fue francesa y nunca aprendió a hablar en portugués. Ambos murieron tras haberse divorciado. Él está buscando a su tía, la hermana de su padre, que se quedó en el pueblo. Su encuentro con la tía y el marido de ella no difiere mucho del que relatamos al principio. Hay una desconfianza inicial, basada en el tiempo transcurrido, el hecho de que Gautier no habla la lengua de sus antepasados y la sospecha de que viene a cobrar una herencia (recuerdo que, previamente a nuestra visita a Galicia, mi suegro había renunciado a su parte de un terreno heredado en beneficio de la rama española de la familia). Vencida la reticencia inicial con la ayuda de traductores amistosos (Diogo Dória y la nuera de la anciana), estalla entre tía y sobrino el mismo sentimiento de comunidad y pertenencia que Flavia y yo vivimos unos kilómetros al norte del lugar en el que transcurre la película y en una geografía parecida. Gautier quiere escuchar historias de la infancia de su padre. Pero curiosamente ya las sabe todas o, al menos, no sabe más de lo que sus parientes recuerdan. En cambio, la vieja le cuenta un secreto: la historia de Europa en el siglo XX. Es decir, la historia contemporánea de ese pueblo perdido en el que todos los hombres se llaman Alfonso en homenaje a un rey del Medioevo. Gautier y el espectador se enteran de que el furor del continente se las arregló para atravesar esa montaña que mantenía al pueblo aparentemente aislado. Y que muchos hombres murieron, primero en la guerra del 14 y luego en las fuerzas de la administración colonial. Y que, al final, siguiendo los pasos del padre de Gautier, de nuestro pariente Amador, de nuestros abuelos que cruzaron el mar, muchos otros se fueron en busca de trabajo y horizontes menos duros. Hasta que finalmente el pueblo se quedó sin la fuerza de trabajo suficiente para mantener la forma de producción campesina. Y la comunidad europea hizo inútil el contrabando, la otra fuente de ingresos de la comarca. Hoy, la pareja de ancianos vive de una jubilación. La vieja, que no ve televisión, habla de la guerra en Croacia, que para ella es otro rumor al que la experiencia acumulada le hace adjudicarle su cuota de peligro. Ahora entendemos el título: estamos frente al fin del principio del mundo, frente a la destrucción definitiva de la Europa campesina. Sus últimos testigos nos provocan una conmoción interior que va más allá de la afinidad de sangre. Nos proporcionan la jubilosa prueba de que venimos de algún lado, de que somos una consecuencia de la Historia. Creo que el secreto de la emoción que tanto la película como el viaje nos producen está allí. En el abrupto contraste entre la angustia de estar en un mundo uniforme que vive un eterno presente y la sorpresa de reconocernos como los descendientes de una tradición arcaica, un momento que nos permite reapropiarnos imaginariamente del pasado y recuperar su huella que se remonta al origen de todos los hombres. Una puerta para volver a insertamos en el Tiempo.

No resisto la tentación de comparar Viaje al principio del mundo con otra película reciente, La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos. Angelopoulos cuenta la misma historia que Oliveira, la del siglo europeo. Lo hace recorriendo el otro extremo del continente, describiendo sus catástrofes presentes y pasadas. Frente a la barbarie opone la esperanza representada por los símbolos más banales de la cultura: el primer film ficcionado de su país, la orquesta que se empecina en tocar música clásica frente a las balas en Sarajevo. Su estilo es ampuloso y contrasta con la sobriedad del de Oliveira. El material de Angelopoulos son los ruidos del mundo y el de Oliveira sus rumores y sus ecos, aunque estos resultan suficientes para describir el mismo panorama. La mirada de Ulises es un mausoleo ambulante que se pasea por las ruinas modernas: las casas bosnias, la estatua de Lenin, los campos de refugiados albaneses. El problema con el film no es tanto su fruición de anticuario, ni el remilgado embellecimiento de sus imágenes, ni su mirada de alma doliente y noble (la de Ulises, nada menos), ni la exhibición de una destreza cinematográfica más bien superflua: esas son, después de todo, elecciones estéticas. Pero La mirada de Ulises no nos dice nada que no sepamos, que no sea una noticia, que no esté en la superficie de todos los discursos. Es la televisión con arte y comentario. Viaje al principio del mundo es otra cosa: una incursión en lo que no se dice, en lo que no se lee en los diarios. Una demostración de la posibilidad de conocer a través del cine, una invitación a escuchar una música tenue, la que el siglo que retrata se empeña en silenciar con progresiva eficacia.

Publicado en El Amante Nº 82 – enero 1999

318. ¿Una cuestión de contexto?

Anticipo del 99: cuatro películas argentinas y un prólogo.

En el número de diciembre de Cahiers du cinéma, en un artículo firmado por Thierry Lounas sobre el festival de San Sebastián, se puede leer lo siguiente: «El viento se llevó lo qué, del argentino Alejandro Agresti, es, en el papel, una película divertidamente surrealista pero en el celuloide es una obra visualmente execrable, en el borde de lo invisible (…) es otro film que hay que agregar a la lista de las ficciones producidas hoy en día por el cine sudamericano cuyo tema principal es la huida, el abandono de la cotidianidad por un mundo exótico, descarrilado, reorganizado alrededor de un folklore milenarista en vías de desaparición».

Cualquiera sea la opinión que nos merezca la última película de Agresti (en la redacción de El Amante produjo una reacción que varía entre la simpatía moderada y la indiferencia), leer esas líneas nos choca: jamás hubiéramos imaginado un comentario de semejante ferocidad. Pero aunque la revista francesa esté lejos de ser una autoridad infalible, de la lectura de ese párrafo se desprende una conclusión inevitable: el respeto que la crítica internacional tiene por el cine latinoamericano en general y por el argentino en particular es nulo. La opinión del redactor de Cahiers está delatando un contexto en el que no es necesario argumentar demasiado y la defenestración lisa y llana es suficiente (por las dudas, aquí no se trata de la reacción de los medios españoles ante la Concha de Oro obtenida por El viento…, una decisión sonoramente abucheada, según dicen porque los españoles anticipaban el triunfo de Barrio, obra de un compatriota. Lounas ni menciona esta película, de lo visto en el festival solo lo entusiasma un film iraní y destaca la pobre calidad de la selección en general).

Hace un par de meses, nuestro colega chileno René Naranjo publicó, también en Cahiers du cinéma, una extensa nota sobre el cine sudamericano, del que esa revista no se ocupa desde los tiempos de Glauber Rocha, con una sección importante dedicada a la producción argentina. Allí destacaba algunos films y algunos directores, entre ellos al propio Agresti. Naranjo nos contó después en Acapulco que su artículo provocó cierta curiosidad en la crítica francesa. Al punto que el diario Libération despachó a un redactor al festival de Biarritz para ver si era cierto que en América del Sur se estaban haciendo algunas películas interesantes. El redactor volvió con un veredicto: era todo mentira. Y el comentario de Lounas se inscribe en la misma perspectiva: no existimos.

Claro que no toda la prensa internacional comparte ese punto de vista. Hace pocos días, la infamia cinematográfica llamada Tango, de Carlos Saura, fue nominada para el Globo de Oro por los cronistas extranjeros en Los Ángeles. Y el film se estrenó allí con reseñas laudatorias. Esto complica más aún el panorama. Hay un sector de la opinión cinematográfica dispuesto a convalidar una descarada operación de marketing como Tango. Pero la mayor parte de la crítica atenta al cine personal, de arte, de autor, de búsqueda o como se llame, no tiene el menor interés previo en un film argentino de esas características, está lejos de exhibir en su escritura la expectativa y la consideración que despertaría una película iraní o taiwanesa.

Moraleja: el cine argentino necesita urgentemente modificar la opinión que de él se tiene en el extranjero. No porque una mirada exterior favorable haga mejores las películas, sino porque una cinematografia que estrena casi cuarenta films al año (25 o 30, con los recortes presupuestarios, da igual) y que no tiene un mercado interno capaz de sostener comercialmente esa producción, corre el riesgo de terminar haciendo exclusivamente films como Tango (para consumo de ignorantes cinematográficos internacionales) o Un argentino en Nueva York (para el de sus equivalentes locales). Si alguien piensa que para alentar la continuidad de un nuevo cine basta con la aprobación de entrecasa, recordemos que Picado fino, una película importante de este año, vendió solo 6000 entradas, aun con reseñas muy elogiosas. No es probable que ese número se multiplique en el exterior, dadas las circunstancias, si no hay un interés genuino de la crítica seria. La tarea de modificar ciertas miradas no corresponde solo a los cineastas. Una política seria e inteligente de promoción por parte del lnstituto de Cine ayudaría mucho. Pero, aun así, conviene tener un cine digno de ser promovido.

En este contexto de pesimismo me gustaría dar las buenas noticias. Desde hace un par de años, una nueva generación de cineastas argentinos intenta abrirse camino en un medio que no les tendió precisamente los brazos. No comparten la estética ni la edad, ni la calidad de sus películas es la misma. Mario Levin, Esteban Sapir, Fernando Spiner, Eduardo Milewicz, Daniel Burman, más los cuatro directores cuyas películas presentamos a continuación, más los alumnos de la FUC que hicieron Mala época, más un puñado de nombres que aún no filmaron su primer largo pero que insinuaron sus posibilidades en el cortometraje (más algunas exclusiones acaso inmerecidas, voluntarias o involuntarias), ofrecen algo en común: tienen algo que decir y están dispuestos a hacerlo con menos presupuesto que sus colegas pero con más rigor en la puesta en escena, con guiones elaborados, con imaginación para producir, con temas novedosos, con actores nuevos, y a superar dos de los mayores defectos de sus antecesores: la pereza y la autocomplacencia.

No sé si estas cuatro películas gustarán al público. Menos aún a los redactores de revistas extranjeras. Pero tal vez lleguen a ser parte de un cuerpo cinematográfico de tal solidez y profundidad que eleve el horizonte estético bajo el que hasta hoy se hizo cine en la Argentina, y nos permita, ante la lectura casual de unas líneas como las que encabezan esta nota, decir con absoluta convicción que son ellos los que no entienden nada.

Por ahora, solo podemos agregar que, por lo menos, habrá en el 99 cuatro películas argentinas para tener en cuenta.

Mundo grúa, Pablo Trapero, 1999.

Pablo Trapero tiene 27 años, es de San Justo, estudió en la FUC y su nombre suele aparecer en los créditos de muchos trabajos de estudiantes en calidad de sonidista, montajista y otras yerbas. En 1996 realizó un corto, Negocios, que tuvo una carrera lenta, pero terminó ganando en el Festival de Mar del Plata en el 97 y en el festival organizado por Volver y Hoyts en el 98. En Negocios, Trapero mostraba a su familia y sus vecinos en el local de venta de repuestos de su padre, pero le asignaba a cada personaje un papel de ficción. Era un film que impresionaba por la calidez del tono y la solvencia del director, pero sobre todo por la audacia de su estilo cinematográfico, a mitad de camino entre la ficción y el documental, que mantenía tanto la imaginación en el relato como la agudeza en la observación, es decir, lo mejor de ambos mundos. La combinación de documental y ficción (no de documental ficcionado, que es otra cosa) es un claro signo de modernidad, una de las pocas vías en las que el cine se sigue manteniendo atento a la frescura y el descubrimiento. Cineastas como Kiarostami, Moretti y Rohmer trabajan en este tipo de registro.

En su primer largo, Mundo grúa, Trapero mantiene esa idea pero la desarrolla en profundidad y le agrega una dimensión histórica insólita en el cine argentino. La película sigue la vida de El Rulo, que hace treinta años supo ser bajista del grupo que cantaba Paco Camorra. El Rulo tiene hoy un taller mecánico, pero en Mundo grúa hace de desocupado en busca de trabajo, de tipo solo en busca de novia y de tarambana con una chispa de genio y una comprensión oscura pero profunda de las cosas. El agregado del hijo y la madre del Rulo termina de poner en juego a tres generaciones. El film cuenta las desventuras del Rulo pero observa con agudeza aunque sin un solo comentario explícito la realidad económica y social de la Argentina a partir del seguimiento de sus personajes en el Gran Buenos Aires primero y en la Patagonia después.

Lo más sorprendente de Mundo grúa (la película es una sorpresa continua) es que Trapero se las arregla para reflejar con la misma facilidad el presente cotidiano que los sonidos que llegan del pasado: no solo podemos entender cómo se vive hoy, sino qué fue lo que se perdió en este tiempo y, también, qué fue lo que no se perdió, lo que permite que la película se deslice sin trampas sobre su mundo emocional. Mundo grúa es una radiografía de la Argentina de los sesenta superpuesta con otra de los noventa (sin un solo flashback, ni inserción de imágenes de archivo o recreadas, por supuesto, y menos aún con planos «imaginarios» o cosas por el estilo). Mundo grúa no es una película nostálgica (El Rulo no se rebaja jamás a lamentarse por lo que tuvo, algo que un film americano no sabría evitar) ni tampoco tiene nada de miserabilista (un buen humor íntimo, visceral, la recorre). En cambio, tiene el tono exacto de un cineasta de sensibilidad única.

¿Sabés nadar?, Diego Kaplan, 1999.

Ni el interesado sabe si su apellido se pronuncia Káplan o Kaplán, pero el portador nació en Buenos Aires en 1968, estudió en el CERC, fue asistente de Agresti y responsable (o irresponsable) de dirigir programas de televisión que provocaron cierto ruido, como ¿Son o se hacen? Su película costó poco porque se hizo en dos semanas y con el sistema de pagar solo si da plata. El resultado dejó satisfechos a los participantes y hay razones fundadas para que así sea.

¿Sabés nadar? (es cierto, transcurre en Mar del Plata, pero el título sigue siendo un misterio) cuenta una historia de jóvenes. Uno es porteño (Juan Cruz Bordeu). El resto es marplatense. Bordeu, un corremujeres que la va de director de cine (mala señal, en principio, pero nunca sabremos de qué trabaja realmente), llega a MDP y se enloquece con Leticia Brédice. Brédice es ingenua por no decir tonta, trabaja en un bar y da clases en un gimnasio, tiene una amiga igual de tonta, dos hermanas, una grande que es la mantenida de Rolo Puente (!), una chica que pinta y no sonríe nunca, una madre loca (que no es joven, Rolo Puente tampoco) y un novio que es Damián Dreizik, surfista macaneador y celoso profesional. Brédice se tienta con la propuesta de Bordeu, que no es otra que ser la protagonista de su próxima película, pero Bordeu solo quiere levantársela.

Bien, televisión de la más pura, dirán ustedes. Tira diaria, horario de las ocho de la noche. No. Es otra cosa. En principio, pasan un par de cosas extrañas: está filmada con mucha solvencia. Los actores están muy bien, hasta Rolo Puente. Televisión, pero más cuidada, dirán ustedes. Tampoco. Es otra cosa. Los personajes tienen cierta profundidad y cierta ambigüedad. Televisión con cierta ambigüedad. Ya se hizo. Pero sigue siendo otra cosa.

La otra cosa es que hay un guion. En televisión también. Pero este es un guion de cine. Tiene una estructura. Tiene un sentido. Tiene una especie de trampa. ¿Cómo? Sí, en los últimos diez minutos, todo lo que hemos visto se resignifica, adquiere otro sentido, sí, no es una trampa. Y eso no es televisión. Pero no llega a ser cine. ¿Por qué no? Porque es solo un guion más actuaciones más una buena cámara más sonido directo, etc. ¿Y eso no es el cine? No sé. Y tiene algo más, una mirada moral (no moralista, o tan solo un poco). Y una visión muy ácida de la clase media más o menos empobrecida que retrata. Sin burlarse, esa visión es fría, no le hace un guiño a nadie, no les regala nada a los personajes (a pesar de que hay mucho humor). Hmm… televisión no parece.

Esta nueva propuesta para el cine argentino tiene a Kaplan como responsable de la solidez para contar, a Constanza Novick, mujer de Kaplan (una chica seria como la hermana menor de Brédice en la película), como responsable de la firmeza en la escritura (acaso la mejor guionista argentina, veremos), un conjunto de actores aplicados y con ganas de algo diferente, responsables de sostener la película (acaso el embrión de un nuevo star system que no se agota en la tele, con un estilo a la americana entre independiente y mainstream). ¿Sabés nadar? destila convicción y profesionalismo.

Publicado en El Amante Nº 82 – enero 1999

319. Fanfarria tricolor

La llegada fue rara. El avión debía salir a las doce de la noche de Ezeiza. De pronto, vemos a los bomberos tirando agua debajo del avión. Derrame de combustible, casi incendio, demora, partida a las tres, llegada a Miami, pérdida de la conexión, de ahí a Dallas (en el aniversario del asesinato de Kennedy, que estaba en las tapas de todas las revistas), finalmente a Acapulco. Ocho de la noche en el hotel. La mesa de acreditaciones pierde nuestra reserva de habitación y aparece Eduardo Gleason.

Es un encargado de prensa del lado mexicano. Buen tipo, pero obsesivo hasta la médula. Se ha empeñado en que los periodistas vean las películas anticipadamente. ¿Qué películas? No sabemos bien. Pero ahora hay una proyección en video en el piso superior del Hyatt. Pedimos clemencia pero no tenemos habitación y no sabemos dónde refugiarnos.

Así que vemos la primera película en el festival de cine francés de Acapulco. La proyección es muy mala, nos morimos de cansancio. La película se llama El pulpo, el director, Guillaume Nicloux. Es un policial basado en una novela de la serie negra. Hay un trío de detectives. Un duro, una rubia simpática, que de a ratos es lesbiana y de a ratos la novia del duro, y un deforme. Investigan algo que ocurre en un pueblo, no sabemos bien qué. El mandamás resulta el culpable (o debería resultar), el Frente Nacional anda por ahí, el secreto es un contrabando humano de tipos contaminados por la industria química del lugar (o algo así). Tiros, líos y patadas. Estética de cómic. Ética de novela negra (esto es agradable). Termina. Entendimos poco. No es buena pero tampoco del todo mala. El team de detectives sería ideal para una serie. Los vengadores mugrientos podría llamarse.

Gleason nos amenaza con otra proyección. Ya encontraron el papel de la reserva. El problema era que Q figuraba como Antin Quintín. Huimos despavoridos. Cenamos en uno de los restaurantes del hotel, El Pescador. Da a la playa. Es medianoche en la bahía de Acapulco. Nos decimos que nada puede salir mal en ese lugar. Era cierto. Nos aguardaban tres días espléndidos.

A la mañana, a las 8.30, hay un desayuno con Toscan du Plantier y demás autoridades. De nuevo en El Pescador. Saludos formales, tortillas, huevos, chile con carne, frutas, café. Q se queja porque F no le prepara esos desayunos. F se queja de lo mismo. Gleason nos ordena acudir a una conferencia de Nicole García. Intentamos protestar: aún no vimos Place Vendôme. No importa. Al ómnibus. Nicole García es una mujer espléndida, llena de vida, inteligente, atenta. Tan atenta que después la entrevistamos y nos reprochó que estábamos aburridos durante la conferencia. Empezamos a reconocer el lugar. Ahora es de día. Hay cuatro lugares. El Hyatt. A seis cuadras el Centro de Convenciones, donde está el moderno teatro principal, las oficinas del festival y el jardín de la hospitalidad, donde se puede comer todo el día y se hacen entrevistas. En el medio, un multicine, donde funciona el mercado. En la otra punta, el Hotel Las Brisas donde están las estrellas y los distribuidores. El misterio sigue siendo de qué se trata el festival. ¿Por qué estamos todos nosotros allí? ¿Por qué están todos ellos allí? Entre los ellos figuran alrededor de 70 actrices, actores, directores, productores venidos especialmente en un charter. El más famoso es un actor casi debutante: Eric Cantona, el crack del Manchester United. Pero también están Nathalie Baye, Erick Zonca, Claude Miller, entre los nombres que conocíamos. Entre los nosotros están los peruanos Chacho Frías y Federico de Cárdenas, que apesadumbrados nos dan la noticia de que El Amante superó en el número 78 el récord que ostentaba la legendaria Hablemos de Cine que ellos editaron en los 70. Con Frías, Cárdenas, el chileno René Naranjo y Luciano Monteagudo constituimos la pesada cinéfila del festival. Otros reporteros nacionales eran Jorge Jacobson, Nan Giménez, Ana Bianco y Claudio España, con los que coincidíamos en el cine o en el ascensor del hotel.

La barra cinéfila se seguía preguntando por el festival, sobre todo después de ver el programa. De las quince películas programadas oficialmente (había también tres mexicanas, pero la presencia local en materia de figuras fue escasa) habíamos visto en Cannes La vida soñada de los ángeles de Erick Zonca (y nos había gustado) y La clase de invierno de Claude Miller (y no nos había gustado nada). En Buenos Aires se había estrenado Taxi, gran éxito en Francia producido por Luc Besson del que nuestros colegas argentinos nos habían dado pésimas referencias. Habíamos visto El pulpo y del resto solo nos despertaba interés Place Vendôme porque F y Q habían visto su primer film y Jorge García el segundo y todos coincidíamos en que era una directora interesante. Del resto, entre las películas que llegamos a ver, las colas y los comentarios de terceros, solo L'ennui de Cédric Kahn recogió algún comentario elogioso. Entre las demás, películas como Restons groupés (un grupo de turistas franceses viaja por EE.UU.) o Mookie (un chimpancé que habla, un boxeador y un cura pasean por México) pertenecen al cine popular francés, un género detestado en el resto del mundo; otras como Bimboland (la amistad entre una intelectual y una atorranta), La Nouvelle Eve (el amor entre una chica independiente con mejor amiga lesbiana y un militante socialista), Si je t’aime prends garde à toi (romance entre una escritora y un amante posesivo), Pourquoi pas moi? (amistad entre una lesbiana y una filósofa) corresponden al género vidas de jóvenes modernos; Lautrec (vida del pintor de nombre Toulouse) y Train de vie (un tren de refugiados de Europa Oriental escapa de los nazis) son qualité francesa de aquellas y Zonzon (vida de tres presidiarios) es una película de tema social. Pero ninguna del último lote (no vimos todas, sin embargo) es la película que uno desearía que se estrene la semana que viene. En el mercado, en cambio, había películas de Olivier Assayas, Eric Rohmer, Jacques Nolot, Laetitia Messon, Jacques Rivette y otras, de las que nos habían llegado comentarios favorables.

El festival es una exhibición de la última producción francesa, con el acento en un cine industrial sin grandes aspiraciones artísticas. En años anteriores, el equilibrio entre los dos cines de características opuestas que se hacen en Francia era mayor. Con Monteagudo decidimos que la mejor manera de salir de dudas era preguntarle al boss Toscan du Plantier. La entrevista se publica en la página 28 y no es exactamente una respuesta, sino más bien una negación de esta disyuntiva. Pero además de ser un reportaje espectacular, Toscan nos convenció de que tiene una parte de razón: el cine francés goza en general de buena salud y se puede permitir estas excursiones con objetivos que no son los de satisfacer a los cinéfilos exigentes.

La sensación que nos queda después de cuatro días muy ajetreados es curiosa. Por un lado, no terminamos de tomar conciencia de que habíamos estado en México por primera vez. Acaso porque Acapulco es una ciudad internacional (aunque caótica, calurosa y a todas luces tercermundista) o porque la amabilidad tanto de los habitantes de la ciudad como del personal del festival fue tan pareja y tan natural que nuestro recuerdo es el de una temporada en una especie de paraíso menor, donde uno tiene todos los problemas resueltos y la vida le sonríe. Dos ejemplos. Un día, decidimos con Monteagudo ir a una playa que no fuera dentro de la bahia. Nos tomamos un taxi y le preguntamos al conductor de nombre Manuel Ortega a dónde nos aconsejaba ir. En contra de la sugerencia casi unánime de visitar la playa del Hotel Princess, Ortega nos terminó persuadiendo de ir a una más lejana, cercana al aeropuerto, que resultó ser una salida para los locales (el gusto de los locales no suele coincidir con el de las guías de turismo ni es apreciado por los turistas). El lugar resultó una playa tipo Valeria del Mar, más angosta y con mar caliente, con unas chozas que oficiaban de restaurante. La zona de sombrillas estaba ubicada de manera que el restaurante tapaba la vista del mar. Para colmo sufrimos un acoso moderado de vendedores ambulantes, a los que resistimos heroicamente, aunque no pudimos evitar que los dos mariachis más desafinados de la historia de la canción mexicana nos alteraran el sentido del oído. En la playa estábamos nosotros tres, una pareja de jubilados, los mozos y los vendedores. Pero Ortega tenía razón en una cosa: ahí se comía muy bien y muy barato. Devoramos un gigantesco róbalo a las brasas, nos bañamos y disfrutamos como chicos. No era el Acapulco de las estrellas de Hollywood del 40 pero estar allí, fuera del mundo, tonificados por el aire de mar nos llenó de euforia. Ortega sabía lo que hacía. Ejemplo dos. Véronique Bouffard, delegada general adjunta y encargada de la prensa por el lado francés, es una francesa canónica: flaca, elegante, seca, nerviosa. Su tarea era coordinar la organización de las entrevistas. Q quería entrevistar a Eric Cantona para trespuntos. El encuentro fue concertado para nuestro último día. Partimos en una camioneta hacia el Hotel Las Brisas con otros periodistas colombianos y chilenos. Después de dar mil vueltas por un barrio exclusivo llegamos al lugar. Aparecen dos malditos atachés de presse (pero al estilo americano, es decir, agresivos e indecorosos) que nos dicen que Cantona está en otro lado. Vamos al otro lado y nos dicen que Cantona está enfermo. Típica maniobra de jefes de prensa de película americana con periodistas sudacas desconocidos. Volvemos con ira. Bouffard se hace cargo de nuestra disconformidad, maldice en nombre de Unifrance y, al rato, reaparece con una sonrisa distendida para decirnos que el director de la revista Studio nos cede los derechos de una entrevista que la publicación le hizo a Cantona durante el rodaje de Mookie. Bouffard anuncia que nos la enviarán por Fax. Era sábado. El lunes, la transcripción del reportaje estaba en Buenos Aires. Bouffard también tenía razón. Acapulco resultó eso: una ciudad con un emplazamiento privilegiado, una infraestructura generosa, una atmósfera cálida (en todo sentido). Un lugar ideal para un festival de cine, como diría en la entrevista Toscan du Plantier. Toscan también tenía razón.

En la función inaugural se presenta Place Vendôme. Antes, hay discursos, presentación de los artistas y presentación de la película (a cargo de un presentador impresentable que hablaba como el profesor Cousteau y tenía la simpatía de una merluza). El embajador francés vestía de amarillo y parecía sacado de un circo. Su discurso en buen castellano fue ovacionado: un actor nato. La película cuenta cómo Catherine Deneuve recupera la tonicidad muscular y abandona el alcohol luego de la misteriosa muerte de su marido y retama su oficio de juventud: el tráfico ilegal de diamantes. El guion de la película es complicadísimo. A la salida solo Q y Cárdenas afirmaban haber entendido toda la trama. F le cree a Cárdenas que es un hombre serio. Hay muchas cosas interesantes en el film (que se estrenará pronto en Buenos Aires): el tema del doble, el de la vejez, el de las mujeres, el de los joyeros. La cinta es una mezcla de La malvada y Blow up y Vértigo y Un corazón en invierno y Mi estación preferida. Pero García filma la plaza y a la Deneuve con fuerza y elegancia, produce una atmósfera entre onírica y angustiante y confirma que es una directora apasionada.

Ahora que se estrenó la nueva versión del Zorro, podemos decir que tuvimos una visión de un tipo de escenario que solo habíamos conocido en las distintas encarnaciones de la saga. Una noche hubo una recepción en el Fuerte San Diego, a cargo del gobernador del Estado de Guerrero. La construcción con un gigantesco patio abajo y una terraza en forma de anillo arriba, ubicada en lo alto de la ciudad, era la quintaesencia de lo mexicano para el fanático de Guy Williams y el sargento García. El único error fue que la orquesta filarmónica tocó La Marsellesa en lugar de: «En su corcel, cuando sale la luna, aparece el bravo zorro…». Soplaba una brisa refrescante. Había fuegos artificiales. Una banda de mariachis (estos afinadísimos) que cantaron todo el repertorio de canciones mexicanas que uno conoce. Grandes dosis de comida y bebida. Amigos. Esto sí que era la magia de Acapulco.

Vemos La Nouvelle Eve de Catherine Corsini con la esperanza de descubrir una buena película. El milagro no ocurre. Es una de esas historias chatas en las que el director (la directora) les adjudica a sus personajes un interés que a toda luz no tienen. ¿Por qué esta francesa histérica, infantil, que juega a la independencia y suspira por el matrimonio está pintada como una especie de arquetipo de la mujer moderna, ya desde el título? No hay ninguna distancia con el material, como si el film surgiera de un programa de radio de confesiones nocturnas, que ni siquiera se asoma a algo parecido a una intimidad genuina. Si esta es la nueva Eva, nos quedamos con la de la hoja de parra: es irritante que el cine celebre que la civilización produzca imbecilidad. Para colmo, al igual que ocurre en El pulpo y otras películas del festival, hay una nueva moda: la coquetería con el lesbianismo, que tiene un carácter de mención obligatoria que demuestra mucha más frivolidad que tolerancia o compromiso.

Mookie de Hervé Palud es mucho más ingenua, más primitiva pero también menos enojosa. Así lo entendió el público, que la celebró con la calidez que inspiran ciertos espectáculos infantiles a los que no se les pide más que simpatía y ternura. No sabemos si Cantona es precisamente tierno, tampoco el chimpancé (aunque hable como ET) y menos aún el cura (una profesión siempre sospechosa). Pero la película es lo suficientemente blanca como para no despertar sospechas de otro tipo. Aunque el siempre desconfiado Q la acusó de vagamente clerical. Cantona, que hace de boxeador, se gana los garbanzos. Tiene una presencia notable, una indudable destreza física y si Jean-Claude Van Damme llegó a ser una estrella, ¿por qué no él, que es mucho menos duro y tiene cierta locura en la mirada? Pero la mona se merece un Oscar o al menos una foto con Chita. Cabe aclarar que la parte seria del team cinéfilo no nos acompañó en esta incursión.

La última tarde del festival consistió en el reportaje frustrado a Cantona y uno imprevisto a Erick Zonca y a su actriz, Natacha Régnier. Fue una situación interesante. De un lado, los periodistas, divididos en dos, la pesada cinéfila y otro grupo de jóvenes, algo más complacientes. Al principio todo iba bien. Los cronistas preguntaban sobre la película y Zonca respondía con atención e interés. Hasta que de pronto entró Natacha Régnier, una rubia muy joven, muy blanca, muy flaca con cara angelical pero en una pose que logró sustraerle la belleza al cabo de unos minutos. Régnier venía de compartir el premio a la mejor actriz en Cannes con su coprotagonista, Élodie Bouchez. Lo peor fue que Zonca (un señor de 41 años) entró en el juego de histeria que planteaba la actriz. Primero dijo que ella estaba molesta porque no le hacían tantas preguntas como a él. Luego, empezó un juego de seducción mutua con mimitos incluidos y declaraciones un poco insólitas del director. En el pasado, había vivido tres años con una mujer igual al personaje de Régnier y ahora se dedicaba a confrontar con la actriz sobre la verdad del personaje, como si estuviéramos ante un ejercicio de actuación del Actors Studio. Luego, una chica colombiana le preguntó por su relación con las actrices francesas del pasado y Régnier se refirió a ellas con un desprecio olímpico aunque no olvidó mencionar que a Isabelle Huppert le encantaba su trabajo. Pero cuando le preguntaron cuántos años tenía respondió: «A las chicas no se les pregunta la edad». Para culminar el despliegue de diva de bolsillo, Régnier se fue antes de que terminara la entrevista porque estaba muy ocupada (el listado de posibles ocupaciones en Acapulco cabe en un ojal). Zonca se quedó solo nuevamente, pero a esa altura había perdido el respeto de la concurrencia. Habrá que esperar a la desgrabación para ver si se dijeron cosas interesantes.

A esa altura ya sabíamos más sobre el evento. Habíamos hablado con Toscan y con otra gente, habíamos comprobado la eficiencia de la organización, nos sentíamos bien. Pero aun así, las dudas sobre un sector importante de la producción francesa persistían. Y Q tuvo la oportunidad de confirmarlas en un curioso episodio. En una sala, la protagonista de El pulpo, Clotilde Courau, acababa de dar una entrevista colectiva. Q quería sacarle una foto, pero también preguntarle si sabía por qué el film incluía varios temas de Gardel. La actriz resultó muy agradable, pero estaba acompañada por un personaje que, ante una pregunta casual, se despachó con un elogio de la película en lenguaje complicado. Q interrogó si era el director, pero el individuo respondió que era un simple espectador. Luego dijo que la película más festejada del festival era Restons groupés, esa de los turistas franceses en Estados Unidos. Q dijo, con su tradicional imprudencia, que habiendo visto la cola, jamás se le ocurriría ver el resto. El tipo se puso denso y afirmó ser el productor del film, al que defendió diciendo que era fuertemente antiyanqui (la idea era, obviamente, complacer el latinoamericanismo del cronista). Q se mostró indiferente a este supuesto elogio. El productor preguntó si Q había visto La Nouvelle Eve. Q confesó que le parecía un espanto. El otro dijo entonces que el cine francés era el más moderno del mundo, porque casi todas las películas tenían personajes bisexuales (a esa altura, como no había funcionado el halago del primer estereotipo adjudicado a su interlocutor —el nacionalismo—, el fulano ensayaba la provocación usando el segundo, el machismo). Q comentó que el asunto le resultaba irrelevante, que la película en cuestión le parecía mala. La respuesta fue que los críticos ya no servían para nada. Q replicó diciendo que era cierto, que ahora la crítica la hacían los productores. El ambiente se estaba poniendo pesado y la reunión se interrumpió un poco abruptamente. Q se quedó pensando que la idea del cine industrial puede tener su importancia y sus beneficios, pero de ella resultaba un discurso confuso, propicio para que los oportunistas no solo hicieran un negocio, sino intentaran disfrazarlo de compromiso intelectual y artístico. La soberana arrogancia del productor le parecía una prueba más de que la promiscuidad resultante de reunir el cine bajo una bandera nacional era la puerta de entrada para todo tipo de indeseables.

Sería muy interesante que el festival se hiciera alguna vez en la Argentina. Así podríamos averiguar si la sensación final de haber participado en la colonia de vacaciones de la Alianza Francesa no fue en realidad una ilusión efecto de la exuberancia de la ciudad, de su clima tórrido, propicio para pensar que uno ha entrado en un mundo de fantasía. Uno es de a ratos uno de esos jubilados americanos que se alojan en el Hyatt o una de esas familias nativas que pasan el fin de semana en un balneario de relativo lujo o uno de los tantos mexicanos que se ganan la vida con el turismo o un marciano que aterrizó en un lugar que no comprende. Todas las sensaciones se mezclan en Acapulco, se derriten más bien, pero las imágenes que nos quedan son fuentes de agua tricolor, grandes banderas francesas y gente cantando La Marsellesa emocionada como en Casablanca. Los americanos dominan el mundo, pero dejan el despliegue patriótico para sus ceremonias locales. Los franceses, en cambio, parecen querer vestirlo todo de rojo, blanco y azul en nombre de glorias pasadas; no deja de ser divertido y nos permiten participar de una euforia inofensiva.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 82 – enero 1999

320. Matar a Bogart

Ni el tiro del final (Love Walked In), Juan José Campanella, 1997.

Dennis Leary, un pianista alcohólico y fracasado (y escritor también fracasado), toca en un cabaret de balneario. Su mujer, Aitana Sánchez Gijón, canta. Como yapa, Leary dice monólogos ingeniosos y desesperados y Aitana baila provocativamente entre el público. Terence Stamp es un cliente millonario al que la chica no le es indiferente. Un día aparece el gordito Michael Balducci, detective privado, que le ofrece a la pareja un buen negocio: entregar a la dama, fotografiarla en pose comprometida con Stamp y chantajearlo, dado que la fortuna del millonario pertenece a su mujer, que no le perdonaría el desliz. Luego, todo se complica porque, como dice el sugestivo título original, «el amor hizo su entrada». La historia proviene de una novela de José Pablo Feinmann y contiene otras dos historias. La primera se narra en imágenes insertadas, se intercala con la principal y cuenta cómo el mal, encarnado en un adolescente, tienta y horroriza a otro adolescente y lo que deviene de ese encuentro. La segunda la relata Leary en palabras y corresponde a su autobiografía si es que no la ha inventado. Resulta que una vez una millonaria lo llevó a su departamento, le mostró un anillo valioso, lo tiró al inodoro y le propuso que lo recuperara sumergiendo la mano hasta el fondo. Leary rechazó ese viaje al abismo tirando la cadena y perdiendo así el anillo y el favor de la mujer.

Ambas historias se contraponen: una es sórdida y siniestra; la otra es sucia pero ejemplar. Esta oposición representa la dualidad de la película. Por un lado, el ambiente de cabaret, el pasado del protagonista, el triángulo, el chantaje y las declaraciones del director Campanella hacen pensar que Ni el tiro del final es un film negro. Al parecer, además, el libro de Feinmann lo es sin ambigüedades. Pero la película se va para otro lado. En primer lugar, hay más luz que en una fábrica de lámparas, lo que contrasta con la estética clásica del género. En segundo, el mal que asoma en la historia paralela se agota allí y subraya el contraste con el cuento del pianista, su mujer, el millonario y el gordito. Porque ahí el único personaje malo es el dueño del cabaret, que no pasa de ser un patrón como hay tantos: despótico, arrogante, cobarde, cholulo, ignorante, adjetivos que no califican para definir a un villano. Y los demás demuestran ser gente común, hasta mejores que la gente común.

Por eso algunos le reprochan a Campanella haber traicionado, entre otros, a Feinmann, a Humphrey Bogart y a Lucifer. En mi humilde opinión, el problema es que Campanella se traicionó a sí mismo. O, mejor dicho, no advirtió que el suyo no era un film negro, pero sí daba para otra cosa. Trataré de explicarlo.

La historia del anillo presenta un dilema moral que de original tiene poco pero al que se le puede sacar el jugo. Lo sorprendente es que el guion lo hace, mediante el sencillo procedimiento de repetirla a lo largo de toda la película transformándola de los modos más diversos. En efecto: si la anécdota puede resumirse en la disyuntiva de humillarse por dinero o pegar un portazo o, si se quiere, entre elegir el honor o la plata, una sucesión de versiones de esta situación se les presentan a los personajes. Leary es obligado por el dueño del cabaret a complacer al millonario, pero quiere conservar su trabajo; el matón del local es humillado por el dueño y le pasa lo mismo; pero el dueño, a su vez, revé la decisión de echarlo a Leary por el dinero del millonario; el gordito renuncia al chantaje primero y al dinero de la esposa después; el millonario se abstiene sexualmente por el dinero de la esposa; luego renuncia al matrimonio y al dinero de la esposa; Leary renuncia finalmente a una indemnización del millonario. Conté siete, pero puede haber más. Mejor aun, la mujer escapa de esta rueda de tentaciones monetarias y su conducta obedece exclusivamente a sus sentimientos o, al menos, así lo parece. Con este círculo intercambiable entre los hombres, pero que cada personaje resuelve finalmente en su vertiente noble y que además tiene un contrapunto luminoso en la mujer, no se puede hacer una película negra. No solo porque no hay mafiosos ni asesinatos, no solo porque el relato no es terrible sino porque ningún drama, ninguna tragedia se sostiene sobre la repetición de un motivo. En cambio, a una comedia le viene como anillo al dedo. El guion de Ni el tiro del final viene con la melodía implícita. Independientemente del orden de las escenas, de posibles remontajes, la historia pide un tono zumbón, valseado, donde la obviedad de la repetición juegue en su favor, donde la luz utilizada resalte el artificio, donde los paisajes marinos contribuyan al juego.

Es cierto, el film se queda a mitad de camino, como todos parecen advertir. Pero son sus elementos lúgubres (en particular las inserciones, absolutamente inútiles), sus pedidos de afiliación al género los que lo desenfocan. y lo mismo les ocurre a los actores, permanentemente desconcertados o fuera de registro. A veces es prudente matar a Bogart sin más trámite. Sobre todo cuando el material lo pide a gritos.

Publicado en El Amante Nº 83 – febrero 1999

321. El milagro doméstico

Fue un año milagroso en cierto sentido. Más de cien mil personas vieron El sabor de la cereza y la convirtieron en la película más taquillera fuera de las argentinas y las americanas. Más de cien mil personas vieron Pizza, birra, faso y fue el más exitoso de los films nacionales que no produjo la televisión. Esta moderada adecuación entre calidad y taquilla no era esperable y hasta parece difícil que se repita en el futuro. No es cierto que el buen cine atraiga en general al público (ni aquí ni en ninguna parte), ni que la cinefilia esté viviendo una hora de gloria (ni aquí ni en ninguna parte). Hace un par de meses, volviendo de Madrid nos encontramos con que los diarios españoles cantaban loas al Zorro de Banderas y trataban con sorna a una buena película iraní estrenada el mismo día. Poco tiempo más tarde, en un artículo firmado por Kent Jones en la revista americana Film Comment, el autor se dedicó a reivindicar a John Carpenter, movido por la necesidad de hacer un poco de justicia ante el desprecio casi unánime del que es objeto el director por parte de la crítica estadounidense. Para colmo veníamos de Huelva, donde una sinfonía de malas películas nos había sumergido en la depresión y nos hizo sospechar que muchos festivales de cine sirven para cualquier propósito menos para difundir y estimular el buen cine. Por otra parte, la producción hollywoodense del año debe haber alcanzado un récord en materia de bodrios, de películas infladas y sobrevaloradas y hasta de falta de sensatez aun para sus propios parámetros. El milagro, entonces, fue doméstico. Y esto es más raro todavía: para la Argentina el 98 fue un año de pesadilla en el que se reforzaron todos los mecanismos de injusticia económica y de exclusión social. El mundo del trabajo es entre nosotros un territorio de abuso sistemático, de desequilibrio progresivo entre el capital y el salario, de pérdida creciente de derechos. Como consecuencia de la insensibilidad oficial y de la voracidad privada, nuestra calidad de vida empeora cada día. Parecemos encaminarnos hacia una sociedad en la que cada porción de poder (político, económico, social) es ejercida por monstruos. No es esperable que en esas condiciones florezca la sensibilidad ni que la cultura tenga importancia alguna.

Por eso el milagro es una extraña broma: el 0,3% de la población es capaz de apreciar algunas buenas películas y esta fue la mejor noticia del año pasado. La lógica indica que durante el que empieza no tendremos siquiera eso. Aunque, tal vez, cierta cinefilia esté conectada con una misteriosa voluntad de resistencia y eso lo explique todo.

Publicado en El Amante Nº 83 – febrero 1999

322. Todas las películas de 1998

Loco por Mary (There´s Something about Mary), Peter y Bobby Farrelly, 1997.

Extraordinario e inesperado éxito mundial, más que una película es un síntoma que prueba hasta qué punto la monserga políticamente correcta que constituye el cine actual de Hollywood ha terminado por cansar a los espectadores. Ante una cinematografía que se ha hecho pesada, falsa y cobarde, este divertimento chapucero parece encarnar las cualidades de libertad, frescura y ligereza que se echan tanto de menos. Pero la verdadera curiosidad del film no reside en sus inofensivas chanchadas, sino en la insólita comprobación de que los adultos norteamericanos lo son solo en apariencia: un adolescente reprimido, fijado para siempre en su paso por la escuela secundaria, es su cara verdadera. Lo que no deja de ser horrible como lo es la propia escuela con sus rituales de gloria y poder en miniatura.

Prisionero de las montañas (Kavkazsky Plennik), Seguei Bodrov, 1996.

Nada bueno puede esperarse de un señor llamado Bodriov, perdón, Bodrov. Este es un film olvidable, que retrata torpemente el consabido conflicto íntimo derivado de alguna guerra étnica al que se le agregan los previsibles momentos de humor, ternura, confraternidad con el enemigo, etc. Pero Bodriov filma mal de verdad.

Ronin, John Frankenheimer, 1998.

Lo malo de Ronin es el supuesto ingenio de su trama que incluye un montón de espías de distintos países y un maletín misterioso cuyo contenido no se revela nunca. No es que la historia sea mala, sino que la necesidad de contarla parece una carga demasiado racional para Frankenheímer, que la distorsiona hasta volverla absurda, como hizo hace muchos años con El embajador del miedo. La operación da otra vez resultado porque el film transcurre con placer. Pero más misterioso que el maletín es saber si el director lo hace a propósito o tiene un tornillo flojo.

Seis días, siete noches (Six Days, Seven Nights), Ivan Reitman, 1998.

Si una película es mala, es mejor que transcurra al aire libre. Y si es posible, cerca del mar. Una isla del Pacífico es excelente, aunque sea Hawaii pero esté disfrazada de Tahití. La naturaleza que se ve, el ruido de las olas que se oye, la brisa marina que se imagina permiten soportar cosas como esta comedia donde Harrison Ford envejece mal y Anne Heche rejuvenece peor.

Sus ojos se cerraron, Jaime Chávarri, 1998.

Una buena historia mal contada, con olor a ahorro en la producción en ciertos rubros y exceso de gasto en otros (muchas locaciones pero escenarios que no solo son de cartón sino que lo parecen). Los actores parecen burlarse un poco del papel pero no se atreven a hacerlo frontalmente, lo que también da un tono sospechoso. En definitiva: hay algo raro en esta película: un cierto matiz subestándar, cierta chapucería pero también un aire de buen humor que se burla, acaso sin quererlo, del costumbrismo de la madre y de la hija patrias.

Tango, Carlos Saura, 1998.

Hablar pestes de Tango no solo es un acto de justicia sino un deber. Pero todo castigo es poco para este monstruo comercial para turistas del tango y del cine. Todo es horrible aquí: desde su luz amanerada hasta su coreografía mediocre, desde su música adocenada (exceptuando a Horacio Salgán y su quinteto) hasta su guion estúpido. Carlos Saura cree que puede reducir el tango al argumento de Carmen y hacer bailar un «Tango del torturador» sin que uno sienta la tentación de declarar de nuevo la Independencia. Esta película es tan siniestra que hasta los argumentos usados para condenar su envío a competir por el Oscar se contaminan de su miserabilidad. Ante el nacionalismo obtuso de estos últimos, declaro que si la película seleccionada hubiera sido Felices juntos, me sentiría muy orgulloso de las instituciones del cine argentino.

Vidas sin reglas (A Life Less Ordinary), Danny Boyle, 1998.

Película fallida que homenajea, piratea y roba a los hermanos Coen, pero no carece de cierta gracia que proviene de su vocación por plantearse como un juego en el que la verosimilitud se desafía constantemente. Después de Trainspotting y de este film, resulta absolutamente impredecible saber cómo será la próxima película de Danny Boyle. Se reciben apuestas.

Vientos de esperanza (Hope Floats), Forest Whitaker, 1998.

¿Por qué habrán hecho esta película que empieza como un programa de televisión barato, sigue con una danza campestre y termina demostrando que un marido infiel es necesariamente un mal padre, no sin antes hacer que la luz produzca más brillos y reflejos que un océano de lentejuelas?

Publicado en El Amante Nº 83 – febrero 1999

323. Una semana de nueve días

Hace unos meses, un conjunto de críticos constituimos la rama argentina de la FIPRESCI, una organización que agrupa a buena parte de nuestros colegas de todo el mundo. Nuestra asociación no es una entidad gremial ni rivaliza con otras asociaciones de periodistas. El objetivo de la FIPRESCI es simple, pero es doble: jerarquizar la profesión y contribuir, en la medida de nuestras posibilidades, a apoyar lo que el cine pueda tener de artístico, de diverso, de nuevo. Nuestra primera actividad de cierta envergadura está conectada con esa idea. Estos nueve días de la crítica, que esperamos repetir y ampliar en el futuro, intentan ser una pequeña muestra del cine que la cartelera local (y la mayoría de las carteleras del mundo) exhiben con reticencia o se resisten a mostrar. Programar la Semana incluye elegir un cierto cine y señalarlo, y al mostrar su existencia, sugerir que las películas que lo integran comparten algo en su heterogeneidad. Las nueve películas, de países, estéticas y aun de calidad diversa, nos parecen hechas por necesidad. No son fruto de un cálculo comercial ni de la inercia que impulsa a sus realizadores a seguir filmando porque alguna vez aprendieron el oficio. Esa cualidad se traduce en frescura e integridad, cualidades presentes en la gloriosa veteranía de Alain Resnais y en la apasionada juventud de Darren Aronofsky. En la densa maestría de Alexander Sokurov y en la ligera experimentación de Nanni Moretti. Este cine implica una aventura, una característica que se hace inevitable en cada cineasta latinoamericano. En Walter Salles, que asumió el desafío de llegar a un público internacional sin renunciar a las verdades de su país. En Daniel Gimelberg, un argentino que con el catalán Cesc Gay se arriesgó a rodar en el corazón de Manhattan. En Gregorio Crámer, que se internó en la Patagonia para despojar al cine argentino de tópicos y narcisismos. También es una aventura a su manera la vuelta de Terrence Malick, que parecía destinado a sumergirse en las sombras después de dos películas brillantes. La aventura fulgurante y trágica de la vida y el arte es la definición misma de la obra de Takeshi Kitano, del que nunca se estrenó un film en la Argentina, al igual que de ese otro genio que es Sokurov.

Desde el 10 de febrero los invitamos a compartir la aventura, que siempre fue el sentido secreto de hacer y de ver cine.

Publicado en El Amante Nº 83 – febrero 1999

324. Elogio de la perplejidad

La delgada línea roja (The Thin Red Line), Terrence Malick, 1998.

No hay muchos casos como el de Terrence Malick, un director que se retiró voluntariamente del oficio para volver veinte años más tarde a exponer las mismas obsesiones. Malick es un personaje al que valdría la pena entrevistar, preguntarle por qué hizo lo que hizo; pero el tipo es altamente esquivo: se lo tragó la tierra durante su inactividad cinematográfica (no sabemos a qué se dedicó, si puso una ferretería, por ejemplo, o más bien un invernadero) pero desde que reapareció en los sets no da entrevistas, no se deja fotografiar, sigue oculto. Imaginamos que debe estar un tanto loco. Sobre todo porque La delgada línea roja es una película de una rabiosa excentricidad. Y no porque Malick ponga la cámara arriba de un cocodrilo o recurra a un montaje frenético, recursos habituales en muchos directores que pretenden la originalidad pero no pasan de la histeria. Sino porque tiene la audacia de filmar algo que por falta de una mejor definición podría llamarse un poema filosófico.

Dicho así, el propósito suena a despropósito, a pretensión, a necedad incluso y algo de eso tiene. Pero la determinación de Malick por hacerse oír, por arrancarles a las imágenes una dimensión desusada, por transmitir una visión del mundo y haber intuido que el cine es el medio adecuado para hacerlo, impone, además de respeto, la admiración que despiertan las empresas cuya ambición es legítima.

Es posible que los que vimos en su momento Badlands y Días de gloria hayamos entendido mal el propósito último de Malick. Eran dos películas originales, interesantes hasta cierto punto, pero parecían limitadas a una intención meramente esteticista. Badlands es la historia de un asesino múltiple que atraviesa con una chica un extraño paisaje desértico como si fuera el extranjero de Camus. Días de gloria, que ganó un Oscar por la fotografía de Néstor Almendros, cuenta el triángulo amoroso entre una pareja de trabajadores rurales y el patrón de la finca. La historia terminaba en tragedia y en un monumental incendio. Los dos films, especialmente el último, tenían algo de obvio y también de amanerado. Estaba claro que Malick no quería hacer una película de Hollywood, pero su propuesta no se alejaba demasiado de lo que la época consideraba chic porque seguía un modelo vagamente europeo. Pero es cierto también que su falta radical de americanismo apuntaba a una universalidad que sus compatriotas desconocen. El cine americano es tan importante y el país tan poderoso que aun el mundo de los grandes cineastas (llámense Griffith, Ford o Cassavetes) no deja de ser una extensión de la Historia y las costumbres de su país. Solo Welles escapó a veces de esta limitación inevitable. Pero Malick decidió desde el principio que su aldea sería el planeta entero: su deslumbramiento por la naturaleza y la idea de que el hombre fue arrojado allí por un dios que no le dio los instrumentos para explicarla ni para entender su propia existencia implican un descentramiento de la mirada que transforma su cine en una experiencia fuera de lo común. Si una mata de pasto no puede ser norteamericana, ¿por qué habría un hombre de serlo? Esta dimensión panteísta parecería acercarlo a Whitman, pero el cine de Malick no es un canto a la naturaleza y menos aun a su armonía con el espíritu humano: más bien es todo lo contrario, una interrogación dolorosa sobre la discordancia esencial entre esas dos entidades y sobre los absurdos de la civilización. Es cierto que Malick, como Murnau, ve la armonía en los primitivos pero está muy lejos de proponer una vuelta a ese estadio: las asociaciones de la mente conducen a sus personajes a una esfera inevitablemente distinta, que no está viciada de falsedad corno pretendería un ecologismo ingenuo, sino determinada por elementos que la naturaleza desconoce pero no por eso son menos reales: la angustia, la incertidumbre, el horror. El objeto último de la fascinación de Malick no son los árboles ni los animales, sino la conciencia, a la que la naturaleza proporciona una clave que no puede descifrar. No hay nada de propiamente americano en estos interrogantes metafísicos. Sin embargo, las películas de Malick transcurren entre americanos. Me parece que el director tiene algo para decirles a sus compatriotas, a los que arriesgaría que van dirigidas sus películas. La formulación sería así: si la naturaleza es tan poderosa, tan compleja, la arrogancia nacional se vuelve ridícula pero, al mismo tiempo, el que las fronteras de su país aparezcan como una convención insignificante es una invitación a diluirse en una humanidad que tiene problemas comunes y esos problemas son la fuente más preciosa para liberarse de su provincialismo, de sus costumbres más nefastas, acaso de las que hicieron que el propio Malick dejara de filmar durante veinte años.

Es una larga introducción (demasiado larga, supongo) para hablar de La delgada línea roja, una película de guerra que se ocupa de un grupo de soldados que enfrenta a los japoneses en la sangrienta batalla de la isla de Guadalcanal. Es un film coral en el que cada individuo representa un universo casi autista que diluye la empresa militar en la conducta y los pensamientos de cada uno de sus participantes, a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de los films bélicos. Un aborigen se cruza con una patrulla y parece preguntarse quiénes son esos individuos. «No es cierto que la guerra ennoblece. Lo que hace es envenenar el alma», dice una sola vez la polifónica voz en off que representa alternativamente las preocupaciones íntimas de cada personaje y también a otro, cuya entidad es difícil de establecer y que hace las preguntas caras a Malick sobre los dioses, la naturaleza y el hombre. Esa frase se complementa con otra, dicha por el capitán que interpreta Elias Koteas, el más heroico de los soldados, no por su arrojo frente al enemigo, sino porque enfrenta una orden de su superior, el encallecido coronel que personifica Nick Nolte: «lo más difícil», dice Koteas, «es saber si lo que hacemos sirve para algo».

Profundamente antibélica, La delgada línea roja está lejos del panfleto antimilitarista. No hay buenos y malos entre los americanos, pero tampoco entre los japoneses: solo un grupo de hombres enfrentados con un ambiente de locura. Los más sabios, como Sean Penn («todo esto es una cuestión de propiedades»), los más valientes, como John Cusack, los más rebeldes, como Jim Caviezel, los más atormentados, como Ben Chaplin, los más imbéciles, como George Clooney, son parte de un tapiz que intercala las escenas de combate y las de descanso con un paisaje magnificente y viñetas de la vida silvestre. El film es una ambiciosa sinfonía, una larga recorrida por un escenario complejo en el que cada detalle natural o humano tiene la misma importancia. Es notable cómo Malick no privilegia ciertas escenas sobre otras, no estructura la narración en base a clímax y transiciones, sino que le deja al espectador la reconstrucción final de lo que ha visto, como si el ritmo del film estuviera dictado por una fuerza más poderosa que el guion y que obliga a una especie de democracia dramática.

En una época en la que el cine parece haber renunciado a la grandeza en beneficio del espectáculo y a las preguntas difíciles por los rompecabezas de la eficiencia, una película como La delgada línea roja es difícil de situar. Es más, invita a una descalificación fácil: el peso de las ideas de Malick deriva en gran parte de su insistencia, de su obstinación por transmitirlas más que de su riqueza o de su novedad. Hay algo de exposición didáctica y de repetición monotemática en el film que también deja una impresión de mesianismo por parte de su autor. Sin embargo, el prejuicio contra la solemnidad es también una excusa fácil, ligada al sentimiento tan contemporáneo de que con la lectura de los periódicos adecuados el conocimiento nos pertenece y el juicio estético o filosófico es automático. El film de Malick es justamente una respuesta a esa pretensión: lo que La delgada línea roja se empeña en afirmar es que el mundo es un interrogante, que no somos capaces de entender satisfactoriamente la parte más minúscula de lo que nos rodea y menos aun las relaciones con nuestros semejantes ni los extravagantes movimientos de la Historia. Malick postula la perplejidad, un dogma mucho más débil que el de la sabiduría instantánea que constituye nuestro credo. Y lo hace con la dignidad cinematográfica suficiente como para que la belleza y el espanto del mundo nos alcancen.

Publicado en El Amante Nº 84 – marzo 1999

325. Hay un tonto en mi casa

Hay un tonto en mi casa (Le Dîner de cons), Francis Veber, 1998.

No entiendo del todo por qué esta película de enorme éxito en Francia no repitió su campaña en la Argentina. Es cierto que el cine francés despierta una justificada resistencia entre nosotros (después de ver Marquise, para tomar como ejemplo otro estreno reciente, uno no tiene muchas ganas de repetir la experiencia). Hay un tonto en mi casa está muy lejos de ser una buena película. Es más, el término «buena película» pertenece a otra galaxia que la del film. Pero este tiene una virtud evidente contra sus obvios defectos, que saltan a la vista con honestidad ejemplar: comedia teatral o más bien teatro televisado, argumento convencional apoyado en la eterna cuestión francesa de los cuernos, comienzo paupérrimo, omnipresencia de Jacques Villeret (un gordito blando y pegajoso), para nombrar solo algunos. Pero la virtud es también evidente: es muy graciosa y aunque su comicidad pueda ser calificada de elemental, infantil si se quiere, sigue estando allí. En realidad, hay una segunda virtud más oculta. Hay un tonto en mi casa es una screwball comedy, basada mucho más en una mecánica de personajes huecos según el modelo clásico americano que en la crueldad del naturalismo francés. De ahí resulta que uno no se ría de los personajes (que no tienen dimensión humana) sino de lo disparatado de las situaciones, sin sentir incomodidad ni tampoco culpa porque el film no busca una complicidad a costa de nadie.

Lo curioso es que el punto de partida parece nefasto: el título original es La cena de los boludos y alude a la costumbre de un grupo de esnobs de invitar a comer a seres supuestamente inferiores para reírse de ellos. Por supuesto, serán los boludos los que rían últimos, pero a esa altura no importa demasiado: la película es lo suficientemente maligna como para eludir la tentación de dar una lección moral sobre el respeto a los palurdos de corazón tierno y, en cambio, lleva las posibilidades de una mente obtusa a un punto sin retorno. Y después de la enésima carcajada no importa demasiado por qué ni de quién nos estamos riendo y, de todos modos, lo olvidaremos en seguida. El cine puede ser muchas cosas. Hasta inofensivo, como en este caso.

Publicado en El Amante Nº 84 – marzo 1999

326. Historias no contadas

1) Los presos de Bragado, Mariana Arruti, 1995.

2) 1977, casa tomada, María Pilotti, 1997.

En 1931 tres obreros anarquistas son acusados falsamente del atentado contra un caudillo conservador de Bragado y pasan quince años en la cárcel, pero desatan una prolongada lucha por su libertad. En 1977 una pareja de ciegos desaparece de su casa en Rosario, secuestrada por las fuerzas de la dictadura. La madre de ella sigue pidiendo por los dos e ingresa en las Madres de Plaza de Mayo. Finalmente logra que la gendarmería devuelva la casa que había usurpado después de 17 años. Esas son las dos historias no contadas de este documental pudoroso, sencillo, lineal.

Me cuenta Christian Ferrer que entre Pascual Vuotto, líder de los tres presos de Bragado, y uno de sus compañeros se desató un terrible problema en la prisión porque su hasta entonces amigo se puso de novio con una chica del Partido Comunista que lo visitaba y terminó convertido a la causa equivocada. Vuotto no le habló durante el resto del cautiverio. Esto no está en la historia que Mariana Arruti cuenta con cariño y sobriedad, al igual que María Pilotti la suya. No es esta una crítica a la película, que pretende ante todo robarle testimonios al silencio y lo logra ampliamente, sino un comentario sobre el estado de la memoria colectiva en la Argentina.

La historia de los presos de Bragado es el caso Sacco y Vanzetti argentino, pero con final menos trágico. El misterio en el que se ha convertido el anarquismo y las disputas internas del caso como el que describe Ferrer lo convierten en un material espléndido para la ficción. En 1993 el Congreso Nacional aprobó una ley de desagravio a las víctimas de la injusticia conservadora. Pero Vuotto, el último sobreviviente, acababa de morir. No hay duda de que si alguien hubiera hecho una película sobre el tema durante los 80, no solo la reparación simbólica hubiera llegado en vida de Vuotto, sino que el público sabría mucho más sobre el tema, así como ocurrió con la represión de los obreros patagónicos a partir de La Patagonia rebelde, aunque el tema no está ni remotamente agotado. Parecería, por un lado, que el solitario e inestimable trabajo de Osvaldo Bayer es nuestro único puente con las luchas populares previas al peronismo y, por el otro, que hay en los cineastas locales muy poco interés por esos temas, seguramente porque el hábito de investigarlos no está instalado. Es evidente que corremos el riesgo de perder los lazos con un pasado que está al alcance de la mano. En este contexto el trabajo de Mariana Arruti, que alcanzó a filmar a Vuotto y a varios de sus contemporáneos, adquiere un valor inestimable.

Publicado en El Amante Nº 84 – marzo 1999

327. Dossier Renoir. El efecto Renoir

A Biographical Dictionary of Film de David Thompson es una obra despareja: es inevitable que, de las mil entradas, varias estén escritas con cierto desgano. No ocurre eso con la que el autor dedica a Jean Renoir: es inspirada, precisa, brillante. Sobre el final dice lo siguiente:

«El cine de Renoir es contagioso y un diccionario debe registrar su influencia suprema, siempre disponible para el que esté dispuesto a ver. Renoir nos pide que veamos la variedad y el desorden de la vida sin atamos a una interpretación. Es el más grande de los directores: justifica el cine».

Afirmaciones como estas exceden el juicio crítico y su propósito es menos establecer una jerarquía que dar cuenta de una iluminación. Somos muchos los que viendo una película de Renoir fuimos asaltados por la certeza de que el director había llevado el cine a una cima que permitía descubrir sus verdaderas posibilidades. La conclusión de que fue el más grande entre sus colegas es solo una manera de expresarlo. Hay algo de inefable en momentos como ese, cuando una evidencia se impone más allá de la justificación que pueda hacerse a posteriori. La obra de Renoir puede ser analizada como cualquier otra y muchos lo han hecho y lo seguirán haciendo. Pero hay algo que excede los procesos de pesar, de medir o de explicar que constituyen el territorio de la cinefilia, la crítica y la investigación. Es el hecho de la revelación misma, que divide en principio a los que vieron de los que no vieron como si se tratara de una conversión religiosa. Claro que no es eso, sobre todo porque no existe una doctrina Renoir que invite a ser seguida: no hay nada más absurdo que hacer un dogma del menos dogmático de los artistas. Se trata en todo caso de un culto democrático y sin consecuencias: ser fordiano o godardiano implica una serie de coincidencias menores, de corolarios, aun de rechazos. Los renoirianos, en cambio, son pacíficos, casi invisibles. Tengo una idea sobre las causas de ese comportamiento. La obra de Renoir es tan dinámica que aborrece el estilo: no hay una marca que lo fije. Apenas sus gustos se trasladan de un film a otro (los ríos, las comidas, la ausencia de brusquedades, la libertad de los actores…). Es un clásico, pero en su caso la palabra denota más bien serenidad y firmeza, cierta actitud patriarcal que se intuye detrás de la cámara y confirman los testimonios. Pero como clásico, su cine resulta de lo más experimental y busca constantemente nuevas técnicas, nuevos enfoques, nuevos temas. El suyo es un cine de la verdad, pero la verdad se manifiesta de muchas maneras. Su grandeza es haberla buscado en cada plano y eso es lo que termina imponiéndose a los que, como dice Thompson, «están dispuestos a ver». La cámara de Renoir no solo es fiel a las determinaciones del mundo sino que lo descubre, permite verlo de otra manera. Pero esa manera permanece abierta: no es la voz del director la que determina cómo hay que entenderlo. Es como si Renoir le obsequiara al espectador un instrumento nuevo que prolonga lo que sus ojos pueden captar, lo que su inteligencia puede alcanzar. Y los instrumentos no vienen con la interpretación incluida. Renoir redefine el arte del cine pero su aporte no es el de un procedimiento a seguir: en eso se parece más a un novelista o a un pintor del siglo XIX que a un vanguardista musical del XX. Pero, al mismo tiempo, es el más moderno de los directores: no solo por la amplitud de sus recursos, sino porque su espíritu es contemporáneo y no está dispuesto a anclarse más que a su deseo de exploración. Renoir le hizo un favor supremo al cine: dejó su obra infinitamente accesible al alcance de todos los que lo sucederán pero no cerró ningún camino. Es muy difícil hacer un western después de John Ford, ser realista después de Rossellini, vanguardista después de Godard. Después de Renoir nada queda desechado y el cine sigue siendo un arte del futuro.

Sin embargo, las iluminaciones no alcanzaron para que su obra sea tan familiar como el cine merece. Hace unos años, sin demasiadas pruebas, escribí que los directores argentinos desconocían a Renoir. Días más tarde, dos cineastas en actividad me increparon durante una recepción en la que el alcohol había corrido generosamente. Recuerdo que uno de ellos, con voz aguardentosa, me dijo algo así: «Nosotros mamamos el cine francés en los cineclubes. Claro que vimos a Renoir. Conocemos de memoria A nous la liberté». Alberto Fischerman llegó para rescatarme e impedir que fuera yo el que tuviera que decir que se habían confundido a Renoir con René Clair dentro de una masa informe denominada «cine francés». Pero mi sospecha empezaba a probarse. El efecto Renoir no llegó demasiado por aquí. Este dossier, con sus obvias limitaciones y el temor de no estar a la altura de la tarea, pretende contribuir en algo a remediar esa ausencia.

Publicado en El Amante Nº 84 – marzo 1999

328. Dossier Renoir

French Cancan, Jean Renoir, 1954.

Puedo pensar en algunos cineastas capaces de filmar el infierno (Fassbinder, Kubrick, Tarkovski, Godard, Ripstein) pero solo en uno que pudo filmar el paraíso: Renoir en French Cancan. Le bastaron un par de falsas calles de Montmartre a fines de siglo, los interiores igualmente artificiales del Moulin Rouge, una taberna, un hotel, una lavandería y un puñado de personajes de todas las clases sociales (desde un príncipe oriental hasta una mendiga) ordenados alrededor de Jean Gabin, príncipe a su vez del varieté, una pequeña dosis de intrigas amorosas y financieras y un uso intensivo del color rojo (un color poco convencional para el paraíso). El mundo de French Cancan tiene algo del de Dama por un día de Capra, aunque Capra nunca pudo evitar que su veta optimista resulte forzada. Tiene algo también de El hombre quieto o The Sun Shines Bright, dos de las ficciones más felices de John Ford, pero la alegría en Ford es inseparable de la nostalgia, e incluso de la desolación. Renoir no es un nostálgico, menos aun un vendedor de sueños. Es, entre todos los cineastas, el único que supo apreciar sinceramente la vida. Esta frase, con la que el espectador puesto a describir su cine tropieza fatalmente, es de un convencionalismo sospechoso. La paradoja es que el arte de Renoir no es convencional en lo más mínimo. Por el contrario, es de una sofisticación incomparable. Y acaso ese sea el verdadero paraíso de Renoir: una extensión de los recursos del cine comparable a la del impresionismo en la pintura que French Cancan homenajea, una nueva exploración de las posibilidades de la luz y de la mirada, un orden distinto que permite ver por fin detrás de la monotonía del mundo. De esa ruptura en la visión, más profunda que la de todas las vanguardias, deriva precisamente el paraíso de Renoir. Gracias a ella construye un universo que quiebra la separación arbitraria entre narración y descripción y en la frontera del arte produce un efecto de plenitud nunca alcanzado por el cine: una sinfonía de complejísima sencillez.

El testamento del doctor Cordelier (Le Testament du docteur Cordelier), Jean Renoir, 1959.

Versión de la historia del doctor Jekyll y Mr. Hyde, es una película compañera de Le Déjeuneur sur l´herbe, rodada el mismo año. Si aquella es colorida y amable, esta es oscura (se filmó en blanco y negro) y lúgubre (aunque sin exagerar), pero ambas tratan sobre los desatinos de la ciencia. El doctor es un monstruo de represión e hipocresía que crea la criatura maligna pero vital en su propio cuerpo como único medio de canalizar simultáneamente sus investigaciones y sus apetitos. Pero el personaje central del film no es el científico sino el abogado Joly, que desde su afabilidad y sus buenas intenciones encarna el horror de la burguesía frente a la verdadera naturaleza de uno de sus héroes. Joly se niega a sospechar de Cordelier, oculta sus crímenes, se desvive por mantener las apariencias y su rostro bonachón contribuye a darle al film un tono engañoso.

La película empieza con Renoir en persona presentando la historia que se va a desarrollar en un canal de televisión: parece una parodia de Hitchcock, pero también una señal de que lo que viene no debe tomarse demasiado en serio. Sin embargo, es un film radical, de una enorme ferocidad en la crítica social, que no deja en pie ni al psicoanálisis, representado en la figura del rival de Cordelier que, a su modo, participa de las intenciones del abogado: negar que los delirios de la razón sustentados en la desigualdad y el poder engendran monstruos. Cordeller tiene una frialdad languiana pasada por el filtro de la suavidad de Renoir en el tono pero está cargada de una ira sorda, acaso la más dura de su filmografía.

Le Déjeuner sur l´herbe, Jean Renoir, 1959.

Le Déjeuner sur I´herbe precede en ocho años a Playtime, de Jacques Tati, pero ambas parecen inspiradas por la misma pesadilla: la deshumanización y uniformidad asociadas a la tecnología. No es una idea nueva (Tiempos modernos es de 1936). Pero Renoir tiene una visión de notable agudeza, porque localiza al enemigo nada menos que en la Comunidad Europea, entendida como la internacional del dinero que impone un modelo de sociedad universal para beneficio exclusivo de los poderosos. El tiempo le daría la razón ampliamente, pero en 1959 Europa no había sucumbido aún a la uniformidad. El color local era lo suficientemente sólido como para que la película pudiera fundamentar su buen humor en una recorrida por la naturaleza y las pulsiones humanas. Pero el film se burla del científico sin dejar de reconocer que el futuro les pertenece a los suyos: su breve estadía en la campaña, su romance con la campesina son apenas las piezas que necesita para equilibrarse y seguir adelante: el monopolio de la palabra le pertenece y su superioridad no es puesta nunca en tela de juicio. En una escena famosa, el profesor Etienne le da la mano al cura del pueblo: el momento tiene el valor simbólico de un pasaje del testimonio en una carrera de postas. El cura se lamenta porque las fábricas reemplazan a las iglesias en el horizonte, porque su religión ha sido sustituida por otra, que es la que ahora se lleva el dinero.

Su amor por la naturaleza es genuino, pero Renoir está muy lejos de ser un nostálgico del bucolismo. Los planos de la naturaleza, por ejemplo el del insecto que se repite a lo largo del film, no son exactamente contemplativos: más bien producen la sensación de que el reino natural, lejos de ser un simple motivo para la cámara, le devuelve la mirada al fotógrafo y crea así un misterio al que el cine rara vez se acercó de ese modo (hay un par de planos de Manoel de Oliveira que recrean esa atmósfera). En esa búsqueda, a la que se agregan los excelentes efectos especiales de las escenas de viento (cuarenta años antes de Twister), Renoir parece insinuar que el arte no es menos legítimo que la ciencia como territorio de experimentación y producción de conocimiento. La simpática fábula del científico y la aldeana no deja de subrayar que Renoir fue siempre un contemporáneo de su tiempo, que su sensibilidad no estuvo nunca orientada hacia el pasado.

Publicado en El Amante Nº 84 – marzo 1999

329. Un antídoto contra el Oscar

El padre (Pedar), Majid Majidi, 1996.

Hoy es domingo 21, el día del Oscar. No sé dónde está Majid Majidi, el director de El padre. Tal vez en Los Ángeles porque su último film, Niños del cielo, está nominado para el premio a la mejor película en lengua extranjera. Pero sospecho que, de no ser así, Majidi no vería la ceremonia aunque la transmisión llegara a Irán. Me parece que, a diferencia de las otras candidatas, desde la digna producción brasileña hasta los engendros hispano-argentinos pasando por la dudosa extravagancia ítalo-miramax, la película de Majidi nunca estuvo pensada para llegar allí. Ayer la RAI emitió un largo programa especial titulado Benigni da Oscar donde el cómico se dedicaba a empalagar hasta al lente de la cámara. Tampoco debe haber llegado a Irán. Allí hay miseria, guerra, terremotos, censura, pero de Benigni están salvados. Y el cine iraní es un cuerpo extraño en Hollywood, no tanto por culpa del sistema político de ese país sino por razones estéticas.

Como hoy es domingo, los diarios de Buenos Aires incluyen suplementos culturales, una ventana al sistema de valores y a la agenda que por mecanismos análogos a los del Oscar se impone a los lectores porteños como si la vida no estuviera en ninguna otra parte. En uno de esos cuadernillos leo una columna de José Pablo Feinmann en la que exalta la supuesta genialidad del director-delator Elia Kazan. Allí hay una frase muy curiosa: «En fin, para qué seguir con lo que todos sabemos: con buenos sentimientos se hace mala literatura (subrayado de Feinmann). También malas películas». Es extraño: para defender a Kazan, Feinmann no solo dice la obviedad de que las personas son independientes de sus obras (discutible como toda obviedad y más en el caso de Kazan, donde la falsedad de la mayoría de sus films va de la mano con la de su conducta pública). Ni siquiera se conforma con afirmar la otra obviedad de que en el arte no alcanza con los buenos sentimientos. Feinmann redacta su conclusión de tal manera que lleva a pensar que la literatura y el cine son territorio exclusivo de los malos sentimientos. Presumo que a Feinmann no le va a gustar El padre. Como tampoco le debe haber gustado a un crítico brasileño que me dijo una vez que estaba podrido de las películas iraníes, porque siempre había un chico y nunca un personaje malo. El padre incluye un chico y ningún personaje malo. Es una de esas despreciables películas de buenos sentimientos, como Crónica de un niño solo.

Cambiando de diario, leo una nota de Marcelo Figueras sobre Shakespeare en la que retorna la llamativa idea de Harold Bloom de que el dramaturgo inventó el concepto de humanidad tal como lo conocemos. Dice Figueras: «La indiferencia es la falta de contrastes, de posibilidades, el todo-da-igual constitutivo de nuestro tiempo». Y sin que nada permita preverlo, incursiona en el cine y se lamenta de que «Stanley Kubrick haya muerto cuando se glorifica a un impostor, el mediocre Terrence Malick de La delgada línea roja». Luego, tras pasar por Nietzsche, Figueras cita a Yeats que describe los tiempos que corren como aquellos en que: «los mejores carecen de toda convicción mientras que los mediocres están llenos de apasionada intensidad». Acá sospecho varias cosas. Primero, que a Figueras tampoco le va a gustar El padre. Segundo, que detrás de la admiración por Kubrick hay cierta simpatía por su persona, uno de los tipos más intratables que transitó por el mundo del cine (a Feinmann, por supuesto, le encanta Kubrick). Tercero, que la descalificación de La delgada línea roja tiene que ver más con una de sus virtudes, la declaración de ignorancia sobre qué diablos es la famosa «humanidad», que con sus defectos (Kubrick, en cambio, sabía bien lo que era la humanidad, una porquería construida por unos monos que se pusieron agresivos). Cuarto, que detrás de la ola shakespeariana, tan conectada este año con el Oscar, tan norteamericana en su génesis (la idea de Bloom es provocadora pero no deja de ser peregrina), propicia una formidable maniobra de exclusión cultural. Esa perspectiva sirve para ignorar El padre, una película dictada por la convicción y de una apasionada intensidad (la definición misma de la mediocridad según Yeats-Figueras) y para saludar, en cambio, tibiezas como Elizabeth y Shakespeare apasionado (un delirio que al propio Bloom le parece «para bien»). Pero Bloom deja afuera también a Flaubert, un escritor que exploró el mundo que nació después de Shakespeare, poblado por una humanidad parecida a la que conocemos y que incluye hasta a los colaboradores de suplementos culturales.

El padre cuenta la historia de Merollah, un chico de 14 años que vio morir a su padre en un accidente de tránsito. Para ayudar a su familia se va a trabajar a la ciudad. Cuando vuelve descubre que la madre se casó con un policía. Merollah, celoso y herido en su orgullo de adulto provisorio, lo rechaza, aunque el padrastro es un gordo bonachón que se desvive porque el chico se instale en su casa. A partir de allí, Merollah explicita su rebeldía, reacondiciona su vieja casa como para llevarse a su familia y finalmente huye con la pistola del policía. El padrastro se dedica a perseguirlo y al final se produce la previsible reconciliación aunque por caminos imprevistos. Un argumento como este hace temer una película primitiva como el entorno rural en el que se desarrolla (aunque, como suele suceder en los films iraníes, el primitivismo se reduce a la antigüedad de los modelos de autos o de televisores). Pero, desde el punto de vista cinematográfico, primitiva es Elizabeth, no El padre. Basta una escena para demostrar que Majidi es un cineasta. Merollah, con la ayuda de un amigo, secuestra a sus hermanitas. Tiene previsto esconderlas en el horno (un agujero en el patio) si llega el policía. Esto efectivamente ocurre y las nenas van a parar al agujero que queda tapado. La situación es tensa y uno piensa hasta en la posibilidad de que se asfixien. El policía entra en la casa y, con gesto amenazante, le pregunta al amigo de Merollah dónde están las nenas. Este contesta «en el horno», revelando jocosamente que es incapaz de mentirle a la autoridad. El policía va a rescatar a las chicas pero la cámara se queda con Merollah, desconcertado ante un amigo tan fiel como traidor. En off se escuchan las voces infantiles que ríen al salir del horno, e interpretan toda la escena como si fuera el final del juego de la escondida. Nunca se las ve salir. Se requiere un alto grado de sofisticación para planear esa escena, con su cambio de tono y su resolución fuera de campo. Para comparar con algo, no hay un solo plano en la obra de Kazan equiparable en sutileza. El padre es un film simple solo cuando se reduce al argumento.

«Shakespeare nos volvió teatrales», dice Fígueras que dice Bloom, si el lector me permite molestarlo de nuevo con la cultura de suplemento. Puede ser. Pero también es cierto que gente como Murnau, Von Stroheim o Lubitsch nos volvieron cinematográficos aunque los que reparten Oscars no se hayan enterado en 71 años. Y Majidi es un director de cine, que le debe más a esos nombres que a Shakespeare y su genio indiscutible. Alguien podría aducir que, después de todo, El padre ya está contenida en Hamlet cuyo argumento trata sobre un hijo que queda huérfano, conjetura que su padrastro asesinó al padre para casarse con la madre y planea vengarse. Pero Merollah no es el príncipe de Dinamarca, y aunque su mente sufra las penurias que Shakespeare y Freud describieron, no puede provocar una masacre: sigue siendo un chico de 14 años, díscolo y limitado que vive en una aldea iraní contemporánea y que interpreta, en su ira, la maledicencia de sus vecinos (que Majidi deja también fuera de campo) y el mandato social de hacerse hombre. El policía, a su vez, siente que sin la aceptación de Merollah «no es ni siquiera un ser humano», en el único parlamento del film que usa sustantivos abstractos.

Y aquí, Majidi deja a Shakespeare con sus desenlaces complejos y truculentos y se interna en problemas desconocidos en la época isabelina. ¿Cómo hacen estos humildes habitantes del campo iraní para remontarse desde lo más oscuro de las pulsiones a un estadio que pueda ser calificado de civilizado, que descubra en los individuos en conflicto el camino del afecto? Un problema que no tiene solución (ni interés) posible para Feinmann, para Figueras, para Kubrick, para Bloom.

Creo que este es el punto más complicado, porque aquí sí las buenas intenciones suelen conducir por los caminos del infierno cinematográfico, que no son otros que los de la reconciliación con el orden social. Porque lo difícil con las buenas intenciones no es tenerlas (hasta a los que trabajan de cínicos se les puede escapar un buen sentimiento) sino mantenerlas en el terreno creativo. Una película reciente, Quédate a mi lado, liquida una situación similar recurriendo al cáncer y el sacrificio, recursos piadosos preferidos por Hollywood a la hora de limar asperezas entre padres e hijos para asegurarse de que la sociedad marche bien (de paso, una curiosidad: Quédate a mi lado, y El padre terminan con una fotografía que resume el argumento). Majidi construye dramáticamente El padre de modo que el esperable quiebre de la enemistad entre el hijo y el padrastro se resuelve en términos puramente visuales (que recuerdan a Codicia de Stroheim) y que ilustran una convicción menos trivial que la de los monos de Kubrick: que la idea de civilización nace de la infrecuente y aleatoria posibilidad de ejercer la libertad como esencia de lo humano. En el final, Merollah se convertirá en adulto por un acto en el que renuncia a sus ambiciones y el padrastro en padre en el momento en que no puede ejercer su autoridad. La fuerza, la economía y la belleza del desenlace le deben tanto al talento de Majidi como al poder del lenguaje cinematográfico: el momento de máxima tensión del film transcurre cuando la cámara contempla una caravana de camellos (un descentramiento de la mirada imposible en el teatro y que Malick supo utilizar en La delgada línea roja y que no se encuentra en toda la filmografía de Kubrick, donde cada plano subraya el sentido). Las buenas intenciones del film de Majidi son inseparables de una certeza: que el cine es una puerta abierta para reformular las preguntas que se consideran contestadas para siempre.

Hace algunos años hubiera sido difícil creer que el estreno de un film iraní pudiera despertar expectativas cinéfilas. En realidad, nadie hubiera creído que se iba a estrenar un film iraní en el siglo siguiente. Pero El sabor de la cereza mediante, Irán está en el mapa cultural de los argentinos y el descubrimiento paulatino de esa cinematografía se presenta como un banquete a degustar pausada y regularmente en el futuro. Es interesante que la segunda película de ese origen que llega a la cartelera porteña no sea una obra de Kiarostami, cineasta genial cuyo talento es la excepción a cualquier regla, sino El padre, un film que nuestro desconocimiento cataloga a priori como parte de una producción normal o mediana. Una película que sirve también de espejo, de punto de comparación para el desconcierto con el que el cine argentino se enfrenta a su presente. Y de antídoto contra el domingo del Oscar y los suplementos culturales.

Publicado en El Amante Nº 85 – abril 1999

330. Por el camino de Lubitsch

Tienes un e-mail (You’ve Got Mail), Nora Ephron, 1998.

Tienes un e-mail es de esas películas que los críticos del mundo desdeñan antes de ver. Están condenadas de antemano al limbo de los productos sin prestigio. Es una remake de un film clásico, explota el éxito de la pareja protagónica, su directora tiene poco lustre y, para colmo, hablar bien de una película con Meg Ryan está muy mal visto. Está claro que los mismos motivos que hunden las reseñas a priori también levantan la taquilla. Pero las películas populares deben tener un Shakespeare (o al menos un par de muertos) escondidos para que los críticos se dignen a tomárselas en serio. Dicho lo cual, afirmo ahora que Tienes un e-mail supera largamente la media de Hollywood, está muy bien hecha, vale la pena tomársela en serio, Meg Ryan y Tom Hanks gozan de buena salud y los críticos son gente prejuiciosa.

Es la primera vez que veo una remake de un film clásico que obedece a una lectura inteligente del original. Es muy fácil disfrutar del cine de Lubitsch (basta tener ojos y oídos aunque puede que alcance con uno solo de los dos sentidos). Más difícil es entenderlo. El trabajo que las hermanas Ephron (directora y guionista) hicieron con El bazar de las sorpresas para convertirlo en Tienes un e-mail es admirable. En cierto sentido, no es siquiera una remake, porque solo actualiza la situación básica (una pareja que se enamora por correspondencia y se detesta en persona) y copia un par de escenas. Pero las Ephron advirtieron que el film de Lubitsch gira en torno de dos ejes principales: el dinero y la literatura, que además se contraponen. El bazar de las sorpresas transcurre en una tienda de Budapest y es un film coral, donde los empleados y el dueño viven condicionados por su avidez monetaria, representando sus papeles en la jerarquía del establecimiento, condicionados a su estrechez pequeñoburguesa y, al mismo tiempo, pendientes del amor que enciende en la pareja protagónica un superficial gusto por la Iiteratura, entendida como signo exterior de superioridad moral. Kralik y Klara (James Stewart y Margaret Sullavan) intercambian cartas llenas de citas literarias aunque han leído mucho menos de lo que les gustaría: su esnobismo cultural encubre su soledad y su inseguridad. Klara sobrevive penosamente y Kralik está mucho más dotado para las ventas que para la poesía. Se engañan a sí mismos e intentan engañar al otro. Para Lubítsch, la inamovilidad de los roles sociales, la sujeción de los individuos a ellos y el convencionalismo sin sustento de la infatuación amorosa son datos, constantes de la realidad.

Es un gran mérito de las Ephron el respetar estas pautas: sobre todo después de hacer Sintonía de amor, una película que acompaña la visión melosa e infantil de los protagonistas: dos almas que se reconocen como gemelas a la distancia (Lubitsch se burla de ese cliché que Kralik y Klara creen haber descubierto). Tienes un e-mail es una película mucho menos sentimental que Sintonía de amor: no se hace cómplice del autoengaño de sus personajes. y mantiene como ejes el dinero y la literatura. Los protagonistas son ahora Joe y Kathleen, libreros. Kathleen es la dueña de un pequeño negocio de libros infantiles (llamado The Shop Around the Comer en homenaje al título original de El bazar de las sorpresas) y Joe el heredero de una gran cadena de librerías-supermercado cuya aparición va fundiendo a los pequeños competidores. Joe instala su nueva sucursal a la vuelta de Kathy y se convierte en su verdugo, al punto que Kathy debe cerrar la librería. Este sinceramiento de la vida económica es casi insólito en un film americano. El espectador espera en vano que un milagro le devuelva los clientes a Kathy, sobre todo cuando deja en claro que en su librería reciben una atención cordial y experta frente a la impersonal ignorancia de los vendedores de la gran tienda. El film incluye, además, otra rareza en materia de autenticidad. Kathy emprende una campaña de protesta para salvar su librería y esta da resultado: sale en televisión, tiene buena prensa. Pero no vende un solo libro más. De modo que la película se atreve tanto a desmentir la convención cinematográfica de que triunfar en los medios es hacerlo en la vida real como a desafiar la simpatía del espectador por la más débil, más informada y más honesta Kathy cuyo negocio Joe destruye en nombre del capitalismo corporativo. Hace muchos días que vi la película y no deja de asombrarme ese gesto de audacia. Porque las Ephron no hacen demagogia pero tampoco festejan la caída del pequeño comercio: lo toman como dato, como haría Lubitsch. Y, como en El bazar de las sorpresas, pero de una manera completamente distinta, la literatura se hace superflua frente al dinero. Sin embargo, la palabra continúa teniendo el magnetismo de la primera versión: tanto los e-mails como los diálogos entre los protagonistas son fluidos y elegantes. Joe y Kathy son personas ilustradas que usan el lenguaje con cariño y, a diferencia de Kralik y Klara, pertenecen a un círculo más selecto.

Tienes un e-mail está construida con una notable precisión en los detalles, la misma que usó Lubitsch en El bazar de las sorpresas (hasta averiguó qué artículos se vendían en las tiendas de marroquinería de Budapest y a qué precios). El film de Ephron agrega una visión deslumbrante del Upper West Side de Nueva York donde transcurren todas las escenas. La belleza y la variedad de ese barrio, la gracia natural de los protagonistas, la ausencia absoluta de histeria, la cuidadosa intimidad de los e-mails le dan a la película un tono de nobleza, de distinción al servicio de un tema inquietante: el fin de la artesanía, la concentración del capital, el triunfo de las formas más deshumanizadas del comercio. Nuevamente, es un acierto de las Ephron. Como dice Joe, las batallas que se libran en el terreno económico no son un asunto personal. Tienen sus reglas y de poco sirve ocultar que el capitalismo es cruel con sus víctimas, que son simplemente los que tienen desventajas en la competencia y la voluntad les sirve de poco. Pero ¿por qué Kathy se entrega finalmente a Joe cuando este le revela su identidad en la escena final? ¿No es una derrota de la heroína, una nueva capitulación frente a la dictadura de los hombres, peor aun, de los hombres ricos? Este es el punto crucial de la película y nuevamente Lubitsch tiene algo que decir. En El bazar de las sorpresas, Kralik termina convirtiéndose en el jefe de Klara. Es tan inevitable como que Joe provoque la quiebra de Kathy. La red de gestos y palabras que han construido entre ellos por medio de sus identidades personales y postales los atrae mutuamente y se aman con toda la sinceridad posible. Y si la diferencia de poder entre ellos no importa es porque un factor más importante los iguala: la gran melancolía que comparten (tanto en el film de Lubitsch como en el de Ephron hay un personaje maduro que la muestra más abiertamente, el dueño de la tienda en el original y el padre de Joe en la nueva versión). Kralik, Klara, Joe, Kathy intuyen que la búsqueda del amor funciona como la contracara de la aceptación del orden social. Ambas son parte del mismo movimiento del espíritu. Que la pareja se encuentre después de la resignación de una de las partes frente a la victoria material de la otra no hace más que poner de manifiesto esa constante, permite verla con una lucidez necesaria y dolorosa. Es una visión muy radical del mundo, una de las más audaces que mostró el cine. Cuando una película termina con un beso tememos por el futuro. Lubitsch y Ephron nos hacen temer un eterno presente, donde somos prisioneros de un deseo realizado, no sabemos cómo desear otros e intuimos además que no lo sabemos. A diferencia de tantos films que nos distraen con sus sueños de pacotilla, Tienes un e-mail se atreve a sugerir que la limitada ilusión que es el amor marca el fin del camino y que nuestro tiempo no es lo suficientemente largo como para eludir la Historia. Se suele afirmar que Lubitsch fue el más civilizado de los directores. Acaso haya sido también el crítico más profundo de la civilización. La inteligencia y la sensibilidad de las hermanas Ephron, su trabajo concienzudo sobre el material de un clásico nos permiten encontramos nuevamente con esa visión cuya solidez (más que su acidez) suele pasar inadvertida.

Publicado en El Amante Nº 85 – abril 1999

331. La obscenidad acelerada

Elizabeth, Shekhar Kapur, 1998.

A diferencia de los viejos mamotretos de época británicos, Elizabeth es un film movido en el que los acontecimientos públicos y privados se suceden con la velocidad de un teleteatro. Ese dudoso mérito no alcanza para compensar los desatinos de la película.

Que un film histórico prescinda de todo rigor, de toda precisión sobre la situación política y económica de la época no es una novedad. Hollywood nos acostumbró a esto. Pero que Isabel I se consolide en el trono siguiendo la estrategia de Michael Corleone en El padrino es un poco excesivo. Que una película sobre la vida en la corte muestre a sus integrantes dedicados a la disipación sexual puede ser divertido. Pero que después los libertinos sean tan devotos de la Virgen que la reina deba imitarla para competir con su fe es un contrasentido (de paso, mediante una escena inspirada por las reflexiones de Nixon ante la foto de Kennedy en el film de Oliver Stone). Peor es que la castidad junto con la práctica de la tortura y el asesinato sean los factores que el film juzga determinantes en el largo reinado de Isabel I. Aunque estos disparates no serían tan molestos si para modernizar aún más la película, el director no se sintiera obligado a poner la cámara en los lugares más disparatados, a hacer travellings inútiles y ostensibles, a cortar los planos de manera aleatoria.

Elizabeth es una película cambalache que representa una de las peores tendencias del cine actual: el producto fabricado a partir del magma audiovisual circundante con un horizonte cultural que se agota en los clichés de la pantalla y propone un consumo rápido de imágenes parecidas a las que el espectador tiene en la memoria. Pero hay algo más desagradable aun en juego: la convención de que los asuntos de la política se reducen a un juego entre gángsters donde la voluntad de poder es el único parámetro. La excusa de que era habitual en la época no es suficiente para admitir que el cine glorifique la tortura, la presente como un hecho banal y hasta se regodee en ella.

Efectivamente, Elizabeth es menos pomposa que las viejas producciones del género. Pero su fuerte sigue siendo el mismo: el cuidado en vestuarios, paisajes y decorados, el gran espectáculo diseñado para que la plebe espíe la intimidad de los palacios. Un espectáculo que tiene como corolario pedagógico establecer que nada cambia a lo largo del tiempo y las circunstancias porque toda materia humana está hecha a la medida de las pulsiones más triviales y solo el lujo de ciertas vidas hace la diferencia. Hay algo profundamente obsceno en Elizabeth, que podría ser el suplemento histórico de la revista Caras.

Publicado en El Amante Nº 85 – abril 1999

332. Vidas ilustres

Osvaldo Soriano, Eduardo Montes-Bradley, 1998.

Eduardo Montes-Bradley es un personaje singular. Después de vivir y filmar en Estados Unidos se apareció por la Argentina con un largometraje llamado El sekuestro que tuvo las peores críticas, incluida la de El Amante, que motivó a su vez una polémica ulterior entre el realizador y uno de nuestros redactores. Flavia y yo lo conocimos en Cannes del 97, donde trabajaba de vendedor para una compañía americana (o algo así). Resultó un tipo inclasificable, acelerado e insistente, que en esa época estaba casado con la actriz Sandra Ballesteros. Después Bradley se embarcó en una guerra personal contra Julio Mahárbiz, al que le inició una serie de juicios penales. No contento con ese enemigo, Bradley la emprendió luego contra los integrantes de los comités del Instituto de Cine (ver correo de lectores en este número). En el medio de sus batallas legales, tuvo tiempo de dirigir un documental sobre Osvaldo Soriano. Pues bien, se trata de una película interesante, bien filmada, bien montada y, sobre todo, alejada de los panegíricos incondicionales y las poetizaciones frívolas que suelen ser el tono de los retratos de escritores.

Lo novedoso del film de Bradley es que utiliza el abundante material de archivo y las numerosas entrevistas para descentrar la imagen que Soriano dejó en los medios. En efecto, el escritor es recordado por una especie de bonhomía asociada con su imagen de ex jugador de fútbol, periodista exiliado durante la dictadura y cronista de temas populares. Bradley no es rencoroso con Soriano: utiliza el testimonio de intelectuales extranjeros para mostrar que su fama en el exterior (especialmente en Italia) no era inventada. Tampoco oculta el elogio de los incondicionales. Pero del simple interés por preguntarle a todo el mundo va surgiendo una imagen mucho más ambigua de Soriano, centrada en su afán por ser reconocido en el mundo literario como un escritor y no como un autor de best-sellers que después se convirtieron en películas. El primero en demoler la imagen de integridad de Soriano es uno de sus defensores, Fernando Birri, que la emprende contra los films basados en sus novelas que dirigió Héctor Olivera. Con la excusa de elogiar esos libros, Birri los diferencia de las películas, a las que cataloga de convencionales y reaccionarias, aunque Soriano jamás estableció esa diferencia y, por el contrario, apareció siempre asociado voluntariamente con esos proyectos. Pero Martín Caparrós tira una verdadera bomba sobre el escritor al asegurar que el resentimiento de Soriano ante la hostilidad de ciertos círculos literarios lo llevó a prácticas poco respetables como hacerles perder el trabajo a los cronistas que escribían reseñas negativas de sus libros.

Estos elementos muestran que el film de Bradley es mucho más astuto, pero también mucho más libre y más audaz que la neutral suma de los testimonios que recopila. Más aún cuando cerca del final de la película las declaraciones de Juan Forn (que era amigo de Soriano) colocan al film al borde del abismo. Forn dice que lo que aprendió de Soriano es a ser implacable con sus enemigos. Es un momento terrible, que convierte a la película de Montes-Bradley en un cuchillo hundido en la cultura argentina de estos años.

Publicado en El Amante Nº 85 – abril 1999

333. Últimas imágenes del monstruo

El amateur, Juan Bautista Stagnaro, 1998.

El amateur es un fracaso rotundo, inapelable. Lo es en su concepción, en su realización, en su sentido. Más que fallida o defectuosa es inexplicable. ¿Por qué adaptar al cine la obra de Mauricio Dayub, un texto convencional que recorre una alegoría trillada? ¿Por qué hacerla con los recursos del envejecido costumbrismo criollo, con protagonistas tontos y buenazos rodeados de secundarios estereotipados en la grandilocuencia y la canallada, rasgos que el cine argentino explotó hasta el hartazgo?

A esta altura no es posible creer que el cine nacional siga mostrando como actual un mundo pretérito y falso, y personajes anclados en códigos que pudieron haber sido populares hace cincuenta años para transformarse después en clichés de guionistas perezosos. El amateur no deja lugar común sin visitar: el circo, la pensión, el intendente corrupto, el cabaret, la amistad fiel, el amor infiel, la pobreza y la ilusión, tan faltos de variantes, tan idénticos a sus manifestaciones en films, en programas de televisión, en un imaginario que ya nadie imagina.

Los dos minutos bochornosos de Darío Grandinetti como funcionario ceceoso o las intervenciones de Juan Verdaguer no hacen más que subrayar que la idea de adaptación de El amateur fue un grave error, justamente porque careció de ideas y rellenó el espacio teatral, originalmente abstracto, con figuras invitadas, chascarrillos inconducentes, ilustraciones sin vida y sin propósito.

No todo es horrible en la película: Alejandra Puy es linda, Mirta Wons es graciosa, Vando Villamil parece un ser humano. Pero Dayub se encarga de introducir mediante su personaje un tono forzado, siniestro, con un acento entrecortado que tal vez intente subrayar su sobrenombre de animal pero solo logra incrementar una sobreactuación irritante. ¿De dónde salió este personaje, que nació en el pueblo, pero vive en una pensión y habla como si fuera de otra provincia? Lo llaman «Pájaro», tiene mucho de bestial y al final vuela porque lo que quiere en el fondo no es batir el récord en bicicleta sino acercarse a sus sueños: el cuadro y su metáfora son de una fealdad espantosa, de una literalidad ofensiva. Y ese, no su deficiente factura, es el peor problema de la película. ¿Qué es lo que cuenta en realidad El amateur, que pretende pasar por un canto al optimismo frente a la desgracia, por una reivindicación de los sueños y las esperanzas humildes? Cuenta que los pobres son feos, son tontos, tienen sueños ridículos y que su destino es seguir siendo pobres y patéticos. Para probarlo está el personaje del mogólico, el único que acompaña al Pájaro en su absurda maratón. El Pájaro es un poco como él: inspira lástima sin ofrecer a cambio un solo rasgo de inteligencia, de lucidez, de gracia. El amateur es una película cruel, sórdida como la caridad cristiana que invoca: se regodea en el embrutecimiento y ofrece a cambio una piedad que encubre el desprecio. Los seis días en bicicleta del Pájaro son un martirio sin redención, sin grandeza, una laceración de la carne y una derrota del espíritu: no se diferencian de una sesión de tortura y esa instancia cumbre de la abyección es lo que eligió filmar Juan Bautista Stagnaro, que llega a usar la cámara lenta para subrayar el dolor. Ese es el meollo de El amateur, la tortura de un pobre diablo por parte de la sociedad, con el detalle de que el imbécil es el único culpable de ser torturado.

¿Para qué tanto sadismo? O mejor dicho, ¿por qué el sadismo insiste en cierta zona generacional del cine argentino? Antes de que este cine desaparezca para siempre, asediado por sus limitaciones, la falta de público, la extinción de la crítica complaciente, sería bueno encontrar una explicación convincente no ya para sus errores evidentes, sino para su curiosa patología cinematográfica. El amateur es parte de un cuerpo de películas como Secretos compartidos o Bajo bandera (para tomar solo dos ejemplos recientes) en las que asoma una violencia inexplicable, feroz, ajena incluso al planteo de los films. Es como si una herida abierta hace mucho tiempo siguiera sangrando en estas obras, y una necesidad de violar, de torturar, se apoderara de los realizadores a la hora de elegir cómo narrar sus historias. No es el argumento el que está contaminado por esta pulsión sino la cámara, los gestos de los actores, el tono de las voces, la rigidez de la planificación. Antes de que el tiempo termine de devorar estas experiencias tortuosas sería conveniente aclarar el misterio de este cine que no se parece a otros y guarda entre sus formas la señal de lo monstruoso.

Publicado en El Amante Nº 86 – mayo 1999

334. Mensaje de amor

Mensaje de amor (Message in a Bottle), Luis Mandoki, 1999.

Una buena pareja romántica (Costner y Wright) acompañada de planos publicitarios, pompa, tontería espiritualista, mala música, una presencia innecesaria de Paul Newman y un final absurdo donde el héroe muere para que el film pase por un drama.

Publicado en El Amante Nº 86 – mayo 1999

335. Un festival en diez paradojas

La verdadera paradoja de esta nota surge de que en un festival de cine se dan cincuenta películas por día, concurren miles de personas que intercambian entre sí millones de comentarios, se producen encuentros y desencuentros de toda índole e individuos de todo el mundo aportan sus ideas sobre el cine que suelen ser contradictorias. Cada participante tiene una idea propia de lo que fue el festival según las películas y el itinerario que elija, la gente con la que hable y otros factores como la temperatura y la humedad. Un festival no se resume en diez paradojas ni en diez mil sino que, en el fondo, es una paradoja en sí mismo, una categoría lógica que no admite ser tratada como un objeto del que pueda predicarse con certeza o siquiera con intuición iluminada. Aun así, lo hemos intentado, aunque sea para justificar once días de ajetreo y otros tantos de escritura, desgrabación, edición, corrección que dieron como resultado este suplemento y una enorme factura de la pizzería.

Buenos Aires no tenía un festival de cine. Ni chico ni grande, ni bueno ni malo. Ahora lo tiene, o al menos lo tuvo durante once días en abril de 1999. «Ojalá que el primer festival no sea el último, como pasa con tantas cosas en nuestro país. Eso también depende de ustedes», dice Andrés Di Tella (director artístico) cerrando su presentación en el catálogo. No está muy claro quiénes son los «ustedes»: si el público, los invitados, los organizadores o los periodistas. Y esto lleva a una paradoja. Porque los ustedes permitieron que el Festival fuera un éxito: buenas películas, salas llenas, funcionamiento eficiente, repercusión en los medios, participantes entusiasmados, alegría, informalidad, cordialidad en el trato. No se puede pedir mucho más de un primer festival. Solo que no sea el último. Y eso no depende de los ustedes. ¿De quién entonces? Segunda paradoja. El punto más débil del Festival es el que permitió su realización: fue un acto de gobierno, más precisamente de la Secretaría de Cultura de la Ciudad, que aportó la mayor parte de los fondos, las oficinas, una sala y un pequeño ejército de colaboradores fogueados en la organización de grandes eventos que aseguraron el resultado. Los responsables políticos (Jefe de Gobierno, Secretario de Cultura, Director de Promoción) no estarán en su puesto el año que viene y la realización del Festival dependerá de otras personas. El contrato del propio Di Tella termina a fin de año. Nada garantiza que se vuelva a hacer y, en el caso de que se repita, nada impide que su orientación sea completamente distinta y que la experiencia adquirida se pierda o se desvirtúe. Quedan dos caminos. Uno es el más probable: rogar que los funcionarios entrantes apuesten a la continuidad en un acto de lucidez y que lo mismo ocurra con sus sucesores en el tiempo hasta que la cadena se corte, inevitablemente, cuando todo quede en manos de un inepto o simplemente de un descreído en las ventajas políticas de organizar un festival de cine. Porque además —tercera paradoja—, el éxito del Festival es mucho menos importante para el partido que gobierna que su posible fracaso. Si la primera edición se hubiera visto opacada por fallas organizativas, escándalos financieros o por una programación de films desafortunada, la prensa lo habría convertido en una pesadilla para los funcionarios. Bastaron un par de artículos desbalanceados en los matutinos, que amplificaron algunos problemas de acreditación ocurridos durante los dos primeros días, para que la imagen del Festival tambaleara ante la opinión pública. Recíprocamente, los habitantes de Buenos Aires mostraron escasa inclinación a atribuirle al gobierno los logros de la muestra. Cuando, al final de la conferencia de Francis Ford Coppola, el Secretario de Cultura subió al escenario para declararlo huésped ilustre, el público salió de su estado de adoración extática por el cineasta y se escucharon más silbidos que aplausos, aunque el premio era indudablemente merecido y el Festival había logrado que la ciudad recibiera por primera vez a un director de esa trayectoria. Hay que señalar que la actitud de desconfianza fue legítima: la deuda que el país tiene con sus habitantes en materia cultural (y otras tantas materias) no se repara con una presencia ilustre.

Por lo tanto, el camino deseable es el más difícil de implementar: que la supervivencia del Festival se logre mediante su autonomía. Que se convierta en una institución autárquica, desligada del organigrama del gobierno municipal, y funcione bajo una fundación o algún otro tipo de figura jurídica que designe al director durante un plazo suficiente para que pueda trabajar con libertad y ser juzgado como único responsable de su tarea. De ese modo, la ciudad logrará algo que demostró merecer: un festival de cine que apuntale su calidad de vida y no pueda ser sospechado de utilización política. Para lograrlo hace falta una sola cosa: voluntad en los partidos representados en la legislatura porteña para consensuar una institución a la altura de las circunstancias. Y ahora sí depende de ustedes: los políticos.

Volviendo a los dichos de Di Tella, este suele terminar sus entrevistas afirmando que el futuro es incierto porque vivimos en la Argentina, algo en lo que todo el mundo suele acordar sin medir el significado de la frase. Pero, cuarta paradoja, en la Argentina se pudo organizar un excelente festival en pocos meses, obtener una respuesta importante del público y lograr que, partiendo aparentemente de la nada, la ciudad fuera testigo y partícipe de la actualidad más de punta del cine internacional.

Y ahora, basta de política. Pero no de paradojas. La quinta es, creo, una de las más interesantes y demoraré algunas líneas en enunciarla. Se relaciona con el título del Festival que, por lo enrevesado, es necesario recordar: se llama «Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente», una frase difícil de asimilar al idioma castellano. Pero no va por ahí la cosa. De las siete palabras del título, la más significativa, la que le da contenido, precisión, ideología al evento es «independiente». El calificativo sugiere un cine hecho al margen de la gran industria, joven, libre, artístico, innovador. Es una palabra politizada, prestigiosa, glamorosa en cierto modo. También es una palabra con historia: viene del cine americano, de los cineastas que decidieron no depender del dinero de Hollywood para hacer películas. Pero eso fue hace algunos años. Con el tiempo, la palabra fue adquiriendo un sentido más específico, designando un cierto tipo de films, y fue aprovechada artística y comercialmente. De ser una palabra contra el cine basado en la renta, se transformó en una palabra rentable. Miramax y otras empresas se ubicaron bajo el paraguas de la independencia para ser adquiridas por grandes estudios. Sundance y otros festivales la invocaron para atraer finalmente a los ejecutivos de la industria en busca de nuevos talentos. Hoy, el término es un cliché de sentido dudoso, que puede usarse como elogio, pero también como descalificación. Es una palabra vaciada por un lado y apropiada por otro. Y, sobre todo, es una palabra que huele a viejo. Cuando la redacción de El Amante se reunió para planear la cobertura del Festival, nos propusimos hacer un eje en la definición de «independiente». Bastaron unas horas para convencernos de que era una pregunta mal planteada. Durante la fiesta inaugural, pudimos conversar con cuatro jóvenes realizadores americanos. Por un lado con Stefan Avalos y Lance Waller, directores de The Last Broadcast, una película hecha en video con 900 dólares, que señala el camino de la revolución digital en curso. Por otro, con Suki Stetson y Michael Galinsky, autores de Radiation, un film de la competencia. Cuando le preguntamos a Avalos y Waller por Miramax o Sundance, les agarró un ataque de risa. Sus preocupaciones iban por otro lado. Pero también nos contaron que los grandes estudios estaban muy interesados en su trabajo. Stetson y Galinski, una pareja que se dedica también a la música, nos contaron la pequeña historia que les tocó vivir en el mundo de la industria discográfica. Hace unos pocos años, había muchas bandas que tocaban música de garage, fuera de la órbita de las grandes compañías y su sistema de marketing y difusión. Eran los independientes de la música rock. No pocos lograban un objetivo común a los artistas: vivir de su trabajo. Vendían tal vez 100 000 discos, una cifra irrisoria para el mercado norteamericano, pero con eso podían comer y seguir tocando. Hasta que las grandes empresas se interesaron por algunas de esas bandas y las llevaron al estrellato bajo el vendedor rótulo de la independencia. Los elegidos pasaron a vender dos millones de discos. Pero los excluidos pasaron a vender menos de diez mil y la mayoría no pudo seguir tocando profesionalmente. «¿Y con el cine?», preguntamos. «Con el cine pasa lo mismo», respondieron. Días más tarde, Christine Vachon, la productora pionera en el campo independiente, ratificó que esa era la situación. En poco tiempo había dejado de ser viable hacer films de menos de dos millones de dólares y estrenarlos en los cines. Las pequeñas compañías como la suya estaban considerando, por primera vez, filmar en video y producir para la televisión como alternativa para subsistir sin traicionar sus objetivos estéticos. Todd Haynes, uno de los grandes artistas que llegó al Festival, fue concluyente al respecto: «eso del 'cine independiente' es un chiste», nos dijo. Sexta paradoja, la consolidación de la palabra «independiente» fue negativa para el cine independiente americano. No me olvidé de la quinta, pero todavía falta.

De paso, señalemos dos curiosidades de la noche inaugural. La primera fue la película proyectada, Tren de vida, de Radu Mihaileanu. El film (cuya idea Roberto Benigni canibalizó en parte para La vida es bella) no tiene nada de innovador. Es una pieza tradicional, algo arcaica y con un cierto encanto étnico. La historia transcurre en Rumania, aunque está hablada en francés, actuada por franceses y financiada por franceses. Es la típica coproducción europea, que nos recuerda (por su economía, más que por su honestidad) a muchas películas hechas por los españoles en la Argentina. Poco tiene de independiente este sistema. Cuando le sugerimos a Mihaileanu que la película se hubiera beneficiado de haber estado hablada en yidish, el director lo descartó de plano: «no hay mercado», los franceses no hubieran invertido. Esto se relaciona con la séptima paradoja, que descubrió nuestro compañero Juan Villegas tras asistir a algunos seminarios del Festival. En ellos se insistió en que el marketing del cine marginal requería tanta o más creatividad que el cine de Hollywood. Pero el resultado es que si el marketing es tan importante, termina influyendo en las decisiones estéticas (como en el caso de la película del rumano). La paradoja es que para sostenerse en el mercado proclamando su independencia, las películas independientes están condenadas a dejar de serlo.

El otro hecho curioso de la inauguración es que la fiesta tuvo lugar en el museo Renault pero, en realidad, no existió (más que una paradoja, este es un hecho sobrenatural). Al menos, no existió oficialmente. Resulta que el Festival comenzó el primero de abril, Jueves Santo. Durante la Pascua, el católico Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires tiene prohibida las celebraciones que no sean religiosas. No puede festejar nada. Por lo que el obligatorio ágape inicial de todo festival que se precie debió hacerse en la clandestinidad. Un argumento más, pequeño pero simbólico, para que el evento se independice de la órbita oficial.

Y ahora divulgaremos una parte de la historia secreta del Festival. Hubo dos proyectos de festival de «cine independiente» en Buenos Aires. Uno era el que se concretó, piloteado por el Director de Promoción y finalmente también director del evento, Ricardo Manetti. El otro, formulado por un conjunto de particulares encabezado por Cecilia Hecht: ambos grupos trabajaron juntos durante un tiempo pero terminaron enfrentados. Hecht y los suyos sostienen que sus adversarios les robaron la idea. En el mes de marzo seguían buscando sponsors con el argumento de que el festival verdadero, el que contaba con el aval del Sundance lnstitute, era el suyo. Un operador menemista se ocupaba de la promoción. La moraleja de este párrafo un poco aburrido es que, para construir una alternativa al incierto elefante marplatense, ambos grupos decidieron que era necesario un aliado poderoso en el extranjero. Este no podía ser otro que el Sundance, dueño de la bandera del cine independiente, según se veía desde estas lejanas latitudes. Pero resultó que el cine americano que ofreció el Festival fue muy pobre y muy convencional (empezando por Tres estaciones, la tarjeta postal que ganó la última edición del Sundance) y la excepción fueron films como Velvet Goldmine o The Last Broadcast, creados por gente que tiene claro que el Sundance es demasiado provinciano en lo estético y está demasiado ligado a las corporaciones en lo comercial. Pero el Festival permitió justamente demostrar que el Sundance está sobrevalorado, como puso a prueba la productividad del Dogma danés o la realidad de la ola digital que se avecina. Y ese fue uno de sus principales logros: su dinámica fue tan rica, tan actualizadas sus discusiones, tan variada su oferta cinematográfica que hasta la endeblez de su mito fundador quedó en evidencia. Formulemos ahora la demorada quinta paradoja: el Festival fue lo suficientemente bueno como para probar que su nombre era malo. No tiene sentido seguir llamándolo independiente, una palabra ya envejecida y ligada a su particular gestación, sino simple y orgullosamente «Festival de Cine de Buenos Aires», siguiendo la tradición de eliminar los calificativos en el nombre que tienen los festivales importantes de todo el mundo. La ciudad debe tener su festival y la calidad de su contenido será responsabilidad de sus organizadores en el futuro. Nada impedirá que programe buenos films o privilegie a los realizadores jóvenes y a las películas de bajo presupuesto como lo hizo esta edición.

A continuación daremos una vuelta por el cine nacional enunciando la octava paradoja: en el cine argentino, donde no hay un Hollywood a quien declararle la independencia, la independencia puede identificar un concepto interesante, aunque volátil. La situación local es muy curiosa. Hay tres clases de cine: el de la televisión (que obtiene éxitos comerciales y es nulo en lo artístico), el de la vieja industria (cada vez más ligado al fracaso económico y a la caducidad estética), condenado a replantear sus métodos, a asimilarse con la televisión o a desaparecer; y un tercero, que tiene solo un par de años de vida y es el único interesante, más allá de su diversidad y su insipiencia. Es el que produjo entre otras películas Pizza, birra, faso, Picado fino, Ciudad de Dios, Un crisantemo estalla en Cincoesquinas y ahora Mundo grúa, Silvia Prieto, El asadito, Bolivia. Es el cine argentino que El Amante previó desde esa controvertida tapa de 1995 en la que celebrábamos las Historias breves y deplorábamos el último bodrio de Eliseo Subiela. Es el cine argentino del futuro, si es que hay un futuro para el cine argentino. Y esa es una batalla que recién empieza, que será durísima y tiene pronóstico reservado: la televisión no renunciará fácilmente a los subsidios ilegítimos que obtiene del Estado ni los viejos realizadores a su pereza creativa. En ese contexto, el Festival de Buenos Aires fue un aliado inestimable por varias razones. Primero, porque esas películas distintas estuvieron allí acompañadas por sus pares internacionales, en un medio favorable, mucho más acogedor que la esquiva cartelera comercial. El Festival se convirtió en su plataforma de lanzamiento natural. Segundo, porque son esas películas y no las de las otras dos categorías las que tienen una carrera posible en el exterior a partir del circuito festivalero. Que el circuito pase por la Argentina acerca experiencias y abre posibilidades de producción y distribución. Tercero, porque en este momento, el lugar donde se produce el mejor cine de Latinoamérica, casi el único interesante, es la Argentina. El Festival ayuda a comunicar que aquí hay una movida creativa a los buscadores internacionales de novedades. Una consecuencia casi segura de la muestra porteña es que se acrecentará el interés de los otros festivales por el nuevo cine argentino, algo que empieza hoy a notarse lentamente. Nuevos contactos, nuevas estrategias de producción, un nuevo público y hasta una nueva crítica pueden desarrollarse gracias a este encuentro anual. En este marco, los premios para Mundo grúa fueron una de las marcas felices del Festival. No solo porque la gran película de Pablo Trapero se lo merecía, sino porque el Festival hizo oficialmente un descubrimiento, una oportunidad que el de Mar del Plata desperdició en 1997 cuando eligió la película argentina equivocada (como todo lo demás): Plaza de almas frente a Pizza, birra, faso. Me temo que este punto es demasiado importante gracias a la novena paradoja: el descubrimiento de un cine argentino diferente en producción y estética pone de manifiesto las dificultades que tiene para consolidarse. Efectivamente, una amplia satisfacción solo permite un muy moderado optimismo.

Y ahora, hablemos de cinefilia. Hace tres años, la discutida reaparición del Festival de Mar del Plata provocó en los integrantes de esta redacción una euforia tan lógica como aparentemente desmesurada: por primera vez en muchos años el cine más valioso del mundo llegaba al país en una dosis masiva. Es probable que hayamos minimizado el derroche y las siniestras desprolijidades de Julio Mahárbiz a partir de las consecuencias que trajo en cuanto a la apertura de la cartelera cinematográfica. Pero en el opaco mundo de Mar del Plata, entre funcionarios torvos y actrices prehistóricas, los cinéfilos recalcitrantes fuimos los únicos legítimamente felices porque nos apoderamos de todo lo que ese Festival podía dar. El Festival de Buenos Aires fue distinto. Jugamos de locales y estábamos mucho más cerca de su espíritu, los invitados eran pertinentes y tenían mucho que ofrecer, pero no nos perteneció en exclusividad. Tal vez porque el Festival ofreció muchos más ejemplos de búsqueda legítima que de obras maestras definitivas. Fue una apertura a la diversidad, a las posibilidades que tiene el cine más que a una exhibición del panteón de los consagrados que no vemos. La frescura fue su política, y la frescura sospecha de la cinefilia. Las «vedettes» del Festival, (una categoría que, en este caso, nos pareció mucho más apropiada periodísticamente que la habitual elección de los mejores films) representaron esa política: muchas de ellas no son grandes películas sino variantes del presente y del futuro. El Festival de Buenos Aires logró un equilibrio, un balance que lo alejó tanto de un populismo vacío de contenido como de un elitismo desprovisto de convocatoria. Se vieron películas refinadas como Xiao Wu o las de la retrospectiva de Nanni Moretti, otras notables y masivas como La manzana, extravagancias tales como Totó que vivió dos veces o las del inclasificable José Mojica Marins, Zé do Caixao, polémicas como Solo contra todos o Los mutantes, ejemplos de minimalismo económico y fuerza creativa como The Last Broadcast o Más-menos nada, documentales necesarios como Public Housing, testimonios rockeros como Lou Reed, Rock & RoII Heart o Vidriera Hitchcock. La mezcla fue eficaz, en gran parte porque no fue enteramente cinéfila y apeló a una audiencia cuyos códigos provienen de otros horizontes, que piensan el cine como una parte, a veces pequeña, de su cultura. El Festival apostó al desacartonamiento y obtuvo una audiencia desacartonada. No es un detalle menor que la edad promedio de los organizadores en todos los niveles haya sido muy baja, igual que la de los espectadores. Si el gusto por el cine puede recrearse es a partir de esa generación que se asoma a él con sus propias referencias y se excita con propuestas que los cinéfilos descartan. Sin embargo, esta clave del éxito encierra un peligro: confundir, como diría Godard, la cultura con el arte. Es saludable para la ciudad, hace a su calidad de vida, que sus habitantes concurran al Festival, que disfruten, que se sientan parte de él. Pero también es muy importante que un festival esté atento a lo que el cine tiene de valioso en tanto arte: que no se confunda lo que es profundo, original, necesario, con la simulación de esas cualidades, con la moda, la audacia y el sentido de la oportunidad. Y esa no es una tarea del público sino de los programadores, que deben ser receptivos a las rarezas pero más a las buenas películas. Hay algo peor que un festival aburrido y es un festival frívolo. Esta polémica, que se repitió en el seno del jurado, estuvo a punto de impedir que Mundo grúa, la obra de un artista en desarrollo, fuera premiada. Finalmente, el Festival tuvo suerte en ese sentido. Y esta es nuestra última paradoja: cuanto más exitoso es el festival, más corre el riesgo de olvidar lo que verdaderamente lo justifica.

Una semana después del Festival, la exhibición de cine en Buenos Aires entraba en la crisis más profunda de los últimos tiempos. El público no concurre, la mayoría de las películas fracasa. En particular los estrenos nacionales. La recesión económica y los problemas de seguridad contribuyen a esta merma, pero también las entradas a siete pesos. El Festival, con sus boletos a mitad de precio, su oferta diversificada y su aprovechamiento de la cultura del evento no tuvo esos problemas, aunque sus cien mil entradas no representan ni el cinco por ciento de las que se venden en un fin de semana. Ahora llega el turno del estreno de muchos films vistos en estos once días agitados y nuevas paradojas acechan a su posible comportamiento en la boletería. Pero basta también de paradojas. Llegó el momento de decir que la pasamos muy bien.

Publicado en El Amante Nº 86 – mayo 1999

336. La competencia

A cualquier festival que no sea Cannes le resulta difícil hoy armar una buena sección competitiva. Más aún si las películas son diecinueve y solo se puede elegir entre primeras o segundas obras. Es notable y hasta sorprendente que la programación oficial del Festival de Buenos Aires haya logrado el nivel que tuvo. En los últimos años, tuve oportunidad de seguir dos muestras de estas características. En Chicago en 1997 y en Rotterdam en 1998. La de Chicago fue simplemente lamentable. La de Rotterdam era inferior a la de Buenos Aires, aunque los films exhibidos allí tienen la restricción adicional de ser más recientes, mientras que muchos de los que se dieron en Buenos Aires habían pasado por otros festivales. La sección oficial porteña fue lo que debe ser una muestra de nuevos talentos: ofreció diversidad, riesgo, sorpresa, libertad creativa. La variedad de países, temas y estéticas resultó estimulante, y permitió a los espectadores comprobar que el cine mundial goza de buena salud a pesar de todos los problemas.

Una sola de las películas estuvo, a mi juicio, fuera de lugar: la rusa Ejay, una pieza digna del realismo socialista: sentimental, chata, convencional. Un film tan malo como muchos otros, pero vetusto.

En el escalón siguiente (empezando de abajo) se ubicaron las películas de otros países latinoamericanos, mostrando el mal momento por el que atraviesa la región. Pero aun estas películas tuvieron aspectos interesantes. La brasileña Kenoma, de Eliane Caffé, afligida por actuaciones televisivas y un guion sin vida mostró una máquina de movimiento perpetuo construida en medio de la nada. El aparato solo justifica el film. La chilena Cielo ciego es floja pero está ambientada en un medio de delincuentes profesionales rara vez mostrado en el cine: una familia criminal envuelta en una cadena de situaciones horripilantes. El director, Nicolás Acuña, muestra una singular predisposición para captar el dolor físico pero cae en la trampa de darle a la película un suspenso forzado, como si no confiara en su material. Algo parecido pasa con Bajo California, del mexicano Carlos Bolado, que relata el viaje iniciático (casi al modo de los libros de Castaneda) de un artista chicano en compañía de un baqueano del lugar. Los protagonistas son buenos actores y Bolado sostiene con altura diálogos al borde del precipicio, pero da la impresión de pensar demasiado en los clientes del otro lado de la frontera, a los que halaga orientando su historia hacia la culpa y la salvación espiritual. Problemas parecidos padece Radiation, de los americanos Suki Stetson y Michael Galinsky, que podría haber sido un semidocumental sobre la música underground en España, pero el film se distorsiona por la necesidad de inflarlo con situaciones dramáticas artificiales y molestas como para cumplir con los manuales de guion, uno de las peores amenazas que existe sobre el cine actual.

El grupo siguiente es el del academicismo, la qualité. Aquí se inscribe (aunque casi escapa) la holandesa (de Karim Traïdia, nacido en Argelia) La novia polaca, historia de un campesino y una inmigrante (grandes actores ambos), muy bien construida (acaso demasiado calculada) y afeada por un giro final de corte policial. La coreana Verano, lluvia, lámpara, de Kim Sion, historia de tres delincuentes y tres chicas de clase media (en realidad, casi dos historias separadas), recuerda a directores taiwaneses como Edward Yang o Tsai Ming-liang, pero también a cierta juvenilia a la americana y su serenidad es más una fórmula que una estética. Love Is the Devil, del inglés John Maybury (ex videasta y asistente de Derek Jarman) que cuenta la vida del pintor Francis Bacon en trillada clave biopic, pero imitando con los movimientos de cámara los cuadros del artista (Maybury no consiguió los cuadros). La película no pasa de correcta pero la idea de extender al cine la pintura para contagiarle prestigio sigue sin funcionar y la idea de un artista cruel como un cerdo en la vida privada pero que expresa su ternura en el arte francamente a esta altura, apesta, igual que la muy británica interpretación de Derek Jacobi.

En algún lugar intermedio está ¿Sabés nadar? de Diego Kaplan y su interesante intento de hacer cinematográfica la televisión, tanto en el uso de la técnica como de los actores y un virtuoso guion de Constanza Novik. Confieso que la película se me cayó un poco, no como consecuencia de una revisión sino por la actitud de Kaplan durante la presentación del film. Kaplan cree que como artista tiene el deber de ser opaco, de no articular un discurso y dejar, por ejemplo, la pregunta por el sentido del título a la interpretación de los críticos, como si ver cine fuera un ejercicio de adivinación del que el director tiene la clave.

Dos películas, El árbol de las cerezas del catalán Marc Recha y Adiós forastero del marroquí Daoud Aoulad Syad son el tipo de film que le da sentido a una muestra de este tipo. Son chicas, imperfectas, no están destinadas a ganar premios, pero muestran el sello de rigor y profundidad que ennoblece a ciertos directores jóvenes. La catalana (o valenciana) es un film de aldea, construido a partir de una impronta literaria, seco y poético. Su mayor defecto es un uso disparatado del sonido estereofónico. La obra de Syad es misteriosa y algo desvaída. Se centra alrededor de un personaje muy particular de la cultura del mediterráneo árabe: un bailarín transformista que actúa en ferias ambulantes y provoca una atracción uniforme en ambos sexos, como si su amabilidad y belleza fueran un símbolo de las necesidades más profundas de los personajes.

De los ocho film restantes se habla en otras páginas de esta edición. De Totó que vivió dos veces, provocativo record mundial de blasfemia. De Solo contra todos y Los mutantes, películas tan sólidas como polémicas. Y de El hijo adoptivo, After Life, Mundo grúa, Xiao Wu y La manzana, el grupo de cinco films del que debían salir los premios, lo que finalmente ocurrió aunque Xiao Wu merecía un reconocimiento que no tuvo.

Publicado en El Amante Nº 86 – mayo 1999

337. Las 20 vedettes

Los mutantes (Os mutantes), Teresa Villaverde, 1998.

Los mutantes fue motivo de odios y amores encontrados en el Festival. Película de una energía indiscutible, de una estética marcada, se hizo sospechosa de uno de los crímenes más odiosos que pueda cometer un cineasta: utilizar la tragedia de los chicos de la calle con propósitos estéticos. El asunto tiene historia en el mundo. Héctor Babenco, por ejemplo, carga todavía con la muerte del protagonista de Pixote, que no pudo superar su súbito acceso a la fama. A tal punto que, en una película lamentable de hace un par de años llamada Quién mató a Pixote, el director figura como uno de los culpables. Por su parte, Walter Salles se encarga de decir en cada entrevista que se dedica a cuidar al chico de Estación central como si fuera su hijo. Teresa Villaverde tomó a dos adolescentes de un orfelinato, los juntó con la extraordinaria actriz Ana Moreira (estuvo en Buenos Aires junto con la directora, pero no recibió demasiada atención) y los hizo protagonistas de su film. No es la suerte de los actores lo que se le achacaba a Villaverde en los corrillos cinéfilos, sino el universo poético de la película, que combina un lirismo profundo con una sordidez extrema. El novio adolescente de Moreira muere molido a palos y ella corre la misma suerte después de dar a luz. La escena del parto solitario en el baño de una estación de servicio fue la más fuerte del Festival. La que le sigue, donde ella trata de reponerse en un bar mientras ve cómo la policía viene a buscar al bebé recién nacido, es posiblemente la mejor de toda la muestra. Pero la luz intensa, la actuación extrema de Moreira, el desamparo de los chicos y su sufrimiento a manos de familiares y mafiosos hicieron exclamar a un miembro del jurado que esas cosas no pasaban en el Portugal de hoy, que todo era un ejercicio de sensacionalismo (algo parecido le dijeron a Buñuel por Los olvidados). La pregunta sobre la ética cinematográfica de Villaverde parece superflua frente a la belleza e intensidad del film. Aun así, es posible que (como ocurre con Solo contra todos, que no se le parece en nada, salvo en las reacciones que despierta) haya argumentos para condenar a Los mutantes al infierno de las películas tramposas. No me parece, pero estoy seguro de que al exhibir Los mutantes, el Festival permitió tener acceso a un film único.

Mundo grúa, Pablo Trapero, 1999.

Mundo grúa tuvo una cálida acogida del público en el Festival y ganó dos premios. Para muchos (locales) es una comedia ligera. Para otros (visitantes) es un film social y un drama. Es bueno que sea así (aunque estas miradas se quedan cortas), que un referente del nuevo cine argentino sea una película que funciona con la audiencia pero admite interpretaciones tan diversas. También que sea un film personal, con pocas referencias, que desafía el encasillamiento. Pero es mejor que Mundo grúa tenga una densidad poética cuyo único antecedente local son los films de Leonardo Favio. Con muchos elementos documentales, en particular con su angélico, alucinado protagonista, el film de Trapero escapa de las redes del realismo sin dejar de ser preciso en sus observaciones. Hay en Mundo grúa algo radicalmente nuevo: una visión que se manifiesta en la relación entre objetos y personajes y que obedece a parámetros muy distintos de los de las ficciones argentinas. Un vuelo (no el vuelo banal, metafórico, grosero del mal cine) que arranca de claves ínfimas como el cariño doméstico, el interés por los objetos mecánicos, los ritos más automáticos de la solidaridad y el amor, y se remonta hasta un desordenamiento del mundo. Aunque cada elemento del film es familiar, una sutil diferencia en la acentuación de sus funciones prescriptas y un ligero corrimiento de las características que les atribuye el naturalismo contribuyen a resignificar la cotidianeidad, a convertirla en un lugar misterioso (notemos que el cine argentino procede a la inversa y describe un mundo molesto pero archisabido, en el que el director es el eterno encargado de subrayar su sordidez y prescribirle soluciones). El Rulo, armado apenas con una bondad auténtica, que desafía toda interpretación psicológica, es un viajero en el tiempo, el explorador de una realidad que encuentra absurda, como si estuviera ante una máquina descompuesta. Pero el Rulo no actúa como la voz del director sino como su guía, su herramienta de descubrimiento. Y ese es el signo más interesante del cine de Trapero: una búsqueda más que una exposición de certidumbres, un olfato para encontrar películas donde no se las espera. Una intuición de cineasta que desconoce el camino pero confía en su brújula.

Xiao Wu, Jia Zhang-ke, 1998.

Xiao Wu es una gran película pero, sobre todo, una película fundacional. El cine chino que conocimos hasta ahora no se le parece, con su carga de academicismo, de grandiosidad y de referencias al pasado. Cuando no con su execrable olor a producto oficial, moralista, destinado a dar un mensaje de esperanza al pueblo y enseñarle a tener paciencia para resolver los conflictos. Zhang Yimou, el paradigma del director chino exportable, hizo hasta ahora un cine sólido, a veces brillante, pero su aporte solo se completa cuando se descifra su hermetismo, su voluntad de decir algo sobre la China de hoy con el pretexto de hablar sobre el pasado. Esta es una película radicalmente distinta, que cuenta la historia de un carterista digno de Bresson pero que remite, fundamentalmente, a Sin aliento. No es una remake, ni un homenaje, sino más bien una duplicación del extraordinario hallazgo del film de Godard. Xiao Wu se ubica en el mundo de hoy sin pedir permiso y cuenta la historia de un joven delincuente sin destino, que remite a su vez al personaje de Belmondo, enamorado de una mujer que nunca llegará a aceptarlo y lo traicionará (esta vez, indirecta y suavemente). Hay una escena hacia la mitad del film en la que la pareja se muestra en un largo plano fijo y su comunicación en la incomodidad alcanza la intensidad del famoso encuentro de Belmondo y Jean Seberg. Pero, sobre todo, hay en Xiao Wu una maravillosa facilidad para mostrar el asombro de una generación que llega al mundo para descubrir que le es ajeno, que no hay reconciliación posible con sus modos, que pertenece a otro orden de cosas. El protagonista es un personaje trágico que no lo sabe, un revolucionario sin doctrina, mucho más que un rebelde o un inadaptado. Todo esto es nuevo en el cine chino y es más bien milagroso, porque muestra una China nueva; no porque su realidad económica y social haya cambiado, sino porque es la primera vez en decenios que ese país inmenso es filmado por un artista. Con una seguridad y un talento aplastantes, con una libertad que escasea en todas las latitudes, el director Jia Zhang-ke inaugura un mundo nuevo.

Xiao Wu pasó bastante inadvertida, a pesar de la presencia de su director en Buenos Aires; tal vez porque, al tratarse de un film en 16 mm, se proyectó solo en la Sala Lugones. Merecía otro espacio y otra repercusión, pero fue uno de los films más importantes, de esos que no se justifican por su novedad o su audacia ni porque pertenecen a un nuevo cineasta, sino porque están en el pequeño segmento de excelencia del cine internacional.

Publicado en El Amante Nº 86 – mayo 1999

338. Gilmore y compañía

Conocimos a Geoffrey Gilmore, director del Festival de Sundance, en un cóctel o, mejor dicho, en una reunión en el hotel Bauen en la que se sirvió café, jugo y galletitas, pero recibió el nombre de cóctel. No había mucha gente y el evento era para los panelistas de los talleres Sundance que se celebraron los días siguientes. Gilmore hizo un breve discurso en el que dijo una frase que nos llamó mucho la atención: «En este momento hay solo dos países en los que está surgiendo una nueva generación de directores: Japón y la Argentina». Después de las formalidades nos pusimos a hablar con él. Entonces amplió su afirmación: «El cine de Solanas, Subiela o Agresti ya es viejo. Tuvo su momento, pero terminó siendo un cine que requería que alguien que conociera el país explicara qué significado oculto tenían las cosas, un poco como sucede con el cine cubano. En cambio, las películas de los nuevos directores funcionan a distintos niveles, tienen distintas capas que se articulan». No nos quedó del todo claro qué films tenía Gilmore en mente, pero mencionó Pizza, birra, faso y Silvia Prieto. También pensaba seguramente en el guion de Lucrecia Martel que ganó el premio que otorga la televisión japonesa en Sundance, una buena suma de dinero que financiará el proyecto de la directora de Rey muerto, cuyo destino final puede ser similar al de Estación Central, el film de Walter Salles que recibió la bendición del Sundance, ganó en Berlín, fue candidato al Oscar y logró el éxito en Brasil y la distribución internacional de Miramax. La charla era distendida y nos descubrimos coincidiendo con él en algunos puntos. En particular, al comentar la presencia en el lugar de algunos productores latinoamericanos, Gilmore señaló que le parecía absurdo que un proyecto estuviera buscando financiación durante cinco años, como solía ocurrir. Que ahora había que largarse a filmar con lo que se tuviera y fijar presupuestos realistas, que era la tendencia de la nueva camada. También repitió la muletilla que se escucha en todas partes: que en Latinoamérica hay directores pero falta formar guionistas y productores.

La excursión de la comitiva Sundance a Buenos Aires, que continuó en Montevideo y Río, tuvo por objetivo justamente ofrecer un seminario sobre producción del que participaron locales y visitantes. Aunque el motivo suena un poco escaso para justificar el desembarco de 30 personas que estuvo a punto de ser encabezado por Robert Redford en persona. Un rumor que circuló por esos días fue que Redford estaba interesado en poner un cine en Buenos Aires, como parte de la cadena Sundance que empezará a funcionar en unos meses con una sala en Filadelfia. Aun así, la ecuación no nos terminaba de cerrar. El Sundance no produce cine, no distribuye. Apenas participa en el negocio a través del Sundance Channel, su rama comercial. De todos modos, el Festival y el Instituto de Redford funcionan como centro de contactos entre realizadores y productores independientes americanos (y, desde hace algún tiempo, también extranjeros) por un lado y la industria americana por el otro.

Gilmore estaba expansivo. Había llegado en la mañana de ese día y tenía la mezcla de euforia y cansancio que sobreviene cuando se llega por primera vez a un país extraño tras un largo vuelo. Le había causado gracia que, cuando nos lo presentó Andrés Di Tella como «la cabeza del Sundance», le dijéramos que no parecía la cabeza de nada. Era mentira, pero es el tipo de frase que los nervios me hacen emitir cuando me presentan a alguien importante. Dado que el cóctel era de una miseria insólita, nos invitó a tomar algo al bar del hotel. Allí apareció su compinche, el abogado Tom Garvin, un tipo expansivo que se dedica a negociar contratos por todo el mundo para clientes diversos —además de producir cine— y pertenece a la junta directiva del Sundance. También la australiana Rebecca Yeldham, a la que habíamos conocido en Fortaleza, que funciona como una especie de mano derecha de Gilmore y consigue, mediante sus condiciones personales, dar una buena imagen de la institución. Completaba el grupo Jorge Sánchez, productor mexicano y personaje muy agradable, que nos pidió que le alcanzáramos los últimos números de El Amante, cosa que no hicimos, por lo que aprovechamos aquí para pedir disculpas públicamente. El día anterior habíamos hablado con Rebecca, que nos endilgó el discurso oficial de Sundance para consumo latinoamericano. Aquí va un extracto: a) varios paneles del seminario tratarán sobre la realización de coproducciones con países de Latinoamérica para su eventual distribución en Europa y Estados Unidos. Un buen ejemplo en funcionamiento es El evangelio de las maravillas de Ripstein. b) Tratamos de ser un vehículo para que la gente se junte a hablar. A través de las relaciones que tenemos y nuestra habilidad para obtener fondos, podemos llegar a resultados concretos. c) La meta de este viaje, si hay una, es favorecer la producción nacional, no el cine norteamericano. d) La repercusión del cine latinoamericano fue increíble este año, con siete films de la región. El foco del festival sigue siendo el cine de EE.UU., pero cada vez menos. e) Casi nunca sucede que una película de éxito en su país funcione afuera. No sucede en Brasil ni en ningún otro lado. f) Es un grave error hablar del boom de alguna cinematografía nacional en Latinoamérica a partir del éxito de un solo film. g) Hay que ayudar a los cineastas a encontrar su propio camino. Pero más importante es mirar afuera, a la distribución en el exterior. Las declaraciones de Rebecca merecen un comentario. El interés de la gente de Sundance por Latinoamérica es un hecho. Pero desde aquí, parece exagerado. A la distancia, la selección del año no nos parece digna de provocar euforia. Allí estuvo Silvia Prieto de Rejtman. Muy bien, pero la propia Rebecca afirma que el idioma la hace demasiado local. Rejtman perdió con un film mexicano, Santitos y con otro cubano, La vida es silbar, de nuestro amigo Fernando Pérez, que se dio en el Festival. Si hay una película hermética, de consumo local, que necesita de explicaciones, es precisamente esa. En mi opinión no es mala, aunque es una representante del curioso academicismo cubano, un género en sí mismo. Pero nuestros colegas, que la vieron en una función de prensa, salieron furiosos. No es una película que pueda tener un éxito siquiera moderado en la Argentina. Pero la sensación de desconcierto aumenta si le agregamos que uno de los miembros del jurado en Sundance fue el crítico brasileño Amir Labaki, otro amigo, que describió como excelente la selección durante su fugaz paso por Buenos Aires. Al parecer, los brasileños están chochos con el Sundance. Por lo menos Walter Salles, que se molestó en venir por unas horas al seminario porteño. Y José Carlos Avellar, otro panelista (y amigo) que nos dijo que el Sundance estaba haciendo mucho por nosotros (¿quiénes?). En el origen de esta euforia está Estación Central, que puso a Brasil de nuevo en el mapa, y es sabido que los brasileños creen en su cine nacional como un bloque donde entra todo: lo viejo y lo nuevo, lo convencional y lo alternativo. Pero las declaraciones de Rebecca (y la política del Sundance) no apuntan a las cinematografías nacionales, sino a películas individuales. En fin, todo es confuso (Confucio). Para hacerlo más difícil, agreguemos un episodio más, que ocurrió en el último tramo del seminario, según nos relataron testigos fidedignos. Cuando Walter Salles se fue después de contar su experiencia, intervino el inefable Diego Lerner, presidente latinoamericano de Disney, la dueña de Miramax. Lerner dijo que todo bien, pero que para él, Estación Central no tenía el menor interés: con candidaturas al Oscar y todo no había llegado a los 100 000 espectadores en la Argentina. Para él negocios eran El cartero o La vida es bella. Esto provocó la reacción airada de los nacionalistas latinoamericanos y de los anfitriones norteamericanos al unísono, Miramax incluida.

Pero volvamos al bar del Bauen, donde estábamos con Gilmore y Cía. compartiendo unas cervezas. Se hizo la hora de cenar y los gringos nos invitaron a seguir la charla en un banquete al que estaban invitados. Gilmore le preguntó a Rebecca si podíamos ir, Rebecca dijo que sí, respuesta que nos pareció retórica, ya que el tipo era el mandamás. Pero no, la respuesta no era retórica, como se vio a continuación. Porque apareció Patricia Boero, funcionaria uruguaya del Sundance y encargada de organizar estos eventos. Gilmore le preguntó a Boero si podíamos colarnos en la comida y Boero respondió rotundamente que no, que tenía que pagar más si íbamos nosotros (todo delante nuestro). La grosería de esta mujer nos agarró de sorpresa. Flavia y yo nos miramos atónitos, Gilmore captó la mirada y le dio un ataque de vergüenza. «I´m so embarrased, I´m so embarrased», repetía. Para arreglarla nos dijo que fuéramos a buscarlos al Alvear después de la cena.

Llegamos después del postre y los comensales todavía estaban sentados. Gilmore nos hizo un lugar en la mesa donde había más gente, además de él y Tom. Al rato nos dimos cuenta con quién estábamos. Un ejecutivo de Miramax llamado Mark, una importante ejecutiva de la CNN y un funcionario de la embajada americana. ¿Qué hacíamos ahí? Bueno, no sabría decirlo. Pero era interesante darse cuenta de que estábamos en el corazón corporativo de la industria de las comunicaciones americanas. La composición de la mesa permitía una nueva interpretación del sentido del Sundance, esta vez como engranaje de una maquinaria.

La noche finalizó en La Biela, a donde nos dirigimos con Gilmore, Tom y Mariana Sanjurjo, el ángel de Gilmore (la institución de los ángeles, acompañantes permanentes de los invitados, fue un gran acierto del Festival). Allí Gilmore habló de su política para programar el Festival. «Decido yo, con mi propio criterio». El criterio nos quedaría más claro dos días más tarde. Después de un par de vodkas —más el cansancio acumulado—, Gilmore parecía otro: un tipo que posee un poder considerable y sobrelleva una tensión tremenda. «Ahora sí parecés un tipo poderoso», le dije. Creo que me dedicó una mirada asesina, pero no puedo jurarlo.

Al otro día nos cruzamos con nuestro compañero Marcelo Mosenson, que asistió a los seminarios. Había tratado infructuosamente de lograr que alguien del Sundance se llevara un cassette con sus documentales. Le indicaron cuál era la vía correspondiente, pero lo desalentaron bastante. Según le dijeron, para que un documental se exhibiera en Sundance debía venir con un premio de Berlín o algo parecido. Su comentario del panel dedicado al documental, en el que participaron Tristán Bauer, Coco Blaustein y Marcelo Céspedes, no fue mucho más optimista. Dijo que los argentinos hicieron lo de siempre: ocultar información. Sin embargo Luciano Monteagudo, que coordinó ese panel, nos dijo exactamente lo contrario: que por fin algunos habían contado cómo financian sus películas. La verdad es invisible a los oídos.

Al día siguiente estábamos en otro cóctel, esta vez en Babilonia (nuestra vida social fue intensa, para desgracia de Flavia) y nos pusimos a charlar de bueyes perdidos con Tom el abogado. De nuevo se hizo la hora de la cena y Tom insistió para que lo acompañáramos a una «cena de gringos». Otra vez quedamos en off-side. Como no estaba Patricia Boero para echarnos, terminamos asistiendo. Pero no era una comida de gringos sino una invitación del Festival a los del Sundance para ver a Horacio Salgán y su quinteto en el Club del Vino. A la cena posterior se sumarían Eduardo Milewicz, Carolina Constantinovsky, los matrimonios Di Tella-Szperling y Lopérfido-Epumer. La cumbre del Sundance se reunía con la cumbre del Festival. Y nosotros sentados en el medio, inoportunos como siempre, impidiendo que conversaran entre ellos. Aprovechamos para hablar un rato con Mark, el tipo de Miramax, un ejecutivo joven y sonriente que había trabajado en la Paramount. Para provocarlo un poco le dije que Coppola había dicho en público de su compañía que eran gente vulgar y codiciosa. Se rio divertido, y dijo que lo iba a llamar para pedirle explicaciones. A continuación empezó a contar con orgullo que era amigo de Alfonso Arau y que él había descubierto el proyecto de Como agua para chocolate. Le resultaba imposible imaginarse que su interlocutor deseaba ver a Arau y su película ardiendo en el quinto infierno. Es lógico. La película dio mucho dinero y en el mundo del cine americano nadie tiene derecho a hablar mal de una película exitosa en la taquilla, como tampoco a elogiar una que fue un fracaso. Esto no vale solo para Miramax, sino también para alguien mucho menos sospechoso de mirar exclusivamente la billetera. Nos referimos a Francis Ford Coppola. En alguna parte, Serge Daney cuenta que una vez le hizo una entrevista a George Cukor y se le ocurrió hablarle bien de una película que había fracasado. La entrevista transcurría durante una de las célebres reuniones de las tardes de sábado en la mansión de Cukor, donde se reunía la crema de Hollywood. Relata Daney que Cukor pidió silencio a sus invitados, y repitió el comentario de Daney para que la concurrencia se riera a carcajadas. Pues bien. En un pasaje de la conferencia pública de Coppola, que no figura en la transcripción porque su brevedad impidió acercar el micrófono, el locutor-psicoanalista Tom Lupo preguntó algo sobre Jardines de piedra, una película notable que perdió plata. Coppola se puso serio y, en la única respuesta cortante de la noche díjo: «no me acuerdo de esa película». ¿Cómo se hace para entenderse con esta gente?

En el transcurso de la cena se aclaró por fin el misterioso criterio de Gilmore. Resulta que acababa de ver Mundo grúa. Su comentario fue más o menos el siguiente. «No está mal. Es la historia de un perdedor, un tipo que engordó demasiado y, claro, por eso no consigue trabajo. Pero le falta un tercer acto, donde el protagonista se reúna con la familia y la novia. Deja muchos cabos sueltos: no sabemos si el hijo le devuelve el bajo al padre. Y además, el final es demasiado cerebral, no hay mucha emoción y pierde ritmo». Ajá. Joven argentino: si quiere llegar al Sundance, ya sabe qué película tiene que hacer. Como venganza, le preguntamos a Gilmore por qué una película tan melosa, tan poco seria como Tres estaciones había ganado en su Festival. Mucha gente le había hecho la pregunta en Buenos Aires: casi todos los que vieron el film. Y Gilmore se ponía nervioso. Unos días antes, Rebecca había minimizado el asunto diciendo que era una cuestión del jurado. Tengo la impresión de que Gilmore se fue de la Argentina pensando que acá había mucha gente rara, que tenía opiniones insólitas sobre el cine. Ya cambiará cuando se formen los guionistas, seguramente.

Fin del tema Sundance. La única conclusión que puedo sacar de estos días extraños es que gracias a Gilmore y su comitiva pudimos escuchar en vivo por primera vez al maestro Salgán. No les guardaremos rencor a los gringos.

Al día siguiente terminaba el Festival. La última imagen que registré es la de Flavia, Van Bueren, Martín Rejtman y Ulises Rossell a las cuatro de la mañana en la puerta del boliche donde se celebraron hasta el amanecer el cierre y los premios de Mundo grúa. Yo trataba de explicarle a Ulises, ansioso por terminar su primer largo, que sus problemas verdaderos empezarían recién entonces. Cuando sugirió que si viviera en Estados Unidos las cosas le serían más fáciles, recuerdo que le dije: «No sabés lo que decís. Allá la gente no es mala. Trabaja de ser mala, lo que es mucho peor». Mientras tanto Martín, un vaso de cerveza en la mano y muchos más en el torrente sanguíneo decía: «Por primera vez siento que mi cine puede hablar con el cine de otros». Van Bueren, viejo amigo, preguntaba por el vodka. Y Flavia, más contenta que nadie, se complacía al saber que al día siguiente no habría por fin ninguna fiesta. Como me ocurre siempre al terminar los festivales, saboreé la sensación de estar de nuevo en casa.

Publicado en El Amante Nº 86 – mayo 1999

339. El universo Sokurov

Hace dos años, Flavia y yo entramos a una sala del mercado en Cannes donde se estaba proyectando Madre e hijo. La película ya había empezado y, como sucede cuando uno llega tarde al cine y no hay acomodador, los ojos tardan en acostumbrarse a la oscuridad, de modo que no hay forma, al principio, de saber dónde están las butacas vacías. Así fue que, parados en la puerta a la espera de que nuestras pupilas se dilataran para conseguir un asiento libre (lo urgente era eso), espiamos un poco la pantalla. Bastó una mirada para quedarnos con la boca abierta, con una sensación de asombro admirado y la certeza de que nunca habíamos visto nada semejante. Sokurov debe ser el único cineasta capaz de fascinar con un fotograma. Cuando finalmente nos sentamos, descubrimos que en la fila de adelante estaba Nicolás Sarquis, que se dio vuelta para pronunciar dos palabras: «es increíble». Los tres acabábamos de descubrir a Alexander Sokurov y la ocasión quedaría registrada en mi memoria. Ninguno de nosotros estaba allí por casualidad: el rumor de que era uno de los pocos grandes cineastas en actividad circulaba fuertemente. En realidad, se había iniciado cuando el deshielo soviético de la era Gorbachov sacó a Sokurov de la clandestinidad, le permitió terminar sus films inconclusos y exhibirlos públicamente. Desde entonces no paró de trabajar a un ritmo febril: hay años en los que aparecen tres nuevos trabajos suyos (entre cine y video, cortos y largos, ficciones y documentales). No puedo hablar de la obra de Sokurov en conjunto: vi solo tres películas, Madre e hijo, el documental Una vida humilde y Moloch, hace algunos días en Cannes. El resto resulta un tesoro a descubrir, una tarea feliz que podremos emprender a partir de la inminente retrospectiva en la Sala Lugones de los documentales del director. Pero si basta un fotograma para comprender que Sokurov es un artista, es la dimensión de esta palabra la que requiere de un comentario (irónicamente, para Sokurov, lo más importante de Madre e hijo es el sonido).

La radicalidad es una de las condiciones del arte con mayúscula, aunque la mayúscula sea un calificativo para desconfiar cuando se habla de cine. Por un lado, uno lo asocia inmediatamente con alguna forma del fraude pomposo (de Angelopoulos a Greenaway, para hablar de cineastas vistos últimamente). Por el otro, el cine es imposible de amar sin cierto gusto por lo menor. Pero Sokurov es otra cosa: no solo es el arte, sino también una idea del arte indisociable de su vida y de su obra. Su hacer está asociado a una visión romántica del arte, no solamente por sus referencias al romanticismo en la pintura y en las letras, sino por su anacrónica defensa del artista como un ser que libra un combate contra la mediocridad del mundo. Leemos en una entrevista que Sokurov opina que el problema del cine contemporáneo es que está en manos de mediocres que inundan el universo de imágenes sin pensar en ellas. La descalificación alcanza a las vanguardias que, según él, carecen de la reflexión necesaria. Esta última afirmación hace decir a algunos que se trata de un reaccionario. El concepto se refuerza cuando Sokurov declara que algunos de sus films buscan recrear en el celuloide el trabajo con la luz de algunos pintores del siglo XIX y reinventar la imagen desde esa perspectiva. Pero, si ese debate sobre las teorías de Sokurov tiene algún sentido —cualquiera sea la ideología que alimenta películas como Madre e hijo o Moloch— le permite a su autor dejar atrás a la mayoría de sus colegas, no solo por la belleza deslumbrante de esos films sino porque su trabajo con el lenguaje y su tratamiento de los materiales implican un avance colosal para el cine: Sokurov no quiere volver atrás en las formas cinematográficas sino progresar hacia otras radicalmente nuevas. Que su inspiración parta de un momento anterior de otra disciplina para conducir la suya hacia nuevos horizontes, lo inscribe en la vanguardia artística y lo aleja de toda posibilidad de ser académico, que es el verdadero modo de ser reaccionario en el cine. Desde allí, desde la tenacidad con que un creador rompe los moldes, hay que leer la ofuscación de Sokurov con las vanguardias que se agotan en la repetición de una fórmula, en el concepto antes que en la obra.

La fuerza con la que Sokurov transforma la materia del cine obliga a repensar aun las ideas consolidadas, a revisar lo que se asume como definitivo. En eso también es un vanguardista. Cuando Tarkovski (y Deleuze, para los que pasan por la universidad) dejaron establecido que el cine era el arte de «esculpir en el tiempo» —según el famoso título del libro del otro director ruso— aparece Sokurov a decir que es el espacio lo que le interesa, mientras que el tiempo le parece secundario. Peor aun: aspira a suprimir la profundidad, otra noción cinematográfica aparentemente irrevocable que el afán experimental del realizador pone en tela de juicio.

En la conferencia de prensa de Moloch en Cannes nos encontramos otra vez con la palabra «mediocridad» en boca de Sokurov. Se refería al mundo de la política y la alusión se relacionaba con el film, que trata sobre Hitler y su entorno. Para él, la ascensión de Hitler ilustra el peligro del «hombre providencial», una noción facilista con la que los mediocres entronizan a otro mediocre. Y eso es Hitler en el film de Sokurov: un imbécil liso y llano que está fuera de la realidad y ha llegado a ser un monstruo por creer en su propia leyenda. Nuevamente, aparece la figura del artista como el encargado de oponerse a esa resignación colectiva de la inteligencia y la libertad. Sokurov es un heredero de la confianza en la espiritualidad rusa, que se potencia en el arte y confía en él como refugio y antídoto contra la destrucción. Es el mundo de matices y profundidades del arte el que se opone al oportunismo de las consignas, a Hitler y hasta a las vanguardias que Sokurov llega a tildar de «estalinistas». El realizador participa de una leyenda que atribuye a los rusos del siglo XIX la comprensión íntima de la cultura occidental. Acaso como ejercicio de esa nostalgia filmó películas basadas en Chéjov y en Madame Bovary y hasta en Bernard Shaw, al que admira al punto de sorprender a sus acompañantes en Londres por un interés profundo enfocado en los detalles de la casa en la que vivió el escritor.

El modelo del artista como un solitario entregado a su trabajo ignorando las dificultades materiales está representado acaso en Una vida humilde. Allí Sokurov filma a una vieja japonesa en su casa. El lugar es absolutamente despojado, precario incluso. La voz en off aclara que la temperatura de la habitación está alrededor de cero grados. En ese ambiente la anciana realiza sus quehaceres y su día parece transcurrir en la contemplación y el estoicismo. La banda de sonido mezcla fragmentos de Tchaikovski con folclore japonés y el film transmite la impresión de esa espiritualidad que Sokurov vislumbra también en Madre e hijo.

Si bien esa visión del artista como arquetipo filosófico y convicción moral conducen a una imagen de Sokurov similar a la del solipsista en la torre de marfil, es porque el panorama no está completo. Hay una dimensión terrenal en esa batalla casi metafísica que contrapone la humildad del artista contra la arrogancia ignorante del hombre providencial y sus acólitos representada por Hitler. En Cannes, nuestro amigo Peter van Bueren le deslizó en privado a Sokurov la interpretación de que Moloch era también un film contra Nikita Mijalkov, otro defensor del alma rusa, pero desde la riqueza, la banalidad y la conveniencia. Sokurov respondió riendo «¿Te diste cuenta?». Mijalkov es otro nostálgico, cultiva también la versión del ciudadano ruso como un hombre cultivado y ha filmado también en base a Chéjov. Aspira a reunir en su persona al artista y al hombre de Estado en una nueva variante del mito del hombre providencial, que puede ser menos maligno que Hitler pero comparte los mecanismos de su omnipotencia. Sokurov, en cambio, declara que «solo un país feliz podrá llegar a tener un buen gobernante» y participa del movimiento de muchos cineastas rusos empeñados en entorpecer el ascenso de Mijalkov. La lucha tiene dimensiones concretas. Hace poco, Sokurov y sus colegas lograron evitar que Mijalkov fuera nombrado Ministro de la Cinematografía. El nuevo ministro estaba allí en Cannes, en la conferencia de prensa, respaldando a Moloch, mientras El barbero de Siberia de su enemigo, respaldado por otras facciones políticas, se hundía en el bochorno. La guerra secreta de Cannes era fascinante. El enfrentamiento entre dos bandos o dos individuos era también la lucha por el sentido del cine. Mijalkov —que usa el arte para hacer política— contra Sokurov —que cree en la política del arte—. La obra de ambos es el testimonio de que la visión de Sokurov, que conecta profundamente su audacia experimental y su fervor por crear un universo de belleza subyugante con la lucha contra la tiranía tiene una actualidad que recupera el origen político del romanticismo. A su vez, el convencionalismo de Mijalkov, escondido detrás de la técnica y la mera corrección del cineasta cortesano muestra que la crítica estética tiene un valor que excede la inocuidad que acostumbramos adjudicarle.

En estos días la obra de ese cineasta extraordinario que es Alexander Sokurov comenzará a exhibirse en Buenos Aires con el estreno de Madre e hijo. Es una de las pocas confirmaciones a la vista de que el cine tiene posibilidades que apenas empiezan a explorarse. En el caso de Sokurov esa afirmación tiene la prueba de lo evidente.

Publicado en El Amante Nº 88 – julio 1999

340. Los diamantes no son eternos

Place Vendôme, Nicole Garcia, 1998.

Place Vendôme transcurre entre joyeros finísimos y vendedores de diamantes, en un submundo exclusivo y secreto que se presta para la intriga pero también para la tilinguería del lujo. Nicole Garcia se queda con la intriga, aunque esta encubre una biografía femenina y esta, a su vez, una incursión en el siempre misterioso tema del doble. Pero, en el fondo, hay una historia de amor. Es en parte por eso que cuesta darse cuenta de qué va la película hasta que resulta demasiado tarde, por lo que lo mejor es verla dos veces. O tres.

Catherine Deneuve es una mujer rica y alcohólica casada con el dueño de una joyería. Cuando el marido se suicida y la deja en una posición difícil, decide volver a la actividad, donde se encuentra con Emanuelle Seigner, una mujer joven que se parece a ella cuando era joven: es ambiciosa, oscura y está enamorada del hombre que inició a Deneuve en el negocio de los diamantes. Deneuve y Seigner son dos mujeres atrapadas en un mundo de hombres al que nunca terminan de adaptarse y padecen de la misma compulsión por derrotarlos en su juego. Pero la protagonista tiene algo más: un complicado enredo de amor y lealtad en su pasado que vuelve a repetirse.

La complejidad del argumento y la decisión de Garcia de no hacer nada por simplificarlo corren parejos con una realización elegante, poco recargada y muy placentera a la vista. Nadie filmó así a la Deneuve, que muestra una intensidad desvalida, una desesperación sin objeto, un malestar que excede su situación. La directora se jacta de no hacer un cine psicológico sino físico, «rudo como la vida», según sus palabras. Y el film le da la razón: sus personajes se definen por la conducta sin que nada pueda resolver la ecuación de sus pensamientos. Actúan movidos por impulsos trágicos, como si tuvieran la sensación de que están condenados, de que un destino fatal los llama irremediablemente. En esa cualidad se aloja la nota emotiva más densa de la película: la sospecha de que luchamos secretamente por una libertad imposible.

Publicado en El Amante Nº 88 – julio 1999

341. ¡Viva Cronenberg!

Pasado un mes del Festival de Cannes, el usuario de Internet que accede a la Internet Movie Data Base (imdb.com) —uno de los sites de cine más consultados de la red— se encuentra con un editorial escrito por un tal Greg Bulmash (el apellido Bullshit sería más adecuado para el autor) que lleva el título de «Does Cannes Matter Anymore?», algo así como «¿Sigue siendo importante Cannes?». Allí advierte que, de seguir así, el dinosaurio de los festivales va camino de la extinción. El argumento de Bulmash es sencillo: Cannes está perdido si no recupera la condición de compinche de Hollywood que pareció tener alguna vez. Y en su pintoresca lengua, afirma que este año hubo «dos cabezas de Hidra trabajando en contra del Festival: David Cronenberg y Gilles Jacob». El vehemente Bulmash no está solo en su prédica, pero su medio le permite ser contundente a la hora de decir lo que nombres más conocidos solo insinúan. Muchos periodistas de habla inglesa, que compiten por ser la voz más fiel de los intereses de la industria americana, comparten su indignación y reclaman la cabeza del presidente del jurado de la edición 99 con vistas a un milenio que les depare premios menos indigestos a sus paladares (el año pasado, Martin Scorsese representó cabalmente su papel: su fallo oportunista y negociado, que excluyó a los brillantes films taiwaneses y consagró las mediocridades de Angelopoulos y Benigni, dejó satisfechos a los que hoy reclaman). Pero Cronenberg tuvo la audacia de contradecirlos con un Palmarés que Variety calificó de «perverso», The Guardian de «elitista y despreciativo hacia la audiencia» y hasta el francés Le Figaro rotuló de «provocación», para no citar más que algunos ejemplos ilustrativos del furor que invadía el centro de prensa del Festival unos minutos después de conocido el veredicto.

Es cierto que hubo también elogios. Algunos medios franceses hablaron de «coraje» o de «exigencia», pero estos términos no estuvieron demasiado fundamentados y dejaron la impresión de que celebraban, ante todo, la francofilia (o la anglofobia) de la premiación. Efectivamente, de los ocho premios, seis correspondieron a películas habladas en francés (Rosetta de los hermanos Dardenne se llevó dos, L´Humanité de Bruno Dumont tres, La Lettre de Manoel de Oliveira uno). Los restantes (para Moloch de Sokurov y Todo sobre mi madre de Almodóvar) también ignoraron la producción angloparlante que domina la cinematografía mundial. En particular, Lynch, Jarmusch y Egoyan, que tenían fervientes partidarios, quedaron afuera.

Lo más cuestionado del Palmarés de Cronenberg y sus cómplices fue que Todo sobre mi madre (el favorito casi unánime de todos los americanos que asistieron al Festival) debiera conformarse con el premio a la mejor dirección en lugar de llevarse una Palma de Oro que hubiera sido inmensamente popular entre la concurrencia (un rumor oído en la fiesta de clausura decía incluso que Cronenberg no quería darle a Almodóvar ni siquiera ese premio y que pensaba adjudicárselo a Sokurov).

Pero el fallo del jurado tuvo una coherencia notable y eso fue lo que alteró los ánimos: porque más que en la preferencia de algunas películas sobre otras, se constituyó en un mensaje que solo la mala fe intentó hacer pasar por capricho. El mensaje es tan claro que deja en un segundo plano la discusión sobre los méritos individuales de las películas y las personas elegidas. Es evidente que cualquiera (hasta Cronenberg) sabe perfectamente que Marisa Paredes o Richard Farnsworth son mejores actores que los tres amateurs premiados, a pesar de que Emilie Duquenne, la actriz de Rosetta, está magnífica. Pero, ¿qué quiso decir Cronenberg? O, mejor dicho, ¿por qué nos parece que su elección fue excelente y que, contrariamente a lo que se afirma, le devolvió al Festival poder y legitimidad al señalar caminos fértiles en el mundo del cine, en lugar de prestarse dócilmente a exigencias de la industria que le serían fatales? Porque es posible que Hollywood amague un repudio a Cannes que le restará brillo mediático (este año, solapadamente, ya lo hizo). Pero si el Festival se transforma en una mera escala al Oscar, si dilapida su prestigio en la confirmación del gusto americano y acepta la presión de sus intérpretes, terminará siendo prescindible. Si Cannes no puede ignorar completamente a Hollywood, al menos debe ejercer una resistencia que lo fortalezca y lo haga codiciable. Por el contrario, la rendición se transformaría en un suicidio.

Lo que está en juego en cualquier festival importante (de Cannes a Sundance, de Venecia a Rotterdam, de Berlín a Locarno), es una definición sobre el estado y el porvenir del cine. El fin de siglo arroja un diagnóstico incierto. Nada empeoró demasiado en los últimos años (aunque el estancamiento del cine asiático, la declinación del latinoamericano y la extinción del africano son alarmantes) pero tampoco han surgido indicios importantes de renovación y, en cambio, sí de agotamiento. No nos referimos a la prematuramente anunciada muerte del cine, sino a la sensación compartida de que ni siquiera un plantel de nombres famosos —como los que ofreció esta vez la competencia de Cannes— aseguran un resultado decoroso y menos aún la aparición de novedades. El cine sigue siendo un negocio extraordinario y sus aspectos industriales y comerciales prevalecen. No es una novedad, pero tampoco lo es que todas las alternativas a la tendencia hegemónica siguen siendo imprescindibles para una evolución medianamente saludable, aun en el plano estrictamente monetario. El conservadurismo es peligroso a largo plazo aunque llene las boleterías, sobre todo si es unánime. Y, para conservadores, ya están los americanos que, en el mundo del cine, solían aceptar que los otros no lo fueran, hasta que la globalización los impulsó a considerar que el mundo es uno y es suyo.

Pensando en el futuro, resulta casi una grosería que en medio de problemas sociales terribles, las películas se dediquen (como lo hizo la de Almodóvar) a proclamar que vivimos en el mejor de los mundos posibles para satisfacción de un público aletargado. No es una obligación de todo cineasta el prestar atención a los sumergidos, a la Historia, a las tragedias colectivas. Pero sí es un escándalo que nadie lo haga. En ese sentido, el veredicto de Cronenberg y los suyos tuvo la delicadeza de llamar la atención sobre ese punto, coronando a las dos películas cuyos personajes mostraban en carne propia las calamidades del siglo en los países donde la civilización se muestra más orgullosa de sí misma. Rosetta y L´Humanité (más que correcto el primero, más que disparatado el segundo) mostraron la otra cara de la opulencia del Occidente actual y fueron los únicos en hacerla. Este señalamiento del jurado fue interpretado por algunos como una celebración del miserabilismo. La estética de cada uno de esos films merece ser debatida y es posible que sus críticos tengan algo de razón. Pero no la tienen cuando argumentan que la corrección de ese problema es la eliminación lisa y llana de los films. Philip French afirma en The Guardian que películas así no deben subsidiarse porque «rompen el matrimonio entre el arte y la industria». Durante el festival, Todd McCarthy sostuvo en Variety que «alguien debería revisar esos guiones antes de que se filmen» y despotrica contra los directores «autocomplacientes». No aclaró quién debería ser ese alguien, pero ambos críticos se proponen como custodios de un cine que «contemple al público». McCarthy extendió su rechazo a las películas de Egoyan, Jarmusch, Kaige, Ripstein, Bellochio y Ruiz (la lista debe ser hoy más amplia, ya que la nota se publicó varios días antes de terminar el Festival) y, en cambio, calificó al film de Almodóvar como «el mejor que se vio por lejos». En esta interpretación del presente del cine, Todo sobre mi madre aparece nuevamente como el ejemplo a seguir. No hay duda de que es una película que gusta masivamente (también Godzilla, a juzgar por las cifras internacionales). Pero ¿qué lógica perversa podría obligar a Jarmusch o Ripstein, a Sokurov u Oliveira a hacer películas que satisfagan a todos? Por el contrario, hay que pedirles que sigan haciendo lo suyo si es que el cine aspira a otro estado que no sea la monotonía absoluta. El largo cálculo de Almodóvar para alcanzar la aceptación internacional (o el aún más audaz y pobre cinematográficamente de Roberto Benigni) requieren de una personalidad especial y de una ansiedad por gustar a toda costa que no está al alcance de cualquiera. Pero gustar a todos parece el deber primero de un director en la industria globalizada, la que permite que los americanos absorban el cine del resto del mundo.

La presencia de Sokurov y Oliveira en el Palmarés va en sentido contrario al del sometimiento al populismo del consenso: es un reconocimiento al derecho de los artistas a seguir por su propia senda. Pero la prioridad que se les dio a Rosetta y L´Humanité al otorgarles los premios más importantes tiene un sentido que no se agota en la elección de películas de tema social. Esos films representan algo más y los premios subrayan una elección estética más profunda. El preferir films simples, de bajo presupuesto, personajes excluidos e intérpretes aficionados, carentes de artificios, ajenos a las citas y homenajes constituye un rechazo a la idea de que el cine es un campo reservado a los profesionales. Además, todos los directores premiados tienen en común una matriz artesanal en su tarea, un sello personal que excede la mera intención de dejar una marca de estilo (mientras que Carax, Kaige, Egoyan o Lynch serían ejemplos de esta otra tendencia): sus películas parecen aspirar a abrir una brecha en el cuerpo del cine más que a incorporarse a él con el menor choque posible. El cine del propio Cronenberg tiene esa característica. Los que lo catalogaron como un realizador de terror un poco excéntrico terminaron descubriendo que sus aspiraciones eran otras. No solo que su meta no es Hollywood, sino algo más radical: que su obra se propone escapar de lo estrictamente cinematográfico entendido como un juego con las constantes de su historia y las variantes de sus recursos establecidos. Almodóvar, por el contrario, es un cineasta que se recluye en la cinefilia y sus tradiciones, que se postula como heredero de los clásicos. Cronenberg y sus excursiones por los esoterismos del deseo (en las películas de Almodóvar, por el contrario, el deseo está cada vez más codificado), Sokurov con su obsesión pictórica y su negación del tiempo o la profundidad, Oliveira con sus menjunjes culturales, los Dardenne con su escuela documentalista y hasta Dumont, con su pretensión de ver a Cristo en cada palurdo, son partes de un cine impuro, apuestas por actualizar la iluminación de André Bazin cuando advirtió que la impureza era lo que permitía evolucionar al cine, apartarse de la huella del academicismo y del buen tono. Y el olvido de lo social es solo un elemento más del buen tono de los noventa. En ese sentido, es coherente el rechazo de Cronenberg por las recetas que prescriben los profesionales, por la pretensión absurda de que el cine debe avanzar sobre seguro y que las ambiciones artísticas deben someterse al control de los expertos, siempre dispuestos a convertir en obligatorio lo que gustó a la mayoría el año pasado. Lejos de ser el resultado de un capricho, el Palmarés de Cronenberg es una defensa necesaria y lúcida de su propio derecho a seguir haciendo cine, más cuando se sabe detestado por los abogados de la normalidad.

Hay otro aspecto que confirma el acierto de Cronenberg. La Palma de Oro figura en el imaginario de todo cineasta. Saber que no es inaccesible, que no está reservada a los previamente consagrados, que puede ganarse con un film sin espectacularidades, que llega desde la nada, es un estímulo para los que, en todo el mundo, se empeñan en hacer una obra personal, en circunstancias difíciles, contra la moda y la presión del ambiente. Alentar esa esperanza, dar señales de que es legítima, es una obligación de Cannes y este año la cumplió con creces. Cuando, en cambio, el jurado obra en forma irresponsable o se limita a complacer a los poderosos, las consecuencias de la traición se sienten en todas partes.

Ningún festival, y Cannes en particular, se agota en los premios. Sin embargo, hay ocasiones en las que el veredicto resignifica todo lo ocurrido y revitaliza el evento, lo arranca de lo previsible y le comunica un aliento inesperado. La actuación ejemplar del jurado presidido por David Cronenberg nos tocó particularmente. Si esta nota ensaya justificarla es, en parte, porque fue responsable de cierta cuota de alegría que impregna las páginas que siguen. A su modo, justificó nuestro viaje, le dio a la excursión de este año un valor que excede el placer de dos cronistas del Tercer Mundo entrometidos en un gran circo y tratando de disfrutarlo. A veces es posible sentir que la orquesta está tocando también para nosotros.

Publicado en El Amante Nº 88 – julio 1999

342. Diario canino

Prólogo. Llegamos a Cannes el 9 de mayo, previa escala de seis horas en Amsterdam que sirvió para comprobar lo bueno que es alejarse de los pesares porteños. No es que la visita haya sido fabulosa, pero basta tomarse un tren desde el aeropuerto de Schippol, hacer el paseo de los canales en una lancha cargada de japoneses, tomarse al sol una cerveza con croquetas y compartir la euforia de los holandeses en primavera para saborear anticipadamente las tres semanas anuales en las que estos cronistas juegan a ser gente de mundo.

En Cannes nos esperaba nuestra casera, Madame Jocelyne, que había recuperado el optimismo después de un año de contratiempos, que incluyeron la rotura de una cadera. Nuestra modesta residencia canina había mejorado sustancialmente por el mismo precio. Disponíamos esta vez de un departamento luminoso, bien decorado, con dos jardines soleados y dos ambientes amplios que no disfrutaríamos en lo sucesivo más que en el desayuno. Pero nos sentíamos unos bacanes, especialmente porque Jocelyne nos había preparado una bienvenida que incluía blinis con salmón (especialidad heredada de su marido ruso), canastas de frutas, chocolates suizos y foie gras con tostadas, el platillo que nuestro esnobismo gastronómico no puede reconocer como menos que sublime.

Al otro día, para no apartamos de la rutina, fuimos a buscar a nuestro amigo Gerry Peary, el maníaco crítico americano, al aeropuerto de Niza. Supusimos que en el mismo avión llegaba alguien importante, ya que los camarógrafos de televisión presentes no debían estar allí ni por Gerry ni por nosotros. El personaje en cuestión resultó ser el presidente del jurado, David Cronenberg. No vamos a decir que nos saludó, ni siquiera que lo saludamos nosotros (esto ocurriría más tarde); para colmo, F no estaba aún en funciones como fotógrafa. Cronenberg lucía ligeramente agobiado, aunque su llegada fue de lo más pacífica. Ni curiosos, ni limusinas, ni guardaespaldas visibles, y un lote muy reducido de periodistas. Tal vez ya estaba preparando el magistral golpe de mano que coronó el Festival. Faltaban 48 horas para el comienzo y el súbito encuentro con Cronenberg nos hizo sentir que la apacible Costa Azul, en este mes de mayo, se vería sacudida por la adrenalina que ya empezaba a correr.

Para aprovechar la espera no hicimos demasiado. Apenas un paseo por el Macizo del Esterel, donde escalamos el monte Vinagre para seguir hasta San Rafael con Gerry y Christian Dimitriu, argentino-suizo con residencia en Bruselas y responsable de la Federación de Archivos Cinematográficos (FIAF), un personaje que se incorporó a esta tira el año pasado. Hubo, sí, dos cenas memorables en dos de los pueblos medievales a los que acuden desde siempre las grandes estrellas del Festival en busca de un momento exclusivo y privado. El primero, Mougins, apenas a diez kilómetros de Cannes, tiene una variada profusión de restaurantes. El más famoso de ellos es el Moulin pero, por recomendación de Jocelyne, no fuimos ahí sino al Bistrot, donde disfrutamos de las sardinas a la menta y el daube de boeuf, delicias de la cocina provenzal junto con el pied et paquets, al que nunca terminamos de animamos (pies y vísceras de cordero rellenas, o algo así). La segunda cena fue en un lugar famoso, la Colombe d´or en Saint-Paul de Vence. Allí nos llevó Geraldine, una nativa del lugar y alumna de Gerry en Boston. Es un lugar con historia: Picasso, Chagall, Braque, Miró, Calder y otros pintores solían reunirse allí y sus cuadros y esculturas han quedado como testimonio en el lujoso hotel y restaurante. La tumba de Chagall está a 100 metros y, cuando Gerry entró al cementerio para visitarla, creyó reconocer a Rodrigo Fresán pidiendo un perdón anticipado por el artículo que aparecería un mes más tarde en Radar. Fresán degustaba plácidamente un helado de limón al agua, el signo inequívoco de los elegidos. La comida de la Colombe no es sofisticada sino más bien campesina, pero espectacular. Las raciones de charcuterie y las enormes canastas con verdura cruda (incluyendo rabanitos, choclos y zapallitos) son intimidatorias. Los precios también.

Así transcurrieron los días previos, que nos dejaron, con el tiempo, una sensación de euforia que acaso no hayamos sentido en el momento. Pero estábamos preparados para los doce días extenuantes que se avecinaban.

Miércoles 12 de mayo. La atmósfera es la del primer día de clase: alegría por el reencuentro con los compañeritos, inquietud por las nuevas maestras, reconocimiento de las instalaciones, recepción de los útiles (credencial, catálogo, portafolio, casillero). Sensación de déjá vu esperanzado. Por hoy, el señor director nos perdona y suprime la dolorosa función de prensa de las ocho y media de la mañana. La campana suena a las tres de la tarde para recibir la clase inaugural a cargo de Nikita Mijalkov, que promete un año escolar deplorable.

Q tiene un viejo pleito con el director de Oblomov, Pieza inconclusa y Ojos negros. Aun en la época en que la crítica lo admiraba unánimemente, Q, que todavía no le conocía la cara, lo detestaba. Sus películas le parecían un vano y aburrido ejercicio de academicismo sin interés alguno. Luego se enteró de que Mijalkov tenía aspiraciones políticas y que, después de haber sido el último cineasta oficial del régimen soviético, ahora era un líder político monárquico y nacionalista con aspiraciones presidenciales. Cuando se estrenó Sol ardiente, Q vio en el film (además de un bodrio pomposo y nuevamente sobrevalorado) una demostración de la ideología reaccionaria de Mijalkov y de su pretensión de representar al gran macho ruso, figura heroica que acompañó simbólicamente a los zares y a Stalin y que busca, impenitentemente, una nueva encarnación. En ese momento, Q parecía un predicador alienado que alertaba contra el nuevo discípulo de Satán. Pero el tiempo, como a todos los predicadores alienados, le daría la razón. El barbero de Siberia es una película monstruosa en todos los sentidos posibles. La producción más cara del cine ruso (unos cincuenta millones de dólares), filmada en un espectacular cinemascope, es un intento de volver a los mamotretos hollywoodenses de los 50 y 60, cosas tales como Ben Hur o, especialmente, Doctor Zhivago, aunque sin lograr siquiera el aura romántica del film de David Lean. En el bodrio de Mijalkov, el paisaje y el melodrama, la dimensión histórica y el conflicto íntimo están mezclados, inflados, falseados. De una pesadez absoluta, El barbero… no está a la altura de sus dudosos antecesores, pero les agrega nuevos defectos. Un protagonista que tiene cuarenta años pero interpreta a un cadete de la escuela militar que no pasa de veinte, un elogio del honor militar, la religión, la aristocracia y la monarquía, una declamación insistente de la nobleza del alma rusa, una sobreactuación colectiva al borde del ridículo (Richard Harris pasa del borde) y una comparación anacrónica y antipática de la Rusia zarista con la versión más imperial de los Estados Unidos. Tres horas de bochorno político y cinematográfico del que solo se pueden rescatar la belleza (turística) de las vistas aéreas de los bosques de Siberia. Para colmo, Mijalkov interpreta al zar Alejandro III, y su aparición tiene el sentido inequívoco de un mensaje: «Rusia bajo Alejandro III tuvo un período de estabilidad, de progreso económico. Un período sin guerra. El rublo era una moneda fuerte y la producción de cereales era colosal, tanto que Rusia era el granero de Europa. Alejandro III era un soberano sereno que tal vez no fuera un genio, un aventurero como Pedro el Grande, pero sí una persona sólida que dejaba avanzar las cosas tranquilamente… Hoy Rusia está cambiando y podemos esperar que los valores exaltados en mi película reaparezcan en los años futuros» (declaraciones de Mijalkov en el dossier de prensa). El aspirante a déspota está todavía lejos del poder. Por ahora se entretiene presidiendo la federación de cineastas rusos, desde donde intenta ejercer la censura imponiendo «películas para la familia, sin sexo ni violencia», una especie de santo y seña de todos los gobiernos dictatoriales y reaccionarios que hubo y hay en el mundo.

A pesar de que la película inauguró el Festival y la prensa suele ser complaciente con los grandes eventos, El barbero de Siberia fue abucheada y masacrada por los comentarios. «Cuando la ideología en el cine es tan transparente, no hace más que desacreditar a los propagandistas y revelar su verdadera naturaleza: malos temas pero, sobre todo, malos cineastas. Es bueno que una película tan anodina (aun en su gigantismo) lo demuestre a todo el mundo, después de que este impostor engañara durante años al público y a la crítica» (Olivier Père en Les Inrockuptibles).

El fracaso de El barbero de Siberia hizo que Mijalkov abandonara Cannes antes de lo previsto, no sin declarar que solo se hará cargo del poder si el pueblo se lo pide. Después de todo, puede que el hombre sea más un farsante que una verdadera amenaza.

En parte deprimidos por el mal comienzo, en parte todavía contentos por el espíritu inaugural, nos dirigimos a nuestra segunda película, que resultó una agradable sorpresa. Kadosh, del israelí Amos Gitaï, pasó como un fantasma aunque gustó a muchos. Es la típica película chica, destinada a quedar sepultada por los elefantes y el cansancio de los días posteriores. Uno podría apostar que, si Kadosh hubiera cambiado su lugar en el programa con Rosetta, se habría llevado algún premio. La otra curiosidad fue que, si bien el Festival se inauguró con una pieza totalitaria, dos de las películas del primer día cuestionaron el fundamentalismo religioso. Kadosh y El otro del egipcio Youssef Chahine, que no vimos porque le retiramos el crédito al director después de ver un rato de El destino, que ganó un premio hace dos años. F no está de acuerdo con esta conducta prejuiciosa a la que se plegó a regañadientes.

A la salida nos encontramos con uno de los compañeritos más cercanos, el crítico de la Folha de Sao Paulo Amir Labaki, amargado porque su mujer, la productora Zita Carvalhosa, no pudo acompañarlo. Amir resultó el más próximo en un sentido adicional: este año, Diego Lerer y Luciano Monteagudo no concurrieron porque tanto Clarín como Página / 12 resolvieron volver a su actitud pueblerina para ahorrarse el viaje de un cronista (¡miserables!). La única sobreviviente de los diarios argentinos fue Adriana Schettini, a la que vimos poco y nada: la diligente Adriana trabaja como un caballo (hizo trece entrevistas, un record para los que cubren Cannes). Fuimos a cenar con Amir a North Beach, su restaurante italiano favorito, en el que esta vez estaba ausente su simpático mesero al que suponíamos dueño. En realidad, la dueña era la mujer, una bella italiana encargada de la cocina que había resuelto desprenderse de su consorte. Como verán los lectores, los chismes secretos de la farándula de Cannes también están en El Amante.

El final de la jornada nos encontró cumpliendo con otra vieja rutina: la caminata por la rue d´Antibes, con paradas en Le Petit Carlton y Le Petit Majestic, los antros donde los festivaleros se encuentran para el último trago, que se ingiere de parado en la calle. En estos lugares también se intercambia información como excusa para practicar el levante o viceversa. Todo el mundo está o simula estar contento y un tono de borrachera amable es el indicado por la etiqueta.

Jueves 13. Un día intenso aunque no tanto para F, que faltó a la clase de la mañana. No se perdió nada. O mejor dicho, se perdió uno de los grandes fiascos del Festival, Pola X de Leos Carax, el niño terrible y mimado del cine francés. A Carax ya le habíamos retirado el crédito con Los amantes del Pont Neuf, película de un adolescente tardío e infatuado. Pola X es más de lo mismo: un ladrillo basado en una novela de Herman Melville en la que Guillaume Depardieu hace de un niño rico que abandona a su novia por una inmigrante misteriosa y menesterosa, que dice ser su hermana y habla con un espantoso acento balcánico. Ella es Katerina Golubeva, que deslumbró con su belleza al Festival de Mar del Plata en 1996. Y también con su arrogancia. Golubeva y su marido, el cineasta Sharunas Bartas (que también actúa en Pola X), creen que el cine es una experiencia extrema, y que los artistas son más artistas si están sucios y coquetean con la miseria. Hay una escena de sexo explícito entre Depardieu y Golubeva en la posición conocida como «69», que los diarios describieron con eufemismos rarísimos para evitar la metáfora popular. A diferencia de lo que ocurrió el año pasado con Los idiotas, donde Lars von Trier recurría a actores porno para una promocionada escena de penetración, aquí nos aseguran que fueron los actores los que rodaron la escena. Nadie podría jurarlo, porque esta transcurre en la penumbra. Catherine Deneuve hace de madre de Depardieu hijo y Carax la muestra desnuda en la bañadera sin motivo aparente. Deneuve mira con cara de «¿Qué estaré haciendo aquí?». El cine de Carax arrastra una confusión original (en el sentido de pecado original). Su supuesta profundidad es mera puerilidad, mientras que la belleza espectacular de alguno de sus planos no requiere de los sacrificios y caprichos a los que el director recurre por posar de artista maldito, una especie de Jim Morrison del cine.

Al terminar la película, Q estaba convencido de que había visto una obra fallida y desmesurada, pero calculó que no tardaría en tropezarse con alguien que afirmara que se trataba de una obra maestra. El personaje imaginado no tardó ni cinco minutos en aparecer. Fue Jean Roy, director de la Semana de la Crítica y crítico de L´Humanité, que afirmó «Je le trouve magnifique». Q le comunicó que estaba esperando que alguien le dijera eso, aunque nunca imaginó que sería Roy el encargado de hacer la afirmación. A lo que Roy respondió: «Notre charme devient de notre imprévisibilité», confirmando que Roy es el rey (como su nombre lo indica) de las respuestas rápidas e ingeniosas. Su comentario resultó un anticipo de lo que la crítica francesa diría de Pola X. Como si se tratara de una cuestión de orgullo nacional, todos los medios franceses saludaron la película como un triunfo, mientras los críticos del resto del mundo se ponían de acuerdo en que era un desastre. «El film, a pesar de algunas debilidades, confirma la potencia creativa de su autor» (Le Monde). «Hay que recibir Pola X como la realización de las pesadillas de su autor, la puesta en forma de sus angustias, de sus repulsiones. Una liberación en forma de autodestrucción, un exorcismo, una catarsis» (Cahiers du cinéma). ¿Por qué solo los franceses pueden tomarse a Carax en serio?

El episodio Carax fue el primero de una batalla secreta que se extendió a todo lo largo del Festival, y que culminaría en el Palmarés: los franceses vieron un Festival, los americanos otro y los neutrales un tercero sobre el que no se ponen de acuerdo.

A la tarde, una maratón de «cine independiente» que empezó con Judy Berlin, escrita y dirigida por Eric Mendelson (que ganó como mejor director en el festival de Sundance). El gusto Sundance no nos podía fallar: un film sobre un cineasta que vuelve a su pueblito donde todos, aun él mismo, se comportan como semi zombies. Eso sí, todos son tiernos salvo los viejos compañeros de colegio, y un oportuno eclipse los ayuda a expresar sus sentimientos más íntimos. Blanco y negro, bajo presupuesto, Madeleine Kahn y Julie Kavner. Un toque de realismo mágico, corazones abiertos, intrascendencia y simpatía. F se aburrió a los tres minutos, Q a los cinco. Los americanos salieron extasiados. Decían conocer gente igual, pueblitos iguales, sentimientos iguales. Nosotros no. ¿Por qué los americanos se tomarán en serio estas películas?

Un aliado inesperado del film resultó Walter Achugar, distribuidor uruguayo-argentino-español, responsable de gran parte del cine alternativo que se estrena en la Argentina como socio de Pascual Condito. Achugar estaba fascinado y se abrazaba con Gerry, mientras gritaba que no entendíamos nada, como hace siempre que nos ve. Nosotros, a la vez, estábamos fascinados con Achugar. No por sus gustos cinematográficos, sino por su habilidad para colarse. Había entrado sin credencial de ningún tipo al Palais (una hazaña incomparable teniendo en cuenta que hay que atravesar una fila de diez guardias frente a los cuales uno siente que será rechazado aunque tenga todo en regla). Luego, Achugar se había metido en la función de prensa de Judy Berlin sin ser periodista. A continuación nos acompañó al Club de la prensa, donde sirven café horrible y jugos más horribles pero gratis, y donde también hay que mostrar la credencial. Con tres coladas en su haber, Achugar se agrandó y fue por la cuarta. Era la función de prensa de Bootleg Film de Masajiro Kobayashi, a la que entró gritando con la mano en alto «¡Jury, jury!». Una performance genial que completó con el chiste más gracioso del Festival, aunque solo lo entendimos nosotros. A los diez minutos se hartó del film y gritó: «Como jurado, voto en contra de esta película», antes de retirarse de la sala con gesto arrogante.

La película no resultó tan mala como dijo Achugar: es una tarantinada japonesa, donde un gangster y un policía vestidos con trajes negros recorren una ruta, secuestran y matan gente, se pelean, toman cerveza y discuten sobre películas independientes americanas entre sí y con sus rehenes. El cine independiente parece promover una progresión infinita: Tarantino ve cine de Hong Kong, Kobayashi ve a Tarantino, mañana Juan Pérez verá a Kobayashi. Bootleg Film (Película pirata) ironiza sobre el segundo grado y la globalización de las imágenes sin dejar de pertenecer al género que parodia, que en el fondo no es más que cine pop a la oriental. A Q le cayó simpática y F se durmió, asumiendo la tercera posición. Esta es una importante ley de Cannes. Si a uno lo interrogan sobre un film debe adoptar una de estas tres posiciones: me gustó, no me gustó, me dormí.

Kobayashi resultó el primero de una sección muy especial del Festival: los directores parientes, verdaderos o falsos. Kobayashi Masahiro no es nada del famoso realizador Kobayashi Masaki, el de La condición humana. Del mismo modo, Kurosawa Kiyoshi (ver más adelante) no es nada de Kurosawa Akira. En cambio, Sophia Coppola es la hija de Francis Ford y Anjelica Huston es la hija de John. También Emilie Deleuze (que ganó el premio de la FIPRESCI por La Peau neuve) es la hija del filósofo Gilles. Moraleja: las hijas eran verdaderas y los hijos, falsos.

La tercera independiente resultó la mejor: Ratcatcher, opera prima de la escocesa Lynne Ramsay, es la típica película sobre los recuerdos de infancia de un adulto. Estos no son precisamente líricos sino más bien sórdidos y, sobre todo, sucios: la historia transcurre durante una huelga de basureros que infesta las calles de Glasgow de ratas y hedores. Además, hay niños que se ahogan en un canal, escenas de violencia familiar, roedores masacrados y otras delicias. Ramsay se las arregla para darle intensidad y rigor al relato, belleza plástica y fantasía. Una primera película correcta, prometedora para su carrera en el circuito festivalero y para la realizadora en lo sucesivo, pero que deja la sensación —como muchas otras que se ven en los festivales— de que solo busca ser inobjetable para los críticos y seleccionadores internacionales Una especie de academicismo para debutantes. Como escribió un crítico francés, mucha gente confunde arte con estilo.

La segunda película del día en competencia fue Wonderland de Michael Winterbottom, cliente de Cannes y autor de la repugnante Bienvenidos a Sarajevo. En realidad, por ser de Winterbottom resultó más que pasable. Es una película coral que registra, cámara en mano, las vidas cruzadas de una familia londinense durante un fin de semana. Lo mejor del film es que sostiene el ritmo, se hace fluida y permite que el espectador se interese medianamente por el destino de los personajes. Lo peor es que las historias del film son de un convencionalismo de telenovela y la moraleja, una declaración de que los pobres también tienen sentimientos, al estilo del peor Loach.

A la noche, cena con la delegación holandesa: Simon Field, el inglés director del Festival de Rotterdam y el ya famoso en Buenos Aires Peter van Bueren, crítico y cantante. Estábamos todos tan cansados que nadie recuerda de qué se habló. Brumosamente recordamos que Field prometió invitarnos a Rotterdam, donde dice que nos extrañan.

Viernes 14. Nuestra querida amiga y correctora Gabriela Ventureira, de tanto cumplir años en nuestros diarios caninos, llegó a los 40. Felicidades.

Faltazo a la función de la madrugada, pero con justificativo. Daban (fuera de concurso) La emboscada con Sean Connery y Catherine Zeta Jones. Una concesión de Gilles Jacob a la industria de Hollywood, con la que este año hubo grandes tensiones. Pero de todos modos, ¿qué diablos tiene que hacer esa película acá? Aprovechamos para dormir un par de horas más y tomar tranquilos el clásico desayuno provenzal (un invento de F que alude a un típico desayuno continental pero en el patio soleado). Y nos fuimos a ver M/Other, del japonés Nobujiro Suwa a la Quincena. Una grata experiencia aunque un poco larga, sin embargo. La palabra experiencia se aplica también a la producción de la película: a partir de una premisa simple (la relación de un divorciado con una mujer más joven, que se complica porque el hijo pequeño de él debe pasar una temporada en la casa), los actores improvisan y van delineando una historia con algo de bergmaniano sobre la vida de una pareja en el Japón contemporáneo, detrás de la cual se filtran los conflictos de la sociedad y las tensiones entre tradición y modernidad. El experimento funciona (para el cine, no para la pareja) y el film logra momentos de intensa verdad y emoción. Su carácter abierto esquiva moralejas y desenlaces didácticos, y parece como si todo transcurriera en tiempo presente. Probablemente haya sido la película más novedosa de todas las que vimos, y una de las pocas de los nuevos directores presentes en Cannes que excedía la mera corrección y la estética festivalera.

Para prolongar la felicidad oriental acudimos a ver So Close to Paradise del chino Wang Xiao Shuai. Una película difícil en la que F asumió rápidamente la tercera posición. Q intentó captar una historia de dos hermanos que llegan de la provincia para ganarse la vida en la gran ciudad. Uno de ellos se transforma en pequeño delincuente, el otro vive de changas en el puerto. Ambos se enamoran de la misma mujer, una cantante de karaoke vietnamita completamente desafinada. Luego hay intrigas entre mafiosos, ajustes de cuentas y un final edificante reforzado por una voz en off. La película tiene un estilo seco y poético que recuerda a Xiao Wu, el extraordinario film de Jia Zhang-ke exhibido en el Festival de Buenos Aires. Pero había algo raro. Q salió pensando que había visto dos films en uno: el primero interesante, el otro un panfleto oficial y moralizante. Tenía razón. Después se enteró de que So Close to Paradise es el resultado de una brutal operación de censura que abarcó cinco años, desde el guion hasta el montaje. El gobierno chino obligó al director a una infinidad de modificaciones. Desde el cambio de título (se iba a llamar La chica de Vietnam), hasta el agregado de la voz en off y el final edificante. Lo más curioso es que la chica no es vietnamita sino que «vietnamita» es una expresión para prostituta y tampoco era originalmente una cantante de karaoke, profesión que los censores obligaron a inventarle. Estos horrores se pueden leer en la edición especial de Cahiers du cinéma dedicada al cine chino que apareció un mes atrás. Sin embargo, nadie durante el Festival habló de esta situación escandalosa. China continental es uno de los mayores enemigos actuales de la libertad artística. La censura amenaza extenderse también a la anexada Hong Kong. Para completar un cuadro sombrío, en Taiwán las cosas no están mucho mejor y el gobierno se niega a subsidiar las películas más interesantes.

A la noche llegó al fin la hora de Sokurov y Moloch, una de las películas que más esperábamos del Festival. El film satisfizo nuestras expectativas. En cambio, nos sorprendió el tratamiento de los críticos, que la ignoraron o la maltrataron. Algunas excepciones fueron Peter van Bueren y el inglés Derek Malcolm. Pero, en general, era como si Moloch estuviera apestada. A tal punto que, en una conferencia de prensa semi vacía, Sokurov le agradeció públicamente al veterano crítico francés Marcel Martin que estuviera allí. Las reacciones fueron desde la hipocresía de decir que el film era bello visualmente pero vacío hasta la canallada de afirmar que era peligroso. Es bueno comparar el ostracismo de Sokurov con la aclamación dedicada internacionalmente a La vida es bella. Mostrar a Hitler y su entorno íntimo sin ponerle los colmillos de Drácula a los personajes es demasiado para las almas bellas.

A la noche, cenamos con Christian y Achugar comida griega. Dimitriu se lució eligiendo platos de sus ancestros y Achugar contando anécdotas de su pasado militante, incluida una salida de la cárcel por gestión de Pino Solanas en el 73. Al fin comprendimos cómo le resultaba tan fácil colarse en el Palais: había hecho cosas mucho más difíciles.

En la trasnoche, nos reencontramos con una vieja amiga, con la que nos sentimos como chanchos a pesar de habernos visto solo durante doce horas en Karlovy Vary. Era Viveke Windeloev, la productora de Lars von Trier. A la tarde nos la habíamos cruzado por la rue d´Antibes donde venía con un audífono en la oreja. Como Viveke no tiene ni edad ni aspecto de andar con un walkman por la calle, sospechamos que se trataba de otra cosa. Efectivamente, el audífono estaba conectado a un celular y la propietaria lo tenía porque el uso excesivo del teléfono portátil produce cáncer, según los médicos daneses. Y Viveke usa mucho el celular. No es para menos. Ese día debía conseguir la financiación para un proyecto a rodarse en África y, al mismo tiempo, cerrar el trato con New Line para la producción del último film de Lars que se empezaba a rodar dos días más tarde. Se trata de una comedia musical (nada de Dogma) con la cantante Björk. La actividad de esta mujer (que sube a un avión más de 200 veces por año) es prodigiosa. Zentropa, la sociedad formada por Von Trier, Viveke y Peter Aalbaek Jensen, un individuo de barba pelirroja de lo más simpático y que habla un inglés con acento rarísimo, puso al cine danés en el mapa. Hoy Zentropa se expande haciendo honor a su nombre totalitario. Viveke estaba en Cannes rodeada de más de diez asistentes, unas rubias danesas impresionantes que no superaban los veinticinco años pero que ya sabían todo lo que hay que saber sobre el negocio, según nos informó la productora. Esa noche, Viveke y su grupo de bellas vikingas habían asistido a tres fiestas y parecían la corte de la reina de Dinamarca. Este fue uno de nuestros escasos contactos con el mundo de los negocios en Cannes. Los daneses nos dejaron impresionados.

Sábado 15. Esta vez nos rateamos de Todo sobre mi madre de Almodóvar, lo que casi constituye un error fatal: fue la película más comentada del Festival y no verla hubiera sido un motivo de lamentación continuo. Saber qué películas esquivar es parte de la ciencia canina y uno nunca termina de aprenderla. A la mañana temprano Q pensó que otro Almodóvar le aportaría poco (de lo contrario había que levantarse) y F (fiel seguidora de Pedro) que sería fácil conseguir entradas para las dos de la tarde. Así que nos fuimos a ver Sud de Chantal Ackerman, una realizadora de enorme prestigio en círculos intelectuales cuyos films nunca pudimos entender. Este sí: un documental hecho y proyectado en video sobre el linchamiento de un negro en un pueblito de Texas. Interminables travelings desde un auto intercalados con entrevistas que se revelan al final (los travelings) como el trayecto realizado por los criminales. Lo que se llama una película irrelevante, que se agota en su idea de supuesto rigor cinematográfico. Nada del sur americano que uno no haya imaginado, nada del cine que no haya visto, solo una directora que proyecta su prestigio, no una película. Ni siquiera es atractiva visualmente y parece más bien desganada. Tres buh por Ackerman (parte de la audiencia hizo lo mismo). Los buh son parte de la cultura de Cannes y siempre hay alguien que aplaude para contrarrestar (a veces solo parientes y allegados). La cantidad de buhs, además, sale en los diarios, de modo que los espectadores hacen historia. Este año, el record de buhs se lo llevó Peter Greenaway y el de aplausos Almodóvar. A eso íbamos.

Lamentando la pérdida de tiempo con Sud salimos a la carrera desde el Noga Hilton (sede de la Quincena de los Realizadores) hacia la oficina de prensa del Palais. A esa altura, ya habíamos reconocido que el optimismo matinal era un caso de pereza simple y que no íbamos a ser ayudados por no madrugar. Pero cuando la mala conciencia nos impulsaba a pasar de la caminata rápida a la corrida desesperada (y mientras nos encontrábamos con gente que nos decía que el film de Almodóvar era genial) se produjo un milagro que asumió la forma de la familia Vigo: padre e hijo (tradicionales distribuidores de cine en Buenos Aires) nos cruzaron en La Croisette. Mientras Q se detenía a saludarlos cortésmente, F (que no los conocía) protestaba con Gerry por la pérdida de tiempo. Cuando finalmente F lo tuvo a tiro a Q y pudo reprocharle sus manías sociales, este desplegó una sonrisa de triunfo y mostró las dos entradas que los Vigo le habían obsequiado. F empezó a saltar de alegría y Gerry (que piensa que es el campeón de la mala suerte) confirmó una vez más su destino.

Así vimos Todo sobre mi madre, en una sala repleta (en la Lumière caben 2500 personas) que aplaudió no solo antes y después sino cada cinco minutos festejando cada chiste o frase ingeniosa. Ejemplo: Cecilia Roth, «Estoy contenta porque Videla está en cana» (aplausos). Agrado (el travesti): «Los ojos almendrados me costaron 80 000 pesetas; las siliconas en los labios, la frente, los pómulos las caderas y las nalgas… el litro está a 60 000. Perdí la cuenta, calcúlenlo ustedes. ¿Las tetas? Tengo solo dos… no soy un monstruo. A 70 000 cada una. Pero las tengo largamente amortizadas» (ovación).

Salimos del cine con una sensación extraña. No nos había gustado la película, pero la euforia circundante era tan grande que se nos contagió. Y además, el film estaba mucho más vivo que el de Chantal Ackerman. De Todo sobre mi madre se puede decir cualquier cosa menos que es una película para festivales. Al contrario, su público potencial es infinito y puede repetir el fenómeno de La vida es bella.

Enojados pero tonificados, nos fuimos a almorzar a una especie de kiosco al aire libre. Enseguida se hizo la hora de ver una película de la gran retrospectiva Le film d´amour, que se proyectó en la magnífica sala de los Ambassadeurs. Daban películas como Notorius, Gertrud, Él, Peeping Tom, La casa del ángel, Luces de la ciudad, Algo para recordar, El puente de Waterloo, Madame D, Un verano con Mónica, un Mizoguchi que no conocíamos, Desayuno en Tíffany´s y Las damas del bosque de Boulogne, entre otras. Esta sección funcionó como la válvula de escape del Festival. Todos los días se podía asistir a la siguiente conversación. Fulano: «Vengo de ver un bodrio tremendo que me habían dicho que era bueno». Mengano (con sonrisa embobada): «Yo, en cambio, estaba podrido de ver películas aburridas y pretensiosas. Me fui a Le film d´amour donde daban…Una obra maestra». Fulano: «Ah, claro. Así cualquiera. Pero yo vine a trabajar». Nuestro desliz cinéfilo del día no resultó una obra maestra pero sí una película sumamente agradable: One Way Passage (1932) de Tay Garnett, con William Powell y Kay Francis, donde un prófugo condenado a muerte y una enferma terminal que ignoran el problema del otro viven un romance apasionado a bordo de un transatlántico. Ninguno de los dos se salva, algo que en una película actual sería impensable. La escena de sexo se resuelve de la siguiente manera. Plano de ambos prendiendo un cigarrillo. Ambos apoyan el cigarrillo en el cenicero. Fundido. Los cigarrillos están ahora reducidos a cenizas. Plano de ella descansando en los brazos de él, ambos con aire satisfecho (vestidos, por supuesto).

Más entonados, salimos corriendo para ver la película en competencia El emperador y el asesino de Chen Kaige. Cuando nos acomodamos en los asientos, vimos diez minutos de película sin entender nada sobre una intriga palaciega de la dinastía Chin-chu-Iín durante el siglo no sé cuánto antes de Cristo que seguramente representaba un mensaje codificado para la juventud china contemporánea. Recordando a) que las películas de Chen Kaige son ejercicios académicos decorativos e insoportables y b) que faltaban tres horas de película, nos dirigimos sigilosamente a la salida con una sonrisa pérfida.

Tras un descanso en nuestra residencia de la calle Lacour, volvimos a la carga para ver The Winslow Boy de David Mamet por la que no dábamos un peso pero que nos habían recomendado. Mamet nos dio una bella sorpresa. Como ocurriría con otros directores a lo largo del Festival (Lynch, Kitano, Jarmusch, Ripstein), Mamet se apartó de los films que venía realizando, que se caracterizaban hasta hoy por tramas intrincadas donde los protagonistas se engañaban mutuamente y sorprendían al espectador. Una marca distintiva prestigiosa, cruel y superficial que nunca nos gustó, a pesar de que hay mucha gente que da la vida por Mamet. Aquí no hay nada de eso. Es una pieza de época (principios de siglo en Londres) en la que un chico es expulsado de la Academia Militar por haber robado cinco libras. Convencido de su inocencia, el padre contrata a un abogado carísimo que pone a la familia al borde de la ruina. La hija mayor es una feminista que está por casarse con un oficial, pero se ve atraída por el abogado excéntrico y conservador. Hay un juicio que no se ve, un suspenso que no se explota y el film basa su singular encanto en diálogos de un ingenio y una sutileza que el cine no suele ofrecer en estos días. Un placer, a pesar de que la crítica consideró que era una película estúpida, del tipo cine inglés de cucharitas. Una apreciación errónea. Mamet no muestra cucharitas, no pinta la época, no hace sobreactuar a nadie y mantiene el interés de punta a punta sin ningún recurso tradicional más que la apelación a la inteligencia de los personajes y de los espectadores. Están fantásticos los actores: Nigel Hawthorne, Jeremy Northam y Rebecca Pidgeon. F sacó fotos de Mamet y Northam (además le dio la mano y lo felicitó, cambiando una vez más, en un instante, de tímida incurable a cholula descontrolada). Al volver a Buenos Aires, cuando revisábamos las fotos para publicar en este número, aparecieron dos personajes de smoking que no pudimos reconocer. Las hicimos a un lado. Horas más tarde, las neuronas de F reaccionaron e identificaron a los retratados. Tarde: las fotos se habían desvanecido y por eso no se publican en El Amante.

A esa hora (eran las 12 de la noche) y en esa sala (no era una función de prensa) había pocos periodistas. Sin embargo, un par de filas adelante se hallaba Luis Pedro Toni. Además estaba Amir Labaki, a quien también le encantó la película y con el que fuimos a comer otra vez al North Beach. En realidad, la intención de Labaki era preguntarle a la tana por qué había echado al marido. Moraleja: los chismosos se ocultan detrás de los rostros más respetables.

Domingo 16. Q hizo un gran sacrificio y se levantó para ver El tiempo recobrado de Raoul Ruiz basado en la obra de Proust, que dura 2 horas y 38 minutos (la de Ruiz, no la de Proust). Luchando heroicamente para no caer en la tercera posición, llegó hasta el final con el recuerdo difuso de haber visto a John Malkovich interpretando a «un magnífico barón de Charlus» como escribió un crítico amigo que no vio la película. En realidad, el film en sí es un viaje brumoso por el libro de Proust (último tomo de En busca del tiempo perdido) en el que coexisten personajes de distintos tiempos. El que representa al escritor, un simpático y algo ido Marcello Mazzarella, curiosea por los ambientes que solía frecuentar. ¿Qué decir de Ruiz? Dos cosas. Por un lado, representa al latinoamericano integrado a la cultura francesa, pero que no reniega de su costado vernáculo (uno piensa en una larga lista que va de Cortázar a Cozarinsky). En particular en sus últimas películas, como Genealogía de un crimen, intenta demostrar que domina esa cultura mejor que los franceses, empresa más bien irrelevante. Por el otro, Ruiz es de esos artistas que se prolongan fuera de su obra específica (uno piensa en una corta lista que va de Borges a Godard) y son genios de las entrevistas. El Ruiz oral es fascinante, y haber adaptado a Proust le permitió conceder reportajes dignos de leerse porque el director mezcla elementos culturales con una clara vocación ficcional. Por ejemplo: «Lo que me hizo releer a Proust para hacer esta película fue una declaración de Gödel a propósito de Einstein, en un artículo titulado Algunas consideraciones sobre la filosofía idealista vista por la teoría de la relatividad». Nadie puede tomarse esto en serio (ni el propio Ruiz, suponemos), pero no deja de ser muy divertido, acaso más que las tres horas de su film. Este no está mal y la fotografía de Ricardo Aronovich es magnífica. Además, dan ganas de leer a Proust. Pero un crítico francés escribió lo siguiente: «Le Temps retrouvé de Ruiz es menos bella, menos poderosa, menos conmovedora que Proust». Y a partir de allí nuestro colega empieza a justificar la película. Es inútil después de haber escrito esa frase. Está todo dicho.

F se integró al equipo festivalero tras un sueño reparador y justo a tiempo para ver Mi enemigo íntimo, el retrato de Klaus Kinski filmado por Werner Herzog. La película empieza maravillosamente. Herzog llega con el camarógrafo a un departamento ocupado por un matrimonio burgués y pide permiso para entrar. Cuando la casa era una especie de conventillo, Herzog había convivido allí con Kinski. Ante unos atónitos dueños de casa, Herzog cuenta los disparates y los escándalos de Kinski antes de convertirse en un actor famoso (resulta claro que siempre estuvo loco o, por lo menos, que siempre se hizo el loco con la misma intensidad). Luego, el film recorre la filmografía conjunta del actor y el director y visita las locaciones de varias de ellas. La recorrida se intercala con escenas de las películas. Aquí las opiniones empiezan a dividirse. Para F es una película hipnótica, como si el film reviviera la aventura de esos rodajes. El cariño de Herzog por Kinski y su carisma como narrador le resultaron enormemente gratos y le dieron ganas de rever Aguirre y Fitzcarraldo, debido a la selección de fragmentos que hace el director, en los que el impacto de la naturaleza es tan poderoso. El misticismo de Kinski y Herzog con el arte es digno de volver a verse y se lo extraña (además, F está segura, porque sabe que Kinski no se le va a aparecer en persona). Q, por su parte, se aburrió bastante y sucumbió a la tercera posición. Sin embargo, adhirió a una frase de Alan Franey, director del Festival de Vancouver: «El problema es que Kinski no era un buen actor. Y Herzog sigue atado a su leyenda, y a la leyenda de Herzog con Kinski. Hoy ya nadie sabe quién es Kinski ni quién es Herzog ni qué pasó en el rodaje de Fitzcarraldo. Pero para Herzog, el tiempo parece no haber transcurrido». Q agrega que el misticismo de Herzog, que tan buenos resultados le dio en el pasado, debería hoy dirigirse hacia nuevos horizontes.

Mientras Q iba a ver Garage Olimpo (ver recuadro), F prefirió algo un poco más ligero. Le film d´amour era la solución para su problema. Ligereza encontró y un bodrio también: Medias de seda de Rouben Mamoulian, la insulsa remake musical de Ninotchka le pareció, pese a Fred Astaire y Cyd Charisse, apropiada para demostrar que hace 40 años se hacían películas tan malas como las de ahora y acaso más reaccionarias.

Q salió pálido de Garage Olimpo y le costó un buen rato recuperarse. Achugar ya se lo había anticipado: «no pude dormir», le contó.

El estado de depresión era apropiado para un melodrama de Ripstein. Pero El coronel no tiene quien le escriba tiene el tono, la estética, las actuaciones y las locaciones de un melodrama de Ripstein pero no lo es. Tampoco, felizmente, era de García Márquez.

Esa noche cenamos con Oscar Peyrou y Jannike Åhlund, la crítica sueca que estuvo en el jurado de la FIPRESCI en Mar del Plata. Jannike (de unos 45 años) es una rubia linda y saludable, como las de las películas de educación sexual sueca de los sesenta (así dice Q, al menos, mientras F lo mira con cara desconfiada). Jannike anda en bicicleta por Cannes, lo que la convierte en la única crítica movilizada. La cena (china) fue encantadora. No solo por la compañía sino por los temas de conversación, tan absolutamente desligados de todo lo que uno oye durante todo el año. En primer lugar, se trató el tema de los islandeses, que Jannike describió de la siguiente manera: «En Islandia hay tres clases de personas. Una minoría abstemia, un conjunto de gente internada en los centros de rehabilitación para alcohólicos y el resto, que está pensando en ingresar a ellos en cualquier momento». Luego, se pasó al tema de la astronomía. Para F y Q (Peyrou lo vio personalmente) el tema de las noches blancas en los países nórdicos resulta un motivo de curiosidad y fantasía permanente. Cada vez que se encuentran con un habitante de esos países le preguntan si es verdad que es así y cómo. Las charlas son del siguiente tipo: «¿cómo es que no se pone el sol?». Respuesta: «No, se pone pero vuelve a aparecer al rato y nunca se va la luz». Pregunta: «pero, ¿cómo puede ser? si tiene que ponerse por el Oeste y reaparecer por el Este. En cinco minutos no puede hacer eso». Respuesta: «Es que estamos cerca del Polo Norte». Y así hasta el cansancio. Al final, las explicaciones de unos y otros mostraron que todos éramos precopernicanos: en ningún momento se nos ocurrió que el sol no giraba alrededor de la Tierra.

Lunes 17. F sigue fiel a sus principios, mientras que Q se vuelve a levantar temprano para ver El viaje de Felicia de Atom Egoyan, uno de los candidatos a ganar la Palma según los aprontes previos. Además, en el 96 Egoyan había sido miembro del jurado que premió a su compatriota Cronenberg. Se esperaba reciprocidad al estilo criollo, olvidando que los canadienses son gente rara, al menos esos dos. Por las dudas, Egoyan declaró que hacer una cosa de esas era típico de un país pequeño y Canadá no lo era. Si la ética se mantuvo, la estética también: Egoyan obsequió a los presentes con otra de sus fábulas crueles y estetizadas sobre una chica irlandesa que busca al novio en Inglaterra y se encuentra con Bob Hoskins, un anciano bonachón que en realidad es un asesino serial. Egoyan es un indiscutido de Cannes. Solo estos humildes cronistas reniegan cada vez que tienen que ver sus películas, que les parecen falsas, amaneradas, vacías y pretensiosas. Pero esta vez ocurrió algo extraño. El film cosechó adhesiones, pero muchos de los fanáticos expresaron su desilusión al ver que era más de lo mismo. Y ese fue uno de los grandes méritos de Cannes 99: los directores no se repitieron y, cuando se les dio por insistir con una película parecida a las anteriores, mostraron que no basta con ser una firma que se copia a sí misma. Como si, de pronto, la admiración por personajes como Angelopoulos, que ganó la Palma de Oro en 1998 a fuerza de calcarse año tras año, se hubiera desvanecido. Y como si el estilo de gran autor que viene a exponer su caligrafía conocida empezara a pertenecer al pasado. Tal vez este sea resultado de la impaciencia y la sed de novedades. Tal vez, por el contrario, una forma de la impostura esté llegando a su fin.

A la tarde, Q se ganó el pan escribiendo para trespuntos en condiciones penosas. Para conservar su puesto en el centro de prensa, no podía levantarse ni para ir al baño. Mientras tanto, F se castigaba con una película en competencia, la china Love Will Tear Us Apart, opera prima de Yu Lik Wai. El film, sobre inmigrantes chinos en los tugurios de Hong-Kong de fin de siglo, la desconcertó. Es la película más triste que se vio en Cannes. Al mismo tiempo, es difícil de seguir. Yu, fotógrafo de Xiao Wu, filma fragmentos de acciones, momentos que parecen conectarse exclusivamente por su común melancolía. Q se quedó con ganas de verla, pensando que el cine chino está proscripto de la cartelera de Buenos Aires. Grande fue su sorpresa cuando, a la vuelta, el distribuidor David Leda le contó que había comprado la película para estrenarla por aquí. Leda nos prestó además una cassette, que vimos con el mismo desconcierto que asaltó a F la primera vez. Love WiII Tear Us Apart es apocalíptica como los films del taiwanés Tsai Ming-liang (nunca estrenados en la Argentina), pero peor. Es una declaración de que toda esperanza de una vida digna ha sido abolida para los chinos de ambos lados de la frontera. En el dossier de prensa, el experto en cine oriental Tony Rayns dice que el titulo («El amor nos hará pedazos») no se refiere a una relación entre personas sino al nuevo lazo político entre la ex colonia británica y la parte continental de China. Leemos, además, que los nativos de Hong Kong, antes orgullosos por su conexión occidental, hoy se sienten ciudadanos de segunda. Q tiene la impresión de que la película de Yu permite espiar una tragedia futura de dimensión impredecible.

Mientras Q seguia atado a la computadora, F se dio una vuelta por Le film d´amour donde daban Tu nombre es tentación, una película de Joseph von Sternberg del 35, la última con Marlene Dietrich, de la que habló Eduardo Russo en el número anterior. F salió alucinada: había visto una de las películas más barrocas de todos los tiempos. Cada plano era de una belleza inusitada. Otras veces, la cara glamorosa de Marlene ocupaba toda la pantalla. Susan Sontag la describe como una cima del camp. F no puede asegurar que no se trate, en cambio, de una obra maestra. En todo caso, la intensidad de la experiencia vale la pena, camp o no camp.

F excitada y Q exhausto se dirigieron a ver L´Humanité de Bruno Dumont, la película más discutida del Festival. F dice que Q durmió por lo menos una hora. Q no sabe, pero tuvo una experiencia extraña. Veía que a cada rato aparecía en la pantalla un tipo gordo, medio colorado y con cara de idiota en primerísimo plano. Una parte de la platea estallaba en carcajadas. Q no sabe si se despertaba por las carcajadas, y no entendía si la escena era para reírse; tampoco podía determinar qué hacía esa cara allí. Los risueños resultaron los detractores de la película que eran callados a chistidos por los franceses. F ni siquiera gozaba del alivio de la risotada. Todo le parecía inútil y patético.

Nuestra estadía canina no se caracteriza por la parranda nocturna. Los críticos americanos viven asistiendo a las big parties de los estudios donde se codean con los magnates y las estrellas. Lo nuestro es más bien modesto. Pero ese día se nos juntaron tres fiestas. En realidad, para la única que teníamos una invitación formal era para el 50 aniversario de Unifrance, que tiró la casa por la ventana con monos, payasos, equilibristas, trapecistas y fuegos artificiales. Esa fiesta duró hasta las siete de la mañana y estaba todo el mundo, hasta Ronaldo, el futbolista. Todo el mundo salvo nosotros, que preferimos una cena íntima en nuestro jardín: pizzetas y queso Caprice des dieux, un manjar económico que hace las delicias de F. También nos habían invitado oralmente a la recepción de Garage Olimpo. Pero era del tipo de eventos que se desarrollan lejos de La Croisette y hay que tomar un ómnibus que los organizadores fletan especialmente para los invitados. Como nuestros principios nos prohíben utilizar vehículos motorizados durante el transcurso del Festival, desistimos. A la tercera fiesta ni siquiera nos habían invitado pero nos sentíamos obligados a asistir. Era la recepción de El coronel no tiene quien le escriba, que además nos quedaba cerca y era en una playa. Los guardias no nos dejaron entrar, así que debimos recurrir al productor francés de la película, Thierry Forte, que tampoco nos dejó pasar alegando que no nos conocía. Después de molestar sin éxito a varios otros personajes de distintas nacionalidades, decidimos que necesitábamos un experto. Así fue como terminamos entrando bajo la protección de Walter Achugar. Reencontrarse con los Ripstein después de un año (exactamente en el mismo lugar) fue un placer, como siempre. Además de amigos, son las únicas personas en Cannes que nos dicen que leen El Amante. La fiesta estaba muy animada y había muchos famosos. Saludamos a Salma Hayek, a Walter Salles y a Carmen Guarini. Mika Kaurismäki, probablemente el único finlandés cálido, y su bella mujer, también cineasta, nos saludaron a nosotros. Pero el animal de Q tuvo un lapsus y le dijo: «Hola Aki. Tanto tiempo», a lo cual Mika respondió: «Yo soy Mika, no Aki». Q no sabía cómo disculparse, además de que el error era ridículo porque vimos varias veces a Mika y jamás nos cruzamos con Aki. La metida de pata no sería la única. Dos días más tarde nos topamos con el productor ítalo-anglo-brasileño Donald Ranvaud, que nos presentó a un tipo muy simpático, el actor Benicio Del Toro, a quien Q confundió con el director Guillermo Del Toro. Para arreglarla, Q le dijo que claro, que lo había visto el año anterior en la película de Lynch, cuando en realidad era la de Terry Gilliam. Ahora se entiende por qué no nos invitan a las fiestas. Pero lo de Q no es nada al lado del despiste de Paz Alicia Garciadiego de Ripstein: la noche anterior, en una cena con Gilles Jacob, el productor portugués Paulo Branco le presenta a un director compatriota. Paz enarbola su mejor sonrisa, extiende sus dos manos, toma las del hombre y le dice: «Encantada de conocerlo por fin, maestro Oliveira». Una performance brillante salvo por un detalle. El hombre no era el nonagenario, alto y distinguido Manoel de Oliveira sino el sexagenario y contrahecho João Cesar Monteiro. Volvamos a la fiesta. Ripstein estaba borracho pero aun así alcanzó a preguntamos por Vera, la sobrina de F (F dice que también lo es de Q, pero no entremos en discusiones sobre la transitividad de los parentescos) y a exigimos que publicáramos que Paz había conseguido casar a su hija mayor y había ascendido a la categoría de suegra. Después de un par de tequilas nos retiramos a nuestros aposentos, quedando con los Ripstein en vemos un par de días más tarde.

Martes 18. Después de la trasnochada correspondía un faltazo. Esta vez le tocó a Tim Robbins, que quedó pospuesto para el repechaje del domingo. Cada vez que uno se ratea, empieza a pensar que se perdió algo importante. En este caso, los comentarios eran diversos, pero algunos suponían haber visto la Palma de Oro (los corrillos de Cannes no son demasiado confiables). Así que nos levantamos tarde, paseamos un poco después de un largo desayuno provenzal y, pasado el mediodía, nos dimos una vuelta por el stand de Variety donde Geraldine nos había dicho que el Independent Feature Project (IFP) —la organización que representa a los independientes americanos (versión no Sundance)— había preparado un encuentro con cineastas como Jarmusch, Spike Lee y otros. Había sido el día anterior. El foro de ese día era con productores. Pero aprovechamos para charlar con Karen Schwartzman, la inquieta promotora cultural que conocimos en Buenos Aires y que está a cargo del IFP. Karen estaba exultante por el éxito de los encuentros del IFP y nos contó que este año puede haber una representación del cine independiente argentino en el mercado que el IFP organiza en Nueva York.

La tarde era soleada, el clima suave como durante todo el Festival. La estábamos pasando como nunca: Q, más tranquilo que de costumbre; F estaba un poco menos fóbica. La vida nos sonreía. Pero el deber siempre llama. Así que nos fuimos a ver una película taiwanesa llamada The Personals de Chen Kuo-fu que resultó divertida. Con un tono alegre, poco habitual en las películas de Cannes (que suelen preferir la solemnidad) el film cuenta las aventuras de una atractiva mujer de unos treinta años que intenta conseguir marido mediante los anuncios personales de un diario para olvidar a su amante, un hombre casado que ya no responde sus mensajes en el contestador. Los candidatos desfilan delante de la cámara y componen una galería de tipos que podría describir todas las vidas posibles de la sociedad taiwanesa, desde un músico ciego hasta un avaro compulsivo, pasando por todo tipo de chantas y estafadores. La protagonista siente atracción por algunos, asco por otros, indiferencia, piedad y fastidio, pero no se decide por ninguno. Al final, una voz responde en el teléfono al que sigue llamando diariamente: es la esposa del amante que le comunica la muerte de su marido. Está muy bien la película, sencilla e inteligente.

Salimos corriendo para ver la última de Jarmusch. Los films de Jim Jarmusch no tienen demasiado éxito. Casi clandestinas al principio, con críticas dudosas después, cierto prestigio europeo no impide que sea un cineasta maldito en los Estados Unidos. Sin embargo, es una leyenda. La prueba fue la función exclusiva para la prensa de ese día donde daban Ghost Dog: The Way of the Samurai: la cola triplicaba fácilmente la habitual. A pesar de la espera de una hora, estuvimos a punto de quedamos afuera. En nuestros tres años de Cannes, solo Wim Wenders produjo aglomeraciones semejantes en la sesión de las siete de la tarde. Es como si todo crítico, periodista, cronista, reportero y la fauna completa de comentadores que asisten al Festival reaccionara frente al nombre de Jarmusch con el mismo fervor y la imperiosa necesidad de asistir a su película. Jarmusch está en una categoría extracinematográfica, representa una esperanza indefinible que combina libertad con modernidad y es patrimonio de una generación. Aunque hay cineastas cuya obra los califica más para ese lugar (Wong Kar-wai, Kaurismäki), Jarmusch está (como Wenders alguna vez) más cerca del rock y su nombre pertenece más a una lista integrada por Tom Waits, Lou Reed o Nick Cave que a un panteón estrictamente cinéfilo. Dicho esto, hay que agregar que Q salió fascinado de la película y que a F le pareció lo mejor del director, a pesar de que ambos habían odiado Dead Man, que acaba de aparecer en video en Buenos Aires.

Como nos sentíamos un poco en falta porque el promedio de películas del día era bajo, a la noche tarde nos fuimos a ver Charisma, la película del falso Kurosawa. Fue un error. F dice que Q se durmió y Q dice que F se durmió. Lo cierto es que entre los dos vieron una de las películas más raras del Festival y, posiblemente, de todos los festivales. Un policía suspendido va a parar a una extraña comarca en la que se encuentra con personajes tales como una bióloga y su hermanita asesina, un loco suelto, una mujer paralítica y otros especímenes. Todo gira alrededor de un árbol que tiene nombre propio y se llama como la película: la bióloga lo quiere liquidar aduciendo que ese árbol aniquila toda la flora del bosque. El loco lo defiende a tiros. Unos soldados irrumpen en el bosque para llevárselo porque lo suponen de un valor incalculable. Las imágenes de la película muestran que el falso Kurosawa no está desprovisto de talento. Pero la historia es incomprensible, una mezcla de Tarkovski con spaghetti western. Algunos dicen que el director es un genio. Nos sentimos inclinados a creerles, de puro crédulos nomás.

Pero el verdadero error de entrar a ver Charisma fue que a la salida no encontrábamos donde comer. No es que en Cannes falten lugares abiertos a las doce de la noche, pero tomamos por la calle equivocada y, en cada lugar al que entrábamos, nos decían que la cocina acababa de cerrar con la falta de amabilidad francesa, china, griega, italiana o tailandesa de los empleados que se quieren ir a la casa. Finalmente dimos con un lugar abierto: resultó ser un autoservicio libanés. La desesperación nos hizo elegir el peor plato: una degustación de manjares orientales fríos, de los que no pudimos comer ni la tercera parte. Maldiciendo nos fuimos a dormir y, mientras caminábamos a casa, veíamos apetitosos restaurantes abiertos que nos parecían paraísos perdidos de la gastronomía. No siempre se gana.

Miércoles 19. Sin ningún remordimiento prescindimos de La balia de Marco Bellocchio, una película de época, aunque dos años atrás nos había gustado El príncipe de Hamburgo, otra película de época de Bellocchio. Q tiene un prejuicio contra las piezas de época y F tiene prejuicios contra las películas que dan a la mañana. De todos modos, estábamos seguros de que no ganaría la Palma de Oro: la sensación térmica de Cannes 99 era extremadamente desfavorable a los directores veteranos y prestigiosos. Bastaba ir a las conferencias de prensa de Oliveira, Sokurov o el propio Bellocchio para comprobar que los medios no los estaban esperando y que, en cambio, había mucha gente dispuesta a dar la vida por entrar en las de Almodóvar, Carax, Lynch o Tim Robbins. Para ser popular entre los periodistas caninos hay que ser americano, francés, joven o haber hecho mucho ruido con la película. Por ejemplo, Kitano no reúne ninguna de esas condiciones. A pesar de ser un director aparentemente hot, no logró una presencia masiva en la conferencia simplemente porque hizo una comedia y de él se esperaba otra cosa. La ingratitud y el exitismo rigen las costumbres en Cannes. Aunque reconozcamos que ni por todo el oro del mundo hubiéramos ido a la conferencia de Bellocchio. Lo dicho anteriormente se aplica, en buena parte, a estos cronistas. F disiente y dice que a Q se aplica pero no a ella, que quiere conocer y sacarle fotos a todos los realizadores y a todos los actores. Q responde que prefiere la descortesía al cholulismo.

La primera película del día debió haber sido la última de Jacques Doillon, el director de Ponette, que daban en el mercado. Pero no nos dejaron entrar porque allí tienen prioridad los distribuidores. Así que vimos, en cambio, Caminos en la noche, una película del alemán Andreas Kleinert en la Quincena de los Realizadores. En blanco y negro, un ex funcionario policial de la RDA ahora desocupado se dedica a entrenar a un grupo de jóvenes modernos para que golpeen skinheads y otros malhechores en el subte, como lo hacía Charles Bronson en la famosa saga fascista llamada El vengador anónimo. Cansado de seguir el punto de vista de los aporreadores, Kleinert decide que el protagonista tiene un vacío en su vida y lo termina suicidando no sin que antes asalte una joyería para dejarle un collar de regalo a su abnegada mujer. La película atrasa a una modernidad de los 70, que tiene ahora como coartada la caída del muro. Kleinert filma como si Fassbinder no hubiera existido.

De ahí nos fuimos corriendo a ver una película perfecta: Sicilia del matrimonio Straub-Huillet. Hace cuatro años Crónica de Ana Magdalena Bach, una de las primeras películas del dúo, nos fascinó en París. Los Straub son una leyenda y mientras sus seguidores los consideran los mejores cineastas en actividad, una vasta mayoría de detractores los cataloga de plomos, sectarios y anticuados. Con solo dos films de los Straub (que están activos desde los 60) en nuestro historial, nos inclinamos ampliamente a coincidir con la fracción partidaria. Son del tipo de cineastas que hace definitivamente injusta la impaciencia del periodismo que describíamos en líneas anteriores. La duda entre un cine de arte y otro de entretenimiento se rompe frente a los Straub: no hay nada de pose, esnobismo, intimidación cultural, prestigio del tema ni solemnidad impostada cuando se admira a cineastas de una jerarquía como la de este matrimonio iconoclasta y clandestino, que consigue una pureza y un placer máximos en el cine. Mensaje a Luciano Monteagudo: ¿para cuándo una retrospectiva de los Straub en la sala Lugones?

En las antípodas del arte de los Straub está Nos vies heureuses de Jacques Maillot, la cuarta película francesa en competencia. Un mamarracho donde varios jóvenes entrecruzan sus vidas al estilo Ciudad de ángeles o, mejor, al estilo telenovela. Una viuda joven, un gay, un católico militante y un inmigrante pretenden pasar por representativos de una generación y acaso lo sean: la de los cineastas franceses que se miran el ombligo. Para hacerla atractiva, el dossier de prensa de la película reproduce algunos diálogos: Ali: «¿Qué hacés en la vida?». Julie: «No mucho. Boludeces». Ali: «¿Qué?». Julie: «Acabo de intentar suicidarme». Ali: «¿En serio? Fantástico». Julie: «¿Te parece?». Ali: «Claro, porque fracasaste». Fastidiados por tanta pavada, huimos a la media hora con la sensación de que lo peor de Cannes es el cine francés (por lo menos el cine francés que se ve en Cannes). En tres años solo vimos dos films decentes: Western de Manuel Poirier y La vida soñada de Eric Zonca, y ninguno brillante. Es como si una vasta zona del cine francés hubiera implosionado: refugiados en ciertas premisas de la Nouvelle Vague (historias de jóvenes contemporáneos, actores frescos, interés en los cuerpos, falta de simbolismos y alegorías), los nuevos directores se dedican a ejercitar el narcisismo y a mostrar con descaro que sus ideas sobre el mundo caben en el cerebro de un paramecio.

Mientras nos reponíamos de una media hora insoportable bebiendo jugo de naranja en una terraza, vimos pasar a João Cesar Monteiro, el sátiro portugués, autor de la divertida y libidinosa La comedia de dios y de la fallida y tediosa La pelvis de JW (F recuerda con malicia que Q le dio un premio como jurado de FIPRESCI en Mar del Plata). Monteiro estaba en Cannes para presentar Las bodas de dios, una película que resultó muy elogiada. Pero F odia a Monteiro, le parece que es el manosanta de Olmedo bendecido por el talento para el cine. Según ella, representa la visión masculina del mundo desde su zona más repugnante y patológica. Q, sin adherir totalmente (por la parte que le toca), sufre de un extraño malestar en presencia de Monteiro, un tipo que pesa treinta kilos y es un enano barbudo. Pese al tamaño, a Q Monteiro le da miedo, tal vez porque es idéntico a Nosferatu. Dejamos el bar, iniciamos nuestro periplo y, de pronto, vemos que Monteiro va caminando delante nuestro, cargando una bolsa más grande que él. Q, conociendo la afición de F por fotografiar a los famosos, la incita a que se adelante y le pida que pose para su cámara. Pero Monteiro no logra convocar el yo cholulo de F. El resultado son tres fotos de la espalda de Monteiro caminando en zigzag (como el personaje de Él de Buñuel) por la rue d´Antibes.

Esa noche era el ágape del Festival de San Sebastián, el más amigable de los festejos caninos, donde los anfitriones no contratan custodia y, en cambio, gastan el dinero en unas raciones infinitas de jamón y chorizo ibéricos. Es un deber concurrir al evento, que reúne a los amigos del festival vasco, aun a nosotros que nunca fuimos pero que nos sentimos seducidos por la muestra de hospitalidad que brindan en Cannes. Aprovechamos para encontrar a los amigos, conocidos y aun a los enemigos como Paulo Paranaguá, que demostró una clase que lo honra después de un ríspido incidente epistolar. También estaba el Secretario General de la FIPRESCI, Klaus Eder, al que reportamos los logros de la sección argentina y del que recibimos burocráticas felicitaciones. De pronto, apareció Ripstein más borracho que la noche anterior y empezó a repartir besos. Tuvo algunas dificultades con Anjelica Huston: debió treparse a un banquito para besarla en la boca y se bajó solo para reprocharle a F que no hubiese inmortalizado el momento con su cámara.

Jueves 20. F decidió que Kitano valía una misa y rompió el boicot matutino unipersonal. Fuimos a ver El verano de Kikujiro, que justificó el madrugón. Para algunos fue una decepción por el tono ligero y burlón y aun porque Kitano abandonó a sus yakuzas. El film podría haberse publicitado con el eslogan: «¡Kitano habla!» o también «¡Kitano ríe!», como se hizo con Greta Garbo cuando pasó del mudo al sonoro y cuando filmó Ninotchka, su primera comedia. Es cierto que es una película menor (el coprotagonista es un chico), desmañada por momentos. Pero Kitano no puede hacer una película mala: es como Eastwood, como Carpenter y, además, tiene la gracia de un poeta.

A la salida, corrimos para ver el debut como director de Christopher Doyle, el fotógrafo australiano de Wong Kar-wai y de otros clásicos asiáticos. A los diez minutos F pensó: «¿Qué estoy haciendo acá? Me voy a la conferencia de prensa de Kitano» y hacia allí huyó. Aquí van algunos fragmentos selectos, destinados a ilustrar un diálogo entre el choque de dos culturas que se revela poco menos que imposible. Los periodistas intentaban interpretarlo a la occidental y Kitano, en fluido japonés, rechazaba cada una de las hipótesis.

Periodista: ¿Cuáles son sus influencias entre los cineastas occidentales?

K: Ninguna. No tengo influencias occidentales. Soy profundamente japonés. Como tal, mantengo una cierta distancia con los personajes y eso marca mi cine: una cierta reserva, modestia o pudor.

P: Su práctica cómica recuerda al burlesco, en particular a Chico Marx y W. C. Fields.

K: No, mi burlesco es típico del cómico japonés con su particular distancia. Lo que vieron se origina en «Beat» Takeshi, mi personaje radial y televisivo.

P: Sin embargo, en la película aparece la imagen de un ángel, que es un símbolo típicamente occidental.

K: Sí, es una imagen que vi en el extranjero. Me pareció simpática, graciosa, pero no le doy ningún valor religioso.

P: ¿Cree en el ángel guardián?

K: Depende del día y las necesidades.

P: En su film aparece una esvástica en la ropa de un personaje. ¿Qué puede decirnos de eso? (El traductor le trasmite la pregunta. Kitano no entiende. El traductor dice «nazis, nazis». Finalmente Kitano da señales de haber captado algo. Estalla en una carcajada y finalmente responde).

K: iNo, no! Es algo que se le ocurrió al diseñador de vestuario. Pero no es una referencia occidental: la esvástica aparece en un templo budista donde tiene un sentido exactamente opuesto. Es algo que se usa.

P: Dicen que va a filmar una película en inglés, en Los Ángeles.

K: Sí, pero no está muy avanzada. El protagonista es un japonés que llega a EE.UU. Está más o menos como yo, que no hablo inglés.

Mientras tanto, Q sufría como un samurai al borde del harakiri con Chris Doyle y su antipelícula: cuatro personajes desagradables que parecen improvisar sus vidas en los antros de Hong Kong. Es como asistir a instantáneas autobiográficas de Doyle y sus amigos recolectadas por un fotógrafo complaciente. Lo único bueno de la película sucede después de los títulos finales. De la nada, aparece una vieja inglesa sobre un escenario y se despacha con un rap muy sugestivo. Es como si Doyle hubiera comprendido que tenía que hacer algo por el espectador, aunque fuera demasiado tarde.

Adieu, plancher des vaches! es una película del georgiano Otar Iosseliani, otro autor de los márgenes asimilado a la cultura francesa, viejo cliente de Cannes y portador de un nombre prestigioso. Es la primera película suya que vemos y no hay duda de que el tipo es un cineasta de talento. Tal vez el film esté un poco demasiado recocido en salsa parisina. El título, una vieja expresión marinera que alude a la necesidad de abandonar la tierra firme, tiene que ver con la huida de la civilización burguesa. Aquí hay un adolescente, hijo de ricos, que se confunde voluntariamente con delincuentes y marginales. Su padre es un borracho que, dominado por una mujer empresaria, se refugia en la compañía de un mendigo tan alcohólico como él. La película tiene un tono ligero, de comedia brillante de los años 30 (algo así como Boudou, salvado por las aguas de Jean Renoir), y es una fábula dionisíaca con un giro levemente absurdo. No está mal, las imágenes son de primera, pero da la impresión de que Iosseliani está más interesado en celebrar el vino que en otra cosa. Vale la pena verla solo por un pájaro exótico y gigantesco que anda suelto por la mansión y que no fue mejorado por ninguna técnica de efectos especiales.

Después de Iosseliani venía otro pequeño maestro europeo, el suizo Daniel Schmid, una especie de discípulo atildado de Fassbinder. Beresina o los últimos días de Suiza es una película divertida sobre una prostituta rusa que aspira a conseguir la ciudadanía suiza a través de la influencia de sus poderosos clientes. La joven (Elena Panova), una gordita inocente y atractiva, le sirve al director para imaginar un golpe de Estado y retratar con más cariño que sorna las curiosas instituciones de su país. Un film simpático que parecía la continuación del de Iosseliani y que permite sospechar que Suiza es un país más raro que Taiwán.

De allí a la película en competencia de Manoel de Oliveira, La carta, basada en una novela del siglo XVII: La princesa de Clèves de Madame de La Fayette. La historia es un melodrama en el que una mujer casada, fiel y devota, se enamora perdidamente de un hombre al que se resiste a entregarse, aun después de quedar viuda. Oliveira introduce al músico Pedro Abrunhosa, que interpreta a un cantante de rock homónimo y sustituye al príncipe original en el lugar de un individuo más poderoso y más atractivo para las mujeres que cualquier mortal. El planteo anacrónico le permite al director jugar con ironía entre la descripción de un caso de simple histeria y la fábula moral con resonancias metafísicas. Chiara Mastroianni está linda y sostiene con su mirada un personaje que podría ser absurdo en manos de otra actriz. Q durmió de lo lindo y se despertó para decir que la película era demasiado académica para su gusto. F, en cambio, disfruto de las imágenes y de una narración por momentos desopilante por exceso de dramatismo. Una tarde curiosa: Iosseliani, Schmid y Oliveira podrían crear una escuela de cine denominada «El plano fino» a la que deberían asistir los cineastas cambalacheros contemporáneos (la inmensa mayoría). Una vez dictado el curso (más otro complementario de cultura general), los maestros podrían pasar a retiro y dejar su lugar a una generación ahora sabia y con una inspiración renovada. F acusa a Q de practicar la guerra del cerdo y Q responde que su solución es equitativa, que castiga por igual a viejos y jóvenes y que el cine actual necesita de soluciones drásticas. F insiste en que Q es un desagradecido con los artistas.

Esa noche fuimos a cenar con Peyrou y Dimitriu en La mère Besson, un restaurante tradicional de Cannes, al que suelen concurrir famosos. Estaba la delegación suiza con Daniel Schmid a la cabeza y Geraldine Chaplin (ex cuñada de Dimitriu) a los pies. Pero si La mère Besson es una reliquia del Festival, también es un restaurante caro y muy mal atendido. A tal punto que tardaron tres horas en traernos una comida elemental. Muertos de frío (cenábamos en la vereda) y fastidiosos, acudimos a encontrarnos para tomar café con los Ripstein en el Blue Bar, otro reducto tradicional, al que acuden famosos, tan caro y mal atendido como el anterior. Los Ripstein estaban acompañados por el productor Jorge Sánchez y otra productora argentina a la que no conocíamos. La depresión de los Ripstein no se debía a la mala atención de los mozos del Blue Bar sino a la sensación de que Cannes era un lugar al que no podían dejar de asistir pero que los hacía sufrir enormemente: se sentían integrantes de una comparsa de figurantes a los que no se les presta ninguna atención real. Durante la cena, Klaus Eder había sacado la bola de cristal y les había anunciado que no se llevarían ningún premio, que estos estarían reservados este año a los americanos y europeos. La historia tiene una moraleja triste: por más García Márquez, Marisa Paredes, Salma Hayek y elementos de prestigio que acompañen a una realización impecable, los premios están hoy prácticamente vedados para un latinoamericano. El cine de la región no es un artículo codiciado en Cannes. Su techo parece ser el de un lugar en el programa competitivo después de que el director haya hecho una carrera brillante. Apesadumbrados por la tristeza de los Ripstein y resfriados, nos fuimos a dormir esperando días mejores.

Viernes 21. Ignoramos a David Lynch, que quedó para recuperar el domingo, y repusimos fuerzas para asistir a un almuerzo de Unifrance al que nos invitó la flaca movediza Véronique Bouffard cuando le llevamos El Amante con la cobertura del Festival de Acapulco. Unifrance, dirigida por el poderoso productor Daniel Toscan du Plantier, tiene como objetivo oficial difundir el cine francés en el exterior. Pero su verdadera misión es organizar banquetes, lo que es absolutamente lógico. Si el cine francés deja mucho que desear últimamente, la comida y los vinos siguen siendo insuperables. Es de buen diplomático advertirlo y Toscan lo es. Así que, en un balcón con vista al mar del restaurante del Noga Hilton, asistimos a un sofisticado almuerzo en honor de los directores extranjeros que hicieron coproducciones con Francia. Casi todos se excusaron, pero nosotros morfamos lo mismo en compañía de Jorge Sánchez, Thierry Forte (que seguía sin reconocernos), el crítico ruso Andrei Plajov y un funcionario francés políglota. A Peyrou, un fanático de la comida au garron y abonado a los almuerzos y cenas de Unifrance, le tocó con los iraníes de la película en competencia que menos posibilidades tenía de ganar porque estaba compuesta de tres cortos de directores distintos. Según Peyrou, los iraníes no hacían más que agradecer al gobierno las bondades de su país. F comió el mejor helado de su vida. A los postres, una mujer vestida con túnica invitó a Q a asistir al festival de Bombay. Se lo había confundido con Ripstein.

Para bajar la comida, nos fuimos a ver una película taiwanesa, La marcha de la felicidad de Lin Cheng-sheng, que resultó una pieza didáctica y sentimental sobre la historia de Taiwán. Un grupo teatral representa una obra a pesar de la oposición del gobierno japonés primero y del nacionalista después. Hay romances y peleas y una galería de personajes más o menos estereotipados. Lo más interesante es comprobar que los taiwaneses no la vienen pasando mejor que sus hermanos de Hong Kong y China popular: dominados por los japoneses o por Chan Kai Shek y sus sucesores, y asediados por los comunistas, han visto su identidad nacional y su lengua proscriptas, y la censura artística es una constante de los últimos cien años.

Nos esperaba Peter Greenaway con Ocho mujeres y media, su opus seudofelliniano. Hace rato que sabemos que Greenaway es un camelo, pero esta vez nos dimos el gusto de que el impostor quedara en evidencia. El film trata sobre el eterno personaje poderoso y asqueroso entrado en años que esta vez es un ricachón que queda viudo. Para consolarse, emprende un viaje iniciático por el mundo del sexo cuya primera escala es un coito con el hijo la noche del velorio. Reconfortado, el hombre pasa a contratar ocho mujeres normales y una sin piernas para que les sirvan de esclavas sexuales (las ocho mujeres y media, je). Lo que sucede después tampoco es muy interesante, pero dos cosas llaman la atención. La primera, lo torpemente filmada que está la película. Las simetrías de Greenaway parecen, más que nunca, juegos infantiles. La segunda, que el director ha entrado en una especie de chochera desde la que decide autocomplacerse: en lugar de castigar a su protagonista (tan autobiográfico como siempre) lo premia con la felicidad. Es como si el niño Greenaway hubiera decidido que esta vez se merecía el postre. Un coro de abucheos merecidos y unos pocos aplausos coronaron la vergonzosa velada. Al otro día nos encontramos con uno de los pocos que aplaudió. Se trata de un periodista italiano que afirmaba que Greenaway era un gran intelectual, un genio del siglo XX, y que escuchar sus teorías sobre la muerte del cine y la necesidad de superarlo le daba verdadero placer. Algo parecido nos había dicho Amir Labaki, que había arreglado la sexta entrevista de su carrera con el director, al que describía como el más lúcido de los que había reporteado. Claro, Amir se apresuró a cancelar la entrevista después de ver el film. Pero el tano seguía insistiendo y describía la conferencia de prensa como un momento de iluminación. Si uno lee declaraciones de Greenaway, confirma que se trata de un tipo inteligente. El problema es que no sabe hacer cine y para disimularlo pretende estar por encima de él. Tiene un público ingenuo, del que nuestro amigo italiano forma parte. El tano, por ejemplo, desprecia a Kitano porque dice que el japonés «no tiene nivel teórico», materia en la que Greenaway sobresale. Moraleja: no hay peor enemigo del arte que un universitario aplicado.

A la noche, cena con los amigos gringos. Una de nuestras referencias en el Festival para saber cómo va la cosa son los amigos de Gerry, que nos sirven como contrapeso de los europeos. Esta vez nos tocó con Peter Brunette, que cubrió la muestra para el site film.com, John Powers, de Vogue, el canadiense Allan Franey y la china Po-Chu, ambos del Festival de Vancouver y, por supuesto, con Gerry. Brunette, descendiente de italianos, es un tipo muy cálido, que además habla idiomas (algo raro en un yanqui). Powers, al que no conocíamos, resultó un tipo brillante. La conversación fue muy animada y repasamos todos los tópicos del Festival. Los gringos querían saber por qué no nos gustaba la película de Almodóvar (a esa altura una fija para ganar la Palma de Oro), una opinión en la que solo algunos críticos españoles nos acompañaban en secreto. Pero en muchos rubros coincidimos con la gringada. Este grupo desafiaba la idea preconcebida sobre la vulgaridad y populismo de los críticos americanos. Son gente formada, que escribe bien y están muy abiertos al cine de otros países. Eso sí, no pueden desprenderse de la idea de que los guiones son todo, una maldición que dificulta toda conversación de cine con un yanqui. Los canadienses tienden, en cambio, a alejarse un poco más de Hollywood en eso. Pero Franey es un programador y, como tal, acepta películas porque las necesita para el festival, lo que condiciona su gusto. Algo parecido le sucede a Simon Field y también a Andrés Di Tella. Q acuñó una frase. Cuando un representante de un festival le dice que le gustó una película, le pregunta si está hablando como programador o como ser humano. Como era la última noche de Gerry en Cannes, continuamos la farra en el Petit Majestic donde departimos con críticos de países diversos. Entre ellos un danés joven, loco y pelado llamado Henrik List. Al otro día, Brunette nos contó que había interrumpido la conversación con List para irse a dormir. Pero el loco se apareció a las cinco de la mañana por su hotel para seguirla. Eran los últimos días y entre los críticos circulaba la ansiedad por hacer la interpretación correcta del Festival y sus películas. En eso Cannes es muy saludable y sigue cultivando la tradición de la polémica, aunque esta no se vea después reflejada en los medios, que exigen versiones mucho más convencionales.

Sábado 22. El sábado es el último día de la programación regular. En la función de las ocho y media daban Limbo de John Sayles, que salteamos con la excusa de la trasnochada. Ese día se presentaba otra película en competencia, Rosetta de los hermanos Dardenne. Había una función de prensa a las once y otra a la una en la pequeña sala Bazin. La película venía con cierto ruido, un rumor muy sutil de que podía pasar algo con ella. Nos pareció que tenía más posibilidades de ganar un premio que la de Sayles y, además, sonaba más interesante frente al previsible director americano. Pero la perspectiva era que nos íbamos a perder las dos películas. Sin embargo, aconteció otro raro milagro canino y pudimos ver las dos. Mejor dicho, vimos Rosetta y, mientras Q veía Limbo, F disfrutaba de Agnes Browne de Anjelica Huston.

F no tuvo mucha compañía entre los críticos, que trataron bastante mal el film, a diferencia del público, que la adoró. Lo más suave que dijeron los diarios fue que «la ingenuidad no es suficiente». Efectivamente, Agnes Browne es un cuento de hadas situado en Dublín durante los 60 en el que la heroína (la propia Anjelica) es una madre de siete hijos que acaba de enviudar y se las arregla para sacar adelante a su familia y rehacer su vida. La película no es realista pero tampoco pretende serlo, no se trata de un sub Ken Loach sino más bien de un Capra con un final feliz milagroso que incluye la presencia del cantante Tom Jones, el ídolo de la protagonista. La película para llorar de Cannes, un lugar que peca por exceso de pudor y sobreabundancia del drama seco.

Con anteojos negros que ocultaban sus ojos llenos de lágrimas, F recorrió La Croisette para encontrarse con un Q decepcionado por Sayles. Alguno de los comensales de la noche anterior había preguntado por qué Sayles, tan buen tipo y tan bien intencionado, filma tan mal. Otro deslizó la teoría de que entre las ideas de Sayles estaba la de que un plano bien filmado es un pecado burgués. Lo cierto es que Sayles filma mal y Limbo es una nueva demostración. Encima, esta es una historia terriblemente convencional que transcurre en Alaska, donde David Strathairn, un ex pescador y ex basquetbolista lacónico, forma una pareja con la cantante Mary Elizabeth Mastrantonio, que tiene una hija adolescente y rebelde. La cosa se pone peor cuando el trío emprende un viaje en lancha por una zona salvaje y unos criminales los arrojan a una isla desierta, donde los protagonistas se transforman en la familia Robinson. El final es abierto, como si Sayles quisiera decir que lo importante no es eso. Pero lo importante es peor que eso: un discurso sobre la integración familiar y la revelación de que la hija es un genio literario. Un telefilm en Cannes.

Nos fuimos corriendo a ver Rosetta a la única función para el público (las otras películas se pasan dos o tres veces). El gran auditorio Lumière estaba repleto, los directores y la actriz presentes. Era la gran ceremonia de Cannes, con granaderos y subida de escaleras incluida pero, afortunadamente, sin smoking, apenas con «vestimenta correcta exigida» porque era a las cinco de la tarde. Mientras esperábamos, F le contó a Q el argumento de Agnes Browne y se las arregló, como siempre, para hacerlo llorar más que si hubiera visto la película en el cine. Es posible que esta extraña costumbre, que se inició hace más de veinte años con el relato de una función de títeres en el Teatro San Martín (La bella y la bestia con puesta de Ariel Bufano), esté en el origen ya mitológico de esta revista. Rosetta nos gustó, nos confirmó la sensación de que ganaría un premio, pero no nos imaginamos que las fotos que sacó F a la salida del cine serían el testimonio de la Palma de Oro.

Para continuar con un día excelente para F (no tanto para Q que se fue a escribir para trespuntos), qué mejor que Le film d´amour. Esa tarde daban Ruby Gentry, un melodrama social de King Vidor con Jennifer Jones, Karl Malden y Charlton Heston, que le pareció una obra maestra de las emociones extremas. Un must, como diría Jorge García. Mientras Q seguía atado a la computadora, F completó su banquete cinéfilo con El amor a los 20 años, una película colectiva de Truffaut, Rossellini y Wajda, entre otros. Solo tuvo tiempo para Truffaut, al que sigue extrañando, y después de reencontrarse con Antoine Doinel salió satisfecha para cenar comida china con Q y el dúo de exiliados Peyrou y Dimitriu.

Domingo 23. El domingo del Palmarés es un día muy especial. La atmósfera es relajada, hay menos gente, el mercado ya cerró, no hay funciones oficiales ni conferencias de prensa. Todo se reduce a esperar, a tomar sol, charlar con amigos, despedirse. Es una jornada agradable y un poco triste. A lo sumo, se pueden recuperar las películas de la competencia, siempre y cuando las que a uno le falten no se proyecten en el mismo horario. Esta vez tuvimos suerte: las que nos interesaba ver (la de Lynch y la de Tim Robbins) eran accesibles.

Nos habían anticipado que The Straight Story no era el Lynch perverso, cínico y manierista de costumbre. Irreprochable y conservador, el film produjo un gran desconcierto en la crítica. Muchos se preguntaron dónde estaba el Lynch transgresor de Terciopelo azul y Carretera perdida. Tal vez sea mejor que se quede en su casa, pero lo cierto es que la película gustó (es imposible no disfrutarla) pero no llegó a entusiasmar.

Así y todo, cuando un rato más tarde tomábamos café al sol con Peter Brunette y repasábamos las posibilidades para el Palmarés, la de Lynch entraba seguro. Más seguro todavía estaba Almodóvar con Todo sobre mi madre, que hasta sus detractores encontraban imbatible. Los premios menores, especulábamos, caerían en Rosetta, tal vez en Robbins o Jarmusch (algún americano siempre figura). Oliveira era siempre candidato, Ruiz estaba cantado como presencia francesa y la incógnita era Sokurov. Los premios de actuación estaban igualmente claros: Marisa Paredes y tal vez Cecilia Roth o Chiara Mastroianni, entre las mujeres; Richard Fransworth o Forest Whitaker, entre los hombres. Nos despedimos de Brunette, que partía para encontrarse con su mujer para una road movie por Italia.

Nuestra última pelicula del festival resultó Cradle Will Rock de Tim Robbins y su banda: Susan Sarandon, John Turturro, John y Joan Cusak, Vanessa Redgrave, Bill Murray, Emily Watson. Decidimos instituir el premio «el plomo de oro» y otorgárselo a esta producción pesada, pomposa y acartonada. El asunto prometía: se trata de recrear los avatares de una comedia musical que Orson Welles intentó poner en escena con el Federal Theater a fines de los treinta y fue censurada por los funcionarios anticomunistas. Es una de esas películas terribles en las que los personajes son famosos (Welles, Nelson Rockefeller, Diego Rivera y Frida Khalo) pero funcionan como estereotipos y caricaturas. Robbins puede ser un cineasta indignante: convencido de que es un genio, no tiene la perspicacia para advertir el genio ajeno, en este caso el de Welles, al que pinta poco menos que como a un monigote. Pero la película excede ampliamente sus posibilidades y recuerda en su estética las puestas más pretensiosas y vulgares de Broadway. Para colmo, Robbins declama un izquierdismo que mitologiza al dudoso Partido Comunista americano de la época. Aunque nos digan que esto no tiene nada que ver, nuestros amigos nos contaron que Robbins es uno de los personajes más desagradables y falsos del cine americano, un palurdo agrandado y voraz que se vende como un producto de izquierda. ¡Uff! (esta fue nuestra reseña rencorosa de la temporada).

Q se encontraba en un dilema. Tenía que terminar el artículo para trespuntos y debía incluir el Palmarés. Entre la ceremonia y el cierre definitivo del centro de prensa hay solo dos horas. Y Q es lento, por lo que optó por escribir su versión de lo que sería la premiación (junto con unos mil periodistas más del resto del mundo que dieron por ganador anticipado a Almodóvar). Mientras escribía ese artículo que nunca llegaría a publicarse, advirtió que el Festival arrojaba un saldo contradictorio: por un lado, las películas habían sido buenas en general aunque no deslumbrantes. Por el otro, la consagración de Almodóvar no solo era injusta sino que le daba a Cannes un lugar peligroso: el de convertirse en una mera antesala del Oscar, el de sancionar todo lo que la industria americana considera potable en el cine internacional. El caso de Benigni estaba fresco y quedaba claro que Almodóvar era la perla perfecta para continuar vendiendo un cine de consenso, optimista, hábilmente manufacturado y sin verdadero interés hacia el futuro. Así que estaba un poco triste con su interpretación, hasta que Cronenberg y sus secuaces resignificaron todo el Festival en media hora y le devolvieron la vitalidad que Scorsese le había negado el año anterior con su Palmarés tramposo, negociado y banal. Mientras F cubría la ceremonia desde un televisor en un pasillo del Palais, Q guardaba su silla en un centro de prensa desierto, pero podía ver sin sonido una pantalla gigante ubicada a la entrada del teatro. Cuando vio que subía al escenario Almodóvar y se llevaba un diploma (que no era la Palma), destruyó su archivo con alegría, y tras ver a Rosetta alzarse con el premio mayor, emprendió la escritura de la versión definitiva de su nota que contradecía punto por punto a la anterior.

Mientras el asombro y la indignación (y el apuro) de la mayoría sobrevolaban la sala de prensa, F se fue a vestir para la fiesta de clausura, a la que este año había podido colarse nuevamente gracias a Peyrou. Se fue pensando en los momentos culminantes de la premiación: la gracia y dignidad con que Almodóvar aceptó la derrota, la curiosa mención de los otros excluidos (Lynch, Jarmusch, Ripstein y Egoyan) a los que les dedicó el premio, sin olvidarse de sus actrices ni de la democracia española. Fue una forma finísima de protestar, de defender el que hubiera sido un Palmarés donde a cada uno se le reconocía su lugar preestablecido. Almodóvar encarna la versión moderna del autor, el cineasta lo suficientemente hábil y original como para pasar por un genio ante el gran público, independientemente de su falta circunstancial o permanente de honestidad y riesgo.

La fiesta fue breve, como siempre. Los mozos le tiraban una cena deliciosa por la cabeza a los comensales sin lograr arruinarla del todo. Hubo algunos momentos destacados. Por ejemplo, comprobar que nuestra amiga y profesora de Columbia, Annette lnsdorf, había conseguido un novio actor muy buen mozo. Pero lo mejor fue el apretón de manos entre F y Cronenberg (dos potencias se saludan). F rondaba con su cámara pensando que el presidente del jurado no estaba disponible para las fotos. Sin embargo, David le dedicó de pronto una mirada plácida y sonriente (totalmente opuesta a la preocupación que le advertimos a su llegada). Monsieur le président se sentía con la satisfacción del deber cumplido. Había armado flor de zafarrancho. Tras posar para El Amante, Cronenberg recibió el saludo de nuestra reportera, que no pudo con su compulsión a decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad a la gente que aprecia. F extendió la mano y cuando el cineasta se la estrechaba le dijo: «Gracias por sus películas. Me encantan todas. No, mejor dicho, casi todas». Con las piernas temblando se retiró para saludar a otras personalidades, entre ellas a Anjélica Huston, a la que felicitó de manera parecida. Cumplida la misión, Oscar y F se encontraron con Q y Dimitriu, que estaban cenando en el bar Mokito una pantagruélica pierrade (una carne en trozos que se asa en una piedra ubicada al centro de la mesa). El último conocido en aparecer fue Enrique Piñeyro, ex piloto de avión y ahora productor y actor de Garage Olimpo, que nos contó su experiencia de debutante canino y la entrevista que el equipo del film tuvo con Gilles Jacob en un lugar del Palacio al que se llega después de atravesar pasadizos y puertas secretas.

A la vuelta, en la última caminata por la rue d´Antibes, descubrimos al Petit Carlton con la persiana baja. Era la señal de que Cannes 99 había terminado.

Epilogo. El lunes nos despedimos de Madame Jocelyne hasta el año que viene, ordenamos los papeles, tomamos el último café en La Croisette. Era el primer día de verano, feriado y Cannes recuperaba su ritmo habitual. Cansados, todavía eufóricos y comentando los premios, partimos en nuestro auto alquilado a una gira campesina de tres días que nos llevó por la ruta Napoleón a los Alpes, luego a las praderas onduladas de Borgoña y finalmente a París. Se puede decir que fuimos felices.

Recuadro: Garage Olimpo

Garage Olimpo, de Marco Bechis, fue la única película argentina en Cannes. Por primera vez, el cine se ocupa de lo ocurrido en los campos de detención de la dictadura, no solo de las torturas y los asesinatos sino, en particular, de la terrible relación entre una víctima y un represor. Bechis filma correctamente y trata el tema sin sensacionalismo y con el pudor necesario. Los carceleros son jóvenes comunes que encaran su tarea como un trabajo, sin especial sadismo, y ponen en evidencia la burocracia de la muerte. Pero la misma honestidad del director lo inhibe. Así es como el film está siempre a mitad de camino entre lo conocido y lo que no se quiere conocer. La lógica del horror demanda siempre más y hace que ningún hecho morboso parezca suficiente una vez que se ingresó en su territorio. Nadie puede con esa ambigüedad y esa sensación es la verdadera experiencia límite del film.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 88 – julio 1999

343. Las diez de Cannes

El coronel no tiene quien le escriba, Arturo Ripstein, 1999.

De qué se trata: Traslación a México del libro de García Márquez, en el que un viejo militar aguarda en vano una pensión y confía en que su gallo de riña le permitirá recuperar la dignidad y complacer a su mujer desesperada después del asesinato de su hijo.

El director: A los 55 años y después de 25 películas, Ripstein se ha transformado en el gran autor latinoamericano, un lugar que solo Glauber Rocha ocupó en el mundo del cine internacional. Desde 1986 tiene también quien le escribe, su mujer Paz Alicia Garciadiego. A partir de esa alianza estratégica, el barroco estilo visual de Ripstein se amalgamó con sus historias para hacer nacer un género: el melodrama ripsteiniano, que narra cuentos de perdedores y desesperados que alcanzan la grandeza a fuerza de persistir en sus miserias.

Qué nos pareció: A diferencia de las últimas películas (aunque algo de esto se insinuara en la más desprolija El evangelio de las maravillas) el acento de una típica historia de personajes ripsteinianos (mucho más matizados que los arquetipos monolíticos de García Márquez) está colocado en el amor entre la pareja de ancianos, lo que le da al film una ternura que los films anteriores lograban disimular. Este nuevo tono es más interesante que las intrigas pueblerinas y la sordidez del sistema, más que los horrores cotidianos y la soledad colectiva. Esa ternura y la obstinación de los protagonistas son una buena metáfora para la empresa cinematográfica de Ripstein.

Sic: Paz Alicia Garciadiego: «Debía apropiarme de la novela, arrancársela a García Márquez, con la audacia que dan la pasión y la pretensión. Debía arrancársela porque el cine no admite una doble lealtad. Es un dios exigente y presuntuoso. Y yo hago cine».

Marisa Paredes en Positif: «Hay una complicidad enorme entre Ripstein y Paz. Llegan a ser como una sola persona. No se puede ignorar a Paz cuando se habla de la obra de Ripstein desde que los dos colaboran».

Ghost Dog, Jim Jarmusch, 1999.

De qué se trata: Whitaker es un criador de palomas mensajeras y un asesino a sueldo que no solo vive leyendo historias de samurais sino que siente la mística de ser uno de ellos. Sus únicos amigos son una nena con la que intercambia lecturas en la plaza y un haitiano que vende helados y no sabe una palabra de inglés. Los jefes de Whitaker, unos decadentes mafiosos italianos, deciden deshacerse de él. Un elemento fundamental de la película es la música de RZA, el líder del grupo rapero Wu Tang Clan que acompaña los latidos del film.

El director: Jim Jarmusch (46 años) es un ícono. Su nombre está asociado con la entelequia denominada «cine independiente» que contribuyó a crear como ningún otro cineasta, con la posible excepción de John Casavettes. El parentesco con el rock, el toque europeizante, la amistad con pares tales como Wim Wenders o Neil Young son más responsables de su fama que sus películas (que no se suelen estrenar en la Argentina), de Permanent Vacation (1980) y Stranger than Paradise (1984) hasta Dead Man (1995).

Qué nos pareció: Muy buena a F, excelente a Q, que prometió revisar sus conceptos sobre Jarmusch. No tanto sus películas, sino un talento artístico que nunca le atribuyó. Ghost Dog es muchas cosas pero sobre todo una reflexión sobre el cine americano de la última década y una poética, refinada mirada sobre la inestabilidad del presente. Jarmusch parece proponerse al modo Cervantes (a quien cita) hacer el último film de gangsters: una película que demuestra que ya no es posible seguir jugando con los códigos del género y, al mismo tiempo, seguir perteneciendo a él de algún modo.

Sic: Forest Whitaker: «Me costó acostumbrarme a una película donde hablo poco. Me entrené a través de la meditación. Durante el rodaje caminaba por Nueva York solo, con mi sable, y vivía retirado en compañía de un pájaro y libros de filosofía oriental».

Todd McCarthy en Variety: «Ghost Dog no hará un centavo más en la boletería que la comercialmente muerta Dead Man».

L’Humanité, Bruno Dumont, 1999.

De qué se trata: Una niña aparece violada y muerta en los campos de Flandes. En el pueblo vecino Pharaon, una especie de Rantés que ama por igual a todos los seres humanos y sufre por ellos, investiga bajo las órdenes de un comisario tan tonto como él. Pharaon está enamorado de su vecina Domino, una rubia gigante que vive haciendo el amor con su novio. La vida de estos personajes y el imposible avance de la investigación reptan a lo largo de dos horas y media. Los actores no son profesionales.

El director: Bruno Dumont nació en 1958. Tras cuarenta cortos documentales y publicitarios y estudiar filosofía, presentó en 1996 La vida de Jesús en Cannes, donde obtuvo una mención para la Cámara de Oro y fue aclamado por el ascetismo y la crudeza de una historia de violencia y aburrimiento pueblerino. La película recorrió los festivales del mundo incluido el de Mar del Plata. Cosechó infinitos premios, entre ellos el de la FIPRESCI en Chicago, donde Q hizo todo lo posible para evitarlo y no tuvo éxito.

Qué nos pareció: Interminable, pretensiosa, solemne, pedante, innecesaria. Sin embargo, hay que reconocer que Dumont tiene una estética. Largos planos sobre los cuerpos, encuadres de obsesiva prolijidad, gusto por la fealdad y el grotesco en los actos humanos. Las vaginas vistas frontalmente ya parecen una constante de su obra. La consistencia, la insistencia, la insolencia de Dumont invitan a la irritación y a la idolatría, pero inspiran una forma compulsiva del respeto.

Sic: Bruno Dumont: “ …invisible, en la apertura de sus muslos muertos, su gran vagina: todos sus pelos negros del origen del mundo… Ese sexo lloroso y lúcido es… el fin del mundo probable …Domino está llorando. ¿Dónde poner la cámara? Entre sus muslos, que es allí donde ella llora”. (Pregunta de El Amante: ¿Qué cineasta argentino podría hacer estas declaraciones?).

Ángel Fernández Santos en El País: «…una maquinaria visual perfecta destinada a fomentar que la gente no concurra más al cine».

Kadosh, Amos Gitaï, 1999.

De qué se trata: En Mea Shearim, el barrio judío ortodoxo de Jerusalem, dos hermanas se enfrentan con la crueldad, la misoginia y la intolerancia de la comunidad. Estas se encarnan en un marido débil y frustrado porque no puede cumplir con el deber de tener hijos y otro violento y arrogante, ambos controlados por un rabino dictatorial y dogmático. Una de las hermanas se rebela, la otra se precipita en la locura.

El director: Gitaï nació en Haifa en 1950 y estudió arquitectura. Sus trabajos incluyen puestas teatrales y films documentales realizados en distintas partes del mundo. Siempre tuvo problemas con la censura de su país y este film no fue la excepción: fue considerado «sin derecho a subsidio por su falta de valor artístico» por las autoridades cinematográficas israelíes. Kadosh forma parte de una trilogía sobre ciudades de Israel que completan Devarim, rodada en Tel Aviv y Yom Yom en Haifa.

Qué nos pareció: Una de las sorpresas del festival. Rigurosa, profunda, dolorosa, la película se ocupa de un tema nunca tratado antes por el cine y se introduce en la intimidad de la comunidad ortodoxa con un cuidado antropológico que excede la mera denuncia de los excesos de la fe. Gitaï exhibe el mismo cuidado en registrar la belleza de los ritos y la atmósfera mística del judaísmo que en mantener la visión laica del mundo que le permite utilizar a un actor palestino en el papel del rabino.

Sic: Amos Gitaï: «En la diáspora el judaísmo admitía distintas interpretaciones para los textos sagrados. Hoy hay en Israel un discurso orquestado, único; una especie de religión de Estado que tiene ambiciones territoriales. Tanto los actores como yo desconfiamos de la influencia creciente de los que apoyan estas visiones místico-apocalípticas».

«Pero la actitud de los religiosos del film me fascina: tienen una actitud moderna a fuerza de ser arcaicos. Lo único que les interesa es el texto».

Moloch, Alexander Sokurov, 1999.

De qué se trata: Primavera de 1942. Adolf Hitler y Eva Braun pasan un fin de semana en Berchtesgarten, acompañados por el matrimonio Goebbels, Martin Bormann y un escriba que apunta para la posteridad todo lo que Hitler dice. Eva es una mujer vivaz, humana, que sabe que está enamorada de un monstruo. Entre las brumas de la montaña, el discurso sicótico y pueril de Hitler (los intérpretes están doblados al alemán), la obsecuencia ignorante de sus subordinados y la prohibición de hablar de la guerra acrecientan la impresión de irrealidad.

El director: Sokurov nació en 1951 en Siberia. Realizó más de 30 largometrajes, cortos y documentales. Durante diez años sus obras estuvieron prohibidas en la Unión Soviética. Desde hace unos años se lo conoce en Occidente y su prestigio, basado en el rigor y la originalidad de sus imágenes, ha crecido hasta colocarlo entre los cineastas más respetados de la actualidad. Sokurov es un maestro a la antigua, que cree en el Arte como en una misión sagrada.

Qué nos pareció: Extraordinaria. Una película hipnótica, acaso la única en la historia del cine que soporta la presencia de Hitler como personaje de ficción sin desmoronarse. Las imágenes son, como en Madre e hijo, deslumbrantes y los diálogos son de una precisión histórica y de un interés notables (aunque la crítica los haya ridiculizado en el festival). Enfrentarse con Hitler es una tarea que desbordaría a cualquier cineasta, pero Sokurov está a la altura de las circunstancias: solo un arte mayor puede lidiar con una verdad insoportable.

Sic: Alexander Sokurov: «Humanizar a Hitler no es una elección sino un deber. Como artista estoy obligado a tratarlo así y no como un mito, del mismo modo en que lo haría un médico o un científico».

Frédéric Bonnaud en Les Inrrockuptibles: «Sokurov es un gran pintor pero un mal dramaturgo. Está más cerca de Mel Brooks que de Bertold Brecht».

Rosetta, Luc y Jean-Pierre Dardenne, 1999.

De qué se trata: Rosetta, una adolescente endurecida, casi desquiciada, vive en una casa rodante en los suburbios con su madre alcohólica. Su obsesión es conseguir un empleo estable para sentir que no está excluida de la sociedad. El film la sigue cámara en mano en su desesperación por lograr el objetivo a cualquier precio.

Los directores: Los hermanos Dardenne (Luc tiene 45 años y Jean-Pierre 48) se hicieron conocer como documentalistas (ya realizaron 60, a razón de cinco por año). En 1996 presentaron en Cannes un largometraje de ficción, La promesa, que ganó infinidad de premios en los festivales de todo el mundo y obtuvo enormes elogios de la crítica por su mirada sin concesiones sobre lo social.

Qué nos pareció: La diferencia entre la dura, seca, ascética Rosetta con otros films sobre los desclasados europeos como Marius y Jeannette y las películas de Loach es que aquí no hay humor y ni siquiera una gran empatía con la protagonista. Mientras algunos ven en la película un ejercicio de miserabilismo, otros la ensalzan por su rechazo del sentido didáctico y del falso optimismo de las otras ficciones sobre la clase obrera. No hay duda de que los Dardenne son austeros pero no es el realismo lo que hace interesante al film ni su valor como diagnóstico o vaticinio, sino su intensidad física y una fábula que podría provenir de Roberto Arlt, con sus alternativas de traición y solidaridad. Rosetta no es una obra maestra pero es lo suficientemente rigurosa para que los premios no le queden grandes.

Sic: Luc Dardenne: «Rosetta nació de K, el personaje de Kafka que no puede acceder al castillo, que es rechazado en el pueblo, que se pregunta si existe en realidad».

Roberto Silvestri en Il Manifesto: «Un caso de sadismo patronal, de placer para el público perverso».

Serge Kaganski en Les Inrockuptibles: «Un objeto rugoso, que no arquea las cejas frente a la crueldad del mundo, que mira la mierda a los ojos sin comentarla».

Sicilia!, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1999.

De qué se trata: Basada en una novela de Elio Vittorini, publicada en episodios entre 1938 y 1939, que los directores llevaron previamente al teatro. Cuenta la historia de un siciliano que vuelve a su pueblo después de permanecer 15 años en el Norte de Italia. La película dura solo 66 minutos y se divide en cuatro conversaciones del protagonista: con un vendedor ambulante, con dos pasajeros en el tren, con la madre y con un afilador de cuchillos.

Los directores: Jean-Marie Straub nació en 1933, Danièle Huillet en 1936. Desde 1962 colaboraron en más de veinte películas. Los Straub (como se conoce al matrimonio en el mundo del cine) tienen fama de excéntricos y de marxistas. De lo primero da testimonio el hecho de que no concurrieron a Cannes para presentar el film. De lo segundo, una cita de Vittorini en el dossier de prensa: «Marx parte del aparente pesimismo de Hölderlin para afirmar su gran confianza. Básicamente, son dos cineastas descomunales».

Qué nos pareció: Una película brillante, en la que cada escena es una lección de cine y una descripción precisa y mordaz de la vida siciliana de la primera mitad del siglo. El momento en el tren, donde los pasajeros desprecian a un paisano que se metió a policía y el diálogo con la madre en el que el protagonista revive su infancia y descubre sus secretos son de una ironía y una emoción pasmosas, que prueban que cualquier guionista y director comercial debería envidiarle a los Straub su dominio de la técnica cinematográfica.

Sic: Jean-Luc Godard: «Gracias por estos momentos de belleza y de claridad en un mundo sombrío y estúpido».

Olivier Séguret en Libération: «Los Straub son los cineastas más pobres del mundo y, al mismo tiempo, los mejores. Son los últimos talladores de diamantes del cine: cada uno de sus films es una roca transparente y pura, que puede rayar a cualquier otra piedra pero no ser rayada por ninguna».

The Straight Story, David Lynch, 1999.

De qué se trata: Alvin Straight, un viejo de 73 años, gravemente enfermo, que camina ayudado por dos bastones y tiene una hija «lenta» recibe la noticia de que su hermano, con el que no se habla desde hace años, sufrió un ataque cardíaco. Straight (la historia fue real) viaja 800 kilómetros a bordo de una cortadora de césped para reconciliarse antes de morir.

El director: Lynch (53 años) es el típico director de culto. Desde Eraserhead (1976), hasta Carretera perdida (1996) pasando por la serie televisiva Twin Peaks (1990-91), la obra de Lynch es una mezcla de pop con vanguardia fuertemente asentada en la pintura y los sueños.

Qué nos pareció: Como todo el mundo, no esperábamos una película de Lynch sin imágenes oníricas, y que no abusara del truco de descubrir una realidad perversa y sórdida detrás de las apariencias. Esta vez Lynch se queda de este lado de la belleza naïf, de las imágenes de las praderas del medio oeste y del sentimentalismo primario de una road movie en la que todos los personajes tienen un corazón bondadoso. Es como si quisiera demostrar que puede hacer una película amable, sencilla como el apellido del protagonista y placentera. A diferencia de muchos seguidores decepcionados, no tenemos nada que objetar a estas intenciones. Si el film es notoriamente conservador, también lo son los anteriores.

Sic: Alvin Straight (en el film): «Mira el cielo, Rosie. Está lleno de estrellas esta noche».

Samuel Bluemenfeld en Le Monde: «Lynch da una imagen pura y lisa de la noche estrellada. Nos gustaría saber qué es lo que esconde».

Didier Péron en Libération: «David Lynch podría filmar un plano fijo de cuatro horas de la alfombra de su estudio y sería más interesante que el 90% de la producción cinematográfica mundial».

Mary Sweeney, mujer, co-guionista y productora de Lynch: «Los que lo conocen saben que David tiene un corazón de oro».

Todo sobre mi madre, Pedro Almodóvar, 1999.

De qué se trata: Cecilia Roth pierde a su hijo al ser aplastado por un automóvil cuando intentaba obtener un autógrafo de Marisa Paredes, una famosa actriz de teatro. Desesperada, vuelve a Barcelona donde se encuentra con un travesti, una monja embarazada, la actriz y su amante drogadicta y, finalmente, con el padre del chico que es otro travesti. En el camino, los personajes reviven La malvada y Un tranvía llamado deseo.

El director: Almodóvar nació en La Mancha en 1951. Aprendió a filmar a fuerza de hacer películas tan torpes como frescas y originales. En los 80 era sincero y explotaba temas personales: su infancia provinciana y su madurez en medio de la movida madrileña. Luego se hizo prestigioso, internacional con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987), pop con Kika (1993), patriota en Carne trémula (1997). A veces se permite volver a una emoción sincera como en La flor de mi secreto (1995).

Qué nos pareció: Eficaz y tremendamente deshonesta en lo artístico e ideológico. Con un ritmo febril al modo de Mujeres… (una protagonista sensata rodeada de una galería de mujeres desquiciadas), Almodóvar manipula la emoción del espectador, distribuye como un gran chef los chistes y los momentos dramáticos. La historia está al servicio de un mensaje hipócrita, falsamente humanitario, complaciente con la sociedad y orientado al mercado masivo internacional más indulgente, donde tendrá un éxito enorme.

Sic: Todd McCarthy en Variety: «En esta época, crear un film que sea respetable artísticamente y accesible al vasto público general es un milagro, pero Almodóvar lo ha logrado».

Vincent Ostria en Les Inrockuptibles: «Almodóvar encontró la cuadratura del círculo, la piedra filosofal».

Pedro Almodóvar: «Es como la gran rueda de la vida. Algunos están arriba, otros abajo, pero todo el mundo es un artista».

«Las familias deben ser respetadas independientemente de cómo estén compuestas porque lo esencial es que los miembros que la componen se amen entre sí».

El verano de Kikujiro, Takeshi Kitano, 1999.

De qué se trata: Kitano hace de un atorrante de barrio, vago y jugador empedernido. Un día la mujer lo manda a que acompañe a un chico en un viaje para conocer a la madre. En el camino, Kitano se gasta toda la plata en las carreras pero aun así logra llegar a destino y hacerse amigo del chico, que nunca llegará a hablar con su madre.

El director: A los 52 años, Takeshi Kitano es uno de los cineastas más singulares del mundo, además de estrella de la radio y la televisión, pintor, músico, poeta y entrenador de béisbol. Con ocho films (solo Flores de fuego se estrenó en la Argentina) y cincuenta libros publicados, su carrera es venturosamente impredecible.

Qué nos pareció: Deliciosa, original, inspirada, libre, bella. La clase de película que no necesita de interpretaciones, que habla por sí misma. Aquí no hay yakuzas ni violencia y Kitano se muestra en un papel mucho más expuesto, mucho menos codificado que el matón lacónico que suele interpretar. La relación con el chico y el desenlace no tienen el sentimentalismo obligatorio de las películas occidentales, sino una ternura distante, parca y que no viene previamente deglutida sino que se despliega casualmente.

Sic: Kitano: «En Japón se me trata de vulgar y yo trato de ser refinado en contra de esa opinión».

Olivier Séguret en Libération: «Un cuento para niños vulgar, cuyo universo estético cursi lo emparenta con una publicidad del pequeño pony».

Kitano: «Hacer actuar a un chico no tiene nada de especial. Es como hacer actuar a un animal».

«Después de Flores de fuego, tuve la sensación de que mi cine comenzaba a llevar la etiqueta `yakuza, violencia, vida y muerte´. Y ya no podía identificarme completamente con mis películas. Espero poder traicionar las expectativas del público durante mucho tiempo más».

Patrick Z. McGavin en The Hollywood Reporter: «Kikujiro no es una obra mayor como Flores de fuego, Sonatine o Escenas en el mar. Pero es muy divertida».

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 88 – julio 1999

344. El fin del deseo

Todo sobre mi madre, Pedro Almodóvar, 1999.

El franquismo no produjo el Holocausto ni la Guerra Mundial como los fascismos congéneres. Pero fue largo, muy largo. Y fue una dictadura católica que se vistió de negro durante cuarenta años y obligó a los españoles al matrimonio religioso y a la escuela de curas, a la represión y el oscurantismo. La Mancha en la que nació Pedro Almodóvar en 1951 no debió ser un lugar muy divertido. Seguramente era pobre y gris, y el único entretenimiento era el cine. Cosa curiosa, el franquismo fue cinéfilo. El propio Caudillo lo era, como corresponde a los dictadores. Hasta la Iglesia española fue cinéfila: censuró y prohibió, dobló y deformó, pero no dejó de exhibir películas en las parroquias. Los españoles de Franco se acostumbraron a ver el cine doblado (como en los otros dos países del mundo que doblan, casualmente Italia y Alemania) y siempre les pareció lo más natural del mundo. En Todo sobre mi madre Cecilia Roth y su hijo ven All About Eve por televisión (doblada, naturalmente), película que en Latinoamérica se llamó La malvada y en España, Eva al desnudo. El muchacho protesta por el cambio de título pero su madre replica: «No sé. Todo sobre Eva no suena bien». El personaje da a entender que la costumbre de adulterar los títulos (y, por extensión, el doblaje) tiene su encanto, después de todo. Es solo un detalle, pero se sabe que en las películas de Almodóvar (más aún en esta), las madres siempre tienen razón.

El cine doblado durante el franquismo era el americano, paraíso de glamour y sueño lejano que tanto contrastaba con la escena árida y miserable de la patria. Nada más natural que quedarse fijado en esa escena de imágenes luminosas en lengua conocida, aspirar a convertirlas en realidad un día. Los directores más famosos del posfranquismo, educados en la circunstancia gris y la pantalla plateada, padecen de fascinación por el clasicismo hollywoodense. Fernando Trueba le dedicó su Oscar a Billy Wilder; José Luis Garci, otro español oscarizado, escribió libros enteros para hablar de la belleza de Marilyn y las maravillas de Los Ángeles. Cuando Almodóvar gane su estatuilla por Todo sobre mi madre (se le escapó por poco con Mujeres al borde de un ataque de nervios, pero esta será la definitiva) cumplirá con el sueño de consagrarse en la usina que alimentó sus sueños de infancia. En La flor de mi secreto ya había homenajeado a George Cukor, con quien suele comparárselo por su habilidad para dirigir actrices. Pero la migración de Almodóvar a Hollywood se realizará por medios más rotundos: los diarios informan que su próxima película será un encargo de la industria americana. No es novedad que Almodóvar se aproxima al cine que iluminó su niñez y adolescencia. Lo sorprendente es que lo haga desde los valores que exaltó el franquismo. Todo sobre mi madre prueba esa curiosa aberración.

A primera vista, la intención de Almodóvar es exactamente la contraria. Su film anterior, Carne trémula, terminaba con un exabrupto que oponía la libertad, el colorido y el progresismo del presente español a la tristeza y la opresión bajo la dictadura. Allí, un niño nacía en un país moderno y feliz. Todo sobre mi madre terminará también con un nacimiento que compensará tres muertes. O mejor dicho, habrá un epílogo donde el chico que nació seropositivo se curará milagrosamente y su abuela reaccionaria podrá aceptarlo calurosamente. El proclamado antifranquismo de Almodóvar, su oposición políticamente correcta a las dictaduras (encarnada en una frase de Roth que manifiesta su satisfacción porque Videla está preso), se agotará allí, en lo declamatorio. Cada vez más, sus películas proclaman una sociedad homogénea y feliz, justifican las desventuras humanas por la perpetuación de la especie y declaran a la familia como su célula principal. Hasta vociferan el patriotismo. Estos conceptos bien podrían haber figurado en un discurso del alcalde de Calzada de Calatrava que el niño Almodóvar oyera en ocasión de conmemorarse el triunfo sobre los rojos.

Por supuesto, en la España unida de Almodóvar, las madres solteras y los travestis, las putas y los homosexuales están incluidos como ciudadanos de pleno derecho. Almodóvar pasa por abogado de las minorías sexuales y Todo sobre mi madre transcurre entre prostitutas, lesbianas y monjas embarazadas. El director se encarga de filmar una plaza donde los travestis catalanes reciben a sus clientes con un estilo tan edulcorado como el que la publicidad utiliza para vender las playas del Caribe. Y si Agrado, el travesti, está a punto de ser asesinado, el tono general de esa secuencia niega el peligro que corre. Es bueno recordar otra película sobre un travesti, En un año de trece lunas de Fassbinder, donde el protagonista termina suicidándose tras sufrir (y hacer sufrir a la platea) todos los matices del escarnio y la desolación. En la sociedad de Almodóvar, que ha alcanzado definitivamente el futuro —esa España de nuevos ricos—, el dolor parece suprimido por decreto. Ese es el discurso de gran parte de la sociedad española de hoy, que sigue confundiendo cierta liberalización de las costumbres y su propio ascenso económico y social con el fin de la Historia (Franco también creía en la inmovilidad, pero para ser poderoso había que ser militar o marqués). Pero no lo es menos que todo suena espantosamente falso, agresivamente hipócrita y que es difícil que un arte reconciliado con su tiempo y que se empeña en borrar las huellas del dolor tenga mérito alguno. Almodóvar lo sabe, pese a todo. En Todo sobre mi madre la enfermedad y la muerte se despachan con precipitación y ligereza. Pero una madre sufre: la película acompaña a Roth en su viaje de mujer destruida por la pérdida de su hijo. El recuerdo de esa muerte es el dispositivo emocional del film que, de otra manera, transcurriría en la pura anestesia. Para hacer efectiva la alternancia de risas, llantos, truculencias y simpatías de la película, Roth debe poner su cara llorosa no solo para enterarse de que el chico está muerto sino para contarlo, nada menos que cuatro veces, a cada personaje que va encontrando. Cecilia activa los lagrimales del espectador de la misma manera en que Agrado estira las comisuras con sus bocadillos cómicos: todo es pura fisiología, necesidad de la manipulación destinada a que Todo sobre mi madre sea un tren que arrolle a la audiencia con su dosificada mezcla de comedia y tragedia, de anécdotas graves y frivolidades. La película se parece mucho a Mujeres al borde de un ataque de nervios, donde una mujer sufriente está rodeada por un conjunto de personajes femeninos excéntricos. Pero tiene menos gracia porque tiene mucho más cálculo. Y el resultado huele, inevitablemente, a rancio.

No es así como el film fue recibido en Cannes. No es así como lo trató la inmensa mayoría de la crítica internacional. No es así tampoco como lo tratará la Academia de Hollywood y la audiencia que hace un tiempo idolatró una película igualmente manipuladora, La vida es bella. Pero Todo sobre mi madre tiene también las características ideales para despertar tantos elogios. No es una comedia sobre el Holocausto (lo que le ahorra, de paso, algunos rechazos) pero sí una comedia sobre la heterodoxia sexual, el sida, la donación de órganos, los padres que tienen tetas grandes (uno de los gags más festejados). Se supone un film audaz y picante, pero no ofende a nadie. Al contrario, es una película sobre la homosexualidad que hace sentir tolerante al más conservador de los heterosexuales. Hace tres números, Todd Haynes declaraba en estas páginas en relación con cierta actitud de la audiencia frente a los problemas de las minorías: «Aceptamos a los gays. Adoramos a los gays… Solo traten de no hablar mucho de su vida sexual». De paso, en el mismo párrafo de El Amante, Haynes dice: «Fassbinder estaba en contra del cine que le presenta un conflicto al espectador para luego resolverlo al final. Esta tradición nos da la idea de que todo está bien y los problemas se arreglan solos». Todo sobre mi madre podría llamarse Yo conocí travestis felices. No es que Almodóvar arregle exactamente los problemas. Lo que hace es reducirlos a su mínima expresión. Después de todo, se carga alegremente tres personajes, pero dos de ellos mueren felices porque tienen un hijo. El travesti que regresa para morir lo hace con la dignidad y la vocación de servicio de un oficial americano que parte para Vietnam. La monja embarazada es seropositiva y, además, gravemente hipertensa. Pero la sonrisa no la abandona porque va a parir, aunque intuye que no pasará el parto (y, por supuesto, la posibilidad de abortar ni se menciona).

Es justamente la actitud respecto del sexo lo que hace de Todo sobre mi madre una película aceptable para las mayorías morales. Por dos razones. La primera, como sucede con las películas americanas de hoy (especialmente con las independientes), es que se habla todo el tiempo de sexo, pero en la película no hay siquiera un beso. Apenas una insinuación de un compañero del teatro para que Agrado le practique una fellatio: esta nunca se concreta. Marisa Paredes y Candela Peña son una pareja de lesbianas. Nunca se las ve en la cama, acaso porque Peña es adicta a las drogas. De todos modos, se curará (del lesbianismo especialmente) y terminará también teniendo un hijo. Paredes, por su parte, exclamará con nostalgia divertida: «Hace tanto que no mamo una polla» (todo esto suena bastante falocéntrico y lo es). La segunda razón es más retorcida aun: aunque Todo sobre mi madre pretende festejar el sexo en todas sus variantes, las preferencias sexuales solo sirven para etiquetar a los personajes: este es un travesti, aquella una lesbiana, la otra es heterosexual pero tuvo un marido travesti. La vida sexual en sí no tiene importancia alguna. No recuerdo un film que atribuya al sexo un carácter más banal, que lo describa como una actividad irrelevante que solo tiene como consecuencias la enfermedad y/o el embarazo. Los protagonistas no le dan importancia alguna: Agrado habla sin pasión de sus miles de clientes, el tipo del teatro necesita una mamada porque está un poco nervioso, a Roth ni se le ocurre, Paredes y Peña están en otra cosa, la monja tuvo una sola relación con un travesti. El complicado guion de Todo sobre mi madre se teje en torno de una constante: la función del sexo no es alimentar el deseo sino asegurar la procreación, el verdadero sentido de la vida según este Almodóvar de la madurez y el viaje a Hollywood.

La extraña operación de Almodóvar es una regresión: una actualización de su infancia bajo la influencia del franquismo y el cine americano que lo termina instalando nuevamente en ese mundo. Si la censura franquista proscribía el sexo por considerarlo un pecado, Almodóvar lo soslaya como una molestia que sirve a la procreación. Si prohibía hablar de política, su carrera como cineasta ha seguido la consigna al pie de la letra. En su cine no hay la menor huella de conflictos sociales, ningún testimonio de las desigualdades e injusticias de la sociedad española, ningún signo de que sus personajes aspiren a cambiar su circunstancia. Los discriminados del franquismo han accedido a un mundo pleno y perfecto, el de una democracia que no solo es el mejor de los gobiernos sino la cura de todos los males. Y con eso basta. Sus personajes, entre los que nunca hubo un trabajador, saltaron al otro lado de la pantalla, llegaron finalmente a Hollywood, al territorio del glamour y el lujo, realizaron la fantasía de dejar atrás las privaciones y el dolor cotidianos. Todos son artistas o héroes potenciales e integran una especie de clase media universal y abstracta aunque sean prostitutas o marginales. Son dibujos animados, criaturas de una España eternizada en el confort. Son inmortales y por eso mueren tan fácilmente.

Desde ese horizonte, el melodrama deja de ser el género que hace sublime el sufrimiento, que localiza en los tormentos del amor las marcas de la estructura social tal como se ve en las obras de Sirk, Visconti, Ripstein o Fassbinder. La variante de Almodóvar es, en cambio, un ejercicio cínico, una receta en la que se distribuyen irresponsablemente los ingredientes del sentimentalismo. Hay una doble moral en juego: los integrantes de las minorías sexuales o raciales saben que siguen siendo discriminados (en España, en la Argentina, en los Estados Unidos). Pero lo que podría ser irónico queda oculto al gran público y la pretensión de tolerancia lo tranquiliza. Así, al ignorar la opresión que la sociedad ejerce sobre los individuos, la ecuación entre el padecimiento personal y la crueldad del poder se revierte para transformarse en una brutal apología del orden establecido y la resignación.

La canonización de Almodóvar a la que asistimos en Cannes (aunque la película no ganó la Palma de Oro) y la propagación de la idolatría de la que seremos testigos en los próximos meses son preocupantes. Porque detrás de tanta admiración hay menos un respeto artístico que el reconocimiento a un ingeniero que acaba de dar con una fórmula para que las estrategias de Hollywood se sigan reproduciendo. Una película avalada por el sello del exotismo mediterráneo y la comparsa del director a la que se le permite animar la fiesta y participar en la distribución internacional a gran escala, con la condición de que lime todas las asperezas de su obra, que la haga potable y digerible, que acentúe la vistosidad y la vuelva inocua. Como en La vida es bella, donde el tanque norteamericano aseguraba el final feliz, en Todo sobre mi madre hay también un acabado que acentúa el optimismo y un apoyo muy conveniente a las causas humanitarias (la donación de órganos, la cura del sida) que la acercan aún más al gusto norteamericano. Se dice incluso que Almodóvar testeó distintos finales con el público. Lo curioso es que Todo sobre mi madre es una de sus peores películas. Filmada desprolijamente, carece de la frescura de Entre tinieblas, de la sinceridad de La ley del deseo, de la fuerza de Qué he hecho yo para merecer esto, de la elegancia de La flor de mi secreto. Convertido en prestidigitador por encargo, Almodóvar parece haber perdido cada una de sus cualidades a cambio de una gloria a otra escala y del certificado para proseguir su carrera en los Estados Unidos. La experiencia indica que el inventor de tantas trampas acaba de caer en una.

Publicado en El Amante Nº 89 – agosto 1999

345. El sabor de la molleja

Los chorizos del milenio. Hace unos meses, una película extraña empezó a circular por muestras y festivales. Era uno de esos contados films argentinos que escapan al paradigma de la mediocridad y lo ya visto. El asadito tiene, además, dos cualidades que lo distinguen especialmente. No es porteña y es una hazaña de producción. Filmada en un solo día, pero sin que puedan advertirse falencias técnicas o dramáticas por culpa de la insólita brevedad del rodaje, la película cuenta cómo ocho rosarinos varones se juntan para hacer un asado en vísperas del año 2000. Comen y beben desde el mediodía hasta la madrugada, cuentan chistes, filosofan, intercambian recuerdos. Hacia el final, el relato abandona su carácter distendido, el tono se hace más grave, se descubre un secreto y el film termina con un balance melancólico y sereno del sentido del fin de siglo para esa cultura local que encarnan los ocho amigos. El asadito tiene humor y gracia, diálogos inteligentes, actuaciones impecables, una estética sobria y rigurosa y una atmósfera de frescura y novedad que la hacen particularmente disfrutable. Filmada durante 1997, en 16 mm y blanco y negro —con cámara en mano—, El asadito todavía necesita dinero para lograr la ampliación a 35 mm que permita su estreno comercial. Sus méritos aseguran que el dinero aparecerá de algún modo.

Allá vamos. La idea del otro asado partió de una pregunta frente a la sorpresa rosarina: ¿quiénes son estos tipos? Ese Gustavo Postiglione que figura como director y esos actores tan competentes como desconocidos. Y, sobre todo, de una sospecha: las buenas películas no nacen de la nada; detrás de ellas hay una historia que merece ser contada. En este caso, la del cine rosarino o, mejor dicho, la de un grupo que tiene diez años de actividad militante en el cine. Pero eso lo sabríamos más tarde. Alguien de la redacción propuso encontrarse con los que hicieron El asadito y de allí surgió naturalmente que lo mejor era ir a visitarlos para comer un asado. No se nos ocurrió que podían rechazar la invitación a invitarnos y no lo hicieron (algo en la película hacía pensar que no lo harían). Y así, el 9 de julio, partimos hacia Rosario con Flavia y Juan Villegas para celebrar patrióticamente una fiesta de confraternidad cinematográfica entre la capital y el interior, entre los creadores y los críticos. A esa altura ya sabíamos que Postiglione era un antiporteño militante, obsesión que canaliza generalmente en su bestia negra: Manuel Antín y la FUC. La verdad, el viaje nos daba un poco de miedo: El Amante nunca había cruzado la General Paz salvo para ir a Ezeiza (los viajes a Mar del Plata y a Villa Gessell no califican).

El asado en cuestión. Un embotellamiento en la Panamericana y el desconocimiento del terreno nos retrasaron un poco, apenas tres horas. Así que, cuando llegamos, los diez comensales restantes estaban muertos de frío y de un humor espantoso, aunque lo disimularon con impecable elegancia (en parte, porque llevábamos el vino). Ya se habían degustado varias picadas y la carne estaba un poco fría, aunque todavía en excelente estado, gracias a Fernando Méndez, asador oficial y responsable de la foto fija de El asadito. Durante dos horas, mientras Flavia y Villegas sacaban fotos en el rato que duró la luz y circulaban la tira y las achuras, tuvimos ocasión de semblantearnos con vistas a la charla más formal que tendría lugar a los postres. El lugar era una casa de fin de semana en Funes, propiedad de la familia Martinetti. Miren Martinetti es la mujer de Postiglione, productora ejecutiva de El asadito y única mujer local presente en el asado (su participación en el banquete sería motivo de controversias, como veremos más adelante).

El más pintoresco de los presentes resultó ser un personaje llamado Carlos Coca, psiquiatra y director de arte de la película, que no paraba de contar anécdotas interminables sobre los pacientes de su hospital. Entre otras excentricidades, Coca tiene un tratado sobre los trescientos sinónimos de la palabra «loco», que distribuye entre sus amigos. En una época fue profesor de Postiglione y de Héctor Molina, actor de El asadito y cineasta, hoy director de la Escuela de Cine de Rosario de la que Postiglione es profesor. El número vivo estuvo a cargo de Carlos Resta, alias Carloncho, otro actor de la película. Resta es un intuitivo que nunca estudió teatro y trabaja en una pizzería, pero actuar le sale solo. Deleitó a la concurrencia con una imitación de ciertas chicas rosarinas a las que conoció en ocasión de un rodaje. El fútbol no podía faltar como tema de conversación, dada la obsesión de los locales por la rivalidad entre Central y Newell´s, pero el tratamiento del asunto fue civilizado. La mitología made in Fontanarrosa ha hecho creer a los forasteros que los rosarinos se matan por esas cuestiones y que constituyen el centro de sus vidas. Por supuesto que no es así, o no es más así que en otros lugares, pero la rosarinidad for export se constituye con bases como esa. El tema daría para reflexiones más profundas.

Interiores. Después del café y el postre vigilante, se pasó a las dependencias interiores, de donde se retiró apresuradamente Carlos Rossano, alias Cali, sonidista de la película (el sonido es directo y se entiende todo), al que Postiglione describió luego en un memorándum secreto de la siguiente manera: «parece más joven que el resto pero no se engañen, es una especie de Dorian Gray». La edad del resto varía entre los veintipico que parece tener Hernán Sorbera, otro técnico del film, cortometrajista y entusiasta, a los 50 del gordo Tito Gómez, figura central de El asadito, pasando por los 35 de Postiglione. Gente de mediana edad. La suficiente como para haber recorrido un largo camino, que en el caso de Postiglione se inició con De regreso, un largometraje de 1989 que, a regañadientes, nos hizo llegar unos días antes del encuentro. Según sus propias palabras, es un film militante, fuertemente influido por Pino Solanas, que cuenta la entrada en la madurez del protagonista Héctor Molina durante una traumática posdictadura en la que una generación se pregunta cómo participar intelectual y políticamente. Hay una imaginaria chica vestida de rojo («la mujer de los sueños») que atraviesa fiestas y asambleas estudiantiles. Es un film programático, que anuncia oblicuamente la voluntad de construir la obra posterior y parte de una cierta culpa: la de no haber pertenecido a la politizada generación anterior y vivir, en cambio, en las quietas aguas del alfonsinismo. La culpa y la pregunta por lo que pasó en los 70 atraviesan los trabajos de Postiglione y también del reciente largometraje en posproducción dirigido por Molina, que lleva el alusivo título Ilusión de movimiento.

En 1994 Postiglione filmó su segundo largo, Camino a Santa Fe, una incursión por el género policial. Es una road movie en la que Tito Gómez hace de un taxista que lleva a una puta de Rosario a Santa Fe. La chica acaba de matar a un cliente y la persigue su ex amante, el policía que encarna Carloncho Resta. Las actuaciones son muy buenas, como siempre, y la película es simpática y audaz en más de un sentido: la franqueza sexual, la irreverencia de los diálogos, el absurdo estiramiento del camino. En un momento, los protagonistas pasan por el puente donde se filmó Tire dié, el legendario documental de Fernando Birri, y el gordo cuenta que cuando era chico trabajó en esa película. Pero la pesadez del homenaje (la escena incluye un fragmento del original) se diluye cuando la puta dice: «La vi. Me pareció un plomo». «A Birri el chiste no le hizo ninguna gracia», informará Postiglione. Pero Camino a Santa Fe es un film desparejo, sin una estética definida, que pasa del costumbrismo al melodrama con escala en el videoclip. Su libertad se le vuelve en contra: apoyada en el romanticismo de la cultura cinéfila de la historieta y el cine negro americano (que será uno de los temas de conversación de El asadito), el film padece de una autocomplacencia que revela la necesidad de afirmar la cultura del grupo y cierta inseguridad para aventurarse fuera de los modelos conocidos.

Preguntas y respuestas. Los problemas de Camino a Santa Fe desaparecen en El asadito que, una vez vistas las tres películas de Postiglione, resalta claramente como un paso definitivo hacia su madurez como cineasta. Un tema, una estética, un tono, un notable equilibrio entre la libertad y el rigor. Por eso, la primera pregunta formal a Postiglione fue bastante provocadora.

El Amante: Da la impresión de que entre Camino a Santa Fe y El asadito tuviste una especie de revelación. Hay un salto muy grande.

Postiglione: Es cierto que cuando estaba filmando El asadito me di cuenta de que eso era lo que quería hacer, que ese era mi lugar. Pero uno busca algo permanentemente hasta que lo encuentra, y todos los pasos previos sirven para eso. Sin Camino a Santa Fe no habría El asadito. El asadito no es casualidad, sino el resultado de muchos años de búsqueda. Las tres películas no se parecen entre sí. Son apuestas distintas que marcan un crecimiento, un aprendizaje. En De regreso estaba la necesidad de hablar de nosotros, de nuestra generación. Fue una película desprolija a nivel realización y queda chica en relación con lo que queríamos decir. La segunda fue un intento de improvisar, de ver qué se podía hacer, y fue saliendo así. El asadito estuvo planteado de entrada. Teníamos una seguridad muy grande. Nos conocemos hace quince, dieciocho años. Ahora está de moda hacer películas en blanco y negro con tipos que parecen de verdad. Pero nosotros la hicimos hace tres años, con cámara en mano y sin nada artificial: una especie de Dogma Rosarino, pero nosotros lo inventamos antes que los daneses. Se hizo en 24 horas, pero tiene diez años detrás. Fue un proceso, no una revelación. Somos todos docentes, nos la pasamos leyendo, estudiando, discutiendo.

EA: ¿Dónde se piensan en relación con el cine?

Postiglione: Hace diez años nos pensábamos en una línea histórica dentro del cine latinoamericano: Birri, Solanas, Glauber Rocha, Favio eran nuestros referentes. Los inundados, La hora de los hornos. Un cine ideológico. Ni Antín, ni Subiela, ni Torre Nilsson. Ahora es distinto: Glauber es el mayor cineasta latinoamericano, uno de los directores más interesantes del cine a secas. Pero El asadito se basa más en Cassavetes que en Glauber. Le dimos Maridos al director de fotografía para trabajar algunas cosas. También me gusta Tarkovski. Pero, a pesar de los referentes, después sale lo que uno es, no la copia de lo que uno ve.

Los misterios de Rosario. Molina se tiene que ir. Pero se muere por decir algo: es su interpretación de lo que está ocurriendo, del misterio recurrente de los asados.

Molina: Hoy recreamos las discusiones que tenemos todos los días. En la película también, en algún sentido. Son catorce años. Pero filmar eso, reproducir esas conversaciones es algo bastante canalla. Son cosas bonitas, pintorescas, de las que la gente dice: «qué bueno para una película». Pero las películas son otra cosa.

EA: El asadito excede largamente la idea de una película hecha para que los amigos se vean reflejados.

Molina: No tiene nada que ver. Y este asado tampoco. Lo que pasa es que todo se presta a una gran confusión. A que digan: «Qué gracioso. Qué personajes son ustedes». Es una forma de descalificamos, de decimos que somos simpáticos pero que no pertenecemos al mundo de los creadores, del cine.

Postiglione: Tenemos una larga lista de gente a quien pegarle por eso. Subestiman lo que hacés porque no lo hacés en Buenos Aires. En ese sentido yo soy muy antiporteño. Son 17 años de ir a la Capital y que nos ignoren. Que nos nieguen información, que nos pregunten si se está haciendo cine en Rosario. Estoy seguro de que si se hubiera hecho en Buenos Aires, hace dos años que se estaría hablando de El Asadito. Todo eso nos pone un poco paranoicos. Hace poco gané un subsidio de la Fundación Antorchas. Me enteré por el diario, por un aviso que publicaron. Lo primero que pensé es que alguien me estaba haciendo una broma.

Molina: Con ustedes pasa un poco lo mismo. Vienen a hacer una nota comiendo el asado. Es divertido, pero se presta a malas interpretaciones. Nosotros vamos a hacer el mayor esfuerzo para que se vayan contentos. Abrirle la puerta de tu casa a la gente es algo muy entrañable. Pero no queremos trabajar de hacer el circo para El Amante con el asadito. Igual se nos escapó bastante. Lo hacemos delante de las chicas, de la gente que queremos seducir. Se nos escapa. Sabemos que en tal momento va a pasar Carloncho a contar sus anécdotas, después va a pasar el turco, lo habilitamos a Coca. Es en buena parte deliberado. Lo hacemos entre nosotros. No necesitamos un público para desplegar nuestro encanto. Contamos diez mil veces las mismas anécdotas, nuestras mujeres se hinchan las pelotas. Pero no nos gustaría que nos identificaran por eso.

Actores. A esa altura Molina se fue y ya no estaban el turco Haddad —otro director de arte— y Carloncho. Quedaron Postiglione, Miren, Tito Gómez, otro actor (Raúl Calandra) y el entusiasta Sorbera. Calandra se sentó en un sillón atrás, desde donde se dedicó a moderar la conversación. Era el momento de hablar de actores y actuaciones, de cómo lo habían hecho.

Postiglione: Los conocía a todos. Sabían lo que podían hacer. Había tres actores de formación: Raúl, Tito, el remisero y el turco Dayub (hermano de Mauricio). Los otros son Molina, que trabajó en De regreso e hizo teatro. Y Daniel Briguet, el periodista que hace de filósofo y se va al rato. Nunca sabemos con qué puede salir Briguet (lo que le salió es un discurso sobre el inconveniente de traer mujeres a los asados). El octavo era un tipo que tenía formación pero resultó que no podía improvisar. Terminó haciendo un personaje que siempre hay en los asados: el que no habla. Lo que estaba escrito era la descripción de cada personaje, las situaciones básicas y los últimos quince minutos. Cada uno improvisó sobre un tema preestablecido. El gordo, por ejemplo, nunca quiere decir si es verdad que conoció a Santucho, y se enojó en serio cuando se lo preguntaron en cámara. En un momento, de los ocho personajes originales quedan solo cuatro. Ninguno sabía si se iba a quedar o no. Para ellos era como llegar a las semifinales.

EA: ¿Qué fue para ustedes El asadito? (a Tito y Calandra).

Calandra: Uno quiere trabajar en cine, aunque dependés mucho más del director y no tenés revancha como en teatro. Será porque somos cinéfilos o por eso de verse en una pantalla grande, o porque el cine es algo que queda.

Tito: Siempre hablábamos de que en Buenos Aires los actores trabajaban a veces improvisando o ensayando un día antes. Nos parecía que nunca íbamos a hacer algo así. Cuando surgió la idea de El asadito nos pareció una forma bárbara de probarnos. Para mí el cine es algo raro. La primera vez que trabajé fue en un corto de Molina. Tenía que jugar al billar y decir un parlamento. Mientras hablaba, me puse a caminar alrededor de la mesa, como si estuviera en el teatro. Viene Molina y me dice: «Pará, pará. Vos te podés mover desde acá hasta acá». No entendía nada. Al rato tuve que hacer un diálogo, pero el otro actor no estaba, me dijeron que le hablara a la pared. No sabía eso de los contracampos. Después me puse a ver una película que se llama La jauría humana, en la que hay una escena en que una mina le toca el brazo a Brando, que está en un coche. Me di cuenta de que no era Brando. Me dije: «No me rompan la ilusión. ¿Por qué me hacen esto?».

Calandra: Por eso, con Tito llegamos a la conclusión de que el cine es todo mentira.

Tito: Y además el cine me da miedo. Sobre todo las de terror. El silencio de los inocentes la tuve que ver en video y con mi señora al lado.

Tito tiene una preferencia que no disimula por Camino a Santa Fe, inédita como El asadito, donde es el protagonista exclusivo y demuestra que es un gran actor durante más tiempo. Nos pregunta por las posibilidades comerciales de las películas. Le decimos que a El asadito la vemos para un estreno comercial interesante y para viajar a festivales. Como la película que puede poner al cine rosarino en el mapa no solo nacional sino internacional. No se convence demasiado de que Camino a Santa Fe no lo sea.

La discusión crítica. En este segmento se concentran las discusiones sobre el sentido y el valor de la película, su estética y sus interpretaciones.

Postiglione: Ustedes publicaron dos críticas en El Amante. Una de Noriega y otra de Castagna. A Castagna me parece que le gustó más. La de Noriega dice que prefiere la película cuando está desarmada, cuando no hay una cuestión dramática fuerte. Que lo mejor es cuando amenaza armarse pero no cumple. Puede ser; que terminara desarmada era una alternativa. Podíamos hacer otro montaje y terminarla así. Pero a mí me interesaba más una curva dramática. Se terminaba el siglo, no pasaba nada pero desnudábamos nuestras miserias. Hubo gente a la que las partes dramáticas le pegaron más y se aburría un poco con las otras. En general, los argentinos se enganchan más en la primera parte, más suelta, y los extranjeros, en la segunda.

Pero Noriega se equivoca cuando dice que toda la gente que se junta a comer asado en Rosario es entrañable, que se parece a Fontanarrosa. Esto no tiene nada que ver con Fontanarrosa. Es más: es una película en contra de Fontanarrosa. Noriega dice algo cierto, que la película no tiene referentes en el cine, pero le busca uno que es Fontanarrosa, el menos apropiado. Yo a Fontanarrosa lo respeto y lo quiero mucho. Pero me molesta mucho que digan que Rosario es Fontanarrosa, Olmedo, Fito Páez y Aldo Poy. En una época había carteles de la Municipalidad que decían que Baglietto era de acá, que Lita Nebbia era de acá. Podrían decir que el Ché era de acá. Pero ese folclore es perjudicial, nos encasilla. Es muy fuerte el tema. Porque, de afuera, la gente mira y habla de la «cultura rosarina» siempre a partir de los mismos nombres. Nadie dice eso de Buenos Aires. Esa simplificación se puede traducir al país que hay ahora: la nada. Los personajes de El asadito no son entrañables. Son patéticos aunque tengan algo querible. No podemos sentamos a festejar nuestra supuesta cultura porque no hay nada que festejar. En todo caso, lo único que nos puede poner contentos es la posibilidad de seguir haciendo películas. Por eso es una película urgente. Hace dos años era una película de vanguardia.

EA: Es cierto. Hay una gran modernidad política y estética en ese paso. Esos personajes se juntan para ratificar su cultura, su historia, su «rosarinidad». Pero la película termina con una mirada crítica sobre los límites de la propia cultura. Al mismo tiempo, puede ser una respuesta a tu propio cine. En tu primera película hay mucha insatisfacción entre los personajes. Pero mantienen la ilusión de que esa cultura es pertinente: hay que continuar sin modificar nada, aferrarse a la ideología, a los valores. Camino a Santa Fe parte de gente que está destruida pero se siente protegida por la identidad. Hay algo autocomplaciente que se refleja en un vale todo estético. Pero El asadito parece decir que la identidad no los protege más. Que en esta Argentina terminal no alcanza con comer asado y contar los viejos chistes. Que esta ciudad dio todo lo que les podía dar. Lo único que los protege es el cine. El rigor de la película es la respuesta a la crisis, una respuesta que los saca del costumbrismo: no es una descripción de un grupo de amigos.

Postiglione: Yo estaba un poco harto de lo que había hecho antes. Dar clase me sirvió mucho. Uno se replantea las cosas desde un lugar conceptual. Cosas que uno lee de Glauber, de Tarkovski. Necesité quince años para llegar a eso, y dos películas. Me di cuenta de que podía no hacer un planteo ideológico como en De regreso ni contar una historia como en Camino a Santa Fe. Que se puede hacer lo que dice Tarkovski: atrapar lo que rodea a la visión estrecha de la cámara. Que la gente sienta lo que estoy sintiendo yo. Como en El sacrificio, El sabor de la cereza, Rouge: hay una cuestión epifánica. En veinte años más por ahí lo logro del todo.

EA: El asadito rompe con un lastre del cine argentino que se nota en tus películas anteriores, que llegan a coquetear con el realismo mágico, con la idea de Subiela de que todo se cae a pedazos pero, si nos atrincheramos en nuestra cultura, nuestros sueños y la caridad cristiana nos van a salvar o al menos nos sirven de consuelo.

Postiglione: Yo pasé por todas las etapas del cine argentino. No me arrepiento. Es parte de la búsqueda. Mis películas no fueron hechas porque sí. Yo rescato la militancia de De regreso, muchas cosas de Camino a Santa Fe. Las actuaciones, en todas.

Mujeres. La acción se traslada a un lugar llamado La Vendetta, donde se sirve una deliciosa especialidad rosarina: la pizza a la parrilla. Los porteños somos mayoría, ya que de los locales solo quedan Postiglione y Tito Gómez. Buena oportunidad para hacer profético el nombre del lugar tocando un tema pendiente.

Quintín: ¿Cómo es eso de que había una sola mujer en el asado y en la película no hay ninguna?

Postiglione: Es que Miren no tendría que haber venido. Si no era en la casa de ella no la traíamos.

Tito: Y más si es viernes. Los viernes no les toca.

Postiglione: Hay otras mujeres trabajando con nosotros. La asistente de dirección, por ejemplo. Son unas pibas de primera. Pero no la invitamos. Hoy no. Son espacios distintos. Las mujeres, según para qué. No vienen a todas las reuniones.

Flavia: No me casaría con ninguno de ustedes.

Tito: (con sorna) Hay muchas mujeres en Rosario. Sobran. Es la ley de la oferta y la demanda.

Flavia: Pero ustedes son los muchachos de antes.

Villegas: (conciliador) Pero la película no es misógina. Los personajes tampoco. Son machistas, en todo caso.

Flavia: ¿La diferencia sería…?

Quintín: ¿Y tu mujer qué opina?

Villegas: Cuando llegó le dijeron: «¿vos, qué hacés acá?» Yo pensé que era un chiste.

Postigione llama por teléfono a Miren.

Postiglione: Acá te quieren preguntar por qué no hay mujeres, por qué las echamos de las reuniones.

Miren: Porque son unos pelotudos. De puro machismo.

Flavia, Quintín, Villegas: Carcajadas.

Era el momento de emprender la retirada.

Epílogo postal. Entre el 9 de julio y la redacción de esta nota llegaron dos e-mails de Postiglione. El primero es largo, contiene una defensa del cine del interior, «diez razones para rescatar Camino a Santa Fe de las críticas de El Amante» y la promesa de «los manifiestos que regirán el Dogma Rosarino». Publicaremos más adelante.

El segundo es corto. Contiene (a pedido nuestro) el nombre y descripción de los presentes en el asado y termina diciendo: «Son bienvenidos las veces que quieran venir a esta ciudad». Muchas gracias. El placer de conocerlos fue enorme. Y encima, nos divertimos y comimos asado, algo que en Buenos Aires no es fácil.

Publicado en El Amante Nº 89 – agosto 1999

346. El joven Kubrick

Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut), Stanley Kubrick, 1999.

Stanley Kubrick llegó tarde a su funeral. Tal vez debería haber muerto cuando su prestigio, o al menos su fama, eran indiscutibles y no después de terminar Ojos bien cerrados, que pasará, en el mejor de los casos, como una obra menor. Pero esto no es culpa suya o solo lo es en parte: en sus mejores tiempos se lo comparaba con Orson Welles y el lugar le quedaba grande. Hoy, su última película es objeto de desinterés o condescendencia porque el cine le terminó quedando chico. Fue siempre el problema de Kubrick: un desajuste con respecto al molde del gran cineasta. Falto de las virtudes de un talento clásico para el oficio (sentido del ritmo, de la síntesis visual, de la puesta en escena, de los tiempos internos del plano), fue un gran constructor de atmósferas y transformó sus visiones privadas en apuestas megalómanas que fueron saludadas como iluminaciones públicas aunque de ellas se terminó festejando lo que tenían de más banal. Kubrick fue un director de mensajes grandilocuentes, escenarios pomposos, atmósferas recargadas que disimulaban contradicciones más personales y más interesantes. ¿De qué lado del impulso bélico estaba Kubrick en La patrulla infernal o Nacido para matar? ¿Cuál era su mirada sobre la Historia en Barry Lyndon? ¿Qué pensaba del desarrollo tecnológico en 2001? ¿Cómo leyó Lolita de Nabokov? ¿De qué terrores habla El resplandor? Todas esas películas tenían adosada una lectura evidente que deslumbraba a los fanáticos y enfurecía a los enemigos. Pero también un movimiento interno menos monolítico (o menos evidente que el dudoso monolito de 2001) que podía sembrar dudas provocativas en un espectador que no se dejara apabullar por el peso de la figura de Kubrick, una construcción mediática que él mismo sostuvo con la arrogancia del tipo inseguro que algunos dicen que fue.

Ojos bien cerrados, su película menos evidente, menos mastodóntica, llega cuando nadie parece dispuesto a tomarse a Kubrick demasiado en serio, a acompañarlo en un viaje por el interior de un modo de vida, como lo prueba la propia película. Ojos bien cerrados es todo lo contrario de un espectáculo (y menos aún de un espectáculo picante con una pareja de famosos): es un film cognitivo, preciso con su objeto y, al mismo tiempo, inquietante y abierto como ya no se estila.

Tom Cruise y Nicole Kidman son el matrimonio Hartford. Él un médico exitoso, ella una desocupada que dirigió una galería de arte. Los típicos neoyorquinos de clase media alta, habitantes de una ciudad y una clase social que el espectador supone conocidas porque el cine las mostró siempre pero nunca les hizo preguntas difíciles. Los Hartford son esos personajes que Woody Allen agotó, que dijeron todo lo que pueden decir de sí mismos. El viaje que les propone Kubrick viene a perturbar un poco esas certidumbres: orgullosos de su matrimonio y de sus valores, los Hartford los verán tambalearse para emerger fortalecidos tras un periplo onírico. Esta síntesis del argumento suena a historia conocida. Pero, a diferencia de otras películas en las que se cuenta la misma parábola conservadora donde el final está dictado por la ideología (Atracción fatal, para tomar un ejemplo abyecto y famoso), Kubrick logra entender por qué ese final es necesario, no para tranquilizar ni para cerrar el relato sino por la lógica que dicta la identidad de los protagonistas. Los Hartford no eligen seguir juntos y fieles: son expulsados de la posibilidad de obrar en contrario. Su conciencia de clase es el motor casi invisible de esa expulsión.

Ojos bien cerrados tiene un antecedente en una película de Fritz Lang, La mujer del cuadro, donde un viejo y tímido profesor se ve envuelto en un crimen por seguir a una mujer hermosa, pero todo es un sueño y termina despertándose aliviado. La tentación de Edward Robinson en ese film es análoga a la de Cruise en Ojos bien cerrados y el desenlace es parecido: en el sueño, Robinson se mezcla con los que no son como él y esa es la fuente de su angustia. La certera intuición de Lang se confirma y se expande en el film de Kubrick ya al comienzo de la película. Los Hartford son invitados a una fiesta por el millonario Sydney Pollack. Mientras bailan, Kidman le pregunta a Cruise si conoce a alguien. El marido contesta que no y manifiesta su sorpresa porque Pollack lo invite regularmente a sus fiestas. La respuesta, oculta a la pareja y al espectador, se revelará, sin embargo, frente a sus ojos. Cruise descubre que el pianista de la orquesta fue un viejo condiscípulo suyo. Se pone a hablar con él hasta que alguien viene a llamar al músico con un aire de recriminación, como si no le estuviera permitido hablar con los invitados. En seguida, es Cruise el llamado, pero a atender a una prostituta pasada de drogas con la que Pollack acaba de tener sexo en el baño. Con el correr de la película, será evidente que, para Pollack, Cruise es un sirviente más y está allí para un caso de emergencia como el que se acaba de presentar.

En la fiesta, un hombre maduro y rico que dice ser húngaro intenta seducir a Kidman, mientras que Cruise es acosado por dos hermosas modelos. Al volver a la casa, la pareja hace el amor y luego, mientras fuman marihuana, Kidman le recrimina a Cruise (que se cree un hombre probo) su flirteo y se trenzan en una discusión sobre la infidelidad y el primitivismo de los hombres. Para sorpresa del marido, la mujer le cuenta que en una ocasión estuvo a punto de abandonarlos a él y a su hija por un oficial de la marina con el que solo intercambió una mirada. El universo de Cruise se tambalea, no puede soportar la herida infligida a su narcisismo masculino: está herido en su machismo, pero su discurso progresista le impide reconocer ese estado. Toda la complejidad de la película está planteada: los Hartford se acaban de asomar a otro mundo. Un mundo donde hay sexo fuera del matrimonio y atavismos indefendibles para los códigos de la pareja. Un mundo donde hay otras clases sociales: la aristocracia, la servidumbre. Un orden arcaico que no es el que la sociedad americana contemporánea usa para pensarse a sí misma, un orden que se opone a la igualdad de oportunidades y al ideal de prosperidad por vía de la profesión que es el de los Hartford. Con ese mundo comunican las experiencias recientes de ambos: Cruise acaba de sospechar sin reconocerlo aún que su condición social (que tanto lo enorgullece) es objeto de desprecio. Kidman viene de ser objeto de deseo del conde Drácula y de contar una fantasía en la que su destino es el de Ana Karenina. Un llamado telefónico interrumpe la discusión de la pareja y Cruise parte en un periplo que tendrá algo de Después de hora de Scorsese. El espectador lo seguirá en una serie de peripecias unidas por la omnipresencia del sexo: la hija de un paciente le declarará su amor, una prostituta lo llevará a su casa, el dueño de una tienda le revelará cómo los turistas abusan de su hija adolescente, un conserje homosexual intentará seducirlo. Siguiendo su recién nacida fascinación por el otro mundo, se introducirá en un castillo donde se practican orgías y de allí será expulsado por impropio, como un personaje de Kafka. No faltará una aparente conspiración criminal, cuya explicación última será que se ha metido con la gente inadecuada a su condición. Cruise comprenderá con horror que su credencial de médico (que se empeña en exhibir como una contraseña que abre todas las puertas) le sirve de muy poco frente a los verdaderos poderes. Finalmente, volverá llorando y vencido a su familia, será perdonado y su mujer le recordará sus deberes matrimoniales pronunciando, con todo el erotismo del que es capaz, la palabra «fuck» (que será la última que se diga en un film de Kubrick).

Cada detalle de la historia, cada diálogo, cada peripecia contribuyen con su exotismo y extrañeza a describir por contraste el universo de los Hartford. Es la mente de Tom Cruise lo que Kubrick va dibujando, su condición social, su ética, sus prejuicios, su terror. Pero en lugar de denunciarlos o de apoyarlos desde la ideología, Kubrick hace algo insólito en el cine contemporáneo: los explica y los fundamenta, los hace pertinentes. No como imperativos morales, no como normas a seguir por el buen ciudadano, sino como parámetros objetivos, científicos. Así, ese nido confortable que los Hartford han construido negando lo que el exterior puede tener de amenazante es el punto donde se cruzan las grandes batallas sociales de este siglo. Lo que Ojos bien cerrados está contando (partiendo del presente hacia el pasado) es nada menos que la transición de una sociedad rígidamente jerarquizada, en la que cada integrante conoce tanto su lugar como la imposibilidad de salir de él, a otra en la que el olvido de esos lazos históricos permite la ilusión de felicidad e igualitarismo propios de la opulenta democracia americana. La represión sexual por vía de su confinamiento al matrimonio es la sublimación que posibilita ese sueño relativamente estable que debe ser alimentado por los cónyuges para ser duradero. Los terrores de ese sueño están freudianamente asociados al mantenimiento de una pared invisible que los Hartford ven resquebrajarse durante su aventura y con la que Kubrick especula brillantemente: la prohibición de la oferta y demanda de sexo en la relación con los extraños. Todo cambia si no se acepta esa premisa, como viene a descubrirlo Cruise en su periplo alucinado. Pero en su fortaleza conyugal, Cruise y Kidman atrapan también otros valores: el derecho a la salud, la igualdad entre los sexos, la consideración por el prójimo, la equidad jurídica. Cuando la puerta del deseo los comunica con los fantasmas de otro tiempo, el film se ocupa de describir las lacras de ese pasado (que la misma profesión de Cruise es la encargada de enfrentar con fervor higiénico) y que se encarnan en el personaje del aristócrata Pollack. Por ejemplo, es notorio que mientras Kidman actúa como una igual con Cruise y él la trata como tal, las mujeres son para Pollack y los suyos apenas objetos sexuales, seres despreciables, mientras que los hombres de las clases inferiores son sirvientes o proxenetas. No se trata de una elección, Pollack es así porque así debe ser un aristócrata, mientras que Cruise es un médico que asiste a los enfermos, se ocupa del prójimo, se preocupa por la vida y la seguridad ajenas. Actúa movido por el deber y la solidaridad, intenta mejorar como persona y no oculta nada (o, al menos, eso cree). El mundo de Pollack, en cambio, es el de la explotación y el abuso, el del secreto y la intriga, el de la muerte prematura y solitaria por enfermedades sociales. En ese mundo donde el sexo es todo y Cruise no es nadie, no son nada tampoco las conquistas de la evolución social: el egoísmo con el que los Hartford defienden su estatus aun contra la naturaleza y el arte (Kidman no es Ana Karenina, apenas fantasea con serla) es también una empresa colectiva.

La complejidad de Ojos bien cerrados, la audacia con la que Kubrick articula niveles psicológicos y sociales se prestan a todo tipo de discusiones. Una visión politizada podría acusarlo de reaccionario. Una mirada psicologista podría establecer hasta qué punto los valores y los terrores de los protagonistas no son otros que los del director que, después de todo, vivía encerrado con su familia y creyó que la humanidad podía atraparse en un cerebro. También es posible afirmar que los vicios del cine de Kubrick están presentes: la pompa, la espectacularidad de algunas escenas, una incierta dirección de actores, un estiramiento innecesario de los tiempos. Sin embargo, la película sostiene bien su atmósfera enrarecida y diferente, su coherencia y su punto de vista. No es una obra maestra, ese género que Kubrick practicó y padeció. Es una suerte: Ojos bien cerrados es, ante todo, una película atractiva y verdadera, una obra que destila sinceridad. En un mundo menos proclive a los juicios apresurados, tendría el beneficio de una visión atenta, capaz de dialogar con ella, de calibrar sus hipótesis con paciencia. De mostrar que, aunque Kubrick no fuera un genio ni un gigante, su voz merecía ser oída en lugar de ser objeto del halago y la irritación fáciles. No hay tantas películas como esta como para que nos arroguemos el derecho de ignorarla. No hay tantos cineastas con la ambición intelectual de Stanley Kubrick, como para que su desaparición nos resulte irrelevante. Ojos bien cerrados prueba que Kubrick murió siendo un joven.

Publicado en El Amante Nº 90 – septiembre 1999

347. Primitivos

Días de furia (Affliction), Paul Schrader, 1997.

Wade, el personaje de Nick Nolte, es un ser primitivo. No le alcanza con comer sal pura de cada salero que encuentra, sino que se arranca las muelas con una pinza. Pero Wade tiene una razón para hacer las barbaridades que hace: su padre, borracho e impío, le pegaba de chico. La voz en off nos dice al final que es muy malo que los padres maltraten a sus hijos. Enjaulado en la civilización, abrazado al rencor que la infancia atormentada forjó en su alma, atrapado sin salida, el policía parece esperar que la película comience para desatar su violencia. Pero esta situación se anuncia en una de las primeras escenas cuando Wade se queda catatónico dirigiendo el tránsito en la posición de Cristo crucificado. Acaso es la muerte de su santa madre la que desencadena la locura de Wade. Estas vetustas banalidades (psicológicas, religiosas, morales) son el horizonte en el que Paul Schrader inscribe Días de furia.

Pero eso no es lo peor de la película. Después de todo, la truculencia trascendentalista es una costumbre de la ficción desde Dostoievski. El problema es otro: la nieve. La nieve es blanca y el blanco es símbolo de pureza. A Schrader le gustan los símbolos y la nieve está de moda. Los cineastas norteamericanos parecen haber descubierto (Fargo, Un plan simple, El dulce porvenir) que no hay nada más artístico que la sangre en la nieve. No contento con la nieve, Schrader completa el cuadro con otro elemento apropiado para simbolismos. Wade quema el cadáver en una pira y junto con el cadáver quema el garage y la camioneta del viejo. A continuación, se retira hasta la casa (modesta) en la que vivía su padre. Se derrumba en un sillón y desde allí mira el fuego a través de un enorme ventanal, muy improbable en esa casa. Es un plano magnífico: la bestia en estado melancólico y el ventanal que se abre al fuego y la nieve. Schrader está «haciendo cine»: compone un plano bello y repleto de sentido. Es también un plano horrible, impúdico, construido con la peor de las astucias.

No es el único engaño. El mejor amigo de Wade es testigo de un accidente de caza. Wade descubre que su amigo es un homicida mediante las pistas que muestra la cámara: el amigo tiene sangre en la ropa y se comporta de manera sospechosa, su empleador se reúne en secreto con el yerno del muerto (un tipo muy desagradable) y, cuando Wade empieza a hacer preguntas, intenta sobornarlo. Pero la voz en off nos aclara al final, cuando Wade mata a su amigo y desaparece, que no fue así. Era pura paranoia del salvaje, aunque la intriga policial sirve para estructurar la narración y Schrader elige mostrar ostensiblemente esos detalles para después despojarlos de importancia en una frase. El cine dicho de arte es así en estos días: tiene que haber un poco de todo. Intriga y melodrama, moralidad y sadismo, suspenso y religión. Pero sobre todo drama interior, psicología y culpa, abuso infantil, explicaciones. Si es posible, subrayadas: los flashbacks del padre golpeando y humillando al hijo deben volver en los momentos decisivos y crear de paso una teoría del trauma por medio del montaje (Hitchcock, en Cuéntame tu vida, jugaba con esta idea, pero Schrader hace un uso literal de ella). Curiosamente, esas imágenes borrosas en la mente de Wade resultan verdaderas, mientras que las pistas de la conspiración, claras y objetivas, son las falsas. Así, Schrader logra que el cine se niegue a sí mismo: lo que aparece delante de la cámara no obliga en nada al cineasta, no es su materia sino un objeto fabricado para la manipulación y el embellecimiento. Lo importante está en otra parte: en la novela original, en el territorio del espíritu, en el mensaje piadoso y consensual. Schrader retrocede a la época en la que el realismo cinematográfico consistía en la ilustración de la literatura y las grandes ideas. Más que el pobre Wade, Schrader es el verdadero primitivo en Días de furia.

Publicado en El Amante Nº 90 – septiembre 1999

348. Héroes y demonios

Héroes y demonios, Horacio Maldonado, 1999.

Héroes y demonios es un retroceso respecto de El desvío, la película anterior de Horacio Maldonado, no solo porque el film no está logrado y es mucho menos coherente que el anterior. El verdadero problema es que Maldonado parece haber perdido el rumbo al punto de cambiar la frescura por irresponsabilidad política y cinematográfica.

La película cuenta cómo dos pacientes del manicomio fundan un movimiento vagamente nihilista que intenta asesinar al presidente. Mientras D´Elía, rico y pacifista, sabotea las computadoras de las multinacionales, Echarri, pobre y violento, hace volar el Abasto y planea el magnicidio. Los dos están descriptos desde la ideología del resentimiento populista argentino que postula que el país es una bola de corrupción donde todo da lo mismo, aun la resistencia contra el sistema. Es más, oponerse a él resulta, según la curiosa moral de la película, un remedio peor que la enfermedad, una obra de desquiciados que produce víctimas inocentes.

En esta ciénaga nacional hay, sin embargo, un personaje bueno y noble. Es Héctor Alterio, un agente de los servicios de inteligencia, honesto, capaz y simpático. El contraste de Alterio (el héroe) con colegas torturadores, superiores insensibles y terroristas peligrosos (los demonios) termina recreando la «teoría de los dos demonios», de la que Maldonado parece no haber oído hablar. Esta insensatez en el planteo político se complementa con momentos de verdadera obscenidad fílmica, como los que siguen a la voladura del shopping, en los que Maldonado se regodea con escombros, cadáveres y víctimas gritando. La película termina con la muerte violenta de una niña, signo inequívoco de un cineasta que se enorgullece de su competencia profesional (que no es nula) pero que no tiene a la ética de su arte en consideración.

Publicado en El Amante Nº 90 – septiembre 1999

349. El discurso del método

1. La miseria del mundo es un libro que Pierre Bourdieu, al frente de un equipo de sociólogos, publicó en 1993 y ahora acaba de aparecer (abreviado) en castellano. El título es muy preciso aunque inspira rechazo: parecería que el lector va a encontrar crónicas y fotografías del hambre, la guerra y la enfermedad, esa miseria absoluta o «gran miseria» que conmueve y horroriza por igual a periodistas y lectores, políticos y votantes de todos los signos. Esos clichés del dolor que ablandan a los millonarios y promueven conciertos benéficos. Pero Bourdieu y los suyos no se proponen hablar de esa miseria (y menos sacarle fotos) sino de otra, la «pequeña miseria», que solo es pequeña en relación con la grande y tiene causas parecidas. Los afectados por ella (inmigrantes, hijos de inmigrantes, desocupados, jubilados, obreros, empleados, campesinos, alumnos, maestros, profesores, policías, jueces, funcionarios) son personas cuyas carencias, frustraciones y dificultades no impiden que los demás (y a veces ellos mismos) les suministren el inútil consuelo de que «hay quien está peor» y que por lo tanto «no deberían quejarse».

2. El libro entrevista a una treintena de estos seres. La mayor parte está en una situación muy mala: sus ingresos, edad, educación, vivienda y, sobre todo, sus expectativas distan de ser las de los triunfadores sociales. Pero lo que verdaderamente los une es que su historia no ha sido contada, no parece interesarles a los medios, pero tampoco al arte ni a la ciencia. Lo que significa que ni los medios ni el arte ni la ciencia se interesan por la miseria del mundo ni menos aún por el mundo de la miseria, que no es otro que el mundo a secas, como viene a demostrarlo el libro de Bourdieu. La obra pone en evidencia algo más inquietante: que esa miseria reside tanto en el padecimiento de los menos favorecidos, de los ignorados, de los sometidos al terror del capital privado y la burocracia pública, como en la censura que se ejerce sobre la posibilidad de explicar y de comprender cómo funcionan las cosas y cómo las sufren los individuos.

3. La miseria del mundo dibuja el mapa social de Francia a principios de los noventa. Una situación histórica marcada por las consecuencias de las políticas neoliberales. Un gran porcentaje de desocupación y de inseguridad laboral, el deterioro del Estado de Bienestar, un fracaso rotundo de la política habitacional de los años anteriores que creó barrios aislados geográficamente y segregados racialmente, un desastre de las políticas educativas que acentuaron la desigualdad de oportunidades con el pretexto de eliminarla. Las voces del libro, liberadas de las trampas de las encuestas de opinión y de los interrogatorios policiales de la burocracia, permiten ver el impacto de estas circunstancias en los ciudadanos: los viejos obreros que asisten a la concentración del poder patronal y ven disolverse la solidaridad de clase, los campesinos que ya no pueden aspirar a vivir del producto de sus tierras, los comerciantes arruinados por los supermercados, los maestros que pierden la esperanza de servir a la formación de los jóvenes, los alumnos que se ven condenados a una larga escolaridad para obtener títulos inservibles, los jueces que deben fallar para no irritar a los poderes ni a la corporación de abogados, los ancianos convertidos en un estorbo para el Estado y su familia, los empleados públicos sometidos a un laberinto de reglamentaciones y prácticas absurdas, los inmigrantes que no pueden asimilarse ni volver a su país y quedan a merced de la xenofobia, los adolescentes de los barrios marginales, entregados a la delincuencia por aburrimiento y falta de futuro, los vecinos aterrorizados por la violencia y cada vez más dispuestos a votar a Le Pen. Esa es la Francia que algunos políticos argentinos progresistas toman como referencia, como país ordenado y moderno, como ejemplo de un Estado sólido y eficiente, mientras que sus colegas conservadores se horrorizan de tanto Estado y sueñan con que la prosperidad a la americana se vaya desparramando de Norte a Sur y de arriba hacia abajo hasta alcanzar finalmente a las personas y los países miserables.

4. Los testimonios que La miseria del mundo recoge con cariño empírico y claridad teórica son, en buena medida, sorprendentes: no es que el estado de las cosas esté tan oculto pero, en cambio, parece vedado para los medios, que lo disfrazan con eufemismos y solo se asoman a los problemas planteados en el libro cuando estallan, como, por ejemplo, en un brote de violencia en un barrio periférico francés que acabó con el saqueo de un hipermercado. Esas imágenes (las mismas que vemos con más frecuencia en la Argentina) desordenadas y en el fondo incomprensibles tienen una causa inmediata que siempre se nos explica (la demora en el pago de los salarios de una provincia, el cierre de una fuente de trabajo, la aplicación de un impuesto trasnochado) y una densidad profunda, que nunca llegamos a saber: los que protestan solo tienen derecho a la palabra en el momento de máxima ira, de máximo espectáculo. Por lo demás, nada sabremos de sus vidas: nunca se nos deja la impresión de que tienen algo para decir, que su queja no se agota en la satisfacción de una reivindicación urgente. Viendo la televisión, nunca creeremos que esos personajes tienen una vida.

5. Los noticieros, los talk-shows, los programas políticos están preparados para que nos llegue la palabra de los triunfadores. El resto, cuando aparece, debe expresarse mediante los lugares comunes que el medio les impone. Pero al cine no le va mucho mejor en ese terreno. Lo que se llama cine social no suele pasar de la denuncia vociferada o de la condescendencia y el paternalismo. Es difícil imaginar hoy un film como Tiempos modernos, que se permite ver sin complejos ni concesiones la evidente locura de la racionalidad capitalista. Es difícil también que cunda el ejemplo solitario de Frederick Wiseman, el documentalista bostoniano que desde hace más de treinta años logra describir el funcionamiento de las instituciones americanas (la escuela, la policía, la vivienda pública, el manicomio) con el simple procedimiento de poner a quienes las integran o padecen delante de la cámara. Las películas de Wiseman son muy parecidas a las entrevistas de La miseria del mundo, y cumplen con una regla sociológica de Bourdieu: en el momento en que los individuos logran expresar lo que es profundamente personal es cuando su drama resulta la expresión más clara de lo colectivo.

6. Las entrevistas del libro de Bourdieu pueden despertar un interés y una emoción enormes: son una lectura fascinante. Uso deliberadamente estas palabras para subrayar que se trata de una obra científica, de un tratado de sociología que no se supone destinado a producir esas reacciones. Lo notable es que los testimonios de un libro de sociología que no apunta a ser original ni a explotar el sensacionalismo sean mejores historias que las que acostumbramos ver en la pantalla: más ricas, más sutiles, más reveladoras. Demuestran que una observación atenta, metódica, sagaz, que no se engañe a sí misma, permite bucear en la textura íntima de la sociedad. Bourdieu sabe que está compitiendo con la ficción y en el prólogo del libro dice: «las imágenes simplistas y unilaterales (en especial las vehiculizadas por la prensa) deben ser reemplazadas por una representación compleja y múltiple, a la manera de novelistas como Faulkner, Joyce o Virginia Woolf». Pero la ficción, en particular el cine, se rinde fácilmente. Las últimas películas de Ken Loach, con su necesidad de agregar una trama romántica o policial a la pintura de los restos de la clase obrera británica, marcan una renuncia, una traición. No tanto del cineasta, sino del cine mismo: el mandato del pensamiento único en el campo cinematográfico es imitar a Hollywood y, encima, hacerlo sin dinero. Una presión muy fuerte, que nace en las escuelas de cine, se ejerce sobre los realizadores para que imiten un modelo que se supone válido para todos los países y todos los presupuestos.

7. La prueba más inesperada de esa presión la da un film iraní reciente, Los niños del cielo, de Majid Majidi. Muchas de las películas iraníes que en los últimos años se conocieron en Occidente figuran entre lo mejor de la producción internacional. Parte de su secreto (más allá del talento de un director como Kiarostami) reside en que esos films tienen su propio tempo y estilo narrativos y en que la sofisticada sencillez de sus argumentos encanta y, al mismo tiempo, deja ver la geografía y las costumbres de un país desconocido. El cine iraní ha hecho más contra la malintencionada demonización de su país y de la religión musulmana que cualquier representación diplomática (que esas películas suelen tener problemas con la censura en Irán constituye una interesante paradoja). Ahora bien, Los niños del cielo es otra de esas películas, una historia de niños que pierden un par de zapatos y que recorre la vida cotidiana, la escuela y los distintos barrios de Teherán. Es una película bella y digna, salvo por una larga escena. En ella, el protagonista se inscribe en una maratón escolar y la gana frente a unos mil competidores. En esa secuencia, el director usa la cámara lenta, el flashback, el montaje paralelo, el suspenso fácil, elementos que no habíamos visto hasta ahora en el cine iraní. Incluso, el héroe se levanta tras caer empujado por otro niño y gana igual. La película estuvo nominada al Oscar en lengua extranjera y no hay duda de que esa maldita secuencia está relacionada con el hecho. Es tan malo, tan ordinario lo que ocurre en esos minutos, tan impersonal, tan parecido a tantas otras películas que produce no solo vergüenza ajena por el director (que, en la misma película, filma una de las mejores secuencias de pies de la historia), sino una mezcla de estupor e indignación. Hay algo muy malo, muy perverso en el sistema cinematográfico mundial como para que Majidi resuelva (o alguien resuelva por él) que tiene que filmar esa carrera estúpida que no solo proclama su adhesión al cine falso sino que además sugiere que no vale la pena contar la historia de ese chico si no gana la carrera.

8. El mandato de exclusión de los perdedores no se agota en el sistema social sino que llega al relativamente pequeño universo de las imágenes con distribución internacional. Hacer las películas lo más parecidas posible a las peores de Hollywood sirve aparentemente para aprovechar un marketing prestablecido que sabe vender esos productos (Benigni, Almodóvar, en fin…). Pero también implica aceptar la cara más banal, más ofensiva de la globalización: la que impide mirar el mundo de frente y sustituye cualquier aproximación a la verdad por relatos prestablecidos, codificados en la obligación de aceptar el fin de la historia y alojar los conflictos lo más lejos posible de la esfera del trabajo, el lugar donde el neoliberalismo libra su batalla triunfante. Nadie parece haber hecho una película donde los protagonistas trabajan en un McDonald´s, destino internacional de jóvenes sin futuro, ejemplo perfecto de organización psicótica y salario mínimo en el mundo contemporáneo. Estamos acostumbrados a pensar que los paidófilos y los gángsters son más interesantes. Esa es una idea que La miseria del mundo desmiente, como desmiente también que haya barreras infranqueables entre la política, el arte y la ciencia: no hay una sin las otras. Esta idea suena a arcaísmo revisitado, a consigna de una época en la que se imponía a los artistas la obligación de militar a través de sus obras. Un disparate nefasto y estalinista, justamente olvidado. Pero sustituido por otro: el del arte, la ciencia y la política como operaciones de cálculo a futuro sobre el mercado (la sociología, que Bourdieu intenta rescatar de su propia miseria, empezó denunciando esas operaciones y terminó proponiéndose como su mejor instrumento).

9. Cuando una película ocupa ese difícil territorio en el que una verdad no se declama sino que se revela por destellos (como ocurre con las líneas de la estructura social y la historia reciente que dejan entrever los relatos de La miseria del mundo), corre el riesgo de ser incomprendida. Es lo que ocurre con Mundo grúa, a la que he oído calificar en estos días de precaria, ingenua, naturalista y sentimental. El film de Trapero no solo comparte ese registro ambiguo entre el documental y la ficción con el cine contemporáneo más sofisticado (Kiarostami, Moretti, Tsai Ming-liang, Straub), sino que se asoma al mundo del trabajo y las relaciones sociales en la Argentina con la falta de prejuicios, el espíritu de observación y la tenacidad propios de una investigación científica. Como afirma Bourdieu de sus entrevistados, la deriva caprichosa, insólita de un personaje original y único como el Rulo termina siendo completamente universal. No en el limitado sentido de «pinta tu aldea», sino porque su individualidad es lo suficientemente sólida, está tan alejada de las criaturas construidas con las recetas del guionista que permite que toda la complejidad de su circunstancia pueda expresarse a través de sus contradicciones personales. El Rulo no es un cliché naturalista ni literario pero Mundo grúa supera la mera autenticidad de no falsear el lenguaje ni las actitudes de sus personajes. Es algo más novedoso para el cine argentino: un salto sin red por fuera de sus parámetros culturales, de sus prejuicios, de sus convenciones temáticas y formales. De eso se trata tanto la ciencia como la política: de una salida a la intemperie que no es un gesto de coraje sino una exigencia del método.

Publicado en El Amante Nº 90 – septiembre 1999

350. Mi tarde con Cynthia

Como en La fiesta inolvidable, alguien agregó mi nombre por error a una lista. Así fue como recibí un llamado desde Nueva York para concertar una entrevista con la delegación de Film & Arts que vendría a la Argentina para las jornadas de televisión por cable. Así fue como acudí a una suite del Hyatt, sin saber muy bien de qué se trataba la cosa. Me recibió Blanche Frankel, una francesa políglota, encargada de prensa de la cadena, que, para mi asombro, me endilgó un típico discurso de marketing con el fin de persuadirme de cosas tan afines a mi espíritu como las bondades del nuevo lago de Film & Arts, la expansión de la cadena en Brasil y la sencillez de la nueva programación modular. Con amabilidad, Blanche me preguntaba cuándo saldría la cobertura de estas noticias en nuestra revista. Me atreví a interrumpirla para decirle que me interesaba hablar de otra cosa: los motivos por los que Film & Arts, que se enorgullece de ser un canal cultural, corta las películas o utiliza el desagradable procedimiento de borronear los desnudos. Blanche respondió que no tenía noticia de eso, me preguntó si estaba seguro y me indicó que ese tema debía tratarlo con un tal Harold, responsable de la programación. Imprevistamente, otra mujer entró en escena, se presentó como Cynthia y se incorporó a la conversación que siguió entonces en inglés. Repetí la pregunta y esta vez obtuve, no solo una confirmación, sino también una respuesta: Film & Arts considera que, al ser sus emisiones parte de un paquete básico, que no se paga aparte, estas no deben correr el riesgo de herir la sensibilidad del espectador. Le pregunté si eso no terminaba en un acto de censura, una manera más evidente de herir la sensibilidad del espectador típico del canal. Me contestó que ellos creían que no y que el criterio no sería modificado. Un matiz en su voz me permitió entender que hablaba con la autoridad necesaria para hacer pronósticos. Efectivamente, Cynthia J. Burnell resultó ser la gerente general y vicepresidente senior de Film & Arts. Extendí mi argumentación y le dije que la censura era muy antipática por los cinéfilos de estos pagos y que la mía distaba mucho de ser una afirmación extremista sino, por el contrario, lo que cualquier crítico le podría decir. Y que además, después de la salida de HBO de Cablevisión y Multicanal, las únicas opciones para ver cine subtitulado con buena imagen eran Cinecanal y Film & Arts, pero que con la política de censura (que Cinemax no aplicaba fuera del horario de protección) se estaban perjudicando frente a sus potenciales clientes. Cuando lo mío se estaba volviendo un discurso encendido, Ms. Burnell replicó amablemente: «Está bien. Ya recibí el mensaje».

A la misma hora, Jorge García asistía a la presentación de LAPTV y se enteraba de que sus propietarios, a pesar de haber adquirido los derechos del Sundance Channel, no podían emitirlo las 24 horas porque Robert Redford no permite la menor censura. De ese modo, la que sí aplica Film & Arts es una ventaja comercial: si hay que cortar, cortemos, ya que el Sundance no está (hay que agregar que estas señales internacionales tienen dificultades con las reglamentaciones de otros países, especialmente de Chile, donde la censura sigue siendo feroz).

La conversación con Cynthia seguía y había adquirido un tono más amable. Fue entonces cuando Ms. Burnell dijo: «Sabe, hasta ahora nadie se había quejado nunca de la censura». Dudé en creerle. Pero unos minutos antes me había contado que, para su sorpresa, no había habido quejas de los usuarios cuando Multicanal levantó Film & Arts. La conclusión resultaba tan amarga como sorprendente. A pesar de que la televisión por cable está muy cerca de ser la principal fuente de consumo audiovisual en la Argentina, nadie se ocupa de ella. Mientras la televisión abierta es objeto de todo tipo de análisis, sobre el cable pesa un silencio que bien mirado es absurdo, como si de su densa y variada selva de canales nada pudiera decirse y sus usuarios estuvieran condenados a consumirla pasivamente, como si todo reclamo, salvo renunciar al servicio, fuera imposible. Al mismo tiempo, si un corte en una película a exhibirse en el cine provoca escándalo y una pléyade de comentarios, el cable está sometido a una censura constante, sistemática y, en definitiva, absurda, sin que nadie diga absolutamente nada. Si la pereza informativa y crítica que rodea al cable se termina, tal vez pueda arrastrar con ella a la censura.

Publicado en El Amante Nº 90 – septiembre 1999

351. Editorial

Carta desde San Sebastián

Queridos amigos:

Estoy en la sala de prensa. Faltan dos horas para que se anuncien los premios oficiales aunque, cosa rara, no estoy demasiado ansioso por conocerlos. Los rumores indican que este año el único escándalo será la Concha de Plata a Aitana Sánchez-Gijón por su actuación en Volavérunt, el grotesco film de Bigas Luna. Por lo demás, San Sebastián resultó un festival mediano en todo sentido: ni muy grande ni muy chico, ni muy bueno ni muy malo, ni muy amistoso ni muy hostil. Es básicamente otra oportunidad para tomarle el pulso a este ente multifacético y casi impenetrable llamado cine mundial.

Sobre todo cuando resulta tan difícil sintonizar con la manera en que se aprecian aquí las películas. Por ejemplo, los diarios anuncian que ayer se proyectó una obra maestra llamada La enfermedad de Sachs, de Michell Deville. No me di cuenta: me pareció simplemente un film bien hecho, inteligente y caligráfico, pero incapaz de despertar grandes entusiasmos. Aunque puedo imaginarme a algún compañero de redacción (tal vez a Jorge García, no sé por qué) protestando acaloradamente por mi indiferencia. Los extraño y extraño esas discusiones que parten de la certeza de compartir una mirada común. La nostalgia no es angustiante, sin embargo: la ciudad es magnífica y la comida, espléndida. Hay que ser muy amargo para quejarse de San Sebastián, un lugar donde es prácticamente imposible pasarla mal. En este momento Flavia está en una sesión de talasoterapia, que no sé muy bien qué es, pero seguro que la consuela de su plan de ir a la playa que la lluvia hizo fracasar. Ayer cumplió cuarenta años y no se lo contó a nadie por temor a emocionarse ante la cifra o deprimirse pensando que pasó más de la mitad de su vida al lado mío. El anuncio, entonces, se hace por este único medio y sin que la interesada lo sepa. Sé que este relato de asuntos personales hará protestar a más de un lector con el argumento de que es un acto de narcisismo. Tal vez lo sea, pero la intención es otra: poner en evidencia que una revista de cine que se sostiene desde hace ocho años en el confín del mundo está hecha necesariamente desde la intimidad y que hablar de ella tiene como premisa secreta desafiar la ferocidad del ambiente. Es una manera de decir que la crítica de cine o el periodismo significan muy poco si contribuyen a extender con su arrogancia el territorio de lo inhumano.

Como una plegaria atendida, la nota que publicamos en el número anterior a partir de un libro de Pierre Bourdieu tuvo una respuesta en San Sebastián: la aparición de películas sociales de un nuevo tipo, dispuestas a dar cuenta del mundo del trabajo y la explotación globalizada de una manera contemporánea. Entre ellas, la magnífica Recursos humanos del debutante francés Laurent Cantet. Hacia esa dirección se encamina también el discurso de Bertrand Tavernier, presidente del jurado, y su nueva película Ça commence aujourd´hui.

Pero de todo eso y mucho más hablaremos a la vuelta y escribiremos en el próximo número.

Mientras tanto, un gran abrazo.

Quintín

Publicado en El Amante Nº 91 – octubre 1999

352. Monstruos amables

Felicidad (Happiness), Todd Solondz, 1998.

Cerca del final de Felicidad, el psicoanalista paidófilo le confiesa a su hijo de once años que ha violado a dos de sus compañeritos. La escena pertenece al orden de lo inimaginable y ha desatado furiosas protestas en todos los países donde se estrenó la película. El tema es un tabú último, más repugnante que el asesinato, el que hace decir a los padres que serían capaces de matar si sus hijos llegaran a sufrir una agresión semejante. El psicoanalista del film, con sus anteojos y sus modales calmos, es el monstruo por excelencia, el vampiro negro, el diablo. El que justifica que todos los criminales se unan para colaborar con la policía en M de Fritz Lang, aunque en el juicio frente al hampa la criatura logra despertar una extraña piedad. Es lo mismo que siente el psicoanalista paidófilo por un maestro drogadicto, a quien su mujer condena a la expulsión de la escuela.

En Felicidad, los monstruos se reconocen entre sí. El empleado cuya única satisfacción sexual es la masturbación y se dedica a acosar a las mujeres por teléfono, se duerme junto a su vecina obesa, que odia el sexo y acaba de descuartizar al portero. Si el tono de Felicidad no fuera de absoluta sequedad, podría decirse que es una escena de profunda ternura. Es una contradicción curiosa.

Todd Solondz no parece un gran cineasta. No es un virtuoso y sus recursos son poco más que elementales. Tampoco hay novedad en el tema: la vida suburbana con sus personajes desquiciados y ridículos, hambrientos de afecto y aceptación pero sin la menor posibilidad de obtenerlos. Más que perdedores, perdidos irremediablemente. Desde John Cassavetes hasta Vincent Gallo, desde Hal Hartley hasta Steve Buscemi, los realizadores del cine americano independiente han recorrido las tristezas de la inadaptación. Pero Solondz aporta una mirada distinta, un tono que rehúsa toda empatía fácil con los personajes. Estos son tan patéticos que salen de los vericuetos de la neurosis: no son como nosotros, no podemos defenderlos ni protegerlos. Son peligrosos. Hasta la más inofensiva en apariencia, la despistada crónica, la víctima profesional que mendiga amor, se deja robar por su amante y compone canciones de infinita cursilería, resulta temible: no distingue entre ser solidaria y romper huelgas.

El coro de infelices de Felicidad es un objeto potencial de burla y de rencor. Pero Solondz no es Robert Altman, no tiene su fruición por castigar a los personajes, por demostrar que su astucia los diferencia de ellos ni por denunciarlos como partícipes de un Mal con connotaciones teológicas. Solondz, en cambio, es ecuánime: no los juzga y se limita a comprenderlos sin que eso los redima. Los freaks de Solondz no son sublimes como los de Tod Browning. Son meramente horribles, sin que eso sea un comentario. Solondz no comenta nada pero tampoco hace de esa ausencia un dispositivo estético como la sobriedad glamorosa de McNaughton en Henry, retrato de un asesino. Pero una vez creada esa distancia insalvable, definitiva, el film adquiere a cambio una notable libertad. Una vez que su textura dramática lo autoriza a decir «Son unos monstruos. ¿Y con eso qué?», es posible un juego que el cine americano se prohíbe: el de la objetividad, o sea, el de la ausencia de remilgos, de aprendizaje, de soluciones. Por eso Solondz puede mostrar el ridículo sin ser irónico (pero sí cómico), la aberración sin ser moralista (pero sí patético). Los personajes de Felicidad están movidos por las pulsiones más irreversibles y no son libres en ningún sentido. La libertad es patrimonio del espectador: puede rechazar lo que está viendo en nombre de la moral o el buen gusto pero puede también aceptarlo. Lo que Solondz no hace es caer en la fascinación por lo morboso ni proponerla. El material escabroso está llevado a un límite donde se hace abstracto porque es absolutamente concreto. El violador infantil confiesa la verdad. Él y su hijo lloran. ¿Por qué no? Después de todo, el psicoanalista es un tipo comprensivo y desesperado. En todo caso, la escena no es gratuita: inventa lo que el cine se niega a contar, lo imposible por definición.

Felicidad es una película moderna. No es deudora de la dramaturgia de la elección moral ni de la introspección psicológica. No es un juego para actores ni una exhibición de destreza. No le debe nada al cine, no hace concesiones. Es directa y llana. Pero es completamente radical: lo que describe no tiene arreglo. Si el tema no es nuevo (las consecuencias de un sistema social sobre sus individuos), su tratamiento es revulsivo: los personajes no dejan de ser humanos. O son más humanos cuanto más locos porque ser sensibles es lo que los vuelve como son. La cadena familiar de tres generaciones que describe la película es una máquina que se perpetúa para producir dolor. Comienza con una infancia de abusos y represión, sigue con una madurez plagada de tropiezos y culmina con una vejez encallecida. La inadaptación, que los otros leen en la infancia de cada uno como en un libro abierto, es una sentencia irreversible cuya única cura es la renuncia a todo rasgo de debilidad. En ese mundo, el sexo es símbolo de tormentos, el territorio de pesadilla donde se concentran los horrores y los fracasos. Y la vida, una sucesión de infinitos desastres.

Si Felicidad está fuera del blando universo del cine independiente que aspira a ser absorbido por Hollywood, tiene mucho en común, en cambio, con otras dos películas que no se estrenaron en la Argentina. Una es Safe de Todd Haynes, una obra maestra que se dio por cable. La otra es Office Killer, de Cindy Sherman, que se editó en video. En las tres aparece el nombre de Christine Vachon, la productora que estuvo en el Festival de Buenos Aires. Hay un aire de parentesco entre estos films que parecen mirar la realidad americana desde atrás de un vidrio para poder rechazarla sin remordimientos. En Safe, la protagonista queda aislada del mundo por una enfermedad incomprensible. En Office Killer una oficinista tímida asesina a sus compañeros en nombre del sueño americano. Ambas podrían ser personajes de Felicidad, aunque el film de Haynes está en otra categoría artística y el de Sherman es más bien un ejercicio delirante. Pero los tres ayudan a definir una corriente estética muy concreta con sede neoyorquina, una de las pocas que se pueden identificar hoy como tales. Hay algo en estos films de gueto que resulta interesante. Es su desprecio absoluto por el sistema, su vocación transgresora que se anima a cruzar las barreras que Hollywood proscribe invocando el gusto medio y el buen tono. Son ciertamente esquemáticos, están fuera del realismo ambiente y provocan rechazo e indiferencia. Son películas a contramano, poco amistosas en principio. Hasta que se convierten en lo contrario, en la expresión de una lógica irrefutable, que en Felicidad se formula mediante un sueño contado frente a un psicoanalista: el deseo de terminar con todo, de matar y de suicidarse, de huir para siempre de un mundo insoportable frente al que no hay defensa ni salida. Es un cine catártico, donde la catarsis es tan tremenda como la cotidianidad. Pero ese reconocimiento de la falta de esperanza, ese rechazo por el falso consuelo, lo vuelve amable porque se enfrenta con el miedo y, al exponerlo, lo vence en su propio terreno.

Publicado en El Amante Nº 91 – octubre 1999

353. Mi dulce pueblito

El tren de la vida (Train de vie), Radu Mihaileanu, 1998.

Según el director, Benigni le robó la idea para La vida es bella, aunque está claro que ambos le robaron a Lubitsch y ahora serán robados nada menos que por Robin Williams. No hay duda de que las comedias con el exterminio de judíos como telón de fondo se pusieron de moda. Esta cuenta una imaginaria huida en tren de un pueblo entero, más exactamente de un shetl, palabra que designa a las comunidades judías de Europa Central que existieron hasta la Segunda Guerra, caracterizadas por un relativo aislamiento y una forma de autogobierno tribal que mezclaba la democracia con la teología. Las peripecias del viaje, imposibles, simpáticas y banales, colocan a la película en una categoría por completo ajena a la de Benigni: no es esta una receta para sobrevivir en tiempos difíciles ni un himno a la negación ni tampoco un canto a la abnegación de los padres. Más bien se trata de una elegía, de un lamento por una forma de vida que el horror borró irremisiblemente. El final, en las antípodas del triunfalismo de Benigni, termina de poner en claro que el relato del film no es el de una alternativa para eludir la muerte, sino un ejercicio en la nostalgia por un mundo que la barbarie nazi sorprendió en sus momentos finales. Porque no es, en el fondo, del peligro reciente e inmediato de lo que habla el film, sino de la debilidad del shetl frente a las otras fuerzas históricas que lo amenazaban: el sionismo, el socialismo y la integración, que decretaban, cada uno a su modo, que la diáspora judía en Europa tenía pocas posibilidades de sobrevivir organizadamente. El arcaísmo del shetl, que Mihaileanu señala, subrayando la ingenuidad de sus integrantes y los placeres del sexo, la compañía y el humor en contraste con las distintas ferocidades del siglo, termina siendo un ejercicio en ligereza que induce un acercamiento a un paraíso que no fue tal pero que figura, en esa u otras formas, en la memoria colectiva de la humanidad. Si en lugar del francés, el idioma del film hubiera sido el idish, la experiencia habría sido inolvidable.

Publicado en El Amante Nº 91 – octubre 1999

354. Carrie 2: la ira

Carrie 2: la ira (Carrie 2: The Rage), Katt Shea, 1999.

Aburrida, sádica y estúpida remake de la genial primera versión, donde lo único que cuenta es la exhibición de adolescentes bronceados. De paso, ¿por qué diablos en las películas de colegio secundario las clases que se ven son solo de literatura y las clases de literatura consisten en una discusión idiota sobre una obra de Shakespeare?

Publicado en El Amante Nº 91 – octubre 1999

355. El lenguaje de la derecha

Hay muchos que todavía intentan reponerse de la elección en la provincia de Buenos Aires, donde el triunfador apeló en los últimos días de la campaña a la descalificación de su adversaria por marxista, abortista y anticristiana. Y ganó igual. Tal vez gracias a esas declaraciones, tal vez a pesar de ellas. Es difícil saberlo. También es difícil saber si Alfonsín ganó gracias a la famosa quema del cajón, aunque la leyenda lo ha impuesto como un hecho probado.

Hasta donde alcanzan mis recuerdos, siempre existieron el progresismo y la desconfianza hacia el progresismo. En los ambientes de la clase media porteña que pasó por la universidad, el progresismo es mayoría y su lenguaje el natural, aquel cuyo uso no necesita de explicaciones previas. Las declaraciones del gobernador electo Ruckauf, en un gesto irresponsable y oportunista destinado probablemente a robarle los votos al candidato conocido por torturador, son inaceptables para el progresismo. Si se piensa que lo peor que le ocurrió a la Argentina fue la dictadura militar, está claro que el macartismo de Ruckauf convoca esos tiempos oscuros y la posibilidad de que vuelvan. Claro que, como todo el mundo sabe y preferiría no saber, hay una multitud que no piensa así aunque nadie lo dice en público. El lenguaje de la derecha (y aun el voto de la derecha) es vergonzante entre los que viven más o menos rodeados de progresistas (en particular, todos los habitantes de la Capital). Algo así pasa en las redacciones. Si alguien votó en contra de la Alianza en la redacción de un diario, por ejemplo, solo lo confesará si lo hizo en blanco o por un partido de izquierda. Hasta el mismo voto aliancista en Capital es un voto antiprogresista y prefiero que no me pregunten por qué voté a un candidato que está abiertamente en contra del aborto. De paso, ese es el tema que podría demostrar vía referéndum que la mayoría del electorado argentino es menos conservador en la práctica de lo que la oferta electoral para presidente hace suponer. Pero el progresismo también es vergonzante y de eso no habla (¿Qué hubiera pasado si Fernández Meijide contestaba: «Y a mucha honra»? Por lo menos en ese rubro).

Mientras Ruckauf se empeñaba en desacreditarse frente a quienes nunca lo votarían, el cineasta alemán Hans-Jürgen Syberberg visitaba Buenos Aires. Alejado de toda preocupación preelectoral, consagraba sus afanes a buscar flores de ceibo mucho más que a dialogar con los intelectuales argentinos. El prestigio de su figura y la naturaleza de sus trabajos exceden el terreno de la crítica de cine rasa, que no se asomó en general por el Goethe ni por la Sala Lugones. Syberberg es un personaje para el mundo de la cultura, para la universidad y el periodismo ilustrado. Un mundo que asoma a la superficie en revistas especializadas y suplementos, cuyos redactores forman parte de lo que podría denominarse el segmento más sofisticado del ambiente de las letras. Filósofos, escritores, académicos, intelectuales, críticos literarios y su periferia, aquella que los lee y muchas veces los conoce. Ese mundo es progresista (nadie votó allí por Cavallo o por Duhalde ni considera un oprobio ser ateo o marxista) aunque se sabe diferente del progresismo silvestre. Es la concepción del arte lo que los diferencia. Mientras los progresistas silvestres (como los que dan el Premio Nobel, por ejemplo, que por serlo nunca se lo dieron a Borges) creen que un artista no merece respeto si no integra aunque sea vagamente la izquierda, los progresistas sofisticados saben que el gran arte es esencialmente radical y se construye contra el lugar común bienpensante. A las alturas del virtuosismo y la ruptura con los moldes, a la posibilidad de iluminar y desafiar al mundo se llega siguiendo rigurosas obsesiones personales que no se expresan en una mesa de café o en una entrevista. Y esas obsesiones en su estado primitivo pueden ser cualquier cosa y acabar en cualquier otra como el antisemitismo de Céline, el militarismo de Jünger o la melancolía aristocrática y conservadora de Hans-Jürgen Syberberg, cuyo ajuste de cuentas con Hitler parte del puro terror del sibarita ante la horda y del desdén de un artista consumado por uno mediocre. Eso no le quita a la película de Syberberg un ápice de su brillo, de su categoría, de su poder de anticipación ni de su valor cognitivo. Más bien, transformadas por el talento del artista, las obsesiones se convierten en revolucionarias en términos artísticos. Sus compatriotas no lo reconocieron así cuando Syberberg presentó su film en 1977. El progresismo (tan contaminado por el estalinismo en esa época) sostenía que un reaccionario en política (Syberberg lo es, porque su crítica de la sociedad prescinde por completo de los efectos del capitalismo) solo puede producir arte peligroso (?) o de segunda clase. Pero hubo quienes vieron claro y le hicieron justicia. La película tuvo encendidos e insospechables defensores en Serge Daney o en el brillante artículo de Susan Sontag. Por eso, cuando Syberberg llegó muchos años después a Buenos Aires, nadie le recordó los argumentos de sus detractores. Hasta hubo algún despistado que lo consideró un ideólogo de la revolución. La carga de la prueba se había invertido: ahora, el artista radical no puede ser un adversario político del progresismo ilustrado. Syberberg se limitó a callar sobre esas materias. «Mi tiempo parece haber llegado», nos dijo, y creí advertir en él un dejo de sorna.

En la vereda opuesta de la consideración de los progresistas ilustrados se encuentran los artistas que basan su popularidad en gestos exteriores hacia el progresismo sin que su obra tenga la capacidad de subvertir las estructuras conservadoras del mundo, de elevarse sobre el horizonte del consenso y el consuelo sentimental de las mayorías. Desde hace algunos años, Ernesto Sabato ha sido seleccionado como blanco oficial de la crítica literaria argentina (tan complaciente en general), porque se lo supone un defensor de la razón bienpensante desde una obra sin mérito. No se le reconoce siquiera el haber sido un precursor de la incorrección política con sus diatribas contra los ciegos, que tan festejadas serían en un director de cine americano independiente. Un verdadero artista, dice el canon de nuestros periodistas culturales, debe ser necesariamente un provocador del gusto medio y sus ideas chocarle al progresismo silvestre.

Pero el círculo se ha cerrado de una manera inesperada. Si ayer una declaración contraria al dogma de la izquierda podía descalificar una producción excelsa, hoy le confiere un valor extraordinario a una obra mediocre. Es lo que acaba de ocurrir con la aparición de Vivir afuera, la última novela de Fogwill, un trabajo en el que cuesta mucho reconocer al gran escritor que sus admiradores dicen que es. No he podido leer una sola línea que la discuta y sí, en cambio, panegíricos desatados. Fogwill es un personaje muy querido en el ambiente literario aunque suele hacer profesión de solitario arrogante y de víctima de la industria cultural. La solapa del libro incluye esta cita: «Soberbio, austero, lanzado a fondo, Fogwill no tiene quien le gane en su capacidad de intimidar, irritar, seducir, imponer respeto». Es curioso. No parece que en esa frase, aparecida en el Diario de Poesía, se esté hablando de un escritor, sino más bien de un comediante o un monologuista televisivo. Tal vez no se refieran allí a un libro, sino a una conversación mantenida con Fogwill en un café o a una conferencia. ¿Por qué habría un autor de intimidar o imponer respeto? A menos que después desafíe a sus lectores a un duelo criollo. O los seduzca bailando tangos. Pero es cierto que Fogwill inspira sentimientos semejantes en sus colegas. Al menos, así lo manifiestan algunos, que suelen contar anécdotas de su personalidad explosiva, de su habilidad para la esgrima verbal. Nunca fui testigo de ellas, aunque leí algunas de sus declaraciones y confieso que logra irritarme. Su insistencia en que no hubo treinta mil desaparecidos, por ejemplo. Su posición en contra del aborto y a favor del Papa. Su tendencia general a lanzar brulotes contra el progresismo, sin fundamentarlas nunca ni llevarlas a fondo. Como si Fogwill supiera que su eficacia en ese arte reside en que sus interlocutores nunca le creen del todo. Acaso porque comparten una pertenencia que los lleva a celebrar en Fogwill lo que los subleva en Ruckauf. En fin, se trata de un personaje excéntrico y es legítimo que despierte simpatía entre tanto adocenamiento y solemnidad. Siempre que uno no lo lea ni lea lo que se escribe sobre él. Por ejemplo, el artículo de Daniel Link aparecido en Radar el 10 de octubre pasado, pocos días antes de que el candidato a gobernador lanzara su ofensiva macartista. No recuerdo haber leído un elogio tan apasionado con peores fundamentos.

Escribe Link: «Es que la de Fogwill es una inteligencia `superior´, y por lo tanto un poco inhumana: como si se tratara de la inteligencia de una divinidad o de un alienígena. (…) ¿Cómo no habría de enloquecer un dios tratando de comprender —y en su caso de consignar por escrito— este triste mundo nuestro que llamamos Argentina? (…) Fogwill no solo es inteligente sino también sabio. (…) De la articulación de esas experiencias y su inteligencia provienen sus poemas y ficciones. (…) La sabiduría de Fogwill se nos había revelado en varias tareas. (…) Fue el inventor, entre otras cosas, de los horóscopos que acompañaban el chicle Bazooka». Es cierto, Link escribe esas cosas. Haré un solo comentario: Link se deslumbra con la inteligencia de Fogwill, una cualidad que los adultos saben que corresponde predicar de los niños y los perros, no de los escritores. ¿Qué sentido puede tener decir que Cervantes era inteligente? Sigue Link: «Fogwill siempre tiene algo que decir (sobre todo del sentido común progresista) (…) es lo que garantiza la marcha de su pensamiento, su proliferación, su potencia revolucionaria». Ajá. Concedamos que Fogwill tiene la habilidad dialéctica que dice Link. Las consecuencias deberían manifestarse en su prosa. Eso no ocurre, no al menos en Vivir afuera. En cambio, lo que sí se insinúa en el libro es que la ideología de Fogwill es más consecuente que un puñado de frases aisladas: es un reaccionario de verdad, pero un reaccionario vergonzante.

Los héroes de Vivir afuera son un delincuente que peleó en Malvinas, un médico que combatió en el ejército israelí y un traficante de armas (el que habla con una voz más cercana al narrador) que fue al Liceo Naval, y suponemos que también luchó en alguna parte. Fogwill coquetea con el silencio sobre sus actividades durante la dictadura. Pero ama tiernamente a sus centuriones, hombres de armas, gente que pasó por el bautismo de fuego y sabe lo que es la vida. Las mujeres quedan peor en el reparto, son inferiores en la consideración del autor y es difícil distinguirlas. El monólogo interior de las tres se asemeja y la más reconocible resulta Mariana, enferma de sida, prostituta fina, gran consumidora de drogas, traficante y confidente policial. Es tan interesante que está «en un punto intermedio entre la mujer y el ser humano». Qué elogio ocurrente. Otra de las mujeres es médica, pero le gustaría ser puta. Los deseos de las mujeres son tan poco individuales como en un programa de televisión. El de los hombres también: dinero, sexo, armas, poder, autos. Los personajes deambulan, se encuentran en el café y en la cama, los hombres les pegan a las mujeres y arreglan el mundo en sus conversaciones. Su lenguaje (Link dice lo contrario) varía de un punto al otro del relato y solo es preciso cuando reproduce el de la clase educada. El narrador usa «hot dog» en vez de «pancho». Todo es de una gran banalidad, salvo a veces el sexo, al que el autor no logra estropear del todo con expresiones como «¡Meáme la concha!». Al final, después de hacerse el reo, el curtido, de hacer gala de lo bien que conoce los mundos secretos de la ciudad, Fogwill se ablanda como un muchacho de la facultad, se ve en la obligación de aclarar que no odia a los judíos y hasta termina pidiendo disculpas, en una patética digresión que parece advertir cuán fallida, cuán empantanada en la trivialidad y la autocomplacencia está la novela. «Quique Frog es un tipo esencialmente confuso, un poco por esa astucia que le dio fama de profundo. (…) Frog es un drogón que no logra hacerse entender…», etc. Link se tomó todo al pie de la letra menos ese párrafo que él mismo cita. «La imaginación de Fogwill es la del hombre heterosexual soltero», remata en cambio Link como si tal categoría existiera fuera del censo.

Dan ganas de aceptar las disculpas de Fogwill. No, en cambio, la delirante operación que lleva a considerar Vivir afuera como «un tratado perfecto sobre la ausencia y la distancia», o una posible «novela de la década». O que se publiquen sin respuesta estos panfletos que glorifican al autor junto con la obra, como los fascistas hacían con D´Annunzio. Menos aún que baste tener el carnet de antiprogresista ilustrado para que los ilustrados progresistas se llamen a silencio y no señalen al menos que Fogwill coincide con Ruckauf y que escribió una mala novela. Me da un poco de vergüenza decir que esas son las condiciones en las que la cultura argentina saldrá del menemismo.

Publicado en El Amante Nº 92 – octubre 1999

356. San Sebastián 1999

1. El Nazioarteko Zinemaldia de Donostia funciona bien. El Festival Internacional de Cine de San Sebastián también, porque es lo mismo pero en castellano. La organización es impecable, la selección aceptable, la puntualidad innegable, las salas confortables, las proyecciones estimables, el ambiente amigable. Desde este año hay nueva sede. Modernista, moderna, modernosa, posmoderna, no sé decir. Opulenta seguro. Y la ciudad está en el top 10 (top 20, a lo sumo) mundial: bella, armoniosa, tranquila, con vida y calor humano. Y la comida es espectacular hasta en los bares menos glamorosos. El ETA suspendió sus atentados desde hace un año y ya no hay dificultad alguna para el turista, salvo conseguir hotel. Los vascos, además, suelen ser gente muy amable.

2. El festival es un bloque homogéneo en el que no se advierten fisuras. Sirve a la ciudad tanto como al cine español con sede en Madrid. Tiene un público cada vez más numeroso y entusiasta. Ciento ochenta mil entradas. Tres mil invitados. Mil trescientos periodistas. Desde el Tercer Mundo se ve un poco distinto, sin embargo. Para ser un festival internacional es demasiado blanco y europeo: es difícil ver un negro, un asiático o un árabe. Y hace cosas que no debería. Por ejemplo, apostar demasiado a lo seguro, a lo que se sabe de antemano que va a complacer al público. O presentar una selección oficial que incluyó una sola película del Extremo Oriente (la china Baños), ninguna independiente americana, ni africana ni del este europeo. Una sola película latinoamericana (la brasileña Orfeo de Carlos Diegues, una pesadilla turística de un cine envejecido definitivamente) y otra en la sección Zabaltegi. Es cierto que hay una sección llamada Made in Spanish en la que pasan otras películas de Latinoamérica, pero su descuidada programación huele a paternalismo.

3. Conservadurismo, arrogancia primermundista. Estamos acostumbrados a convivir con esas dificultades. A no pedirle peras al olmo. Se sabe, además, que San Sebastián debe conformarse con los descartes de Cannes, Berlín y Venecia. Pero ese no debería ser un motivo para que el festival nos dejara la impresión de que nunca va a permitir un descubrimiento y de que su compacta, homogénea visión del cine no es la mejor posible sino que, por el contrario, es antigua, académica, provinciana. Solo un puñado de películas en Zabaltegi, solo tres en las dieciocho de la selección oficial escaparon a ese criterio.

4. España fue siempre un país cinéfilo y lo es cada vez más. Las entradas vendidas siguen aumentando, la cobertura de los medios es extensa, las referencias cinematográficas permanentes. El cine español está en ascenso. Los mecanismos de subsidio funcionan y una nueva generación de directores se abre camino y hasta logra booms en la taquilla. Tienen a Almodóvar para las masas internacionales y a Erice para los exigentes. A Medem, Trueba, Amenábar, Berlanga, Bajo Ulloa, Garci, para los distintos gustos. A Torrente para los guarangos posmodernos y hasta a Tinieblas González, único cineasta punk que se puede encontrar en los festivales y que aquí presentó un corto con tanto bombo que parecía Titanic. En general, las películas españolas mejoraron aunque rara vez son buenas de veras. La española es una cinematografía rica aunque sobrevive en base al subsidio y al consumo interno. Pero, a diferencia de la argentina, es una verdadera industria, con empleos permanentes, producción sostenida y reglas de juego claras. Un poco como en Francia.

5. Justamente, las coincidencias estructurales entre ambos países los acercaron en los últimos años. Hay muchas coproducciones, en particular las que arma Canal Plus, empresa cada vez más poderosa que opera en ambos países. Francia y España defienden juntas la teoría de la excepción cultural que Daniel Toscan du Plantier, el presidente de Unifrance, explicó en estas páginas durante una entrevista que le hicimos en el Festival de Acapulco. Justamente, Toscan integró la delegación oficial en la visita que el presidente Chirac hizo a España hace un par de semanas. Cuando la Organización Mundial de Comercio (OMC) se vuelva a reunir, españoles y franceses defenderán el derecho de cada país miembro a proteger sus productos culturales (muy especialmente los del medio audiovisual), con subsidios o cuotas de pantalla, e impedir, en ese terreno, el libre juego del mercado. Volverán a pelear contra los americanos, contra Jack Valenti y la MPAA con tanta firmeza como la que casi hace fracasar los acuerdos del GATT hace un par de años. Incluso, la semana conjunta de cine francés y español que se inicia en estos días en Buenos Aires es parte de la estrategia común destinada a captar los nuevos mercados que tanto necesitan ambos países.

6. A su paso por Madrid, Toscan declaró que, por fin, las películas de cada país estaban empezando a ser aceptadas en el otro. Su optimismo, dijo, se basaba en dos hechos recientes. El éxito de Almodóvar en Francia a partir de Cannes y el de las películas francesas en San Sebastián, que acababa de finalizar. Podemos atestiguar la veracidad de ambos fenómenos. Lo de Almodóvar en Cannes fue la apoteosis y lo de San Sebastián fue casi tan importante, aunque el festival francés es más proclive a la euforia y más valioso como vehículo de consagración. Efectivamente, las películas francesas tuvieron mucho éxito en Donostia. Ça commence aujourd´hui de Tavernier ganó el premio del público. Ç´est quoi la vie?, la Concha de Oro. La Maladie de Sachs fue la más elogiada por la crítica y recibió además un par de premios oficiales. Recursos humanos ganó el importante premio a los nuevos directores (unos 200 000 dólares). La OCIC premió a los franceses y también la Asociación de Donantes de Sangre (juro que tal galardón existe). De diez premios oficiales, se llevaron cinco. Seis, si se recuerda que Volavérunt de Bigas Luna es una coproducción. Un robo.

7. Y eso es lo que fue, pero en más de un sentido. Bertrand Tavernier fue el presidente del jurado. Aprovechando que España es un país monárquico, podrían haberlo nombrado Rey. El hombre estaba feliz: el público premió su película, los cinéfilos se sacaban fotos con él, los directores jóvenes buscaban su consejo y él repartía bendiciones para todos. Salvo a la hora del Palmarés (que se llama igual que Cannes, tal vez para no decir Concharés). Allí, los elegidos fueron pocos y Tavernier se dio algunos gustos particulares. Uno fue sustraerle el premio de actuación masculina al escocés Peter Mullan para regalárselo a un compatriota, el viejito Jacques Dufilho, por un papel secundario. Otro premio caprichoso fue el de actuación femenina que le tocó a Aitana Sánchez-Gijón (presidenta, casualmente, de la Academia del Cine Español, la que da los Goya), por lucir su belleza en un papel inactuable. Por último, cuando salió de Francia y España cayó en Portugal y la sortija le tocó a Jaime, la peor película del festival. Los daneses se llevaron una mención y el chino de Baños medio premio al mejor director, el único merecido. Bien mirado, el Palmarés fue un escándalo. Aparentemente, fuimos los únicos en darnos cuenta. El imperio napoleónico se nos oponía: sólido, gigantesco, incuestionable. La excepción cultural había mostrado su cara temible: el chauvinismo.

8. Y ese termina siendo el problema de los loables intentos de defender las producciones nacionales contra la prepotencia de Hollywood. El cine que se termina premiando y sosteniendo no es más interesante que el de los estudios americanos. Peor aun, la contraofensiva no se monta sobre el internacionalismo o la promoción de las cinematografías marginales en general (lo son todas, salvo la yanqui) sino de un segundo bloque con idéntica avidez y aspiraciones de potencia. Uno termina escuchando cosas tales como «hay que apoyar lo latino y desplazar del mercado a los iraníes, a los chinos, a los japoneses». Con esos argumentos, más el eterno del «cine para el público», se rechaza lo más original, lo más riesgoso, lo más fresco de la producción mundial, lo que justifica que existan los festivales. Y se premia lo adocenado, lo académico, lo que aspira a la corrección en la forma y al sentimentalismo en el contenido. No hay un cine menos estimulante.

9. Esta vez hubo un matiz nuevo (o renovado) en los films que el festival terminó eligiendo como ejemplo. Fue el tema social de las películas premiadas. Tavernier acaba de descubrir los males del capitalismo moderno y contra ellos se ha puesto a predicar desde su postura bonachona e indignada en el discurso, tramposa y superficial en su ejecución cinematográfica. Uno podría tener la impresión de que en Cannes y en San Sebastián se eligieron películas que tratan problemas sociales y denuncian los perjuicios que el neoliberalismo le está causando al mundo. No está mal, pero habría que ver cómo se filman estas nobles intenciones. Para eso debería estar la crítica. La española, en particular, está distraída de casi todo.

10. No hay críticos que se precien tanto de su independencia como los españoles. Son rotundos y no tienen pudor a la hora de endiosar ni miramientos para defenestrar. O al menos eso parece si se leen las reseñas de Fernández Santos o Carlos Boyero, los críticos principales de los diarios más importantes, El País y El Mundo. Para confirmar su carácter fiero, los críticos españoles practican un rito anual: el abucheo de los premios en San Sebastián durante la conferencia de prensa en que se anuncian. Este año, la cosa fue más bien moderada y solo se la tomaron con la bella Aitana, para pegarle indirectamente a Bigas Luna. La otra rechifla (más pequeña) fue para el premio de FIPRESCI a Soft Fruit. Pero los orgullosos críticos nada objetaron oralmente al resto de las tropelías del jurado. Por escrito les pareció, sin embargo, que la película que merecía la Concha era La Maladie de Sachs. En la tabla que publicaba todos los días el Diario Vasco (similar a la que aparece en El Amante), la película de Deville tuvo un promedio de 9,10. Los lectores de los diarios habrán tenido la impresión de que era una obra maestra, una idea que nos resulta difícil de encajar en nuestro sistema de gustos: caligráfica, naturalista y monótona, nunca nos imaginamos que podía deslumbrar a alguien. Pero… Es cierto que es mejor que la ganadora Ç´est quoi la vie? (los españoles le dieron un 7) pero distinguir entre estos dos productos de la qualité francesa es un ejercicio bizantino. Las otras dos películas muy apreciadas (7,8 y 7,7) fueron la monstruosa Jaime y la española Cuando vuelvas a mi lado de Gracia Querejeta (que ganó dos premios), un ejercicio correcto, muy trabajado, de costumbrismo y teatro psicológico, tan sabroso como una paella del día anterior. En cambio, las películas más originales, más apartadas de la intrascendencia media de la selección, Soft Fruit y The Crossing, merecieron según nuestros colegas ibéricos 3,7 (Boyero le puso un cero) y 3,8: las notas más bajas junto con la de Bigas Luna (3,3), film al que terminaremos tomándole simpatía: después de todo, Bigas es el empresario de su propio circo.

11. Otra película fue motivo de un cierto escándalo y de un cero de Fernández Santos: la alemana Nada más que la verdad de Roland Suso Richter. El tema es el siguiente. Joseph Mengele, el carnicero de Auschwitz, está vivo y reaparece para ser juzgado en Alemania. El personaje (caracterizado como una especie de Dr. Lecter) reconoce que los campos estaban destinados al exterminio (lo que irrita a los neonazis) pero alega que es inocente. Que su actuación estuvo centrada en hacer progresar la medicina y en practicar la eutanasia, todo de acuerdo con las ideas de la época (previas al régimen nazi). Es poco más que un telefilm, con trampas de thriller irrelevantes. Pero es ingenioso, inteligente por momentos. El tribunal (y la película) condena merecidamente al personaje, pero aun en el rostro de la actriz que hace de jueza se adivina una perplejidad que nos atañe, que nos pone en contacto con lo que no queremos saber. Como era de esperar (lo mismo pasó con Moloch de Sokurov en Cannes), nadie quería hablar de esta película, salvo para crucificarla.

12. Crítica, público, seleccionadores, jurados y películas sintonizaron la misma frecuencia en San Sebastián. El festival fue, evidentemente, un gran éxito. Es cierto que nos dejó un poco fríos. No solo a nosotros sino a ellos también: pese a elogios y premios, nadie se puede entusiasmar demasiado con este programa oficial. Pero los españoles seguirán celebrando. Tienen un sistema donde críticos y productores, cineastas y espectadores se entienden, se felicitan y admiran la qualité y el clasicismo ñoño. Unos seguirán haciendo buenos negocios, otros filmando y viendo películas sin angustia. Para el visitante tercermundista es un buen ejercicio saborear este mundo próspero. Pero ¿querríamos vivir en él?

Publicado en El Amante Nº 92 – octubre 1999

357. San Sebastián. Entusiasmos. Decepciones

Entusiasmos

Baños, Zhang Yang, 1999.

Desde Steaming, la última película de Losey, los films de baño turco tienen la posibilidad de explorar simbólicamente la encrucijada entre una cultura en extinción y las barbaries del progreso. Aquí la reforma edilicia de Shanghai —que demuele los barrios tradicionales, desaloja a los habitantes pobres de la ciudad y construye rascacielos para ricos a toda velocidad— es el trasfondo histórico de un film pequeño e intimista en el que un viejo, su hijo retardado y sus anticuados clientes sostienen el viejo mundo con la sola ayuda de su humor y su humanidad. Como pudimos comprobar en San Sebastián, las rutinas del ocio acuático eran mucho más sabias y placenteras que el martirio del fitness.

Buena Vista Social Club, Wim Wenders, 1999.

Buena noticia. Wenders logra su mejor película en años, un documental sobre estos viejos músicos que salieron del olvido castrista para triunfar en el mundo a la edad más avanzada que se recuerde. Compay Segundo and Company, bajo la mirada atenta de Ry Cooder, deleitan con su música asombrosa, su simpatía y su ingenuidad y disfrutan de la senectud más dulce que pueda imaginarse. Wenders los filma con aireada fluidez y no cae en el sentimentalismo, lo que lo aleja de su propia chochera, tan patética en sus últimos films. Ese estilo le permite, además, contrastar sin subrayados el deteriorado fondo habanero con la vitalidad y la alegría de los protagonistas. Es inútil: Wenders mejora cuando no narra.

Jonas et Lila, à demain, Alain Tanner, 1999.

Secuela de una vieja película de Tanner, se la calificó de obra senil y pretenciosa porque el director utiliza citas literarias (todas exactas) y se representa mediante un viejo cineasta que le aconseja a un discípulo que no filme sin reconocer antes que hay un placer oculto en la maquinaria cinematográfica en el que reside el único valor de su oficio. Placer que se manifiesta en los característicos planos secuencia tannerianos y se complementa con su conmovedora resistencia, la del autotitulado dinosaurio que sigue amando a Renoir y puede crear las únicas escenas de sexo verdaderas del festival y descubrir a su actriz más bella, lo que le valió ser calificado de viejo onanista. En fin.

Mifune, Søren Kragh-Jacobsen, 1999.

La tercera del Dogma no es la vencida, pero es muy divertida. Tanto que se parece a una vieja comedia a la italiana, con personajes groseros y desinhibidos. Aquí no se hacen los idiotas, lo son. Empezando por un tarado que se roba la película. Mifune es un film fácil de ver y más fácil de olvidar, que transcurre en una granja donde van a refugiarse tres capitalinos que perdieron la fe, un recién casado con la hija de un rico, una puta simpática y su hermano antisocial. Con el tonto arman una especie de familia poco convencional, aunque más lógica que la de Los idiotas y menos siniestra que la de La celebración. El Dogma va a terminar siendo un muestrario de grupos humanos heterodoxos.

Mumford, Lawrence Kasdan, 1999.

A medida que a Lawrence Kasdan le va peor con el público, su cine mejora. Como French Kiss, esta es una comedia ligera y burbujeante sobre un psicoanalista fraudulento, que el autor inscribe en la tradición de Howard Hawks y no de Frank Capra como dijeron los periodistas apresurados. («Si me salió tan dulzona como una de Capra, tendré que revisar los libros»). La diferencia entre el mainstream americano actual y Kasdan es la que hay entre predicar la felicidad eterna y captar instantes de mágica inspiración. Existe una segunda diferencia: «Odio el cine al servicio de una estrella, en el que los demás son comparsa» (LK). Las actuaciones de Mumford prueban que Kasdan sabe de qué habla.

Recursos Humanos, Laurent Cantet, 1999.

Ganadora del premio a los nuevos directores, el único sensato del festival. Un hijo de obreros vuelve a la fábrica del pueblo convertido en un aprendiz de ejecutivo, con la lógica de la patronal incorporada. La película cuenta, sin desviarse en anécdotas románticas ni discursos edificantes, cómo se libra una batalla entre patrones y empleados en el curso de la cual el protagonista descubre que su trabajo de negociador servirá para echar a su propio padre. Intenso, exacto como un bisturí, el film explora el fin inminente de la clase obrera sindicalizada sin lágrimas ni concesiones. Y el cine francés descubre tardíamente que las contradicciones laborales pueden ser tan apasionantes como los desencuentros amorosos.

Soft Fruit, Christina Andreef, 1999.

Los australianos siguen exportando su versión de la vida loca, esta vez con una familia desquiciada en la que tres hermanas obesas y un hermano psicótico, borracho y heavy metal rodean a una madre moribunda y un padre encallecido. La directora Andreef (una gorda que podría trabajar en la película) logra la alquimia canguro una vez más: hacer bella la fealdad, sensible la locura, divertida la cercanía con la muerte. Y, sobre todo, irritar a los críticos machistas de España y otras latitudes, que abuchearon el premio de la FIPRESCI que le dimos a este film, en un acto que nos honra. La única película fresca y revulsiva de una selección oficial más bien pacata, bienpensante y dominada por las emociones convencionales.

The Crossing, Nora Hoppe, 1999.

Una directora neoyorquina que vive en Alemania y es discípula del ruso Sokurov. Una coproducción con Holanda y Dinamarca, filmada en Bruselas sobre personajes afganos y hablada en inglés. No son las Naciones Unidas sino la película más rara del festival, poblada de la nostalgia del exilio y de sabores, olores y leyendas orientales y del ambiente sereno y misterioso de una fábula a la que le sobra un final alegórico y explícito, pero que mantiene un clima de aventura espiritual, de descubrimiento cultural y de respeto por el tiempo cinematográfico. «Sé que esta película no va a gustarle a todo el mundo», nos dijo la directora. «Pero valió la pena hacerla», le contestamos sin poder consolarla por el frío recibimiento.

Un banco en el parque, Agusti Vila, 1999.

Lo mejor de la producción española del festival, aunque la película es catalana. El protagonista, un tipo que piensa demasiado, decide conquistar a una mujer sin otra ayuda que el azar. Así, con un tono que recuerda al de Rejtman (pero con más empatía) y una lógica que se parece a la de Rohmer (pero con menos ironía), se ve envuelto en un enredo con dos mujeres y se las arregla para perder a ambas. No hay libros de por medio, ni reconstrucciones de época, ni mensaje social, ni actores conocidos, ni plata, ni prensa favorable. Es apenas una película. Simpática, original, ingeniosa. Tanto que parece ajena a un festival tan reacio a la simpleza, tan amante de la grandilocuencia y la repetición.

Wisconsin Death Trip, James Marsh, 1999.

Película curiosa y un poco ingenua, pero decididamente original y trabajada. Partiendo de artículos del diario de un pueblo en el siglo pasado, el film reconstruye mediante breves representaciones una cabalgata de horrores, miserias, muerte y locura en un territorio que los nativos gustaban describir como la tierra prometida. Especialmente extravagantes son las historias de dos mujeres, una cantante europea en decadencia y una chiflada que rompía todos los vidrios a su alcance. Los fragmentos se alternan con visiones actuales del mismo pueblo y el montaje, un poco demasiado obvio, sugiere que cosas parecidas a las de antaño ocurren hoy. Lo que no deja de ser cierto y la fuente oculta del terror que comunica el film.

Decepciones

Salvo Volavérunt y La cinta roja, de las que nadie habló bien, la selección de rechazos está compuesta por aquellas películas de las que teníamos buenas referencias antes de entrar al cine y no las justificaron, y por aquellas que recibieron premios inmerecidos.

Ça commence aujourd´hui, Bertrand Tavernier, 1999.

Confieso que hay pocos directores capaces de enfurecerme tanto como Tavernier. Aquí vuelve a probar que su idea del cine es instrumental, está al servicio de un mensaje y encima este es dudoso. Tavernier descubrió esta vez que el horror económico se traduce en problemas sociales en la escuela. A continuación, consiguió un jardín de infantes donde un director abnegado lucha por sus párvulos contra la burocracia (y resuelve, de paso, sus problemas afectivos). Cámara en mano, se lanzó a contar una historia de puros clichés que usa a los pobres chicos como telón de fondo sin detenerse siquiera a mirarlos. Logró así un antidocumental: podría haber puesto leones del zoológico o monigotes pintados y la diferencia no se notaría.

Ç´est quoi la vie?, François Dupeyron, 1999.

La ganadora de la Concha de Oro merecería tal vez una vaca de plomo. La película describe la aniquilación de una generación de pequeños campesinos, arrojados a la bancarrota por los bancos, la globalización y la Comunidad Europea, engañados por los beneficios ilusorios de la agricultura intensiva, las semillas transgénicas y los fertilizantes químicos. Pero el drama se resuelve con un padre que se suicida y un hijo que vuelve a la pequeña finca en la montaña y decide vivir de la horticultura y el turismo con una ex cantante de ópera mientras contempla el paisaje que la edulcorada fotografía del film le proporciona. La fantochada se llama «neorruralismo» y es la cara bucólica del neoliberalismo.

Crazy in Alabama, Antonio Banderas, 1999.

«Antes de dirigir vi muchas películas. Me encanta el cine de Alan Parker», dijo el impostor Banderas después de hacer ídem con su estatus de latin lover y más ídem con Melanie, su conquista americana y heroína de ficción. «Además», continuó Banderas, «mi film lucha por la igualdad de la mujer y contra la discriminación racial». Lo felicitamos calurosamente. Ahora es un director y, encima, comprometido. Alguien debe haber hecho esta cuenta en Hollywood: «Con cada película nos ganamos cien millones. Le damos veinte para que haga la suya y se saque el gusto. Y hasta en una de esas tiene éxito». El mundo es un lugar horrible, ya lo sabemos. Pero ¿esto no será demasiado? ¡Qué patán!

Jaime, Antonio-Pedro Vasconcelos, 1999.

La peor película que vimos en el festival. Jaime es un chico que trabaja clandestinamente. Su padre está desempleado, su madre se prostituye, aborta, vive con un cafiolo que le pega y, encima, trabaja en un supermercado. Jaime tiene dos amigos: uno pierde dos dedos en un accidente de trabajo. El otro se cae de una viga y muere. Antes, los encierran a todos en un pozo. El padre de Jaime se suicida, el cafiolo le roba la plata, la madre pierde el empleo y se termina entregando al carnicero que la soborna con carne picada. Sí, el director ganó un premio. Al recibirlo anunció que había venido a San Sebastián porque tenía los mejores restaurantes. Debió ser el premio al cineasta más canalla. Queda instituido desde ahora.

La cinta roja, Ebrahim Hatamikia, 1999.

En un festival sin películas del Oriente, este film iraní pareció puesto para demostrar que en la tierra de Kiarostami también se cuecen bodrios. Pero no es un bodrio cualquiera, sino la obra de un cineasta que se enorgullece de hacer algo distinto de lo que conocemos. O sea, todo mal, diría un malpensado. Y es cierto. Dos hombres y una mujer se gritan mutuamente en un campo minado. Pero la pelea, según se nos informa, es alegórica: se trata de un mensaje patriótico que busca unificar las etnias del país y los diálogos ocultan claves secretas. Si el cine iraní que nos gusta se caracteriza por su ligereza, su mirada diáfana y juguetona, ¿por qué no habrá de existir otro turbio, solemne y pesado?

La Maladie de Sachs, Michel Deville, 1999.

Más que un bodrio, un mamotreto al que los diarios españoles calificaron unánimemente de obra maestra, merecedora de la Concha. El premio podría haber sido más bien un estetoscopio. El doctor Sachs es un médico de provincia abnegado que escribe un libro con su experiencia. Es cine en la literatura, según prescribió el Doctor Truffaut. Y Deville es infinitamente prolijo, metódico, elegante. Deja ver además un poco el entramado social que el consultorio permite espiar con ventaja. El problema es que Sachs es perfecto en su devoción profesional y, para demostrarlo, Deville lo sigue en sus consultas, que suman alrededor de un millón. El resultado es un film lleno y vacío a la vez. Única paradoja que rompe la monotonía.

Las vírgenes suicidas, Sofia Coppola, 1999.

Se habló muy bien de esta película en Cannes. Cinco hermanas adolescentes se suicidan, deprimidas y aterrorizadas por la rigidez familiar. Sus compañeros de colegio relatan retrospectivamente la historia. Sofia encuadra con precisión y mantiene distancia y sequedad en el relato. Pero, de pronto, incurre en groseros trucos pop, tales como hacer transparente una pollera para que se vea una inscripción en la bombacha. Y así, su frialdad se hace sospechosa de frivolidad y la tragedia queda reducida a un entretenimiento fashion, a un ejercicio en el que nada parece importarle a la directora, salvo completar su ópera prima como si fuera un trámite. La película parece filmada por un pescado y acaso lo esté.

Le Petit Voleur, Erick Zonca, 1999.

Un joven panadero abandona el trabajo, le roba a su novia y entra en el hampa marsellesa. Allí es golpeado, humillado, violado y casi asesinado hasta que descubre que es mejor volver al yugo y participar en política (¿con los comunistas, con Le Pen?). Zonca filma bien y cuenta la misma historia que en La vida soñada: «proletarios del mundo, jodéos». Todo estaría muy bien si no fuera porque da toda la impresión de que Zonca disfruta torturando y castigando a sus protagonistas y bajo la forma de sus fábulas morales (el crimen o la bohemia no pagan) se oculta algo peor: un ejercicio inaudito de sadismo que vuelve a generar la sospecha sobre el suicidio de la rubia en su film anterior.

The Five Senses, Jeremy Podeswa, 1999.

Peligro. Acaba de aparecer un director monstruoso, cuya cursilería infinita y ridícula amenaza con hacerse popular en todo el mundo. Este Jeremy Podeswa (así se llama) combina el lamento canadiense de Egoyan con el refinamiento kitsch de Figgis y las ensaladas corales de Altman. Pero les agrega, además, una pegajosa pátina de religiosidad, entre tradicional y New Age, por la cual la soledad, la desconfianza mutua y las desgracias de sus personajes desagradables e imbéciles (hasta hay uno que busca el aroma del amor) pueden conjurarse mediante una mutua mirada a los ojos y una posterior concurrencia a la iglesia. Encima, Podeswa filma con los pies y secuestra a un niño como excusa para el argumento. ¡Ajjj!

Volavérunt, Bigas Luna, 1999.

Un nuevo chiste de Bigas Luna, este de gran presupuesto. Los amores de Goya, el ministro Godoy, la duquesa de Alba y otros personajes de la corte de Carlos IV se anuncian como el colmo de la lujuria pero no son más que escenas muertas, retóricas y discursivas. Cuando todo está dicho y redicho, resulta que la duquesa se muere y empieza un thriller, mucho más pesado aun —si cabe— que la primera parte. Ante la pregunta «¿quién mató a la duquesa?», uno está tentado de contestar: «¡Fuenteovejuna!» y salir corriendo. Es muy malo Bigas Luna, con su pretensión de heredero de Fellini y su hinchazón progresiva de comilón y falso cineasta. Peor cuando la va (como en la conferencia de prensa) de ciudadano modelo.

Publicado en El Amante Nº 92 – octubre 1999

358. El enviado de las Pampas

Ausentes las películas argentinas de la selección oficial, Tesoro mío de Sergio Bellotti fue la única en Zabaltegi, la segunda sección en importancia. Fue una grata sorpresa. Lo único que sabíamos del film era que se basaba en el caso Fendrich, el tesorero que se llevó la plata de la caja fuerte en Rosario. Contra lo que uno podía suponer, la película ignora prácticamente el delito y se dedica en cambio a la reconstrucción del mundo del delincuente: su familia, sus amigos y las rutinas de una sucursal bancaria enterrada en el tiempo. El protagonista (acá se llama Dietrich, lo interpreta Gabriel Goyti y no se parece necesariamente al original) tiene cuarenta años, una esposa, una hija, una amante, un bote, un grupo de amigotes, un puesto seguro y un hastío insoportable a los cuarenta años. Quienes lo rodean están más o menos igual y todos practican el típico deporte rosarino de la infidelidad entre amigos. Lo que podría ser un caso más de teatro costumbrista se transforma en otra cosa por obra de la dirección de Bellotti y el guion de Daniel Guebel: es la única película argentina reciente donde el sexo ocupa con legitimidad el primer plano y los personajes se mueven al calor de sus pulsiones. Estas los empujan a una sucesión de encuentros sórdidos e inevitables, tan anhelados como ineficaces para disimular la infelicidad, las ilusiones perdidas. El registro de estos momentos, en un ambiente de callada violencia y frustración, le da a Tesoro mío un silencioso y paradójico lirismo. El film no busca el escándalo sino la lógica y descubre matices de ingenuidad y ternura en los lugares menos esperados.

Publicado en El Amante Nº 92 – noviembre 1999

359. Geopolítica de la felicidad

Hace pocos días me encontré en un aeropuerto con una mujer dominicana de la que no supe siquiera el nombre. Militante de una organización barrial, la mujer contaba cómo su país, uno de los más castigados del continente por la desigualdad social, había profundizado su miseria durante la larga gestión de Balaguer, mantenido en la presidencia por el establishment a pesar de su ceguera y sus noventa años. Él y su mentor, el legendario Rafael Trujillo, entrenado por los marines y señor de la República Dominicana durante treinta años, pertenecen a la estirpe de los Somoza y los Stroessner, esos mediocres y sanguinarios caudillos latinoamericanos que tan poco favorecieron a sus pueblos. A esos Balaguer y Trujillo llama Leonardo Favio «hombres brillantes» en la entrevista de El Amante, en una afirmación con escaso sustento histórico. Perón, sinfonía del sentimiento se apoya muchas veces en deformaciones parecidas de la verdad y en su mundo barroco los amplios recursos de Favio como cineasta y la originalidad de buena parte del material conviven con el kitsch y la simplificación.

Pero no menos simple sería decir, amparándose en el título del documental y en el folklore que ha generado el peronismo, que la intención de su director es meramente emotiva y que su larga (casi seis horas) exposición didáctica de la vida política argentina entre 1945 y 1974 no debe ser tomada en cuenta más que como curiosidad o divertimento.

El Perón… de Favio es una empresa atípica, anacrónica, casi absurda: es el intento de recrear en el espectador una mirada que dejó de tener cultores hace un largo rato. Aunque los tuvo, sin duda, en su momento: ser peronista, sobre todo en la época de la Resistencia (1955-1973), significaba ante todo reconocer en Perón a un estadista inspirado, en Evita a un auxiliar incomparable de su causa y en las dos primeras presidencias justicialistas (1946-1955) el período en el que el pueblo argentino había sido feliz y la nación se había engrandecido. Significaba también creer en el antiimperialismo de la «tercera posición» y, ya con menos énfasis por la vaguedad de sus enunciados, en otras consignas tales como que las organizaciones sindicales eran «la columna vertebral del movimiento» o que el peronismo ponía al capital al servicio del hombre y era un movimiento «humanista y cristiano». En síntesis, se trataba de admirar a Perón, venerar a Evita, sentirse parte del pueblo y detestar a los gorilas, vendepatrias y aliados de la oligarquía que habían derrocado al General y desencadenado la represión y la miseria. No era difícil ser peronista entonces y también es cierto que la pertenencia permitía seguir siendo de izquierda o de derecha en política, admirar a Fidel Castro o a Franco, ser de comunión diaria o estar a favor del divorcio, revistar en la policía o ser un estudiante progresista. Bastaba, sobre todo, con desear la vuelta de Perón. No era difícil y tenía sentido político. Poco de todo esto perdura, salvo la vaga noción de que hubo un tiempo en el que la globalización estaba muy lejos y era posible creer en esa clásica entelequia peronista llamada la hora de los pueblos. Quedan también unos cuantos votos cautivos de toda boleta que lleve el escudo justicialista, dirigentes políticos y sindicales (profesionales) que pertenecen al viejo partido. No se diferencian demasiado de sus adversarios, pueden intercambiar con ellos sus programas y sus alianzas. Hoy casi no hay un solo cineasta peronista, un solo escritor, un solo periodista. Al menos que lo sostengan con fervor y en público. Por eso la idea de Favio es tan extemporánea: hacer la defensa de una plataforma política e ideológica que no tiene seguidores, que ha desaparecido en las brumas del tiempo, que está desprestigiada y al borde del olvido. Es posible pensar que volverá una época del mundo en la que la lucha por la dignidad y los derechos de los sumergidos vuelva a tener fuerza y sustancia y que, en esa época, el peronismo sea reconocido como un legítimo antecedente. Pero nadie se hará peronista viendo la película de Favio, no al menos como lo fuimos entonces.

Lo más notable de Perón… es, justamente, ese intento solitario, esa batalla titánica contra el tiempo y la opinión en la que el cineasta está armado apenas con su talento y sus recuerdos de infancia. Pero esa infancia, que la memoria fijó en él como un paraíso perdido, se articula cabalmente con la obra y la persona de Favio, con su manera tan particular de habitar el mundo. En el cine de Favio hay una dualidad entre la orfandad y la omnipresencia del padre. Sus criaturas perdidas en la vida, entregadas sin remedio a sus pasiones trágicas, no tienen otra contención posible que un padre bondadoso, dispuesto a recibirlos en su gloria y a perdonarles sus travesuras. Pero si Juan Moreira o el Aniceto necesitan a Dios para cumplir esa tarea, Gatica puede contar con Perón para que lo sustituya. El propio Favio tuvo en Torre Nilsson esa figura patriarcal en el comienzo de su carrera y esa humildad por momentos caricaturesca se le adivina en cada referencia suya a una personalidad poderosa, capaz de amparar, de proteger sin pedir explicaciones. Eso vale para el Papa y hasta para esos dudosos tiranos a los que Favio parece mirar con ternura, con un respeto que los inviste a priori de probidad y sabiduría. Se aplica incluso a la anécdota que relata Favio sobre su relación con Horacio Verbitsky. Su desconfianza hacia De la Rúa se explica también porque el presidente electo y su gabinete de economistas no dan la imagen de gente dispuesta a guiñarles el ojo a sus ciudadanos. La Argentina de Favio es un país de huérfanos (desde Crónica de un niño solo, no hay nunca padres biológicos en sus historias), y si Perón y Evita terminan siendo los progenitores por excelencia, es porque pueden completar como nadie ese lugar vacío del cuadro, esa necesidad de mitigar un dolor demasiado profundo.

De ese desamparo esencial surgen un amor arrebatado y una pasión por fijarlo en la obra, cada vez más presente a medida que el director envejece y las circunstancias reales se alejan (sus únicos dos films en los últimos veinte años trataron ese tema). Y en Perón… Favio puso todo para poder creer que hay una respuesta en la Tierra para la conciencia desgarrada frente a la esencial desprotección de los individuos. En su visión, la orfandad deja de ser una cuestión psicológica para transformarse en una obsesión metafísica cuya única respuesta concreta es el universo del peronismo tal como lo entiende la película. En la acumulación de imágenes, en las citas de discursos, en la enumeración de actos de gobierno y de referencias a la doctrina partidaria hay algo mucho más poderoso que una retórica proselitista. Es la voluntad de fijar los límites de un territorio perfecto, en el que el hombre se ha curado para siempre de la terrible desgracia de carecer de padre. Ese territorio es aquel en el que, con palabras de Perón, «el gobierno se preocupa por hacer que el pueblo esté un poquito más contento». Una fórmula políticamente minimalista —aunque alude a una serie de conquistas sociales explícitas— pero en la que Favio capta el secreto de un modelo de sociedad que no tiene una definición en términos estructurales o económicos pero sí en una ecuación de funcionamiento.

En esa sociedad donde el padre vela por sus hijos, estos son finalmente libres: están aliviados de la carga de la violencia y la injusticia («nadie nos tocaba en el orfelinato», recuerda Favio en la entrevista), pueden elegir su vida y vivirla, entregarse al placer de celebrar el mundo sin renunciar a la aventura ni a la picardía, volviendo a ese estado edénico de la infancia que Crónica de un niño solo describió con inolvidable elocuencia.

Lo paradójico es que esa visión de la sociedad que parece limitada al sueño de un artista y a los avatares de su biografía es pertinente en un sentido mucho más amplio. Porque tanto los horrores que se produjeron en la Argentina a partir de la Revolución Libertadora (cuya vileza e iniquidad la película rescata de un relativo olvido), como el estado actual del mundo, muestran que la intuición de Favio se opone a otra, mucho más peligrosa y que tampoco se formula con claridad. Represores, gorilas, neoliberales, estalinistas, pedagogos de la buena ciudadanía en general comparten un horizonte que tiene otros planes para el individuo. Si Favio concibe al hombre como un niño eterno, este difuso pensamiento único lo piensa como un adulto prematuro, condenado a saber desde el nacimiento que no tiene otra defensa que la de hacer méritos para sobresalir y acumular, aunque esa lucha tenga todas las características de una maldición y sea desigual en la mayoría de los casos. En esa sociedad que parece destinada a ser la de todos los habitantes del planeta no cabe que un dirigente diga que lo importante es un poco de felicidad. Y el terror globalizado es que esa prohibición para el manejo de los asuntos públicos se extienda y sea la felicidad misma la que esté proscripta de antemano, tan absurdamente proscripta como lo estuvo el nombre de Perón.

Hacia mayo de 1973, estas ideas antagónicas se cruzaron de una manera inesperada. Perón había logrado volver y su partido ganaba las elecciones. Dentro de él se libraba una batalla inédita, que tomó superficialmente la forma de una lucha entre la izquierda y la derecha. Algunos intuimos que en realidad pasaba otra cosa y que la decisión de los Montoneros de tomar el poder mediante la «guerra popular y prolongada» era, además de un gigantesco desatino político, una deriva de la Historia que marcaba el fin del peronismo o, mejor, dicho, del mundo en el que ser peronista tenía un sentido más o menos preciso. La muerte de Perón en el 74 llegó antes de que los acontecimientos pudieran seguir otro cauce. Favio fue testigo de ese 20 de junio en el que se decidió, no una batalla entre facciones, sino el final de la geopolítica de la felicidad. Acusado injustamente de participar en la matanza, su actitud verdaderamente heroica de ese día (no solo porque pudo salvar gente, sino porque trató de evitar como locutor que se desatara la violencia) le valió después el exilio, problemas de salud, la imposibilidad de filmar. No es casual que no haya incluido a los Montoneros en su película (algo que contribuirá a irritar a los custodios de la versión contraria y hoy casi oficial sobre los hechos de ese período), ni haya mencionado la Revolución Cubana, aunque tanto unos como la otra fueron decisivos en la Resistencia. La omisión no es solo una manera de decir que Perón tenía razón y no los Montoneros (lo cual es en definitiva cierto), sino de culminar formalmente una construcción cinematográfica que está más orientada a presentar una utopía retrospectiva que a discutir sus detalles materiales. Pero no es la ortodoxia del peronismo (tal cosa nunca existió, aunque el propio Perón haya recurrido a ella en su tercera presidencia para intentar explicar un tiempo que nos superaba a todos) lo que Favio desarrolla en el documental, sino un mito que nos pertenece más allá de que estemos dispuestos a reconocerlo.

El Perón… de Favio parece tener el destino asegurado de las obras malditas: demasiado polémica para ser aceptada sin producir indignaciones viscerales o descalificaciones crueles, demasiado radical para ser utilizada políticamente, demasiado larga para ser exhibida en la programación normal del espectáculo audiovisual. Sin embargo, no dejará de fascinar. Si la película es una formidable recuperación de la infancia de su director, también es la mayor batalla que el arte haya intentado en la Argentina contra la resignación colectiva.

Publicado en El Amante Nº 93 – diciembre 1999

360. Conejos

La niña de tus ojos, Fernando Trueba, 1999.

Si bien el cine no tiene por qué ser verosímil y sus historias no le deben nada a la llamada realidad, a la que no debe imitar ni seguir como un perro faldero, hay situaciones en las que una película tropieza con la necesidad de ser fiel a una circunstancia externa o, mejor dicho, de mostrar efectivamente lo que dice estar mostrando. Si el cine es un eterno hacer creer y, como decía Welles, se parece al arte del prestidigitador, y aunque este pueda transformar un pañuelo en un conejo, cuando saca por fin su mano de la galera, no puede sostener un mazo de naipes sino inevitablemente un bicho blanco asustado por las circunstancias en que se encuentra. En Bleu, de Kieslowski, la película sostiene que el compositor que muere en el accidente dejó escrita una partitura sublime. Cuando, al final, la obra se escucha en la banda de sonido, no pasa de ser un pomposo fragmento de una sinfonía mediocre que el espectador jamás querrá escuchar entera. Fiasco total, más aún cuando los personajes se pasaron todo el film insistiendo en que la muerte de ese hombre era trágica porque la posteridad no iba a poder disfrutar de esa muestra insigne de su talento.

En La niña de tus ojos el conejo mayor se llama Penélope Cruz y responde en la ficción al nombre de Macarena. No hay duda de que Penélope es una mujer de enorme belleza y que su pasaje al estado de gran estrella internacional es inminente. Pero el conejo verdadero es Macarena, un personaje del que se enamoran todos los hombres que la ven y sobre los que ejerce una fascinación que excede la hermosura física. En este caso, el problema del prestidigitador es convencer a los espectadores de que el atractivo de esa criatura de la pantalla es tan intenso como el guion dice que es. Fernando Trueba, el mago en cuestión, lo logra con creces y crea (con la colaboración del talento de la actriz) uno de los personajes femeninos más radiantes, más encantadores que se hayan visto últimamente en una pantalla.

Si alguien entiende eso de hacer creer es Trueba: su conocimiento del cine clásico de Hollywood le permite recuperar ese paradigma en el que los cuentos más disparatados parecían razonables y los actores destilaban magnetismo. Pero algo había en ese mundo, además de un star system y una profesionalidad casi perfecta, que contrasta con la fabricación de albóndigas que es el cine americano actual. Y ese plus de gracia y de sensibilidad que marcaba la diferencia venía de Europa. No es que los europeos hayan inventado el cine americano, pero la comedia de Hollywood no sería lo que fue sin Ernst Lubitsch. Lubitsch fue el gran responsable de que la vida de los individuos pudiera ser mirada sin patetismo ni complacencia y de ver en cada alma el escenario de dos batallas simultáneas: entre la lucha por sobrevivir y el placer por un lado, y entre lo que la gente dice ser y lo que verdaderamente es por el otro. Capaces de bajezas menores y de heroísmos impensados, los personajes de Lubitsch fueron los más ricos y los más justificados de la historia de la comedia y su irresistible comicidad residía en la imposible solución de sus propias dualidades. Los americanos pisaron alguna vez ese territorio, pero hace rato que lo abandonaron.

En cambio, la excursión de Trueba por el mundo de Lubitsch, por esa atmósfera de preguerra que dio Ser o no ser, es fructífera: la troupe de españoles que descubre las complicaciones del mundo filmando en la UFA de Goebbels y termina refugiada en su propia Casablanca arma un caleidoscopio de personajes inolvidables, de una vida que se extraña en el cine: son los conejos de Lubitsch, que empiezan siendo nombres en un reparto y van apareciendo en la galera de Trueba asustados y confusos pero llenos de vida.

Hace cinco años descubrimos con Belle Epoque a un director distinto de sus contemporáneos, empeñado en transitar un camino casi desierto: el que busca recuperar las claves perdidas de un oficio que alguna vez reunió la sofisticación con la popularidad. No mediante la nostalgia llorona ni la imitación oportunista, sino con la convicción de que vivir en este tiempo no impide la lucidez ni obliga a consumir las fórmulas al uso. Es una suerte comprobar que Trueba sigue siendo fiel a lo que parece imposible.

Publicado en El Amante Nº 93 – diciembre 1999

361. Cacle, cacle

El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project), Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999.

El resplandor de Stanley Kubrick me asustó poco en su momento. Recuerdo, sin embargo, una escena escalofriante: cuando la cámara muestra finalmente el texto que Jack Nicholson tipea como un poseído en la máquina de escribir. Lo que la obsesión del personaje hace pensar que es una larga novela, una autobiografía, un manifiesto político o incluso un tratado de brujería se reduce en realidad a la interminable repetición de una sola frase, que además no tiene sentido. El proyecto Blair Witch me asustó menos que El resplandor (en realidad, no me asustó nada, aunque eso no vale como juicio sobre el film), pero hubo algo que me hizo estremecer tanto como ese momento insuperable de El resplandor y por razones parecidas.

Salí de ver El proyecto Blair Witch con la sensación de que la película era muy menor: un ejercicio de estudiantes sin más mérito que la coherencia de elegir una premisa y seguirla hasta el final. Bastante torpe, sobreactuado, autorreferente, es el típico film centrado en una idea ingeniosa que no se sostiene demasiado (el supuesto aspecto documental choca contra la evidencia de que nadie se dedica a filmar ante la inminencia de la muerte), cuyos personajes son estereotipos chatos (y ni siquiera simpáticos) y donde no hay el menor atisbo de complejidad, de ambigüedad en las relaciones, ni siquiera bajo el modo de la atracción sexual. Como en una sitcom, los tres cretinos que van a filmar un documental al bosque no se modifican, siguen siendo lo que eran al principio, preocupados por gritarse una y otra vez las mismas banalidades, y no tienen tiempo para otra cosa que añorar «el puré de papas de mamá y un buen culo», en el caso de los varones, y sentir culpa cuando se trata de la chica. Por otra parte la leyenda de la bruja de Blair, el corazón de las tinieblas en el relato, es demasiado magra como para evocar terrores ancestrales. Si la fuente de estos, en cambio, fuera el bosque, la noche y la intemperie, como pretenden algunos comentarios, hay que recordar que se ve poco y mal, que la cámara en mano constante no hace más que molestar, que el famoso bosque no tiene un aspecto amenazante y que el solo recurso a los chillidos («¿Qué es eso, qué es eso?», como en un viejo programa de José de Zer) es insuficiente para convocar lo siniestro desde la imagen. Hasta los montones de piedras y los muñequitos vudú que asustan a los protagonistas sufren de una elaboración artesanal inadecuada. Mientras que el sonido fuera de campo, al que otros le atribuyen la causa del terror, es igualmente confuso y solo el subrayado (otra vez, «Qué es eso, qué es eso?») lo hace significativo. Resumiendo, creo que el problema de El proyecto Blair Witch es simple: impericia, falta de talento y bajo presupuesto que se traducen en una película fea de ver y confusa, poco fundamentada tanto en lo dramático como en sus circunstancias externas y primitiva, más por falta de profundidad, de trabajo y de oficio que por escasez de recursos. Una estudiantina que, como tantas otras, muestra más ambición que capacidad y más astucia que sensibilidad aunque tenga algunos méritos. Una película fallida, que no es lo que pretendió ser.

Por supuesto, la pregunta que me rondaba a la salida del cine era cómo ese film que debería haber pasado al olvido despertando apenas algún elogio condescendiente se transformó en ese monumental éxito que es El proyecto Blair Witch, que no solo desbancó de la taquilla a películas de 100 millones de dólares sino que llegó a ser saludado como la renovación del género de terror. No es la primera vez que una película muy pobre gana elogios y fortunas pero, entre las que lo lograron, debe ser la más insignificante. Si el dinero y las páginas impresas son tangibles, la película se acerca bastante a la inexistencia. En el material de prensa que acompañó al lanzamiento argentino uno puede enterarse de que, para colmo, se supone que la imagen y el sonido fueron registrados por los actores, que aprendieron a usar las cámaras de video y de 16 mm dos días antes de la filmación y que la intervención de los directores se redujo a unas breves instrucciones por escrito que les enviaban a los protagonistas junto con la comida (que además era escasa mientras que los actores eran objeto de un programa de supervivencia que el productor aprendió en el ejército). No creo que esto sea demasiado cierto, pero de ser así, tendríamos un film exitosísimo rodado por ignorantes, lo que haría realidad la broma de Buster Keaton en El cameraman, donde era el mono el que lograba la toma que valía la pena.

Si los ejecutores de la filmación de El proyecto Blair Witch eran completos amateurs, está claro que los encargados del marketing fueron verdaderos profesionales y que todo lo que la película no tiene (solidez, ingenio, control) figura en cambio en su proceso de comercialización. La idea del site en Internet, vastamente visitado antes de que el film se estrenara, y sobre todo la construcción del mundo de la bruja en ese sitio son obras maestras de la publicidad. Ya está en castellano, publicado por la editorial Mondadori, el libro que recoge parte del material del site. En él se desarrolla el débil material de la película hasta lograr un verdadero planeta. Figuran allí los antecedentes del caso que comenzaron en el siglo XVIII y llegan hasta 1941. Está la investigación que siguió a la desaparición de los estudiantes, con documentos jurídicos y policiales junto con entrevistas a los testigos. Hay capítulos dedicados a la brujería en general y al bosque en Black Hills en particular. Se incluye también el diario manuscrito de Heather, la protagonista. Por supuesto, todo es inventado, pero no falta nada. Están cubiertos todos los aspectos del film que podían requerir información adicional y, sobre todo, en ese trabajo (de una precisión y pertinencia que contrastan con la chapucería del film) se le da cuerpo, volumen y consistencia a un universo imaginado para sostener una ficción caracterizada por lo raquítico. Esos esfuerzos y la automática atención que los medios les prestan a los que se hacen ricos de la nada (único modelo del héroe para el periodismo cultural contemporáneo), unidos a la vacuidad de los últimos films de Hollywood, la admiración que despiertan estos proyectos en el Festival de Sundance y el reciente prestigio de los films rodados en soportes no convencionales (Dogma dinamarqués y otros) hicieron seguramente mucho por el triunfo de la bruja de Blair, aunque su poder original no pase de hacer «cacle, cacle» como su colega de La pequeña Lulú.

Fue hojeando el libro en cuestión cuando me asaltó ese terror similar al de la escena de El resplandor. Estaba ante un trabajo voluminoso, dedicado, completo. Y absolutamente vacío. No habría nada detrás de esos afanes que remitiera a una emoción verdadera, a una preocupación intelectual legítima, a un misticismo con sustancia. Páginas y páginas de testimonios burocráticos y solemnes, que se repetían en su vaguedad, que remitían a otros tan irrelevantes como ellos. Era una psicosis planificada, colectiva, eficiente. Sentí el vértigo del vacío, de la locura, de la estupidez. El proyecto de la bruja de Blair (un nombre excelente, hay que reconocerlo) era el Golem, el zombie, una criatura de apariencia humana pero despojada de alma. Y el film, una anticipación horrible del futuro, del momento en que el cine no necesite de una película para llevar al público a las salas y baste con un producto nulo, que no requiere de ninguno de los talentos hasta ahora necesarios para el arte cinematográfico ni de coordenadas culturales verdaderas para hacerse legítimo porque la propaganda y el trabajo oficinesco pueden ocultar por mera acumulación de esfuerzos que no corre sangre por las venas de la criatura. Ese es el verdadero terror que invoca El proyecto Blair Witch.

Publicado en El Amante Nº 93 – diciembre 1999

362. Caídos del cielo

El milagro de P. Tinto, Javier Fesser, 1998.

Enterados del inminente estreno de El milagro de P. Tinto sobre el cierre de esta edición, intentaremos hacerle justicia en este espacio reducido. Justicia es poco probable que le hagamos y espacio, bueno, del espacio llegan los marcianos del film. En un momento llegamos a sospechar que Javier Fesser también venía de allí: su película es de lo más raro que haya aparecido en una pantalla. Para salir de dudas, lo entrevistamos cuando vino para la semana España-Francia, el cine del tercer milenio, que podría haber sido del quinto si el resto de los films hubieran sido como el suyo. Pero no, Fesser se parece bastante a un ser humano, aunque a otros cineastas no se parece demasiado. «Estoy fuera del cine español», dice, y uno intuye que puede estar fuera de muchas más cosas, la razón incluida. No es así y el tipo es centradísimo. Fesser tiene 35 años, es madrileño, esta es su primera película y llegó allí después de hacer muchos cortos en super 8, trabajar en publicidad, desarmar todos los objetos mecánicos que se le cruzaron desde la infancia y recorrer basureros y ferreterías.

Autodidacta, Fesser no tiene un solo rasgo de director cinéfilo: le gustan tanto Alan Parker como los dibujos de la Warner y absorbe las imágenes de Kusturica o de Delicatessen (una película muy inferior a la suya) para reciclarlas en un universo bizarro, acechado por la contradicción y una voluntad poco frecuente de hacerlo todo en sus propios términos. Pero Fesser dedicó toda su estadía en Buenos Aires a encerrarse en el cine con indiscriminada bulimia. Decididamente, es un producto de una nueva raza, que sintoniza con la renovación del cine español pero, a diferencia de sus colegas de la nueva movida, Fesser no está por sobre su material sino implicado de una manera bizarra y personal en su historia. Baste señalar que Petinto es el apellido de su madre y que la película es una asamblea de seres perdidos en el mundo que solo cuentan para interpretarlo con su obstinada individualidad, con una falta absoluta de miedo al ridículo y con el imperioso mandato interno de lograr sus objetivos, por más disparatados que sean. El director se parece de una manera milagrosa a sus criaturas: su convicción y su derrotero tienen algo de sobrehumanos («es lo bueno de ser autodidacta: como no sabes, no tienes los límites de los que fueron a la escuela»).

Con una habilidad portentosa para los efectos especiales y para construir un universo con cacharros reciclados y un amasijo de ideas visuales, Fesser —eso es lo interesante— privilegia, sin embargo, la emoción. El milagro de P. Tinto no es una exhibición de habilidad ni una película de juguetería. Desprolija y abigarrada, acelerada de tal modo que no deja tiempo siquiera para la admiración, hay en la historia de esta familia atroz en su ingenuidad y su ignorancia un aliento vital mágico pero descripto con una absoluta sequedad. Si Fesser encuentra el origen de su film en un lugar común («estaba por ser padre y se me despertó una tremenda responsabilidad por la educación de mi futura hija hasta que, cuando nació, entendí que era ella la que venía a enseñarme a mí»), no hay atisbo de sentimentalismo en el film. Fesser logra ocultar todo el tiempo sus cartas y llevar al espectador por una montaña rusa que no le da garantía alguna sobre el desenlace, pero tampoco le permite comprender el sentido global de lo que está viendo.

Así, El milagro de P. Tinto puede alternar entre la comicidad más zafia y un hálito trágico que asusta, porque el grado de excentricidad de los personajes, la voluntad de proseguir con sus disparates hasta la tumba corren parejos con su colosal indefensión, su espantosa mala suerte. Los patriarcas de la familia P. Tinto fabrican hostias para el Vaticano y creen en los dogmas de la religión y el conservadurismo. Pero su conocimiento del mundo es tan estrecho y su inocencia tan grande que fuera de esas ideas recibidas son capaces de los mayores actos de generosidad y tolerancia, de la mayor audacia y originalidad. Sus hijos, a su vez, apenas superan una suerte de estadio animal. Sin embargo, los P. Tinto viven en el mundo de la libertad, una palabra que desconocen pero que practican por defecto. Estas caricaturas, que en otras manos hubieran sido un material perfecto para la burla y la crueldad, se transforman aquí en el disparador de una poderosa extrañeza: la de no saber quiénes somos.

Publicado en El Amante Nº 93 – diciembre 1999

ENTREVISTA A QUINTÍN Y FLAVIA DE LA FUENTE

SEGUNDA PARTE

Sebastián Rosal: Todo lo que hablamos en la primera parte de la entrevista ocurrió hace alrededor de veinte años. Ustedes dos son muy críticos con respecto a ciertas cosas que se han fosilizado en el mundo de los festivales, entre ellas el rol del programador. ¿Qué creen ustedes que cambió, para bien y para mal, de aquellos años?

Quintín: Yo veo un mundo de programadores desencantados, que es exactamente lo contrario de lo que nos pasaba. En general, no veo ese entusiasmo, ese fervor, y los programadores no creen demasiado en el cine que muestran. Están bastante convencidos de que no hay mucho para mostrar. Esa es una opinión generalizada hoy. La actividad sigue viva, de hecho está mucho más viva que antes (hay muchos más festivales, mercados, circulación de películas, por ejemplo), pero es como si los programadores estuvieran resignados a mostrar lo que muestran, aunque tal vez quisieran mostrar otra cosa. Hace unos días, el director de un festival muy importante me dijo que no hay directores en el siglo XXI. Es una afirmación muy categórica y no muy fácil de desmentir. Y también me da la sensación de que antes los festivales tenían una personalidad definida, pero ahora casi basta ir a un festival para ir a todos. No porque se muestren exactamente las mismas películas, pero perfectamente podría ser así. Es como si los festivales fueran intercambiables.

SR: Ya que introdujeron el tema del mercado (con sus WIP, LAB, o la sigla que fuere), ¿qué incidencia ven ustedes que tienen en relación a eso que se llama «estilo festivalero» en las películas, y que finalmente nunca se termina de definir?

Q: ¡Esa plaga la trajimos nosotros acá! (risas). Quisiera contar una historia. Recuerdo que el holandés Peter van Bueren, nuestro amigo crítico, vino para la primera edición del festival, cuando lo dirigía Di Tella, y hubo una conferencia del entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad, que era De la Rúa. La conferencia fue en alguna de las salas del San Martín. Ahí Van Bueren pidió la palabra y le dijo al Jefe de Gobierno si él estaba al tanto de que los festivales no solo eran un fenómeno artístico sino que también eran un hecho comercial y que había un segundo mercado, por fuera del de las grandes producciones y que la Argentina podía participar de él y exportar cine. Por supuesto, De la Rúa no tenía idea de lo que hablaba Van Bueren, pero nosotros tampoco. No sabíamos que esto que para nosotros era una actividad básicamente de animación cultural, era también una industria, un negocio. Y eso hoy, 25 años más tarde, es una realidad que hasta el intendente conoce. La circulación de películas por festivales ahora da dinero: a productores, agentes de venta, a los propios directores; participan los Estados nacionales financiando películas (Argentina produce una cantidad de películas que en esa época era inimaginable), y todo eso gracias a los festivales. Y ha habido un aprendizaje también. Antes, los directores hacían una película y no sabían qué iban a opinar los festivales. Hoy, todo es distinto gracias a los laboratorios, los mercados de proyectos, los talleres de guion, los work in progress, las residencias de artistas y toda la parafernalia que no existía en ese momento. Solo Rotterdam tenía algo así, el Cinemarts. Recuerdo que en esos años se hacía en una salita perdida, chiquita, insignificante e iban diez personas. El IDFA (el festival de documentales de Amsterdam) tenía un pitching, creo que toda esa movida empezó en Holanda. Hoy no hay festival medianamente importante que no tenga eso, incluidos los premios para películas que aún no se hicieron. Es que las películas se ven antes de hacerse, se ven en estado de proyecto y se van corrigiendo. La filmación es solo una etapa, tal vez la menos importante. Cuando una película se presenta en un festival ya la vieron todos los programadores importantes del mundo, leyeron el guion, estuvieron en el work in progress; ya la película está terminada, está vista y está criticada antes de proyectarse por primera vez. Antes habían grandes bonetes del cine independiente: Godard, Oliveira, Kiarostami, etc. Pero no había «nombrecitos», no había gente con dos o tres películas más o menos interesantes que fueran valores del mercado secundario. Uno de los directores que empezaban en ese momento era Hong Sang-soo. Su primera película, si mal no recuerdo, la mostramos en el Bafici (si no fue la primera, fue la segunda). Hoy tiene una gran obra, ¿pero cuántos cineastas hay que hicieron una gran obra en estos años? Muy pocos, en realidad. Pero sí hay muchos nombres. Hoy la política de los autores es una política de los pequeños nombres. Ya no es una política de los grandes cineastas, sino la de los directores que son bancables en los labs, en los proyectos, en los premios de los festivales, es decir que sus películas son financiables. Y para eso hay un aprendizaje, sobre qué es lo que los festivales exigen, qué es lo que los jurados van a mirar, qué es lo que los críticos van a elogiar. Es decir, yo creo que es un cine mucho menos inocente. Las escuelas de cine, además, han producido gente muy consciente de todo esto, y hay gente que tiene ideas estratégicas respecto de cómo triunfar en esos mundos. No me animaría a decir que esto sea cínico, pero sí que se ha profesionalizado de una manera impensada. En aquellos años no se podía hablar de un cine de festivales. Había un cine que solo se mostraba en los festivales, por oposición al de las salas comerciales. Hoy eso tiene otro significado. Cine de festival hoy quiere decir un tipo determinado de cine, un cine que será aceptado por los festivales.

SR: Ustedes describen bien un fenómeno en términos de producción, digamos, que tiende a homogeneizar la forma en la que las películas finalmente llegan a existir. ¿Encuentran también un elemento común en las propias películas, en la pantalla, en términos estéticos?

Q: Creo que el mercado secundario, se parece también al mercado primario. Es decir, las películas tienen que satisfacer expectativas y tienen que tener los elementos necesarios para volverse atractivas. Eso puede incluir muchas cosas, que pueden llegar desde el reparto al suspenso o la espectacularidad visual en el cine mainstream, pero la idea base es que deben ser películas pulidas, con guiones sobreleídos, sobremodificados, que obedecen menos a la intuición, incluso a la imperfección de cada director que a una especie de voz del sistema que las hace parecidas y que tienen además (y eso también pasa en el cine mainstream) algún elemento de espectacularidad: una escena horrorosa, una situación tremenda, un mensaje «profundo».

Flavia de la Fuente: O la nada misma. Una nada prolija, elegante, y vacía.

Q: Y es un cine que necesita ser prestigiado por otras artes: por la literatura, el teatro, las artes visuales, por el museo que lo acerca muchas veces a la instalación. Eso va en contra de la idea original de la cinefilia, que luchaba por la autonomía del cine. La cinefilia surge como un movimiento que piensa que el cine no es un arte menor, ni que depende de las otras artes, sino que tiene su propia entidad, que tiene algo que ofrecer. Esa idea de lo desganado que mencionaba tiene que ver, en parte, con que el cine ahora necesita de las otras artes como no las necesitó nunca.

IV
2000

363. El silencio no es salud

¿En qué pensamos cuando hablamos de la crítica? En un nivel muy inmediato, en las reseñas de los jueves en el diario. Cuando los cineastas se enojan (como recientemente en Francia), cuando los espectadores reclaman que el cronista les devuelva el dinero de la entrada, están pensando en los críticos como esos señores y señoras con el poder de perjudicar sus bolsillos. Pero de cine se escribe también con más aliento. Libros, monografías, papers académicos tratan la materia cinematográfica con una disposición menos urgente, menos ligada a la evaluación y el juicio de lo actual. Sé que en los mejores críticos conviven frecuentemente los afanes del cinéfilo con los del historiador y aun los del periodista con los del teórico. Aunque no es tan frecuente entre nosotros, en el resto del mundo abundan quienes dividen su tiempo entre la cátedra y la investigación, por un lado, y la escritura regular en los periódicos, por el otro. El rigor y la preparación necesarios para la primera actividad haría menos impune la segunda que, huérfana de currículum, tiene cada vez más una connotación bastarda.

Como lo mío es la reseña y no estoy considerando el suicidio ni el silencio como alternativas, me gustaría justificar lo que hago (básicamente opinar, describir, entrevistar) desde otra perspectiva. No se trata de encontrar una brecha entre el periodismo craso y el rigor académico. Ni siquiera entre la escritura colorida y la profunda. Me gustaría dar dos ejemplos y después tratar de demostrar que vienen al caso.

Jonathan Rosenbaum es uno de los críticos más prestigiosos de la actualidad. Felicitado por Godard, admirado y respetado por sus colegas, Rosenbaum vive en Chicago, donde se gana la vida escribiendo para el Chicago Reader, un semanario de distribución gratuita como el Village Voice, su pariente neoyorquino. Rosenbaum tiene una formación sólida, una prosa distinguida y una visión profunda, que le permiten dialogar con la academia y con los realizadores de su país y el extranjero, escribir en Trafic (la revista fundada por Daney, la más exquisita de las que existen hoy) o editar el libro de Bogdanovich sobre Welles. Sus preferencias cinematográficas se orientan en un sentido contrario al de sus compatriotas y aboga por lo radical, lo sofisticado, lo experimental. En uno de sus libros (Movies as Politics, 1997) encuentro una referencia a esa oposición. En un artículo dedicado a analizar un film, Rosenbaum cita un párrafo de su colega David Denby en el que este afirma que el cine europeo perdió toda autoridad y que ya no se hacen grandes films como en los cincuenta, para concluir que el cine americano es más interesante porque «significa más para nosotros». A continuación, Rosenbaum demuele brillantemente los argumentos de Denby y concluye que el discurso del otro crítico es un ejemplo perfecto de xenofobia que sigue usando la retórica de la Guerra Fría para separar a los americanos de los que no lo son. Dice Rosenbaum: «Si algo ha perdido autoridad es el establishment crítico que continúa juzgando lo que no conoce, a menos que Denby entienda por `autoridad´ la que proviene de la caja registradora y los cañones». El artículo merecería ser reproducido entero, pero lo cierto es que ilumina sobre el tipo de material que alimenta la cultura americana (y se reproduce en el resto del mundo). En otro capítulo del libro, Rosenbaum la emprende contra Miramax, y denuncia las prácticas de esta empresa (supuesta campeona del cine independiente) que incluyen (la nota es de 1995) el estreno indigno de Detrás de los olivos de Kiarostami y el sabotaje por parte de la compañía a un film del gran director negro Charles Burnett. Rosenbaum empieza listando las doce mejores películas que vio en Cannes ese año (figuran Jarmusch, Oliveira, Rivette, Kusturica, Hou Hsiao-Sien) y cita la peor (Asuntos pendientes antes de morir). Y luego acota que esa será exhibida en Estados Unidos, a diferencia de las otras. Una polaroid del cine que consumen los americanos.

Roger Ebert vive también en Chicago pero es mucho más famoso. Su participación en el programa de televisión Siskel and Ebert —donde con el recientemente fallecido Gene Siskel levantaba o bajaba los pulgares para cada estreno de la semana— le aseguró la fama. Los libros que publica anualmente, con reseñas, trivias, listas, le dieron fortuna. De hecho, dicen que es el único crítico de cine de la historia que se hizo millonario. Ebert escribe para el Sun de Chicago y sus reseñas se orientan a complacer el gusto medio del público. En general, las estrellas que le adjudica a los films son proporcionales a las recaudaciones que tendrán. En muchos sentidos, Ebert es el anti Rosenbaum. Hace unos días, recibí un mail en el que me hacían llegar un artículo de Ebert donde este tocaba un tema inesperado. Se llama «El futuro del cine» y empieza diciendo «He visto el futuro del cine. Y no es digital. No importa lo que lean por ahí». Ebert denuncia la noticia de que dentro de un tiempo las películas no se proyectarán desde una copia en celuloide, sino que serán transmitidas digitalmente a las salas por satélite (noticia de la que se hicieron eco muchos medios, este en particular) como una burda maniobra comercial en la que están involucrados George Lucas y la empresa Texas Instruments. El sistema es malo (con un prototipo muy superior al que se piensa instalar en los cines se ve peor que con el sistema tradicional) y caro (no solo por el costo de cada aparato individual y de la transmisión, sino por la reconversión a una escala gigantesca que implica nada menos que todos los cines del mundo). A este negocio inflado por la propaganda y la desinformación, Ebert contrapone un dispositivo inventado por un fotógrafo, que en base a una filmación de 48 cuadros por segundo (contra los 24 actuales) permite ver 500 veces mejor. Basado en la película fotoquímica, acepta la subsistencia de todo el cine anterior porque se lo puede adaptar sin problemas para proyectarlo. Dice Ebert: «Lean atentamente, porque el futuro del cine está en juego». Efectivamente, bien podría pasar que (como ocurrió con los cassettes de audio o la norma VHS en video) las presiones industriales hagan que el mundo elija estándares tecnológicos muy inferiores a los que podría tener si alguien no lo evita a tiempo.

Y ahora, vayamos a la moraleja. Rosenbaum y Ebert son críticos de cine y viven en Chicago. No se parecen en nada más. Son el radical y el populista, el intelectual y el impresionista, la izquierda y la derecha, si se quiere. Personalmente, nunca coincido con los gustos de Ebert y pocas veces con los de Rosenbaum. Pero el valor de los ejemplos anteriores no tiene nada que ver con preferencias cinéfilas ni tampoco con certidumbres eruditas. Son, por el contrario, intervenciones en el terreno político, técnico, cultural, empresario. Son muy interesantes en sí, pero lo que quiero señalar es que solo podrían ser obra de un crítico de cine. En el caso de las de Rosenbaum, hay que conocer de primera mano el tema (en primer lugar, las películas, pero también el mercado y las prácticas empresarias) para saber lo que está pasando, tanto para describir y juzgar la ideología que impregna a buena parte del periodismo cinematográfico como para advertir y darles significado a las prácticas entre dolosas e ignorantes con las que los distribuidores empobrecen la oferta que llega al espectador. En el caso de Ebert, podría afirmarse que para decir lo que dice, bastaría con pertenecer al medio cinematográfico, tener experiencia para saber que se ve bien o no con determinada tecnología. Pero quién podría instalarse frente a esos proyectos megalómanos y mezquinos si no un crítico, es decir, alguien que no está ligado a un interés comercial opuesto pero que, además, tiene la pasión por preservar un patrimonio cultural que es su forma de vida. Un periodista normal se limitaría a registrar las dos campanas, a contraponer lo que dicen unos y otros. Pero Ebert hace aquí lo que está acostumbrado a hacer: opinar desde su práctica y el sentido común. Sus lectores y oyentes le dan la autoridad para hacerlo todas las semanas y aquí la usa, en circunstancias mucho menos inofensivas, para decir lo que nadie diría.

La conclusión, acaso sorprendente, es que la crítica no necesita una legitimación interna, en el sentido de que su trabajo debe ser importante para iluminar a los espectadores, o acertar con sus entusiasmos y descalificaciones. Ni siquiera debe aspirar a que su trabajo mejore el cine del futuro o esclarezca el del presente. Tal vez algún crítico lo haga, aunque es probable que la mayoría contribuya a empeorarlo, algo que directores, productores y distribuidores se empeñan en hacer por causas menos nobles. Pero la crítica está ahí, por razones históricas y comerciales. Y en el estar ahí, en habitar el mundo del cine, residen sus posibilidades de intervención. Los ejemplos anteriores no existirían si sus autores no hubieran transitado previamente muchas horas de escritura, de diálogo, de asistencia a festivales, si no fueran profesionales de ver cine. No es la crítica la que precisa legitimarse sino el cine el que se legitima en parte con la crítica, porque sin ella corre el riesgo de perder toda credibilidad como arte y disminuir así sus posibilidades como industria. La idea contraria solo se sostiene desde la ilusión, en el fondo absurda, de que el mercado pueda imponer su prepotencia sin intermediaciones y que el público deje de gustar o abominar de las películas para limitarse a consumirlas. Pero el cine no funciona así. Aunque hablar mal de los críticos sea un tópico casi obligatorio, el papel del que juzga es tan inevitable como el del que hace. La idea contraria, la famosa tontería de que los críticos son artistas frustrados (que le cabe mucho más a la mayoría de los cineastas en ejercicio, que no están a la altura del talento que imaginaron tener cuando eligieron la profesión), no es más que un comentario inatingente. La crítica forma parte de un universo que la incluye por derecho propio y un crítico puede preocuparse por acertar o por crecer, no por existir. Desde esa existencia tiene la posibilidad de advertir que su poder, siempre escaso y relativo (el poder suele ser escaso y relativo para los individuos), es el de la independencia y el del riesgo, y que su voz, en una sociedad que estimula la apatía y la obediencia, puede ser singular y distinguida. En el fondo, cuando irrita a sus lectores con sus opiniones de cada semana, se está entrenando para eso.

Publicado en El Amante Nº 94 – enero 2000

364. Todos los estrenos del 99

A todo corazón (A la place du coeur), Robert Guédiguian, 1998.

El cine de Guédiguian es transparente. Intenso, bien filmado, con grandes personajes, las críticas le agregan poco: todo está en la pantalla. Para el director y su equipo, los pobres son mejores que los ricos, los civiles mejores que los policías, los agnósticos mejores que los religiosos, los comunistas mejores que los racistas. ¿Anticuado? Si lo fuera, no habría tantos críticos dispuestos a enojarse.

Caminos del Chaco (Nam nqáaicu na Chaco), Alejandro Fernández Mouján, 1997.

Dos buenas historias, la de un excéntrico pionero y la del despojo a los indígenas de la provincia, se entrecruzan sin que haya un motivo para ello. Como otros documentales argentinos recientes, el film demuestra que hay muchas Argentinas secretas disponibles, pero poca idea de cómo estructurarlas desde una poética cinematográfica y no desde la exposición inerte del material.

Carrie 2: la ira (Carrie: The Rage), Katt Shea, 1999.

Un típico producto filmado con la mano izquierda. Es decir, dirigido a un espectador que debe ser estúpido porque es adolescente. Y, por lo tanto, nunca vio el original y se satisface con la visión de otros adolescentes en la pantalla, un ambiente caro y escenas de violencia barata. La película copia el argumento de la versión de De Palma pero aun así, no acierta una.

¿Conoces a Joe Black? (Meet Joe Black), Martin Brest, 1998.

Preferiríamos no haber conocido a Joe Black. De todos modos, es una película rara para Hollywood. Llena de tiempos muertos, las escenas se alargan hasta el infinito y tiene un tono grave, sentencioso, acorde con la inminencia de la muerte que es su tema. Pero lo más raro es la moraleja: si uno ha llegado a ser inmensamente rico, entonces puede morirse tranquilo, porque su misión en la Tierra está cumplida.

Dos vidas en un instante (Sliding Doors), Peter Howitt, 1998.

Con Corre, Lola, corre completó la dosis de películas hipotéticas del año. ¿Qué pasa si la protagonista alcanza el subte? ¿Qué pasa si no lo alcanza? La respuesta a ambas preguntas es: nada. El guion no carece de ingenio pero el film se agota en eso. Un costumbrismo chic viene a empeorar las cosas y Londres se describe como si fuera Nueva York, con gente linda y bravatas de modernidad blairthatcherista.

Dragon Ball Z III. Guerra entre los dos mundos (Fusion), Shigeyasu Yamauchi, 1997.

La primera rareza de esta película es que no es una película, sino dos episodios de televisión unidos. La segunda es que los mayores no entienden de qué se trata, porque hay que estar familiarizado con la serie. La tercera es que no tiene argumento. La cuarta, que los dibujos son horribles. La quinta, que los personajes son penosos. La sexta, que todo es un bochorno. Pero estas últimas no son rarezas.

El visitante, Javier Olivera, 1998.

El debut de Javier Olivera pretende ser muchas cosas a la vez: un thriller psicológico, un homenaje a los veteranos de Malvinas, una historia de amor, un film costumbrista. El problema es que fracasa en todos los terrenos, no tanto por falta de destreza sino porque tanta ambición aparente recurre demasiado a la copia, se resuelve con ambigüedad y se revela calculadora e insincera.

Entre Marx y una mujer desnuda, Camilo Luzuriaga, 1996.

Descripción de una derrota o, más bien, nostalgia por una forma de vida que en su momento pareció casi perfecta: la militancia en la izquierda, el amor, la creación artística, los amigos de la infancia. La universalidad del enfoque generacional de Luzuriaga y la frescura del film se estropean un poco por exceso de autoindulgencia, lo que en el cine latinoamericano recibe el nombre de realismo mágico.

Hay un tonto en mi casa (Le Diner de cons), Francis Veber, 1998.

La mejor prueba de que el cine francés para el gran público tiene uno muy pequeño en la Argentina. Porque este no es un bodrio superproducido a lo Asterix sino una pieza de vodevil sin pretensiones, bien actuada y verdaderamente graciosa. Cuando se haga la remake americana, que seguramente será peor, llevará más gente a las salas. Moraleja: el cine popular está secuestrado por Hollywood y la televisión.

Héroes y demonios, Horacio Maldonado, 1999.

Alterio, un simpático agente de los servicios de inteligencia, es el héroe de la película argentina más irresponsable del año. Maldonado hace volar un shopping center, actualiza la teoría de los dos demonios e introduce una retórica seudopolítica y moralizante propia del peor cine nacional, discurso que había omitido en El desvío, su mucho más prometedora ópera prima.

Historias Breves 3, varios directores, 1998.

La última edición de cortometrajes financiados por el Instituto de Cine padece de anemia. La calidad es baja, el riesgo y la sinceridad infrecuentes. Pero abundan el academicismo, la búsqueda del efecto, las copias de la televisión y hasta inexplicables rémoras costumbristas del peor cine argentino. O el futuro es negro o la selección de los proyectos fue muy mala. Me inclino por lo último.

Invierno mala vida, Gregorio Crámer, 1997.

Película amanerada, sin identidad propia, que parece destinada al elogio de rubros particulares como la actuación de Ricardo Bartis, la participación en el guion de Marcelo Cohen o la fotografía de Esteban Sapir, todos prestigiosos en sus respectivos oficios (aunque Sapir es director, Cohen escritor y Bartis un hombre de teatro). Entre los ingredientes de esta ensalada cultural no figuró el cine.

La vida después de la muerte (After Life), Kore-Eda Hirokazu, 1998.

La ganadora del FestivaI de Buenos Aires logró convertir una idea tonta en una buena película. La idea tonta es la de irse al más allá con un buen recuerdo, lo que huele a Subiela, Robin Williams y demás cursilerías New Age. Pero la sorpresa es que el film prescinde de todo empalago espiritualista en beneficio de un tratamiento seco, completamente material, sin efectos especiales ni discursos.

La vida es bella (La vita é bella), Roberto Benigni, 1998.

Una pesadilla. Benigni, ese individuo falso y repugnante, se robó las lágrimas, las cámaras y las recaudaciones. Cannes lo premió, Hollywood lo recibió en triunfo y la prensa internacional le dedicó miles de páginas. Todo por un film menor, más tramposo, complaciente e irresponsable que verdaderamente ofensivo. La cuIpa es de Jarmusch y de Aki Kaurismäki, los primeros que le dieron bolilla a este coso.

Mi nombre es todo lo que tengo (My Name Is Joe), Ken Loach, 1998.

El título vale para Ken Loach, que conoció tiempos mejores. El director sigue describiendo bien sus ambientes pero, una vez más, la película se desbarranca cuando introduce la historia romántica y recurre a la truculencia excesiva. La mezcolanza (con los enredos del guion, los actos de heroísmo y las elecciones morales) termina pareciéndose demasiado a un melodrama de Hollywood con ingleses pobres.

Romance, Catherine Breillat, 1998.

La furia homicida que provocó Romance entre los críticos locales es exagerada. No es una obra maestra y sus aristas provocativas (sexo explícito, etc.) no son novedosas. Pero no deja de ser una película original, con un humor inteligente y subterráneo. Y sobre todo, exhibe un punto de vista femenino que se atreve a ridiculizar a los hombres. La misoginia suele generar mucho menos rechazo.

Velvet Goldmine, Todd Haynes, 1998.

Lo único malo de esta gran película es que no la fue a ver nadie. Aunque la publicidad intentó vestirla de rock and roll, es una meditación sobre el espectáculo y los cambios sociales, sobre la identidad sexual y la fama. Rigurosa y triste, con una estética apropiada a su tema, no podía sino despertar prejuicios: contra los gays, contra las aproximaciones intelectuales a lo popular, contra el buen cine.

Publicado en El Amante Nº 94 – enero 2000

365. La ciudad de las mujeres

Algo distinto pasó esta vez en Acapulco. El año anterior nos sorprendieron la eficacia de la organización y los recursos que los franceses destinaban a mostrar su producción cinematográfica a los periodistas y distribuidores latinoamericanos invitados. Pero también nos alarmó la pobreza de la selección, la falta de ambición y calidad de buena parte de los films. La muestra de Unifrance y la institución misma están orientadas hacia la exportación y deben satisfacer a los productores que la integran. Por lo tanto, hay que esperar a priori una tendencia a exhibir productos comerciales antes que manjares cinéfilos. Unifrance es la industria y la diplomacia, la promoción de las ventas en el exterior y, en ese contexto, las películas de Godard o de Jean-Marie Straub parecen más fuera de lugar que Asterix o Hay un tonto en mi casa.

Sin embargo, hay dos factores que apuntan en la dirección contraria, es decir, que evitan que el festival acapulqueño sea un muestrario de la producción anual más orientada a la taquilla. El primero es que Francia, como el resto de los países, está en una clara inferioridad de condiciones para distribuir cine en el exterior (y aun en el interior) frente a Hollywood. El dominio americano de los circuitos de comercialización internacional hace que conformarse con exhibir unos cuantos films sea absolutamente ineficaz a la hora de mejorar la penetración en los mercados ajenos. Frente a eso, los franceses tienen una política global, una estrategia para enfrentar a los americanos que incluye tanto los foros del comercio internacional como las relaciones bilaterales con los otros países. Esa política se llamó hasta ahora «excepción cultural» y consistió en defender el derecho de cada país a proteger su propia industria audiovisual con subsidios y cuotas de pantalla, en contra de la tendencia a la libre circulación de mercaderías que caracteriza a la economía globalizada. La batalla por la excepción fue un punto conflictivo de la ronda del GATT de Montevideo, y lo hubiera sido otra vez en Seattle, si la conferencia de la OMC no hubiera abortado en las primeras negociaciones. Pero ahora, Daniel Toscan du Plantier —presidente de Unifrance y principal ideólogo de la lucha contra Jack Valenti y la MPAA— perfeccionó el discurso. No se habla más de la excepción (una consigna con aristas negativas) sino de la «diversidad cultural», una acción positiva para defender la pluralidad de las imágenes en favor no solo de la variedad de los intereses nacionales sino de una ecología de lo virtual que aboga por las especies amenazadas en nombre de la democracia planetaria y una mejor calidad de vida. En ese contexto, las producciones locales que se aspira a preservar deben tener un valor agregado al meramente industrial: deben justificar que se las defienda en nombre de valores más trascendentes aunque menos tangibles. Si bien puede afirmarse que es bueno para la humanidad que cada cultura pueda dejar registros de sí misma con modalidades propias y que en ese terreno tanto vale un Asterix como un Titanic, el argumento suena mucho mejor si se lo respalda con buenas películas. Allí es donde la crítica de cine, que suele ser el elemento excluido de las discusiones industrialistas, pasa a tener un peso inesperado como fuente de legitimación externa. Así se llega a la paradoja de que una minoría de films, normalmente menospreciados y de poco peso en la taquilla, es la que habilita aun a los productores y cineastas más alejados de cualquier preocupación estética a debatir en el terreno de la cultura. La mejora de la selección de este año en Acapulco obedeció en parte a ese propósito: una buena muestra es mejor que una muestra cualquiera, aunque ese criterio no puede expresarse claramente entre los productores que pujan porque sus films sean incluidos.

El otro factor tiene que ver con una conversación que iniciamos con Toscan du Plantier en la edición anterior del festival. Allí, los críticos argentinos le decíamos que las películas francesas «de arte» tienen más éxito en la Argentina que las grandes producciones comerciales. Aquí, en los últimos años fracasaron Los visitantes, Hay un tonto en mi casa, Taxi, Asterix, en tanto que Conozco la canción, Marius y Jeanette o Cuento de otoño se defendieron dignamente. Mientras que las películas americanas recaudan en el exterior proporcionalmente a su taquilla doméstica (con excepciones como los films de Woody Allen), no pasa lo mismo con las producciones europeas: Airbag, Il ciclone, Los miserables, lo mismo que Alma mía o Manuelita, son éxitos en sus lugares de origen pero también son inexportables. De modo que de poco le sirve a la industria francesa llevar a Acapulco lo que funcionó en París, si los distribuidores no van a comprar y los periodistas van a volver diciendo que vieron mal cine aunque puedan entrevistar a Victoria Abril. Curiosamente, los franceses lo saben a medias o, mejor dicho, muchos no lo saben. Alain Terzian es el presidente de la asociación de productores franceses. Un armenio muy simpático que se sorprendió cuando le hablamos de la recaudación de Cuento de otoño en Buenos Aires. Hizo el siguiente comentario, un poco en broma: «Pensar que la productora de los films de Rohmer integra el consejo de nuestra asociación. Y cada vez que me dice que sus películas hacen dinero en el exterior, le digo que me está mintiendo. La voy a tener que tratar con más respeto».

Pero la cuarta edición del Festival de Acapulco no se limitó a mejorar la oferta. Trajo una novedad muy especial: de los quince films exhibidos oficialmente ocho fueron dirigidos por mujeres (una veintena más se pasó, solo para los distribuidores y la prensa, en el mercado). Toscan du Plantier se dedicó a difundirlo con euforia: «Es el primer festival del mundo donde ocurre eso», declaró, y fue más lejos: «Hace mucho que en Francia estamos esperando una nueva Nouvelle Vague. Acá está». Más allá del valor de marketing que pueda tener el hecho (el rumor de que algo nuevo está pasando con el cine en alguna parte es una especie de noticia bomba) y prescindiendo de que entre esos ocho films figura Les Enfants du siècle, biopic sobre los amores de George Sand y Alfred de Musset, que tiene todos los vicios de ridiculez de las vidas de artistas y algunos otros, hay mucho más en el hecho que un mero dato estadístico.

Haut les coeurs!, por ejemplo, de Solveig Anspach, es un film único. Cuenta la historia de una mujer embarazada que descubre que tiene cáncer y se niega a abortar para facilitar el tratamiento de su enfermedad. La crudeza del tema está sostenida por una admirable sobriedad. Es todo lo contrario de las películas americanas sobre enfermedades, con sus lecciones morales y su sentimentalismo. El relato (de origen autobiográfico) tiene el suspenso de un thriller y el rigor de un documental. Y no se parece a nada de lo que uno está acostumbrado a ver en el cine francés.

También es muy distinto de las propuestas habituales Rien à faire, de Marion Vernoux, que trata sobre el affaire clandestino entre un hombre y una mujer casados y sin trabajo que se encuentran habitualmente en el supermercado. Si el cine francés fatigó el género de la infidelidad, pocas veces lo hizo tomando en cuenta la situación social de los participantes. Rien à faire es un retrato sobre el vacío espiritual que genera la desocupación. Valeria Bruni-Tedeschi es una actriz gloriosa y más linda aun en persona.

Dos películas se estrenaron en el ínterin en Buenos Aires. Una es La belleza de Venus, relato coral de las empleadas y clientas de un salón de belleza. La otra es Romance de Catherine Breillat, que fue asesinada por la crítica argentina (en particular por la de esta revista), en contra de los elogios que recibió en otras partes. La recepción del film cambia mucho si se lo mira como una obra humorística e hipotética, que es la intención de su autora. Romance es una cabalgata por los clichés de la dominación masculina y una apuesta por el derecho de las mujeres a buscar su propio placer y su propia voz. De una libertad absoluta, el film tiene la virtud de ofender a los hombres, de provocarlos para que observen cómo su situación en el mundo se va haciendo ridícula con cada avance de la modernidad.

No vi Le Derrière de Valérie Lemercier, sobre una chica que incursiona disfrazada de hombre en el medio homosexual de su padre, y Mon père, ma mère, mes frères et mes soeurs de Charlotte de Turckheim, con Victoria Abril, me pareció una comedia familiar un poco a la americana. Pero Augustin, roi du kung-fu es un film excepcional. Hace algunos años, cuando fuimos al festival de Nueva York, nos había llamado la atención una película de una hora llamada Augustin, un casi documental sobre un personaje angélico y desequilibrado que intentaba abrirse camino como actor. Aquí reaparece Augustin, encarnado nuevamente por Jean-Chrétien Sibertin-Blanc. Esta vez en compañía de la maravillosa Maggie Cheung, que hace de una acupunturista exiliada que practica su oficio en el pequeño barrio chino de París. Allí se refugia Augustin, que sigue siendo actor pero ahora afirma además ser un campeón de las artes marciales y un admirador de la civilización china. Fóbico, aterrorizado por el contacto con otros seres humanos, Augustin es un exiliado de sí mismo y la película es la visión más triste y más profunda de la soledad de un individuo ligeramente anómalo en contraste con la sociedad desde Playtime de Jacques Tati. Entre Augustin y Maggie se desarrolla una elusiva, dolorosa historia de amor que concluye de la manera más inesperada. Augustin es un personaje cómico a la altura de los más sofisticados del cine: una criatura alucinada, valiente y tímida a la vez, determinada y no del todo cuerda. Una creación de la directora a partir de la compleja personalidad del actor, su hermano en la vida real. Cuando entrevistamos a Anne Fontaine y nos enteramos del parentesco, una nueva perplejidad se agregó a la emoción que me había provocado la película.

En la lista conviene agregar Je n´ai pas peur de la vie, de Noemí Lvovsky, que se dio en el mercado y nos provocó a Luciano Monteagudo y a mí un ataque de euforia. El film se parece un poco a Criaturas celestiales de Peter Jackson pero es mil veces mejor. Con una utilización juguetona y virtuosa de todos los recursos del cine (en particular de la música), narra la vida de cuatro niñas que luego son adolescentes, y despliega un universo de una deslumbrante riqueza y originalidad.

La gran pregunta es si detrás de la coincidencia numérica, aun de la alta proporción de películas dirigidas por mujeres en Francia, hay algo en común, un parámetro estético, una mirada, un estilo, al menos en los mejores o más personales de estos films. Arriesgaré una respuesta afirmativa. No tanto como para justificar plenamente las declaraciones de Toscan, pero sí para sugerir que en estos films hay una respuesta a cierta crisis del cine francés, que se podría denominar como el agotamiento de la Nouvelle Vague, más allá de que Godard, Rivette o Rohmer sigan vigentes y fieles a su idea del cine. Pero si el famoso movimiento de los sesenta vino a abrir el panorama de un cine arcaico y provinciano y aportó una mirada más universal y más adecuada a su presente, la parte del cine francés actual que intenta ser renovador suena en general a envejecido (aunque se ocupe de los jóvenes como nunca antes), vacío (aunque haga declaraciones trascendentes sobre la humanidad), amanerado (aunque cultive una apariencia despojada). Es un cine demasiado local, no en el sentido de que se hace eco de particularidades enriquecedoras, sino en la tradición del peor cine americano, que clausura el universo sobre sus pequeñas convenciones. Muchas películas francesas recientes comparten con las americanas una visión que proclama como única forma de vida interesante la del pequeño e idiosincrásico grupo humano que retratan y pretende hacer pasar por constantes universales sus pequeñas angustias narcisistas. Es un cine signado por una ambición interna, que revela frecuentemente el deseo de hacer carrera y de exhibir recursos y discursos magistrales más que una necesidad estética o expresiva. Como el americano, es un cine que naufraga entre problemas y declaraciones, entre la fascinación por los cuerpos de los actores y el carácter abstracto de los personajes. Las mujeres de Acapulco parecen partir de otro lugar, que no es tampoco el del feminismo como afirmación militante ni un reclamo de esa entelequia llamada «mirada femenina». Pero sí hay una coincidente apelación a lo concreto: a contar historias que se justifican por sí mismas y no proponen la inscripción de su autora en el panteón de los maestros precoces. Son películas que parecen obedecer a la necesidad de ser hechas y a una voluntad de contundencia y precisión. Revelan un placer diferente de hacer cine que las vuelve menos francesas, menos obligadas a inscribirse en una tradición o a impresionar por su grandilocuencia. Hay una particular modestia en esas películas, que no es la de quienes fabrican productos seriados sino la de quien aspira a estar a la altura de un arte difícil, que no requiere de una renuncia sino de una afirmación de sus propios objetivos. Probablemente, lo más notable de Augustin, de Haut les coeurs! o de Rien à faire sea que miran a sus personajes sin condescendencia pero con respeto y le proponen al espectador una distancia que no es la del rechazo ni la complicidad. Hay algo así como una ecuanimidad para narrar, una naturalidad que no es naturalista, que no invoca las convenciones del periodismo pero tampoco la pertenencia a un horizonte esclarecido. Son films que se desarrollan en sus propios términos, cuidadosos de no caer en las generalizaciones del marginal, del intelectual, del estudiante, del joven. Y menos aún de la mujer o del artista. Parecen películas libres, que tratan sobre gente y no sobre ideas, algo que se extraña cada vez más en el cine. No parece haber en estas directoras ningún pichón de Almodóvar, de Carax, de Tarantino, nada que se preste a ser imitado, convertido en moda, elevado a discurso mediático. Pero, al mismo tiempo, se trata de films de una contemporaneidad estricta, determinados por las modalidades del presente.

No sabemos si esta es una nueva ola, como le gustaría pensar a Tascan du Plantier. Tal vez el cine dirigido por mujeres francesas empiece a llamar la atención y revierta los prejuicios que hacen que cada apellido que crea expectativas en los medios sea siempre el de un hombre. Pero lo que vimos en Acapulco da para creer que el cine francés tiene en sus directoras un elemento decisivo para su renovación.

Publicado en El Amante Nº 94 – enero 2000

366. Plan de evasión

1. Mientras los medios de comunicación participan de una cruzada que bien podría denominarse «Salven a Maradona», la Presidencia de la Nación nos llama a maldecir la cocaína desde un cartel negro. Simultáneamente, el jefe de policía de Nueva York, ejecutor de la política de «tolerancia cero», llega a la Argentina para dar consejos que permitan una represión más eficiente y el Gobierno Nacional coincide con el de la Provincia de Buenos Aires en la necesidad de sancionar leyes más severas contra los criminales de diversa índole. Un amigo asegura que mi asombro ante la intromisión a dos puntas en la vida privada de la gente obedece a que no suelo escuchar la radio, y que si lo hiciera, comprendería que hay un reclamo popular generalizado que avala inminentes cambios orientados a proteger la seguridad de los ciudadanos. Cambios basados en «meterles bala a los delincuentes» o en dejarlos la mayor cantidad de tiempo posible en la cárcel, según se recite la versión salvaje o la moderada de la misma idea. Como en esa línea de razonamiento un adicto es un criminal en potencia, me sorprende que nadie haya propuesto aún lo que sería la versión más coherente y más ejemplificadora de esta política: meter preso a Maradona. Después de todo, la cantidad de droga que puede estar en las cercanías de un consumidor habitual puede ser suficiente para mandarlo tras las rejas. Basta la decisión política de hacerlo (y la tolerancia cero obliga a esa decisión), como en su momento bastó (con un poco de trampa, es cierto) para que Guillermo Coppola y Alberto Tarantini fueran encarcelados. Es verdad que el unívoco mensaje oficial y mediático se vuelve esquizofrénico cuando se detiene frente a un ídolo de la magnitud de Maradona y se lo excluye de la clamorosa condena popular a quienes toman drogas mediante el pretexto (solo a él aplicado) de que está enfermo o de que todo es culpa de su famoso entorno. Pero ¿por cuánto tiempo?

2. El mundo se ha americanizado, como observan filósofos y sociólogos o como surge a simple vista. Este proceso empezó hace un siglo, se consolidó luego de la Segunda Guerra y se hizo al parecer irreversible después de la caída del Muro. Los Estados Unidos no solo dominan la economía mundial y son la policía militar del planeta. También exportan sus costumbres como siempre lo hicieron, pero ahora hay diferencias. Se sabe que cuando Marlon Brando lució su musculosa en Un tranvía llamado deseo, el producto multiplicó por mil sus ventas. Nuestros paladares atestiguan que nos hemos acostumbrado a la Coca Cola primero y a los productos McDoland’s más tarde. Estas importaciones culturales pueden atribuirse al poder de una comercialización agresiva. Pero hoy da la impresión de que todas las costumbres americanas están destinadas a imponerse, desde la fiesta de Halloween al béisbol. En Las partículas elementales, una novela de Michel Houellebecq, se cuenta el caso de un cirujano plástico que era muy próspero hasta que se resistió a aprender las técnicas de reforma mamaria, con la idea de que las mujeres francesas no iban a estar interesadas en ese tipo de operación. Cuando se funde, alguien se burla de él por no haberse dado cuenta de que el nacionalismo francés encubre un mecanismo que copia indefectiblemente todo lo que tiene éxito en Estados Unidos. Lo mismo, por supuesto, se aplica entre nosotros a todos los niveles, culminando en una idéntica organización de las empresas y en niveles similares de concentración del capital. La globalización es el nombre del triunfo americano, la adopción de sus doctrinas económicas y puntos de vista sobre la organización social. Después de todo, los americanos ganaron la Guerra Fría y las consecuencias eran de esperar. Que nuestros gobiernos adopten paulatinamente ese modelo que conduce, en su variante más optimista, a una sociedad ordenada y con exclusiones rígidas, previstas casi desde el nacimiento, que el poder de los más ricos aumente día a día y que bajen las perspectivas de movilidad social, que una proporción creciente de ciudadanos tenga como perspectiva acabar su vida en la cárcel es el curso probable del futuro.

3. Pero el último logro americano es habernos vendido algo que excede ampliamente la coyuntura económica: es su moral y su modo de razonar. Cuando en Estados Unidos se aprobó la Ley Seca, no hubo ningún país dispuesto a imitarlos y fue considerada como lo que era, un acto de locura puritana. Hoy, en cambio, la campaña contra el cigarrillo se va mundializando. Hace rato que está entre nosotros (y en tantos otros lados). El diario La Nación acaba de prohibir a sus empleados que fumen, como hace tiempo lo hace Multimedios América. Conozco dos edificios (el de la Fundación Antorchas y el de departamentos que aloja a FM La Isla, aunque debe haber muchos más) que ostentan un cartel que dice «Edificio libre de humo», mala pero literal traducción del «Smoke free» del norte. Conozco perfectamente los derechos de los no fumadores y padezco los inconvenientes del fumador. Pero esos carteles no intentan proteger a nadie sino más bien proclamar la pertenencia al Primer Mundo adhiriendo a otra de sus modalidades represivas. John Carpenter previó en Fuga de Los Ángeles una sociedad en la que fumar clandestinamente sería un gesto revolucionario. En su momento, pareció una metáfora. Pero ¿cuánto tardará en llegar? Pronostico un lapso menor de cinco años para la prohibición absoluta del cigarrillo en Estados Unidos, el doble para el resto del mundo. Si por razones diferentes no logro dejar de fumar hasta que eso ocurra, ¿me convertiré en cliente de los siniestros fasotraficantes del mañana, esas figuras que serán demonizadas en campañas públicas como los dealers de la actualidad? ¿En qué clase de parias sociales se transformarán los fumadores, condenados a sufrir repudios más evidentes que el gesto desdeñoso de los ciudadanos modelo de hoy?

4. A esta altura, la utilidad del cine en la expansión americana es una evidencia y un tema de estudio académico. También es conocida la creciente dominación de los mercados por el cine de Hollywood, uno de los signos más evidentes del significado de la globalización como triunfo de un país sobre los otros. Por otra parte, los cinéfilos saben que el cine americano actual es espantoso. Una película media americana, de las que se estrenan semanalmente en Buenos Aires y ocupan aquí y allá los primeros puestos de taquilla, suele ser un producto torpe, repetido y pueril, que está incluso por debajo de los propios estándares que supo fijar la industria más poderosa del mundo. Vaciados de talento y de ambición, los films americanos son apenas una costumbre de fin de semana para un público de multiplex. Lo que alguna vez fue un eslogan miope, necesidad de la prédica del antiimperialismo más esquemático, hoy es la pura realidad. El cine de Hollywood es basura. Y, lo que es peor, su influencia hace que el resto del mundo tienda a fabricar una basura semejante, aunque más barata.

5. Ciertamente, las prácticas comerciales destinadas a elaborar un producto que cuesta cincuenta millones de dólares no contribuyen a su calidad: analfabetos estéticos que representan a compañías financieras toman las decisiones, siniestros ensayos ante una audiencia aleatoria obligan a modificar el montaje, estrellas caprichosas fuerzan películas a su medida, directores sin personalidad que aceptan copiar éxitos anteriores para sobrevivir, el marketing que está obligado a satisfacer a todas las audiencias son algunas de las lacras que vuelven casi imposible rodar un film siquiera adulto, menos aún innovador o arriesgado. Salvo raras excepciones, casi no quedan realizadores en los Estados Unidos que puedan exhibir una filmografía que tenga algún sentido estético. Estas no son novedades y, además, podrá argumentarse que las cosas fueron siempre más o menos así y que el sistema de Hollywood no permitió jamás el florecimiento del buen cine salvo en sus intersticios. Pero la evidente desmejora relativa no es el elemento importante del cambio y tampoco lo son el creciente costo de las películas, los efectos especiales ni la disminución de la edad promedio de la audiencia. Hay algo en la producción actual que la diferencia radicalmente de la de otras épocas.

6. El cine americano no solo ha reforzado su carácter de vehículo para la ideología hasta hacerse sorprendentemente didáctico, sino que la vieja fábrica de sueños se convirtió en un anexo de dos instituciones que antes le eran ajenas: la televisión y la iglesia. Hoy es casi imposible salir del cine sin la sensación de que uno se lleva consigo una revisión periodística de la actualidad y un mensaje espiritual. Paradójicamente, aunque el consumo cinematográfico mantiene su atmósfera de frivolidad, no puede ya ser tildado de entretenimiento, de ocupación pasatista, como era costumbre entre los que lo denigraban. El cine americano de hoy enseña, comenta, plantea y resuelve las contradicciones del ciudadano medio. Su horizonte es el sitcom televisivo, la prolongación de la vida cotidiana. A tal punto que muchas películas parecen versiones chapuceras de Los Simpson o de las series de Sony. Hay una lógica en todo esto: una sociedad uniforme, estratificada y represiva que solo ofrece una lucha permanente por trepar y mantenerse desde el nacimiento termina aniquilando la fantasía de sus ciudadanos. En cambio, su pedagogía totalizadora requiere de paliativos, de consuelos para la angustia que genera. Si alguna vez el espectador acudió al cine para soñar que domaba leones en el África, seducía bellezas en Montecarlo o cabalgaba en el Lejano Oeste, hoy parece requerir en la pantalla un duplicado de su existencia que ofrezca una cura como suplemento. Así es como aun en las situaciones más ficcionales se deslizan siempre soluciones para las enfermedades, los problemas de familia, el ascenso en el trabajo. Antes, el cine parecía estar para otra cosa pero ahora cada argumento es una metáfora, una parábola religiosa, una invitación al sacrificio pensando en las nuevas generaciones, un llamado a aceptar el fin de la historia con la amabilidad New Age que invita a los hombres a unirse en espera de la muerte pero sin dejar de cumplir con sus obligaciones.

7. Una película casi fascista y decididamente repugnante, El club de la pelea, recorre todos los métodos conocidos y propone otros nuevos para aceptar lo inevitable pero agregando color a la existencia y dignidad al individuo: el consumo, la autoayuda, la superación personal hasta concluir en la autodestrucción. Su crescendo de horrores es coherente a partir de su premisa: las cosas no podrían ser de otra manera y los seres humanos, caídos del Paraíso, débiles y cobardes, no merecen otra cosa. Otra película, progresista pero igualmente desagradable, American Beauty, propone en cambio morir en estado beatífico después de haber identificado el bien en la comunión de las almas cándidas y el mal en los militares, los agentes inmobiliarios y las parejas heterosexuales. Allí se postula que el mundo es bello porque una cámara de video puede captar instantes mágicos. Pero la conclusión es que la muerte es más bella aun. Una tercera película, American Pie, explica cómo deben hacer los adolescentes para perder la virginidad sin inconvenientes y mirar el futuro con optimismo. Las tres películas son la versión homicida, suicida y pragmática del mismo cuento, recetas para la supresión del dolor, inyecciones de sentido a una totalidad que necesita refuerzos narrativos para hacerse potable. Como la economía, la vida privada debe estar acotada por una racionalidad extrema, por una fijación explícita de sus límites y sus posibilidades que garantice una lección al espectador y que le hable de sí mismo.

8. En ese contexto, una película como Sleepy Hollow es un milagro. En ¡Marcianos al ataque!, su film anterior, Tim Burton había logrado desconcertar a todo el mundo con la primera película de ciencia ficción de la historia imposible de interpretar. Disparate heterogéneo, combinación aleatoria de elementos que nada representaban y que contribuían de manera sesgada a una rara mezcla de risa y ferocidad, era una película distinta a todo lo conocido. Esta vez, Burton se limita a contar un cuento: el del jinete sin cabeza y la iniciación del tímido y arrogante Johnny Depp en los misterios de la vida. Con la primera utilización de efectos digitales que se justifica artísticamente logra construir un mundo de pura fantasía, un universo que se agota en las peripecias del relato, que tiene existencia autónoma y que invita a sumergirse en él por puro placer. En Sleepy Hollow, en su alocada y truculenta cabalgata por los bosques de una Nueva Inglaterra fantasmagórica, volvemos a reconocer el cine como ese espectáculo que alguna vez creímos sinónimo de pasaje a un estado de deleite. Mediante sus imágenes alucinantes y su historia vertiginosa, Burton logra el añorado desdoblamiento de la evasión. Asistimos a las desventuras y al aprendizaje de Depp que nada tienen que ver con los nuestros salvo en los inaccesibles rincones del inconsciente. Somos testigos del asombro del protagonista y con él nos maravillamos, somos niños sin dejar de ser adultos, somos héroes sin abandonar la pasividad de la butaca. Viendo Sleepy Hollow dejamos atrás los martirios del ego, los fastidios de la sociedad, las penurias de la supervivencia. Somos ciudadanos de ese reino de las sombras que los enemigos de la fantasía descalificaron como alienado. Pero haga el espectador la siguiente prueba. Vea Sleepy Hollow y, a la salida, camine un par de cuadras hasta detenerse a mirar ese cartel negro que dice «Maldita cocaína». Es posible que asista en su interior a un fenómeno curioso. Si bien las calles y las personas le resultarán familiares a pesar del contraste con las calles y las personas de Sleepy Hollow, la inscripción le resultará incomprensible primero, absurda después. Comprenderá entonces que el cine tiene el poder de liberar y que aún hay esperanza.

8½. Hecha la prueba, puede que Sleepy Hollow ni siquiera le guste. No importa. Insisto de todos modos en el resto.

Publicado en El Amante Nº 95 – febrero 2000

367. La vida no es bella

El río (He liu), Tsai Ming-liang, 1997.

El río, una película maravillosa de Jean Renoir, es una exaltación de la humanidad y la naturaleza, uno de los mayores testimonios que dejó el cine de la belleza del mundo y de la plenitud de la existencia. El río de Tsai Ming-liang parece concebido para no dejar dudas de que la vida es una pesadilla. Es una invitación al horror y, como tal, es la más perfecta, la más siniestra. Pero si bien su tono está en las antípodas de la película de Renoir, comparte con ella la misma apuesta por la inmediatez, por la inmanencia. Al río taiwanés no le cabe el calificativo de pesimista, de la misma manera que el de Renoir rechaza la idea de optimismo. Porque no se ocupan del futuro ni se apoyan en un estado de ánimo. En ambos casos, su diagnóstico sobre la civilización no apunta a causas ni consecuencias: se limita a una intensa mirada sobre el presente. El río de Tsai Ming-liang no pronostica desastres, los registra en un presente apocalíptico, un estado permanente de fealdad y sufrimiento. Pero Tsai no alardea, no ironiza, no desprecia. Y su compromiso logra que la inaudita sordidez del film alcance una profundidad metafísica.

El río se ocupa de una familia compuesta por un matrimonio con un hijo. Los padres comparten la casa pero no se hablan. La madre tiene un amante más joven que distribuye videos pornográficos y al que le mendiga amor con gestos desesperados. El padre duerme en una pieza que se llueve, en una cama sin colchón. Con un desvalimiento afectivo similar al de la madre, recorre los saunas gay del barrio. El hijo es un adolescente lacónico que anda en moto y parece transferido de una película de Martín Rejtman. Los tres padecen de una soledad radical, irreversible. El otro protagonista es el agua. Tsai tiene una fijación con el agua, a la que atribuye poderes maléficos. El agua es omnipresente en la película y sus tradicionales connotaciones de pureza, origen y continuidad de la vida aparecen invertidas, trastocadas en síntomas del mal.

Concretamente, el joven se enferma por culpa del agua (y también del cine). Una conocida le ofrece hacer de extra en una filmación. Su tarea es simular un cadáver que flota en un río contaminado. La experiencia le depara un dolor en el cuello insoportable, al que ninguna técnica de la medicina china encuentra cura. La película recorre acupunturistas y quiroprácticos, adivinos y maestros de la fe como si se complaciera en mostrar la inutilidad de los saberes orientales. En cuanto a los occidentales, la imagen del local de McDonald´s más feo, más impersonal que haya aparecido en el cine, sirve como para advertir que nada puede esperarse de lo que viene desde el otro lado del Pacífico.

Pero si los remedios se revelan ilusorios, el dolor es real. Pocas veces un film exhibió una materialidad tan contundente, hizo que las sensaciones del espectador se vieran tan perturbadas como las de los personajes. El río es una película sobre la molestia, la dificultad que resulta del comportamiento de los objetos y del propio cuerpo, sobre una cotidianidad torturadora y enemiga. A los padecimientos de la incomodidad, el dolor físico y la soledad se les agrega un tercero para consumo exclusivo del espectador. Tsai filma largos planos con cámara fija de locaciones horrendas. Una casa destartalada y decorada contra toda noción de gusto, hoteles anónimos saturados de colores chillones, comederos hacinados, calles llenas de escombros. Pero lo peor son los seres humanos, que la cámara describe como insectos que se alimentan de carroña, practican el sexo compulsivamente en las sombras y adoptan posiciones reptantes, con extremidades que parecen obedecer a impulsos propios.

Después de una hora y media de incomunicación y dolor de cuello, de techos que se llueven y movimientos hacia la nada, sobreviene el clímax del film. Este tiene lugar en un sauna homosexual de una ciudad extraña, a la que padre e hijo han viajado en pos de la enésima consulta para aliviar el mal. Los dos acuden independientemente a ese local que el film muestra como un laberinto por el que circulan cuerpos irreconocibles y silenciosos. Sin advertirlo terminan en la misma cama, en una cucheta cuyo único aditamento es un rollo de papel higiénico para limpiar las consecuencias del acto. Es el incesto más lúgubre de la historia del cine y un momento sobre el que todo comentario se queda corto. Mientras eso ocurre, la madre ve cómo la casa familiar se inunda y el techo se desploma.

Pero no hay que apresurarse a sacar conclusiones rápidas a partir de esa coincidencia. El río no es una película sobre la desintegración familiar ni los núcleos disfuncionales (ya está el cine americano para eso). La apuesta que parece hacer Tsai es convencernos de que lo que les sucede a los personajes no es siquiera una tragedia y menos aun una consecuencia de sus actos. Como el dolor de cuello, es simplemente un momento agudo de una desgracia continua. Después del incidente en el sauna, padre e hijo vuelven al hotel, continúan con su mudez previa, solo interrumpida por intercambios pragmáticos. «Tenemos que irnos. Te espero abajo», dice el padre a la mañana. El hijo se despereza, se toma por enésima vez el cuello, abre la ventana que da, por supuesto, a un callejón. La luz entra y el film termina. Otro día comienza, que no será demasiado diferente de los anteriores. Vive l´amour se llama el film anterior de Tsai Ming-liang, que se cierra sobre un largo plano en el que una muchacha estalla en llanto en un parque después de haber padecido otras frustraciones, otras derrotas que no son las de la ambición sino las de la irreversible mala suerte de ese día. Cualquiera de los personajes de El río podría reaccionar de la misma manera, desahogar durante unos minutos su pena infinita buscando en las lágrimas el mismo alivio que resulta del sexo o la comida. Ni el incesto parece tener importancia en el universo de Tsai Ming-liang. Casi resulta al contrario: reducidos a una existencia animal, sus personajes pueden soportarlo todo. Pero en ese mundo monstruoso, radicalmente desquiciado, asoma el lirismo de este cineasta único. Sus personajes tienen ya hasta cuerpo de insectos, pero siguen siendo humanos. Atrapados en una ciudad que los agrede, en una sociedad que los niega y en un cuerpo que no les responde, atisban sin embargo que algo esencial les ha sido negado, porque conocen la necesidad de amor. El infierno de Tsai Ming-liang no tiene causas ni responsables: es un orden malvado e inexpugnable como el de Kafka.

Publicado en El Amante Nº 95 – febrero 2000

368. El rey de las máscaras

El rey de las máscaras (Brian Lian), Wu Tianming, 1998.

Según leemos, el cine chino producido dentro de la órbita oficial tiene características muy particulares. Cada paso del film, desde el guion hasta el corte final, requiere de la aprobación de la burocracia. Y esta, en general, solo otorga el visto bueno cuando la película contiene algún mensaje útil, respalda una consigna o una visión de la historia que el régimen sostiene en ese momento. Aquí, el aspecto didáctico es obvio y se relaciona (aunque no la nombre) con la costumbre de dejar morir a los bebés que nacen mujeres, lo que provoca un serio desequilibrio etnográfico. El rey de las máscaras es una declaración de que las mujeres también valen la pena. El marco de esta revelación es el mundo de los artistas ambulantes y el de la ópera china en una época imprecisa (muchos films chinos mantienen esa imprecisión). El protagonista es un viejo que hace un número callejero cuyo secreto le pertenece en exclusividad. Busca un heredero que resulta una niña disfrazada de varón. El argumento es previsible pero la película tiene una virtud interesante. A diferencia de la mirada de un Chen Kaige, que en Adiós, mi concubina mostró la popular ópera de Pekín con la ampulosidad seudoelegante de la superproducción y la estructura narrativa del drama psicológico, aquí sucede lo contrario: una extremada sencillez, una artesanía que se arregla con lo que tiene acompaña a los personajes como si el cine fuera una prolongación de sus rutinas de feria. Esto se complementa con actuaciones exteriores y codificadas similares a las del teatro chino que logran recrear el sentido de nobleza de ese tipo de espectáculo.

Publicado en El Amante Nº 95 – febrero 2000

369. La globalización y sus intérpretes

Propósito. El informante nos informa que somos rehenes de las corporaciones y que la paranoia es un estado mental inevitable. Aunque el tema de la película de Michael Mann es de absoluta actualidad, es un film americano clásico, construido a partir de un héroe (Al Pacino) que reúne habilidad, coraje e inteligencia al servicio de un ideal republicano y progresista, que opone la transparencia de su ética individual a la todopoderosa oscuridad del capital globalizado. Pero si la globalización trasciende lo económico, el cine que corresponde o explora su lógica no es precisamente el de El informante. Dicho de otro modo, el mundo no es la conciencia del personaje de Al Pacino. Nunca lo fue, claro, pero la tensión entre las realidades del poder y la rebeldía del héroe fue un factor importante en la aceptación universal del cine americano. La globalización implica, entre otras cosas, la disolución de esa costumbre por la cual el espectador se identificaba automáticamente con una mayoría contraria a la injusticia. Queda un residuo, sin embargo, desde el que tal vez esté escrita esta nota, que busca un lugar y un tono mientras recorre, no sin asombro, algunas películas recientes.

Mayorías y minorías. En Milagros inesperados debemos asistir a tres ejecuciones en la silla eléctrica, instrumento arcaico y cruento. Mientras la Corte Suprema acaba de ratificar la pertinencia de Sparky (como llaman los carceleros del film al macabro asiento), Frank Darabont dirige una película de tres horas que transcurre en la antesala de la muerte. El protagonista Hanks, un verdugo de improbable benevolencia, se pregunta si su conciencia podrá cargar con la ejecución de un convicto con poderes sobrenaturales que no ha cometido el crimen por el que fue sentenciado. Pero Hanks se dice: «¿Podré soportar el haber matado a un ser milagroso?». Lo de la inocencia le preocupa poco. Y la naturaleza de su trabajo mucho menos. El film transcurre en 1935 y Hanks es un carcelero. Pero sus compatriotas, espectadores del 2000, piensan de manera parecida.

En Estados Unidos (como en unos pocos países del Tercer Mundo) rige la pena de muerte. Allí se considera valientes a los políticos que firman más ejecuciones y pusilánimes a los que tienen reparos frente al asesinato burocrático. Es difícil entender cuál es el valor que se requiere para matar a distancia y sacar rédito por ello en las encuestas. Para mí, la pena de muerte es el peor de los homicidios del mismo modo que el terrorismo de Estado es la forma más repugnante de violencia política. Pero la inmensa mayoría de los habitantes del país más poderoso de la Tierra piensan de otro modo. Aun los que, en principio, no deberían. Me ha pasado encontrarme con americanos tranquilos, tolerantes y liberales que apoyan la pena de muerte o que, aunque estén vagamente en contra, les parece un tema secundario aunque sus instituciones siguen ajusticiando inocentes (por error) y engordando a los criminales menores de edad hasta que les llega la edad legal de despacharlos (por convicción). No sé cuál es la moraleja, pero cada vez que pienso en el tema no puedo eludir la sensación de que ahí afuera hay una mayoría que me excluye.

Belleza americana y Los muchachos no lloran son dos películas parecidas. En ambas, un ser que se postula como diferente de la mayoría es asesinado por el orden reaccionario. La semejanza se extiende a un punto curioso: la muerte les llega a los protagonistas cuando terminan de definir su pertenencia a una minoría. En la primera, se trata de un simple caso de reconversión ideológica a los valores del hippismo sesentista. El segundo es más complejo: la muchacha que niega su cuerpo, viste y actúa como un varón, se asume finalmente como lesbiana. Los representantes de las respectivas hordas militar y homofóbica lanzan su ofensiva final cuando sus víctimas terminan comprendiendo cuál es su lugar en el mundo. Ambas películas chantajean ligeramente al espectador: le exigen una simpatía con las víctimas que no deriva de sus personas individuales sino de sus filiaciones, que suponen una superioridad moral. En Belleza americana, los reaccionarios son la escoria de la humanidad. En Los muchachos no lloran, los hombres son intrínsecamente detestables. Es como en El matadero de Echeverría, donde el protagonista muere por unitario y refinado a manos del populacho rosista. Tampoco sé la moraleja, pero en este caso me excluyen las minorías.

Transparencias. En El ocaso de un amor Julianne Moore está a punto de morir. Al borde de su cama velan su marido Stephen Rea y su amante, Ralph Fiennes. La escena es uno de los puntos más dramáticos de la película. Alguien trae una bandeja con té. El director Neil Jordan muestra un plano de la habitación. A la izquierda, los personajes. A la derecha, la mesa donde un objeto concentra la atención de la mirada. Es la pava, de la que se desprende notoriamente el vapor del agua hirviendo. Jordan se toma el trabajo de mostrar el humo solo porque es decorativo, porque completa una bella composición. Imagino a los asistentes calentando la pava antes de cada toma para no perder el efecto. O utilizando un dispositivo especial para evitar la molestia. El film es un dramón romántico-teológico, que Jordan cuenta sin distanciarse, acentuando si es posible los tormentos del alma. Pero le importa más el humo que la muerte de su protagonista. Alguien me sugiere que el cine es truco y fantasía, que Julianne Moore no muere de verdad, que Fiennes no es escritor ni Rea funcionario. ¿Por qué —continúa el argumento— el vapor falso ha de estar proscripto?

El gobierno de De la Rúa, al que voté, promete transparencia. A dos meses de asumir pacta con el sector del sindicalismo al que más ha denunciado por corrupto para aislar a los gremialistas que se oponen a una mayor transferencia de poder hacia los patrones. Alguien me sugiere que la política es negociación, que nadie es santo y que el objetivo es sumar voluntades y ganar batallas. ¿Qué hay de malo —continúa el argumento— en sacarse una foto con el diablo? El vapor de agua de Neil Jordan también es transparente.

En Belleza americana, un joven aficionado al video filma un papel que se empeña en volar, arrinconado contra una pared por el viento. Proyecta la escena para su novia y le dice que cuando la grabó, comprendió la infinita belleza que hay en el mundo. Imagino al director Sam Mendes ordenando encender el ventilador que le permitirá transmitir el mensaje trascendente del film. Es notable la poesía de esas imágenes creadas por el azar cósmico y el ventilador. Alguien me sugiere que el arte es fabricación, que transmitir la idea es lo que cuenta, con ventilador o sin él. ¿Qué impide —continúa el argumento— condensar lo sublime en una imagen y proclamarlo? Hay respuestas que soplan en el viento.

Globalidades. El mundo es uno. Sin fronteras espaciales ni temporales. Y puedo probarlo. La evidencia surge nítidamente después de ver Juana de Arco de Luc Besson. El personaje de la virgen de Orleans quemada en la hoguera siempre tuvo gancho cinematográfico. Dreyer, Bresson, Rossellini, Rivette (¡qué cuarteto!) se ocuparon de ella. Trataron de aclarar el misterio de esta criatura única (la irrupción más espectacular de una mujer en la historia antes de Eva Perón), una leyenda que dispara preguntas teológicas, psicológicas y políticas. Besson la agarró cansada, no le hizo ninguna pregunta y la filmó en inglés. Así nomás. Una ventaja de Juana es que su vida pública duró cien días, que terminaron también con su vida privada. Otra ventaja es que todo ocurrió hace mucho tiempo y todo lo que ocurrió hace mucho tiempo puede representarse sin demasiadas precisiones. Basta con que parezca viejo. Besson no les pidió nada prestado a las Juanas ilustres (no creo que las haya visto siquiera) y decidió que el tratamiento adecuado sería el de Corazón valiente, oscarizado pastiche patriótico escocés del australiano Mel Gibson, famoso porque las batallas parecían de verdad (?). Y le dio para adelante, que es lo que hace la bella heroína de su película, casualmente su esposa. La Juana de Besson ataca siempre, como la selección de Basile, y su simpatía atropellada logra imprimirle a la película un tono ligero que contrasta con la gravedad de sus ilustres predecesoras. Como golpe de gracia agregó a Dustin Hoffman en el mejor papel de su carrera (por lo limitado) como la voz que le habla a Juana, sin decidir si se trata de Dios, del Jedi o de otro personaje. Además, mezcló combates con fragmentos pop de modo que la infancia de Juana se parece ahora a la de Heidi, con planos de La novicia rebelde. Esta última es de 1965 y esa es la fecha más antigua con la que puede conectarse la película. Para Besson, el pasado es tierra arrasada, no existió nunca. Juana, santa de la Iglesia Católica y venerable institución francesa, es lo que el Hollywood de los noventa requiere de un personaje femenino (la reciente Cenicienta se le parece: feliz, lozana, intrépida). Así, le quitó Juana de Arco a Le Pen y a la historia del cine y la hizo universal. Juana es ahora nuestra, de los espectadores del tercer milenio, sin distinción de nacionalidades. Eso decía al principio de este párrafo, que el mundo es uno, un presente que apenas arrastra los recuerdos de las películas que se estrenaron durante la vida cinematográfica útil de los menores de treinta.

Si la demostración parece insuficiente, La playa de Danny Boyle la completa. Leonardo Di Caprio se va para Tailandia como Manuelita, sin saber muy bien por qué, pero seguro de que necesita ampliar sus horizontes, vivir experiencias vedadas a esa domesticidad extendida que es el turismo. En Bangkok, tras beber cerveza thai y sangre de serpiente, un chiflado le entrega un mapa del paraíso terrenal que consiste en una isla inaccesible donde abunda la marihuana y se encuentra la playa más hermosa del planeta. El temerario Leo parte a la aventura en compañía de una parejita de franceses y encuentra el lugar, que viene acompañado por una colonia de seres que se le parecen: jóvenes europeos y americanos que confraternizan entre sí y con la naturaleza, pero sin cambiar las reglas de apareamiento ni privarse de las conquistas de la civilización. Di Caprio descubre el amor y el deporte de la pesca pero la película se empieza a parecer a El señor de las moscas y los colonos juegan al poder y a la razón de Estado cuando sufren contratiempos externos. El protagonista se enloquece un poco y empieza a creer que es Kurtz, el de Conrad/Coppola, y a jugar videogames mentales. Boyle hace algo original: abandona la peligrosa tentación de preguntarse por la esencia del hombre y de la sociedad y responde, en cambio, con una certidumbre: esos muchachos y chicas se comportan con una lógica simplísima. Son amistosos, gregarios y un poco egoístas. Disfrutan de los placeres y se deprimen ante las dificultades. Son verdaderamente modernos: conocen la utopía hippie (nada anterior en el tiempo perturba su entendimiento) y están dispuestos a defenderla hasta la muerte, exclusive. Cuando llega el momento, abandonan el territorio y se quedan con el momento Kodak y las postales por e-mail. La playa es una película muy rara, la antiaventura de un espíritu que se nutre de un imaginario audiovisual y tecnológico compartido para encontrar en él un límite infranqueable.

Y, como si esto fuera poco, allí está Tres reyes para avisamos que George Bush se parece a Saddam Hussein, los iraquíes en nada se diferencian de los americanos y que tanto el comercio como los teléfonos celulares funcionan en todas las latitudes y circunstancias. Pero esta es la versión obvia del asunto.

Confesión. Personalmente, no logro entender del todo la simpatía que me despiertan Juana de Arco y La playa, dos películas irresponsables si las hay. Tal vez el residuo del que hablé al principio se haya disuelto a lo largo de estas líneas y la voz final sea la del crítico globalizado. Quién sabe.

Publicado en El Amante Nº 96 – marzo 2000

370. Rebuscando la escogencia

Tres reyes (Three Kings), David O. Russell, 1999.

Se acusa a los críticos de que en sus reseñas no aparecen extractos de las gacetillas de prensa de las distribuidoras. Es verdad. Aquí va una prueba.

“Un pequeño grupo de audaces soldados estadounidenses en Iraq al finalizar la Guerra del Golfo está determinado a robar un enorme escondrijo de oro.

Archie Gates (George Clooney) es un Boina Verde que… se ha vuelto cínico, desprendido e indispuesto a aceptar órdenes de quienes son menos sazonados que él.

A Chief Elgin su vida como civil y su vida como militar le ofrecen muy poco, pero sus creencias cristianas y estoica dedicación le han ganado respeto.

Sin embargo, el destino les hace una jugarreta a estos cazadores de tesoros ausentes sin permiso (AWOL). Su breve incursión de un solo objetivo a territorio iraquí se torna en su primer encuentro cara-a-cara con la gente de Iraq.

Una aventura lleva a otra, alternando la desconsoladora realidad con surrealista humor negro, hasta que la misión de los cuatro soldados cambia radicalmente, convirtiéndose en jornada de descubrimiento y redención, y en aventura que jamás habrán de olvidar.

El guionista/director David O. Russell pasó 18 meses rebuscando exhaustivamente acerca de la Guerra del Golfo antes de escribir Tres reyes.

Dice el productor Charles Roven: ‘David siempre toma la realidad y le pone un intríngulis chistoso’.

Dice el productor Paul Junger Witt: ‘David es un pensador complejo y original’.

Dice el productor Ed McDonnell: ‘el guion de Russell es muy inusual porque toma las percepciones de esos cuatro tipos, destruye sus actitudes y los reconstruye hasta el punto que comprenden que existe otro ser humano en la punta opuesta del cañón de un arma de fuego’.

Dice George Clooney: ‘Fui tras David porque Tres reyes tenía elementos de Lawrence de Arabia y de La lista de Schindler pues en todos tres films se comienza haciendo algo por razones mercenarias y de ganancia personal, y eventualmente se hace lo que es recto’.

Dice Ice Cube: ‘Puesto que la mayoría de los papeles que he hecho han sido los de maleante callejero, nada mejor que encarnar ahora a un personaje militar espiritual’.

Dice David O. Russell: ‘Cube es un tipo muy intenso, pero también tiene un buen corazón y creí excelente mostrar esa faceta de él’.

La escogencia de los sitios de filmación resultó ser todo un reto para los cineastas. Finalmente hallaron la combinación perfecta de terrenos en Norteamérica. Dice la escenógrafa Catherine Hardwicke: ‘Los públicos van a ver de manera diferente a esta guerra y a esta región porque estamos enmarcando ciertas imágenes tal y como son, aunque estén en total contraste con lo que esperan ver’.

Tres reyes comienza con los soldados emparrandados, y al minuto siguiente los muestra yendo en un Humvee a apoderarse de un poco de oro. Poco después ocurren cosas raras.

Concluye David O. Russell: ‘Todos soportamos una buena cantidad de estrés, un tremendo calor, un montón de ventiscas de arena durante los cuales comimos un montón de polvo, todo para hacer una película que los públicos la hallen interesante, intensa, asombrosa, chistosa y edificante’”.

De las cualidades enumeradas en el párrafo anterior Tres reyes no alcanza plenamente más que la última, pero la gacetilla compensa con las restantes. Pocos textos exponen tan claramente las ideas que circulan en el cine de Hollywood. Y la insólita traducción se encarga de hacerla divertida. Algo parecido ocurre con el film de Russell: su tono de aventura bélica alocada llama la atención sobre la irreverencia y oculta el conservadurismo que la alienta. Russell está resueltamente del lado de los militares, a los que juzga engañados en su buena fe por parte de los políticos. El problema para él no es la Guerra del Golfo, sino que esta no haya continuado hasta desalojar del poder a Hussein y sembrar Irak de cadáveres de ambos bandos. El otro villano es el periodismo, representado por una corresponsal de guerra entrometida. Fue justamente la prensa independiente la gran ausente en la Guerra del Golfo, durante la cual rigió una estricta censura. El final arbitrariamente feliz, con los mercenarios convertidos en héroes, completa las concesiones al populismo americano más convencional. Oliver Stone nunca se atrevió a tanto.

Publicado en El Amante Nº 96 – marzo 2000

371. Turbulencia 2: Terror a volar

Turbulencia 2: Terror a volar (Turbulence 2, Fear of Flying), David Mackay, 1999.

Imaginen lo que pasa cuando un grupo de fóbicos al avión emprende un viaje plagado de tormentas y terroristas. Bueno, no pasa nada. Esta es una de las películas más anodinas del milenio (cualquiera de los dos), que recicla todo lo conocido en materia de vuelos accidentados. Poco turbulenta y ni siquiera truculenta, se escurre como el aire a la velocidad del Boeing. La única manera de que Turbulencia 2 despierte alguna emoción sería la que le está vedada: proyectarla a bordo en las aerolíneas comerciales, a continuación del video con las instrucciones de seguridad.

Publicado en El Amante Nº 96 – marzo 2000

372. Quijote en Nueva York

El camino del samurai (Ghost Dog: The Way of the Samurai), Jim Jarmusch, 2000.

En 1987, Flavia y yo fuimos a París por primera vez. Allí recorrimos algunos museos, calles y monumentos consabidos pero, sobre todo, nos dedicamos a tomar café en la vereda de los bares. Una noche decidimos ir al cine. En esa época nada nos hacía pensar que El Amante nos esperaba en la vida. Éramos cinéfilos amateurs y ni siquiera tanto, más bien consumidores regulares. Elegir una sola película en París es difícil y la mayoría de los títulos y directores nos resultaban desconocidos. Con ese esnobismo tan típico del turista que quiere traerse una exclusividad a casa (hábito que confieso que es mucho más mío que de Flavia) queríamos que esa única película tuviera un valor especial. Así que recurrimos a un amigo que no nos podía fallar como esnob y le hicimos la pregunta precisa: «Si tuvieras que elegir una sola película…». La recomendación fue Down by Law de Jim Jarmusch. Bingo. Aunque no tan bingo para nosotros, porque apenas conocíamos a Tom Waits y nunca habíamos oído hablar de John Lurie ni de Roberto Benigni, nombres que olvidamos rápidamente. Lo que sí, salimos muy contentos del cine por razones que excedían la obtención de un souvenir. Ya éramos parte del culto Jarmusch, aunque sin saber que había un culto.

Cinco años más tarde, la película se exhibió en Buenos Aires y Rodriga Tarruella escribió en El Amante: «Salí del cine contento y con la imaginación despierta» (EA Nº8). Tarruella no era un esnob, sino el crítico de cine más sensible que hubo en este país. Seguía Tarruella (una pluma brillante, además): «Jarmusch es un poeta realista del absurdo (…) Prevalece el humor sabio (…) Jarmusch busca/logra la liberación de los presos (los personajes de la película) por el humor, el lenguaje y la poesía. Y la libertad de los presos es la libertad del film». El culto Jarmusch había llegado a la Argentina. Pero también (Tarruella mediante) la posibilidad de advertir que, en ese tipo, que ya era entonces un miembro calificado del jet set bohemio, había un poeta y un cineasta capaz de algo rarísimo: generar felicidad con sus películas. Después vimos la anterior, Stranger than Paradise, que confirmó nuestro aprecio, y Night on Earth, que empezó a mellarlo, especialmente por el episodio con el monstruoso Benigni que ya comenzaba a molestar a gran escala. Nunca vimos Mystery Train (que no se estrenó) mientras que Dead Man nos resultó el símbolo de otra escala en París, esta vez invernal y poco placentera. Nunca entendimos los elogios que recibió el film por parte de muchos críticos extranjeros. Nuestro romance con Jarmusch parecía definitivamente concluido (y pensar que hace diez años…). Episodios menores contribuyeron a distanciamos aún más. Sus apariciones como actor, por ejemplo, en las que suele lucir un aspecto de payaso descerebrado. Una de ellas es en una excursión surrealista de pesca con John Lurie, dentro de la serie Fishing with John que emitió Film & Arts. Aquí Flavia se atacó más que yo y llegó a acusarme de (adivinen) esnob porque no repudié la miniserie con la fuerza debida. Pero (esto no se lo cuenten) Fishing with John me despierta una inexplicable simpatía. Tal vez por ese «toque Jarmusch», un aire de familia con Stranger than Paradise que podría describir como un canto zen a la pereza si supiera qué diablos es el zen. La pereza, lamentablemente, me ha abandonado en este último tiempo.

Y así fue cómo vimos El camino del samurai en el último Festival de Cannes. Y salimos otra vez felices de una película de Jarmusch. Con mejores razones por ambas partes. De la nuestra, porque ahora no nos podemos acusar de esnobs ya que Jarmusch ha dejado de ser una novedad glamorosa y se acerca rápidamente al estatus de objeto de escarnio, como le ocurre, por ejemplo, a Paul Auster. En cuanto a las razones de Jarmusch, son menos complicadas: El camino del samurai es su mejor película. Por escándalo.

La historia del Ghost Dog, el asesino a sueldo que vive de acuerdo al código de los samurais, es de un grado máximo de inverosimilitud. La magia de Jarmusch es la que lo convierte en un ser memorable. Mucho más que cualquiera de las criaturas que hayan habitado sus films. El personaje de Forest Whitaker comparte con los otros del director una lectura del mundo y de su lugar en él completamente errónea e incomprensible desde cualquier parámetro de normalidad. Es otro lunático, que se pretende japonés y medieval cuando es negro y no salió de su agujero neoyorquino. Con parecidos despistes, los lúmpenes húngaros de Stranger than Paradise se creían perfectos americanos medios y los presidiarios de Down by Law pretendían ser tipos duros y curtidos cuando no pasaban de malhumorados. Pero hay una diferencia: Ghost Dog no es un lunático más sino el Quijote (los agradecimientos de la película empiezan por Cervantes).

Es decir, alguien que supera ese obstinado individualismo de los personajes jarmuschianos para soñar con una dimensión épica y plantear la necesidad de su tipología como un imperativo y no como una elección personal. Hasta aquí, Jarmusch trabajaba con locos lindos que cultivaban una moral dictada por normas de elegancia práctica (ser cool, ser altanero, ser displicente). Algo parecido se puede decir del director, siempre celoso de su cuidada imagen, de su distancia con el medio. El camino del samurai no es una película cool, ni un guiño, ni una humorada. Aunque esté atravesada por el encanto de un humor aéreo, burbujeante, luminoso como el film, tan embriagador como su música perfecta. Y más universal, menos necesitado de complicidad.

Hay un doble salto, el del personaje y el del director. Porque si Ghost Dog es el Quijote, un gángster que se cree un guerrero pero vive su delirio hasta las últimas consecuencias, El camino del samurai es El Quijote, la última obra de un género, o mejor, como indica la sabiduría escolar, la que demuestra la imposibilidad de seguirlo practicando. Esta es la última película de gángsters. Los hampones viejos y decadentes del film (verdaderos fantasmas, molinos de viento), la cómica irrealidad que los rodea son mucho más que parámetros de una sátira al género (de las que hay tantas): son una verdadera despedida. O, más aun, una verdadera deconstrucción de las convenciones que lo hicieron posible. Jarmusch parece estar dialogando con Coppola, con Scorsese, con Tarantino, y diciéndoles, desde la olímpica serenidad de Whitaker, que ese cine fue un accidente de la historia y que su época se ha extendido demasiado.

El samurai loco es el primer gángster con alma. Pero como un gángster con alma es absurdo, como los códigos samurais no pueden entrar en el género sino disfrazados de caricatura o ilusión, es el género el que está perdido. La espléndida dualidad cervantina de Ghost Dog (es y no es lo que pretende ser) sugiere que la exclusión de un personaje así marca las limitaciones de un género que se construyó como se construyen los géneros: para permitir todo tipo de variantes pero dejar afuera la posibilidad de un arte más ambicioso. Un arte que acepte, por ejemplo, a un Ghost Dog más loco que los padrinos y los buenos muchachos, más lúcido que todos ellos. Alguien dirá que John Ford hacía westerns. Es falso: vayan y comparen. Es como decir que Lubitsch hacía comedias. Más que la última novela de caballería, El Quijote es la primera novela.

Tal vez El camino del samurai sea la primera película de una categoría que no es ni puede ser un género como el film de pistoleros. Es la propia película la que plantea el problema de su descendencia, la continuidad de Ghost Dog a través de su amiga, la niña negra que conoce en la plaza y que termina recibiendo el testimonio a través de los libros sobre samurais. Jarmusch juega con una situación paralela que le sirve de espejo. La descendencia de los mafiosos irá a parar también a una joven, digna heredera de sus mayores: es la misma mezcla de estupidez y crueldad que ellos. Pero es una mujer. Es una nueva vuelta de tuerca al agotamiento, no ya del género, sino de ese mundo de hombres al que el cine pareció anclado durante más de un siglo. La metáfora, de ninguna manera forzada sino ligera y justificada plenamente por el argumento, completa una descripción del mundo que la película insinúa a lo largo de su duración: las mujeres no son necesariamente mejores sino más eficientes. Que sean distintas depende del lado de la batalla en que se encuentren. La amiga de Ghost Dog encarnará, como su mentor, una moral de libertad y resistencia. La hija de los gángsters será un instrumento de opresión, otra abanderada de las tropelías del hombre blanco. En todo caso, el combate será distinto y la flamante samurai estará bien preparada para ello: ya no tiene, como Ghost Dog, una deuda de honor con el enemigo.

Tarruella advirtió en 1992 cuál era el potencial del cine de Jarmusch, al que en ese entonces nadie llamaba poeta. Nadie lo hace ahora tampoco. Pero El camino del samurai es un film espléndido y sutil, inagotable en su poder de sugestión, feliz como el cine parece haber renunciado a ser. La poesía es un arma cargada de futuro.

Publicado en El Amante Nº 97 – abril 2000

373. Masculino–masculino

Plata quemada, Marcelo Piñeyro, 2000.

Plata quemada, la novela de Ricardo Piglia, es un policial negro que logra describir, a partir de un hecho registrado por los diarios, ciertos pasadizos de la Argentina de 1965, reconstruir su lenguaje y apuntar las fluidas conexiones entre el hampa, las fuerzas de seguridad y la política. Tres asaltantes que queman el botín al verse acorralados en Montevideo son el punto de partida del libro cuya construcción narrativa apunta a justificar ese momento final. Dos de los delincuentes de Piglia son homosexuales pero están ligados por un vínculo de lealtad que va más allá del sexo (y mucho más allá del amor) y tiene que ver más bien con pasados respectivos de sordidez y desolación, con el secreto reconocimiento de que pertenecen al bando de los condenados y que son la escoria de una sociedad que los utiliza pero no les da oportunidades. La ferocidad con que resisten el asedio policial y, sobre todo, la propia quema del dinero son actos de rebeldía, una rebeldía casi política contra esa situación de humillación eterna y derrota anticipada. La caracterización se extiende al tercer compañero de encierro y también a la mujer con la que uno de ellos tiene una aventura, marcada como todo el resto por una gran melancolía, por la oscura conciencia de un destino irreversible. La plata quemada se convierte así en el gesto lírico de las víctimas.

Plata quemada, la película de Marcelo Piñeyro, no se aparta demasiado del argumento del libro pero lo vuelve casi irreconocible. No es importante en esta transformación el cambio de identidad de uno de los personajes, el criollo Dorta transformado en el hispano Ángel (Eduardo Noriega) por los habituales motivos de coproducción en el cine argentino. Piñeyro declara que no le interesó la novela cuando los productores pensaban en adaptarla como un policial de acción y que solo aceptó hacerla cuando descubrió que había en ella un costado que le interesaba: una gran historia de amor entre las balas. Los protagonistas de ese romance son dos de los delincuentes, Ángel y el Nene (Leonardo Sbaraglia), y hasta hay otro vértice para un triángulo, Giselle (Leticia Brédice), que adquiere las proporciones del melodrama. El apasionado amor entre dos hombres, su desnudez frecuente en la pantalla son un tabú de casi cualquier cinematografía, en especial de la argentina. Aun las películas de tema gay (Adiós Roberto, Otra historia de amor, por ejemplo) fueron siempre muy recatadas con el sexo. Solo Happy Together, de Wong Kar-wai, se atrevió a contar sin remilgos una historia homosexual en Buenos Aires. De modo que Plata quemada es toda una novedad en ese sentido, un acto de saludable audacia.

¿Qué es lo que falta de la novela de Piglia en el film de Piñeyro? El costado social en primer término, que deja su lugar al reino de los sentimientos, a la relación de pareja entre los dos amantes, surcada por las dudas y las desavenencias pero también por la abnegación y la ternura. La película se cierra con un cartel que la sitúa en 1965, pero podría transcurrir en la actualidad con la simple inclusión de un teléfono celular, con un vestuario apenas más renovado. Pero si uno se atiene al modo de hablar de los personajes, no quedan dudas: estamos en otro tiempo que el del libro, casi cuarenta años más tarde. El film padece de un extraño anacronismo: la música que se baila y se escucha en el film es de los sesenta, igual que las películas a las que se hace referencia, pero son seres de los noventa los que la consumen. No hay, según el propio Piñeyro, ningún afán de fidelidad histórica en el film y la atmósfera de actualidad es deliberada. Algo semejante ocurría en Tango feroz, ambientada también falsamente en los sesenta.

Ambos films se parecen también por otras razones y a su vez se diferencian de Caballos salvajes y Cenizas del paraíso, que se inscribían de algún modo en el género: aventuras, western, thriller político. Las cuatro son historias de jóvenes, pero la primera y la cuarta tienen poco que ver con otras películas. Son objetos huérfanos, de un origen cinematográfico muy difícil de precisar. Aunque Piñeyro nombre como influencia La pandilla salvaje de Peckinpah, con su masacre final, sus cuerpos sucios y ensangrentados dispuestos a entregar cara la vida, sus códigos de lealtad inquebrantables, la semejanza está en la superficie. Plata quemada es otra cosa y ante todo una película de Piñeyro, lo que significa un híbrido, un producto de consumo masivo atravesado por una ambición cinematográfica de la que los films masivos carecen en la Argentina.

La mera voluntad de hacer algo diferente ya distingue a Piñeyro, más aun cuando el tema que eligió privilegiar en Plata quemada no asegura una recepción favorable. Pero es cierto que un elenco de galanes de dos países contrarresta el posible rechazo prejuicioso. Y es cierto también que la manera en que están filmados los momentos íntimos entre Sbaraglia y Noriega tiene poco que ver con esos coitos breves, casi brutales en una pensión mugrienta de la Boca de Wong Kar-wai. Piñeyro filma torsos de gimnasio, escenas básicamente estáticas, estampas religiosas (la imagen de la Piedad lo persigue desde aquel plano de Cecilia Dopazo y Fernán Mirás en Tango feroz). E ilumina para destacar el carácter de cuadros vivientes de estas tomas. La estética de Piñeyro apuesta a la intensidad de la expresión, a comunicar el pathos de los personajes ahorrándoles las transiciones y haciéndoles recorrer solo momentos de extrema significación. Piñeyro cree que el amor, los celos, el sufrimiento, el odio son estados absolutos, momentos cristalizados en una definición, y que el cine se compone esencialmente de su encadenamiento con diálogos que los terminan de hacer explícitos. Incluso, en Plata quemada abusa de esta idea mediante uno de los dispositivos cinematográficos que más la subrayan: el montaje paralelo. Para mostrar la comunidad casi telepática entre Ángel y el Nene construye tres secuencias en las que están separados pero espiritualmente unidos. En una de ellas atraviesa la barrera de lo grotesco. En el peor momento del film Noriega se arrodilla ante Cristo en la iglesia y el Nene para practicar una fellatio en un baño público. Es la famosa obviedad de «La puta que vale la pena estar vivo» por otros medios. Esta construcción, que apunta a centrar el film en emociones extremas y codificadas, es la que separa a la película de la novela, la que le hace perder importancia y aun sentido al episodio del título. Quemar la plata en el film es un acto de fetichismo dentro de una danza ritual, un acto estetizante ejecutado por un trío de jóvenes drogados, excitados ante el combate, extasiados por la violencia. Los delincuentes, los enamorados se transforman en guerreros, en símbolos de la máxima comunión masculina.

Y este es el elemento más original de Plata quemada, el que le da carácter y unidad. El que propone una segunda sintonía con el público, más allá del tema explícito del film. Y el que revela ciertas características de ese público. La clave de esa línea temática es el personaje de El Cuervo (Pablo Echarri). El Cuervo es heterosexual, hasta tiene una novia y una agenda repleta de teléfonos de putas. Pero lejos de separarse por su preferencia sexual del dúo Sbaraglia-Noriega, se va integrando a ellos de tal modo que juntos conforman un trío homogéneo. Cuando están juntos parecen tres adolescentes que se visten como los personajes de Pergolini (Echarri incluso habla como Pergolini), que participan de juegos, se intercambian bromas y comparten códigos que van más allá de su ocupación de ladrones. Son más bien un grupo de varones treintañeros de la clase media que podrían ser compañeros de oficina, integrantes de un equipo de fútbol, galanes de la tele. La película superpone dos triángulos: el del amor, los celos y la oscuridad, que integran Sbaraglia, Noriega y Brédice, y el de los momentos felices y despreocupados, el de la afinidad verdadera que es el de los tres varones. Solo cuando Echarri está presente los otros dos son capaces de sonreír. El resto es drama y amargura. Ese trío incluye la homosexualidad, pero la diluye en la más confortable y protectora atmósfera de lo masculino. Plata quemada es menos una película gay que una exaltación del mundo de los hombres, con sus atributos de fuerza y de peligro, con sus armas y su humor de vestuario. El final es muy claro al respecto. Brédice es expulsada del departamento. Despechada, denuncia el aguantadero a la policía. Los hombres se quedan solos y ya nada anómalo los amenaza. Apenas la policía y la muerte. Y se tirotean y mueren felices, unidos, solidarios como nunca. Hay otro personaje que desaparece un poco antes. Es Fontana (Ricardo Bartís), el líder de la banda. Fontana no participa del mundo del trío. Es un viejo, un hombre de otra época, con otros códigos y otro lenguaje. Y esa ausencia redondea el mundo de Plata quemada: el de los hombres jóvenes activos, audaces, despreocupados. El film es la afirmación de ese universo definido por sexo, pero también por edad y clase. Es una cuestión de identidad, una identidad que se antepone a todo, aun al tabú de la homofobia correspondiente a ese perfil social. Plata quemada tiene la agudeza de retratar a su público o, mejor aún, de devolverle una imagen inesperada de sí mismo. En un raro juego de espejos, la película recubre lo que tiene de perturbador de un horizonte más universal pero, a su vez, encuentra en ese segundo terreno un campo más minado aun. Porque es ese territorio de lo masculino como ideología lo que deja al espectador y a la sociedad verdaderamente desnudos, desamparados frente a su propia obviedad.

Las películas de Piñeyro siempre tuvieron una llegada notable, una audiencia que las aceptó como a las de ningún otro director argentino de la última década. Curiosamente, las cuatro terminan con una tragedia, sin dejar de ser estimulantes a su modo. Los que mueren son figuras anómalas: un rockero díscolo, un viejo anarquista, un juez demasiado honesto y ahora tres delincuentes. Son figuras sacrificiales, ejemplos para no seguir salvo en su espíritu. Son símbolos de nobleza, de sinceridad, de oposición al orden. Son inocentes e intensos. En esa inocencia, en esa intensidad, en ese sacrificio cristiano es posible que resida la clave de su éxito. Hay una dimensión utópica en las cuatro películas y, al mismo tiempo, una visión conformista. La de que toda radicalidad es aceptable —aun la política y la sexual— menos la artística. Es en la concepción del cine como productor de emociones dirigidas y controladas, de imágenes codificadas por la experiencia previa de la audiencia, de diálogos que apuntan a reforzar el sentido, de planos que tienen un sentido unívoco donde aparece la marca de ese conservadurismo. Son las reglas del cine masivo. Que no es un pecado, pero sí un límite para la audacia, sobre todo en Plata quemada, una película que en más de un sentido se aventura por caminos inciertos.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

374. Juegos de salón

La última puerta (The Ninth Gate), Roman Polanski, 1999.

La última puerta es una broma fina, un cuento en el que nadie cree, un ejercicio de estilo, un paseo por el mundo, una oportunidad para ver buenos actores (Lena Olin, Johnny Depp, Frank Langella, Emmanuelle Seigner), lindas chicas y muchachos (todos los anteriores menos Langella), locaciones lujosas o pintorescas, movimientos de cámara elegantes. Todo menos una película. Polanski no quiso, no supo hacerla o, lo más probable, le da lo mismo. No hay nadie tan aplicado como Polanski a la hora de disfrazar una nulidad, de hacer pasar por un film algo que no lo es. Ya lo hizo antes y lo seguirá haciendo. La última vez fue en La muerte y la doncella. Hay que decir que, a diferencia de ese pastiche más bien siniestro, La última puerta es absolutamente inofensiva.

Es curioso. Polanski es un cineasta talentoso, un experto en su oficio. Pero acaso su maestría, su virtud para lo visual, su humor perverso refuercen la sensación de vacío que se produce cuando se topa con una mala historia. En otros directores la torpeza puede llegar a compensar las fallas del guion, producir zonas borrosas que por su mala factura, por la lucha misma del film con sus materiales, terminan resultando interesantes, sugestivas.

No pasa eso con Polanski: su caligrafía tiene el extraño poder de hacer transparente la vacuidad de lo que cuenta. Hay un pequeño placer para el espectador en esto: el de compartir su desdén, tomar por sabiduría su ingenio, hacerse cómplice de su cinismo. Porque Polanski es un cínico; cuando los personajes son cínicos también, se produce una resonancia que les da vida a algunos de sus films: Barrio chino y Perversa luna de hiel son buenos ejemplos. En esas películas, Polanski acompaña a los protagonistas hasta que dejan de creerse a salvo de las pasiones. Luego los mira con una sonrisa malévola mientras se precipitan en la tragedia y los deja caer. Pero si los personajes son tontos, como en este caso, Polanski se aburre y se dedica a decorar, a hacer guiños ocasionales, a señalar su ceguera pero, en definitiva, a seguirlos pasivamente en sus peripecias y afanes. Que son afanes de tontos.

En La última puerta los tontos principales son Lena Olin y Frank Langella. Un tercer tonto, Johnny Depp, sirve de hilo conductor del relato. Todos son bibliófilos y buscan un libro que se supone escrito por el diablo del que hay tres ejemplares sin que se sepa cuál es el auténtico. La idea de Olin y Langella es obtenerlo para adquirir el poder que da su pertenencia fusionándose con el maléfico. Todo transcurre con la banal fruición de los best-sellers por la multiplicidad de lugares geográficos y las transiciones entre departamentos caros, hoteles de lujo y mansiones suntuosas, con ocasionales visitas a lugares con menos estrellas en las guías de turismo. El que no aparece es el diablo en sí, salvo al final. Pero esta es una compensación tramposa. Todo el tiempo Polanski muestra a sus personajes como si la cacería que emprenden no tuviera un sentido real sino como una suerte de búsqueda del tesoro organizada por una agencia de viajes para beneficio de burgueses insatisfechos, a los que se les da por creer en brujerías como otros persiguen al Dalai Lama. Tontos como son, creyentes en una fe falsificada en nombre de la cual roban y asesinan, se transforman en patéticos. Que al final el príncipe de las tinieblas se revele y haga de las suyas termina siendo irrelevante. Su presencia no se advierte en el transcurso de la película, que podría terminar de cualquier manera. El espectador sabe a los cinco minutos como mínimo y a la hora como máximo que no hay ningún elemento de terror en juego, que se trata de un cuento chino, de una combinación abstracta tomada de leyendas diversas pero sin carnalidad ni sustancia. De un chiste a costa de los que no se dan cuenta de que lo es.

El espectador cae en esta categoría hasta que advierte que nada de lo que ocurre en la película importa. Y así el cierre, cuando sucede lo inesperado, le resulta igualmente insípido, un dibujo final, un arabesco más surgido de la nada. A menos que crea que un juego de salón es el logro máximo del cine.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

375. Traficante de almas

Magnolia, Paul Thomas Anderson, 1999.

Magnolia es una película pretenciosa. El ciudadano también lo es. Pero Magnolia no es El ciudadano porque el film de Paul Thomas Anderson está lleno de basura y el de Welles no. Un cineasta puede ser imaginativo y hasta virtuoso pero eso no lo convierte en un buen cineasta. Anderson es imaginativo (como Kusturica, como Subiela), pasa por virtuoso (como Altman, como Egoyan), pero sus ideas no son cinematográficas sino televisivas y religiosas: ninguna le deja al espectador otra libertad que la de entender el mensaje, padecer las actuaciones crispadas y saltar a la escena siguiente. Las televisivas son, en algunos casos, interesantes. Hay un par de momentos (la performance de Tom Cruise en el escenario, el programa de preguntas y respuestas) que están logrados como espectáculo (y siguen sin ser cine). Hay un tercer momento que, además, tiene gracia: la escena en el bar gay donde aparece un viejo malísimo que martiriza a William H. Macy. El actor y los fragmentos en los que interviene son un préstamo de los hermanos Coen. Otras partes (incluidos algunos planos secuencia meramente ostentatorios) vienen de Altman y son las peores. La filosofía de Anderson es la del cine americano actual con su puritanismo, su carga de culpa por faltas dudosas, su defensa del orden social. Dos moribundos (a falta de uno) se arrepienten del mayor de los pecados en el código de Hollywood: la infidelidad. Uno de ellos, además, está sospechado de haber manoseado a la hija. El tema de los menores abusados y explotados es el eje del film: hay como cuatro. En cambio, hay dos héroes, un enfermero y un policía, abnegados hasta lo indecible, sinceros, puros y tontos de remate. La sociedad de Anderson consiste en instituciones sanas e individuos enfermos, desesperados, suicidas. En vidas cruzadas por decisión del guion, en oportunidades perdidas por no leer la Biblia a tiempo, en individuos que claman que el director los absuelva de su irresponsabilidad o los mate de una vez.

Anderson ofrece su megalomanía para todo servicio y se asume como coordinador del tráfico de almas. Al final, los bendice a todos, después de castigarlos con una lluvia de ranas. Salvo a los adúlteros: esos mueren sin redención.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

376. Apostando a vivir

Apostando a vivir (Girls´ Night), Nick Hurran, 1997.

Dos inglesas son cuarentonas, amigas, compañeras de trabajo y clientas de un bingo. Una gana la lotería y se enferma de cáncer. La otra la acompaña en su agonía y en un viaje a Las Vegas y cambia a su marido y su amante por Kris Kristofferson. Todo esto suena mal pero está bien. El naturalismo proletario británico en su versión menos demagógica, más sensible, menos estereotipada. A diferencia de otros films de tema parecido (incluyendo Secretos y mentiras), no hay una inflación de la trama y las actuaciones, sino una ejemplar sencillez desde la que incluso el tema de la muerte se trata con altura.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

377. Balance desde cero

0. Alejandra T. es una amiga de la infancia de Flavia. Es abogada, va de vez en cuando al cine y no es precisamente una cinéfila. La llevamos dos veces al festival. La primera a ver La guerra de un solo hombre de Cozarinsky. La segunda a Juha de Aki Kaurismäki. No son el tipo de películas que integren su consumo habitual. Después fue sola a ver más películas. El otro día llamó por teléfono y preguntó: «¿Y uno no puede ir al Festival de San Sebastián si no es crítico?». La moraleja de este cuento es muy simple: no hay como un festival para sorprenderse con el cine, para disfrutarlo, para descubrirlo, para arriesgarse con films que no tienen publicidad ni críticas previas. Especialmente con el cine distinto, el que no se estrena porque los distribuidores piensan que no le interesa al público y que el público no ve porque carece de distribuidor. Un buen festival puede contribuir a romper ese círculo vicioso.

1. El festival fue bueno. Menos brillante que el año pasado, más previsible. Y más burocrático, desde la vacua solemnidad de los actos oficiales hasta las dificultades de encuentro y comunicación entre los participantes. Muchas películas estaban programadas de antemano para el estreno comercial, pocas se compraron después. El avance de los últimos dos años en materia de distribución de cine alternativo creó un problema doble. Para el festival, que no tuvo recursos como para adelantarse demasiado y dependió de los films ya adquiridos en el mercado local. Y para los distribuidores, que empiezan a pensar que ya fueron demasiado lejos, que arriesgarse con lo más nuevo sería peligroso. En el fondo, lo que está en juego es la consolidación de Buenos Aires como una plaza para ver un cine variado y distinto.

2. Según cifras oficiales, se vendieron unas 120 000 entradas. Teniendo en cuenta que fueron muy pocos los espectadores que asistieron a una sola función y muchos los que trataron de no perderse nada, la cantidad de asistentes no fue seguramente superior a los 30 000. Es una cifra importante, pero no tanto. Sin embargo, puede crecer mucho. Aun más de lo que piensan los organizadores. Hay un grupo invariable de espectadores cautivos: cinéfilos empedernidos, estudiantes de cine, profesionales. Pero el sector de los que recién están descubriendo lo divertido y gratificante que puede ser un festival (como nuestra amiga Alejandra) tiene una magnitud impredecible. Un evento de esta naturaleza no suele defraudar a los que concurren por primera vez, pero el resultado del boca a boca recién se verá el año próximo. Se necesitan más salas y más publicidad, más comodidad para sacar entradas, pero este es un buen negocio. Y el techo en materia de asistencia parece, por lo menos, el doble.

3. Los premios del jurado fueron impecables. Recursos humanos (que ganó también en la votación del público) se destacó como la película sólida y necesaria que es. Noémie Lvovsky exhibió una maestría sorprendente en la dirección de La vida no me asusta. Návrat idiota y Julien Donkey-Boy, las otras dos premiadas, tienen méritos importantes. Faltó, a mi juicio, el reconocimiento para otras dos películas que también lo merecían: Un banco en el parque del catalán Agustí Vila y Soft Fruit de la australiana Christina Andreef, dos obras personales y logradas. Pero el jurado exhibió ejemplarmente su capacidad de discernimiento e independencia de criterio.

4. Un hecho muy auspicioso del festival fue la presencia de críticos y programadores extranjeros que vinieron a ver películas argentinas y latinoamericanas. La idea de que algo nuevo e importante está pasando con el cine local, cimentada en films como Mundo grúa y Silvia Prieto, está prendiendo en el exterior. Por primera vez, un puñado de especialistas llegó ávido de conocer los films más recientes y hasta los que no están terminados. Un festival necesita que haya prensa y profesionales de todo el mundo. Y la mejor carnada, en un principio, son las películas que no se podrán ver afuera, por lo menos hasta dentro de algún tiempo. La creciente producción independiente argentina necesita de este tipo de canales para hacerse conocer.

5. Lamentablemente, este año no hubo un Mundo grúa en competencia, ni una Silvia Prieto como clausura, sino tres películas cuyo proceso de selección debió ser más prolijo. 76 89 03 de Nardini y Bernard, estudiantina machista y reaccionaria, operación publicitaria casera, no merece el marco de un festival internacional. No quiero volver a casa de Albertina Carri y Esperando al Mesías de Daniel Burman tienen mucho más mérito pero no suficiente garra en un caso ni prolijidad en el otro como para provocar un entusiasmo compartido. Los seleccionadores eligieron una película nacional de más y tenían alternativas por lo menos equivalentes a las otras. Menciono tres: Modelo 73 de Rodrigo Moscoso, El asadito de Mario Postiglione y Tesoro mío de Sergio Belloti. La mención del jurado a la actuación de Enrique Piñeyro por el film de Burman, una especie de premio consuelo, fue merecida pero también reveladora de las limitaciones de las propuestas argentinas. Otro tanto puede decirse del resto de las películas latinoamericanas, que cuentan además con un rechazo a priori de la prensa. Ninguna dio para hacer de ella una causa.

6. La vida social del festival fue muy deficitaria. Aun eventos más modestos suelen programar reuniones con algún atractivo. Tanto el acto y la fiesta inaugural como la fiesta de clausura fueron francamente miserables. No hubo un punto de convergencia, un lugar donde acercarse a los invitados, donde tener una conversación distendida. Ni el lobby del Hoyts ni las fiestas diarias en discotecas cubren esas necesidades. Este no es un tema frívolo, sino de política cultural. La generosidad con los visitantes no se expresa pagando pasaje y alojamiento ni llevándolos a escuchar tangos. Pero tampoco matándolos de hambre. Un festival no es un programa turístico ni tampoco una conferencia de faquires (los dos extremos entre los que osciló el festival) sino un encuentro entre gente de cine. Los invitados son profesionales que necesitan que su agenda se vea facilitada mediante contactos informales y espontáneos con todo el mundo (en lugar de ser secuestrados por los organizadores o abandonados a su suerte, según el día) y esa es la función de las reuniones, que deben tener un mínimo de confort. Para los nativos, las cosas fueron aún peores: convidados de piedra. La prensa solo tuvo acceso a los invitados a través de las entrevistas oficiales, lo que limita seriamente su posibilidad de información y aprendizaje.

7. En conjunto, la selección de películas fue más que digna, tanto en la competencia como en las paralelas, y las retrospectivas fueron atinadas. El panorama del cine internacional que se pudo espiar desde Buenos Aires permite sacar algunas conclusiones y hasta una teoría peregrina que formularé a continuación: desde el punto de vista de los nuevos directores, en este momento hay cuatro clases de países en el mundo cinematográfico. Una es el de aquellos en los que una tradición vigente (aunque no necesariamente antigua) ayuda al cine más fresco e innovador. Un caso es Francia. Las dos películas en competencia, más Rien à faire y Haut les coeurs!, se inscriben de algún modo en la corriente del cine francés que batalla desde hace muchísimos años con films como Todo comienza hoy de Tavernier. La renovación no es necesariamente ruptura. Japón está en una situación parecida, aunque la incorporación de la cultura pop produce fenómenos originales. Pero Ozu y Kitano están allí como referentes tanto como el cine de género de décadas anteriores. Las mismas influencias aparecen en Taiwán o en Corea (que tienen menos historia propia) mezcladas con el cine europeo de los 60. Ídem para Irán, donde Kiarostami deriva de influencias parecidas y genera, a su vez, su propia escuela. Australia, por su parte, con la familia disfuncional y la locura como fondo permanente, permite variaciones sobre una base rica. Un segundo grupo es el de los países en los que toda película nueva se opone necesariamente a la tradición. La Argentina es el caso que más conocemos, pero España sigue el mismo modelo. Una película española que tenga algo de renovador, que intente alcanzar la contemporaneidad, parece (como Un banco en el parque) destinada a la marginalidad. Y Návrat idiota señala el mismo fenómeno en la República Checa. Hay una tendencia a la sequedad, a la ausencia de demagogia y sentimentalismo que no solo pugna por manifestarse, sino que obliga a una mirada extrañada sobre la propia sociedad. Mundo grúa, Návrat… o Un banco… se niegan a aceptar ciertos clichés que el cine de su país impuso sobre el mundo circundante y presentan protagonistas alucinados que se separan, sin rebeldía explícita y sin discursos sobre lo que se espera de ellos. Como si hubiera un aire de familia en cierta generación que está del lado de afuera y lo sabe, que es de algún modo modesta pero no renuncia al humor ni a la necesidad de hacer preguntas antes que lanzarse a responderlas. Cines pesados, afirmativos y solemnes como el argentino, el español y el checo parecen estar dejando que entre un poco de aire. Un tercer grupo es el de los países en los que no se nota una renovación generacional sino proyectos comerciales o repetición de viejas fórmulas a cargo de jóvenes. El continente latinoamericano está en esa situación. El cuarto grupo es Estados Unidos, un universo donde hay de todo.

8. El año pasado, en esta misma circunstancia dijimos que el Festival de Buenos Aires necesita ser autónomo, trabajar todo el año y no depender del gobierno de turno ni del juego interno de los burócratas. Su continuidad sigue amenazada por las elecciones y por la desidia municipal que hace crisis entre el fin de una edición y la inminencia de la siguiente. El festival no puede ser rehén de los funcionarios de turno y necesita consenso legislativo, autoridades estables y un presupuesto claro. El festival no es un acto de gobierno, sino una necesidad de la vida cultural de la ciudad. Ha llegado la hora de insistir en estos argumentos. Pero también de que alguien los escuche. Buenos Aires merece seguir teniendo su festival de cine.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

378. Perfiles. Ron Mann

Transparente y simpático, Ron Mann es todo un personaje. A los 41 años se define como el abuelo del cine independiente canadiense. Allí formó parte de un grupo que se conoció como la Nueva Ola de Ontario y luego produjo los primeros films de directores como Atom Egoyan, Patricia Rozema y Don MacKellar. Pero aunque nació y vive en Toronto, la producción de Mann se orienta a temas vinculados con la historia cultural de Estados Unidos («Hice un par de películas sobre cuestiones canadienses, pero solo porque me sentía culpable»). A los 21 dirigió su primera película, pero antes estudió filosofía política por consejo de Elia Kazan, que le dijo que para hacer cine había que estudiar cualquier cosa menos cine. En los ochenta empezó a filmar bajo la influencia de Emile de Antonio, cineasta militante americano, muerto en 1999, que «me enseñó a beber y a jugar. Era un marxista que invertía en la Bolsa». Luego vivió en Los Ángeles donde inició una carrera convencional de guionista con su compatriota Ivan Reitman. «Allí aprendí que en Hollywood son disciplinados y trabajadores y que nadie quiere hacer malas películas. Pero también me di cuenta de que si seguía iba a perder mi voz, mi identidad». Así que volvió a los documentales, intentando básicamente homenajear a sus héroes culturales. «Me ocupé mucho de gente de los tempranas sesenta, artistas visionarios en una época en la que hubo una fertilización cruzada entre las artes. Empecé en los ochenta, justo cuando en la era Reagan y luego en la de Bush y Clinton empezaron a descalificar esa época reduciéndola a sexo, drogas y rock and roll. Hice un film sobre Cecil Taylor, otro sobre los poetas beat (Poetry in Motion), también sobre John Cage y Robert Crumb. Incluso una película que se llama Twist, que es una especie de versión documental de Hairspray». Mann fue el primer cineasta en digitalizar una película, lo que lo convirtió durante algunos años en una especie de gurú mediático.

Grass es distinta de sus películas anteriores. «Un día estábamos fumados con un editor amigo y nos dimos cuenta de que estábamos haciendo algo ilegal. Hay 16 millones de fumadores de marihuana en Estados Unidos. Y, al mismo tiempo, el año pasado hubo 600 000 arrestos por posesión. Se gastan más de 5000 millones de dólares anuales dedicados a reprimir la marihuana, una demonización que arrancó hace cien años y que vulnera las libertades civiles. Las cosas están cada vez peor y asistimos a un retorno al calvinismo. Así que me pareció necesario hacer la película».

Mann sigue creyendo que el cine puede cambiar el mundo, o al menos ser un instrumento para la conciencia y el progreso, aunque no a la manera sesentista. «En los sesenta se equivocaron en la defensa de la cultura alternativa. Decían que todo el mundo tenía que fumar marihuana, que era buena para la salud y mucho menos perjudicial que el alcohol. Hoy se trata de defender las libertades y de reunir esa cultura contestataria que sigue existiendo, que me encuentro en todas partes, pero que está dispersa y no tiene una expresión en los medios masivos».

El próximo paso de Mann es asistir al estreno de treinta copias de Grass en Estados Unidos y Canadá, un medio donde pocos documentalistas logran exhibir en los cines (Michael Moore, Erroll Morris, Barbara Kopple, entre los elegidos). Antes, el film pasó por varios festivales (Toronto y Berlín entre ellos) y consiguió distribución en buena parte del mundo. La película puede ser un éxito y fue festejada por audiencias muy diversas. Pero lo que más le divirtió a Mann fue que en todas partes la comunión con los espectadores terminó en una invitación a fumar marihuana juntos. Buenos Aires no fue una excepción, pero Mann tiene una queja. «La marihuana de aquí no parece de muy buena calidad. Me dio dolor de cabeza».

Publicado en El Amante, Nº 98 – mayo 2000

379. Perfiles. Edouard Waintrop

Edouard Waintrop es uno de los críticos extranjeros que vino a descubrir cine argentino. Unos días después de su partida produjo un largo artículo en Libération, el diario parisino del que es redactor desde hace veinte años. Allí, bajo el subtítulo: «Segunda edición de un festival independiente que confirma la existencia de verdaderos talentos argentinos», Waintrop se entusiasma por lo que vio en el último año, en Rotterdam, San Francisco y La Habana: Mundo grúa, Silvia Prieto, Mala época, pero también con los fragmentos de los films sin terminar de Sebastián Antico y Ariel Rotter que pudo espiar en la sección «Work in Progress» del festival.

Waintrop es la envidia de cualquier periodista. Vive con su mujer en un pequeño pueblo en las montañas de Cataluña y pasa solo tres semanas anuales en París, aparte de viajar a los festivales. Manda sus colaboraciones por Internet y se ocupa también de la crítica de libros.

Gran amigo de Serge Daney, descubrió el cine leyendo Cahiers du cinéma. Pero hoy está en una posición revisionista con respecto a sus pasadas certidumbres. Una costumbre según él: «Desde que era comunista, siempre terminé estando a favor de lo que todo el mundo estaba en contra y en contra de lo que todo el mundo estaba a favor. Soy una especie de veneno para mi campo». Tuvimos dos largas conversaciones con él y grabamos la segunda, que giró sobre el tema de la crítica. Los conceptos de Waintrop son altamente esclarecedores y aquí van algunos fragmentos.

"La crítica francesa, tanto literaria como cinematográfica, está marcada por algunas frases de Flaubert, instando a rechazar todo lo que fuese popular y sentimental. Esa idea, que algunos llaman dandismo, está en Gide, en Truffaut, en la mayoría de los críticos franceses más importantes. Todo lo que lleva una lágrima a los ojos o tiene éxito popular no es bueno para la crítica francesa. Chaplin, por ejemplo, aunque apreciado por los surrealistas que tenían el mismo a priori, fue rechazado por la Nouvelle Vague. Lo mismo pasó con John Ford, en quien los sentimientos son tan importantes. Los Cahiers del cincuenta lo ignoraron. Godard fue el menos radical como crítico, menos que Truffaut y Luc Moullet, el más radical de todos, que escribió pestes de Kurosawa y Satyajit Ray. Los críticos de Cahiers tenían una relación no resuelta con su padre Bazin, que era católico. Así terminaban utilizando un catolicismo residual sin ser católicos y levantando películas por conceptos absurdos como la redención o sublimación de los que sabían muy poco e ignorando los sentimientos aun donde eran evidentes, como en las películas de Sirk. Y a esto hay que sumarle la pasión francesa por las grandes teorías globales, que siempre son falsas. Aun Daney, con toda su brillantez, solía formular teorías completamente estúpidas. En el fondo, tenían la concepción de que el cine era una cuestión occidental, blanca y masculina, algo que Rohmer sostuvo por escrito en esa época basándose en una idea adulterada de la Grecia antigua.

Esa misma crítica, más bien de derecha y elitista, devino luego radical, pero de una radicalidad igualmente elitista. Hoy se expresa en Les Inrockuptibles, que han sustituido a Cahiers como referente aunque son sus continuadores. Son de izquierda pero nunca se preguntan por su lugar en la sociedad. Y son todos hombres. Actualmente, una reunión de críticos franceses es un conjunto de varones entre treinta y cuarenta años, todos de pelo corto y vestidos con trajes negros. Las tres cuartas partes son homosexuales, pero su estilo de homosexualidad es muy masculino. Es una forma de hipermasculinidad, de gente que no ve el mundo más que como un mundo de hombres”.

Valdría la pena seguir escuchando a Waintrop. Prometemos la desgrabación completa de la charla. Próximamente, en el site de El Amante.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

380. Edgardo Cozarinsky

Una carta que firma «Esperanza», llegada por correo electrónico, viene a confirmar ciertas sospechas que desarrollamos durante el festival. A continuación transcribimos un fragmento:

«Es extraño lo que me pasó con Cozarinsky: primero compré entradas para ver La Guerre d´un seul homme tratando de conocer el cine de autor que se presentaría en el festival, creyendo que era un francés. Cuando voy a ver el film me entero de que es un argentino. Cuando comienza el film, veo que su estética no es la de un argentino, sus films (luego los vi casi todos) parecen europeos en el mejor sentido de la palabra. Y, finalmente, verlo a él, escuchar los motivos que lo hicieron filmar La Guerre…, Scarlatti à Sevilla, La barraca, Fantômes…, Le Violon de Rothschild, me lo vuelven a ubicar como argentino, latinoamericano, no cualquier argentino o latinoamericano, un exiliado en la dictadura militar… alguien preocupado con los temas de la discriminación, el colaboracionismo, el autoritarismo, la cultura, la mezcla de culturas… las relaciones del primer mundo y el tercer mundo… las corrientes políticas del último siglo… buceando en la verdad, porque allí está todo… si uno pudiera ver, reconocer, desmenuzar… allí está todo. Estoy sorprendida. Tiene una profunda sensibilidad, un refinamiento que me asombra y me emociona. Habla de todos los temas necesarios con maestría, profundidad y sin caer en la tentación de la no-ideología. Conocerlo valió para mí el festival».

En primer lugar, tiene razón Andrés Di Tella cuando afirma en el catálogo que Edgardo Cozarinsky «es el secreto mejor guardado por los cinéfilos internacionales». Efectivamente, como lo demuestran la carta y un sinfín de comentarios análogos, Cozarinsky era hasta el mes de mayo un desconocido absoluto fuera de ciertos círculos. Pero no es menos cierto que, gracias al festival de Buenos Aires, ha dejado de serlo para el público argentino. La sorpresa y la admiración que provocaron sus films dejarán una imagen perdurable y su figura excede ahora los límites de una clandestinidad injustificada pero autoimpuesta en parte.

La primera vez que vi a Cozarinsky fue hace unos seis años durante una proyección de Boulevards du crépuscule en la Sala Lugones. Pero fue una función única, a la que solo se accedía por invitación. El film se exhibió sin subtítulos y en la presentación Cozarinsky comentó ese detalle agregando: «Igual, todos los presentes hablan francés». En ese momento, pensé que tenía ante mí al colmo del elitista, a un tipo anclado voluntariamente en París al que no le interesaba el público. Yo, como tantos, desconocía su obra.

Después del festival, no sé si a Cozarinsky le interesa el público, pero queda claro que en la Argentina hay un público al que le interesa Cozarinsky. Pero esa comprobación es menos importante que las razones de ese interés. Necesitamos la obra de Cozarinsky, su profundidad, su visión única de la cultura y de la historia, su increíble maestría para rastrear las huellas del arte y del dolor. Necesitamos vivir en un mundo más rico, menos sometido al lugar común y a la banalidad, más plural y más abierto. Edgardo Cozarinsky tiene una de las llaves de ese mundo. Y ese mundo no está hoy en París más que en Buenos Aires.

Durante el festival le sugerí a Cozarinsky que ya era hora de que volviera a la Argentina. A filmar, a enseñar, a lo que sea, pero, sobre todo, a transmitir su mirada para que deje de ser un secreto. Tal vez fue un atrevimiento de mi parte y sé que las dificultades de un cambio semejante son enormes. Pero estoy seguro de que debería pensarlo.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

381. Mundo Festival

Ricardo

Se llama Ricardo Rodríguez y es uno de los integrantes del equipo de Raquel Flotta, que se encargó eficientemente de la oficina de prensa. Con aspecto y voz de locutor de los cuarenta, Ricardo era el encargado de administrar las entradas. Hizo lo imposible para que los periodistas pudiéramos ver las películas, aun en los días en que el Festival y el Hoyts se confabulaban para impedirlo. Gracias.

Chachotero

En Chile, de lunes a viernes a las dos de la tarde, todo el mundo escucha al Rumpy, un conductor radial que se dedica a extraerles a los oyentes las confesiones más cómicas o dramáticas sobre su vida sexual. El programa ha desplegado una notable creatividad en materia de slang (para evadir la censura) y se llama El chacotero sentimental. Tres de las historias narradas ante el micrófono dieron pie a una película homónima que se transformó en la más taquillera de la historia de Chile. El elenco casi completo del film y su equipo técnico llegaron al festival para presentar la película con el Rumpy a la cabeza. Este, tipo simpático si los hay, declaró a El Amante que su objetivo es largar la radio y dedicarse al cine. Por ahora recorre festivales en lo que llama su «ATP Tour» propio. A su paso por Buenos Aires se tatuó en la pierna una cámara de cine tomada de las ilustraciones de Flor Balestra en la guía del festival de nuestra revista. Nuestros abogados y los de Flor lo persiguen para que pague los derechos.

Fe de erratas

La guía del festival, modestia aparte, nos salió muy bien. Tanto que podemos arriesgar una autocrítica sobre esta publicación que se repartió gratuitamente. En primer lugar, faltó una nota sobre el cine francés, cuyas películas integraron el lote nacional más sólido de la muestra. Segundo, en la sección «Nombres propios» nos comimos una referencia a Tsai Ming-liang, el director más importante de los que vinieron a Buenos Aires. Después, en la nota sobre el jurado, dijimos que lo integraba Serge Toubiana, que no vino. Para esto tenemos disculpas, ya que la cancelación se produjo cuando ya habíamos cerrado. Pero también dijimos que Toubiana dirigía Cahiers du cinéma, puesto al que había renunciado un mes antes. Peor aún fue una referencia a Daniel Schmid, como «ex colaborador de Fassbinder, que alguna vez lo llamó 'el doctorcito'». Ambas afirmaciones son falsas y Schmid se enojó bastante al leerlas. Pedimos disculpas a todos los damnificados.

La odisea virtual

El asunto fue así. Era miércoles muy tarde, la noche anterior a la inauguración. Flavia tuvo una de sus ideas temibles: ¿por qué no hacemos una crónica día por día del festival en la Internet? Era absurdo. Por una parte, no lo habíamos anunciado. Por la otra, prometía dar un laburo bárbaro. Pero Flavia es cabeza dura (si lo sabré): no se intimidó ante las objeciones, logró persuadir a toda la redacción de que mande colaboraciones de trasnoche y derrotó a los agoreros que pronosticaban que no llegaría al tercer día. El resultado de esta experiencia extenuante pero muy divertida (al menos para nosotros) se puede consultar en elamante.com.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

382. Distribuidor se necesita

Grass, Ron Mann, 1999.

Divertida, original historia de la represión legal a la marihuana en EE.UU. Utilizando material de archivo, desde discursos de políticos a comerciales antidroga (y canciones referidas a la droga como contraste), Mann traza la evolución (o, mejor, involución) durante un siglo de la legislación penal contra el consumo y la tenencia. Frente a unos pocos héroes aislados (sobre todo el legendario gobernador La Guardia) que actuaron con sensatez y responsabilidad, el film muestra cómo los políticos demócratas y republicanos cedieron al chantaje de los fanáticos de la persecución y demonizaron la marihuana, falseando la información y engañando al público. Es aterrador comprobar que la mentalidad reaccionaria es implacable y que su fin último es llenar las cárceles de inocentes.

Návrat idiota, Sasa Gedeon, 1999.

Versión libre de El idiota de Dostoievski ubicada en la República Checa actual, pero sin príncipes. Más bien en el confuso mundo de la clase media donde dos hermanas se disputan al típico galán checo estilo pavo real ante la mirada atónita y bondadosa de un personaje recién salido del manicomio. El asunto funciona bien, sobre todo porque esa mirada excéntrica es también un reto a las ficciones checas del pasado, a la solemnidad pomposa y autocomplaciente de esos films, que todo lo sabían. Hay una gran frescura en el planteo y dos grandes actrices («las mejores checas de la actualidad», según Gedeon) que compartieron merecidamente el premio en ese rubro. Ubicada en un tiempo indefinido, el film aprovecha esa ambigüedad para reforzar la extrañeza.

Publicado en El Amante Nº 98 – mayo 2000

383. Editorial

Carta desde el limbo

Tal vez en algún idioma exista una palabra para designar las cartas que se escriben al volver de un viaje y dan cuenta de la extrañeza de no estar en ninguna parte. Tal vez incluso debería haber una palabra que describa el acto de volver de Cannes a Buenos Aires, de volar desde el lugar de la plenitud a la patria del ajuste. Cannes fue, como nunca en nuestra experiencia previa, una formidable exposición de la salud de la que hoy goza el cine, un baño de solidez y diversidad. Pero posiblemente también, un anticipo de las películas que nunca veremos. En el fondo, el viaje a Cannes plantea una vez más el tema del consumo de films como una expresión de democracia, universalidad y calidad de vida. Es muy estimulante pero solo tiene importancia en la medida en que los cronistas sean apenas una avanzada de lo que verán los espectadores. Y en un país donde las reglas son el ajuste y la precariedad, esa función se vuelve dudosa.

En Cannes se habló también del futuro del cine, de la revolución digital que hará posible, entre otras cosas, que la Internet sea a corto plazo un mecanismo esencial en la distribución de películas. Pero ¿qué films podrán verse por esa vía? y ¿cuántos serán los beneficiarios de la tecnología? son preguntas abiertas. De todo esto hablaremos en la próxima edición, que será la centésima de El Amante. Utilizando la falsa modestia, podríamos decir que nos parece mentira. No es cierto. Siempre nos pareció que llegar al número 100 sería algo natural. Pero con modestia genuina, debemos confesar que nunca creímos que a esta altura tuviéramos tanto que aprender. El futuro del cine es una incógnita apasionante que compartimos con nuestros lectores. Y el mes que viene celebraremos con ustedes esa falta de certeza, esa aventura del porvenir que justifica al menos otros cien números.

Publicado en El Amante Nº 99 – junio 2000

384. Buenos Aires versavice

Una noche con Sabrina Love, Alejandro Agresti, 2000.

La novela de Pedro Mairal es un relato de iniciación. Sexual en la trama, geográfico en el estilo. Un adolescente baja a Buenos Aires para debutar con la mujer de sus fantasías —la diva porno del título— pero la aventura que el viaje le propone se hace épica por el protagonismo de la ciudad. El libro es el monólogo de una mirada que descubre y sueña, una mirada sincera pero no necesariamente ingenua, fresca pero no exactamente virgen. Esa mirada tiene mucho en común con la del Rulo en Mundo grúa, o la de los protagonistas de Modelo 73 de Rodrigo Moscoso: atenta a los personajes y a las cosas, sensible al placer, temerosa del dolor. Esa mirada define al personaje y es la única guía del lector, el único punto de vista del libro y la que le da fuerza y consistencia a la historia. En eso también se acerca a cierto cine argentino reciente, en la fidelidad a esa aproximación subjetiva, ajena a un saber que señala verdades o saca conclusiones desde una altura superior a la del personaje.

En la película de Alejandro Agresti no es el protagonista el que descubre Buenos Aires sino Buenos Aires la que descubre al protagonista, como si la película estuviera compuesta por los contraplanos de la novela. Desde que Daniel Montero llega a la ciudad es la cámara la que lo mira a él, la que se deleita con su juventud, la que le ofrece sus características paradigmáticas. El libro, por otra parte, ofrece al lector una ciudad analítica, compuesta de los fragmentos —personas y lugares precisos— que el recorrido azaroso de la narración encuentra a su paso. La Buenos Aires del film es, en cambio, sintética: está compuesta de tópicos, de las caricaturas porteñas que el director ha creído que la representan. Desde el filósofo de café hasta las bailantas, desde el gay televisivo hasta el local de tango, desde la fotógrafa hasta el loft, desde la cronista de noticiero hasta el Obelisco. Esas criaturas predecibles y esas locaciones turísticas no son las de la novela. Esta transcurre por lugares y ocupaciones menos glamorosas, sin connotaciones mediáticas: la calle Entre Ríos, una estudiante, la timidez y los adoquines: esos son sus elementos. En la novela, Daniel aprende y comparte cuando puede; en la película le enseñan y lo dirigen a pesar suyo.

La fidelidad a un texto literario no es un requisito ni una virtud del cine. La apropiación por parte del cineasta puede ser una necesidad o un hallazgo. Pero, en este caso, la apropiación de Agresti es particularmente empobrecedora: le quita a la historia toda respiración, todo misterio y la vuelve obvia y sentenciosa. Peor aun, la aplasta en nombre de las convenciones de una tradición: la del cine argentino y sus anexos televisivos. Esa tradición prohíbe la sencillez y reclama, en cambio, grotesco y vulgaridad. Esa tradición evita las preguntas y las sutilezas para subrayar el reino de una sabiduría colectiva, de una condición de la humanidad mezquina y miserable cuyo único refinamiento es burlarse de sí misma. Y proponer un juego alternativo de valores inalcanzables —la nobleza del arte, la pureza de la juventud, la sublimidad del amor— y otro de necesidades sustitutivas —la familia, la amistad viril— que juegan como red de seguridad ante el abismo al que se asoma su perspectiva.

Conservador y perdonavidas, el cine argentino (el cuerpo histórico del cine argentino) es también sentimental y chapucero. Una noche con Sabrina Love no se priva de esas constantes. Un hermano viene a sustituir al personaje que en el libro (que nunca juzga) es un simple conocido para que la película pueda tener su cuota de amor fraterno. Para agregarle almíbar de novelón, ese hermano ignora que los padres han muerto hace tres años, como si no fuera inevitable avisar en esos casos. El personaje es, además, homosexual. En el libro, Mairal se encarga de anotar que su aspecto no delata sus preferencias sexuales. En el film, Fabián Vena lo amaricona, respetando el tabú que proscribe los gays viriles. Además, convive con una mujer solo para que Norma Aleandro forme parte del reparto o acaso también para que uno sea un vividor y la otra pueda explicar la esencia de la fotografía en un monólogo. Sabrina, la Sabrina Love del título, no es un personaje sino una excusa para que Cecilia Roth coquetee con la prostitución y resalte cancheramente el arquetipo. Para agregar otro síntoma de adhesión a las convenciones vigentes, el sexo —que en la novela llega a ser placentero y vital, consumando la iniciación y justificando el periplo— es en la película frío y frustrante. No solo con Sabrina sino con Sofía, una concheta desprovista de erotismo (no de belleza, como prescribe el canon para personajes femeninos) que se desnuda con la aridez de un mueble. En la novela, el protagonista y Sofía, que no juega al periodismo, se proponen reencontrarse, continuar una relación naciente. En el film, en cambio, en el ómnibus de vuelta, Daniel sueña con una novia pueblerina, para confirmar que la ciudad es mala a modo de reaccionario y subrayado veredicto.

En esta incursión de Agresti por la chatura del cine comercial nativo, asoma, sin embargo, un matiz de verdad, al menos de un deseo personal del director. Es el cuidado con el que trata a Tomás Fonzi, su actor, y a Daniel Montero, su protagonista. La cámara lo contempla embelesada, los otros personajes lo miman y lo admiran, el argumento lo protege de todos los males. Incluso Agresti se tomó el trabajo de escribir una carta en la que el adolescente se describe con rasgos más inocentes e infantiles de los que Mairal le otorgó originalmente. Es un buen monólogo y parece también una extraña confesión. Como si a Agresti lo poseyera secretamente una nostalgia, un respeto y un cariño por los comienzos, por la época de la vida en la que la vitalidad está intacta, el mundo es duro pero se rinde ante el coraje y no hay concesiones ni fatigas en el horizonte. La edad en la que se puede pasar una noche sin Sabrina Love.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

385. Un cierto esplendor

Fue un buen año, una buena cosecha, como dirían los franceses. En nuestros cuatro años de experiencia, la mejor. Tal vez esta sea una de esas famosas impresiones subjetivas y no es de descartar que, en medio de un fenómeno tan complejo, formular un balance sea imposible en esencia. Además, siempre queda bien decir que Cannes estuvo de maravillas para provocar la envidia ajena. Y queda mal decir que fue una porquería; la respuesta que uno recibe en estos casos es: «me hubieras mandado a mí». El tono un poco frívolo con el que empieza esta nota se continúa en nuestro diario anual del evento hasta convertirlo por momentos en una imitación de las viejas descripciones de gustos de Landrú. Aquellas categorías del inventor de los mersas eran geniales y precisas. Estas no son precisas ni geniales pero hay una razón para este ataque de sociología de bolsillo. En Cannes se deciden muchas cosas, pero no está del todo claro cuáles. ¿Cómo se mide el valor, no ya de la Palma de Oro, sino de una participación en la competencia, de un premio, de estar presente en cada una de las secciones paralelas? Nada es seguro. Hay películas como Rosetta, la ganadora del 99, que después no se exhiben en ninguna parte. Hay películas, como El barbero de Siberia de Mijalkov o Corazón iluminado de Héctor Babenco, que van esperanzadas y vuelven destruidas. Una buena proporción fracasa en su carrera comercial.

¿Cuánto depende de estos azares caninos la carrera de un director? Porque Cannes se trata de directores. Aunque las actrices salgan en las fotos y los productores hagan sus negocios, el glamour verdadero no depende de la fotogenia ni del dinero. En un sentido es la situación ideal para un cinéfilo: los valores que cuentan son los suyos. Pero ¿hasta qué punto? Un film se propone en Cannes y se expone. ¿A quiénes? A los misteriosos formadores de opinión, principalmente críticos influyentes y programadores de otros festivales. Lo demás cuenta poco. Las películas verdaderamente taquilleras no se venden en Cannes sino mucho antes de que se exhiban allí (generalmente cuando aún no han sido filmadas). Los americanos, por su parte, lo piensan cien veces antes de mandar una película a Cannes y, en general, no la mandan. Tienen miedo del veredicto de una crítica internacional mucho menos predecible que la de sus compatriotas. Pero, en el otro extremo, ¿qué sería de Lars von Trier, de Tarantino, de Lynch, de los Coen sin Cannes?

El juego tiene ciertas reglas precisas. Hay un Gran Bonete que se llama GiIles Jacob, que tras el escándalo que armó Cronenberg como presidente del jurado en 1999 vio su poder tambalear pero después del 2000 resurge triunfal aunque cambie de puesto en el futuro o pase a retiro. Jacob, al que nadie quiere mucho, decide casi todo. Su función es elegir —ayudado por un comité fantasma y dudosos corresponsales extranjeros— entre más de mil films propuestos para quedarse con una veintena para la muestra competitiva, una decena para las funciones especiales y otros veinte para la reserva ecológica oficial, la sección llamada Un certain regard, que significa «una cierta mirada». La mirada es la de Jacob, y su apuesta, conservar y acrecentar el prestigio del festival a través de esa selección. Cuesta pensar en una ocupación más singular (¿presidente de los Estados Unidos, acaso?). Es un oficio de uno. Como un cómico que se presenta en un escenario, su éxito depende de que los aplausos del público coronen la función. Pero el público, en este caso, es singularmente hostil. Está más preparado para el rechazo y la indiferencia que para el elogio y el entusiasmo. Si la atmósfera de Cannes es desde afuera fascinante, esos profesionales malhumorados y escépticos que pueblan las salas no son fáciles de conquistar. A lo sumo, están dispuestos a conceder sus favores a un puñado de films por año, a elevar un par de nombres y a ignorar o denostar al resto. Eso ocurre invariablemente. Siempre hay un par de consagraciones, un pequeño grupo de aprobados y una considerable marca de aplazos. Este año, la proporción de films aceptados por la audiencia canina superó al promedio de las últimas ediciones. Y fue casi insólito escuchar a estos veteranos endurecidos (imaginen, los que lo conocen, a nuestro compañero Jorge García) reconocer refunfuñando que fue un buen festival. Es cierto que los críticos jóvenes (cada vez hay más en varias partes del mundo) son más abiertos (o menos exigentes) pero la proporción de satisfechos atravesó esta vez la barrera de las edades. Nosotros estuvimos, por esta vez, con la mayoría.

¿Cuál fue el secreto? Es posible, como sostienen los amantes de la simplicidad, que el cine producido en el último semestre haya sido de calidad superior. Otros afirman que, esta vez, Jacob acertó en detectar los puntos salientes de esa producción. Pero, en el fondo, nada de esto es así. El análisis caso por caso que hacemos en las páginas siguientes lleva a pensar en otras direcciones. Tal vez no sea la calidad de un film lo que cuente a la hora de su aceptación sino otros parámetros. La novedad, el tema, la procedencia, el ruido mediático que despierta, la oportunidad de su presencia ese año. Sospechemos un rato del gusto. Del propio y del ajeno. Tengamos en cuenta que en Cannes lo que importa de una película es el impacto, el efecto que ejerce sobre la audiencia. Dicho de otro modo, lo que lleva a esa película de la orilla de la desconfianza a la de la aceptación, lo que produce ese salto cualitativo en la masa de los críticos que sienten que, cuando la destacan, están jugando sobre seguro. Es cierto, hay gente menos influenciable que otra, más segura de su propio juicio. Pero aun aquellos que se caracterizan por la soberanía de sus juicios, no están exentos de sus prejuicios, en el sentido de sus preconceptos y también de los juicios previos que los condicionan. Este año, por poner un ejemplo, el consenso previo sobre la importancia creciente del nuevo cine asiático estaba fuertemente arraigado al comienzo del festival. Así fue como chinos e iraníes se beneficiaron a la hora del reparto de premios y estos fueron recibidos con el beneplácito general. Dos películas iraníes ganaron ex aequo la Cámara de Oro, el importante premio a las óperas primas. Una tercera, la de Samira Majmalbaf (que se sabe vender mejor que Julia Roberts), obtuvo un premio del jurado oficial. Muchos factores, incluso políticos, influyeron en esas decisiones. ¿Quién se opuso al premio a Samira diciendo que había films superiores? La joven del pañuelo negro en la cabeza e ideas progresistas es hoy una indiscutible. En cambio, Liv Ullmann es más vieja, menos novedosa y la influencia de Bergman en su film molesta menos que la del padre de la iraní en los suyos. Y el trabajo de Lena Endre, la actriz de su película, es de aquellos que no pueden despertar sino admiración. Pero cómo comparar su profesional excelencia con la silvestre, conmovedora presencia de un ídolo pop como Björk en la película de Lars von Trier. La sueca no tenía chance, y si el premio recaía en ella, la frustración hubiera sido generalizada. Björk y Von Trier tienen ese plus que Cannes se especializa en reconocer. Pero tal vez mañana, una segunda actuación de la cantante islandesa sea recibida con una rechifla. O el velo caiga y Samira pase rápidamente al canasto de los trastos inservibles. Les pasa a cineastas superiores. A Nagisa Oshima, por ejemplo. Pocos (salvo un par de deficientes cinematográficos) afirmaron que su film era malo. La mayoría reconoció que era muy bueno. Incluso alguien (impecablemente calificado) nos dijo que era «excelente pero no fascinante». Pero no había (especialmente en los que no conservan la veneración de una época por El imperio de los sentidos) el menor interés previo por ver la película de un director al que muchos consideraban muerto. En cambio, el sueco Roy Andersson, que no filmaba desde hacía más de una década, tenía un importante grupo de cultores por sus trabajos en publicidad. Ganó un premio por un film sentencioso y antiguo aunque correcto en su factura. Mientras que Michael Haneke, por una obra parecida, quedó otra vez marginado porque se permite apuestas ideológicas más arriesgadas.

¿Esnobismo puro y simple? ¿Preeminencia de la medianía en el tono, de la juventud frente a la madurez, del exotismo frente a la innovación? De todo esto hay un poco, pero también de un momento particular del cine en el comienzo de la era digital. Las películas de Cannes 2000 fueron singularmente sólidas. Hay una fuerza y una solvencia cierta en un número sorprendente de realizadores. Hay un conjunto de cinematografías que emergen con fuerza hacia el exterior como las asiáticas. Hay un recambio generacional definitivo en Francia, intentos distintos en Latinoamérica, audacias en el mundo entero. El mérito de Gilles Jacob es, en definitiva, el de establecer los referentes, los estándares del cine que merece verse fuera de su país de origen, ese cine que no es el de Hollywood ni el de cabotaje. En su perfil más interesante, la apuesta de Cannes es señalar ese cine en cada región del mundo, frecuentemente contra la opinión local. Alguna vez fueron los independientes americanos o los solitarios europeos como Oliveira o Angelopoulos. Hoy son otros sus clientes distinguidos: Von Trier, Wong Kar-wai, Edward Yang, Ripstein, Hong Sang-soo, Desplechin. Si los italianos, españoles y alemanes rabiaron porque no había ningún film compatriota en competencia, es en buena medida porque ese carácter distintivo del cine de Cannes no aparece frecuentemente por esos lugares. Con todos los reparos y las injusticias, esa idea suele lograr —y particularmente lo logró este año— imponerse en general sobre la trama de intereses, presiones y alternativas del gusto.

Aunque tal vez haya una última razón que nos hizo volver del viaje satisfechos. Este año, ni Benigni ni Almodóvar nos amargaron la vida y nos hicieron pensar que, en el fondo, Cannes puede no ser más que un engranaje de una inmensa máquina de marketing. Las películas, aun en su despareja diversidad, nos parecieron películas. El viejo placer del cine fluyó sin restricciones en la Costa Azul.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

386. El diario de Landrú

Prólogo. Del domingo 7 al martes 9 de mayo. A la distancia, las idas a Cannes se empiezan a parecer. Uno se confunde lo que hizo este año con lo del año pasado o lo del otro… Nuestra llegada fue bastante similar a la del 99, con una diferencia, estábamos tremendamente cansados, en especial Q, víctima de un estrés laboral que no se le fue, como le suele ocurrir, apenas subió al avión. El mufa-lag le duró como una semana. Así que llegamos previa visita a Amsterdam durante el primer día verdaderamente primaveral para los holandeses, que estaban todos en el parque Vondel. Nuestro guía era Peter van Bueren, quien este año no pudo ir a Cannes aunque lo estaba esperando una medalla que el festival otorga a los periodistas que concurren durante veinte años seguidos. Pero Van Bueren demostró inesperadas dotes de árbitro de usos y costumbres. Por ejemplo, dividió a la fauna del parque entre los in que patinaban y los out que trotaban. Después nos hizo desistir de una visita al American Hotel, que hasta ese momento era nuestro café favorito en la ciudad: lo declaró definitivamente out y nos condujo a uno que formaba parte de un teatro, donde concurrían todos los artistas e intelectuales de la ciudad y que era absolutamente in. Como eran las tres de la tarde de un domingo soleado y éramos los únicos parroquianos, no pudimos comprobar si la clientela era tan selecta como decía Peter.

Como siempre, nos esperaba en Cannes nuestra anfitriona, Mme. Jocelyne, que con los años se convirtió en nuestra tía francesa. Cada vez nos mima más y nos hace la estadía mucho más placentera. Jocelyne hace lo imposible por resolvemos cada problema que se nos presenta. No hay nadie mejor atendido durante el Festival de Cannes que nosotros. Nos da lástima esa gente que se hospeda en el Carlton o en el Hôtel du Cap. Como siempre también, tuvimos nuestro miniturismo pre festival con la habitual compañía de nuestro gringo favorito, Gerald Peary, que este año se encontraba estabilizado en materia de trabajo y afectos. Lo llevamos a Mougins para una cena intrascendente y cara en L´Amandier y a una jornada más que agradable en Menton, localidad trasmonegasca en la que termina Francia y empieza Italia con el nombre de Ventimiglia. Menton nos causó una impresión inmejorable que culminó con una cena pantagruélica y realmente barata en un bolichón de comida provenzal denominado (en algún dialecto local) A Braïjade Meridiounale. La guía del Routard afirma: «Usted hará publicidad de este restaurante». Confirmado. En el otro extremo de las jerarquías gastronómicas, un día íbamos los tres por la ruta que bordea el mar y vimos un restaurante agradable en Golfe-Juan que nos pareció apropiado para sacarnos el hambre con algún platillo y contemplar el Mediterráneo mientras discutíamos sobre cada estreno del 99 con Gerry. Fue sentarnos, abrir el menú y ver que nuestro amigo americano palidecía. Los únicos platos que estaban al alcance de un bolsillo clase media de cualquier parte del planeta eran la sopa y la ensalada. El resto culminaba en la bouillabaisse con langosta pero empezaba desde los 100 dólares por un plato de gambas. En una muestra de savoir faire, la camarera, con solo ver la cara que poníamos frente a la lista de precios y sin hacernos sentir unos miserables, nos indicó amablemente que sobre la playa había otro restaurante que compartía la cocina y donde se podían comer platos del día (esto es, a precios normales). Así fue como con calidad nos echaron de Tetou, el lugar al que van los príncipes de Mónaco y otras celebridades multimillonarias a comer langosta. Podemos agregar que en el de los sirvientes se comía realmente bien. Otras excursiones (sugeridas por Jocelyne) incluyeron la visita a Fayance, bello pueblo medieval del arrière pays, y a Castorama, hipermercado de objetos para el hogar donde conseguimos adaptadores para la computadora (basta ver una ficha de teléfono francesa para advertir que es el menos universal de los conectores). El festival se nos vino encima y no estábamos listos. De más está decir que no aparecimos en la novedad que hubo este año: un congreso sobre el futuro del cine que se realizó los días 9 y 10, al que asistieron importantes personalidades y en el que se habló de cosas trascendentes, que nuestro amigo traga, el crítico de la Folha de São Paulo Amir Labaki, reporta para ustedes en la página 42.

Miércoles 10 de mayo. Como dijimos, estábamos bastante cansados y el primer día del festival siempre es traumático y genera la tentación de hacerse la rata. Encima llovía, situación que se prolongó durante cuatro días más y le dio al festival un comienzo inusualmente deprimente. Las películas sintonizaron en esos días con la meteorología. Por ejemplo, el film inaugural, Vatel de Roland Joffé, que F fue a ver solo porque el protagonista era Gérard Depardieu. Se sabe que los gustos de Flavia en materia de hombres son decididamente out. Joffé, hay que recordarlo siempre, ganó la Palma de Oro nada menos que por La misión, uno de los papelones más grandes de la historia de un festival que no se priva de ellos. Joffé hizo lo que se esperaba: un mamotreto de época que ni siquiera está pensado para el lucimiento de Depardieu. La gracia de la función inaugural era que esta antigualla iba precedida de la modernalla más moderna: el opus recentísimus de Jean-Luc Godard. Se trata de un encargo del festival al genio solitario de Rolle, para inaugurar con arte comme il faut el nuevo siglo. Es un corto (17 minutos) intitulado Los orígenes del siglo XXI. Démosle la palabra a Monsieur Godard y transcribamos la carta que envió al festival para acompañar su film: «Queridos amigos: Gracias por haber invitado mi modesta obra a vuestra apertura. He intentado cubrir el recuerdo de terribles explosiones y crímenes sobre toda clase de hombres mediante el rostro de los niños y las lágrimas y la sonrisa de las mujeres. No podré asistir a vuestra manifestación a causa de mi empleo del tiempo y de mi salud. Espero que todo acontezca sin problemas para ustedes. De lo contrario, se podrán consolar con estas líneas de Cioran: `Somos todos unos farsantes: sobrevivimos a nuestros problemas´. Amistosamente, Jean-Luc Godard». F recuerda haber extrañado la voz en off de Godard y haber asistido a un espectáculo de escalofriantes imágenes del hambre y de los genocidios, fragmentos de películas (Renoir, Dreyer, Buñuel, Jean Seberg), voces superpuestas, aplausos sostenidos. Tan previsible como Vatel. Mientras tanto, Q optó por un plato decididamente menor, una película de Un Certain Regard (UCR) llamada Things You Can Tell Just by Looking at Her, con un elenco de actrices americanas que hacía temer lo peor: Glenn Close, Calista Flockhart, Holly Hunter, Kathy Baker, Cameron Díaz. La película era lo que se esperaba: la típica colección de bocadillos ilustres e historias que se cruzan. Pero Q había ido con un propósito morboso. El de escribir lo siguiente: «El debut en la dirección de Rodrigo García, hijo de Gabriel García Márquez, confirma que la maldición que afecta a todo el cine que este toca es hereditaria». Pero salió mal. Un tono menor, un cierto cuidado, una escena muy graciosa con un enano y cierto horror por la truculencia excesiva hacen que García Jr. se salve del aplazo y que la película se vea incluso con cierto agrado, aunque se trata de un melo para señoras, género out si los hay.

Desilusionados cada uno a su manera, F y Q se juntaron con sus auspiciantes, los señores Pascual Condito, David Leda y su mujer, la señora Bárbara Gallota. Esto ocurrió en el bar del Hotel Majestic, al que concurren las estrellas, aunque no se vio ninguna. Como es sabido, los distribuidores nos preguntan qué películas nos parecen interesantes. La razón es simple: tachar nuestras recomendaciones de su lista de compras. Recíprocamente, la película que los distribuidores argentinos se disputaron durante el festival fue una italiana llamada Pane e tulipane, uno de esos films que nos inspiran a priori el siguiente comentario: «Para venir a ver eso a Cannes, me quedo en casa viendo videos». Mundos incompatibles.

Faltaba el último momento previsible de la jornada. La nueva de Ken Loach, Bread and Roses, primera película americana del inglés que trata sobre la inmigración latina y los problemas sindicales. Es el Loach paternalista que sale de Inglaterra y suena más panfletario, menos honesto, menos preciso que cuando se queda en la isla. Lo notable es que Loach, en pocos años, ha perdido vertiginosamente adhesiones. Los que lo veneraban hace dos años hoy lo discuten. Los que lo criticaban hace dos años, hoy lo ignoran. Loach parece haber dejado de ser in en Cannes, para usar la terminología holandesa. En particular, los gringos con los que cenamos en Aux Bons Enfants —bolichón bueno y barato del Routard—, David Sterritt y señora, Peter Brunete, Gerry y un matrimonio canadiense, parecían considerar a Loach como una reliquia que ni siquiera merecía ser tema de conversación. Digamos que ninguno de los presentes era muy comunista, ni tampoco muy reaccionario. Seguramente las dos categorías que se siguen ocupando de Loach.

Jueves 11. Primer faltazo a la función de las 8.30. Se trata de Harry, un ami qui vous veut du bien del francés Dominik Moll. Faltar a una película de la competencia implica pasarse el resto del festival preguntando si es buena y tratando de deducir si se puede llevar algún premio. El domingo de clausura del festival, se repite toda la competencia en distintas salas y a distintos horarios. Si uno dejó algunas sin ver, puede recuperar hasta cuatro, si los horarios (que recién se conocen el día anterior) lo favorecen. De modo que para las 23 películas en concurso, la estrategia es ver unas 17 de entrada, dejar dos o tres sin ver, apostando a que no pueden ganar un premio con ningún jurado posible, y recuperar otras tantas. La francesa, un policial, pintaba para la segunda categoría pero al cabo de los días entró decididamente en la tercera.

Q, de todos modos, se levantó bastante temprano y a las 9.30 estaba viendo Wild Blue, un documental que daban en UCR, de Thierry Knauf, cineasta belga nacido en Kinshasa en 1957. Decididamente, los primeros días del festival son de relleno, la gente in llega más tarde y Wild Blue es más bien un film para una beneficencia del tipo «salven a los jacarandás plateados»: pueril.

F y Q se reencontraron un rato más tarde en las instalaciones del Espacio Miramar, sala municipal donde transcurre la Semana de la Crítica. Allí vimos nuestra primera película asiática, la coreana Happy End, ópera prima de un gordito llamado Jung Ji-woo que trata sobre un triángulo amoroso y vira del melodrama al policial, exactamente como cambia el protagonista sus gustos literarios. Es una típica película entre el comercio y la expresión personal, el cine joven que tiene éxito local y puede circular en festivales. Sin llegar a ser una imitación de Hollywood, y con algunas ingenuidades de ejercicio estudiantil, la película hace equilibrio entre la sinceridad y las concesiones. Una vez más un film oriental permite asomarse a la hibridez, tan familiar, de la vida cotidiana en las ciudades contemporáneas. A la salida, los espectadores fueron sorprendidos por varias delegaciones de canales coreanos de televisión que entrevistaban a todo el mundo. Como todos huían y a Q le gustan mucho las cámaras, debió salir en todos los noticieros de Seúl esa noche. Es raro, dice Q, en lugar de hacer una crítica como si se tratara de un medio de acá, uno quiere poner contentos a estos personajes llegados de la otra parte del mundo, y aunque detecte en esas productoras ávidas, en esos conductores mediocres los mismos vicios que en cualquier parte, les responde como un buen cultor de la hipocresía diplomática: «Muy buena la película. Los actores excelentes. Como argentino me alegro de que el cine coreano esté empezando a ser conocido en el mundo». En fin, un papelón que recién ahora se atreve a confesar.

Este año descubrimos que lo mejor es volver a almorzar a casa al mediodía, degustar los quesitos, omelettes, pizzas, tartas, jugos de frutas, ensaladas y chocolates con los que Jocelyne llenaba nuestra heladera. Barato y tranquilo bajo la sombrilla de nuestro jardín provenzal.

Para seguir fomentando las relaciones internacionales, nos fuimos a ver Jacky, una película que un chino y un bosnio hicieron en Eindhoven, la tierra del PSV donde jugaron Romario y el entonces llamado Ronaldinho. Nosotros salimos contentos y relajados, acaso porque nos habían dejado solos en la sala. Una de esas funciones caninas en las que los directores sufren la deserción masiva del público y uno sufre con ellos. Pero ser el único defensor de una película difícil es un rasgo in.

Después llegó el turno de Nurse Betty de Neil LaBute, que antes había hecho In the Company of Men y Tus amigos y vecinos, que F vio en el primer Festival de Buenos Aires y que le pareció horrible. Esta no viene por ese lado. Es más bien una canónica película americana posmoderna, es decir, donde la realidad ha sido absorbida por la ficción y el espectáculo. Los americanos la consideraron definitivamente in. A la salida nos encontramos con nuestros viejos contertulios y amigos, Oscar Peyrou y Christian Dimitriu, quienes han sido ya presentados al lector en anteriores entregas de este diario. Dimitriu, que va a Cannes desde que Fassbinder era chiquito, nos llevó a uno de sus bodegones favoritos, Le Monaco, cuyo dueño, ex futbolista profesional, coleccionaba banderines de los equipos de todo el mundo. Hay que decir que los viejos reductos de Cannes, verdaderas instituciones, van cayendo uno a uno. El año pasado fue el Petit Carlton, que se cerró a mitad del festival y hoy es una zapatería. Este año fue el Blue Bar, tradicional cita de La Croisette en la que nos sentamos, alguna vez, en la misma mesa que Almodóvar, Paul Auster, Ripstein, Mira Sorvino, Willem Dafoe, Patricia Reyes y Ken Loach. Ahora hay una tienda de ropa. Dimitriu, que cada año se encuentra más lejos del Cannes que conoció en su dorada juventud, no soporta esta pérdida tan out de las tradiciones.

Viernes 12. La mañana de Q empieza con la segunda coreana, Peppermint Candy de Lee Chang-dong, de la Quincena de los Realizadores (QR). Es la segunda película de este coreano a quien conocimos fugazmente en Rotterdam en el 98. Un tipo muy inteligente, escritor y amigo de Van Bueren (una cosa no implica ni quita la otra), que en ese entonces debutaba en el cine con Green Fish. Lee nació en 1954 y es uno de los cineastas más politizados con los que uno puede encontrarse, lo que lo coloca automáticamente en la lista out. Por ahora. Tal vez el marxismo y la revisión de la historia vuelvan a estar de moda en poco tiempo. El film, además, podría transcurrir en la Argentina.

A la salida, F se aparece con René Naranjo, nuestro amigo chileno y vecino de la rue Lacour. En el transcurso del desayuno, Naranjo, que se había entusiasmado con la cobertura electrónica del Festival de Buenos Aires, exigió que se repitiera la experiencia en Cannes y se ofreció a colaborar. F aceptó eufórica y Q se negó terminantemente a trabajar. Así surgió el diario que se pudo consultar en la Web durante el festival hasta que un grave problema técnico desconectó a los cronistas de sus lectores. Los interesados pueden leerlo y sorprenderse, como nosotros, de la vocación de Naranjo por la crónica mundana, la descripción de fiestas y el contacto con las estrellas de Hollywood. Nos dejó impresionados. Hasta ahí lo hacíamos un cinéfilo de Cahiers du cinéma. Y ya que estamos hablando de Cahiers du cinéma, por esas fechas nos encontramos con Emmanuel Burdeau, que estaba fascinado con Misión a Marte, película que se había exhibido el día anterior y que esquivamos para ver en Buenos Aires (por supuesto, todavía no lo hicimos). La opinión de Burdeau (que sostiene que Misión: Imposible 1 es la mejor película americana de los 90 y que la dupla De Palma / Ferrara define las imágenes del futuro) difería de todas las opiniones externas a Cahiers que tendían a calificarla de gran bodrio. Burdeau acababa de publicar, además, un extenso reportaje a Godard, al que había ido a entrevistar a Rolle junto con Charles Tesson, el director de la publicación. Le preguntamos si se había puesto nervioso. Contestó: «Un poco». Le preguntamos qué tal había sido la experiencia. Contestó: «Más bien decepcionante». Christian Dimitriu, que solía concurrir a la residencia de Godard cuando trabajaba en la cinemateca suiza, confirmó que no es el mejor anfitrión de los cantones helvéticos. Este diario tiene un pequeño sesgo antigodardiano: sí, es una pequeña venganza contra un cineasta que nos gusta, que nos dio grandes placeres como espectadores y como lectores pero que también es el responsable de varias décadas de una intimidación cultural que aún no cesa y que tiene toda la apariencia de perpetuarse. Cada vez que se da una película de Godard en la Argentina aparece un coro de personajes necesitados de declarar en todos los medios a su alcance que fueron testigos de una epifanía. Algunos de ellos nunca van al cine.

A la tarde vimos The King Is Alive de Kristian Levring, opus número 4 del Dogma 95 (recordemos: La celebración, Los idiotas, Mifune y esta). Como todas las anteriores esta también está emparentada con el psicodrama. Los pasajeros de un ómnibus se quedan varados en el desierto y terminan representando a Shakespeare para matar el tiempo y no matarse entre ellos. A F le gustó bastante, a Q bastante menos. Y dice que F tiene debilidad con los daneses o con el psicodrama o con ambos. F dice que Los idiotas no le gustó pero que recomienda fervientemente Mifune, a punto de estrenarse en la Argentina. Pero el Dogma, aparentemente, está out.

Después conseguimos entradas para ver El pizarrón de Samira Majmalbaf, en la única función oficial, con la realizadora presente con velo y todo. Más tarde, la vimos en la recepción a la que nos invitó Donald Ranvaud, uno de los productores, personaje ubicuo que aparece en las películas menos pensadas. ¡Muy bien los iraníes! A diferencia de los tumultuosos mexicanos, los iraníes ofrecieron una tranquila cena de exquisiteces del Medio Oriente al borde del mar. Lamentablemente, tuvimos que irnos temprano cuando estábamos compartiendo una amable tertulia con el checo de Chicago, Milos —el dueño de Facets, el videoclub más grande del mundo—, con una joven del Festival de Palm Springs y con un par de productores iraníes. Milos nos confirmó una noticia que tardaba en hacerse definitiva: el DVD ya se impuso, es la nueva norma y el video va a seguir existiendo porque especialmente las películas viejas se llevan bien con su mala definición y una edición en DVD debe ser masiva (al menos por ahora). Conclusión: vamos a tener que comprar los dichosos aparatitos. Como les decíamos, tuvimos que partir antes de tiempo porque Q tenía un compromiso con la FIPRESCI (ver recuadro sobre la Semana de la Crítica).

Después cenamos por segunda vez en la misma noche con José María Riba, Klaus Eder, Andrej Plakov y Jean Rabinovici. La conversación fue caótica porque no había un idioma común y la comida dejó mucho que desear, especialmente un pescado con consistencia de bodoque alemán, que como era de esperar solo le gustó a Eder. Riba prometió invitamos a otra cena pero jamás cumplió. También a un almuerzo que seguimos esperando.

Sábado 13. Los Coen a las 8.30 de la mañana con una película que transcurre en los 30 y George Clooney encabezando un trío de presidiarios evadidos. O Brother, Where Art Thou? es un ligero, simpático, intrascendente ejercicio de reciclaje de la cultura americana. Como Nurse Betty, hizo gozar a los críticos americanos que contemplan las visiones más complacientes de su sociedad (que ellos creen mordaces) con alarmante narcisismo. En realidad, el cine independiente americano deviene cada vez más en una gigantesca kermesse donde las atracciones son distintos modos de burla condescendiente hacia los seres simples (provincianos, pobres, iletrados, habitantes del pasado en general). Esa feria de crueldades menores termina siendo el 4 de Julio de los seres superiores, que festejan en la reducción de su país al grado máximo de imbecilidad un logro artístico e intelectual de primera magnitud. Para colmo, mientras la mayoría de los críticos del resto del mundo (los que aún no comparten los códigos) mira estas efusiones con perplejidad y asiste a las forzosas risotadas con un poco de vergüenza ajena, los gringos creen que esos extranjeros no pueden disfrutar con ellos ni están autorizados a opinar porque «el tema tiene mucho color local» y los foráneos no conocen lo suficiente la cultura americana ni los matices y diferentes acentos de su lengua. Conclusión: a los Coens y LaButes solo los pueden criticar los compatriotas. En cambio, para la mayor parte de la concurrencia, el patriotismo cool de los Coen está empezando a quedar out.

Hablando de out, Estorvo de Ruy Guerra fue la película más denigrada de las que compitieron. El veterano del Cinema Novo se despachó con la adaptación de una novela paranoica de Chico Buarque. Con música de Gismonti, Perugorría de protagonista (doblado en los monólogos por el propio Guerra) y cubanos hablando tres palabras de castellano por cada una en portugués en los papeles secundarios, la película es un engendro pretencioso que simula que los viejos pastiches culturales latinoamericanos tienen alguna vigencia. Pero amigos del cine latinoamericano: ya no hay mercado para estos viejos trucos sesentistas. A robar a los caminos.

Otro reducto idiosincrásico es el del Sundance con sus películas premiadas que todo el mundo quiere ver. Allí fuimos, a ver Girlfight a la QR. Entramos colados y mucha gente quedó afuera. Girlfight es la ópera prima de Karyn Kusama y está protagonizada por Michelle Rodríguez, que hace de chica boxeadora que debe enfrentarse con el novio en el ring para probar que la película es políticamente correcta y que cualquier historia se puede adaptar al telefilm. Lo curioso es que a los cinco minutos parece que uno está viendo Rocky, es decir, una película comercial entretenida. Después se pone solemne, seria, pero igual trata de no despegarse de la fórmula. Abucheo unánime de gringos y extranjeros. Out.

Otro kiosco institucionalizado es el de las películas con guion de Bergman. Aquí el venerable sueco estaba representado por un documental donde dialoga con Erland Josephson y por Infiel o Trolösa de Liv Ullmann, bajo la partitura del maestro. A F le interesó y a Q le vinieron unos impulsos homicidas contra Bergman, Josephson, Björn Borg y el seleccionado sueco. La película resultó in para los americanos, siempre bien dispuestos con el maestro y sus discípulos, y out para los franceses, hartos de Bille August que, recordémoslo, se robó dos Palmas de Oro, una con guion del innombrable que a F le encantó y a Q lo sigue enfureciendo a la distancia.

Último film de la ardua jornada. Calor insoportable en el Espacio Miramar para ver Amores perros, ópera prima de un cineasta latinoamericano que tiene apellido más difícil que los chinos. El hombre se llama González Iñárritu. Aunque no convenció a todo el mundo, se trata de un producto definitivamente in porque marca una nueva tendencia regional.

Domingo 14. Salió el sol y, por suerte, siguió brillando durante todo el festival. Como ya es habitual en estas páginas, debemos hacer una pausa en el relato canino para saludar a nuestra amiga y correctora Gabriela Ventureira por su cumpleaños. ¡Felices 41, Jurre! Pero dejemos la meteorología y las efemérides de lado y volvamos al cine. A la mañana daban el último Ivory, The Golden Bowl, basado en una novela difícil de Henry James, con Uma Thurman y Nick Nolte. Q decidió hace diez años que Ivory está definitivamente out y ni se molestó en concurrir. F se molestó pero tampoco fue. Optó por recordar que había comprado el libro justo antes de partir y se engañó diciendo que al llegar a Buenos Aires leería la novela, para cumplir con Ivory y con Henry James. Q estaba ansioso por ver la película siguiente, Yi Yi del taiwanés Edward Yang. Fue el film más elogiado del festival. Definitivamente in, hizo las delicias de los críticos de todas las nacionalidades y razas. «Elegía murmurada, comedia sutil, relato coral que se toma todo el tiempo necesario para desplegar sus inmensas alas, film de una belleza y de un aliento asombrosos, Yi Yi nos mira con una elegancia y una precisión arrebatadora, estruja el corazón y finalmente encanta y vuelve a recuperar una fe de acero en el cine». Esto dijo Serge Kaganski en Les Inrockuptibles, la revista in de cine en Francia. Los adjetivos parecen responder a una idea de Godard (en la entrevista que decepcionó a Burdeau): se escribe lo mismo de cualquier película o cualquier cosa de una misma película. En el caso de Kaganski queda claro que se pueden permitir cursilerías como las citadas siempre que se trate de elogiar a Yang, el indiscutible de Cannes 2000.

Por supuesto Q, que sintoniza con las tendencias como el que más, no se quedó afuera del coro y lo primero que hizo cuando se encontró con F fue aconsejarle que fuera a verla al día siguiente. F también salió contenta, más aun después de haber conocido al director en la conferencia de prensa, que resultó un chino muy simpático, inteligente y juvenil de 52 años que vivió varios años en EE.UU. trabajando de ingeniero electrónico y que fundó luego la nueva ola del cine de Taiwán (con Hou Hsiao-hsien entre otros). Cuando parecía decepcionado y próximo al retiro, Yang reaparece en la escena con un optimismo a toda prueba, una enorme fe en la revolución digital y en la unificación en un solo mercado de toda la cinematografía asiática.

La película siguiente vino de una parte del mundo que últimamente está absolutamente out: Rusia. Muerto Tarkovski, Mijalkov convertido en un caudillo político de provincia y con Sokurov haciendo películas con Hitler como Moloch, un film maldito que se vio en Cannes el año pasado, no quedan grandes nombres en la estepa. Pavel Lounguine tuvo la precaución de huir de Rusia para vivir en París. Volvió para filmar esta cosa llamada La boda, que disputó con Estorvo el premio al gran bodrio Cannes 2000. La película trata sobre un pueblo en el que los peores resabios del realismo socialista y del guion capitalista se juntan y se potencian para celebrar la incompetencia y a la madre Rusia. En Libération salió una crítica demoledora que decía: «Los actores (mezcla de profesionales y amateurs) parecen el resultado de casamientos consanguíneos durante varias generaciones». Un juicio exacto y compartido, salvo para el jurado que inventó un premio especial justamente para todos los actores de la película.

La última película del día —y nuestra última incursión en la Semana de la Crítica dado el calor insoportable de la sala— se llamó Xiao bai wu jin ji cuya traducción es Murmullo oculto, y es de la taiwanesa Vivian Chang. Tres episodios con historias de mujeres (género in) pero en clave de neorrealismo taiwanés (género out). Nos cuesta acordamos de esta película, aunque de los que la vieron el resto la odió más que nosotros.

Lunes 15. Chantal Akerman, nacida en Bruselas en 1950, pertenece al selecto grupo de cineastas que pueden considerarse la crème de la crème. Akerman no es Godard en la escala in, ni siquiera los Straub. Pero ahí anda. Para algunos es la number one del cine intelectual y superior. Por ejemplo, para Simon Field, director del Festival de Rotterdam, o para Amy Taubin, crítica del Village Voice. En Francia, el culto es casi generalizado y en el 99, ante un film decididamente menor y desganado como Sud, sus admiradores no vacilaron en declarar que continúa siendo un genio. Este año el Akerman de turno se llamó La Captive. Adaptación de un tomo de La Recherche de Proust, es una investigación sobre los ricos que salen con lesbianas o algo parecido. Q asistió a la proyección con Peter Brunete y salieron decepcionados, aburridos y preguntándose cuánto de esnobismo tenía el culto Akerman. No es que la película fuera insufrible pero tenía la falta de garra y de sinceridad que se suele confundir con sutileza formal y sofisticación. Para los devotos, se trata de un film teórico, cognitivo y elegante. Para el resto, de uno de los pocos camelos intelectuales que todavía subsisten aunque, últimamente, el cine intelectual está bastante out. Al bando de los anti-Akerman se vino a sumar Richard Peña (director del Festival de Nueva York) que contó, entre divertido y escandalizado, cómo había sido sometido a una filípica por no haber disfrutado de la película. A nosotros, la filípica nos la dio Simon Field en una noche inspirada (para él) en la poblada esquina del Petit Majestic. Le pegó una paliza dialéctica a Q, que no pudo más que absorber los golpes. Pero después de Sud y de La Captive, Q corea una consigna: «Akerman no pasará». Lo curioso es que le gustó mucho Un diván en Nueva York, que se estrenó este año en Buenos Aires, la película que aun los fanáticos de la directora consideran embarazosamente out.

A la tarde, fuimos a entrevistar a Liv Ullmann y a su actriz Lena Endre, que por un error en el catálogo todos los medios bautizaron como «Enore», incluido el site elamante. com. Allí se detallan los insólitos incidentes de esa tarde. Q logró enfurecer a la directora sueca y hacerle decir que era un hombre horrible. Todo porque Q cuestionó ligeramente al gran Ingmar.

A la noche daban Tabú de Nagisa Oshima, una de las películas que esperábamos con más ansiedad. Oshima reaparecía después de Max, una monada (1986) y en ese lapso tuvo un severo ataque cerebral del que se está reponiendo lentamente. Para nuestro asombro, descubrimos que Oshima está out. Muy pocos espectadores en la función de prensa y una recepción gélida para un film que nos pareció, además de muy logrado, uno de los más entretenidos y disfrutables del festival, un milagro (esta vez sí) de sofisticación y sentido del cine. Pero Oshima no va más, a lo sumo cosechó alguna frase condescendiente, ningún interés de compra de los distribuidores nacionales. Qué rápido se llega a maestro y se deja de serlo. Y qué duro es amar a una película o a un cineasta out.

Martes 16. Q madrugó para ver Les Destinées sentimentales de Olivier Assayas, una de las dos películas francesas que marcaron un curioso giro de sus realizadores. Tanto Assayas como Desplechin saltaron de los inevitablemente contemporáneos resabios de la Nouvelle Vague a sendas piezas de época. La de Assayas se basa en un libro del escritor fascista Jacques Chardon y cuenta la historia de un fabricante de porcelana de Limoges. Es una especie de Gigante, aquel plomazo con Rock Hudson y James Dean: la apología del empresario, al que Assayas se acerca en su visita al cine académico francés. Aunque el mensaje de la película es la defensa de la porcelana (el cine) artesanal, la escala de la película (y de la factoría del protagonista) lo desmiente. El film es entretenido, a pesar de las tres horas de duración, pero no más que eso.

Fuimos a la conferencia de prensa de Nagisa Oshima, que apareció en silla de ruedas acompañado de Kitano y Yoichi Sai, sus dos actores cineastas y protagonistas de Tabú. Como conferencista, Oshima es decididamente out: un plomo que no contestaba nada y resultaba más bien antipático. Muy aristócrata japonés. En cambio Kitano está firme junto al pueblo y contó una historia que hizo desternillarse de risa a los japoneses primero y, más tarde, al resto, cuando llegó la traducción. Dijo Kitano: «Con Sai pensábamos cómo agasajar al maestro en su visita a Cannes. Resolvimos llevarlo en la silla hasta lo alto de las escalinatas y tirarlo desde ahí. Pero nos dimos cuenta de que era demasiado parecido a Potemkin. Después se nos ocurrió cargarlo en los hombros, pero eso hubiera sido La balada de Narayama. Así que lo dejamos librado a la improvisación». Estas bromas pueden ser consecuencia de un rodaje no muy pacífico: Oshima es célebre por sus rabietas descontroladas.

Mientras F volvía al hogar para hacer su crónica diaria, Q se metió a ver Eu, tu, eles, del brasileño Andrucha Waddington, un nombre decididamente out, mezcla de Andrés y Trucha. Se abrió el telón y apareció una leyenda: «Columbia Pictures de Brasil presenta» y luego un plano de tarjeta postal del Sertão. Mal presagio que se cumplió. Después vino una mezcla entre humor a la italiana y Cinema Novo que podría haberse llamado Doña Flor y sus tres maridos. Un cine correcto, viejo pero aggiornado con las lecciones de guion del Sundance. Waddington es un discípulo de Walter Salles, aparentemente sin su talento, pero con la misma convicción de atraer a los locales con actores de la tele (Regina Casé es más popular que Suar) y a los extranjeros con pintoresquismo y pobreza y con todos los plus posibles en materia de valores de producción. En este caso, una gran banda de sonido de Gilberto Gil. Esto es lo que le espera, al parecer, al cine latinoamericano. Una línea entre Hollywood e Italia que pasa por El mismo amor, la misma lluvia en la Argentina, Sexo, pudor y lágrimas en México y las caligrafías de Salles y Andrucha en Brasil. Pero lo que parece positivo de toda esta movida, ni in ni out, simplemente industrial, es el relevo de un establishment por otro, al menos, más joven y distinto. Es la línea que separa a Salles de Ruy Guerra, pero también la que va de Assayas a Leconte.

A la tarde F se sacó la lotería y fue a ver una película que figuraba en la selección oficial (fuera de competencia) pero a la que nadie prestó atención. Agnès Varda está out. Digámoslo francamente, es la guerra del cerdo. Este año en Cannes, los cineastas mayores de 50 años solo recibieron indiferencia. Pero, además, se trataba de un documental, género de por sí menospreciado y más aún en la meca de las ficciones. Pero F salió flotando de Les Glaneurs et la glaneuse y lo mandó a Q a que la viera al otro día bajo amenaza de divorcio. Después flotaron los dos juntos como en una película de Subiela.

A la noche, karaoke. Bueno, no ofendamos. Eran coreanos cantando, o mejor, un coreano cantando, o más mejor, un coreando gritando a cappella con golpes aislados de tambor. Esto es el teatro pansori, espectáculo tradicional y popular del que Chunhyang es la pieza más famosa, puesta en el cine por el cineasta más afamado de Corea, Im Kwon-taek, lo suficientemente exótico como para que nadie lo considere out. Es curioso, si se tratara de una pieza occidental, hubiera sido rápidamente descalificada con aquello del «teatro filmado». Acá, el comentario era: «Qué, ¿viste alguna vez teatro pansori?, ¿lo vas a volver a ver? Una especie de souvenir cinematográfico».

Miércoles 17. A la madrugada, el plato fuerte: Dancer in the Dark de Lars von Trier. La película más esperada, la gran candidata antes y después de exhibirse. Al final, aplausos (la mayoría) y abucheos (estruendosos). Lars es un campeón del marketing. Definitivamente in, porque puede despertar odios pero no indiferencia. En una encuesta a una veintena de críticos realizada por estos cronistas, 19 la eligieron como la película más sobrevalorada del festival. Los papeles que no perdimos dicen que la votaron Klaus Eder, Gerry Peary, Derek Malcolm, Amir Labaki, Peter Brunete, Oscar Peyrou, Leonardo García Tsao, Geoff Andrew. En general, los americanos la odiaron, porque transcurre en su país y osa criticar sus costumbres y jugar con su cultura. Pero Von Trier, al que Variety le pronosticó un cero de taquilla en EE.UU., está más allá de estos rencores provincianos. Es, al menos hasta ahora, como Godard. Es posible que la vigencia de Godard, el que nadie se atreva a decir que está out, a pesar de que es viejo, intelectual y francés (bah, suizo), se deba más que a su genio, a su manejo de lo extracinematográfico. Acaso también esa sea, en realidad, la verdadera dimensión de un artista en esta época (y en todas). La posmodernidad no consiste en otra cosa y Godard fue el primer cineasta en verlo. El arte como puesta en escena del autor con su figura, sus comentarios y, en algún lugar, su obra. El bueno de Lars tiene mérito. Desde un país sin tradición se convirtió a fuerza de tenacidad y golpes de efecto en el centro del glamour cinematográfico durante ya casi una década. Pero sus películas son tan contundentes como sus estrategias de comunicación. Este año, estamos con Lars.

Otro in indiscutible, Arturo Ripstein, que ya agarró el ritmo de Woody Allen, una por año y acaso dos. Insólito para un cineasta latinoamericano. La última, Así es la vida, filmada en digital, demuestra que la fórmula que hace con Paz Alicia Garciadiego es ganadora. Todos quieren conocerlo, goza de un respeto poco común entre sus colegas. Ripstein/Paz, que también saben cuidar la construcción de su imagen, representan una conjunción imbatible: cultura refinada, tradiciones populares del Tercer Mundo, feminismo, crueldad, incorrección política, desprecio por el sentimentalismo, estilo propio. ¿Quién se puede animar a declararlo out? Es un must de segunda línea.

Por último, vimos Kippur de Amos Gitaï, que nos pareció digna de irnos a la mitad, a pesar de que el año pasado nos había gustado mucho Kadosh. Convencidos de que sería declarada out, nos sorprendimos mucho cuando varios medios franceses la pusieron por las nubes. Es una película sobre la Guerra de Yom Kippur, que teóricamente está muy bien: melancólica, crítica sobre el ejército y la política israelíes (ma non troppo), casi abstracta y sin escenas de guerra convencionales. El problema es que tiene los planos más chatos y previsibles que uno haya visto. Es una buena idea y una mala película, pero con defensores acérrimos.

Noche de fiestas al borde del mar bajo el claro de luna. San Sebastián y el party mexicano. Mucha gente en ambas, demasiada. Este fue un festival recoleto para nosotros, del cine a lo de Jocelyne y de lo de Jocelyne al cine. En el show del jamón ibérico presenciamos una escena increíble. Peter Brunete nos presenta a un crítico americano joven y muy importante del que no retuvimos el nombre, pero que nos resulta inolvidable. Estábamos en amable charla con el sujeto, un tipo muy simpático, cuando de pronto un personaje un poco extraño, un marginal con teléfono celular, podría decirse, le dijo que se corriera porque no podía oír bien lo que hablaba por teléfono. Nuestro reciente amigo le dijo bruscamente: «¿Y por qué no te corrés vos?». El tipo respondió también de mal modo. Y este animal de gringo le sacó el teléfono y lo tiró al mar. Moraleja: en las apacibles aguas del Mediterráneo se oculta una violencia incontenible. Q jura que ya en Buenos Aires vio una escena idéntica en una película. Tal vez el crítico la había visto y le había puesto cinco estrellitas.

Jueves 18. Solo dos películas, pero siete horas entre las dos. A la mañana, Eureka, la de 3 horas 37 minutos del japonés Aoyama Shinji, que dejó a nuestra colega Adriana Schettini aplaudiendo durante una hora más y recibió el premio de la FIPRESCI. La longitud no conspira contra el carácter in de una película. Al contrario, los que resisten hasta el final se van con una especie de medalla invisible que los lleva a justificar la permanencia encontrándole méritos exagerados. Está bien la película, tiene lo que podría llamarse una terminación acabada y es un paradigma del cine contemplativo. Medio pueril también, pero cuatro horas de fotografía más que impecable y hondos dramas humanos están a salvo de la descalificación.

A la noche, Esther Kahn de Arnaud Desplechin (La Sentinelle, Mi vida sexual), sobre una actriz judía en el Londres de fines del siglo XIX. Recontra in entre los franceses, para quienes Desplechin es un prócer y ocupa actualmente el lugar de genio joven que ostentó Carax durante la primera mitad de los 90. Recontra out para los americanos, que no les gusta que se metan con el teatro a partir de ideas raras ajenas al Actors Studio. La verdad es que logró vencer nuestro prejuicio y, seguramente, hará las delicias de los admiradores argentinos del director (varios en nuestra redacción) cuando llegue para algún festival. Hay que reconocer que el tipo no tiene complejos y persigue sus ideas hasta el final, cosa rara en esta época. Una polémica secundaria giró alrededor de la protagonista, Summer Phoenix (hermana de ya saben quién): una actriz genial para los galos, insufrible para los gringos. Bastante fulera la chica, dice Q, en su típico comentario machista dice F.

José Miguel Onaindia, el director del Instituto (al que presentamos durante varios días como Juan Carlos Onaindia), ofreció una deliciosa cena junto al mar a los argentinos presentes en Cannes. Hacía bastante frío y éramos pocos, lo que subrayaba la desolada participación patria en el magno evento y contrastaba con la de vecinos más felices como los mexicanos y brasileños. Esto será subsanado, seguramente, el año que viene. Q apuesta a que habrá una película argentina en competencia. Este año, solo había un corto, Lejanía de Leonora Kievsky, en una sección ultraparalela. Sus participantes estaban allí, muy entusiastas. Fue un ágape agradable dadas las circunstancias.

Viernes 19. A partir del miércoles empezaron a sucederse los pesos pesados. Gilles Jacob acumuló las candidatas en los últimos días, lo que le dio al festival una cuota de adrenalina extra en la recta final. El día empezó con Code inconnu de Michael Haneke, el de Funny Games que nos deslumbró en 1997. Esta nos gustó pero menos. Salvo el crítico del matutino conservador Le Figaro, todos la declararon out: sentenciosa, pretenciosa, sospechosa. Con esta película estábamos en pleno festival del plano secuencia que llegó a su apogeo en la excursión de Q a la quincena para ver Las armonías de Werckmeister del mítico húngaro Béla Tarr, autor de Satantango, película de culto de siete horas. Esta dura solo dos horas y media y a Q lo dejó dado vuelta. Tarr es demasiado centroeuropeo, demasiado denso para resultar in en estos días ligeros pero tampoco se lo tilda de out apresuradamente. Es uno de esos personajes que inspiran respeto. Cineasta marginal, maldito casi, un resistente de las estéticas ambiciosas y los fondos escasos.

Lo del plano secuencia siguió con Canciones del segundo piso, de Roy Andersson, un sueco del que nunca habíamos escuchado hablar pero que algunos vaticinaban que se llevaría la Palma de Oro. Venía como in absoluto antes de la proyección. Su fama provenía de su actividad durante la década del 80, que interrumpió en los 90 para dedicarse a la publicidad. Pero allí también cosechó simpatizantes, al igual que con sus cortometrajes. Definitivamente, un sobrevalorado. Aun Ripstein, uno de sus fervientes admiradores («hace algo parecido a lo mío»), debió reconocer que la película era un poco demasiado solemne. Andersson entró in pero salió out. Una década cambia las perspectivas, aunque tal vez las canciones sigan siendo las mismas.

La sorpresa agradable del día fue Oh! Soojung (UCR), de Hong Sang-soo (el de El poder de la provincia de Kangwon, un film que se dio en el primer festival de BA), la cuarta película coreana (había una en cada sección). Pasó sin pena ni gloria, aunque Q la decretó una de sus favoritas y sostiene que es la mejor película sobre la pérdida de la virginidad que se haya hecho.

Otro film esperado era The Yards, de James Gray, que revistaba en la categoría in después de su debut en Little Odessa. Pero Gray perdió la categoría en más de un sentido. Película de gángsters con demasiadas reminiscencias de otras películas de gángsters y otras tantas concesiones al cine comercial más craso (final con juicio, elogios al delator), su estilización visual solo la salva para un puñado de gringos para quienes la atmósfera lo es todo. En general, recibió merecidos abucheos y pareció una inclusión apresurada en la sección competitiva (o en cualquier otra).

Sábado 20. Cita de honor a la mañana con Wong Kar-wai e In the Mood for Love, que en el catálogo aún no tenía título y se vio en una copia sin corregir. Ruby Rich, la crítica americana que alguna vez desparramó sus elogios sobre Wong en El Amante, debía estar en la sala desde las seis de la mañana. Nosotros llegamos media hora antes. Pero no ocurrió lo de la película de Lars von Trier, donde quedaron 500 personas afuera. Wong es in pero no tanto. No nos defraudó, ni a nosotros ni a nadie. Un maestro del estilo, de la sutileza, de la emoción callada. La película es más clásica que las anteriores por la época y porque Chris Doyle mueve la cámara menos que de costumbre. Pero solo Wong puede meter canciones de Nat King Cole en castellano para un melodrama que transcurre en Hong Kong en los 60 y está filmado en Bangkok para que todo sea, como en Happy Together, un balance del estado emocional del mundo en un puñado de imágenes.

Al mediodía, José Avellar nos arrastra al programa de cortos del festival, que nunca habíamos visto pero siempre están allí, aunque nadie se explica bien por qué. Es un asunto out. Vimos cómo los empleados del festival repartían entradas en la calle para que la sala no quedara vacía. Once cortos. Cinco buenos. Bzzz e Infection, animaciones del belga Benoit Feroumont y el neocelandés James Cunningham. Tres minutos (que dura seis), comedia de la brasileña Ana Luiza Azevedo (muy simpática); Des morceaux de ma femme, drama del francés Frédéric Pelle; Anino, drama social del filipino Raymond Red, y otro más que no podemos recordar. Ganó el drama social filipino, acaso por ser un drama social filipino, algo in mientras no abunde.

Va llegando el final. El cansancio se acumula, las películas empiezan a confundirse unas con otras. Falta un solo día, el del repaso. Nos quedaron cuatro películas sin ver de la competencia. Una es la de James lvory. No puede ganar. Acaso un premio de guion. lvory está out. Descartado. Nuestro pálpito dice que este año no habrá escándalos en el Palmarés y que cada película importante va a ligar algo. Acertamos salvo por un detalle: los franceses se fueron sin nada. Pero no lo sabíamos aún. Las dos que habíamos visto no daban el consenso, no representaban al cine francés para el conjunto del cine francés. Quedaba una, que se dio el segundo día: Harry, un amigo que nos quiere bien de Dominik Moll, del que nos habían hablado bien. Seria candidata a un premio. Después estaban Guizi Lai Le, del chino oficial Jiang Wen, con referencias in, y la americana Fast Food, Fast Women que los americanos consideraban out pero que nos despertaba curiosidad. El fixture es favorable. Las tres que queríamos ver se dan una atrás de la otra en la nueva sala Buñuel, supercómoda. El domingo sería un día atareado.

Domingo 21. Guizi Lai Le es una rareza. Una antigualla de rara intensidad que parece un film japonés de hace 40 años, con una exaltación del pathos campesino y una batalla del hombre común contra la tiranía propias del realismo socialista. Pero intrincada, compleja, exótica. Es tan de antes de ayer que queda in. En el fondo, lo del in y el out se debe poder calcular por una ecuación en la que intervengan los factores fama y sorpresa. Nada que suene como visto últimamente califica como in. Entre los desconocidos, todo lo que pueda sonar a descubrimiento, a «yo lo vi primero en Cannes», sí califica. La de Harry se quedó corta para las expectativas. Desde el nombre del personaje Harry (Quién mató a Harry) Ballestero (El hombre equivocado) se sabe que es un homenaje hitchcockiano. Pero del dicho al hecho… Imitación es la palabra y sin demasiada inspiración. Inquietante apenas y académica con el omnipresente Sergi López que termina siendo un psicópata de barrio y quiere ser el personaje de Extraños en un tren. Nos fuimos antes, a tomar aire para Fast Food, Fast Women, que nos gustó. Su calificación de out por los gringos es fácil: demasiado sexo, casi un elogio de las mujeres promiscuas y de la felicidad del contacto carnal. La pacatería, en cambio (Atom Egoyan, por ejemplo), paga.

Ceremonia de premiación. Corta, sobria, emotiva, elegante. Conducida por la hermosa (y un poco sosa) Virginie Ledoyen. Lars sube las escaleras con Björk, Lars se besa con Björk. Los fotógrafos se abalanzan. Cursi y conmovedor a su manera. Los dos actores que ganan (Björk y Tony Leung) se pelearon con sus directores durante la filmación. Hoy son felices. Los chinos (en un orden cambiado) arrasan. El ruso impostor se lleva un premio, los iraníes comparten la Cámara de Oro. Tres películas, tres premios. La única injusticia nos parece la omisión de Tabú: era para el mejor director. Pero todo el mundo está satisfecho, hasta los franceses, en un gesto civilizado que desmiente el chauvinismo. F se va a cazar fotos a la cena de clausura, colada una vez más gracias a Oscar Peyrou. Q cena con los amigos gringos, gente cordial y civilizada, respetuosa de la inteligencia y con la que nunca estará de acuerdo. Reencuentro en La Croisette a las dos de la mañana. Un largo camino a casa. Cannes nos agotó. Estamos out. Telón.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

387. Semana de la Crítica: un gallego al mando

Este año la Semana de la Crítica cambió de responsable. Nuestro amigo francés Jean Roy fue sustituido por nuestro amigo vasco-madrileño-catalán-francés José María Riba. No es un puesto fácil. Poco presupuesto, una sala incómoda y calurosa y un poco alejada pero, más que nada, la dificultad para obtener films atractivos convierten a la sección en el Patito Feo del festival. No era así cuando se creó en 1962 bajo la iniciativa del Sindicato Francés de la Crítica para dar cabida al cine más marginal e innovador que no tenía lugar en la sección oficial. Ese año se exhibieron junto a la típicamente Nouvelle Vague Adieu Philippine de Jacques Rozier dos films argentinos: Tres veces Ana de David José Kohon y Alias Gardelito de Lautaro Murúa. Con el correr de los años las circunstancias cambiaron. Se agregaron la Quincena de los Realizadores primero y Un Certain Regard después, esta última dentro de la esfera oficial. La competencia se alejó del mainstream y todas las secciones empezaron a competir, en términos generales, por los mismos films. Las paralelas extraoficiales se resintieron más aun ante la hostilidad de Gilles Jacob. La Quincena sustituyó a su director el año pasado y volvió a tomar impulso (este año superó en interés a Un Certain Regard). Pero la Semana había tocado fondo. En el 99, nadie pudo destacar un film de los módicos siete que exhibe tradicionalmente. Así que Riba la tenía difícil. Su apuesta empezó por la cantidad. Al septeto competitivo se le agregaron exhibiciones especiales de naturaleza diversa.

Prima della rivoluzione de Bertolucci (flamante padrino de la sección), que se había exhibido en 1964 (junto con La herencia de Ricardo Alventosa). El último film del legendario cineasta negro Melvin Van Peebles, al que todo el mundo clasificó como inclasificable. Un documental sobre Sierra Leona, juzgado sin valor cinematográfico pero de una pavorosa actualidad (algo que Cannes suele obviar por sistema). Una función que la FIPRESCI dedica a un film «que no tuvo la repercusión merecida». Le tocó inaugurar la propuesta a Soft Fruit de la australiana Christina Andreef, que Q contribuyó a premiar en San Sebastián, por lo que condujo junto al ruso Andrej Plakov el cuestionario del público a la realizadora. El film póstumo de Robert Kramer, que varios calificaron de obra maestra. Un clásico de Joris Ivens. En fin, un menú sofisticado y ecléctico.

En cuanto a la parte «normal», de lo que se trataba era de programar films que hicieran algún tipo de ruido. No vimos todos, pero creemos que Riba optó por la heterodoxia y la frontalidad. Y acertó en su propósito con el film mexicano Amores perros, que ganó el premio otorgado por el voto de los periodistas acreditados. La presencia del film fue importante y logró crear un rumor muy favorable para esta ópera prima a la que le sobran garra e ideas.

Riba no es crítico de cine sino periodista político o algo así, pero tiene ojo. El año pasado en San Sebastián (donde ocupa un puesto en el comité de selección) nos recomendó fervorosamente que viéramos Recursos humanos. Y también es un tipo cordial a veces, rencoroso otras. Por ejemplo, nos sigue reprochando nuestras críticas a Almodóvar y que describiéramos la programación de San Sebastián 99 como mediocre. Es uno de esos gallegos que dice «Argentinos teníais que ser». Pero igual lo queremos y le deseamos suerte, que la va a necesitar.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

388. Las diez preferidas pero no las únicas

Las diez preferidas

Hay que reconocer que nuestro gusto es demasiado previsible. En nuestro top 10 hay siete films sobre los que teníamos grandes expectativas previas. Desplechin remontó algunas dudas y solo hay dos descubrimientos: el húngaro Béla Tarr y el coreano Hong Sang-soo, los únicos que elegimos fuera de la competencia.

Así es la vida, Arturo Ripstein, 2000.

El primer Ripstein digital (al igual que el de Lars von Trier, en la proyección no se notan diferencias significativas con el fílmico) es un producto canónico de la fábrica de falsos melodramas. Aquí hay un conventillo, mujeres maltratadas por los hombres, grandes actuaciones y el espantoso final de siempre. Es, se supone, una versión de Medea pero hay que ser muy culto para notarlo. En cambio, basta conocer el castellano para saber que los diálogos escritos por Paz Alicia Garciadiego son, no solo su mejor trabajo, sino también de los más virtuosos que haya dado el cine en ese idioma. Su escritura, en la que el lirismo se mezcla con una recreada lengua popular, alcanza la perfección y le da a la película una contundencia y una riqueza expresiva que le confieren su verdadero carácter.

Código desconocido, Michael Haneke, 2000.

Cincuenta escenas que son cincuenta planos salvo una que muestra una filmación con cortes convencionales. Haneke utiliza cada fragmento para ilustrar metódicamente la idea del título como si fuera una colección de estampas con un motivo: siempre hay un código desconocido, ya sea en la propia escena (alguien que no sabe la clave de un portero eléctrico) o en su interpretación. Como en la mucho menos rígida Funny Games, Haneke es un cineasta del malestar y, una vez más, el malestar puede aparecer en la pantalla o surgir como reacción del espectador. En el fondo, el código desconocido es el del mundo entero, cierta inadecuación entre la lógica de la conducta de los hombres y otra que se les escapa pero que los presiona y los hace infelices. Un film solemne pero, a la vez, curiosamente ligero.

Dancer in the Dark, Lars von Trier, 2000.

En la década del 60, en un pequeño pueblo del estado de Washington (filmado cerca de Copenhague ya que Lars no viaja en avión), Björk es una joven obrera que está a punto de quedarse ciega pero ahorra para operar a su hijo (aunque cuesta imaginar que en su vida hubo un hombre). Su único recreo es la pasión por las comedias musicales, que satisface participando en una obra amateur disimulando que su vista ya no le permite guiarse en el escenario. Después las cosas empeoran hasta extremos terribles y Von Trier se lanza hasta el final en este melodrama que recuerda a Contra viento y marea. Por uno de esos milagros del cine, este cuento trágico para niños adquiere una fuerza emocional arrolladora y Björk logra con su personaje en carne viva una actuación inolvidable, de una intensidad pocas veces vista.

Esther Kahn, Arnaud Desplechin, 2000.

Compleja historia ambientada en Londres en el siglo XIX sobre la metamorfosis de una muchacha tímida en una primera actriz. Curiosa mezcla de cine de época con reflexión sobre la actualidad. Extraña aparición de Summer Phoenix, muy difícil de evaluar: la chica da más el papel de crisálida que el de mariposa pero Desplechin maneja brillantemente el contraste en favor del misterio del film. El relato gira en tomo de las relaciones entre la vida y la actuación y mezcla exposiciones teóricas con exploraciones psicológicas. El final, con el pánico que sufre la protagonista antes de su primera representación importante, donde las penas de amor se mezclan con calambres estomacales, es un tour de force de enorme precisión e intensidad. Desplechin es el más antiguo de los directores modernos. O al revés.

In the Mood for Love, Wong Kar-wai, 2000.

Wong Kar-wai estuvo dieciséis meses filmando estos noventa minutos y casi no llega a terminarla a tiempo para el festival. La lentitud del rodaje, la frustración de los actores valieron la pena. Este romance secreto y angustioso, cargado de soledades, dificultado por las convenciones, es un destilado de puro cine que tiene la universalidad de Happy Together, el pathos melancólico de las obras anteriores del director y un esplendor visual renovado, que vira un poco hacia el clasicismo. Tony Leung y Maggie Cheung tienen el glamour de las estrellas de Hollywood de los 40 y la película parece imantar al espectador, absorberlo en su mundo. Hay una belleza en este film que lo destaca sobre el universo del cine, que lo convierte en un objeto hipnótico y perfecto, una joya que duele contemplar.

Oh! Soojung, Hong Sang-soo, 2000.

Tres jóvenes. Una es virgen, otro es rico, el restante aspira a ser cineasta. Los dos hombres son amigos pero están enamorados de la chica. Blanco y negro. No es Jules et Jim y presenta una particularidad en el relato: la historia se cuenta dos veces, variando el punto de vista. Pero eso no es lo que hace única a la película. El verdadero hallazgo del film es la experiencia fascinante de la intimidad, la exploración de las tensiones psicológicas y sociales que preceden a la primera relación amorosa. En la manera en que la protagonista accede al sexo se dibuja la impronta de la sociedad sobre los individuos y un tema que el cine acostumbra dar por sentado o edulcorar con tonos falsos resulta en un descubrimiento, en una precisa revelación de los códigos y los atavismos del comportamiento.

Las armonías de Werckmeister, Béla Tarr, 2000.

El título alude a la diferencia entre la escala natural y la normalizada, propia de la música occidental. Béla Tarr la utiliza como metáfora de una civilización condenada a elegir entre dos males igualmente siniestros: el calculado orden de la burguesía y la salvaje destrucción revolucionaria. En el medio quedan un intelectual y un artista condenados a la obediencia uno, a la locura el otro. El escenario de esta representación nihilista del mundo es una aldea de Europa Central donde gracias a una fotografía alucinante y a un uso maníaco del tiempo real, los rostros y las conductas adquieren una plenitud material, una fuerza y un patetismo que encarnan el terror del mundo. La película es un ovni cinematográfico, y su director, la ambición estética y la solitaria voluntad del genio.

Les Glaneures y la glaneuse, Agnès Varda, 2000.

Todos los años el festival organiza una conferencia que lleva el nombre «la lección de cine». Esta vez le tocó a Agnès Varda, que la dio dos veces. Una en el escenario y otra con este documental extraordinario que combina ligereza con reflexión y descubre, con un prodigioso movimiento diagonal, un mundo inexplorado. Es el de los Glaneurs, los recolectores (de frutos, de objetos, de comida abandonada, entre otros). Ella es, por su parte, la glaneuse que recoge imágenes por toda Francia y las confronta con una narración en primera persona donde expone su vejez sin complejos y evidencia un espíritu lúcido y juguetón sin pares en el cine contemporáneo. Esta es la película que habría que llevarse de Cannes a una isla desierta para conservar el mejor recuerdo posible del cine y de la humanidad.

Tabu, Nagisa Oshima, 2000.

Durante el siglo XIX, un clan de samurais —esto es, un pequeño ejército privado— se entrena para reprimir manifestaciones populares. Allí ingresa un joven aspirante a guerrero de belleza casi femenina que excita el deseo en sus camaradas. Uno a uno van sucumbiendo a su seducción sin advertir que es una viuda negra, un ángel de la muerte. Oshima trata este relato de intrigas y traiciones con ironía refinada. Se requiere un enorme equilibrio para mantener la seriedad frente a estos endurecidos militares, custodios de las tradiciones del imperio, que se comportan según códigos ancestrales de virilidad pero son, al mismo tiempo, una banda de locas cuyo corazón sensible se desgarra por los celos. Oshima sabe cómo eludir el melodrama o el grotesco y darle poesía y misterio a esta curiosa historia.

Yi Yi, Edward Yang, 2000.

Virtuosa conversación filosófica sobre el mundo contemporáneo bajo la apariencia de un relato familiar donde un ingeniero batalla con sus socios y su hijo pequeño con los maestros. En otro nivel de este film maravillosamente articulado se plantean las realidades de la economía, los caminos de la creatividad y aun las curiosas zancadillas del amor. Pocas películas pueden reclamar como esta la transparencia entre la realidad y la ficción, la capacidad de prescindir de todo artificio, la pretensión que enuncia el niño al fotografiar la nuca de las personas de mostrar lo que estas no ven de sí mismas. La unánime aceptación de este film sin estridencias es, antes que un testimonio de su calidad, un reconocimiento de que no hace falta mentir para hacer cine.

Pero no las únicas

Ahora sí, nombres menos familiares y más nuevos. Entre las 20 películas de nuestra lista completa hay nueve asiáticas, ocho de ellas de Extremo Oriente. Evidentemente, fuimos a buscar a Cannes lo que terminamos encontrando. La mudanza a Seúl es un proyecto para el año que viene.

Amores perros, Alejandro González Iñárritu, 2000.

Tres historias unidas por un accidente. Es raro que a una película le sobren ideas y esta es una. El primer capítulo (dos hermanos y una sola mujer, riñas de perros, marginalidad y violencia) podría ser un largometraje por sí solo. El segundo exagera el patetismo y el tercero es algo sentencioso. Pero el film es muy meritorio: tiene garra, velocidad e inteligencia. Despunta un nuevo mainstream latinoamericano y esta es una parte.

Chunhyang, Im Kwon-taek, 2000.

Un príncipe se enamora de una plebeya y es correspondido. Un tirano se interpone entre ellos pero, al final, el amor triunfa. Esto ocurre en Corea, hace mucho. Pero la filmación de la historia está intercalada con su narración en el teatro pansori. De una voz portentosa y una presencia escénica notable, el intérprete cuenta con la sola ayuda de un par de tambores. Una experiencia única y ciertamente fascinante si no se abusa.

El pizarrón, Samira Majmalbaf, 2000.

Inferior a La manzana (un film irrepetible), El pizarrón se interna por las desoladas montañas durante la guerra entre Irán e Irak y encuentra, en el medio, a los kurdos, paradigma del pueblo partido y castigado. Entre ellos dos maestros-mendigos, que se ofrecen para enseñar a leer a niños y ancianos por unas monedas. Algo didáctico (valga la redundancia), el film se asocia acabadamente con el deambular de sus protagonistas.

Eureka, Aoyama Shinji, 2000.

Cuatro horas placenteras de cine contemplativo, en la línea de En el transcurso del tiempo de Wim Wenders. Planos secuencia, una cadencia perfecta y una historia de tres personajes que buscan recuperarse tras una tragedia. Con mucho de hipnótica, la película supera a su argumento, excesivamente rebuscado y de moral adolescente. Pero, de todos modos, una demostración del potencial de este nuevo japonés que también es crítico de cine.

Fast Food, Fast Women, Amos Kollek, 2000.

Descubrimiento (para nosotros) de Amos Kollek, cineasta americano-israelí, y de su actriz fetiche, la flaca Anna Thomson. Esta es una típica comedia neoyorquina con varios personajes solitarios en busca del amor. Pero es mejor que el promedio de su género: en lugar de sentimentalismo pacato, tiene un ritmo rápido, un humor seco y una saludable franqueza para encarar el sexo. Y en Cannes eso no abunda (al menos en pantalla).

Guizi Lai Le, Jiang Wen, 2000.

En una aldea china ocupada por los japoneses se desarrolla un intenso drama a partir del choque entre el primitivismo de los campesinos y la arrogancia de los militares nipones. La última parte deriva en un festival de atrocidades de un furibundo sentido antijaponés. Académico por momentos, fascinante por su intensidad en otros, el film da a veces la impresión de una solidez y una solvencia demasiado preocupadas por el efecto.

Infiel, Liv Ullmann, 2000.

Un guion de Bergman sobre un triángulo amoroso que empieza como juego y alcanza paulatinamente la tragedia. Ullmann logra fuerza y verdad en la pintura de los protagonistas y de sus almas atormentadas. A ellas se les agrega un cineasta que se llama Bergman (interpretado por Erland Josephson) que, visitado por fantasmas, imagina la historia desde un alma igualmente atormentada. Esta resulta menos convincente que la de sus personajes.

Jacky, Brat Ljatifi y Fow Pyng Hu, 2000.

Jacky es un chino varado en Holanda al que su familia le importa una esposa. Jacky trabaja de cafetero en el tren y tiene un solo amigo, al que le da por extrañas formas de arte escénico. Puesta en escena del aburrimiento, la película no es aburrida. En cambio es mínima: la cámara se remite a interrogarse sobre un mundo incomprensible y doloroso, donde las palabras son inútiles y el silencio molesta. Es el desarraigo puro.

Nurse Betty, Neil LaBute, 2000.

Con fantoches propios de los Coen, gángsters de Tarantino y ambiciosos de Altman, LaBute logra lo que tal vez sea la síntesis más elaborada del cine americano posmoderno: una ficción que se sostiene solo a partir de otras ficciones, el mundo del espectáculo como referente último de la conducta humana, la sátira que encubre la afirmación de la frivolidad propia y la condescendencia sentimental ante la inocencia ajena. Y el patriotismo como horizonte.

Peppermint Candy, Lee Chang-dong, 2000.

Como en alguna obra de J. B. Priestley, el tiempo transcurre al revés. El protagonista se suicida al principio y, a partir de allí, cada tramo de la película va reconstruyendo su vida en sentido inverso, hasta llegar al momento crucial en el que el destino se interpuso para crear, años después, sus consecuencias fatales. La represión y la modernización de Corea del Sur son el telón de fondo que enmarca una vida y un país.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

389. Hacia el 200

Hay una fórmula prestablecida para estos casos en los que se alcanza una meta cabalística como el número cien de una revista. Consiste, a grandes rasgos, en decir que uno está orgulloso del esfuerzo realizado, agradecido con todos los que colaboraron en el logro y promete esmerarse para hacer las cosas mejor aun en el futuro. La retórica obliga a reconocer que la empresa es perfectible e, implícitamente, que el pasado no estuvo libre de errores. Pero los aniversarios son momentos más voluntaristas que sinceros, más entusiastas que lúcidos. Y, además, sabemos que los números redondos son un azar del sistema decimal, por lo que llegar al cien no tiene nada de particular, y si uno se propone perfeccionarse, bien podría haberlo hecho hasta ahora. Dicho de otra manera, la pregunta disimulada en los votos de progreso es ¿por qué El Amante no es mejor de lo que es?

Supongamos, por ejemplo, que alguno de los directores ganase una fortuna a la lotería, que nuestro site de Internet fuera adquirido en mil millones de dólares o que todas las empresas que se interesan por el país auspiciaran la revista de modo que nuestras estrecheces económicas se superaran para siempre y pudiésemos editar una publicación sin limitaciones materiales. Seguramente tendríamos más páginas, una impresión de lujo y colaboradores bien pagos con mucho más tiempo disponible, entre otras mejoras inmediatas. Las notas lucirían más y tendrían una elaboración más prolongada. Podríamos contratar a los mejores cronistas en el extranjero, entrevistar a todos los cineastas que nos gustaran, llegar a todo el mundo de habla hispana o aun intentar una edición en inglés. ¿Quién sabe? Pero sospecho —y creo que los lectores lo sospecharán conmigo— que no estaríamos más satisfechos de lo que estamos ahora. Sin mencionar la dificultad adicional de que una empresa voluminosa requiere del trato diario con abogados, contadores y aun —John Ford nos guarde— con personajes tales como gerentes de marketing.

Pero si tiendo a huir ante la visión de esta utopía abundante no es exactamente porque crea que debemos refugiarnos en la marginalidad (y la comodidad) de una economía y un funcionamiento relativamente caseros. El Amante nunca fue una revista underground, ni tampoco hermética. El problema es que tampoco es una revista masiva. Ni una publicación «especializada», como las que están dirigidas a los que practican el vuelo a vela o la cría de aves de corral. ¿Qué clase de revista es, entonces? Confieso que nunca supimos cabalmente la respuesta. Ni siquiera tenemos claro cuál es el perfil de nuestros lectores, más allá de que están dispuestos a pagar siete pesos con cincuenta todos los meses. Aunque finalmente la edición ininterrumpida durante más de ocho años nos dio un carácter, cada vez que intentamos definirlo nos asomamos a un abismo: el de no tener referencias, pero tampoco metas o consignas. Acaso esa sea una ventaja y es probable que tenerlas no nos haría más felices, aunque vivir en la ambigüedad produce una especie de vértigo. La sensación de que se necesitan definiciones tiene que ver con la angustia de inventarse cada día aunque el automatismo de la práctica lo disimule.

Esa tensión entre la orientación explícita y la improvisación anárquica nos ha recorrido siempre ya que, por un lado, nunca tuvimos lo que suele llamarse una línea editorial pero, por el otro, siempre nos opusimos al eclecticismo. Sabemos qué clase de notas no queremos publicar. Pero también siempre nos costó saber qué notas nos estaban faltando. La búsqueda de la perla capaz de reorientar todo lo que se encuentra alrededor ya lleva varios años. Cuando empezamos en 1991, había dos ideas. Una, representada por el grupo que dejó la revista en el número 7, que pensaba el cine como parte de un universo cultural más amplio y se regía por sus parámetros. Los que quedamos a cargo entonces elegimos la vía más restringida pero más específica y profunda de la cinefilia. Y más apasionada. Tanto que la ferocidad de las peleas internas de esa época es irrepetible. Por suerte. Pero además, la falta de compromisos con el medio cinematográfico, de referentes culturales y de tutelas intelectuales nos hizo innovadores en unos cuantos aspectos. Entre ellos, la frescura de decir lo que pensábamos en una primera persona sin intenciones narcisistas que daba cuenta de nuestros gustos y emociones y una frontal embestida contra la complacencia hipócrita que se estilaba entonces con el cine argentino (un estilo que hoy está en vías de extinción).

Después, la realidad se interpuso. Lo que sucedió en la década del noventa modificó inevitablemente nuestra perspectiva. En el cine internacional, desaparecieron los grandes referentes cinéfilos. Basta ver la lista de las cien películas que hoy consideramos las más significativas del período (pág. xxiv) para descubrir que en ella figuran muy pocos de los cineastas que en el año 90 parecían indiscutibles. Si hace falta otro ejemplo, recordemos que hacia 1993 encaramos una colección de libros sobre directores que se inauguró con dos nombres que sonaban actuales e imprescindibles: Scorsese y Wenders. Esos nombres dejaron de señalar el futuro. Y los cineastas que podrían sustituirlos están lejos de las diez películas. Entre nosotros hay que señalar que en los noventa el cine argentino empezó de nuevo, para bien y para mal. Ni Mundo grúa, ni Tango feroz, ni Comodines estaban en los cálculos de nadie. Ni que el establishment añejo se desvaneciera con la rapidez con que lo hizo.

Otras dos cosas tuvieron que ver con cierto desgaste de la crítica cinéfila y desprejuiciada que representó El Amante en sus primeros años. El primero es que nos fue bien, adquirimos prestigio y logramos influencia. El número 100 nos encuentra más cerca del centro que de la periferia crítica en la Argentina y nuestros juicios no sorprenden como antes. Hoy decimos lo mismo que muchos de nuestros colegas. El otro factor es un recambio generacional. De las firmas originales de la revista quedamos pocos y los que llegaron son más jóvenes. De los seis que venimos desde el 92 solo Eduardo Russo tenía una actividad universitaria afín y solo Gustavo Castagna había ejercido el periodismo cinematográfico. Hoy es muy difícil encontrar posibles redactores de El Amante que no tengan la impronta que deja el paso por una facultad de humanidades. Así es como la revista actual es distinta de la que conocieron nuestros primeros lectores. No nos propusimos que así fuera, salvo en lo que hace a una mejor calidad gráfica y a una presentación más prolija. El resto es el resultado del paso del tiempo y de cierta urgencia por no quedamos anquilosados.

Me temo que no contesté la pregunta. La repito. ¿Puede ser mejor El Amante? Creo que sí. No me refiero a que los próximos cien números nos encuentren más inspirados y más creativos. Esperamos que eso suceda. Pero creo intuir que estamos frente a una encrucijada que se reflejó en las respuestas que recibimos de los lectores cuando les pedimos sugerencias para este número. En ellas detectamos dos corrientes: una que pide cambios de todo tipo. Otra que nos exige la vuelta a las fuentes, la fidelidad a los orígenes. Pero no hay tantos cambios a nuestro alcance: somos los mismos. Y los orígenes se desdibujan en nuestra memoria: somos otros. Pero tenemos un parámetro para el futuro que aspiramos a conservar del pasado. No queremos que El Amante suene falso ni calculado, no queremos saber cómo tendríamos que ser mañana para cumplir con una estrategia de posicionamiento periodístico o cultural. Hay un principio que nos acompañó desde siempre: aunque sufrimos con cada número, nos guiamos siempre por la búsqueda del placer. El placer cinematográfico, el placer de la escritura y el placer del descubrimiento y la rebeldía. Nunca publicamos una nota por compromiso o por interés, porque un tema estaba de moda o porque nos podía dar lustre. Hicimos lo que se nos dio la gana y si acercamos firmas o intervinimos en algún debate ajeno al cine fue porque nos pareció pertinente. Sabemos que algunos lectores piensan que esas excursiones enriquecen a la revista y otros temen que así se desvirtúe. Es lo que pasa con casi todo lo que escribimos: las opiniones están divididas y esa es la gracia.

Y sí, podemos hacer mejor El Amante. Respetando esa premisa. No atándonos a una imagen de nosotros mismos ni a una ortodoxia que no nos sienta. Esta es la revista más libre que se publicó en los últimos años en la Argentina. Y aunque la redacción está unida por vínculos de afecto, no formamos una capilla ni aspiramos a tener poder alguno. Fue maravilloso poder decir lo que uno piensa, transmitir entusiasmos y rechazos, probarnos en lo desconocido, internarnos con la inocencia del amateur en el campo codificado de los profesionales. Así empezamos y si hay una receta para seguir es respetar ese origen, ese surgir de la nada que nos llevó a la poderosa satisfacción de festejar estos cien números.

Desde el título, podríamos decir que siempre nos impulsó el amor al cine. Es cierto, aun con lo que esa frase tiene de vacía. Pero también es otra cosa: es amor por nosotros mismos, por una existencia que apuesta a la dignidad en estos tiempos difíciles.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

390. Los amantes

Diego Brodersen x Quintín

Entre los que se incorporaron a El Amante en fecha más o menos reciente, hay dos clases de personajes. Una es la de los que sienten la influencia de la atmósfera previa a la revista. La otra es la de los que permanecen imperturbables en sus gustos y convicciones. Brodersen representa como nadie a estos últimos. Detrás de cierta discreción, de un tono medido y poco proclive a la polémica (en contraste con una mayoría dispuesta a batirse a duelo ante cada opinión divergente de la suya), Brodersen encarna el empecinamiento silencioso de los rebeldes. Creo que Brodersen se rige por una idea central, la de que su función como crítico es distinguir el cine «bien hecho» del que no lo está. Esa idea, que contrasta con mi propia visión del cine, me resulta fascinante cuando la aplica a ciertos territorios que son de su exclusivo interés entre nosotros: el porno y el cine llamado «bizarro». En esos campos, que sus cultores suelen amar gregaria y acríticamente, Brodersen distingue con una precisión de cirujano.

Quintín x Quintín

Creo que cuando empezó todo esto, yo creía que mi función era la de defender el cine que amaba contra el que odiaba. Estaba plenamente embarcado en las batallas de la cinefilia, en la continua querella de listas y panteones, de ídolos y jerarquías. Pero estos días me encuentran desinteresado por participar en la polémica sobre Cassavetes del último número y reticente a rever los Godard inéditos en la Sala Lugones. Con el correr del tiempo, se desplazó mi centro de preocupación. Este es hoy el de entender cuál es la actualidad del cine y su futuro, tema que me ocupa mucho más que la catalogación y aun el disfrute del pasado. Con todo lo que sé que tiene de disparatado, prefiero ver un film taiwanés reciente antes que un Ozu que desconocía, una película argentina inédita antes que rever las de Favio. Mi obsesión es ahora la viabilidad del cine que se defiende con armas desiguales de la uniformidad. Tal vez se me pase, pero hoy solo logro ver el cine desde la angustiada perspectiva de las circunstancias.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

391. Las cien películas

Como caídos del cielo (Raining Stones), Ken Loach, 1993.

El último Loach decente hasta la fecha, antes de que el inglés empezara a confundir internacionalismo proletario con drama hollywoodense. Bien filmada, narrada con precisión y sobriedad, la historia de un vestido de comunión describe sin arengas la Inglaterra de Thatcher (y Blair) y despierta una emoción genuina desprovista de la demagogia de los films posteriores del director.

Cuestión de fe, Marcos Loayza, 1995.

Tal vez se trate de la única película latinoamericana del período en sintonía con la corriente renovadora del cine argentino de estos años. Cuestión de fe llega a contar una historia fresca y emotiva que llega a la universalidad por la vía de lo verdadero. El secreto tal vez resida, además del talento, en descubrir que el cine de la región es, en verdad, un territorio virgen.

Demente (Raising Cain), Brian De Palma, 1992.

De Palma, a diferencia de otros directores de su generación, llega al 2000 en buena forma, acaso porque su barroquismo no parte de la megalomanía ni el amaneramiento sino del placer por crear formas cinematográficas. En Demente se agrega una absoluta libertad, un humor desaforado y una comprensión magistral de las claves del terror.

El cómico de la familia (Mr. Saturday Night), Billy Crystal, 1992.

Entre las numerosas películas americanas de la época dedicadas al mundo del espectáculo, la de Billy Crystal se destaca por su humor cáustico y su agudeza. Poco apreciada en su país, las únicas críticas favorables que tuvo deben ser las que se publicaron en la Argentina. Como premio consuelo, Crystal convenció a todo el mundo de que es el mejor conductor de la ceremonia del Oscar.

El killer (The Killer), John Woo, 1989.

Un film emblemático de John Woo, brillante heredero de la tradición honkonguense que aún puede mantenerse dentro del género de acción sin ofender la inteligencia de los espectadores. El secreto de Woo es el estilo, una mezcla barroca de destreza e ingenuidad que se permite una tristeza metafísica como horizonte. Palomas, homoerotismo e interminables tiroteos caben perfectamente en él.

Hoop Dreams, Steve James, 1994.

Único en su género, este documental sigue durante años a dos adolescentes del gueto negro de Chicago que prometen llegar a estrellas de la NBA. Con la emoción de un relato de ficción, la película pinta como nunca la crueldad de un sistema empeñado en ocultar detrás de la celebración de sus héroes mediáticos el sufrimiento silencioso de las víctimas del sueño americano.

Irma Vep, Olivier Assayas, 1996.

Primero y principal, los protagonistas son Jean-Pierre Léaud y Maggie Cheung, con lo que el cine que va de la Nouvelle Vague a la nueva ola asiática está inmejorablemente representado. La película, que trata sobre la filmación de la remake de un viejo serial de los 20, traza un balance irónico y chispeante de las batallas internas del cine contemporáneo.

J’entends plus la guitare, Philippe Garrel, 1991.

Desgarradora, terminal historia de la intimidad de una pareja a cargo del último heredero de la Nouvelle Vague. La película surge de la relación del propio Garrel con la cantante Nico (ex Velvet Underground). La compleja autobiografía constituida por los films del director es un caso único en el cine.

La Belle Noiseuse, Jacques Rivette, 1991.

En cuatro horas, Jacques Rivette cuenta una de las mejores historias conocidas sobre el arte y sus ejecutantes. Michel Piccoli quiere pintar una obra maestra con Emmanuelle Béart como modelo. La dificultad para lograrlo es curiosa: ni el artista ni el mundo están preparados para tal empresa. Rivette es el único director que cree que el cine puede mostrar cosas semejantes.

Más allá de las nubes (Kauas pilvet karkaavat), Aki Kaurismäki, 1996.

El lirismo y la negrura de Aki Kaurismäki vuelan alto en esta gran pálida a la finlandesa con final feliz, en la que el director pinta un mundo que no está preparado para que los seres simples tengan una existencia viable. Que ocasionalmente lo intenten es la única épica contemporánea verdadera. Es más fácil si la protagonista es Kati Outinen, una actriz genial.

Serenata de amor (Love Serenade), Shirley Barrett, 1996.

Con los años se consolida la idea de que el rasgo más original y estimulante del cine australiano es la facilidad con que sus directoras describen una sociedad caótica poblada de personajes bizarros. Esta ópera prima sobre dos hermanas y un seductor va más lejos que todo lo visto en la materia gracias a la ferocidad de su humor y a una insólita transgresión del realismo.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

392. Es de Salta y hace falta

Cuando en enero comenzó el rodaje de La ciénaga, Lucrecia Martel era la envidia de sus colegas. El guion había ganado premios en todas partes (Sundance, Fond Sud, Ibermedia). Producida por Lita Stantic, la película había logrado —algo insólito en una ópera prima— la participación de inversores privados (Cuatro Cabezas). Pocas veces un director argentino debutó en el largometraje con mejores auspicios y con el financiamiento del film resuelto. Martel había empezado también con el pie derecho en el cortometraje. Para muchos (me incluyo) Rey muerto fue lo mejor de la meritoria primera edición de Historias breves. Pero igual estaba preocupada: «No me fue fácil entrar en el sistema de producción industrial. A mí me gustaría filmar más tiempo, parar, pensar un poco. Eso de ir al rodaje todos los días como a la oficina no me gusta. Todo me parecía tremendo». Una típica afirmación estilo Martel: lo fácil es imposible, los logros son casualidades, los caminos son complicadísimos, qué raro es todo esto.

Publicado en El Amante Nº 100 – julio 2000

393. Crónica de un niño solo

El verano de Kikujiro (Kikujiro), Takeshi Kitano, 1999.

Cuando yo era chico, los padres llevaban a sus hijos a ver Mi tío, la película de Jacques Tati. A mí, sin embargo, no me tocó, de modo que no puedo tener siquiera un recuerdo subjetivo de la valoración infantil de esa obra maestra. Bah, supongo que obra maestra porque todas las de Tati lo son. De hecho, nunca vi Mi tío y mi vieja se extrañaría si le pido que me lleve. Pero supongo que si yo fuera chico hoy, me gustaría mucho El verano de Kikujiro aunque no parece que la película se lance para competir con Dinosaurio o Titán, sino para satisfacer a los espectadores adultos del mercado de cine de arte que hicieron de Flores de fuego un éxito a escala. Es posible que hace cuarenta años a los chicos se los supusiera menos tontos que ahora. O más cercanos a los grandes.

Justamente de eso se trata Kikujiro: de la supervivencia de la infancia en el corazón de los hombres maduros. Más aun, de la imposibilidad de abandonarla. No tanto porque es la edad de la inocencia y la felicidad sino más bien por lo contrario: porque en ella el dolor es absoluto. Al principio de la película encontramos a un chico de nueve años que no puede salir de vacaciones como sus compañeros. Vive con la abuela, y no tiene padre. De su madre le queda apenas una fotografía y la leyenda familiar de que está en otra ciudad ganándose la vida para mantenerlo. Masao no tiene nada especial. Es torpe y tímido, un gordito con poca gracia. Solo su tristeza de niño solitario lo destaca. Empeñado en visitar a su madre, una vecina encuentra la solución: hacerlo acompañar por su impresentable marido, que no es otro que nuestro buen amigo Beat Takeshi, un vago con modales de yakuza, tonto y malhumorado, en el que intuimos una infancia tan desgraciada como la de Masao. Se inicia así una road movie que llevará a la pareja al mar tras una serie de peripecias y se constituirá en una historia de iniciación de un tipo muy particular. No serán las aventuras lo importante y no será el niño el iniciado sino el adulto. En un momento del camino, cuando el chico descubra que su madre tiene otros hijos y que lo ha abandonado, Kikujiro se encontrará con la primera tarea responsable de su vida: divertir a Masao. En esa empresa, el director Kitano y el cómico Takeshi justificarán sus respectivos oficios recurriendo al arte como única alternativa posible frente a los terrores del mundo.

Kitano es un enigma viviente, una esfinge de dos caras. Con el nombre de Beat Takeshi es un cómico inmensamente popular, omnipresente en la televisión japonesa donde practica un humor elemental. Como Takeshi Kitano es conocido en Occidente como un integrante de la elite de los cineastas más sofisticados. Sus películas de gángsters reúnen la poesía y la violencia como nadie lo ha hecho. Esta dualidad sin antecedentes está acompañada de una presencia extraordinaria como intérprete: su cara hosca, surcada por cicatrices y tics nerviosos, su físico macizo y su particular manera de moverse hacen de él una de las figuras más atractivas del cine actual. Kitano transmite como intérprete una fuerza indefinible, una ferocidad que incluye la capacidad de burlarse de sí misma sin dejar de ser intimidatoria. En ese personaje tan aparentemente contradictorio hay, sin embargo, una coherencia evidente. Kitano es el dueño de una ética, de una conducta: la de aquel que no olvida que convivimos con la muerte. Desde esa perspectiva no hay temor al ridículo ni represión a la hora de expresarse. Su cine, en el que se suele destacar la convivencia de la sordidez con la ingenuidad, es solo una manera de exhibir esa concepción del mundo. Kitano es un artista que está más allá del arte o, mejor dicho, alguien que desemboca en el arte como si fuera una actitud primaria, que no exige modificación alguna en la persona del artista. De allí surge la característica más notoria de su filmografía: la libertad.

En Sonatina, una de sus películas no estrenadas en la Argentina, una pandilla de pistoleros aguarda en una playa el combate final que terminará trágicamente. Como si los personajes sufrieran una regresión colectiva, estos hombres curtidos e ignorantes se entregan durante la espera a todo tipo de juegos y bromas infantiles. Esa recuperación de la infancia tiene su continuación natural en Kikujiro. Allí, cuando la película parece haber alcanzado su desenlace natural, el actor Kitano se constituye en jefe de una extraña pandilla formada por cuatro hombres y un niño. Desde una deliciosa, improvisada creatividad, los cinco juegan durante varios días al teatro, a las escondidas y a todo lo que al patrón se le ocurre. El tarambana Kikujiro es ahora un misionero del entretenimiento. Su egoísmo elemental da lugar a la generosidad sin límites y sin tabúes del payaso. Es un pasaje inolvidable del film, que Kitano resuelve sin respeto alguno por la narración progresiva, apoyándose en una serie de viñetas que terminan de redondear una película desquiciada en su estructura pero plena de espíritu y de placer.

Llena de gracia, rebosante de humor e ingenio, Kikujiro es todo lo contrario de un divertimento, de un film ligero o menor en la carrera de Kitano. Según sus propias palabras, el realizador se había hartado de hacer de gángster y esta es la primera de sus películas sin violencia y sin muertes. El cambio de registro es también una apuesta a salir de un camino que podía tornarse previsible. Como si en la belleza de Flores de fuego hubiera algo demasiado convencional, como si su aliento trágico invitara a una admiración demasiado fácil. En Kikujiro, Kitano parece esforzarse por alejar de sí todo respeto académico. Al asumir parcialmente su personalidad de bufón desafía la trampa de la respetabilidad y se permite, de paso, una reflexión de notable seriedad. La película excede lo que podría ser una amable invitación a la camaradería entre niños y adultos (un tema tan explotado por el cine americano) o un mensaje de la UNICEF. En cambio, Kikujiro parte de un enfoque distinto y lo lleva a un extremo muy poco complaciente. Al reconocerse en el chico, al legitimar su infelicidad como única causa digna de interés, como única fuente de verdad en el tejido de la sociedad japonesa, los adultos terminan encontrando en el juego, las bromas y las situaciones ridículas su propia razón de ser. Kitano no postula una blanda nostalgia por la infancia, sino que advierte en ella un modelo para la vida adulta, no tanto en su vertiente recreativa sino en la autenticidad del sufrimiento y de la soledad. En ese contexto de inusitado lirismo, el payaso adquiere una función que excede la mera nobleza de su oficio y se transforma en un médium, en un emisario de las fuerzas que impulsan a ver el mundo de otra manera, a descentrarlo del hastío de sus rutinas y sus emociones prestablecidas. En la última escena, Kikujiro se despide de Masao y le dice por primera vez su nombre, tal vez porque se ha ganado el derecho a usarlo. En ese momento, el espectador está invitado a preguntarse si puede disponer del suyo. La felicidad que inspira el film lo inclina a responder afirmativamente, porque el viaje de Masao y Kikujiro lo ha llevado cerca de lo que le es más preciado.

Publicado en El Amante Nº 101 – agosto 2000

394. El bancario que quería vivir

Tesoro mío, Sergio Bellotti, 1998.

Sergio Bellotti y su guionista Daniel Guebel aturden. Bellotti es extrovertido y confuso, Guebel despectivo y misántropo. Pero ninguno se priva de hablar de más. Entender lo que dice Bellotti es tan difícil como no irritarse con las declaraciones de Guebel. Guebel está más allá de todo, lo que no deja de ser un signo de ingenuidad. Bellotti transmite un entusiasmo indiscriminado, lo que encubre una forma primaria de astucia. Juntos hicieron Tesoro mío, un producto de la amistad que, aparentemente, no cree demasiado en la amistad. Es una buena película que arrastra una colección de equívocos.

El primero es que está basada en un hecho real, el robo de una sucursal bancaria por su tesorero en 1994. El «caso Fendrich» es apenas una excusa para el film, que solo se asoma a la parte más elemental de los hechos y prefiere reconstruir la vida previa de su protagonista en clave absolutamente ficcional (para empezar, la película está filmada en Quilmes y Colonia del Sacramento). El Dietrich de Tesoro mío es un personaje inventado y no un bancario rosarino. Y su circunstancia es igualmente ficticia. Ambos son más interesantes que la crónica y este es un acierto indudable de Guebel y Bellotti.

El segundo equívoco está a cargo de Bellotti, cuando declara que Tesoro mío homenajea al «gran cine argentino de los 70». Tales cosas, por supuesto, no existen. Ni la grandeza ni la filiación. Es cierto que innumerables films de esa época giraron en torno a un grupo humano de clase media y a sus juegos de masacre interna, y que la plaga se extendió hasta que pasó de moda o, más probablemente, hasta que los juegos de la clase media empezaron a padecer las urgencias de la economía. Hoy tienen otro sentido y otra verdad que no es la del cinismo ni la de la moralina que solía caracterizar ese modelo. La película elude ambos, aunque no lo reconoce del todo. La familia, el banco y el club náutico, los ambientes en los que se desarrolla la película, son frontalmente sórdidos. Pero Tesoro mío matiza esa sordidez, la hace incluso atractiva en lugar de explotar sus horrores para lamentarse o condenarlos desde la hipocresía. No pide disculpas y no cae en el desprecio hacia sus personajes. Empezando por Dietrich, cuya alma brutal no está exenta de complejidad ni de sutileza.

El tercer equívoco parte del costumbrismo. Aunque sus autores se reconozcan en esa vertiente, el costumbrismo no existe más. A menos que por él se entienda el intercambio de trivialidades entre estereotipos que puebla las pantallas de televisión. Aquí no hay nada de eso, salvo por el uso de un lenguaje deliberadamente vulgar, compuesto en muchos casos de lugares comunes. Pero alguien escribió esos diálogos, no los dijo el carnicero. Ocurre que Guebel descubrió la posibilidad de utilizarlos como procedimiento estético, de asfixiar a los personajes en giros del lenguaje que ponen de manifiesto su falta de libertad y las marcas que el tejido social deja en ellos. No es su costado más feliz, pero de todos modos justifica que la rebeldía se canalice en las relaciones sexuales clandestinas o en el delito.

El cuarto es que el desorden que ciertamente transmite el film proviene de su dramaturgia, de la profusión de escenas en las que imperan el malestar, la violencia contenida y el deseo siempre abrupto. Esto es lo mejor de la película. No pasa lo mismo con su tratamiento visual. Cada escena está filmada de una manera distinta y el conjunto es incoherente. Sombras rebuscadas, filtros ostensibles, cuadros embellecidos artificialmente, ángulos de cámara tortuosos se alternan sin un propósito claro. En ese terreno está el principal déficit de Bellotti como director. En cambio, la dirección de actores es altamente eficiente y el desorden pasional funciona cabalmente.

El quinto es la ubicación de Tesoro mío dentro del cine argentino actual, cuyos mejores exponentes han dejado atrás el narcisismo y la blandura de años anteriores, un sistema que engendró una maquinaria en la que conviven la denuncia moralizante, la apelación patriótica y la justificación complaciente. Algunas películas recientes han decidido, en cambio, enfrentarse con la dureza de un país terminal. Lo hicieron por distintos caminos, pero coinciden en un punto importante: abandonan la teoría del trauma histórico, del hecho mitologizado que interrumpió el paraíso argentino. En general, este trauma se localizó en la dictadura militar, que resultó una excelente coartada para explotar dramáticamente y eludir lo que sería una visión histórica a más largo plazo. La evidencia del trauma es el elemento que permite explicar fácilmente el presente e ignorar el pasado. Tesoro mío no invoca un trauma para mostrar su universo en descomposición. Si los personajes aluden a una época más optimista de sus vidas (como el imbécil que lleva una remera con el Che Guevara) es el tiempo mismo y no una circunstancia particular la causa de la muerte de sus sueños. Esto permite una visión que no se agota en la coyuntura, especialmente porque en la película no hay tal coyuntura. La sucursal bancaria del film, con sus viejos rituales y traiciones, está fuera del tiempo, carece de un gerente que viene a despedir empleados y a modernizar funciones. Es un banco de ciencia ficción, cuyas lacras no pueden atribuirse al último ajuste y que muestra, en su seguridad precaria, su virtualidad. En el fondo, con sus protagonistas infelices, entregados a la búsqueda del sexo y a la recreación deportiva como único paliativo, Tesoro mío es un film fantástico que arma un laboratorio de pulsiones. Pero lo mismo puede decirse de Mundo grúa, protagonizado por un personaje que emerge de la nada, del que no se sabe qué hizo en los últimos treinta años. O de Silvia Prieto, con su universo de zombies atravesados por un lenguaje sin profundidades. O de Sotto voce, cuyos pesistas son reliquias fantasmales. Hechas desde el naturalismo, el realismo, la abstracción minimalista o los códigos de género respectivamente, esas películas están más emparentadas de lo que parece. Al apostar a sus propias variables, al sumergirse en mundos enrarecidos pero al mismo tiempo plenos, parecen, paradójicamente, de este mundo mientras que sus congéneres son los que se instalan en otro, el de los medios con sus cargas de protesta banal y sentimentalismo. Estos films construyen ficciones, no mentiras. No tienen nada que decirle al ministro de turno, al telespectador ni al columnista especializado. En cambio, pertenecen al cine.

Hace algún tiempo, tuve una discusión con Daniel Guebel a propósito de Mundo grúa, a la que él acusaba de ser «demasiado honesta», una diatriba imprecisa relacionada con el carácter noble de los sentimientos en los personajes del film de Trapero. Hoy podría decirle que Tesoro mío, mal que le pese a Guebel, es honesta también. No se atribuye una mirada que planea por arriba de sus personajes y estos dejan entrever, en su egoísmo militante, en la indulgencia con la que se tratan a sí mismos, la misma determinación del Rulo a regirse por sus deseos. Son altamente antisociales, el signo más claro de que aún no han sido domesticados. La Argentina es un país que se ignora y todo indica que lo seguirá siendo por mucho tiempo. A sus ficciones les queda la enorme responsabilidad de preservar en ese marasmo las aspiraciones que el orden social silencia. Después de todo, robar absurdamente un banco es un buen símbolo de ese grito reprimido.

Publicado en El Amante Nº 101 – agosto 2000

395. Sin querer

Sin querer, Ciro Capellari, 2000.

Un ingeniero joven llega a un pueblo patagónico donde hay un patrón, una mujer insatisfecha, políticos corruptos, indios explotados y otras figuras convencionales que representan a las fuerzas vivas. Pero la película está muerta y se limita a tejer su trama previsible entre muñecos de cartón pintado. En su afán por satisfacer todos los requisitos de producto for export, que debe contener una adecuada dosis de exotismo, Capellari (a años luz de su promisorio debut en Hijo del río) no se priva de nada. Especialmente de una ceremonia fúnebre de usanza indígena en la que Luisa Calcumil se desnuda con el único propósito de ser abochornada por un cineasta que ha decidido emprender el mal camino.

Publicado en El Amante Nº 101 – agosto 2000

396. Elogio del francotirador

Tomás nos anticipó que su columna de televisión de este número iba a ser un poco larga. Mintió, por supuesto. No porque el artículo fuera corto sino porque el tema tiene muy poco que ver con las horas que pasa frente al aparato cuadrado. Pero de alguien que afirma que Cecilia Felgueras y Andrea del Boca son las mujeres más excitantes de la pantalla —como lo hizo en el número anterior— cabe esperarlo todo. Hay que reconocer, sin embargo, que sus dos objetos de deseo se parecen un poco, de lo cual puede deducirse cierta coherencia del columnista. Pero esa virtud se extiende a cuestiones menos epidérmicas. En sus intervenciones en esta revista (no solo, pero especialmente en esta revista) Tomás ha demostrado que no tiene ningún miedo de pensar contra la corriente. La reivindicación de James Neilson que ofrecemos a continuación, posiblemente el artículo de tono más serio que Tomás nos ofreció en estos años, habla de ese rasgo por interpósita persona. El periodista de origen británico resulta en este texto digno de admiración tanto por sus ideas como por la valentía de exponerlas a un público habituado a consumir dosis masivas de aquello que esas ideas denuncian. Es evidente que Abraham se reconoce en Neilson por esa actitud y que la similitud entre ambos escritores es significativa. A ninguno de los dos, sin embargo, les cabe el rótulo de malditos: Abraham publica regularmente en varios medios importantes y Neilson lo hace en el semanario de actualidad más leído. Pero ambos son tratados como objeto de curiosidad, casi como elementos recreativos que sirven para contrastar páginas mucho más convencionales. Si uno y otro tienen sus seguidores, no parecen figurar entre los editores de esos medios ya que las ideas expresadas en esas columnas no despiertan comentarios ni réplicas a su alrededor. Menos aun lo hacen entre funcionarios y dirigentes, que solo se dignan contestar a los que hablan su mismo lenguaje retórico y burocratizado. El resultado es una paradoja: tanto Neilson como Abraham son firmas requeridas y leídas con placer en medios que se orientan deliberadamente hacia escrituras impersonales y carentes de vuelo que se reconocen impropiamente como periodísticas cuando son, en general, simplemente acríticas y falsamente objetivas.

Ese es, por supuesto, el lugar superficial y decorativo que se le otorga a la cultura y al pensamiento en la prensa. Otros nombres habituales cumplen idéntica función. Pero los textos de Neilson y de Abraham tienen una característica que los hace singulares: aunque intervienen fuertemente en los grandes debates políticos y culturales no pertenecen a un bando prestablecido y no representan (como suele comunicarse por fórmula en algunas publicaciones) más que a sus autores. Esos artículos suelen sonarles reaccionarios a los progresistas y contestatarios a los defensores del establishment (y en general, suenan a cañonazos para los funcionarios públicos). Hay algo más en esa vocación de independencia que los anima. La originalidad es el prerrequisito de una escritura que parte de la premisa de que es inútil escribir para repetir lo que ya se dijo. No hay que confundir esta idea con el mero narcisismo de establecer siempre una diferencia. Por el contrario, la no alineación impone una ética particular: la de no hacer escuela. Esto es muy notorio en el caso de Tomás, a quien conocemos de cerca: sus notas —cuyo objetivo no es la provocación pero tampoco el acuerdo— impiden y hasta rechazan las imitaciones. Si algo reclaman de los demás es que digan lo que les es propio en lugar de parafrasear lo ajeno.

Neilson es un comentarista político de tono severo mientras que Abraham es un filósofo que se permite incursionar en otros terrenos incluidos el del desparpajo y el absurdo (sobre todo en El Amante, hay que reconocerlo). Pero aun estas digresiones heterodoxas revelan la voluntad de no someterse a los consensos mediocres que constituyen el pensamiento que reina en la Argentina y en tantas otras partes. Pero, al mismo tiempo, su predominante negatividad busca escapar a la resignación que constituye el horizonte de esos consensos. Lo que Tomás reconoce en Neilson, en este artículo inusualmente sobrio, es una confianza inédita en la inteligencia como creadora de cambios. Frente a los dolores de un país en graves dificultades, castigado por una notoria dosis de incompetencia en sus dirigentes, caben dos actitudes. Una es la de maldecir eternamente sus desgracias para asegurarse de que esas desgracias sean eternas. La otra es hacer el formidable intento de llamar a las cosas por su nombre aunque ese camino esté mucho más expuesto a los errores. El triunfalismo de los gobernantes y la letanía de los lamentadores profesionales están a cubierto: son discursos blindados, protegidos contra el error, seguros en su nulidad. En cambio, los que se arriesgan a atravesar el desierto de otro modo que el establecido, no ganan nada. Salvo el reconocimiento que inspiran por generar la sospecha de que las cosas son de otra manera y de que cabe otra posibilidad que el escándalo y la resignación, esas caras de la misma moneda.

Tomás afirma que no siempre está de acuerdo con Neilson y que incluso difiere en cuestiones fundamentales. Eso no menoscaba la admiración por su valentía y su lucidez. No siempre estamos de acuerdo con Tomás (y menos cuando escribe en El Amante). Pero sí en este caso, cuando de lo que se trata, además de rescatar una figura y un pensamiento que merecen otra atención, es de redefinir el mapa intelectual de la Argentina.

Publicado en El Amante Nº 101 – agosto 2000

397. Ahora y entonces

Por lo que parece, la mejor película argentina del año será un film de género, una clase que no suele producir obras valiosas entre nosotros. Además, Nueve reinas está producida por Patagonik, sociedad en la que intervienen el grupo Clarín, Disney y Telefónica. Es decir, es un producto industrial de factura multinacional y corporativa. Confieso que no lo esperaba. Las otras películas de Patagonik de este año son Cóndor Crux, Los Pintín, Una noche con Sabrina Love y Almejas y mejillones, todas apuestas que desdeñaron la calidad por el éxito de taquilla y ni siquiera lo lograron en la medida de sus expectativas. A esta altura, no creía que Patagonik fuera capaz de elegir bien sus proyectos. Pero el guion de Fabián Bielinsky ganó el concurso que organizó la empresa en 1998 y Patagonik tuvo también el buen tino de confiarle la dirección a su autor. La película es notable. Hay que remontarse a la trilogía policial de Aristarain de fines de los setenta para encontrar algo que se le compare. Bielinsky es un guionista de inmensa destreza y un narrador consumado a pesar de que este es su primer largo. Pero eso es decir poco. Como en una película de Hawks o de Wilder, cada escena tiene un valor agregado, un juego que le da un interés propio y no la reduce a ser un mero eslabón de la historia. Esta, por su parte, tiene la complejidad y la sutileza de una de David Mamet. Es más, su vértigo sin trucos es capaz de instalar en el espectador la duda sobre la realidad y de insinuar un mundo compuesto solamente de una trama infinita de engaños, una dimensión casi metafísica que rara vez se alcanza en este tipo de film. Nueve reinas es brillante, profundamente atractiva para el público y está a la altura de cualquier parámetro internacional aunque es plenamente local y no intenta parecerse a nada.

Muchos sostienen que una cinematografía nacional solo es viable si alienta la pluralidad, si su producción incluye películas para el gran público y para una minoría, films de arte tanto como de entretenimiento (sean lo que fueren esas categorías). Pero la inesperada emergencia de este ovni que es Nueve reinas en el panorama del cine comercial e industrial argentino le da una nueva razón de ser a un área de la producción cuyo argumento casi exclusivo hasta ahora fueron algunos éxitos de boletería y un puñado de films dignos (Piñeyro, Campanella, algún Aristarain tardío). Pero si el dinero importante se invierte en películas de jerarquía, que pueden ser vistas en cualquier lugar del mundo, hay un futuro para el cine argentino que no solo pasa por los solitarios emprendimientos contra la corriente que representan Mundo grúa o Silvia Prieto.

Pero es muy temprano para el optimismo. Y el caso de Adolfo Aristarain es un buen parámetro para la reflexión. Hace veinte años, Aristarain hizo en sucesión La parte del león, Tiempo de revancha y Últimos días de la víctima, junto con un par de films de encargo menores pero sin chapucerías. Fue el gran ejemplo de cineasta que creía en la industria y en el trabajo continuado. Su trabajo fue copiado e imitado, pero nada de lo que hicieron sus supuestos continuadores tuvo calidad. Su propuesta se diluyó en la negligencia y la prepotencia bastarda que caracterizaron a las últimas décadas. Las películas de Aristarain no consolidaron al cine argentino y Nueve reinas puede tener una influencia igualmente escasa. Por ahora, la única conclusión que puede extraerse del trabajo de Fabíán Bielinsky es que tiene un enorme talento. Y el talento no se transmite. Solo el futuro dirá si el ovni forma parte de una flotilla.

Publicado en El Amante Nº 102 – septiembre 2000

398. El libro rojo del capitalismo

Ni uno menos (Yi ge dou bu neng shao), Zhang Yimou, 1998.

Ni uno menos es, como Todo comienza hoy de Tavernier, una película sobre niños y maestros en una zona pobre. El film francés denuncia las consecuencias de las políticas neoliberales sobre la educación. Un objetivo noble cuyo tratamiento dista mucho de serlo. En ese film los niños son ganado: disciplinados, obedientes, entrenados para portarse bien y no mirar a la cámara, rehenes de la complicidad entre el director de la escuela y el de la película que los ignoran para concentrarse en la reivindicación sindical de los docentes. Si algo verdadero hay en la película es que reproduce en sí misma el desdén por la educación de la burocracia educativa francesa, de la que los pequeños ciudadanos son objeto y no sujeto.

Los chicos de Zhang Yimou, en cambio, están vivos y el film registra la excitación y la alegría que les produjo el rodaje. Activos, diferenciados, pícaros, la película les concede el derecho a ser mirados con interés, a responder afirmativamente a la pregunta sobre si merecen ser educados. La mirada documental se extiende al resto de los personajes de la aldea y Yimou demuestra que es un cineasta, es decir, alguien capaz de respetar lo que ocurre delante de la cámara, de aceptar que tiene su propia materialidad y no merece ser aplastado por la manipulación y el mensaje.

Sin embargo, la narración de Ni uno menos está construida a partir de la manipulación, atravesada por la ideología oficial y su propósito es didáctico, molesto, obsecuente con el poder. El film de Yimou cruza el realismo socialista con Kiarostami. Una descripción en principio abierta, inteligente de su objeto, está clausurada por una moraleja que no puede ser más negadora de la libertad: la de la sumisión al poder, la bondad de las autoridades, la voluntad del gobierno y de la sociedad por superar las dificultades.

La deserción de un alumno que se va a buscar trabajo a la ciudad motiva en su maestra adolescente la necesidad de ir a buscarlo. No lo hace por altruismo sino porque le prometieron una recompensa en efectivo si su clase permanece intacta. El personaje de la maestra es interesante: empecinada e ignorante (recuerda un poco al de Gong Li en Qiu Ju), es una alumna más en la lección que la película les da a sus personajes. Wei Minzhi aprende a ser maestra, a hacerse responsable, a comprender cómo funciona el mundo. Este es duro, pero está vigilado por las autoridades para que no lo sea en exceso. Si la gente es mala y desconfiada, los altos funcionarios son comprensivos. Si los vecinos son egoístas, los nuevos empresarios están inclinados a la caridad solidaria.

La marcha hacia el flamante capitalismo chino está plagada de obstáculos pero será coronada por la victoria. Al final, el chico vuelve a la escuela gracias a la televisión y su director y la aldea se colma de donaciones anónimas. Las cámaras de televisión registran el milagro al mismo tiempo que introducen a los habitantes del pueblo en la modernidad. En el film no se ven ricos, injusticias sociales, abusos o actos de corrupción. Apenas una pobreza digna, desperfectos administrativos, errores humanos. China es la colmena perfecta y funciona al compás de la Coca Cola y la sabiduría de sus dirigentes. Y el cine contribuye a reforzar esa imagen tan grata a las autoridades.

Podría decirse que Ni uno menos no difiere en muchos aspectos de lo que podrían ser las películas iraníes, con sus historias de pueblo y la ausencia de críticas mayores al sistema. Pero en los mejores films de ese origen no hay nunca una consonancia íntima entre los individuos y el funcionamiento de la sociedad. Entre ellos se interponen la libertad y el misterio. Respetarlos es el sentido último de La manzana o de Detrás de los olivos y sus directores no piensan sus materiales desde la conveniencia del orden social. Pero Yimou siempre fue un cineasta académico, acostumbrado a reinar sobre sus historias, a cerrarlas con el moño de la convención. En este film hay una escena donde los chicos y la maestra aprenden matemática sin querer, gracias a la necesidad de resolver un problema práctico que el argumento les plantea. Parece la ilustración de alguna frase del libro de Mao («la práctica es la madre de la ciencia», pongamos). Ese es el problema de Yimou: su cine siempre termina celebrando un lugar común. Pero esta vez eligió uno particularmente desagradable: el canto a la obediencia.

Publicado en El Amante Nº 102 – septiembre 2000

399. Apropiación indebida

Nueces para el amor, Alberto Lecchi, 2000.

Esta temporada se estrenaron tres películas dirigidas por Alberto Lecchi, una hazaña que solo creíamos reservada a Kiyoshi Kurosawa. Las dos primeras fueron films de encargo: la perezosa, descuidada Operación Fangio, a la que Darío Grandinetti le presta su única razón de ser por su creación del protagonista; la más prolija Apariencias, el más impersonal de los productos Suar, una comedia de teléfonos blancos que atrasa cincuenta años; y por último este film, el «verdaderamente personal de los tres» de acuerdo con las declaraciones del director. Lecchi se ha propuesto un film que cabalga sobre los últimos treinta años de la historia argentina, una tentación en la que últimamente incurrieron Juan José Campanella con El mismo amor, la misma lluvia y Nardini-Bernard con 76 89 03. Como ellos, Lecchi divide el film en tres actos que se ocupan de tres momentos separados por una década. Nueces para el amor, además, es una comedia romántica como El mismo amor, la misma lluvia, pero sobre la que el pasado se proyecta en diapositivas remanidas.

Debo decir que prefiero a Lecchi cuando no se expresa. Porque cuando lo hace incurre en la falsificación de nuestro común pasado desde una humildad que solo es un disfraz para la prepotencia. El protagonista de Nueces para el amor es un muchacho de barrio cuya única pasión es ser hincha de Temperley y su única virtud una aclamada potencia sexual. Acompañando a esa mente simple, Lecchi postula una interpretación de la historia o, mejor dicho, reivindica para su protagonista un viejo fantasma: el de representar al ser nacional. Es que los personajes de Nueces para el amor son esquemas que sustituyen ideas convencionales: las musas, los jóvenes, las esposas, los intelectuales. Ninguno tiene una individualidad precisa, una caracterización como personaje, pero sí una definición que los acompaña. La esposa es la bruja, los jóvenes la espontaneidad, los intelectuales la blandura y la musa es (como en tantas películas nacionales) la mujer que inspira al protagonista por su diferencia pero debe ser conquistada y sometida. Marcelo conoce a Alicia cuando son casi adolescentes. Tienen una aventura interrumpida por la dictadura (ella es militante pero tiene un novio más militante que termina desaparecido). Se reencuentran al final, donde él tiene una mujer insoportable y ella un hombre comprensivo. Juntos harán andar un tren que no existe (la vía Temperley del ferrocarril Roca es ahora eléctrica pero el film la muestra en su versión antigua), como si Lecchi declarara al final que el film es una mera fantasía. Y una fantasía es: la de un argentino de medio pelo que esperó treinta años para declarar que desde entonces todo ha cambiado menos su ideología y que, desde ella, es posible apoderarse de lo que se desea. Así es como Marcelo le roba Alicia a dos intelectuales distintos (uno es un guerrillero, el otro un desagradable individuo con barba): ella no los merece y ama verdaderamente al supermacho de Temperley. Incluso, el protagonista termina sospechando (y haciendo sospechar al espectador) que él es el padre biológico de la hija de Alicia en lugar del guerrillero. Ella, a su vez, intenta suicidarse «porque se siente vieja», mientras que a él el paso del tiempo solo le dejó canas (el film se encarga de avisamos que su potencia sexual aumentó con el tiempo). A la pasada, Lecchi se permite descalificar el cine que no se parece al suyo («me tuve que tragar un año entero yendo a la Cinemateca», dice Marcelo).

Lo que cuenta Lecchi no es la historia de un amor sino la de una revancha. La de un mediocre al que la historia le dio la razón asesinando a su rival, desposeyéndolo de su hija, castigando a su mujer con la locura y convirtiendo en ridículo el cine que prefería. Desde su victoria, el personaje enuncia los males del país: la quiebra del club Temperley y la adicción a las drogas de Maradona y Charly García. Es otra vuelta de tuerca sobre cierto cine argentino que no logra salir de esa visión facilista del mundo, que se sostiene desde la mirada banal de su protagonista masculino, que promete futuros mal soñados, que no concibe otro horizonte que su medianía reaccionaria. El amor y las nueces ocultan el resentimiento profundo del apropiador.

Publicado en El Amante Nº 102 – septiembre 2000

400. Cambio de piel

Felicidades, Lucho Bender, 2000.

La versión nacional de Magnolia tiene sobre su modelo la ventaja de que no hay moribundos ni escenas de patetismo extremo. Es más, casi nadie levanta la voz y el film narra la soledad de la vida moderna con más tristezas que sobresaltos. Prolija, segura, bien actuada en general (con un pico memorable en Cacho Castaña), Felicidades está trabajada y hay coherencia entre sus historias que se entrecruzan, observaciones agudas (el piloto que se lleva Gastón Pauls es un objeto con carga dramática cuyo único antecedente es el saco Armani de Silvia Prieto). Pero a pesar de la indudable influencia americana independiente, la película no deja de ser una variante actualizada y muy profesional de la tendencia canónica del cine argentino. Por un lado, porque la presencia de la atractiva, distante y española Silke entre tantos nativos, no evita que las mujeres sean seres ajenos al universo de sentimientos masculinos del film. Pero, sobre todo, porque Bender construye un nuevo modelo costumbrista en miniatura del país de la clase media, en el que la identidad de los personajes asoma por momentos pero finalmente se diluye en conductas arquetípicas (el no te metás, el cinismo de barrio, la solidaridad difusa, la pequeña corrupción). Bender mira a sus criaturas con simpatía pero sin implicarse demasiado, con una especie de lástima usada. Hay una excepción, sin embargo, la del cómico de bar-mitzvah (Carlos Belloso), un payaso con otras aspiraciones que parece representar al director. «Hago esta bosta para poder dejar de hacerla», dice el personaje antes de ver la aurora bajo la forma de fuegos artificiales. Suena como una declaración de Bender que alude a su pasado de cineasta publicitario en tren de cambiar de oficio. Hay que señalar que en su nueva ropa, logra redondear un ejercicio cinematográfico más que decoroso en el que demuestra cualidades ciertas. Su apuesta, sin embargo, es demasiado convencional, demasiado estrecha, como si hacer cine se redujera a reunir una técnica compleja con un material predigerido.

Publicado en El Amante Nº 102 – septiembre 2000

401. Indulto para el teatro

Cien años de perdón, José Glusman, 1999.

Nada más teatral que un rehén entre sus captores, nada más folklórico que una familia judía en un pueblo de Entre Ríos, nada más desaforado que Pompeyo Audivert haciendo de tarambana violento y alcohólico, nada más molesto que una cámara en mano que se empachó de Cassavetes. Así y todo, aunque las ideas cinematográficas de Cien años de perdón son un tanto bastardas, son ideas propias, lo que la hace mucho más interesante que las ortodoxias de segunda mano que se ven en estos días. Es fácil señalarle defectos a esta película (y no me privé de la tentación de hacerla) pero quedarse en ese señalamiento es desconocer que Glusman tiene el valor de ir a fondo con su propuesta, que es sumamente original: plantear una especie de grotesco criollo remanido, amagar que nos va a hacer la vida insoportable a base de las crueldades inherentes a ese género (y a otros) y, de pronto, hacer girar la película hacia otro lado, despertando los elementos dormidos y disolviendo los evidentes en su propio absurdo. Así es como la impecable lógica de la narración lleva, a partir de un insólito timbre del teléfono (que parece un error grosero al principio), a un potente planteo feminista que destruye el discurso que los personajes urdieron en la primera parte. De una monserga de hombres que se lamentan, nos vemos transportados a una plenitud de mujeres que saben lo que quieren. Así, la sordidez se vuelve humor, las pesadas razones devienen caprichos y la película se ilumina desde su potencial oculto: la banalidad de los planteos dramáticos en los que solo se dirimen las fuerzas de los oponentes (los famosos «conflictos» de los manuales de guion que producen esa mayoría de films prescindibles). Allí es donde el sesgo teatral de Cien años de perdón se convierte en un aporte y hasta el registro de las actuaciones masculinas se justifica en función de su falsedad intrínseca: son los personajes los que hacen teatro y no los actores. Se ve poco de esto en el cine y sería bueno preguntarse a qué se debe.

Publicado en El Amante Nº 102 – septiembre 2000

402. Tiempo de actores

Empecemos con una cursilería: «Los actores son la carne del cine». Lo que nos lleva a pensar en Isabel Sarli, la única actriz argentina que tiene el siguiente mérito: los espectadores de sus películas iban exclusivamente a verla a ella. Aunque esto último no es exactamente cierto. También hubo una tribu cinéfila que convirtió a Armando Bó en objeto de culto. Es decir, que cierta gente fue a ver Carne porque era «un film de Armando Bó». La crítica de cine moderna (digamos a partir de la segunda mitad del siglo XX) es la responsable de la curiosa inversión operada en la prensa entre la época en que Ninotchka era un film de Greta Garbo y no de Ernst Lubitsch y la actual, donde Mejor imposible es un film de James L. Brooks y no de Jack Nicholson y Helen Hunt. El público es más conservador (o más juicioso) y se sigue rigiendo por las viejas convenciones (salvo excepciones tales como Spielberg, Godard, Almodóvar, Woody Allen o Subiela).

Este cambio parecería indicar cierta devaluación de los actores en beneficio de los directores. No es cierto, al menos en dos aspectos: la cuenta bancaria y la extraordinaria opinión que los actores tienen de ellos mismos. De lo primero dan cuenta los presupuestos de las películas americanas cada vez más caras por las cifras que cobran las estrellas que son las que llenan los cines, una capacidad que solo le disputan ligeramente los efectos especiales. En cuanto a lo segundo, basta ver los programas del Actors Studio que emite el canal Film & Arts para salir convencido de que actuar es un asunto más sacrificado que cuidar leprosos, más técnico que hacer un by-pass, más arriesgado que escalar el Everest, más emocionante que ganar un mundial, más riguroso que demostrar el teorema de Fermat.

Pero «los actores son ganado», dijo Hitchcock y eso nos dio la excusa perfecta a los críticos para no ocuparnos de esa gente vana, que para eso están las revistas del corazón y los programas de E! Entertainment. Con lo cual, si un arqueólogo del 6008, año en el que la civilización actual se habrá probablemente extinguido, encontrara un archivo de las reseñas actuales (o una colección de El Amante) se preguntará qué función cumplían exactamente en las películas esos nombres que figuran en la ficha técnica después de la palabra «Intérpretes». Podemos imaginar la perplejidad del sujeto ante una frase tal como: «Fulanito está peor que nunca», con la que se suelen cerrar las críticas, como si estos comentarios no requirieran de una mínima explicación frente al espacio dedicado a los otros aspectos del film. Y no hablemos de lo que pensaría el sujeto frente a un lema tan poderoso como: «Los actores son la carne del cine».

Pero la verdad es que nos sentimos un poco culpables de la omisión anterior y lo mismo les ocurre a los colegas de otros países, en especial a los franceses que inventaron esta cuestión de los autores. El primer intento de reparar este olvido fue un libro de Luc Moullet publicado en 1993, La politique des acteurs, dedicado a estudiar los estilos actorales de cuatro monstruos: Gary Cooper, Cary Grant, John Wayne y James Stewart. En un prólogo brillante, Moullet da cuenta de un gigantesco equívoco. «Los actores de cine están siempre malditos. No solo los menos conocidos sino sobre todo los más famosos», empieza diciendo Moullet. Y explica que los actores deben su reputación a dos hechos: su vida privada (sus amores y su muerte) y a su éxito comercial. Dos ejemplos nos convencen de que tiene razón. Uno es la fama que iguala a los muertos prematuros: Rodolfo Valentino, James Dean, Marilyn Monroe. No tiene ninguna importancia que el primero fuera un tronco de los peores y los otros dos tuvieran talento (peor aun, el talento de Marilyn está lejos de ser reconocido universalmente). El segundo ejemplo es el siguiente. Mientras que un director no necesita hacer una sola película taquillera para ser admirado y estudiado (Rossellini, Fuller, Straub), con los actores pasa lo contrario: nadie se ocupa de los que no triunfaron. Pero a los que sí lo hicieron les ocurre algo peor: caen todos en la misma bolsa. Es más, a los mejores (Wayne es un caso paradigmático) se tiende a no reconocerles cualidad alguna y sufren el desprecio que siempre va de la mano del dudoso amor que proporciona la fama. Moullet continúa diciendo que a los actores secundarios solo se los quiere por las buenas razones (nadie sabe las opiniones políticas de Walter Brennan ni cuántas veces se casó), mientras que a las estrellas les ocurre exactamente lo contrario.

Me gustaría agregar otra causa del equívoco: la belleza, otro factor de resentimiento. Los feos y las feas resultan diez veces más premiados que los lindos y las lindas. El lector puede hacer el ejercicio de tratar de convencer a sus vecinos de que Leonardo Di Caprio, Michelle Pfeiffer, Tom Cruise o Sharon Stone son buenos de verdad (lo mismo me pasa a mí cuando le digo a Flavia que Jennifer López me parece una excelente actriz). No hay forma de que se acepte la idea de que Marilyn era linda básicamente por sus grandes condiciones actorales. En fin, los actores son la carne del cine.

Pero hay una razón más importante por la que los actores se merecen que nos ocupemos de ellos: las malas películas. Hay una ley universal: los grandes directores han hecho lucir bien a todos sus actores y aunque Grace Kelly nunca brilló como en La ventana indiscreta y Para atrapar al ladrón, podemos suponer que Hitchcock la podría haber reemplazado y dejarnos igualmente satisfechos. Pero ¿qué sería de Casablanca sin Bogart ni Bergman? Aun peor, ¿qué sería del noventa por ciento de los films italianos en los que participaron Sordi o Gassman? La cuestión es todavía más drástica: la cantidad de películas que valen la pena en todas las latitudes y en todas las épocas es una reducida minoría. Solo soportamos el resto porque los actores les dan vida. Por eso son imprescindibles: para que la pasión por el cine no se extinga a fuerza de ver bodrios. Los actores son los que mantienen el sistema andando y lo demás es cuento. Los actores son la carne del cine.

Volviendo a Francia, durante los últimos meses, en el país cinéfilo por excelencia se puso de moda hablar de los actores en los medios dedicados a la crítica. Es como si entre la confusión actual sobre tendencias estéticas y moldes globales se abriera paso un oscuro deseo (ya se sabe, los actores son…). O tal vez, porque una nueva generación de críticos, un poco cansada de repetirse y de no encontrar demasiados elementos renovadores en las películas, descubrió que había allí una fuente de placer mucho más directa para la escritura y que acaso el tema podría iluminar otras regiones del discurso cinematográfico. En realidad, no sé bien la causa. Pero lo cierto es que durante la cobertura de Cannes, Les Inrockuptibles no paró de hablar de las actrices, que Positif de mayo apareció con un gran dossier dedicado a los actores anglosajones y Cahiers du cinéma de junio incluyó una producción llamada «100 actores americanos» que fue tapa del número. De esta última nos apropiamos la idea y cuando la sugerimos a la redacción despertó una adhesión calurosa. Para mi sorpresa, a modo de adivinanza pregunté cuál había sido el actor o actriz que Cahiers había elegido como el mejor sin discusión posible. «Por supuesto, Bill Murray», contestaron varios al unísono mientras que el resto aprobaba enfáticamente. No hubiera pasado lo mismo si la pregunta era por un director. Lo que prueba que la internacionalidad de la cinefilia sigue siendo una fuerza absolutamente poderosa que se expresa sin distinción de nacionalidades pero por caminos distintos de los que solía hacerla años atrás. Finalmente, el misterio de los actores merece ser desentrañado. Una vez aceptada la nota, hubo que hacer la lista, una tarea nada fácil. El correo electrónico se llenó de discusiones, regateos, insultos, amenazas. Finalmente se adoptó una solución de compromiso. Luego vino la asignación de los nombres a cada redactor, hecho que fue seguido por un mercado persa de trueques y devoluciones. Dentro de un mes, deberemos aceptar que ignoramos nombres imprescindibles. Y seguramente dentro de cinco años no conoceremos a muchos de los elegidos. Pero pocas veces nos divertimos tanto. Los lectores están invitados a sumar sus impugnaciones por correo, fax, e-mail o increpándonos personalmente. Los actores son la carne del cine.

Publicado en El Amante Nº 102 – septiembre 2000

403. 100

Cruz, Penélope, 28/4/1974, Madrid, España.

Está en el momento crítico de su carrera. La radiante actriz de La niña de tus ojos va camino de ser una estrella internacional con los peligros que eso acarrea. Puede quedar atrapada en el papel de la salvaje belleza latina, con lo que nunca logrará ser respetada. Y puede intentar huir de ese encasillamiento representando papeles de dama, con lo que nunca será ella misma. Pero podrá meditar sobre estos dilemas mientras cuenta dólares, lo que no viene a ser tan grave.

Cheung, Maggie, 20/9/1964, Hong Kong.

Quien haya visto Irma Vep reconocerá a la mejor actriz en actividad. La incomparable Maggie Cheung es una cruza del glamour del Hollywood clásico con la más rabiosa modernidad. Su encanto no tiene una sombra de amaneramiento, su gracia no parte de la repetición de un gesto estudiado y su existencia requiere una redefinición del concepto de belleza que logre explicar por qué no hay nada tan misterioso como lo transparente.

Everett, Rupert, 29/5/1959, Norfolk, Inglaterra.

Hay distintas formas de hacer de gay maduro en el cine. Está la inglesa al estilo Ian McKellen en Dioses y monstruos, que viene con Shakespeare y gesto de hastío. Está la americana al estilo Kevin Spacey en Medianoche en el jardín del bien y del mal, con menos Shakespeare y el gesto menos evidente. Después está la de Rupert Everett en La boda de mi mejor amigo, sin Shakespeare, sin gesto y como una celebración estrictamente privada de que lo único particular de ser gay es serlo.

Kitano, Takeshi, 18/1/1948, Tokio, Japón.

No hay un actor en la historia del cine con la personalidad de Kitano (ni John Wayne, que también tenía una manera única de caminar). Su máscara, acentuada gracias a los movimientos involuntarios que le dejó el accidente, no esconde un enigma sino revela que el tipo vio algo que le está vedado al resto de los mortales. Kitano está poseído por un demonio: por eso su humanidad tiene tanto de aterradora.

Leung, Tony, 27/6/1962, Cantón, China.

Cuando se estrene In the Mood for Love de Wong Kar-wai no solo se comprenderá por qué Leung ganó el premio en Cannes sino también por qué era el único actor posible para hacer pareja con Maggie Cheung en ese film que transcurre en los sesenta, en un ambiente de absoluta represión. Leung es aquí mucho más delicado que en su papel de gay en Happy Together, lo que habla de una inteligencia muy poco frecuente.

Li, Gong, 31/12/1965, Shenyang, Liaoning, China.

Siempre hubo algo de camelo en esta princesa china. Su belleza de porcelana supo estar al servicio de una imagen de exterior misterioso que oculta un interior volcánico y se terminó pareciendo a Sofía Loren después de Carlo Ponti. En realidad, Gong Li nunca estuvo entre mis favoritas, pero estoy acaparando mujeres para vengarme de lo que Flavia escribió de Depardieu.

Lopez, Jennifer, 24/7/1970, Bronx, Nueva York, EE. UU.

Algunos sostienen que no es buena actriz y otros que ni siquiera es muy linda. No me doy cuenta. Cada vez que aparece siento que se acaba de producir un terremoto.

Jani, Mina Mohammad, Irán.

Hay que remontarse a Charles Laughton para encontrar un actor tan malhumorado. La nena de El globo blanco y El espejo llegará a ser una suegra temible pero, mientras tanto, es una presencia refrescante en el cine, donde los niños son buenos a menos que el Mal se apodere de ellos. Mina no es ni una cosa ni la otra. Solo malcriada y egoísta como mi sobrina Vera, lo que no la hace menos querible.

Newton, Thandie, 6/11/1972, Londres, Inglaterra.

A mucha gente le costó darse cuenta de que la mujer más hermosa del mundo que hacía de inmigrante en Cautivos del amor era la misma persona que la mujer más hermosa del mundo que hacía de ladrona internacional en Misión: Imposible 2. Es el milagro de Thandie Newton, una actriz que logra ser descubierta en cada aparición como si fuera la primera vez, a pesar de que su tristeza y su vivacidad son características. ¿La reconoceremos en su próxima película o volverá a sorprendemos?

Nicholson, Jack, 22/4/1937, Neptune, Nueva Jersey, EE.UU.

Siempre estuvo en guerra con el cine. En cada una de sus actuaciones parece gritar que está para cosas más importantes (como hinchar por los Lakers) y no para perder el tiempo con esa diversión de debiluchos. El militar de A Few Good Men, el diablo de Las brujas de Eastwick lo expresan todavía mejor que el Guasón. Pero siempre se necesita un iconoclasta y Nicholson es el mejor para el puesto aunque su causa sea dudosa.

Potente, Franka, 22/7/1974, Dülmen, Alemania.

Osvaldo Potente jugaba en Boca, era petiso y cabezón. Sus mayores virtudes eran los pases y la inteligencia. Pero de potente no tenía nada. Franka, en cambio, hace honor a su apellido como puede comprobarse en Corre, Lola, corre. Pero también a su nombre; la chica responde a la idea que uno se hace de las alemanas: facciones duras, directa, determinada y un no sé qué chancho (en el sentido más sexual) que le termina de dar carácter. Sin embargo, puede sorprender con matices de ternura y generosidad. Definitivamente más atractiva que su primo.

Publicado en El Amante Nº 102 – septiembre 2000

404. El lado oscuro de la luna

Jinetes del espacio (Space Cowboys), Clint Eastwood, 2000.

«Si esta resultara ser mi última película, estaría bien», declaró Clint Eastwood a propósito de Jinetes del espacio. La frase complementa otra similar pronunciada hace unos diez años: «Si Los imperdonables fuera mi último western, yo estaría conforme». Eastwood se viene despidiendo a lo largo de una década. En ella se asumió decididamente como veterano en Los imperdonables y Crimen verdadero, le cedió un papel a su medida a un actor más joven en Un mundo perfecto, cantó la nostalgia de la pérdida en Los puentes de Madison, filmó un testamento político y artístico con Poder absoluto y hasta se permitió filosofar sobre la verdad y la magia del mundo en Medianoche en el jardín del bien y del mal, su película más libre, más alejada de los géneros hasta el presente. El Eastwood de los noventa fue un cineasta maduro, en plena posesión de sus medios y sin los síntomas de decadencia que exhibieron algunos de sus colegas más prestigiosos de los ochenta. Si en 1992, cuando se estrenó Los imperdonables, no había muchos críticos dispuestos a reconocerle un lugar entre los grandes del cine americano, la evidencia acumulada en el 2000 es suficiente como para calificar de necios a los que no lo han hecho todavía. Las películas de Eastwood son fragmentos de una música cuyo creador no solo domina la técnica de su arte sino que se arriesga a expresar una visión, a sostener un sonido del cual es su único ejecutante posible.

Como buen amante del jazz, Eastwood siempre volvió sobre las melodías insinuadas en películas anteriores para llevarlas a nuevos horizontes, darles otras perspectivas. Aun para corregirlas, para completarlas, para convertirlas en algo diferente. Sus policías y sus vaqueros, los papeles que lo llevaron a la fama como actor, siempre se transformaron en otros, incluso para cuestionar sus encarnaciones anteriores. De la seriedad a la parodia, de la venganza a la justicia, de la fortaleza a la debilidad, sus personajes siempre fueron la ocasión para presentar otra cara, para exponer una inspiración fresca y renovada. Sin dejar de ser el mismo, sin alejarse de sus temas y sus tonos, Eastwood no se repitió nunca como director.

Jinetes del espacio es una revisión y una recapitulación en más de un sentido. En primer lugar de Firefox, su única película fallida, malograda en buena parte porque usó los efectos especiales torpemente y estos aparecieron como un recurso incompatible con su filmografía. Pero esta vez, Eastwood supo qué hacer con ellos, los domesticó al servicio de su cine y los incorporó a su paleta como un pintor que domina por fin una técnica novedosa. Por segunda vez Eastwood salió de la tierra, su elemento, y pudo remontarse con gracia por el aire. De eso se trata la película, la más cara que realizó, la más difícil en términos de producción, pero un Eastwood legítimo del principio al fin: original, profunda, creativa pero instalada en ese universo inconfundible del director, en ese espacio familiar y placentero en el que sus admiradores reconocemos el estímulo de la conversación eternamente renovada con el cineasta.

Por primera vez Eastwood dialoga también con películas ajenas, toma un género (el de los viajes espaciales) y se instala explícitamente en las convenciones creadas por sus predecesores. En particular, con The Right Stuff, el film de Philip Kaufman sobre la novela de Tom Wolfe que habla de los primeros astronautas americanos, y con Apollo 13, de Ron Howard, basada en la historia de esa nave espacial que logró regresar a la Tierra por milagro. Los personajes que interpretan Eastwood y Tommy Lee Jones son parientes cercanos de Chuck Yeager, el héroe díscolo de The Right Stuff. Por su parte, la sala de control de la NASA, la comunicación con los astronautas y ciertos tecnicismos cuentan con un espectador que ha visto el film de Howard. Pero Eastwood invierte las perspectivas de esos films y allí donde The Right Stuff buscaba la exaltación ciega del coraje y la excelencia profesional, Jinetes del espacio encuentra un tema para la farsa, y donde Apollo 13 jugaba con la autenticidad y el suspenso de la situación, el film de Eastwood se desliza hacia el disparate.

Jinetes del espacio es la historia de cuatro vejestorios que por razones del todo inverosímiles terminan cumpliendo la misión que la burocracia les negó en su juventud. Uno de ellos (Donald Sutherland) está casi ciego, otro (James Garner) apenas se puede mover mientras que si Eastwood y Tommy Lee Jones cumplen dignamente su cometido, es por las licencias de un guion del todo complaciente con el autor del film. Eastwood quiere demostrar que su generación es mejor que la de los astronautas actuales, que la rebeldía y el individualismo de los gerontes son recursos más eficaces que la obsecuencia y el arribismo de los jóvenes. No es que todos los viejos sean mejores: el canalla de la película es otro anciano (el insuperable James Cromwell de Babe). Pero tampoco se trata solamente de protestar contra la guerra del cerdo y el descarte prematuro que practican las instituciones públicas y privadas. Lo que la película sugiere es que hace cuarenta años había una batalla moral vigente y que esa batalla se perdió por culpa de una confianza ciega en la tecnología que encubre la cobardía y la traición. En la época en que los ojos y las manos eran instrumentos aún confiables, era también posible separar la mentira de la verdad, la competencia profesional de un simulacro de eficiencia. A diferencia de los nacidos después de los setenta, los pilotos de las generaciones anteriores pueden usar las computadoras pero también pueden prescindir de ellas, una relación parecida a la que el director mantiene con los efectos especiales de la película. El anarquismo decimonónico de Eastwood, su rechazo de la obediencia debida a las máquinas es menos un arcaísmo que la evidencia de un combate de plena actualidad. Cuanto más sofisticada es la técnica menos importancia tiene no el individuo (la ambición de los jóvenes, su afán de escalar posiciones y diferenciarse es, en el film, una constante a través de los años) sino la responsabilidad individual, la posibilidad de ser creativo y personal fuera de las normas. Una metáfora evidente del cine contemporáneo, de su falta de tensión humana, de su aprendizaje mecánico, de su ejecución programada e irreflexiva. En la película, la encarnación por parte de los viejos de la amistad, el coraje y la solidaridad no es tanto un canto a sí mismo de Eastwood sino, sobre todo, una demostración en un contexto absurdo de que esos valores tienen un lugar en la vida. Pero el tono paródico, el exceso, la absurda dimensión de la hazaña de la cuadrilla es, paradójicamente, lo que la salva del ridículo, y a la película de la prédica cargosa y reaccionaria. Más que una protesta o una monserga, lo de Eastwood es un caso de coquetería y se permite dotar de glamour y vitalidad a su propio personaje y a los de sus compañeros. Así, el film destaca sus capacidades profesionales, eróticas y deportivas, pero la realidad convierte el exhibicionismo en ironía. Por enésima vez, Eastwood aparece en una de sus películas haciendo jogging y aunque todavía luce elegante, ya corre a la velocidad de las tortugas y uno se pregunta cuántos años más va a jugar a exhibir su estado atlético.

Pero así como Jinetes del espacio convierte en divertimento un asunto propicio para la épica y se desliza ligero sobre caminos solemnes (recordemos, una vez más, la abrumadora 2001) es, simultáneamente, un film sombrío. Mientras Eastwood coquetea con la vitalidad, se aproxima como nunca antes al tema de la muerte. Ese es el verdadero hilo conductor de la película, que asoma en los presagios que sutilmente se acumulan en torno a Tommy Lee Jones en los primeros minutos. Tres veces alguien pregunta alrededor suyo por un tercero y la respuesta es que ha muerto. El personaje tiene un aura trágica, una seriedad que contradice las apariencias y que la cámara sorprende en miradas que delatan un pensamiento oscuro. Su historia de amor con la excelente Marcia Gay Harden tiene una gravedad abismal, una fuerza que la desmarca del contexto. Y cuando le diagnostican un cáncer terminal, la película adquiere una dimensión imprevista que desmiente el tono festivo de la historia. Tal vez por cábala, Eastwood ubica la enfermedad en el más joven de los cuatro actores, pero lo cierto es que a partir de ese momento, Jinetes del espacio se transforma en una meditación sobre la muerte. De allí en más, aunque la acción se centra en las complejas peripecias del vuelo, para el cineasta se abre otro desafío: resolver cómo va a morir el personaje de Jones. En la superficie, el desenlace transcurre por la previsible vía del sacrificio: su heroísmo permite que sus compañeros sobrevivan. Pero luego, Eastwood filma algo completamente inesperado. Tommy Lee Jones se aleja de la nave y llega a la Luna cumpliendo una profecía casual que su novia había inventado para beneficio de un chico. Sobre la imagen del cuerpo de Jones entre los cráteres lunares llegan los títulos finales y Frank Sinatra canta «Fly Me to the Moon». Es un momento cinematográfico de una belleza deslumbrante, de una insólita potencia poética y la condensación de todos los sentidos de la película. Por un lado, asistimos a la mejor muerte posible. Por el otro, esta no deja de ser absurda. Eastwood elude hacerla sublime, le quita toda la pompa de la que suele estar acompañado el fin de un héroe. Pero tampoco la hace banal ni la reduce a ser funcional al argumento. Por el contrario, le otorga a la muerte un lugar único y, excluyendo toda apelación a la eternidad, afirma toda la inmanencia de la vida. Mediante esa extraña proyección hacia la nada, el demorado vuelo de los astronautas que cuenta Jinetes del espacio deja de ser la historia de un logro para transformarse en la restitución de un misterio, en la pregunta por ese momento anterior de los personajes en el que la juventud y el deseo hacían invisible la angustia. Que el cine pueda ocuparse sin alardes de cosas semejantes es el legado de este Eastwood otoñal e inspirado.

Publicado en El Amante Nº 103 – octubre 2000

405. La guerra continúa

Fuckland, José Luis Marqués, 2000.

La astucia, cualidad siempre sospechosa, estuvo en el origen de la guerra de las Malvinas. Un general alcohólico intentó revertir su impopularidad y prolongar su reinado político invadiendo las islas. Todo salió mal para Galtieri y los suyos, pero otros astutos no perdieron la ocasión de asociarse al conflicto, desde los que organizaron maratones recaudadoras en televisión hasta el periodista que se convirtió durante unos meses en la voz de la patria, pasando por traficantes de armas, políticos (incluyendo jefes guerrilleros) y músicos de rock. La astucia y el patriotismo suelen llevarse bien y siempre hay alguien dispuesto a sacar partido de lo que se considera intachable.

Fuckland es hasta el momento la última astucia relacionada con las Malvinas. Es el resultado de reunir varias astucias en una. Un tema siempre candente, una filmación inspirada en El proyecto Blair Witch, un certificado del Dogma danés (el más astuto de los clanes cinematográficos), la cámara oculta de Tinelli, una promoción con site, libro y promesa de escándalo y una idea (una única idea) que los productores juzgaron fascinante: la de embarazar a las mujeres de las islas para que procreen hijos argentinos. «Haga patria, embarace una malvinense», «sembrar semen argentino» resume el libro publicado para la ocasión. No es exactamente una originalidad: hace pocos años los serbios de Bosnia organizaron campos de violación con fines parecidos. En Fuckland se practica la versión soft e imaginaria de ese acto de atrocidad inaudita, cuyo recuerdo bien podría haber hecho a los autores del film descartar el proyecto. Pero los Balcanes quedan lejos del Atlántico Sur y no hay por qué enterarse de noticias desagradables.

De todos modos, la astucia de Fuckland es más compleja que su estrategia de marketing. La película narra cómo un imbécil viaja a las Malvinas con el fin mencionado más arriba. El personaje es un concentrado perfecto de viveza criolla, nacionalismo ignorante y mentalidad de medio pelo. Durante todo el film observamos sus movimientos más bien timoratos pero soportamos en off sus comentarios banales, descalificatorios y agresivos. El director José Luis Marqués —según sus palabras— se propuso ironizar sobre la idiosincrasia argentina a través del joven troglodita, aunque parece que el actor Fabián Stratas se tomó el papel de reivindicador del macho argentino demasiado en serio y Marqués tuvo que compensarlo ideando un monólogo final donde la actriz inglesa que interpreta a la única mujer conquistada por el expedicionario lo retrata como el palurdo que es y convierte el argumento del film en «una situación de cazador cazado». Fuckland nos hace convivir con el pensamiento de este ser desagradable para después tomar distancia y definirlo como tal en el último minuto. Este recurso podría ser una provocación inteligente: hacer identificar al espectador con el miserable para después enfrentarlo a sus peores tendencias. No lo es por dos razones. Una es que la pretendida distancia no llega a ser tal. Dice Marqués en el libro: «Camila (la inglesa) debía interpretar a una kelper, o sea tenía que armar el personaje desde cero, mientras que Fabián iba a hacer de sí mismo, un argentino». O sea que, según Marqués, cualquier argentino se parece en alguna medida a ese argentino particular cuya universalidad es un mito de la peor televisión, pero que las convenciones de la ficción criolla aceptan como arquetípico. No parece concebir que a un actor (a otro, no a Stratas) pueda repugnarle esa manera de ser argentino. Pero la segunda razón es más de peso. Si bien los autores de Fuckland afirman no compartir los propósitos de violación metafórica de su personaje, el film no es otra cosa que una violación simétrica a la de su argumento. El sentido de la película, a través de la cámara oculta y la filmación clandestina, es robarles imágenes a los isleños contra su voluntad. Un acto de guerra simbólico (y una astucia más bien pueril), del todo incompatible con alguien que escribe «para todos nosotros, la guerra fue una locura». Imaginemos ahora que Fuckland se transformara en Loveland y que Marqués hubiera filmado una historia de amor entre un turista argentino y una malvinense. Cuántas cosas se pondrían en juego en una película semejante y qué difícil sería hacerla. Los autores deberían atravesar el muro de su propia ideología, estarían expuestos a la contradicción y al ridículo, se verían obligados a justificar su empresa más allá de la bravuconada. Los protagonistas del romance deberían abandonar el fácil refugio de las nacionalidades y los sobreentendidos de la Historia para hacerse verosímiles de un modo más específico, más cinematográfico. Pero los realizadores se sentirían más inclinados a mirar con la cámara que a utilizarla para ejecutar ese acto mecánico que es Fuckland, que tanto se parece a la conducta de los que viajan por el extranjero y se dedican a llevarse recuerdos clandestinos de los hoteles y las tiendas. Al fin y al cabo, el principal problema de la película es su incapacidad para salirse del libreto. Aunque Marqués insiste en la improvisación como constante del film, esta se limita a la logística, a lo extracinematográfico. En el fondo, no hay una película en Fuckland. Se trata de un ejercicio en condiciones adversas que incluye cámaras, actores y micrófonos. Pero cada vez que la deriva del film lo enfrenta con un momento potencialmente interesante, con un personaje que invita a la expansión, el convite es rechazado para proseguir con el inocuo desarrollo del proyecto. «La idea no era hablar de ellos», dice Marqués, y por ceñirse a esa idea terminó obligado a recubrir el anodino metraje registrado por las cámaras con la voz en off de su protagonista porque, de otro modo, Fuckland no se hubiera diferenciado de la grabación rutinaria de un amateur, solo apta para ser exhibida ante su familia.

Creo que hay una razón profunda para esa conducta, para esa falta de interés, aun de mera curiosidad por la geografía humana de las islas. Mostrar a los malvinenses como individuos hubiera sido reconocer que la guerra terminó, que no debería volver a ocurrir en ninguna circunstancia. Sin duda, la condición para que eso suceda es aceptar el derecho a la autodeterminación que pretenden los isleños y que ningún gobierno argentino se animaría a reconocer. La Argentina fue el agresor en las Malvinas. Ocupó una comunidad pacífica en nombre de un trasnochado nacionalismo y de un reclamo prehistórico, dudoso y demagógico. La dictadura militar pudo mandar a morir adolescentes y a matar kelpers porque a los habitantes de su país les inculcaron desde el jardín de infantes que las islas les pertenecían (y nunca dudaron de ello). Ese eslogan escolar causó víctimas y dejó las islas sembradas de minas terrestres como recuerdo siniestro y peligroso. Que Margaret Thatcher utilizara el conflicto en su beneficio, que los militares británicos muestren esas minas como testimonio de la natural barbarie argentina, que la presencia de las tropas haya traído cierta prosperidad al lugar son consecuencias y no causas de la guerra. También que ese pueblo aislado en el fin del mundo sienta aún resentimiento y desconfianza frente a los que fueron sus invasores. Marqués es capaz de escribir que las islas no son como se las imaginaba y de sorprenderse por ciertos rasgos de cosmopolitismo que descubrió en el lugar. Pero no se atrevió a explorar sus descubrimientos, a bucear en los elementos que le provocaron desconcierto. Por el contrario, volvió a las islas para filmar a los militares en el aeropuerto y mostrarlos como símbolos de un estado de beligerancia latente. Son imágenes tranquilizadoras para cierto espíritu argentino que se especializa en ironizar sobre sí mismo mientras se afirma en sus desmanes y recurre a una doble moral de despreciarse y perseverar al unísono. La única actitud noble para un argentino en las Malvinas sería pedir perdón por lo ocurrido. Pero es más cómodo (y más rentable) seguir jugando a los soldaditos, seguir simulando que el abuso es un acto de coraje.

Publicado en El Amante Nº 103 – octubre 2000

406. La buena vida

Buenos Aires plateada, Luis Barone, 2000.

Empezaremos por un chivo. Buenos Aires plateada no se estrena sola, sino que es parte del lanzamiento de Visionario, un bar de tapas que incluye una sala de cine y funcionará a partir del 2 de octubre en los altos de la librería Gandhi, Corrientes 1743. El complejo está administrado por una cooperativa integrada entre otros por el director Luis Barone, responsable de Buenos Aires plateada. Esta inauguración atípica, con escasos precedentes, implica una manera novedosa de entender la independencia en el cine argentino: Barone y Cía. son simultáneamente realizadores, productores, distribuidores y exhibidores de la película. En principio es una manera original de defender sus creaciones inventando un ámbito que las proteja de la ferocidad del mercado. Pero también, paradójicamente, es una apuesta a la buena vida en un mundo como el del cine que, a pesar del glamour de la pantalla, está regido por un cierto puritanismo. En el cine, las películas son lujosas pero su consumo es ascético (la opción de comer pochoclo y tomar gaseosas de máquina en la sala o instalarse en el patio de comida rápida a la salida no son precisamente actos de lujuria). Visionario propone, en cambio, algo así como una película pobre en un entorno rico.

Pero esta idea de hacer las cosas a su manera está relacionada con el film en sí. Sus protagonistas pertenecen a un medio y a una generación que hace treinta años, en plena juventud, decidió que el mundo le pertenecía. Están fijados en ese momento de su historia personal y de la historia argentina: clase media, veintitantos años, dictadura de Lanusse (no confundirla con la del 76-83), ampliación de la guerrilla peronista, lecturas que cruzan Marechal con Lenin, Perón y Fidel como guías ideológicas, la amistad de un grupo masculino como referente principal en la vida, el espíritu de aventura como motor de la acción política. Ese grupo social no tuvo, ni antes ni después, la oportunidad de intuir una vida tan amplia, tan ajena a las restricciones del trabajo y las obligaciones heredadas, tan justificada y tan poco convencional. Fue una periferia social, cultural y geográfica convencida de que podía transformarse en centro y dispuesta a hacerlo. Aun a riesgo de morir o terminar preso, de equivocarse en la política y el amor, de decir las mayores tonterías, el sentimiento de libertad simultáneo con el aire de los tiempos que lleva asociado esa experiencia fue absolutamente embriagador.

Buenos Aires plateada relata la continuación de esa historia treinta años más tarde, con sus secuelas de desilusión y tragedia, con el trío de protagonistas convertidos en hombres maduros y quebrados que arrastran un pasado compartido de traiciones, frustraciones amorosas y desencuentros con la vida. No les va tan mal, sin embargo. Uno es diputado, otro directivo de un canal, el tercero director de televisión. Este convoca en su casa a los demás para venderles el piloto de una serie policial (este es en verdad un proyecto abortado de Barone de 1991 que se articula también a partir de un trío de amigos). La película se sitúa casi en un único ambiente en el que estallan los conflictos atrasados, en el que se ventilan dolores y rencores acumulados para culminar en una sorpresiva salida hacia el género policial. Cine, teatro y televisión se mezclan en la propuesta, pero todas las variantes giran en torno a la claustrofobia espiritual de los protagonistas, a su prepotencia cansada, a rutinas que giran en el vacío. Es un film opresivo, molesto, desencantado y preciso.

Barone es tan recalcitrante como lúcido. Es capaz de analizar con absoluta frialdad las lacras de una generación que es la suya, de un entorno que es el propio y de ser implacable con sus criaturas. Pero, al mismo tiempo, tiene la audacia de no correrse un centímetro de su universo, de no pedir disculpas y de tratar la condena existencial de los personajes como un mundo válido, en el que sus integrantes seguirán sin apartarse de sus propios parámetros, tratando de vivir todas las claudicaciones necesarias como una bandera de resistencia, como una forma de cinismo metafísico. Fuera de la ficción, la propuesta de Visionario acompaña al film en su curiosa utopía: la negativa a adaptarse a reglas ajenas, la búsqueda eterna de una vuelta a la plenitud, a la buena vida.

Publicado en El Amante Nº 103 – octubre 2000

407. Tango finlandés

Juha, Aki Kaurismäki, 1999.

Juha, según cuentan, está basada en una novela escrita en 1911 y conoció tres versiones cinematográficas anteriores. Viendo la cuarta, la de Aki Kaurismäki, uno se pregunta cómo serán esa novela (tal vez un clásico de las letras finesas) y esas versiones cinematográficas sobre las que no resulta tan fácil ser optimista. A juzgar por esta Juha de ahora, la historia es la siguiente. Juha y María viven felices en el campo. Llega Sierck, abusa de la hospitalidad de Juha y seduce a María. La lleva a la ciudad a trabajar de puta y de paso le hace un hijo. Juha los busca para vengarse… No es que el final sea imprevisto, ni siquiera importante, pero respetemos las reglas por una vez. La novela no sé, pero me parece que las películas anteriores se debían acercar bastante a lo insoportable. Acaso sea un prejuicio. Pero también me parece que a Kaurismäki le deben haber parecido lo mismo, pero habiéndolas visto. Y se debe haber preguntado cómo contar esa historia de otro tiempo y que sea la historia de un cineasta actual. Kaurismäki tiene experiencia en estas cosas: La Vie de Bohème transcurre a principios del siglo XX y tiene el mismo aire de comedia y el mismo peso trágico que su Juha. Y todas sus películas eluden cuidadosamente las zonas medias de la cinematografía, esos dramas banales o edificantes donde importa la psicología, donde el final es incierto y se demora gracias a guiones que crean expectativa. Para Kaurismäki lo que vale es la farsa descontrolada de los Leningrad Cowboys o la sordidez infinita de la chica de la fábrica de fósforos. En sus films, un poco como en los de Kitano, el final es abrupto y sin aviso, los personajes son lacónicos y los sentimientos verdaderos. El cine mudo era así. La limitación de su lenguaje obligaba a esas cosas: a hablar poco y a transmitir mucho. Desde Pimpollos rotos de Griffith el drama mudo que nos sigue interesando está hecho de un lirismo intenso aunque no podamos dejar de verlo con un sentimiento de ironía.

La ironía es justamente lo que incorpora Kaurismäki: no reproduce un film mudo, sino la experiencia de verlo ahora. Juha es actual y arcaica al mismo tiempo. Pero no se trata de una disociación entre dos miradas simultáneas (la directa y la de segundo grado) destinada a producir el típico efecto de complicidad y de guiño posmoderno hacia el espectador para que se sienta inteligente sin ningún esfuerzo. No, es otra cosa. Algo así como la certidumbre de que no hay otra manera de hacerla, que hoy no se puede hacer cine sin recurrir a un artificio extremo como única manera de no falsificar las emociones.

Kaurismäki es un cineasta desgarrado, casi apocalíptico. No cree que haya salvación en este mundo y la cinefilia es casi el último refugio. Desde la desesperación que lo caracteriza, Kaurismäki parece querer demostrar que todavía se puede hacer un cine de emociones auténticas, aunque estas deban hacerse cargo de su propia dificultad. La ironía viene con el paquete, es como una bruma que hay que atravesar para llegar al corazón, para sufrir con el desengaño de María, para padecer la rabia de Juha, aun para tener pena de Sierck el cineasta, el villano de esta historia pero, al mismo tiempo, el que permite que la historia exista. Juha y María tienen vida para nosotros porque Sierck los expulsa de su aburrido paraíso y los utiliza para sus fines. Sierck (el apellido verdadero de Douglas Sirk) es el creador del melodrama, el que expone a sus criaturas al sufrimiento más abyecto pero les descubre también sus secretos deseos.

Hay algo muy finlandés en la película: esos tangos ramplones y constantes, ese aburrimiento, esa locura. Al menos esa es la Finlandia de los Kaurismäki, el lugar del mundo donde la gente sonríe con menos frecuencia. Pero en ese pantano boreal la gente sigue queriendo disfrutar del amor, sigue siendo capaz de despedirse de su casa con una mirada de infinita tristeza, sigue añorando una pureza ida. Y, al mismo tiempo, sabe sobre la falsedad de esas verdades cuyo efecto es, sin embargo, irremediable. Esa condena es el verdadero sustento de la ironía, un arma de doble filo que nos aleja de la ingenuidad pero nos hace cómplices de la impostura. Solo es seguro que sufriremos de todos modos, porque todos seguimos en Finlandia y estamos en 1911. Kaurismäki es de los pocos cineastas que no hacen nada por ocultarlo. Aunque Juha suene hoy como un viejo y amable cuento de campesinos.

Publicado en El Amante Nº 104 – noviembre 2000

408. Lo irreparable

Voyages-Memoria, Emmanuel Finkiel, 1999.

Mientras que el título local de la película de Emmanuel Finkiel remite a cierta confusión que el autor trata infructuosamente de evitar (ver entrevista), el original Voyages es uno de los más misteriosos que haya dado el cine. En un sentido se corresponde perfectamente con el relato del film, compuesto por tres episodios que narran un viaje de los respectivos protagonistas. Pero ocurre que estos son judíos nacidos en las primeras décadas del siglo XX, cuyas vidas quedaron marcadas por otro tipo de desplazamiento: el de la deportación y el traslado a los campos de exterminio. Hay que recordar otra dimensión asociada a los viajes en este contexto: el singular fenómeno histórico de la diáspora del cual el cine no se había ocupado hasta ahora. La salida de los judíos de Israel y su movimiento perpetuo a lo largo de los siglos, cuya última escala bien pudo ser el continente americano, es una épica que ha dejado de considerarse como tal. El asesinato en masa por parte de los nazis la convirtió en un prólogo olvidable de otra más tangible y acaso más cómoda, el retorno a la tierra prometida asociado a la creación del Estado de Israel. De los sionistas a los antisemitas, la tendencia a concentrarse en el epílogo parece marcar la conciencia histórica actual que prefiere, entre otras cosas, la vuelta a una religiosidad ritual y hasta maníaca, absolutamente minoritaria entre los judíos europeos a los que la persecución y la muerte sorprendieron en la plenitud de un complejo e irrepetible proceso de hibridación cultural. Pero Memoria, estructurada a lo largo de las líneas que su título sugiere, es la gran película de la diáspora.

A la dimensión geográfica, Finkiel agrega una variable temporal a partir del contraste generacional entre su propia mirada y la de sus maravillosos personajes. Ese contraste se resuelve, sin embargo, en una continuidad, en una voluntad de no establecer otras diferencias que no sean las inevitables asociadas a la edad y a la experiencia. Contra las costumbres que el cine ha impuesto de velado desprecio hacia los viejos y de tratamiento estereotipado de las minorías, los protagonistas de Memoria tienen la lucidez intacta y las huellas del dolor solo contribuyen a acrecentarla. El director no se limita a manifestar el cariño que estos seres perdidos en la Historia le inspiran, sino que el film pone en escena la magnitud de otra pérdida. Que Europa haya sido despoblada de judíos mediante el asesinato hacia 1940 es de una magnitud que excede a la estadística pero también a la constatación teórica de la barbarie y a la pena concreta de los sobrevivientes. Memoria hace ver el vacío, el hiato en la civilización que se encarna en sus personajes tanto como en la extrañeza que los rodea. Es allí donde la película se remonta sobre el testimonio y la denuncia del horror que constituían hasta ahora los límites posibles de un film con esta temática. Memoria no habla de la memoria sino de lo irreparable. Y, al mismo tiempo, mantiene vivos los restos de un mundo a través de un puñado de individuos que siguen hablando una lengua (el idish) cuya desaparición señala que hubo vida y esplendor donde hoy hay olvido. Pero Finkiel logra sostener la impresión de que las huellas de ese mundo seguirán entre nosotros y su película es la prueba de que se puede seguir siendo un judío de la diáspora.

Sin embargo, hay una condición para esa continuidad, para esa apuesta. Memoria está lejos de ser un film evocativo, un ejercicio de nostalgia como podría ser, por ejemplo, una película simpática e inofensiva como Tren de vida. Siguiendo las ambiguas resonancias del título francés, hay un aspecto en el film que alude irreparablemente al horror. Prácticamente cada escena de la película remite veladamente a lo concentracionario: situaciones de encierro, de indefensión, de confusión, de soledad se suceden sin obstruir la narración y sin que sus protagonistas hagan alusión a ellas. No se trata de una repetición, sino de complementar el pasado con lo que fue su cara secreta, de constatar que los elementos de la vida contemporánea siguen siendo los ladrillos sobre los que se edificó el holocausto. Nuevamente, no es de la memoria de lo que se trata, sino de un estado de las cosas que se perpetúa y nos amenaza.

Publicado en El Amante Nº 105 – diciembre 2000

409. Milonga del funcionario

Hace unas tres semanas (escribo el domingo 26 de noviembre), mi vida estaba, como quien dice, en una etapa de transición. Dos meses antes me habían despedido de trespuntos, revista de la que fui redactor desde su fundación en 1997, cuando el proyecto era ambicioso y los salarios altos («dignos» sería un término más apropiado). Del grupo original de periodistas fuimos quedando cada vez menos y la partida de los sobrevivientes era previsible. No fue amistosa, sin embargo, y aprovecho la ocasión para agradecer a los compañeros de redacción la solidaridad demostrada durante los días de angustia que padecí entre junio y agosto. Desocupado, libre además de la gimnasia un tanto embrutecedora de tener que seguir la catarata de estrenos semanales, logré dejar de fumar y empecé a soñar con nuevas vidas (en el pasado fui matemático, árbitro de fútbol, empresario gráfico, en fin…) y la que más me atraía era la del semirretiro permanente junto a Flavia en una casa en la playa. Como la indemnización no alcanzaba para tanto, la segunda opción a considerar era la de crítico literario. Hace un par de años que estoy obsesionado con la literatura y en este tiempo hice un par de cosas al respecto: gastar una fortuna en libros, leer algunos y colaborar en el planeamiento de una revista destinada a continuar El Amante por otros medios. Ni la economía del país ni las finanzas siempre precarias de nuestra editorial ayudan demasiado y el proyecto va tomando forma, por ahora, de manera un tanto virtual.

En eso estábamos cuando Flavia fue designada para integrar el comité de selección del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, una tarea honorable y estimulante que empezó a desarrollar en un clima enrarecido. La remoción de Andrés Di Tella de la dirección artística y la supresión del cargo en sí trajeron protestas y generaron controversias que alcanzaron cierto estado público. No tengo mucho que decir al respecto, salvo que me despertó un profundo asombro la actitud de algunos colegas que impugnaron la participación tanto de Flavia como de otros críticos como Marcelo Panozzo en el Festival de Buenos Aires o las de Gustavo Castagna y Moira Soto en el de Mar del Plata a partir de la animadversión que sienten por ciertos funcionarios.

Lo cierto es que hace tres semanas yo disfrutaba de mi posición de programador consorte aunque una parte de mis funciones no era tan grata como la de espiar las películas que miraba Flavia. También tenía que consolarla por ciertas miradas hostiles. A Flavia, las miradas hostiles la desarman, le cuesta mucho creer que alguien pueda odiarla y aun el amor que pueda recibir no le compensa ese tipo de disgustos. Flavia, evidentemente, no nació para la función pública. ¿Y yo? La pregunta sería inatingente si no fuera por lo que sucedió hace tres semanas. Me designaron como el nuevo director del Festival de Buenos Aires, un honor inesperado. La primera consecuencia fue negativa: volví a fumar. La segunda también: me di cuenta de que mis próximos meses iban a estar alejados del ocio del que creía que iba a poder disfrutar (estuve tentado de escribir «ocio creativo», una redundancia ya que solo el trabajo puede no serlo). Pero el placer futuro, más que el deber, llama. Siempre sentí que formaba parte del festival. La cobertura y el apoyo que tuvo desde esta revista (y desde donde me tocara estar) fueron absolutos. Este espacio creado en 1999 es de vital importancia para la cultura cinematográfica de la ciudad y para el desarrollo del cine argentino. Es parte de una batalla múltiple que merece pelearse, aun en circunstancias externas desalentadoras. Por un lado, se trata de colocar definitivamente a la ciudad entre los lugares donde el cine le importa al público y este recibe la oferta variada y estimulante que le corresponde. Por el otro, hace falta un cine argentino cada vez más sólido, atractivo y exportable. El festival debería ser uno de los puentes tendidos entre las películas y el público pero también entre la pluralidad de cinematografías y culturas, entre el deseo de trascender al mundo de los cineastas locales y su posibilidad real. Por eso, este resulta un trabajo fascinante. Y una responsabilidad enorme, especialmente a partir del éxito de las ediciones anteriores.

Desde hace tres semanas proceso más información por hora de la que manejaba en un año y hasta tengo que usar una agenda. Estoy más ansioso de lo que nunca estuve en mi vida y no tengo un minuto libre. Sueño con la programación, con los jurados, con los invitados, con los problemas administrativos. Flavia no me soporta. Pero también hubo algunas compensaciones. Una de ellas fue conocer a Leonardo Favio, que es ahora el Presidente Honorario del festival y, de alguna manera, el símbolo de que el festival quiere estar a la altura de nuestro mayor cineasta. La verdad es que nunca me había animado a hacerlo y las dos veces que la revista lo entrevistó preferí que fueran otros. Favio es raro (vaya noticia), pero lo más raro que tiene es que logra hacerse querer por todo el mundo. No es un truco sino un destino (ya me pegó esa cosa mística que tiene y que me pone nervioso). Una noche, para proponerle formalmente el cargo, nos encontramos en un café con él y Jorge Telerman, el secretario de Cultura de la Ciudad. Favio preguntó: «¿Qué tengo que hacer?». Telerman se lo explicó con impecable elocuencia. Y Favio contestó con una carcajada: «Ah, ya sé, me quieren de guinda». Desde entonces, Flavia y yo lo llamamos «El Presidente Guinda» aunque él prefiere el trato de «Su Excelencia» pero propone que el premio mayor del festival, que hasta ahora no tiene nombre, sea bautizado como «La Guinda de Oro».

No contesté la pregunta referida a mi aptitud para la función pública. Tampoco puedo. Habría que esperar, por lo menos, hasta fines de abril (el festival va del 19 al 29). Pero quiero decir algo al respecto. Como todas las encuestas se encargan de destacar y como puede comprobarse a simple vista, no hay nada tan desprestigiado entre nosotros como la política. Los ciudadanos comunes tienden a refugiarse bajo el paraguas de la pureza y atribuyen, en cambio, una maldad intrínseca a los políticos de todas las extracciones. La condena se extiende hasta las áreas más insignificantes de la administración. En el fondo, es una conducta infantil que revela una enorme incultura cívica. En un país donde el Estado debe recuperar poder urgentemente, es atroz que un banquero tenga más credibilidad a priori que un funcionario. La función pública, entendida como un lugar de construcción y de servicio, es una actividad esencialmente noble a la que solo le hace falta que se la practique como tal. Y ahora, la parte que me toca. Mi cargo al frente del festival es el de un funcionario público, soy parte de la administración y no puedo más que aceptar el hecho. Esto implica, en principio, que tengo la obligación de trabajar con todos, de colocar en segundo plano mis preferencias personales y mis gustos como crítico. La paradoja es que también tengo que hacer lo que creo porque, si me convocaron, es por lo que hice hasta ahora. Por eso es difícil este asunto. Un ejemplo es esta nota. ¿Dice algo imprudente, algo que un funcionario no debería decir o debería decir de otro modo? No lo sé. Pero intuyo que, en el fondo, es parte de mi obligación de fortalecer el festival y de hacer transparente mi gestión. Finalmente, es una nota política.

Termino con otro de los aspectos positivos de estos días. Es el apoyo que recibió el festival por parte de gente representativa de la actividad cinematográfica y que no piensa como yo. Dejo el agradecimiento al subsecretario Manetti, al secretario Telerman y al jefe de Gobierno Ibarra (este último debe ignorar mi existencia) para los actos oficiales. Pero quiero mencionar que se ha constituido un equipo donde cada uno llega desde un lugar distinto pero está dispuesto a convivir y aportar. Con Liliana Mazure (productora general), Diego Dubcovsky, Marcelo Panozzo, Néstor Tirri, María Valdez (programadores), Bebe Kamín (encargado de las «actividades de actualización profesional», feo nombre) y el entusiasta personal de planta aspiramos a que la tercera edición del festival sea más lograda, más abierta, más concurrida, más útil y más feliz. Y que el espacio ganado se amplíe y se consolide como para que el público y la gente de cine lo considere un lugar establecido, permanente e independiente de quienes estén circunstancialmente a su cargo. Bajo la protección de Su Excelencia, el Presidente Guinda.

Publicado en El Amante Nº 105 – diciembre 2000

V
2001

410. El desdén de la ignorancia

Desde que se estrenó El sabor de la cereza (y no hace tanto) se puso en práctica una costumbre local que se ejerce en otros rubros con idéntica efectividad: el desdén ignorante. Así fue como desde sectores de variada insensibilidad cinematográfica se acuñó la expresión denigratoria «cine iraní» cuyo blanco no son, como podría pensarse, las películas de Kiarostami y sus colegas, sino los espectadores y críticos que las han elogiado. Desde los comentaristas que solo se enternecen ante las producciones más caras de Hollywood hasta un intelectual que llegó a hablar de una tendencia «fascistizante», pasando incluso por algunos redactores de esta revista, se ha inventado una conspiración cuyos artífices serían todos aquellos a los que algunos films iraníes les han parecido interesantes o sublimes.

Conviene recordar que son bastante pocas las películas de ese origen que se han podido ver en la Argentina y que nunca se publicó un artículo elogiándolas en bloque. Es oportuno, entonces, preguntarse por el origen de esta saña. Al fin y al cabo, los que no aprecian otras cinematografías suelen limitarse a la indiferencia y al respeto por el gusto ajeno, lo cual hace pensar que la prepotencia vigente obedece a factores ajenos a la cuestión en sí. Puedo arriesgar dos. El más obvio es el simple populismo que acostumbra ejercer sus iras contra las preferencias minoritarias. El otro es que las mejores películas iraníes (como Primer plano, La manzana o El espejo) ejercen una amenaza letal contra sus detractores: ponen en evidencia que no entienden el cine.

Publicado en El Amante Nº 106 – enero 2001

411. El grito

Bailarina en la oscuridad (Dancer in the Dark), Lars von Trier, 2000.

El otro día sucedió de nuevo. Me encontré con el presidente de la OCIC, un cura australiano muy simpático, y me dijo que odiaba Bailarina en la oscuridad. Era el enésimo crítico que me decía lo mismo y recordaba con desdén esa mañana loca en Cannes cuando el enorme teatro Lumière se llenó antes de las ocho. Casi un año después, el pequeño grupo que abucheaba al final (frente a la ovación de una multitud eufórica y envuelta en sollozos) se ha expandido y Bailarina… es la película que más ha irritado a los críticos de diversas nacionalidades y religiones en mucho tiempo. Jonathan Rosenbaum, en nombre del bando de los enojados, escribe en el Chicago Reader una frase que sintetiza buena parte del encono: «Von Trier parte de la premisa de que la emoción es lo único que finalmente importa». Dicho de otra manera: el danés es un manipulador capaz de hacer cualquier cosa para que sus películas conmuevan al público. La idea se complementa perfectamente con los famosos trucos del director en el terreno del marketing, desde inventar y luego abandonar el maltratado Dogma, hasta lanzar el bolazo de que Bailarina… se filmó íntegramente con 100 cámaras digitales (Rosenbaum anota con justeza que, viendo el film, es muy difícil imaginarse dónde están esas cámaras).

Concedo que Von Trier no es el Señor Honesto pero, a cambio, es uno de los directores más transparentes en su deshonestidad. Un mérito dudoso, evidentemente, pero que revela una particular encrucijada del cine contemporáneo. Ante la evidente dificultad por acercarse a la emoción, frente al creciente cinismo tanto de los espectadores como de la crítica, no parece haber más de dos actitudes: renunciar a ella o falsificarla. Creo que Von Trier apela a una tercera: convocarla pese a todo, pero poniendo de manifiesto lo espurio del mecanismo.

Bailarina en la oscuridad es un falso melodrama del mismo modo que es un falso musical. Y falsas son sus reconstrucciones de un pueblo americano de los 60, de la nacionalidad de los personajes, del sistema jurídico y de las costumbres que el film describe. Son falsas de un modo evidente, frontal, indudable. Obviamente, tales cosas eran igualmente falsas en el Hollywood clásico. Pero el perfecto acabado de los films y la conciencia de los espectadores de hace 50 años hacían que esa falsedad se disimulara poderosamente. Hoy, en cambio, nadie puede dudar de que los números de baile de Bailarina… son todo menos una exhibición de solvencia profesional. Su torpeza, lo mismo que la mistificación que reluce en todo el resto de la película, salta a la vista. Es que la intención de Von Trier es opuesta a la de muchos directores actuales que se empeñan en imitar lo más perfectamente posible los géneros americanos antiguos (Los Ángeles al desnudo, Titanic) mediante la destreza técnica. Bailarina en la oscuridad es un film que afirma que lo interesante de hacer hoy una película de género es desnudarla de sus convenciones de verosimilitud y de su pulida artesanía para quedarse con el núcleo de una experiencia cinematográfica que parece no estar ya a nuestro alcance. Y ese núcleo es la tan meneada, despreciada y maltratada emoción.

La emoción (propia o ajena) frente a la pantalla produce reacciones curiosas. Los críticos franceses, por ejemplo, acostumbran rechazarla de plano y se sienten ultrajados ante los films que admiten la calificación de sensibleros. Bailarina en la oscuridad fue odiada en Francia de un modo curioso, mediante un argumento que raramente se usa en ese país. Varias reseñas destacaron el trabajo de Björk pero condenaron al film. La cantante es en la película el vehículo casi exclusivo de las emociones. El personaje, víctima y mártir, una obrera poco agraciada, casi ciega que disimula su enfermedad y ahorra para poder operar a su hijo mientras su único consuelo es ensayar La novicia rebelde en una compañía de teatro amateur, bordea lo absurdo. Es imposible aceptar el personaje y rechazar la película. De algún modo, Björk es el film. Y su actuación desbordada, patética y conmovedora es la propuesta que el director hace a la audiencia en una película que bien podría llamarse El martirio de Selma. Repudiar el martirio pero destacar a Selma es casi como decir que Juana de Arco de Dreyer es un bodrio que se reduce a una gran actuación de Falconetti. La comparación no intenta medir los méritos de ambos films ni recordar que ambos directores son daneses, sino establecer que Falconetti y Björk (o Juana y Selma), actrices de una sola película, son en gran parte creaciones de Dreyer y Von Trier. Si el personaje de Selma nos conmueve es porque Bailarina en la oscuridad logra su propósito. Es cierto que eso no la convierte automáticamente en una buena película. Pero tampoco, en todo caso, hace bueno el trabajo de la actriz (ET nos derrite pero no le daríamos un premio).

Pero, ¿por qué nos emociona Björk? Creo que porque sabe encarnar lo que Bailarina en la oscuridad es en el fondo: un grito de socorro. No del personaje sino de la civilización tal como la conocemos. Una puesta en escena del dolor, de la soledad, del desarraigo, de la desesperación y de los complicados mecanismos que la sociedad emplea para reprimir la expresión de ese dolor, para ocultar su existencia. En el film de Von Trier, donde todo es falso, el dolor es verdadero. Y en eso, la película se destaca ampliamente sobre el cine contemporáneo que tan frívolamente se pliega a la anestesia social reinante. Y si el film fuerza su camino es porque no hay demasiadas alternativas: acceder al dolor, aunque sea de un modo desprolijo y aun tramposo, implica reconocer su existencia, respetarlo. Algo así escribí hace poco en Cinemascope, una revista canadiense, en un pequeño artículo que comparaba Bailarina en la oscuridad con una película americana muy elogiada por los americanos en Cannes, a la que juzgo banal y cobarde, justamente por su negación del dolor. Rosenbaum me contestó después, en su columna del Chicago Reader, a partir de una frase mía que terminaba diciendo: «Lo único que quiere hacer Selma cuando canta y baila es aliviar su dolor». Escribe Rosenbaum: «Lo que Quintín encuentra conmovedor, a mí me enfurece. De hecho, Selma pide tan poco, se queja tan raramente y se dedica tanto a negar sus problemas, que la encuentro indigerible como personaje. La película no es sobre su modestia y resignación sino sobre la manera en que Von Trier aprecia el sufrimiento pasivo de Selma (que no es lo mismo que comprenderla o respetarla), lo que en definitiva se convierte en una exaltación de los sentimientos de Von Trier y no de los de ella». Me parece que esta es, efectivamente, la verdadera prueba de la honestidad de la película. Pero creo que Rosenbaum se equivoca. O, al menos, que pasa por alto una posibilidad. Que el espectador no se esté deleitando con su sensibilidad frente al «sufrimiento pasivo de Selma» desde un lugar en el que establece una diferencia social o cultural con el personaje, sino que acompaña el martirio como una revelación aterradora de su propia condición desgarrada, absurda, ingenua e insoluble. Somos Selma, mal que nos pese.

Publicado en El Amante Nº 107 – febrero 2001

412. Búsqueda insaciable

Aunque la matizan ocasionales insomnios, permanentes angustias o esporádicos raptos de cólera y aunque el pánico acecha escondido en los rincones, la proximidad del Festival de Buenos Aires me produce una enorme alegría. Es cierto que la construcción de la frase anterior deja un gran margen para la sospecha y hasta yo mismo me pregunto qué clase de alegría será esa que presenta tantos síntomas de depresión. Pero creo que la explicación es sencilla: se trata de una sensación idéntica a la que experimenté ante la inminencia de los festivales anteriores. La única diferencia es que se ve opacada por el peso de la responsabilidad. En efecto (y estas páginas son testigo), en las ediciones pasadas fui un participante más que un observador, un fanático más que un cronista, un adicto más que un crítico. Tener un festival en mi ciudad me parece una causa más que suficiente para la felicidad anticipada. Sobre todo cuando ese festival se orientó desde el principio hacia el cine que más me interesa y dio pruebas de estar abierto como pocos a la diversidad y el riesgo.

Las circunstancias hicieron que este fanático se convirtiera en el director de la tercera edición. Si alguna filosofía orientó el diseño de la muestra de este año fue la que se desprende de esa condición: querer más. Más películas, más seminarios, más invitados, más variedad, más encuentros, más apertura, más participación. Por suerte, la solidez de las ediciones anteriores, la excelente repercusión local y el rumor favorable generado en el exterior permitieron apostar al crecimiento y a seguir profundizando el riesgo. Aun el de hacer un festival que puede parecer excesivo. Efectivamente, creo que la oferta es inabarcable y que los cinéfilos más voraces sufrirán por no poder ver todo lo que les atrae en la programación. Pero creo que es preferible la abundancia a la escasez. Si sirve de consuelo, diré que podría haber más y si no está fue porque no lo conseguimos. Recuerdo la frustración que sentí cuando no conseguimos una película que el crítico austríaco Alex Horwath me señaló como la más interesante de todas las que se proyectaron en Rotterdam (eso fue el último día y ni siquiera pude verla). El nombre del film es Face y cuando Claudio España me anunció que estaba en el programa de Mar del Plata sentí un calambre en el estómago (encima tampoco la vi allí, aunque Noriega trata de calmarme diciendo que no le pareció gran cosa). Y ni que hablar cuando a las tres de la mañana leí un mail diciendo que Hong Sang-soo, el director coreano de La virgen desnudada por sus pretendientes, no podría venir a Buenos Aires como había prometido. Casi sin pensarlo respondí que me causaba una profunda tristeza, dado que me parecía una de las películas más notables que proyectaríamos. El mail debió sonar desolado, porque inmediatamente recibí otro diciendo que el director lo sentía profundamente y esperaba que su ausencia no afectara su relación con el festival en el futuro. Bueno, espero ver al señor Hong alguna vez en Buenos Aires, donde en el primer festival se dio El poder de la provincia de Kangwondo. Y así siguiendo.

Pero no es solo por avidez cinéfila ni por codicia de programador que creo en las bondades de la abundancia. Hay una razón más profunda. En la incierta Argentina de estos días, un país que corre serios riesgos de convertirse definitivamente en un páramo económico pero también cultural, un festival de cine debe a mi juicio aspirar a ser algo más que una ceremonia correctamente organizada o una exhibición de repertorio adecuado, los parámetros con los que se suele juzgar a los festivales en la prensa (esta revista incluida). Un festival debe ser, en primer lugar, un estímulo lo más poderoso posible para ver y hacer cine. Pero, además, en la medida de sus posibilidades, un antagonista de la resignación y la apatía. En ese sentido, programar por sobre las posibilidades del espectador asiduo es mostrar que el cine es un camino siempre abierto y siempre inexplorado. Y también una exhortación al público para que exija más de lo que le ofrecen, para que lleguen más películas y se ensanchen las fronteras de la distribución y la exhibición. O por lo menos para que se sepa que esas fronteras no son las que ofrece la dieta regular de estrenos en Buenos Aires. Después de ejercer como crítico durante diez años y, sobre todo, después del período en que me dediqué a cubrir religiosamente los estrenos, puedo dar fe del mal humor crónico que produce ese ejercicio. Un festival genera la certidumbre de que las películas pueden circular, y alcanzar así la universalidad con la que fueron creadas. Esta ocasional ruptura de las barreras impuestas por los mecanismos de control de las multinacionales debe dejar, por el contrario, una sensación de libertad y aun de euforia. El cine es mucho más que una seguidilla de películas comerciales cortada cada tanto por un film predigerido como artístico. Y ese plus de vitalidad se nota, en principio, en los bordes: en las anomalías temáticas, geográficas o estilísticas. Y estas son muchas más de las que este festival ahora ampliado puede ofrecer. La exuberancia buscada intenta crear conciencia de la multiplicidad porque ese es el verdadero horizonte del cine y, habría que agregar, de la experiencia humana. Y también es bueno que, en un universo crónicamente escaso, la utopía de la abundancia tenga una expresión simbólica más genuina que la góndola del supermercado o el control remoto del televisor. Un ejemplo para ilustrar la bulimia que intento justificar aquí es la presencia de diez películas coreanas en el programa del festival. Durante la primera edición se presentaron tres películas de ese origen (las primeras que se vieron en la Argentina). La que más se comentó fue la insólita Película mala, infinita, inacabable de Jang Sunwoo. Al año siguiente este realizador se haría famoso en Venecia con Mentiras, que se dio en el segundo festival, durante el cual otra película, Nowhere to Hide, fue un gran éxito de trasnoche (el film había sido el más popular y premiado en Corea esa temporada). Las dos películas fueron adquiridas por distribuidores locales pero, al parecer, no se animaron a estrenarlas aún. Algunos concluyen en estos casos que si las películas no se estrenan es porque no interesan. Intentaremos demostrar lo contrario. Algo muy especial está ocurriendo con el cine coreano. Más allá de la evidencia de que el cine de Extremo Oriente es hoy el más rico y estimulante que se hace en el mundo, los coreanos se ganaron en pocos años un lugar en la escalada y empezaron a exportarse y a tener un lugar reservado en los grandes festivales. Ese merecido crecimiento es lo que intentamos reflejar en una sección que reúne a jóvenes con veteranos y que suma películas de gran ambición estética con films de género irresistibles. Estoy seguro de que en el festival habrá muchos espectadores que querrán verlas todas, aun a costa de perderse otras que corresponden a cinematografías con más tradición (y además, por supuesto, hay en Buenos Aires una numerosa comunidad coreana). La sección me parece una de las más atractivas de la muestra, en parte porque la cantidad de films permite apreciar un fenómeno de estricta actualidad.

Otra apuesta grande es la del cine argentino, que también pasa por un buen momento gracias a las películas de la nueva generación. Nos pareció que el festival debía reflejarlo y así fue como generamos un movimiento insólito que incluye una nueva sección de largos y otra de cortos (más un premio) a partir del convencimiento de que el material ofrecido lo merece. Otro tanto hicimos con los documentales brasileños, que nos parecieron la manifestación cinematográfica más importante de ese país en la actualidad. Acaso la sensación más interesante que deja esa puesta en foco de tres países sea la de que hay muchos otros fenómenos que se nos escaparon. Por supuesto, la conclusión es que el cine está vivo y que el festival es la ocasión ideal para celebrarlo. Solo lamento que el terror me impida disfrutar plenamente de este momento: el festival supera ampliamente mis expectativas previas pero cuando solo faltan 20 días quedan miles de detalles por ajustar. Veremos.

Publicado en El Amante Nº 109 – abril 2001

413. La libertad

La historia comenzó calladamente en 1994 con Rapado de Martín Rejtman y con la primera edición de Historias breves en 1995. O acaso unos años antes, con la fundación de nuevas escuelas y el inexplicable deseo de una generación por estudiar cine cuando la producción nacional estaba en el momento más bajo de la historia. Se hizo más visible con Pizza, birra, faso de Caetano-Stagnaro y con Mundo grúa de Pablo Trapero. Pero el festival se propone como una demostración de que el cine independiente en la Argentina tiene mucho más que ofrecer y de que nuevas oleadas de directores y películas van llegando detrás de las anteriores como para convertir en veteranos a Rejtman, a Caetano, a Trapero o a la propia Lucrecia Martel, que acaba de estrenar La ciénaga. En un hecho sin precedentes (que ha hecho trabajar a los laboratorios a destajo) once películas argentinas nuevas se concentran en un solo festival. Compiten por un premio otorgado por la agencia Italia Cinema que incluye el viaje de la película ganadora y su director al próximo festival de Venecia.

Una de ellas, Sólo por hoy de Ariel Rotter, se proyectará en la inauguración después de haber pasado por Rotterdam y Berlín. Historia de varios personajes y sus relaciones incluyendo la que se establece entre un estudiante de cine y una descendiente de chinos, tiene una deuda inocultable con la pintura de Buenos Aires que hizo Wong Kar-wai en Happy Together. Otras dos películas pasaron también por Rotterdam. Taxi, un encuentro de Gabriela David narra el vínculo insólito entre un ladrón sui generis y una adolescente y está construida como un rompecabezas que se arma recién al final. La fe del volcán de Ana Poliak (que tiene un largo documental previo, Que vivan los crotos) lanza una visión crítica sobre la Argentina contemporánea a través de dos marginales que exploran una ciudad devastada por la exclusión y la muerte.

Las otras ocho películas son estrenos absolutos del festival. Ilusión de movimiento del rosarino Héctor Molina tiene como eje la vuelta del protagonista a su casa después de una ausencia forzada para encontrarse con un hijo y reescribir el pasado con nobleza. Modelo 73 (que integra además la competencia internacional) del salteño Rodrigo Moscoso cuenta cómo tres amigos se enamoran de tres mujeres que resultan, acaso por primera vez en el cine argentino, personajes encantadores y alejados de los estereotipos. Bonanza de Ulises Rosell es un documental con acentos ficcionales sobre una insólita familia suburbana dedicada al tráfico de animales salvajes y de influencias políticas. Rosell integra además con Rodrigo Moreno y Andrés Tambornino el trío de directores de El descanso (competencia internacional), que explora desde la periferia el género de aventuras en una clave de humor absolutamente original. Original es también el planteo de Animalada (competencia internacional), del escritor devenido cineasta Sergio Bizzio, que cuenta el profundo y trágico (aunque algo unilateral) amor de un estanciero por una oveja. Sábado, del rohmeriano Juan Villegas, se ocupa de la incomunicación en tres parejas jóvenes y de los conflictos con la fama de un actor de moda. Vagón fumador de Verónica Chen describe los conflictuados encuentros entre una chica desorientada y un taxi-boy en la noche porteña. Y Clon de Alejandro Hartmann, la única filmada en digital, es una obra de ciencia ficción de tono realista, rigurosamente documentada y siniestra en más de un aspecto.

A la hora de encontrar algo en común entre películas tan diferentes, arriesgaría que todas integran lo que podría llamarse una tercera vía del cine argentino del momento, que apuesta por la expresión personal desde un presupuesto más bien escaso y se diferencia tanto del cine industrial como del producto de prestigio. Sin que esto implique una descalificación de películas tan brillantes en su género como Nueve reinas o La ciénaga, se me ocurre que estos once films se caracterizan por su aire de libertad. Pero esta es solo una hipótesis que el espectador deberá poner a prueba.

Publicado en El Amante Nº 109 – abril 2001

414. 2002 modelo para armar

Después del Festival de Buenos Aires, Flavia y yo compartimos una cierta sensación de felicidad, de satisfacción por el resultado y de placer por el entusiasmo que vimos desplegarse a nuestro alrededor durante once días que serán singulares en nuestras vidas. Pero debo confesar que a cierto cansancio lógico se agrega también una carga de responsabilidad por el futuro, incluso de incertidumbre, y nuevos terrores vuelven a visitarme. Me despierto en medio de la noche pensando que no llegó una copia o un invitado, que los cines están vacíos o que las películas no gustan. Pero eso no es importante o, al menos, no lo es para un festival que nació bajo un buen signo y que este año demostró un potencial que apenas alcanzamos a imaginar. Son los problemas del crecimiento los que importan ahora, son las dificultades para seguir avanzando. Es cierto que la suma de buenas películas en las que se mezcló lo consagrado con lo desconocido, invitados interesantes, actividades paralelas apropiadas, un clima de apertura y una organización amable y dispuesta a resolver problemas bastaron para generar un placer compartido y una experiencia estimulante para muchos. Pero esto es lo menos que puede ofrecer un festival. Convertirse en un evento estable y significativo es, en cambio, más difícil. Por eso me gustaría pensar aquí en voz alta cómo se puede estar más cerca de esa meta y, de paso, ensayar una especie de autocrítica.

1. Una distribuidora coreana me dijo durante el festival: «La verdad es que este es un festival muy divertido. Pero no es para hacer negocios». En un mundo ideal, las diez películas coreanas exhibidas hubieran podido generar una adhesión más sostenida y algunas ventas a los distribuidores locales. En cambio, tuvimos solo una buena concurrencia para la sección y críticas mezcladas. Corea es hoy el único país cuyos éxitos de taquilla ganan también premios en los festivales. Es un caso para estudiar y para seguir de cerca. Sin embargo, la asistencia a la conferencia de prensa de la delegación fue casi nula y no pudimos conseguir siquiera traductores eficientes. Este es uno de los grandes problemas a los que nos enfrentamos desde la programación: sigue siendo más fácil vender el cine europeo y la recepción de las novedades orientales es errática. Habría que lograr pronto que la cita se trocara por «el festival es divertido y también se hacen negocios». Si no, se corre el riesgo de tener solo una boutique de films.

2. Buena parte del cine coreano se caracteriza por un tratamiento novedoso y diverso de los géneros y un uso particular de cierto humor agrio y aun nihilista. Son films menores (con excepciones como la a mi juicio excepcional La virgen desnudada por sus pretendientes, que pasó sin dejar demasiados rastros, o Peppermint Candy, que tuvo mejor suerte) que replantean la cuestión de un cierto placer cinematográfico que no llega a las grandes alturas estéticas pero nada tiene que ver con las fórmulas y convenciones hollywoodenses. Películas como Barking Dogs Never Bite, The Foul King, Attack the Gas Station! o The Isle son ejemplos de un cine fuertemente original y atractivo (aunque, posiblemente, no para todo el mundo). El problema es que la circulación de un material que tiene como pocos la impronta de lo contemporáneo es fundamental para un festival que intenta sacudir el provincialismo. Tal vez esta no sea la mejor propuesta para lograrlo, pero generar una buena disposición para los films pequeños es una deuda importante. Tengo la impresión de que el público se reparte demasiado entre la obra maestra y lo bizarro, dejando una brecha para la producción más difícil de clasificar anticipadamente.

3. Para agravar el problema, los films argentinos exhibidos entran en este segmento. Uno de los directores me decía que prácticamente ninguno había generado noticias ni entrevistas durante el festival y que diez óperas primas se habían despachado bajo la sumaria sentencia de que no había ningún film extraordinario. Es posible, pero esa no es una razón para no considerarlos de a uno, para no dedicarles tiempo y esfuerzo de análisis. No me refiero solo a la prensa local, con sus eternas restricciones de espacio para la cobertura. Tal vez ese sea uno de los riesgos de un festival tan grande, que creció en más de un 50% con respecto al año anterior. En 210 películas, hay algunas que se vuelven invisibles. Tal vez como premio consuelo, casi todos los films argentinos recibieron ya invitaciones para participar en otros festivales y, además, habrá por lo menos dos muestras dedicadas a la producción nacional en el resto del año. Tal vez el rebote internacional genere una reevaluación de algunas películas.

4. Pero también es cierto que un film que a mí y a otros críticos locales nos interesó particularmente como El descanso generó en los visitantes extranjeros una marcada indiferencia. Ciertas claves, ciertos hallazgos, ciertos intentos novedosos de la película de Moreno-Rosell-Tambornino pasaron inadvertidas. Para los distintos jurados, con excepción del compuesto exclusivamente por nativos, fue mucho más fácil dirigir la atención a la simpática juvenilia uruguaya 25 Watts que a esta película menos redonda pero mucho más punzante y alejada de las convenciones festivaleras. Es un problema abierto: cómo entrar en el circuito internacional con búsquedas que nos dicen mucho a los locales pero no poseen ese algo marcado por la geografía y que genera una apreciación idéntica y favorable en los países más dispares (Estación Central, Amores perros). En definitiva y en cuanto al festival, el problema argentino no difiere demasiado del coreano.

5. Para concluir con el capítulo local y con sus incertidumbres, hay que señalar que la finalización de al menos siete de los films no hubiera sido posible sin la ayuda del INCAA. Quiero agradecer públicamente a José Miguel Onaindia y a Tato Miller, que hicieron todo lo necesario para que la sección de nuevos directores del festival fuera tan significativa (también al laboratorio Cinecolor que logró en poco tiempo y con una sobrecarga de trabajo copias excelentes). Lo que en mi opinión fue una decisión acertada de política cinematográfica puede no repetirse en otras circunstancias o con otras autoridades. Especialmente en la Argentina del IVA generalizado.

6. Si bien creo que los documentales fueron uno de los puntos más interesantes del festival, la costumbre de disfrutarlos dista de estar generalizada. Parte de lo más interesante que pasa en el cine hoy está allí y la tendencia se consolidará en el futuro. Estimular al público con buena información es también una deuda y creo que se impone hacer algo al respecto el año próximo.

7. En particular, los documentales brasileños mostraron que aquí nomás están pasando cosas importantes. Pero aquí nomás no es aquí nomás sino allá lejos. Costó menos traer críticos australianos o canadienses que brasileños. A pesar de que varios habían anunciado su presencia, ninguno apareció, lo mismo que los programadores de festivales latinoamericanos. Las razones se me escapan, pero habrá que atraerlos y también pensar cómo se construye una nueva red de contactos cinematográficos en la región que sustituya las apolilladas lealtades personales y políticas de otra época. En cuanto a las películas, hay que buscar mejor, empezar a distinguir, acercarse de otro modo.

8. Si bien en el festival participó mucha gente, fueron pocos los que se involucraron a fondo. Desde la organización sentí particularmente vacío el lugar de la gente dispuesta a encontrar en el festival algo más de lo que vino a buscar. El público, en todo caso, me pareció más abierto, menos pasivo que los profesionales. Como en varios puntos anteriores, no se trata aquí de quejarse, sino de mostrar los obstáculos a vencer, una responsabilidad del festival.

9. El esfuerzo descomunal de los que intervinieron en la organización permitió superar una crónica escasez de recursos. En conjunto, el festival fue menos un éxito que la fachada de un éxito. Detrás se escondieron los problemas de un país en el que solo la voluntad parece contar como instrumento de la eficacia. Y aunque las autoridades del Gobierno de la Ciudad nos facilitaron ampliamente la tarea, una estructura más estable, menos librada a la improvisación se hace necesaria a mediano plazo. Alguna vez dije que el objetivo del Festival de Cine de Buenos Aires es convertirse en un punto significativo del calendario cinematográfico internacional y en un hecho central de la temporada cultural porteña. Estamos un poco más cerca pero muy lejos. Y la única estabilidad que cuenta es la de las instituciones, no la de las personas.

10. El festival no debe repetirse, debe reinventarse en cada edición.

Publicado en El Amante Nº 110 – mayo 2001

415. El misterio del leñador solitario

Hace algunos meses, cuando empezábamos a buscar material para el Festival de Buenos Aires y por ningún lado aparecía una película argentina terminada, alguien me indicó que había una sobre un hachero en La Pampa (de la que mi interlocutor sólo recordaba que al director le decían «El Panza») y sugirió que tal vez me interesaría echarle un vistazo. Días más tarde conocí a Lisandro Alonso, un casi adolescente tímido, de pelo largo, que trajo el cassette con una actitud que, ante la falta de referencias, interpreté como humilde o insegura. Ver la cinta implicó la inmediata selección del film para la competencia internacional, pero lo rotundo y evidente de la decisión me sirvió de excusa para no pensar demasiado en la película (un vicio de programador que adquirí muy rápidamente).

Unas semanas después recibí un llamado telefónico de Alonso que me anunció que La libertad había sido elegida oficialmente para participar de un festival en Francia. «¿Qué festival?», pregunté. «Cannes», contestó Alonso como si pronunciara un nombre desconocido mientras a mí me temblaba el teléfono en las manos, confirmaba que el tipo era un marciano y calculaba que habíamos perdido un puesto seguro para la competencia porteña y que sería difícil lograr que el festival más celoso de la exclusividad nos autorizara a exhibirla aunque más no fuera una sola vez (lo que ocurrió casi de milagro a último momento).

De todos modos, la noticia no fue una sorpresa. Estaba claro que si algún film argentino iba a participar de la selección oficial de Cannes, debía ser La libertad. Saltaba a la vista que era una película distinta, radicalmente distinta. Tanto para el distribuidor local que me dijo furioso «eso no es una película» como para Pablo Trapero y Martín Rejtman que decidieron asociarse para ocuparse de la gestión comercial. Sin embargo, más allá de la confirmación de que La libertad era un film importante, de que su singularidad la destacaba sin confusión posible, había una serie de preguntas que seguían sin plantearse.

En primer lugar, si no se trata de un documental. Después de todo, el argumento de la película se puede resumir en una línea: veinticuatro horas en la vida de un hachero en La Pampa. Si uno intenta ser menos sintético, puede extenderse diciendo que el film muestra cómo el protagonista corta árboles, come, duerme, camina por el monte, va al pueblo y vende la madera, compra provisiones y habla por teléfono. Pero además, por la diabólica habilidad con la que Misael Saavedra maneja el hacha, por la alucinante economía de esfuerzos que emplea en su tarea, no caben dudas de que se trata de un leñador verdadero (un desafío para Hollywood sería entrenar a un actor del método para que hiciera de Saavedra en la remake americana de La libertad, un film que llevaría por título Wood and Freedom). Como escribió el crítico canadiense Mark Peranson, esta es una película sobre el Maradona de los hacheros. Sin embargo, la cámara no sigue al protagonista ni lo interroga, sino que este actúa para ella. En todo caso, hay un encuentro en la mitad del camino entre un cineasta y un personaje. Pero, sobre todo, no hay en La libertad ningún atisbo didáctico ni tampoco un afán de testimonio ni de investigación antropológica: no es esta una historia de la Argentina secreta. El secreto es el film en sí mismo, el misterio que rodea sus imágenes fascinantes e imposibles de interpretar o de adscribir a una intención, su título ambiguo, su carencia de filiación aparente, su estatuto de verdadero ovni en el cine nacional y en cualquier otro.

En Cannes, la película despertó curiosidad y sorpresa, dividió las opiniones aunque la mayoría fueron favorables. Exhibida en una sección (Un Certain Regard) cuyos títulos tienden a perderse para reaparecer más adelante en lugares donde hay más tiempo para emitir un juicio meditado, no pasó inadvertida. Y aunque perdió la Cámara de Oro ante un film sobre esquimales que manipula el exotismo, tuvo críticas como la de Le Monde donde Thomas Sotinel leyó el film casi con clarividencia: «Todo el arte de Lisandro Alonso es el de escamotear las 22 horas y 47 minutos que le faltan al film para mostrar la verdadera jornada de Misael. Pero aunque la película sea así de simple, obedece a principios de puesta en escena y de montaje muy rigurosos, y la impresión de extensión y lentitud no es más que eso, una impresión. La libertad es un logro intrigante que hace aflorar con gracia y gravedad la superficie de un mundo y de su único habitante. (…) La libertad del título es la que se encuentra al cabo de un extremo despojamiento y Misael está mostrado como una especie de asceta involuntario. (…) Misael no actúa y testimonia una indiferencia soberbia frente a la cámara. Pero ejecuta cada una de sus tareas con una economía de gestos y una energía tan lentamente destilada que su jornada se transforma en uno de esos espectáculos magníficos que la vida ofrece a veces por accidente».

El texto de Sotinel responde algunos interrogantes fundamentales que plantea la película y ofrece las claves para situarla en el lugar debido. Básicamente da cuenta del placer que proporciona, caracteriza apropiadamente al protagonista y establece las pautas de la estética minimalista y refinada del film. Pero además da cuenta de su pertinencia como film, de que su autonomía está alejada del capricho.

No todos, por supuesto, le entraron a la película por el lugar adecuado. Una periodista americana nos decía en Cannes que se había ido a la media hora porque no veía «ninguna idea» detrás de la película. Luego de recordarle la frase de Godard de que las ideas no se filman, le dijimos que la película permitía disfrutar de la jornada del hachero, pero pensó que la estábamos cargando. Otro despistado fue Michel Ciment, conocido crítico francés, que reconoció en el film (despectivamente) la influencia de Chantal Akerman. Pero dijo algo gracioso: «Si en lugar de cortar esos árboles finitos, el tipo cortara un tronco de seis metros de diámetro, la película duraría tres horas y hubiera ganado el premio de la FIPRESCI». La tontería de la afirmación tiene su jugo: Alonso ahorra esfuerzos como cineasta casi con la misma elegancia con que Saavedra lo hace como leñador. Pero los jurados (esta es una regla general) aman la transpiración. Y algunos críticos aman las explicaciones o, mejor dicho, las películas que les permiten darlas.

Insinué más arriba que La libertad es la película más rara que haya dado el cine argentino de estos años. El calificativo suele usarse para lo barroco o lo bizarro, pero en este caso se aplica a un objeto extremadamente depurado, perfecto podría decirse. Una película que apunta a un objetivo y lo logra exactamente, sin dejar margen para la discusión. ¿Qué podría reprochársele a un film donde es obvio que no sobra ni falta ningún plano, en el que no hay un acento falso, un propósito confuso o una concesión posible? Aun así, algunas preguntas subsisten. Sobre todo, de dónde salió una película como esta, quién es ese extraño director de pelo largo, a qué apunta, desde dónde concibió esta aventura formidable y cómo la llevó a cabo. Para averiguarlo, me encontré con Alonso a la vuelta de Cannes.

Texto introductorio a la entrevista a Lisandro Alonso.

Publicado en El Amante Nº 111 – junio 2001

416. Maestros y aspirantes

Si hay que hacer caso a los ecos mediáticos que despertó Cannes, las dos películas más importantes del festival fueron La habitación del hijo de Nanni Moretti y la versión aumentada de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Lo que no habla de un año muy interesante. Menos aun si la otra película consagrada fue La pianista de Michael Haneke con sus tres premios oficiales, un número excesivo a todas luces.

La ganadora de la Palma es una película irrelevante pero se inscribe en la tradición de los últimos años de Cannes, en los que un film europeo de un director de mediana edad y trayectoria se convierte en la vedette de la muestra aun antes de que esta comience. Ocurrió en el 98 con La vida es bella de Benigni, en el 99 con Todo sobre mi madre de Almodóvar y en el 2000 también con Bailarina en la oscuridad de Lars von Trier. Finalmente dos se llevaron el premio mayor, las otras estuvieron cerca (la derrota de Almodóvar provocó el mayor alboroto de los últimos tiempos), pero todas acapararon los titulares. Este año, lo de Moretti fue una vuelta olímpica, o mejor, un triunfo por walk over, como si sus rivales no se hubieran presentado. Todo estaba tan cantado que Moretti, por lo que cuentan los periodistas que lo entrevistaron, solo se preocupaba por Haneke aunque en la alineación había nombres que imponían respeto.

Las cuatro películas mencionadas comparten su carácter de producto europeo que apunta tanto a los premios como al gran público (de las tres que concluyeron su carrera, dos se llevaron además un Oscar e hicieron excelentes recaudaciones) y otra característica curiosa. Son películas sobre familias, y más específicamente sobre padres o madres. En dos hay un hijo que muere, en las otras es el progenitor el que lo hace, pero para salvar justamente a su descendiente. La de Almodóvar y la de Moretti tienen una estructura casi calcada: la muerte de un adolescente varón y la reconstrucción del entorno familiar tras la pérdida y el dolor que le sobreviene (siempre en primer plano). Que la de Moretti sea exactamente una familia tipo y la de Almodóvar menos convencional es lo menos importante: lo que cuenta, mucho más que la pareja, es la relación filial, el duelo, la reparación. En las otras dos es el sacrificio lo que las estructura, pero en todas los protagonistas adultos atraviesan, a partir de que el conflicto se desencadena, por la más absoluta castidad. Es un tópico de uso en las sociedades industriales (y de las clases más acomodadas de Occidente en general) que el peor dolor de un ser humano es el que sobreviene a la muerte de un hijo (que hay que sacrificarlo todo para evitarles el padecimiento a los vástagos es casi equivalente). Explotar ese cliché ha pasado a ser la fórmula ganadora para ir a Cannes. La experiencia acumulada hace pensar que no hay una emoción que pueda ser transmitida con más facilidad a la platea en estos días. En el film de Almodóvar, Cecilia Roth lo enunciaba explícitamente cada diez minutos.

Que Moretti haya descubierto la fórmula es curioso. Sobre todo porque, además de usarla, ha modificado todo su sistema cinematográfico para hacerla más efectiva. Hasta ahora, la característica de los films de Moretti era la dispersión, la salida digresiva, incluso cierta anarquía en el relato. Esta vez todo transcurre linealmente, como indican los manuales. Pero eso no es lo único: Moretti se interna en terrenos que su asepsia ante lo sexual le vedaba: en una de las escenas que elige para mostrar la felicidad del matrimonio antes del accidente en el que el hijo pierde la vida, Moretti y Laura Morante están en la cama y comienzan una relación sexual. Se descubre entonces una teta de la mujer. El momento es tan brusco, está tan torpemente filmado que Moretti parece estar intentando que la belleza de Morante resalte lo más posible. Pero el pudor estético de un cineasta se nota sobre todo en la negativa a usar determinado tipo de planos. Uno de ellos es la escena imaginaria, el pensamiento representado en la pantalla. Y en La habitación del hijo, Moretti pone en escena al chico haciendo jogging a su lado cuando ya ha muerto, obrando en contra de lo que hasta aquí fue su escritura cinematográfica. Si Moretti se permite agregar estos recursos efectistas, su mutación como director se complementa suprimiendo otros. En primer lugar, su personaje no es ya un neurótico ostensible. Tanto que se ha pasado al otro lado vistiéndose de psicoanalista. Este Moretti personaje tiende ahora al equilibrio, a la ecuanimidad, a la mesura. Pero, como ocurre con Woody Allen, el interés de su persona cinematográfica es directamente proporcional a su neurosis. Puestos a filosofar, en cambio, ambos son un poco embajadores del lugar común, intelectuales de intelecto dudoso, voceros de un saber vulgar que aspiran a ver plebiscitado. Más extraño aún, Moretti ha abandonado incluso las alusiones a la política italiana, su fervor de izquierdista desengañado pero aún activo, para llamarse a silencio en la materia justo cuando Berlusconi acaba de reasumir el gobierno de su país, después de elecciones tan previsibles como el triunfo de Moretti en Cannes. En el segundo episodio de Caro diario, Moretti se burlaba de la manía de sus contemporáneos por hacer de los hijos los monarcas absolutos de la casa. Después de su reciente paternidad podría suscribir esa frase que pronuncian tantos padres tardíos, «tener un hijo te cambia la vida». En su caso, es rigurosamente cierto: el acontecimiento llegó incluso a cambiarle la manera de hacer cine. La mala fe de las frases hechas nunca tuvo una verificación más elocuente. Aun los partidarios de la película de Moretti reconocieron que los films premiados en el festival aportaron poco de novedoso o digno de un verdadero entusiasmo. Y hasta los adjetivos fueron mesurados. Las fábulas edificantes sobre la clase media sensible convencen a medias y no perduran. Tal vez por eso los elogios más encendidos fueron a parar a la reaparición de Apocalypse Now, una antigua Palma de Oro, mucho más prestigiosa de lo que llegará a ser La habitación del hijo. Hasta Liv Ullmann, la presidenta del jurado, hizo una mención enfática sobre la importancia del acontecimiento antes de anunciar los premios, una mención que incluso tenía un matiz de desmerecimiento hacia los films que tuvo que juzgar. Pero con todos sus fulgores y su oportuna descripción de la guerra como espectáculo, la película de Coppola (en cualquiera de sus versiones) está lejos de ser una obra maestra y está más cerca de la grandilocuencia que de la grandeza, más orientada al impacto que a la profundidad. Y su cinismo ciertamente avanzado para la época se combina con la megalomanía del director para construir una exaltación de la guerra y los guerreros. Tiene, ciertamente, un lugar en la historia del cine, pero su luz de neón no ilumina precisamente el futuro. Festejarla del modo obsecuente con que se lo hizo en Cannes tiene mucho de reaccionario fetichismo.

¿Quiere decir esto que no hubo buenas películas en Cannes? No, por el contrario. Directores notables como Godard, Oliveira, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Imamura, Sokurov, Rivette se presentaron en competencia con películas notables, acordes con su fama. Fueron injustamente ignoradas por Ullmann y su jurado, que produjeron un Palmarés rayano en el desatino, que incluyó un solo film (Mulholland Drive de David Lynch) de verdadera categoría. Los Straub, Ferrara, Claire Denis también brillaron sobre el resto en secciones paralelas. Pero el fallo del jurado apuntó en otra dirección: la de un cine anticuado, apoyado en el guion, la psicología y la actuación, reacio a la ambigüedad, la experimentación y la crítica. Un cine demasiado cómodo y ni siquiera fresco o talentoso.

Pero más allá de la elección del jurado, es cierto lo que muchos señalaron: no hubo en Cannes grandes novedades, films sorprendentes, nombres para retener en el futuro. Entre los recién venidos, se señaló apenas a El huérfano de Anyang del chino Wang Chao (film que no vimos) y a La libertad como debuts promisorios. Si Cannes se toma como el reflejo de la producción mundial más destacada, queda la sensación de que fuera de lo que ya ha consagrado, el cine actual tiene poco que ofrecer. Pero es probable que la hipótesis anterior sea falsa, que el cultivo de la elite que Cannes se propone ser esté desencaminado. El festival busca determinado tipo de películas, privilegia el acabado fino, el film-concepto que define claramente sus objetivos aunque estos sean irrelevantes, casi de la misma manera en que lo hace Hollywood, aunque el universo de búsqueda sea diferente. Pero el proceso de elección genera un efecto secundario sobre el resto de la producción mundial, establece parámetros, porque las películas que el festival elige reciben una atención extraordinaria, se venden mucho más fácilmente en el mercado internacional y marcan la temporada de estrenos no hollywoodenses en muchos países. Pero es un arma de doble filo. Porque el festival debe estar a la altura de los mecanismos de marketing que genera, ofrecer productos que sostengan la apariencia de pertenecer allí. Así es como se genera la combinación habitual de grandes nombres (que aseguran el brillo en la fachada) y obras apenas correctas de aspirantes que vienen a llenar los casilleros geográficos preestablecidos pero que, en general, no se caracterizan por la personalidad, por una búsqueda estética autónoma. Aun una sección como la Quincena de los Realizadores, que intenta consolidar una mirada con otras bases, padece, como el resto de los festivales del mundo, el efecto Cannes: la obligación de pensar diez veces antes de incluir una película que tenga méritos singulares pero parciales, que no logre atraer la atención (casi invariablemente distraída) de críticos y compradores, que corra el riesgo de generar desconcierto o indiferencia. Porque lo que se espera para ofrecer a la audiencia mundial son films como los de Moretti, Haneke y los Coen: films claros y astutos, definidos, logrados en sus modestos y limitados propósitos.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 112 – julio 2001

417. Diario canino

Prólogo. Seremos breves. Llegamos un día más tarde que de costumbre, mucho más cansados por el trajín del Festival de Buenos Aires, un año más viejos y ni siquiera más sabios. Además, teníamos más responsabilidades: no solo debíamos cubrir el festival para nuestros lectores sino elegir películas para Buenos Aires 2002 y hacer relaciones públicas para promover el festival. No pudimos hacer nuestros paseos por los villages perchés de la Costa Azul con nuestro amigo Gerry. Con él solo disfrutamos de un banquete provenzal en un restaurante situado en las afueras de Fayence (o sea, en el medio del campo) y mejor de los que acostumbramos concurrir de locales. Pero Mme. Jocelyne nos recibió con la cordialidad de siempre: ya somos de la familia. Frente a la dureza febril y la hostilidad de Cannes, nuestra anfitriona nos construye un refugio que nos hace soportar un trabajo por momentos insalubre.

Miércoles 9 de mayo. La película inaugural de este año fue Moulin Rouge del australiano Baz Luhrmann que supo hacer Strictly Ballroom, una comedia colorinche sumamente simpática y una versión que no vimos de Romeo y Julieta, que algunos señalan como uno de los puntos más altos del kitsch contemporáneo. Esta prometía ser mucho más de lo mismo y, además, tenía el estigma de ser la película inaugural de Cannes (bodrio seguro). Así que no lamentamos demasiado haber arreglado previamente un almuerzo con Simon Field en Antibes. El almuerzo estuvo muy bien (salvo por la comida, ya que llegamos tarde a todos los restaurantes con aspecto decente y terminamos en un «non-stop 24 heures», designación francesa para alimentación de cuarta categoría). Lo que no estuvo tan bien fue perdernos la película, que aunque detestada por los franceses, provocó cierta admiración en el resto del mundo. Ya de vuelta en Buenos Aires, nos encontramos con las últimas ediciones de Film Comment y de Sight and Sound. Las dos tenían a la protagonista Nicole Kidman en la tapa, y en la primera de estas revistas, el confiable crítico americano Kent Jones presentaba el film como una obra maestra que marcaba un posible renacimiento del musical. Habrá que esperar el estreno porteño en agosto para salir de dudas.

Así que la única película que vimos el primer día fue Pau i el seu germà, que en catalán quiere decir Pablo y su hermano. El director, Marc Recha, había filmado El árbol de las cerezas, que estuvo en competencia en el primer Festival de Buenos Aires. Esa era mejor, más sencilla que esta historia inflada de una muerte familiar seguida de duelo y reparación con fantasma incluido que anticiparía la película de Moretti y marcaría un poco el tono fúnebre ma non troppo que viene impregnando los films que triunfan en Cannes últimamente. De todos modos, hay muy buenos momentos en la película: Recha sabe cómo filmar las montañas y la intimidad. Lo que es difícil es saber para qué lo hace.

Jueves 10. Para seguir en tema, empezó para Q con Distance de Hirokazu Kore-Eda (cuyo film anterior, After Life, ganó en el primer Festival de Buenos Aires). Esta es otra película de duelo y reparación. Esta vez se trata de la reunión de un grupo de familiares de los integrantes de una secta que se suicidó en masa después de cometer un atentado terrorista. Un vago misticismo y una cámara que intenta captar el espíritu (y a veces lo consigue) alimentan dos horas casi insoportables. Es una de las películas más aburridas de los últimos años y, como el film de Recha, se integraría en un género que podría llamarse el fantástico pretencioso, que tuvo su ilustre precursor en Tarkovski (y en Blade Runner si se quiere), que pasó incluso degradado por algunas producciones nacionales de triste memoria, pero que hoy aparece diseminado en productos dudosos como Matrix o en la obra de los nuevos directores japoneses.

Por ejemplo, en Kiyoshi Kurosawa, cuyo último film Kairo vimos a continuación. Después de una extensa retrospectiva en la Sala Lugones, Q puede decir que conoce la obra del falso nieto de Akira. Lo que no puede decir es que lo entiende. F solo había visto Charisma hace dos años en Cannes y decidió retirarse. Kairo trata sobre el fin del mundo, suceso que acontece por la acción de un virus de computadora que empieza por hacer aparecer fantasmas en la pantalla y termina convirtiendo a los usuarios en ídem. El esplendor visual de la película con sus maravillosos tonos blancos y la opresión creciente que produce en el espectador van parejos con la sospecha de que todo esto es un poco gratuito y actualiza una vez más la duda sobre el valor de este cineasta tan misterioso como impreciso. Y este es uno de los problemas de los directores que Cannes pone en foco últimamente. Transmiten una sensación de vaguedad o mejor de virtualidad, como si el cine se hubiera desprendido de cualquier relación con el mundo para transcurrir en una órbita paralela que no es exactamente un virtuosismo estéril sino más bien un objeto que despierta asociaciones débiles y oscuras a las que les falta potencia.

En el extremo opuesto de estas sutilezas prestigiosas se encuentra Fah Talai Jone del tailandés Wisit Sasanatieng, una mezcla de leyenda tradicional, melodrama a la Sirk y spaghetti western. Fue la película más odiada por los críticos, excepto por un puñado de fervorosos partidarios entre los que nos contamos. Fue una de las pocas películas divertidas del festival. Desprejuiciada y festiva, esta sorpresa llegada de un nuevo país cinematográfico del lejano Oriente va en otra dirección, acaso una de las que pueden renovar un presente cinematográfico en el que todo parece previsible. Cannes es un formidable represor de las películas «menores» y el resto de los festivales lo imita. Esta es una de las encrucijadas actuales para críticos y programadores. Descubrir la ligereza sin caer en la frivolidad, encontrar películas capaces de entusiasmar a un público que conoce el cine pero no reniega de cierta ingenuidad como espectador. Y aquí permítasenos pasarle una factura al altamente calificado jurado del último Festival de Buenos Aires: películas como Barking Dogs Never Bite, Jacky, El descanso o Thomas est amoureux corren el riesgo de transformarse en invisibles si no reciben la atención de los jurados. Y esto se agrava porque la atención de distribuidores y exhibidores se concentra cada vez más en unas pocas películas, exactamente las que ganan premios. Y así es como la frescura se va por la ventana.

En un día particularmente activo, fuimos a visitar a un nuevo amigo que hicimos durante el Festival de Mar del Plata. Se trata de Jacques Gerber, uno de los programadores de la Quincena de los Realizadores, que nos dio invitaciones para la fiesta inaugural de dicha sección más entradas para la función de apertura. Daban una película francesa, Martha, Martha de Sandrine Veysset, que supo dirigir un film llamado Y aura-t-il de la neige à Noël? de gran repercusión entre la crítica y el público francés. No se estrenó en la Argentina y nunca la vimos pero después de ver Martha… descreemos de esta y de la anterior. La película trata sobre una mujer psicótica que ha conseguido, sin embargo, formar una familia pero no logra evitar el suicidio a lo Alfonsina en la última escena. La complicidad de la directora en el desenlace es notoria: después de exaltar cada uno de sus rasgos de estupidez decide terminar con ella, acaso fatigada por tanta exageración. El género de este film podría denominarse «lirismo del loco». Su origen puede rastrearse en Rey por inconveniencia y ha dejado también sus huellas en ciertos productos criollos.

Q tuvo tiempo también para reconciliarse con el cine de Abel Ferrara, director con el que empezó como fanático, siguió como detractor acérrimo y ahora parece amigarse de nuevo, después de la muy interesante aunque algo incomprensible New Rose Hotel. R-Xmas es posiblemente la película menos truculenta de Ferrara, la más feliz si cabe el término tratándose de un director apocalíptico.

Terminamos el día a la orilla del mar en la fiesta de la Quincena. Antes habíamos cenado con nuestros amigos y colegas del Festival de Vancouver, Alan Franey y Po Chu. En nuestra primera noche en Cannes hace cinco años, paseábamos por la Croisette de noche y veíamos las fiestas en la playa con sus gorilas en la puerta que solo admiten a los invitados, entre los que nunca nos contamos ese año. Luego, cuando finalmente accedimos a alguna de esas fiestas, descubrimos que había otras, mucho más exclusivas, que suelen celebrarse en mansiones fuera de la ciudad. A esas todavía nunca fuimos: destino de periodistas de un medio chico. Pero los que sí fueron a todas las fiestas desde el momento en que pisaron Cannes (o sea, desde el primer día del festival) fueron nuestros compatriotas de la delegación de La libertad: Lisandro Alonso más padres y hermanos, Pablo Trapero, Martín Rejtman y Hernán Musaluppi, que ese día dieron además su propio cóctel en la terraza del Noga Hilton. Era raro ver a toda esta gente de traje negro entre piscinas y champán con fondo del Mediterráneo y sus yates lujosos. Pero, como uno descubre que sucede en Cannes, estos ágapes y exhibiciones de vida mundana no son otra cosa que una fachada para los negocios. Tanto Trapero como Rejtman se dedicaban, además de promover la película de la que eran productores asociados, a tratar de conseguir dinero para sus próximos proyectos. Por Cannes también andaba Alejandro Agresti, que descubrió antes que ellos la importancia de ponerse el smoking en Cannes. Y también estaba por allí Pino Solanas, que lo descubrió mucho antes aun. Si a los responsables de La libertad les fue bien en Cannes, a la película también. Exhibida en Un Certain Regard, sección oficial sin demasiada exposición, lo mejor que podía pasarle era ganar la Cámara de Oro, pero era casi lo único. Su destino manifiesto era pasar inadvertida. No ocurrió así y fue una de las pocas películas de esa sección que tuvieron muy buenas críticas. De todos modos, es demasiado pronto para saber cuál será la carrera internacional de este film anómalo y fascinante.

Viernes 11. F fue a ver Chelsea Hotel, la ópera prima de Ethan Hawke que se presentó en la Quincena. En la sala estaba el director vestido con una campera brillante que, según contó, le había regalado Gram Parsons, el legendario músico de country-rock americano cuya música mejora la película. En la sala también estaban su esposa y actriz de la película, Uma Thurman, y Quentin Tarantino, entre muchos otros. Y F no recuerda mucho más: un film con una linda atmósfera, muy moderno, que narra la vida de un puñado de bohemios que deciden vivir en el Hotel Chelsea para ver si entre sus paredes encuentran la inspiración que convirtieron en artistas a sus huéspedes del pasado (Mark Twain, Dylan Thomas, Vladimir Nabokov, Tennessee Williams, William Burroughs, Bob Dylan, Leonard Cohen, Sam Shepard, Jimi Hendrix, Sid Vicious, Janis Joplin, entre otros, según el curioso libro Hoteles literarios de Nathalie de Saint Phalle). Una de las tantas películas con las que no pasa nada en Cannes a pesar de estar asociada a nombres famosos. Un seis.

Otra película de la Quincena con la que no pasó nada fue la taiwanesa Mirror Image dirigida por Hsiao Ya-chuan y producida por Hou Hsiao-hsien. Opera prima simpática que cuenta los amores de un hijo de prestamista y sus horas de tedio detrás de la reja de su negocio. Es el típico film que se pierde en Cannes. No hay un crítico dispuesto a tomárselo en serio, y Q no fue la excepción, con lo que volvemos al tema de los films menores: hay una gran reserva de placer cinematográfico que se evapora al calor de la búsqueda de la obra maestra y de la novedad absoluta. Es imposible pensar que algún distribuidor local adquiriera este pequeño film, que sin embargo está muy por encima del promedio de la cartelera porteña. Y esto lleva a otro tema que ha comenzado a obsesionarnos desde que nos dedicamos al negocio de los festivales: ¿por qué diablos la distribución local excluye tan abiertamente los films asiáticos para privilegiar esas mediocres películas europeas apoyadas en la sobreactuación y el sentimentalismo?

F y Q se repartieron la tarea de ver dos películas francesas. F eligió la de Jacques Doillon porque tenía un muy buen recuerdo de su film anterior, Ponette. Pero esta, llamada Carrément à l´Ouest, es francamente irritante. Una comedia artificial y pesada sobre una pareja de histéricos que convencen a una chica para pasar la noche en un hotel donde el trío intercambia propuestas supuestamente sexuales y frases supuestamente ingeniosas. El público francés se reía muchísimo, lo cual era más irritante todavía. Algún crítico osó pronunciar la frase «Bien filmada», requisito que seguramente cumplen todas las películas exhibidas en Cannes si es que uno entendiera qué diablos se quiere decir con eso. En el fondo, parece tratarse de un coeficiente que mide la desviación de la película con respecto a sus congéneres exhibidas durante los diez últimos años del festival. Esto hace pensar en un experimento: hacer una maratón con todas las películas francesas exhibidas en ese lapso. El resultado no puede ser otro que la muerte de los espectadores por la sobredosis de ese carácter francés de la mayoría de las películas francesas del festival.

La película que vio Q, La Répétition de Catherine Corsini, es la confirmación de este peligro. La directora había hecho antes La Nouvelle Eve y ahora prosigue con sus desatinos que intentan ser retratos de mujeres poco convencionales. Aquí se trata de una actriz y su amiga de la infancia que la cela, y casi la termina matando. Esta es además del género «Qué difícil es la vida del artista» o «Una cosa es en el escenario y otra en la vida privada», que nace con La malvada y le daría tres premios a La pianista, una versión radical y más inteligente de este rubro siempre sospechoso.

La última película del día, otra de las que seguramente nadie volverá a escuchar hablar (es sorprendente que este sea el destino de la mayoría de las películas exhibidas en Cannes fuera de competencia) fue El hombre que camina sobre la nieve de Masahiro Kobayashi, historia familiar en la que un padre tiránico y dos hijos frustrados dirimen a gritos sus diferencias. El director ironiza sobre la situación y filma buenos planos de la nieve, sin demasiado poder de síntesis. Si uno le tiene paciencia, el film puede llegar incluso a emocionar. Pero paciencia no es lo que sobra en la Costa Azul. En realidad es como si la función crítica se retrotrayera a la de un telespectador aburrido haciendo zapping, siempre dispuesto a cambiar de canal ante la menor incomodidad o señal de que la película no lo subyuga espectacularmente. Si un director asistiera a la salida de una proyección canina a los pequeños corrillos donde su película es defenestrada en cinco palabras y olvidada en cinco minutos, dejaría de filmar. Algo así le debe haber pasado a Lee Chan-dong, el director coreano que fue jurado en Buenos Aires y que el año pasado presentó una película tan interesante como Peppermint Candy para las fieras del festival. Hoy suele repetir que no vuelve más a Cannes frente a colegas que piensan que es la única posibilidad para abrirse camino en el mundo del cine. La posibilidad de que existan otros es cada vez más necesaria. Es cierto que, como nos decía Martín Rejtman, Cannes puede ser fundamental para una película como La libertad, lo suficientemente rara para que su singularidad no pase inadvertida y como para necesitar el viaje para ser siquiera estrenada en su país de origen. Pero la regla es la contraria: Cannes hace que muchas buenas películas parezcan indignas de consideración mientras que consagra a las vedettes del año solo porque sintonizan ciertos parámetros mediáticos y circunstanciales.

Sábado 12. A la mañana (pero no tan temprano) F y Q se dividieron las tareas. F vio Big Bad Love del americano Arliss Howard, una ópera prima cuyo director es casi un veterano, que se promociona por haber tenido una vida difícil antes de convertirse en actor primero y en realizador después. La película trata sobre un personaje ídem, escritor, veterano de Vietnam con un pasado de drogas y padecimientos varios. La espectadora empieza a sospechar que Howard le transfiere estos padecimientos con demasiada gratuidad y ligereza. Decide abandonarlo a su suerte. Cine americano independiente.

Q tuvo peor suerte. Fue a ver Trouble Every Day, la esperada película de Claire Denis después de Beau travail, y ocurrió lo inesperado: se suspendió la función de prensa. La sala estaba llena, la proyección se demoraba, apareció un señor que dijo que se iba a ver con un ligero virado al verde y tras unos minutos volvió el señor a decir que la directora no aceptaba que su película se proyectara en esas condiciones. Después, un crítico americano de esos que se las saben todas y que aseguraba haber trabajado de proyeccionista le dijo a Q que ese tipo de problemas se arreglaba con una lámpara de repuesto en la cabina de proyección, pero que en Cannes no se suelen tomar ese tipo de precauciones y que sus salas no son las mejor equipadas para el cine. Vaya uno a saber (el tipo se paseaba orgulloso con una credencial que resultaba difícil de identificar. Resultó que era la de la serie mundial de Póker en Las Vegas 99. Malditos yanquis). De todos modos, se demostró que en Cannes también pasan estas cosas que hacen rabiar a la prensa cuando ocurren en la Argentina. Pero Q salió furioso tras haber hecho una hora de cola para conseguir lugar. Así que la prensa tiene razón.

Hace un par de años, una película presentada en una sección paralela causó furor y controversia. Fue Happiness, cuyos ecos se extendieron a estas páginas y crearon rencores y polémica entre los redactores. Esta vez su director Todd Solondz apareció con una película llamada Storytelling. El film se divide en dos historias cuyos respectivos títulos son «Fiction» y «Non Fiction». Les contaremos «Fiction»: una saludable veinteañera está de novia con un compañerito que padece parálisis cerebral (el muchacho tiene notorios problemas motrices). Ambos estudian literatura y cursan un seminario con un profesor negro que fue ganador del premio Pulitzer. El docente es muy severo, al punto que suele defenestrar los ejercicios de los alumnos. Pero también tiene fama de acostarse con todas las alumnas (blancas). Un día, el espástico expone su último trabajo y es humillado por el profesor con la colaboración del resto de la clase. Herido en su orgullo, se pelea con su pareja. Esta va a consolar su tristeza a un bar donde suele parar el profesor. Ella se le acerca, él la invita a su departamento, ella accede, él le ordena que se desvista ni bien llegan. Inmediatamente, la penetra por detrás contra la pared mientras le ordena gritar «Nigger, fuck me hard!». La experiencia perturba a la chica. Va a ver a su ex novio y planean la venganza: ella escribe un cuento donde lo cuenta todo. Al otro día lo lee en clase. Sus compañeros oscilan entre la incredulidad y la descalificación. El profesor cierra la clase diciendo: «Una vez que se escribe un relato carece de importancia si se basa en hechos reales. Pasa a ser ficción. De todos modos, su texto es pésimo, como siempre, pero al menos esta vez tiene comienzo, desarrollo y final». Un crítico americano sugirió que Storytelling no se estrenaría nunca en Estados Unidos dado su alto grado de incorrección política. Otros discutían esta afirmación. Solondz provoca un debate que excede lo cinematográfico. No es un gran director pero como provocador es eficiente como pocos. Y sus películas tienen al menos la capacidad de sorprender. Sin tomar partido, declaramos reabierta la polémica Solondz.

Una ópera prima francesa ocupó el mediodía de F. En Amour d´enfance de Yves Caumon (otra película que pasó sin dejar rastros a pesar de sus virtudes), Mathieu Amalric (un actor que vimos mucho últimamente, incluso con peluca, pero no podemos recordar dónde) vuelve a su pueblo natal porque su padre está gravemente enfermo. El protagonista se reencuentra con su vida pasada, se reinserta en la familia y debe lidiar simultáneamente con el dolor y con los problemas de la vida cotidiana. Filmada serenamente, está a la altura del tema y destila nobleza cuando podría caer fácilmente en el patetismo campestre, una especialidad de los parisinos cuando cruzan la General Paz. Fluida y placentera, se ganó una invitación para el Festival de Buenos Aires.

La película que ganó la Cámara de Oro (premio a la mejor ópera prima) se llama Atanarjuat, the Fast Runner y es una producción canadiense dirigida por Zacharis Kunuk, que nació en Igloolik, y protagonizada por Natar Ungalaaq y Lucy Tulugarjuk. Está hablada en idioma inuit, que es la lengua de los esquimales, al menos en su rama canadiense. Cuenta la leyenda que el director fue escultor y luego compró la primera cámara de video de su comunidad. La leyenda dio resultado y el bueno de Kunuk se robó limpiamente la Cámara de Oro recurriendo a una mezcla de exotismo con un guion de manual americano con toques de Shakespeare. En la película (que dura unas tres horas) pasa de todo: amores, traiciones, asesinatos, batallas, rituales, cacerías, desnudos, escenas sexuales, mudanzas, poligamia, cocina, carreras en la nieve. La película destila un inconfundible olor a camelo, pero no deja de tener su encanto y prueba que el buen salvaje todavía tiene buena prensa (de paso, ganó uno de los disparatados premios de la FIPRESCI). La libertad es diez veces mejor, pero hay que reconocer que estos esquimales fueron muy laboriosos, incluso en el departamento de marketing. En una de esas la traemos al festival.

F se escapó de los esquimales después de dos horas pero con una buena excusa. A esa hora empezaba Je rentre à la maison, la película anual del joven nonagenario Manoel de Oliveira. Q la vio recién el último día en el clásico repechaje y ambos coinciden en que fue de lo mejor del festival.

Domingo 13. Q pensaba ir a ver una película de la Semana de la Crítica llamada El pornógrafo, uno de cuyos atractivos era la actuación de Jean-Pierre Léaud. A último momento cambió de parecer y decidió acompañar a F para ver la última de los hermanos Coen. Al parecer fue un error porque la película francesa fue la más destacada por la crítica de la Semana de la ídem, además de participar de una nueva tendencia en el cine francés, la inclusión de sexo explícito en películas no oficialmente pornográficas (Romance, Baisemoi, etc.).

El periodista americano sabelotodo había anticipado que The Man Who Wasn´t There era «puro Ethan», inaugurando para nosotros un capítulo de la desconocida ciencia de la coenología. Puro Ethan quiere decir una preeminencia del guion que la otra parte de la familia se limita a poner en escena lo mejor posible. El lector juzgará el valor de esta información. Finalmente, la nueva de los hermanitos es policial negro en el que el peluquero interpretado por Billy Bob Thornton se mete en una trama de extorsión y asesinato para combatir el tedio. Ambientada en los cuarenta (o en los cincuenta o en los treinta, qué más da), con una bella fotografía en blanco y negro y una voz en off sugestiva y semipermanente, es efectivamente un tour de force de guion, como lo anticipó el sabelotodo, más algunos apuntes sobre lo desagradable que resulta vivir en el mundo del sueño americano. Por supuesto, como es característico en los Coen, no hay nada fuera de este sueño, con lo que la película se resiente una vez más de segundo grado de esa displicencia canchera que los Coen tienen para narrar y para mirar el mundo. Como siempre también, la película se deja ver, provoca alguna risa o más bien sonrisas ante ciertas muestras de ingenio. Una curiosidad es que el peluquero cincuentón (o cuarentón, qué más da) se enamora de una adolescente que toca el piano. La lleva a un profesor francés que le dice que no tiene ningún talento, casi como el profesor de la película de Solondz les decía a sus alumnos. La coincidencia permite una sospecha: que el cine independiente americano consiste en el fondo en una lección que unos chicos universitarios les dan a sus compañeros repitiendo la vulgata sobre el arte que se enseña en las universidades y que solo tiene de interesante (para ellos) que se diferencian de la que estaba de moda hace treinta años en el cine. Es decir, antes una chica que practicaba el piano llegaba siempre a ser una concertista virtuosa. Pero hoy no es más que una patética representante de una clase a la que los directores les horroriza pertenecer. El horror al medio pelo es lo que comparten los universitarios americanos y a eso vuelven una y otra vez como si burlarse de los estereotipos los vacunara contra la vulgaridad. Quedar atrapado en el elogio a una película que no propone un guiño para iniciados es un pecado mortal para numerosos críticos americanos. Por qué no decir franceses o argentinos. En el fondo los Coen podrían pertenecer más a la historia de la sociología que a la del cine.

Invulnerable a cualquier acusación de frivolidad, Claude Lanzmann presentó Sobibor, 14 de octubre de 1943, 16 hs., su último opus basado en zonas filmadas durante el rodaje de Shoah y que no quedaron en la película madre. Esta vez se trata del único levantamiento exitoso de los prisioneros de un campo de exterminio que ocurrió allí donde dice el título. La película es un largo reportaje a uno de los sobrevivientes, que relata su odisea personal y el momento en que sus compañeros y especialmente él mismo asesinaron a los guardias nazis para poder huir. Impecable, como siempre, Lanzmann continúa relatando historias del Holocausto, esta vez la que le sirve de metáfora y de ejemplo para lo que él llama la reapropiación de la violencia por parte de los judíos. Que el film coincida con el gobierno de Sharon en Israel y con las continuas matanzas de civiles palestinos es, por lo menos, algo inoportuno. Pero Lanzmann es un intelectual cuya jactancia no es precisamente la duda sino la certidumbre absoluta.

F vio con simpatía Slogans de Gjergj Xhuvani, una producción albanesa pero también francesa como ocurre con la mayoría de las películas que se dan en Cannes, especialmente con las de países con escasa tradición cinematográfica. Es un recuerdo tragicómico del más cerrado de los regímenes comunistas. Tanto que la película parece una sátira pero relata hechos verídicos. Los slogans del título son gigantescas escrituras hechas con piedras en las laderas de las montañas para mayor gloria de la burocracia. El protagonista es un maestro de escuela que representa de algún modo al espectador confrontado con el absurdo de un sistema político que si de algo no tenía miedo era del ridículo. El tema claramente pasado de moda y la simpleza del argumento de la película la descalificaron para cualquier comentario cuidadoso. De ahí a declararla una película despreciable había un paso. En Cannes siempre se da ese paso.

Se sabía que La pianista de Michael Haneke iba a hacer ruido a pesar de que la opinión casi unánime de la prensa sobre su film anterior, Code inconnu, era descalificatoria. Pero esta vez Haneke volvía a la provocación psicológica, a exponer una situación de enorme dramatismo. Casi como Funny Games pero sin asesinatos. El caso de Haneke es muy curioso. Cannes sigue tratando de imponerlo como si fuera un remedio que hay que hacerle tragar a la crítica francesa, a la que el cine del austríaco no le gusta nada. Hay algo en el extremismo conceptual de Haneke, en sus situaciones heredadas de un teatro de vanguardia de hace cuarenta años, que pone nerviosa a mucha gente. La idea de que una película es casi un experimento de laboratorio del cual se pueden sacar conclusiones morales espanta a derecha e izquierda. Haneke es un cineasta difícil de encasillar. Por un lado, es una especie de intelectual pasado de moda que insiste en la crítica social a la burguesía europea. Por el otro, es un hombre de teatro emigrado al cine, un austríaco brutal y truculento a quien la estadía cada vez más prolongada en Francia no logra domesticar del todo. Pero al mismo tiempo, hay algo de ingenuo en su cine que va por una especie de carretera secundaria, alejada del mainstream canino. Haneke parece empeñado en entrar por la ventana en la fortaleza del consenso crítico. Esta vez dio un paso adelante con sus tres premios que lo acercan al anhelado estatuto de maestro y lo alejan del menosprecio en el que podría haber caído sin el apoyo del formidable aparato de construcción de prestigios que es Cannes. Abandonando una cena con amigos, Q se fue a ver en trasnoche Trouble Every Day de Claire Denis para recuperar la función cancelada. Denis es un caso raro. Desde su película anterior ha entrado en una nueva etapa. Si Beau travail practicaba la estilización homoerótica (un género ciertamente inusual para una mujer), este film la muestra lanzada al género de terror (que tampoco tiene demasiados cuItores femeninos). Trouble Every Day es una de vampiros, pero cuidadosamente estilizada. La función de medianoche produjo reacciones encontradas, entre la admiración y la furia. Buena parte del público abandonó la sala después de las escenas de sangre y sexo. Pero el terror con acentos metafísicos le sienta a la chica, que parece haberse convertido con este film en la mejor discípula de Abel Ferrara. Un caso de travestismo.

Lunes 14. Un menú variado. Q comienza la jornada con Lovely Rita, un título atractivo (recomendamos a los realizadores usar títulos de los Beatles), que venía con cierto bombo y que ganó alguno de esos premios extraoficiales que en Cannes nadie recuerda. Es una película austríaca dirigida por Jessica Hausner sobre una adolescente en estado de rebeldía contra su familia y la sociedad. Los padres le hacen cosas terribles, como por ejemplo, obligarla a cerrar la tapa del inodoro. En venganza, ella se ratea de la escuela y sale con un colectivero. Hausner usa el zoom a cada rato para subrayar la enorme dramaticidad de estos momentos. Alguien dijo que el film era una tremenda crítica a la sociedad austríaca. Más bien parece una película pueril, desmañada y sin gracia, exactamente como la protagonista. Dicen por ahí que una obra de arte es buena cuando la forma se ajusta al tema. Este es un bonito contraejemplo.

Mientras Q se hacía una escapada a Austria, F se quedó en Francia para ver La Traversée, un documental de Sébastien Lifshitz, cuyo buen film anterior, Presque rien, se vio en el Festival de Buenos Aires. La verdad es que a esta altura pensamos que era mejor que Stand By, la película francesa que finalmente estuvo en competencia. En La Traversée, Stéphane Bouquet, crítico de Cahiers du cinéma, emprende un viaje a Estados Unidos para conocer a su padre, un soldado americano que dejó embarazada a su madre sin saberlo y partió de vuelta a su casa. Lifshitz sigue a Bouquet aun en sus dudas (solo la posibilidad de hacer la película lo convence de hacer el viaje, dando un ejemplo de lo que es la cinefilia grave). Finalmente, el encuentro se produce pero Bouquet se lo cuenta a la cámara horas más tarde. Esta finísima estrategia cinematográfica, que evita los horrores de la falsificación y de la cámara oculta, fue descalificada por el director de un importante festival bajo la absurda idea de que un film así no se justifica si no se muestra el momento culminante. «Debería aprender de los telefilms americanos», dijo nuestro amigo ante nuestro gesto de sorpresa y espanto. F no pudo ver la película entera porque había quedado en encontrarse con Q para ir al mercado (no a comprar fruta, aunque ese otro mercado es un lugar mucho más agradable) y tuvo que retirarse justo cuando Bouquet relata el famoso encuentro. Intrigada, lo arrastró a Q al final de la función de la noche y no solo satisfizo su curiosidad sino que ganó otro adepto para la película. Cuando salieron Q inventó la siguiente regla: una película que termina con una canción de Van Morrison no puede ser mala.

Q se había pasado un mediodía divertido con Hijack Stories, del sudafricano Oliver Schmitz, acaso la película menos de festival que se dio en Cannes. Pertenece al género gueto negro que los americanos solían practicar a principios de los 90, uno de esos films que proclaman el orgullo de la raza en un ambiente de gángsters. Que el realizador sea blanco le quita un poco de corrección política pero no de gracia.

F concurrió a un doble programa ruso / kirguiso (de Kirguistán, no de lentejas). La parte rusa era un corto de media hora llamado Ty da ia da my s tobo (Solo nosotros dos) de Alexandre Veledinsky. El film narra la historia de dos hermanos que viven aislados en el medio de la nada como guardianes del ferrocarril. Todo termina cuando uno se consigue una mujer y se va con la música a otra parte. Bello e intenso, es la clase de corto que no se agota en el chiste ni en la demostración de una producción esmerada. Dicho de otro modo, una película de 30 minutos y no un ejercicio para sacarse felicitado y ganar premios en los festivales de cortometrajes. Lo mismo (una película de 10 minutos) puede decirse de Riyo, que F había visto antes de La Traversée. Allí la directora Dominique González-Foerster (extraña combinación franco-hispano-germana) hace un travelling a lo largo del río Kamo en Tokio mientras dos adolescentes flirtean por teléfono. Diez minutos dura también Central, otra película de la misma directora que la Quincena tuvo la gentileza de programar antes de un largo y que Q había visto dos días antes. También acuático, aquí se trata de un monólogo en off mientras la cámara muestra la estación de ferry de Hong Kong. González-Foerster también sabe lo que hace. Retornando a la parte kirguisa del programa doble, se trató de El mono, de nuestro conocido Aktan Abdykalykov cuyo Hijo adoptivo compitió en el primer Festival de Buenos Aires. En realidad, esa película y esta forman parte de una trilogía autobiográfica que se inicia con un corto sobre la infancia del personaje. En Kirguistán, como ya lo habíamos comprobado, se hace buen cine. El Asia central avanza.

Q se dio una vuelta por Japón. En el festival había nueve películas japonesas entre todas las secciones. Un número que puede hacer suponer que el cine de ese país está en un gran momento. Pero la suposición se agota en lo cuantitativo: eran demasiadas. Nos perdimos la que al parecer fue la verdadera perla: H Story de Nobuhiro Suwa, de quien habíamos visto la excelente M/Other. Pero el resto, sacando al maestro Imamura, fue más bien decepcionante. Decepcionado salía todo el mundo de ver Hush! de Ryosuke Hashiguchi que venía precedido por películas anteriores muy apreciadas. A Q no le pareció tan mala ni tan buena y el público aplaudió a rabiar. El film recuerda a El banquete de bodas, con una pareja gay que se convierte en falso triángulo por la aparición de una chica que quiere tener un hijo de uno de ellos. Las familias, la vida moderna y cierto tono absurdo le dan a la película un aire un poco ingenuo y casi didáctico, como de comedia televisiva, aunque está narrada con gran precisión cinematográfica. Imaginemos Friends filmada por el falso Kurosawa. Hay algo que no funciona aquí aunque se trata de una película para un gran público (asiático, porque los distribuidores locales parecen haber decidido que los chinos apestan).

De la última película del día (eran demasiadas) F y Q sencillamente huyeron. Era la neocelandesa Rain de Christine Jeffs, retrato (cuándo no en el cine de Oceanía) de una familia disfuncional, filmada con los planos más torpemente embellecedores del festival, tipo ralentis bajo el agua y atrocidades semejantes. Ya la tipografía de los títulos era sospechosa. No es justo hablar así de una película de la que se vieron 15 minutos. Pero peor es hablar bien de esta película después de haberla visto toda.

El día concluyó con la fiesta austríaca a propósito de la proyección oficial de La pianista. Como dijimos antes, no somos precisamente los catadores de fiestas en Cannes. Pero esta era decididamente mala. Pésimamente servida, empezó tardísimo, cuando los protagonistas llegaron después de la función, y terminó media hora más tarde. De todos modos fue útil para sacar el cuero por partida doble. 1) Michael Haneke. Hace cuatro años, cuando presentó Funny Games, entrevistamos a Haneke en el desaparecido Petit Carlton. Parecía un señor serio, tímido, terriblemente austríaco que estaba en Cannes un poco de prestado y que alternaba sus películas más personales con trabajos de encargo sobre obras literarias para la televisión de su país. Hoy, después de haber sido adoptado por Cannes y los franceses, se ha convertido en un cineasta del jet set europeo: filmó en francés aunque su film transcurre en Viena (hasta dobla a los actores de habla alemana sin que le importe el despropósito) y a esta sumisión que hace acordar a viejas prácticas de Hollywood en el Tercer Mundo le agrega una suficiencia sobre su nuevo lugar que asusta un poco. Le contamos que su retrospectiva en Buenos Aires había tenido mucho éxito y le preguntamos si quería venir el año próximo a presentar La pianista. Nos contestó que seguramente estaría terminando otro film para Cannes 2002 en abril. Le sugerimos que tres seguidos podría ser demasiado y nos devolvió una sonrisa de suficiencia que nos hizo acordar al destino de dos cineastas amigos que se desgastaron yendo a Cannes todos los años y filmando en función de esa participación: Agresti y Ripstein. 2) Isabelle Huppert. Esta no se desgasta. Tras haber alcanzado la cima, su carrera sigue en ascenso y es la auténtica diva del cine europeo. Como diva se permite tonterías como la que registramos en la foto. Isabelle había grabado una leyenda en su espalda que decía: «Dios debe agradecer a Bach porque Bach es la prueba de que Dios existe». Una frase no más inteligente que «Al que madruga Dios lo ayuda». Pero el lugar común es habitualmente la señal de algo más grave. La pianista transcurre en el mundo de la música clásica y pinta con poca simpatía el ambiente de conservatorios y conciertos. La buena de Isabelle se sintió obligada a aclarar (lo repitió cuando recibió el premio) que ella no está en contra de la música clásica, desvirtuando desde el cliché más banal el potencial revulsivo del film. Haneke, posiblemente mareado por los efluvios de la fama, no debe haber reparado en que su actriz estaba tratando de desmarcarse del personaje de su película, mucho más interesante que una actriz famosa puesta a proclamar su cultura en las fiestas elegantes.

Martes 15. Un día para recordar. Después de un arranque sin nombres importantes, se presentaban Godard, Tsai Ming-liang, los Straub y Lynch. Pero además teníamos una tarea extra: entrevistar a Godard. Esto ocurrió de la manera más improbable. Cuando los agentes de prensa le preguntaron a Godard cuántas entrevistas iba a dar, Jean-Luc respondió que solo dos. Y tomando la lista de todos los que habían solicitado un reportaje (nosotros no figurábamos) dijo: uno de Rusia y uno de Argentina. El argentino premiado resultó Diego Batlle de La Nación, que muy gentilmente nos ofreció compartir el encuentro. Después resultó que, como no quería perderse la de David Lynch, pidió que le corrieran la cita para el mediodía.

Como no nos avisaron, terminamos teniendo la preciada media hora con Godard para nosotros. Esto nos tenía muy nerviosos. Pero además, había un problema adicional: ver la película cuya función de prensa se daba en la pequeña sala Bazin y nuestras credenciales azules, como los lectores sabrán por las ediciones de años anteriores de este diario, nos asignan una prioridad ínfima. Gracias al distribuidor local de Eloge de l´amour, David Leda, arreglamos que podríamos pasar delante del malón de periodistas que iba a asistir a dicha función (de los cuales el 80% iba a quedar afuera). Efectivamente, delante de la sala una jauría de críticos pugnaba por entrar. Se escuchaban alaridos e insultos. Nosotros, con nuestro recientemente ganado privilegio, los mirábamos con sorna. Pero de pronto apareció Christine Aymée, la temida y poderosa jefa de prensa del festival que se acuerda de la cara de cada uno de los 4000 periodistas acreditados, y nos dijo: «Los dos son del mismo medio. Así que puede pasar uno solo». Después de este inesperado Martín Pescador, F decidió retirarse en la compañía más pacífica de Tsai Ming-liang, en la que encontró lugar gracias a que todos se mataban por la de Godard. Parece increíble, pero las películas de Godard y de Tsai fueron las de menor cantidad de funciones. Como si fueran lo menos interesante de Cannes según Cannes. En fin…

Q se sentó en la platea extrañando a F para disfrutar de Eloge de l´amour, un Godard típico pero de algún modo más fácil de seguir que sus trabajos de la década del 90. Al menos la banda sonora no tiene textos superpuestos, y si bien con Godard nunca se sabe de qué va la cosa, cada escena parecía provista de sentido o al menos eso creyó Q ese día. Juntos Q y F volvieron a ver la película el domingo de recuperación pero esta vez Q se durmió y F no entendió demasiado. Pero el placer de los films de Godard siempre se transmite, aun en las tinieblas.

El chino Tsai, al que recordamos con mucha simpatía desde que lo entrevistamos durante el segundo Festival de Buenos Aires, hizo otra de las suyas (Q la vio al otro día con el público). Y las suyas son películas extraordinarias. Debe haber pocos cineastas en la historia del cine que combinen el humor y la desolación y Tsai es uno de ellos, además de filmar como los dioses. Después de cinco películas, su obra es una de las más consistentes del cine contemporáneo y sus dolorosas, apocalípticas pinturas del mundo actual en el que los individuos están condenados a la soledad, la fealdad y la banalidad, en el que los sueños de amor son quimeras imposibles y no hay un momento de comunicación ni siquiera de amabilidad, producen la sensación más liberadora que se puede ver en una pantalla. Es un grande de verdad.

Nuestro amigo Gerber nos había recomendado una película de la Quincena llamada I nostri anni que resultó interesante aunque menos de lo que esperábamos. Daniele Gaglianone cuenta en su ópera prima la historia de dos viejos combatientes contra Mussolini que descubren en el asilo de ancianos donde vive uno de ellos a uno de los verdugos fascistas contra el que combatieron en su juventud. La película salta entre la época actual y el pasado (donde se ven demasiadas escenas sangrientas de la guerra). Pero el film tiene un tono menor, distanciado, de una ternura filosa, que acompaña a los dos ancianos en su intento extemporáneo de asesinar a su viejo enemigo fascista. Es imposible no pensar en este trabajo sobre la memoria en el momento en que Berlusconi vuelve a gobernar en Italia con la ayuda de los herederos de los asesinos y contrastar este modesto intento de Gaglianone, tan alejado del cine olvidadizo de su país en el que se acaba de inscribir el camarada Moretti. Gerber nos había dicho, en una oportunidad en la que coincidíamos acerca de las dificultades para encontrar películas italianas distintas, que esta lo era. Otro amigo reciente, Giorgio Gosetti, el responsable de que el Festival de Buenos Aires haya dado un premio a la producción argentina más reciente, afirma desde su asociación de productores que existe el tal nuevo cine italiano. Nos encantaría que así fuera. Pero Italia se ha convertido para nosotros en el más misterioso de los países. No logramos entender sus códigos (al menos en materia cinematográfica), no podemos explicarnos cómo un país tan moderno y tan avanzado tiene a Berlusconi como jefe de gobierno y, en materia cinematográfica, no logramos comprender en qué piensan sus cineastas y ni siquiera sus críticos. Cada vez que nos encontramos un crítico italiano nos recita una mezcla indigerible de semiótica delirante que justifica el más ramplón de los sentimentalismos. Cada vez que se recuerda la ascendencia italiana que tenemos los argentinos, es inevitable preguntarse qué diablos tenemos que ver con este mundo cultural que produce escritores como Magris o Calasso y los pone a la par de figurones como Umberto Eco y Tabucchi, y cineastas como Benigni a los que no puede disimular con ninguno de sus contemporáneos. En Francia (país que obsesiona a los italianos) siempre hubo alguien dispuesto a gritar que Autant-Lara y Tavernier eran malos cineastas. En Italia vale todo. El resultado de esta política es Berlusconi.

Q tuvo tiempo de espiar un rato de The Anniversary Party, debut en la realización de Jennifer Jason-Leigh, la gordita que le gusta a Castagna. Típica película indie en la que una estrella de Hollywood se burla de la frivolidad de las estrellas de Hollywood. Ocasión inmejorable para estas prácticas es una fiesta en casa de uno de estos personajes. La verdad es que esta película y sus congéneres figuran entre lo más estéril del cine actual. Son peores que Francella: a kilómetros del arte, se pretenden un entretenimiento sofisticado para consumo de almas irónicas e inquietas. Bastante teníamos con Robert Altman. Sus discípulos sobran. Otro ejemplo de que el cine americano independiente se va desvaneciendo en su pretensión y su esterilidad.

En el otro extremo de estas frivolidades está la roca: el matrimonio Straub-Huillet. Su última película Operai, contadini hace que su penúltima, Sicilia!, parezca una de Bruce Willis. Fue gracioso presenciar la función en la Quincena. Gerber nos había dicho que para él y para Marie-Pierre Macia, directora de esta sección, presentar la película de los Straub era un deber moral y que si los espectadores se iban, que se fueran. Y se fueron. A pesar de que los organizadores recurrieron a una presentación elocuente a varias voces, entre las que se contó Freddy Buache, el director de la Cinemateca Suiza. Por supuesto, entre las voces no estaban las de los realizadores, que según se dijo eufemísticamente, debían asistir a una proyección del film en Italia, cuando seguramente se deben haber quedado cuidando los gatos. Pero no hubo nada que hacer. A los cinco minutos (tal vez un récord mundial) ya se habían ido veinte personas. Al final no quedaban ni los gatos de los Straub. Una película maravillosa. Tal vez sea cierto que no es la mejor para dar en un festival, donde todo el mundo está cansado y corre de una sala a la otra. El pensamiento contrario es más verdadero y más preocupante: si Cannes no sirve para dar la película de los Straub, para qué sirve.

Miércoles 16. Después de un día que hubiera justificado dar las hurras y volverse, una jornada tranquila con apenas Rivette y Sokurov. Para F, ni siquiera Rivette, ya que se exhibía en la salvaje función de las 8.30 de la mañana que, en general, evitamos este año.

Jacques Rivette es un caso raro. Más que un caso raro, que tal vez lo sea, es un cineasta con el que nunca supimos muy bien qué hacer. Jamás entendimos París nos pertenece, su primera película. Lo mismo nos pasó con Céline y Julie van en barco, que Sergio Wolf considera una obra maestra, y no vimos Out One, que dura catorce horas y Jonathan Rosenbaum considera una obra maestra. En cambio nos encantó La Belle Noiseuse, que dura cuatro horas (hay una versión más larga y otra más corta). Jean La Pucelle (dos partes de cuatro horas cada una, al menos en una de las versiones) nos pareció otro plomo y la versión más innecesaria de la historia de Juana de Arco. Pero Haut, bas, fragile nos deslumbró e incluso Sécret défense, que todo el mundo juzga insoportable, nos pareció interesante. Uno no sabe si Rivette es un gran director a quien a veces le salen películas malas o viceversa. O si es un gran director demasiado difícil para las modestas entendederas de estos servidores o viceversa. A todo el mundo le pasa un poco lo mismo con Rivette. Algunos lo disimulan más elegantemente. Lo más raro de todo es que es un director difícil que hace películas ligeras, una combinación muy poco usual. Los directores difíciles (digamos Godard, los Straub, Hou Hsiao-hsien, para nombrar solo los presentes en Cannes) son generalmente densos. Rivette es el único que se sumerge en la levedad y sale con una película burbujeante como Va savoir, la que dieron este año en Cannes. Pero es tan burbujeante, tan intrascendente, tan Rivette que uno empieza a dudar de su entendimiento. ¿Es tan estúpida como parece? O, ¿seré yo el estúpido que no entiendo? Y en todo caso: ¿qué es lo que se me escapa? ¿Por qué me importa un cuerno lo que les pasa a esos personajes? Y así siguiendo. Mientras le damos el beneficio de la duda a Rivette (un beneficio que nunca le daríamos a Greenaway), seguimos reclamando un curso urgente que nos lo explique. Por las dudas, nos compramos otro libro más sobre Rivette pero no tuvimos tiempo de leerlo. Al hojearlo nos quedó la duda de si éramos tontos. Esta puesta en abismo resulta bastante rivettiana. La paranoia también.

Si Rivette es un caso difícil, qué decir de Sokurov. Pero acá tenemos posición tomada en contra de muchos de nuestros colegas. Sokurov venía alimentando una fama de maestro con sus películas experimentales y en video que alcanzó su punto más alto con Madre e hijo. Pero después se le ocurrió meterse con Hitler, primero, y con Lenin, después. Y allí pasó a ser poco menos que un innombrable. Como si estuviera vedado para un cineasta de categoría reconstruir un fin de semana de Hitler o imaginar cómo fueron los últimos días de Lenin. Más que una verdadera crítica política (nadie afirma que las cosas no fueron aproximadamente así), es como si Sokurov hubiera tocado un tema tabú o que se animara a nombrar lo innombrable fuera de los procedimientos habituales. Es decir, se hacen muchas películas sobre personajes históricos, pero todas están a cargo de cineastas mediocres. Cuanto más importante es el personaje, más desciende la categoría del realizador. Solo Oliver Stone se anima con estas cosas y así está su reputación. La única conclusión posible es que la gente se siente muy molesta cuando se recrean ciertas circunstancias. Pero acá no se trata de los campos de concentración o de torturas y masacres: son simples conversaciones de entrecasa lo que aparece en la pantalla. Un director no parece tener derecho a explorar esas circunstancias, aun cuando no parece haber una nota falsa, una interpretación desafinada en estos intentos. En el silencio que envuelve las últimas producciones de Sokurov, en el desdén que provocan puede sospecharse un consenso terrible: el cine no está para cosas serias.

Jueves 17. Un día bochornoso. La vergüenza caiga sobre Cannes. Todo empezó a la mañana temprano con el comendatore Moretti, anunciado ganador de la Palma de Oro. Era curioso ver cómo, salvo raras excepciones, la gente salía de la película justificando lo injustificable. Finalmente, esta sensación de incomodidad se trasladó a algunas críticas que dijeron cosas tales como «la película de Moretti es muy buena pero hay que apoyarlo porque es un opositor a Berlusconi». Créase o no, esto salió en un diario serio como Libération. O en algún caso más sincero, reflexiones del tipo «convengamos en que lo que aporta Moretti no es demasiado novedoso. Pero…». Cierta sensación de impostura, que se filtró aun en las coberturas televisivas era inocultable. Para colmo de males, el jurado de la FIPRESCI no tuvo mejor idea que premiar también a Moretti. Lo que produjo una sensación de bochorno entre quienes asistieron a la ceremonia el sábado. La organización tiene por objetivo descubrir a través de sus premios a los cineastas que quedan ocultos entre los lauros oficiales, impulsar a los recién venidos, o consagrar justamente a los difíciles. Este premio al consenso (que se completó con otros dos disparates: Martha, Martha y la de los esquimales) sonaba a suicidio institucional, como si la crítica hubiera perdido toda capacidad y aun toda intención de estar a la vanguardia en la valoración del cine. Era como si los críticos no quisieran sacar los pies del plato, sin saber siquiera qué plato era el que estaban defendiendo. Una película menor, complaciente, con las trampas típicas de la producción para el gran público, distribuida en el mundo por la Fox, era el estandarte de los críticos al comienzo del milenio. Es como si nadie se animara a pensar por cuenta propia.

Pero luego vendría el verdadero escándalo, aunque pasó casi absolutamente inadvertido (en Cannes los periodistas solo se dan por enterados de lo que quiere el festival). El epicentro fue nuestro compatriota Edgardo Cozarinsky, quien por encargo de los Cahiers du cinéma realizó un documental de homenaje a los 50 años de la revista. Se suponía que la película sería proyectada pero no figuraba en ningún programa oficial ni de otro tipo. Finalmente, el miércoles apareció en el programa diario que se entrega a la prensa. La sala estaba prácticamente vacía y la ausencia de subtítulos en inglés (insólito en Cannes) ahuyentó a los angloparlantes. La película era una historia de los Cahiers centrada en lo que Cozarinsky llama el pasaje del testimonio, la casi milagrosa transferencia entre generaciones sucesivas de críticos de una especie de idea o concepción sobre el cine y la crítica. Idea imprecisa, dudosa pero que hace que uno reconozca en Bazin, Truffaut, Douchet, Narboni, Daney, Toubiana hasta Tesson y Burdeau un aire de familia, la pertenencia a una comunidad sin límites del todo precisos pero sobre los que es irrefutable la noción de pertenencia. En un momento del film, el joven crítico de Les Inrockuptibles Frédéric Bonnaud (que nunca escribió en los Cahiers pero, como otros críticos franceses e internacionales, pertenece también a la familia) reconoce algo más que ese agrupamiento. Dice Bonnaud: «Los Cahiers ganaron». El alcance de la frase es también impreciso pero alude a dos cosas fundamentales. La continuidad en el tiempo del espíritu Cahiers y su efectividad para formar y estructurar nuevos críticos de cine. Al parecer, hay mucha gente que no quiere escuchar una cosa semejante. Antiguos rivales, cineastas, productores y, en particular, el Festival de Cannes. Así que el festival impuso al término de la función (amenazando con no dar la película si no se aceptaban estas condiciones) una especie de tribunal soviético que bajo la máscara de un debate permitió que un par de energúmenos como el crítico italiano Aldo Tassone denunciara a los Cahiers y al autor del film. Cozarinsky respondió con elegancia a los exabruptos y actuó como si en realidad se tratara de un debate. Lo curioso es que él, como director, estaba en la platea y sus acusadores en el escenario. Pero había algo más. La dirección de Cahiers (habría que decir la tribu Cahiers) tampoco estaba de acuerdo con la película. En un momento, aparece Serge Daney diciendo que la intención de Eric Rohmer había sido convertir a la revista en un órgano de la ultraderecha. Demasiado para las buenas maneras contemporáneas y para el indudable talento francés para echar tierra sobre este tipo de cosas. Así que este modesto film de Cozarinsky (más de encargo, más didáctico, menos personal que la mayor parte de sus trabajos) resultó un objeto tan tabú como las imágenes de Lenin de Sokurov. Los tiempos parecen haber proscripto la política más allá de lo que uno se imagina. Q hizo un poco de ruido gritándole «¡boludo!» a Tassone mientras F se moría de vergüenza por la falta de conducta de su marido y pensando si en el inminente décimo aniversario de El Amante sus enemigos se subieran a un escenario para insultamos. Algo perfectamente posible, pero con el agravante de que mientras los Cahiers siempre pueden exhibir las fotos de Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette o Chabrol, nosotros solo tenemos, por ahora, la de Juan Villegas. Un momento inolvidable.

Volviendo a Godard, durante su conferencia de prensa había sorprendido a la audiencia anunciando que la mejor película del festival era un ignoto mediometraje de la Quincena llamado Ce vieux réve qui bouge, dirigido por Alain Guiraudie. Así que allí fuimos una vez más a ver a qué nos conducía la última boutade del gran Jean-Luc. Y la verdad es que la película estaba muy bien. Pertenece al género «historias homosexuales entre proletarios» que tiene su antecedente en la célebre Mujeres que trabajan pero no demasiados y menos últimamente. Imaginemos que a Ken Loach le salieran obreros gay o que a Almodóvar le aparecieran obreros en sus películas. Indudablemente es el cruce de dos tradiciones disjuntas. Pero Guiraudie las junta con un ligero aire provocador y con una gran destreza detrás de la cámara. El título, incluso, es completamente ambiguo (Ese viejo sueño que perturba) y si de algo no caben dudas es de que difícilmente se proyecte para el aniversario de la CGT.

Un día escandaloso debía culminar con un bodrio de proporciones. Se trató de Desert Moon de Aoyama Shinji, celebrado autor de la sobrevalorada Eureka. Tan sobrevalorada que hizo que se aceptara su film en competencia este año (hubo tres películas japonesas en competencia y sobraban dos). Desert Moon intenta contar la historia de un ejecutivo que se quiebra y cae en las deudas, el alcohol y la desesperación. Pero lo hace a modo de una película de género berreta, casi sin pies ni cabeza y sin convicción alguna. Un engendro seudocomercial y seudoartístico que según nos contaron fuentes secretas indignó incluso a los distribuidores internacionales de la película, que se vieron con un producto invendible en las manos, al parecer por el apuro de Shinji de llegar a tiempo para Cannes. Otra víctima del ritmo canino.

Viernes 18. Pero no solo existe Kirguistán, en el Asia Central también está Kazajstán, país donde hay un cineasta prestigioso llamado Darejan Omirbaev, del que presentaban La ruta. Allí fue Q siempre atento a los nuevos países, cuanto más lejanos mejor. Pero resultó que el camino no estaba bien pavimentado. Jol (nombre del film en kazako) cuenta cómo un cineasta kazako recibe un telegrama donde le anuncian la enfermedad de su madre (esto ya lo leímos en alguna parte). Al mismo tiempo se pelea con la mujer, sueña despierto con tomas de su próxima película y sueña dormido con calamidades que les ocurren a sus films. La película parece destinada a poner de manifiesto que hay cineastas kazakos pero el prestigio de Omirbaev se disipa a lo largo de los kilómetros. La sensación es la de asistir a un cine de segunda mano, a algo que pertenece al mundo de las imágenes pero donde estas han sido recicladas. A películas como esta se les podría dedicar una crítica aparecida hace algunos años: es solo cuestión de elegirla bien. Pero es un cine fundamentalmente triste, menos por el tema que por la empresa de repetición de lo ya probado a la que se entrega el director.

F también partió en busca de nuevas experiencias con Casamiento tardío del georgiano-israelí Dover Kosashvili. Resultó una comedia alla italiana (variante fina) con protagonistas judíos. Cuenta la historia de un estudiante de filosofía de más de treinta años que todavía no sentó cabeza. La familia intenta casarlo y le presentan varias candidatas de acuerdo a los parámetros tradicionales: vírgenes, más jóvenes que él, de buena familia, etc. Pero resulta que el solterón tiene una amante divorciada y con una simpática hijita. Eso es todo. Salvo que hay sexo del bueno, divertido, íntimo y al límite de lo explícito (o explícito, F no se acuerda). Alguien la definió como una película de real sex. El público la pasó bomba. A muchos programadores y críticos les pareció que estaba bien. F se aburrió como un hongo (salvo en algunas escenas de sexo) aunque reconoce que tiene algo distinto. Al parecer, la de Q era mucho más aburrida.

Pero nada de todo esto se compara con Human Nature, el esperado debut de Michel Gondry, afamado realizador de clips (Björk, los Rolling Stones, etc.) y ganador de numerosos premios de MTV. Es una comedia en la que Patricia Arquette es una mujer peluda y Tim Robbins un hombre salvaje (a lo Tarzán). También es una película absolutamente estúpida sin mérito alguno en lo formal. Uno se queda perplejo comparando el prestigio previo de Gondry con sus habilidades para dirigir cine. Zapatero a tus zapatos. Esta es una candidata a la peor del festival. Otros apostaban por CQ, de Roman Coppola, o por No Such Thing de Hal Hartley. No las vimos, pero las dos comparten el haber sido producidas por papá Coppola que, al parecer, obligó al festival a programarlas como condición para cederles su nueva versión de Apocalypse Now (un redirector´s cut). F y Q resolvieron prescindir de la familia Coppola en su conjunto, como acto de protesta ante la atención indebida que se le prestó a la nueva versión de Apocalypse: por ese camino cada director que haya tenido alguna vez prestigio podría agregar algunos metros de película y construir nuevas versiones cada año de sus éxitos. Hay algo obsceno en ese reciclaje, en el festejo cholulo de los figurones del cine. La carrera de Coppola (de cineasta a productor, a empresario viñatero y fideero, a cineasta de ocasión, a Padrino) no es, globalmente, digna de una admiración semejante. Es cierto que Coppola es un símbolo, pero nadie se anima a decir de qué.

Mesto na zemle quiere decir en ruso «un lugar en el mundo». El director no es Adolfo Aristarain sino su pariente armenio Artur Aristakisjan. Sin duda, la película más audaz, más original del festival. Experiencia extrema, insoportable para muchos (F salió descompuesta), fascinante para otros (Q incluido), pertenece a un cine en primera persona que ya no se hace. Tal vez tenga algo de Lars von Trier pero el ruso es más auténtico, más inteligente y más fresco. Q no pudo resistir la tentación de entrevistarlo y de invitarlo con su película al Festival de Buenos Aires. ¡Hasta la vista, Artur!

A esta altura ya se había proyectado Bolivia de nuestro compatriota Adrián Caetano que durante muchos años se resistió a ir a festivales aduciendo que no tenía pasaporte. Parece que Cannes pudo más que sus instintos sedentarios y se lo vio paseando por la Croisette (y hablándole de Independiente a todo el mundo). Volvió contento con un premio bajo el brazo (el de la crítica joven, que se otorga en la Semana de la ídem). Vimos Bolivia hace un par de años, sin terminar y cuando parecía que jamás llegaría a estrenarse por problemas con el productor original, por lo que necesitaríamos una revisión para abrir juicio. El deshielo del film es una buena noticia y pone a otro cineasta argentino talentoso en carrera internacional.

El día culminó de la mejor manera con un japonés de los buenos. El maestro Shohei Imamura presentó El agua tibia bajo un puente rojo, su última maravilla-disparate. El cine de Imamura, a medida que su creador envejece (tiene 75), se acerca cada vez más a la felicidad. Imamura filmó en los 60, en los 80 y volvió en el 96 con La anguila, con la que inició su período iluminado. Es materia opinable, pero nadie filma planos tan atractivos, tan vitales como Imamura, que producen el efecto de una droga euforizante. La comparación con los japoneses actuales (al menos los que vimos este año en Cannes) sugiere que, con el correr de los años, por allá se olvidaron de un par de capítulos del manual. Por supuesto, nadie pareció interesarse en el film: fue la característica de este año en Cannes. Trajeron a los viejos maestros como paso previo a mandarlos al asilo.

Sábado 19. El festival se terminaba. Ya no había mercado, la Quincena y la Semana de la Crítica ya habían estrenado todos sus films. Muchos partían. Se respiraba un aire mucho más distendido. Unos días antes, el crítico americano sabelotodo había tenido una intervención feliz. Ante uno de esos corrillos en los que los contertulios se quejan del festival (siempre hay motivos) dijo: «No pasa nada que tres buenas películas no puedan curar». Sabias palabras, aunque el tipo tenía en la cabeza a la de los Coen. Pero, efectivamente, las tres buenas películas (y más) habían estado. Cannes siempre te gana: aunque predominan los films medianos o mediocres, los bodrios son realmente escasos y la calidad siempre aparece.

El sábado siempre se proyecta el último film en competencia, que suele ser candidato a un premio importante. Según la mayoría de los críticos, Millennium Mambo de Hou Hsiao-hsien decepcionó ligeramente. Para otros, es el cineasta top del momento. Para Gerald Peary se trata del más sobrevalorado. La verdad es que es difícil decidirse. Hay algo en sus películas que lo distingue: la capacidad para crear atmósferas, mundos que nunca se han visto antes. Pero también produce la sensación de que puede tratarse de espejismos. Uno mira y se pregunta si lo que uno ve realmente está allí. El trance hipnótico que produce hace que sea muy difícil seguirle la pista. A veces, el argumento se escapa. Otras, es el sentido del film, si es que hay alguno. Por los espacios vacíos que deja Hou se filtran los adjetivos infinitamente elogiosos de sus panegiristas. Pero estos invariablemente también se parecen a espejismos y requieren, más que de una comprensión, de un acto de fe. F salió hechizada de la película, afirmando que después de media hora sin entender nada el film la había capturado repentinamente (sin que empezara a entender algo) con la belleza de sus planos secuencia. Piensa que asistió a un trance audiovisual más que a una película. Q se quedó afuera, aun reconociendo que el film tenía algo de grandioso. Ya le pasó cinco veces, con las cinco películas que vio de Hou.

El último sábado también se proyecta el film de clausura, que a nadie le importa. Suele ser profundamente intrascendente. La única excepción que recordamos es Poder absoluto de Eastwood, que nos llenó de felicidad después de tanto arte. Pero esta vez no daban Eastwood sino Ruiz, un cineasta prolífico, talentoso e irrecuperablemente chanta. Con el correr de los años, Ruiz se ha hecho rico, famoso, confiable para los grandes productores, ocasionalmente inspirado y habitualmente banal. Las almas fuertes es un compendio de sus peores momentos. Basada en una obra de Jean Giono, cuenta una historia en cinemascope (pocas películas en cinemascope últimamente) de una mujer que en el siglo XIX y principios del XX se impone sobre los hombres (y mujeres) que la rodean por su belleza (se trata de la modelo Laetitia Casta) y por su carácter. Nada. Nada de nada. Y desganada. Nos hubiéramos ido a la media hora pero a Q se le cayeron los anteojos en la fila de adelante, por lo que hubo que esperar hasta el final. Las cosas no mejoraron.

Domingo 20. Repechaje y premios. El Palmarés resultó lamentable. Pero Q pudo ver la de Oliveira, que mejoró su humor drásticamente, F la de Godard, que le sacó la sensación de culpa por no haberla visto antes de la entrevista, y Q la de Lynch, que le produjo un ataque de euforia. Q empezó mal con Lynch. Ni Eraserhead, ni El hombre elefante, un poco Blue Velvet, menos Corazón salvaje, nada Carretera perdida, bastante más de lo esperado Twin Peaks. Pero tuvo una revelación con Una historia sencilla y se hizo un lynchiano de la primera hora. En la última hora, Mulholland Drive, que se parece menos a la anterior que a las que no le gustaron, le pareció extraordinaria, lo declaró un gran cineasta y, sin dejar de reconocer que Lynch tiene también algo de chanta (variante narcisista), piensa elogiarlo sin reservas hasta que la marea cósmica vuelva a cambiar para volver a odiarlo. Lynch es raro de verdad pero en el buen sentido: hace algo propio, no le pide permiso a nadie y es un antídoto contra la previsibilidad festivalera.

Y aquí se acaba esta historia, más larga que de costumbre, porque vimos más películas y nos divertimos menos. No quedó espacio para escribir sobre la vida social, lo que algunos lectores agradecerán y otros extrañarán. Gracias y hasta la próxima.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 112 – julio 2001

418. Otras voces

En el último festival de Mar del Plata conocimos a Jacques Gerber, un tipo formidable y uno de los programadores de la Quincena de los Realizadores, a la que se dedica desde hace tres años cuando el nuevo equipo liderado por Marie-Pierre Macia se hizo cargo de la sección con la intención de aportarle una nueva perspectiva. El resultado puede resumirse citando una frase de Erwan Higuinen en Cahiers du cinéma: «Cada vez más, la Quincena es un festival en sí mismo, que podría tener lugar en otra estación o en otra ciudad». En realidad, se trata de un elogio envenenado mediante el cual el periodista reconoce que la Quincena intenta (y logra) diferenciarse del programa oficial pero, al mismo tiempo, sugiere veladamente que su música bien podría irse a otra parte, impresión que se refuerza cuando, a continuación, Higuinen (abusando de las comillas despectivas) declara que «corre el riesgo de chocarse contra los límites de su toma de posición: el gusto por las `audacias´ formales afectadas y la primacía de los temas `de sociedad´». El párrafo revela que la Quincena molesta a los defensores de una supuesta ortodoxia canina, además de contrastar con la amabilidad con que Macia y Gerber nos trataron en Cannes y con su espíritu de generosidad hacia el cine.

Lo interesante de la Quincena, cuya programación seguimos por primera vez de cerca, es justamente que rehúsa construirse un dogma y, al hacerlo, reconoce implícitamente que la necesidad de aire fresco que padecen los festivales en este momento del cine no puede resolverse en una dirección única sino abriendo posibilidades para expresiones distintas. Y, en ese panorama, tanto los que buscan caminos rabiosamente personales como los que no se han olvidado de la sociedad y la Historia tienen algo importante que ofrecer. Este año hubo en la Quincena una variedad de films altamente estimulante que resulta de una mirada sobre las películas que persigue justamente esa diferencia, ese factor que las separa de la producción normal de su circunstancia geográfica. Frente al programa oficial de Cannes, que busca el producto estándar, de calidad reconocida, en buena medida porque el realizador tiene un nombre, pero también porque tiene un acabado sólido y se parece a lo ya probado y aprobado, la alternativa es aquello que solo se advierte mediante una mirada más cuidadosa, más sensible a cierta verdad, cierta sinceridad y cierta fuerza que no tienen demasiadas referencias en las películas circundantes. Dicho de otra manera, lo más atractivo que puede ofrecer hoy un film es la vuelta a construcciones cinematográficas que no se basan en el cine previo y en los apriori críticos, que prescinden lo más posible de un mundo de imágenes y sonidos establecidos como legítimos. Un buen ejemplo es una película que estuvo el año pasado en la Quincena y que Gerber nos recomendó para el Festival de Buenos Aires: Les Fantômes des 3 Madeleine de la canadiense Guylaine Dionne, donde la realizadora ejerce una mirada femenina de un nuevo tipo, sin antecedentes a la vista, y toca una sensación de felicidad que el cine se rehúsa a abordar. Es un film muy bello, pero de una gran simpleza, muy difícil de encasillar y fuera de todo consenso.

El camino de la Quincena es incierto, a menudo áspero y desconcertante, pero también uno de los pocos lugares donde se intenta pensar el cine de otra manera, abrir una discusión cada vez más imprescindible si se intenta evitar la homogeneidad ambiente.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 112 – julio 2001

419. Contar hasta veinte

Más allá de la distracción de una parte de la crítica y del disparate que produjo el jurado a la hora de repartir premios, aquí están, estas son las 20 películas 20 por las que, definitivamente quizá, Cannes 2001 valió la pena.

Eloge de l´amour, Jean-Luc Godard.

«Cuando uno se encuentra en la calle con jóvenes, es evidente que se trata de jóvenes. Lo mismo pasa con los viejos. Pero un adulto no es nada evidente: a los adultos les hace falta una historia». Por alguna razón esta frase de la película figura en el catálogo y en el pressbook, se cita en las críticas y también en los reportajes. Tal vez la interpretación adecuada sea que Godard ya fue joven y ya fue viejo, y que en realidad devino adulto recién ahora. Más clara que sus últimas películas para el cine, pero igualmente misteriosa, Eloge de l´amour empieza en blanco y negro para seguir en color (y en video). Empieza como cine en el cine y sigue como un collage de viejas historias. No se parece más que a Godard y es suficiente.

¿Qué hora es allá?, Tsai Ming-liang.

Otra vez Tsai Ming-liang filma una familia que no se comunica, una sociedad que prueba que la historia de la humanidad es un fracaso, un par de sueños de amor que acaban en pesadillas. Casi una versión de Vive l´amour pero menos apegada a las desgracias cotidianas, más descentrada y al mismo tiempo más fluida. Tsai perfecciona su capacidad para una forma de humor que no tiene antecedentes en el cine: un pescado, un reloj, una valija, un ícono como Jean-Pierre Léaud son los protagonistas de las bromas sublimes del realizador que transcurren a espaldas de los personajes y solo son visibles para el público. Como si Tsai quisiera poner en evidencia que hay dos mundos que coexisten pero el que contiene la belleza y la alegría nos es inaccesible.

Millennium Mambo, Hou Hsiao-hsien.

Una mujer joven tiene dos amantes de personalidades muy diferentes. Esta podría ser la sinopsis de una película que lleva el minimalismo al límite. Si Flores de Shanghai, la película anterior del director, era incomprensible por exceso de personajes, esta lo es por su falta. Lo que permanece invariable, en cambio, es el cuidado que Hou dedica a cada plano, en el que filtra la luz para provocar las imágenes más enrarecidas y más bellas. El resto es pura interpretación. Un crítico sugirió que se trataba de la primera película tecno de la historia. Este disparate (si es que lo es) resulta tan pertinente como cualquier otra cosa. La mejor manera de ver Millennium Mambo es proyectarla continuamente y proponerle al espectador quedarse a vivir en ella. Como en una exposición de pintura.

Taurus, Alexander Sokurov.

Lenin enfermo, casi agonizante, fuerza sus últimos momentos de lucidez para horrorizarse porque su inteligencia está tan minada como su poder. A merced de las mezquinas crueldades de Stalin, solo espera sus pequeños favores. Mientras tanto, se aferra a sus ideas sobre el mundo que resultan sorprendentemente convencionales. Si el Hitler de Sokurov (filmado en azul) no era más que un payaso de taberna, su Lenin (filmado en verde) es apenas un maestro rural caprichoso. La visión de Sokurov de la historia es profundamente molesta: no solo hace la crítica de los hombres famosos sino que descalifica todo intento de ocuparse de ellos con otro tono que no sea el desprecio. Un artista contra cien años de periodismo.

Me vuelvo a casa, Manoel de Oliveira.

Michel Piccoli (excelente) es un viejo actor que pierde a su mujer, su hija y su yerno en un accidente. Se queda solo con su nieto, todavía un niño, y su profesión. Oliveira muestra como pocas veces se vio en el cine el significado de la vejez. Sin dramatismo, con amabilidad, y sin concesiones, hilando una suma de pequeños episodios que revelan que las energías no son las mismas ni las ganas de vivir tampoco. Acaso una despedida anticipada, un autorretrato distorsionado por el pesimismo: el director está en plena forma y sigue filmando una película por año. Pero solo él sabe de qué se trata tener 93 y nadie más parece en condiciones de dar cuenta de una anomalía semejante. Solo una de esas crueldades extremas a las que están expuestos los viejos privó al film de figurar en el Palmarés.

Obreros, paisanos, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

Sobre textos de Elio Vittorini, los Straub cuentan la historia del crudo invierno que pasó una comunidad anarquista asentada en las montañas durante la posguerra. Pero la cuentan a su manera. Grupos de dos o tres personajes se alternan para recitar de pie, hieráticos y en medio del bosque, sus partes que simulan leer de unos papeles. Lo único móvil es la brisa y el rumor de un arroyo. Así durante dos horas. Al cabo de un rato de perplejidad el espectador que no ha sido derrotado por la aridez de la puesta en escena comienza a escuchar el texto, a reconstruir mentalmente las circunstancias narradas, a percibir el lirismo de una prosa sin ningún adorno. Es una experiencia única, memorable y extraordinariamente difícil, otro resultado impecable de la capacidad de los Straub para imaginar el cine.

Mulholland Drive, David Lynch.

Extraordinariamente compleja, la octava película de Lynch es una extraña visita a Hollywood que se parece un poco a las películas sobre Hollywood (como Barton Fink, por ejemplo). Pero las superficies de Lynch comunican como siempre con espacios distorsionados, con abismos que desafían la lógica. Más que un mundo gobernado por el diablo, Mulholland Drive describe un universo de dos caras en las que el pasaje de una a otra no altera la verdad que expone en cada una de ellas. El film comparte con Trouble Every Day de Claire Denis la capacidad de aterrorizar, pero aquí el efecto es residual: se deja sentir mucho tiempo después de visto el film y no está claro qué es lo que lo produce, porque aquí el amor puede ser más siniestro que la muerte.

El agua tibia bajo el puente rojo, Shohei Imamura.

Un desocupado parte hacia una lejana aldea con la excusa de que allí hay un tesoro. El tesoro tiene una existencia dudosa pero, a cambio, el protagonista se encuentra con un manantial: una joven que transforma sus deseos sexuales en agua que se acumula en su cuerpo hasta estallar en una catarata solo cuando llega al orgasmo con la ayuda de nuestro héroe. Imamura sostiene este disparata con una gracia y una vitalidad que lo hacen incomparable entre los cineastas en ejercicio. Este clásico milagrosamente actual, de una belleza visual deslumbrante, de un humor corrosivo y absurdo que logra la magia de convertir en delicado lo grotesco se las arregla también para burlarse de la estupidez del mundo contemporáneo y proponer uno más interesante.

Va savoir, Jacques Rivette.

Una compañía de teatro italiana llega a París para representar a Pirandello. Entre los actores y los personajes que los circundan se arma una danza de amores, pactos y ocultamientos. Con un tono absolutamente ligero, las situaciones se entrelazan, se suceden sin que la película abandone nunca esa sensación de irrelevancia. Rivette apuesta a que la gracia no debe derivar del dramatismo ni de la verosimilitud. Es posible que lo logre aunque también es posible que el film no sea más que un ejercicio para tensar al máximo sus constantes: el teatro, la intriga, la simpatía, la trivialidad. Una prueba de los extremos a los que llega la película es un duelo a muerte en el que los antagonistas juegan a tomar champán arriba de un andamio sin caerse.

La pianista, Michael Haneke.

Isabelle Huppert es profesora del conservatorio vienés de música, eximia pianista, etc. También tiene una madre tiránica y un carácter podrido. Tal vez es la combinación lo que produce su extraño comportamiento sexual que alterna los sex shops con las prácticas masoquistas. Un día, la profesora decide corresponderle a su manera a un estudiante enamorado y le propone unos encuentros románticos tan escabrosos que necesitan de un manual de instrucciones. Haneke cuenta esta extravagancia sin una pizca de humor, lo que se presta para una sobreactuación gloriosa de Huppert. Cuando el espectador está cómodamente instalado en el melodrama, el director revierte con gran astucia el punto de vista moral y el efecto es movilizador como en los viejos films de aquel género.

R-Xmas, Abel Ferrara.

El último cineasta del que uno pensaría que filmó un cuento de Navidad es Ferrara. Claro que este transcurre (especialidad de la casa) entre narcotraficantes. Una encantadora pareja de dominicanos, sensata y amante de la familia, desparrama heroína por el vecindario. Son gente como uno, acaso un poco mejores. Pero mejor aún es un policía negro, corrupto como el que más pero bondadoso como Lassie, que secuestra al marido, se enamora de la mujer (Drea Dematteo, lo más parecido que se ha visto a Gena Rowlands) y termina dando buenos consejos y salvando al matrimonio de la cárcel. Qué tal. La sucesión de fundidos encadenados y la mirada sobre la Nueva York nocturna son deslumbrantes como un libro genial de ilustraciones infantiles.

Fah Talai Jone, Wisit Sasanatieng.

Todo es pastel con predominio rosa, con ostensibles efectos digitales. El héroe (el otro título de la película es Las lágrimas del tigre negro) es un chico pobre que se enamora de la hija del ricachón del pueblo. Por salvarla termina de bandolero pero el amor entre ambos nunca muere. Arriesgando su vida nuevamente por ella, traiciona a sus compañeros y se opone solo contra soldados, criminales y otros villanos. Repudiada tanto por falta de gusto como por exceso de parodia, la película funciona mucho más de lo que sus detractores creen y combina la aventura con el melodrama y la comedia a cien mil escenas por minuto. Una sorpresa estimulante, desprejuiciada y que revela un talento notable, capaz de hacer maravillas con un material imposible.

Amour d´enfance, Yves Caumon.

Hoy en día, es difícil hacer una película sobre la familia sin caer en la truculencia y la sordidez (pregúntenle a Solondz) o, por el contrario, en la complacencia y la ñoñez (pregúntenle a Moretti). Este film lo logra gracias a su fluidez y su serenidad narrativa. La agonía y la muerte del padre, la vuelta del hijo y su reencuentro con las circunstancias de su adolescencia se cuentan sin exageración y sin remilgos. El resultado es que el espectador puede pasar de lo práctico a lo metafísico, del ensueño a la materialidad. Seco, inteligente, sensible, el relato de Caumon construye un brillante film de aprendizaje, apoyado en la actuación de Mathieu Amalric, cuya mirada de asombro permanente acompaña al público en su empresa de descubrimiento interior.

Un lugar en el mundo, Artur Aristakisjan.

En un sótano de Moscú vive un grupo de marginales azotados por la pobreza, la enfermedad y la policía. Los mantiene unidos un líder delirante que proclama el amor físico universal en una utopía que recuerda tanto a los hippies como a los cristianos primitivos. Exaltada, chocante, al borde de lo insoportable, la película transmite un patetismo (y un misticismo) que no se conocía desde las novelas rusas del siglo XIX. Aristakisjan construye un universo que hace parecer a los idiotas de Von Trier como socios de un club de bridge. Es difícil saber qué hacer con esta película. Un crítico francés sugirió que no necesitamos una cosa semejante. Tal vez ocurra todo lo contrario: ¿cuántas películas son tan difíciles de olvidar como esta?

La Traversée, Sebastien Lifshitz.

Un experimento curioso. Un crítico de cine decide ir en busca de su padre al que nunca conoció. Solo sabe de él su nombre y que fue un soldado americano que pasó por París y dejó embarazada a su madre. El protagonista oscila entre la atracción cinéfila que le propone esta road movie y cierto pudor por lo que está haciendo, una aventura que en algún momento atribuye a su narcisismo gay. El documental de Lifshitz sigue a Stéphane Bouquet y lo acompaña en su viaje por Estados Unidos. El diálogo entre ambos, que discuten tanto los estados de ánimo del protagonista como detalles de la filmación, le da veracidad a la película y la aleja de obligaciones tales como la felicidad y el crecimiento por reencontrarse con el portador de parte de los propios genes.

Trouble Every Day, Claire Denis.

Hace algunos años, una expedición científica que buscaba una droga prohibida en la selva terminó de manera abrupta. Pero su consecuencia es haber convertido a Béatrice Dalle en caníbal sexual. Por las noches, seduce hombres en la carretera y los mutila tras hacer el amor. Su marido, otro de los científicos, la protege encerrándola en un caserón. El tercer integrante de la expedición original llega a París en su luna de miel para averiguar si los síntomas que presiente en su cuerpo lo terminarán convirtiendo también en un monstruo. Poco más pasa en la película, puntuada por escenas atroces y una melancolía aún más poderosa. Una historia que no es para cualquiera, truculenta, sensacionalista pero extraña y poderosamente atractiva.

Ce vieux rège qui bouge, Alain Guiraudie.

A una fábrica a punto de cerrarse (el ambiente recuerda un poco a Recursos humanos) llega el encargado de desmantelar las máquinas que debe convivir con los últimos obreros en los días finales de la instalación. Bajo el desolado panorama de la desocupación y la falta de perspectivas de los proletarios se teje una trama subterránea, la de las relaciones homosexuales en el medio obrero. El recién llegado es objeto de disputa entre un viejo operario y un capataz. Guiraudie provoca al espectador insinuando que estas relaciones no solo no son excepcionales sino que forman parte de la cultura fabril, un aspecto eternamente soslayado en todas las películas que vieron en los obreros el motor de la historia. ¿Cómo leer entonces la historia a partir de este dato?

Hijack Stories, Oliver Schmitz.

Un actor negro se postula para interpretar a un pandillero de los barrios bajos de Johanesburgo. El problema es que, aunque nació allí, emigró de joven a un suburbio de clase media y no logra transmitir la dureza de las calles. Para remediarlo, vuelve a entrar en contacto con los auténticos delincuentes y su vida se transforma. Termina unido a una banda de ladrones de coches y en problemas con la policía. Con un ritmo de rap sudafricano el film se burla con ingenio de los estereotipos y de las películas sobre guetos negros. Es una vuelta de tuerca cariñosa, inteligente y divertida sobre la identidad racial y los clichés del cine étnico. El final es sorprendente y la diferencia con las películas del género hechas del otro lado del Atlántico muestra una alternativa menos codificada y moralista.

El mono, Aktan Abdykalykov.

Vuelve el protagonista de El hijo adoptivo. Está más grande y ahora los amigos no lo cargan por su origen espurio. Pero ahora tiene problemas para conseguir chicas, aguantar a un padre alcohólico y la huida de su madre del hogar. En esta tercera parte de la trilogía el autor narra el pasaje de la juventud a la adultez, que se hace evidente con el abandono del pueblo natal. El director dice que es autobiográfica pero lo cierto es que sus pasados sinsabores le sirven perfectamente para ir expandiendo su ambición artística. Si la película anterior era mínima y de colores tenues, en esta explotan los colores aunque no el argumento. Compuesta de pequeñas viñetas que exploran un paisaje desértico, la película revela un talento plástico que se hace evidente en cada plano.

La libertad, Lisandro Alonso.

Una historia de Cenicienta, pero no por el tema de la película sino por su impensado (aunque altamente merecido) pasaje del anonimato a Cannes. Pero el mayor mérito de Alonso no es su suerte sino una determinación de cineasta absolutamente infrecuente. Es muy raro que alguien de su generación esté obsesionado por registrar con esta precisión una alternativa frente al mundo circundante. Pero es más raro aún que esa excursión a lo desconocido se aleje de la ingenuidad romántica y el mensaje. Este día silencioso en la vida de un hachero es más interesante que los centenares de páginas de los guiones que intentan imaginar peripecias y reproducir banalidades. La lección del hachero es que el cine es más fácil y más difícil de lo que se cree.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 112 – julio 2001

420. Contacto en Marsella

Lo mejor de ir al Festival de Marsella es ir a Marsella, una ciudad que no conocíamos y que resultó una sorpresa más que agradable. El famoso puerto, la segunda ciudad de Francia, con su fama de pobreza, violencia y fealdad, se reveló (sin que uno se interne en los barrios más difíciles, cosa que no hacemos en ninguna parte) como un lugar extraordinariamente vital, acogedor y aun lujoso. Eternos cielos azules, playas de aguas transparentes, un viejo puerto multicolor y atracciones turísticas insospechadas como las Calanques, unas rías calcáreas de todo tipo y tamaño que forman una de las costas más sofisticadas de Europa. Como dijo un salteño que andaba por allí, la Costa Azul es un chiste al lado de Marsella y sus alrededores. Si conocíamos un costado de Marsella por los films de Guédiguian, ahora pudimos asomarnos a otro: el de la opulencia. A tres horas de tren de París, pero mucho más vivible y a escala humana, esta es, posiblemente, una de las ciudades del momento, como lo fue Barcelona hace un lustro.

La mejor manera de ir a Marsella es asistir a su festival de documentales. Al menos este año, en el que aparecimos allí durante la gestión de su nuevo director, que ya ha pasado a ser ex director. Laurent Roth asumió su cargo en la edición 2000, cuando el festival estaba, según dicen, caído y desprestigiado. Lo transformó en otra cosa, en una muestra pequeña y con una dirección precisa, a la que alude el nombre con el que se rebautizó el festival: Fictions du Réel. Los documentales de Marsella no son, en general, periodísticos ni televisivos, pero tampoco tradicionales. Obedecen más bien a una tradición francesa que privilegia el film de ensayo, el diario en primera persona, y acorta las distancias entre documental y ficción sin ser tampoco realidad reconstruida al estilo americano. Roth es un personaje singular. Ex crítico, cineasta, guionista de ópera, de una notable ambición intelectual que privilegia la solemnidad y no excluye la pedantería, agrega a estos atributos franceses un costado casi místico con el que recorre la Biblia, el Talmud y el Corán. Entre sus excentricidades, Roth cultiva la del desapego: tras dos años de gestión exitosa en Marsella, anunció su retiro del cargo para volver a París y dedicarse a sus actividades artísticas y familiares. Pero no hay duda de que hizo bien su trabajo. Marsella 2001 fue uno de los pocos festivales en los que se nota la mano de un programador, contra el eclecticismo y el compromiso que son ley en la mayoría de las muestras. Ubicado en el teatro municipal que funciona en el ex mercado de pescado del viejo puerto, el festival cumplió con las expectativas de Roth: ser una muestra de dimensiones reducidas para permitir que los participantes compartan las mismas películas y que estas no pasen inadvertidas.

Pero lo mejor de ir a Marsella fue que Q fue miembro de un jurado llamado de la crítica (nada que ver con FIPRESCI) en el que participaron, además, dos jóvenes críticos franceses llamados Bernard Benoliel y Guy Astic, dos tipos formidables con los que pasamos unos días sumamente estimulantes. Astic es un petiso de Aix-en-Provence que dirige una revista llamada Simulacres y es un académico del nuevo tipo, de los que combinan una alta erudición con un gusto por lo bajo y lo excéntrico. Astic escribió un libro sobre David Lynch y se muere si las fotos de su revista no son fotogramas de las películas estudiadas. El otro, Benoliel, trabaja en la Cinemateca Francesa, acaba de ser nombrado director del Festival de Belfort que solía liderar Janinne Bazin y es de un brillo y una solvencia intelectual y humana notables. Ex Cahiers du cinéma y ahora bajo el influjo de esta verdadera fuerza de la naturaleza que es Nicole Brenez, Benoliel le da un toque de gracia a todo lo que hace, desde el currículum para el catálogo hasta la entrega de premios donde leyó verdaderas reseñas de las películas ganadoras después de decir «Los críticos vemos películas, hablamos sobre películas y escribimos sobre películas. En este caso, vimos películas, hablamos sobre las películas y ahora les voy a leer lo que escribimos». Fue la mejor fundamentación de un premio que hayamos escuchado y un motivo de vergüenza para el jurado internacional, al que Roth le mandó reescribir su fundamentación después de haber leído la de Benoliel, cuyo único problema es ser un troglodita tecnológico que no tiene e-mail.

El festival tuvo sus vedettes, Kiarostami (el concepto de fictions du réel bien podría ser una consecuencia de su cine), Lanzmann y Patricio Guzmán, que ganó con El caso Pinochet la competencia internacional. Los otros dos estuvieron fuera de concurso. Pero las películas que vimos de esa sección no resultaron demasiado interesantes, salvo un curioso film llamado Obreras del mundo de Marie-France Collard, que da cuenta de la otra cara de la globalización mostrando las fábricas de jeans Levi´s en distintas partes del mundo y comprobando que las miserias son desiguales pero el sufrimiento ocasionado por el capitalismo es parejo en todo el planeta. Otra singularidad fue el film de clausura llamado Ellos y yo, un etnólogo en Papúa Occidental, de Stéphane Breton, donde se muestra que los aborígenes y los antropólogos pertenecen a una cultura común del toma y daca.

Al jurado de la crítica le tocó fallar sobre otras dos secciones, una de primeras películas y otra de producciones francesas. El capítulo de debutantes internacionales lo ganó My Own Private Green Island de la taiwanesa Hsu Juei-lan, en el que la realizadora cuenta un viaje a la isla donde su padre había sido preso político durante muchos años. Muchos films del festival están contados en primera persona y el dispositivo (palabra comodín que aprendimos a usar para no parecer del todo tontos) termina por hacerse fastidioso. Pero en este caso funciona bien, y el film combina la emoción con un gran refinamiento visual y se permite dar una lección de cómo filmar una isla.

La sección francesa fue realmente buena. De las siete películas se premió (a la mejor) La noche del golpe de Estado - Lisboa, abril del 74 de Ginette Lavigne. Es una película única en la que Otello Carvalho, uno de los artífices de la famosa Revolución de los Claveles (en la que un grupo de oficiales democráticos derrocó a la longeva dictadura portuguesa), reconstruye la dirección de las operaciones a su cargo. Por lo menos tres factores hacen a la absoluta originalidad del film (que por otra parte hace pensar en los Straub): el personaje, según él mismo comenta, quería ser actor y terminó de militar, pero aquí termina encarnando su vocación inicial con un talento extraordinario. Carvalho no responde a una entrevista sino que dice un texto preparado por la directora a partir de un libro autobiográfico. Además, Carvalho estuvo encerrado en una sala de mandos durante las 48 horas en las que la suerte del golpe era incierta y no vio lo que sus contemporáneos recordarán para siempre: las multitudes vivando el paso de los tanques y dispuestas a tomar el poder. Su reconstrucción está en el extremo opuesto de la historia recreada por el periodismo o por la ficción: se limita a reconstruir sobre un mapa el resultado de la evolución de sus propias órdenes. El efecto de este dispositivo (¡je!) es apabullante: es posible que el cine nunca haya logrado recrear un hecho histórico con tanta eficacia y haciendo uso de su verdadera especificidad. Una enorme película.

Otra mujer francesa logró un film muy meritorio: en Cartas del fin del apartheid, Corinne Moutot vuelve a Sudáfrica después de varios años. Antes había sido testigo del fin del régimen segregacionista como corresponsal de una agencia periodística. Ahora está en pareja con un negro y hace la película para convencerlo de que él también puede viajar a Sudáfrica. Moutot recoge testimonios de un país en el que ocurrió un cambio drástico, no solo en el sistema político sino en la mentalidad de sus habitantes, y se interna en el relato de los bóers que reemplazaron el racismo por la tolerancia como el despertar de un largo error. La película, que destila un enorme amor de la realizadora por el país, sugiere que Francia se encamina a ser una sociedad más racista que la sudafricana.

Trataremos de mostrar estas y otras películas destacadas en el Festival de Buenos Aires 2002. Pero la conclusión más importante que nos dejó Marsella 2001 es que, cada vez más, el cine más interesante se inclina hacia el para nosotros inexplorado territorio del documental.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 113 – agosto 2001

421. El relámpago y su metáfora

En teoría, es bueno para cualquier causa humanitaria que un gran cineasta haga un documental de encargo sobre el tema. Ese fue el caso de Abbas Kiarostami con A.B.C. África, orientado a llamar la atención sobre las muertes causadas por el sida en el continente africano y sobre la inmensa cantidad de huérfanos que deja la enfermedad cada día. En teoría, también es bueno para el cine que un director de esa jerarquía consiga una financiación para filmar en un escenario novedoso para él con la única restricción de mencionar el problema. Incluso, siempre en teoría, es muy interesante que un gran maestro pueda experimentar con una tecnología avanzada y barata como es el video digital. Sin embargo, hay algo perturbador o por lo menos incómodo en este caso. Kiarostami fue con un equipo reducido a Uganda para preparar el futuro rodaje y tomar notas visuales sobre el tema. Estuvo una semana, durante la cual él y su ayudante, Seifollah Samadian, capturaron imágenes con sus pequeñas cámaras digitales. A la vuelta, Kiarostami decidió que ese material contenía la película definitiva y el resultado de la edición terminó presentándose en Cannes como su última obra. En Marsella se exhibió en la noche inaugural y, unos días más tarde, el director ofreció una conferencia de prensa en la que participamos.

El cine de Kiarostami suele ser ambiguo en más de un sentido. Interrogación sobre el cine y el arte en general, sobre la vida, sobre la cultura, su obra es de las pocas deslumbrantes de los últimos años. Pero aquí, esa ambigüedad se extiende a una dimensión ética que si bien estaba presente en los films anteriores, en los que la función del cineasta fue siempre puesta en cuestión, adquiere esta vez un carácter más explícito o más dramático. Por un lado, es lícito preguntarse si quienes financiaron el film le hubieran permitido a un nombre menos famoso cumplir a medias con su tarea, ser indulgente con su trabajo al punto de darlo por terminado en la mitad. Por el otro, aunque se sostenga que el genio de Kiarostami le permite darse esos lujos (y no son pocos los que están dispuestos a afirmarlo), no hay duda de que su tarea se hubiera beneficiado de un trámite menos expeditivo. Si el drama del sida en África merecía una película, merecía también seguramente que su realizador se empleara entero para ejecutarla. Así, la empresa arroja una sombra de irresponsabilidad sobre Kiarostami, una sospecha que se acentúa frente a la pleitesía casi obligatoria que se le rinde en cada aparición suya en los festivales de Occidente. Basta recordar el ejemplo de su penosa gestión al frente del jurado en Mar del Plata, donde no apareció en público y terminó otorgando un premio de 600 000 dólares para un proyecto del que terminaría siendo productor. Kiarostami no suele tomar ninguna precaución para deslindar responsabilidades en estos casos. Más bien tiende a sobreactuar la impunidad que le otorga su prestigio.

Las precauciones, en todo caso, están en el film en sí, pero de la manera elíptica y un poco mistificadora por la que se suele admirarlo en circunstancias menos delicadas. Kiarostami fue a Uganda y volvió con una celebración de lo que vio allí, una película casi eufórica que contempla con fruición las conductas y los cuerpos, los niños y las mujeres hasta lograr una verdadera exaltación del trópico, en un tono que bordea el comercio de exotismo que se encuentra en los documentales más desprevenidos y turísticos. Es cierto que ese distanciamiento voluntario de la muerte y el dolor y un silencio absoluto sobre sus causas económicas y sociales pueden ser preferibles a la explotación lacrimosa y sensacionalista de la televisión que apunta a perpetuar el drama más que a solucionarlo. Kiarostami no hace el juego a las buenas conciencias, pero su película deja la impresión de que el cineasta atiende exclusivamente su juego propio. Y su misma renuncia a volver al terreno de los hechos parece una suprema astucia, en la que el incumplimiento del trabajo sirve como coartada perfecta para dejar el asunto en suspenso, no incurrir en falsedades que tengan carácter de definitivas y eludir, al mismo tiempo, el peso de producir un film que trate el tema con la profundidad que se merece. El enfoque impresionista de Kiarostami puede resumirse en una actitud que admitiría ser descripta como: «Hice algo provisorio, en poco tiempo, pero esto que vi y registré sirve, sin embargo, para iluminar la tragedia africana desde una nueva óptica». En sus propias palabras: «Para hacer cine hay que lavarse primero los ojos».

En la conferencia, alguien le pregunta al director si el tema es un pretexto que abandonó en el camino. Y Kiarostami responde: «Sí, estoy de acuerdo. El punto de partida fue trabajar con libertad, aunque uno se encuentra con dificultades. Debo confesar que el tema era un pretexto para nosotros. Incluso para el espectador. Había simplemente que dar alguna información. El cuadro que suelo ver en la CNN sobre el sida en África es completamente distinto del que yo vi. Era la primera vez que iba a África y espero que no sea la última. Es un lugar extraño, la naturaleza es bella, la gente es bella. Lo había escuchado, pero por fin comprendí aquello de black is beautíful. Antes de viajar teníamos imágenes mucho más duras de las que encontramos. Lo que pensábamos era mucho más grave. De lejos pensamos en la catástrofe, pero no vemos la vida. Creo que la vida es mucho más fuerte que la muerte y por eso la vida tiene una presencia más visible en la película. Entre los dos millones que murieron por el sida, solo vimos una persona muerta. Pero los vivos estaban delante de nuestras cámaras y no parecía tan catastrófico. Sobre todo porque la reacción de los chicos delante de la cámara era totalmente viva. Cada vez que veo el film me doy cuenta de cuán verdaderas son esas imágenes que muestran a los africanos bailando, viviendo. Lo mismo me ocurrió con el terremoto en Irán. Cuando fui al lugar, resultó muy distinto de lo que pensaba en mi casa. Ese terremoto tuvo un efecto terrible sobre mí y desde entonces me preocupan mucho las relaciones entre la vida y la muerte. Creo que, inconscientemente, me puse a hacer este trabajo porque el retorno al tema de los chicos me atraía mucho».

Pero la mejor justificación del trabajo está, como dijimos, en la propia película. En un momento aparece en el film un matrimonio austríaco que llega para adoptar un huérfano. Antes de partir con el niño, lo llevan al mercado. Alguien les pregunta si consideran que esa visita sumaria les permite comprender la cultura africana. Los austríacos contestan que no, pero que, al menos, quieren llevarse una impresión. Kiarostami hace coincidir su viaje de regreso con el del matrimonio, reforzando la impresión de que su lugar es análogo al de los europeos, el de turista accidental.

Pero otra escena, la más memorable del film, ilustra la situación del cineasta de un modo más poderoso. Se produce un corte de luz, que en el montaje final del film queda registrado como una secuencia a oscuras que dura siete minutos, donde solo se oye la conversación casual entre el director y su equipo. De pronto, un relámpago deja ver el terreno cercano al hotel donde se alojan. Es, posiblemente, el mejor relámpago jamás filmado. La escena, de una belleza deslumbrante, parece una metáfora extraordinaria del cine: una luz brillante y fugaz en la oscuridad del mundo. Pero es posible también que ese relámpago y su significado resulten insuficientes, que podamos pedir del arte una relación más estable con los hombres y su sufrimiento.

Publicado en El Amante Nº 113 – agosto 2001

422. Para Elisa

1. Hace tres años yo era redactor de la revista trespuntos. En esa época el público empezaba a familiarizarse con nombres y siglas tales como Moneta, CEI, Handley, Exxel, Navarro. Aunque la revista se ocupaba regularmente de denunciar a Menem y su entorno (la primera tapa, de julio del 97, ya hablaba del hoy preso Emir Yoma), al especialista en economía se le hacía agua la boca cuando mencionaba a quienes compraban cada día una empresa diferente. Eran sus ídolos, sus ejemplos (y sus fuentes). Cuando un día, desde cierta perplejidad, le pregunté cómo eran posibles esas operaciones y de dónde provenía el dinero, me respondió que era lo más normal, que así era el capitalismo en la era globalizada y que los dólares venían de intachables fondos de pensión americanos. Yo acepté su respuesta. Da un poco de vergüenza, periodística y personal, reconocer que vivimos durmiendo y que el corazón de la fabulosa corrupción argentina pasó delante de nuestros ojos y afectó nuestra vida sin que atináramos a verla. Pero, al menos, deberíamos reconocer públicamente que eso seguiría siendo así si no fuera por Elisa Carrió.

2. Carrió ha hecho algo más que denunciar la corrupción. Podría decirse incluso que hizo algo profundamente distinto. Después de todo, en los últimos años hubo denuncias de todo tipo, al punto que el periodismo hizo una industria de ellas. Una industria productiva, a tal punto que la popularidad de la profesión creció notablemente a medida que se desbarrancaba la de los políticos. Desde sobornos en el Senado o la Corte Suprema hasta concejales que se robaban gallinas, todo parecía estar saliendo a la luz gracias a la valentía de la prensa. Sin embargo, desde que Carrió empezó a hablar de algo mucho más serio, su discurso es ignorado por los medios. Salvo excepciones, parece haber una conspiración de silencio contra su palabra.

3. No es raro que los propietarios de las empresas periodísticas estén empeñados en no darle espacio a Carrió. El informe de la comisión parlamentaria los involucra, así como a sus anunciantes principales y a los funcionarios que los han favorecido. La empresa de Carrió tiene que ver, más que con unos u otros, con la relación que han mantenido entre ellos a través de los años y en eso reside la novedad de su discurso. El Estado mafioso al que alude Carrió es una radiografía del poder en la Argentina. Al observarla, se advierte sin demasiado esfuerzo (la sencillez del planteo es clave en su eficacia) que gran parte de los males del país tienen el mismo origen: una red en la que participan banqueros, gobernantes, empresarios, operadores políticos o financieros, comunicadores y traficantes internacionales, destinada a despojar de sus recursos al Estado y a los ciudadanos. Dicho de otro modo, el establishment argentino se ha organizado desde los tiempos de la dictadura militar para manejar leyes, fallos judiciales, transferencias y préstamos bancarios, decisiones políticas, orientaciones periodísticas y todos los resortes necesarios para facilitar y esconder sus operaciones ilícitas. Tan eficiente como letal, el sistema ha logrado hazañas que van desde la voladura de la AMIA hasta una deuda externa impagable.

4. Con su simplicidad para ser enunciado en sus rasgos esenciales, el esquema de Carrió está, sin embargo, en las antípodas de eslóganes como la patria financiera o el imperialismo, realidades tan evidentes como imprecisas. Se trata más bien de una nueva mirada. Cambiando la perspectiva sobre la sociedad argentina en la dirección que señala Carrió, se advierte que lo que veíamos como instituciones son asociaciones ilícitas, que los poderosos son delincuentes, que el orden público es la rapiña organizada. Hay una película de John Carpenter llamada They Live en la que los habitantes de la Tierra están sometidos al poder de una corporación de extraterrestres que buscan esclavizarlos. Pero hay un tipo de anteojos especiales que permiten ver la forma monstruosa debajo de la apariencia humana de los alienígenas. Carrió nos puso esos anteojos y el resultado de probárselos es mucho más profundo que el descubrimiento de una coima o una maniobra ilegal aislada: vemos a los monstruos y sus conexiones. Hace pocas semanas el señor Eduardo Escasany, presidente de un gran banco, representante de los banqueros, se permitía ir a la Casa Rosada a exigir que no fuera removido Pedro Pou, uno de los garantes del establishment al frente del Banco Central (durante dos gobiernos) a pesar de las fuertes presunciones de que el funcionario había cometido graves delitos. El argumento, del cual la prensa se hacía eco, era que echarlo intranquilizaría a los mercados. Tiempo después Escasany repetía la maniobra: demandaba al gobierno que reprimiera a los piqueteros. Leo hoy en el diario que su última hazaña fue exigirle a De la Rúa que acelere las negociaciones con el Fondo Monetario. De la Rúa es un presidente atroz como lo fue Menem. Pero, una vez más, hay que mirar primero al otro lado de la mesa. Hasta aquí, uno podía indignarse y decir que Escasany era un reaccionario. Pero, gracias a Carrió, apreciamos estos planteos (que recuerdan a los generales en tiempos de Frondizi) como las maniobras de un ladrón que se dedica a extorsionar al gobierno y la opinión pública para seguir adelante con sus negocios ilícitos.

5. No hay duda de que los anteojos para monstruos funcionan y que los trajes Armani o los modales pulidos están dejando de proteger a sus usuarios. Y algo más: los tecnicismos (más bien elementales, hay que reconocerlo) por los cuales funcionarios y analistas económicos nos demostraron durante años que la política de ajuste continuo era la única viable empiezan a sonar a la tontería malintencionada que siempre fueron. Tendemos cada vez más a pronunciar la palabra mafia cada vez que vemos escrito mercado. De este modo, Carrió está planteando la disyuntiva política más importante desde que tengo uso de memoria. No se trata de una opción electoral ni de una conversión ideológica, sino de un cambio de agenda que, de imponerse, trastocaría las declaraciones de cada político, los contenidos de cada ley, los titulares de cada diario, y alteraría nuestra historia próxima de manera contundente. Por eso, en estos días en que la Argentina está al borde de un colapso de consecuencias impredecibles, hay también un motivo real para la esperanza.

6. Por eso también hay tantos asustados. Porque los actos de Carrió pueden parecer morales o ideológicos pero son políticos. En un sentido de la política que olvidamos, convencidos de que las intrigas de palacio, las encuestas de opinión, la promoción de la imagen y las ambiciones electorales son los únicos instrumentos para la práctica de esa actividad. Tan acostumbrados están los actores partidarios y los analistas a manejarse en esos términos que se quedaron profundamente sorprendidos cuando Carrió renunció a la candidatura a senadora. Uno de los periodistas más despistados llegó a sugerir que la habían derrotado cuando, en realidad, el gesto la fortaleció aún más. Si Carrió llegará o no a ser presidente, nadie lo sabe. Pero lo cierto es que si llega por este camino lo hará para algo. Esa es la diferencia frente a la pléyade de políticos que piensan que gobernar consiste en sentarse en un sillón primero y llamar a los expertos después (que terminan siendo siempre los mismos) para mantenerse allí el mayor tiempo posible. Más aun, queda claro que la victoria de Carrió no se dirimirá en las urnas sino en el éxito de la campaña en la que está empeñada para desenmascarar a los mafiosos. Eso ennoblece su figura y convierte en estériles las especulaciones sobre su conducta.

7. Carrió como política tiene un par de ventajas adicionales a su carisma, su dedicación y su sinceridad, virtudes que le reconocen hasta sus enemigos. En primer lugar, ha logrado ubicarse por fuera del sistema de partidos. Su origen radical se ha hecho irrelevante con el tiempo. Pero, paradójicamente, su agenda es la única esperanza de renovación (habría que decir de salvación) de su partido e incluso de los otros partidos. No hay que olvidar que el mensaje que el establishment (con la complicidad de buena parte del periodismo) ha impuesto lentamente a la sociedad argentina es el de un generalizado repudio por los políticos y estos no han tenido mejor idea que contestar con actos peligrosos o demagógicos como bajarse los sueldos (como para que en el futuro solo los ricos puedan ocupar un cargo). Carrió barre con su práctica parlamentaria esta prédica fascista (idéntica a la de las dictaduras militares). Su discurso precisa el lugar de los políticos y los jerarquiza. En segundo término, aunque su mensaje apunta a una transformación profunda, está muy lejos de un tópico que es veneno para las urnas: el de la revolución. Carrió habla solo de paz, de instituciones, de civismo y de civilización. Su indudable radicalidad está lejos de ser la de una ideología que se sumó desde la izquierda a la consolidación de la derecha y a su empresa de confundirlo todo, de arrojar sospechas sobre todo y cerrar así todos los caminos.

8. Si se me permite un exabrupto, diría que a lo único que se parece la ofensiva de Carrió, su accionar que suma voluntades, es a lo que realizó otro político argentino hace más de cincuenta años. Me refiero a Perón. Los sucesos que condujeron al 17 de octubre del 45 tienen una impronta similar a los actuales. Perón fue el único político en 50 años que basó su acumulación de fuerzas en un cambio de agenda, en la elección precisa de sus enemigos, en un desafío al sistema de poder en su conjunto. Fue amplio en su convocatoria, claro en su mensaje, cuidadoso en sus acciones. Hasta hay un detalle que refuerza esta comparación un poco insólita. Cuando Carrió dice que cree en el capitalismo, me hace acordar al famoso discurso de Perón en la Bolsa de Comercio, que cierta izquierda utilizó durante décadas para descalificarlo.

9. Dejo para el final el tema de la persona o el personaje de Carrió. Ponerlo en primer término es lo que intentan sus enemigos que son los míos. Ante todo, debo confesar que, como ateo, la primera vez que vi el crucifijo gigante que usa sufrí un ataque de terror. Confieso también que se me ha pasado. Enfrentarse desde la soledad de la que partió a enemigos de un poder semejante, dilucidar la trama del poder, luchar por que su palabra fuera escuchada son tareas demasiado grandes para cualquiera y requieren de una voluntad desmesurada. Por otra parte, Carrió no habla desde la Iglesia sino desde un misticismo muy personal. A esta altura creo que debería usar una cruz más grande (y espero que nunca la cargue en la espalda). Quedan otros defectos menores: cierta prepotencia para tratar a la personas, cierta tendencia a recordar su historia personal, cierto tono paternalista de clase alta. Pero los guerreros combaten con las armas que tienen. Juana de Arco, una campesina adolescente que creía que Dios le hablaba, fue decisiva en la historia de Francia (también la tildaban de loca). Tenía menos recursos que Elisa Carrió pero se las arregló para cambiar al rey. Su personalidad fascinante y misteriosa hizo que se filmaran muchas películas sobre su vida. La que prefiero es la de Robert Bresson: allí se narra el proceso que llevó a su muerte en la hoguera. Pero el director, desmintiendo la irracionalidad del misticismo, le atribuye a la heroína un enorme grado de inteligencia y lucidez. Basta escuchar una vez a Carrió para comprender que posee las mismas virtudes: es de una racionalidad ejemplar.

10. En el informe de la comisión Carrió se afirma que el laboratorio Roemmers pagó, entre 1995 y 1996, doce millones de dólares de coima a legisladores para que sancionaran la ley de patentes que favorece a los laboratorios medicinales del país. La información fue reproducida por la revista Noticias, que agrega que el silencio de la prensa al respecto bien podría deberse a que Roemmers es un «anunciante fuerte» de muchos medios. Pero las cosas se complican un poco más en el caso de trespuntos, la revista en la que dormíamos: la empresa editorial, que edita también la versión local de Le Monde diplomatique, respondería a los mismos intereses que Roemmers. El mensuario está orientado a combatir la globalización, pero también se ocupa de hablar de patentes. Dice Elisa Carrió que el delito no tiene ideología.

Publicado en El Amante Nº 114 – septiembre 2001

423. Argentinísima

El hijo de la novia, Juan José Campanella, 2001.

Para los defensores del cine industrial en la Argentina, El hijo de la novia es una plegaria atendida. También lo fue Nueve reinas (salvo para los que no la enviaron a competir por el Oscar), aunque el film de Juan José Campanella es un regalo más grato todavía. Durante mucho tiempo las películas nacionales realmente populares tenían un costado vergonzante. Nadie, salvo la publicidad, se tomó en serio Comodines o Un argentino en Nueva York: eran demasiado chapuceras, estaban demasiado ligadas a sus estrellas televisivas, no tenían la menor chance (ni la menor intención) de viajar a un festival. Nadie se acuerda de quién las dirigió. Pero El hijo de la novia es un producto de otra estantería: es una película trabajada, tuvo críticas excelentes, compite en Montreal, enorgullece a buena parte del mundillo cinematográfico. Pero, además, y ese es un elemento que la diferencia de Nueve reinas, ha sido declarada como «argentina».

Vaya uno a saber lo que quiere decir eso pero, al parecer, se trata de un adjetivo que otros films como La ciénaga o La libertad no merecen. Si no entiendo mal, la calificación no apunta a reafirmar que los actores hayan nacido dentro de las fronteras ni que la acción transcurra en Buenos Aires. Se trata de una argentinidad más esencial, por así decirlo. El hijo de la novia sería un fiel espejo del alma nacional, un retrato viviente de compatriotas que nos representan mejor que los políticos o los críticos de cine, para nombrar dos especies que no miden alto en las encuestas. Por supuesto, ni siquiera los usuarios de esa expresión patriótica serían tan lineales como para creer que todos los argentinos son como los personajes de la película. Obviamente, no todos somos aquí porteños, ni de clase media, ni descendientes de italianos, ni dueños de un restaurante como la familia Belvedere. Tal vez haya que entender en la frase que esos son algunos de los argentinos que existen y que están bien caracterizados, pero parece haber algo más allí, una referencia a una historia que no se menciona y es la del cine argentino que alguna vez encumbró a Luis Sandrini como prototipo argentino del mismo modo que México tuvo su Cantinflas. Porque si a algo se parecen los argentinos de El hijo de la novia es a los de las películas tardías de Sandrini, con ese sentimentalismo ramplón, esa mirada masculina, ese amor por la familia, esa negación de las circunstancias políticas y sociales. Lo argentino de El hijo de la novia es su pertenencia a una tradición; esta es una versión actualizada de aquel cine cuyas comedias de costumbres atraían al público: el protagonista está divorciado, los personajes hablan todo el tiempo de psicoterapia, los curas hablan de dinero (como contrapartida, los socialistas quieren casarse por la iglesia). Pero eso es casi todo lo que cambia.

La Argentina de El hijo de la novia es un país deseado. No porque sus protagonistas estén a salvo de problemas, sino porque estos tienen remedio si el corazón está bien puesto, y siempre lo está. Pero también es un país deseado porque los personajes están a salvo de sí mismos. Tienen una reserva de energía inagotable y una falta de reflexión que los preserva de todo, especialmente de su propia banalidad. Hay una prepotencia en el film, una omnipotencia que es el sueño de un país sin abismos a la vista, sin utopías, pero orgulloso, como la industria que representa, de su trabajo eterno y sin propósito. Como la televisión. Esa es la fuerza pero también el absurdo de una idea del cine: pensar que las películas no son únicas sino objetos reemplazables, de producción continua y multiplicada para deleite de un público que puede disfrutar de su dosis de entretenimiento sin sobresaltos porque sabe que le será entregado en las cuotas prometidas.

El hijo de la novia es también el modelo 2001 de la factoría Suar: la película tiene enormes puntos de contacto con el ambiente, el tono, la ligereza, la velocidad y hasta la inconsecuencia de las obras de su productor aunque el director, en este caso, no sea un empleado anónimo de la empresa que se ocupa de la puesta de cámara. La nueva relación entre ambos, productor y director, queda graficada por el propio film. Suar aparece haciendo un cameo como director de cine y Campanella otro como médico. Uno es el que manda, el otro el especialista contratado porque puede aportar un profesionalismo y una destreza que Suar venía necesitando y se negaba hasta ahora a utilizar.

Efectivamente, Campanella tiene oficio. Él y su coguionista Fernando Castets escriben diálogos veloces, algunos buenos chistes e imaginan escenas originales. Campanella aporta además un manejo del ritmo que revela una atenta visión de la comedia americana clásica, con sus escenas que no tienen prólogo ni epílogo sino puro centro, con su preparación de clímax y anticlímax, con una velocidad en los diálogos marcada por la superposición de las voces. Campanella es funcional a Suar en el gusto por la acumulación, por el pasaje brusco de una escena a otra, por la intercalación continua de emociones (la risa y el llanto, la ternura y la traición, el drama y la bufonada) y por la obsesión por no soltar nunca al espectador, por no dejarlo aburrirse, pensar o distraerse y suministrarle adrenalina mezclada con azúcar por vía intravenosa, aun al riesgo del forzamiento de personajes y situaciones y hasta del vale todo que se pone en evidencia en la escena que transcurre durante los títulos finales, remate de un chiste que se va insinuando en el film y que es de una grosería que remite a Porcel y Olmedo, otros titanes del cine popular.

Pero hay algo bien propio de Campanella en El hijo de la novia, su rasgo de autor o, mejor, su síntoma: la caída en la traición. En El mismo amor, la misma lluvia, Darín le pedía una coima a su amigo y a la mujer que más amó. La escena, que intentaba mostrar al personaje en su momento más bajo, no hacía más que anularlo como héroe de una comedia romántica. Ahora, Darín firma un contrato que implica la desocupación de sus fieles empleados. Nuevamente, es una elección curiosa: para mostrar su mal momento, podría haber caído en el alcohol o en la melancolía, y como en el otro caso, la traición no es una necesidad argumental sino una preferencia tal vez gratuita. Pero tal vez no: esa mancha oscura en un contexto color de rosa se convierte en el centro de la estructura, y más que su falla, denota su patrón. Es la cuota de abyección que complementa el sentimentalismo y lo expone como una máscara, como una especie de mentira piadosa (la trama del film se centra en otra) frente a una verdad profunda que espera la complicidad del espectador, como si los que juegan el juego en el set, en la pantalla y en la platea participaran de la certidumbre de que todo es una mentira y se hicieran, al mismo tiempo, los distraídos. No es la suspensión de la incredulidad propia de todas las ficciones, sino la simulación hipócrita de la felicidad de lo que se trata. Si algo rechaza el cine de Campanella es la inocencia.

Publicado en El Amante Nº 114 – septiembre 2001

424. Juegos prohibidos

La profesora de piano (La Pianiste), Michael Haneke, 2001.

Michael Haneke continúa molestando. Esta vez desde un género que tiene una historia más bien penosa: el drama con músicos (Canción inolvidable, Mahler, Amadeus, Farinelli, El maestro de música… ). En ese rincón del espectro cinematográfico se suelen acumular escorias tales como la cursilería romántica, los discursos solemnes sobre el arte, los escenarios lujosos, la psicología de los creadores y las envidias, rencores y bajezas del mundo de los artistas. La profesora de piano es un drama de músicos y Haneke ha respetado sus constantes para mejor subvertirlas.

Isabelle Huppert es la profesora (y pianista de talento que no ha alcanzado una fama mayor) que da clases en un conservatorio de Viena. Vive con su madre, dominante y arpía de fuste, con la que tiene una relación de las llamadas patológicas. La rutina diaria de Huppert son las clases y la práctica, y suele ir de la casa al trabajo y del trabajo a la casa. En realidad, no tanto, porque entre el aula y el hogar se permite algunos deslices: la mujer es una adicta voraz a las prácticas de masturbación masoquista (si quieren detalles, hay que ver la película). Como profesora, Huppert es de una severidad rayana en la ferocidad. Martiriza a los alumnos, los humilla y, a los mejores, los cela. Pero, a pesar de las barreras que interpone Huppert, uno de ellos se enamora: es un joven rico, apuesto y talentoso, que toca el piano pero también juega al hockey y estudia ingeniería. Hay un gran contraste entre la vida luminosa del galán y la sordidez del mundo de la heroína, cuya única virtud a la vista es amar la música y conocerla.

Esta es una película que no hay que contar demasiado, aunque la conducta de los protagonistas da para largas interpretaciones. Pero, como es una especie de paroxismo del género, está llena de escenas densas, de golpes de efecto, de aberraciones inesperadas. Disfrutar del film obliga a padecerlo, a vivir unas cuantas situaciones escabrosas sin saber adónde conducen. Porque padecer, se padece, y aunque aquí no hay muertos, la violencia contenida y la tortuosa psicología de los personajes producen una inquietud rayana en el terror.

Este segundo género del film genera una combinación curiosa, una película fuertemente original como suelen serlo las de Haneke, un heterodoxo del cine cuyos films no reconocen una raíz establecida. Por otra parte, los films de Haneke (con la posible excepción de Código desconocido, más que nada un ejercicio formal) son truculentos y vitriólicos, estudios sobre la sociedad europea que nada le deben a la tradición entomológica-irónica y menos aún a la de calidad. La malignidad de Haneke resulta en un perfecto bodoque austríaco, indigerible en principio pero con sabores particulares. Desde esa periferia cinematográfica, Haneke se permite audacias que sus colegas desconocen, y en La profesora de piano es capaz de llevar nuevamente su planteo hasta las últimas consecuencias, que son mucho más profundas de lo que su material hace sospechar. Porque la exageración de los rasgos de los protagonistas, las situaciones límite que narra llevan al film a evadirse de su anécdota aunque el espectador esté atrapado en ella.

El verdadero horizonte de esta película cargada de momentos concretos es una verdadera abstracción: el de las fuerzas ocultas de la vida burguesa y sus convenciones actuando libremente, desnudando cuál es la esencia de su juego, estableciendo las características de una prisión sin barrotes (aunque el último plano del film los muestre elocuentemente). En La profesora de piano, Haneke plantea un nuevo experimento con la trama social. Lo que hace, en el fondo, es explicar lo que sucede cuando se quita la ilusión de la libertad. Caída esa barrera, no sirven ya los instrumentos de la psicología. Más importante, el arte mismo cobra una dimensión nueva y recupera desde su faceta aterradora la legitimidad de su origen. No es solo de las miserias del Teatro Colón de lo que se habla, sino del confuso magma histórico que lleva a tenerlo en pie y seguir respetando sus rituales.

Publicado en El Amante Nº 114 – septiembre 2001

425. Cautivos de Amélie

Ni bien llegamos a Karlovy Vary daban una función para la prensa del mayor éxito del año en Francia, Amélie Poulain, de Delicatessen Jeunet, que resultó la película ganadora del festival. El film y su más que predecible victoria marcan un poco el panorama cinematográfico de 2001. Agreguemos que la película ganó el premio del público en Toronto, fue la apertura de Vancouver y que probablemente ganaría en cualquier festival. Acaso también en Cannes, donde su ausencia fue severamente criticada. Esto no quita que F y Q se sorprendieran por el fallo y por algunas opiniones favorables de personas confiables.

Amélie es una película populista y amable. Reaccionariamente populista y engañosamente amable. Su mundo de ternuras agridulces exhibe una visión del mundo en la que la gente se identifica mediante sus nimiedades ocultas, sus simplezas y, en el límite, hace de la banalidad el rasgo humano predominante (y más simpático). Con un narrador omnisciente y en off, el film dibuja su caleidoscopio de pequeñeces con un estilo rebuscado que se pretende virtuoso. Jeunet es un ingeniero puesto a arquitecto: su cine es ingenioso sin ser inteligente; sólido sin ser profundo; espectacular sin ser sofisticado.

Amélie es una película fea, un interior decorado con exceso y poco gusto. Pero este es el año de las Amélies, de las celebraciones que cada cinematografía hace de su país eligiendo clichés, usando guiones probados hasta el cansancio por el cine americano, rebajando el color local a un paternalismo en el fondo cínico (El hijo de la novia de Juan José Campanella, Y tu mamá también de Alfonso Cuarón, Monsoon Wedding de Mira Nair son otros ejemplos de películas premiadas). Lo cierto es que estos films tienen un enorme éxito en sus países y ganan premios en festivales. Lo primero es explicable y hasta deseable: cine americano hecho en casa que compite con Hollywood y beneficia a la industria local. Lo segundo es preocupante y retrotrae los festivales a la época en que se parecían más a ferias internacionales donde cada país exhibía lo que consideraba más representativo y era, por supuesto, lo más inocuo, lo menos audaz, lo más complaciente y lo más digerible para un público uniforme y sin exigencias.

Esta idea del cine se parece a la globalización de la comida étnica, donde los sabores se diluyen, se estandarizan y se disfrazan para gustar a todos los paladares. Hace unos años, comimos en un clásico restaurante chino de Buenos Aires. Mientras degustábamos los canónicos arrollados primavera y el chop suey, vimos pasar unos platos incomprensibles dirigidos a la mesa del dueño y sus amigos. Cuando le preguntamos al mozo, nos respondió que esa comida no estaba en la carta porque no era para el gusto occidental. Por el camino de Amélie es probable que muchas películas no solo no se exhiban en el exterior sino que tampoco se filmen con la excusa de que los comensales no están preparados para apreciarlas. Hay que agregar que en muchos países pasa lo mismo que en la Argentina: no faltan periodistas dispuestos a hacerse eco de los sectores más conservadores de la industria y acompañarlos en su reclamo de un cine convencional y taquillero como único horizonte posible para la producción local. La tendencia de los festivales a premiar este tipo de films legitima estas aspiraciones miopes o malintencionadas pero, a su vez, deslegitima a los propios festivales como lugares de descubrimiento y de progreso del cine. En otra época, la película ganadora en KV hubiera sido sin duda Hi Tereska! del polaco Robert Glinski, incursión en blanco y negro en la vida de dos adolescentes pobres y enfrentadas con el mundo que termina con una explosión de violencia sorpresiva pero legítima y poderosa. Sin ser una obra maestra, con algo de convencional en la descripción de la sordidez ambiente, es una película seria y lograda.

Es cierto que Karlovy Vary sufre el problema de los festivales llamados de «clase A», que tienen reglamentariamente la obligación de que su sección competitiva esté integrada por películas que se estrenan internacionalmente allí. Esto afecta a muestras tan prestigiosas como las de Venecia, que pierde films frente a Cannes, y mucho más a otros festivales menos apetecibles para los productores, como San Sebastián, Locarno, Montreal o Mar del Plata. La clasificación A es lo que suele llamarse un sello de goma, otorgado por la FIAF, una institución que le cobra a cada festival 3000 dólares anuales para figurar en una lista de festivales reconocidos por la FIAF como supuesta garantía de calidad. Pero el sello es muy importante para los empresarios locales, especialmente en la República Checa, donde el festival es una excusa para que concurran al balneario termal que constituye su sede más de 1000 «invitados VIP», personas que integran la burguesía de negocios checa y trabajan para los sponsors o son amigos, clientes o proveedores de los sponsors. Uno de los espectáculos más notables del festival es la creciente afluencia de este público al que poco le interesa el cine pero provee los dólares necesarios y que contrasta notablemente con los miles de jóvenes que duermen en los parques en bolsas de dormir (hace frío y llueve en el verano de Karlovy Vary) y que llenan las funciones. Pero el público esponsoreado rehúye lo más extremo y eso marca la tendencia generalmente conservadora de la programación de KV, cuyos peligros están muy bien representados por la elección de la película de la apertura, un engendro húngaro-americano llamado An American Rhapsody, que en el mejor lenguaje de la Guerra Fría recrea la huida de un matrimonio a Estados Unidos. Nastassia Kinski presentó el film para vergüenza propia y ajena, y para recordarles a los checos lo malo que era el comunismo.

Así y todo, siempre hay películas para ver en los festivales grandes, aunque este año, después de Locarno, Karlovy Vary, Venecia y Toronto pareciera que la cosecha 2001 es la más pobre en mucho tiempo. Como le ocurrió a Panozzo en Locarno, no vimos en KV una sola película mayor. Otra constante del año: los documentales superan, en general, a las películas de ficción. En KV hay una competencia de documentales en la que ganó Vies de Alain Cavalier, que se exhibió en Buenos Aires. Pero allí también estuvieron Cool and Crazy, un bello film noruego sobre un coro en un pueblo de pescadores que fue un éxito de taquilla en su país; Big Mac Small Word, película suiza que Panozzo pescó también en Locarno; la finlandesa Good Girls sobre las insatisfacciones de tres mujeres de diferente edad. Proyectada en una sección de films en video (KV tiene miles de secciones), se vio también la excelente I Loved You de Viktor Kossakovski, que relata tres historias de amor en distintas etapas de la vida. Los documentales se juntan sin importar su duración, otra diferencia con las películas de ficción que tienen largos preestablecidos. Pero, de todos modos, es muy difícil orientarse en un festival tan grande donde, como sucede cada vez más a menudo, no hay referencias y pocas recomendaciones son confiables. Así que, a pesar de que vimos muchas películas (más de 50), cuesta encontrar una estructura a la hora de intentar abarcar KV en una nota. No es que el festival esté particularmente mal programado, más bien resulta que no tiene un perfil definido. Alguna vez, este fue el lugar para ver films de Europa Oriental. Lo sigue siendo por cantidad, pero resulta que hoy estas cinematografías no pasan por su mejor momento y, además, no son lo que más les interesa a los checos, otro país que golpea a las puertas de la Comunidad Europea, lo que redundó en que los films de los ex países socialistas se programaran en los cines más alejados, como si se tratara de un mal necesario. Lo que realmente atrae al público (y esto ocurre en todas las latitudes) es el cine americano. Independiente o hollywoodense, todo lo que viene de Estados Unidos desemboca en una sala llena. Hasta las películas que tienen un título que alude al país más poderoso resulta atractiva para la audiencia, como el documental sobre los empleados de McDonald´s mencionado más arriba.

Así que la tarea de los cronistas de El Amante consistió en un zapping entre secciones, países, géneros y formatos, incluyendo retrospectivas y la muestra más paralela de las paralelas: el foro de los independientes programado por Hana Cielova y Stephan Uhrik, que ofreció, entre otras rarezas, una retrospectiva de Allison Anders que incluyó las muy interesantes Border Radio y Sugar Town, y el último y más convencional film de la directora, llamado Things Behind the Sun. Otra retrospectiva del foro estuvo dedicada al nuevo cine argentino, representado por seis películas y, en persona, por Martín Rejtman (Silvia Prieto), Gabriela David (Taxi, un encuentro) y Rodrigo Fürth (Tocá para mí). También se vieron Mundo grúa, La ciénaga y Sólo por hoy. Las películas argentinas con director presente producían interminables cuestionarios al finalizar cada proyección y nuestros compatriotas salían muy reconfortados. Menos reconfortados salíamos nosotros cada vez que lo encontrábamos a Martín Rejtman, que insomne por las noticias de la patria nos informaba constantemente del aumento del riesgo país. En este momento, todos los festivales buscan películas argentinas y los profesionales están ávidos de información.

Otros que siguen de moda son los coreanos, que llevaron a KV quince películas y una delegación de más de veinte personas. El despliegue oficial y extraoficial coreano es impresionante, aunque todavía no logra el éxito esperado. Los coreanos están ansiosos por un premio en un festival importante y por imponer un nombre como indiscutible. El contraste con la muy selectiva y magra presencia oficial argentina en los festivales es preocupante. Este es el momento para vender el cine argentino más allá de colocar un par de títulos comerciales, hecho que se refleja en la extensión de la selección argentina en KV, Montreal, Venecia, Vancouver, Tesalónica (que va a mostrar unas 17 películas de los últimos tiempos), entre otros. Esto bien puede dejar de ocurrir el año que viene y después será tarde.

Volviendo a los coreanos, esta vez exhibieron una película en competencia, Bonja, que tiene la aspereza y la inmediatez que tanto nos gusta en ese cine, aunque no las características para ser entendida por el mismo público que Amélie. Por otro lado, los coreanos también tienen sus grandes éxitos populacheros. Uno de ellos, Joint Security Area, que toca el tema de las dos Coreas, fue parte de la retrospectiva (había estado en competencia en Berlín). Resultó una muy mala película basada en constantes de género americanas (una más y van…). En cambio, tuvimos la suerte de ver Spring in My Hometown de Lee Kwang-mo, ópera prima de 1998 de un director promisorio.

Más retrospectivas (Panahi, Zanussi, ambos miembros del jurado) completaron la compleja programación. Nuestra amiga Eva Zaoralova, directora artística del festival, cumplió otra vez con una misión muy difícil: dejar conforme a todo el mundo y, de paso, mostrar buenas películas (hubo unas cuantas, sobre todo las que ya habíamos visto y comentado, por lo que no aparecen en esta crónica). No todo es Amélie en la vida.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 115 – octubre 2001

426. Una cierta felicidad

Vedere Venezia e dopo morire. En realidad no es con Venecia sino con Nápoles la frase, pero todo el mundo dice que hay que conocer Venecia. Habiendo encontrado a lo largo de nuestras vidas dos mil personas que nos dijeron que no podíamos dejar de ir a Venecia, terminamos haciéndoles caso. Claro que ir al Festival de Venecia no es lo mismo que ir a Venecia. Esta frase no es equivalente a decir «Ir al Festival de Cannes no es ir a Cannes». En primer lugar porque el balneario francés figura 538 puestos más abajo que Venecia en el ranking del turismo. Pero, más importante, porque el Festival de Cannes se hace en Cannes y el Festival de Venecia no se hace en Venecia sino en el Lido de Venecia. El detalle, aunque parezca mentira, es desconocido por la mayoría de la gente que va por primera vez al festival, lo que produce situaciones de alta incomodidad como alojarse a dos horas de distancia de las salas de proyección tras una travesía marítima y terrestre que al cabo de los días puede hacerse más que insoportable. El Lido es una isla que queda enfrente del conglomerado de islas que forman la laguna de Venecia, que como todo el mundo sabe es una ciudad única, llena de historia y de misterio, surcada por canales y en la que se anda a pie. El Lido, en cambio, es un balneario de juguete, con relativo glamour y mucho más moderno (pero que tiene su encanto, como ya veremos).

Desembarco. El asunto es que, advertidos de la peligrosa diferencia, aunque sin entenderla del todo, resolvimos que había que pasar un par de días en Venecia y después (si no nos moríamos) mudarnos al Lido cuando empezara el festival. Error: Venecia en el mes de agosto es un lugar imposible a menos que uno vaya al Ritz como Woody Allen o conozca los secretos del lugar, algo lejanísimo para dos turistas primerizos. Así que nuestra experiencia veneciana en el sentido estricto puede resumirse en una llegada tortuosa en la que hay que ir en bote desde el aeropuerto a la Plaza San Marcos, cargar las valijas hasta el hotel bajo el sol de un día de 40 grados, dormir mal por el ruido de las callejuelas (dicen que en Venecia no hay ruido porque no hay autos), comer peor (todo es carísimo y lo menos carísimo es malísimo), circular por románticos canales atestados de gente y de embarcaciones, e intentar conocer las famosas atracciones imperdibles como el Palacio Ducal después de una cola de cuatro cuadras (de nuevo bajo el sol de un día de 40 grados). Así que si quieren saber de Venecia, no nos pregunten. Es cierto que entre japoneses e incomodidades pudimos intuir vagamente que, en otro momento (probablemente en el siglo XIX, cuando los turistas no habían llegado en masa y los dux ya no te quemaban en la hoguera), la ciudad tuvo un encanto único y un misterio inigualable. Así que insolados, mufados y mareados por tanto barco acompáñennos al festival y, de paso, nos ayudan a cargar las valijas.

Mudanza. Después de esta introducción de mal augurio, déjennos tranquilizarlos diciendo que el Festival de Venecia es una experiencia altamente reconfortante. En primer lugar, porque el subestimado Lido es muy agradable. Ahí sí que no hay ruido, las calles son tranquilas, la gente se desplaza en bicicleta o en prácticos ómnibus, también hay canales (pero en su medida), algunos lugares con trayectoria como el Hotel des Bains en el que transcurre Muerte en Venecia, y la estadía es fácil y placentera. Fuera del ajetreo de la laguna, los venecianos son muy agradables, hablan despacio y su italiano es el más cercano al argentino de la península. Además, y en esto posiblemente resida la mayor diferencia con Cannes, el festival funciona en armonía con su entorno. Es amistoso, distendido, cómodo para trabajar y no está lleno de americanos estresados ni de guardias de seguridad hostiles. Hay algo humano, casi sencillo, que contrasta con los forzados oropeles y las fastidiosas ostentaciones de Cannes. Todo esto, sin perder clase y con un glamour natural, por así decirlo. La Vieja imagen de arte y ocio que uno asocia a los viejos festivales internacionales de cine se mantiene en Venecia y, tal vez, en ningún otro lado. Uno siente que es un privilegiado por estar allí sin tener que dejar la vida a cambio como en el fárrago inhumano y casi bestial de Cannes. Frente al rígido, cadavérico e inaccesible Gilles Jacob al que no encontramos nunca durante nuestras cinco incursiones caninas salvo en la famosa escalinata donde saluda con falsedad y amaneramiento a las estrellas de turno, el sonriente director de Venecia, Alberto Barbera, interpreta cabalmente el papel de anfitrión de una fiesta para todos los concurrentes y parece a) un ser humano y b) alguien que disfruta del evento. A Barbera lo vimos por la calle, y en todas las recepciones a las que asistimos, que fueron del tipo modesto como el cóctel organizado por la embajada argentina y las fiestas coreanas.

Competencias. Venecia tiene un problema: el monstruo de Cannes, que ha conquistado no solo el derecho de elección sobre las películas sino también la concurrencia de todos los poderosos de la industria del cine. Venecia no tiene mercado y los pocos negocios se desarrollan en la informalidad y sin demasiada pasión, todo lo contrario de la febril actividad canina. A Venecia le quedan pocos recursos más allá del innegable atractivo de la estadía. Y el recurso principal es una programación significativa. En los últimos años, antes de que Barbera se hiciera cargo, Venecia estuvo a la deriva y cerca de hundirse (como las islas de la laguna). Barbera llegó desde el festival de Turín para sacar al elefante del pozo. Si bien todavía no lo ha logrado totalmente, los habitués de Venecia diagnostican que la terapia de Barbera es la indicada y que es la esperanza de los italianos de seguir teniendo un festival importante a pesar de que su arte y su cultura están en manos de los muchachos de Berlusconi. Según cuentan, uno de los intentos fallidos de los últimos años (administración Pontecorvo) fue suprimir los premios, lo que sonó a antigualla principista. Barbera, que también odia los premios, dio este año una prueba de su imaginación: los multiplicó para mejor disolverlos. Ahora no hay solo un León de Oro sino tres: uno para lo que sería la competencia tradicional (que pierde parte de su importancia), otro para la sección Cinema del Presente y un tercero para las óperas primas (los dos últimos con premios importantes en dinero). De ese modo, el festival sale un poco del atolladero que fue evidente en la edición de Cannes de este año: la imposibilidad de armar una competencia en la que el grueso de las películas se aproximara al puñado de films brillantes de los grandes directores que aún quedan (y que son muy pocos). Tener una competencia a la que se le presta atención casi exclusivamente pero está integrada por una veintena de mediocridades es una de las desgracias de casi todos los festivales del mundo. Más si las películas deben ser necesariamente estrenos mundiales, como ocurre en muchos casos. Así que una manera de disimular que la competición mayor tiene poca razón de ser es multiplicarla. Porque en Venecia la competición principal tuvo poca razón de ser. Pero no por causa de una mala elección sino porque no había mucho para elegir. La mejor prueba de este inconveniente es que a las veinte películas que concursaron por el premio mayor hay que agregarles otras veinte fuera de concurso, entre las que figuraban películas de Eric Rohmer, Woody Allen, John Carpenter, Manoel de Oliveira, Steven Spielberg, David Mamet, Youssef Chahine. Dicho de otro modo, la competencia les queda chica a estos directores que no están para arriesgar su prestigio frente a Walter Salles, Mira Nair, Richard Linklater o Alejandro Amenábar. Entre todos los directores de competencia, solo tres (Philippe Garrel, André Téchiné y Ken Loach) son nombres de prestigio pero relativo. De modo que la sección más oficial es una carrera para la segunda línea del cine internacional. Barbera es aún más astuto que esto. La mejor película del festival, entre todas las que compitieron, no estuvo en el concurso mayor sino en el segundo: L´Emploi du temps de Laurent Cantet. En cambio, quedó claro que cualquiera hubiera sido el palmarés de la competencia mayor, habría decepcionado a la mayoría, como así ocurrió.

Incompetencias. El film ganador de Mira Nair, Monsoon Wedding (muy inferior a Salaam Bombay o Mississippi Masala para darles una idea), no es una película seria sino una comedia popular india for export, colorinche y turística, de dramaturgia primitiva para consumo internacional masivo (al menos en festivales). Los países premiados aportaron su cuota de exotismo local como parte de ese cine homogeneizado y pasteurizado que tanto detestamos este año y del que nos ocupamos cada vez que hacemos una nota. Otro de los premiados fue Alfonso Cuarón con Y tu mamá también, que ya se estrenó y ha embaucado a algunos críticos locales, incluso en esta revista. Otra joyita en el patio de comidas de Nanni Moretti (presidente del jurado) fue Hundstage del austríaco Ulrich Seidl, empeñado en demostrar que la sociedad austríaca es aún peor de lo que la pinta Haneke, pero con el agravante de que las humillaciones que sufren todos los personajes durante el film alcanzan un nivel de realismo que las convierte en humillaciones reales aunque estén dentro de una película. También hubo una iraní for export, Secret Ballot de Babak Payami, producción europea de un diluido clisé con bonita fotografía y personajes estereotipados y tan inverosímiles como un semáforo que aparece en medio del desierto y le sirve al director para ilustrar, una vez más, el mensaje de la película. Pero la verdad es que no hubo suerte tampoco fuera del absurdo palmarés: Address Unknown de Kim Ki-duk es menos interesante que La isla aunque no menos violenta; Loin de Téchiné es agradable y olvidable, Bully de Larry Clark gustó solo moderadamente (por su fuerza, si esto quiere decir algo). Y Waking Life de Richard Linklater, un film de animación compuesto de viñetas cargadas de un diálogo filosófico algo ingenuo, resultó una película entretenida y original. Hubo cosas peores: Eden de Amos Gitaï, director israelí que venía en ascenso con la crítica, es un telefilm bobo y didáctico que no merece un festival como Venecia. Un comentario aparte y acaso una revalorización merece Sauvage innocence de Philippe Garrel. No sabemos qué pensar de esta película de un director que estimamos. En un momento del film, el protagonista, que es un director de cine que quiere hacer una película contra la droga, consigue un productor que le ofrece dinero a cambio de que transporte droga en una valija. El director (como siempre un alter ego de Garrel) acepta. Es muy difícil aceptar que se pueda hacer un film con esta premisa, que parece autodestruir la película desde adentro y arrojar serias sospechas sobre el estado de salud mental del autor. Pero la mayor decepción del festival fue la del film que, de acuerdo con todos los comentarios previos, estaba destinado al León de Oro. Abril despedazado de Walter Salles venía precedido por un rumor de excelencia que ahora resulta interesante saber de dónde provino. Lo cierto es que esta película basada en un relato del escritor albanés Ismail Kadaré es un verdadero desastre. Ambientada en el sertão brasileño en 1910, recurre a los peores efectos del cine de calidad, como una fotografía ampulosa y actuaciones declamatorias al servicio de un pintoresquismo que creíamos superado en el cine latinoamericano. Más aún cuando Salles, que sabe narrar, cuenta una historia sin el menor interés, chata y solemne como una representación escolar. La proyección en la función de prensa produjo una sensación de asombro y desconcierto con pocos antecedentes.

Maestros. Pero la verdadera vida del festival estuvo fuera de la competencia mayor. Si uno hace abstracción de ella, el conjunto de las películas elegidas en las diversas secciones produce una sensación de solidez, atractivo y brillo. Desde el Cinema del Presente hasta la Semana de la Crítica, desde las retrospectivas hasta Nuevos Territorios, relucían la amplitud y la sofisticación del universo fílmico del festival. Prácticamente, cada película era motivo de curiosidad e interés y, en muchos casos, de sorpresas altamente estimulantes. Este panorama, unido al bienestar general de la estadía en el Lido, nos produjo un estado cercano a la ensoñación cinéfila. Para dar un ejemplo, había una retrospectiva de Guy Debord, el misterioso intelectual francés autor de La sociedad del espectáculo. Y, al mismo tiempo, para no salir de Francia se proyectaba La inglesa y el duque de Rohmer (tal vez para compensar desde la derecha), una película única, para rever con avidez y discutir hasta el cansancio. Para dar otro ejemplo de opulencia cinematográfica, basta pasar revista a algunos documentales: Domestic Violence, la última de Frederick Wiseman; la increíble película sobre los Straub de Pedro Costa; Puerto de mi infancia, el ensayo de Manoel de Oliveira sobre su juventud en Oporto; el poético Elegía de un viaje de Alexander Sokurov; el abrumador cortometraje En público de Jia Zhang-ke; el alucinante testimonio El juez y el historiador de Jean-Louis Comolli sobre la odisea de Adriano Sofri; películas sobre Pasolini, Antonioni, Ford y Hitchcock. Había también una retrospectiva del legendario polaco Andrzej Munk (su colega Skolimowski presentó una exposición de su obra pictórica) y dos programas dedicados a las últimas obras del experimentalista americano Stan Brakhage que nos dejaron alucinados por la belleza de sus indescifrables estructuras, que conforman la alternativa interesante al videoclip. Y así siguiendo hasta demostrar que en estos territorios alejados del mainstream artístico, Venecia es ampliamente superior a Cannes, estancado en el culto de la novedad con posibilidades comerciales.

Aspirantes. Pero también hubo novedades estimulantes, empezando por L´Emploi du temps, donde Cantet demuestra, después de Recursos humanos, que ya tiene la estatura de un maestro y que su cine descubre territorios inexplorados y apasionantes. Hubo otras películas francesas destacadas de directores jóvenes: Un moment de bonheur de Antoine Santana, mosaico temporal de un día romántico y casi trágico en el campo francés, donde también ocurre Le Souffle, ópera prima en blanco y negro de Damien Odoul, obra de una gran vitalidad sobre un adolescente desquiciado. Y una comedia muy inteligente, Reinas por un día de Marion Vernoux, en el estilo de El gusto de los otros, pero en versión decente. Otra directora francesa, Catherine Breillat, presentó Brève traversée, divertido interludio entre un adolescente y una treintañera donde, como siempre, el sexo alterna con la parrafada filosófica. El veterano Jacques Rozier, el director secreto de la Nouvelle Vague, reapareció con Fifi Martingalle, una historia que transcurre en el teatro que nos divirtió horrores aunque fuimos casi los únicos en disfrutarla. Otro que no tuvo mucho éxito salvo con El Amante fue Werner Herzog con Invencible, sobre un forzudo judío en la Alemania de preguerra. Los críticos serios huían despavoridos y tildaban al director de gagá, aunque Juan Villegas dice que el tipo está hecho un pibe (no por la película). Una verdadera rareza fue la de Spike Lee, A Huey P . Newton Story, versión del monólogo teatral de Roger Guenveur Smith sobre un famoso líder de las panteras negras.

Los italianos, por su parte, parecen confirmar los rumores de que algo está pasando por fuera de Moretti y las bufonadas habituales. Dos óperas primas de directores napolitanos parecen indicar la presencia de una nueva generación, muy difícil de descubrir pero con una presencia creciente. Tornando a casa de Vincenzo Marra es una historia de pescadores mientras que L´uomo in più de Paolo Sorrentino es una historia de perdedores.

De todos modos, las óperas primas más festejadas fueron Pan y leche del esloveno Jan Cvitkovic (a los eslovenos, igual que a los austríacos, no les va tan mal en la vida, pero su cine es una especie de lamentación por los destinos de su patria) y Seafood de Zhu Wen, película de Hong Kong sobre una prostituta suicida y un policía que come mariscos (una típica película deslumbracríticos por su sordidez elegante). Nosotros preferimos Adolescente del japonés Eiji Okuda, que recuerda un poco a Imamura por el vitalismo y el ambiente de barrio y también a Oshima por la intensidad sexual (no es para tanto, tampoco). También una agradable película rusa de Serguei Bodrov Jr., hijo del viejo Bodrov, también director pero más pesado, que es una especie de road movie que cuenta la historia de dos mediohermanas (la película se llama Hermanas) que escapan de los gángsters. O Brother de Yan Yan Mak, para seguir con la familia y las road movies, pero esta vez en China continental, en una parte que no suele aparecer en el cine y que nos cuesta precisar dónde puede llegar a quedar pero que se parece a la pampa con gauchos y todo.

Chisme. Un párrafo para la película-chisme del festival: Agua y sal de Teresa Villaverde. Resulta que la portuguesa Villaverde, una mujer muy seductora que estuvo en el primer festival de Buenos Aires con Los mutantes, estaba casada con un tal Jon Jost, cineasta americano de cierta fama como creador experimental y gran artista. A este también lo conocimos hace cuatro años en Rotterdam, y nos resultó el pelmazo más grande que hayamos tenido el gusto de encontrar en mucho tiempo. La cosa tenía que terminar mal y terminó peor. El matrimonio tuvo una hija y, cuando se separaron, empezó la batalla por la custodia. Jost acusó en los tribunales a Villaverde de secuestrar a la niña. Pero no solo eso, su red de amigos se dedicó a llamar a Venecia para decir que no exhibieran el film, que se trata, en parte (porque después se pone aburrido), del divorcio y secuestro por parte del padre de la hija de una pareja separada. Barbera no cedió a las presiones y programó la película. Pero luego, imitando a la ficción, Jan Jost dio un paso en falso y secuestró a su hija de verdad (esto ocurría mientras el film se exhibía en Venecia) y terminó con la captura recomendada por Interpol. No tenemos noticias frescas sobre el caso.

Argentinos. Por último, ocupémonos del cine argentino que tuvo una presencia destacada en Venecia. En parte, gracias a Giorgio Gosetti y la Agenzia Italia Cinema, que otorgó un premio en el Festival de Buenos Aires a El descanso de Rosell-Tambornino-Moreno y al cortometraje Violeta de Nicolás Álvarez. El premio consistía justamente en el viaje de las películas y los directores a Venecia. Gracias a la feliz iniciativa, tuvimos que hablar en público, asistir a cócteles varios organizados por el movedizo doble agente Franco Bronzini (atención, si ven a Benigni por la calle no es Benigni sino Bronzini). Entre las celebridades locales presentes en el debate se contaron Pino Solanas, Cecilia Roth (miembro del jurado principal), Marco Bechis y la bullanguera delegación argentina. Fue divertido participar en esta excursión que coincidió con un gran interés del festival en la nueva camada de directores. Así fue como en distintas secciones se exhibieron Sábado de Juan Villegas, Vagón fumador de Verónica Chen y Los porfiados de Mariano Torres Manzur. En su crónica de lo ocurrido, Villegas menciona el hecho de que lo miramos con orgullo cuando saludaba al público desde el palco oficial y es verdad. Fue una gran satisfacción asistir a ese inolvidable momento veneciano.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 116 – noviembre 2001

VI
2002

427. Tren de sombras

Es sábado 29 a la noche. Hace un rato, el presidente Rodríguez Saá convocó a los periodistas en Olivos para informarles que los bancos abrirán el lunes de 8 a 8 y que mañana se reunirá con los gobernadores peronistas. Le faltó anunciar que el agua es líquida. Terminaba su primera semana de gobierno, en la que acumuló la traición a sus socios del partido, la creación de una moneda que nunca se emitirá, un acto en la CGT salido del túnel del tiempo, la promesa de un millón de empleos, el nombramiento de unos cuantos impresentables, sus renuncias y un cacerolazo. Durante seis días, la sonrisa impecable no se le borró de la cara. El séptimo día, la sonrisa descansó. El Presidente estaba casi desencajado. Durante esa semana desfilaron todos los fantasmas que la política argentina acumuló desde 1973. Treinta años en una semana.

Marx dijo que la historia se repetía como farsa. Esta vez se repitió como cortometraje. En 1973 renunció Cámpora. En su gabinete convivían los montoneros con López Rega. Muchos pensaban que el futuro del país se dirimía entre dos modos de interpretar al peronismo y que un hombre era el encargado de arbitrar esa disputa. Perón falló contra los montoneros y murió al poco tiempo. Los militares se hicieron cargo de las huestes del brujo y completaron su obra. Los montoneros fueron aniquilados y varios cambiaron de bando. Luego, los militares también desaparecieron de la escena. Antes habían logrado la unidad de la nación dos veces: con el mundial de fútbol y la invasión a las Malvinas, dos actos frívolos. En esa época, algunos pensaban que la dictadura había sido el mero instrumento de un plan económico sencillo que consistía en darles cada vez más a los ricos a costa de los pobres. Esa interpretación se legitimó con el tiempo, globalización mediante. Sin embargo, ningún partido la enunciaría como programa aunque todos la practicaran desde el gobierno. En el 73 la UIA, la CGE, la Sociedad Rural y la CGT eran factores de poder. En el 2001, los empresarios y los sindicatos han desaparecido. Si antiguamente el Estado intentaba con éxito diverso satisfacer a todos los sectores, hoy se desviven por que los satisfechos sean los bancos y las empresas del Estado privatizadas (el Estado en sí ha desaparecido). La tarea no es fácil pero durante diez años se llevó a la práctica, convertibilidad mediante. Es el único sistema en el que ganan los dos. Pero la convertibilidad también ha desaparecido, aunque queden sus fantasmas. No es raro. Hasta quedan fantasmas radicales.

Los radicales son un caso extremo. Su evaporación data de una semana, pero ha sido la más vertiginosa. Para los que nacimos después de Yrigoyen, siempre fueron en realidad un fantasma. Aun para los que se afiliaron. Nadie pudo responder nunca a la pregunta: ¿qué es un radical? Y si no, miremos a De la Rúa, que escaló todas las posiciones como mandaba la ortodoxia del partido y podría considerarse la quintaesencia de la especie, pero que como presidente se reveló un reaccionario consecuente, un político miserable y un personaje patético. Su desgobierno terminó con 27 muertes gratuitas. Sería exagerado decir que representó cabalmente a sus correligionarios, pero no es falso que ellos acunaron a esta serpiente.

Los peronistas, en cambio, produjeron a Carlos Menem, un espécimen más resistente y más peligroso. Menem supo leer como nadie la letra chica del movimiento: fue el príncipe de la astucia y la simpatía, el rey de la artimaña y la traición. A partir de él, la idea de que un político podía no tener principios se convirtió en el principio de toda política. La revelación sedujo a los publicistas, encantados de que todo fuera cuestión de imagen. La ola recorrió la república y candidatos tan inverosímiles como Macri o Ramón Puerta se lanzaron a la escena pública. Antonio de la Rúa tuvo tanto poder sobre su padre porque este intuyó que el heredero comprendía un secreto que se le escapaba. La buena nueva llegó incluso a San Luis. Se trataba, después de todo, de una idea de lo más coherente. Si la política es el arte de ocultar para quién se gobierna, es justo que gane el que mejor lo hace. Para entrenarse no es necesario conocer el país o el mundo ni escuchar las necesidades de los ciudadanos: basta con practicar frente al espejo cómo decir que uno no es aburrido, por ejemplo. Pero los fantasmas no se reflejan en el espejo. O esos son los vampiros.

Argentina es un país fundamentalista. Una vez que una teoría ha sido aceptada, se convierte en irrefutable y se la practica con toda ortodoxia. Si gobernar es ocultar, ¿por qué no extender el territorio de lo oculto? Los militares fueron pioneros y ocultaron cadáveres, pero también negociados. Después de ellos, todo fue más fácil. Y a la ortodoxia de los actos oficiales se incorporó la coima y el soborno, no ya como delito sino como regla básica y condición necesaria. El Estado, innecesario para otros efectos, se redujo a ser el terreno más propicio para hacer y legitimar los negocios de la época: lavar dinero, contrabandear armas, generar contratos leoninos, comprar lo que no se precisa, vender lo imprescindible, sobornar jueces y legisladores. Ese fue, junto con la imagen, el otro know-how de la política: una red de tinieblas articulada por los operadores.

El momento culminante de la nueva ortodoxia fue el Pacto, una figura que se estrenó en Semana Santa pero que tuvo su máxima expresión en Olivos. Allí se decidió que el presente sería eterno, una especie de Fin de la Historia en las Pampas para que los actores de la obra fueran siempre los mismos. Frente a una colección de producciones endebles, el Pacto duró mucho tiempo en cartel y dejó recuerdos tangibles. Una Constitución y una Corte Suprema, una reelección, una alternancia, una retirada, una repartija. Uno de sus firmantes sacó al otro de la cárcel. Y cuando ambos parecían olvidados, aparecieron como el principal sostén de un gobernador ambicioso y sin operadores propios suficientes que quiso perpetuarse en el poder aunque fue elegido por dos meses. Menem le prestó sus muchachos. Alfonsín, siempre más discreto, el silencio.

En un sistema que se hizo régimen, en un mundo gobernado desde el reino de lo secreto fue sin embargo necesario que alguien hablara. El periodismo habló y habló durante años. Es difícil acordarse bien de qué. Pero sirvió a dos patrones simultáneos. Por un lado, contribuyó enormemente a que el gran secreto estuviera siempre a salvo. Nunca mencionó a los amos, nunca esclareció cuál era el verdadero juego, la fabulosa transferencia del ingreso. La época se prestaba: hablar de conflictos de clase o de hegemonías mundiales, mencionar la dictadura mundial de las corporaciones y los operadores financieros era considerado demodé, un resabio de la monserga militante de antaño.

La caída del Muro pareció significar el final de todo discurso contra el poder. No importaba demasiado que en poco tiempo los argentinos pasaran a trabajar 12 horas o a no trabajar en absoluto, a ver disminuidos sus ingresos, a carecer de planes de educación o de salud, a sufrir la prepotencia de los patrones como hace más de medio siglo. El discurso progresista se concentró en la persecución de los represores de la dictadura, un enemigo siempre temible pero en retirada. Nadie mencionaba a los banqueros y a los monopolios salvo para mentar sus hazañas (eran los avisadores, hay que recordarlo). Pero, al mismo tiempo, todos denunciaban. Desde la izquierda y desde la derecha se hablaba de los actos ilícitos de los funcionarios y de los sindicalistas, fueran enormes o insignificantes. Pero también de su sueldo, de sus casas, de sus jubilaciones. Los políticos pasaron a ser el enemigo público. Era un acto de justicia pero también una manera de que el poder se siguiera acumulando en los mismos sectores, de atacar no ya los vicios sino los principios y el funcionamiento de la democracia. Los medios, fascistoides o reformistas, inventaron una batalla entre un nosotros difuso y un ellos indiscriminado. Y un estilo vulgar y perdonavidas enunciado en segunda persona (pienso en las notables coincidencias entre Hadad y Lanata).

Mientras el hambre y la exclusión crecían con ritmo cada vez más acelerado, el mundo de la política, los negociados y los medios seguía siendo constante, trabajaba de acuerdo a lo previsto aunque el deterioro de la figura de Menem, su emblema y artífice, empezaba a poner en evidencia que algo podía cambiar en el futuro.

La extraordinaria incompetencia de la administración de De la Rúa adelantó los tiempos. Fue una verdadera topadora. En pocos meses pulverizó al vicepresidente, a la alianza de gobierno, al Frepaso, para terminar cargándose a Domingo Cavallo, el mago económico de todos los gobiernos, cuya última entrada en escena fue por izquierda, de la mano de Chacho Alvarez antes de su definitivo mutis por el foro. Es altamente indicativo de la falta de preparación de los políticos argentinos el haber creído que la economía era muy difícil para ellos cuando, en realidad, la crisis acaba de demostrar que los conceptos que nutrían la ciencia de Cavallo estaban al alcance de cualquier ciudadano. A la fuerza, terminamos siendo expertos en macroeconomía o, por lo menos, entendiendo de qué iba la cosa, lo cual nos acercó peligrosamente a la verdad tan oculta y tan a la vista como la carta robada de Poe. El piloto automático de endeudamiento progresivo que se fue viniendo encima como un alud hizo el resto. Pero la creatividad del audaz e irresponsable ministro, inventor de reglas para no cambiar nunca el juego, autor de la convertibilidad, las privatizaciones, las AFJP, las ART, los superpoderes, el canje y otros medios de exacción, se embrolló tanto que terminó dándose jaque mate con el corralito. Quedó encerrado en él y con él encerró, en una sola jugada, a la sociedad pero también al sistema. La confianza ciega en él depositada durante décadas se reveló como el boomerang del siglo: el régimen se entregó al oscurantismo de su gurú y se quedó sin respuestas.

Porque junto con la previsible renuncia del presidente, junto con el siguiente paso de la alternancia, ocurrió un hecho inesperado: el insólito cacerolazo. Fue tan insólito por su existencia como por su composición: no recuerdo una concentración política en la que sus integrantes no tuvieran la menor coincidencia política. Los manifestantes podían haber votado por el PO o por la UCeDé, consumir análisis políticos de Verbitsky o de Grondona, ser ahorristas o deudores, pedir que se acabara el imperialismo yanqui o que dejaran de tratarlos como negros villeros. Eran la clase media porteña, con sus contradicciones y sus ingenuidades, que se había autoconvocado. Es un caso de justicia poética que al partido de la clase media lo haya echado la clase media. Y también lo es que el acontecimiento haya sido producto de un segundo boomerang creado por el sistema: la prédica de los medios contra la política terminó generando una politización considerable, porque los que golpearon las cacerolas estaban interpretando la situación mucho mejor que cualquier analista.

Eso es lo que se vería claramente una semana más tarde. En un principio, la renuncia del gobierno, el cacerolazo, la represión eran lo que esperaba el peronismo, que se arrojó sobre el poder con la alegría de quien se sabe predestinado para ocuparlo. Después de todo, el reemplazo de Alfonsín por Menem convenció a todo el mundo de que los radicales no saben gobernar y que los peronistas se desempeñan con mayor eficiencia. Los peronistas también lo creyeron y entraron a la Casa Rosada como diciendo: déjennos a nosotros que sabemos lo que hacemos. En pocas horas (aunque todo se estaba preparando) planearon la transición, eligieron al sucesor y convocaron a las elecciones que habrían de asegurarles el poder por muchos años. Tan fácil la vieron que Rodríguez Saá, a partir de lo bien que midieron su sonrisa y su despliegue en las encuestas, no tardó más de dos días en imaginar que lo suyo debía ser más permanente de lo acordado con sus pares. Como no tenía aparato, se lo pidió prestado a Menem sabiendo que, desde Olivos, el acuerdo venía con los radicales y la Corte incluidos. Pero, como sus colegas del bipartidismo, pasó por alto tres detalles. Uno era la magnitud de la crisis y la carencia de un plan económico para enfrentarla. Para colmo, el gurú económico del Presidente era un personaje payasesco llamado David Expósito, que se convirtió en fantasma a las 48 horas. Dos, que sus socios no le iban a regalar el espacio ganado de atropellada. Tres, que su precaria popularidad era todo menos un cheque en blanco. Sin embargo, se vivieron momentos difíciles. El Presidente interino se lanzó hacia un camino que solo podía terminar en tragedia. Por otra parte, la situación recreó sucesos vividos en el 73 y los últimos fantasmas fueron invocados. Distintos grupos políticos se empezaron a disputar los favores del Presidente, cuyo gabinete reconstruía el espectro peronista que va de Scioli a Taiana. Como si se tratara de montoneros y lopezreguistas, Horacio Verbitsky acuñó una frase poética: «Cuando el peronismo llega al poder lo hace como un río de montaña que trae aguas cristalinas, barro y muchas piedras», y se convirtió, por esa semana al menos, en un hombre del Presidente festejando sus medidas antiautoritarias y haciéndose el distraído con las otras. Otros nostálgicos, como Vernet, recrearon trasnochados delirios de la geopolítica nacionaljusticialista de los 70, con acento en las fuerzas armadas y proclamando un proyecto de país que pasaba por cargarse a la clase media y reconstruir una potencia agraria para las multinacionales.

Estos y otros disparates de los que creían vivir el comienzo de una nueva era imperial con Rodríguez Saá en lugar de Menem fueron abortados por un cacerolazo más inesperado que el anterior, donde nuevamente, pero de manera aún más precisa, las consignas contra la corrupción trascendieron largamente su aparente elementalidad para dar en la parte más vulnerable del sistema, la imagen de sus dirigentes. La renuncia de Grosso, y luego del gabinete en pleno, fueron apenas un indicio del susto que había invadido a los ocupantes de la casa de gobierno y al peronismo en general. La clase media de Buenos Aires resistía, acaso intuyendo lo que le tenían preparado y sugiriendo que la confrontación se podía extender más allá del reclamado fin del corralito. Incluso, la segura victoria electoral del justicialismo empezó a parecer menos segura. Rodríguez Saá prometió un discurso y un plan pero, a cambio, anunció un hecho casi patético: que tras un gran esfuerzo había logrado arrancarles a los bancos la concesión de que por un día atendieran como es debido a sus clientes además de explotarlos.

Es ya domingo y se acerca el momento de un nuevo cónclave peronista. No saldrá de allí un cambio que contradiga el sistema, que implique el menor desafío a las estructuras del poder. El dilema de los gobernadores es encontrar una salida inmediata a la parálisis de la economía y emprolijarse para mostrar un elenco presentable y un plan que el Fondo Monetario pueda considerar sustentable, la palabra cuco desde que Cavallo perdió el crédito para siempre. Esto último no será tan difícil. En cambio, sacar a la Argentina de su crisis profunda está muy lejos de las posibilidades de estos dirigentes, comprometidos con un régimen agotado y perverso. Advirtiendo dónde encuentran la máxima resistencia, intentarán concederle algo a una parte de los caceroleros sin quitarle nada al establishment. Pero la situación de los desposeídos es desesperante y el deterioro del país es demasiado profundo. Hay una situación explosiva de violencia y la tentación al autoritarismo está sobre la mesa. La muerte de tres jóvenes en Floresta demostró que si la represión se cuidó en la Plaza, puede estallar en cualquier otra parte. Pero las cacerolas demostraron no tanto que el pueblo está unido sino que Argentina tiene elementos de modernidad democrática legítimos que el caudillo de una provincia feudal con un sueño de factoría está lejos de comprender y que solo podrá erradicar al precio de una masacre. Ese es uno de los caminos posibles que puede tomar el futuro inmediato. El otro es que los políticos recuerden que lo que sin duda ven a su alrededor se aplica también cuando son gobierno y que, por una vez, deben hacer un paréntesis en su doble discurso e intentar ponerse a la altura de los ciudadanos. Es improbable, pero cualquier gesto de lucidez o de grandeza les será agradecido. Tienen una ventaja: hasta los monstruos están asustados.

El viernes 21 de diciembre, mientras se anunciaba que Rodríguez Saá sería el nuevo presidente, moría Tato Miller, vicedirector del Instituto de Cine y por largo tiempo secretario general del sindicato de técnicos de la industria cinematográfica. Durante toda su gestión al lado de José Miguel Onaindia, Miller padeció el cáncer que acabó con su vida. Fue un luchador abnegado y un funcionario ejemplar. Desde su cargo ayudó, de manera obstinada y conmovedora, a que el cine argentino alcanzara una calidad en la producción y una transparencia en la gestión inéditas. Fue particularmente sensible al impulso de la nueva generación de realizadores y no traicionó nunca a sus compañeros. Su calidez y su desprendimiento hacen que su recuerdo sea imborrable. Siendo peronista en una administración radical, Miller demostró que hay excepciones al sectarismo, a la mezquindad y a la ceguera que caracterizan a nuestros funcionarios. A él le dedico esta nota en la que la incertidumbre y el terror son desmentidos por la esperanza que evoca su memoria.

Publicado en El Amante Nº 118 – febrero 2002

428. La sombra de una duda

A veces, con Flavia pensamos en el retiro. Tenemos una casa en San Clemente, la posibilidad no del todo segura de unos pequeños ingresos y la perspectiva de un pueblo feo en la costa donde mirar el mar y dejar que, a nuestras espaldas, el mundo siga rodando como quiera. Nos consuela esta idea modesta y nos parece la única variante incruenta de nuestro destino personal. Y aunque no sabemos siquiera si es viable materialmente, tiene el efecto balsámico de aquella foto de la playa con la que soñaba el protagonista de Carlito´s Way. Una imagen del cine para ilustrar un adiós al cine. El resto es angustia, es decir, televisión. Paso muchas horas frente al aparato viendo programas políticos. Me guía, creo, el deseo de escrutar el futuro, de predecir cuándo habrán de producirse las catástrofes, de adivinar qué forma está tomando la Argentina. Porque si algo es evidente, es que el tiempo no está detenido y que la historia avanza alrededor nuestro sin que podamos controlarla. A diferencia de lo que ocurre desde que tengo uso de razón, las próximas elecciones en el país no se dirimirán entre radicales y peronistas. Especialmente, no las dirimirán los radicales. No es que la cuestión electoral tenga demasiada importancia, pero es un signo del cambio de los tiempos.

Tuve quince días de módica confianza en el gobierno de Duhalde. Hasta que empezó a hacer las concesiones que demuestran que el centro político argentino no tiene cómo enfrentar las presiones de los poderosos ni armas intelectuales y políticas para evitar el simple libreto que han manejado todos los gobiernos constitucionales que conocí en mi vida: entrar por izquierda y salir por derecha.

Duhalde y su equipo recurren a procedimientos un poco patéticos: la plaza de la esperanza, los asesores de imagen, el discurso vacío y estridente. No conocen mejores. El resto es gradualismo y religión: no precipitarse, operar con los punteros, esperar la llegada del dinero del Fondo, rogar que el dólar y la inflación no se sigan disparando, confiar en que la protesta social no los deje en el lugar de represores. Su apuesta con los misterios del destino es que la exclusión y la miseria sigan profundizándose sin que el proceso los afecte demasiado. Saben, y hasta lo dicen, que el final feliz no es la mejoría sino una serie de gambetas al abismo.

Por fuera de los que se siguen sentando en las bancas y en los ministerios, hay varias clases de argentinos: los que golpean cacerolas, los que compran dólares (los hay que golpean cacerolas y compran dólares), los que hacen piquetes, los que organizan nuevos modos de resistencia o supervivencia, los que no tienen trabajo o temen perderlo, los que tienen deudas que se indexarán de por vida, los que no tienen ni ahorros, ni deudas, ni cacerolas. Y también están los que no tienen nada que temer porque pertenecen al no tan pequeño sector de los que tienen el futuro asegurado, con sus dólares en el extranjero, sus carreras exitosas, sus sonrisas optimistas. El tiempo, para estos últimos, transcurre mucho más lento, acaso con un aroma dulce. Suele decirse que los países siempre sobreviven, pero la pregunta correcta es quién sobrevive cuando los países se hunden. La respuesta es que sobreviven los ricos más que los pobres, los jóvenes más que los viejos, los sanos más que los enfermos, los fuertes más que los débiles, los activos más que los contemplativos, los canallas más que los buenos. La democracia es un estado en el que las posibilidades son más equitativas. Por eso no estamos en democracia desde hace mucho tiempo, aunque algunos (pienso en el inefable doctor Alfonsín) no lo noten.

En televisión, las cosas son más animadas porque ciertas cosas no se mencionan. La televisión no es melancólica. A veces me pregunto por qué veo una y otra vez a ciertos personajes, sabiendo de antemano qué van a decir y que lo que dirán no será inteligente ni honesto. Tal vez el mero mecanismo de convocar personas de las que se espera el esclarecimiento o la esperanza sustituya la ausencia de contenido. En el cementerio, nadie hace pronósticos. Algunos discursos, pese a todo, son vívidos y los personajes representan buenas ficciones de sí mismos. En estos días de pantalla intensiva he descubierto a un tal Conesa, que en nombre del Fondo Monetario y la Constitución de Estados Unidos, fustiga a los plutócratas locales. Es que la batalla se centra en la economía. Hay una minoría de progresistas y una amplia mayoría de reaccionarios. Para decirlo con palabras más modernas, están los que se preocupan por la gravedad de los problemas sociales y los que no les importa un pito. A su vez, este grupo tiene a los que hacen algún esfuerzo por disimularlo y los que no. Estos están encabezados por un tal Ávila, monje calvinista del neoliberalismo que con helada sonrisa anuncia la dolarización como el castigo inexorable pero puro que caerá sobre los pecadores. Acaso el grupo más colorido del zapping por distintos canales y horarios es el que compone una serie de villanos que podrían competir con los enemigos de Batman. Mi favorita es una tal Carlota, rubia de colmillos afilados, que despotrica rencorosa contra todos nosotros mientras nos anuncia que ya llegó la revolución comunista. Para no olvidar al increíble Carlos Escudé, que proclama que Duhalde y sus punteros son la reencarnación de Juan Manuel de Rosas y los mazorqueros. Los conductores revistan mayoritariamente en el grupo de los monstruos y se caracterizan por proclamar en tono doctoral o canchero su falta de luces y su venalidad. Porque nadie ignora que la mayoría de los huéspedes y anfitriones del aire están comprados y trabajan para los lobbies financieros y corporativos. El caso más curioso es, sin embargo, el de tres individuos que aparecen los domingos (a los que se suma un cuarto que habla desde Washington) y se presentan como agentes de la CIA, aunque da la impresión de que más bien buscan que las huestes de Bush se fijen en ellos y les ofrezcan un contrato por la lealtad anticipada.

Entre todos los asiduos, se destaca ampliamente el diputado Luis Zamora. Es la estrella mediática del momento o, al menos, mi favorito. Zamora ha logrado con el tiempo un equilibrio notable entre la claridad en el discurso y la mesura en la exposición. Basta escucharlo para convencerse (es cierto, ya estoy convencido) de que lo que nos ocurre no es fruto del azar, del desgobierno ni de la maldición pampeana, sino del capitalismo actual operando de acuerdo con sus reglas habituales: el capitalismo es hambre, dice Zamora, es corrupción, es barbarie. Dice más Zamora: los funcionarios actuales no se dan cuenta de que es su sistema el que está terminado y que harían bien en hacer las valijas sin intentar defender lo insalvable. Zamora abandonó oportunamente la izquierda convencional (que hoy se dedica a intentar copar las asambleas barriales para lograr vaciarlas) y hoy se dedica a acompañar los movimientos espontáneos con sabiduría zen. Para colmo de maravillas, Zamora piensa en lugar de recitar y es el único político que puede contraponer un discurso internacionalista a la monserga del monetarismo globalizado. Los demás lo enfrentan desde lo telúrico (el discurso es tan vacío que hasta el propio gobierno lo usa) sin advertir que la quiebra de la Enron y de Argentina son dos caras de la misma moneda. Pero hay algo enternecedor en los funcionarios que claman contra los poderes transnacionales mientras les firman todo lo que les presentan. No es cuestión de indignarse y tildarlos de hipócritas así nomás. Se trata más bien de un problema lógico que no tiene solución dentro de las categorías empleadas.

Efectivamente, en todo el ejercicio dialéctico que produce la coyuntura, hay algo de indecidible. No somos capaces de pensar su devenir, de deducir correctamente a partir de los indicios. Nadie sabe, por ejemplo, cómo diablos salir del corralito, el problema más urgente y cuya solución traería al menos un respiro. Nadie sabe cuál será el futuro escenario político, cuánto durará el gobierno ni quiénes habrán de reemplazarlo. Incluso, entre programa y programa, me encuentro meditando no ya sobre lo que habrá de ocurrir sino sobre lo que quiero que ocurra. A ratos, dado que Duhalde no ha mostrado más que mañas e incompetencia, deseo que sus días se terminen rápido. En otros pienso que, a pesar de todo, sería bueno que su gobierno logre la estabilidad mínima que pretende como para ahorrarnos la hiperinflación e índices aún más espectaculares de pobreza y desempleo. En cualquier caso, de aquí a unos meses la riqueza seguirá concentrándose pero ¿por qué camino? Este es posiblemente el síntoma más claro de la crisis: las opciones son todas malas y la única certeza es la sensación de que vendrán días peores. En el número anterior se me ocurrió comparar la semana de Rodríguez Saá con el gobierno de Cámpora. Este me recuerda al de Isabelita, que transcurrió de mala manera pero terminó de la peor.

Hay gente que tiene menos dudas que yo y actúa. Están, por ejemplo, los que militan en las asambleas populares y encuentran en sus semejantes motivos para la esperanza. Mi dieta televisiva (la televisión adormece e intimida, es cierto) me impide hacerla: veo el poder de los enemigos y me asusta. Observo que, mientras la densidad de las cacerolas disminuye a partir de la monotonía, los representantes de los saqueadores corporativos arman cada semana un tinglado distinto, de acuerdo a las necesidades del momento. Se muestran más indignados si alguna de sus pretensiones corre peligro, se tranquilizan si ese día ya han obtenido su bocado. Son rápidos e insaciables, prepotentes y astutos, capaces de utilizar cuando conviene la lisonja o la amenaza. Bancos, laboratorios, productoras de alimentos o servicios, especuladores financieros están al acecho y presionan sin tregua. La televisión muestra el reflejo de lo que ocurre en los despachos y las antesalas. Como siempre, lo quieren todo y todo lo van consiguiendo. En los últimos días están más calmados, como boas que acaban de devorarse un cordero. Me mete miedo verlos, me mete más miedo imaginar lo que pueden hacer y me aterra (y en esto la televisión no miente) ver que ellos están menos asustados. Hubo un momento, sin embargo, cuando todos sentimos que la indignación popular podía hacer tronar el escarmiento, en que se los veía temerosos y prudentes. No es más así y la prueba es que ya no emiten voces apocalípticas aunque pueden volver a hacerlo cuando corresponda. Descubrieron, y así lo reflejó la prensa, que hay un escenario posible que los tenga como dueños absolutos. La televisión lo mostró casi en cadena. De un día para otro, Patricia Bullrich se presentó en diez programas: todos anunciaban que la ex ministra de Trabajo (una de las personas más aburridas y banales del aire) era una de los pocos políticos que podían salir a la calle sin ser insultados. En instantes, el discurso se hizo oficial. Había nacido «la nueva derecha».

Pero déjenme hacer un paréntesis. La semana pasada me encontré con Christian Ferrer, que me contó que estaba contento porque acababa de obtener la ciudadanía argentina. Ante mi sorpresa, me aclaró que le gustaba vivir aquí y no en Chile porque en su país natal la gente se dividía entre los que mandan y los que obedecen. «En Argentina no es así», sentenció. Vuelvo a la nueva derecha, integrada según dicen por la Bullrich, López Murphy, Mauricio Macri, Gustavo Beliz, figuras que, al decir de los periodistas, «tienen buena imagen» y que, junto a algunos gobernadores peronistas (Reutemann, Puerta, etc.) más el menemismo, podrían conformar una fuerza electoral ganadora. No creo que el triunfo de este partido haga feliz a mi amigo Ferrer: sería el partido de los que mandan al que votarían los que obedecen. Pienso en el aire militar que tendría la aplicación de la ley de Murphy, el trato de patrón a obrero que Macri da a los jugadores de Boca, en el desprecio de la Bullrich a Moyano (que no obedece a las mismas razones por las que pueden despreciarlo los trabajadores), en el primo cura de la familia que puede representar Beliz, y me digo que no voy a votar a este partido. Pero no puedo menos que admirarme de la velocidad con que se mueven los representantes de las finanzas y las corporaciones. Por primera vez su viejo sueño tiene posibilidades de hacerse realidad: lograr el poder por las urnas. Directamente, sin intermediarios. Ser consagrados como los justos y necesarios conductores del país, que sus nombres y sus propuestas tengan la legitimidad del voto. ¡Qué contentos estuvieron esta semana los conductores de la televisión! Atisban una Argentina ordenada como el Chile de pesadilla de Ferrer. Obedezcamos a los que saben y tienen. Terminemos para siempre con este país bastardo que elige a plebeyos y donde los votos de los patricios no superan el diez por ciento del electorado. Alsogaray no debería morirse sin verlo.

Salgo a tomar un café con Flavia. Se acerca el enésimo vendedor ambulante, un tipo rubio de mediana edad. La moza, una morocha con aspecto de italiana meridional, trata de alejarlo sin éxito. El vendedor se dirige a nosotros. Pero no habla de las medias que ofrece, sino de la moza. «Qué quieren con los negros», comienza, y continúa: «En este país hay dos clases de gente: los que, como yo, quieren tener algo y los resentidos que quieren que nadie tenga nada». Ha visto claro el hombre. Se viene la Argentina de los ambiciosos, de los que aceptan la ley de la selva con alegría sin esperar nada del Estado ni del prójimo. La televisión nos viene preparando, el mundo nos viene preparando para una vida sin derechos donde solo cuente la capacidad de producir hasta la muerte.

Una vez, nuestro amigo holandés Peter van Bueren nos dijo que él no iba a festivales de cine en países donde la mayoría se moría de hambre pero el gobierno agasajaba a los huéspedes a cuerpo de rey. Le parecía que se convertía en cómplice de esa situación injusta. Se acerca el festival de cine que dirijo. ¿Estamos invitando a los huéspedes para que sean cómplices? No estoy seguro de la respuesta. Cuanto más dudo, más me atrae la idea del retiro. Hay un único problema. El lugar para el ostracismo debería quedar fuera del planeta.

Publicado en El Amante Nº 119 – marzo 2002

429. Corrección

Apocalypse Now Redux, Francis Ford Coppola, 2001.

En el último Festival de Cannes elegí no ver Apocalypse Now Redux como señal de protesta (íntima, Coppola no se sintió herido por mi desprecio) ante la trascendencia que se le daba a este reestreno alargado, como si el cine hubiera quedado fijado en 1979 y ya no hubiera que esperar nada de él. A estas exageraciones se sumó, además de cierta prensa, la presidente del jurado Liv Ullmann, quien la declaró oficialmente la mejor película del festival sin que nadie se lo preguntara. Algo parecido ocurrió cuando la película pasó por Mar del Plata y no faltará, a fin de año, quien la elija como el mejor estreno de 2002.

Pero una vez cumplido este llamado a la sensatez, es interesante ocuparse de la película y su director. Ocurre que la culpa no es de Coppola, pero tampoco de los que le dan de comer. Más allá de cierta tendencia a la veneración automática y la revisión nula, hay una verdad irrefutable: Coppola está en el corazón de la cinefilia post Nouvelle Vague. Es un ícono, un símbolo, pero más que eso: algunos de sus films han hecho estallar de gozo a una generación y representan un paradigma posible del cine con su mezcla de narración, espectáculo visual y grandeza operística, de clasicismo y modernidad. Después de que el cine hubiera declarado el sinsentido de la sociedad, Coppola tomó una cierta periferia de la civilización (los mafiosos, los soldados, los adolescentes) para construir desde allí una interpretación romántica que volvió a hacer el mundo interesante. Conservador e iconoclasta, nacional y cosmopolita, Coppola fue tal vez el último cineasta dispuesto a intentar una legitimación crítica del sueño americano. Después de Welles (con quien se lo compara frecuentemente por la relación que ambos mantuvieron con Hollywood), no hubo nadie que lo intentara seriamente: el resto fue Forrest Gump. Y si Welles era más artista, más culto, más liberal, más aristócrata, más crítico, más internacional, Coppola fue, en cambio, más exitoso en transmitir sus emociones a la platea. Por otra parte, su eficacia no ha disminuido: aunque sus películas fallidas (Cotton Club, Drácula) se resienten cada vez más con los años, la saga de El padrino (I, II y hasta III) y La conversación siguen siendo irresistibles para el espectador.

Apocalypse Now y One from the Heart son films bisagra que señalan el final del período más brillante de Coppola, y los catastróficos problemas de producción de esas dos películas lo liquidaron durante años como empresario. Hay muchos que sostienen que nunca se recuperó del desquiciado rodaje de Apocalypse…, aquel que el director intuyó pero no pudo concretar como un film definitivo. Pero eso lo sabemos hoy. Cuando vi la película, estrenada en plena dictadura militar, me resultó un shock sumamente estimulante de luz y sonido, de fuerza, audacia y originalidad. El problema es que no logro explicarme bien por qué, e intuyo que vi una película distinta de la que se estrenó estos días en Buenos Aires. Claro, era otra película, casi una hora más corta. Pero sospecho que no entendí mucho en ese entonces. Sin embargo, tenía un recuerdo bastante preciso: las escenas que me parecieron nuevas lo eran efectivamente. Pero Apocalypse… plantea un problema que no es común en Coppola: aunque sea fácil contarla, no está nada claro de qué trata la película.

En principio, hay un equívoco original. El film corresponde a la época de las revisiones de la guerra de Vietnam. De hecho, se tendría que haber estrenado junto con El francotirador y Regreso sin gloria, que se repartieron los Oscar el año anterior (la de Coppola se llevó apenas dos premios menores). Pero la verdad es que la guerra que muestra Coppola solo ocurrió en su imaginación. Ni el coronel Kurtz, ni la cabalgata de los helicópteros, ni las conejitas, ni ninguno de los episodios por los que el film transcurre tienen una relación con los hechos, ni siquiera como hipérbole. Los personajes están a kilómetros de los soldados ordinarios, las conclusiones filosóficas y militares son francamente disparatadas. Cuando se estrenó la primera versión, se discutía si era un alegato antibélico o belicista, si Coppola quería decir que la guerra era absurda o que los militares tenían que ser más fascistas aún. Es cierto que el horizonte del film es el populismo de derecha más clásico (John Milius es el coguionista), en el que los villanos no son los enemigos ni los lunáticos que componen el reparto, sino la burocracia política y militar. Pero esto es secundario. Como también lo es (y la revisión me sorprendió en ese sentido) que se trate de una adaptación de El corazón de las tinieblas, una fábula sobre los confines de la civilización del hombre blanco de la que Apocalypse… toma la estructura general, el personaje de Kurtz y la travesía fluvial. Pero, y esto habla bien de Coppola, la película es tan plenamente visual que no está contenida en el relato de Conrad. Por el contrario, Coppola demuestra que la línea recta es un objeto cinematográfico poderoso (como en The Straight Story de David Lynch, donde la línea es aún más recta): el viaje del bote por el río le permite a Coppola enhebrar con éxito una serie de secuencias que de otro modo serían inconexas y hasta arbitrarias. Incluso, el film tiene la lógica de un paseo por una kermese y anticipa la estructura de algunos videojuegos.

Tampoco me había dado cuenta hace veinte años —yo era joven— de que Apocalypse Now es un monumento kitsch. A ello contribuye, por supuesto, la grandilocuencia fotográfica de Vittorio Storaro, que después haría cosas indefendibles como Tango. Pero hay que decir que, en este caso, los excesos están al servicio de un film que tiene mucho de caricatura. En efecto, la película reúne la pretensión filosófica con los textos más banales. Exagerando solo un poco, podría decirse que es una especie de Juan Salvador Gaviota para veteranos de guerra. Hay una voz en off que intenta reproducir (y lo hace pobremente) los códigos de la novela negra. Todas las actuaciones, empezando, por supuesto, por la de Brando pero sin que se salve nadie, están un par de puntos por arriba del exceso. Pero, sobre todo, es la búsqueda espiritual del film lo que le confiere su sello de cambalache. Porque estos guerreros crispados que intentan atrapar la sabiduría en el manicomio, no son otra cosa que un refrito del misticismo adolescente de la época: las drogas, el surf, la vida tribal, las pinturas en el cuerpo, la ropa estrafalaria o la ausencia de ella. La referencia a Charles Manson funciona como un acto de autoconciencia pero, justamente, es un signo de precariedad intelectual de Coppola el haber acumulado los desvaríos epocales para tomárselos en serio, para filosofar sobre una nación a partir de sus modas y crispaciones coyunturales y concluir en algo tan diametralmente alejado como que la derrota en Vietnam fue una consecuencia de la falta de preparación profesional. Coppola iba en serio con esto y lo expondría luego en Jardines de piedra, su película más (injustamente) subestimada. Pero aquí se habla de otra cosa y de otro modo, del guerrero del torso desnudo que no se detiene ante el horror, una figura más afín a la concepción mitológica del mundo que el director compartió con otros colegas de su generación y que dio otros tantos productos kitsch como E.T. o La guerra de las galaxias. Vista hoy, después de que los americanos aprendieron de nuevo a ganar guerras y a ser los gendarmes del mundo, Apocalypse Now trasunta una notable ingenuidad. La lección aprendida por el Pentágono no pasa precisamente por el heroísmo individual sino por la planificación cuidadosa, anónima y secreta del asesinato masivo. Coppola no estuvo nunca a la altura de estos temas, como tampoco Kubrick, cuyo Doctor Insólito tiene varios puntos de contacto con Apocalypse…, en su pintura de la esfera militar como un manicomio. De lo que se deduce que los grandes hitos cinematográficos de la Guerra Fría podrán ser considerados en el futuro ejemplos perfectos de la incomprensión de sus directores sobre su tema. En el caso de Apocalypse Now, la cuestión se agrava porque el director cayó en la ingenuidad de recurrir al clásico dispositivo americano de contraponer la conciencia del protagonista con la Historia: el kitsch del resultado deriva de esta simplificación intelectual. Creo que Coppola lo advirtió en parte, como intentaré explicar más abajo.

Tampoco me acordaba, para pasar a un tema más ligero, de algo que me sorprendió viendo la nueva versión: lo insoportables que son los compañeros de excursión de Martin Sheen. En efecto, los tipos en el bote, desde el capitán puritano hasta el cocinero cobarde, pasando por el surfer autista y el rockero retrasado, son unos desgraciados que no despiertan la menor simpatía. En eso, Coppola fue original y se despegó del modelo de pelotón del cine bélico. La idea se prolonga luego a lo largo de las estaciones, donde no aparece un solo personaje agradable (salvo, quizá, la mujer francesa, ausente en la copia original). El paisaje humano de la guerra es, desde la óptica del protagonista, un campamento de muchachos al que concurrió obligado por los padres. Este es un signo de lucidez de la película, un gesto aristocrático contra las concesiones del género, pero también una especie de declaración de Coppola sobre la situación en el rodaje, una aventura que le resultó tan poco estimulante como ir a la guerra.

Antes de ver la versión Redux, sospechaba que el relanzamiento del film después de dos décadas no era más que un intento comercial de hacer un poco de dinero, como sucede en general con los director´s cut. Varios colegas, incluso, me avisaron que el material agregado aportaba poco y nada al film original. Pero, para mi sorpresa, debo confesar que Apocalypse Now Redux me parece una película mejor que la otra o, al menos, una película distinta. Creo que la inclusión del material inicialmente descartado tiene un sentido de corrección, que va más allá del expediente de satisfacer el fetichismo de los fanáticos, tan explotado en las ediciones de films en DVD. Hay tres cambios principales en la versión redux: el encuentro posterior con las conejitas (con sexo incluido), la secuencia en la plantación francesa (con sexo y drogas) y el robo de la tabla de surf al coronel Kilgore (Robert Duvall). Las dos primeras, pero mucho más la tercera, muestran momentos espontáneos de placer y de alegría, algo que la primera versión había descartado totalmente. Es como si Coppola hubiera buscado aligerar el tono, despojar un poco al film de su atmósfera de solemnidad. Si la expedición en su primer formato era una descripción lineal y casi mecánica de la tienda de los horrores, la segunda tiene también un sabor de aventura y, en conjunto, se acerca más a un viaje iniciático en el que los protagonistas adquieren un grado de libertad del que el primer montaje los privaba. El film se hace menos previsible y, junto con él, la travesía del espectador. El robo de la tabla podría transformarse en el nuevo centro de la película, con su cuota de travesura, de rebelión infantil si se quiere, contra las autoridades del campamento. Es muy distinto el Kilgore alienado pero omnipotente del Kilgore ridiculizado en su manía. Y, al final, dado que Kilgore funciona como preliminar de Kurtz, el propio Kurtz adquiere una dimensión de opereta. Y con la caída de Kurtz como problema filosófico, cae también Apocalypse Now como reflexión y testimonio. Es cierto que la inclusión de estos tramos le resta coherencia al film y lo conecta más con la farsa. Pero es como si Coppola se hubiera liberado con el tiempo de la necesidad de ser un director importante (no hay humor alguno en sus películas anteriores, las que lo hicieron famoso) y se permitiera apostar a una ligereza que le saca la careta a la película y la incorpora al género del relato de viaje, donde la imaginación adquiere un lugar que no es el de la alegoría ni el del concepto. Redux, en ese sentido, funciona como un antídoto contra Apocalypse Now y sus interpretaciones. La resignifica en un lugar de menor importancia, pero le da más vida. En el fondo, es una puesta al día del valor de cierta época del cine americano y de los límites de la cinefilia de la que Coppola es un símbolo mayor.

Publicado en El Amante Nº 120 – abril 2002

430. Son de diez

Comienzo por una anécdota que no viene al caso. Durante la breve presidencia de Rodríguez Saá, me encontraba haciendo zapping cuando veo aparecer en la pantalla a un señor Expósito que conduce un programa de cable. El hombre acababa de ser nombrado presidente del Banco de la Nación y cerraba su programa diciendo algo así como: «Me despido de este programa, ya que a partir de ahora dejaré de ser entrevistador para ser entrevistado». No pudo ser. Expósito no dio ninguna entrevista porque lo echaron a las 8 de la mañana del día siguiente. Pero de todos modos, me puse a pensar en ese pasaje al otro lado del mostrador. Desde que dirijo el Festival de Cine Independiente me han hecho unos pocos reportajes pero, además, he tenido que escribir varias introducciones, lo que es una especie de entrevista a mí mismo: en ambos casos se trata de presentar el festival, lo que viene a ser algo parecido a venderlo, un poco como los pregoneros que fatigan los medios de transporte ofreciendo, como si esto fuera poco, otra sección de películas, otra retrospectiva, otro director que el público merece conocer. Por más entusiasmo que me provoque la programación, esta actividad tiene algo cansador, sobre todo porque su propia naturaleza impide hacer distinciones: toda la mercadería debe tener la misma calidad, y cualquier elogio para un film resulta una especie de ofensa para los que no son nombrados. Los periodistas que me han entrevistado suelen ser prudentes como los clientes de un restaurante a la hora de pedirle una recomendación al mozo, temiendo que este les responda que todo el menú es excelente, aunque sepa que las milanesas son de la semana pasada. Y yo mismo me adapto dócilmente a estas reglas, en parte porque el establecimiento tiene una reputación que hay que cuidar y también porque no me molestaría ingerir cualquiera de los platos de la carta aunque tenga mis preferidos.

Pero, al mismo tiempo, escribir para El Amante implicó desde siempre un rechazo por las solemnidades y un cierto afán transgresor del que felizmente la revista no se ha librado. Es por eso que a continuación viene una lista de mis diez películas favoritas entre las que se exhibirán en la cuarta edición del Festival de Buenos Aires. Esto no implica que sean las mejores, ni siquiera que las considere tales. Pero son las que más me hacen sentir orgulloso de la muestra, cada una por razones diferentes. Ultima aclaración: no vi todos los films, aunque sí la mayoría. En especial, estoy en deuda con buena parte del material que se exhibe en las retrospectivas, con el que trataré de ponerme al día antes de que comience el festival. Aquí van las películas:

A Place on Earth. El film más genial o más loco de la competencia con un director ídem, que bien podría ser el nieto de Dostoievski.

Mirror Image. Última generación taiwanesa. Una elegancia, un ritmo y un misterio inusuales en un debutante. Pura contemporaneidad.

La Nuit du coup d´état. Documental único, al que premiamos en un jurado en Marsella. Por primera vez, la Historia en primera persona.

Vou para casa. Obra maestra evidente. El genio de Oliveira en su forma más perfecta, más depurada.

What Time Is It There? Obra maestra menos evidente. Tsai Ming-liang logró convertirse en un cineasta zen, que transita con fluidez entre el humor y el dolor.

Amour d’enfance. Caumon vive en el campo. Un día estaba en un festival y le dijeron que el ministro de Cultura quería conocerlo. Se negó, pero aceptó hablar con el ministro de Agricultura. Su película es finísima.

Balnearios. La película argentina más original del año (y hay varias candidatas). Llinás tiene ideas propias sobre el cine, la literatura y el mundo. Seguramente todas equivocadas, pero qué más da.

Happy Birthday, Mr. Mograbi. El Moretti israelí demuestra ser mucho más lúcido y más comprometido políticamente que su colega italiano.

Operai, contadini. La película más difícil del festival. Los que logren verla entera tienen un triple premio: entrar en éxtasis, comprender por qué los Straub son geniales y el carnet de cinéfilo duro.

A Huey P. Newton Story. Un personaje desconocido y un actor y dramaturgo extraordinario, miembro además del jurado. Sorpresa total.

Esas son. De todos modos, sé por experiencia que las recomendaciones valen de poco. Y termino con otra anécdota, esta más pertinente. Cuando trabajaba en un semanario, los otros periodistas me pedían el viernes que les aconsejara qué ver el fin de semana. El lunes me esperaban en la puerta para pegarme.

Publicado en El Amante Nº 120 – abril 2002

431. Constantino de la Fuente, in memoriam (1933-2002)

Conocí a Tino hace unos veinticinco años, cuando yo empezaba a salir con Flavia. En realidad, en nuestro primer encuentro no llegué a verlo. Su hija me llevó a su casa, pero al ver que los mayores estaban usando el living, me introdujo sigilosamente en la cocina. Desde allí distinguí dos voces masculinas: una, más normal, era la de Tino. La otra era enfática y doctoral. Intrigado por la gravedad de la charla, descubrí a través de la puerta que la conversación versaba sobre el estado de cosas en la Unión Soviética. Pero no se trataba de un intercambio de impresiones sino de la exposición de un plan para lograr que la URSS recuperara la senda del verdadero socialismo. Después averigüé que la voz doctoral pertenecía a un pariente de Flavia, ex dirigente del Partido Comunista, ahora expulsado pero siempre activo y dispuesto a recuperar sus honores, que trataba estas materias como si formara parte del Politburó. Transcurría el año 1978 o 79 y hoy parece una escena marciana o algo que uno pudo haber visto en un film de la primera parte del siglo. Argentina estaba en plena dictadura militar, yo era peronista, Flavia había fantaseado a los 14 (tenía 18) con unirse a la guerrilla, varios refugiados chilenos se habían alojado en la casa de los De la Fuente e incluso, una vez, la famosa montanera Norma Arrostito había acudido a su consultorio de dentista a pesar de que la foto estaba en todas las paredes de la ciudad. Pero la escena marciana no desentonaba en la Buenos Aires de ese entonces. Al menos, no me lo pareció. Yo era parte de esa confusión de historias y de generaciones y, básicamente, era joven. Tino también. Aunque fuera padre de tres hijos, un profesional establecido y ya estuviera en camino de sentir nostalgia por sus épocas de militante. Pero nadie, en esa época, parecía tener claro a qué presente pertenecía.

Por ejemplo, a Tino no le hacía demasiada gracia que su hija anduviera con un tipo que le llevaba casi diez años. Un día encontró una forma de hacérmelo saber. Estábamos tomando mate y escuchando tangos, un ritual de los fines de semana en familia, y de pronto me dijo: «Ya que somos de la misma generación, podrías tutearme». Totalmente sorprendido por la alusión (a pesar de todo, yo estaba más cerca de la edad de Flavia que de la suya), le contesté: «La gente de nuestra generación no tutea al padre de su novia». Es que Tino siempre irradió respetabilidad y en esa época lo rodeaba un aire patriarcal y un poco antiguo, que tenía que ver con su historia y la del país. Hijo de gallegos inmigrantes, había nacido pobre cerca de Parque Chacabuco, en una calle que fue de tierra hasta hace poco. Allí conoció a los que seguirían después siendo sus amigos y relaciones, que le enseñaron los códigos obligatorios para un porteño de barrio en los cuarenta. El contacto con esa cultura es inolvidable para cualquiera que lo haya experimentado y acaso siga siendo una de las pocas pruebas de que hubo algo que preexistió a los escombros de la globalidad. Pero entre esos rasgos telúricos figuraba paradójicamente el de la curiosidad por lo moderno, el interés por estar en sintonía con las innovaciones de los tiempos y, también, el orgullo por el ascenso social. Partiendo de la pobreza, Tino se había recibido en la facultad, se había casado con Norma (cuya historia era equivalente) y entre ambos habían construido trabajando una vida de paulatina prosperidad. A Tino siempre parecía sorprenderlo haber llegado a tener dinero, pero en los ochenta se dedicó a practicar lo que correspondía a su nueva condición de integrante pleno de la clase media. Los De la Fuente tenían un departamento cómodo, una casa en un country y buenos ingresos. Sus costumbres se actualizaron en parte. Incluso Tino aprendió a jugar al tenis con una técnica poco ortodoxa pero efectiva (siempre me ganaba). Claro que nunca acumuló demasiado: contra el ahorro conspiraba su extraordinaria generosidad. Nunca lo vi dejar que alguien pagara una cena. Parientes y amigos fueron beneficiarios de un desprendimiento al que no aludía ni le otorgaba mérito: esa era una parte esencial de su cultura y de su carácter. Gracias a eso existe El Amante. En 1992 hubo una división en la sociedad original que había fundado la revista. Tino y Norma acudieron a socorrernos y permitieron que compráramos la parte de los dos socios disidentes. No solo eso, sino que contribuyeron con más dinero para que nos mantuviéramos mientras la publicación crecía. Flavia y yo fuimos bendecidos por tener padres dispuestos a ayudamos en lo que fuera necesario. Sin ellos, no hubiéramos podido tener una vida privilegiada por la libertad. Tino siempre creyó que merecíamos ayuda porque hacíamos algo valioso aunque no diera dinero. Tanto lo creyó que empezó a ir al cine mucho más que antes. Y hasta tal punto llegó su deseo de protección que antes de morir pospuso una cirugía que los médicos señalaban como urgente hasta que terminara el Festival de Buenos Aires, para que nosotros pudiéramos trabajar tranquilos. Haberlo visto concurrir con Norma al Festival, cuando su vida se extinguía, es una circunstancia que no puedo evocar sin sentirme indigno del cariño que me prodigó de mil maneras en estos años. Espero que finalmente haya sentido que su hija no eligió tan mal después de todo.

Cuando alguien muere prematuramente, ronda a quienes lo conocieron una pregunta que no se atreven a formular en voz alta. ¿Por qué? Más allá de las explicaciones médicas, en este caso imprecisas, hay un fantasma que se apoya en la sospecha irracional de que no tuvo la voluntad de seguir viviendo. No puedo escapar a la necesidad de exponerla aquí. Hace mucho tiempo que la salud de Tino había empezado a deteriorarse. Pero tal vez, el primer síntoma espiritual haya sido un rasgo que se manifestó en una época en la que su existencia transcurría aparentemente en plenitud. Desde que visitó por primera vez a principios de los ochenta la tierra de sus antepasados, Tino comenzó a añorar Galicia. Volvería varias veces y en sus conversaciones, recuerdos y anécdotas aparecía una y otra vez. Incluso, llegó a obtener la ciudadanía española, mucho más como un gesto que como un plan a futuro. Es como si ese porteño de ley, ese hombre sólido que nos parecía a todos, tuviera una herida secreta y deseara que su vida hubiera transcurrido en otra parte. Esta nostalgia por una identidad imaginaria revelaba una dosis inesperada de fragilidad y de desencanto. Con el correr de los años noventa, su situación personal sufrió las consecuencias de la criminal política económica y social que hizo explotar a Argentina y, en particular, diezmó a la clase media. Como en tantos otros casos, por una vida estable y sin complicaciones empezó a rondar la pesadilla de una vejez en condiciones difíciles. Tino comenzó a estar taciturno, ausente, a refugiarse en sus pensamientos mientras padecía de síntomas poco claros pero cada vez más alarmantes. En sus últimos años, su vida se pareció a una metáfora del país que descubría que una personalidad que siempre creyó robusta no lo protegía de males inesperados. Era como si esas nostalgias gallegas encubrieran la frustración de advertir que había un vacío en un programa de vida que había ejecutado con determinación y método sin tener tiempo ni vocación para considerar alternativas. En el fondo, su muerte tuvo la forma de una protesta frente al devenir de los acontecimientos y una confesión de que la vida adulta y sus certidumbres no son más que ilusiones. Don Manuel, el padre de Tino, llegó de Galicia siendo un niño. En su vejez, añoraba él también esas tierras a través de imágenes bucólicas. Una vez conocí a sus parientes, quienes me contaron que como Manuel se fue tan chico, nunca tuvo que trabajar de verdad en el campo y por eso sus recuerdos eran tan sonrientes. Acaso la nostalgia de Tino fuera la de don Manuel: la universal mirada hacia el paraíso perdido de la infancia, incluso de una infancia ajena. En la continuidad de esas dos generaciones y en la tercera, a la que pertenece la infatigable aprensión de Flavia por la crueldad del mundo, hay un hilo que recorre un siglo de desarraigo, de soledad y de afirmación endeble, de una desprotección profunda que nunca se disolvió. Hubo en Argentina una generación que creyó haber nacido en una patria que le daría refugio. Mientras el siglo no se modificó en lo esencial, el juego entre los orígenes y el aprendizaje le dio a esa forma de vida entre dos mundos una riqueza y un esplendor particulares. Esa clase media confundida y esperanzada construyó un edificio cultural que abrazó el progreso en sus diversas formas y fue, para bien y para mal, ingenua y despreocupada. Entender, a costa incluso del cuerpo, que el mundo no estaba hecho a la medida de sus convenciones, fue un golpe demasiado duro.

Uno de los recuerdos que me quedan de Tino tiene que ver con su profesión. Cuando lo conocí, yo padecía de un terror supremo por el sillón del dentista. Con infinita paciencia y extremo cuidado, logró que venciera esa aprensión y me transformara en un paciente, no ya ejemplar, pero al menos ocasional. En Tino, la dureza escondía la debilidad, pero la bondad era transparente. Fue una de las tantas cosas que hizo por mí y yo fui uno de los tantos que se beneficiaron por conocerlo. En el fondo, no importa si logramos dominar la vida en apariencia o ella nos destroza con sus rigores implacables: solo la nobleza perdura, aunque no nos consuele del dolor.

Publicado en El Amante Nº 123 – julio 2002

432. Crónica de un mundo ajeno

Fue un Cannes distinto, al menos para mí. En primer lugar, porque fui solo. Flavia se quedó en Buenos Aires por la enfermedad del padre, y las comunicaciones telefónicas, plenas de malas noticias, poco contribuyeron a calmar la angustia. Estuve solo en Cannes, deprimido y preguntándome la mayor parte del tiempo qué estaba haciendo allí. El resultado, en lo periodístico, se expresó también en la falta de fotos propias y de entrevistas, así como en un menor número de películas a comentar ya que los 100 estrenos internacionales que se presentan anualmente en Cannes (sin contar las proyecciones del mercado) son demasiados para un cronista solo y averiado emocionalmente. Para colmo de males, hubo otro factor que contribuyó a la sensación de extrañeza: la crisis argentina. Con un dólar a tres pesos (cotización de mayo), era muy difícil no sentir que uno estaba en la Costa Azul por error, espiando un mundo del que ilusoriamente creímos alguna vez participar y que se había desplazado fuera de nuestro alcance, no solo porque un café costaba más de diez pesos sino, fundamentalmente, porque la posibilidad de que las películas exhibidas se estrenaran algún día en el país se había hecho más que remota. Aunque los críticos no solemos asistir a las fiestas de Cannes ni subimos las escalinatas en smoking, la distancia habitual se había hecho más larga. Con Diego Lerer y Diego Batlle, los enviados de los diarios argentinos presentes, compartíamos a diario la sospecha de estar en Cannes de prestado, viviendo acaso por última vez en el candente centro del universo cinematográfico.

Amy Taubin empieza su nota sobre Cannes en la revista Film Comment diciendo: «Cannes es lo que uno hace de él». A lo ya apuntado habría que agregar que, en mi caso, a la subjetividad propia de cualquier crítico se sumó una expectativa que se vio defraudada. Desde Buenos Aires, tal vez porque Argentina agoniza, uno tiene la impresión de que el mundo está en llamas. Desde el año anterior se sumaron a una economía global en declive los atentados del 11 de septiembre, la militarizada paranoia americana, los escándalos financieros, la consolidación de una Europa cada vez más reaccionaria, las tropelías de Israel en Palestina, las tragedias del Tercer Mundo, donde ningún país parece atravesar un período de bonanza. Cannes está lejos de ser una caja de resonancia de los conflictos mundiales. Más bien al contrario, es un evento que se concentra en sí mismo como pocos y logra crear en los participantes la impresión de que nada existe fuera de la sobreexcitada permanencia en el balneario. Sin embargo, uno espera del cine —entre otras cosas— que por su secreta conexión con la vida, por su capacidad para anticiparse a las noticias, sea capaz de sintonizar una frecuencia reveladora de los sismos profundos del planeta. Y espera también de la gente de cine una sensibilidad con esos materiales, tal vez una empatía con el malestar de los países o una visión de las encrucijadas de la Historia. «Ser cinéfilo —dijo Serge Daney— es esperar demasiado del cine». Dicho de otro modo, ilusoriamente yo esperaba una respuesta: no a nuestro insensato presente ni a los abismos del futuro pero, al menos, un cierto reconocimiento de que, con pasos agigantados, todo se está yendo al demonio y nadie parece tener una clave. Ese reconocimiento, imaginaba, no debía llegar necesariamente por la vía de lo temático: si el cine tiene una respuesta es por la vía de su propia radicalización, por la exploración de sus posibilidades más allá del mandato universal hacia el conformismo y la inacción que las últimas décadas han impuesto en todos los terrenos. Para poner estas afirmaciones en perspectiva, lo que yo tal vez esperaba de Cannes era la presencia de algo nuevo. Y no hubo casi nada.

El sesgo de mi ubicación frente a esta edición del festival puede deducirse del resultado. Mientras que a mí me pareció convencional y ligeramente insatisfactorio, hubo una coincidencia generalizada en que se trató de una manifestación de excelencia, la mejor de los últimos tiempos. Un elevado número de críticos de todo el mundo hablaron de una cosecha de films signada por la calidad. Por supuesto, las listas destinadas a probar esa afirmación difieren según la óptica de cada uno. Por ejemplo, los periodistas de los diarios importantes —a los que Cannes privilegia con trato deferente y acreditaciones prioritarias— cubren fundamentalmente la competencia y aprecian el film de gran porte, el que asegura esa mezcla de prestigio y manufactura que deviene en consenso y taquilla. Ese grupo representa a sus lectores, al espectador medianamente ilustrado del mundo (casi exactamente, los que leen las reseñas) y su aprobación de la selección oficial fue unánime.

La satisfacción de ese gusto es un objetivo importante del festival. En marzo pasado, el director artístico de Cannes, Thierry Frémaux, visitó Buenos Aires. Con Flavia, tuvimos la oportunidad de cenar con él. Frémaux es un tipo agradable y la charla fue extensa. Nos manifestamos de acuerdo en algunas cosas y nos peleamos en la mayoría, sobre todo en mi caso particular por una cuestión de lealtades. Frémaux proviene del Instituto Lumière de Lyon, donde sigue trabajando con Bertrand Tavernier, director al que siempre le tuve una tirria especial, como recordarán algunos lectores. Más aun, una vieja querella de la cinefilia francesa enfrenta a Tavernier con los Cahiers du cinéma, y yo siempre fui un lector de Cahiers (aunque la revista está cada vez peor). Así que Frémaux debe haber pensado (alguien me dijo que fue así) que yo era una especie de troglodita que emergía del pasado blandiendo banderas perimidas. De todos modos, la conversación fue muy ilustrativa ya que Frémaux fue muy franco y abierto a la hora de discutir cómo se programaba el festival de Cannes. Una afirmación sorprendente que hizo fue que, en el fondo, Cannes era un festival para el público. Dado que cada año concurren 30 000 profesionales de la industria del cine cuya mayoría asiste a las proyecciones, no pudimos más que mirarlo con cara de asombro. Sin embargo, pensándolo bien, resulta una verdad particularmente pertinente. En primer lugar, porque no solo los profesionales van a las funciones. Especialmente en las dos galas de cada noche, muchos asientos están cubiertos por franceses acomodados que asisten a un evento social. Ese público, vestido como para un casamiento, es el que cada noche aprueba o rechaza las películas en competencia. En general, es un público bastante amable (los aplausos son mucho más frecuentes que los silbidos), pero no tolera ciertos excesos. Ya sea porque el tema es demasiado subido (este año hubo un pequeño escándalo alrededor de la película de Gaspar Noé, algunos espectadores se retiraron de la sala y el festival terminó pidiendo disculpas oficiales) o porque se trata de obras demasiado difíciles para el gusto medio. Ese público es el que abucheó a Pialat cuando ganó en 1987 y, más recientemente, el que dejó el cine vacío cuando se exhibió Krustaliov, ma voiture!, del ruso Alexei German, el film más sorprendente que vi en Cannes y uno de sus picos estéticos de la década. Así que, para que esta gente no se sienta defraudada, hay que prepararle cada año veinte galas de su agrado. Por eso, en esa lista se incluyen películas de Hollywood fuera de competencia (este año, Episodio II, entre otras). Y sobre todo, películas de sólido sostén industrial, de temas importantes, de comprensión clara, de dramaturgia neta y poderosa. Dicho de otro modo, solo una minoría de los films en competencia corresponde a un gusto cinéfilo más inclinado al exceso, el riesgo o la experimentación. La operación se completa siempre con un pequeño número de películas que escapan a la idea general y que se proyectan en una única función oficial a la tarde temprano (para la que no se requiere ropa de etiqueta y que suele estar semivacía). Aunque El sabor de la cereza o Rosetta se proyectaron a esa hora, ganaron la Palma de Oro. A esa hora dieron también las últimas de Godard, Oliveira, Sokurov o Tsai Ming-liang, es decir, muchos de los films que hacen que queramos volver a Cannes cada año. Según Frémaux, y su explicación tiene mucho de sensata, el festival se da el lujo de sostener y mostrar la obra de los cineastas más rigurosos o innovadores gracias a que proyecta también los otros films. Los que gustan a los espectadores de las funciones nocturnas y también a la televisión y a los críticos de los grandes diarios: es decir, al público. Para Frémaux, además, existe un concepto que da mucho que pensar: el del film «grande». Por sus valores de producción, por su terminación, por su capacidad de entretener, por sus actores, por su poder de comunicación con la platea. La selección oficial está compuesta por films grandes y Cannes contribuye a hacer más grandes las películas que selecciona. Por eso es tan raro encontrar óperas primas, signadas casi siempre por la precariedad de medios: este año no hubo ninguna y el año anterior figuró El último día, una película sin director, mainstream por donde se la mire. Para un cineasta, ingresar en la competencia es atravesar la barrera entre lo chico y lo grande según la mirada de Frémaux o de Gilles Jacob. Se podría discutir bastante acerca de este tema, sobre todo si uno prefiere los films menores, imperfectos, baratos o poco convencionales. Pero esas son las reglas del juego.

Una película decididamente grande ganó este año la Palma de Oro: El pianista de Polanski. Director famoso, adaptación literaria, pieza de época, tema solemne. Vi un clip en la sala de prensa donde varios actores que hacen de polacos pero hablan en inglés están reunidos alrededor de una radio que anuncia la intervención británica en la guerra. Para mí resultó demasiado. Algunos afirmaron que este bodoque de Polanski no es del todo malo. Incluso hubo quien lo describió como un buen film o un gran film. A mí me pareció que Cannes se me iba a hacer más penoso si veía esta película, así que, por primera vez en seis años, me perdí la Palma de Oro. También me perdí, voluntariamente, las de Mike Leigh, Ken Loach, Winterbottom, Gitaï, Nicole Garcia, Lelouch, Woody Allen (en realidad, me fui antes), Guédiguian, Egoyan. Son películas que hubiera visto en otras circunstancias (o que, al menos, hubiera tratado de convencer a Flavia de que vea). No me interesaba inspeccionar si Lelouch seguía como siempre, saber si la última de Ken Loach era mejor que la anterior o si Winterbottom había hecho la primera película buena de su vida. Como dije, estaba buscando algo nuevo y, por lo tanto, me dediqué a ver películas de directores desconocidos o conocidos que me resultaran estimulantes a priori. Esto me colocó entre los críticos duros, que saltean nombres populares y buscan, en cambio, lo que Cannes pueda tener de novedoso o sofisticado. En este grupo tampoco me sentí cómodo.

Efectivamente, hubo muchos críticos que se alejaron de los mismos films que yo. Por ejemplo, de los diez cronistas de Cahiers du cinéma, sólo dos vieron El pianista y ninguno la de Mike Leigh, según la tabla de puntajes similar a la que hacemos nosotros (y que inventaron ellos, allá por los 50). Esa revista declaró como sus favoritas del festival a tres películas: Ten de Kiarostami, Spider de Cronenberg y O princípio da incerteza de Manoel de Oliveira. Son tres directores a los que valoro especialmente y esperaba con ansiedad sus últimas producciones. No sería exacto decir que salí decepcionado: puedo reconocerle méritos importantes a cada una. Me pasó algo peor que el rechazo o el desagrado: me resultaron casi indiferentes. Como si de pronto, ante obras que uno ha admirado profundamente, llegara a la conclusión de que ha dejado de sintonizar la frecuencia que permite apreciarlas y recibir el placer cinematográfico que destilan. Cronenberg, Oliveira y Kiarostami me dejaron frío.

Ten es un nuevo experimento del director iraní, tras su documental sobre África que me sugirió cuestionamientos el año pasado. Esta vez se trata de diez fragmentos que muestran conversaciones a bordo de un auto. Su conductora, una mujer separada que lucha por defender su independencia y conservar el aprecio de su hijo, habla y escucha a medida que sus diálogos trazan un retrato de algunos problemas de la sociedad que la rodea, desde la prostitución hasta el divorcio. Según el propio Kiarostami, renunció aquí a todo recurso de puesta en escena. El tono directo, periodístico es constante y le permite al director mostrar conversaciones que tienen un extraordinario grado de naturalidad. No es fácil lograrlo, pero uno espera de Kiarostami algo más que verosimilitud. Su fama no deviene del realismo social sino de sus complejas operaciones que desmontan la naturaleza del cine. El grado cero de Ten no es exactamente trivial, pero se opone a esa dualidad autorreferente tan característica de sus películas que ponen entre paréntesis los límites entre el documental y la ficción, entre lo verdadero y lo falso, y hacen fluido el pasaje de uno a otro lado de la cámara. Da la impresión de que Kiarostami se está hartando del cine e intenta, cada vez más radicalmente, el tránsito hacia algo distinto. Personalmente, arriesgo que ese tránsito se inicia después de Detrás de los olivos, acaso su última película plenamente cinematográfica en sentido estricto. En El sabor de la cereza comienza un cambio y el film tiene varios puntos de contacto con Ten, aunque lo que ahora es directo y despojado tenía entonces un gusto por el juego y la expansión metafísica. El viento nos llevará es, a su vez, un cuestionamiento explícito sobre el trabajo del cineasta, mientras que ABC Africa es el intento de demostrar que se puede rodar un film sin intentarlo. Es difícil saber si Kiarostami se ha dejado llevar por la pereza una vez obtenido el reconocimiento internacional o si, por el contrario, desde entonces hace lo posible por no copiarse a sí mismo hasta caer en su propia caricatura, un peligro al que los directores están siempre expuestos. No contribuye a aclarar el panorama el hecho de que cada año Kiarostami haga una película para Cannes.

El caso de Cronenberg es distinto y, acaso, más transparente. No debe haber un director que se preocupe menos por lo que se espera de él. Su libertad temática y estilística ha sido notable a lo largo de los años y, aunque goza de un amplio cariño cinéfilo, cada uno de sus films gusta a un grupo de sus seguidores y provoca la insatisfacción de otros. En el pasado, me encontré defendiendo M Butterfly frente al escepticismo generalizado que la película despertó y, del mismo modo, nunca entendí de qué iba Festín desnudo. Pero Cronenberg da siempre la impresión de haber logrado lo que se proponía hacer, de desarrollar sus propuestas hasta el final. Y en este caso vuelve a ser así. Spider es, tal vez, la primera película de un nuevo género: el thriller invertido. Me explico. Hay muchos films en los que una trama cada vez más divergente se explica porque el protagonista (o el director, a veces) tiene la personalidad dividida. En Spider ocurre exactamente lo contrario: Ralph Fiennes es un desesperado, un despojo humano que, refugiado en una pensión miserable, no logra distinguir la realidad de sus fantasías infantiles, en las que conviven infidelidades y asesinatos edípicos. La película es la lenta reconstrucción de una escena trágica olvidada hasta que, finalmente, tras un largo y árido camino, el mundo vuelve a ser de una sola pieza. Dije «árido» y me quedé corto. Spider me resultó tan amena como una lectura de la guía de teléfonos sin anteojos. Reconozco que el rigor que alcanza Cronenberg aquí es extraordinario y la película es un cronómetro y un mecano al mismo tiempo. Pero la mente perturbada de Spider me resultó el objeto menos atractivo que haya visto en una pantalla. En general, siempre creo que las películas que no logran interesarme son malas y trato de encontrar razones para probarlo. Pero esta vez no puedo más que pronunciar el abominable: será buena pero no es para mí.

Con Oliveira me pasó algo parecido, aunque estaría más dispuesto a jurar por la de Cronenberg. O princípio da incerteza me resultó un ladrillo cinematográfico abrumador. El año pasado disfrutamos enormemente de Vou para casa, película de frescura y gracia inigualables. Esta vez, esas cualidades se transformaron para mi gusto en óxido de amianto. La historia, si es que puedo reconstruirla, gira alrededor de dos hermanos y dos mujeres. Una de ellas se casa con uno de ellos pero ama al otro. La otra mujer es la amante del amado. Hay una intriga algo pálida en el trasfondo que tiene que ver con amores contrariados, rivalidades, malversaciones de fondos familiares, una madre y un par de caballeros que dicen frases profundas y casi incomprensibles sobre la vida y sus circunstancias. Hubo quienes (y no fueron pocos) encontraron la película sutil y deliciosa, de una ironía sublime y cosas semejantes. No fui alcanzado por ninguna de estas emanaciones exquisitas y, por el contrario, permanecí indiferente a ellas y a los padecimientos de los personajes. El tiempo que permanecí despierto me proporcionaba excusas para volver a dormirme. Y entonces soñaba con Oliveira como un señor burgués muy viejo y arrogante que abusaba de su longevidad para preocuparse por cosas que estaban de moda en su juventud y en su medio. Pero eran solo pesadillas. La película debía ser buenísima. Una vez (no sé si ya conté esto antes) con Flavia conocimos a un portugués ahora fallecido, director de fotografía, que odiaba a Oliveira como a nada en el mundo. Era un tipo muy vital y muy divertido, que acusaba al director de reaccionario, fanfarrón, gagá e ignorante. Llevó las cosas al punto de sugerir que Oliveira, como todos los habitantes de Porto (el fotógrafo era de Lisboa), no se bañaba. Desearía haber encontrado a ese hombre a la salida de la proyección, pero Oliveira se las arregló para sobrevivir también a su máximo detractor.

Pero no quiero dar la impresión de que todas las películas fueron malas en Cannes ni tampoco que mi gusto vaciló en todos los casos. Algunos films fueron irrefutablemente espantosos. Por ejemplo, una coproducción franco-china llamada Balzac et la petite tailleuse chinoise (Balzac y la costurerita china), cuyo título anuncia un bodrio por la vía de yuxtaponer dos categorías inmezclables en la misma oración (imaginemos otros títulos: Picasso y el ladronzuelo, Mozart y el wing derecho de la cuarta división, en fin). Resulta que vi esta película al lado de nuestro amigo Michel Demopoulos, director del Festival de Salónica. Michel acababa de llegar a Cannes y yo, hasta aquí, solo había visto unos minutos de la de Woody Allen. Antes de empezar la función me dijo una frase profética: «Siempre me pasa que si la primera película que veo es buena, el festival resulta de gran calidad». Se apagan las luces y mientras pasan los títulos se ve el primer plano del film: una montaña filmada en teleobjetivo con una musiquita de fondo. Le digo a Michel: «Sonamos». Y así fue. Esta asociación ilícita entre chinos y franceses transcurre durante la Revolución Cultural en una aldea remota a la que han ido a parar dos estudiantes acusados de tener padres intelectuales. Fuera de su elemento, sospechosos ante los nativos, su principal actividad es juntar deyecciones animales y humanas para que sirvan de abono a las acelgas. Pero entonces conocen a la costurerita y, mediante unos libros prohibidos de escritores franceses, le enseñan que no todo en la vida es Mao y mierda (este podría haber sido un buen título alternativo). Demopoulos se fue a la media hora de este melodrama (¿merdodrama?) edificante y desmañado, pero yo me quedé, convencido de que en una película como esa iba a terminar en una infamia digna de contarse. Efectivamente, hay un final infeliz: la historia vuelve al presente y aquí los estudiantes han prosperado, uno vive en París como violinista filarmónico, el otro es médico. Desde lugares lujosos, publicitarios, contemplan el pasado y piensan en la costurerita que leía a Balzac. Otra de las celebraciones que la hipocresía política planetaria suele dedicar a las bondades de la globalización. El film está basado en un bestseller literario que, estoy seguro, debe ser peor que la película.

Lo curioso es que, en seguida del engendro chinofrancés, vi la mejor película de Cannes 2002, sin refutación posible. Si estaba buscando algo nuevo, lo encontré en Blissfully Yours del tailandés Apichatpong Weerasethakul, que estudió en Estados Unidos y, por eso, es conocido como «Joe». Si tuviera que hacer mi lista de los pocos films auténticamente innovadores de los últimos años, esta estaría encabezada por Xiao Wu de Jia Zhang-ke. Blissfully Yours viene segunda y, en algún sentido, trabaja las mismas líneas que el director chino, aunque su tono es exactamente opuesto. Pero vayamos despacio. En la primera escena una mujer madura y un joven van al consultorio de una médica. La escena está filmada en un plano fijo y, aunque parezca rutinaria, despierta una gran atención porque el hombre no habla, aduciendo un dolor de garganta poco convincente, y la mujer le pide a la médica un certificado que esta se niega a extender si el paciente no le aporta sus papeles de identidad. Poco después empezamos a adivinar que el muchacho es un refugiado ilegal birmano (acaso se diga burmés). La escena remite así a un contexto de dos regímenes autoritarios: la feroz dictadura militar birmana y la seudodemocracia tailandesa. Pero la película no se interna en el terreno político, aunque lo fija de entrada de una manera magistral. Por el contrario, lo que sigue es la descripción de un triángulo compuesto por los personajes anteriores más una mujer joven que odia a la más vieja. Nunca queda claro exactamente cuál es la relación que los une, ni cómo se conocieron. Tras una hora que transcurre en un angustiante ambiente urbano, vienen los títulos de la película. Los presentes empezamos a sospechar que era el final, pero se trataba del medio. Allí empieza otra historia. Los jóvenes se van de picnic a un agreste paraje en el campo, cerca de donde la mujer más grande acude con un amante ocasional. Poco se habla en el resto del film, y la celebración de la naturaleza y del sexo, pero también el dolor del mundo alcanzan dimensiones de esplendor (pensemos en una mezcla de Renoir con Tsai Ming-liang). Al mismo tiempo, ocurren otras dos cosas. Unos dibujos se intercalan en la pantalla y en la banda sonora se leen cartas del joven a una esposa distante. La callada sinfonía resultante de sensaciones plenas e información asordinada produce una tensión cinematográfica única, de un esplendor y una sofisticación que no parecen estar al alcance del cine contemporáneo. Blissfully Yours es la segunda película de su director y ganó el premio de la sección Un Certain Regard.

Hagamos ahora una primera excursión a Latinoamérica. Hubo dos películas brasileñas en Cannes. Una fue Cidade de Deus de Fernando Meirelles, autor previamente de Domesticas, un film que me pareció astuto y mediocre. Esta es peor, ya que Meirelles construye (con cierta garra, hay que reconocerlo) una típica historia de gángsters infantojuveniles que sitúa en una favela próxima a Río de Janeiro y tiene todos los clichés y las manipulaciones necesarias para consumo de gringos (ya la compró Miramax). La película peca de glamorización de la violencia, de voz en off, de condescendencia con los pobres, de amor por el videoclip, de ausencia de todo trasfondo del Brasil contemporáneo («son esos dramas terribles que le pasan a esa gente») y, sobre todo, de déjà vu.

La brasileña buena fue la otra, que pasó mucho más inadvertida. Se trata de Madame Satã, de Karim Ainouz (una nueva prueba de la ascendencia árabe en el joven cine brasileño). La película contradice todos los prejuicios que puede despertar a priori: es un film de época que cuenta la vida de un famoso travesti carioca en los 30, un tipo tan afeminado como vigoroso. Con la inestimable ayuda del actor Lazaro Ramos, Ainouz construye un personaje extraordinario, rara vez visto en el cine y que encarna un factor ausente en la producción brasileña reciente: una moral de resistencia. Madame Satã, aunque transcurre en los 30, es una película rabiosamente actual, en la que los conflictos sociales están tratados con honestidad y agudeza. La película alcanza su esplendor paradójico gracias a que su protagonista demuestra una extraordinaria fidelidad a su medio y a sus valores y una sorprendente habilidad para desmarcarse permanentemente de las conductas estereotipadas que aguarda el espectador. Madame Satã es un film luminosamente político.

Antes de despedirse de Brasil, hay que hablar de Walter Salles, una figura ubicua de Cannes 2002. Miembro del jurado oficial, Salles es el productor de las dos películas brasileñas mencionadas y, en este momento, prepara un film a rodarse en Argentina sobre un episodio de la juventud del Che Guevara. Pero no es del currículum de Salles de lo que quería hablar, sino de su lugar prácticamente único entre los cineastas del continente. Rico, pintón, simpático, Salles habla perfectamente inglés y francés (por lo menos) y posee una extensa cultura cinematográfica. Desde su empresa de producción ayuda a otros directores compatriotas y su generosidad se extiende a la región. Un día lo vi recorrer la Croisette parando a todos sus conocidos (y tiene miles) diciéndoles que era una injusticia que El bonaerense de Trapero no estuviera en la competencia oficial. Pero Salles es a la vez un enigma o, mejor dicho, la expresión más curiosa de las contradicciones del cine de América Latina. Por un lado, es capaz de producir dos películas tan antitéticas como Cidade de Deus y Madame Satã. Y, sobre todo, posee una filmografía capaz de desconcertar a cualquiera, que incluye un film de artes marciales como O grande arte (que hoy esconde, pero no es un bodrio), uno de arte a la Wenders, Tierra extranjera (la mejor), una película festivalera, internacional y telúrica como Estación central, un fallido film de época y adornos como Abril despedazado. ¿Qué cine quiere hacer Salles? y ¿por qué filma lo que filma? son dos preguntas difíciles de contestar. Entre el talento y el marketing, este director inteligente e irresoluto cabalga entre una sincera militancia por un cine auténtico y una apuesta a productos híbridos de prestigio. En Argentina, en Brasil, en México, cientos de sus colegas menos famosos atraviesan el mismo dilema. Pero Salles parece tener cuerda para rato.

Hubo dos bochornos mayores en el festival, de distinto tipo. El primero fue un hecho inexplicable: la presentación de una cola del último film de Scorsese, Calles de Nueva York, con la pompa que se les otorga a las películas de la selección oficial. Nunca había ocurrido una cosa semejante y es difícil saber por qué Cannes recurrió a una promoción que no necesita. Al papelón se asociaron algunos medios, entre ellos la influyente revista Variety, cuyo director publicó una reseña de los veinte minutos vistos. Los diarios franceses se relamieron ante la gaffe americana y Gérard Lefort dijo en Le Monde que era la primera vez que se hacía la crítica de un film inexistente.

El otro momento vergonzoso fue la exhibición en la competencia oficial de Irreversible, del francoargentino Gaspar Noé. Publicitado previamente como el film polémico de la muestra por sus escenas escabrosas, resultó menos un escándalo que una provocación sin clase de un cineasta muy mediocre, muy audaz y sin escrúpulos estéticos ni morales. Irreversible está contada al revés, empieza por la última secuencia temporal (un alevoso asesinato en una disco gay), sigue con una violación de quince minutos y continúa después con escenas menos insoportables pero igualmente banales, donde Noé se revela moralista, reaccionario y cholulo, para culminar en la imagen de un póster de 2001 de Kubrick como un acto de cinefilia narcisista. Todo tiene un aire adolescente, y la estupidez aumenta a medida que la acción se hace más lenta y Noé expone sus refranes y diálogos seudofilosóficos sobre el amor, la familia y la sociedad. La película presenta dos problemas para los críticos: por un lado, está tan llena de defectos que es muy difícil hilvanar una exposición ordenada de ellos. Por el otro, la irritación que produce nubla el pensamiento y uno está tentado de responderle con sus mismas armas. Noé había llamado la atención con Solo contra todos, pero después de Irreversible no puedo imaginar que en un futuro vuelva a inspirar respeto.

Después de la película más deshonesta del festival, es justo comentar la más noble: El hombre sin pasado de Aki Kaurismäki, al que a muchos nos hubiera gustado ver recibir alegremente la Palma de Oro en lugar del ejecutivo Polanski, que la aceptó como si fuera el Oscar, haciendo subir al escenario a sus productores y enarbolando una arrogancia triste. Kaurismäki cuenta la historia de una comunidad de marginales, pero está lejos de Ken Loach y muy cerca de John Ford. La película tiene un tono mágico, encantador, producto de un humor hiperseco y destilado, de actores que parecen enyesados (como la eterna y maravillosa Kati Outinen) y de una fluidez narrativa que construye un mundo de amor y amistad contra el mundo real, contra el cine real también. Hay más emoción en la fábula de Kaurismäki que en la producción anual de 50 países y es una película feliz, pura, de un maestro entre cuyas herramientas no figura la pedantería. El hombre sin pasado fue la película más popular del festival y uno de esos escasísimos films que gustan tanto al cinéfilo más sofisticado como al espectador ocasional. El jurado de David Lynch bien podría haber reconocido que la legitimación última del cine es el placer y no el reconocimiento de la habilidad, acaso el problema más profundo de su propia obra. Polanski es un cineasta consumado. Kaurismäki es un cineasta.

Y ahora, el film más asombroso, que sin duda fue El arca rusa de Alexander Sokurov, que no solo se fue sin premio alguno sino que el director fue caracterizado por buena parte de la prensa francesa como un reaccionario zarista indigno de participar en el mayor festival del Occidente democrático. El arca rusa tiene un solo plano, una sola toma de 96 minutos. Es una visita al palacio real del Hermitage en el siglo XVII en San Petersburgo, donde transcurre también un baile de 1913 y algunas salas están ocupadas por los visitantes (en 2002) de lo que hoy es un museo. Un diplomático europeo del siglo XIX es el encargado de los comentarios. La cámara va recorriendo el lugar como un visitante cuya entrada incluye un viaje en el tiempo. Hay dos elementos geniales en la idea de Sokurov, que justifican el film y lo alejan de las sospechas de capricho y de exhibicionismo. El primero es que visitar un museo es atravesarlo de manera lineal y continua (Godard hizo que Jean-Pierre Léaud recorriera el Louvre a la carrera), algo que no toman en cuenta los films institucionales, que cortan entre un cuadro y otro y rompen tanto la idea del movimiento como la unidad del espacio. El otro es que un museo (y un museo con la historia del Hermitage, pero también cualquier edificio antiguo) tiene una dimensión temporal sin la cual nada se entiende. Esta es una idea evidente que el cine de terror ha explotado hasta el cansancio, haciendo que el pasado se exprese mediante sus fantasmas. Sokurov la lleva al límite, haciendo que el espectador pueda vivir no solo el arte allí alojado sino la Historia. Esta es una obsesión del director que se manifiesta también en sus dos films anteriores, Moloch y Taurus: la utópica necesidad del cine, no ya de preservar el presente para el futuro (como se cree desde los hermanos Lumière), sino de ser capaz de develar plena y fielmente el mundo de los muertos como único consuelo de los vivos. Sokurov dice que el cine aún no ha nacido y este giro ontológico alimenta su afirmación. Reducir esta película monumental, extraordinaria, a una glorificación política de la Rusia de los zares es un acto de necedad extrema.

Si la exhibición de El arca rusa fue recibida por los listos como un acto políticamente incorrecto, la corrección se manifestó por la deliberada inclusión de otros films, como para demostrar una preocupación por los conflictivos acontecimientos mundiales. Por supuesto, con la moderación y el equilibrio del caso. Hubo en competencia una película palestina, pero las sospechas que despertó entre los americanos se pudieron compensar con una película sobre la fundación del Estado de Israel (Kedma, de Amos Gitaï) y con la victoria de El pianista, que transcurre durante el Holocausto. Por las dudas, esto último parece haberse compensado a su vez con Ararat de Atom Egoyan, sobre el genocidio de los armenios, que fue rescatada después de un rechazo inicial del comité de selección. Y como si esto fuera poco, se decidió incluir, después de 50 años, un documental en la competencia, Bowling for Columbine del gordo Michael Moore, una película espantosa, llena de trampas y manipulaciones, que gira alrededor del cariño por las armas de los americanos. Lo de Moore es televisión y ni siquiera de la buena. Pero sí resultó buena la palestina, Intervención divina de Elia Suleiman, que traza, en una serie de viñetas sutilmente filmadas y de un humor terriblemente ácido, un retrato de su atribulado país en el que la conclusión es similar a la de un film de Avi Mograbi que se exhibió en el último Bafici: todo está por estallar. La película está llena de momentos brillantes. Uno de ellos es el más original: unos soldados israelíes que practican tiro ven con sorpresa que el blanco se transforma en una joven guerrera ninja palestina que los derrota a todos. La escena es una metáfora de la desproporción entre los dos bandos, que solo puede equilibrar el surrealismo. En otra escena de sentido similar, un globo con la efigie de Arafat atraviesa la línea de las patrullas israelíes. La imbecilidad de algunos cronistas americanos creyó ver en la primera secuencia una celebración de los atentados suicidas y el film fue calificado de «moralmente cuestionable».

Jia Zhang-ke será reconocido algún día como el fundador del cine de China continental. Traspasando la barrera de la censura, evitando el academicismo de sus predecesores, realizó en 1998 Xiao Wu, una película que tiene una importancia equivalente a Sin aliento, de la cual puede considerarse una versión actualizada y mejorada. Siguió la espléndida Platform y ahora su tercer film, Unknown Pleasures, lo trajo por primera vez a Cannes, que sustituyó el placer de descubrirlo en su momento por el de aceptarlo ahora entre los grandes. El tema de Zhang-ke es la modernización forzada de la sociedad china y su efecto en los individuos menos favorecidos por el cambio. Ese proceso feroz, que combina el autoritarismo maoísta con la más liberal de las políticas económicas, es tal vez el epicentro del siglo XXI. Pero Zhang-ke no hace panfletos. Por el contrario, logra inscribir en la deriva de sus personajes siempre marginales, siempre refractarios al poder y a la adaptación, el estado del mundo. El método de Zhang-ke es pintar un fresco desde la imagen y el sonido que reconoce la vida contemporánea con sus hábitos de comportamiento, su tecnología, su música (la película se llama igual que un tema de los Joy Division) y sus sensaciones, especialmente esa inadecuación de la vida a los parámetros de la Historia, ese malhumor que va sustituyendo los resabios de rebeldía para constituirse en el único valor colectivo de una comunidad. Los adolescentes tardíos de Zhang-ke son los de Argentina y los de todos los países, el poder omnímodo e inhumano es el de todas partes. Pero, a diferencia de la mayoría de los films de todas partes que se resignan a celebrar lo aberrante, los de Zhang-ke —que parece destinado a filmar solo obras maestras— exponen un malestar indigerible.

Hay poco sexo en Cannes, en la pantalla y también fuera de ella. Hace unos años el festival de cine porno que se celebraba paralelamente fue expulsado de la ciudad. Este año corrieron igual suerte las prostitutas que recorrían la Croisette. La onda moralista fue compensada por un film de la Quincena de los Realizadores, Polissons et galipettes, una compilación de cortos pornográficos hallados quién sabe dónde y filmados en Francia durante la época muda, al parecer por cineastas de renombre (y sin nombre). Esta curiosidad permite comparar el cine XXX de ahora con el de entonces y la primera conclusión es que se parece bastante. Entre las diferencias señalo cinco. a) No hay jadeos (los editores creyeron chic incluir una banda de sonido de música que sonara a cine mudo con un toque alegre). b) Los intérpretes lucen más contentos que los de la actualidad. c) Las películas avanzan generalmente hacia una orgía en la que participan todo tipo de personajes, incluidos curas, monjas y animales, y donde se mezclan las clases sociales. d) De la mezcla resulta una mayor proporción de sexo homosexual (masculino) de la que prescriben los cánones actuales. e) Ya estaba todo inventado y hasta es posible que algunas cosas se hayan olvidado.

Pero la verdadera reina del sexo se llama Catherine Breillat. La directora presentó Sex Is Comedy, un film poco apreciado por muchos, pero tal vez el único tratado existente sobre la manera de filmar el sexo. La película transcurre en un rodaje donde Anne Parillaud interpreta inequívocamente a la propia Breillat, que filma una película que debe terminar con una escena en la cama entre un actor y una actriz que se detestan y viven entregados a su propio narcisismo. Buena parte de la belleza del film transcurre en las restricciones de su dispositivo, que rechaza las convenciones del cine en el cine: no sabemos nada de los participantes, salvo lo que interesa. Su vida privada está absolutamente fuera de la pantalla, no así sus sentimientos y pulsiones en relación con la película. Es una especie de anti La noche americana, donde la película a filmarse carecía absolutamente de importancia y la historia se centraba en los dramas de bambalinas. El otro gran logro de Sex Is Comedy es que cumple lo que promete: la escena final, tan largamente esperada, tan cargada de peligros y dificultades, estalla (tras acumular tensiones cinematográficas equivalentes a las del amor frustrado) como una celebración plena, jubilosa y liberadora.

Segunda excursión a Latinoamérica, escala en México. A fin de enero un mexicano llamado Carlos Reygadas apareció en el festival de Rotterdam como surgiendo de la nada, acompañado por su fotógrafo argentino Diego Martínez Vignatti y apuntando como gran objetivo a que su film Japón se presentara en el festival de Buenos Aires. A los dos días era la sensación de Rotterdam, a cada rato se agregaba una función de prensa y todas las empresas de venta internacional se la disputaban. A los cuatro días, Marie-Pierre Macia, directora de la Quincena, la invitó a Cannes, desafiando la costumbre que inhabilita a los films que se presentan previamente en festivales fuera de su país de origen. En Cannes, Reygadas apareció con toda su familia (padre, madre, novia, mil hermanos), como lo hizo Lisandro Alonso el año anterior y Pablo Trapero (Traperito incluido) en esta edición. Esta coincidencia entre el mexicano y los argentinos se extiende a lo cinematográfico: Japón es la primera película independiente (a la argentina) que se hace en México. Me refiero a una producción doméstica, a una estética que nada les debe a las tradiciones nativas, a un director que elude la burocracia del cine de su país. En México eso se perdona menos que aquí, sobre todo si el film despierta admiración como en este caso. La historia de Reygadas es muy curiosa: se recibió de abogado, empezó a ejercer como diplomático y en Bélgica lo tentó el cine, donde estudió informalmente, hizo cortos y volvió al pago para filmar su primer largo. Reygadas, un tipo inteligente y divertido, vio poco cine, pero quiere ser Tarkovski. Su película está un poco por debajo de estas expectativas, pero es de una gran originalidad. Trata sobre un cincuentón rengo que llega a una aldea perdida en las montañas con la intención de suicidarse. Allí se aloja en la casa de una octogenaria y sus principales actividades son escuchar música y masturbarse, hasta que esta monotonía se rompe cuando se le cruza la idea de acostarse con la vieja como una suerte de ensayo metafísico. Fotografiada con brillo por Martínez en Cinemascope 16 mm (un formato rarísimo), rodada con la gente del pueblo, con un humor feliz del que los actores participan y que nada tiene que ver con el grotesco, Japón es una película estimulante y noble. Imagino que uno de estos días Reygadas se va a despertar del sueño vivido para descubrir que está en carrera como cineasta y que tiene todo por aprender. Una posición tan peligrosa como envidiable.

Hablando de Japón, este año hubo muy pocas películas asiáticas. Además de la de Zhang-ke, sólo me parece digna de mencionar la otra que estuvo en competencia: Chihwaseon de Im Kwon-taek, que resultó la primera película coreana premiada alguna vez en Cannes (mejor director). Im es un director veterano, que hace dos años presentó Chunhyang (vista en el Bafici 2001). Chihwaseon es un biopic, una recreación libre de la vida de un pintor del siglo XIX, un género que los americanos y europeos solían hacer (casi siempre mal). Pero esta es una película muy divertida, fluida, rapidísima, con imágenes de gran belleza. Su límite es el de buena parte de la cinematografía coreana actual y también el del protagonista, un artista de gran talento que no quería quedar fuera de la tradición ni dejar de ser comprendido por el público. Qué vendrá de Corea en los años venideros y qué considerará Cannes digno de mostrarse son preguntas de difícil respuesta: tal vez, y esto es probable, lo académico se convierta en la cara de esa cinematografía hacia el exterior, mientras que, en lo doméstico, triunfan películas rabiosamente comerciales. La zona intermedia, la más interesante, parece estar perdiendo entidad.

Vi con desconfianza Punch-Drunk Love del new age americano Paul Thomas Anderson, autor de Magnolia y Boogie Nights, dos películas por las que no doy dos pesos. Resultó una agradable sorpresa y, tal vez, la película más perturbadora del festival. Adam Sandler (que tiene varios fans en esta revista y por el que tampoco daba dos pesos) encarna a un tipo archifóbico capaz, como contrapartida de su timidez, de una violencia digna del Increíble Hulk. Su personaje en el film fue comparado con Jerry Lewis, con Jacques Tati, con Buster Keaton. Parece un exceso y lo es, pero de todo un poco hay. Homenajes a Keaton, una capacidad para deambular intocado por el mundo contemporáneo como en Tati (Sandler está toda la película vestido con un llamativo e improbable traje azul) y, sobre todo, un grito primal como en Lewis, la desesperación de un individuo que oscila entre el sueño de la adaptación y un feroz deseo de rechazarla desde atavismos infantiles. Punch-drunk Love, más allá de algunas magnoliadas como un piano que cae desde el cielo, es una película que refleja como pocas cierto estado de conciencia americano: una violencia siempre latente, una ternura sin destino, una aceptación de la sociedad como selva y una abrumadora sensación de soledad que solo disimula la convención de la pareja y la descendencia. Contra un mundo semejante el cine puede poco y es por eso tal vez que Anderson recurre a esos espíritus que afean su obra sin destruirla del todo.

Después de que Rosetta ganara (merecidamente) la Palma de Oro en 1999, los hermanos Dardenne reaparecieron con El hijo, otra maravilla de precisión y tensión dramática. Hay un estilo inconfundible en estos directores, que parecen filmar desde los espacios que van quedando entre personajes que se mueven permanentemente. El resultado es una crispación de las emociones que parten de conflictos ya extremos. Aquí se trata de un hombre que trabaja en un taller para liberados del reformatorio y toma como aprendiz al adolescente que mató a su hijo. El milagro de los Dardenne es que partiendo de situaciones recargadas, casi imposibles, propicias para el desborde y el melodrama, logran hacer un cine diáfano y contenido, exacto en la descripción de la tragedia social, respetuoso de sus personajes, a los que jamás rebajan mediante la condescendencia de ocultar sus defectos.

Los Dardenne, además, parecen tener cría. Si a El hijo se suma Une part du ciel de la realizadora Bénédicte Liénard, podría llegar a concluirse que existe una escuela belga, cuya condición primordial es una virtuosa sequedad. Une part du ciel es un film sobre mujeres en prisión que recuerda un poco al documental (también belga) Ouvrières du monde que pasó por el Bafici. Es una película militante, feminista, libertaria y proletaria. Y es buena, sólida y pequeña, a favor de una estética muy rigurosa que estructura la película en una serie de caminatas por un pasillo que afirman la conmovedora dignidad de la protagonista Séverine Caneele, una obrera en la vida real que ganó hace tres años el premio a la mejor actriz por L´Humanité para escándalo de los ciegos que pueblan el festival. Aquí, Caneele vuelve a demostrar que es una actriz fantástica y que Cronenberg y su legendario jurado del 99 tenían razón una vez más.

La película más graciosa del festival (Cannes no regala risas) fue La hora de la religión de Marco Bellocchio, a quien los italianos que no votan a Berlusconi veneran pero nadie se toma en serio fuera de Italia. Este perfecto has been es, sin embargo, cliente habitual de Cannes con sus películas de bellas imágenes, un poco antiguas, un poco académicas, un poco ingenuas, un poco pesadas. Pero esta vez, Bellocchio revolvió bien la olla y le salió bien el guiso (hasta aquí, salvo por un párrafo, venía usando una prosa distinguida, o eso me pareció). En la primera escena Sergio Castellitto (ingrediente esencial del puchero), un historietista de perfil bajo, recibe la visita de un cura que le comunica que su madre está a punto de ser canonizada. Ateo y absorto, Castellitto inicia así un periplo por el interior de las conjuras vaticanas de poca monta, por un mundo poblado de chupacirios, tramposos y reaccionarios, a cual más delirante. De esta sobredosis solo lo cura su enamoramiento con sexo incluido de una chica muy bonita que bien puede ser una monja (Bellocchio es ambiguo al respecto). El cambalache espiritual incluye un hermano que asesinó a la madre de ambos no por ser ella un futuro mártir de la Iglesia sino porque era una vieja tonta e insoportable. El defecto de la película no es el grotesco (Bellocchio se las arregla para tratar con fino humor estas cuestiones espinosas) sino cierta reivindicación adolescente del ateísmo del personaje frente a la corrupción católica. La película no está mal y siempre es bueno asistir durante el festival a misa una vez al menos, sobre todo en la Costa Azul, donde Le Pen ganó las elecciones.

La película que generó las opiniones más encontradas fue Demonlover de Olivier Assayas (que se separó de Maggie Cheung, por si quieren saberlo). De los coqueteos con la qualité francesa de Les Destinées sentimentales, Assayas pasó ahora (es un director de lo más variado) a un thriller futurista y plutocrático, en el que un hombre y varias mujeres hermosas se aman, se traicionan y se asesinan alrededor de un contrato multimillonario ligado a la edición de pornografía infantil japonesa. En ambientes de cinco estrellas, donde el dinero no es un problema, los personajes de Assayas lucen permanentemente cansados por el estrés empresario. Demonlover es un film un poco rastacueros (esta palabra designa al que suspira por la riqueza) pero es bastante agradable de ver, fluido y misterioso por momentos. Me parece que Assayas no es un director demasiado serio y que la cinefilia se le subió un poco a la cabeza y se le mezcló con la fantasía del jet set, lo que lo puede llevar a ser un segundo Wenders, aunque sin haber hecho antes Alicia en las ciudades.

Para terminar, la vuelta a casa con las dos películas argentinas presentes: El bonaerense de Pablo Trapero y Un oso rojo de Adrián Caetano. Hay un peligro que corren los nuevos directores argentinos, pero es un peligro con ventaja. La eterna demanda de exotismo y miserabilismo por parte de los países centrales hace ver estas producciones como desprendimientos tardíos del neorrealismo. Esto hace que las películas gocen a priori de cierta simpatía condescendiente. Ni Caetano ni Trapero en particular tienen esa perspectiva, aunque Mundo grúa y Bolivia fueron leídas a partir de esa premisa. Esta vez la reacción fue de sorpresa, ya que los dos films se desmarcan de esa visión. Sobre todo Un oso rojo, donde Caetano filma con las coordenadas del cine americano, que son las que prefiere. Hay en la película citas de Eastwood y de Siegel, a partir del protagonista Julio Chávez, que encarna a un típico héroe del cine negro, un pesado que al salir de la cárcel intenta recuperar a su familia para terminar enfrentado, desde su rebelde individualismo, con el crimen organizado y la policía (que son la misma cosa, detalle argentino). Chávez sostiene el peso de la película con un cuerpo aumentado ex profeso en el gimnasio y la cantina. Un oso rojo es una película de género, un estilo de film que rara vez se exhibe en Cannes, y que muestra, como un añadido casi obligado, algo del trasfondo local de suburbio. Es una película segura, cerrada, que Caetano puede hacer sin esfuerzo como parte de una carrera que parecer aspirar, ante todo, a ser prolífica.

El bonaerense es un film mucho más complejo. Esta incursión por el mundo de la maldita policía no es ni un film de mensaje, ni un thriller, ni un drama sobre la vida de los uniformados, acaso las tres tradiciones posibles para las películas que transcurren en un ambiente semejante. El cine de Trapero es difícil de encasillar, en primer lugar porque una de sus virtudes es la de ir a descubrir películas donde no parece haberlas. Pero también porque el hilo conductor, tanto en Mundo grúa como en El bonaerense, no son las alternativas dramáticas sino los procesos de aprendizaje. Cosas como manejar una grúa o adaptarse a la bonaerense (en ambos casos los protagonistas poseen un oficio previo) corren paralelas con la propia educación del director como tal. Los dispositivos mecánicos, los engranajes de la vida estructuran los films de Trapero, pero al mismo tiempo permiten que el mundo exterior penetre en la pantalla sin adulterarse ni ser subrayado. Los resultados son siempre sorprendentes, al punto que un crítico francés escribió que no hay que extrañarse de la decadencia argentina después de ver El bonaerense. Pero la película es otra, mucho más abierta y sofisticada que sus lecturas sociales.

Termino de escribir estas líneas cuando recibo la noticia del despido de Marie-Pierre Macia al frente de la Quincena de los Realizadores, tras una edición en la que hubo una coincidencia generalizada sobre la calidad de su programa. Previamente había sido separado nuestro amigo Jacques Gerber, tras una pelea con Macia. Ambos nos ayudaron a hacer el Bafici de este año. Creo que ambos —al igual que José María Riba en la Semana de la Crítica el año pasado— fueron víctimas de las presiones y la oscuridad de los pasillos del poder cultural francés. Eso también es Cannes.

Publicado en El Amante Nº 124 – agosto 2002

433. Cambios de vida

El bonaerense, Pablo Trapero, 2002.

Creo que fue en 1997 cuando vi Negocios, cortometraje de un tal Pablo Trapero, en ese momento estudiante o ex estudiante de la FUC. El corto me pareció extraordinario, incluso dentro de los parámetros de una generación que empezaba a cumplir sus promesas. Recuerdo que Trapero estaba preocupado e incluso desmoralizado: no lograba que el film se viera en ninguna parte y nadie le daba demasiado crédito. Era el típico caso de un director en el comienzo de su carrera que, ante cierta falta de respuesta en torno de su obra, duda sobre sus posibilidades futuras. Unos meses más tarde, la suerte empezó a cambiar. Negocios ganó un par de premios en festivales locales y el cineasta adquirió la confianza necesaria para lanzarse sin dinero ni respaldo hacia su primer largo. La historia de Mundo grúa es más conocida: durmió en un cassette durante algún tiempo pero se terminó justo a tiempo para la primera edición del Festival de Buenos Aires y, a partir de allí, encadenó un estreno local promisorio y una fantástica sucesión de premios en festivales internacionales. Trapero dio la vuelta al mundo varias veces y, tras más de un año dedicado a disfrutar de un explosivo reconocimiento, terminó convirtiéndose en un cineasta que despierta expectativas tanto en el país como en el extranjero. Esta posición privilegiada vino acompañada de un aprendizaje: de ignorarlo todo sobre los engranajes del mundo del cine, Trapero pasó a ser casi un experto para negociar la realización de sus futuras películas, a tal punto que se convirtió en productor de sus films y de films ajenos (La libertad, Ciudad de María). El director de San Justo pasó así a ser un ciudadano del planeta del cine internacional. Lo que se dice, un cambio de vida.

Este tipo de mutaciones genera, sin embargo, un peligro. Conseguir dinero para rodar y estrenar una película es muy complicado, pero mucho más lo es saber que es tan complicado. Sobre todo si el que se dedica a esas tareas tiene, además, la responsabilidad de hacer la película. Un segundo film es, mucho más que el primero, un salto hacia el abismo, hacia una situación donde la sorpresa, la simpatía o la condescendencia que puede despertar son sensiblemente inferiores al debut, donde un fracaso es una promesa de angustia grave, donde todo lo ganado puede perderse. El aprendizaje de Trapero lo hace consciente de ese dilema y de una situación que es letal para la libertad creativa: el renombre de los nuevos directores es un bien frágil y temporario, amenazado por la constante renovación de caras que impone el mercado. Por eso es que hay tan pocos directores en el mundo que hayan construido una carrera en los últimos años. Para aquellos que empiezan a hacer películas se plantea muy rápidamente una opción de hierro. La gran mayoría decide convertirse (si puede) en fabricantes de films, enhebrando la mayor cantidad posible de productos cinematográficos, tal vez mezclados con trabajos publicitarios o televisivos. Estos pueden ser más o menos hábiles, más o menos ingeniosos o exitosos, pero difícilmente superen la medianía impuesta por las circunstancias y la necesidad de complacer. De Jusid a Campanella, por nombrar a dos locales, la historia se repite a través de las generaciones. Pero también hay unos pocos que apuestan a ser considerados artistas, a falta de una palabra mejor. Pero el arte es también un mercado y se suele calcular tanto para reventar la boletería como para competir en Cannes. Para seguir un camino propio hace falta, además de un gran talento, una dosis salvaje de obstinación ante las presiones y las tentaciones, la más importante de las cuales es la de engañarse a sí mismo y a los expertos haciendo lo que estos quieren. En el mundo del cine, hay muy poca gente como Béla Tarr o Pedro Costa, por nombrar a dos visitantes.

No sé si Pablo Trapero es un artista. Pero creo dos cosas. La primera es que tiene una visión, una concepción personal del cine como pocos directores han tenido en nuestro medio. La segunda es que su manera de encarar la profesión se parece poco a la de sus contemporáneos. Ambas cuestiones están conectadas porque Trapero hace películas sobre procesos de aprendizaje que remiten al suyo. El bonaerense, como Mundo grúa, trata sobre alguien que aprende. En ambos films, el protagonista se despierta a una realidad desconocida y se interna en ella. Tanto el Rulo como el Zapa tienen una vida anterior cuando empiezan a ser observados por la cámara. Uno es un ex músico que deviene obrero; el otro un cerrajero que se convierte en policía. Tienen personalidades e historias disjuntas, pero siempre hay un vacío y un renacimiento, una suerte de reencarnación en vida, un nuevo comienzo. Cuesta evitar un paralelismo con la vida del director, en la que su trabajo de cineasta lo condujo tanto hacia la adquisición de destrezas como a un cambio de medio. Trapero ocupa el lugar de sus protagonistas pero esta identificación no tiene nada de psicológica. Se trata, por el contrario, de un lugar abstracto, formal: de la aventura frente a un mundo nuevo que se presenta de manera abrupta y el efecto de descentramiento que esa circunstancia impone. Lo que Trapero busca es lo que les ocurre a sus personajes: una oportunidad de mirar la realidad desde el punto de vista del extraño que, a la vez, es un participante.

Al mismo tiempo, lo que ocurre en ambos films es rabiosamente concreto. La desocupación y las grúas, el uniforme y la corrupción son cuestiones precisas, cuidadosamente observadas, alejadas de toda simplificación alegórica. En esta doble aproximación, en este juego entre lo abstracto y lo concreto, entre lo familiar y el abismo reside la singularidad del cine de Trapero. Alguna crítica, sobre todo extranjera, ha querido ver en Mundo grúa una aparición tardía del neorrealismo, mientras que El bonaerense puede parecer una incursión en el alegato político. Ambos films son mucho más originales, más libres que sus pretendidas filiaciones, más encaminados hacia lo imprevisible que a la enunciación de verdades sabidas de antemano. Los personajes de Trapero no representan a un grupo social, ni a los policías ni a los músicos ni a los cerrajeros, ni a la clase media empobrecida del suburbio ni a los artesanos del campo. El Rulo se interpretaba casi a sí mismo mientras que el Zapa no es ninguno de los policías que la ficción nos ha hecho conocer. De hecho, el Zapa es un doble en negativo del Rulo. Este era un bohemio que respetaba sus valores, un adulto entrañable con alma de niño que se obstinaba en elegir su destino. El otro es un joven duro y ambicioso, casi sin escrúpulos, que acepta incondicionalmente lo que las circunstancias le imponen. Uno es padre, el otro busca permanentemente un protector que le permita ser hijo. El Rulo sueña con una pobreza digna mientras que el Zapa disfruta de un poder mal habido. El pasaje de un protagonista angelical a otro que trafica con el infierno es un desafío buscado y asumido por Trapero. Es una puesta a prueba de su cine, como si quisiera testear su sistema cinematográfico sin ningún elemento que predisponga al público en su favor. Pero también es una apuesta a que se puede ser crudo sin caer en el cinismo. Este es un movimiento que acompaña el pasaje del propio realizador de estudiante a cineasta establecido, del papel de ingenuo al de avisado y que incluye un interrogante oculto sobre si hay humanidad en el carnaval de las máscaras profesionales.

Trapero (tal vez junto con Lisandro Alonso) es el único cineasta de su generación cuyas películas se formulan preguntas, que se sitúa voluntariamente en una esfera de misterio y de incertidumbre. La espera atenta de una señal, de la aparición de un camino es el hilo conductor de sus películas. Es notable que esa falta de certeza esté acompañada por una confianza absoluta en el desenlace o, mejor dicho, en la evolución de la narrativa, como si siempre hubiera una estrella que guía tanto a los protagonistas como al director.

En el caso de El bonaerense, esta forma cinematográfica del misticismo es el arma que le permite al cineasta adentrarse en el mundo de la maldita policía y salir ileso. La bonaerense de Trapero se parece mucho a la que tristemente estamos conociendo. Pero el punto no es ese. Lo difícil es evitar, al mismo tiempo, dos trampas: la corrección política y la vista gorda, el desprecio de clase y la complicidad. Cinematográficamente este dilema se traduce en un problema narrativo: cómo construir un relato en el que las anécdotas no den lugar a las generalizaciones fáciles. El bonaerense lo resuelve mediante un doble dispositivo: por un lado, introduce una atmósfera de locura parcialmente controlada donde todo lo que ocurre es singular pero cabe en las reglas de juego. Por el otro, induce en el espectador la sospecha de que él podría ser el Zapa. No precisamente un agente de la bonaerense, pero sí un practicante de la obediencia y la búsqueda de ventajas; al fin y al cabo la conducta de todo integrante de una institución burocrática. El horror de la policía pasa a ser algo muy distinto del horror a la policía para convertirse en el fantasma del trabajo como fuente de seguridad y alienación. Ser policía, parece decir la película, es perfectamente normal y aprender a serlo tiene su interés. Al mismo tiempo, la película transcurre en una especie de bruma, como en una borrosa pesadilla. Hay en el film un delicado vaivén entre las acciones y su trasfondo, entre una claridad meridiana sobre los objetivos inmediatos del Zapa (el dinero, la mujer, la carrera, la venganza), que se guía por intuiciones precisas, y la absurda vaguedad de la institución a la que pertenece, cuyo funcionamiento carece de orden y de propósito. El Zapa, como el Rulo, no se confunde nunca pero intuye una confusión de otra naturaleza.

A Trapero le pasa lo mismo, tal vez porque es un practicante cabal del realismo cinematográfico (que de ningún modo debe confundirse con el naturalismo o el costumbrismo). Desde Rossellini (y desde Bazin) ser realista en el cine quiere decir ser fiel a la experiencia pero saber que el mundo no se agota en ella. La fidelidad con lo real, el rechazo a su manipulación mediante las imágenes no están reñidos con la certidumbre de su ambigüedad. Es cierto que esa concepción estética encubre una creencia muy próxima a la religiosidad y que Trapero es, después de Favio, lo más cercano a un cineasta religioso en nuestro medio. Pero el realismo es también un arma contra la mediocridad que impera en el mundo audiovisual porque fija un límite y traza un camino que evita la fabricación arbitraria de imágenes, los golpes de efecto, la demagogia y las explicaciones. Frente a la tentación del artificio sin forma, la elección de Trapero apunta a un elemento cuya presencia se extraña cada vez más en el cine contemporáneo: la claridad. Esa claridad permite que a veces, como en Mundo grúa, se cuele una emoción legítima. Y otras, como en El bonaerense, que la canallesca microfísica del mundo se pueda mirar a la cara.

Publicado en El Amante Nº 125 – septiembre 2002

434. En defensa de Fernando

1. Ya en el número anterior de El Amante, hablando sobre los personajes de ¿Sabés nadar?, Schwarzböck y Salas habían insinuado una idea que, referida ahora a los de La ley de la frontera, enuncian así: «A ninguno le fue concedida como gracia la inteligencia. El encanto del cuarteto lo provoca precisamente esa falta de lucidez sobre sus vidas y sobre el mundo». S&S parecen indicar que cuanto más imbéciles los personajes, mejor la película, ya que este planteo le permite al director mostrar una comprensión superior sobre lo que cuenta. Es una idea peregrina (que el encanto de alguien, aun en la ficción, provenga de su falta de lucidez), pero en fin, hay quien lee el Quijote o Madame Bovary de esta manera. El problema es que Flaubert decía (un lugar común, posiblemente): «Madame Bovary soy yo», lo que, entre otras cosas, le impide al lector la alternativa de ubicarse al lado del autor para reírse de sus criaturas, como S&S se ubican al lado de Kaplan para burlarse de las suyas. Aristarain, en cambio, es un director mucho más sofisticado, en parte porque su filmografía permite deducir que entiende como pocos la dialéctica entre autor y personajes. Nada —y esto es especialmente cierto en una película de protagonistas antipáticos como Martín (Hache)— autoriza a decir que las ideas, opiniones, decisiones o actitud frente a la vida de los caracteres de ficción de Aristarain son los del director. Lo que sí es cierto es que este no se siente cómodo contando historias de tontos televisivos y prefiere que las suyas transcurran entre gente que puede expresarse correctamente. Pero esto no excluye que los personajes se engañen respecto del mundo, de la situación concreta o de su propia moral. Paradigmática es, en ese sentido, Últimos días de la víctima, historia de cazador cazado y de espectador que más se sorprende cuanto más sigue al protagonista. Es más, en la obra de Aristarain alternan desde un comienzo los que se traicionan (La parte del león) con los que persisten en una conducta (Tiempo de revancha). En un caso llegamos a odiarlos, en otro los admiramos, como podemos detestar a Luppi en Martín (Hache) o quererlo en Lugares comunes, pero ese es asunto nuestro (de paso, esto no tiene nada que ver con géneros o mitos). Los protagonistas de Aristarain constituyen una galería de tipos que describen variantes de una obstinación. Son individualistas solitarios que practican distintas formas del cuentapropismo de clase media (desde el escritor hasta el asesino a sueldo). El propio Aristarain sería (y esa es una de las características originales de una obra por demás consistente) un integrante fantasmal de esa serie: a lo Nabokov, lo que aparece es un interjuego de personalidades alternativas, de vidas posibles, de alter egos unidos por un aire de familia. La batalla desigual entre esos individuos y la Tulsaco, sus formas efectivas o chapuceras de rebeldía contra el capitalismo son el horizonte común de estas historias y esa, en todo caso, es la constante ideológica y la única mitología de las películas. S&S se enojan, hablan de capitalismo imaginario, de narcisismo paranoico, de platonismo reaccionario. Pero se trata de una película, no de un discurso. Y de un personaje que no les gusta, aunque ese es un asunto de ellos.

2. A tal punto no lo quieren a Fernando que escriben «incluso, de yapa, se agrega un flirteo ocasional para halagarnos y dejar en claro que somos fieles pero tenemos un arrastre terrible, ¡hijos de tigre!». La apreciación de ese rasgo del personaje por un «nosotros» por demás confuso parece hablar de un ensañamiento casi personal con este profesor de literatura jubilado de oficio, que tiene la suerte de que su mujer lo quiera y Luppi lo interprete aunque su hijo crea en las bondades de la empresa y el Primer Mundo. Además, Fernando quiere ser escritor. Esta aspiración intelectual parece molestar particularmente a S&S: «la ñoñez de su prosa, la pedantería con que enrostra las banalidades que piensa, y la verborragia moralizante de bajo vuelo que lo domina en las discusiones políticas». La prosa de Fernando es uno de los elementos más audaces de Lugares comunes: no se intenta hacerla pasar por literatura, como los poemas de Subiela. En cambio, la inserción de un par de versos de Alejandra Pizarnik, acertadamente descriptos como geniales, marcan la distancia con el arte literario mayor y constituyen un rasgo de modestia. Pero sí es notable cinematográficamente que el texto en off refuerce la descripción del personaje y se aleje de una función narrativa. Es infrecuente que un film utilice este recurso, que sirve a su estructura formal y rítmica sin que, nuevamente, sea otra cosa que una expresión del personaje y no la voz del autor. En cambio, «la pedantería con que enrostra las banalidades que piensa, y la verborragia moralizante de bajo vuelo que lo domina en las discusiones políticas» es una descalificación que podría fácilmente aplicarse al texto de S&S.

3. Porque llegada la hora de hablar de política, creo que S&S no aciertan una, ni en la forma ni en el fondo. Más bien creo que incurren en dos de los lugares comunes más mediocres del periodismo de opinión en Argentina, que son la guerra generacional y la defenestración moral de la clase media. S&S atacan por derecha y por izquierda simultáneamente, una técnica dudosa que empieza con un intento de distinguirse simultáneamente de Hadad y de Prensa Obrera (no conozco Prensa Obrera, pero debe ser menos peligrosa que Radio 10) para anunciarse dueños del centro como lugar propicio para la reflexión. Luego, hablan del «estado penoso de una generación que vio fracasar su proyecto», como si representaran a otra destinada a imponerlo y, sobre todo, como si las franjas de edad tuvieran alguna entidad política. Esta descripción de los últimos años de la historia de Argentina o del mundo es trillada, ingenua y reaccionaria. Como diría Fernando, más lúcido que sus críticos oficiales, lo que ocurrió fue el triunfo de la Tulsaco y es un acto de máxima ceguera atribuírselo a los que dejaron de ser jóvenes en un país periférico. Crueldad barata, además, es exigirles (vieja manía estalinista) «construir una autocrítica», como si de ellos hubiera dependido la suerte del planeta. En esa demonización de la clase media, en el ataque fácil a ese progresismo lleno de agujeros si se quiere, hay un tono aristocratizante que se vincula, justamente, con la reserva de superioridad moral que hacen las elites económicas y con la que las académicas suelen coquetear. Pero a esa línea de razonamiento basada en el desprecio, S&S agregan, cambiando de flanco, el voluntarismo de una lucha difícil e incierta, pero de la que indebidamente se apropian. Y culminan la embestida con una nota demagógica que podría denominarse «la falacia de la sangre derramada», que consiste en contar las víctimas del sistema y cargarlas en la cuenta del adversario. En la vana protesta de Fernando, en su retirada al campo detrás de los principios de la Revolución Francesa, hay más nobleza que en el acto de mirarlo con desdén por sus falencias. Porque frente al indignado jacobinismo de S&S, Fernando puede responder que él no sabe cómo se arregla esto y que, en todo caso, desconfía de sus propios discursos encendidos, como lo prueba la escena en la que se desdice frente a su hijo de todo lo que le gritó el día anterior. El viejo, golpeado, limitado y obcecado Fernando a veces duda. Esa jactancia es la única que S&S no parecen permitirse.

Publicado en El Amante Nº 126 – octubre 2002

435. La ciudad de las mujeres

Un viaje a Suiza sugiere dos cosas a esta altura: un lugar caro y un lugar tranquilo. Por una vez, las expectativas previas se vieron ampliamente realizadas. Locarno es caro y tranquilo, aunque no exactamente de la manera en que lo preveíamos. Como en el cine, una película vista nunca resulta igual a una película contada y aunque habíamos oído muchas descripciones de Locarno (y leído, Panozzo relató en El Amante su viaje del año pasado), el lugar no dejó de sorprendemos. Ante todo, Q pensaba que se trataba de un lugar de veraneo altamente lujoso. No es que Locarno sea San Clemente del Tuyú, y no es el caso tampoco de que conozcamos tantos lugares de veraneo lujosos, pero más allá de unos alrededores donde las casas pertenecen obviamente a millonarios, la ciudad (o el pueblo) da la impresión de ser un destino de fin de semana para gente madura de clase media. De clase media suiza, claro. Y tampoco suiza, porque en realidad Locarno está en la zona italiana, y aunque los italianos dicen que en Locarno la comida, el idioma y las costumbres son completamente distintas a las de su país, nosotros no notamos la diferencia, como cuando los canadienses nos dicen que son totalmente distintos de los americanos. Pero tranquilo, sí que es tranquilo Locarno. Y limpio, ordenado, sin basura, sin mendigos, sin ruido. En fin, nada que hiciera acordar a Buenos Aires salvo por el contraste. A estas fuentes de paz y sosiego hay que agregar una hospitalidad esmerada que nos hizo sentir muy cómodos durante doce días. Alojados en un hotel muy agradable a orillas del lago Maggiore, a cinco minutos de caminata del centro de actividades del festival, pudimos establecer una rutina diaria que, por una vez, combinó las emociones del cine con una estadía sumamente placentera y relajada.

Descubrimos que mucha gente de cine (empresarios, funcionarios, productores, programadores) van a Locarno con ese plan. Locarno parece la estación intermedia que permite recuperarse de las humillaciones y los ajetreos de Cannes para encarar el resto de la temporada que recomienza fuerte en septiembre con Venecia y Toronto. Después de todo, son las vacaciones de verano, que en Italia y otros países europeos tienen el carácter de obligatorias. Esta atmósfera le da al festival de Locarno una cualidad muy especial, que incluso facilita el trabajo: el clima, el paisaje, la disponibilidad de tiempo hacen que los encuentros laborales o comerciales tengan mejores resultados que en los grandes festivales. No es que Locarno no sea un gran festival: sus autoridades proclaman orgullosamente que el suyo es el cuarto en importancia detrás de Cannes, Berlín y Venecia. Aunque este ranking sea más bien absurdo, da a entender que este es un evento ambicioso que aspira a tener un sentido en el calendario anual.

Cuál sería ese sentido es un tema que se presta a discusiones interminables. Pero hay algo que señalar en principio: Locarno es hoy el festival de las mujeres. No solo porque sus autoridades artísticas pertenecen al sexo femenino, sino también porque hay muchas películas hechas por mujeres y que tratan sobre mujeres. El año anterior, incluso, el jurado estuvo compuesto por un hombre y seis mujeres, como una declaración de principios. Lamentablemente, la cosa terminó muy mal, con un escándalo alrededor del premio principal (la muy mediocre película italiana La revolución en un 2CV) y una pelea pública entre las distintas integrantes. Este año, la integración fue exactamente la contraria, y aunque el Leopardo de Oro fue abucheado (inmerecidamente) por la prensa y el público, los incidentes no llegaron a mayores. La otra dirección clara del programa de Locarno es una preeminencia de películas de directores jóvenes, que se complementa con una competencia de films en video, lo que le da al festival un sesgo mucho más experimental o, si se quiere, independiente que el resto de los grandes festivales. Sin embargo, Locarno tiene un talón de Aquiles: esa necesidad de competir (por el cuarto lugar) hizo que el festival adquiriera la dudosa categoría A que lo obliga a presentar en las distintas competencias películas no exhibidas fuera de su país de origen. Como lo saben quienes programan los distintos festivales de este tipo, desde San Sebastián hasta Montreal o Karlovy Vary, esta es una tarea ingrata. No hay tantas buenas películas como para armar una alineación que sea al mismo tiempo inédita y calificada. De hecho, solo Cannes puede satisfacer este requisito ya que tiene la prioridad absoluta en la elección. El resto debe conformarse con un hallazgo ocasional, un descuido de Cannes o una película que no llegó a terminarse en fecha para el ansiado viaje a la Costa Azul en mayo. Este no fue el caso en Locarno 2002. Aunque los que repitieron la visita coincidían en que la calidad del programa era superior a la del año pasado, altamente cuestionada, no hubo nada que se acercara a una obra maestra ni a un descubrimiento iluminador. Hubo algunas buenas películas, sin embargo. Pero la otra vertiente de Locarno salvó decididamente la ropa en el terreno de la excelencia artística. Se trata del rubro retrospectivas, que este año ofreció, además de una dedicada al cine de India, una muestra con 50 films de Allan Dwan, acaso el director más prolífico en la historia del cine americano. De hecho, nuestra relación personal con esta retrospectiva marcó nuestro humor durante el festival.

Pero para describir Locarno hace falta mencionar su acontecimiento más vistoso, posiblemente único en el mundo: las funciones al aire libre en la Piazza Grande, donde 7000 personas pagan cada noche 25 francos suizos (algo así como 16 dólares) para ver en una pantalla gigante de extraordinaria tecnología films de carácter masivo como Señales, Mr. and Mrs. Iyer, Insomnia, Corto Maltés o clásicos del cine popular como La armada Brancaleone. Como toda función al aire libre, el espectáculo de la Plaza Grande tiene un inconveniente: la posibilidad de lluvia. Este año, el tiempo del agosto europeo fue más bien calamitoso y varias funciones debieron cancelarse. Sin embargo, el carácter suizo prevalece aquí y todo está perfectamente organizado, aun para el imprevisto pluvial: hay un organigrama perfectamente detallado de las opciones en caso de lluvia. Por ejemplo, si empezaba a llover antes del primer film (en general eran dos por noche), este se trasladaba a la sala cubierta FEVI (un estadio, en realidad), pero si llovía en medio de la película, la proyección continuaba. Sin embargo, los que optaran por retirarse ante la posibilidad de una pulmonía podían recuperar la función en trasnoche. Y así siguiendo para cada caso en particular. Alguien nos comentó que el festival, de todos modos, saca un seguro contra lluvia, porque durante todo el día se hacen especulaciones meteorológicas que pueden conducir a una nula venta de entradas. La cuestión es que este año Locarno resultó peor que Wimbledon, con chaparrones aislados y diluvios interminables. De todos modos, las proyecciones de la Piazza, el carácter distendido y multitudinario del festival, la gente paseando cansinamente y un trato provinciano y amigable le dan al festival un tono único, que nos lleva a proclamar a Locarno como la fiesta de pueblo más sofisticada del mundo. Y al frente está Irene Bignardi, una periodista italiana con presencia y modales de embajadora (de un país poderoso), para darle un toque de aristocrática informalidad.

Si tuviéramos que elegir una película de las que vimos en Locarno, nos quedaríamos con una de las más ignoradas: Drácula: Páginas del diario de una virgen, del excéntrico canadiense Guy Maddin. Se trata de una versión en ballet del clásico de Bram Stoker. No es precisamente danza filmada o videodanza, aunque es en video y la danza está. Más bien es un nuevo delirio de este director que ama las paradojas. Según él, por ejemplo, hace cine gay aunque es heterosexual. En este caso, afirma que el ballet no le interesa en absoluto y acaso haya hecho la película de ballet para los que detestan el ballet. Pero lo cierto es que Drácula… es una fiesta que mezcla el baile con el teatro y el cine mudo en su variante más experimental. Aunque está hecha para televisión, la película parece, por el tratamiento de su textura visual, un viejo film de hace cien años encontrado en un sarcófago. Original, divertida, pero al mismo tiempo una efectiva versión de la historia, Drácula… prueba que Maddin es uno de los pocos cineastas preocupados por la reinvención del cine. Un autor que todavía no ha sido consagrado (su nombre es incluso desconocido en buena parte de Canadá) pero que en algunos círculos ya es una figura de culto (incluido Buenos Aires, a partir de una retrospectiva de su obra en la Sala Lugones).

La diferencia notoria entre Drácula… y la mayoría del cine exhibido en Locarno pasa tal vez por la noción de autor: Maddin hace películas únicas, inconfundibles, que sostienen una idea del cine. La mayoría de los directores contemporáneos apuestan a algo enteramente diferente: la manufactura de un producto, aunque esta operación no esté exenta de creatividad e incluso del deseo de transmitir emociones personales. Por eso, aun una película discutible y, sobre todo, indescifrable como Gerry de Gus van Sant se transformó en una de las atracciones del festival, tratándose de dos tipos que caminan perdidos por el desierto en el mismo sentido en que La libertad es una película sobre un tipo que tala árboles. En Gerry la atmósfera lo es todo, la fotografía es poderosa, las locaciones son increíbles, y lo que la película tiene de narrativo resulta lo más cuestionable. Van Sant hace estas cosas, que frecuentemente son tonterías. Esta vez dijo inspirarse en la obra de Béla Tarr, a quien dedica la película. Lo curioso es que Béla Tarr era un miembro del jurado. Pero no había ningún peligro de corrupción. Seis meses antes el intransigente Béla declaraba que la película no tenía nada que ver con su cine y que solo le copiaba la idea de largos planos de gente caminando. Efectivamente, Gerry no tiene nada que ver con Sátántangó pero la preocupación de Van Sant por los fundamentos del cine, aun haciendo su psicótica copia de Psicosis, tiene interés justamente porque se pregunta qué diablos es el cine, mientras el resto parece saberlo. En este punto de la discusión, vuelve a surgir el nombre de Allan Dwan, ligado con una extraordinaria paradoja. Si en su época hubiera habido festivales de cine como ahora, sus films jamás se habrían exhibido allí, por ser películas de género que no se destacaban, aparentemente, de la producción media de Hollywood. Sin embargo, la diferencia abismal que media entre sus films y casi todo el resto de lo que se mostró en Locarno prueba no tanto que el cine ha perdido calidad sino que siempre hace falta quien haga la diferencia. En este caso, un autor que no fue reconocido como tal por sus contemporáneos. Lo que resplandece en la obra de Allan Dwan no es su industriosidad sino justamente esa cualidad inapreciable que lo hacía distinto, al igual que otros directores de segunda línea de Hollywood. Pero lo que sí se perdió es la posibilidad de ser un autor en ese marco industrial. Hoy los autores son notorios, incluso los americanos. Y Van Sant, por ejemplo, busca ese secreto perdido sin encontrarlo, mientras que Béla Tarr necesita ser una especie de figura del arte y el intelecto para tener derecho a hacer cine. Decididamente, no es la hora de los modestos. La otra paradoja es que los críticos actuales hacen el camino inverso de sus antecesores. Descubren en cada primera película a un autor que suele desvanecerse en la segunda.

El resultado de este cine es que los festivales programan una mayoría de films que van de lo mediocre a lo mediano para alcanzar algunas veces lo decente. El único antídoto conocido para el festivalero es la visita a los márgenes: el documental, el video, lo experimental. En Locarno hay bastante de eso, en buena medida por las secciones de video que programa nuestra amiga Tiziana Finzi. Así es como F pudo ver Love and Diane, la película ganadora de la competencia de video, un documental que sigue la vida de una familia desgraciada durante varios años. Es la historia de una madre negra drogadicta que no pudo criar a sus hijos y sus intentos de reconstituir la vida familiar cuando estos son ya adultos. El film se sigue como una ficción y despierta una emoción singular sin cargar las tintas. Esta experiencia intensa llamó también la atención de Pablo Trapero, uno de los integrantes del jurado respectivo, que incluía a Chema Prado, director de la Filmoteca española, y a Eva Truffaut (hija de François). Q, por su parte, pudo ver Aux frontières de la belga Danielle Arbid, una dolorosa interrogación sobre la tierra palestina, que tiene la originalidad de describir el país desde los territorios limítrofes sin penetrar nunca en él, y Gaza Strip, poderosa descripción de la vida cotidiana en este territorio castigado a través de los ojos de un niño. Hay un momento en esta película en el que los personajes reprochan a los israelíes haber talado los árboles, las simbólicas palmeras y olivos de las que despojaron a los palestinos. Tal vez estas víctimas no humanas de la tragedia sean una nota destacada en la historia de la infamia. Y también Asir va entezar, una película poética y breve sobre los prisioneros iraquíes que 18 años después de la guerra con Irán permanecen en prisión.

La competencia principal, mientras tanto, quedó restringida a dos películas: la alemana Das Verlangen y Tan de repente de Diego Lerman, estrenada en el festival de Buenos Aires. Hay que decir que el film de Lerman fue la sensación del festival. Ganó el Leopardo de Plata (segundo premio del jurado oficial) y tres premios más, incluyendo un buen dinero. La película fue adquirida por un vendedor internacional de renombre y ya se vendió en varios países. La frescura del film, su originalidad y su genuina emoción produjeron un efecto de catarata por el cual todo el mundo hablaba de la película e incluso nos hacía recibir felicitaciones por el solo hecho de ser compatriotas de un joven director tan promisorio. Los únicos que pensaron un poco distinto fueron los del jurado, con nuestro amigo Béla a la cabeza. Antes de salir de Buenos Aires, Q mantuvo una conversación telefónica con Lita Stantic, productora también de este éxito, y en ella analizaron las posibilidades de Tan de repente en Locarno. Desconociendo la mayoría de las películas, temiéndole solo a Gus van Sant (que no se llevó ni un caramelo) y a Alain Cavalier (cuyo documental, René, sobre un gordo que baja 100 kilos, que no le hizo gracia a casi nadie), concluyeron que el mayor problema iba a ser la presencia de Béla Tarr en el jurado: los planos de Tan de repente no son lo suficientemente largos para el húngaro. En la mitad del festival, se supo que a Béla le había gustado Das Verlangen, y conociendo la tozudez del personaje, parecía claro que el Leopardo de Oro se esfumaba. De todos modos, Lerman tuvo una victoria moral extra durante el anuncio de los premios, donde su película fue calurosamente aplaudida mientras que la alemana fue silbada. Bignardi, la diretrice, comunicó previamente al anuncio de los premios que este año no iba a haber preguntas de los periodistas y con su clase habitual dijo (en latín): «La historia es madre de la vida», para que los presentes entendieran claramente que había aprendido la lección del año pasado. Hubo más argentinos en Locarno: Ernesto Baca con Cabeza de palo y Federico León con Todo juntos, ambos estrenos del Bacifi. León estaba parco, como de costumbre, mientras que Baca y su productora exhibían una sonrisa radiante por el hecho de estar viajando por el mundo con la película.

Transcurridos los primeros días del festival, F dijo que lo mejor que estaba viendo eran las películas de Allan Dwan. Q empezó a hacerle compañía y al día siguiente también se volvió un adicto. El vuelco definitivo ocurrió cuando ambos fueron a ver un film griego de la competencia, altamente recomendado, que empezaba a la misma hora que Las arenas de Iwo Jima, con John Wayne. La película griega comienza con una serie de planos brutales, feísimos. A los tres minutos, F y Q se miraron y sin hablar huyeron hacia la sala donde daban la película de Dwan. Toda la vida recordarán esa huida hacia la belleza. En uno de los libros que Locarno publicó sobre Dwan, Jean-Claude Biette dice: «Dwan poseía un secreto de fabricación que pertenece al corazón del cine y que hoy está perdido. No porque el cine actual no sea digno, sino porque un secreto de fabricación es intransmisible». Esa es la impresión que tuvimos al ver las películas de Dwan, quien comenzó dirigiendo en 1913 y extendió su carrera hasta 1961, para completar un total de films que se estima superior a los 500 (contando cortos, claro). Formado en el cine mudo (coinventor del cine mudo, habría que decir), Dwan fue un maestro del espacio (algunos comparan su geometría para desplazar personas y objetos con la de Keaton) y también de la velocidad (sus comedias no son más lentas que las de Hawks). Dwan fue el realizador preferido de Douglas Fairbanks, de Shirley Temple, de Barbara Stanwyck y hasta logró la hazaña de que Ronald Reagan hiciera dos buenos papeles bajo su dirección. Mucho podría decirse de sus películas, y la retrospectiva de Locarno, organizada por Giorgio Gosetti, fue un hito en la historia de la revisión del cine. Un grupo de especialistas fanáticos seguía todas las proyecciones y mucho se publicará en el futuro sobre Dwan gracias a este esfuerzo. Por nuestra parte, pudimos ver unos diez films, desde Silver Lode, sin duda uno de los mejores westerns de todos los tiempos, y Tennessee´s Partner hasta la delirante Most Dangerous Man Alive, que recuerda a Kiss Me Deadly, pasando por el impresionante film negro The River´s Edge. Algunas cosas sobre Dwan ya habían quedado claras hace algún tiempo, como que su talento no se agotó con el paso de los años y que tenía un mundo y un estilo absolutamente propios. Pero tras esta retrospectiva puede apreciarse con claridad que Dwan tuvo mala suerte con los estudios que lo utilizaron y abandonaron como a casi toda su generación (incluyendo a Ford y a King Vidor) y también con la crítica, ya que Dwan quedó afuera de la primera ola de canonización autoral (Hitchcock, Hawks, Ford, Walsh…) y casi lo eliminan de la segunda, la que rescató a los realizadores que trabajaron en la clase B, en la que Dwan quedó recluido hacia el final de su carrera. Peter Bogdanovich llamó a Dwan «el último de los pioneros» pero, aunque le dedicó una extensa entrevista, no llegó a apreciar plenamente su talento y lo condenó a relatar anécdotas. Es posible que Dwan sea el último grande de Hollywood en ser reconocido, con su callada genialidad que tiene muchos puntos en común con la de Jacques Tourneur. Ese secreto de fabricación del que habla Biette tal vez tenga que ver con un elemento común a Tourneur y Dwan: la sensación de que la pantalla se puebla de fantasmas, de ecos y de sombras que importan tanto como lo visible. Hay siempre algo más en las películas de Dwan, algo infinitamente doloroso y a la vez alegre que nunca se explica y ni siquiera se menciona. Amante de los finales felices, lo que muchas veces lo hizo pasar por ingenuo, Dwan fue esencialmente lúcido, uno de esos raros cineastas que comprendieron dónde reside la libertad cinematográfica.

Si Locarno 2002 permite sacar una conclusión es que, tanto a la luz del descubrimiento de Dwan como de la intrascendencia del cine internacional de medio pelo, la vieja noción cinéfila de autor tiene más vigencia de la que el consenso actual tiende a otorgarle.

Por la oportunidad de sacar estas peregrinas conclusiones y la de pasar doce días magníficos agradecemos especialmente a Teresa Cavina, Tiziana Finzi y a todo el equipo de amazonas suizas.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 126 – octubre 2002

436. Decadencia: la hora de las cajas

El título es una provocación. No creo que el cine argentino esté atravesando un período de decadencia. Sin embargo, esta puede aparecer en cualquier momento. Nadie tiene la bola de cristal al respecto pero en una primera aproximación las condiciones del país no hacen pensar que la prosperidad está a la vuelta de la esquina en ningún rubro. Pero no me refiero solamente a eso, sino también a la posibilidad de que, pese al relativamente buen segundo semestre de 2002, un par de fracasos comerciales y un par de promesas pinchadas en lo artístico pueden revertir el panorama hacia un clima sombrío: el cine argentino no es precisamente un bosque inagotable sino más bien una planta frágil.

Pero ese tampoco es el tema. Lo que me preocupa son ciertas señales de que no todo va por el buen camino. Para continuar con las aclaraciones, que ya parecen interminables, la tesis que trato de enunciar no se refiere a la calidad media de las películas actuales (o, al menos, de las películas argentinas más destacadas del momento) sino a una forma de consenso que empieza a emerger pero que, a mi juicio, no es más que un espejismo. Lo que pienso es que ha habido en este último tiempo una decadencia sutil que es la de las expectativas: el medio cinematográfico (cineastas, críticos, espectadores) se está acostumbrando a pedir poco, ha bajado los parámetros de exigencia, se conforma con lo que considera correcto y renuncia a pedir algo más de lo que se le ofrece. Se trata de una actitud resignada pero también de una deducción incorrecta que afirma que, si se mide la producción actual contra la de hace algunos años, el coeficiente de calidad aumentó efectivamente (la premisa es verdadera a grandes rasgos) y eso autoriza a pensar que el camino es adecuado, el presente interesante y el futuro promisorio.

Esta conclusión tiene una pequeña historia que se inicia hace tres números de El Amante con las declaraciones de Mariano Llinás a la revista sobre la posibilidad de que esa corriente que se dio en llamar «nuevo cine argentino» estuviera agotada. La hipótesis de Llinás, con la que no concuerdo plenamente, era que la generación de jóvenes directores había renunciado prematuramente a la grandeza artística. Las afirmaciones de esta naturaleza son siempre hiperbólicas más que literales, románticas más que pragmáticas, explosivas más que agresivas. Sin embargo, aunque casi nadie se tomó el trabajo de contestarlas directamente, produjeron reacciones perceptibles. A poco de publicada la entrevista a Llinás, dos diarios respondieron con notas extensas y colectivas que señalaban la vigencia de ese nuevo cine argentino. La tapa de un suplemento cultural mostraba incluso una lata de película de la cual surgían flores, lo que puede entenderse como una réplica a la tapa de El Amante ilustrada en ese número por otra lata que mencionaba su fecha de vencimiento. En semanas posteriores, varias críticas de películas argentinas (fue un período en el que el cine argentino tuvo altas calificaciones en los medios) se encargaron de mencionar que apostaban a la continuidad en el tiempo. Las declaraciones de Llinás y la importancia que nuestra revista les otorgó molestaron e incluso generaron reacciones de parte de algunos de nuestros redactores.

La historia continuó hasta provocar, por primera vez en muchos años, algo parecido a un debate que tuvo varias aristas y una serie de disparos cruzados. Pablo Trapero, por ejemplo, dijo en privado y en público que era injusto pedirle a nadie que hiciera obras maestras. En este número, Sergio Wolf expresa una idea parecida: «Ya sé que el peligro de la búsqueda de la obra maestra acecha en cada crítico. Es una idea patricia, que fomenta la exclusión, y muchas veces quienes hacen concursos, o los festivales o los directores de festivales se asumen como los mecenas modernos, excitados ante el virtual descubrimiento del genio, y de ahí pasan a condenar a los prolíficos (pienso en Caetano, o en César Aira en literatura)». Es cierto que Wolf se contesta en parte, hablando del cine cubano: «Porque hay muchas películas cubanas que son correctas pero no tienen ese vértigo, esa pulsión cinematográfica, esa voluntad de investigar qué es el cine que tenían el primer Alea o Santiago Alvarez». Pero la primera de las dos frases citadas habla de los directores de festivales, circunstancial tarea que ejerzo actualmente. En lo que me toca, me declaro inocente en ese aspecto por una simple razón práctica: es imposible programar 200 obras maestras (¡pero qué bueno sería si las hubiera!). En cuanto crítico, me cabe esa sospecha (y a Wolf también, como él mismo reconoce), la de pasar por alto cine bueno porque no es extraordinario. Pero en el texto de Wolf, justamente, se oponen las categorías de corrección, por un lado, y de vértigo, pulsión cinematográfica e investigación por el otro. De modo que queda más o menos claro por dónde anda la discusión. Y también que el debate se pone interesante.

La referencia de Wolf a Adrián Caetano también viene a cuento. En el número anterior de El Amante, Juan Villegas (otro de los que están en desacuerdo con Llinás) entrevista al director de Un oso rojo y este alude a mi breve referencia a su película en la crónica que escribí sobre Cannes. La nota (el reportaje a Caetano) me parece excelente. Es la primera vez que leo declaraciones suyas que enriquecen la visión de su cine (y establecen un puente con los temas sobre los que Caetano hablaba hace muchos años, cuando todavía los medios no lo reporteaban). En lo que se refiere a mis comentarios sobre su película, creo que tiene razón, por lo menos en parte. No es verdad que Un oso rojo se haya hecho sin esfuerzo. Lo que creo es que se hizo sin dificultad. Quiero decir, sin contradicciones internas, sin que el director tuviera algún conflicto con sus ideas o con el material o, por lo menos, sin que ellos se reflejaran en el resultado final. También aludí al carácter de cineasta prolífico de Caetano (a sus tres largos estrenados hay que agregar su obra anterior en video y seguramente su extensa producción futura). Wolf recoge el guante y habla del menosprecio hacia los artistas prolíficos (justamente cita a Aira, quien ha declarado que escribe mucho como un modo de renunciar a la obra maestra). Pero lo que me interesa discutir con Caetano no es esto, sino el tipo de cine que propone, por lo menos en Un oso rojo.

Me gustaría ahora dar un rodeo y pasar por otra película reciente, dirigida por un cineasta de otra generación que la de Caetano y que ha tenido críticas superlativas. Me refiero a Historias mínimas, de Carlos Sorín. Sorín también tiene una idea muy precisa sobre el cine, que no es la de Caetano. Pero es una idea que podría describirse como la de un envase con narración adentro. El envase es la geografía patagónica, que confiere de antemano a la película un tono de aridez y melancolía que predispone a que cualquier rasgo de vida, cualquier contacto humano se amplifique hasta parecer un milagro. La utilización de la caja se complementa con lo que ocurre adentro con los personajes, pequeños, humillados o patéticos, a los que el director invita a mirar con piedad. La película intenta (y digamos que lo logra) que el espectador los acepte: lo enternece con el viejo del perro, el enamorado tímido y obsesivo, la chica torturada por el canal de televisión. Historias mínimas declara una parte de su propuesta estética en el título. Para que esta estuviera completa, debería llamarse: «Historias mínimas con emociones máximas», lo que hablaría de un prodigio de eficacia, de rendimiento si se toman en cuenta los dos elementos que parecen esenciales a las películas. Efectivamente, en escuelas de cine, sets de filmación y periódicos, aparece cada vez más gente que afirma que hacer cine consiste en contar historias y transmitir emociones. Esta fórmula dice algo más que las obviedades de que casi todo el cine existente tiene un componente narrativo y que los espectadores suelen reírse o llorar en la sala oscura. La prédica apunta más bien a descalificar propuestas que puedan ser un poco menos obvias, que propongan la contemplación o la reflexión, por ejemplo (nadie dice algo que podría ser igualmente obvio, como que a los espectadores les gusta observar la pantalla o que suelen pensar en lo que ocurre en ella). Contar y emocionar son los ingredientes de la fórmula que debe estar, como en Historias mínimas, contenida en algún tipo de envase.

Este no necesariamente debe ser un paisaje, un territorio, sino que bien puede ser, como en el caso de Un oso rojo, un género cinematográfico. Caetano es de los que piensan que en el cine de género cabe todo y que un policial o un western no tienen por qué ser films de segunda categoría. Hay muchas obras maestras que abonan esta idea como para intentar discutirla. Y en el caso de su película, en conversación con Villegas, defiende con inteligencia la complejidad de las emociones en juego y la pertinencia de los detalles narrativos. Diego Brodersen, en la crítica de la película (ver número anterior de El Amante), describe con minuciosidad una escena en la que el protagonista es interpelado por un policía mientras su hija anda en calesita en un segundo plano. Brodersen califica esta escena de ejemplo de «ética del despojo narrativo». Como vemos, el minimalismo vuelve a rondar, pero en este caso el máximo rendimiento se atribuye a la sofisticación de la puesta en escena. Pero como en el caso de las emociones patagónicas, ocurre algo análogo con las del héroe, parte de una mitología preestablecida por el cine clásico de Hollywood, consensuada por el espectador y el crítico.

Otro ejemplo de minimalismo a la hora de contar historias y transmitir emociones es Kamchatka, la candidata al Oscar por Argentina. Es el último film de Marcelo Piñeyro, un campeón de la idea de las historias y las emociones. En este caso, el envase no es espacial ni estructural sino histórico: la época de la dictadura militar es el soporte que contiene la película, la que le da el contexto que hace su anécdota posible. Y que facilita enormemente las cosas. Creo que es la mejor película de Piñeyro porque se trata de su proyecto más acotado, menos ambicioso en algún sentido. En sus films anteriores, Piñeyro se contaminaba de ideología, de mensaje, de intentos de dar cuenta de una época o de un medio, y estas salidas del marco narrativo chirriaban invariablemente y hacían verdadero aquello de que el que mucho abarca poco aprieta. Aquí, cuando no hay nada que aclarar sobre la dictadura (una verdad de consenso, como la Guerra Civil en tantos films españoles que ocurrían en la retaguardia), aislado en una quinta o en el campo, el director se limita a narrar las anécdotas de la vida cotidiana de una familia en peligro desde los ojos de un niño. Lo hace bien, pero el film se caracteriza también por lo ralo, por la escasez de los elementos que lo componen y su uso eficiente a la hora de conmover al espectador, básicamente con momentos en los que se describe el mundo de la infancia y la ternura que ellos evocan.

Como en los casos anteriores, Kamchatka podría inscribirse entre los intentos de hacer un cine «puro». Fijados el contexto y las reglas, se trata de operar con ellas, de construir una ficción que emocione sin salirse de la caja. La diferencia con épocas anteriores del cine argentino es que los realizadores han encontrado las maneras de ejecutar sus propuestas para convertirlas en films logrados, que alcanzan su propósito. La cinematografía argentina venía de décadas de películas híbridas, pretensiosas y generalmente fallidas que terminaron provocando un repudio generalizado. Como alguna vez lo señalamos, Historias breves (un título premonitorio) cambió la perspectiva. Desde entonces hubo una proliferación de films que intentaron aperturas hacia distintos caminos. Las más originales, Mundo grúa, La libertad, La ciénaga, El asadito, Late un corazón, Tan de repente, Silvia Prieto, Modelo 73, Animalada, Sábado, Vagón fumador, La fe del volcán, Balnearios, entre otras, se alejaron tanto del género como de la tradición grandilocuente y también de sus predecesoras. Algunas más logradas, otras más fallidas, constituyeron un arco de diversidad estética y de riesgo. Incluso, hubo en estos años una película comercial virtuosa como Nueve reinas. Y una película anómala y luminosa como Sotto voce. Algunos vimos en este espectro una promesa de libertad creativa inédita en la historia del cine argentino. Es posible que nos hayamos equivocado en el pronóstico. Un síntoma de ello es que estas películas fueron poco apreciadas por el público y agredidas por un sector de la crítica. Ni siquiera generaron un consenso alrededor. El otro síntoma, acaso más determinante, es el que analizábamos en estas líneas: un repliegue que, incluso, lleva a una unificación de distintas generaciones de directores en torno de un mismo modelo, el del film encapsulado por un marco estrecho, en el que los realizadores se sienten cómodos y saben perfectamente cómo ejecutar. Son películas que giran alrededor de situaciones simples y afectos primarios, que cifran su éxito en la ausencia de errores, que plasman el deseo convencional de contar y conmover sin cuestionarse a sí mismas. El método, el proceso de fabricación de films semejantes, es transparente. Se trata de lograr que lo que el realizador o el guionista establecen como emociones de los personajes (de los cuales saben todo) llegue al otro lado de la pantalla con la menor alteración posible. La técnica, el conocimiento, aun el talento permiten decodificar esas emociones en imágenes de sentido unívoco. No importa que la anécdota sea intrascendente o convencional ni que la distancia que establecen con lo narrado sea demasiado confortable, previsible de antemano y restringida por los parámetros de su lógica previa (la Patagonia, los héroes del policial, la dictadura, en los casos que analizamos). Hacer cine así se parece mucho a un ejercicio, aun cuando haya estilo y sinceridad.

Algunas de estas películas tienen méritos indudables, pero estos films sin estridencias, correctos y diseñados de antemano, cuyos realizadores y sus colegas podrían reproducir al infinito, parecen encaminados a conformar un nuevo estándar de previsibilidad para un espectador que quiere garantías de no salir confundido del cine. Tal vez estas sean las pautas que hacen a una industria, a una relación perdurable con el público, a una escuela que facilite la producción del futuro. Y también a la conformación de un nuevo establishment cinematográfico como el que regía hasta hace pocos años y que la crítica apoyaba con una mezcla de deber y orgullo. Pero esa es otra historia. Lo que quería señalar aquí es que la decadencia suele ser aquello que se consolida entre aplausos.

Publicado en El Amante Nº 127 – noviembre 2002

437. Hablar y escribir

Cortázar: apuntes para un documental, Eduardo Montes-Bradley, 2002.

Montes-Bradley me llama por teléfono desde Mystic (Connecticut, Estados Unidos) y me pregunta qué me pareció Cortázar. Estoy en un bar, rodeado de compañeros de la redacción. Le digo (y todos escuchan) que me decepcionó, que si bien la película tiene material interesante, después de haber visto los documentales dedicados a Borges, Soriano y Bayer, me da la impresión de que va siendo hora de que arriesgue un poco más, de que encuentre un nuevo dispositivo o formato que deje ver, además de un conjunto de opiniones ajenas, la mirada del director. Le digo también que los fragmentos de una película de Abbott y Costello haciendo de Jekyll y Hyde me parecen una metáfora un poco primitiva de la personalidad dividida de Cortázar. Me olvido de decirle que no me gustó parte de la música. Luego la conversación se extiende. Me pongo a hablar con él de Cortázar y a comentar los dichos que figuran en la película. Pasamos revista a los personajes, a los distintos mundos y a las distintas facetas de la vida del escritor. No hablamos de sus libros. Cuelgo el teléfono. Mis contertulios se ríen. Acaban de presenciar uno de los momentos más complicados de la vida de un crítico y disfrutan sádicamente de que le esté tocando a otro. Alguien que me conoce bien (todos me conocen bien, salvo yo mismo) vaticina: «Ahora vas a escribir a favor». Acierta. Las películas sobre escritores de Montes-Bradley, que ya empiezan a formar una colección sobre la literatura argentina, son un género en sí mismo. La forma es bastante convencional: no hay voz en off y tampoco parece haber, a primera vista al menos, un hilo conductor ni una estructura más allá de la alternancia de los materiales de diversa índole. Estos son, en este caso, segmentos de entrevistas intercalados con material de archivo que consiste en vistas de Nicaragua (el país ligado a la última etapa del escritor), en fragmentos del film de Abbott y Costello y en pequeños films domésticos en super 8 rodados por el propio Cortázar o sus acompañantes. Conocía estos últimos, ya que Montes los cedió gentilmente para que los proyectáramos en el último festival de Buenos Aires y son testimonios íntimos, curiosos y, por qué no, emocionantes.

Si se compara el Cortázar de Montes con el Cortázar de Tristán Bauer, hay que concluir que el de Bauer parece más ambicioso y más claro en su intención de homenajear al personaje. A favor del film de Montes-Bradley, hay que decir en cambio que no peca de solemnidad, que se aleja de lo decorativo y, sobre todo, que la hagiografía no es su estilo. Por el contrario, el temperamento de M-B tiende al humor y la irreverencia y siempre intenta ser gracioso aunque a veces solo logre hacerse el gracioso. Esa era una costumbre del propio Cortázar, aunque en general no le salía. Cortázar, un hombre de otro tiempo (y de una educación que debe haber sido endemoniadamente severa), quería jugar (cómo explicarse si no títulos como Rayuela o 62 modelo para armar, Los autonautas de la cosmopista) pero su espíritu risueño no solía avanzar más allá del propósito. Lo que tenía Cortázar, a falta de un humor que pudiera calificarse de espontáneo o visceral, era una continua apelación a cierta vena lúdica de la infancia. Había algo infantil en Cortázar, y esa disposición recorre su literatura, pero también aparece flagrante en las películas en super 8 donde se lo ve bailando en la India con Octavio Paz, o siguiendo con fruición de niño fascinado el recorrido de un grillo o explorando el cuerpo desnudo de su compañera Carol Dunlop en la playa. La estrategia cinematográfica de Montes se basa en la creencia de que un retrato se logra simplemente mostrando algunos rasgos del protagonista. Aunque el film se llama Cortázar: apuntes para un documental, me parece que esa provisoriedad a la que alude el título está desmentida por el propio film. Es decir, creo que Montes piensa, o yo empiezo a pensarlo, que no hay manera de saber quién fue Cortázar mediante una película y que a partir de esta premisa es mejor dejar un boceto que intentar una pintura saturada de detalles. Los beneficios de esta aproximación por vía de la ligereza del trazo son dos. Por un lado, se deja respirar al personaje, no se lo asfixia ni se lo convierte en momia. Por el otro, al ser tenue la presencia del retratado principal, el lienzo se ocupa también de los figurantes. Así sirve para averiguar quién puede haber sido Cortázar tanto como para tener una pista firme sobre quiénes son los que opinan sobre él.

Montes tiene una habilidad especial (ya lo hizo en las películas sobre Borges y Soriano) para lograr que, aunque no se note del todo durante el desarrollo, al final del film el espectador haya presenciado una batalla entre el protagonista y sus comentadores. O mejor dicho, una escena de caza donde los galgos intentan acorralar al zorro para descalificarlo, santificarlo o asesinarlo, y este huye lo mejor que puede del asedio. En este caso, lo del asesinato es literal: tanto Ernesto Cardenal como Osvaldo Bayer cuentan en dos escenas que no los honran que cada uno le propuso a Cortázar hacerse meter preso o matar por dos dictaduras latinoamericanas y que Cortázar declinó ambas ofertas. Estas frases dichas al pasar sirven para introducir en el tono festivo del film un matiz de horror, que nos hace acordar que el ambiente en el que Cortázar practicó sus juegos en la última etapa de su vida fue mucho más siniestro de lo que el escritor se hizo cargo nunca. Pero lo que uno comprende al final es que la mezcla aparentemente equilibrada y prescindente que hace Montes entre críticos y defensores del personaje contiene una conclusión. Dicho de otro modo, el film se revela como una búsqueda y una búsqueda en la que el director ha encontrado algo aunque no lo diga directamente. En principio, es fácil constatar un primer hecho: que sus colegas argentinos hablan mal de Cortázar y los extranjeros bien. Parece haber maneras muy distintas de leer a Cortázar dentro y fuera de las fronteras nacionales. Europeos y latinoamericanos lo veneran, mientras que para Liliana Hecker o para Daniel Guebel, Cortázar es poco más que un mamarracho, mientras que Horacio González lo tilda de filósofo amateur. De paso, Guebel es el verdadero Dr. Jekyll de la película: un gran escritor que resulta un necio insoportable cada vez que abre la boca. También es interesante ver cómo Manuel Antín intenta fijar un Cortázar «verdadero» en una etapa temprana de su vida. Finalmente, hay dos testimonios en los que aparece una verdadera lucidez política. Son los del inhallable Ismael Viñas, que desde un marxismo consecuente clasifica a Cortázar en la categoría de «amigo de la revolución cubana», por oposición a la de revolucionario. Y el de Sergio Ramírez, ex comandante sandinista que describe la fascinación de Cortázar por la revolución nicaragüense como la de alguien que busca un proceso político que no ha sucumbido aún a la razón de Estado.

Pero hay algo más importante en los apuntes de Montes-Bradley. Finalmente, el director se encariña con el personaje y aprecia la deriva de Cortázar como la de alguien que no se resignó a ser un adulto codificado, ni siquiera como Cronopio. En ese sentido es deliberada y ejemplar la omisión de toda referencia al boom latinoamericano y al establishment cubano. Bradley lo libera a Cortázar de estas cargas y le devuelve el aspecto humano a una imagen que ya parecía un bronce definitivamente oxidado.

Contrariamente a mi primera impresión, Cortázar es una película engañosa, que utiliza su frescura para rehuir una confrontación verdaderamente cinematográfica con su material pero, simultáneamente, para responder con altura intelectual al desafío que supone su empresa.

Publicado en El Amante Nº 127 – noviembre 2002

438. El secreto de Quebec

Nunca habíamos estado en Montreal, un festival en el que los argentinos siempre tallaron. Sin ir más lejos, el año pasado hubo una nutrida delegación con el director del Instituto de Cine a la cabeza (en ese entonces, José Miguel Onaindia) y con El hijo de la novia como estandarte. Pero antes, allí había ganado El lado oscuro del corazón de Subiela, muy popular en el Quebec. Con estos y otros antecedentes (Montreal es la ciudad de Denys Arcand y de André Melançon), el lugar no nos atraía mucho pese a los comentarios elogiosos de los colegas que lo habían visitado en los años anteriores. Pero al final la pasamos fenómeno y, efectivamente, se trata de un viaje atractivo y recomendable. En primer lugar, por la ciudad, mucho más linda que Toronto (que conocimos el año pasado) y con una atmósfera mucho más cálida aunque en invierno haga 40 grados bajo cero. En Montreal uno no tiene la impresión de estar en EE.UU., algo que nos pasa en el Canadá de habla inglesa. Los nativos hablan un idioma que sería al francés como el cordobés al español, y a los más recalcitrantes no se les entiende nada. Pero eso sí, siempre sonríen y siempre aparecen bien dispuestos. Además, el festival es uno de los más cómodos para los invitados de los que nos ha tocado visitar: los cines están cerca, son muy confortables, no hay que hacer cola ni sacar entradas previamente. El hotel, que hospeda a la mayoría de los visitantes extranjeros, es una especie de fortaleza absurda, laberíntica y claustrofóbica que recién se entiende un poco cuando se comprende que sus subsuelos están encadenados al sistema de túneles que hacen posible la vida de la ciudad en invierno. Cuando decimos «túneles» no debe pensarse en pasadizos estrechos y mal iluminados sino en verdaderas calles peatonales climatizadas (que también son una delicia para guarecerse del calor en verano), llenas de negocios, plazas, restaurantes y todo lo que se encuentra a nivel de la superficie (menos autos). Pero la parte superior de la ciudad también es de primera, con una arquitectura que mezcla las casas de piedras de algunas zonas ricas de Manhattan o de Londres con construcciones monumentales e hipermodernas como el Excentrix o la futura biblioteca. Gracias a nuestro amigo Réal La Rochelle conocimos los parajes más agradables como, por ejemplo, la montaña de 200 metros que domina una ciudad muy silenciosa y llena de espacios verdes pero también de cafés y restaurantes de todas las etnias posibles. Curiosamente, tardamos varios días en darnos cuenta de que Montreal es una isla en el río San Lorenzo.

Nada es perfecto, sin embargo. Y a Q le tocó averiguarlo de la peor manera para un crítico de cine. Como era jurado de la Fipresci, tuvo que ver las 26 películas de la competencia oficial, una de las peores que le hayan tocado en suerte. Los films parecen seleccionados por las embajadas, pero ni siquiera por las embajadas de países actuales sino por diplomáticos fantasmas del Imperio Austrohúngaro o el Reino de Sicilia. No vale la pena extenderse por este mal recuerdo pero tampoco se puede dejar de mencionar la película más asombrosa que haya competido nunca en un festival. Se trata de la producción chino-austríaca llamada Del otro lado del puente, que cuenta la historia de amor entre un chino que estudia en la academia policial de Viena en los años 30 y la hija del director de la susodicha escuela. Además de un mamarracho kitsch, la película tiene momentos increíbles. La segunda mitad transcurre en China, donde la pareja fija su residencia debido a unos oscuros problemas en Austria que son nada menos que la ascensión del Nacional Socialismo. Recién llegados a China, los novios tienen una discusión: ella le pide que no salga de viaje porque no quiere quedarse sola ya que nadie en el pueblo habla alemán. Esto resulta bastante verosímil, salvo por un detalle: el alemán es el idioma en el que está hablada toda la película, incluso cuando los chinos hablan entre sí. Además de esta y otras atrocidades, el film es parte de una serie de coproducciones entre los chinos y los europeos que tienen como horizonte ideológico la noción de que China fue siempre una especie de paraíso, salvo los pocos años de la Revolución Cultural. Pero ahora los guardias rojos hacen propaganda del capitalismo. La ganadora oficial de esta carrera de embolsados fue Il piú bel giorno della mía vita de Cristina Comencini, una antigualla sobre la vida moderna en familia, con consabida madre dominante e hijos infelices. Era una de las tres películas italianas y tal vez la más pasable, mejor que un bodoque interminable llamado Il consiglio d´Egitto y que Casomai, aun más parecida que la primera al insufrible y tan aplaudido en estas páginas El último beso. Si el jurado se inclinó por lo académico modernoso, el público demostró un gusto que confirmó nuestras peores sospechas premiando a la producción uruguayo-argentina El último tren que acá se estrenó con el nombre de Corazón de fuego (sí, esa de Luppi, Alterio y Soriano). La SIGNIS (ex OCIC) también premió este engendro y lo mismo acaba de suceder en Valladolid. Nadie es profeta del otro lado del charco. De todos modos, hubo un par de títulos decentes y una película muy buena. Los primeros fueron las americanas Blue Car e Igby Goes Down y la iraní La estación abandonada. Pero también se presentó Raúl Ruiz con el primer capítulo de su Rapsodia chilena (Cofralandes). Cuentan que el gobierno chileno le ofreció a Ruiz 150 000 dólares para hacer una película y que el director aceptó el dinero con la condición de que lo dejaran hacer diez por la misma plata. Rodada en digital, la película es un film ensayo sobre Chile que tiene lo mejor de Ruiz: el misterio, el humor, la especulación intelectual, la nostalgia, la ciencia, la poesía. La Fipresci, en un acto que la honra, esta vez le dio el premio a Ruiz, quien también ganó los 25 000 dólares del nuevo galardón «Glauber Rocha» (para películas latinoamericanas). Tuvimos la oportunidad de conocer a Ruiz personalmente, y el chileno está a la altura de su leyenda: es un tipo campechano y un mentiroso de aquellos (dice que hace dieta de vino tinto para la diabetes), un conversador infatigable que siente nostalgia del castellano y lanza una hipótesis sobre las materias más abstrusas cada diez segundos. La última noche nos invitó a empezar a gastar el premio en un restaurante japonés en compañía de un matrimonio búlgaro residente en Canadá. Allí se reveló también como un gourmet mientras nosotros hacíamos nuestro habitual papel de palurdos que ni siquiera dominan la técnica de los palitos.

F tuvo mejor suerte que Q ya que se desplazó por las muestras paralelas acompañada y asesorada por los clásicos amigos y habitués de festivales. Así fue como vio al menos diez películas buenas, como las alemanas Halbe Treppe, Das Verlangen, Absolut Warhola, See What Happens – The Story of DA Pennebaker and Chris Hegedus, la belga Une filie, Lundi matin de Iosseliani (la mejor película del año para ella), Suplement de Zanussi (Q desconfía de esta), la palestina Rana´s Wedding, la iraní Our Times, las brasileñas Durval Discos, Una vida en secreto, Rocha que voa, la japonesa High School Girl´s Friend, la americana Photos to Send y, como postre, la última de Hugo Santiago, Le Loup de la côte Ouest, una locura de insuperable elegancia cinematográfica basada en una novela de Ross MacDonald.

Pero no hemos hablado de lo mejor de Montreal, que es la sección latinoamericana. Más que un programa, es un punto de encuentro para los invitados de la región, a los que se trata a cuerpo de rey. El responsable de esta segunda casa para los huéspedes es André Paquet, uno de los personajes más queribles que hayamos conocido en nuestras giras mundiales. De su iniciativa deriva el buen recuerdo que todos tienen del festival y que no alcanzábamos a explicarnos antes de ir. Ese es el secreto de Montreal. Este año, fue muy importante la presencia brasileña, con la madre de Glauber a la cabeza y también su hijo Eryk, autor de Rocha que voa, un documental sobre el padre, mucho más interesante, a nuestro juicio, de lo que dice Jorge García en su crónica de Lima. Pero también estaban Cama de gato (la película que nunca llegó a Mar del Plata) y su canchero y simpático director Alexandre Stockler; Durval Discos, una comedia negra excéntrica, y su productora Sara Silveira, y la también extraña Una vida en secreto de Suzana Amaral, un personaje insólito que tras parir nueve hijos huyó un día a EE.UU. para hacer cine y los dejó solos en la casa (a los hijos la experiencia les pareció ideal y cuando la madre decidió volver a su casa ya le habían expropiado la pieza). También estaba por allí nuestro amigo José Carlos Avellar, siempre una excelente compañía y un infalible vendedor del cine de su país. Por el bando argentino revistaban el distribuidor local Bernardo Zupnik y su mujer (que hacen una gira parecida a la nuestra pero con otros recursos), César D´Angiolillo y Sra. con su película Potestad, el productor de Un oso rojo, Matías Mosterín, con una pata enyesada. También formaba parte del grupo latino nuestra infatigable amiga Monica Haim, que aunque nació en Rumania, vivió en Israel y reside desde hace unos 20 años en Montreal, es una latinoamericana honoraria. Gracias a ella y a Paquet recibimos muestras adicionales de generosa hospitalidad.

Montreal estaba para quedarse. Es uno de esos lugares en donde uno piensa que, si naciera de nuevo o tuviera otra vida, podría radicarse. Aunque claro, hay muchos que piensan que lo bueno es huir de una sociedad un poco provinciana, en un país al que el neoliberalismo ha causado suficientes estragos. De todos modos, una de las razones para quedarse un par de días en Montreal era que había que juntar fuerzas para Toronto.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 127 – noviembre 2002

439. El gigante de Ontario

Toronto es como Cannes: hay 20 000 personas comprando y vendiendo, excitadas, nerviosas, apuradas. Toronto no es como Cannes: no hay mar, las películas no se estrenan allí, hay demasiados americanos. Toronto es un gigante, tal vez el segundo de los festivales hoy en día. Por lo menos, en el sentido de que todo el mundo quiere ir allí y tienen el derecho de elegir primero frente a los otros festivales canadienses (y de todos los festivales norteamericanos). En pocos años desplazó a Montreal de ese lugar y sigue creciendo. El festival se transformó ahora en una corporación (el Toronto Film Group) y actúa como tal en casi todos los aspectos. Ir a Toronto es ir a una convención de empresarios, comportarse como un número, sentirse (como en Cannes) una hormiga. El año pasado no pudimos tener una idea cabal porque en el medio fue el 11 de septiembre. Pero este año tuvimos la dosis completa: casi mortífera. Y eso que el festival estuvo muy amable con nosotros. Gracias a la hospitalidad de Diana Sánchez, nueva programadora de la sección latinoamericana, tuvimos algunos privilegios de los que la mayoría de los invitados no gozan. Incluso el festival se solidarizó con nuestra crisis económica y nos ayudó generosamente. Conocíamos a la mayoría de los programadores, que son buena gente y buenos profesionales, e incluso su director, Piers Handling, además de capaz, es una persona mucho más accesible que Gilles Jacob. Pero el clima de dureza y anonimato no depende de ellos. Todo es demasiado grande, y está demasiado orientado al mercado. En algún sentido uno no puede quejarse: están todas las películas y todas las personas que uno quiere ver. Es también un gran festival para el público que abarrota las salas para ver más de 300 películas. Ir a Toronto es chocar contra un iceberg por lo grande y por lo frío. Hay una parte significativa del festival que nos es absolutamente ajena. Son las galas, funciones para invitados especiales (sponsors y corporaciones en general) que producen en la ciudad un intenso tráfico de limusinas, de estrellas, de ejecutivos, de gente vestida de negro, de choferes, de ayudantes, de guardaespaldas, de lacayos corporativos. Felizmente, uno puede pasar por Toronto sin tener que interactuar con esa gente que se junta todas las noches en las recepciones de las empresas americanas. Y ahora hablemos del resto.

Como decíamos, en Toronto están todas las películas: todas las que causaron algún impacto en Cannes, en Berlín, en Venecia, en Rotterdam, en Locarno, en Pusán, en Buenos Aires. Y algunas pocas que se estrenan internacionalmente allí. Pero no son todas las películas, son las películas que un festival puede programar sin demasiado riesgo: es cine de arte, o lo que hoy se entiende por cine de arte con su cuota de oportunismo, exotismo o sensacionalismo. En ese contexto da lo mismo Blissfully Yours (sublime descubrimiento tailandés de Cannes) que Irreversible (canallesca provocación francoargentina). En Toronto, cada programador tiene una porción del catálogo, como si fuera una pizza. Tiene que defender su sector con uñas y dientes e incluso firmarlo en el catálogo. Sus películas tienen que gustar a la crítica, llenar las salas y venderse a los distribuidores. Es muy difícil correr riesgos en esa circunstancia y los que tienen el ojo entrenado no fallan. Así, habiendo tanto material para elegir, ante la duda Toronto se abstiene. Pero aunque uno disienta con estos criterios no hay duda de que de Toronto se vuelve habiendo visto muchas buenas películas, y algunas verdaderamente grandes. Así que clasifiquemos las películas que vimos en Toronto, aunque serán omitidas las que ya reseñamos en crónicas de otros festivales.

1. Las joyas de la corona. Fueron tres, dos se habían estrenado en Venecia una semana antes y la tercera terminó en Toronto porque fue rechazada para las competencias de Cannes y Venecia (en Toronto no hay competencia oficial). Esta joya inédita es Turning Gate de Hong Sang-soo, el director de La virgen desnudada por sus pretendientes y de El poder de la provincia de Kangwon, ambas exhibidas en el Festival de Buenos Aires. Hong es un director coreano totalmente atípico: intelectual, moroso, preocupado por desmontar las estructuras de la intimidad, el amor y el yo, un poco a la manera de Rohmer, pero con un agudísimo sentido para las marcas de la clase social en las relaciones humanas. Turning Gate es la historia de un hombre con dos mujeres sucesivas, que llevan a distintas formas de amor no correspondido y de exploración, por parte del director, de las dificultades silenciosas de la vida moderna. Otra de las grandes películas fue la ganadora del premio al mejor director en Venecia, Oasis, del también coreano Lee Chang-dong, en las antípodas estéticas de su compatriota. Cuentan que Hong y Lee son amigos y viven discutiendo cómo hacer cine. Oasis es una película maximalista que apuesta a emociones fuertes y a situaciones límite. El romance entre un delincuente tonto y una mujer paralítica y espástica (vaya uno a saber el diagnóstico) sirve como disparador de una pintura de las atrocidades de la sociedad coreana actual. Es un cine que no se hace hoy en día, que recuerda a películas intensas que el público solía apreciar hace mucho tiempo. Oasis es una apuesta arriesgada, un melodrama siempre al borde del abismo, que logra no caerse y deja, finalmente, un sabor grato. La tercera de las grandes películas de Toronto fue Far From Heaven, de Todd Haynes, otro melodrama en la tradición de Douglas Sirk, una especie de remake de Lo que el cielo nos da. Ambientada en EE.UU. en los 50, es una historia de prejuicios y amores imposibles. En la superficie, la película con sus tonos pastel y una increíble reconstrucción de época (o más bien del imaginario de una época) puede ser vista como un ejercicio retro. Pero Haynes es el director más político del cine americano. Como en Safe, el protagonista verdadero es el clima de opresión y claustrofobia de una sociedad despiadada e hipócrita. Esta es otra película que tiene muy pocos parientes en el cine contemporáneo y alcanza también cimas de belleza infrecuentes.

2. Las muy buenas. En el segundo nivel hay cuatro películas. Una previsible, Dolls, de Kitano, tres historias de amor relacionadas con el teatro Bunraku (algo con marionetas japonesas, siempre se aprende algo) en la que Kitano se muestra suelto, mucho más preocupado por pintar que por narrar. La última historia parece una ilustración de «Penélope» de Serrat. Entre lo naif y lo sublime, Kitano sigue imperturbable en lo suyo. Un placer. Otra muy buena fue The Cuckoo de Alexander Rogozhkin, una película rusa que hace pensar que las cosas están mejorando por allí (en el cine, mejor no ir al teatro). Es una comedia que transcurre en medio de la Segunda Guerra y en la que un ruso, un finlandés y una especie de esquimal (muy hospitalaria) reproducen La gran ilusión con una particularidad que hace reír mucho: cada uno habla en su idioma que los demás no entienden ni remotamente. Y no se entienden nunca. Es una muy simpática película antibélica en un momento en que en Rusia se filman atrocidades como The War de Balabanov, una especie de Rambo en Chechenia en la que los espectadores rusos, según cuentan, aplauden a rabiar cuando el héroe liquida chechenos descriptos como cerdos inhumanos. La tercera de la serie también apuesta a la afabilidad cuando la costumbre prescribe violencia y racismo encubierto. Se trata de la americana Raising Victor Vargas de Peter Sollett, que ganó la sección Made in Spanish de San Sebastián con otro nombre. Lo curioso es que no está made in spanish pero transcurre entre dominicanos adolescentes que viven en Nueva York. No hay drogas, no hay violencia pero sí una extraordinaria ternura en esta película de iniciación. La cuarta es Waiting for Happiness del mauritano Abderrahmane Sissako, una película que pone muy alto el cine africano, sobre un residente francés que vuelve a la aldea de sus antecesores y no encaja con sus costumbres, ni con el ritmo cotidiano de las cosas. Es una película contemplativa, de notable belleza, y de una sensibilidad rara y novedosa para el espectador acostumbrado a otra velocidad y otras culturas.

3. Agradables. En este rubro revistan: A Tale of a Naughty Girl de Buddhadeb Dasgupta (India, una fábula en el desierto); Vendredi soir de Claire Denis (La autopista del Sur en clave feminista con linda fotografía); Morvern Callar de Lynne Ramsay (escocesa, también bonita pero con asesinatos y carreteras); Rodger Dodger de Dylan Kidd (americana, historia de iniciación sexual con diálogos muy simpáticos y personajes entrañables); Hukkle de György Pálfi (húngara, sin diálogo, sólo ruidos y con un misterio oculto que nadie descubre; el título quiere decir «hipo») y Champion de Kwak Kyung-taek (coreana, una de boxeo de las buenas).

4. Interesantes. Ken Park de Larry Clark y Ed Lachman (fotógrafo de Far From Heaven), un Larry Clark previsible pero mejorado con guion de Harmony Korine, que nunca se estrenará en EE.UU.; La Vie nouvelle de Philippe Grandrieux (francesa, la más desagradable del festival pero con imágenes misteriosas que quedan en la retina); Happy Here and Now de Michael Almereyda (el de Hamlet, uno de los directores americanos más excéntricos); La Trilogie, tres largos del belga Lucas Belvaux, donde una misma situación se cuenta desde tres puntos de vista; Falcons de Fridrik Thór Fridriksson (islandesa, con buenos halcones y una segunda mitad calamitosa); El crimen del Padre Amaro de Carlos Carrera (mexicana, mainstream, la más comercial de la historia de su país, enormemente sólida); Rosa la China de Valeria Sarmiento (chilena, radionovela y musical de arte); The Lover de Valery Todorovsky (rusa, historia de cuernos post mortem); Women´s Prison de Manijeh Hekmat (iraní, sobre una cárcel de mujeres a lo largo de las tres etapas de la revolución de los ayatolás); Lost in La Mancha de Keith Fulton y Louis Pepe (documental sobre la fallida realización del Quijote de Terry Gilliam); Gabriel Orozco de Juan Carlos Martín (documental mexicano sobre el escultor del título, independiente) y Sympathy for Mr. Vengeance de Park Chan-wook (Corea, la película más berreta y violenta del festival pero de algún modo simpática).

5. Bodrios. También hubo bodrios, como suele suceder. Destacamos, especialmente, The Magdalene Sisters, la ganadora de Venecia, antigualla cruel y estúpida sobre monjas sádicas; y Les Chemins de l´oued, ganadora del premio de Fipresci, dirigida por un francés arrogante en Argelia que no sabe lo que es una cámara.

Y esto fue todo desde Toronto, amigos. Hasta la próxima emisión.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 127 – noviembre 2002

VII
2003

440. Defensor del pueblo

Dos películas estrenadas en 2002 que tuvieron premios internacionales y una taquilla interesante más una serie de televisión cuya audacia midió alto en el rating indican que este fue, si de éxito se trata, el año Caetano. Para El Amante es más significativo, sin embargo, que varios de sus redactores califiquen su producción de superlativa, como ha quedado expuesto en números anteriores. La apreciación no es unánime, como también habrá comprobado el lector pero, en todo caso, la obra del más prolífico de los nuevos directores argentinos merece un comentario que intente ser profundo aunque tal vez solo logre ser extenso. Caetano es un cineasta singular, que tiene ideas muy claras y que no solo ha sido consecuente con ellas, sino que las viene formulando desde mucho antes de alcanzar su notoriedad actual.

Muchos espectadores de Tumberos se preguntaron por el origen de la leyenda impresa en la bandera que los presos amotinados cuelgan en la torre de la cárcel: «Agustín Tosco Propaganda», que en la serie identifica a un comando que reivindica la acción revolucionaria. Los lectores más memoriosos de esta revista recordarán que en julio de 1995 publicamos un texto firmado por Israel Adrián Caetano, cuyo título era precisamente: «Agustín Tosco Propaganda», donde el autor se presentaba como integrante de un grupo de cinéfilos cordobeses «dispuestos a sembrar el terror entre quienes tengan opiniones complacientes con el cine argentino». El panfleto lleva el subtítulo «En contra del llamado cine argentino y a favor del pueblo y del cine propiamente dicho». Hasta ese momento, el único film de Caetano exhibido públicamente era el cortometraje Cuesta abajo, integrante de la memorable primera edición de Historias breves. Otros materiales filmados en video (Calafate, Visite Carlos Paz) circulaban apenas entre los amigos del director. Pero la reaparición de la célula Agustín Tosco siete años más tarde en televisión abierta indica, al menos, que la filiación proclamada en ese entonces no fue olvidada por su autor (una pequeña digresión: en la misma página 50 del número 41 donde aparece el texto de Caetano, se incluye bajo el título «Frases» una de Eliseo Subiela aparecida en Noticias: «Hoy cualquier fracasado se sienta frente a una máquina de escribir, firma una grosería y se supone que es un crítico de cine. Hay mucha impunidad, mucha falta de respeto». Como signo del cambio de los tiempos, no hay duda de que hoy cualquier semanario publicaría lo que Caetano quisiera decir en un espacio mucho más amplio del que le tocaría a Subiela).

¿Qué decían los compañeros de la Agustín Tosco Propaganda? (si es que había alguien más que Caetano en la empresa). Cosas como estas: «No nos abanderamos en representantes del pueblo porque formamos parte del mismo. (…) No pretendemos el poder establecido, sólo su destrucción. (…) Nuestro cine es subversivo. Buscarnos subvertir los valores que dominan al espectador argentino. (…) Pedimos la cabeza de los pomposos, hipócritas y cipayos. (…) Exigimos el cierre de aquellos lugares de estudio donde dichos personajes nefastos bajan línea e imagen. (…) Cine argentino for export, actitud cómplice con el imperialismo cultural. (…) El cine extranjero es masivamente visto gracias a la ayuda de la obsecuencia del sistema cinematográfico argentino. (…) No estamos en contra del cine extranjero, pero sí del cine extranjerizante y más del cine extranjerizante argentino. (…) El caos parece general y la derecha no da concesiones. Nosotros tampoco. Para construir necesitamos destruir. Y estamos aquí para eso mismo. Para devolver las imágenes del pueblo al pueblo».

El tono exaltado, un lenguaje que recuerda a otros tiempos y que nadie utilizaba en esos días, el maximalismo de las propuestas habrán hecho seguramente que el manifiesto pasara inadvertido (de hecho, pocos redactores de la época lo recuerdan). Pero siete años después, la reaparición de estos temas en un programa de la televisión abierta lo convierten de algún modo en profético. Aunque Tumberos despierta, por el desorden y la exaltada radicalidad de muchos de sus pasajes (donde ahora no se habla de cine sino francamente de política), la misma tentación que las consignas de la Agustín Tosco: la de no tomarse a su autor del todo en serio. Pero si algo merece Caetano es que se lo haga. Lo que no es lo mismo que tomárselo literalmente.

Las películas de Caetano dividen al mundo en dos: de un lado están los pobres, los marginales, los delincuentes, los barrabravas, los jóvenes, los revolucionarios. Del otro, los viejos, los ricos, los policías, los políticos, los poderosos, los reaccionarios. En el medio no hay nada, acaso las mujeres. «Ser revolucionario en tiempos de agua tibia exige optar por bandos definidos», dice Caetano en otro texto que comentaremos más abajo. Y nadie puede negar que el cine de Caetano opta por un bando definido. Cada momento de su filmografía tiene la impronta de esa opción que no se discute. Y el protagonista de Tumberos encarna lo inevitable que la opción tiene para el director.

Una segunda digresión, sin paréntesis. ¿Por qué considerar los capítulos de la serie Tumberos como otras películas de Caetano? ¿No sería pertinente hacer una distinción entre cine y televisión? Lo sería seguramente, pero solo para decir que en televisión se trabaja más apurado o con menos rigor y cosas semejantes. Pero Caetano no parece hacer esas distinciones, por lo menos en dos puntos importantes: la ideología es idéntica y el director no se privó de nada cuando pasó a la pantalla chica. Al contrario, se dio varios gustos, insistió con sus temas, redobló la apuesta en más de un sentido. Podría decirse que puso a prueba su estética. Tumberos, que empieza más o menos costumbrista, se va deslizando hacia la alegoría política hasta convertirse en los dos últimos capítulos en el relato de una lucha armada. Algunos han visto en el motín carcelario y su represión una reconstrucción de los hechos de La Tablada, último episodio del combate entre militares y guerrilleros en Argentina, pero ya bajo un gobierno civil. El protagonismo del coronel al mando, la célula terrorista, el asesinato a mansalva de los presos, el desprecio de toda legalidad por parte de los represores recuerdan lo ocurrido entonces por algunos detalles, pero el planteo calza en general con el clima de la última dictadura. Caetano describe una batalla entre posiciones radicalizadas, una batalla entre el poder armado y un enemigo que está dispuesto a matar y morir para derrotarlo. Aunque el lenguaje señala que la historia está ambientada en el presente, la confrontación remite a los setenta, a una guerra entre posiciones radicalizadas que termina en el exterminio de los rebeldes. Pero más allá de las referencias concretas, las ficciones de Caetano evocan una corriente siempre presente en la historia argentina, una batalla de aristas mitológicas que arranca en la Semana Trágica y la Patagonia Rebelde y llega hasta los piqueteros pasando por los movimientos revolucionarios y la izquierda radicalizada, pero que no excluye las reivindicaciones más caras al populismo de derecha como la guerra de las Malvinas, ni las consignas del peronismo, tanto por las oposiciones pueblo-oligarquía o nación-imperio como porque El eternauta es un claro antecedente de Tumberos. Tan ubicua es esta suma de filiaciones cruzadas que Tumberos puede leerse como una recreación de acontecimientos pasados y, a la vez, como un escenario posible del futuro, en el que la organización de los movimientos de desposeídos termine chocando contra la represión que el establishment no deja de preparar. El tono farsesco de muchos pasajes de la serie, sus aristas delirantes y excesivas ocultan solo a medias un tono épico que se confunde a veces con la mera exaltación de barrabrava pero que apunta a sustratos ideológicos más profundos. El imaginario político-estético de Caetano permite juntar el anarquismo («toda la plata es afanada») con el nacionalismo («El hundimiento del Belgrano», título de un capítulo de la última parte, o la ejecución del himno en Un oso rojo), el marxismo y el lumpenaje, y absorber cualquier episodio histórico incluyendo la lucha de los indios a lanzazos contra los conquistadores del desierto. Por supuesto, en el horizonte de estas luchas por la libertad y la justicia, la democracia no juega ningún papel, como no lo jugaba en los 70. Caetano coincide con el más rabioso «que se vayan todos» y no deposita ninguna fe en las instituciones, excepción hecha de la familia, que opera como fuente de legitimación de la acción y talismán de sus héroes, lo que cierra el círculo del populismo en su faceta más conservadora.

Hay otro texto de Caetano que El Amante publicó en el número 45 (noviembre de 1995), en ocasión de un dossier dedicado a John Carpenter. Se llama, significativamente, «El cine de los pobres» y está anticipado por una frase del manifiesto Agustín Tosco («Defender el lenguaje clásico ante la modernidad pasatista, de doble mensaje pernicioso al saber popular. Amar el terror, el western, el policial, la ciencia ficción, la pornografía como contracultura de una falsa intelectualidad impuesta en las pantallas»). En esta elección de un cineasta que bien puede ser el último de los clásicos americanos, se sintetiza la estética de Caetano. La combinación entre ideología de izquierda y clasicismo de Hollywood no es nueva en el cine argentino y tiene su más claro antecedente en Adolfo Aristarain. Lo que para los críticos más obtusos —los que vieron en el cine americano solo al gran demonio— fue siempre un contrasentido es por supuesto uno de los descubrimientos más productivos del pensamiento cinéfilo moderno. En el populismo generalmente reaccionario de Hollywood, siempre existió dentro del cine de género la posibilidad de confrontar al sistema, de relatar la odisea de los héroes marginales, de denunciar la opresión y la barbarie del capitalismo. Pero la apuesta de Carpenter que Caetano identifica con precisión tiene que ver también con la gramática clásica, con la precisión del encuadre, la actuación y el montaje como las herramientas propicias para que de la claridad aflore la verdad. Ese cine de la economía de recursos (y esta es la parte difícil de la operación), de la renuncia a la pretensión y al despliegue narcisista se contrapone con la pastosidad y la pompa de un cine que expresa, por el contrario, la ideología dominante a través de su seducción a la que sucumbe el medio pelo cultural. Caetano empieza diciendo: «John Carpenter como el máximo exponente del cine de los pobres», y termina: «Y que los pobres pueden también ser felices. Porque las esperanzas más sencillas son las más confiables», e identifica a Carpenter como a alguien que «no patea el tablero en donde sabe jugar bien sino que lo reacomoda con un movimiento brusco para poder seguir ganando». Este párrafo se pega, por la analogía entre director y personaje como héroes, con el dedicado a Snake Plissken, el protagonista de Fuga de New York: «Snake Plissken, encerrado, rengo, con un límite de tiempo para morir, sin balas y con una carga que no le pertenece, logra su cometido». Hay una continuidad evidente entre Snake Plissken y Julio Chávez en Un oso rojo, no solo porque el final de una película está inspirado en la otra (y en Eastwood y en John Woo, y en otros tantos fragmentos del cine de género más contemporáneo), sino porque Caetano postula un sistema en el que el director es un héroe más de su filmografía, como un pobre entre los pobres que sale airoso de compromisos imposibles. «Un pobre al poder sabe no aborrecerlo sino domarlo. (…) No sabe amilanarse ni da concesiones, que casi siempre derivan en un cine que es más de lo mismo pero mejor. Y no olvida el cine de los pobres que supo cultivar, sino que toma las enseñanzas de la carencia a favor de saber aprovechar la riqueza, por más efímera que esta sea». El escenario de la cárcel, en el que los presos usan todo lo que tienen a su alcance (desde armas hasta celulares), ilustra esta idea tanto como la actitud del propio director ante la posibilidad repentina de pasar a la televisión.

Caetano propone un cine de héroes solitarios en el que la figura del director debe ser o aspirar a ser una más de sus criaturas. Como héroe del cine nacional lo toma también una parte de la crítica, sector que incluye a varios redactores de El Amante. No hay duda de que Caetano ha logrado algo: ir construyendo una obra sin contradicciones y sin ambigüedades, con norte fijo y reglas precisas. Aunque Tumberos se apartó del clasicismo e incursionó a veces en el cambalache de las imágenes oníricas, el ralentí y el comentario explícito, la dirección se mantiene y su penúltimo capítulo fue seguramente el más claro en la exposición del mundo del director. Mientras que al cine argentino le cuesta desprenderse de la tibieza, la confusión y la hibridez, Caetano hace películas netas, rotundas, enmarcadas en una propuesta. Su habilidad para seguirla, la seguridad de sus ideas le permiten avanzar con dificultades cada vez menores y seguramente seguiremos viendo muestras de su capacidad en el futuro inmediato.

Sin embargo, y aquí me diferencio de varios de mis colegas, creo que Caetano no ha logrado hacer una gran película. Por un lado, el clasicismo requiere un nivel de excelencia y de originalidad que formas menos probadas no necesitan: de ahí la insatisfacción que producen muchos films de género meramente correctos en todas las latitudes. Lo ya visto juega en contra de todo lo que no suene exacto o iluminador, como el final circular de Bolivia o algunas actuaciones de Un oso rojo. Una película de género tolera mal los momentos de distracción, de opacidad o de chatura (el último capítulo de Tumberos, con sus escenas estiradas y sus caricaturas triviales, es un ejemplo extremo en ese sentido). Más importante aun, porque aquí se juega una ética cinematográfica, los trabajos de Caetano se resienten cada vez que hay una muerte gratuita: allí se produce una caída en el academicismo, en una tentación a la que Caetano no es ajeno, que es la de creer que como la vida incluye una sucesión interminable de desgracias, el cine puede permitirse imitarla en su banalidad cuando al director le parece oportuno. Este ha sido uno de los rasgos más intragables del cine argentino de todas las épocas, que los grandes directores americanos (Carpenter incluido) siempre evitaron. Y esto se emparenta también con la identificación del director con el mundo de sus héroes. Y también con sus definiciones políticas. Muchos podemos coincidir en que Argentina es una tierra devastada, un paraíso de la explotación y la injusticia. Ese contexto es propicio para que a los héroes de un film no les importe matar, especialmente si ese es su oficio. Pero hay un punto (además del culto de los hijos) en el que la ideología burguesa se emparenta con la del lumpen y ese es el de la salvación individual. Caetano escribió que el final de Fuga de New York implica «burlar al sistema con uno de los actos de subversión más simpáticos del cine», y sin duda tiene razón. Pero tanto en Un oso rojo como en Tumberos las matanzas no son simpáticas. Y la salida del protagonista sonriendo en el colectivo recuerda más a El graduado que a Los imperdonables, donde la muerte, aun la de los malvados, tenía un peso. Salvarse a cualquier precio perdiendo de vista toda consecuencia implica renunciar a toda esperanza verdadera para el mundo. Que la salvación les esté reservada solo a los protagonistas de las películas cuando son lo suficientemente inhumanos para hacerlo (después de mandar a la muerte a sus compañeros) remite a un director que se siente tan poco obligado por las reglas como sus protagonistas. Burlar al sistema implica también no reproducirlo. Esa es la auténtica lección del mejor cine clásico, su dimensión de utopía, ausente en muchos pasajes de las obras de Caetano.

Estas críticas intentan expresar una distancia con respecto a uno de los directores más sólidos en el presente del cine argentino. Pero Caetano ha construido ya una obra con rasgos propios, eminentemente distinta a la de sus contemporáneos. Maneja con solvencia su lenguaje, y su imaginación y su audacia son frondosas. Es en el conjunto de sus películas donde esto queda claro, más que en cada una por separado. Sus admiradores tienen material suficiente para proclamar su incondicionalidad y es muy fácil imaginarle un futuro donde no los defraude. Mientras tanto, no hay duda de que este ha sido su año.

Publicado en El Amante Nº 129 – enero 2003

441. Misión a Oriente

Cada vez que alguien nos hablaba del Festival de Pusán lo hacía con ese gesto que denota al mismo tiempo un buen recuerdo y cierta sensación de superioridad frente a los no iniciados en el periplo asiático. Nos preguntábamos qué demonios tendría ese festival al que sus visitantes asiduos se enorgullecían tanto de concurrir, como si fueran las reuniones de una logia selecta. Incluso, nuestro amigo holandés Peter van Bueren, uno de los que más ostentaban su condición de frecuentador como si fuera la Legión de Honor, nos había hecho una descripción minuciosa del lugar y sus costumbres, pero lo único que sacábamos en limpio de sus nostálgicos relatos era que en Pusán se tomaba mucho. Para Q, bebedor ocasional, y para F, catadora de Coca-Cola Light, no resultaba un programa demasiado fascinante. Tampoco nos imaginábamos cómo Peter se las arreglaba para ingerir más alcohol en Pusán que en otras ciudades. Sin embargo, el viaje tenía sus atractivos independientes. El misterioso Oriente en el cual nunca habíamos estado, una panzada de películas asiáticas y, después de todo, un festival cuyo prestigio extra-alcohólico era también indudable.

Efectivamente Pusán es, pese a su corta existencia (esta fue la séptima edición), el principal festival de Asia y reúne a todos los cineastas del continente, que no solo van a exhibir sus películas sino a buscar financiación en su mercado de proyectos.

Orientado hacia el cine independiente (como Rotterdam o Toronto), los coreanos resistieron la absurda tentación de la clase A, que solo implica una mala competencia, para restringir el concurso a primeras y segundas películas de la región y mostrar, además, lo más selecto del año asiático, las novedades coreanas y un programa internacional representativo del resto de los festivales. Pero lo que hace especial a Pusán es el público. En Corea hay una verdadera fiebre cinematográfica, que no solo se expresa en la extraordinaria cifra de frecuentación a las películas locales (hoy, un 50% del total de las entradas vendidas) sino en que el cine es el componente esencial de la cultura juvenil. En Corea del Sur se registró, en los últimos años, un aumento exponencial de la matrícula universitaria y todos los estudiantes consumen celuloide. Un ejemplo: en la calle hay stands de las revistas de cine que convocan permanentemente largas cuadras de futuros suscriptores. Mirábamos esta escena con Charles Tesson, director de Cahiers du cinéma, y la envidia nos corroía. Hay incluso una revista semanal (Cine 21 o como se diga en coreano) que tira más de 100 000 ejemplares y cuyos redactores casi adolescentes nos contaron que se proponen una mezcla entre Entertainment Weekly y Sight and Sound (sea lo que fuere el resultado de esa mezcla). Además, la amabilidad y la euforia coreanas se traducen en la cacería de autógrafos y fotos con todos los cineastas del mundo a quienes los espectadores reconocen invariablemente por la calle. En particular, los directores coreanos no dan abasto a la hora de posar y firmar. El famoso boom del cine coreano tiene un sustento tangible.

Pero esta nota no está orientada a las constataciones cinematográficas ni sociológicas, sino al testimonio de una aventura humana, la más estimulante que nos haya tocado vivir en un festival. El viaje a Pusán fue una de esas circunstancias que nos harán decir en el futuro, cuando estemos retirados de este asunto del cine, que valió la pena incursionar en este trabajo. Pusán fue todo lo que prometían las miradas iluminadas de nuestros colegas. Pero fue más. Desde el avión que nos llevó de París a Seúl sobrevolando las estepas heladas de Siberia, Mongolia y China, todo nos empezó a parecer diferente. Y desde que tocamos tierra, sentimos una excitación que no nos abandonó hasta la partida y que nos dejó un cansancio del que todavía no terminamos de recuperarnos.

Después de este prólogo, será difícil estar a la altura de las expectativas del lector. Para defraudarlas, empezaremos contando los inconvenientes de la estadía coreana. Pusán es una ciudad de cuatro millones de habitantes, edificada en una franja costera en la que no deberían vivir más de medio millón de personas. El exceso hace que el tránsito sea uno de los peores del mundo. La rutina del festival hace que los participantes lo sufran especialmente. Nos alojábamos en el Hotel Sorabol, situado en un barrio cercano al puerto llamado Nampodong. Allí cerca estaban las oficinas y los dos multicines en los que veíamos las películas. Pero cada noche se organizaban una o dos fiestas en la zona de las playas llamada Haeundae, un sitio mucho más lujoso, con hoteles internacionales (y precios japoneses, los turistas más asiduos; una Coca = 8 dólares). El viaje entre Nampodong y Haeundae, que a la hora sin tránsito (tres de la mañana) duraba 40 minutos, se extendía a dos horas durante el resto del día. O sea que por lo menos tres horas de cada día se consumían arriba de un auto o un ómnibus. Un disparate al que nunca pudimos resistirnos (era nuestra única manera de contactar a buena parte de los invitados). A la pesadilla del transporte hay que agregar la de la comida, que se divide en dos capítulos: cómo pedir un plato y cómo comerlo. Lo primero resulta casi imposible si uno no está acompañado de un nativo; lo segundo tiene que ver con el carácter de la cocina coreana estándar: todo sabe excesivamente amargo, picante o agrio. Las texturas de los alimentos son rugosas, correosas, pastosas o babosas. Y encima, los palillos coreanos son más difíciles de manejar que los chinos, que ya nos exceden. De todos modos, a pesar de la aprensión que la gastronomía nos produjo en ocasiones, en otras saltamos al descubrimiento de algunos manjares inesperados. F se hizo fanática del té verde con arroz y del bibimbap, un plato de arroz, verduras, algas, carnes, hongos y bichos varios, con un huevo crudo arriba, que se cocina al mezclarlo con el resto y que se sirve en un recipiente de piedra ardiendo. Q no podrá olvidar nunca los pescados, empezando por las anguilas, que se cazan vivas en la pecera de la vidriera del restaurante y se asan en medio de la mesa con una salsa deliciosa. Pero tampoco el pescado crudo, más crudo que el sushi, que se come en el gigantesco mercado de pescado y que lleva muerto menos de una hora. El sabor del pescado crudo va bien con cualquiera de los acompañamientos que resultan tan temibles fuera de ese contexto, incluyendo cabezas de ajo enteras, algas misteriosas, salsas extravagantes y ripiosas. Describiendo estos alimentos a Q se le hace agua la boca. Y eso que no comió perros. El asunto de los perros hace a la dudosa fama de Corea como meca gastronómica y también a la particular relación de los coreanos con los extranjeros. Ningún coreano reconocerá en una primera conversación que ha comido perro alguna vez. Tampoco sabrá decir dónde se practica ese hábito y es de mal tono preguntar por esas cosas. Pero si uno se hace un amigo, lo acompañará gustoso a compartir la experiencia. Hay que aclarar que los perros de mesa son de una raza especial y que, paralelamente, los coreanos adoran a sus mascotas, que se parecen a los gremlins y a los que visten con bombachas y polleritas. Esta dualidad se extiende a otros campos. Por ejemplo, los coreanos viven hablando de política pero si uno les pregunta por las inminentes elecciones (fueron en estos días) afirman no entender nada de la materia. Q intentó averiguar quiénes eran los candidatos y no obtuvo ningún resultado satisfactorio. Otro ejemplo tiene que ver con el soyu, un aguardiente de arroz transparente de unos 20 grados de contenido alcohólico (pariente del sake) que es la bebida nacional coreana pero que no se ofrece en los hoteles internacionales o en lugares distinguidos, como si la bebida tuviera un estigma de clase baja. Queda mal que las mujeres tomen soyu, y hay otra bebida de color dorado supuestamente refinada, dulzona y claramente inferior al maravilloso brebaje al que Q se hizo adicto ferviente. La marca de soyu Pure Spirit es uno de los sponsors del festival y este año se imprimieron 10 millones de etiquetas con el logo del 7º PIFF (Pusan International Film Festival). También se imprimieron 10 millones de etiquetas para botellas de Coca-Cola. En realidad, buena parte del disfrute de la estancia coreana se debió a que tuvimos un acceso privilegiado al festival y por ende al país. Q estaba en el jurado, que cuando llegamos nos enteramos de que se completaba con Donald Ritchie (un crítico americano que vive en Tokio desde hace 50 años y que fue el pionero en los estudios sobre cine japonés), la cineasta india Aparna Sen, cuyas películas (Mr. and Mrs. Iyer es la última) se exhiben regularmente en los festivales de todo el mundo; la directora francesa Claire Denis (Beau travail, Trouble Every Day, Vendredi soir son sus tres últimas películas) y Hong Sang-soo (El poder de la provincia de Kangwon, La virgen desnudada por sus pretendientes, Turning Gate), de quien Q viene diciendo que es el mayor director coreano de esta época. Q suponía que su inclusión en tan selecta lista se debía a un error parecido al que lleva a Peter Sellers a la fiesta inolvidable. Pero no solo nos sentamos a la misma mesa que esta gente, sino que además nos hicimos amigos. No de todos. Y es posible que a Donald Ritchie le hayamos dejado un recuerdo desagradable y que seamos totalmente indiferentes para la distinguida señora Sen, que concurrió acompañada de su hija Coco, protagonista de su última película. Pero con Claire Denis nos llevamos bien desde que coincidimos en la llegada al aeropuerto, y los tres tuvimos la suerte de ingresar en el mundo coreano guiados por el increíble Hong.

Sang-soo tiene 43 años, hizo cuatro películas que tuvieron un éxito de público muy relativo («Estoy contento porque cada vez perdemos menos dinero»), es profesor en la universidad (todos los cineastas coreanos que conocemos son profesores en la universidad, salvo el salvaje Kim Ki-duk, que incluso puede ser que lo sea), estudió siete años en EE.UU., usa anteojos, tiene un aire tímido y amable. En general, habla muy bajo y hace exclusivamente lo que quiere. Para la ceremonia inaugural del festival las invitaciones exigían traje y corbata (smoking para las autoridades), pero HSS se apareció con una abultada campera verde que lo llevó a ser elegido el personaje peor vestido del festival (Claire Denis lo acompañaba con sus camperas de camuflaje de algún ejército africano y pañuelo a lo Favio. Encima de la campera militar usaba otra de jean y debajo otras dos camperas más). Un día en la vida de HSS es como una película de HSS: de un restaurante a otro, de un bar a otro, de soyu a más soyu. Su lugar favorito en Pusán es el mercado de pescado, donde a los miles de puestos en los que los animales marinos más diversos se exponen al consumidor y los pulpos intentan volver al agua caminando por la calle, se agrega un enjambre de lugares de comida que funcionan hasta que el último cliente se retira. El último cliente siempre era HSS. Un día lo encontramos por la calle a eso de las 6 de la tarde. Nos invitó a comer anguilas. HSS venía con una amiga y nosotros teníamos que irnos a las 8. Suponíamos que la amiga se quedaría con él, pero desapareció a las 7. Cuando nos fuimos, HSS se entregaba a una de sus ocupaciones habituales: pedir prestado un celular (HSS detesta los celulares propios) y llamar a todos los amigos para que le hagan compañía. Una de las amigas fue Claire, quien luego de cenar le dijo que la estaban esperando para ir a una entrevista. HSS pidió prestado el celular y llamó al periodista para que fuera a hacer la entrevista y de paso comerse unas anguilas. Luego, a eso de las 12, llegaron los amigos que había llamado al principio y se inició la tercera cena, que terminó a eso de las 3 de la mañana. Después se fueron a dormir, pero a las 5, HSS decidió que quería ir al mercado de pescado para continuar la ingestión de soyu. Horas más tarde, se reunió con nosotros para ver una película. Y así pasaron sus días. Los nuestros cambiaban bruscamente cada vez que lo encontrábamos. Entrábamos en el mundo del soyu, una de las experiencias más alucinantes que nos haya tocado. El soyu no es una bebida sino un modo de vida, un modo especial de comunión. Tomar soyu incluye brindar continuamente. Alguien ofrece un brindis a otro dándole su vaso y llenándolo. El homenajeado debe vaciar la copa (pequeña) y devolverle la atención al oferente o pasársela a un tercero. Y así siguiendo. La circunstancia puede ser solemne o puramente festiva. Un día fuimos a una cena y los comensales decidieron que debíamos pagar una pena por llegar tarde y le hicieron tomar a Q tres vasos al hilo. Cuando todo el mundo ya está absolutamente mamado, se juega a piedra, papel y tijera y el que pierde se toma el vaso antes de pedir la revancha. Entre una y otra libación, al menos con Claire y HSS, se discuten temas importantes: el amor, el honor, el arte y lo que corresponda. La última noche que pasamos en Pusán, después de una comida del festival en el mercado a la que concurrió Kitano teñido de rubio, fuimos a despedirnos de Claire y HSS, que cenaban en el lugar de las anguilas. Allí ocurrió un hecho extraordinario. HSS se paró y empezó a hablar de cine, a decir que él distinguía la verdad de la mentira en la pantalla y que solo los que hacían un cine de verdad eran dignos de respeto. Pero, abandonando su susurro habitual, dijo todo a los gritos, como un general japonés en las películas. La arenga incluyó un decálogo y un llamado a prestar atención a los detalles (todos los detalles son perfectos en los films de HSS). Le dijo a Claire que su última película no estaba del todo bien pero que era verdadera, máximo elogio. Q estaba totalmente borracho y su testimonio de que fue un momento sublime puede ser sospechado, pero F estaba sobria y tuvo la misma impresión. O acaso, la borrachera de Pusán estuvo provocada por sustancias más metafísicas que el alcohol.

Y hablando de alcohol, hay que mencionar inevitablemente a Kim Dong-ho, director del Festival de Pusán y uno de los personajes más increíbles del mundo del cine. Según cuentan, Mr. Kim comenzó su carrera como burócrata de algún ministerio en el autoritario gobierno coreano y allí habría seguido si un día no lo pasan al cargo de censor cinematográfico. Descubriendo una veta que los demás no sospechaban, empezó a interesarse seriamente por el cine. A tal punto que fue despedido por permitir la exhibición de algunas películas que sus superiores no apreciaban. Luego pasó a ser ministro de Cultura, un poco gracias a esas controversias. Finalmente, inventó literalmente el Festival de Pusán y gracias a sus contactos con el poder y con el extranjero persuadió a todo el mundo de que había que hacerlo así: independiente, abierto, serio, internacional y sumamente hospitalario. En pocos años, el festival creció a su volumen actual y sigue expandiéndose. Además, fue fundamental en el desarrollo del cine coreano de los últimos años, al abrirse un puente con el mundo externo que fue decisivo para el intercambio en ambas direcciones y para que los cineastas coreanos adquirieran definitiva confianza. Pero la leyenda dice también que Mr. Kim (o papá Kim) se destacaba sobre sus colegas del ministerio porque podía tomar mucho más que nadie, y que su increíble capacidad para absorber el soyu fue la que le permitió salir finalmente de la oscuridad. En la muy machista sociedad coreana, aguantar el alcohol es un signo de superioridad e impone respeto. Pero además, el cambio de tareas produjo en Mr. Kim otro efecto: le dio sentido a su vida, lo convirtió en una persona querida por todos y en un mártir potencial. Estar en una mesa con Mr. Kim implica ser convidado a beber uno a uno con él decenas de veces por noche. Pero si uno siente que está al borde de sus fuerzas, recuerda que Kim hizo lo mismo con el resto, o sea que bebió en proporción de 10 a 1 con cada comensal. Mr. Kim termina las noches cuando ya no queda nadie (y sólo queda pagar la cuenta, de la que invariablemente se hace cargo no solo cuando es local sino en todas partes). A las 7 de la mañana está haciendo jogging por la calle y a las 8 está dando clase en la universidad, reuniéndose con los sponsors o dando entrevistas. Tiene 68 años y todos tememos que algún día se derrumbe por esta vida sobrehumana. Pero, como dice HSS, Mr. Kim hizo del festival la misión que le dio sentido a su vida. Es un anfitrión perfecto que hace sentir bien a todo el mundo y logra que el festival tenga un alma y una salud espléndida, casi como la suya. Mr. Kim, además, presenta las películas y viaja todo el día en una moto por la ciudad embotellada. Cuando ni siquiera así puede circular, va corriendo al cine correspondiente. Siguiendo con las interpretaciones de HSS, Mr. Kim es lo que en la cultura occidental sería el tonto sublime (aunque su inteligencia sea notable), el personaje que se sacrifica para la felicidad de la aldea. La aldea, en este caso, es el mundo del cine internacional, al que Pusán da cita como ningún otro evento en los confines del planeta. Mr. Kim se las arregla para que todo el mundo quiera ir a Pusán y para que quiera volver.

El lector sospechará que con este ajetreo vimos pocas películas en Pusán y acertará. Eran once películas en competencia y con orgullo afirmamos que vimos las once y solo las once. Durante el día era más tentador pasear por las callejuelas atestadas de gente, puestos de comida y tiendas inverosímiles como pequeños kioscos en las veredas que pueden ser bares, zapaterías o tiendas invariablemente abarrotadas de productos, sean relojes, camperas o pescados. En Pusán, todo lo que da a la calle es un negocio, y las viviendas son inmensos monoblocks numerados que quedan detrás de la línea de la acera. El conjunto (fuera de playas, templos y otros iconos turísticos) no es precisamente bonito (desde el avión parece Rio de Janeiro, desde abajo es una mezcla del Once y Lugano). Pero la vitalidad, el movimiento, la confusión y un modo particular de alegría que aun siendo un extranjero se percibe, hacen pensar oscuramente en una Argentina que ya no está entre nosotros. Corea es un país en el que la clase media ha crecido enormemente, en el que no hay señales de clase entre la gente, y en el que un carácter plebeyo (las multitudes yendo al cine recuerdan mucho a la calle Lavalle en los 60) y secretamente democrático contrasta contra los resabios de la ocupación y el autoritarismo. Las calles, los bares y sobre todo las películas nos han enseñado a apreciar una forma de vida que parece al mismo tiempo compleja, contradictoria y estimulante. Después de siglos de invasiones extranjeras, de divisiones, de pobreza, con sus contradicciones entre tradición y modernidad, entre bohemia y cultura corporativa, Corea del Sur aparece como un país auténtico y definitivamente querible.

Decíamos que vimos las once películas de la competencia, y a medida que las íbamos pasando, nos poníamos invariablemente de acuerdo con Claire y con HSS sobre su valor. Esto produjo una de las deliberaciones de jurado más tensas que Q recuerde. Tres estaban de acuerdo en todo y el presidente Ritchie no podía ocultar su desagrado. Finalmente, HSS tuvo otra intervención brillante y se negó a elegir entre las dos películas que nos gustaban, la coreana Jealousy Is My Middle Name y la india The Rite… a Passion, que esperamos mostrar en el Bafici 2003. Así fue como resultó un premio compartido fruto de un acuerdo y no de una disputa. A la minoría le quedó la mención especial para Too Young to Die, sobre una pareja de viejos coreanos que disfrutan del sexo como adolescentes, film que nos pareció un ejemplo de manipulación sensacionalista de los actores. Hasta la reunión del jurado fue una experiencia intensa. A su término, Mr. Kim nos obsequió con un banquete espectacular que incluyó los excesos habituales y terminó con el cuarteto ya mencionado en un boliche de Karaoke donde a Q le hicieron cantar Don´t Cry For Me, Argentina, en una de las experiencias más bochornosas de su vida. Claire tuvo la bondad de acompañarlo a la hora del papelón. F solo atinó a inmortalizar este mal momento con su cámara.

En los días anteriores, Claire nos había contado buena parte de su vida aventurera como cineasta, que la llevó a África tras pasar por el desierto americano como asistente de Wim Wenders en París, Texas. La anécdota más espectacular fue la del productor de la película, un tipo ya fallecido pero al que habría valido la pena conocer. Cuando Wenders empezó a rodar Las alas del deseo, el productor llamó desde París y le dijo a Claire que le mandaba una caja con instrucciones. Esta contenía un collar de ajos y la orden de colocársela a Wenders en el cuello y sacarle una foto. La ristra era para que el director se defendiera del vampiro que lo acechaba: él mismo. Lo mejor de Claire es una sensación que pocos directores (por no decir ninguno) nos dejaron antes: que el cine es una empresa humana y que tomárselo en serio es un destino que excede el éxito y la fama, última lección de su maestro Rivette. La cinefilia así entendida y hoy en vías de extinción por cuenta de la ignorancia y la frivolidad está en sintonía con la melancolía de Hong Sang-soo, con los colores y olores de Pusán, con la absurda idea de que un festival puede servir para algo.

Queda agradecer a Jay Jeon, el programador internacional de Pusán, que nos invitó a vivir nuestra mayor experiencia iniciática en el cine y que, junto con la extraordinariamente amable gente de la organización del festival, nos permitió disfrutar diez días imborrables.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 129 – enero 2003

442. El placer de la inocencia

Ilusión de movimiento, Héctor Molina, 2001.

Concebida en 1992, escrita en 1994, filmada en 1998, estrenada recién en 2003, Ilusión de movimiento parece provenir de otra época del cine argentino. Incluso, la presencia de Darío Grandinetti (antes de Almodóvar) contribuye a esa impresión. A su vez la historia, que se desarrolla en 1986 pero arranca en 1978 con el secuestro de una joven militante por parte de los militares, tampoco forma parte del tipo de ficción que vemos últimamente. Estos elementos, una duración que excede bastante los noventa minutos, una narración que no intenta ser veloz ni sintética, personajes que pasan los cuarenta, un lenguaje que no imita al de los reality shows, un tono que prescinde de toda forma de sarcasmo y no le guiña el ojo a una sensibilidad de época terminan de estructurar un film que no intenta pasar por moderno. Sin embargo, la película de Héctor Molina está lejos de ser la antigüedad que algunas críticas miopes le reprochan sin atreverse a decirlo frontalmente (me refiero a los críticos que se sienten cómodos con lo convencional y vacío, lo reaccionario y falso, lo obvio y edulcorado siempre que haga gala de actualidad). Las películas que no tienen un pathos a la moda producen reacciones agresivas. Y el pathos de moda, especialmente cuando se habla de cine argentino, es lo que se conecta con las noticias, con lo último que ha sucedido, con la sensibilidad periodística de ese año, con las películas que se hicieron recientemente, aquí o afuera. Y con un cinismo que evita el pecado capital de pasar por ingenuo.

Lo que se ve en Ilusión de movimiento proviene de otras fuentes, de otros momentos, de otros espacios vitales, de otra actitud frente al cine. Un tipo de aproximación infrecuente que parece partir de la base de que el cine necesita de otros tiempos. Tanto para narrar como para decantar lo que ocurre. Esta visión tiene algo que ver con su origen provinciano, pero más con la idea de que las historias permanecen y no necesitan ser contadas a la mañana siguiente. En todo caso, Ilusión de movimiento es una corrección que pasa al costado del cine de estos años y se dirige hacia el que se hacía antes de 1995 (para fijar una fecha). El cine que llegó después de la dictadura militar fue, en general, de muy mala factura, no solo por su pereza profesional sino porque se reclamaba profundo y avisado pero era retrógrado y banal. Esos films fueron superados por una actitud, una estética y un modo de producción diferentes y hoy, las películas malas lo son por razones distintas. Hasta el 95, todas las películas creían saber lo que pasaba, aunque no tuvieran ni idea. Después, surgieron algunos films que empezaron a sospechar que toda certidumbre era una trampa estética y que el mundo, si era interesante para el cine, era porque estaba por descubrirse. Pero Ilusión de movimiento no participa de ese espíritu. Más bien, parte de convicciones muy firmes, de ideas muy claras sobre la sociedad que le sirve de contexto. Y esa claridad no proviene de una iluminación sino de un trasfondo que le permite ser veraz, ser noble y ser sincera. En el fondo, estos son los postulados del clasicismo, mucho más que las referencias a cierta época del cine. Es verdad que este es un credo ingenuo, que pocas veces se logra estar a la altura de sus postulados y que cuando se los viola la ingenuidad apunta solo al espectador mientras que los realizadores abusan de ella mediante la manipulación, el sentimentalismo y la mala fe. El único antídoto contra la transformación de la ingenuidad en su exacto contrario es el principio del placer cinematográfico. Y Molina, en Ilusión de movimiento, parte del placer para llegar a la honestidad y no a la inversa.

Por eso esta película que acumula escenas como pinceladas que no apuestan a valores dramáticos ni decorativos, que se mete en la cotidianidad de sus personajes con una fruición desusada, que muestra una pericia notable de sus ejecutores detrás y delante de la cámara, sale airosa del riesgo de enfrentar el capítulo más sombrío de la historia argentina desde una perspectiva luminosa. Ilusión de movimiento está contada desde un lugar que el cine argentino ignoró durante mucho tiempo: la inocencia que hace aflorar una inesperada dosis de sabiduría, la suficiente como para no confundir la debilidad con la traición ni el coraje con la declamación de consignas. Curiosamente, ese lugar puede provocar más incomodidad que adhesión.

Publicado en El Amante Nº 131 – marzo 2003

443. Morvern Callar

Morvern Callar, Lynne Ramsay, 2002.

Segunda película de la escocesa Lynne Ramsay cuyo primer film, Ratcatcher, dio mucho que hablar en el circuito de festivales. Morvern Callar es el nombre del personaje protagónico (Samantha Morton), una chica que se despierta un día con el cadáver del novio, una nota de suicidio y una novela inédita del muerto. Tras descuartizar el cuerpo y simular que es la autora del libro, Morvern se va a Ibiza con una amiga a disfrutar del sol y del sexo. Como en Ratcatcher, Ramsay combina un cuidado absoluto por las imágenes con la crueldad de la historia y la frialdad del tratamiento. La garra cinematográfica de la realizadora, la coherencia en la estética y en el tono logran que el film atraviese la distancia que se autoimpone y trascienda su elegante sordidez para convertirse en una paradójica celebración de la rebeldía y la libertad. Morvern Callar es un pescado con espinas pero con indudable sabor.

Publicado en El Amante Nº 131 – marzo 2003

444. ¿Qué es un festival de cine?

A esta altura, hay consenso alrededor del carácter variado, original, innovador, aun desmesurado del programa del Bafici. La quinta edición profundiza el camino iniciado en 1999 y avanza hacia nuevas propuestas y un catálogo más nutrido. A las secciones habituales se agregan otras que buscan abrir nuevos horizontes no solo en cuanto a las películas a exhibirse, a los realizadores a descubrir, a las cinematografías a considerar, sino también a la forma de programar en sí. Este año hay cinco secciones de las que nos sentimos particularmente orgullosos porque acercan al público del festival propuestas que nunca hubiéramos podido materializar los programadores. La historia secreta del cine australiano de Adrian Martin es secreta para los argentinos, como es secreta la conexión entre lo británico, la vanguardia y las otras artes que descubre Simon Field, al igual que la ruptura que plantea más en el lenguaje que en el tema el nuevo cine gay chino según Tony Rayns. En cuanto a la velocidad en el cine, para nosotros es definitivamente nueva la idea de Bernard Bénoliel de que existe una cinefilia oblicua de la que pueda resultar una retrospectiva que tenga como eje un concepto antes que un director, un país, un período o un tema.

Yendo más cerca, y para probar que no se trata de una cuestión de distancia geográfica, está la sección La vuelta de la revuelta. Es muy difícil, si no se tiene una inserción adecuada en ese marco, encontrar la zona más representativa del frondoso panorama de videos que apuntan en nuestro país a retratar los conflictos sociales más urgentes. Alejandro Ricagno resultó la persona más idónea para la tarea de lograr que una parte del cine independiente argentino estuviera también en el Bafici.

Esta idea de abrir el festival, de expandir sus alcances, de establecer puentes y redes, se complementa con otras actividades de apariencia heterodoxa, como El club de la películas perdidas, donde varios cinéfilos duros expondrán sus tesoros ocultos ante una audiencia de pares. Y con las conferencias que sobre distintos temas y con propósitos didácticos pronunciarán el cineasta José Luis Guerín y los críticos Jonathan Rosenbaum, Kent Jones y Adrian Martin. La onda expansiva llega incluso hasta la esfera de las relaciones internacionales: el nuevo Secretario del Audiovisual de Brasil, Orlando Senna, expondrá la nueva política cinematográfica de ese país que corresponde, como lo ha definido su presidente, a un tiempo de cambios.

Mirando hacia atrás, estas novedades no surgieron de un plan preestablecido, sino que aparecieron sobre la marcha, igual que el acuerdo con la European Film Promotion para difundir el cine de los nuevos directores europeos, o el proyecto del Buenos Aires Lab, destinado a apoyar films latinoamericanos en proceso que tengan el perfil del Bafici. Pero una vez concretadas y sumadas a la lista de films que encontramos a lo largo del año y que se inscriben en el perfil de riesgo y radicalidad del festival, nos llevan a concluir que hay un punto que no habíamos tomado en cuenta: que un festival de estas características obliga a plantearse una pregunta que suele no formularse por obvia: ¿qué es un festival de cine?

Una respuesta sencilla está lejos de nuestro alcance. Pero si alguna respuesta provisoria podemos adelantar a esta altura es la de que se trata de algo mucho más complejo que una colección de títulos. Pero además, la pregunta lleva a otra, a la casi metafísica inquietud por saber qué es el cine mismo. Lo que hemos aprendido es que programar un festival es intervenir en esa definición y que ambas cosas van de la mano. Modestamente, el Bafici plantea la necesidad de rediscutir las premisas vigentes e intenta hacerlo apoyado en un recurso decisivo: el placer del espectador.

Publicado en El Amante Nº 132 – abril 2003

445. Sombras al mediodía

Hace dos semanas terminó el quinto Bafici. En realidad, parece no terminarse nunca. El sábado pasado, a las dos de la mañana, recibo un mail de una tal Brie. Es la encargada del tránsito de copias del festival de Tribeca y está desesperada porque no les llegó Mang jing, la película china que estuvo en competencia en Buenos Aires. Pregunta si, por casualidad, no la tenemos nosotros. La pobre chica está en pánico. Le contesto que la oficina está cerrada a esa hora, pero que haremos lo posible por averiguarlo. El domingo hablo con Marcelo Alderete, que cumple funciones análogas a las de Brie en el Bafici. Marcelo y Brie se ponen de acuerdo para que la copia salga el lunes y llegue el miércoles a primera hora, el día de la primera proyección en Nueva York. Pienso: quedamos bien con De Niro, el glamoroso presidente de Tribeca. El martes, las cosas se agravan. Nuestro amigo Simon Field llama por teléfono, desesperado porque el programa de Richard Massingham que integró la sección de excéntricos y visionarios británicos no llegó a Londres. Está enojado: hace diez días que terminó el festival y todavía no lo mandamos. Entro en pánico. Vuelvo a comunicarme con Alderete. Aduce que de Londres no le dijeron que necesitaban la copia para el viernes. Parece que los del British Film Institute, los distribuidores, nos acusan de negligencia. En estos casos, nadie sabe quién tiene razón. Hablo con la compañía transportista, pregunto por qué las copias no salieron inmediatamente después de finalizado el festival. La respuesta es que nuestro presupuesto no permite más que una devolución lenta, que British Airways canceló cuatro de sus vuelos semanales y tiene poco lugar en la bodega. La película sale recién el jueves. Llega tarde para la proyección en Cardiff. Pasamos a integrar la lista negra del BFI. Hace dos años nos atrasamos en la devolución de una película coreana que debía llegar a Minnesota. Doscientos mails y cincuenta reverencias de disculpa más tarde, logramos que tras un año de suspensión la compañía nos permitiera exhibir Oasis, una de las películas más importantes de la temporada. Estas cosas son graves para un festival del tercer mundo. En principio, no somos confiables y cualquier error lo confirma. Y no hay peor error que una función que debe cancelarse por real o presunta desidia nativa (excepto, claro, que al director japonés le saquemos un pasaje a Johannesburgo, y aun así…). Hace una hora llega puntualmente el mail de la Chinese Cinema List, una lista de correo electrónico editada en Norteamérica que se ocupa del cine chino. Trae justamente una reseña de Mang jing, que me pongo a leer distraídamente. Me quedo paralizado al encontrar la frase: «La función anterior (se refiere al festival de Tribeca) tuvo que cancelarse porque la copia no llegó de Buenos Aires». Brie debe estar llorando. Tampoco quedamos bien con De Niro.

La moraleja del cuento es bastante obvia. Hacer un festival es complejo y hacerlo en el fin del mundo es de una complicación infinita. Por eso, cuando escucho a los visitantes y leo en la prensa extranjera que el Bafici se ha convertido en una manifestación importante del calendario internacional (lo dijeron Le Monde, Libération, La Jornada, O Estado, El Mercurio, Variety), me invade una extraña sensación en la que una previsible euforia queda sepultada por la angustia. Hicimos un festival que impresiona, que acapara elogios, pero la precariedad de medios conspira contra su futuro. Una posibilidad sería achicarlo en su ambición, hacerlo (en el mejor de los casos) modesto y correcto en lugar de riesgoso y exuberante. Todos viviríamos más tranquilos. Pero también, creo, perderíamos una posibilidad que esta quinta edición ha abierto con su caminata al borde del abismo: la de entrar en la liga de los festivales que tienen algo que decirle al mundo. Solo tengo una sospecha de lo que puede ser este mensaje y tal vez no sea necesario enviarlo. Y sin embargo, no hay muchos festivales que prescindan de la pereza y el compromiso, que apuesten por un cine que tenga el aliento de lo verdadero.

En todo caso, una parte de este potencial mensaje al exterior tiene que ver con el cine argentino independiente. Pero no es de su estética ni de su economía de lo que quiero hablar aquí, sino de otras dificultades. En diciembre no había películas argentinas a estrenar para mostrarles a los más de treinta programadores de festivales extranjeros que finalmente vinieron a Buenos Aires, atraídos por una cinematografía que hoy abastece a los catálogos internacionales. Desde diciembre hasta abril se terminaron no menos de veinte películas en distintos formatos, en particular las tres de la competencia oficial y otras dos en Lo Nuevo de lo Nuevo en 35 mm que no tenían financiación para ser completadas. El milagro ocurrió, en cuatro de los cinco casos, gracias al Instituto de Cine, que adelantó los subsidios para posproducir las películas a tiempo para el festival. La quinta, Ana y los otros, recibió ayuda de la fundación Hubert Bals de Rotterdam. No tenía ningún subsidio por cobrar del INCAA, ya que el comité de preclasificación la había declarado «sin interés» en dos oportunidades. Tengo serias críticas sobre ese comité y sobre la preclasificación en general y también sobre la falta de una política que estimule al cine independiente. Pero también es cierto que las autoridades del INCAA se comportaron generosa y lealmente con los films mencionados, además de contribuir a la financiación del festival con cien mil pesos. Sin embargo, desde algunos comentarios periodísticos y desde una agrupación de cineastas (el PCI) se criticó no solo la política del INCAA (lo que es materia opinable) sino también su contribución a los films presentados en el festival, lo que constituye una clara imprecisión. Pero hay quienes me acusan de haber abierto el espacio para esas críticas e incluso de haberlas liderado. Lo primero es cierto: el festival aceptó todas las propuestas de conferencias y debates que se le presentaron desde distintos sectores de la actividad cinematográfica. Es la política que seguimos y nos parece la adecuada: la de la democracia. Lo segundo es falso: no soy ni aspiro a ser el líder de nada y menos de un sector que represente intereses o haga lobby. Siempre creí que la independencia bien entendida empieza por casa. Pero estas son también sombras en lo que debería ser un cierre de festival luminoso.

Publicado en El Amante Nº 133 – mayo 2003

446. El año del descontento

Estamos en Marsella, para asistir al festival de documentales que se celebra aquí a fines de junio. No trajimos el catálogo de Cannes ni el programa sino apenas algunos recortes de Le Monde y Libération del período canino y acabamos de comprar los Cahiers du cinéma que traen la cobertura del festival. Con estos baluartes de la crítica francesa como único ayudamemoria nos lanzamos hacia atrás, casi como Proust, a recordar lo que ocurrió hace más de un mes en la Costa Azul, esperando que la memoria nos sea fiel y nos ilumine.

Cannes 2003 será recordada como una edición floja. Las opiniones varían entre los que afirman que fue la peor de los últimos cinco años, de los últimos diez, o veinte y así siguiendo hasta llegar a la fundación de la ciudad. Aunque, dada nuestra conocida afición a contradecir a todo el mundo, correspondería sostener que fue un año brillante, no lo haremos. F dice, sin embargo, que no fue tan malo después de todo. Q es más pesimista. En realidad, evaluar un festival es siempre enunciar una falacia. Nadie vio todos los films y, además, hay un ambiente que contagia el entusiasmo o la desazón, especialmente esta última después de días de practicar una rutina agotadora que genera tensión e impaciencia. Lo indudable es que este año el ambiente fue decididamente negativo. Y hay que decir que el festival hizo bastante por empeorarlo a partir de su presentación misma. Después de un año trágico en el mundo, con las tensiones internacionales aún latentes después de la invasión a Irak, Cannes decidió esconder la cabeza en un agujero y simular que se podía celebrar el cine como si nada ocurriera (o como si hubiera algo que celebrar). Por eso reforzó su habitual apuesta al mal gusto en la imagen institucional con un afiche pobremente diseñado, que aludía aparentemente a la retrospectiva sobre Fellini (que resultó fantasmal, invisible y finalmente innecesaria), con el texto «Viva il cinema!», además de atormentar a quienes recorrían La Croisette con una música omnipresente que reforzaba la idea de que el festival era un territorio aislado de cualquier contingencia externa («música amniótica», la bautizó un periodista). En resumen, como si la apolillada imagen de una fiesta lujosa a orillas del Mediterráneo pudiera venir a inmunizar al festival cuando la presencia más notable en las calles y en las instalaciones de Cannes es el personal de seguridad. Esta estrategia del avestruz no resultó eficaz por la simple razón de que nadie va a Cannes a festejar nada. En fin, casi nadie.

Lo que en definitiva establece la temperatura en Cannes (ideal, por otra parte, este año, a pleno sol y sin calor) es la opinión que la gente tiene de las películas. En este terreno, las agencias meteorológicas son dos: la prensa angloamericana con la edición diaria y gratuita de Variety a la cabeza y la resistencia francesa (en realidad, una resistencia oficialista) donde se destacan Le Monde y Libération, que reproducen (aunque lo hacen desde antes) una diferencia que se extiende a otros territorios, como se pudo comprobar últimamente. Hace años que los americanos intentan barrer con la famosa excepción cultural que los franceses defienden a rajatabla, independientemente de su filiación política. En el caso de Cannes, esta batalla se traduce en la continua descalificación de los estadounidenses de todo lo que huela a cine minoritario, intelectual, político, sexual, en definitiva, divergente de la tradición mainstream y de sus imitaciones a escala mundial. Y hace años que los franceses contestan que Cannes permite que el cine siga siendo, al mismo tiempo, popular y significativo. Cuando en 2000 el jurado presidido por Cronenberg premió a dos manifestaciones altamente marginales como Rosetta y L´Humanité, el escándalo fue mayúsculo. Desde entonces, los gringos aguardaron la oportunidad de la venganza que se presentó en esta edición, cuando lograron que sus opiniones coincidieran con la de la mayoría y a los franceses no les quedó más remedio que aceptar a regañadientes y con reservas que la selección no había sido buena. Hasta el jurado le dio la razón al consenso eligiendo apenas cuatro films a razón de dos premios por película, como para establecer que había muy poco digno de mención en la competencia oficial. Si no le hubieran dado la Palma de Oro a Elephant, película aborrecida por los americanos y amada por los franceses, el Palmarés habría terminado en una derrota apabullante del punto de vista de estos últimos.

Lo curioso es que la contraofensiva francesa, en su intento de sostener que hubo obras interesantes este año, se afirma en las películas americanas seleccionadas en la sección oficial: Elephant de Gus van Sant, Mystic River de Clint Eastwood, Bunny Brown de Vincent Gallo y Matrix: Recargado de los hermanos Wachowski, que los lectores tuvieron la oportunidad de juzgar casi simultáneamente en Buenos Aires y que recibió en Francia algunas reseñas superlativas. En cambio, si algo le reprochan los franceses al programa canino es la calidad de los films de sus propios compatriotas, empezando por la abucheada apertura con Fanfan la tulipe y concluyendo con Les Cótelettes, de Bertrand Blier, una de las películas más aborrecibles que se hayan visto en Cannes y en el planeta Tierra. Pero a los yanquis esto no les preocupa demasiado, sino que forma parte de la Guerra Civil Francesa que ya lleva 50 años.

Después de haber asistido a varios episodios de esta batalla transatlántica, a nosotros nos gusta simpatizar con la causa francesa. En principio, porque los críticos mainstream americanos nos parecen las hordas de la barbarie y su influencia en todas las latitudes es nefasta. Esta francofilia la ejercemos con matices. Si bien estamos predispuestos a encontrar en Bunny Brown —el film escándalo de Cannes 2003—una propuesta simpática, arriesgada y personal, nos resulta un poco chocante abrir cada día los diarios franceses y enterarnos de que en la víspera se proyectó al menos una obra maestra. También nos resulta inexplicable que algunos films a nuestro juicio magníficos sean ignorados o maltratados. Este año, el mejor ejemplo de este desconcierto resultó la indiferencia con la que se recibió Padre e hijo de Sokurov, aunque ganó el premio de la Fipresci.

Para volver al principio, no estamos seguros de lo que pasó en Cannes este año. F afirma que la supuesta mala cosecha es una exageración, una bola de nieve que empezó el primer día y no paró hasta el final y quedó fijada como veredicto. Para Q, que el año pasado le encontró toda suerte de reparos a un festival juzgado como ejemplar por muchos, esta edición fue efectivamente mala aunque no catastrófica. Pero hay que agregar que hasta las autoridades de Cannes coincidieron en que este año no había mucho para elegir, que muchos films destinados a la aclamación no estuvieron listos a tiempo (Wong Kar-wai y Tarantino, entre otros) y que, en general, venimos de un mal año, del que testimonian las también pobres ediciones pasadas de Venecia y Berlín, por nombrar solo a los otros dos festivales más famosos. Si hay una crisis de fondo en el cine, nos enteraremos en los meses que siguen. Pero no nos hagamos los distraídos, ya sabemos que hay una crisis y que los buenos films no abundan. Lo que está en juego, en todo caso, es la posibilidad de Cannes de ser un festival generalista (la palabra con la que lo describió Thierry Frémaux, su director artístico), es decir, un festival que pueda mostrar lo mejor de la producción anual en todos los terrenos (comercial y artístico) sin tomar una dirección determinada y apostar decididamente a un cierto tipo de películas.

Aquí, en el festival de Marsella, acabamos de asistir a un discurso de su director de programación, Jean-Pierre Rehm, en el que definió a los films que presenta como «frágiles», y efectivamente se trata en general de películas documentales, experimentales, cultas, intelectuales, de bajo presupuesto. Rehm continuó diciendo que en esa fragilidad residía su fortaleza como contraste a la uniformización internacional del cine. Pero Cannes no cree en las películas frágiles y su programación intenta de algún modo satisfacer a todo el mundo, encontrar productos que reúnan calidad y solidez. Así lo define Frémaux: «Este año no van a encontrar films excepcionales ni films que caigan muy bajo». Es posible que esto haya sido cierto, pero también es posible que no alcance. La difícil ecuación para Cannes es mantener altas las expectativas, bajos los riesgos, encontrar películas que satisfagan a los críticos, a los profesionales y a los señores de smoking en la Costa Azul, y así lograr la aprobación que faltó este año. Para fijar las ideas, esas películas fueron en 2002, entre otras, El pianista de Polanski (gran público con director prestigioso), El hombre sin pasado de Kaurismáki (unánime aprobación crítica), o Blissfully Yours de Apichatpong Weerasethakul (deslumbrante revelación para los más cinéfilos). Casi nada de eso apareció en 2003.

La memoria no nos falla en cuanto a los recuerdos del primer día del festival, tal vez porque la primera película que vimos fue una argentina, La cruz del sur de Pablo Reyero, un proyecto por el que el realizador peleó durante largos años y tuvo la recompensa de que se estrenara finalmente en Cannes. Tal vez sea la película más dura que haya dado el nuevo cine argentino, acaso solo comparable a Garage Olimpo. Ambientado entre delincuentes, el film de Reyero muestra un mundo terminal, de una sordidez profunda. Los personajes principales son un traficante, su novia y su hermano travesti, un trío que intenta robarle un cargamento de drogas al hampa y huir del país. A su lado, aparecen los padres, también delincuentes. El sueño de los protagonistas, al que se agrega el deseo de la chica de encontrar la tumba de sus padres asesinados por los militares, es un delirio porque enfrente hay una fuerza mucho más poderosa, la del crimen organizado cuyos jefes revistan entre las autoridades. En la película hay demasiados elementos de peso dramático (el narcotráfico, los desaparecidos, la heterodoxia sexual, el sida, la familia disfuncional, la corrupción, la violencia) que la acercan demasiado a los titulares de la crónica periodística. Sin embargo, Reyero logra que esos personajes jugados en el abismo tengan un aliento verdadero y que la sordidez que los acompaña evite el clisé decorativo para alcanzar una fuerza y una desesperación auténticas. Hacia el final, la película despega hacia un lirismo insospechado en el que los antihéroes, hasta allí incapaces aparentemente de toda generosidad, se enfrentan a la muerte con una dignidad que contrasta con el sadismo del sistema y sus representantes. Rodada en la costa de la provincia de Buenos Aires, la película tiene el mérito adicional de mostrar paisajes y lugares que son un descubrimiento para el cine argentino.

Tal vez la película menos parecida a La cruz del sur haya sido la que vimos a continuación. Se trata de Ce jour lá de Raoul Ruiz, un cliente habitual de Cannes y uno de los cineastas más elegantes (y más prolíficos y más excéntricos y más impredecibles y más chiflados) de todos los tiempos. Esta vez Ruiz dirigió lo que él mismo llama «un film helvético» en el que con suprema ironía se ocupa de llevar al absurdo ciertas peculiaridades suizas, desde el dinero hasta su misterioso Estado. En la película, una heredera bella y loca como un plumero es asediada por un asesino a sueldo que se ocupa de liquidar al resto de su familia y de enamorarse de la víctima. Es una comedia macabra, idiosincrásica, inexplicable pero muy graciosa, que destila inteligencia y savoir faire cinematográfico. El asesino comparte con el director la preocupación por su diabetes y el vino tinto. Ruiz es uno de los pocos cineastas cuya carrera los llevó a estar más allá del bien y del mal. Y esta vez mostró estar en plena forma, esa forma menor y oblicua que es su marca de fábrica.

Tal vez ese primer día se hayan agotado entre el film de Reyero y el de Ruiz dos vertientes del cine: la preocupación por las circunstancias sociales concretas y la búsqueda del placer en lo abstracto. Lo que vino después, con contadas excepciones, estuvo más bien en ese territorio híbrido que marca el cine de los últimos tiempos, entre la metáfora ambigua sobre el mundo y la búsqueda de un estilo antes que de una estética. En ese sentido Cannes se hace cada vez más desconcertante y es muy difícil orientarse para elegir las películas en las secciones paralelas, donde se agrupan los directores poco conocidos. Uno no sabe con qué se va a encontrar y, en general, las sorpresas agradables son mucho más escasas que las molestas o intrascendentes. Un balance final firmado colectivamente por los redactores de Libération termina con el siguiente dictamen, referido a los directores nuevos que llegan al más importante de los festivales: «Cannes ha segregado cierta idea de un cine de autor chic, bien pensante y, si es posible, provisto de su suplemento de alta costura trash, escandalosa».

Compartimos plenamente esa opinión. Tal vez, el gran déficit de Cannes este año no haya sido la defección de los consagrados (después de todo, cada uno hace lo suyo) sino la de los nuevos. Faltaron los descubrimientos, las revelaciones, las apariciones y abundaron las películas que obedecen al paradigma señalado por Libération. Así fue cómo transitar por las secciones paralelas fue un motivo de frecuente decepción y desconcierto. Esa también fue una impresión generalizada en Cannes. La oficial Un Certain Regard ofreció —más allá del último Panahi que debió estar en competencia— una pléyade de films medianos que terminó con un premio a un telefilm italiano de seis horas, que más allá de los méritos que —se asegura— tiene, parece la película menos apropiada para señalar una tendencia en el futuro del cine. La Quincena de los Realizadores, con nuevo director después de la expulsión del equipo anterior, resultó francamente desconcertante: si la selección francesa fue ciertamente interesante, el resto parecía obedecer, pese a algún acierto aislado, a un criterio de acumulación y no de programación. A la Semana de la Crítica, muy desprestigiada en las últimas ediciones, le fue mejor. Obtuvo la Cámara de Oro para Reconstruction —un film danés— y muchos elogios para una película francesa llamada Elle est des notres e incluso comentarios favorables para Operación Cóndor, del argentino Rodrigo Vázquez, un documental sobre la época de las dictaduras en Latinoamérica. Decepciones sucesivas y una sala terriblemente incómoda nos hicieron abandonar la Semana hace unos años. Aparentemente cometimos el error de no volver por allí.

En algún sentido, el centro de gravedad de Cannes 2003 debía ser Dogville, el flamante Lars von Trier. Era la película grande, esperada, destinada al fanatismo y la polémica. El problema fue que a Lars se le cortó la mayonesa. El danés es sin duda una potencia del cine actual, un personaje único y carismático, que ha sabido mezclar como nadie el marketing, la megalomanía, la audacia y la ambición estética. Hay que recordar que él solo fue capaz de ubicar a la minúscula cinematografía dinamarquesa en el mapa internacional y hasta de instalar el concepto del Dogma que todavía se usa como paradigma para muchas películas, aunque su creador ha partido en una dirección completamente diferente. Si el Dogma hacía hincapié en el realismo, en la autenticidad y en la pobreza de medios, su nueva doctrina es un canto al lujo y el artificio. Según el director, se trata ahora de lograr la síntesis del cine, el teatro y la literatura, una ambición tan loable como desmesurada, habida cuenta de la historia del cine y de los pecados cometidos en nombre de las altas artes en el terreno de un medio popular.

Dogville encierra a sus personajes (y a los espectadores) en un escenario que simula un pueblo en donde las casas están dibujadas en el piso. Allí, sin ver la luz del sol, transcurren las tres horas del primer capítulo de una trilogía sobre los años 30 en Estados Unidos, que tienen a Nicole Kidman como protagonista. Hablada en inglés, actuada por estrellas famosas del Hollywood pasado y presente, complementada con una voz en off explicativa y literariamente adornada como un cuento del siglo XIX, Dogville es una fábula con desarrollo previsible, sobrecarga de sentido y moraleja de acentos religiosos. Kidman llega a Dogville huyendo de un enemigo poderoso, es adoptada generosamente por sus ciudadanos hasta la mitad del film y luego traicionada, violada, explotada y humillada hasta que los desconocidos perseguidores se materializan en un gángster con la cara de James Caan, la rescatan y masacran al pueblo tras una filosófica discusión en la que la hasta entonces víctima, mártir y santa se convierte en un ángel vengador. Dogville es una película sólida, muy bien adaptada a su propósito y de una pesadez pocas veces vista.

Más que filmar, Von Trier construye un monumento a su propia habilidad con los materiales de segunda mano que constituyen su horizonte intelectual: el glamour del cine americano, la obsesión protestante y una visión política absolutamente ambigua, propia de un adolescente intoxicado por discursos escuchados en la televisión o en la iglesia. Para terminar de embarrarla, la secuencia de títulos finales de Dogville consiste en una colección de fotografías de Walker Evans de la era de la Depresión, en la que Von Trier parece asimilar sus personajes hipócritas, débiles y canallescos con los desocupados durante la gran crisis americana. Es un problema del cine que Von Trier, un personaje tan talentoso como frívolo, tan ambicioso como irresponsable, tan audaz como tramposo, ocupe el centro de la escena. Es uno de los grandes equívocos del cine actual y si alguna vez lo defendimos (y acaso volveremos a defenderlo) cuando mezclaba la sensibilidad pop con el melodrama clásico, la pureza con la sordidez, la religión con la locura desde un lugar confuso pero creíble, su film actual resulta banal, manipulador y falso, la obra de un predicador hipócrita, la de un individuo dispuesto a erigirse en artífice de la muerte ajena. Tal vez lo único risueño que rodeó a Dogville fue la increíble ceguera de los críticos americanos a quienes solo les importaba discernir si la película era o no antiyanqui. En la cumbre de la tontería, dos potencias se saludan.

Menos expectativa que por Dogville había por Elephant, aunque la función de prensa resultó una masacre de gente que se peleaba por entrar. Gus Van Sant es un nombre atractivo, por más que se le reprochen sus incursiones en Hollywood. Es uno de los pocos casos de alguien que puede entrar y salir del sistema y, como prueba Elephant, de salir intacto. El año pasado Michael Moore se había presentado con Bowling for Columbine, película sensacionalista y bien pensante que parte de la masacre en una escuela secundaria. Van Sant eligió el mismo episodio pero lo trató de una manera profundamente distinta. En su película no hay ningún intento de encontrar la causa de la tragedia ni de la violencia en la sociedad americana. Pero en cambio, Elephant se convierte en la prueba de que una respuesta semejante es mucho más compleja que los facilismos que el gordo Moore puede dar a entender. Elephant se limita simplemente a recrear la atmósfera de la escuela donde tuvo lugar el asesinato en masa desde la superficie: una larga serie de planos secuencia ralentados y unos pocos diálogos muestran a los alumnos. Son cuerpos juveniles, elegantes, despreocupados, encantadores. La película manifiesta un extraño placer al describir ese paraíso equívoco que es la High School americana, donde el futuro parece aguardar a los alumnos mientras practican deportes, padecen la angustia de ser ignorados y aprenden sobre la vida y el amor. La fuerza extraordinaria del film reside en desdeñar toda explicación psicológica de los motivos de los asesinos y en hacer, por el contrario, compatible esta atmósfera vital y colorida con el asesinato de varias decenas de alumnos y profesores por parte de dos adolescentes que no se diferencian demasiado del resto. El crimen, cuidadosamente planeado y ejecutado, tiene el mismo espíritu cool que las otras actividades de la escuela y produce en el espectador el mismo placer que el resto, lo que parece probar que el mundo está condenado por aquello mismo que representa su esperanza. Que los chicos y las chicas de la puerta de al lado, tan modernos y tan bellos con sus walkman, sus peinados y sus patines, sean los criminales del porvenir es mucho más que una acusación a la sociedad: es una prueba del orden secreto y terrible del mundo. La Palma de Oro estuvo plenamente justificada.

En cambio, los dos premios a Les Invasions barbares de Denys Arcand, la película populachera del festival, fueron una vergüenza. Si el jurado quiso castigar al festival por su selección, perdió autoridad moral y estética con esta doble elección. Continuación tardía de la exitosa e insoportable La decadencia del imperio americano, Les Invasions barbares prueba que Arcand no aprendió nada en veinte años. Sigue defendiendo a su clase de profesionales universitarios acomodados en su grosería, sus pequeños placeres, su filosofía sentenciosa y banal, sus miserias irrelevantes con las mismas armas: una puesta en escena convencional, actuaciones caricaturescas, diálogos demagógicos y sobreescritos y la velocidad de la sitcom de lujo. Es imposible aburrirse con la película, lo que no quita que su cabalgata acelerada y dulzona redunde en un profundo desagrado por compartir durante dos horas el mundo de los personajes. Como buen cineasta burgués, católico y académico, Arcand propone anestesia frente al dolor, resignación frente a la muerte, complacencia con el pasado y una celebración obscena del dinero. Les Invasions barbares es una de esas películas que construyen su público al mismo tiempo que sus personajes, y no hay duda de que ese público está esperando la película en todos los países donde será, seguramente, tan exitosa como lo fue en Cannes.

La otra película doblemente premiada fue Uzak, acaso la única de toda la competencia que tuvo un consenso absoluto en cuanto a sus méritos. Conocimos a su director, el turco Nuri Bilge Ceylan, en un jurado en el festival de Salónica. Autor de la muy premiada (incluso en Buenos Aires) Nubes de mayo, Ceylan, que filma con un equipo reducidísimo, es un realizador claramente independiente, con convicciones firmes sobre el cine que quiere hacer y que le gusta, determinado a construir una obra en base a premisas estéticas propias. Estas son un obsesivo apoyo en la fotografía (ese es su origen) y una construcción dramática minimalista donde el relato surge de una minuciosa observación de circunstancias cotidianas. Uzak cuenta la historia de dos primos en un departamento de Estambul, reunidos por azar y antitéticos salvo en el infortunio, económico para uno, sentimental y profesional para el otro. El cine de Ceylan se puede comparar con el de los maestros europeos de hace algunas décadas (desde Antonioni hasta Angelopoulos) y resulta un anacronismo que se sostiene bastante bien por su rigurosidad y la absoluta indiferencia del director por las modas que exigen otra velocidad y temas más tremebundos o más provocativos. Ceylan se remite a contemplar y a expresar una tristeza irreparable por el mundo, a deslizar de vez en cuando algún elemento que hace progresar la narración. Con eso le alcanza para ser indiscutible.

El premio restante fue para Samira Majmalbaf por A las cinco de la tarde, una película sobre mujeres afganas después de la caída de los talibanes y la invasión occidental. Tras un comienzo de carrera brillante con La manzana y una película correcta pero un poco académica como Pizarrones, Samira empieza a desvanecerse como cineasta a medida que crece y se transforma en una celebridad abonada a Cannes. Su último trabajo es desparejo. El talento sigue allí y su ambición por hablar del mundo es legítima. Pero la directora parece muy interesada en impresionar mediante una ampulosidad que le era desconocida y que hace temer por su futuro. Un premio que no le agrega nada a la directora ni al festival.

Irán estuvo mejor representado por Sangre y oro, la película de Jafar Panahi que no estuvo en competencia sino en Un Certain Regard porque Samira es clienta de la casa y Panahi todavía no. Con una fuerza y una sutileza magistrales, Panahi cuenta la historia de un pequeño delincuente de gran tamaño físico que se ve sumido paulatinamente en la desesperación, como en una película de Fassbinder. El autor de El círculo utiliza nuevamente esta figura geométrica para narrar y también para mostrar la imposibilidad de acceder a la zona respetable de la sociedad cuando se es un marginal. Retrato fluido del personaje y la ciudad, la dureza del film corre pareja con su humor y su horror a la pesadez. Panahi es también uno de los directores genuinamente elegantes del cine contemporáneo.

Haneke también es elegante, pero de traje Armani, al menos desde que trabaja en Francia. Es curioso cómo este intelectual austríaco devoto del teatro se ha afrancesado de la mano de sus films con Isabelle Huppert. En su nueva película, Le Temps du loop, Haneke la emprende con el apocalipsis, o al menos con las consecuencias de una catástrofe que expulsa a los habitantes de París hacia el campo, donde alternan la destrucción del prójimo y la solidaridad. Al mismo tiempo, las imágenes saltan desde un horizonte de sordidez hacia repentinas explosiones de belleza. No se sabe muy bien para dónde van los personajes ni la película pero lo cierto es que el film se integra muy bien en el caleidoscopio de fealdades y de pronósticos lúgubres sobre el mundo que Cannes manifestó este año. Si uno junta la película de Von Trier con la de Van Sant, con la de Samira y con la de Arcand, por nombrar solo algunas, comprueba que, a pesar de sus propuestas fastuosas, el cine del año apunta hacia territorios mucho más sombríos.

Esta generalización, tal vez apresurada, se hace más cierta después de ver otra de las películas importantes de Cannes, Mystic River de Clint Eastwood, que marca un cambio importante en la carrera del director. El film cuenta la vida de tres amigos en una zona pobre y blanca de Boston, uno de los cuales es secuestrado y violado en la infancia (Tim Robbins) mientras que otro deviene policía (Kevin Bacon) y el tercero, delincuente, luego comerciante y pesado de barrio (Sean Penn). El asesinato de la hija de Penn revive el pasado y desemboca en una tragedia más amplia. El ambiente, las circunstancias y el relato parecen más propios de Scorsese que de Eastwood. También lo es el punto de vista de la narración. Hasta aquí, en casi todas sus películas, la cámara de Eastwood se identificaba con la moral de un personaje, no necesariamente perfecto pero heroico y distanciado por una suerte de nobleza espiritual del resto, especialmente de los representantes del poder o de la codicia. Aquí nada de eso ocurre, y la bajeza general impregna la película de un tono sórdido, sin otro horizonte que el individualismo y el resentimiento. Todos los personajes tienen cuentas pendientes no solo con el pasado sino con la integridad, la inteligencia y la generosidad. Sin ser infernales son un poco demasiado cobardes, un poco demasiado matones, un poco demasiado cínicos. Centrada, además, en los matices y en las peripecias colectivas de los personajes, la película se aleja también del seguimiento de un protagonista único que caracterizaba al director, que podía o no interpretarlo como actor pero al que le prestaba su cosmovisión. Este cambio radical parecería corresponder a un director que da por agotada su filmografía e intenta comenzar una nueva, para la que dispone de su talento notable pero balbucea con respecto al sentido de su nuevo camino. Mystic River es una película americana, es decir, una película que da por sentado que el mundo es Estados Unidos y que intenta construir una representación de la esencia del país en dos horas. Para eso, el film propone una metáfora fuerte pero un poco fácil, la de que el país ha perdido la inocencia al ser violado por un mal sin nombre aunque los secuestradores del chico se identifiquen con la Iglesia y la policía (Eastwood utiliza símbolos ostensibles como la cruz para señalar a los culpables) y que a partir de allí no hay posibilidades de comunidad ni de justicia. El final, terriblemente ambiguo, propone una salida para los personajes por el camino del refugio en la familia y la carrera, un himno pequeñoburgués cantado por personajes primitivos. A partir de allí, todo es posible, pero también todo está justificado, el bien y el mal se confunden y todo se reduce a un mundo de niños abusados o abandonados y prematuramente desencantados. Mystic River está muy lejos de ser una película trivial y su ambición es evidente, pero aunque es la declaración más política del último cine americano, es también una renuncia del director a encontrar un camino menos trillado, menos plagado de trampas y convenciones. Es como si Eastwood pensara que sus individuos comunes cuya única distinción era un sentido del coraje y del honor no fueran ya posibles ni interesantes. Sus últimos films, que mostraban el envejecimiento del héroe, han dado paso a un universo de antihéroes, como si el director, habida cuenta de que no es el de antes, decidiera ocuparse de criaturas subalternas, hacerlas interpretar por actores histriónicos y someterlas a las peores crueldades, para extraer a cambio un mensaje trascendente y colocarse en el lugar del «gran director» que nunca quiso ser, prefiriendo a cambio el lugar, mucho más digno en el fondo, del artesano o del artista solitario. Mystic River puede ser el réquiem de un cine americano del que Eastwood era uno de los últimos representantes.

Una película póstuma, Va-et-vient, señaló la despedida de João César Monteiro, otro de los grandes individualistas del cine. No haberla visto es la gran deuda que nos quedó este año en Cannes. Los comentarios nos hacen pensar que se trata de una obra maestra, de la clase de films que cambian la perspectiva sobre un festival.

Hace tiempo que estamos convencidos de que Alexander Sokurov es un genio y de que su cine no defrauda nunca. No entendemos por qué el resto de la crítica no respalda unánimemente esta idea. La contradicción entre nuestra apreciación y la de muchos colegas se viene poniendo de manifiesto en cada nueva edición de Cannes. Primero fue con Moloch, después con Taurus, más tarde con El arca rusa y ahora con Padre e hijo. Salimos hipnotizados del cine y apenas empezamos a hablar con los otros críticos, nos sentimos desconcertados por su indiferencia e incluso por su desprecio hacia la obra del director ruso. Padre e hijo es una película venida de otro planeta, en más de un sentido. En primer lugar porque Sokurov apuesta a la búsqueda de la belleza en un entorno dedicado a la exposición de la fealdad. Y después, porque es imposible entender del todo esta película en la que un padre y un hijo que se llevan pocos años son el objeto de una narración y una puesta de cámara destinadas a realzar un amor filial, una armonía con la naturaleza y el paisaje urbano, una celebración del cuerpo masculino y de las actividades viriles desde el ejército hasta el deporte que parecen a) una película de erotismo homosexual, b) un exabrupto militarista y c) una tragedia religiosa y metafísica de alcances desconocidos («Un padre que ama crucifica. Un hijo que ama se deja crucificar»). En realidad, estas cualidades son suficientes para espantar a unos cuantos, pero Sokurov no solo niega terminantemente a) y b) sino que acusa a los periodistas presentes en la conferencia de prensa de no entender nada de su obra. Es posible que tenga razón. Sokurov parece haber encontrado una manera de rechazar las trampas de la psicología, la sociología, la política y los medios contemporáneos por la vía de empezar de más atrás y actuar como si el siglo XX, lo que va del XXI (y posiblemente los siguientes) nunca hubieran existido, y referirse a una cultura en la que las relaciones afectivas, el arte y hasta el mero estar en el mundo se regían por otros parámetros que solo parecen estar al alcance de un grupo de rusos entre los que el director se cuenta. Lo que demuestra que Sokurov es un gran cineasta es que algo de esto (falso o verdadero) se intuye en sus películas y a partir de la aceptación de este universo, el placer que producen es incomparable. No importa, en definitiva, que Sokurov pueda ser un reaccionario, que sus ideas sean trasnochadas y se jacte de ignorar el mundo contemporáneo: lo que sus films transmiten a quienes deciden aceptarlos trasciende todas estas cuestiones. Si Sokurov nos deslumbra no es porque seamos rusos, militaristas, nostálgicos del zar o amigos de Putin sino porque el director tiende un puente sobre la mediocridad circundante y nos alcanza para anunciarnos que el arte se conecta con una zona de la experiencia humana que no cambia tan fácilmente por bagatelas tales como el paso de un par de siglos y que, justamente, este hecho es una de las pocas fuentes de esperanza que nos quedan.

En un registro distinto, Naomi Kawase hace algo parecido. Una vez cenamos con ella en Rotterdam para invitarla a venir a Argentina. Y comprobamos que no solo no hablaba más que japonés sino que no tenía la menor idea de dónde quedaba Sudamérica. Eso no impide que su universo estético hundido en las historias familiares de una aldea japonesa nos alcancen como si nosotros sí supiéramos cómo son esos lugares. Shara, su último film, que el jurado pasó negligentemente por alto, es una nueva demostración de su extraordinario talento y de la posibilidad de que un mundo cinematográfico tan simple y tan sofisticado como el suyo se comunique con facilidad. La película tiene la secuencia más impresionante que hayamos visto en el festival, la de los dos pequeños hijos de la protagonista a los que la cámara sigue mientras corren juntos por las calles de un suburbio hasta que se separan y perdemos de vista a uno de ellos, al que suponemos reencontrar poco más tarde. En realidad, el chico desaparece para siempre y retrospectivamente advertirnos que Kawase acaba de narrar lo último que su familia supo de él. Incluir la película de esta directora cuyo cine está en contacto directo con la belleza y el dolor fue uno de los aciertos de los programadores de Cannes.

Otro japonés, Kiyoshi Kurosawa, fue menos apreciado que Kawase. Una oportuna retrospectiva del director en la Sala Lugones hace un par de años lo convirtió en el más accesible de los nuevos directores japoneses para el público argentino. Sus películas siempre nos desconcertaron y viendo Bright Future volvimos a tener la sensación de estar frente a un director absolutamente críptico. Hasta que hacia la mitad del film todo cobró de pronto sentido y descubrimos en esta película futurista ambientada en el presente una historia terrible, una emoción explosiva, un esplendor visual llamativo y una descripción del mundo precisa y profunda. Bright Future es una película apocalíptica hermosa y su misterio permanece como un recuerdo que habría que verificar con una segunda visión. Algo parecido ocurre con All Tomorrow´s Parties de Yu Lik-wai, también apocalíptica, también misteriosa, también bellísima y aun más distante y más enrarecida. La corriente asiática sigue trayendo películas que despiertan un interés y una novedad que contrastan con los de las rutinas occidentales.

Por ejemplo, el de las películas francesas que suelen ser un punto flojo en Cannes. Un caso interesante al respecto fue el de Les Égarés de André Téchiné, película que decidimos ver mientras evitamos a Ozon y Miller o Fanfan la tulipe. La película de Téchiné cuenta cómo una familia en fuga por la campiña francesa ante la invasión alemana se topa con un joven desconocido, salvaje y eficiente para sobrevivir a las calamidades. El film relata con precisión psicológica, histórica y social una relación triangular de erotismo entre la madre, el hijo y el compañero de ruta agreste. El único problema es que es muy difícil interesarse por este minué de pulsiones propio de otra época, seguramente posterior a las epopeyas rusas de Sokurov pero mucho más distante de nuestra propia sensibilidad, para la que Téchiné es una especie de cineasta en formol, preocupado por precisiones psicoanalíticas y atento a las menores evoluciones del deseo, que mira el mundo con un microscopio que deja ver las bacterias pero oculta los árboles. Mucho menos pesadas, más libres, más graciosas resultaron dos películas de la Quincena de los Realizadores. La primera, Pas de repos pour les braves, dirigida por Alain Guiraudie, autor de Ce vieux réve qui bouge, una pequeña obra maestra que vimos hace dos años en Cannes y presentamos en Buenos Aires. Pas de repos pour les braves es menos redonda, más caótica pero está llena de una vida y una energía que no son las características más salientes del cine francés. A paso acelerado, Guiraudie cuenta las aventuras de una banda de antisociales simpáticos, gays y despistados, combinando western, road movie, policial, film de gángsters, romanticismo y delirio. Una rareza solo superada por Le Monde vivant, de Eugéne Green, una especie de romance medieval con caballeros y damiselas, princesas y ogros que visten jeans y se entregan a la confusión de insólitos juegos de palabras. Una película que no se parece a nada, de un director que va por su segundo film y encuentra enormes dificultades de financiación, lo que no es extraño dada su originalidad.

Hacia el final del festival apareció otra película argentina en Un Certain Regard, Hoy y mañana de Alejandro Chomsky. El director es un personaje notorio de la fauna juvenil cinematográfica argentina, del que se ha filmado una biografía prematura (¿Quién es Alejandro Chomsky?) y al que sus viajes han llevado a ser amigo de famosos como Jarmusch y Kusturica. La ambición de Chomsky, su deseo de triunfar en el mundo del cine hablan de una personalidad singular que le ha valido ser conocido, detestado y admirado antes de hacer su primer largometraje. Hoy y mañana muestra la eficacia profesional que caracteriza a toda una generación de cineastas argentinos: está filmada con fluidez, bien actuada (especialmente por Antonella Costa), y se inscribe sin mayores problemas en la categoría de film con expectativas comerciales y festivaleras a partir de una historia costumbrista (variante moderna) de jóvenes porteños en la crisis. A pesar de algunos pasajes de notoria inverosimilitud (entre los que se destaca un ascensor automático que es obligado a revertir su sentido en plena marcha), la película se sigue en virtud de una deliberada rapidez, de un estilo que lleva al máximo la aceleración de su historia, que es la de una actriz que para pagar los 300 pesos que debe de alquiler decide prostituirse y entrar en una especie de carrera contra el desalojo que recuerda un poco a Corre, Lola, corre. Lo que perjudica al film de Chomsky es que tanta velocidad se transforma en ligereza a la hora de definir el tono. En Hoy y mañana no hay distancia entre ser artista o prostituta, entre la solidaridad y la indiferencia, entre la pobreza y la falta de efectivo. Todas las experiencias sociales y psicológicas se mezclan en beneficio de la ejecución de un guion de aristas picantes y la película es víctima del deseo del director de que el cine sea una carrera de obstáculos en la que todo se resuelve con facilidad, del mismo modo en que la protagonista intenta resolver su vida. Acaso en el final, cuando el film se hace moralista y toma distancia de su personaje para hacerle decir que las cosas no van bien después de tanto apuro, resida la mejor definición de la propia película.

Las dos películas que resta comentar son la más clásica y la más escandalosa. The Mansion by the Lake de Lester James Peries es la última obra de un veteranísimo director de Sri Lanka, que se anunció como un descubrimiento aunque el hombre pasó por Cannes hace muchos años. La presentación del film fue curiosa: la platea lo ovacionó de pie y el director dijo: «Ahora me ovacionan. Espero que al final por lo menos estén todos en la sala». Sabias palabras: tres minutos después de comenzada la proyección los periodistas presentes iniciaron un éxodo que vació la Sala Buñuel. Injustamente. La película, un melodrama que ocurre en la actualidad pero que parece una película de William Wyler de los años 40 (o una novela del siglo XIX), es puro placer y su anacrónica historia de familia acomodada venida a menos y obligada a vender la casa ancestral a un ex empleado de baja condición se sigue con una tensión y un agrado infrecuentes. Peries coloca la cámara en el lugar justo y cuenta con una solvencia sin alardes. Otro director elegante (si hay que contarlos de nuevo recordemos a Ruiz, Haneke, Sokurov, Panahi, Van Sant, Kawase), si es que de algo sirve la elegancia.

El escándalo de Cannes 2003 llegó de la mano de Bunny Brown, del actor Vincent Gallo, que había debutado en la dirección con Buffalo 66, una buena película aunque nada elegante. Esta tampoco lo es. Pero no es de ningún modo un bodrio sino más bien un disparate ejecutado por un tipo que no le tiene miedo a nada, sobre todo al ridículo. Bunny Brown empieza con una secuencia de títulos que dice algo así como «Escrita, dirigida, producida, editada y actuada por Vincent Gallo», lo que generó una primera reacción negativa en la audiencia. Sentimiento que se agravó con la primera escena propiamente dicha, una carrera de motos tomada a la distancia y que dura un tiempo absolutamente inusual. Luego vemos al director y protagonista meter la moto en una camioneta e iniciar un largo viaje por la carretera. La road movie filmada mediante largos y placenteros planos recuerda al cine americano independiente de hace 30 años (por ejemplo, a Two-Lane Blacktop de Monte Hellman). El viaje está jalonado por distintos episodios en los que el protagonista no logra concretar una relación con las mujeres que se le presentan en el camino. En un momento, aparece el recuerdo fantasmal de Chloe Sevigny en una bella escena a bordo de una bicicleta y comprendemos que Gallo la ha perdido trágicamente. Por ese entonces, los periodistas se burlaban de cada aparición de Gallo en la pantalla aunque la película era plenamente disfrutable, incluso con escenas brillantes como la que lleva al personaje a la casa de los padres de su ex novia. El escándalo en la sala ya estaba absolutamente desatado sin que nada relevante hubiera ocurrido salvo el prejuicio. Al llegar a Los Ángeles, las cosas se complican. Gallo alucina con el fantasma de Sevigny que lo visita en un hotel y le termina practicando la primera fellatio entre actores famosos de la historia del cine. Esta vez la acusación de narcisismo tenía algún asidero. Pero el único problema real de la película es que descubrimos que la muerte de Sevigny fue la consecuencia de una violación a partir de la necesidad de drogas del personaje, un poco a la manera de Irreversible (Gaspar Noé es amigo de Vincent Gallo, una mala influencia), lo que hace sospechar de la película por moralista y misógina. Pero el balance es favorable. Sin ser una obra maestra, Bunny Brown es de una frescura bienvenida aunque haga rabiar a los críticos americanos y sus imitadores en todo el mundo bajo el pretexto de que solo a los franceses les gustan estas cosas.

Vimos otras películas pero acaso el lector esté aburrido de tanta reseña. Por lo que pasaremos a contarle los extraños sucesos de la última noche del festival. Luego de ver la disparatada entrega de premios, cuya puesta en escena superó todos los límites conocidos de vulgaridad, fuimos a cenar con Mark Peranson y una banda de americanos. A la salida del restaurante, cansados después de un festival agotador y poco estimulante, decidimos tomarnos un último trago en la terraza del Grand Hotel. Al llegar, vimos que había unas pocas mesas ocupadas pero empezaba a llegar gente y como parecíamos ser de la partida nos ofrecían el champán que empezaba a correr a raudales. Resulta que nos encontrábamos, por absoluta casualidad, en el lugar donde los ganadores de los premios se habían dado cita informal para celebrar. De pronto vimos aparecer a Gus Van Sant y como no había nadie nos pusimos a charlar tranquilamente, algo que hubiera sido inconcebible en otro momento del festival. Luego vino más gente, famosos como Isabelle Huppert, importantes como Thierry Frémaux, cercanos como Pablo Trapero y flia. —que incluía al productor Hugo Castro—, felices como el distribuidor Eric Lagesse con sus dos premios para Denys Arcand, radiantes como Nury Bilge Ceylan con su cámara de fotos colgando, y otros que no recordamos o no queremos recordar. Ya mamados, al menos Q y Mark (F es una reconocida abstemia), nos topamos con el crítico francés Frédéric Bonnaud, hasta hace poco estrella de Les Inrockuptibles. Nos pusimos a charlar con Bonnaud, se largó a llover por primera vez en quince días, entramos al lobby del hotel.

A las siete de la mañana seguíamos departiendo sobre el cine, los festivales, la crítica, los personajes. Bonnaud enunciaba una teoría que habríamos rechazado en momentos de mayor sobriedad y menor cansancio, pero que en esas circunstancias pareció razonable: que no importaba que hubiera algunas o muchas malas películas, que con mostrar a Monteiro, Gallo, Kawase y Van Sant, Cannes ya había cumplido su objetivo, que era el de probar que un gran festival puede incluir las películas que realmente cuentan, siempre y cuando hubiera quienes fueran capaces de apreciarlas, difundirlas y generar la corriente de opinión que se merecían.

Esas personas eran pocas, según nuestro nuevo amigo, y la lista nos incluía. La lluvia afuera, el champán adentro, finalmente la magia de Cannes nos había alcanzado como siempre.

Publicado en El Amante Nº 135 – julio 2003

447. Lo artesanal

Al parecer, fue Héctor Olivera el primero en leer una nota que escribí en febrero para un número especial de Cahiers du cinéma que se distribuyó durante el Festival de Cannes. En un mail que envió a un foro de discusión de la DAC (la asociación tradicional de los directores de cine), comienza con un contundente «leí azorado…». Si bien Olivera tuvo la amabilidad de enviarme una copia del mail, algunas de sus apreciaciones son menos amables: «Tampoco estoy de acuerdo con el resto de su nota que tiende a agravar una tendencia que considero muy peligrosa: se está creando un clima antagónico entre los jóvenes y los veteranos, entre los que hacen un cine artesano y los que lo hacemos —o pretendemos hacerlo— en un nivel industrial. (…) Lo que no debemos aceptar es que se profundice este antagonismo». Bastante azorado quedé yo también cuando me enteré de que la lectura de Olivera había provocado enojos de diversa índole con mi persona y que, al parecer, mi peligrosidad fue juzgada extrema por algunos de sus colegas (estos no me enviaron copia de sus declaraciones y no puedo reproducirlas textualmente).

No me pareció que el contenido del artículo diera para tanto, sobre todo porque expresaba opiniones similares a las que aparecieron en esta revista más de una vez. Hubo sí, un detalle que daba para el enojo, del que se hizo eco Sergio Wolf en el número anterior de El Amante. Decía yo que la industria del cine se siente representada por películas como El hijo de la novia e Historias mínimas mientras que «no mira con buenos ojos a la nueva ola de cineastas» (la traducción es de Olivera y es buena). La edición de Cahiers es bilingüe (inglés y francés) y en la versión francesa la película de Sorín iba acompañada del adjetivo «miserable», lo que parece, más que una descalificación de la película, un insulto al director. En realidad, escribí la nota en inglés y puse «miserabilistic», lo que a la editora le pareció poco ortodoxo en ese idioma (seguramente lo es) y cambió la palabra por la un poco ambigua «pitiful», que al pasar al francés devino «miserable».

El miserabilismo de Historias mínimas se expresa para mí en la condescendencia con la que el director trata a sus personajes, a quienes no se les otorga el derecho a la inteligencia pero sí el de inspirar una simpática piedad por sus limitaciones económicas y mentales. Ese rasgo del film no me gusta nada, pero nunca quise decir que la película ni Sorín, a quien no conozco, sean «miserables». Por no haber controlado la traducción, pido las disculpas del caso. En cuanto al resto, no puedo evitar que, salvando pocas excepciones (como Nueve reinas o Lugares comunes) y otras tantas películas menos netas en su filiación (como Sotto voce de Mario Levin), los films del cine argentino llamado «industrial» de los últimos años me gusten muy poco. En cambio, en ese mismo período, varias de las películas llamadas «independientes» me resultan mucho mejores. Me refiero a lo que Olivera define como «cine artesano», que para mí no tiene que ver con la edad de sus realizadores sino con una idea del cine más personal, más arriesgada, más libre (rasgos que se notan, por ejemplo, en Potestad de César D´Angiolillo o en Notas de tango de Rafael Filippelli, directores que abandonaron la adolescencia hace rato), características que el cine industrial a veces compensa con inteligencia y calidad de la realización, pero en general solo ofrece —entre nosotros— convenciones, sentimentalismo, imágenes publicitarias y descuido formal. Además, hay en Argentina un cine «ultraartesanal», que se filma casi sin presupuesto, en circunstancias precarias y que se termina con el pequeño subsidio de una fundación o con el apoyo del Instituto de Cine para ser estrenado en los festivales de Mar del Plata a veces (como Caja negra) y más habitualmente en el de Buenos Aires. Entre esas películas (Mundo grúa, La libertad, Ana y los otros, Los rubios, por ejemplo) figuran mis preferidas de los últimos años. Mi nota en los Cahiers estaba destinada a llamar la atención sobre la creciente dificultad para realizar esas películas. En efecto, sin un oportuno apoyo a último momento, estos films valiosos podrían no terminarse nunca. Más aun, desde la devaluación del peso se hacen cada vez menos de estas películas, a partir del aumento de los costos de la película virgen y los procesos de laboratorio, que constituyen un porcentaje mayoritario en su presupuesto, a diferencia de lo que ocurre en el cine industrial. Un factor de desaliento adicional es la exigencia de precalificar estos films ante un comité antes del rodaje, ya que sus características (especialmente para las óperas primas) las hacen poco «profesionales» para los encargados de juzgar sus guiones.

El problema más grave si este cine desaparece por falta de apoyo oficial es que Argentina habrá perdido una de las ventajas que hacen a su cinematografía reciente más fértil, original y atractiva que la de muchos países del mundo. En muy pocos lugares existe la posibilidad de filmar por tan poco dinero, renovar anualmente el plantel de directores como resultado de un alto riesgo privado y una pequeña ayuda del Estado, abastecer los programas de los festivales más exigentes y sobre todo de experimentar, de filmar con amigos, sin guiones pasteurizados por la necesidad de aprobación de parte de maquinarias burocráticas y que llevan años de reescritura, sin los costos fijos de una empresa que hay que mantener más allá de un rodaje. En efecto, si algo es notable hoy en el cine del mundo es la uniformidad de los proyectos, una consecuencia de la excesiva intervención de comités públicos y privados, que termina matando todo asomo de creatividad y elevando los costos de cada película. Tener la posibilidad de eludir esos procesos castradores, de realizar un cine de economía ecológica, es una ventaja del cine nacional que, sin ser una receta para todas las producciones sino para una relativa minoría, debe ser preservada. Por eso creo que debe haber un régimen legal que contemple estas producciones, las apoye y las fomente, sin utilizar más que una pequeña parte del fondo destinado a subsidiar el cine.

Básicamente, este fue el sentido de mi intervención y no creo que esta deba azorar a nadie. De ningún modo intenté dividir a los cineastas argentinos, más allá de los conflictos de intereses preexistentes entre los que quieren hacer distintos tipos de cine. Aparentemente Olivera (dejo aquí de ser amable yo también) propone combatir la división eliminando lo que él llama «cine artesano» de la posibilidad de recibir subsidios («Es evidente que los realizadores del cine artesano no han cumplido ni están cumpliendo ni van a cumplir con los convenios laborales vigentes»). La unidad que pretende Olivera no se lograría respetando la diversidad sino exactamente al contrario. Esto sí me parece peligroso. Por supuesto (no quiero hacerme el distraído), mi argumentación se basa, además de en una defensa abstracta de la libertad, en un juicio crítico. Creo que vale la pena sostener el cine artesanal (le agradezco a Olivera haber acercado a la discusión un concepto más preciso que el de «independiente») porque creo en su valor estético y en su importancia cultural. Si el cine fuera solo una industria que se rige por las leyes del mercado y aspira a la fabricación en serie, no merece ser subsidiado más que cualquier otra actividad económica. Como producto cultural tiene otra importancia, y su defensa se transforma en una cuestión de Estado. Esta es la batalla que los cines nacionales libran desde hace décadas con la hegemonía de Hollywood. En ese aspecto, el cine artesanal tiene un peso que va más allá de la respuesta del público en la taquilla. Creo que ha obtenido mejores resultados que el industrial, que ha costado menos, que es una alternativa interesante para mejorar el cine aquí y en todas partes. Por supuesto, también se puede disentir con estos juicios. Pero no es imposible que esta diferencia de opiniones pueda llevar a una polémica un poco más civilizada de la que acostumbramos tener en el cine argentino. Mi posición está clara y sé que a muchos directores de cine les molesta escucharla, lo que también es justo porque, implícitamente y sin voluntad destructiva, estoy hablando con poca consideración de su obra pasada. Pero el ejercicio de la crítica lleva a estas tensiones, lo que no implica necesariamente una descalificación a priori del trabajo ajeno. Para evitar esa tensión hay una fórmula que recorre la historia del cine, y es pretender que la crítica es un enemigo al que hay que combatir o silenciar. La convivencia en el medio cinematográfico sería tal vez más sencilla en ese caso. Y seguramente más hipócrita.

Publicado en El Amante Nº 136 – agosto 2003

448. El mar de fondo

El fondo del mar, Damián Szifrón, 2003.

El fondo del mar es un relato de iniciación que cuenta tres episodios en la vida de Toledo, su protagonista. No lo hace de manera sucesiva sino concéntrica, a modo de paréntesis que se abren al principio, se abandonan y se cierran al final: el film comienza (y termina) con Toledo en un curso de buceo, luego se ocupa del proyecto que como estudiante de arquitectura debe presentar en la facultad y pasa después a la historia central, que transcurre en menos de un día, a partir del momento en que Toledo descubre que su novia, Ana, lo engaña con Aníbal. Esta zona de la película, estructurada como una larga persecución, ocupa la mayor parte del metraje pero está lejos del total. Sin embargo, todas las reseñas que leí de la película se centran exclusivamente en ella e incluso, cuando se refieren de pasada al resto, apuntan que se trata de una debilidad del film.

En mi opinión, ocurre exactamente lo contrario. Si El fondo del mar se redujera a la historia de los celos, el triángulo y el enfrentamiento entre Toledo y Aníbal, sería una película realizada con oficio y muy cercana a la intrascendencia. La obsesiva cacería que emprende Toledo para calmar sus celos y descubrir quién es su rival es un ejercicio cinematográfico correcto con escenas brillantes, otras efectistas y ampulosas conectadas mediante una fotografía por momentos rebuscada y una música demasiado presente. Pero el verdadero problema, a mi juicio, reside en que, si se lo toma aisladamente, ese desarrollo de una situación dramática tiene bastante de insustancial. Podría calificar para un episodio de una tira televisiva pero no tiene la densidad, las tensiones, los niveles de sentido y las contradicciones que caracterizan al cine (al menos al cine que vale la pena comentar). En cambio, la relación entre la noche terrible de Toledo y el resto del material convierte a El fondo del mar en un film mucho más interesante.

En principio, porque cada momento de los paréntesis exteriores funciona como un comentario del relato central. Empezando por el proyecto que Toledo presenta en la facultad, que puede pensarse en directa relación con el segmento central de la película. Esta no parece una interpretación forzada, sobre todo cuando el profesor de diseño está actuado por Rafael Filippelli, quien no solo enseña cine en la FUC donde estudió Szifrón, sino que está considerado por la generación del director (ver testimonio de Mariano Llinás, amigo y compañero de Szifrón, en El Amante N º 124) como el verdadero maestro, orientador y crítico de los estudiantes. Al principio del film, Toledo (a quien Filippelli insta a entregar su tarea diciendo que tiene algunas ideas interesantes) no logra terminar su trabajo, algo que concretará al final, diseñando un «hotel para buzos cuyas habitaciones están basadas en los principios de la ingeniería náutica». Este proyecto es juzgado distinto al de uno de sus compañeros, a quien el profesor acusa de «querer convertir Buenos Aires en un parque de diversiones». A partir de ese contraste puede pensarse la película: no un mero entretenimiento, una maqueta vacía y derivativa, sino un ejercicio sofisticado de la fantasía. Pero al mismo tiempo, las maquetas, fotos y dibujos que circulan en todo el film remiten a una arquitectura espectacular y futurista. El proyecto de Toledo se diferencia de los otros porque remite a fundamentos más sólidos, como el de la construcción de barcos, algo que bien puede entenderse como una alusión a la artesanía del cine clásico, sin dejar de recordar que el proyecto en sí no es clásico en absoluto, justamente por los paréntesis que lo encierran en sus propias coordenadas y lo alejan de la famosa y abusada idea de la «narración de historias». Lo que Toledo hace (y lo que Szifrón hace con la parte central del film) es una maqueta conceptual con un estilo clásico, lo que produce ese curioso objeto (al que llamamos antes ejercicio) que es la historia de los celos de Toledo. Pero en el contexto general de la película, las referencias del director hablan de un film autoconsciente, trabajado como una puesta en abismo y reflexivo de la propia obra.

Decía al principio que El fondo del mar es un relato de iniciación, una iniciación que abarca tanto el aprendizaje de Toledo de la vida, el buceo y la arquitectura, como el de Szifrón del cine. Sumergirse, diseñar y sobreponerse a las desventuras amorosas son hechos que ocurren en un tiempo bien posterior al de la persecución pero que resultan de esa experiencia. Como si Szifrón estuviera comentando lo que resultó del ejercicio y también, tal vez, como si ese ejercicio fuera también el de Los simuladores, la exitosa serie televisiva dirigida por él. En suma, la primera película de Szifrón solo lo es cabalmente cuando se la entiende como una reflexión sobre la «película O» que se asemeja a ese proyecto para la facultad. La ventaja a favor del director sobre debuts como el de Carlos Sorín con La película del Rey, es que se trata aquí de comentar una película existente y no la de narrar la imposibilidad de realizarla. Es que la actual generación de cineastas se asienta sobre la productividad y no sobre la impotencia, así como trabaja con su medio social y no necesita de la piedad ni de las referencias a las crisis pasadas o presentes. Pero es interesante también describir lo que aprende Toledo, no ya como profesional, sino en el terreno de la conducta y los afectos. En primer lugar, hay que comentar una deuda hitchcockiana que el realizador paga en la última parte, mediante una escena que se rodó para incluir en un segundo montaje. Se trata de aquella en la que Toledo imita un comportamiento que le vio a Aníbal en el segmento anterior, un acto de prepotencia en el tránsito. Toledo aprende a «hacerse valer», saliendo de su timidez que puede entenderse por cobardía, y lo mismo ocurre cuando poco antes del final seduce a una chica con una audacia desconocida hasta entonces. Es que en el tramo central del film ocurría algo que lo alejaba de Hitchcock: el protagonista era demasiado diferente de su antagonista, aunque compartía su amarretismo y su desprecio por el prójimo. Esta falta de resonancia entre las conductas es uno de los factores que producen la chatura del relato principal, y parece como si Szifrón hubiera querido enmendar este problema a posteriori, lo que genera una doble insatisfacción: ni uno ni otro momento convencen del todo. Pero también es interesante saber que Toledo se hace más duro (aun a riesgo de ser francamente desagradable como Aníbal) también con su conquista final, que prueba que las mujeres no son demasiado importantes frente al hobby del buceo y a la oferta de progresar en su carrera, que recibe mediante un mensaje telefónico. En resumen, El fondo del mar termina contando cómo su protagonista se convierte en un hombre más maduro y más feliz a costa del endurecimiento. En el final, todo le sale bien a Toledo, es ya un arquitecto, un buzo y un hombre libre de compromisos afectivos. Cínico final, si se quiere, pero altamente significativo. La película de Szifrón parece un tratado sobre la circunstancia del director, la de alguien que va camino del triunfo después de hacer un ejercicio abstracto y elegante en lo profesional y abandonar, de paso, sus obsesiones personales. Cabe preguntarse, en todo caso, si esa es la idea de Szifrón de un final feliz.

Queda por analizar el asunto del buceo, tema relacionado con el título de la película y que la lleva hasta la Patagonia para rodar unas escenas que pueden parecer prescindibles. Pero todo cierra en el film de Szifrón, cuyo protagonista revista en las divisiones juveniles de la burguesía porteña, trabaja en lo que le gusta y se propone casarse y tener hijos, pero necesita el complemento de lo absoluto que le llega por vía marítima mediante esa sed de profundidad que no se manifiesta en su oficio sino en el casi religioso asunto del océano, que resulta, mucho más que un hobby, una elevación de la existencia. Es un poco como si el cine que le interesa a Szifrón no llegara a justificarse a sí mismo por su técnica ni por su inventiva sino mediante una dimensión sagrada aunque un poco New Age, como también es New Age Titanic, un modelo para el director que, casualmente, reposa en el fondo del mar. Pero la zambullida en el mar tiene también una resonancia con respecto a la propia película. De los dos instructores de buceo, uno se limita a declamar y contar la historia de la disciplina, mientras que el otro es el que se moja. Como si el curso de buzo fuera el aprendizaje del cine que el director finamente pone en práctica y, tras varias dilaciones, tuviera que someterse por fin al riesgo de la experiencia. Ese final verdaderamente feliz, en el que Toledo entra en el mar, resulta la última metáfora sobre la propia película y se agrega al proyecto arquitectónico como comentario. Pero también, paradójicamente, el mayor placer que revela El fondo del mar tiene más que ver con la idea de hacer cine que con el cine mismo, como si este (representado por la historia central) fuera siempre un reflejo empobrecido de una idea platónica eternamente prometedora.

Finalmente, El fondo del mar es un nuevo intento de poner a prueba en el contexto del cine argentino actual la vigencia del modelo clásico. A diferencia de la lograda Nueve reinas y de la más bien fallida Un oso rojo, que intentan inscribirse irreflexivamente en el género, la película de Szifrón piensa esa dificultad, la elude y la pone literalmente entre paréntesis. El resultado, como el proyecto de Toledo, se afirma en el concepto y en el estilo, un poco como el cine publicitario. Pero también en un segundo grado que la crítica parece negarse a reconocerle y que logra evitar que la película se deslice en la frivolidad y la irrelevancia a cambio de un plus de sinceridad que auxilia al film desde el narcisismo y la autoironía a riesgo de quedar desnudo. Szifrón hace lo imposible por combatir la falta de profundidad y hacer más complejo el film. Lo logra mediante una afirmación de clase disimulada en obsesión y formalismo. En todo caso, se trata de un experimento válido. A partir de Los simuladores, a Szifrón se le señala un talento indiscutible. Se dice que la serie revela a un cineasta que da muestras de su capacidad en un medio distinto. Pienso que El fondo del mar prueba más bien otra cosa: que Szifrón se da cuenta de las dificultades del cine, lo que para empezar no es poco.

Publicado en El Amante Nº 137 – septiembre 2003

449. El infierno del lago Maggiore

Hubo dos quejas unánimes en Locarno 2003: el calor y los premios del jurado principal. Lo primero fue consecuencia de la ola de altas temperaturas que afectó a Europa este año. En Locarno hacía 30 grados a la madrugada, 40 a la tarde y 50 a la noche, o por lo menos eso parecía. Como por allí no suele hacer más de 25, el aire acondicionado es una extravagancia a la que solo un par de hoteles acceden (y no en todas las habitaciones). Hasta los ventiladores escasean. A nosotros nos pusieron en lista de espera para un ventilador que nos llegó un par de días antes de la partida, cuando la temperatura había empezado a bajar. Así que nadie podía dormir, lo que provocaba un malhumor generalizado en el plácido balneario lacustre suizo y un cansancio que se acumulaba con el correr de los días. En la sala de prensa hacía 100 grados, pero el último día llegó el aire acondicionado.

Si describir el clima y sus consecuencias es más o menos fácil, no lo es tanto averiguar por qué el jurado premió un conjunto de películas que según todas las opiniones (salvo la de los propios integrantes del jurado) carecían por completo de méritos artísticos y tenían, en cambio, lo que se llama «valores humanos», empezando por la ganadora del Leopardo de Oro, la paquistaní Khamosh pani, que se opone al fundamentalismo islámico y a la opresión de las mujeres, pero no a que los profesionales asistentes al festival la consideraran sin interés. En realidad, estamos hablando por boca de ganso, porque no vimos ninguna de las películas premiadas. Claro, no las vimos porque de la lectura del catálogo surgía el claro veredicto de mucha humanidad y poco cine. Al parecer, las películas confirmaron nuestras predicciones. En cambio, la favorita total era Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (cuyo título podría ser también Las cinco estaciones) de Kim Ki-duk. Pero como había ocurrido un mes antes en Karlovy Vary con The Coast Guard, su película anterior, el coreano se quedó con las manos vacías (en KV tuvimos que venir F y Q para otorgarle los premios de nuestros jurados respectivos, ciertamente más modestos dado que la película era superior por varios cuerpos a todo lo que se había presentado en el festival checo). Acaso exista un virus que afecta a los jurados internacionales que les impide premiar películas coreanas, en especial las de este talentoso, creativo y desconcertante realizador. No puede haber dos películas más distintas de las que perdieron respectivamente en Karlovy Vary y Locarno. The Coast Guard, siguiendo con los antecedentes del director de The Isle, es una película hiperviolenta, mientras que la de las cinco estaciones es una especie de parábola budista, con pocos muertos y una historia que tiene el aire del Karate Kid. Kim Ki-duk es el Samuel Fuller del cine coreano, un primitivo genial que tiene diez ideas cinematográficas por plano y una desprolijidad en los ritmos y una tendencia al exceso que asustan a los venerables cultores del cine académico y ñoño que suelen ser mayoría en los jurados. Encima, cuando a Kim Ki-duk se le ocurrió hacer un film para desmentir su fama de violento ante las buenas conciencias, estas no se lo reconocieron.

En el concurso de video las cosas resultaron mejores. Además de que el programa era más parejo en calidad (aunque, a la hora de repartir premios, es muy difícil evaluar cortos y largos, ficciones y documentales, testimonios y experimentos), el jurado era más profesional y conocedor. No daremos nombres ni de unos ni de otros, salvo el de Vincent Dieutre, director francés que presidió el jurado de video y anunció los premios explicando por qué se había otorgado cada uno, qué criterios habían seguido ante la heterogeneidad del material, y lo hizo con elegancia y clase. Un film de Dieutre se proyectó además en el festival, un video llamado Bologna Centrale que recupera imágenes de la ciudad italiana mientras la banda de sonido recrea la temporada que el autor pasó en Bolonia hace veinte años. Allí se mezclan recuerdos personales (su llegada a la ciudad, los detalles de su amor con un italiano) con las noticias radiales que anunciaban la famosa explosión en la estación de tren producida por un grupo terrorista de derecha que causó muchos muertos. La mezcla que logra Dieutre de presente y pasado, de historia íntima y pública, es de un poder de evocación extraordinario y Bologna Centrale fue una de las mejores películas que vimos en Locarno.

Al final el premio de video fue compartido y una mitad de los 20 000 euros en juego fue para Cantata de las cosas solas, del argentino Willi Behnisch, que se había estrenado en el último Bafici, un tipo de film no ajeno a las preocupaciones estéticas de Dieutre. La película de Behnisch, una obra experimental de 45 minutos, es un desafío y una búsqueda de un rigor y una audacia muy raros en esta y otras latitudes. Behnisch quiere hacer hablar a las cosas, despojarlas de lo que tienen adosado por la historia y por las circunstancias. Y a veces lo logra produciendo una sobrecarga de sentido y de lirismo en medio de imágenes y palabras que recuerdan más bien a un páramo.

Behnisch fue uno de los múltiples argentinos que anduvieron por Locarno este año. También pudieron verse en competencia Los guantes mágicos de Martín Rejtman y, en la sección Cineastas del Presente, los largometrajes Los rubios de Albertina Carri, Nadar solo de Ezequiel Acuña y Flores de septiembre de Osores-Testa-Wainszelbaum y el corto En ausencia de Lucía Cedrón. Pero ahí no terminó la cosa. También hubo una sección de work in progress y un encuentro con productores para las películas argentinas, del que participaron los nuevos proyectos de Lisandro Alonso, Ernesto Baca, Albertina Carri, Verónica Chen, Santiago Loza, Rodrigo Moreno, Luis Ortega, Ana Poliak, Juan Villegas y Diego Lerman. De todo esto se ocupó una edición especial de El Amante, financiada por el Festival de Locarno, que llevó el ingenioso título de Argentinos Juniors y que editó Marcelo Panozzo. La presencia de 15 directores argentinos (más ocasionales productores, cónyuges, etc.) se hizo notar. Andaban todo el día en patota, una costumbre que nos hizo acordar a los coreanos. Iban poco al cine (salvo para ver las películas de los compañeros) y mucho a la pileta y a las fiestas. Por supuesto, las personalidades variaban. Estaban los salvajes Ortega y Alonso (un dúo que se conoció en Locarno y devino inseparable) y los tranquilos como Rejtman y Behnisch. Y hasta los ultratranquilos como Ernesto Baca, quien todas las mañanas pasaba por la puerta de nuestro hotel encaminado hacia su primera meditación del día al borde del lago. Pocas veces se juntó durante tanto tiempo un grupo tan grande de jóvenes directores argentinos y, por lo que cuentan los protagonistas, fue una experiencia fructífera que les permitió conocerse. Varios consiguieron también productores que se interesaron en sus proyectos.

Y ahora hablemos de Los guantes mágicos, la película argentina que no conocíamos y que se estrenó en Locarno. El tercer film de Martín Rejtman lo muestra más maduro que en Rapado o Silvia Prieto. Rejtman tiene un estilo como director, algo desde ya interesante. Es minimalista, seco, formal y sus guiones —en especial los dos últimos— son sumamente ingeniosos. Rejtman le huye al sentimentalismo y al exceso dramático como a la peste, así como al costumbrismo, la representación ingenua de la realidad y a la retórica, de una manera todavía más radical que el resto de los jóvenes directores. Mejor aun, Rejtman practica la demagogia cero. Hace las películas que tiene que hacer y no intenta seducir al público ni a los críticos. Pero Los guantes mágicos tiene una ventaja adicional sobre Silvia Prieto, acaso una película más redonda en su escritura. Los guantes mágicos es menos cool, está más lejos del amaneramiento y es más generosa: los personajes tienen más identidad y se deja ver más el director. La película es una hipérbole del momento en que el canje era muy popular en Buenos Aires como único modo de comprar bienes y servicios. Los personajes, que practican distintos oficios de la clase media, desde el pequeño empresario hasta la azafata, el taxista y aun el paseador de perros, intercambian servicios y hacen cuentas imaginarias con lo que se deben unos a otros. La cadena de transacciones y de otros intercambios (como recetas contra la depresión, pastillas o direcciones de bares donde sirven dos tragos por el precio de uno o clínicas donde se hacen dos análisis juntos) incluye parejas que se hacen y deshacen y una tendencia hacia la huida del país en un film que muestra infinitas excursiones a Ezeiza. Esta gente ficcional no está desesperada, acepta la debacle argentina con naturalidad y sin comentarios quejosos hasta llegar al ejemplar estoicismo de Vicentico, quien compone un taxista memorable, candidato a todos los premios de actuación que se den en Argentina este año. Esta entropía produce situaciones graciosas, algunas muy graciosas, pero Los guantes mágicos es menos una comedia para hacer reír que una película de una tristeza infinita. Rodrigo Moreno nos sugería que la palabra adecuada era «amargura», ya que no se trata de un estado de ánimo de alguien sino de un tono narrativo, y tiene razón. El título del film alude al intento de hacer un negocio importando guantes de Hong Kong para aprovechar la ola de frío, que termina en un desastre económico. La gran nobleza de la película hace que una situación semejante, que en tantos films ha servido para escarnecer a sus personajes como chantas y perdedores, sea aquí un delicado retrato de la solidaridad.

Mientras los personajes de Los guantes mágicos vendían guantes para el frío, en la calle aparecieron de la noche a la mañana unos ventiladores de mano para el calor, cuyas pilas duraban cinco minutos y costaban cinco francos suizos. Los ventiladores mágicos aparecían en todas partes proporcionando un fugaz pero efectivo alivio. Para aumentar las semejanzas con el film de Rejtman, los aparatos venían de China.

Es difícil hacer un balance de esta edición de Locarno. Normalmente, como lo contamos el año pasado, se trata de un lugar muy agradable. Pero esta vez el calor nos redujo a la condición de zombies que deambulaban desganados entre las salas y los puntos de reunión. Hubo algunos momentos agradables, sin embargo. Para F, ir a nadar al lago todas las mañanas. Para Q el risotto que comimos en un pueblo cercano llamado Centovalli, invitados por nuestro amigo austríaco Martin Schweighofer. Con Martin nos toca últimamente compartir los grandes momentos de los festivales, como se verá en la crónica de Toronto.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 138 – octubre 2003

450. Un oasis en el Pirineo

Por las dudas, si alguien no sabe dónde queda Huesca, es en Aragón, al pie de los Pirineos (o del Pirineo, como dicen los gallegos). Y sobre todo, no confundir con Huelva. En Huesca vive poca gente, pero los pocos que viven son buenos y bien viven. Tal vez por eso en el lugar se realiza anualmente un festival de cine que tiene todas las características de un festival de cine: películas, cines, invitados, catálogo, libros editados para la ocasión (esta vez fueron nada menos que cinco), sala de prensa, jurados, afiches, programa, oficinas, autoridades, programadores, personal de administración y producción, fiestas, almuerzos, cenas, sponsors, un diario, largos, cortos, ficciones, documentales, retrospectivas, premios. Pero, antes que nada, Huesca tiene a Pepe Escriche, fundador y director del Festival de Cine de Huesca desde hace 31 años. Escriche es un tipo enorme, en más de un sentido. Si su apariencia física varía en ancho según las temporadas y las dietas, su generosidad permanece inalterable o acaso se acrecienta con los años (recién va por los 51). Escriche supo ser político (alguna vez diputado del PSOE) y algunos tememos que pueda llegar a alcalde, oficio insalubre del que por ahora se mantiene alejado en la medida en que sigue practicando la cinefilia.

Oficialmente, Huesca se especializa en cortometrajes, y tiene dos competencias de cortos: una iberoamericana cuyos ganadores pasan a la ronda siguiente que es internacional. Además hay largometrajes que incluyen una muestra de cine europeo actual, con las películas más celebradas del año, como Un hombre sin pasado de Kaurismäki, Lundi matin de Iosseliani, El empleo del tiempo de Cantet o Le Fils de los Dardenne. Y retrospectivas acompañadas con libros monográficos. Este año hubo muestras dedicadas a Jerzy Kawalerowicz, Zelimir Zilnik, cine alemán de los 70, Claudette Colbert, Julio Verne y el cine, Jorge Cedrón, el cine y la prensa. En total, una selección variada, interesante y con algunas aristas de descubrimiento. Así que si a uno las funciones de cortometrajes le parecen una variante de la tortura china, tiene para elegir en la otra sala.

Dejamos para el final una sección clave del festival: Cine y Gastronomía. Las malas lenguas dicen que todo lo demás es una pantalla para esta última. La sección consiste en la proyección de algunas películas donde se come mucho, seguida de un banquete donde se sirve el mismo menú que en la pantalla. Este año le tocó a Vatel y a Mostly Martha, película alemana que vimos en Toronto dos años atrás, una comedia romántica que transcurre en un restaurante y hace que las encantadas multitudes se encaminen al restaurante más próximo cuando termina la película.

Pero esa es la gastronomía oficial, la que figura en el catálogo. Después está la otra. Resulta que en Huesca, por razones que nadie puede explicar con precisión, se concentran una serie de restaurantes de categoría, mucho más que en la vecina Zaragoza y casi como en San Sebastián, centro de la alta cocina española. Como los participantes son provistos por el festival de vouchers alimentarios (además de ser invitados a otras comilonas), la experiencia está al alcance aun de los argentinos y latinoamericanos en general. Así que buena parte del tiempo de Huesca se consume en torno a la mesa. Hay que agregar que el punto culminante de la semana es una excursión a los Pirineos que, con la excusa de visitar un monasterio medieval (ciertamente impresionante), termina en el pueblo de Echo, una espectacular aldea de montaña que tiene en su centro un pequeño restaurante-hotel cuya dueña visita todos los años a los mejores chefs franceses para volver actualizada y dispuesta a mejorarlos con el agregado, en cantidad y sabor, del otro lado de la frontera. El almuerzo dura más de cuatro horas, sirven alrededor de ocho platos y el único problema es que no está permitido desfallecer. A la menor señal de saciedad, la dueña arremete con un «¿Qué?, ¿no le gusta este plato? Le preparo otro». A Q, que ganó la competencia junto con la mujer del crítico catalán Ángel Coma mientras el resto de los comensales los veía terminar una fuente gigante de una especie de charque de cordero, le agarró un ataque de felicidad como hacía tiempo no le ocurría.

Hay que decir, para no dar la impresión de que en Huesca solo se come (y se bebe), que todo está tan bien organizado que hasta sobra el tiempo para ir al cine. Así es como F y Q vieron, por ejemplo, una de las películas menos conocidas de Kawalerowicz: El rehén de Europa, que trata sobre los últimos días de Napoleón en Santa Helena, y pudieron comprobar que el director polaco no era precisamente manco a la hora de poner la cámara. En realidad, dijimos «era» pero es, ya que a Jerzy se lo veía muy jovial devorando los jamones en la mesa vecina. Y hasta tuvimos la oportunidad de ver los cortos ganadores de ambas competencias. La parte latinoamericana la ganó un engendro incalificable llamado Entre dos de Michel Franco, sobre un padre cirujano que mata a un chico de la calle para extraerle un órgano e injertárselo a su propio hijo (de no creer). La muestra internacional, en cambio, la ganó un film de Pamplona llamado Topeka, de Asier Altuna, que en tres minutos cuenta cómo los asistentes a una riña de cabras o carneros o algo así (los bichos se pelean a las cornadas) degenera en una batalla generalizada a cabezazos entre el público mientras los animales escapan rumbo al campo. Un corto ingenioso aunque un poco humanitario para nuestro gusto. Decente, en fin. Un argentino residente en Madrid, Darío Stegmayer, se llevó también un premio por El balancín de Iván, que cuenta, con gran emoción, una historia autobiográfica de desaparecidos durante la dictadura.

Pero lo mejor de Huesca fue la compañía. De nada hubiera valido comer como reyes si no fuera por la extraña pandilla que nos acompañó en la empresa gastronómica. Compartirnos la mesa con amigos viejos como Oscar Peyrou y Marcos Loayza, con otros nuevos como el mexicano Rigoberto Perezcano, que en abril trajo a Buenos Aires su documental XV en Zachila y que a Huesca llevó, además de la película, unas cuantas botellas de mezcal escondidas en la valija. El mezcal, para los ignorantes como lo éramos nosotros hasta el mes de junio, es una bebida de sabor ahumado que tiene un gusano en el fondo de la botella. Después de terminar con el contenido se pasa a la deglución del animal, que para esas alturas falleció de borrachera y tiene la consistencia de un bizcocho. F dice que Q es un asqueroso por haber participado del acto de canibalismo final. Pero el que se llevó las palmas como revelación fue el colombiano Orlando Mora, a quien todos los años cruzábamos en Cannes sin haber tenido la oportunidad de conocer. Mora es abogado y lo que gana en el estudio (que no es demasiado, como se verá a continuación) lo invierte en viajar a los festivales de cine que cubre para un diario de Colombia. Pero Mora no es solo un cinéfilo sino un tanguero irredento. Se sabe todas las letras de los tangos y tiene una serie de teorías por las cuales no hay nada más genial en la música. El desgraciado nos hizo llorar a todos cantando en la despedida a la luz de la luna, en medio de una descomunal borrachera colectiva (F excluida como ya sabemos). Mora es un chiflado sublime y un hermano en esta bohemia tan sui generis que nos ha tocado practicar.

Y, por supuesto, entre la compañía se destacó también la del propio Escriche y su equipo, con el gran cubano Lázaro Venéreo a la cabeza y la hospitalidad de todo el staff, entre ellos Miren Gea, Angel Garcés, Jon Apaolaza. Y de otro español de edad madura, aspecto distinguido con pelo y barba blancos, cuyo nombre no recordamos, pero que se ganó el premio al personaje más conversador del festival (más charlatán, bah). La clave de Huesca es la hospitalidad. Esto no es trivial ni tampoco un cumplido al paso. De qué sirve un festival de cine si los que concurren no la pasan bien y son atendidos con el mayor cariño posible. Después de haber pasado por muchas etapas en nuestra recorrida festivalera, empezamos a comprender que más que las obras maestras que vimos, que a los personajes más o menos famosos que encontramos, es la amistad lo que recordaremos en el futuro. Crear un ámbito para que florezca es un mérito raro y valioso. Como dijimos al principio, Huesca tiene todos los elementos de los festivales y uno que pocos poseen.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 138 – octubre 2003

451. Una edición olímpica

Hacia el final del festival, fuimos a ver The School of Rock, la última película de Richard Linklater. Cuando estaba por empezar, se nos sentó al lado nuestro amigo Martin Schweighofer, quien se ocupa de la promoción del cine austríaco en el exterior. Martin es una rareza entre sus burocráticos colegas. No solo ha logrado que la reducida producción austríaca tenga una presencia significativa en todos los festivales importantes, sino que en su agenda de obligadas relaciones públicas le queda tiempo para estar al día con todo lo que se filma en otros países. Esa mañana, Martin tenía que ver también The Return, la película que había ganado en Venecia, y había planeado ver una hora de la de Linklater para salir corriendo hacia el promocionado film ruso. Cuando iban 55 minutos de proyección, Q le preguntó con sorna: «¿No se te está haciendo la hora de irte?». Martin contestó algo así como: «Ni borracho», aunque en alemán. Es que habíamos dado con una de esas perlas que el cine contemporáneo produce muy raramente, un film popular inteligente, divertido, fino, capaz de producir euforia en todo tipo de espectadores. A tal punto que cuando salíamos del cine, una vieja preguntó qué película habíamos visto, sorprendida por el buen humor y la felicidad reinantes entre los que bajaban las escaleras. The School of Rock cuenta la historia de un músico fracasado (el genial Jack Black que actuó en Alta fidelidad) que para ganarse unos pesos se hace pasar por maestro en una escuela exclusiva y allí, al ver a sus alumnos en una clase de música, decide que su única enseñanza (a impartirse clandestinamente) será convertirlos en una banda de rock (desde intérpretes hasta plomos, groupies y managers) que lo secunde para participar en un concurso. De este esquema simple cuya concreción en algo decente parece imposible, Linklater hace un espectáculo sofisticado y, si se quiere, subversivo que contagia el buen humor del que hablábamos y demuestra, de paso, que el buen cine todavía puede tener orígenes inesperados.

Buen humor sobró en Toronto este año. El tiempo era perfecto, había mucho para ver y todo el mundo parecía entusiasmado. La ciudad estaba de fiesta y los locales afirmaban que era la mejor semana del año. En realidad, el programa no es tan brillante. Para tener un parámetro, hicimos una estadística personal. Resultó que 41 películas nos parecieron buenas o muy buenas mientras que 54, regulares o malas, lo que en principio da un panorama más que razonable. Sin embargo, hubo alrededor de 120 películas que no vimos, entre ellas, una mayoría amplia que nunca iríamos a ver. Toronto es posiblemente la máquina más perfecta de todos los festivales del mundo. Tiene una audiencia enorme, una asistencia puntual de la industria, y a todos les propone algo. Los programadores se dividen el mundo en regiones y cada uno selecciona unas 30 películas. De ese modo se termina componiendo un catálogo que incluye todo lo que hizo algo de ruido en el mundo o está a punto de hacerlo. Con este sistema, es muy difícil encontrar material arriesgado o sorprendente pero lo que uno quiere ver generalmente está allí. Por ejemplo, lo más destacado de Venecia, que termina cuatro días después de que empiece Toronto, o lo de San Sebastián, que viene inmediatamente después. Una docena de las películas en competencia en el festival español ya se habían exhibido en Toronto. Además, Toronto es respetuoso de las convenciones y abrió con una película canadiense, Las invasiones bárbaras, que ya habíamos detestado en Cannes, lo que se agrega a una inevitable colección de bodrios selectos por su ampulosidad o falso prestigio. En resumen, Toronto no va a señalar caminos en el cine pero es la mejor muestra de lo que pasa en el año. Si uno tuviera la restricción de visitar un solo festival por año, sería difícil no inclinarse por Toronto.

Nuestra vida allí fue más bien monótona y definitivamente austera. Desayuno a las 7, caminata de media hora rumbo a las funciones matutinas, pancho en la calle al mediodía, más películas, compras en el supermercado iraní abierto las 24 horas, cena con ensalada y comida calentada en el microondas a la una de la mañana. Alguna reunión de trabajo aislada, escasísimas recepciones y fiestas, puestas al día con nuestro colega Luciano Monteagudo, ocasionales intercambios de información con otros periodistas. Películas y más películas, más una enorme cantidad de horas estudiando el catálogo para elegir cuáles ver y cuándo.

De Cannes nos habíamos ido con las ganas de ver Vai e vem, la despedida de Joáo César Monteiro, que finalmente confirmó todas nuestras expectativas. Es una obra maestra, pero más que eso: la obra de alguien que creyó en el cine como pocos directores lo han hecho. En el cine como un instrumento de expresión y de rebeldía, de afirmación de la belleza y de la libertad. Monteiro estaba loco como una cabra y cualquiera de sus películas lo confirma. Pero el incluir la locura en el arte como él lo hizo es una hazaña única. Vai e vem es divertida, disparatada, profunda, poética, emotiva, hermosa. Incluye los actos de erotismo más singulares, las conversaciones más excéntricas y las reflexiones más a contramano que se hayan visto últimamente. Y finalmente muestra las últimas imágenes de su director protagonista, el hombre que de joven se hacía pasar por el actor de Nosferatu y de viejo encarnó a un monstruo singular que fue su máxima creación.

En cambio, hubo tres famosos directores que nos dejaron más bien desconcertados: De Oliveira, Jarmusch y Tsai Ming-liang. La película de De Oliveira se llama Um filme falado que podría ser también Un film fallado. Al principio, una profesora de historia se embarca con su pequeña hija en un crucero marítimo con destino a India. En cada puerto se bajan y reciben una lección sobre la historia y la cultura del lugar. Estas charlas tienen la pomposidad de un sermón papal y la superficialidad de una guía de turismo. Para colmo, la nena es una de las más insoportables que hayan ocupado una pantalla. Pero ahí no termina todo. La segunda parte del film está dedicada a las conversaciones de sobremesa que el capitán John Malkovich mantiene con sus invitadas Catherine Deneuve, Irene Papas y Stefania Sandrelli en la que cada uno de los comensales habla en su propio idioma y parecen una lección de etiqueta de hace algunos siglos. Al final (no hay más remedio que contarlo) resulta que hay una bomba en el barco y los pasajeros lo abandonan. Salvo la nena y su madre, que vuelven al camarote para buscar una muñeca. Mientras todos los demás están en el bote salvavidas, el barco vuela con la profesora y su hija a bordo. Este giro inesperado le da otro sentido a la película, un matiz perverso y apocalíptico que parece indicar que los salvajes están entre nosotros y que la cómoda molicie de los refinados pasajeros está amenazada por la verdadera realidad de este tiempo. De lo que resulta que De Oliveira nos hizo padecer a propósito el aburrimiento y el ridículo para hacemos sufrir al final por el estallido del mundo. Claramente, es preferible incendiarse con el barco que seguir escuchando tantas tonterías. De Oliveira es uno de los grandes cineastas vivos pero a veces su cine parece desplomarse en la autoindulgencia de un señor viejo, burgués y amante del lujo.

Jarmusch no es un amante del lujo, al menos en sus películas que transcurren en tugurios de diversa naturaleza. En este caso, Coffee and Cigarettes es una serie de sketches filmados a lo largo de varios años en los que protagonistas más o menos famosos (Tom Waits, Roberto Benigni, Iggy Pop, Bill Murray, Steve Buscemi, Cate Blanchett, etc.) se sientan alrededor de una mesa para fumar, tomar café y actuar un paso de comedia elegante y no demasiado gracioso en la mayoría de los casos. Sin las figuras invitadas, el film no existiría. Su eficacia no reside en el guion ni en las actuaciones (por no hablar de la puesta en escena deliberadamente sobria y en blanco y negro) sino en que se propone como una ilustración de un mundo privado, que no es otro que el del propio Jarmusch, donde personajes cool vuelven a guiñarle el ojo al espectador interesado en sus vidas, en sus tics, en sus pequeñas miserias y en la pertenencia a esa clase que no ocupa el lugar más alto de la fama y el dinero pero sí el máximo al que cierta bohemia puede aspirar en el universo del espectáculo. Coffee and Cigarettes es un retrato de familia, una sucesión de postales cuyo valor no reside en las imágenes sino en el prestigio de las personas fotografiadas y el del propio fotógrafo.

Otra directora cool es Sofia Coppola, hija de Francis, novia de Spike Jonze (este puede ser un dato atrasado) e integrante de ese mundo sofisticado, donde el talento se presume sin pruebas. Hasta aquí Sofia había hecho un corto mediocre, un largo sobrevalorado basado en una novela de onda, y la verdad es que no esperábamos gran cosa de Lost in Translation, que fuimos a ver con la peor de las desconfianzas, sobre todo porque todos los cool que venían de Venecia nos decían que la película era buena. Pero nuestros prejuicios se revelaron infundados. La película es, efectivamente, un retrato del mundo cool, de dos personajes que deben compartir una estadía forzosa en un hotel de lujo en Tokio. Pero el gran Bill Murray y la lacónica Scarlett Johansson protagonizan una comedia romántica de toques clásicos, refinada en su inteligencia más que sofisticada en su estilo. Esta vez, el autorretrato funciona por sí mismo y tiene el placer de un género que últimamente suele quedarse corto. En suma, una buena película comercial que no andaría por los festivales si su autora se llamara Pocola en vez de Coppola, pero que se ve con placer.

La otra decepción, aunque a medias, fue Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-liang. La película transcurre en un cine que está a punto de cerrar, donde se proyecta un clásico del cine de artes marciales que se llama Dragon Inn. El film se desarrolla casi en el tiempo que dura la proyección y los escasos espectadores y empleados se ocupan con explícita morosidad de sus rutinas, entre las que se cuenta el levante. En algún momento, uno empieza a advertir que los personajes bien pueden ser irreales y que Tsai está contando una historia de fantasmas, donde lo único cierto es la melancolía: por el cine, por el pasado, por la vida en general. El resultado es contradictorio. Aquí no se trata de un chiste de humor dudoso como el de De Oliveira sino de un intento de obra maestra (la película tiene muchos admiradores) que bien puede encubrir un caso de pereza. Pereza de gran cineasta si se quiere pero aquí el concepto parece estar siempre por encima de la realización. Tsai evoca una magia que conoce, pero el conejo se queda dentro de la galera.

Otros tres nombres famosos, dos llegados de Venecia y uno en camino a San Sebastián, estuvieron a la altura de sus antecedentes: Kitano, Bellocchio y Rivette. El último Kitano se llama Zatoichi y es una historia de samurais absolutamente divertida. El director encarna a un maestro de la lucha que pasa por ser un mendigo ciego. No es genial, pero el dominio del cine de Kitano, esta vez apuntado hacia el gran público, la hace una película irresistible tanto en la explotación de las convenciones del género como en los toques de humor perverso y de autorreferencia que son la especialidad de la casa. A Kitano no parece costarle nada una película como esta y es probable que su nombre empiece a formar parte de una fama que excede la cinefilia. Esta es otra de las películas que, junto con la de Linklater y la de Coppola, hicieron que esta edición de Toronto fuera inusualmente alegre y demostrara, de paso, una robustez del cine comercial que se estaba extrañando. En este rubro hay que mencionar tres films coreanos que también alegraron el año. El primero es Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring de Kim Ki-duk que ya comentamos en la crónica de Locarno. El segundo ganó varios premios en San Sebastián: Memories of Murder de Bong Joon-ho, quien hace dos años pasó por el Bafici con Barking Dogs Never Bite, una comedia negra notablemente inteligente. Esta vez, Bong hizo un policial de gran presupuesto donde muestra un dominio del oficio digno de un veterano. Como ocurre en los otros dos casos, el film no carece de concesiones, pero si se lo compara con el de Hollywood (ni que hablar con el de otros países) el cine comercial coreano resulta mucho más interesante, por su frescura y su conexión directa con el espectador. La película de Bong se da el lujo de contar una historia en la que un policía de provincia y otro llegado de la capital buscan a un asesino serial mientras se expone lo que fue Corea del Sur durante sus dictaduras militares. La violencia implícita en la película se hace explícita en Save the Green Planet del debutante Jang Jung-hwan, en la que la lucha entre un empleado pobre y el dueño de una corporación se disfraza de un combate cósmico por salvar al mundo de un ataque extraterrestre. La película combina torturas con gags, delirio con realismo social y es una ópera prima de rara contundencia. Más violenta aun es Thai Warrior, una de boxeo tailandés que resulta un gran disparador de adrenalina. La película empieza con una carrera en una aldea cuya meta está en la copa de un árbol y el ganador es el que llega primero al trofeo allí colocado. En la trepada (la única regla es empujar a los rivales para que se caigan) debe haber muerto una docena de extras. Luego, el ganador se va a Bangkok para recuperar una estatua robada de Buda y allí se transforma, sin quererlo, en un luchador profesional. Los combates suben de tono y hacia el final se rompen piernas y se aplastan cabezas. La coreografía de las peleas es notable y hasta los golpes resultan novedosos, especialmente uno que consiste en saltar y pegarle al adversario un tremendo codazo en medio del cráneo. En fin, una película muy divertida. Y también bastante fascista, no solo por la violencia sino por las continuas invocaciones a la religión y la bandera, el odio a los extranjeros y el tono de film de explotación en más de un sentido.

En las antípodas de Thai Warrior, se encuentra su colega tailandesa Last Life in the Universe, que llamó la atención en Venecia. Esta es una película que habla del cruce de culturas (un japonés en Tailandia que se enreda con una local) y es una especie de comedia negra de tono disonante en la que el protagonista tiene el hábito de intentar suicidarse a cada rato. Es una película terriblemente cool (al cierre de esta nota no encontramos un sinónimo preciso de esta palabra en castellano) en la que trabaja Assano, el astro japonés del momento e incluso hace un cameo como yakuza el propio Takashi Miike. La melancolía y la distancia de la película, su emoción asordinada no nos impresionaron demasiado. El director, Pen-Ek Ratanaruang se está convirtiendo en una figura del cine asiático después de su película anterior, Moonrack Transistor, que tampoco nos pareció una maravilla en su momento. Hay algo en él de excesivo cálculo, de pose en esa mezcla de elementos pop con circunstancias trágicas. Pen-Ek Ratanaruang hace un cine híbrido, a la moda y con muy poca vida. Lo mismo que uno podría tal vez reprocharle a Las vírgenes suicidas de Sofia Coppola, que ahora levantó la puntería con el expediente de hacer un cine tal vez más francamente comercial pero más sincero. De todos modos, las dos películas tailandesas confirman que en ese país el cine ha alcanzado un alto grado de sofisticación en más de un sentido y que las películas de ese origen seguirán llamando la atención en los próximos festivales.

Entre los nombres conocidos que cumplieron nos queda Bellocchio, quien después de La hora de la religión parece haber reencaminado una carrera que parecía hundirse en el academicismo. Esta vez se animó con Good Morning, Night, en la que intenta nada menos que reconstruir el secuestro de Aldo Moro por las Brigadas Rojas. En general, las películas que intentan rehacer un acontecimiento histórico no pasan del telefilm o el bochorno. Pero acá Bellocchio se las arregla para no solo crear una situación dramática densa sino para hacer una apuesta política con la idea de que el hecho (especialmente su desenlace) podría haberse evitado, y también para iluminar de una manera indirecta pero poderosa las actuales circunstancias de la política italiana. Una visita al pasado que nos toca de cerca porque todo aquello de lo que se habla en el film era exactamente lo mismo de lo que se hablaba en la misma época (1978) en el resto del mundo, Argentina incluida.

También, como decíamos, cumplió Jacques Rivette con L´Histoire de Marie et Julien. Rivette tiene la patente de un par de cosas en el cine. Una es la paranoia y la otra, un cierto tratamiento de lo fantástico que pasa por la materialización de lo imposible, por la presencia de un mundo encantado que, sin embargo, se rige por las reglas psicológicas más normales. Aquí, un relojero, chantajista en sus ratos de ocio (o al revés), se enamora de una mujer fantasma. La película se va internando en el misterio con seguridad y sutileza hasta alcanzar un final memorable, una pintura fílmica genial de la soledad y la pérdida.

Y ahora hablemos de algunos pequeños escándalos. En primer lugar, de la saga de Brown Bunny. Después de los abucheos en Cannes y del odio furibundo de la prensa de casi todos los países, Vincent Gallo reculó y reeditó la película, con la excusa de que en realidad nunca la había terminado y de que se había exhibido en Cannes prematuramente. La famosa fellatio sigue allí pero el film es más corto y tiene un final distinto. No vimos la remake pero lo cierto es que en Toronto las cosas le fueron mucho mejor a Gallo. No hubo abucheos sino críticas más bien favorables e interés de los distribuidores y los festivales. Tal vez sea el método correcto para un cineasta: llamar la atención en Cannes y corregir en Toronto.

Así que la película escandalosa de Toronto (y tampoco tanto) pasó a ser 29 Palms, que llegó de Venecia con ruido pero sin alteraciones. Bruno Dumont, después de La vida de Jesús y, especialmente, de L´Humanité, se convirtió en una especie de pequeño mesías, en un director de quien se pregonaba una visión de filósofo y de místico. A nosotros Dumont nunca terminó de convencernos: su despojamiento y su aire de profeta nos intimidaban pero no nos llegaban demasiado. 29 Palms se parece a sus películas anteriores, pero llega más lejos en su intento de mostrar las cosas al desnudo, no solo porque la pareja protagónica anda bastante en cueros (y produce los orgasmos más ruidosos de la historia del cine) sino por los pasajes desérticos, los diálogos mínimos y el esquematismo de la historia, resumido en una declaración a la prensa del propio cineasta: «Los protagonistas solo buscan el placer y esto conduce a la abominación» (!). La abominación llega de la mano de un grupo de facinerosos de pueblo sacados de La violencia está en nosotros (la película transcurre en Estados Unidos) que violan al hombre tras apalear a la mujer y continúa cuando el tipo asesina sin aviso a la chica para desfallecer después en el desierto. Es posible encontrar en la película profundas metáforas de la sociedad moderna y de la condición humana, pero a nosotros se nos escaparon. En fin, este parece ser el año de la road movie con sexo y violencia.

Sexo y violencia hay también en In the Cut, la última de Jane Campion, que se estrenó en Toronto tras ser rechazada por Cannes y Venecia. Los festivales europeos tenían razón: es un bodrio con Meg Ryan intentando demostrar que no es más virgen sino una mina a la que le gusta el sexo duro, en este caso con un policía brutal que investiga una serie de asesinatos y que bien puede ser el culpable. Pero Campion derrapa mal y la película es convencional hasta el cansancio, sobre todo porque su premisa ideológica (que a las mujeres les interesa el sexo) ya estaba mostrada de una manera suficientemente obvia en La lección de piano como para que sea una novedad a esta altura. Para colmo, si Ryan está lejos de lucirse, Jennifer Jason-Leigh está para matarla, aunque hay que reconocer que el film le hace justicia en ese aspecto.

Paz y amor, en cambio, hay en Go Further, un documental de Ron Mann, cineasta canadiense que estuvo en el Bafici 1999 con Grass, una divertida historia sobre la demonización progresiva de la marihuana. La película se ocupa de un viaje del actor Woody Harrelson (que fue justamente el narrador de Grass) por la Costa Oeste de Estados Unidos, pedaleando en bicicleta ocho horas por día al lado de un ómnibus y haciendo campaña por la comida natural y contra la polución del ambiente. Go Further describe algo así como el hippismo del segundo milenio, una versión soft y sana, militante de la intrascendencia. Pero a pesar de la inconsistencia ideológica, Harrelson y su troupe se las arreglan para transmitir una sensación de frescura y libertad que Mann logra captar desde un montaje ágil que privilegia el humor y se mantiene lejos de la monserga hasta hacer sentir que los fantasmas del viejo sueño siguen vivos. Harrelson, por su parte, es un chiflado simpático como pocos.

De esa época también queda Neil Young, otro canadiense que presentó su nueva película, Greendale, una ilustración de su nuevo álbum conceptual. La película se parece un poco a True Stories de David Byrne pero no funciona porque es monótona y redundante. Una desilusión.

Antes de volver a Buenos Aires asistimos a la proyección o, mejor dicho, al debate con el público de Ana y los otros donde Celina Murga encontró una recepción cálida y preguntas pertinentes, al parecer mucho más que las que le habían hecho una semana antes en Venecia. Almorzamos después con Celina, Juan Villegas y la productora Carolina Konstantinovsky, invitados por Diana Sánchez, la programadora de cine hispanoparlante de Toronto, a quien agradecemos profundamente sus atenciones. Era una de las películas argentinas en Locarno, junto con Los rubios y Los guantes mágicos, de la generación más joven, y Kamchatka y Valentín de la intermedia. El día era como siempre perfecto y un aire de bienestar acompañaba el fin de un festival que nos dejó satisfechos. A los motivos señalados para ese estado de ánimo hay que agregar que también vimos Los Angeles Plays Itself, un documental de Thom Andersen absolutamente extraordinario. Pero ese será uno de los temas de la crónica del Festival de Vancouver.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 139 – noviembre 2003

452. El gran secreto

Esta fue la tercera vez consecutiva que fuimos al festival de Vancouver, pero es la primera que escribimos sobre él. Lo que es una verdadera injusticia, ya que se trata de uno de los mejores festivales del mundo. Y de uno de los más secretos, en cierto modo, porque a Vancouver van pocos invitados internacionales y menos durante todo el festival que dura más de dos semanas. Así que lo nuestro fue un privilegio absoluto que hay que agradecer a la buena voluntad de Alan Franey, su director. El y su staff son responsables, además, de una magnífica hospitalidad, que tiene como epicentro diario una reunión por las tardes en la que se come y se bebe y en la que uno encuentra a todo el mundo. En Vancouver, acceder a las funciones es sencillo y los cines quedan muy cerca, pero además está la videoteca por si uno prefiere no salir del hotel. Este año, para colmo, como Flavia era jurado de documentales, teníamos una videocasetera en la habitación. De modo que gracias a Alan, a PoChu, a Mark Peranson, a Jack Vermee, a David, Sheila, Eunhee, etc., y hasta a Kevin, el correoso encargado de la videoteca que, como todo en Vancouver, termina resultando simpático. La ciudad, por otra parte, es hermosa, rodeada de un mar que conocimos gracias a un paseo en yate organizado por el festival. Debo decir, sin embargo, que el exceso de naturaleza y aire puro la hace un poco aburrida: la población le da demasiado al jogging, al hiking, al trekking, al yachting, al swimming, y se acuestan muy temprano, aunque el escabio es una religión y los buenos restaurantes no escasean. Vancouver tiene tan buen clima (Canadá es un témpano en invierno) que los mendigos terminan mudándose para allá y en un lugar tan pacífico contrastan por su extraña agresividad.

Ahora bien, ¿qué es lo bueno del festival en sí, aparte de que uno la pasa bien y puede ver muchas películas? A eso voy, pero lentamente. Tercero en tamaño del país, detrás de un monstruo en permanente crecimiento como Toronto y un monstruo en permanente decadencia como Montreal, Vancouver no consigue todas las películas que quisiera y pocas se estrenan allí. Pero el criterio de programación es más selectivo, más inteligente y más moderno que el de sus vecinos. Y sobre todo, está menos basado en modas y obligaciones. Alan, PoChu y Mark programan lo que les gusta (con alguna excepción, especialmente en los films canadienses) y su gusto es del mejor. Pero hay otro programador importante en Vancouver, que es el británico Tony Rayns, encargado de la sección asiática llamada Tigers and Dragons. Si uno quiere ver films asiáticos, es casi mejor ir a Vancouver que a Pusán o a Hong Kong. Rayns es uno de los pocos programadores en el mundo que tienen un sello propio y su sección del catálogo es como un menú firmado por un chef famoso. En realidad, los expertos en cine asiático son como los grandes tenores: se odian y compiten entre ellos para ver quién da el Do de pecho. Pero Rayns es el gran divo, más odiado que querido en lo personal (en realidad, es como una tía que siempre se queja y cuenta chismes y es muy afable con todo el mundo, salvo que se trate de otro programador asiático). Y, además, sabe. Este «sabe» debe entenderse no como una referencia a su erudición y conocimiento sino a su talento, en el mismo sentido en que los futbolistas utilizan la palabra como máximo adjetivo para confesar su respeto a un colega. La especialidad de Rayns es lo nuevo, lo clandestino, lo picante, lo experimental, lo vivo. Desde allí se permite desdeñar lo académico y lo adocenado con una fruición que en su momento lo llevó a escribir en Sight and Sound un obituario de Akira Kurosawa en el que lo trataba poco menos que de chanta. Pero también, lo llevó a descubrir a directores como Wong Kar-wai y a detectar todo lo que está pasando de interesante en el extremo sudeste del mundo.

Este año el abundante menú de Tony (45 films + cortos) tuvo algunos platos exóticos y brillantes, dignos de su estilo. Me gustaría mencionar tres películas japonesas poco obvias. Una es Letter, de Yusuke Sasaki, un director de 16 años (!), donde el protagonista escribe mensajes en un teléfono portátil y lee las respuestas. Este procedimiento genera una extraordinaria tensión dramática, reforzada por los tiempos de espera y por aquellos en que el personaje borra lo escrito y lo reemplaza por otro texto más inspirado. Enamorado de alguien del otro lado de la línea, el actor trata de seducirlo y las vacilaciones en la escritura de los textos revelan, en tiempo real, los avatares de una escritura amorosa estrictamente contemporánea. Y también estrictamente cinematográfica: es notable que este adolescente haya dado con uno de los ejemplos teóricos más netos en los que el cine no puede sustituirse por otro procedimiento artístico. Además, en la película solo se ve la mano que escribe y manipula el teléfono. Como nunca falta un gracioso, alguien dijo que el defecto que le notaba a la película era que la mano sobreactuaba.

En las antípodas del minimalismo de Letter está 8 1 5, primer largo de Chugoku Shoichi, dedicado a Ulises (el de Joyce, creo), en la que el título se refiere al 15 de agosto de 1945, día en el que el emperador Hirohito se rindió ante los americanos. Pero también, en la mitad de la película aparece una pantalla negra y la inscripción «8:15», que va bajando a 8:14, 8:13… hasta que nos damos cuenta de que esa especie de intervalo va a durar 8 minutos y 15 segundos, después de los cuales se reanuda el film. Y ahora conviene describir al director (todos los directores de Tony están invitados, gracias a la generosidad de un mecenas local que se llama Brad Birarda y que financia la sección). Se trata de un tipo muy flaco, petiso y de bigotito, que contrasta su casi insignificancia con una notable actitud de dandy y con atuendos espectaculares, ya sea un kimono que debe costar 10 000 dólares o un traje cruzado de Saville Road (la calle de los sastres más caros de Londres; en Vancouver se aprende de todo) y un bastón que puede responder a una renguera (o no, por supuesto). La película es una locura absoluta, mezcla de Mishima y de Monteiro, de Takashi Miike con Pasolini, y trata de demostrar que Japón es un desastre desde esa mítica fecha. Hay que decir que lo logra, pero que la demostración incluye la prueba de la chifladura de su autor.

La tercera es Vibrator, de Hiroki Ryuichi, y responde a un modelo mucho más realista. Una chica se levanta a un camionero y emprende con él un recorrido por las rutas japonesas. La franqueza de sus diálogos y de sus encuentros sexuales es desusada y la película muestra que todavía es posible contar la vida de la clase trabajadora y transmitir una emoción que no deriva de las convenciones del cine. Rayns define al film como la mejor película japonesa del año (mejor que Zatoichi, por ejemplo). Según el alemán Olaf Moeller, un nuevo amigo al que muchos consideran el mayor cinéfilo contemporáneo (ya reaparecerá en estas páginas), es la mejor película del año y una prueba de que la esencia del cine es el humanismo. A nosotros nos pareció también una maravilla.

El otro elemento fuerte de Vancouver son los documentales. Este año se exhibieron 91 (sobre unas 250 películas), incluyendo Yo no sé qué me han hecho tus ojos. No hay ninguna duda de que, en general, los documentales están ganando terreno en todas partes. Ni de que suelen ser más interesantes que las ficciones. Si una ficción es mala, dan ganas de huir a los 5 minutos. Pero es muy fácil que una ficción sea mala: basta con que sea convencional, torpe, falsa, ordinaria intelectualmente, televisiva. Un documental, en cambio, puede tener algunos de estos defectos, su dispositivo puede ser trillado o banal, su construcción defectuosa, su calidad cinematográfica pobre. Pero aun así, casi siempre deja algo, hace pensar, informa sobre lo que los medios no tratan, muestra lo que no suele verse. Los documentales corren con ventaja. Es cierto que, en un lugar, son como las ficciones. Deben ser grandes de verdad para producir una emoción estética y el género es más arduo en ese sentido. Pero solo en lo más alto, cuando se habla de cine con mayúsculas, la ficción se hace equivalente. Vancouver exhibe su contemporaneidad como festival mediante la proliferación de documentales de todo tipo. Mencionaré dos. El primero es una serie de cuatro capítulos de una hora producidos por la BBC que se llama The Century of the Self, que no es precisamente una obra de Frederic Wiseman, pero ilustra perfectamente lo que decíamos en el párrafo anterior. Allí se habla de un personaje llamado Edward Bernays, un sobrino de Freud que vivió en Estados Unidos y que comenzó su actuación profesional allá por los años veinte. La inteligencia del personaje queda clara en una entrevista que le hizo David Letterman hace algunos años en su programa, cuando Bernays superaba largamente los 90 años. Letterman lo introduce con la siguiente pregunta: «Doctor, Bemays, ¿de qué se trata eso que lo hizo famoso?». La respuesta es fabulosa: «Se trata de que si usted me llama doctor, cosa que no soy, sus espectadores van a creer más en lo que digo». Pues bien, Bernays nunca fue psicoanalista, pero utilizó las teorías de su ilustre tío y de sus discípulos para un propósito diferente del original: manipular a la gente. Al parecer, Bemays inventó las relaciones públicas, la investigación de mercado y el marketing en gran escala. Según la película, como asesor de las grandes corporaciones americanas descubrió casi a principios de siglo que la ganancia de estas empresas podía ser mucho más grande si en lugar de fabricar productos para cubrir necesidades preexistentes, se creaban nuevas necesidades. La película se inicia con el relato de ese hecho histórico y después va mostrando otros usos distorsionados del psicoanálisis (Bernays parece estar a la sombra de todos ellos, casi como un Zelig de las corporaciones) a lo largo del siglo, incluyendo las técnicas de lavado de cerebro en las que la CIA y el ejército de EE.UU. depositaron grandes esperanzas durante mucho tiempo y que partían de dosis masivas de electroshock. Pero lo mejor viene después. El film muestra cómo Clinton obtuvo su reelección y Blair su primera victoria mediante la técnica de contradecir su programa original y hablar de tonterías basadas en encuestas a grupos de opinión, pero no en las encuestas que preguntan a quién van a votar los ciudadanos sino en minuciosas exploraciones del inconsciente individual que deviene colectivo gracias a las estadísticas y el cómputo en las urnas. Este tema debería ser parte del conocimiento obligatorio de todo ciudadano interesado en política y, en cambio, aunque es público, constituye un secreto sorprendente. Hace tiempo que una película no me provocaba tanto asombro.

Y ahora el plato fuerte: Los Angeles Plays Itself, de Thom Andersen, mi película favorita del año (junto con Va y viene, la obra póstuma de Joáo César Monteiro, de la que hablamos en el informe sobre Toronto) y a la que el jurado que integró Flavia le otorgó el primer premio, cosa que la honra. Los Angeles Plays Itself se había dado también en Toronto, pero allí ocupó un lugar marginal. En cambio, Vancouver la vistió con una retrospectiva muy especial que la hizo exhibirse como se merecía. El tema del film es simple: cómo el cine mostró, a lo largo de la historia, la ciudad de Los Ángeles. Andersen habla en off mientras la pantalla acumula una colección de fragmentos de películas que transcurren en esa ciudad (de más de 100 films). Andersen (un tipo tan hosco como entrañable y una especie de dandy comunista, cuyo film anterior, codirigido con Noël Burch, habla de las listas negras de Hollywood) desarrolla una teoría fascinante que las imágenes ilustran: aunque el cine recurrió miles de veces a los escenarios de la ciudad, estuvo casi siempre lejos de mostrarla verdaderamente. Ocultó su geografía y su historia, sus lugares más interesantes, desvirtuó sus edificios (una preocupación constante del film es la arquitectura). Para el director, un angelino enamorado de la ciudad, la causa principal de esta mistificación es el desconocimiento que directores atrincherados en Beverly Hills tienen de la auténtica Los Ángeles y su gente. Verdaderamente cinéfila, en las antípodas del fetichismo, la película reclama un mejor cine y al mismo tiempo lo construye: es un cine más preciso, más inteligente, más preocupado por la belleza que el que conocemos. En el camino, se da el gusto de demoler a gente como Altman o Woody Allen con argumentos de insólita gracia. Sobre el final, Andersen incluye clips de una serie de películas realizadas desde la marginalidad que contrastan, en varios sentidos, con la ideología de Hollywood. El festival decidió exhibir varias de ellas en un programa especial que resultó extraordinario. En especial, dos de ellas, que acompañaron a otras más famosas como Zabriskie Point de Antonioni, Kiss Me Deadly de Aldrich o Model Shop de Jacques Demy. Una se llama The Exiles, realizada por Kent Mackenzie en 1958 sobre un grupo de indios americanos que tratan de adaptarse a la vida en la ciudad, y es un film que debería figurar en la historia grande del neorrealismo. La otra es aun más asombrosa: Los (así, a secas, no es Los nada), de James Benning (2001) parte de una trilogía de films de 90 minutos divididos en planos fijos de dos minutos y medio cada uno sin diálogos ni música de fondo, que muestran distintos lugares de la dudad. La obra de Benning, que filma solo, sin equipo alguno, en 16 milímetros, es hipnótica, rigurosa, única y el ejemplo más perfecto de que el cine llamado experimental o de vanguardia puede ser una experiencia cinematográfica máxima. Benning muestra con esta película por qué el cine es un medio tan absolutamente distinto de la fotografía. Pero el mayor valor de la película no es ese sino la posibilidad de compartir la pura, explosiva y hasta dolorosa intensidad de la mirada de una cámara en manos de un artista.

Recorrer festivales tiene mucho de monótono y rutinario. Pero, a veces, una iluminación como la que nos produjo el film de Benning convierte el recuerdo del viaje en una parte esencial de la vida. Vancouver, entre sus múltiples regalos, nos dio también esa posibilidad.

Publicado en El Amante Nº 140 – diciembre 2003

VIII
2004

453. Solanas, Burman y los osos

El año pasado asistimos al festival de Berlín pero fue una visita marginal, unos pocos días dedicados a encontrarnos con gente y a confirmar algunos films que se presentaron en el Bafici 2003. De modo que solo tuvimos el acceso periférico al festival de los que únicamente participan del mercado. No llegamos a ver una sola película (!) y de Berlín solo conservamos el recuerdo de una ciudad magnífica bajo la nieve en la que mucha gente concurre a la Berlinale, y ni la menor idea de lo que ocurría en ella: apenas que de la comparación externa con Cannes surgía la impresión de que Berlín es más grande pero también más abierto, menos acartonado y más democrático aunque despierta menos expectativas sobre los films que se proyectan. Y que hacía un frío bárbaro durante el mes de febrero.

Este año fue radicalmente distinto. A mediados de noviembre hizo su visita anual a Buenos Aires Wieland Speck, el responsable de la sección Panorama de Berlín. Integra además el comité de selección oficial y es también el encargado de preseleccionar el material argentino para la Berlinale. De su estadía en Buenos Aires, Speck se llevó El abrazo partido de Daniel Burman y se declaró fanático del director, de quien Berlín ha exhibido todas sus películas. El entusiasmo de Speck hacía pensar que el film sería finalmente elegido para la competencia oficial, lo que efectivamente ocurrió. En Buenos Aires, Speck le propuso a Q ser parte de un jurado que lleva el nombre del fundador del Panorama, Manfred Salzgeber, que murió en 1994. El premio consiste en 25 000 euros como ayuda a la distribución en Alemania de un film del festival, y se elige sobre la base de aquellas películas que tengan la posibilidad de una salida comercial sin contar con una gran empresa como respaldo. Esa es, en general, la filosofía con la que Speck elige los films de Panorama, un espacio intermedio entre la producción comercial grande de la sección oficial y el carácter más independiente o experimental del Forum. Pero hay que decir que, también en la competencia, los films «panorama» ocupan una porción importante, entre los productos de Hollywood y los grandes nombres europeos (Rohmer, Angelopoulos, Loach, este año). Y además, que en 2004 fueron esos films los que acapararon los premios, definiendo una clara preferencia de Berlín por esas coproducciones europeas medianas (eventualmente con países no europeos) que, sin ser eminentemente comerciales, están muy cuidadas, son políticamente correctas y pueden gustar a un público amplio.

Speck tiene, además, otra característica: es un activo militante del movimiento gay que en Berlín es muy importante y tiene un lugar destacado en la Berlinale. Para dar un ejemplo, asistimos a una función colmada en la que el público celebró la última película del canadiense Bruce La Bruce (que estuvo en el Bafici 2001), The Strawberry Reich, una especie de falso Godard con toques de falso Fassbinder y escenas de sexo explícito (más bien verdaderas). O, si no, basta recordar el film que inauguró la selección de Panorama, el israelí Walking on Water, que fue un verdadero suceso. Allí, un agente del Mossad, encargado de asesinar palestinos, deja su oficio y se va a vivir a un kibutz tras conocer a un joven gay alemán que, a su vez, es nieto de un criminal nazi. El protagonista se casa finalmente con la hermana del alemán, pero da la impresión de que ama al muchacho quien, a su vez, liquida al abuelo. Una fantasía disparatada, con temas caros al público de la Berlinale, que si bien horrorizó a algunos críticos, resulta simpática en su ingenuidad. O también la española Cachorro, en la que los protagonistas integran la tribu de los Osos, que no son de oro ni de plata sino gays barbudos y peludos de mediana edad. El personaje principal debe quedarse con el pequeño hijo de su hermana y allí se genera una comedia de situaciones nada simpática sino más bien oportunista y manipuladora con la excusa de los derechos humanos.

El premio Salzgeber es relativamente nuevo y bastante poco conocido. Hay otro premio en la sección Panorama que es mucho más famoso: el Teddy Bear, que se otorga a una película de temática queer y que culmina con una gran fiesta. De ahí que, cuando Q decía que integraba el jurado Salzgeber, sus interlocutores respondían con una mirada de desconcierto primero y con la respuesta «Ah, el Teddy» después. Finalmente, el premio Salzgeber fue otorgado a una gran película, The Wild Side, del francés Sébastien Lifschitz, que trata de una travesti que vive con dos hombres. Por supuesto, el premio Teddy fue para la misma película, lo que terminó de comprobar que para Q la Berlinale fue decididamente una apertura a nuevas experiencias.

Mientras tanto, en secciones más ortodoxas del festival las películas argentinas ganaban todo tipo de premios y un reconocimiento que marca la elevada apreciación que rodea al cine local en los circuitos internacionales. Un proyecto argentino ganó en el Talent Campus, un corto obtuvo el tercer premio en su categoría, Fernando Solanas recibió en la proyección de Memoria del saqueo el Oso de Oro por su trayectoria, mientras que El abrazo partido se llevó dos Osos de Plata: a Daniel Burman y al actor Daniel Hendler. Un paseo triunfal, podríamos decir. Seguramente, no hay dos cineastas más distintos que Burman y Solanas, lo que habla, en principio, de la notable amplitud de ese reconocimiento. Que también despierta la necesidad de reflexionar sobre los premiados de Berlín y sobre este momento del cine argentino en general, una reflexión para la que, acaso, no estemos del todo preparados. Pero, de todos modos, lo intentaremos a continuación, por lo que esta crónica de Berlín dará paso a una nota bien distinta.

Conocimos a Daniel Burman en ocasión de su corto Niños envueltos, un capítulo de las primeras Historias breves. Debemos confesar que el film no nos impresionó para nada, opinión compartida por la mayoría de la crítica (una excepción fue Diego Batlle que lo describió como el mejor del lote). La impresión negativa tal vez se potenciara por la actitud del director, quien lucía como un joven arrogante que despreciaba su profesión con frases del tipo: «Lo que quieren los directores es que el Estado les pague para ir a tomar champán a los festivales». Obviamente, este no era el Burman maduro que se vio en Berlín, preocupado (como sus colegas no lo parecen a menudo) por estar a la altura de las circunstancias y aceptar con gracia y sencillez los premios recibidos. El director cambió mucho en unos pocos años. Tanto que se convirtió en el más prolífico de su generación y en uno de los que mejor comprenden la lógica industrial del cine y su funcionamiento local e internacional. Si a esto se agrega que demuestra una notable evolución en el dominio de los recursos cinematográficos, estamos ante un caso único entre los jóvenes cineastas argentinos. Después de cuatro largometrajes, Burman parece saber lo que quiere y cómo lograrlo, y este comentario se refiere tanto a sus progresos en materia de escritura, ritmo y calidad visual como a su habilidad para producir continuamente generando apoyo financiero internacional para sus películas. La compañía de producción que manejan Burman y su socio Diego Dubcovsky es uno de los fenómenos empresariales más interesantes del cine argentino reciente. A través de ella, Burman y Dubcovsky se propusieron avanzar desde la marginalidad a la que suele condenarse a los recién venidos cuyo primer film no es exitoso ni en dinero ni en prestigio hacia el centro de la escena cinematográfica internacional. Los premios de Berlín (más el apoyo de coproducción que fueron generando en el camino) prueban que lo están logrando ampliamente. Triunfar en uno de los tres grandes festivales internacionales, una posibilidad que el cine argentino no tuvo por décadas, es muy importante, sobre todo porque da la impresión de que Burman está haciendo el cine que quiere hacer y el camino abierto le permitirá seguramente seguir avanzando.

Burman ha tenido más éxito con sus películas pares (Esperando al Mesías y El abrazo partido) que impares (Un crisantemo estalla en Cincoesquinas y Todas las azafatas van al cielo) o, si se quiere, con aquellas que tienen tres palabras en el nombre y no cinco. Bromas aparte, El abrazo partido es algo menos que una secuela de su producción más lograda hasta allí, Esperando al Mesías. En la última, Daniel Hendler encarna a un personaje que podría ser el mismo de la otra película unos años más tarde. Una especie de Antoine Doinel del barrio del Once que se debate entre la fidelidad a su entorno de infancia (el barrio, la familia, la novia de la adolescencia) y el deseo de escapar hacia nuevos horizontes; un tema de probada universalidad, pero ausente en el cine argentino reciente. Esta biografía apócrifa del personaje permite tanto inventarle aventuras como describir sus contradicciones, mientras que la simpatía y el talento de Hendler le aseguran el interés del público en esta adecuada piel cinematográfica. Parece claro que Burman aspira a un cine calculado, que transite sobre caminos seguros en su relación con el espectador, y a mantenerse, al menos por ahora, en una esfera que podría llamarse cine «industrial independiente» (a falta de un mejor nombre, ya que la palabra «independiente» suele suscitar todo tipo de disquisiciones bizantinas). Dicho de otro modo, un cine para el público que no parta de las recetas ni caiga en las concesiones de práctica. O, si se quiere, un cine que pueda cabalgar entre el público local y los festivales que aprecian el cine para el público (Berlín es uno de ellos). Lo que permite esto último, además de una factura técnica inobjetable, es un elemento que hace de El abrazo partido un film personal sin ser una película de autor. Y este es que Burman sabe de lo que está hablando y es capaz de construir un mundo lo suficientemente original para inscribir su film como un elemento singular entre las comedias étnicas de circulación internacional. Efectivamente, la película transcurre entre judíos argentinos, una categoría cultural desconocida hasta aquí. No es que Burman sea un sociólogo, ni que sus personajes representen a todos los judíos argentinos (solo un antisemita aspiraría a ese logro), pero en El abrazo partido hay suficientes elementos para la sorpresa. En particular, el film trabaja con una comunidad (y esa es la eterna disyuntiva del personaje) que rechaza las tres identidades que se le ofrecen (argentina, polaca, israelí) para aferrarse a una cuarta que tiene su propia historia. Una comunidad que se concentra en una galería comercial y sus alrededores pero recoge memorias y retazos de otras vidas esenciales a su presente. Es como si Burman estuviera afirmando por boca de Hendler: «Soy el que soy», esto es, un judío de la diáspora que se formó en esa cultura híbrida, sin nombre propio, más laica que religiosa, más barrial que ciudadana, más criolla que europea, y que pone a prueba constantemente su pertinencia, su legitimidad y su futuro con la autoironía que tradicionalmente se asocia con el humor judío pero con el orgullo del desplazado que aspira a sobrevivir en un nuevo territorio. El choque de esa identidad con sus límites es la principal fuente de comicidad de la película pero también de su ternura y de su capacidad de reflexión. El resto es oficio: peripecias, cuestiones de filiación y secretos familiares, anécdotas, colorido folklórico, pero hay un núcleo verdadero e irreemplazable en El abrazo partido que se afirma cuando más se acerca al protagonista y se debilita cuando se aleja de él (por ejemplo, cuando toca a los personajes no judíos). Hay un orgullo, decíamos, en el protagonista, y este se corresponde con el particular orgullo de Burman como cineasta. En el fondo, estamos en presencia de una épica a ambos lados de la pantalla.

Fernando Solanas es básicamente un cineasta épico por vocación. Sus películas nunca contaron historias que estuvieran separadas de la Historia. Ni tampoco de la mitología. Solanas creyó (y el cine de Solanas lo creyó casi más que él) en Perón, en la Revolución, en la Nación, en el Pueblo y, fundamentalmente, en las luchas de esa entidad parcialmente ficticia que puede llamarse pueblo argentino. El haber sido consecuente con esa idea lo llevó en 2004 a Berlín para ser homenajeado por el festival y el gobierno alemán en la figura de su ministro de Relaciones Exteriores, Joschka Fischer, un socialdemócrata que, según dicen, es el político más popular de su país. Fue una ocasión solemne y emotiva, y no hay duda de que a Pino le gustan esos momentos para los que siempre estuvo naturalmente dotado. Solanas fue el inventor, con La hora de los hornos, de una forma cinematográfica que tuvo muchos nombres pero que hoy, desde la ingenuidad que impone el paso del tiempo, podría llamarse «panfleto virtuoso». Más de treinta años después, Solanas ha vuelto con un film que lo reinstala en el género de su invención tras haber pasado por otras épicas más ficcionales pero igualmente unidas por el afán de contar, más que la historia entera, las desgracias de un país. Tal vez su mayor mérito es haber tenido la elegancia de reinventarse a cada paso como cineasta para intentar que su obra trascendiera el contenido. Solanas nunca fue un ortodoxo del cine, sino más bien alguien que lo tomó siempre por asalto. Más aun, aunque piense y declare que hizo Memoria del saqueo para el público local (o La hora de los hornos para la revolución latinoamericana), sus películas siempre aspiraron a formar parte del cine universal y durante mucho tiempo fue el único cineasta argentino reconocido en el exterior. La primera vez que vimos a Solanas, nos aconsejó que fuéramos a Cannes, indicándonos que allí se jugaba un partido que no podíamos desconocer. Solanas fue un precursor, entre otras cosas, en entender que buena parte del destino de un film (y de la carrera de un director) se juega en el circuito internacional de festivales (algo que Favio, por ejemplo, nunca quiso aceptar, con el consiguiente perjuicio para su continuidad como cineasta). Esta vocación internacional no evita que sus películas estén enteramente referidas al país (El exilio de Gardel y El viaje transcurren en parte en Francia y en Latinoamérica, pero lo mismo da) y a su historia reciente. Solanas es el gran cronista de los sucesos públicos de la Argentina de las últimas décadas. Es una suerte que así sea, especialmente en el caso de Memoria del saqueo: imaginemos que un director con vocación de periodista y voluntad de especulación electoral hubiera hecho otra La República perdida. La película de Solanas tiene lo que el cineasta demostró siempre: una especial grandeza. Su película es la crónica de la Argentina menemista y delarruista, pero se cuida muy bien de incurrir en la propaganda política: el film no promete nada a cuenta del actual gobierno y los que testimonian no pertenecen a él. La sagacidad política (en un sentido amplio) de Solanas le permite esta claridad, del mismo modo en que le sirvió para denunciar a Menem con todas las letras en El viaje allá por 1992 y reafirmar esa visión, ya transformada en desesperación y pesimismo en La nube, cuando todavía se hablaba del milagro neoliberal y aún se lo tomaba por una realidad irreversible. Memoria del saqueo es una película potente como pocas, que crea su propio orden en el caos del despojo de los noventa. Su estructura es el producto del trabajo de un cineasta que no se asusta de proponer un aluvión de datos, cifras y comentarios puntuales para construir con ellos un crescendo emotivo, eminentemente verdadero. Para vertebrar esa estructura, Solanas se vale de un gran relato, como es la eterna batalla del pueblo contra el capital extranjero. No es necesario creer en ese relato para aceptar la película: es su fuerza cinematográfica la que cuenta. Es curioso lo que ocurrió en Berlín con muchos espectadores, en su mayoría ignorantes de los detalles en los que se detiene Solanas, como la entrega del petróleo. La emoción se tradujo en comprensión y el carácter simbólico de la figura del propio Solanas contribuyó a ello, como una leyenda cinematográfica que habla con una voz autorizada y filma desde la confianza en esa credibilidad como artista.

Sin embargo, en Berlín faltó algo, tanto para Burman como para Solanas. Tal vez sea solo una impresión, pero de algún modo el éxito de las películas tuvo algo de irreal, como si se diera en un territorio virtual. Porque nada garantiza que El abrazo partido o Memoria del saqueo convoquen al público en Argentina. A esta altura, se sospecha que ganar en los festivales significa poco. Argentina no ha construido un espacio para sus grandes cineastas ni tampoco para los más jóvenes, un espacio que asegure al menos una curiosidad que se traduzca de algún modo en la taquilla. El cine de gran público (o de mediano público) y el prestigio internacional son territorios disjuntos, a menos que se trate del Oscar que, como sabemos, nada dice sobre el valor de un film. Los hábitos del público cinematográfico tienen cada vez menos que ver con la búsqueda y más con la rutina impuesta por la gran distribución hollywoodense o televisiva. Para esos hábitos, el reconocimiento extranjero, aunque sea legítimo, no cuenta. Esta fe populista y reaccionaria, alentada por la mediocridad interesada, hipócrita y provinciana de los comunicadores, es la contratara de las exploraciones de macros o micromundos nacionales expresadas por Burman o Solanas. Es de temer, además, que una película sobre judíos protagonizada por un uruguayo o un film abiertamente político choquen contra prejuicios innombrables. Lo que está en juego aquí es la diferencia entre agitar la bandera y reivindicar el cine argentino como parte de un juego mediático y propagandístico y resolver las dificultades que los realizadores encuentran para que sus obras tengan la visibilidad apropiada. Es una batalla cultural, pero no entre lo nuestro y lo ajeno, sino entre el respeto por la libertad y la diversidad y la uniformización que implica que todo parezca lo mismo para que los poderosos acrecienten su dominio.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 143 – marzo 2004

454. «El cine es muy grande»

Entrevista realizada por Javier Porta Fouz y Nazareno Brega a Quintín, en su rol de Director Artístico del Bafici.

LA COMPETENCIA OFICIAL o cómo se decide la selección que compite por unos premios que no tienen nombre: Hay una serie de reglas flexibles y dudosas para la competencia. Por ejemplo, poner una película que estuvo en competencia en Cannes nos parece medio absurdo. Tampoco queremos programar películas que pensamos que se pueden llegar a estrenar. En general apuntamos a que la competencia sea un descubrimiento para el espectador. Por ejemplo, en el 2001 nos parecía que poner una película de un director ya consagrado como Cantet con El empleo del tiempo no tenía sentido. También hay un criterio de balance geográfico. Otro, más profundo, es buscar películas que no sean las obvias de festival. Tratar de evitar las que se exhiben en todos los festivales con esta especie de homogeneidad que es el cine de primeros y segundos directores. Escribí algo en el catálogo sobre «la caza del joven talentoso». En el mundo de los festivales internacionales suele pasar como en las divisiones inferiores de los clubes de fútbol: aparecen reclutadores que buscan a los chicos talentosos. Nos parece más interesante que la carta de presentación de un nuevo talento poner una película madura. Una película que se sostenga por sí misma, aunque no sea perfecta, pero que represente alguna novedad en lo que es el cine medio de los festivales. La diversidad está acentuada por la excentricidad de las películas respecto de este punto medio que sería el film canónico de festival.

Este año no parece haber favoritas porque no siempre hay películas en el circuito internacional que, siendo primeras o segundas películas, se destaquen netamente por encima del resto, películas de gente que esté totalmente madura y de quienes llamen la atención su visión y su potencia, como fue el caso de Blisfully Yours el año pasado o Platform en 2001. Películas de grandes directores que, daba la casualidad, eran sus primeros o segundos films. En este nivel tal vez pueda estar la película de Lisandro Alonso. Para mí Blisfully Yours o Platform son películas que podrían ganar en Cannes. Estamos hablando de unas pocas películas en varios años. Esto no quiere decir que las películas que pasamos no hayan sido reconocidas en festivales. Algunas tienen una carrera muy larga, pero en general preferimos aquello que pasó inadvertido, films que no fueron los que más se hicieron notar.

PAÍSES Y TRAMPAS o la feria de las naciones y su importancia relativa: El año pasado tuvimos películas de distintas nacionalidades, salvo las argentinas que siempre hay más de una. Este año, además de dos argentinas, hay dos francesas y dos coreanas. Teníamos dos líneas alternativas para la competencia. En una, todas las películas eran de países distintos, pero se terminaba haciendo mucho más homogénea que repitiendo algún país. El país de origen no quiere decir demasiado porque muchas veces películas de orígenes muy distintos terminan siendo la misma. Esto tiene que ver con la globalización y con la correlativa homogeneización del cine mundial. Creo que cada año se renueva la apuesta de hacer que el programa funcione como una identidad, que en general le guste al público y que la crítica no salga espantada. Ahí me parece que está el criterio de selección. Pienso que para cada edición nos hemos ido perfeccionando en nuestra línea de búsqueda. Tenemos más experiencia en detectar aquellas películas que escapan al resto, que pueden ser más innovadoras. Todo esto no lo sabíamos la primera vez. La diferencia está entre un criterio que sería elegir las mejores películas del año y otro que es armar un programa. Creemos cada vez más en la idea de armar un programa. Buscamos evitar esas películas que parecen formateadas y que están solo para mostrar la habilidad de un director. Tratamos de movernos por fuera de ese parámetro. Hay películas que son cazabobos, todos los programadores salen corriendo atrás de ellas y esas son las que nosotros tratamos de esquivar. Claro que a veces también caemos en esas trampas.

EL PÚBLICO o cómo se lo imagina: Sabemos que hasta ahora siempre hubo una buena respuesta del público en la competencia. En realidad no conocemos al público, lo que conocemos es algún tipo estadístico de respuesta que nos dice que es buena. Me resulta muy difícil penetrar en la mente del público, suponiendo que esa entidad tenga algún sentido. Me gustaría mucho saber por qué la gente elige o no determinadas películas. Hay datos que son muy interesantes. En el premio del público que se dio el año pasado, la película que más nos gustaba, Blisfillly Yours, salió última. Hay una gran ambigüedad, pero aunque a la gente no le gusten todas las películas que venimos dando y sus preferidas no sean las mismas que las nuestras, la totalidad debería ser confiable para el público. La idea es que confíen en algo que no conocen de antemano, aunque sabemos que no van a coincidir puntualmente con nuestro gusto. En este juego se da la posibilidad de avanzar sobre el gusto de los espectadores y al mismo tiempo lograr que la gente se vaya satisfecha del festival. Es un equilibrio. Me parece que la obligación de alguien que programa festivales y que tiene más acceso a la producción de cine mundial es tratar de proponerle al público algo que está por delante de lo que ya vio. Tratar de desafiarlo y proponerle que se enganche en algo que es nuevo. En ese balance está la idea de programar un festival. No se trata de tirarle a la gente películas por la cabeza o apabullarlos con cosas exquisitas que en realidad nadie quiere ver. La gracia de este festival es que al mismo tiempo es popular y sofisticado. Trata de ser lo más refinado posible en sus elecciones, intenta no ser complaciente y la gente lo acepta muy bien. El público del festival es diferente del de los estrenos, que se caracteriza por ir a ver lo que ya sabe que le va a gustar. La característica del festival es que la gente va a buscar algo y no sabe qué es lo que va a encontrar; aunque tal vez sean las mismas personas que van al cine todas las semanas, pero cuando van al festival se comportan de otra forma.

LO NUEVO DE LO NUEVO o cómo estar cada vez más al borde: Lo Nuevo de lo Nuevo es la sección más flexible de las competencias. Este año fue un cambio radical con respecto a los anteriores. Me parece una sección clave. Si en algún lugar uno está haciendo un comentario editorial es en esta sección, que empezó siendo una extensión de la competencia. Entre todas las películas que estaban como candidatas a entrar en la competencia oficial algunas quedaban adentro y las otras se agrupaban acá. No había una distancia muy clara entre unas y otras. En principio eran todas en 35mm, producidas todas más o menos de la misma manera. Ahora es muy distinto. Salvo en uno o dos casos, todas son películas que nunca hubieran formado parte de la competencia oficial. Porque no estaban en 35mm, porque no eran primeras películas, porque no eran ficciones o no eran largometrajes. Ahora es otra cosa y así descubrimos que hay mucha libertad para programar un panorama o una fotografía del cine argentino más interesante: el que se escapa de los moldes. Incluso escapa de los moldes de las películas hechas para la competencia oficial, o de las películas hechas para ir a Cannes. Escapa de esto que ha generado el Nuevo Cine Argentino: la primera película se hace con bajo presupuesto, pero con un cierto formato, y termina yendo a un festival internacional; la segunda ya cuenta con mayor presupuesto, un productor internacional y otra calidad de producción. La gran mayoría de los nuevos directores argentinos trata de entrar en ese camino: conseguir el Fond Sud, el apoyo del INCAA, el apoyo de Rotterdam, presentarse tal vez en Buenos Aires, ir a hacer el recorrido a los festivales. Ese parece ser el único camino para un director en Argentina. Este año queremos demostrar que hay otras posibilidades, y programar Lo Nuevo de lo Nuevo es como decir «estas son películas que no forman parte de ese circuito». Es un cine que va más allá de ese modo de producción. Para mí es lo más interesante que puede ocurrir. También es un mensaje para el cine argentino: no todo es esa manera de hacer las cosas, hay otras. La idea es que el festival no esté asociado a un modo de producción, sino a las películas que escapan de la media en este juego que es el de la carrera internacional. Lo interesante es que no salimos a buscar estas películas, las encontramos. A partir de todo el material que había nos dimos cuenta de que teníamos toda esta serie de excepciones que necesitaban que la sección se dedicara de lleno a ellas. Las películas de este año están en el centro de la discusión estética del cine argentino porque representan un modelo alternativo, disputan ese modelo de mainstream argentino independiente que uno ve como peligro.

Está La quimera de los héroes, de Rosenfeld, que hace unos años hubiera sido una rareza absoluta y hoy parece la más mainstream de todas. Es un documental que se estrenó en Venecia. En cambio, Sola como en silencio de Levin es fuertemente experimental. Tal vez más mainstream sería Otra vuelta de Palavecino, una película de un artista que vuelve a su pueblo, o Una de dos de Taube, que tiene algo marginal y podría emparentarse con Pizza, birra, faso. Esas cuatro notas, de Filippelli, es una película sobre Gandini y una ópera que se estrena en el Colón, una especie de película-ensayo muy focalizada en la música. Final con foto es un documental de carreras cuadreras hecho para la televisión. Yaccelini es un gran burrero, antes había hecho Volvoreta, es una especie de estudioso de los caballos. Sinon j´étouffe es la película de un francés que se quedó a vivir en Buenos Aires e intenta hacer la Nouvelle Vague acá y 50 años más tarde. Berlín es un documental hecho por Homero Cirelli, un músico que viajó a Alemania con una camarita y filmó solo una película de imágenes, que no tiene argumento ni diálogos. B corta es un film de skaters rodado en el 2000 y que recién ahora se está terminando. Una película de adolescentes filmada desde un lugar distinto del que se suele elegir.

SIGUE LO NUEVO Y ARGENTINAS EN COMPETENCIA OFICIAL o el nuevo espíritu de lo nuevo de lo nuevo se expande: Es otro mundo este, no es el del año pasado donde las tres películas en competencia eran Ana y los otros, Los rubios y Nadar solo. Incluso las películas argentinas de competencia no tienen nada que ver con esas. Parapalos de Ana Poliak es casi un documental, es una ficción con un argumento mínimo. La película de Piñeyro, Whisky Romeo Zulu, es insólita para el Bafici. Tenemos la película más cara y la más barata, Berlín y Whisky Romeo Zulu, pero no por el afán de los contrastes sino porque es una foto de un cine argentino distinto. El tiempo y la sangre, de Alejandra Almirón, es el enésimo documental sobre los montoneros, pero no tiene nada que ver con lo que se hizo hasta ahora en este terreno. Es un ensayo muy personal, tal vez una película que pueda relacionarse con Los rubios, pero de alguien que no tuvo nada que ver con el tema, sino que reflexiona en primera persona sin ningún complejo. El amor, primera parte es una propuesta totalmente insólita de Mariano Llinás como productor: juntó a cuatro directores y en poco tiempo y con poco dinero filmó una única historia donde no se nota que hay cuatro directores. Es una experiencia de ficción en digital sobre la historia de un matrimonio, que se hizo sin pedir ningún subsidio al INCAA. Convencional en su argumento, pero totalmente no convencional por su producción y su enfoque. Estamos ante una explosión del cine argentino, más allá de lo que ya se reconoce como Nuevo Cine Argentino.

DERECHOS HUMANOS o una sección temática de lujo: Tiene que ver con lo que ha sido siempre el costado político del festival: films relacionados con el descubrimiento del mundo. Algo que el Bafici de los últimos años ha acentuado. Los festivales proveen la oportunidad de conocer ciertas realidades que la televisión no muestra, que los medios en general ocultan y en las que hay un enfoque mucho más profundo y cinematográfico. La idea no fue salir a buscar películas para esta sección, sino que se armó después sobre la base del material que teníamos. Es, de algún modo, reafirmar que esa preocupación política y social está en el centro de la programación. Si alguien siguiera en exclusiva este programa se encontraría con buena parte de los films más interesantes del festival. Está Crimson Gold, de Jafar Panahi, que está a la altura de sus antecedentes. Route 181, una de las mejores películas del festival, es la visión más crítica y lúcida del conflicto palestino-israelí. S21: The Khmer Rouge Killing Machine es una de los más sólidos films que se han hecho jamás sobre el genocidio y la tortura. Good Morning, Night, una gran obra política de Bellocchio sobre un secuestro seguido de muerte. Estamos hablando de las cosas más actuales. Me gustaría destacar The Big Durian, una película malaya, que es el ensayo político más inteligente que vi en años y llega de una cinematografía desconocida. Esta sección está ligada con un enfoque de los derechos humanos desde los abusos del poder sobre los individuos. Si bien la temática de derechos humanos es mucho más amplia, y en general Human Rights Watch —la gente con la que hacemos está sección— tiene otros festivales en el mundo donde hay películas sobre crisis sociales de otro tipo, nuestra sección está más orientada a los conflictos con el Estado (casi todos los films giran en torno a eso). El respeto por los derechos es un tema que para mí es central en el mundo contemporáneo.

NUEVAS SECCIONES o el porqué del nuevo orden, y la teoría de los mundos: Este año hubo un cambio en los nombres de las secciones del catálogo para darles un tipo de orden frente a la idea de Panorama, que era «en esta sección se muestra lo mejor de todo el mundo y vamos a dar un panorama». Pero no estamos mostrando un panorama, estamos mostrando Mundos. Mundos que existen, sean ficticios, reales, cinematográficos, políticos, individuales y, en realidad, el cine es un reconocimiento de esos mundos. Esta clasificación busca ordenar, pero además contiene la idea de que entrar a un festival es la vía de acceso a mundos desconocidos. Las películas dialogan entre sí y conforman un panorama de cada uno de esos mundos. Son una serie de micropanoramas y de cosas que nos parece bien poner en foco. Por eso las secciones no se hicieron a priori sino a partir de las películas que habíamos seleccionado. Es una manera de reordenar nuestras ideas y de darnos cuenta de cuál era nuestro criterio de selección.

THOM ANDERSEN o el gran ensayista de Los Ángeles: Yo desconocía a Thom Andersen, James Benning y Heinz Emigholz. Son descubrimientos que hicimos a lo largo del año. Directores que nos parecieron fascinantes y dijimos «qué bueno sería mostrar su obra en Buenos Aires». Thom Andersen es una revelación total. Tal vez el ensayista más inteligente que hay en el cine. Los Angeles Plays Itself es una de las grandes películas del festival. Uno no pensaba que podía existir un film de esta naturaleza. El film usa más de 100 fragmentos de otras películas sobre la ciudad de Los Ángeles y en ese montaje hay un ensayo sobre cómo el cine mostró a la ciudad y cómo en realidad lo que hizo fue ocultarla. Está hecha totalmente fuera de la industria del cine y es imposible de estrenar por cuestiones de derechos. Rompe con el copyright como límite para hacer películas. Lo mismo pasaba con las historias del cine de Godard, que después de muchos años lograron liberarse y se empezaron a ver. Es una película de ruptura. Además, él tiene una obra anterior que incluye un film insólito que parte de un libro que escribió con Noël Burch sobre las listas negras de Hollywood y que se llama Red Hollywood. Hay una visión totalmente apartada de lo que se venía diciendo hasta ahora sobre el tema. Busca renovar esa discusión y no decir que la gente que fue acusada por la Comisión de Actividades Antiamericanas eran liberales, sino que en general eran efectivamente miembros del Partido Comunista y que, además, su cine era revolucionario con respecto al que se hacía en aquella época, algo que a nadie se le ocurrió decir. The Exiles no es una película de Andersen, sino que aparece nombrada en Los Angeles Plays Itself y es un descubrimiento extraordinario. Para mí es la cumbre del neorrealismo en Estados Unidos. Una película sobre un grupo de indios que vive en la ciudad. La descubrimos en Vancouver porque había un programa en el que pasaron varias películas nombradas en Los Angeles Plays Itself y elegimos esta porque nos pareció la más deslumbrante.

JAMES BENNING o el hombre de los dos minutos y medio: Otra película nombrada en Los Angeles Plays Itself era Los de James Benning. Otro director californiano que está en las antípodas de la California cinematográfica. Filma en 16mm y él mismo hace la cámara y el sonido. Estamos pasando tres películas de 35 planos fijos de dos minutos y medio cada uno, sin argumento ni diálogos. Es una apuesta radical que me pareció estéticamente lo más deslumbrante en el año.

HEINZ EMIGHOLZ o el renacentista perseguidor de arquitectos: A Emigholz lo descubrimos gracias a una película que vimos en el festival de Viena, que se llama Goff in the Dessert. Es la vida de un arquitecto rarísimo, una especie de Gaudí americano, barroco y excéntrico, contada a través de sus obras. La película muestra las casas que construyó a través del tiempo, en orden cronológico. A partir de ese film armamos la retrospectiva y descubrimos que es un artista visual, un escritor, una especie de multifacético renacentista que hace todo tipo de cosas. Ahí se entusiasmó el Goethe, que va a colaborar para que salga un libro sobre Emigholz. Además nos lo recomendó Farocki. No sabíamos que tenían algún tipo de relación, pero vamos a tener una charla entre Farocki y Emingholz, que representan toda una especie dentro de la gran vanguardia intelectual alemana.

RAÚL RUIZ o el chileno-francés que no se detiene nunca: Hay otro libro que vamos a sacar. Es sobre Raúl Ruiz y tiene dos partes. Una escrita por Adrian Martin especialmente para el festival. La otra consiste en textos originales de Ruiz que se publican por primera vez y son una suerte de continuación de Poética del cine, un libro suyo que se editó hace algunos años. Queríamos hacer una retrospectiva de Ruiz hace tiempo y descubrimos que el Festival de Rotterdam también quería. Lo habíamos conocido hace dos años en Montreal y nos dijo que estaba muy interesado en que se hiciera una retrospectiva en Buenos Aires. Nunca nos había contestado los faxes que le mandamos porque estaba siempre filmando en alguna parte. Hasta que un día estábamos en Amsterdam y nos llamó Simon Field diciendo que Raúl Ruiz iba a estar en París al día siguiente y nos esperaba para ir a cenar. Fuimos a proponerle hacer algo en conjunto entre Rotterdam y Buenos Aires. Él dijo que no iba a poder venir a Buenos Aires porque tenía una filmación y entonces le dijimos: «Hagamos una retrospectiva interminable que se llame `Esperando a Ruiz´». Queríamos mostrar una serie de películas este año, otra el año que viene y seguir hasta que tuviera tiempo para venir a Buenos Aires. La retrospectiva de Rotterdam la organizó un conjunto de personas, entre ellos Adrian Martin y el resto de la revista on-line Rouge, que acaba de sacar una gigantesca edición dedicada íntegramente a Ruiz. Pero para Buenos Aires, Martin prefirió hacer una selección distinta y publicar un texto diferente. Aparentemente Ruiz va a venir a Buenos Aires, así que no sé que irá a pasar con la retrospectiva interminable. A lo mejor se termina ahora. No estaba pensada como una gran retrospectiva sino como una parte que después iba a continuar en sucesivas ediciones, porque tiene más de 90 películas y nosotros estamos mostrando solo 11. Ruiz es un director que apenas se conoce porque se han visto muy pocas de sus películas en Argentina. Filmó desde films baratísimos hasta muy caros. En fílmico, en video y en una gran cantidad de países. Probablemente sea la persona más divertida en la escena cinematográfica internacional. Es un excéntrico borgeano completamente dedicado a pensar los temas más esotéricos, pero además es un prodigio con la capacidad de realizar cinco películas por año sin ponerse nervioso.

EMILE DE ANTONIO o la política del montaje: De Antonio es una leyenda del cine político en el mundo. Lo escuché nombrar en el primer Bafici, cuando vino Ron Mann y le hicimos un reportaje para El Amante en el que dijo ser un discípulo de Emile De Antonio, un nombre que yo no conocía. Lo describió como un activista con una gran influencia sobre una generación de jóvenes a los que ayudó mucho, y Mann era uno de ellos porque le había producido la primera película. De Antonio murió a principios de los 90 y este año hubo una retrospectiva de films, que hacía mucho no se veían, en el festival de Viena; de allí elegimos estas cuatro películas. Es un cine de montaje, basado en materiales de la televisión y noticieros, hecho de una manera que no tiene precedentes y que nadie va a poder volver a hacer por la pérdida de ingenuidad de los medios. Los noticieros antes eran mucho más abiertos, las cosas les aparecían delante y no había manera de controlarlas demasiado. Una de sus películas es sobre Vietnam, un film clave que mostró los horrores de esa guerra y sus discursos políticos, y tuvo una influencia enorme en el movimiento pacifista y antibélico. Después los norteamericanos se preocuparon para que en las dos guerras del Golfo eso ya no volviera a ser posible, es decir que las imágenes que mostraba la televisión ya no eran plausibles de ser montadas de esa manera. Su importancia, más allá de la política, está en que no hacía panfletos, sino en que redescubrió una forma cinematográfica. Prueba que con un montaje puro de escenas de noticieros se puede mostrar una realidad que, en el momento de ser emitidas esas imágenes, no se advertía.

KIYOSHI KUROSAWA o el hombre que sorprende en cada plano: Es curioso, porque la retrospectiva sobre él que se hizo en la Lugones hace unos años fue la más extensa de un director japonés contemporáneo que se exhibió en Argentina. Es uno de los pocos directores mundiales, con al menos 10 o 15 películas, de los que en Argentina se había conocido toda la primera parte de su obra. Ahora se va a terminar de conocer el resto. Bright Future se pasó en el festival de Cannes y es deslumbrante. Es uno de los directores más interesantes que andan circulando por este club mundial de autores. Yo creo que él es uno de los que mejor expresan esa cualidad del cine asiático que es la imprevisibilidad. No solo sus películas son imprevisibles sino que cada plano lo es. Para mí es en realidad una herencia de Ozu, con quien uno nunca sabía lo que iba a ver a continuación. La imprevisibilidad y el misterio que tienen esas películas crean una adicción. Tal vez la contra-adicción al cine de Hollywood, que es donde uno ya sabe todo lo que va a pasar y dónde se va a poner la cámara en cada momento.

MARTIN REJTMAN o el pionero argentino: Sus películas se pasan solo una vez por pedido de él, porque no consideraba que su obra mereciera una retrospectiva al haber hecho solo tres largometrajes. Le parecía un disparate que mostrar sus películas sea llamado una retrospectiva. Es el gran pionero del cine independiente de Argentina. Si uno hace un balance histórico, es un pionero que muchos no advertimos en su momento. Cuando hizo Rapado ya venía haciendo cortos y llevaba en el cine casi 15 años. Fue una película maltratada, declarada sin interés por el Instituto. La crítica no le prestó atención salvo muy pocas excepciones. Yo me incluyo entre los que no le dieron un gran valor en ese momento. Después Rapado abrió muchos caminos en la estética del cine argentino independiente posterior. Las tres películas que hizo Rejtman espaciadas en el tiempo son una profundización de sus obsesiones y tienen un fuerte rigor estético. Cada vez muestra más signos de madurez y de dominio del cine. Cuando uno ve las tres películas juntas se da cuenta de que está ante un autor, una palabra discutible y ambigua pero que me parece que se puede aplicar legítimamente a Rejtman. Hasta el momento tal vez sea el único autor del cine independiente argentino, más allá del talento que puedan tener otros directores. Esto es muy discutible, sobre todo porque uno no vio la última película de Martel, o de Trapero, directores en cuya obra se perciben un sentido y una búsqueda. Eso en Rejtman ya se puede ver como algo más logrado, un estilo propio, una visión del mundo y del cine. Algo que en otros directores, por más que nos gusten mucho sus películas, todavía no está acreditado por una obra. Hay una curiosidad sobre Rejtman: aparentemente fue el primero que hizo actuar a Elia Suleiman, actor y director de Intervención divina. Se conocieron creo que en una escuela de cine, Elia trabajó en el primer corto de Rejtman y a partir de eso se decidió a actuar. Me parece que es un gran homenaje que le hace el Bafici a Rejtman, que cerró el primer festival con Silvia Prieto y ahora abre el sexto con Los guantes mágicos.

JONAS MEKAS o los grandes éxitos del pionero americano: Hacer una retrospectiva de Jonas Mekas me pone orgulloso por varias razones. Primero por la escasa atención que la cinefilia argentina le ha prestado siempre al cine experimental. Incluso para mí, en un principio, formaba parte de otro mundo. También porque esta retrospectiva viene curada por Simon Field, justamente la persona que probó que el cine experimental en festivales de las características del Bafici o Rotterdam tiene una razón de ser. Es fundamental que sea parte del cine entendido como una unidad. Esa fue siempre la idea de Mekas, que no quería que su cine fuese solo para museos. Quería discutir sus películas contra las películas que se estrenaban en ese mismo momento. Siempre planteaba que el cine experimental era mejor que el otro, pero que disputaban el mismo territorio. El diario de Mekas es uno de los mejores libros de cine que existen. Uno puede hacer una retrospectiva de Ruiz y nadie se enoja, por más que sea un director absolutamente excéntrico, pero pareciera que Mekas no pertenece al mundo del cine que uno va a ver a una sala. En el 2001 pasamos la última película de Mekas, As I Was Moving Ahead Ocassionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, que es larguísima, pero la vamos a repetir porque fue un deslumbramiento para quienes pudieron verla. Vamos a tener una pequeña selección de la inmensa obra de Mekas, que va a todos lados con una cámara y se la pasa filmando. Es una suerte de «Best of Mekas» que vamos a acompañar con un texto en el catálogo que es un ensayo original de un valor extraordinario escrito por Simon Field. Siento que las vanguardias de los 60 y la escena experimental de algún modo están volviendo. Pienso en De Antonio, en Mekas, The Weather Underground, un documental de Sam Green y Bill Siegel que habla de un grupo de extrañísimos terroristas y comparte ese espíritu de la época. También está Festival Express, una película de Bob Smeaton a la altura de Woodstock y de los grandes clásicos documentales de festivales de rock. Hay un espíritu de época que no es una suerte de mero revival, sino que son cosas que se nos escaparon en la pasión cinematográfica. Tanto Mekas como De Antonio son dos nombres que no forman parte de nuestros panteones ni de los que la cinefilia post El Amante construyó. Mekas puso las bases para Cassavetes. De él hubo una retrospectiva en el segundo festival y ya tenía un nombre acá. Sus películas se habían visto mal y parcialmente, pero ya estaba consagrado. Cassavetes era una especie de santo del cine independiente. Mekas está vivo y nunca se habla de él. Por eso esto me parece que tiene un valor de puesta al día con su cine.

GLAUBER ROCHA o el gran cineasta latinoamericano: Esta retrospectiva apareció a último momento porque el Malba llegó con todo ya armado y nos pusimos de acuerdo para que se hiciera en el marco del festival. Es mérito exclusivo de ellos. También habrá una exposición. Me parece que Glauber Rocha es el gran cineasta latinoamericano, uno de esos nombres mitológicos, que replantea una serie de discusiones. A tal punto, que Postiglione va a hacer una película que se llama Miami inspirada en Glauber y que se va a ver en el festival. Trata sobre un cuestionamiento del cine argentino tomando a Rocha como referente.

JOHN FORD o el más allá de la cinefilia babosa: Surgió de una idea con Kent Jones. Queríamos hacer algo sobre Ford, pero no podíamos mostrar porque sí sus películas. Había que encontrarle alguna vuelta para que no sea un mero acto de cinefilia babosa, que es algo que se quiere evitar en todos los programas del festival. Por lo general programamos muy pocos directores muertos. No es un festival de archivo o de cinemateca. Lo que tratamos de mostrar son cosas que sean significativas para este momento del cine. Para mí acá está la mayor diferencia entre lo que es un festival y lo que es una cinemateca. En una cinemateca se justifica programar a John Ford en cualquier momento, porque ahí lo que se hace es exhibir periódicamente la historia del cine. Un festival como este tiene la obligación de conectar cada parte de su programación de manera tal que conforme una visión sobre el estado del cine actual. Creo que esta es la esencia de programar un festival. Algo, además, muy subjetivo. Kent Jones tuvo la idea de hacer un video y dar una charla para demostrar que Ford es una gran influencia en los mejores directores de cine contemporáneos. Ahí citó una serie de directores que a su juicio tenían una clara influencia de Ford y son lo más sofisticado del cine actual, como por ejemplo Hou Hsiao-hsien. Este es el desafío y va acompañado de la exhibición de algunas de las películas de Ford que están conectadas por su visión del mundo. Se van a pasar cinco películas en copias muy difíciles de conseguir y que acá no se vieron o al menos no se ven desde hace muchísimo tiempo. Resplandece el sol me parece central en su carrera y tal vez sea el clásico de Ford menos conocido.

AUSTRIA o la vanguardia y el sexo estrafalario: Es la primera vez que le dedicamos un programa completo a un país. Antes habíamos hecho focos agrupando algunas películas, por ejemplo, coreanas o brasileñas. Esto es como una radiografía del cine austríaco. Hay un conjunto de películas que han sido muy importantes en festivales en el último tiempo. Hay una en la competencia, está Haneke, Schreiber. Hay una especie de universo austríaco construido por estos films, tal vez muy discutible pero muy característico. Un mundo que suena raro, con personajes traumatizados, violentos y una descripción de una sociedad reprimida, religiosa, sexualmente estrafalaria y sórdida. Por otro lado tienen una tradición vanguardista desconocida para nosotros, que solo pudimos ver una película de Tscherkassky hace dos años. Tienen una tradición y hasta una organización encargada de difundir ese cine. Esa mezcla entre la vanguardia y el mainstream independiente, más algunos documentales que son muy interesantes, dan una radiografía de su cine a la vez contradictoria y divertida.

LOST CINEMA CLUB o te invito a ver una peli en casa: Surge por uno de los programadores invitados, Jonathan Rosenbaum, que se puso muy contento con el resultado del ciclo el año pasado. Me parece que muestra esa intención del Bafici de ser un punto de encuentro no ortodoxo entre cinéfilos. Un club donde la gente habla de cine y comparte una experiencia mucho menos formal que la de una programación habitual en una sala. Es la vieja idea de alguien que llega con un video a la casa de un amigo y dice «te voy a mostrar esto». Me parece que es uno de los centros de conversación cinéfila del festival. Veremos qué sale del programa porque este año exponen personas distintas a las del anterior.

SARA DRIVER o la que tenía a Jarmusch de camarógrafo: Una vez leí un artículo de Rosenbaum donde comentaba una de las películas de Sara Driver y definía a la realizadora como una de las grandes promesas del cine independiente de aquel momento. Ahí hablaba muy bien de su primera película, You Are Not I, y decía que el camarógrafo era un joven prometedor, que también quería hacer cine, llamado Jim Jarmusch. Sara Driver empezó antes que su esposo, tuvo una producción muy interesante en esos comienzos, y después, cuando Jarmusch se convirtió en cineasta de culto, ella dejó de filmar. Ahora está intentando juntar plata para volver a hacer un largometraje. Es parte de ese escenario independiente pre Sundance que había en Estados Unidos.

LA CINEMATECA FRANCESA o el archivo del siglo XX: Es responsabilidad de otro de nuestros invitados, Bernard Bénoliel, que en los últimos tres años vino con joyas de sus archivos, rarezas nunca vistas en su mayoría y películas extraordinarias. Esta vendría a ser la parte cinéfila oficial, la cinefilia más ortodoxa dentro del festival. Es un intento de pasar muchas cosas que nunca se han mostrado en el país.

HUELLAS DE LO REAL o un tema candente: Dentro de la programación me gustaría destacar por razones temáticas dos películas sobre el ERP. Una se llama errepé y la otra, Los perros. Entre las dos ofrecen una visión muy precisa de lo que fue esa época, esa organización y la realidad política de los 70, que es un tema que está presente en todas las discusiones políticas actuales.

MÚSICA o los viejos jóvenes: Las secciones antes eran más vagas, esto formaba parte de Tarde o temprano, que se llamaba así porque no queríamos que fuera el gueto de la trasnoche. No queríamos una programación para la noche y otra para más temprano, ahora en esta clasificación de Mundos, Música quedó como una sección autónoma. Es parte de esta idea en que creemos de que el festival es rock & roll. Es una apuesta en la que algunos nos queremos hacer pasar por más jóvenes de lo que somos.

BALANCE o hasta acá llegamos: Creo que el festival es inagotable. Es un manifiesto que se conecta con esta sensación sobre la pobreza de los estrenos. Esa tristeza que provoca el cine distribuido comercialmente y la escasez del producto en cinematecas por razones económicas. Creo que es un manifiesto optimista porque dice «el cine es muy grande y aún quedan muchísimas cosas para descubrir y excitarse». Es un manifiesto contra la resignación. Yo creo que esta desmesura es para subrayar aun más la diferencia entre aburrimiento, previsibilidad y rutina, y un mundo de descubrimiento de maravillas. El cine es muchas otras cosas que no aparecen en cartelera y toda esta diversidad es un mensaje para transmitir.

Publicado en El Amante Nº 144 – abril 2004

455. Alonso

Se pueden encontrar ecos del primer Leonardo Favio en Lisandro Alonso. También de su paso como asistente en la sección Contracampo que dirigiera Nicolás Sarquís en el Festival de Mar del Plata, donde se exhibieron por primera vez en Argentina esas películas lacónicas y fascinantes. Pero lo cierto es que su primer largo, La libertad, fue el gran ovni del cine argentino de las últimas décadas. Ignorada por el público, detestada por los guardianes del guion y el convencionalismo, sostenida apenas por unos cuantos críticos y convertida en película de culto en los festivales, La libertad planteaba la gran pregunta por el segundo film del director. Pues bien, la respuesta ha llegado y se llama Los muertos. Las distancias con su ópera prima son, según se las mire, pequeñas o decisivas. El paisaje juega ahora un papel todavía más importante y el diálogo sigue siendo mínimo. Un personaje es el protagonista absoluto, aun cuando esta vez el actor está más lejos de interpretarse a sí mismo. Lo que antes transcurría en veinticuatro horas, cerrando un círculo de tiempo sobre un monte, ahora se desarrolla en línea recta por el espacio, a través de un viaje por el río. La diferencia es importante: hay un punto de partida y otro de llegada, hay una historia que, además, arranca en el pasado. Pero la vocación de Lisandro Alonso por afirmarse solamente en el misterio de la mirada de la cámara, por convertir la inescrutabilidad del personaje en plenitud cinematográfica, se mantiene inalterable.

Hay que ser un gran cineasta para sostener una apuesta semejante, porque se requieren una visión del cine y una visión del mundo para no caer en el vacío que acecha a ese equilibrio sin red. A veces, no está dada al espectador la capacidad de entender en qué consiste exactamente esa visión y tampoco le cabe responder por ella al cineasta. Simplemente se impone como una certeza irrefutable, la que provoca sentirse en presencia de la obra de un artista totalmente fuera de lo común y cuya grandeza todavía no tiene medida.

Publicado en El Amante Nº 144 – abril 2004

456. Sin rumbo

Introducción en negativo. En 1997 escribimos la primera de estas crónicas. A la distancia, suponemos que el efecto de deslumbramiento provocado por el más imponente de los festivales nos hace hoy creer que esos tiempos eran mejores. Al terminar la edición 2004, durante el viaje de vuelta y en los días posteriores, no teníamos dudas de que algo en Cannes se había deteriorado desde nuestra primera visita, al punto que nos pareció que el festival había dejado de ser el lugar en el que se establecía lo que era importante en el cine contemporáneo. Incluso, este año Cannes estuvo desprolijo: no solo la película de Wong Kar-wai llegó tarde (dos funciones debieron cancelarse) sino que también ocurrían cosas tales como que los catálogos y programas no se entregaran con la habitual antelación o hasta una película (Mondovino, que no es del todo una película) fuera incluida en la competencia tres días después de comenzado el festival, una decisión que hubiera hecho trinar de furia a los periodistas argentinos, para poner un ejemplo, si algo así hubiera ocurrido en Buenos Aires o Mar del Plata. Pero, informalidades aparte, tanto la integración de la competencia como el palmarés nos siguen produciendo hoy una sensación de perplejidad. Hace dos años, Q había vuelto de Cannes (en su única incursión en solitario) con un sentimiento de desasosiego que se relacionaba no solo con las circunstancias personales sino con el programa al que mucha gente le atribuyó entonces un estatuto de excelencia. El año pasado, en cambio, hubo muchas quejas, aunque a nuestro juicio fueron parcialmente infundadas. Esta vez, el desconcierto adquiere una característica nueva: está relacionado con la sensación de que en esta edición a nadie le importaba si las películas eran buenas o malas, si los premios eran justos o disparatados, ni ningún otro tema propiamente cinematográfico. Algunos sostenían que el estado del mundo era tan espantoso que no tenía sentido hacerse problemas por nimiedades semejantes como la calidad de los films y que, en todo caso, lo mejor que se podía hacer era disfrutar de la primavera en la Costa Azul y, de acuerdo al presupuesto y a la suerte con las invitaciones, agregarle los placeres de la comida y la bebida.

Pero nunca fuimos cínicos y se sabe que lo nuestro en Cannes es un sacerdocio: vamos para hacernos mala sangre, deprimirnos todo el tiempo, quejarnos y volver a Buenos Aires exhaustos. Una rutina que solo interrumpimos para celebrar alguna gran película que nos cambia el humor por un par de horas. Sin embargo, hay que decir que esta vez ni siquiera nosotros logramos sufrir, porque la decepción parecía, por primera vez, garantizada de antemano. Por lo menos, si se mira el cine desde las coordenadas con las que solemos mirarlo en estas páginas.

Competencia y delirios numéricos (incluye crítica al FMI). Este año, la competencia en Cannes tenía 18 películas (luego 19, con Mondovino), menos que nunca desde que concurrimos. De ellas, la mitad no nos interesaban antes de verlas (y tanto Fahrenheit 9/11 como la ya famosa Mondovino lo hacían solo en carácter de curiosidades). Y en la cuenta final, de las otras ocho, apenas dos nos parecieron dignas de viajar a Cannes para verlas, una casi, un par medianamente interesantes (a las que hay que agregar La niña santa) y dos mediocridades. O sea, una cuenta final que da las siguientes coordenadas: 19, 9, 6, 2 (19 films, 9 potencialmente interesantes, 6 decentes, 2 realmente buenas) donde cada categoría es un subconjunto de la anterior.

Es cierto que esa sensación de deterioro de la calidad de la competencia en Cannes puede resultar subjetiva, producto del malhumor y, sobre todo, de una memoria infiel que tiende a creer mejor todo tiempo pasado. De modo que, para fijar los recuerdos e incorporar un poco de precisión y espíritu científico a estas comparaciones, se nos ocurre que deberíamos hacer el mismo ejercicio con todas las ediciones de Cannes a las que asistimos. Así que aguárdennos en la sala de espera que nos vamos con el escribano Prato Murphy al otro salón a hacer el escrutinio.

Realizados los cómputos, he aquí la tabla correspondiente a los años 1997-2004:

1997 | 21 | 14 | 8 | 4
1998 | 22 | 19 | 9 | 5
1999 | 22 | 17 | 10 | 4
2000 | 23 | 19 | 8 | 4
2001 | 23 | 17 | 11 | 7
2002 | 22 | 20 | 13 | 7
2003 | 20 | 13 | 9 | 4
2004 | 19 | 9 | 6 | 2

Aclarando nuevamente que en otro momento la cuenta podría haber variado un poco, resultan llamativas sin embargo las cifras de este año: menos películas (único dato totalmente objetivo), muy poco atractivas a priori, la menor cantidad de films interesantes y la menor de obras muy buenas o excelentes. Era un comentario casi unánime que esto era más o menos así. Algunos lo definían como la primera vez que las películas resultaban malas al leer el texto del catálogo y no a la salida de la proyección. De paso, la tabla sirve para confirmar que hace dos años Quintín está, efectivamente, muy deprimido.

Pero esa unanimidad es una ironía solo verificable entre los amigos y colegas que ven el cine más o menos de la misma manera. Mientras F y Q sufrían las consecuencias morales de estos guarismos, Todd McCarthy, el editor de Variety, una publicación algo más influyente que El Amante, acaso porque se publica también diariamente durante el festival y modula las opiniones de la mayoría de los críticos de los diarios (con excepción, por supuesto, de los franceses), escribía: «Si bien no fue un año ejemplar como el de la edición 49 (en 1996), esta vez la mejora fue suficiente como para sugerir que la dirección del festival tomó nota de las críticas recibidas a raíz de las dificultades del año anterior y produjo una serie de pasos en la dirección correcta». Por supuesto, el líder de las críticas a la edición del año pasado fue el propio McCarthy, que continúa diciendo: «Otro año de ajustes y refinamientos, incluyendo decisiones tendientes a mezclar más fluidamente los caminos a veces divergentes y otras superpuestos del cine comercial y del cine de arte, nos asegurará que Cannes está evolucionando de la manera correcta». El tono del texto no es ni remotamente asimilable a la crítica cinematográfica o al periodismo. Más bien recuerda a algunos documentos del Fondo Monetario Internacional en los que sus funcionarios aconsejan a los países bajo examen el camino a seguir. Está claro que, en este caso, el señor McCarthy dictamina que si bien Francia se portó mal en el pasado, ahora está empezando a hacer los deberes. No nos imaginamos cuál habrá sido la reacción de Thierry Frémaux, el director artístico de Cannes, que este año asumió la plena responsabilidad por la selección, al leer este párrafo en el que lo tratan como Anne Krueger a Cavallo. Hay algo muy humillante en esta escritura. No solo para Frémaux sino para todos nosotros, los cinéfilos y profesionales que vamos a Cannes año tras año y vemos cómo la prédica de Variety, que hace varios años la emprendió contra la selección «excesivamente autorista» de Cannes ahora empieza a ver cómo el festival se modifica para seguir sus recetas ignorantes y, por qué no decirlo, imperialistas.

Contra Moore. Y contra Tarantino y el jurado. Seguramente Cannes 2004 quedará en la historia como el año en el que Michael Moore se llevó la Palma de Oro. La última vez que ganó un documental fue en 1956, con El mundo del silencio del profesor Cousteau (sobre los pescaditos) que les ganó a Hitchcock, Kurosawa, Bergman, Satyajit Ray e incluso a El último perro de Lucas Demare. El malestar fue bastante grande y por varias décadas Cannes se abstuvo de repetir premiaciones didácticas. Incluso, los documentales estuvieron proscritos por años de la competencia. Pero en 2002, el gordo Moore ya había incursionado e incluso ganado un premio con Bowling for Columbine, abriendo así el camino para su entrada triunfal en el 2004. Esto es literal: la única función oficial en la que se presentó la película tuvo un clima de euforia pocas veces visto. Todo el mundo estaba allí, hasta Mick Jagger, que nunca falta en las grandes ocasiones. El gordo fue recibido como un héroe y ovacionado al terminar el film durante media hora (sí, 30 minutos). De ahí a la Palma había solo un pequeño paso que Quentin Tarantino y sus secuaces no vacilaron en dar. Lo más divertido (para no llorar) fue la conferencia de prensa que dio el jurado al día siguiente de la entrega de premios (que este año se adelantó al sábado). Allí estaban Tarantino, Kathleen Turner, Emmanuelle Béart, Tilda Swinton, Jerry Schatzberg, Tsui Hark, Peter von Bagh, un actor belga y una escritora para nosotros desconocidos (de paso, von Bagh es un crítico finlandés, muy prestigioso, que dirige dos festivales, el del Sol de Medianoche —inventado por los Kaurismäki— y el muy archivesco Bologna). De Von Bagh se esperaba que contrarrestara el furor populista de Tarantino, pero fue el que tuvo tal vez el papel más patético, contento de pertenecer durante 10 días al club exclusivo que Cannes le había propuesto. El jurado parecía un grupo de escolares que volvían de un viaje de egresados y les contaban a los profesores lo bien que se habían llevado, la magia de la que habían sido partícipes. Entre toneladas de almíbar y de macaneo, el grueso de la conferencia estuvo dedicado a explicar que el premio a Fahrenheit 9/11 no había sido otorgado por razones políticas sino por los grandes méritos cinematográficos del gordo Moore. Hay que decir que escuchar esos elogios desmedidos, infundados y sobre todo innecesarios fue un trago difícil de digerir, porque la película es verdaderamente mala, incluso como propaganda. El gordo no se priva de manipular a la audiencia tal como lo hacen los medios controlados por Bush. No tiene respeto por la verdad, solo busca el efecto y para colmo, a diferencia de sus films anteriores, este está poco trabajado, es más bien aburrido y no presenta material que no sea más o menos conocido. La honestidad intelectual no es el fuerte de Moore, que parece creer, como la inmensa mayoría de malos políticos de este planeta, que solo se trata de convencer con cualquier argumento y, sobre todo, de una manera goebbeliana, repitiendo las cosas mil veces. Para dar un ejemplo, la película empieza tratando uno de los pocos temas no tan expuestos previamente en los medios: el trabajo que se tomó el gobierno de Bush para sacar a la familia de Bin Laden de Estados Unidos en las horas posteriores a los atentados del 11 de septiembre cuando todos los vuelos estaban prohibidos. Ahora bien, Moore no saca ninguna conclusión sobre el tema, se limita a deslizar una sospecha que no queda nada clara. Todo el mundo sabe que la familia Bush hizo negocios con los Bin Laden y la familia real saudita, pero no se sabe si Moore está diciendo que Bush estuvo implicado en los atentados o simplemente dando lugar a un argumento xenófobo, implicando que un puñado de árabes fueron favorecidos por el gobierno americano antes que sus propios ciudadanos. Y el resto del film continúa con esta lógica, la de deslizar sospechas, no demostrar nada, no argumentar coherentemente y utilizar todas las oportunidades para lograr una lágrima o una sonrisa fáciles.

¿Por qué se premió Fahrenheit 9/11? Más aun, ¿por qué no se dijo simplemente que este trozo de propaganda electoral que el año próximo será totalmente olvidado fue elegido como un acto político, dadas las graves circunstancias del mundo en el que el cine pasaría a un segundo plano? Los esfuerzos de Tarantino y los suyos por hacernos creer que la película era una obra maestra del cine fueron ridículos. Si uno siguiera la lógica de Michael Moore, algo que varios medios no se privaron de hacer, habría que mencionar que Miramax es tanto la productora de Fahrenheit 9/11 como la de Kill Bill (exhibida en el festival aun cuando ya se había estrenado en todo el mundo) y que la Palma le permitirá a Harvey Weinstein, patrón de Tarantino y Moore, hacer muy buen dinero. Pero un argumento similar no explicaría por qué la Fipresci premió también a Fahrenheit 9/11 redondeando una idea que deslizó alguien: hace diez años la crítica estaba divorciada del público, mientras que hoy está divorciada de la crítica. Una explicación más maquiavélica del palmarés la proporcionó nuestro amigo Emmanuel Burdeau, jefe de redacción de Cahiers du cinéma, minutos después del fallo. Según Burdeau, Tarantino había producido un palmarés propio de un genio florentino de la política. Le había dado la Palma de Oro a un cineasta que no puede competir con él, el premio de mejor director a otro cineasta nulo (Tony Gatlif es famoso por su torpeza), el gran premio del jurado a una película que podría considerarse de uno de sus discípulos (la coreana Old Boy), además de premiar a las tres películas francesas en competencia y, como si esto fuera poco, reconocer con un premio menor y compartido al sector más cinéfilo de la competencia con el premio del jurado a Tropical Malady del tailandés Apichatpong «Joe» Weerasethakul. Avanzando en esta dirección, la de la clarividencia de Tarantino unida a la necesidad del festival de que aun en las peores circunstancias la premiación no sea irrelevante, se podría decir que de no haberse otorgado el premio mayor a Fahrenheit, los candidatos que sonaban eran endebles. Veamos: Walter Salles, Kore-eda, Assayas muy licuados; Park Chan-wook (el coreano de Old Boy) muy de género; Wong Kar-wai llegó tarde y eso hablaba de una película sin terminar; Hong San-soo y Apichatpong, demasiado cinéfilos. En ese contexto, Fahrenheit 9/11 puede resultar incluso hasta una buena idea: un premio de circunstancias, como acaso lo haya sido El mundo del silencio hace casi 50 años (¿quién hubiera premiado a Hitchcock entonces, quién lo haría ahora si se presentara de nuevo la segunda versión de El hombre que sabía demasiado?). Pero para resumir el palmarés desde otra óptica habría que decir que logró que la mejor película no sea una película, que el mejor director no sea un director y que el mejor actor (un chico en la película de Kore-eda) no sea un actor. A esto hay que agregar los premios obvios, Maggie Cheung por Clean, pero en realidad por In the Mood for Love, un papel muy superior por el que perdió hace 4 años, y a Agnès Jaoui por un guion que imaginamos muy profesional, para el gusto de las escuelas de guion. De modo que Tarantino, para decir las cosas claras, se sacó un cero.

Otras secciones y veteranos. Si, como vimos, el material en competencia fue pobre, entre los films de la selección oficial no competitiva hubo algunos títulos interesantes, que podrían incluso haber entrado en el palmarés si participaban en el concurso. El caso más notable acaso sea el de Moolaadè, del octogenario senegalés Ousmane Sembéne exhibido en Un Certain Regard (ganó el premio de esa sección), que cuenta la rebelión de las mujeres de una aldea contra la práctica de la extirpación del clítoris. Aunque a F le pareció que el film le guiñaba excesivamente el ojo a los coproductores franceses mostrando una visión del África occidentalmente correcta, no hay duda de que Sembéne es un cineasta notable y de que el film es de los pocos que a uno le permiten instalarse en su universo desde la primera imagen. También hay que hablar, en la misma sección, de la última película de Youseff Chahine, otro veterano y cliente habitual de Cannes. A Q Chahine siempre le pareció un invento francés (un realizador del mundo árabe muy occidentalizado y que se opone al fundamentalismo). Pero F, hace dos años, descubrió un film llamado Silence on Tourne y quedó encantada con el egipcio. Q decidió darle otra oportunidad y acompañar a F a ver Alexandrie… New York. La verdad es que Chaine es un caso complicado, es un director esencialmente torpe: sus escenas bordean frecuentemente el grotesco involuntario, más en esta especie de autobiografía en clave de musical donde un muchacho egipcio va a estudiar a California a la escuela de cine y vuelve, muchos años después, para descubrir que tiene un hijo allí. La película (hablada en árabe, lo que produce un curioso contraste con tantos films en inglés que ocurren en tierras lejanas) está llena de clisés, de momentos forzados, de situaciones autorreferentes (se ve el momento en que a Chahine le dan el premio en Cannes por su trayectoria, pero esto le ocurre supuestamente al protagonista del film). Sin embargo esta colección de argumentos en su contra hace de la película, en principio, un objeto curioso y, cuando se pierden los prejuicios, la causa de un placer innegable. Es posible que Chahine con su egolatría, pero también con su enorme entusiasmo y su desparpajo, encarne uno de los secretos perdidos del cine: su desprecio por la respetabilidad, un valor que las generaciones más jóvenes buscan en exceso con perjuicio para obras que por tomarse demasiado en serio se ahogan en la intrascendencia, aunque eso sí, contenida.

Otro más que interesante trabajo de un jovato es 10e chambre, instants de audiences, de Raymond Depardon, que se limita a seguir los procesos en un tribunal para delitos leves. La cámara no se mueve de la sala de audiencias y tiene como protagonista principal a una jueza (que podría ganar varios Oscar) y como secundarios, a los reos y a los abogados. Depardon, que ya había incursionado en terrenos judiciales con Delits flagrants, prueba cómo un documental «puro» (sin reconstrucción de situaciones, voz en off ni efectos de montaje) puede alcanzar el suspenso de una obra de ficción. En las antípodas de Chahine, Depardon es un gran fino del cine.

En la Quincena de los Realizadores apareció otro veterano francés, Paul Vecchiali, ni fino ni grosero, con un film llamado A Vot´ bou coeur. Vecchiali tiene una larga carrera como realizador, pero en los últimos años ha pasado a ocupar un territorio marginal, tanto que no obtiene apoyo del Estado para sus películas. Precisamente, ese es el tema del film: un director que no consigue apoyo del Estado y decide vengarse asesinando a los integrantes de la comisión que lee los guiones para el famoso subsidio francés llamado «avance sur recettes». Por supuesto, Vecchiali hace del realizador y el film es una especie de parodia policial-musical de gran frescura y libertad. Antes de los títulos finales aparece un cartel que le dice al espectador: «Adivine si esta película obtuvo el subsidio. La respuesta, al finalizar los títulos». Cuando llega el momento, la pregunta se repite y la respuesta es «NO», ante la ovación de la sala. Curiosamente, una remake podría filmarse en cualquier momento en Argentina, para no pensar que el argumento podría aparecer en las páginas policiales…

De todos modos, no parece ser este un tiempo para los viejos. Cannes, por ejemplo, no incluyó a ninguno en la competencia, siguiendo las ideas directrices de Variety que ya hizo saber en varias oportunidades que esos viejos directores no tenían nada que ofrecerle al público. Porque ¿qué pasaría si, por ejemplo, Jean-Luc Godard ganara la Palma de Oro?, algo que nunca ocurrió. Al parecer habría mucha gente enojada. Lo gracioso es que eso bien podría haber ocurrido este año, si Notre musique hubiera competido: no tenía demasiados rivales a la vista (salvo el jurado, por supuesto). Paradójicamente, este Godard le gustó a todo el mundo, hasta a Todd McCarthy. Más aun, si se buscaba un film político actual y certero que, además, tuviera la delicadeza de ser enormemente bello, no había que mirar muy lejos. Notre musique, como es costumbre de la casa, habla del estado del mundo y del estado del cine, y Godard se las arregla como siempre para demostrar que son una y la misma cosa. Encima, se las ingenió para decir algunas maldades sobre el gordo Moore que tienen su valor. Por ejemplo, que él no había visto Fahrenheit 9/11 pero que no le hacía falta porque Moore no distinguía una imagen de un texto y además (esta es realmente envenenada) que Bush no es tan tonto como Moore cree, y que en cambio Moore no es tan inteligente como él mismo cree. Dentro del film, esta discusión se traduce en algunos pases mágicos de aristas técnicas, como la idea de que el plano y el contraplano son la misma cosa. Para demostrarlo Godard utiliza una fotografía de la retirada de los palestinos del territorio de Israel y compara el punto de vista de los ocupantes con el de los desplazados. En un momento agrega: «En 1948, Israel entró en la ficción y Palestina en el documental», una de las frases más profundas que se hayan pronunciado sobre el conflicto. En Notre musique, Godard habla de la reconciliación, de sus dificultades y también de su necesidad. Fue el único film en el que se siente la necesidad colectiva de vivir en un mundo diferente. Es también el único que se encarga de denunciar las posturas estéticas y políticas como las de Moore, que por ceguera y falta de rigor intelectual proponen más de lo mismo. Anticipando las críticas contra el palmarés, con un film sereno, hermoso, verdadero, que invita a ser revisto una y otra vez, Godard puede ser objeto de un único reproche: acaso tardó demasiado tiempo en abandonar el sarcasmo como sistema. Lo necesitamos en plena forma.

Argentina, Latinoamérica. Desde El viaje de Solanas (1992) que una película argentina no participaba de la competencia de Cannes. Corazón iluminado de Héctor Babenco lo hizo en 1998, pero el director insistió en que él era brasileño. Más allá de los detalles, lo cierto es que La niña santa de Lucrecia Martel ocupó un lugar inhabitual para el cine nacional. La otra película argentina, Los muertos de Lisandro Alonso, también ocupó un espacio no demasiado transitado: en la Quincena de los Realizadores solo había estado Un oso rojo de Adrián Caetano en 2002. Sin embargo, en la última década, los films argentinos se comenzaron a concentrar en Un Certain regard, sección oficial que en unos pocos casos resulta en un descubrimiento y en la mayoría, una ambición frustrada. Alejandro Agresti estuvo allí varias veces, sin llegar nunca a competir. Lo mismo ocurrió con Trapero y El bonaerense hace dos años, Marco Bechis con Garaje Olimpo, Chomsky y Reyero el año pasado y con el propio Alonso cuando presentó La libertad en 2001, acaso el film que haya despertado las mayores expectativas críticas. El resto no llamó demasiado la atención (hay que recordar que tanto Mundo grúa como La ciénaga, los films argentinos con mejores críticas internacionales, no pasaron por Cannes). Así que de algún modo este era el año del despegue argentino, un poco como ocurrió unas semanas más tarde con los tenistas en Roland Garros. El viaje a Cannes de La niña santa venía con la esperanza de un premio, algo que no se concretó. La recepción del film fue mixta: hubo quienes lo decretaron el mejor de la competencia mientras que otros dijeron que resultaba un paso atrás respecto de La ciénaga. De todos modos, competir en Cannes, como nos decía alguien y para seguir con el deporte, es como jugar en la primera de Boca: cuando un jugador pasa por allí, su carrera como futbolista queda asegurada. En la zona cinematográfica de la metáfora, esto equivale a decir que Lucrecia Martel va a seguir consiguiendo financiación para filmar por muchos años, lo que no es un resultado menor de la excursión canina. Sin embargo, este paso por la competencia sin obtener un premio es, de algún modo, un problema para cualquier realizador con ambiciones. Podemos imaginar, por ejemplo, la bronca de Walter Salles cuyo Diarios de motocicleta, sobre la juventud del Che Guevara, fue un producto diseñado para triunfar a todo nivel, con base de lanzamiento en Sundance, coronación en Cannes y distribución internacional a gran escala por una major americana. Cuando en las horas previas a la premiación se decía que la Palma iría para Salles, a la mayoría le parecía una decisión razonable: paisajes, corrección política, el toque «humano» de un cineasta que busca el consenso como pocos. Era, simbólicamente, el momento de Latinoamérica, una región del mundo siempre postergada en Cannes y que últimamente tiene su representación (un film de ficción brasileño, dos argentinos, un uruguayo, un chileno, un ecuatoriano, un mexicano, más un par de documentales y homenajes hablan de una presencia importante, sobre todo si se piensa que, por ejemplo, no hubo una sola película escandinava contando todas las secciones). Pero la estrategia del latinoamericanismo consensual y sin riesgo no funcionó para Salles, a pesar de que llevarse un premio parecía una apuesta casi segura.

Para quienes sí funcionó Cannes fue para los uruguayos Stoll y Rebella que después de la muy festivalera 25 watts redoblaron la apuesta con Whisky y se llevaron varios premios como es la costumbre de la casa. Whisky es una historia de tres personajes entre Montevideo y Piriápolis, una comedia seca, casi una farsa con personajes limitados, poco carismáticos pero entrañables, parecidos a los de Kaurismäki (no más Jarmusch y Perrone, por ahora). Es una película redonda, casi perfecta, que funciona con todo el mundo. Sí, es cierto, es un poco fría, un poco demasiado calculada, pero de una eficacia demoledora al menos entre los programadores de festivales que harán que los realizadores vuelvan a dar la vuelta al mundo.

Volviendo a La niña santa, el resultado no fue tan malo como para Salles ni tan bueno como para Whisky. No hay duda de que, a diferencia de Salles, Martel hace un cine de autor: sus películas tienen un universo distintivo, complejo, sutil, ambiguo y contradictorio, con las pulsiones del sexo en contraste permanente con las restricciones sociales. En La niña santa hay una variedad de registros superpuestos: la medicina, el hotel, la adolescencia, la familia, la religión, el agua. Estos registros se cruzan y se mezclan en una sinfonía provinciana y universal. Es una película singular de una directora de gran ambición artística, de definida personalidad. Pero es una segunda película, el segundo escalón de un proceso que necesariamente requiere de un aprendizaje hasta alcanzar la maestría. Exponer este work in progress que es la carrera de Martel y su perfeccionamiento al veredicto de Cannes, crear la necesidad en buena medida artificial de que sea considerada un genio del cine en una etapa tan temprana, es muy peligroso. Una taquilla menor a la esperada en su país y la falta de un premio para compensar el desastroso momento del cine argentino en la distribución local frente a la presión de los americanos y la arbitrariedad de los multicines, no resulta la situación más auspiciosa y sí, en cambio, una situación de estrés y de exigencia un poco excesivas para cualquiera. Después de ver la final de Roland Garros, F y Q pensaron en Matías Mosterín, productor asociado de La niña santa, y en su depresión la noche del palmarés y la compararon con la de Guillermo Coria, que fue a Francia a ganar con tanta urgencia que se quedó en el camino. En cambio, su colega Gastón Gaudio fue a jugar y terminó, casi de casualidad, ganando. La sonrisa de uno y los dientes apretados del otro hacen pensar en los objetivos y las estrategias con las que se hace cine.

Para Lisandro Alonso, la situación después de Cannes es parecida, aunque, en apariencia, solo fue a jugar ya que no podía ganar. Tendrá serios problemas para estrenar la película en Argentina, pero sus expectativas, en una sección paralela, eran menores. Estar en la Quincena protege a los films, sobre todo con el nuevo equipo que la tomó a su cargo. El crítico y programador de la Cinemateca Francesa, Olivier Père, tiene las cosas claras. Lo suyo es hacer un festival aparte, de veinte películas que no apuesten a la genialidad última, que no intenten descubrir al nuevo gran genio, pero que valga la pena ver, que sean dignas representantes de lo que debería ser el cine. A diferencia de la picadora de carne en la que puede constituirse la sección oficial, la Quincena intentó y logró constituirse en una fortaleza cinéfila, en un refugio noble para los films que exhibió. En el caso de Los muertos, además, Père declaró que era la película que más le gustaba de su selección y, por otra parte, el film de Alonso tuvo algunas críticas superlativas y generó, además, un gran respeto. Los muertos es también la obra de un autor que, al igual que Martel, intenta abrirse camino y que recién está en su segundo film. Alonso no es tan consciente de los sentidos de su obra como Martel pero al mismo tiempo es un director como hay pocos en el mundo, con un sentido poético y una libertad creativa que no tienen un techo por el momento. Sin embargo, la situación del cine en su propio país hace que su carrera sea una incógnita.

El núcleo duro y el ablande. La película con la que puede compararse Los muertos es la premiada Tropical Malady, con su misterio, su laconismo y el esplendor de sus imágenes en la naturaleza. Pero, a diferencia de Alonso, Apichatpong trabaja en un género más preciso que es la vanguardia de las artes visuales. Su película, la tercera, tiene claro que la combinación entre una mitad realista y otra chamánica es de un exotismo tan controlado o de un control tan exótico que hay que ser muy necio para resistirse a su atractivo. Aun así, nos pareció que al tailandés las cosas le salen demasiado fáciles como para ser del todo verdaderas. De todos modos, queda claro que Los muertos, como Tropical Malady, es parte del núcleo más duro de Cannes, del conjunto de películas fronterizas cuya desaparición convertiría al festival en otro más de la lista de eventos internacionales irrelevantes. ¿Cuántos films de esa categoría hubo este año? Veamos: Godard, Wong Kar-wai, Apichatpong, Hong San-soo, Depardon, acaso Five de Abbas Kiarostami que no vimos, Oh Uomo, de Gianikian-Ricci (volveremos) y, tal vez, por lo menos para Q, The Heart is Deceitful… Aboye All Things, la segunda película de Asia Argento, que lo dejó totalmente trastornado. Hubo otros dos grandes momentos en Cannes: la proyección entre las películas restauradas de The Big Red One de Samuel Fuller y de La cicatriz interior de Philippe Garrel (1967), con Nico de protagonista, uno de los films más extraños y sublimes de la segunda parte del siglo cinematográfico.

Si a estos must se les agrega un número fácilmente superior a diez films interesantes, agradables o estimulantes por distintas razones y dado que uno no debe trabajar para un diario (lo que implica cubrir toda la competencia y hacer absurdas entrevistas), la verdad es que Cannes sigue siendo una experiencia mayormente placentera para un crítico. Si uno se abstiene de lo que ya sabe que debe evitar (y la experiencia ayuda en ese sentido), el número de ensartes es bien escaso y se puede llegar a ver hasta dos películas buenas por día (sin recurrir al mercado, algo que no hacemos hace años). No hay muchos lugares donde esto pase. No en Berlín, ciertamente, donde estuvimos hace poco.

De modo que, como últimamente ocurre año tras año, empezamos esta crónica muy enojados con Cannes, pero a medida que el recuerdo de algunos films aparece, vamos morigerando el rencor y reconciliándonos con el festival. Pero esta vez no dejaremos que nos venza la condescendencia. Tarantino y Mondovino no pasarán.

Oriente I. Y ahora pasemos al capítulo coreano. Para gran sorpresa colectiva, hubo este año dos películas coreanas en competencia. Una estaba cantada desde hace tiempo, desde que Cannes rechazó Turning Gate (o, mejor dicho, solo le ofreció un lugar en Un Certain Regard, donde el director ya había participado dos veces), se sabía que el quinto film de Hong Sang-soo iría a la competencia («Cannes no puede ignorar a un cineasta como este», dijo alguien). Pero en el interín se hizo una retrospectiva del director en París y, además, La Femme est l´avenir de l´homme es una coproducción francesa. De modo que el film era un número puesto. Por el contrario, se hablaba de un posible segundo film coreano que sería el de Im Kwon-taek, veterano realizador que ya compitió dos veces e incluso ganó un premio. Fue una gran sorpresa que Old Boy, de Park Chan-wook, fuera ese segundo film. Del director habíamos visto una película más bien torpe y muy exitosa en su país, JSA, un thriller de guerra en la frontera con Corea del Norte. Luego (incluso la dimos en el VI Bafici) una película mucho más interesante: Simpathy for Mr. Vengeance, cargada de escenas de sadismo y siempre al borde del descontrol. Old Boy está en esa línea, aunque acaso sea más prolija, más estructurada alrededor de un guion a la americana, pero menos original, igualmente eficaz e igualmente abundante en momentos de tortura y otras formas de sadismo. Old Boy no solo se estrenó hace algunos meses en Corea, sino que está disponible en DVD, algo bastante inusual para un film que compite en Cannes. Pero aquí también se ve la intención del festival de tirar la casa por la ventana, yendo a buscar un material caliente del cine comercial coreano. Para fijar las ideas, no nos parece que Old Boy sea mejor que el film de Johnny To, Breaking News, que se programó en trasnoche (y, a su vez, To tiene films superiores como el reciente P.T.U.).

El contraste entre Old Boy y La Femme est l´avenir de l´homme no podía ser mayor. Tanto que es difícil compararlas en un mismo contexto (como es también muy difícil comparar estos films con Mondovino, por ejemplo). Si miramos la evolución del cine coreano de los últimos años, al menos del que hemos podido conocer, parece haber una brecha cada vez mayor entre las películas comerciales y las de autor. El cine coreano ha conocido un boom espectacular en la taquilla, gracias a la cuota de pantalla por un lado y a la increíble dinámica de su producción por el otro. Pero también se empieza a ver cómo los films de fórmula van desplazando a los más personales. Aunque las cosas sigan todavía mezcladas —muchos directores continúan pasando de un lado a otro— y muchos films de género estén mejor hechos en Asia que en Estados Unidos, no parece que en un futuro vayan a apasionarnos esas películas que ocupan el segmento alto de la taquilla coreana y que desplazan a los igualmente ininteresantes tanques americanos. En cambio, el film de Hong San-soo es una cosa seria o, mejor dicho, él es un director serio cuyas películas transcurren en bares y en hoteles y giran alrededor de la comida, la bebida y el sexo. Uno tiene la impresión de que La Femme est l´avenir de l´homme podría durar cuatro horas y el film sería aun más interesante y que a su vez podría exhibirse como un continuado con el resto de su obra. Hong es el único cineasta actual que filma esos fragmentos de vida cotidiana (que además están tan cerca de la autobiografía) y produce una impresión de verdad que tiene pocos puntos de comparación. Hong es un director existencialista, pero en cada film sucesivo parece depurarse, despojar a la película de toda referencia que no sea inmediata, directa, precisa. Si en films anteriores las originales variantes de estructura narrativa jugaban un papel, ahora Hong parece no necesitarlas más y ser capaz de construir su cine desde la más absoluta simplicidad, con actores que son invitados a beber durante el rodaje y a integrarse a un continuo banquete que en su informalidad está absolutamente controlado. Las imágenes de Hong San-soo, con las de Godard y las de Wong Kar-wai, son las que más recordaremos de Cannes 2004. En una fiesta nos encontramos con Marin Karmitz, el productor francés de la película. Sabíamos que el film podría haber sido más largo (pero él sugirió cortarlo) y se lo dijimos, haciéndonos un poco los distraídos. Karmitz respondió algo fascinante: que era un film que podía verse como una pintura o escucharse como un disco, y que en sucesivas visiones, sería una película distinta. Tenía razón.

Oriente II. La que seguramente era una película distinta es 2046, último opus de Wong Kar-wai que debería haberse terminado por los menos hace un año y que no se terminó ni siquiera para la primera función anunciada. Wong está, hay que decirlo, un poco chiflado. Por ejemplo, Maggie Cheung aparece en los créditos (como «participación especial») pero es imposible encontrarla, aunque algunos dicen que la vieron en un plano con una peluca blanca (?). Otro ejemplo: el título alude a una historia de ciencia ficción que en el film queda reducida a escombros, mientras que el grueso de la acción transcurre en los años 60 y cuenta cómo Tony Leung se relaciona con una serie de mujeres. Una especie de continuación de Con ánimo de amar, no tanto en el argumento sino en esa obsesión de Wong por meterse en el pasado y reconstruir una sociedad donde el amor era inalcanzable, el sufrimiento intenso, pero la vida podía aún manifestar destellos de belleza. Por qué Wong ubica ese momento en las casas de pensión, en los ambientes de la noche que ya no existen en Hong Kong, es un misterio muy difícil de desentrañar. Y también es muy difícil saber si no se va a pasar otro año modificando una vez más el montaje o volviendo a rodar alguna escena. Pero lo que resulta increíble es que en esta época de mercantilismo absoluto, el director se las arregle para tratar sus películas como si tuviera todo el tiempo y el dinero del mundo para cambiarlas hasta encontrar la versión definitiva (si tal cosa existe). Wong parece en camino de dejar de ser confiable para los productores, pero su cine es de los pocos que siguen fascinando.

Viudas I. No es el caso de Almodóvar, que abrió el festival con La mala educación, que en los papeles se anunciaba como un film autobiográfico, distinto de los que venía haciendo. En realidad, la diferencia con los films anteriores es que este les gustó menos incluso a los almodovarianos. La mala educación habla de dos niños enamorados que son separados por un cura paidófilo y que luego se transforman en adultos y se dedican a chantajearse y traicionarse, sin gracia y sin profundidad. Cuando alguien intentaba explicarle a Gavin Smith, director de Film Comment (uno de los fanáticos de Almodóvar que todavía quedan), que uno no podía creer nada de lo que sucedía, este lo interpretó como una alusión a lo inverosímil de la trama. Pero no es eso, hombre, es que de lo que uno se da cuenta es de que Almodóvar es el que no cree en lo más mínimo en el cine que está haciendo aunque sus viudas lo sigan. Es que sí, aun quedan viudas de Almodóvar, así como algunas (menos) de Kusturica.

Viudas II. Y también quedan viudas de Olivier Assayas, especialmente entre la prensa francesa pero también del otro lado del Atlántico (amigos nuestros, varios de ellos, lamentablemente). A partir de Irma Vep, la carrera de Assayas es, por lo menos, francamente dudosa. A F no le parece mal Fin de agosto, principio de septiembre, pero Q la detesta desde siempre y encuentra en ella a un director que ha decidido traicionarse para coquetear con la riqueza y la fama. Sobre ricos tratan las dos películas de Assayas siguientes: Los destinos sentimentales (un casi bodrio, no hay duda) y Demonlover (un semibodrio, o bodrio de a ratos). Ahora, Assayas ha filmado Clean, una película que hace honor al título. Es limpita. Maggie es la mujer junkie de un músico de rock junkie que muere de sobredosis. Ella debe dejar la droga para recuperar a su hijo y empezar una nueva vida. En el camino se encuentra con Nick Nolte, abuelo de la criatura. Por suerte, los horrores que un argumento como este presagiaban no se complementan con golpes bajos. Todo transcurre con relativa calma, se puede decir, suavemente y eso hace a la película muy visible, muy blanda y amable. Pero, al mismo tiempo, uno se da cuenta de que Assayas, que le había dado a Maggie Cheung en Irma Vep un papel mágico antes de casarse con ella, después del divorcio la hace hacer de drogadicta madura y, aunque es de esos papeles que ganan premios porque una mujer hermosa se afea (como Charlize Theron en el Oscar y tantos otros casos), no deja de ser un papel en el que a Maggie se la ve incómoda y sobreactuada (y Maggie siempre estuvo a años luz de eso). Más aun, uno sospecha que el director le está cobrando alguna cuenta pendiente a su ex mujer. Es solo una impresión.

Miscelánea. Los que también tienen sus seguidores son un matrimonio de italianos que ya tienen sus años y que, personalmente, parecen una versión pacífica de los Straub. Se llaman Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, que presentaron en la Quincena un film llamado Oh Uomo, que viene a ser la última parte de una trilogía sobre la guerra del 14. Los Gianikian inventaron un sistema cinematográfico: toman material de archivo, pero solo de los primeros años del cine, cuando se utilizaba la película ortocromática; luego, eligen fragmentos de esos films, los ralentan, los detienen de una manera muy característica y dejan que las imágenes expresen así todo lo que tienen para ofrecer. Es una empresa si se quiere godardiana, basada en la idea de que las imágenes hablan solas (o con una pequeña ayuda). En este caso, las películas encontradas en Rusia y en Italia, básicamente provienen de instituciones médicas y militares, y permiten reconstruir la vida secreta de ese momento del siglo XX, con sus prótesis y sus cirugías, sus monstruos y sus instituciones. Implacable, impresionante, la película es de aquellas experiencias obligatorias si se quieren entender las posibilidades del cine.

En la Quincena, hubo otros dos films más que interesantes: uno se llama La Blessure, dirigido por el francés Nicolás Klotz (de él se vio un film llamado Paria en el Bafici 2001). Ese film trata sobre los inmigrantes africanos en Francia, sus dificultades con los gendarmes, su lucha por la adaptación, su extraordinaria dignidad. Casi un documental, casi una poesía, la película de casi tres horas es de una enorme belleza y de una exacta descripción de los acontecimientos. Es de las películas que se ven poco por Cannes por su falta de espectacularidad y su pudor. En cambio, mucho más común, no solo en Cannes sino en los festivales, es ver un film como Mon trésor, que se presentó en la Semana de la Crítica y ganó la Cámara de Oro. Esta película israelí trata, como otras películas israelíes recientes, de un tema más bien truculento (en este caso la prostitución de una madre y una hija) con una filmación sobria, un trabajo demasiado cuidado de las actrices y todas las aristas de crueldad y sensacionalismo gratuito del caso. Y eso sí, sin hacer ninguna referencia a la situación política de Israel.

En las antípodas está el film de Asia Argento, de la cual no habíamos visto su ópera prima, Scarlet Diva. Aquí, la directora actúa también como una madre desquiciada que arrastra a su hijo a las peores aventuras con toda suerte de novios y excesos. Pero lejos del horripilante naturalismo de la Cámara de Oro, Argento construye cine, una experiencia alucinada, una cabalgata por la locura americana y una empatía poco común con los personajes. Un verdadero tren cinematográfico de los que no pasan todos los días.

Mondocine. Y así, finalmente, llegó el momento de hablar de Mondovino. Es un documental de casi tres horas (y también, aparentemente, una miniserie para televisión más larga) sobre, como su nombre lo indica, el mundo del vino. Es decir, sobre los que fabrican el vino. El director se llama Jonathan Nossiter y también transitó por el Bafici en 2001 con un film llamado Signs & Wonders, que hacía un uso interesante de la tecnología digital. Nossiter dio un curso entonces; es más, nos dijo que solo vendría al festival si lo dejábamos dar un curso (gratis, por supuesto), lo que en principio habla de un personaje singular. Pero Nossiter (eso no lo sabíamos entonces) es, además, enólogo y al parecer se gana o se ganaba la vida confeccionando listas de vinos para restaurantes neoyorquinos. Antes, Nossiter había ganado en Sundance con un film más bien espantoso llamado Sunday. Terminado el curriculum de su cosmopolita, políglota e inquieto director, pasemos a la película. En Mondovino, Nossiter y un pequeño equipo recorren el mundo entrevistando productores. Desde humildes campesinos en Cerdeña o en Salta, pasando por los nobles italianos de las familias Frescobaldi y Antinori, hasta millonarios de California como los Mondavi o de Burdeos como los Rothschild. Pero los protagonistas principales de la historia se llaman Michel Rolland y Robert Parker, respectivamente el mayor consultor y el mayor crítico en materia de vinos del mundo. Hace unos veinte años, a Rolland se le ocurrió la idea de que se podía hacer vinos de máxima calidad en cualquier parte, independientemente del suelo, mediante un determinado proceso y utilizando ciertas cubas de roble. Casualmente, algunos vinos californianos respondían a esa fabricación. Simultáneamente, Parker adquirió fama como crítico diciendo que esos vinos de California y otros franceses hechos de esa manera eran superiores a los crudos tradicionales. Esto revolucionó la industria del vino a escala mundial y trastocó los precios de un mercado cada vez más en manos de empresas multinacionales. Rolland persuadió a productores de 12 países para hacer vino como él recomienda. Incluso llegó a Argentina y tiene, por ejemplo, a la familia Etchart en su cartera de clientes. Las técnicas de Rolland y los juicios de Parker (un señor que le puso Edgar H. Hoover a su perro) desataron sin embargo resistencias entre productores más pequeños de todas partes, aferrados a sus vinos particulares y opuestos a un producto uniforme y globalizado, manejado en última instancia por los americanos, aunque con fuerte colaboracionismo europeo. Es fácil trazar paralelismos entre el mondovino y el mondocine, y pensar en las películas homogeneizadas por asesores que los críticos sancionan y los festivales consagran. La globalización de uno y otro mundo son muy semejantes. Y el film de Nossiter cuenta bastante bien esta historia y deja, de paso, al descubierto una galería de monstruos, empezando por los siniestros hermanos Mondavi, siguiendo por los nobles mussolinianos y terminando con los Etchart haciendo gala de su racismo. Film de viajes con un tema interesante, y un enfoque inteligente y un andar ágil, ¿qué tenemos entonces contra Mondovino? En primer lugar, que Nossiter, además de viñas, filma perros. Sí, como para darle un toque gracioso y una unidad formal, muestra los perros de los personajes que muestra, como para mostrar que hace cine. En segundo lugar porque a Nossiter se lo ve muy cómodo entre toda esa gente, como si finalmente sacarles ciertas confesiones fuera la excusa para compartir su mesa y su mundo, lo que le da al film una doble moral muy evidente. Las cosas se ponen un poco peores cuando se lee el pressbook y aparecen declaraciones de Nossiter como estas: «Durante el rodaje sentí que estaba en una especie de novela de Dickens o Balzac y traté de reflejarlo» o «El vino es un guardián de la civilización occidental». En el fondo, Mondovino es otra película rastacueros en la que el director se deja seducir por su contacto con determinado ambiente. Y —como ocurre con Michael Moore— está demasiado fascinado por su propia inteligencia sin que esta termine brillando demasiado. En definitiva, cuando Cannes incluye en competencia Mondovino (y Fahrenheit 9/11) está convocando a los cineastas del mundo al oportunismo y a la frivolidad intelectual. En Libération del día posterior al festival su equipo de críticos (que como toda la prensa francesa se sigue cuidando muy bien de formular cualquier cuestionamiento de fondo al festival, como si fuera un asunto de Estado y ellos fueran parte del él) escribió: «A medida que se disuelve la noción de autor, emerge la figura del seleccionador. Convertido en un punto de referencia, el seleccionador está a partir de ahora en posición de ejercer un trabajo y una función que durante mucho tiempo fue la prerrogativa de los críticos. El programa que compone puede, al mismo tiempo, comprenderse como una crítica del mundo». Curioso texto que, traducido para Moore y Nossiter querría decir simplemente que el seleccionador se ha adaptado a la política del gobierno francés tanto en su oposición a Bush como en la defensa de la «excepción cultural» que en Francia tanto vale para el cine como para el vino. Buenas intenciones (u oficiales intenciones más bien), pero malas películas.

La crítica. En un libro de Martin Amis aparece una frase singular: «Por mucho que les pese a los partidarios a ultranza del criticismo literario, no hay forma de distinguir lo que es excelente de lo que no lo es tanto». Hace mucho tiempo que tratamos de regirnos por la idea contraria: que la crítica solo se justifica si lleva las distinciones hasta el mayor extremo posible. Volver de Cannes sigue siendo para nosotros distinguir a Godard y Hong San-soo de Michael Moore y de Park Chan-wook, pero también de Almodóvar, de Walter Salles y de Kore-eda.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 146 – junio 2004

457. Una idea peregrina

Compacto, intenso, cómodo, inteligente, todo eso es el Festival de Documentales de Marsella. Y siempre es bueno volver por allí, aunque solo sea por tres días como nos sucedió en este caso. En Marsella, casi todo ocurre en un centro cultural municipal que tiene dos salas donde desde la mañana hasta la noche se proyectan las películas de un programa lo suficientemente grande como para ser variado y abundante y lo suficientemente chico como para que todo el mundo termine viendo casi todas las películas y pueda comentarlas y evaluar la cosecha anual.

Hace tres años que Jean-Pierre Rehm se encarga de la selección con un grupo de programadores tan sofisticados que el concepto de documental se modifica en cada edición a partir de las películas elegidas. Como pocos festivales (cada vez menos, hay que decirlo), Marsella se propone decidir cada año cuál es el cine que importa y cuáles son las tendencias relevantes en esa disciplina. Esta vez, la sensación de que Marsella estaba apostando fuerte fue aun más marcada que en años anteriores. Rehm sostiene que cada film que el festival programa es política y de una manera literal parecen comprobarlo tanto la película inaugural como la ganadora del premio mayor. La primera fue Accellerated Under Development; Under the Idiom of Santiago Alvarez, de Travis Wilkerson, de quien en el Bafici 2003 se vio la obra maestra An Injury to One. Wilkerson debe ser el gran cineasta marxista que queda en actividad, una categoría a la que también perteneció, podría decirse, el creativo director cubano homenajeado por el film. La ganadora del Grand Prix internacional fue la israelí Wall, de Simone Bitton, que habla del muro que el gobierno de Sharon construye para aislar a los palestinos. Ya presentada en Cannes, la película está bien filmada y es políticamente vigorosa aunque parece diseñada para festivales, demasiado tópica y de un humanismo de manual. La directora recorre la infame pared e interroga a los que viven de uno y otro lado, un poco como en Ruta 181 de Sivan y Khleifi que se vio en el Bafici 2004. Pero esta última película dejaba una sensación bien diferente a la que produce Wall, en la que todo parecería tener solución con un cambio de gobierno. En Ruta 181, en cambio, se huele a deportación, a exterminio: es un film que pone la piel de gallina porque se palpa allí un sentimiento común a muchos israelíes: la eliminación de los palestinos, algo que una izquierda bienpensante no se anima a reconocer, ni siquiera a mencionar. De todos modos, Ruta 181, que se atreve a parodiar a un tótem como Lanzmann, es una especie de anatema en Francia, y se lo acusa de film antisemita, lo que es parte de un clima de intolerancia extrema, que tuvo un clímax durante nuestra estadía allí, cuando la primera plana de los diarios estuvo ocupada por la denuncia de una mujer joven que se declaró víctima de un atentado antisemita por parte de una pandilla de magrebíes. La denuncia, cuando todo el eco informativo estaba montado, se reveló falsa: la chica había inventado todo. Pero la paranoia colectiva continúa y políticos, artistas e intelectuales se acusan a diario de racistas, fascistas y asesinos.

Pero no fue la politización de algunos films lo que más nos impresionó de nuestra visita a Marsella sino algo completamente distinto, al menos en apariencia. Intuimos con creciente certeza que las películas —sean documentales o ficciones— están, por así decirlo, perdidas. Todo ocurre como si los films que uno ve, no ya en la cartelera comercial sino también en los festivales, carecieran de inspiración: son rutinarios, derivativos, poco convincentes y, sobre todo, poco convencidos ellos mismos. Como si todo estuviera ya hecho y el cine se viera condenado a representar eternamente un papel prefijado y rígido. Tanques de Hollywood, o comedias sentimentales para el gran público, denuncias para los socialmente conscientes, retratos más o menos verdaderos para los curiosos de la vida íntima real o inventada. El cine vive cada vez más entre esos márgenes, también está cada vez más preso de sus propias tradiciones. Así recicla temas, imágenes y estilos y circula por caminos que se angostan. ¿De dónde podría venir una renovación?

Estambul, le 15 novembre 2003, de Fabrice Lauterjung, es un cortometraje de 11 minutos que se describe a sí mismo como un conjunto de imágenes que un artista anónimo recogió de la ciudad turca en Super 8. Este artista, nos dice una voz en off, perdió sin embargo el film definitivo, el verdadero, el importante, el que mostraba la ciudad verdaderamente. Como una trama borgeana, la película alude a una obra perdida. Al mismo tiempo, sus imágenes son de una inusual belleza. Quién es el director: un artista plástico que, después de ver la proyección del film, manifestó que le parecía mejor proyectarlo así, en una sala, y no como instalación en un museo.

Sylvia Kristel de Manon de Boer es un retrato apasionante (desde el punto de vista cinematográfico) y aterrador (por su contenido) de la actriz de Emmanuelle, ese ícono del cine erótico de los setenta. En cuarenta minutos vemos imágenes en 16mm de Kristel mirando París mientras en la banda de sonido se suceden dos monólogos en los que cuenta su vida en el cine y sus al parecer innumerables amores, que incluyen al director Claude Chabrol, entre otros nombres conocidos. Una impresión de enorme tristeza se desprende del discurso de la ex diva, una gran melancolía por una vida vacía. Kristel es holandesa, al igual que la directora, y ambas son vecinas en Bruselas, una de las capitales mundiales del arte visual, un centro donde se cruzan las distintas disciplinas artísticas sin la compartimentación habitual de otros lugares. Marion de Boer es también una artista visual y este es su primer (y excelente) film como film.

Una anécdota al paso. Hace un par de años, nuestro amigo Cis Bierinckx, que se dedica tanto a programar cine como muestras de arte, nos decía que a muchos directores de cortos poco convencionales les aconsejaba presentar sus obras como instalaciones y no como films. La razón es simple: ¡los museos pagan mucho más! Incluso por largos. Una película como Cowards Bend the Knee de Guy Maddin se puede ver como una película normal en un cine o como una sucesión de 10 capítulos en 10 aparatos tipo nickelodeon en un museo. El museo paga unos 100 000 dólares por la instalación de lo que el cine paga 1000 por exhibir. Además, para colmo, es mejor verla como película. De paso, Cis es belga. Y también de paso, figura en los créditos de por lo menos tres películas en lo que va del año: Parapalos de Ana Poliak y Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul son dos de ellas, exhibidas en el Bafici y en Cannes respectivamente. La primera vez que hablamos con Cis nos costó entender la relación entre sus dos trabajos. Como buenos cinéfilos a la antigua, la idea de que hay alguna intersección posible entre la plástica y el cine (o entre el cine y cualquier otra cosa) nos resulta en principio una herejía. Pero estamos en camino de aprender que esta posición es fruto de la ignorancia. Porque parece haber en Bruselas y otras partes una serie de artistas que trabajan en un lenguaje audiovisual que es indistintamente plástico y cinematográfico: no hay diferencia alguna, es imposible encontrarla. Son instalopelículas. Esto tiene poco que ver con el viejo videoarte o con la nueva manipulación digital (por lo menos en casos como los que mencionábamos): la materia de estas obras son planos de cine en un registro realista. Por supuesto, el cine experimental transita estos caminos desde hace muchos años. Pero hay un renovado vigor en estos trabajos, una pertinencia que no intenta imitar un gesto vanguardista pretérito. Las películas suenan frescas y nuevas. Pero hay más en este descubrimiento, o ilusión de descubrimiento acaso. La tercera película que muestra a Cis Bierinckx en los créditos se vio en Marsella, la dirigió el francés Olivier Zabat y se llama 1/3 des yeux. Es uno de los grandes ovnis cinematográficos de los últimos tiempos, junto con Miguel et les mines, la ópera prima del director que viene a ser como la primera parte de este film, según nos cuentan. 1/3 des yeux tiene poco que ver con la plástica (creemos) pero presenta una amalgama de discursos que aunque se entrecruzan solo se emparentan por su rigurosidad técnica o científica. Para dar un ejemplo, al principio oímos a un zoólogo describiendo un nuevo mamífero que lleva el nombre de un colega, o eso parece. Pero al final descubrimos que el apellido con el que se homenajeó el descubrimiento del nuevo animal corresponde a un cuidador del zoológico que fue devorado por los leones y que era amigo del descubridor. La película parece revelar una afinidad, esta vez literaria, con escritores que no narran de manera convencional: uno puede pensar en Perec con el azar y el orden que fabrica y entrecruza historias. Pero también en Sebald, en un registro obsesivo de un mundo secretamente significante. Para resumir este esbozo de idea, el festival de Marsella puso en evidencia para nosotros que puede haber en el cine una afinidad natural con algunas manifestaciones tanto plásticas como literarias. De allí debería nacer una nueva mirada que pensara en un solo lenguaje o en un solo arte, borrando fronteras acaso arbitrarias. ¿Será ese el futuro o el cine volverá a fascinarnos desde su supuesta especificidad? Continuará… (tal vez).

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 148 – agosto 2004

458. Viaje hacia el fondo del cine

Familia rodante, Pablo Trapero, 2004.

El más audaz de los nuevos directores argentinos parece encaminarse a ser el menos comprendido. No precisamente porque Pablo Trapero haga un cine hermético, sino porque las categorías en las que se suelen ubicar sus films no son las que les corresponden. Mundo grúa es tomada por un ejercicio neorrealista, El bonaerense pasa por un film de denuncia y, para colmo, ahora llega Familia rodante como si fuera un fresco costumbrista. Si las dos primeras corrían con la dudosa ventaja de ser elogiadas por razones equivocadas, la tercera en cambio está indefensa: ¿qué coartada política o social puede tener el viaje en casa rodante de una familia numerosa hasta Misiones?

Repasemos primero algunos de esos equívocos previos al último film, los que hacen de Trapero un director «realista», «costumbrista» o «naturalista». En este desatino de la crítica académica argentina se entrelazan dos errores: uno teórico (malas lecturas) y uno práctico (mala visión). En cuanto al primero, el realismo cinematográfico sería el intento de copiar o repetir la realidad representándola con los tópicos del sentido común. Eso es, justamente, el costumbrismo, mientras que realista es, por excelencia, Rossellini. Los realistas creen que el cine capta una realidad que se le escapa al ojo y esto ocurre en el momento del rodaje, no en el del guion. Trapero es una especie curiosa de realista, llamémoslo «realista intrigado», que, en primer lugar, está a años luz de los Campanelli: no cree que sea interesante en lo más mínimo reproducir la vida de un obrero, de un policía o de una familia suburbana. Tampoco cree que el cine sea una cuestión de hacer interesante la vida de esos personajes inventándoles anécdotas insólitas o saturando el film de diálogos que provocan la risa. Trapero piensa más bien que los sucesos de la vida ordinaria son poco ordinarios, y por eso es que vale la pena hacer cine. Porque, en su visión estética, basta un poco de atención para advertir que tanto cada acto humano como cada fragmento de naturaleza poseen una extrañeza que los hace dignos de ser observados. En el comienzo de Familia rodante, la cámara muestra un pájaro de colores muy raros y el resto del film parece afirmar que los personajes son como ese pájaro, con la única diferencia de que tienen también el poder de observar a los otros pájaros y producir en conjunto un concierto de observaciones cruzadas, que cargan a la vida social de una maraña de significados. Trapero mira con la cámara a gente que se mira y que captura ráfagas de sentido en la promiscuidad de cuerpos y de objetos. Pero, a diferencia de los realizadores naturalistas, que creen que existe algo así como la «naturaleza humana», y que esta no es otra que la de la bestia, no tiene un comentario moral o antropológico que hacer sino apenas una constatación: que la gente sufre, que hay en el mundo una angustia poderosa y generalizada que poco tiene que ver con un estado de naturaleza sino con lo más esencial de los seres civilizados (de todo se dice de Trapero, menos que se parece a Antonioni, pero lo cierto es que se ocupa como nadie de la soledad). El plano final de la abuela dejándose observar por la cámara, respirando con pesadez y arrojando sobre el mundo una mirada terrible, es de un poder extraordinario. Y más aún porque esa mirada no tiene un sentido definido de antemano, no expresa una síntesis del argumento ni de la conclusión moral del film, sino que es pura angustia y pura lucidez. Pero, además, la abuela es un gran ejemplo del método de Trapero, de su sentido de la búsqueda. La actriz, que es la abuela de Trapero en la vida real, no aparece aquí como haciendo un cameo o como prueba de narcisismo familiar o de cariño, sino como una revelación dramática. Trapero ha descubierto en la mujer una gran actriz, que sin un entrenamiento profesional actúa como si fuera una diva del cine, tan consciente de la cámara y de su performance como Greta Garbo.

Es raro hablar de un film comenzando por los equívocos que provoca, pero con Familia rodante no queda otro remedio. Una sinopsis esquemática diría que se trata de una docena de familiares que viaja de Buenos Aires a Misiones para asistir a una boda en la cual la abuela debe hacer de madrina. En el viaje se suceden desperfectos mecánicos, golpes de calor, enojos varios y se describen dos situaciones amorosas triangulares donde participan primos y cuñados. Una trama semejante resulta, hay que decirlo, muy poco prometedora. Sobre todo porque el cine argentino (y extranjero) suele tomar este tipo de estructura como terreno apropiado para truculencias y sentimentalismos, para moralinas y vulgaridades. Nada de esto ocurre en Familia rodante. No porque Trapero imagine originalidades y sorpresas. Más bien al contrario: nada de lo que ocurre se aparta de lo previsible, con una sola excepción, la película en sí. Porque Familia rodante es un gran experimento cinematográfico, una gran operación de descentramiento narrativo y sensorial, de desdramatización y de búsqueda de la belleza por mecanismos muy poco obvios. En Colateral de Michael Mann, un personaje dice que la belleza del jazz no está en la melodía sino en algo que está entre las notas o detrás de las notas. En eso, efectivamente, se diferencia Miles Davis de la música pop. En el cine, un equivalente de esta afirmación (y, por supuesto, la película de Mann se propone, tras la fachada de un film de género ordinario, como una improvisación jazzística) es la idea de que poco importa el argumento y que la verdad del cine se encuentra, por así decirlo, detrás de las imágenes. Esta afirmación que parece una metáfora no lo es tanto. En los films de David Lynch o en Los muertos de Lisandro Alonso, las imágenes entregan un plus de extrañeza, como si se despegaran de sí mismas. En Familia rodante, Trapero descompone lo que la cámara capta en breves fragmentos. Pero, sobre todo, opera con el sonido de una manera completamente revolucionaria en el cine argentino. Como en La conversación de Coppola, el film destruye la nitidez de cada parlamento agregando ruido, independizándolo del emisor, sintetizando cada frase en lo que podría ser apenas un eco recortado de la oración original. Todo lo que se habla en Familia rodante integra un magma de frases hechas que flotan en el aire y parecen pronunciarse a control remoto.

A esa extrañeza auditiva se agrega un conjunto de imágenes que, a pesar de que están compuestas mayoritariamente de cuerpos que identificamos y de visiones de la carretera que deliberadamente destruyen las postales que podrían contener, son también sumamente extrañas, caóticas, desordenadas, con presencias furtivas y bulliciosas. Es especialmente notable la secuencia nocturna que termina con unos gauchos a caballo que surgen de la profundidad de las sombras. Pero, a su vez, esa escena con banderas argentinas, la misma idea de un film sobre la familia, el recorrido por la geografía, todo termina resultando una puesta entre paréntesis de símbolos e instituciones, como parte de esos objetos que se toman como datos pero que Trapero invita a desentrañar empezando por mirarlos con ojos bizcos.

Los actores son parte importante de este proceso. La mayoría, sin demasiada experiencia, son agrestes, vitales, poco convencionales y atractivos más que por su simpatía o su fotogenia por su textura poco habitual en el cine. Hay una excepción importante, la de Carlos Resta, tal vez el actor más experimentado y al que vimos funcionar muy bien en el marco del costumbrismo rosarino. Pero aquí, Resta y Trapero luchan con un personaje demasiado compuesto y que produce los únicos momentos del film en los que sentimos el peso de la psicología, de la dramaturgia, de la tradición televisiva. Como para demostrar que el buen cine, el que se sostiene detrás de las imágenes como quería el personaje de Mann, está constantemente amenazado por esas imágenes que invaden la pantalla y tapan los poros y la respiración, como si una música pudiera estar amenazada por el excesivo protagonismo de las notas que la componen.

Ver Familia rodante es una aventura curiosa, en la que no se sabe adónde nos conducirá el film e incluso, durante casi una hora, de qué se trata exactamente, cuál es su tono o su estructura. Trapero ha hecho todo lo contrario de jugar a lo seguro, de estacionarse en un estilo o de pulir lo hecho anteriormente. Al contrario, arriesgó mucho y trabajó obsesivamente (la invención de un set de filmación ad hoc es una buena prueba de esa laboriosidad) en un film que no está destinado a despertar elogios fáciles y que invita incluso a la descalificación apresurada cuando, en realidad, proporciona una de las escasas oportunidades recientes en el cine mundial de ver cómo se hace el cine, de comprobar cuál puede ser la naturaleza de una imagen, de acompañar un viaje hacia ninguna parte más que a la libertad artística.

Publicado en El Amante Nº 149 – septiembre 2004

459. Milagro en Locarno

El domingo 15 de agosto, luego de terminado el 57º Festival de Locarno, el crítico Jacques Mandelbaum escribió en Le Monde: «La vida, incluida la de los festivales, está hecha de tal modo que la destrucción va siempre más rápido que la construcción. Este año, el Festival de Locarno pareció dilapidar de un solo golpe el capital de simpatía e interés acumulado durante mucho tiempo. Después de medio siglo de labor paciente, lograda a pesar de la proximidad de Cannes y Venecia, la manifestación helvética, que recibió el justo apodo de `el más pequeño de los grandes festivales´, se transformó de pronto en un monumento al tedio y la mediocridad». Es raro que un diario importante demuela un festival con la dureza y la precisión de Mandelbaum (en otro pasaje dice: «Nunca hubo un ambiente tan siniestro a orillas del lago Maggiore»). Normalmente, los periodistas retribuyen las invitaciones que les hacen las manifestaciones cinematográficas (aun cuando algunos medios les paguen el viaje a sus corresponsales) con variadas dosis de complacencia. Lo que suelen hacer los cronistas en estos casos es tomar un par de buenas películas (es imposible que no haya alguna) y hablar solo de ellas, perdonándoles a los programadores su arrogancia, su ignorancia, su mal gusto y la impunidad con la que muchas veces ejercen su tarea. Este es el caso de Irene Bignardi, quien luego de cuatro años de dirigir la muestra ha mostrado ampliamente esas características y las ha ido perfeccionando con el tiempo. De modo que Mandelbaum hizo lo que muchos periodistas omiten hacer frente a un festival: una lectura global de su programa y una calificación en consecuencia. Nosotros, tras tres años seguidos de concurrencia, podíamos anticiparlo: Locarno, bajo el gobierno cada vez más dictatorial del gusto de Bignardi, nunca fue un ejemplo en cuanto a la programación. Pero este año las cosas llegaron demasiado lejos. Por un lado, la competencia internacional fue muy mala: apenas dos títulos decentes entre 18, la portuguesa André Valente y la animación hongkonesa McDull, prince de la bou en un programa que no puede calificarse de menos que perverso. Sabemos, además, que Locarno rechazó Familia rodante de Trapero, que no solo era claramente mejor que la colección de bodrios exhibida, sino que además le hubiera dado al festival algún nombre medianamente conocido y prestigioso entre los concursantes y también su único título latinoamericano. Pero Bignardi no suele escuchar razones estéticas, geográficas o publicitarias. Otro tipo de consideraciones rigen sus criterios de selección, como la amistad con ciertos productores, por ejemplo, hasta algunas francamente inexplicables, como la que este año marginó a todo el cine argentino independiente. Locarno se había constituido en una plaza interesante para la salida de ese cine, que obtuvo allí muy buenos resultados, como los cuatro premios que se llevó hace dos años Tan de repente de Diego Lerman, o el Leopardo de Oro en la categoría video que le correspondió el año pasado a Cantata de las cosas solas, de Willi Behnisch. Es más, durante 2003 hubo en Locarno un encuentro entre nuevos cineastas argentinos y productores europeos con miras a la financiación de sus nuevos proyectos. De allí surgieron capitales para dos películas: Los muertos de Lisandro Alonso y Parapalos de Ana Poliak. Hubiera sido lo más natural programarlas en alguna sección, pero no ocurrió así para asombro y decepción de los encargados de la Oficina de la Industria del festival, cuya función es atraer a profesionales que desean coproducir o distribuir películas. Este año, los compradores que pacientemente habían sido convocados durante los últimos años, comenzaron a decir que no tenía sentido volver por allí en adelante. Varias películas rechazadas por Locarno terminaron en Venecia, con lo que Marco Müller, director de Locarno hasta la llegada de Bignardi, se benefició de los desatinos de su colega, como también lo hizo de los de Tierry Frémaux en Cannes. Al cierre de esta edición de El Amante, Müller intentaba probar que aún se puede hacer maravillas programando un festival.

Pero volviendo a Locarno, si ya en años anteriores la competencia venía siendo de mediocre para abajo, este año ocurrió lo mismo con el concurso de video y con la sección «Cineastas del presente», que solía ofrecer descubrimientos interesantes.

Hay que decir que, a partir de la experiencia acumulada, estábamos preparados para el desastre de esta edición: el paciente presentaba ya los síntomas de su enfermedad terminal y estos no hicieron más que agravarse. A nuestro colega Mandelbaum, en cambio, el golpe lo tomó de sorpresa. Lo veíamos salir de las funciones de prensa alegre el primer día, preocupado después, esperanzado en que las cosas mejorarían luego y, finalmente, con los nervios destrozados y una depresión espantosa. Era como si el francés se fuera consumiendo con cada proyección. Un día le preguntamos por qué veía toda la competencia y nos respondió que la ética de un periodista que cubre un festival importante para un diario lo obliga a ver toda la competencia aunque no escriba sobre todos los films. Mientras Mandelbaum seguía el cadáver hasta la sepultura, nosotros teníamos la posibilidad de disfrutar de las escapatorias que brinda Locarno, que son básicamente tres. Una es la deportiva (nadar en el lago, alquilar una bicicleta, salir a caminar). Otra la gastronómica: aunque la comida suizo-italiana es en general eso, una comida italiana preparada por un suizo, hay excepciones de alta calidad, como el restaurante Centovalli que, en el cercano pueblo del mismo nombre, sirve un risotto que se suele catalogar entre los mejores del mundo. O, al menos, de eso se convencen los comensales para matizar el tedio de los días de festival. La tercera vía de escape es la cinéfila y su camino pasa inexorablemente por la gran retrospectiva anual, que este año se llamó «Newsfront» y estuvo dedicada a la relación entre el cine y la prensa, con más de noventa títulos, entre clásicos, obviedades, joyas y rarezas. Pudimos ver varias películas notables que no conocíamos: un brillante Fritz Lang policial con estructura de comedia de enredos, While the City Sleeps (Mientras duerme Nueva York); un gracioso telefilm de media hora de John Ford, Rookie of the Year (1955), con John Wayne haciendo de cronista deportivo; un curioso documental falso de Peter Watkins llamado The War Game; o un notable Chris Marker, Le Joli Mai. Y también, la gran sorpresa, Park Row de Samuel Fuller, una película que rara vez se menciona entre las mejores del director aunque se trata de una verdadera obra maestra, pura energía fulleriana, pura magia. Fuller tiene esa fe en el cine que excede largamente al cine. En el fondo, los grandes cineastas parecen saber que lo que cuenta no es la maestría como directores y que el partido, en última instancia, se juega fuera de la pantalla. La famosa y tan celebrada boutade «Si tengo que enviar un mensaje, utilizo la Western Union» encubre, en realidad, una tremenda tontería que solo tiene valor frente a lo más obvio del cine militante, esa antigüedad que ya había nacido como tal, de modo que el chiste sobre el mensaje no fue fresco ni siquiera la primera vez. En Park Row, Fuller cuenta la historia de un periodista que se convierte en editor y desafía a la dueña del gran diario rival, una mujer siempre vestida de negro, de la que el protagonista se enamora a pesar de que es una capitalista desalmada. En un momento, alguien dice que la mujer vive en el mundo del periodismo pero nunca logró entenderlo y por eso lo odia. Al ver el film, era imposible no asociar la frase con Irene Bignardi, impermeable a toda cinefilia pero directora de un festival de gran importancia. Pero dejando a Bignardi y volviendo a Fuller, un tema más grato, digamos que la dueña del diario es la muerte, pero es también el erotismo y es también la contradicción y la ambigüedad de todos los personajes fullerianos, sometidos a sus pulsiones. El film tiene un obviamente falso final feliz pero respira en su locura y en su belleza. Fuller es un optimista tenebroso, para quien el cine es un excelente vehículo para desafiar las reglas del mundo. Algo así creyeron todos los grandes y lo que los diferencia es la mayor o menor convicción de que, dado el lamentable estado de las cosas, el cine puede hacer algo por cambiarlas. Fuller o Renoir serían ejemplos de aquellos que piensan, de algún modo, en positivo frente a amargados eternos como Ford, Welles o Godard.

Con el correr del tiempo, se va tornando cada vez más difícil encontrar grandes directores de la variante optimista, que hagan una apuesta sobre el mundo más que sobre el cine (por supuesto que optimistas de tres por cinco se encuentran a diario entre los directores mediocres, pero tal vez sea cierto que un mediocre no puede ser un optimista verdadero). Lo mejor que uno consigue si se va detrás de los que esperan algo de la vida es gente como Sokurov, que ve un mundo maravilloso, cargado de belleza y afecto, pero en el siglo XIX.

Así que es un milagro ver aparecer una película cuyo director se siente potente como para operar sobre la realidad montado en el brioso caballo del arte. Un milagro aun mayor fue ver aparecer esa película en Locarno 2004. Por supuesto, el film no estaba en competencia (Bignardi no se podía apartar tanto de su coherencia). El nombre de esta genialidad es Le Pont des arts y el de su director, Eugéne Green. El Bafici 2004 proyectó su film anterior (ha hecho tres largos), Le Monde vivant, película de enorme gracia y frescura pero que no hacía presagiar el film siguiente (en realidad, Le Monde vivant se hizo con el presupuesto de un cortometraje). Pero vayamos a Le Pont des arts, en la que hay dos parejas. Una está constituida por dos estudiantes: ella está dispuesta a triunfar en la carrera académica mientras que él es un diletante que busca la belleza en el arte (Diálogo: Él: ¿Qué estás leyendo? Ella: Heidegger. Él: ¿Está bueno? Ella: No seas vulgar). La otra está formada por una cantante que está grabando un disco de Monteverdi y un profesional de la informática que la quiere pero no la entiende. La película está basada en el arte barroco, en tanto aquel que puede expresar dos verdades contradictorias (hablábamos de Fuller…), pero también en el poder del arte en general, en la relación del arte con el amor, y en la lucha del arte y el amor contra las potencias oscuras del academicismo y de los administradores de la cultura. La película es de una belleza visual deslumbrante y de una comicidad infecciosa. En un momento, hay una representación de teatro No. En ella, Green elige colocar como espectadores a varios jóvenes directores franceses (Fitoussi, Caumont, Finkiel, Atabekian, Amalric, entre los que reconocimos). La escena parece estar diciendo que el cine es como el No, una forma de arte sublime y olvidada, pero que hay un futuro en esos directores, como en la cantante y sus exquisitas interpretaciones de Monteverdi, despreciadas por su profesor pero descubiertas por el estudiante mediante un disco. Ella se suicida, maltratada por el maestro, pero el amor del estudiante la hace revivir. No es poca cosa lo que Green se atreve a hacer, una película enorme, un manifiesto artístico, un templo del cine contemporáneo capaz de anunciar un renacimiento. Green apuesta a una comprensión del arte basada en la sensibilidad mucho más que en la erudición y en la técnica, al alcance del que quiera escuchar (y hablábamos de la cinefilia…). Un par de nuevas películas francesas acompañaron a la catedral de Green. Polyeucte, de Christophe Atabekian, es un video basado en Corneille en el que el realizador interpreta todos los papeles e incluso toca varios instrumentos en una banda de rock integrada por él mismo quintuplicado. Mystification ou l´histoire des portraits, de Sandrine Rinaldi, basada a su vez en Diderot, es de una precisión narrativa y actoral extraordinaria. Estos son los pollos de Green, que nació en EE.UU. pero vive desde hace mucho en Francia, al parecer, porque ama la cultura francesa. En realidad, Green está un poco chiflado. Durante la fiesta de clausura pudimos conversar con él. Surgió el tema de la resurrección y de allí la comparación de sus films con Ordet de Dreyer. Muy tranquilamente, Green sostuvo que la resurrección de Dreyer era de segunda categoría, como si estuviera filmada por Hollywood. Completó Green diciendo que una verdadera resurrección se debe filmar indirectamente y comprobarse por sus manifestaciones. Pero si él está chiflado, su cine no lo está en lo más mínimo. En todo caso se emparienta con otro film que se proyectó también milagrosamente en Locarno: la última de los Straub, Una visita al Louvre, que consiste en dos repeticiones casi idénticas de una sucesión de visitas a cuadros del museo, acompañadas en off por un texto seguramente apócrifo de Cézanne, pero no por eso menos brillante, en el que una voz explica, mientras los Straub muestran las pinturas, por qué Tintoretto y Delacroix son dos grandes mientras que Ingres, por ejemplo, es un pintor de segunda. La película, una genial introducción a la pintura, es un enorme canto a la crítica de arte, como también lo es a su modo Le Pont des arts, que intima a distinguir, como lo hacen los Straub, entre lo verdadero y lo falso, entre los impostores y los artistas, entre los sordos y los sensibles, entre los burócratas y los amantes.

En una crónica anterior registramos un movimiento en el cine más actual que rescata temas, artistas y procedimientos provenientes de las artes plásticas y la literatura y que, en muchos casos, parecen inyectarle vida y originalidad a la escena actual. Los films de Green y Straub, incluso los de los otros dos jóvenes franceses, complementan esta idea. Es cierto que las artes plásticas se han convertido en un territorio vedado para la crítica, donde solo cuenta el precio de las obras y nadie parece creer que opiniones como las de Cézanne puedan formularse hoy. En la literatura se va camino de que ocurra otro tanto y el mercado es el que se va quedando con la última palabra sobre todo. Pero estos films vistos en Locarno hacen sospechar, dentro del optimismo de Green pero también de los Straub (que, a diferencia, por ejemplo de Godard, nunca creyeron en la muerte del cine ni en cosas semejantes y siempre mantuvieron la convicción de que sus films representaban y debían representar algo importante para alguien), que el cine está destinado a cambiar ese estado de cosas, a ser el abanderado de una reconquista del arte por aquellos que lo aman y lo aprecian. Green parece el profeta del renacimiento de la cinefilia, que acaso solo necesite un pequeño empujón para manifestarse en todo su esplendor.

Que estas epifanías hayan ocurrido a la sombra de un festival oscurantista como pocos, hace pensar que el mundo sigue siendo un lugar muy misterioso.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 149 – septiembre 2004

460. El doble adiós

1. Noviembre de 2004 nos será difícil de olvidar. El miércoles 17, mientras estábamos en Turín, nos echaron del Bafici. Por e-mail, brutalmente, el secretario de Cultura de Buenos Aires, Gustavo López, decidió leer mal el diario, hacer abuso de su poder e interrumpir el contrato basura que hasta entonces nos ligaba con la ciudad a pesar de habernos confirmado hasta la próxima edición del festival. La causa invocada, la supuesta incompatibilidad entre trabajar para el Bafici y programar la primera edición de un pequeño festival en Mar del Plata, se reveló solo aplicable a una persona: Quintín (ni al resto de los programadores, ni al nuevo director del Bafici, que se declaró «hombre del Malba» apenas asumió en su nueva función). A la imprecisión y a la violación de nuestros derechos laborales, López añadió una pequeña infamia: que usamos el «know how» adquirido en función de gobierno, como si él mismo no se hubiera beneficiado largamente de nuestro conocimiento en materia de festivales, además de nuestra sobrededicación y aun de nuestros fondos personales invertidos para poder hacer el trabajo frente a las precarias condiciones que el gobierno siempre nos ofreció. López, además, hablaba como si el programar festivales fuera una especie de secreto que un empleado de la Coca Cola no debería transmitir a la Pepsi, y no una actividad de animación cultural cuya multiplicación no merece sino ser celebrada.

2. Claro está, por lo menos para los que rondan el medio del cine, que nuestra expulsión tuvo más que ver con las iras del Instituto Nacional de Cinematografía ante la posibilidad de que alguien hollara el sagrado terreno de Mar del Plata donde se realiza, año a año, el festival oficial de Argentina que el Bafici opacó desde su nacimiento. No era la primera vez que Jorge Coscia alzaba su voz contra nuestra libertad. El año pasado, un artículo escrito en Cahiers du cinéma en el que se decía que las reglamentaciones del Instituto y las presiones del establishment industrial hacían cada vez más difícil la aparición de directores independientes fue motivo de escándalo y, entonces también, la Secretaría de Cultura de la Ciudad demostró su obsecuencia frente al funcionario nacional y se decidió nuestro despido, a último momento cambiado por la subordinación a una nueva figura, la de presidente del festival, que recayó en Alberto García Ferrer, un personaje completamente ajeno tanto a los festivales y al cine independiente como a la Argentina misma de donde había estado ausente por más de 20 años. Este disparate que finalmente no prosperó por milagro venía acompañado de la inclusión de un nuevo programador, para «hacer el festival más abierto, más aceptable para la industria, sin confrontar con el INCAA ni con Mar del Plata». El hombre para acompañar a García Ferrer era Fernando Peña que, afortunadamente para él, no tendrá ahora que soportar el fantasma presidencial.

3. En todo caso, la historia se repitió, ahora con final más infeliz para nosotros. Protesta del INCAA, quejas de «la industria», eyección del director del Bafici. De hecho, nada se hace ni se dice en el cine argentino si no le gusta a Jorge Coscia. Desafiamos al lector a encontrar una frase impresa contra su política. Y aprovechemos la circunstancia para decir algunas. Coscia preside un organismo cuya función es fomentar el cine argentino, pero su gestión se orienta a controlarlo. Las reglamentaciones sancionadas bajo su gobierno se encaminan a conservar el statu quo, a dificultar la entrada de los jóvenes al sistema, a restringir la producción, a privilegiar el comercio sobre el arte y el negocio sobre la transparencia. Su política de expansión territorial en el país, con sabor a campaña militar, es de un arcaísmo peligroso. También lo son su devoción a España, país que ha colonizado el cine argentino y al que el INCAA le sigue ofreciendo más porciones de su cine. Igualmente negativa es la promoción internacional basada en viajes ostentosos, delegaciones excesivas, publicaciones inútiles, incompetencia lingüística y difusión del material menos exportable. Para no hablar de las cuentas del Instituto y de sus actos administrativos, históricamente sumidos en la oscuridad. Pero estas cosas solo se comentan en privado. Hacerlas públicas es considerado peligroso: como diría Orson Welles, en Argentina hay mucha gente que quiere conservar su pileta de natación.

4. De modo que fue bueno mientras duró. Y nos enorgullece lo hecho. Trabajando, nos sentimos creativos y transparentes, abiertos y rigurosos, dedicados y atentos, hospitalarios y generosos, frenéticos y fanáticos. Acaso hayamos sido algo de todo eso. Intentamos traer lo más vivo del cine internacional y exportar lo más auténtico del nacional, y acaso lo hayamos logrado. Pero no podía durar mucho más. El Bafici que imaginamos y programamos durante cuatro años tenía una ambición ya cumplida, ser el festival más importante de Latinoamérica, y otra en vías de cumplirse: ser uno de los festivales más sofisticados y más prestigiosos del mundo. Pero en la Secretaría de Cultura nunca lo creyeron o no quisieron creerlo. Durante varios años hicieron todo lo posible para evitar el crecimiento. La estructura que sostiene al festival es patética: no crecen los recursos, no se hace prensa, ni comunicación, ni siquiera se proveen los elementos mínimos de trabajo. Para dar otro ejemplo, en la última edición se subió el precio de las entradas a 5 pesos cuando en Mar del Plata costaban 2 y en los otros festivales de la Ciudad de Buenos Aires eran gratis o disminuían su valor. Ni Gustavo López ni su jefe de gabinete, Claudio Pultelnik, entendieron nunca que el festival podía ser un importante capital para la ciudad, símbolo de su modernidad, diversidad y avidez cultural. Prefieren las postales habituales de Buenos Aires: el tango y los negocios. Reunirse con ellos fue, durante estos años, una actividad poco frecuente pero muy penosa. Un diálogo de sordos y una pared contra la que se estrellaban nuestra ambición y nuestros proyectos. El autoritarismo endémico de la estructura municipal no solo se hizo evidente en el despido: el Gobierno de la Ciudad se rige por prácticas prehistóricas, completamente inadecuadas para el dinamismo que requiere un festival de cine, y sus funcionarios suelen escudarse en la rigidez de las leyes porteñas, en los secretos mecanismos de la burocracia, para controlarlo todo y aumentar su poder de pequeños déspotas poco ilustrados. Como dijimos en 1999, cuando celebramos como críticos la creación del Bafici, el talón de Aquiles de este festival fue siempre su dependencia de las autoridades municipales. Es un asunto demasiado serio para los Lopérfido, los Telerman y los López. Las alternativas para el Bafici, sea quien fuere el que lo dirija, son la institucionalización adecuada o la decadencia.

5. Luego del despido, recibimos muchas muestras de solidaridad. Algunos amigos escribieron cartas al jefe de Gobierno o al secretario de Cultura, algunas de las cuales publicamos en las páginas adjuntas. Otros firmaron (y siguen firmando al cierre de esta edición) una solicitada internacional lanzada por Claire Denis y Jean-Michel Frodon (director de los Cahiers du cinéma). Sin embargo —debemos ser muy sinceros en este punto—, hubo muchas más firmas y muestras de comprensión en el extranjero que en Argentina. Si fuera del país nuestra gestión al frente del Bafici es considerada ejemplar y casi irremplazable, aquí no ocurre lo mismo. Pocos firmaron, pocos consideran que el cambio ocurrido es una pérdida. La llegada de Peña a la dirección es calificada como «inobjetable», no solo entre los que celebran nuestra partida sino, incluso, entre los que la lamentan. Así que no queda mucho por decir. La indignación internacional ante la alevosía del despido y nuestro deber cívico de hacer públicas ciertas prácticas y políticas abusivas nos hacen escribir estas líneas cuando hubiéramos preferido una retirada mucho más silenciosa. La falta de apoyo que tuvimos en el cine y en la cultura argentina en general (la de los políticos la descontábamos) amerita nuestro alejamiento por tiempo prolongado ante un medio que se ha revelado más hostil de lo que imaginábamos. El cine parece haber encontrado su consenso y no formamos parte de él. Nos gustaría participar de las celebraciones por el nuevo director del Bafici, pero aunque parecería un gesto de grandeza, sería hipócrita: Fernando Peña nos persigue desde hace 12 años, desde que fundamos El Amante, sin que hayamos logrado entender las razones de su inquina. De todos modos, deseamos que continúe (con su estilo y sus propuestas) con la trayectoria de un festival que nació único y exitoso y que mantuvo intacta su ambición y, ante todo, su independencia.

6. Así que esto es un adiós. Pero es un adiós doble, o cuádruple, dado que somos dos y nos toca despedirnos dos veces. Poco antes de que se decidiera nuestra expulsión del Bafici, Gustavo Noriega —nuestro socio desde 1991— ofreció comprarnos la parte de El Amante para seguir solo al frente de la publicación y de la escuela (emprendimiento en el que nunca participamos). Es una propuesta lógica. Desde que empezamos a ocuparnos del Bafici nos fuimos alejando paulatinamente de la revista y hoy compartimos muy poco de su línea editorial y ni siquiera conocemos personalmente a los redactores que se incorporaron en los últimos años. Así que, a partir de este número, dejamos de ser parte de la dirección aunque es posible que escribamos ocasionalmente.

7. Resta agradecer. A nuestras familias. Tanto Norma como Tino y Luisa que ya no están fueron los responsables de que esta revista haya existido. A los redactores, técnicos y empleados que compartieron nuestras épocas más entusiastas en El Amante y, muy especialmente, a nuestra amiga Gabriela Ventureira, histórica y devota correctora de El Amante y del catálogo del Bafici. Y a los lectores que tantas veces nos alentaron a seguir. Así como a los espectadores del Bafici, o al menos a los que disfrutaron de nuestro trabajo de programación. Y a los programadores, Luciano Monteagudo, Marcelo Panozzo y Diego Brodersen (y también a María Valdez y a Diego Dubcovsky y, especialmente, a Ricardo Manetti, que hace cuatro años llamó a Flavia para ser parte del equipo, antes de que se nombrara a Quintín como director). Y a Rosa Martínez Rivero, Violeta Bava, Eloísa Solaas, Carolina Baitman y a Hugo Salas, la parte del equipo de producción con la que siempre nos sentimos cómodos y comprendidos. Y a todos los que participaron, cineastas, críticos, programadores, que enriquecieron año a año nuestro trabajo. A la distancia, fue un placer y una aventura hacer esta revista y hacer el festival.

Nos despedimos con una foto del último festival que visitamos, tomada en los escenarios favoritos de Theo Angelopoulos, en una tarde fría de este noviembre de 2004 en Salónica, cuando casualmente en compañía de Alejo Taube y Vincenzo Marra, nos parecía que solo era cuestión de poner una cámara para tener una película. Tal vez no sea así pero la foto, antes de sacarla, parecía apropiada para una despedida. Hasta siempre.

Texto coescrito con Flavia de la Fuente.

Publicado en El Amante Nº 152 – diciembre 2004

ENTREVISTA A QUINTÍN Y FLAVIA DE LA FUENTE

TERCERA PARTE

Sebastián Rosal: Sus años en el Bafici coincidieron (y fueron reflejo y artífice al mismo tiempo) de lo que en su momento se llamó el Nuevo Cine Argentino. A la distancia, ¿qué piensan que quedó de bueno y de malo de todo aquello?

Flavia de la Fuente: De los directores que nosotros programamos en el festival, algunos están en ese circuito, otros se convirtieron en cineastas comerciales. Personalmente, siento una desilusión al respecto. Por ejemplo, cuando vi Mundo grúa en el primer Bafici, yo casi me desmayo de la emoción. Teníamos mucha ilusión al respecto. O lo mismo con La libertad, de Lisandro Alonso.

Quintín: En realidad, tampoco fueron tantas las películas geniales. Es más, nosotros programamos un número bastante reducido de películas argentinas. Es cierto que algunas películas se descubrían en el festival, pero normalmente no pasaba eso (también es cierto que no habían en ese entonces tantas películas argentinas). Pero para armar la sección de la competencia argentina no había tantas opciones. Otra cuestión es que esas películas las dábamos en 35 mm o en 16 mm. No aceptábamos películas en video en las competencias, porque esas películas después no se mostraban en otros festivales ni en ninguna parte. Por eso es que hicimos las gestiones para que el INCAA pusiera la plata para terminar muchas de ellas. Para nosotros, que una película se terminara en video era como condenarla a la inexistencia. Eso cambió mucho con el tiempo. No era como ahora, en que mostrar películas en digital es un protocolo estándar. Es cierto también que el cine independiente argentino produjo nombres importantes, que tienen sus fanáticos aquí y en el exterior. Con el tiempo, ese cine que por entonces nacía dio nombres importantes, que salieron de nuestro cabotaje. Hay al menos diez directores argentinos que son una ficha segura en cualquier festival del mundo.

F: Sí, pero yo insisto con mi desilusión. A lo mejor es desilusión con el cine en general.

SR: Esto que mencionás, Flavia, ¿puede tener que ver con que en aquel momento (con el cambio de milenio) los cineastas que surgían en el país tenían un «enemigo» claro, alguien a quien oponerse y de quien diferenciarse (básicamente, todo el cine industrial argentino de los 70 y los 80), y hoy esa necesidad de diferenciarse no existe, no se generó?

Q: Siempre sostuve que el cine argentino que surgía en aquel momento tenía la suerte de ser huérfano. No tenía una tradición a la cual se tuviera que acomodar, como le pasaba entonces al cine brasileño. En Argentina había un gran cineasta como Favio, pero era un hecho aislado, no había una tradición estética. Además, había una ruptura muy grande con el cine argentino histórico, clásico y comercial. Pero ahora el cine argentino independiente no se diferencia del mainstream. Son los mismos directores, los mismos productores, son los mismos vestuaristas, fueron a las mismas escuelas. Antes uno hablaba con algún director de la vieja guardia y odiaban a los cineastas nuevos. Ahora, como decís vos, son parte de la misma familia. Hoy nadie se pelea con nadie, empezando por la crítica.

F: Tal vez este sea un momento depresivo del cine. Un momento en el que los directores y las películas «cumplen», y da la sensación de que todo da igual. Gente que viaja de festival en festival y no se sorprende, como si hubieran perdido el entusiasmo. En ese sentido, el Bafici es distinto.

Q: Es más autónomo, podría decirse. Creo que conserva esa autonomía.

F: Mar del Plata es un festival cinéfilo, más canónico. Tal vez la calidad promedio sea mejor, pero el Bafici es un festival original, porque te da la posibilidad de sorprenderte.

Q: Hoy es muy difícil leer un festival, algo que intentábamos en cada viaje. ¿Cómo se lee un festival? ¿Cómo se leía antes y cómo se lee ahora? Volviendo a aquellos días del Bafici, teníamos la obsesión de comunicar el festival para entusiasmar a la gente, sobre todo con lo que no se conocía, y creo que lo logramos en buena medida. No es tan fácil, en un festival de gran tamaño, encontrarse con lo que uno fue a buscar o con lo que lo va a sorprender. El ensamble entre las películas, que haya una coherencia a pesar de que sean distintas, es algo difícil de lograr y de comunicar. Volviendo a tu primera pregunta: yo sabía que buena parte de lo que mostrábamos estaba conectado entre sí. Y que lo que unía las películas era la idea de lo nuevo, lo arriesgado, incluso en la experiencia del espectador. Creíamos que las películas dialogaban y eran parte de la misma propuesta, aunque hubiera países, directores y estéticas completamente distintos. Había algo de lo nuevo que trascendía a las diferencias. Hoy creo que no, que eso ha sido reemplazado por un eclecticismo blando. Por un lado, una cierta homogeneidad en la tristeza, esa desazón de la que hablaba Flavia, pero por otro lado una cierta incomunicación entre las películas, como si no fueran parte de lo mismo.

SR: Recuerdo un año en el que en el catálogo del Bafici explicabas por qué habían cambiado los criterios de agrupación de las películas en la programación.

Q: Sí, eso fue en nuestro último año, en 2004. Es que nosotros teníamos una idea que se ha perdido, una idea de la que ahora se va en sentido contrario, pero también entonces. La idea de que lo principal de los festivales son las competencias y alrededor flota todo el resto. Nuestra idea era destruir esa jerarquía arbitraria, meter todo en el centro, que fuera un festival horizontal, que las competencias fueran una sección más, una excusa para hacer una ceremonia. Ahora, si una película no está en alguna competencia, el director siente que es un paria. Eso que vos mencionás lo hicimos porque entendíamos que el festival se había expandido demasiado y había que presentarlo de una manera más armoniosa, porque se corría el riesgo de no poder leerlo. Había que presentar el cine de una manera nueva, y ahí volvemos al proyecto original de la revista: dar otra idea del cine. No dar una idea distinta de cada película, sino dar una idea distinta del cine. Y lo mismo con los festivales, con la misión de un festival.

F: Es que para nosotros los festivales eran muy importantes. Era lo más importante de lo que ocurría en el cine. De ahí nuestro entusiasmo. Hicimos por ejemplo una cobertura especial, enorme, del Bafici de 1999. Por eso también en este volumen la cobertura de los festivales pasó a ser lo que más nos atraía. Y cuando estuvimos en el Bafici, entre 2001 y 2004, lo que más nos importaba era programar el festival. Todo giraba alrededor de eso. Nos ocupaba las 24 hs del día. Nos acostábamos hablando de eso y nos levantábamos hablando de eso. Era algo apasionante y visceral. Tanto, que dejamos totalmente de ver estrenos comerciales. Dejó de interesarnos. Si veíamos la última de Eastwood en Cannes era una fiesta, pero no íbamos a los estrenos de los jueves. Pasamos de ser analfabetos de festivales a ser especialistas, o al menos a querer entenderlos. Yo te voy a decir que la primera vez que fui a un festival lo que vi ni siquiera me parecían películas (risas). Para mí no era cine. Después eso se convirtió en una pasión fuerte, una adicción. Y ahora no encuentro nada más aburrido que hablar con un programador.

Q: Cuando a nosotros nos echaron por el famoso Marfici, hicimos en ese festival un seminario con directores de festivales.

F: Los participantes fueron Hans Hurch (director de la Viennale), Olivier Père (de la Quincena), Rachel Rosen (que dirigía el festival de San Francisco) y James Hewison (que dirigía Melbourne).

Q: Nunca lo desgrabamos, pero la charla giró sobre la programación de festivales. Y después hicimos un libro en Mar del Plata sobre festivales, con Van Bueren y Mark Peranson.

F: Volviendo al Bafici, yo creo que era algo insólito por la libertad con la que se manejaba. Y que eso era posible porque era un festival de frontera. Esto nos lo decía el director Alan Franey, del festival de Vancouver. Yo creo que tenía razón. Como vivíamos en el fin del mundo queríamos traer aquí lo que nosotros veíamos en otros lados y no teníamos compromisos.

Q: Yo siempre decía que teníamos que hacer el mejor festival del mundo, y la ventaja que teníamos era que podíamos programar cualquier cosa, el público siempre respondía.

F: Manejábamos conceptos radicales…

Q: Por eso nos echaron (risas).

F: Por ejemplo, la idea de suprimir las «películas programables», un concepto de programadores. Es decir, películas de 6 puntos. No. Nada de eso. No me interesa. Queremos vanguardia o género, como el título de una sección del Bafici, que ahora es una competencia. Pero nosotros decíamos que todo tenía que ser vanguardia y género.

Q: No queríamos un cine mediano, de películas correctas. Probablemente hayamos programado muchas, pero no era nuestra idea. Las películas tenían que tener alma, tenían que estar vivas. Eso en parte explica que siempre hayamos sido molestos. Con la industria, con las autoridades de ese momento, con la burocracia, etc.

SR: Mencionaron muchas veces la palabra «entusiasmo», y hablaron también de la red que tendieron con otros festivales del mundo. Me gustaría que contaran un poco cómo fue el «salvataje» para la edición de 2002.

Q: Eso fue extraordinario. Primero, porque logramos que todo el mundo viniera gratis, en solidaridad con un país en crisis y con un festival que ya tenía un prestigio importante. Logramos que varias embajadas y varias fundaciones nos dieran plata. Logramos que el festival se hiciera luego de que el presupuesto quedara reducido a la cuarta parte por el aumento del dólar.

F: Eso fue hijo de nuestro entusiasmo, y de encontrar a gente que tenía la misma locura que nosotros. Jacques Gerber, que programaba la Quincena de los Realizadores en Cannes, hizo un manifiesto para que ayudaran al Bafici. Contactó a Jean-Michel Frodon, de Le Monde, y allí también salió la noticia. También lo hizo con Simon Field, de Rotterdam. Sabían que si no nos ayudaban, el festival se moría. No nos cobraron screening fees por las películas. Fue como Qué bello es vivir, una cosa soñada, y muy emotiva.

Q: Ese año, y por la misma razón, Mar del Plata había sido un fracaso. No les alcanzó el presupuesto. Me acuerdo que antes del festival, tuvimos una reunión con Jorge Telerman, el secretario de Cultura de la Ciudad. Dijo que debíamos dar explicaciones por todo lo que no se había podido realizar y yo le dije que no había que explicar nada porque no habíamos cancelado nada, que ese festival iba a ser mejor que nunca, y efectivamente lo fue. Fue un gran momento. Aunque nos costó caro, porque al año siguiente ya no podíamos convencer a todos de que nos dieran plata. Pero ese segundo año, la edición de 2002, fue realmente notable.

F: Pero también tenía que ver con la ciudad. Recuerdo que en la noche de clausura, el jurado y los invitados fueron a festejar a un bar. Y no había cómo pagar la cuenta: no se aceptaban tarjetas ni se podía sacar plata de los cajeros. No teníamos ni el 10% del valor de la cuenta. Entonces me acerqué al dueño del lugar, que nos conocía, y le ofrecí pagarle con 3 pies de página en El Amante, ¡y aceptó! Así pagamos la fiesta. Había flexibilidad, cierta mística, cierta bohemia que era parte de todo eso.

SR: Pero todo eso, también, trajo costos con el propio festival y con la revista.

Q: Claro. Todo eso resintió nuestra relación con la revista, nuestra función de directores.

F: La verdad es que estábamos en otra cosa, apasionados con el Bafici.

Q: Estaba bien que otros siguieran con la revista. Al mismo tiempo, del Bafici nos echaron todos los años. De los cuatro años que estuvimos, solo el primero estuvo más o menos tranquilo. En el tercero pusieron un presidente arriba nuestro, porque la idea era descabezar el festival. Dejarnos de adorno y después echarnos. Al final echaron al presidente. Eso no duró más que un año, pero en el cuarto año cumplieron su objetivo.

F: Lo que sí quisiera destacar es que, si bien nuestro lugar en la revista ya era casi inexistente, de haber sabido que nos iban a echar del Bafici es posible que nos hubiéramos quedado en la revista. Porque nosotros somos de focalizarnos, no somos gente dispersa.

Q: La conclusión de todo esto es que, como Ícaro, tanto entusiasmo, tanta pasión, en cierta forma nos quemó, nos consumió. Fue demasiado. A la distancia, podemos decir que todo lo que pasó fue algo muy anómalo.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

(Los números de nota en itálica y entre paréntesis corresponden al Volumen 1 de esta obra).

Actores

Actores: (43, 54) 402, 403

Bogart, Humphrey: (21, 40)

Chan, Jackie: (233)

Cheung, Maggie: 403

Costner, Kevin: (43, 55, 62)

Cruz, Penélope: 403

Crystal, Billy: (77, 193) 391

Lee Lewis, Daniel: (52)

Leung, Tony: 403

De Niro, Robert: (69, 171)

Depardieu, Gerard: (54, 57)

Kitano, Takeshi: 403

Lee, Bruce: (97)

Madonna: (129, 249)

Mitchum, Robert: (47)

Nicholson, Jack: 403

Redford, Robert: (10, 60)

Stallone, Sylvester: (84)

Autor

Autor: (1, 26, 130) 272

Canadá

Arcand, Denys: 446

Egoyan, Atom: (202) 258, 276, 286, 342

Maddin, Guy: 435

Cine argentino

Alonso, Lisandro: 415, 417, 419, 455, 456

Agresti, Alejandro: (81, 135, 239, 256) 258, 271, 289, 318, 384

Aristarain, Adolfo: (13, 177) 397, 434

Barone, Luis: 406

Bechis, Marco: 342

Behnisch, Willi: 449

Bellotti, Sergio: 358, 394

Bender, Lucho: 400

Bielinsky, Fabián: 397

Burman, Daniel: 298, 453

Caetano, Adrián: 282, 289, 432, 436, 440

Campanella, Juan José: 320, 423

Cine argentino: (13, 15, 37, 58, 63, 66, 68, 71, 73, 76, 78, 80, 81, 82, 91, 92, 118, 120, 122, 123, 127, 135, 151, 153, 159, 163, 164, 165, 169, 170, 177, 181, 182, 189, 210, 212, 220, 227, 228, 230, 238, 239, 246, 249, 253) 262, 265, 267, 271, 273, 277, 280, 282, 285, 289, 291, 292, 293, 294, 295, 298, 307, 311, 318, 320, 322, 326, 332, 333, 335, 337, 338, 342, 345, 348, 358, 359, 364, 373, 377, 380, 384, 392, 394, 395, 397, 399, 400, 401, 405, 406, 413, 414, 415, 417, 423, 425, 432, 433, 434, 435, 436, 437, 440, 442, 444, 445, 447, 448, 449, 454, 455, 456, 458

Chomski, Alejandro: 446

Cozarinsky, Edgardo: 281, 380, 417

Favio, Leonardo: (68, 103) 359, 409

Kaplan, Diego: 318

Lecchi, Alberto: 399

Lerman, Diego: 435

Llinás, Mariano: 430, 436

Martel, Lucrecia: (170) 392, 456

Montes-Bradley, Eduardo: 437

Olivera, Héctor: (58, 120) 447

Perrone, Raúl: (122)

Piñeyro, Marcelo: (73, 76) 373, 436

Polaco, Jorge: (45, 246)

Postiglione, Gustavo: 345

Rejtman, Martín: (135) 449, 454

Reyero, Pablo: 446

Sarquís, Nicolás: 291

Solanas, Fernando: 453

Sorín, Carlos: 436

Stagnaro, Bruno: 282, 289

Subiela, Eliseo: (15, 45, 73, 169, 170) 271

Szifrón, Damián: 448

Trapero, Pablo: 318, 337, 432, 433, 458

Cine asiático

Bong Joon-ho: 451

Cine asiático: (95, 96, 97, 100, 101, 131, 140, 176, 202, 233, 240, 246) 258, 278, 303, 316, 329, 337, 342, 357, 364, 367, 368, 393, 398, 417, 441, 456

Hong Sang-soo: 386, 388, 439, 441, 456

Hou Hsiao-hsien: (184) 303, 417, 419

Imamura, Shoei: 258, 303, 417, 419

Irán: 388, 446

Jia Zhang-ke: 337, 432

Kawase, Naomi: 278, 446

Kiarostami, Abbas: (214) 258, 321, 410, 421, 432

Kim Ki-duk: 449

Kitano, Takeshi: 309, 323, 342, 393, 439, 451

Kobayashi, Masahiro: 417

Kore-eda, Hirokazu: 417

Kurosawa, Akira: (45) 316

Kurosawa, Kiyoshi: 417, 446, 454

Lee Chang-dong: 388, 439

Ōshima, Nagisa: 385, 386

Ozu, Yasujirō: (100, 101) 278

Panahi, Jafar: 446

Park Chan-wook: 456

Rayns, Tony: 452

Shoichi, Chugoku: 452

Suleiman, Elia: 432

Suwa, Nobuhiro: 342

Tailandia: 451

Tsai Ming-liang: 258, 303, 367, 417, 419, 430, 451

Wang, Wayne: (184)

Weerasethakul, Apichatpong: 432, 456

Wong Kar-wai: 258, 276, 386, 388, 456

Woo, John: (103, 176, 246) 272, 391

Yang, Edward: 386

Zhang Yimou: (95, 103, 184) 276, 398

Cine estadounidense

Allen, Woody: (46, 193, 209, 224, 246) 304

Altman, Robert: (28, 45, 107, 119, 136, 193)

Andersen, Thom: 452, 454

Anderson, Paul Thomas: 375, 432

Argento, Asia: 456

Benning, James: 452, 454

Bigelow, Kathryn: (19, 184, 205)

Bogdanovich, Peter: (49, 121, 126)

Boyle, Danny: 322, 369

Burton, Tim: (22, 167, 168, 173) 366

Cameron, James: (27) 287, 296

Capra, Frank: (1, 87, 128, 172, 191)

Carpenter, John: (36, 187, 188) 271, 321, 440

Coen, Joel y Ethan: (45, 172, 174, 175, 193, 241) 386, 417

Coppola, Francis Ford: (7, 55, 229) 416, 417, 429

Coppola, Sofia: 357, 451

Craven, Wes: 271

Cronenberg, David: (137) 341, 432

Crystal, Billy: 391

De Antonio, Emile: 454

De Palma, Brian: (39) 314, 391

Disney, Walt: (75)

Driver, Sara: 454

Eastwood, Clint: (34, 35, 45, 193) 258, 261, 404, 446

Ferrara, Abel: (17, 45, 69, 70, 103, 129, 184) 258, 419

Fincher, David: (27, 206)

Ford, John: (4, 7, 13, 34, 35, 121, 128, 136, 150, 156) 287, 297, 454

Friedkin, William: (143)

Fuller, Sam: 459

Gallo, Vincent: 446, 451

Hackford, Taylor: (2, 83, 103)

Hartley, Hal: (61, 103, 184, 193) 303

Hawks, Howard: (12)

Haynes, Todd: 258, 303, 364, 439

Hill, Walter: (110) 285

Hollywood: (1, 3, 4, 7, 10, 11, 14, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 27, 28, 29, 30, 32, 34, 35, 36, 39, 40, 41, 43, 44, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 53, 55, 57, 59, 65, 67, 69, 70, 71, 72, 74, 75, 77, 83, 84, 85, 86, 87, 93, 94, 98, 105, 107, 108, 110, 111, 112, 117, 119, 121, 125, 129, 133, 136, 137, 138, 140, 141, 143, 148, 149, 150, 154, 155, 156, 157, 158, 162, 166, 167, 168, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 183, 186, 187, 188, 190, 191, 194, 196, 197, 198, 199, 200, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 215, 223, 224, 229, 231, 232, 233, 237, 249, 250, 251, 254) 261, 263, 264, 268, 269, 272, 285, 286, 287, 297, 304, 306, 312, 313, 314, 320, 322, 324, 330, 334, 341, 344, 347, 352, 354, 360, 364, 366, 369, 370, 371, 372, 374, 375, 404, 429, 435, 440

Hopper, Dennis: (149)

Ivory, James: (241)

Jarmusch, Jim: (2, 45, 209) 342, 372, 451

Kubrick, Stanley: (3, 20) 346

Lang, Fritz: (179)

Lee, Spike: (22, 45, 67, 103, 148) 278

Lewis, Jerry: (190)

Linklater, Richard: (193) 451

Lubitsch, Ernst: 312, 330, 360

Lucas, George: (254)

Lumet, Sydney: 285

Lynch, David: 342, 417, 419

Malick, Terence: 323, 324

Mamet, David: (65) 342

Mann, Michael: (52, 246)

Mekas, Jonas: 454

Moore, Michael: 456

Nossiter, Jonathan: 456

Pennebaker, D.A.: (139) 283

Polanski, Roman: (103, 166) 374

Sayles, John: 342

Schrader, Paul: 347

Scorsese, Martin: (6, 69, 85, 171, 196)

Scott, Riddley: (4, 27)

Sirk, Douglas: (29, 89) 299

Solondz, Todd: 352, 417

Spielberg, Steven: (75, 108, 111, 215) 285, 287, 312

Stone, Oliver: (11, 141, 197)

Tarantino, Quentin: (157) 306, 456

Van Sant, Gus: (198) 435, 446

Verhoeven, Paul: 285

Vidor, King: 299

Von Sternberg, Josef: 342

Walsh, Raoul: (3, 21, 47)

Weir, Peter: 313

Welles, Orson: (125, 126, 136)

Wilder, Billy: (25, 117, 207)

Cine europeo

Europa: (88, 89, 124) 317

Alemania

Emigholz, Heinz: 454

Fassbinder, Rainer W.: (24, 89, 90) 299

Herzog, Werner: 342

Murnau, Friedrich: (147)

Riefenstal, Leni: (56, 57)

Straub-Huillet: (209) 342, 343, 417, 419, 459

Sylbergberg: 355

Wenders, Wim: (45, 47) 258, 259, 357

Dinamarca

Dreyer, Carl: 278

Von Trier, Lars: (103, 248) 303, 385, 386, 388, 411, 446

España (9, 24, 64, 207, 213, 217) 315, 344, 356, 360, 362

Almodóvar, Pedro: (24, 25, 184) 299, 341, 343, 344, 416, 456

Buñuel, Luis: 270

Fesser, Javier: 362

Saura, Carlos: 303, 322

Trueba, Fernando: (64, 207) 360

Francia (79, 99, 185, 216, 218, 234, 235, 236) 304, 319, 325, 327, 328, 340, 353, 356, 364, 365, 379, 417

Akerman, Chantal: 342, 386

Assayas, Olivier: 391, 432, 456

Besson, Luc: 369

Bresson, Robert: (236)

Buñuel, Luis: (211) 270

Cantet, Laurent: 357

Cárax, Léos: 342

Chabrol, Claude: (216)

Denis, Claire: 417, 419, 441

Depardon, Raymond: 456

Desplechin, Arnaud: 388

Dumont, Bruno: 278, 342, 343, 451

Garrel, Philippe: (209) 391, 426

Godard, Jean-Luc: (209) 258, 281, 386, 417, 419, 456

Gondry, Michel: 417

Green, Eugene: 446, 459

Guiraudie, Alain: 417, 419, 446

Klotz, Nicolas: 456

Lanzmann, Claude: 417

Marker, Chris: (209)

Noé, Gaspar: 303, 432

Ozon, François: 303

Poirier, Manuel: 258

Renoir, Jean: 327, 328

Resnais, Alain: 303, 323

Rivette, Jacques: (209) 309, 391, 417, 419, 451

Rohmer, Eric: (178, 179, 180)

Tavernier, Bertrand: (218) 356, 357

Truffaut, François: (99, 234, 235)

Varda, Agnès: 386, 388

Inglaterra (42, 114, 130, 134, 176, 222) 290, 308, 331, 364, 376, 443

Branagh, Kenneth: (106) 285

Davies, Terence: (184)

Frears, Stephen: (59, 130) 290

Gilliam, Terry: 303

Greenaway, Peter: (8, 45, 74)

Jarman, Derek: (209)

Loach, Ken: (134, 184) 290, 303, 364, 386, 391

Italia (242) 417

Bellocchio, Marco: 258, 432, 451

Benigni, Roberto: 364

Fellini, Federico: (103, 217)

Gianikian-Lucchi: 456

Moretti, Nanni: (33, 209, 242) 303, 323, 416

Rossellini, Roberto: 281

Scola, Ettore: (45, 246)

Portugal

Monteiro, João César: (209) 281, 451

Oliveira, Manoel de: (184) 258, 276, 303, 317, 341, 342, 419, 430, 432, 451

Rusia

German, Alexei: 303

Mijalkov, Nikita: (3) 342,

Sokurov, Aleksandr: 258, 276, 281, 289, 323, 339, 341, 342, 343, 417, 419, 432, 446

Suecia

Andersson, Roy: 385

Bergman, Ingmar: (88) 278,

Ullmann, Liv: 278, 388

Otros

Angelopoulos, Theo: (209) 303

Ceylan, Nuri Bilge: 446

Dardenne, Jean-Pierre y Luc: 342, 343, 432

Haneke, Michael: 258, 259, 276, 385, 388, 417, 419, 424, 446

Iosseliani, Otar: 342

Kaurismäki, Aki: 391, 407, 432

Kieslowski, Krzysztof: (193)

Tarr, Béla: 386, 388

Cine latinoamericano

Cine latinoamericano: (116, 182, 204, 208, 214, 221, 225, 238, 244, 252, 256) 266, 274, 275, 280, 292, 300, 303, 305, 311, 319, 338, 391, 432, 438, 456

Babenco, Héctor: 303

González Iñárritu, Alejandro: 388

Loayza, Marcos: 311

Meirelles, Fernando: 432

Rebella, Juan Pablo: 456

Reygadas, Carlos: 432

Ripstein, Arturo: (209, 244) 300, 303, 343, 386, 388

Rocha, Glauber: (208) 454

Ruiz, Raúl: 342, 417, 438, 446, 454

Salles, Walter: 426, 432, 456

Stoll, Pablo: 456

Crítica/Cinefilia

Bazin, André: (26, 178) 272, 316, 379

Cahiers: (26, 109) 379, 417

Cinefilia: 265, 284, 287, 296, 306, 321, 341, 390, 402, 407, 410, 412, 429, 432, 441, 444

Crítica: (3, 8, 16, 26, 31, 38, 43, 44, 50, 51, 59, 63, 73, 84, 96, 101, 109, 112, 128, 135, 136, 138, 144, 145, 146, 152, 158, 167, 170, 172, 178, 192, 210, 214, 215, 219, 221, 224, 226, 245, 247, 255) 257, 272, 278, 282, 284, 290, 296, 303, 314, 316, 318, 319, 323, 329, 330, 341, 342, 351, 355, 356, 363, 370, 379, 385, 389, 390, 396, 410, 411, 415, 417, 420, 422, 425, 432, 434, 436, 442, 446, 447, 448, 456, 458

Daney, Serge: 281, 284

Editorial: (38, 51, 63, 73) 351

El Amante: (38, 152, 247) 282, 284, 351, 381, 383, 389, 390, 396, 431, 434, 436

Positif: (109)

Feinmann, José Pablo: 314, 320, 329

Cruces

Arte: (46, 248) 304, 339, 424, 457, 459

Ética: (56, 80, 162, 196, 206, 218) 314, 337, 346, 348, 352, 396, 421, 422

Filosofía: (144, 242) 281, 313, 324, 339

Historia: (78, 185, 227, 249) 277, 281, 297, 317, 326, 331, 408, 431

Modernidad: (178, 180, 190)

Psicología: (166) 304, 346, 424

Religión: (69, 124, 171, 196, 199, 203, 236, 248) 296, 313

Sociología: 349

Ficción y documental

Documental: (58, 151, 181, 243, 253) 283, 378, 415, 420, 421

Ficción: (14, 141, 150, 206, 242, 243)

Ficción y Documental: (11, 151) 452

Realismo: 433, 458

Naturalismo: 458

Costumbrismo: 458

Fuera del cine

Fuera del cine: (104, 160, 182, 195, 201) 301, 305, 349, 355, 396, 422, 427, 428, 431

Géneros

Acción: (96) 272

Aventuras: (12, 251) 269

Bélico: (3, 231) 324, 370, 429

Ciencia ficción: (86)

Comedia: (32, 39, 49, 59, 77, 85, 87, 98, 106, 121, 128, 133, 144, 190, 191, 207) 312, 322, 325, 360

Comedia musical: (48)

Comedia romántica: (191, 250)

Deporte: (50, 62, 72, 143, 232, 250) 301, 315

Entretenimiento: (23)

Gangster: (98, 171) 272. 372

Géneros 272, 299, 411, 440, 448

Guiones: (19, 23, 65, 209, 227)

Juicios: (164)

Melodrama: 299, 300, 316, 344

Misterio: (21)

Noir: (47, 85, 157, 175) 320

Policial: (93, 94, 183)

Road Movie: (4)

Suspenso: (21)

Terror: (36, 187, 188) 271, 354, 361

Thriller: (19)

Western: (12, 13, 34) 297

Inasibles

Amor: (137) 299, 431

Cinismo: 374

Crueldad: (1, 8, 22, 28, 42, 136) 268, 333

Deseo: (24)

Dolor: 367

Incesto: 286

Muerte: (79) 404, 421

Nostalgia: (68, 77)

Placer: 442

Sadismo: (74)

Sexo: (39, 179) 344, 346, 424, 432

Simetría: (74, 202)

Sueños: (217)

Independiente

Independiente: (61) 295, 335, 338, 417

Literatura/Teatro

Camus, Albert: (82)

Cortázar, Julio: 437

Fogwill, Rodolfo: 355

Literatura: (52, 56, 71, 82, 90, 101, 109, 116, 120, 126, 136, 142, 144, 146, 165, 204, 222) 332, 355, 373, 384, 457

Shakespeare, William: (106, 222) 285, 329

Soriano, Osvaldo: 332

Teatro: (106) 333, 401

Medios

Radio: (3)

Tecnología: (150, 195, 201, 219) 363, 383

Televisión: (11, 59, 102, 141, 181, 198, 223) 273, 293, 350, 440

Nazismo

Hitler, Adolf: (56) 343

Nazismo: (90, 111)

Shoah: (111) 353, 408, 417

Niñez

Niñez: (75, 226, 229, 240) 263, 359, 393, 398

Adolescencia: 311, 384

Política

Política: (1, 11, 13, 16, 27, 33, 58, 64, 66, 67, 68, 76, 81, 82, 87, 90, 91, 95, 102, 112, 116, 120, 131, 134, 141, 150, 154, 156, 171, 177, 189, 191, 197, 203, 216, 225, 227, 230, 238, 239, 249, 252) 261, 266, 277, 305, 321, 326, 330, 331, 335, 338, 339, 344, 346, 348, 349, 355, 356, 359, 365, 366, 369, 377, 378, 383, 394, 396, 398, 399, 405, 406, 409, 412, 414, 421, 422, 425, 427, 428, 431, 434, 440, 442, 445, 447, 453, 456, 457, 460

Peronismo: (68) 359

Populismo: (1)

Racismo: (9)

Programación

Programación: 257, 288, 289, 302, 303, 336, 341, 356, 377, 385, 387, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 425, 426, 430, 432, 435, 444, 446, 451, 452, 453, 454, 456, 459

Rock

Dylan, Bob: (139)

Rock: (2, 6, 32, 48, 113, 132, 139, 160)

The Band: (6)

Viajes/Festivales

Viajes/Festivales: (104, 182, 184, 204, 209, 214, 221, 238, 243, 252, 256) 257, 258, 259, 260, 266, 274, 275, 276, 278, 279, 280, 281, 283, 288, 289, 292, 302, 303, 305, 309, 310, 319, 341, 342, 343, 351, 356, 357, 358, 365, 381, 382,383, 385, 386, 387, 388, 409, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 421, 425, 426, 432, 435, 438, 439, 441, 444, 445, 446, 449, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 456, 457, 459, 460

Bafici: 335, 336, 337, 377, 378, 379, 380, 381, 382, 409, 412, 413, 414, 415, 430, 444, 445, 460

Cannes: 257, 258, 259, 260, 302, 303, 341, 342, 343, 385, 386, 387, 388, 416, 417, 418, 419, 432, 446, 454, 455, 456

Video

Video: (16, 37, 127, 165)

EDUARDO ANTIN (QUINTÍN) (Buenos Aires, Argentina - 1953) Eduardo Antin, conocido como Quintín, es un outsider de la cultura argentina que se hizo conocido como crítico de cine, al haber fundado a fines de 1991 la revista El Amante junto a su esposa, Flavia de la Fuente, y el autor de esta entrevista. Sin embargo, sus intereses se diversificaron y en cada uno de ellos se mostró original y con posiciones por fuera de los parámetros habituales de cada profesión. También dirigió el Festival de Cine Independiente de la ciudad de Buenos Aires (Bafici) entre 2001 y 2004.

Actualmente escribe en diversos medios sobre literatura y fútbol pero su formación original es la de matemático. También fue árbitro de fútbol y trabajó en diseño gráfico aunque en las redes (@FantasmaQuintin en Twitter) habla predominantemente de política.