FERNANDO SAVATER

LA AVENTURA AFRICANA

ACUARELA LIBROS

A. MACHADO LIBROS

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© de la presente edición:

Ediciones Acuarela y Machado Grupo de Distribución, S.L.

Autor:
Fernando Savater

Propuesta gráfica
Acacio Puig (portada e ilustraciones en páginas 41, 51, 61 y 71)

Maquetación:
Antonio Borrallo

Primera edición: 1999
Segunda edición: abril 2013
Edición:
Ediciones Acuarela
acuarelalibros@gmail.com
acuarelalibros.blogspot.com
Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5 - Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
machadolibros@machadolibros.com
www.machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-108-2

PRÓLOGO A ESTA EDICIÓN

Estas páginas son los restos de un sueño adolescente, el pecio destrozado contra la escollera de un barco que no llegó a zarpar. Yo también tuve desde niño, como Javier Reverte, «el sueño de África» y entre las sábanas recorrí sabanas y saludé leones. Más cobarde o más infortunado que él, solo he pisado en carne mortal Tánger, Melilla y Egipto. Nunca Tanganika, nunca el Kilimanjaro… Ahora ya sé que el encuentro entre el niño y la selva jamás podrá darse. Con aquel África soñada y con sus fieras acabaron las inclemencias históricas, las atrocidades de la colonización y de la descolonización, la miseria, el Sida; al niño lo liquidaron los años y la prudencia. El momento mágico ha pasado, la puerta se ha cerrado, no hay sésamo que valga.

Cuando acabé La infancia recuperada me quedó la insatisfacción de no haber concedido suficiente cancha al sueño africano, porque omití a mi querido Tarzán y porque el único gran cazador que aparece en el libro opera en la India. Así que me acogí a la oportunidad brindada por Andrés Sorel de dirigir una colección de novelas de aventuras y decidí titularla La aventura africana. La empresa se frustró al poco tiempo, como suele pasar, pero no antes de que escribiera la presentación general de la serie y los prólogos de los primeros títulos, que constituyen el presente volumen. En el primero de ellos vuelvo también sobre mi noción ética de la aventura (o aventurera de la ética) de un modo que completa algo más teórica o especulativamente lo que se esbozaba en La infancia recuperada. A continuación habían de venir muchas maravillas, qué sé yo, Salgari, Joseph Kessel, Tartarín…, que ya no pudieron ser. Lo que está lejos nunca se acerca lo suficiente y siempre se hace tarde demasiado pronto. En una de sus historias, Kafka imagina a un peregrino que aguarda a la puerta del paraíso, cuya entrada le impiden guardianes temibles. En su hora de agonía ve que la puerta, que nadie ha traspasado, se cierra definitivamente porque estaba destinada solo para él. Es mi historia con África, como lo será también la tuya –lector– respecto a algún otro cielo distinto. Y sin embargo aún guardo algo así como una fe brumosa, traída a lomos de desengaños y frustraciones. Creo que un día, o mejor una noche, en cualquier lugar de otro continente, en Madrid, en San Sebastián o en Buenos Aires, algo feroz y con olor a orina de felinos vendrá a buscarme: me arrebatará de las costumbres pueriles de la civilización, despedazará mis labores y se enroscará en mis piernas, apresándolas como entre lianas indomables. Primero será la niebla y luego ya ni niebla habrá y entonces por fin habré llegado a África.

Fernando Savater, enero 1999

«El peligro, si existía, se derivaba de nuestra proximidad a una gran pasión humana desatada…»

Joseph Conrad

LA AVENTURA AFRICANA: INTRODUCCIÓN GENERAL

Lo más oportuno será comenzar por una descripción de la aventura. Después de todo, los libros de los que vamos a hablar no son simples relatos de viajes ni mucho menos manuales de geografía, ni tampoco crónicas triunfalistas de la conquista de un continente virgen para el dudoso paraíso del progreso histórico: en todo caso, se trata más bien de hacer un viaje a través de los viajes –de utilizar el viaje como metáfora, aprovechando que la etimología misma de la palabra «metáfora» remite al traslado o transporte– y de trazar el mapa del sueño geográfico o de contar el relato de cómo la Historia es ante todo un cuento enfatizado por la megalomanía sin alma –pero rica en brujería– del Estado. Lo que nos interesa de África es su vinculación a la aventura; lo que nos interesa de la aventura es su privilegiada condición de motivo literario y de iniciativa ética. Los aventureros que protagonizan los libros que estamos ofreciendo pertenecen a un ámbito cultural bien delimitado –la Europa occidental de finales del siglo pasado y comienzos de este–, pero quizá los móviles que los animaron no fueron fundamentalmente diferentes de los que acicatearon a Ulises o a Simbad. Se me reprochará que no distingo suficientemente entre la aventura real, vivida, y la gozada sin riesgo por medio de un libro, o que parezco confundir la crónica minuciosa del viajero con la peripecia fabricada por la imaginación del literato. No creo que esa distinción sea tan tajante como el sentido común supone. A mi juicio, el mito, el epos, la narración, no solo es imprescindible para la propagación simpática de la aventura, sino que es radical componente de la aventura misma. La Rochefoucauld dijo que nadie se enamoraría si nunca hubiese oído hablar del amor; con más razón aún podemos afirmar que nadie habría sentido el aguijón romántico de la aventura si no conociese relatos aventureros. Pero aún más: lo que hace que la aventura no sea puro encadenamiento ciego de contrariedades y peligros, bruta maraña hostil de la que cualquier persona sensata tratará de librarse cuanto antes y evitará en lo sucesivo, lo que da a la aventura su potencia de regeneración moral y su vigor mágico es que, en cierto modo, se la vive, se la cuenta y se la escucha al mismo tiempo. La leyenda del valor del hombre que este se cuenta a sí mismo para darse valor es sin duda ese valor mismo y no otra cosa. A cualquiera le puede pasar una aventura, pero solo el que busca aventuras puede ser llamado «aventurero»; y el aventurero lo es porque ha oído relatos heroicos que le han convencido de que su verdadero nombre está en otra parte y que debe salir a buscarlo, a revalidar su nombradía. Que le hablen a Don Quijote de la diferencia abismal entre leer una aventura o vivirla y él os recordará muy apropiadamente que no fue verdadero caballero andante hasta no haber leído la primera parte de su historia, lectura que le situó en el auténtico plano donde se juega la verdad de la hazaña. Y atendamos ahora a este testimonio ejemplar del psicoanalista y antropólogo Géza Róheim: «Nos encontrábamos en la isla Fergusson cuando Waigila emprendió su patara (expedición) a las islas Trobriand. Todo el mundo pensaba que era el fin de Waigila. De nada le serviría saber muchísimo gau (magia protectora) y en vano cantaría todos los encantamientos. Lucharía en vano contra los esfuerzos unidos de todos los brujos. Kaujaporu había muerto dos semanas después de su famosa expedición (descrita por Molinowski). Todo esto me intrigaba mucho y yo les pregunté por qué, si un desenlace tan catastrófico era seguro, se decidía a emprender el viaje. Kana besana manuna (por no faltar a la gloria de su nombre), me respondieron» (Origen y función de la cultura). A fin de cuentas, el registro esencial de la aventura es la imaginación simbólica, y este registro subsume en su complejidad creadora las elementales oposiciones entre la realidad «exterior» y el sueño o lo «interior». Podemos recordar aquí las profundas palabras del surrealista Pierre Mabille: «La Aventura se recorre a la vez por las rutas del mundo y por las avenidas que lle van al centro oculto del yo. En las primeras, el coraje, la paciencia, el espíritu de observación, la adecuada guía del razonamiento son indispensables. En las segundas, se imponen otras necesidades para alcanzar las fuentes de la emoción» (Le miroir du merveilleux). Pensando en esas necesidades más secretas se han escrito estos libros.

¿Qué es la aventura? Es un salto hacia la plenitud: la aventura es el tiempo lleno. El afán y el encanto de la aventura provienen de la convicción, quizá supersticiosa, de que no estamos hechos para ver pasar el tiempo, para ver como nuestra energía se desangra y gotea en el vacío –calculable, incalculable– del tiempo. Aquello cuyo transcurso sincopado nos mide –«Fulano, de tantos años de edad»– es también la vara del capataz, el rostro petri-ficado del trabajo cuya rutina nos expolia. La aventura es el tiempo que ya no es otro, sino auténtica riqueza que no sirve de justificación a ningún salario, el tiempo imposible de comprar o vender; es el tiempo que no se pierde, que no pasa, que no hay que matar –¡no es el ocio!– o distraer como sea, es el tiempo que no es tiempo, sino eternidad o, mejor, suspensión del cómputo: es el tiempo intensivo, el tiempo apasionado … Para que el tiempo pase y sea computable, cada minuto debe ser formalmente idéntico a los minutos precedentes y a los venideros: en la aventura, el tiempo no puede ser medido, porque la calidad distingue e individualiza a cada uno de sus momentos y los hace incomparables entre sí. El tiempo de la aventura no puede ser medido, sino contado. Por eso está más allá de lo utilitario y en cambio se relaciona íntimamente con lo literario. «La aventura es la forma que tienen las naturalezas poco artísticas de participar, en cierta medida, en la belleza; en muchas vidas no artísticas, la aventura es el único medio de tener una existencia estética y de mantener una relación desinteresada con lo ideal; la estación de la aventura es la única estación durante la cual los hombres más sórdidos y aquellos que no son capaces de ser ni pintores, ni músicos, ni poetas, tendrán la fuerza de vivir en el mundo de los valores y de hacer cosas que no sirvan para nada» (Vladimir Jankélevitch, L’aventure, l’ennuie, le sérieux). Pero añadamos de inmediato que la aventura también ha tentado a quienes tenían otros recursos artísticos y no pequeños, como Rimbaud, Gauguin o Lawrence…

Hemos empleado la palabra «tentar», y esto nos acerca inmediatamente a otro de los aspectos relevantes de esta descripción. Para Jankélevitch, en la obra arriba citada, «la tentación de la aventura es la tentación típica» y explica así este dictamen: «Por la aventura, el hombre es tentado; pues el pathos de la aventura es un complejo de elementos contradictorios; justamente la tentación es esa mezcla de ganas y de horror, en la que el horror redobla las ganas, mientras que el deseo, positividad sin negatividad, implica el atractivo simple y unívoco.» Abundan los testimonios literarios de esa mezcla de impulsos opuestos que fabrica el vértigo tentador que precede a la aventura. Antes de partir para su peculiar aventura africana, el Tartarín de Alphonse Daudet se desdobla en desgarradora e íntima confrontación en los dos principios de su naturaleza, encarnado el más noble de ellos por el Tartarín-Quijote y el más práctico por el Tartarín-Sancho. Mientras el Tartarín-Quijote se dice a sí mismo «¡cúbrete de gloria, Tartarín!», el Tartarín-Sancho arguye «mejor cúbrete de franela», y cuando el uno truena pidiendo rifles y hachas, el otro alza la voz para exclamar «¡Juanita, mi chocolate!». Esta contradictoria condición retuvo al ilustre tarasconés en su villa mucho más de lo que su fama popular podía soportar incólume, hasta que la degradación de la gloria de su nombre entre sus paisanos le obligó a embarcar hacia África y los leones. Por su parte, un espíritu tan diferente al de Daudet como Ernst Jünger, prototipo del escritor aventurero del más alto estilo, comienza también sus espléndidos Juegos africanos con una declaración parecida a la del bifronte Tartarín: «Me daba perfecta cuenta de que el obstáculo mayor a mis esfuerzos por tomar un primer impulso hacia el mundo de la aventura era mi propio miedo. Mi mayor enemigo era en este caso yo mismo, es decir, un tipo comodón que gustaba de pasar las horas muertas detrás de un libro viendo cómo se movían sus héroes en peligrosas situaciones, en vez de partir un buen día a imitarlos. Había también otro espíritu salvaje que me susurraba que el peligro no es un espectáculo en el que uno se pueda recrear desde su sillón. Que atreverse a afrontar su realidad es cosa muy distinta. Este otro espíritu trataba de empujarme a escena.» En último término lo que amenaza en la aventura es la muerte, ingrediente sombrío pero imprescindible, encargado de testimoniar la complicidad radical en lo imaginario del riesgo vivido y del soñado: «Una aventura, sea cual fuere, incluso una aventurita de nada, no es aventurera más que en la medida que contiene una dosis de muerte posible, dosis a menudo infinitesimal, dosis homeopática si se quiere y frecuentemente apenas perceptible… Pero es sin embargo esa pequeña y a veces lejana posibilidad lo que da su sal a la aventura y la hace aventurera» (Jankélevitch, op. cit.). Es la presencia de la muerte la que distingue la aventura del juego. En la aventura, la muerte burlada se convierte en testigo de la proeza: es su necesidad inexorable y su imperio, el omnipotente imperio de la muerte, lo que el aventurero desmiente. La muerte sigue siendo necesaria, pero solo como testigo de la apuesta gananciosa del aventurero… Lo que tienta en la aventura es la muerte: atrae la posibilidad de burlarla, de superar su necesidad, de confirmar que hay en uno algo que la muerte no puede dañar, aunque nos mate nos repele la inexorabilidad desdeñosa –más bien indiferente– con la que acudirá a la cita, la paciencia misma que muestra al aceptar prestar el testimonio solicitado, la sospecha de que no hay en nosotros nada que pueda resistírsele, pues tan muerte es lo que nos hace como lo que nos deshace. La muerte nos atrae y nos repele: nos tienta. Son los ojos de la muerte los que nos miran desde la entraña misma de la aventura y somos aventureros con la muerte como espectadora. La mirada de la muerte reconoce a los suyos, a los auténticos aventureros, entre todos los que se lanzan a jugar con ese fuego en el que se consume el tiempo, sin pasar ni acumularse. Y recordemos que la muerte aguarda no solo en la gran escalada o en la conquista del tesoro, sino también en la aventura amorosa, que por eso también es aventura. Si en nosotros hay algo que no es pleno feudo de la muerte, si hay algo que no se reduce a mero arriendo de la nada, es precisamente la decisión de caer, pese a la muerte y por ella, en la tentación mortal de la aventura.

Tartarín de Tarascón (1872), de Alphonse Daudet.

Juegos africanos (1936), de Ernst Jünger.

Lo que en la tentación de la aventura se promete es, como en toda tentación, poder incorruptible: «seréis como dioses». Para llegar a ser como dioses es imprescindible, en primer lugar, no serlo ya, es decir, ser mortales. Sin el testimonio de la muerte burlada –o cómplice– hasta la divinidad se hace imposible: esta es la lección de Orfeo, de Seth, de Eleusis y de Cristo. Y es que para poder ser tentado de veras por la aventura, el aventurero tiene que ser vulnerable (por eso los dioses griegos adoptaban forma humana para poder disfrutar de sus aventuras eróticas). «Un ángel, como es incapaz de morir, no puede correr aventuras: por mucho que descendiese hasta las entrañas de la tierra, explorase las profundidades del océano, subie se en cohete hasta la estrella polar…, ¡de nada le valdría! El ser inmortal, con su invisible cota de mallas, no puede correr peligro porque no puede morir» (Jankélevitch, op. cit.). La inmortalidad del ángel no vale: digamos que no es romántica… Lo mismo ocurre con la impasibilidad del dios, esa inmunidad pasional que busca el simulacro de la carne para jugar consigo misma, según expuso magistralmente Pierre Klossowski en El baño de Diana. Pero el tipo de incorruptibilidad que se alcanza –o pierde definitivamente– en la aventura del mortal es mucho más valiosa que ninguna otra porque ha sido tentada por la muerte y, al salir con bien de la tentación, cayendo en ella, la fuerza de la muerte se convierte en testigo y aliado. Ese ángel que vive aventuras estériles, porque su tentación no le atañe realmente, es el mal lector de narraciones aventureras, el que no llega a saberse reclamado por la aventura, sino que se limita a ser distraído por las peripecias del cuento. El buen lector lee siempre la aventura como tentación y sabe que, esté donde esté y haga lo que haga, nunca le faltará el testimonio de la muerte para sustentarla. Así, en el relato, en el epos aventurero, se inicia realmente la aventura, y ninguna nace sin que un cuento vele su cuna, como las hadas cargadas de dones favorables o aciagos velan los primeros lloros de las princesas en las leyendas. Este carácter de iniciación liga la narración aventurera a la ética y a la primera juventud.

La aventura no es patrimonio exclusivo de ninguna época de la vida, pero su relato –su tentación– plantea una opción que es particularmente crucial en la adolescencia. Entonces es cuando se trata de aceptar el arrojo emprendedor y diferenciador del Reino del Padre –al que se refiere la imagen aventurera– frente a la pasividad intimista y biológica del Reino de la Madre. Se oculta aquí una promesa y una trampa, pues finalmente el Reino del Padre se revelará como el ámbito del trabajo, de la rutina, de la miseria productiva (tanto en su faceta laboral como sexual), en una palabra, como la negación de la aventura; y, en cambio, la aventura por antonomasia del individuo sometido a la división del trabajo y a la separación del poder es sin duda la aventura amorosa, retornando así de miserable o gozoso modo al nido abandonado, al Reino materno. Este ciclo viciado es lo que la antigua iniciación –la iniciación de las comunidades pre o extra políticas– pretendía romper. Es sabido que, en los pueblos salvajes, los adolescentes viven una cierta ambigüedad sexual de la que solo salen al pasar la prueba iniciática, por la que se incorporan definitivamente al Reino del Padre o al Reino de la Madre. Esta prueba comporta un peligroso –simbólicamente peligroso, cuando menos– descenso al dominio de la Muerte y la conquista –según uno u otro ritual– de la flor del Valor que allí crece: luego se retorna a lo cotidiano, pero armado de una fuerza que hace al iniciado parcialmente semejante al fondo indomable y misterioso que trasciende toda cotidianidad. Tal es la lección hondísima de la iniciación: solo siendo más que hombre se puede cumplir como hombre. Ahora bien, la narración aventurera ha cumplido un papel iniciático, al tentar al adolescente con la imagen de esa aventura que aspira a conquistar la flor del Valor… y a no perderla, como la perdió Gilmadesh por culpa de la serpiente. El relato de aventuras es como ese retrato de la lejana y aún desconocida Pamina que pone en marcha al aventurero Tamino en La Flauta Mágica, tras extasiarse cantando una de las arias más hermosas de Mozart. En la narración de aventuras, el adolescente llega a conquistar la verdad de que ha de ser más hombre –más que su mismo padre– para cumplirse verdaderamente como hombre. Dicho sea de paso, por aquí debe responderse a quienes virtuosamente se preguntan cuál es el valor educativo de las historias de aventuras. Pues precisamente la narración prepara al hombre para que haya algo que educar en él; en otro caso, bastará con amaestrarle.

Otro punto importante del relato aventurero es el que atañe al «después» de la aventura. En efecto, lo que la iniciación pretende es una armónica integración del neófito en el ámbito simbólico de la comunidad. El adolescente se precipita ritual o espontáneamente en lo extraordinario para conquistar la fuerza de afrontar la cotidianidad. En la iniciación, como en la aventura de todo tipo, se vislumbra el auténtico y secreto rostro de lo real: el portento. Ahora bien, en el adolescente que adquiere la madurez tras la prueba iniciática, en el aventurero que retorna con el testimonio de la muerte a su favor, ¿no hay acaso un punto de melancolía, un germen de derrota? La entrada en el mundo de lo establecido y el reconocimiento del propio valer por el consenso de este señalan, ciertamente, una adecuada utilización de la fuerza extracotidiana, inmortal porque ligada al pozo de la muerte, que el iniciado conquista en su descendus ad inferos; pero también supone, en cierto modo, el comienzo del agotamiento de ese potencial impecable y la pérdida de muchas de las enigmáticas capacidades que estimulaba. Por la iniciación se llega a ser más que hombre para ser al menos hombre, pero una vez conseguido este objetivo, ¿cómo evitar que la cotidianidad se vea asediada por la nostalgia de lo suprahumano? Y también, ¿cómo evitar que la rutina de los valores establecidos, y sobre todo el peso coercitivo del ajeno dominio que los administra, terminen por arrastrar al antiguo adolescente demónico por debajo de lo humano? Este es el punto de inflexión de lo heroico, pues el héroe no es más que un adolescente que logra conservar, más allá del éxito de la iniciación, el potencial intacto de valor incorruptible que permite luchar por la plenitud de lo humano. La repetibilidad de la aventura convoca perpetuamente a quien no quiere amodorrarse en el estatuto de normalidad adquirido: también en esto intervienen decisivamente las narraciones y su permanente incitación hacia lo insólito. Ver la aventura como pura alternativa exótica a la vulgaridad gris de cada día es no haber entendido del todo: pues lo verdaderamente mágico de la aventura es la pers pectiva de riesgo y maravilla que arroja sobre lo cotidiano –¡lo convierte en el ideal que premia el triunfo del aventurero tras el desenlace de sus peripecias!– junto con el prestigio de rutina atenta y minuciosa, de «bien hacer según se debe», de que dota a la excepcionalidad selvática y peligrosa. La proximidad de la aventura permite degustar la frágil delicia de lo cotidiano, mientras que el normalizador principio de realidad se impone incluso en el corazón insólito del mundo perdido…

¿Empieza a vislumbrarse que todo esto no puede llevarnos más que a un elogio de Tarzán? Pues lo cierto es que venimos de la sociedad selvática y queremos conquistar un puesto –un amor, el amor de Jane Porter– en la ciudad; pero ninguna ciudad le basta al que conoce la selva y es preciso volver a las altas lianas y a los elefantes, al acecho nocturno junto al abrevadero, a las ruinas cubiertas de hiedra de la mítica Opar. Y de aquí a la ciudad de nuevo, pues uno es Tarzán pero ha nacido para Lord Greystoke y de vez en cuando las letras descifradas de la cartilla, allá en la choza junto al mar, reclaman su derecho… Quizá Tarzán, ese singular «caballero crispado» –como le llamó Francis Lacassin– sea un limpio ejemplo de héroe cuya fuerza iniciática no se deseca ni se encauza mansamente, sino que se conserva en su indeterminación auroral. La primera novela de su saga es la única que responde al modelo clásico del relato de aventuras iniciático: orfandad, pruebas de coraje y de inteligencia, formación intelectual, educación sentimental, etc., hasta la realización madura del personaje. En las restantes, el héroe, inserto en una cotidianidad que siempre le será en buena medida ajena, vuelve con cualquier motivo a tomar contacto con la sede originaria de su fuerza y a revivir de nuevo su peculiar realización simbólica. Tarzán renace una y otra vez al contacto con la selva, lo mismo que el gigante Anteo recuperaba su vigor al pisar el suelo, pues este era el rostro de su madre Tierra. Pero quizá lo más interesante y significativo del caso de Tarzán sea la ausencia –o, al menos, el relativamente escaso papel– de modelos humanos, ejemplos de socialización normal, en la formación del niño-mono. Los animales aparecen en los relatos de Tarzán como esos puntos de referencia para bien o para mal que en otras narraciones se ejemplifican con personas, pero su disposición dista mucho de ser literalmente antropomórfica, como lo es en buena medida El libro de las tierras vírgenes de Kipling, dicho sea sin sombra de desmerecimiento para esta obra maestra. Por su forma de hallarse encarnados en bestias, los grandes principios civilizadores (tendremos que llamarles así, por paradójico que resulte) adquieren su carácter primigenio de fuerzas negativas o positivas pero anteriores –¿o más allá?– del bien y del mal en su sentido ético habitual. Es Tarzán quien se convierte en el origen de toda valoración moral en la jungla, pero las valoraciones que establece están íntimamente ligadas a sus necesidades vitales, a sus apetitos o ambiciones, en una palabra, a lo que brota de él, no a algún código impuesto desde el exterior. Si, por ejemplo, Numa el león es su enemigo –y por tanto malo – mientras Tantor el elefante es su amigo, es decir bueno, estas categorías nunca se absolutizan más allá de los propósitos inmediatos de Tarzán ni cristalizan en otra normativa que el propio ejercicio directo de su poder. De este modo, la iniciación de Tarzán se realiza entre símbolos de fuerzas mucho más que entre códigos formalizados y valoraciones universales. En sus aventuras posteriores, cuando el iniciado se convierte en héroe, guarda siempre en cierto modo ese hálito de neutralidad ética en lo trascendental y de inmediatez en lo valorativo al dictado de la acción, adquirido en sus primeras andanzas por la selva, donde «virtud» es sinónimo de vida y «vicio» equivale sencillamente a muerte. Abismado en su selva primigenia, destinado por su origen a la sociedad civilizada de los hombres, presa de un vaivén entre ambos mundos que no consiente que su coraje se enmohezca, este héroe cuyo verdadero nombre es el título que ignora y cuyo nombre oficial es el título conquistado entre quienes no hablan como los humanos, permanece en su fuerza intacta gracias a la repetición siempre creadora de la tentación aventurera.

Tarzán de los monos (1912), de Edgar Rice Burroughs.

El Libro de las Tierras Vírgenes (1894), de Rudyard Kipling.

La aparición de Tarzán nos remite a la otra vertiente de nuestro tema: nos devuelve a África. ¿Por qué África? O, mejor, ¿por qué la aventura africana? El reto que África planteó a la imaginación de los hombres del siglo pasado tuvo la fuerza de lo imprevisto, del regalo cuya gratuidad maravilla y desconcierta. El mundo parecía ya concluido, el exotismo derivaba hacia lo folclórico-turístico o se convertía en drama político, el progreso dejaba pocos resquicios al aventurero individual que no quisiera encuadrarse oficialmente en la gesta colonialista… Pero de pronto, a causa de unos cuantos libros de audaces exploradores y del testimonio de algunos afortunados Nemrods que mostraban trofeos fabulosos, Europa recuerda que aún quedan muchos miles de kilómetros de tierra virgen ante ella y que allí puede encontrar formas de vida asombrosamente primitivas, bestias atroces o gráciles, todas las promesas de la aurora del mundo abiertas de nuevo ante su curiosidad temeraria. África fue el nuevo nombre del riesgo, el banderín de enganche de la gran tarea, el susurro que nos reclama a lo desconocido. ¡Y todo esto en pleno siglo XIX, cuando el mundo parecía acabado, cuando el individuo audaz se creía condenado a verse desplazado por la monotonía de la máquina! En África, los ingredientes clásicos de la aventura renacieron con fuerza desusada: lo peligroso, en su punto más extremo y desesperado de clima insalubre, animales feroces y hombres hostiles; lo exótico, cuando los ojos más acostumbrados a maravillas geográficas o a peculiaridades antropológicas se emborracharon de florestas impenetrables, desiertos, caníbales, rarezas botánicas y zoológicas, pigmeos, cataratas, súbitas cordilleras en la sabana…; lo misterioso, al tropezar los primeros exploradores con enigmas como el de las fuentes secretas del Nilo, las montañas de nieves eternas en pleno desierto, los desiertos que se convertían en cuestión de horas en vergeles para volver poco después a su aridez, los animales cuya existencia parecía legendaria…; lo noble y redentor, pues el casi desconocido nuevo mundo planteó de inmediato el reto del tráfico de esclavos, del paganismo y su secuela de bárbaras costumbres, a aquellos europeos decimonónicos cuya ferviente voluntad regeneracionista solo era igualada por su buena conciencia imperturbable de cúspides de la civilización y no era compatible con una rapacidad más colonialista que colonizadora. Pronto los nombres de los grandes exploradores, de los apóstoles de la jungla, de los cazadores, de los generales que se enfrentaron en Sudán a las hordas de fanáticos derviches, de los sabios que clasificaron las nuevas especies, de los primeros colonos, alcanzaron rango mítico: cada crónica de hazañas africanas de cualquier tipo suscitaba cien, mil nuevas vocaciones de aventureros. El emprendedor e irreverente sueño europeo, mezcla de ambición de dominio y de ansia de novedad, se volcó demoledoramente sobre el continente negro. Pero más allá de toda pretensión regeneracionista o civilizadora, la gesta africana tuvo un matiz peculiar que no marcaba a las empresas de la India, ni siquiera a las de aquella otra India americana cuyo sueño demoníaco y resplandeciente escribió a sablazos España, sino algo más impersonal y originario, opaco al designio perecedero del hombre, inmanejable como los volcanes o como el océano, un sello telúrico que sin duda solo la desolación helada de la aventura polar ha vuelto a propiciar (las hazañas espaciales y la exploración lunar están necesariamente marcadas por un predominio técnico que transfigura radicalmente su sentido en relación con lo «natural»). Al comienzo de sus Juegos africanos, Jünger pone el dedo en la llaga al hacer que su joven héroe reflexione así: «Mi salud se demostraba en que conjeturaba lo extraordinario más allá de la esfera social y moral que me rodeaba. Por eso no quería, como es frecuente a esa edad, ser inventor, revolucionario, soldado o cualquier clase de bienhechor de la Humanidad. Me seducía más bien una zona en la que la lucha con los poderes naturales se manifiesta al desnudo y sin objeto.» En la exploración de la naturaleza en estado puro –y mítico, por tanto, tan artificial y espontáneo como cualquier otra de nuestras formaciones simbólicas– hay un júbilo elemental que precede y avasalla cualquier propósito consciente de los que pretenden racionalizar lo que no es sino terrible y amoroso cuerpo a cuerpo con la Madre Devoradora. África fue soñada por anhelosas generaciones de europeos como la inocencia de la aventura: se habló de evangelización y de minas de diamantes, se propuso combatir el esclavismo, levantar nuevas ciudades o atrapar vivo un okapi, incluso se cumplieron en cierta medida –irónica a veces, como en lo tocante a la abolición de la esclavitud– estos objetivos, pero la íntima verdad de la tentación africana era la extrañeza del mundo hostil en su manifestación más primigenia, cruel y espléndido, indiferente al hombre y a sus designios, inviolable, aniquilador y libre.

De esta tentación se hizo eco fascinado la literatura, como ha de comprobar el lector de las obras que le propongo. Allí se recogió la exaltante maravilla del descubrimiento, la carnal tensión recompensada de la caza, el júbilo de amaneceres deslumbrantes o el sentencioso susurro del círculo de hombres acuclillados en torno a la hoguera del campamento; pero también dio cuenta del momento terrible en que el sueño se convierte en pesadilla, del abrazo pegajoso y letal de la jungla, de los hombres blancos enloquecidos de soledad, enfebrecidos de ambición o miedo, de los negros salvajes respondiendo con inescrutable –quizá inocente– ferocidad a la destrucción que les llegaba de Europa pretendiendo redimirles así de sí mismos, de la pequeñez del hombre aplastado por las bestias y por el sol. Según fue prevaleciendo el éxito, llamémosle así, de la función dominadora de los europeos, fue esta última terrible visión la que acabó imponiéndose: cada vez se hizo más hueco o nostálgico el arrobo y más verosímil, más irremediable, el espanto. De su soñada aventura africana, Europa se despertó con dramática resaca. Creo que esto no contradice la legitimidad de la aventura, sino que remite al desplazamiento de la posibilidad, al agotamiento de su promesa en un campo riquísimo y pronto pervertido por la promesa misma, agotado por el furor de la pasión que durante un largo instante se detuvo en él. Quedaron irremediablemente lejos las figuras legendarias de los fundadores del mito: aquel valeroso y sereno escocés Mungo Park (nótese, al paso, que los escoceses son a la exploración de África lo que los extremeños a la conquista de América), que exploró África central en el siglo XVIII y murió buscando las fuentes del Níger, tan solitario en su empresa que los negros componían canciones compadeciendo al hombre blanco «que no tiene mujer, ni madre, ni nadie que le prepare miel y bayas para su comida»; o aquel otro místico escocés, David Livingstone, que murió rezando de rodillas en su choza del Congo, tras haber sido finalmente encontrado por el audaz y poco escrupuloso Stanley, cuya memoria rescatan un célebre saludo y el detalle de llevar provisiones de Fortnum & Mason al corazón de la selva virgen; y también Richard Burton, sexólogo, perverso, traductor de las Mil y una noches, quien trató de arrebatar el crédito del descubrimiento de las fuentes del Nilo a su legítimo posesor, John H. Speke; Sir Samuel Baker, el más deportivo, hemingwayano de los exploradores, cuyas peripecias sobrehumanas no logran empero asombrarnos tanto como las de su bella y aparentemente frágil esposa, Florence, que le acompañó en todas ellas y le salvó la vida; y también aquellos cazadores archifamosos de leones, como Julio Gérard, o de panteras, como Bombonnel, con quien tuvo un divertido encuentro el fanfarrón Tartarín cierto día en el que más le valiera haber silenciado sus alardes; y, por supuesto, el misterioso y complejo general Gordon, el mártir de Jartum, que fue una especie de alter ego de T. H. Lawrence y cuyo Diario es un testimonio penetrante y conmovedor. Estas sombras ilustres son las que aparecen, más o menos transfiguradas o desdobladas, en las obras clásicas del género, en las crónicas aventureras de Karl May, en las Aventuras de tres rusos y tres ingleses de Julio Verne, en Los secretos de la selva y La costa de marfil de Emilio Salgari, en tantas obras de Rider Haggard, en la saga de Beau geste, en los relatos autobiográficos del mítico Fréderik Courteney Selous, que fue quizá el más grande cazador europeo de la época heroica de África, etc. Pero, según van pasando los años, la épica africana se va volviendo más amarga y desencantada. El horror abismal de El corazón de las tinieblas de Conrad se prolonga en la sobriedad acusadora y no menos terrible del Viaje al Congo de André Gide; la exaltación aventurera de Ernest Hemingway (Las verdes colinas de África) es más bien la nostalgia de una imposibilidad de pureza e inmediatez sostenida en un filo históricamente condenado, en el que subjetividades desgarradas buscan un horizonte trágicamente digno para perecer (Las nieves del Kilimanjaro, La vida feliz de Francis Macomber); también dan una imagen abrumada de fin de paraíso novelas en las que, sin embargo, el mito de la gesta africana está aún muy vivo, como Las raíces del cielo de Romain Gáry, o los libros de Joseph Kessel (El león, La piste fauve), en los que se mezcla el testimonio de la convulsión política que rebela a los negros contra sus colonizadores y los inicios de la degradación ecológica de aquel prodigio exuberante e insólito. Si se quiere medir el trecho recorrido en punto de oscurecimiento del pasado resplandor, compárese Beau geste con los Juegos africanos de Jünger: no es ya el medio lo que ha cambiado ni el marco político, sino el ánimo mismo del aventurero, que vibra con emociones leídas en su casa pero no es capaz de redescubrir el perfume de la proeza en esa legión asfixiante y hastiada; y, sin embargo, sin ceder a ningún tartarinismo (Juegos africanos es el anti-Tartarín), Jünger acierta a mostrar magistralmente cómo se cumple de todas formas la iniciación buscada a la solidaridad y al arrojo y cómo el protagonista adolescente se hace a su modo digno, sin exaltación ni énfasis, del África que soñó.

La costa de marfil (1898), de Emilio Salgari.

Viaje al Congo (1927), de André Gide.

Las Nieves del Kilimanjaro, de Ernest Hemingway, relato que apareció por primera vez en el libro The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories (1938).

Las raíces del cielo (1956), Romain Gáry.

A fin de cuentas, ¿qué importa? El mito ha pasado de la fase de luz al momento de sombra, pero sin perder por ello su penetrante y peculiar fascinación. Aún late, aún seduce… Pero ya no ha de durar mucho. Los significantes de la aventura cumplen su ciclo y deben transformarse: es la sed de aventuras lo único que debe rescatarse y perdurar. El ciclo de la aventura africana toca a su fin, como ocurrió con las narraciones del Oeste americano o con las historias de capa y espada; se prolongará todavía en forma de manierismo o nostálgico pastiche, pero sin la antigua savia, a no ser que encuentre alguna improbable fórmula de resurrección en el registro de lo fantástico, tal como la vieja novela medievalista ha renacido en cierto modo en los relatos llamados de «fantasía heroica»: en este sentido podrían aportarse algunos títulos de ciencia-ficción, como Cacerías interplanetarias de Arthur K. Barnes. En todo caso, las narraciones africanas han sido una modalidad perecedera en un género imperecedero y han tenido –¡tienen!– un encanto propio que los aficionados a su magia no cambiamos por ninguno. Vendrán sin duda otras selvas y otras grandes fieras; nuevos exploradores se enfrentarán con el reto de lo desconocido y desafiarán la elemental hostilidad de un medio impenetrable y de bárbaros extraños: pero a quienes les amamos en su día no nos harán olvidar los baobads ni los leones, las danzas de los orgullosos Masai, los conjuros del médico-brujo, la llaga inagotable y ardiente del desierto, la puntería sin temblor que logra frenar a un rinoceronte al ataque… No, superpondremos otras junglas y otras cataratas a las que antaño nos irguieron, pero no olvidaremos la saga aventurera de la tierra que para nuestra imaginación fue madre de misterios: ¡África, mater misteriorum, ora pro nobis, no nos dejes de tu mano hechicera!

Cacerías interplanetarias (1956), de Arthur K. Barnes.

BEAU GESTE

Es un tópico, angustiosa e inevitablemente cierto, como la mayoría de ellos: todo hombre huye de algo. Se huye del pasado, pero también del porvenir; nos acosan por igual los recuerdos y las esperanzas, lo que no podemos evitar haber hecho y lo que nos veremos obligados a hacer. Cada hombre se siente obligado a huir de lo que fue, de lo que es, de aquello que tendrá que ser. Del mismo modo que quien nunca ha considerado la posibilidad de matarse es reo de una vida particularmente insípida, quien no ha deseado alguna vez abandonar las obligaciones y perspectivas de su identidad y despertar en una piel nueva, sin herencias ni hipotecas, padece un incurable conformismo ante lo que ni siquiera podemos estar seguros de que es fatal. ¿Seguir cada día con el mismo fardo, padeciendo idénticas responsabilidades, purgando las mismas faltas, repitiendo gestos, fatigando los mismos rostros y las mismas caricias? ¿O dejarlo todo y dar el gran salto hacia la anulación de la vieja cuenta, tirar todas las cartas y pedir otra mano, cambiar de nombre, de paisaje, de peligros y de fortuna? Esta nueva posibilidad es la que ofrece según cierta mitología romántica la Legión Extranjera. Allí se puede empezar otra vez, como suele decirse, reencontrar una especie de inocencia salvaje que la rutina doméstica de la vida civil ha ido royendo, implacable. Los legionarios no gozan de una existencia fácil, pero la suya es simple y directa como un sable; se trata de una vida brutal, agotadora, probable-mente breve pero intensa. Allí se pierde todo lo que las convenciones y los años pasados nos habían dado, para conseguir a cambio de ello una posibilidad virgen de vivir y morir sin mirar atrás. Disciplina, heroísmo…, ¡quién sabe lo que puede llegar a conquistarse a puro golpe de valor bajo un nombre anónimo, cuando el resto es ya silencio! Cualquiera puede sentir fascinación por lo que la Legión ofrece: el joven anhelará la aventura y escapar de lo que el tedio de sus mayores prepara para él, el adulto querrá librarse de las huellas difamantes de su pasado, el desheredado buscará una posibilidad de supervivencia y quizá de fortuna, el rico un alivio definitivo a la monotonía de la abundancia… Al entrar en la Legión, cada cual puede decir con el patafísico suicida Julien Torma: «No es la luz lo que me atrae, sino la sombra lo que me empuja.»

Por supuesto, toda la página anterior debe leerse en pasado. La desaparición de las colonias europeas en el norte de África ha convertido a la Legión Extranjera en un fantasma pretérito, cuyo equivalente actual quizá deba buscarse en los grupos de mercenarios que actúan en los conflictos del centro y del sur de este continente. La Legión se ha convertido hoy en un cuerpo de ejército como cualquier otro, cuyo nimbo romántico se va desvaneciendo paulatinamente, o una supervivencia de otro momento histórico para la que no se encuentra función adecuada y que languidece poco a poco en una incómoda agonía. Pero incluso en los momentos de su supuesto esplendor aventurero la realidad de la vida legionaria debió de propiciar más de una decepción a los que en ella buscaban refugio y olvido. Ernst Jünger cuenta magistralmente en esa novela de iniciación que es Juegos africanos la de un joven de sueños audaces y exóticos al tropezar con la agobiante monotonía de la Legión, rutina aún más insoportable que la cotidiana en la que las identidades pasadas cristalizan morbosamente en lugar de desaparecer; por otro lado, los horrores de la guerra en el desierto saharaui –no específicamente protagonizados por la Legión pero válidos para ella también– tienen su crónica española en la primera y escalofriante novela de Ramón J. Sender: Imán, epopeya antiheroica de la campaña de Marruecos. Sin embargo, incluso estos relatos, irónica o cruelmente desmitificadores, guardan en cierto modo el perfume glorificador del mito épico de la Legión, aunque sea a rebours; ese perfume más o menos empalagoso o sobrio, pero siempre fascinante, que constituye el principal encanto de novelas como La bandera, de Pierre Mac Orlan, o, sobre todo, Beau geste.

Hay novelas aniquiladas por el éxito de su adaptación cinematográfica, que las suplanta en la consideración del público y las condena a la tergiversación simplificadora. Beau geste ha tenido que competir con una pléyade de populares versiones cinematográficas de ese título y más o menos ajustado contenido, de las que la más aplaudida es la que protagonizó Gary Cooper, y una no menos extensa serie de secuelas y parodias como la de Marty Feldman. Su argumento ha quedado reducido a un esquema sobado y tópico, una procesión de clichés ante los que el espectador bienintencionado puede experimentar cierta ingenua nostalgia pero poca emoción y ninguna sorpresa. Es difícil que en tales condiciones alguien se vuelva hacia la novela en busca de algo más que tan sabido estereotipo; Beau geste necesitaría alistarse en alguna Legión Extranjera literaria en la que los libros cambiasen de título y tuvieran una nueva oportunidad ante los lectores hastiados de los subproductos derivados de ellos. Y, sin embargo, leer de nuevo Beau geste olvidando en lo posible el celuloide que le asfixia puede ser un ejercicio sorprendente y hasta un redescubrimiento. Porque se trata en primer lugar de una excelente novela de intriga, y este es un carácter que se pierde irremisiblemente en las versiones cinematográficas. El comienzo del relato plantea un enigma digno de Conan Doyle o de Edgar Wallace, que se va entremezclando luego sabiamente con el desarrollo de la acción y dota a esta de una tensión especial. Cierto que antes del final, convencionalmente feliz, el lector ya ha intuido la explicación más o menos completa de lo ocurrido, pero para entonces la intensidad dramática de la situación ha alcanzado un punto tal que la oscuridad del misterio deja de ser imprescindible. Quien tema encontrar una grandilocuente epopeya heroica en Beau geste quedará gratamente defraudado por este relato tenso y vivaz, nada enfático y excelentemente planteado, en el que destaca un elogio viril del amor fraterno y el retrato inolvidable de un puñado de marginados –entre los que no faltan jirones de dignidad junto a ejemplos de abyección– acosados hasta la desesperación de un enemigo invisible y la indiferencia criminal del desierto africano. El hombre puede huir de su pasado, pero inevitablemente lo arrastra consigo y se ve una y otra vez enfrentado, incluso en pleno anonimato y en el corazón ardiente del Sahara, con las eternas urgencias de la codicia y del coraje, de la solidaridad y la traición, es decir, con los mismos hombres éticos que urdieron su vida anterior.

Beau geste (1939), dirigida por William A. Wellman y protagonizada por Gary Cooper y Ray Milland.

The Last Remake of Beau geste (1977), interpretada, co-producida y dirigida por Marty Feldman.

Percival Christopher Wren nació en Devonshire en 1885 y murió en 1941. Quizá fuese descendiente de Sir Christopher Wren, el gran arquitecto inglés del siglo XVII. Estudió en Oxford y fue viajero, cazador y periodista. Militó en la caballería inglesa y en la Legión Extranjera francesa antes de aceptar un más secundario destino como funcionario de educación en Bombay. Escribió novelas de acción situadas en los diversos marcos exóticos que frecuentó, pero las que le dieron mayor celebridad fueron las ambientadas en la Legión Extranjera: El salario de la virtud, Beau geste, Beau ideal, Beau sabreur, Beau gestes. Por aquello de que la cronología aporta un misterioso placer al espíritu (del que en cierta ocasión habla Borges en uno de sus prólogos) diremos para concluir que la obra principal, Beau geste, se editó por primera vez en 1924.

AVENTURAS DE ALLAN QUATERMAIN

No quisiera parecer dogmático, pero hay un asunto en el que no admito discusión: el mejor de los cultivadores de la narración aventurera de tema africano es Sir Henry Rider Haggard. Y no solo porque escribió una incomparable obra maestra del género, sino también por el tono que alcanzó a crear en la mayoría de sus numerosas producciones y que configuró definitivamente este paisaje literario. Rider Haggard no figura en el monumental Diccionario Literario de Bompiani, ni tampoco tiene entrada en la Enciclopedia Universalis: espero que al menos figure en la Britannica, porque si no es que se ha perdido toda sensatez en este mundo. Sea como fuere, su nombre se defenderá solo contra las acechanzas del tiempo y el hastiado rencor de los administradores de la literatura «seria» (por cierto, que ninguna lo es, afortunadamente, pues la seriedad no es literaria). ¡Qué digo solo! Somos los lectores quienes defenderemos su nombre y le recordaremos siempre entre líneas, leyéndole, tal como se debe celebrar a un escritor. Rider Haggard tenía veinti nueve años cuando escribió, en seis semanas, Las minas del rey Salomón, publicada por vez primera en 1885. Es un relato tan puro y perfecto como cualquier otro que pueda imaginarse: es comparable al mejor Stevenson, a quien, por cierto, entusiasmó en su día. Tras haber escrito un libro así ya no es preciso buscarse en los diccionarios enciclopédicos, porque figurará uno permanentemente en las bibliotecas y en las mesillas de noche, lo cual es recompensa mucho más alta que el mérito. De familia acomodada de terratenientes, Henry Rider Haggard estudió la carrera de abogado y a los diecinueve años fue enviado a África del Sur en misión diplomática, donde permaneció varios años ricos en peripecias y emociones. Volvió a Inglaterra para casarse y retornó inmediatamente con su mujer a Natal; participó con entusiasmo en la guerra contra los böers y regresó de nuevo a su patria poco después del armisticio. Allí comenzó a escribir artículos periodísticos sobre sus experiencias africanas y algunos cuentos más o menos discretos, tareas literarias que culminaron en la publicación de Las minas del rey Salomón, su primera gran novela, seguida poco después por su otro gran éxito, Ella. Su carrera de escritor se prolongó luego durante cuarenta años, hasta su muerte en 1925, y aunque abundó en triunfos populares, nunca alcanzó cotas tan altas como las que coronaron fulgurantemente su comienzos. Pero a las evidentes desigualdades de su obra, ciertos críticos señalan que su encanto como narrador solo se hace al leerle en conjunto, como si fuera una especie de Balzac selvático. No dudo de este autorizado criterio, pero considero que seis o siete de sus mejores novelas son más que suficientes para gozar de él sin descorazonadores tropiezos. Añado, desde luego, que las incluidas en tal selección pertenecen todas ellas a lo que podríamos llamar su «ciclo africano».

Las minas del Rey Salomón (1885), de Sir Henry Rider Haggard.

Un buen narrador de aventuras es ante todo un inspirado creador de héroes aventureros; sin protagonista no hay relato épico, porque no puede haber identificación con ese esfuerzo individualizador que es el prototipo mítico de toda proeza. Nada tolera peor el colectivismo que la aventura, aunque admite y exalta el compañerismo o la fraternidad; el héroe se sale de la masa por su esfuerzo, se diferencia y distingue, tal como los inacabados esclavos esculpidos por Miguel Ángel luchan titánicamente por desgajarse del mármol en cuya inerte homo-geneidad se contenían. La aventura es una forma de oposición a lo común: todo aventurero es en buena medida disidente. Pues bien, Rider Haggard creó un estupendo prototipo aventurero, un héroe a la par modesto e intrépido, capaz del más sobrio sentido común y también de la embriaguez del arrojo, hábil con la palabra y fértil con los recursos –como Ulises–, pero también buen tirador, resistente andarín y duro como una agrietada roca del desierto. Se trata, naturalmente, de Allan Quatermain, el gran cazador blanco que los zulúes y los cafres llaman Macumazahn, el hombre que vigila durante la noche mientras los otros duermen. Es un hombre de acción, pero también es un hombre de consejo; de edad mediana, más cerca de los cincuenta que de los cuarenta, arrastra una ligera cojera producida por su sexagésimo sexto león, que no quiso dejarse ejecutar como los otros sesenta y cinco anteriores, y no es hombre de libros, «aunque sí muy aficionado al Antiguo Testamento y también a las Leyendas de Ingoldsby». Supongo que para los lectores de mi generación sus rasgos han de ser inevitablemente semejantes a la distinción entrecana de Stewart Granger. En Allan Quatermain se reúnen los datos arquetípicos del «caballero de la selva», tal como una cierta hagiografía europea –piadosa, ingenua y rapaz– estableció con triunfalismo no del todo infundado, al menos en un primer momento. Allan es un cazador profesional, al que se moviliza de vez en cuando para empresas de mayor envergadura; sin embargo, sus proyectos expedicionarios en busca de misteriosas civilizaciones perdidas en regiones desconocidas de Centroamérica no tienen otro móvil en primer término que su mala situación económica y el deseo de hacer fortuna rápidamente para asegurar el porvenir de su hijo, aunque, tras la muerte de este, sea la pura llamada de lo desconocido y salvaje lo que le pondrá nuevamente en marcha. Y es que el oro de Eldorado no posee exclusivamente valor crematístico, es aurum non vulgi, condensación objetiva de una fuerza regeneradora que le viene de su propia lejanía y exotismo, del lugar misterioso del que proviene y del mundo absolutamente otro que hay que conquistar para conseguirlo. Si bien es indudablemente cierto que el hombre blanco ha sido un feroz depredador de esos pueblos cuyo expolio, al tratarse de culturas sumamente distintas y técnicamente atrasadas, tenía la ventaja de crear menos escrúpulos éticos y de ofrecer mayores facilidades, también lo es que su rapacidad representa componentes simbólicos que ninguna explicación estrictamente económica puede agotar. En sus relaciones con los indígenas, Allan Quatermain muestra también la misma ambigüedad entre mano dura y paternalismo, horrorizado desprecio y admiración, superioridad y fascinado atractivo, que han tenido casi siempre, el forzado maridaje entre colonizados y colonizadores antes de que estos cegasen definitivamente las fuentes espontáneas de la cultura autóctona. Por otro lado, en todas las aventuras de Allan aparecen algunos negros de sangre principesca, cuyo coraje y abnegación los convierten en co-protagonistas del relato, frente a otros representantes de su misma raza que representan las pesadillas más degradadas de perversión bestial…, al menos, desde una óptica etnocéntrica y victoriana. En varias aventuras, los protagonistas de Rider Haggard tropiezan con civilizaciones blancas misteriosamente aisladas en el corazón de África. Y se repite con relativa frecuencia el caso de pueblos gobernados por una mujer, una Mater Terribilis bella, apasionada y cruel, como mandan los cánones del simbolismo más arcaico en todas las mitologías: la inmortalmente joven Ayesha es, sin duda, la más célebre de estas princesas cautivadoras y terribles, pero tampoco hay que olvidar a la Nylepha de Las aventuras de Allan Quatermain y Maiwa, la princesa zulú cuya venganza da título a una de las novelas del ciclo más sencilla y lograda, La venganza de Maiwa. Dejemos a los profesionales del psicoanálisis la tarea de desmenuzar las relaciones arquetípicas que unen mujer y poder en los relatos de Rider Haggard: bástenos recordar que, para el novelista, en el fondo donde yace lo más oculto y precioso, en la mismísima sede del misterio, siempre se encuentra una mujer, encarnando lo ancestral y también el vigor de lo demoníaco, sea en su belleza, como Ella, o en su decrepitud malévola, como Gagula. Y la lección es más o menos esta: ¡cuidado con penetrar en la cámara del tesoro, donde yacen las gemas del rey Salomón, dejando a la espalda el rencor frustrado de una mujer, burlada como guardiana o como amante!

La venganza de Maiwa (1888), de Sir Henry Rider Haggard.

Pero más allá de estas complejidades simbólicas o de las improntas sociológicas que podamos detectar en él, otro es el legítimo encanto de las narraciones de Rider Haggard. Lo he paladeado con particular claridad en las escenas de caza de elefantes en La venganza de Maiwa, pero también en el misterioso perfume incitante de los primeros capítulos de Las minas del rey Salomón o en las épicas escenas de la batalla con que concluye Allan Quatermain. Sencillamente, se trata del latigazo delicioso de la aventura bien contada, de la intriga y el riesgo, la osadía y la abnegación. Grandes escritores, de los que han revolucionado la trayectoria literaria de la humanidad, han carecido del poder de evocar este aroma de pólvora y caballo sudoroso, mientras que modestos escritores secundarios poseen consumadamente tan raro don: cabe preguntarse si, puesto que lo poseen, pueden seguir siendo llamados con justicia secundarios.

A TRAVÉS DEL DESIERTO

El relato de aventuras es un género eminentemente anglosajón, cultivado ocasionalmente por autores de otras nacionalidades cuyo estilo se acompasa adecuadamente al ritmo narrativo que los anglosajones enseñaron. En el caso de aventuras ambientadas en África esto es quizá doblemente cierto, por el papel protagonista que los británicos desempeñaron en la explotación y colonización del continente negro, así como en su leyenda: Mungo Park, Burton, Speke, Baker, Livingstone, Stanley, Courteney Selous, Gordon, Rhodes… Incluso podríamos precisar más y decir que los escoceses desempeñaron en África un papel semejante al de los extremeños en la conquista de América, por el número y calidad de ellos que allí se destacaron. Pero lo que cuenta desde el punto de vista literario que aquí adoptamos no es su empuje viajero y rapaz, sino su vocación narrativa, esa habilidad incomparable para resaltar con sencillez lo interesante y dar cuenta sin fárrago de la acción. Durante muchos años supieron proporcionarnos crónicas africanas de una tersura, vigor y sobriedad que las hacen realmente clásicas, en el sentido menos polvoriento de este calificativo. Ahora bien, África fue tierra de promisión aventurera para muchos otros europeos y es lógico que a los narradores ingleses les salieran fuertes competidores, aunque la mayoría de estos sean deudores estilísticos de ellos. La saga africana de Karl May, por ejemplo, presenta los mismos rasgos de osadas peripecias algo embarulladas pero trepidantes que sus novelas ambientadas en el Far West y cuenta con algún buen acierto dentro de su más bien mediocre nivel habitual. El gran narrador italiano Emilio Salgari ambientó en el corazón mismo de África una de sus mejores historias, contada en dos novelas: Los misterios de la selva y La costa de marfil. Tampoco a Julio Verne le fue mal cuando siguió la inspiración africana, pues si bien Las aventuras de tres rusos y tres ingleses en África Austral solo tienen un interés limitado, Cinco semanas en globo y sobre todo Un capitán de quince años figuran entre los logros más indiscutibles del irregular solitario de Nantes. Y así podríamos continuar hasta Romain Gáry, Kessel, los espléndidos Juegos africanos de Jünger o incluso el comienzo del Viaje al fin de la noche de Céline. Pero la que quizá sea la mejor novela escrita por un europeo sobre África y una de las más impresionantes de la literatura moderna no puede serle robada a la tradición británica, pese a que su autor fuera polaco: en efecto, Joseph Conrad escribió El corazón de las tinieblas en inglés.

Sin embargo, es de otro polaco de quien queremos ahora hablar aquí, y de uno que ciertamente nunca pensó en escribir su obra en algún idioma que no fuera el suyo natal. Henryk Sienkiewicz es, en efecto, el escritor polaco por antonomasia, Autor Nacional con mayúsculas por una aclamación popular mucho más fuerte que los distingos y reservas de la crítica especializada. En un mundo artístico como este en que vivimos nosotros los modernos, de éxitos demasiado fáciles, prefabricados y fugaces, hay un cierto movimiento de repulsión contra los autores de audiencia multitudinaria por muy legítimos que parezcan sus títulos de mérito: todos los fracasados exigen que el genio sufra y sea ignorado, para tener al menos algo en común con él. El caso de Sienkiewicz tiene que ser irritante para los martirólatras: su éxito fue tan grande y la difusión de sus obras tan enorme que, según cuenta Lobodowski, «no es nada extraordinario encontrar a un campesino que escribe y lee con dificultad pero que sabe de memoria capítulos enteros de El diluvio o de El hidalgo Wolodyiowski». Y de Quo Vadis?, sus traducciones a treinta lenguas, las películas que la han estereotipado…, para qué hablar; es inútil que Maurice Barrès esforzara su ingenio calificándole de «faux chef d’oeuvre» porque ya ha sido rescatada para siempre de los juicios del «buen gusto» por la imaginación colectiva que en ella se identifica y se recrea. Es obvio que no faltan argumentos contra la literatura de Sienkiewicz: una psicología elemental y maniquea, complacencia en los buenos sentimientos, excesiva previsibilidad en planteamientos y desenlaces; como compensación –y es más que suficiente– es uno de esos escritores que saben hacer ver: posee el don de las imágenes, no metafóricas, sino descriptivas, y las escenas que muestra se animan inmediatamente con esa calidez irrefutable que obliga al lector subyugado a entrar de lleno en el juego. Y además está su lenguaje, del cual poco podemos decir quienes por no leer polaco tenemos que contentarnos con traducciones apresuradas, deficientes e incluso abreviadas en horrendas versiones «para niños». Pero por lo que traslucen las mejores versiones del autor y por lo que cuentan sus compatriotas, algo podemos señalar de su estilo, concisión y fuerza, predilección por lo concreto, observación infalible de colores y formas, estructuración de las escenas con buen sentido de la «carpintería» dramática, pocas florituras retóricas. ¿No son estas características más habituales de los narradores anglosajones que de la a menudo prolija literatura eslava o de la especulativa ampulosidad centroeuropea?

Aunque la obra mundialmente más conocida de Sienkiewicz es, sin duda, Quo Vadis? y fue esta novela la que le valió el premio Nobel, su popularidad en su patria se sustentó y se sustenta fundamentalmente en su trilogía histórica sobre la Polonia del siglo XVII, formada por A sangre y fuego, El diluvio y Un héroe polaco, una especie de Episodios nacionales llenos de acción y heroísmo que constituyeron algo así como un patriótico santo y seña para sus fervorosos lectores. Los críticos literarios consideran que algunas de sus novelas cortas –por ejemplo, El torrero – son lo más exquisito que salió de su pluma y le reconvienen por no haber escrito siempre así y haberse empeñado en ser uno de los literatos más populares de su época en lugar de conformarse con una elogiosa docena de líneas en los manuales de literatura. Sin embargo, lo que puede afirmarse es que fue mejorando la calidad de su escritura a lo largo de su carrera, purgándola de muchos de sus excesos y simplificaciones, pero sin rene-gar de las cualidades que le habían hecho preferido de su público. Ni siquiera el premio Nobel le inclinó a trascendentalizarse para dar gusto a los que se consideran más exigentes porque simpatizan orgullosamente (¿o fingen simpatizar?) con lo aburrido. Entre la fecha en que obtuvo el galardón (1905) y su muerte en Vevey, Suiza, once años más tarde, Sienkiewicz se dedicó fundamentalmente a la acción política, convirtiéndose en algo así como la voz oficiosa de Polonia en Europa, pero esto no impidió que continuara publicando obras si no superiores a las anteriormente escritas, tampoco desdeñables, salvo una: en esos años de celebridad y diplomacia compuso el que quizá sea su relato más sencillo y perfecto, una auténtica gema digna de adornar cualquier corona literaria. Tal es la novela titulada A través del desierto.

El argumento es como para que Sienkiewicz se luciera, porque en él no han de echarse a faltar complejidades psicológicas ni exactitud histórica como en otras obras del autor, pero en cambio hay ocasión de mostrar plasticidad descriptiva y su sentido del ritmo narrativo. Dos niños polacos, chico y chica, cuyos padres trabajan como ingenieros en Egipto, son raptados por partidarios de Mahdi, profeta y agitador revolucionario que luchó contra el dominio inglés en Sudán y que, tras largo sitio, logró tomar Khartum y acabar con su gobernador militar, el mítico general Gordon. Gracias al valor del muchacho logran escapar y deben atravesar por sus propios medios el desierto y la selva hasta ser rescatados. Ningún ingrediente le falta a este relato implacable: la ferocidad de enemigos exóticos, la hostilidad y también la complicidad de los animales, el fascinante y peligroso aliento en África, la ternura enigmática de los niños que van madurando juntos, indisolublemente fraguados por el destino… El protagonista tiene algo de esos implacables y dulces adolescentes-demonios de Stevenson, como Jim, Hawkins, David Balfour o el joven héroe de La flecha negra. La mano que pone sobre el hombro de su pequeña compañera encierra una determinación tan tier-na y feroz, tan necesaria y espontánea, que nada queda en el mundo capaz de obstaculizarla salvo quizá ella misma.

A través del desierto (1912), de Henryk Sienkiewicz.

LA TRAGEDIA DEL KOROSKO

¿Qué es lo «interesante» en literatura? Debemos celebrar que esta pregunta no pueda tener una sola respuesta, ni siquiera un único enfoque válido. En la literatura se encuentra todo y, por tanto, todo puede ser buscado lícitamente en ella: el recogimiento y la perplejidad, el ejemplo y el escándalo, la intriga y la reconstrucción histórica, la delicadez del amor y la brutalidad del crimen, la mesa camilla y el aire libre, el juego, la risa, el vicio, la pesadilla… Pero si queremos a toda costa entretenernos urdiendo clasificaciones –la taxonomía es uno de los placeres esenciales del espíritu– podemos establecer de entrada que hay novelas interesantes more introvertido y otras more extrovertido (¡que el numen generoso del Doctor Jung nos perdone esta utilización poco ortodoxa de sus tipos psicológicos!). Hablo de novelas y no de lectores, pues creo que, salvo hemiplejías producidas por la pedantería o la rusticidad, el lector puede y debe disfrutar los buenos productos de ambos géneros. El interés introvertido se centra más en los móviles y frenos de la acción que en la acción misma: prefiere el «por qué» al «qué», lo que perturba la conciencia a lo que edifica la pirámide o construye el barco, el matiz que se insinúa al contraste violento de colores, la evolución de los sentimientos a la realización de los propósitos. Sus argumentos giran en torno a las relaciones interpersonales, son más ahondadores que acumulativos y, a medida que la psicología moderna va poblando de sombras nuestra alma, buscan en la innovación lingüística o estructural la manera adecuada de registrar las sutiles variaciones de esta zona poco transparente. Por su parte, el interés extrovertido se centra en la acción misma y hace poco hincapié en los resortes que la mueven o los supone elementales: da prioridad al «qué» y aún más al «cómo» sobre el «por qué», gusta de colores vivos, especias fuertes, ritmo ágil y prefiere la exhibición muscular al análisis emotivo. Sus temas argumentales plantean el enfrentamiento del hombre con la hostilidad o adversidad de la naturaleza y de esa parte de la naturaleza que son los otros hombres, la superación de las dificultades, el ingenio para resolver situaciones difíciles y el coraje para afrontar lo enigmático y lo aterrador; su estilo es, por lo general, directo y sin experimentos verbales que puedan distraer del nervio de la trama. El interés introvertido es lírico y psicológico; el interés extrovertido es épico y tiene un perfume a veces grato y a veces hosco de virilidad. Una escritora eminentemente introvertida, Virginia Woolf, comentaba respecto a un gran escritor extrovertido, Rudyard Kipling, que sus novelas le producían una cierta sensación de azoro y malestar, «como si atisbara una reunión de hombres solos por el ojo de una cerradura».

Entre los representantes más genuinos, vibrantes y multifacéticos del género extrovertido se cuenta, sin disputa posible, Sir Arthur Conan Doyle. Se trata de uno de los más excelentes narradores que produjo un pueblo de incomparable tradición narrativa en una época de auténtico esplendor de esta rama literaria. Conan Doyle tiene una especie de infalible sexto sentido como escritor –le doy este carácter visceral porque me parece que supera la simple habilidad o el oficio literario– para contar cada cosa desde el ángulo que más interés puede tener para el lector. Cuando uno se deja embarcar por él en sus relatos no tiene tiempo ni distanciamiento suficiente (Conan Doyle es poco más o menos el antiBrecht) para preguntarse por qué ocurre lo que ocurre, sino que se ve arrastrado por los acontecimientos al compás que el autor quiere marcar hasta el final de la aventura. Algo así como una montaña rusa, de cuyo trayecto vertiginoso y gratuito lo único que sabe de cierto el gozoso viajero es que no podrá interrumpirlo una vez iniciado. Pero no vaya a creerse que Conan Doyle es por ello un autor monótono cuyos trucos se repiten y que carece de variedad o sutileza. Pocos autores se han encontrado a sus anchas en campos tan distintos, del relato policíaco a la novela histórica, de la ciencia-ficción al cuento de terror; sus histo rias de piratas o de soldados no son mejores que sus narraciones de médicos o de boxeo. En todos estos campos alcanza cotas altas y otras veces bastante menos, pero en pocas ocasiones conoce rotundos fracasos (quizá la aventura espiritista de Challenger, El país de la niebla, sea uno de ellos). Si hubiera que preferir algunas cualidades positivas de las que sustentan la maestría de Conan Doyle como narrador yo destacaría estas tres: en primer lugar, perfecta dosificación de lo macabro y de la gradual aparición de lo alarmante; segundo, un fino latido de humor que va sirviendo de contrapunto y alivio a la tensión de la trama, y en tercer lugar, a falta de interés o dotes para la penetración psicológica, una admirable capacidad para crear caracteres de una vivacidad y una nitidez imborrables, como quizá no se había visto en la literatura inglesa desde Dickens: sirvan de ejemplo y recordatorio Sherlock Holmes, el profesor Challenger, Sir Nigel Loring, el brigadier Gérard…, ¿quién puede dar más?

La mayoría de las creaciones de Sir Arthur se agrupan en ciclos o sagas narrativas de las que, sin duda, la más conocida es la de Sherlock Holmes, y la más apreciada por su autor la de sus novelas históricas. Pero también hay unas pocas obras que diríamos exentas respecto a sus grandes frisos, como Rodney Stone o El abismo de Maracot. Entre estas piezas sueltas figura lo que a mi juicio es uno de los mejores trabajos del autor, La tragedia del Korosko. Es un relato admirablemente contado y de un dramatismo humano mucho más logrado que lo usual en Conan Doyle. Su argumento recuerda un poco al de las ahora tan frecuentes películas «de catástrofe»: un grupo de personas comunes y corrientes, muy dispares, que se encuentran repentinamente en una situación de gran peligro y deben sacudir la monotonía mediocre de sus vidas, sus triviales afanes, sus rencillas o cariños, para afrontar las exigencias de la solidaridad, las urgencias de la supervivencia y hasta la insólita demanda del heroísmo. En este caso se trata de un grupo de turistas que descienden en barco por el Nilo visitando los monumentos del antiguo Egipto y que son raptados por un grupo de seguidores del Mahdi: zarandeados por un infortunio que apenas comprenden, abrasándose en el cruel altar del desierto, ese grupo de hombres y mujeres que solo han conocido hasta entonces la rutina de la vida han de afrontar la amenaza mortal de un puñado de fanáticos y rapaces guerreros. La tensión de la peripecia va creciendo más y más hasta llegar a un desenlace angustioso y brillante. Es este un relato sin protagonista único de este gran creador de protagonistas, pero lleno de esbozos humanos contrapuestos emocionalmente verosímiles. Las hadas dejan en la cuna de cada escritor sus ofrendas de inspiración: en la de Arthur Conan Doyle depositaron la facilidad de imaginar el riesgo y arrojo, junto a la sencillez magistral para contar del mejor modo posible lo imaginado. Los lectores de La tragedia del Korosko pueden comprobarlo por sí mismos.

La tragedia del Korosko (1898), de Sir Arthur Conan Doyle.