Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza.

¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?

CÉSAR VALLEJO, Poemas humanos

Prólogo

El tiempo que nos toca

El rey cayó gravemente enfermo, y los doctores que le atendían le recomendaron reposo. Lo más probable, dijeron, es que nunca pueda volver a salir de su palacio.

Aunque gozaba en él de todas las comodidades, el rey sufría en silencio: amaba a sus súbditos y temía que el conﬁnamiento forzoso al que le sometía su enfermedad le distanciara de su pueblo. Llegó entonces hasta sus oídos la noticia de la existencia de un joven pastor de cabras, famoso en la región por su excelencia como narrador de historias. El rey hizo que le fueran a buscar y le condujeran a su presencia. Le propuso un trato: le daría cuanto pidiera a condición de que se dedicara a viajar por su reino y después, sentado junto a su lecho, le contara las historias de sus súbditos. De esa manera, pensó el rey, a través de los relatos del pastor seguiría en contacto con su pueblo, y sabría de sus temores y sus alegrías, de lo que necesitaba y temía.

El pastor aceptó. Con las riquezas que recibió a cambio puso a sus padres a salvo de la pobreza y comenzó a viajar por el reino. Al regreso de sus viajes, sentado junto al rey, el pastor contaba para él las extraordinarias historias de sus súbditos; la de aquel soldado que vivía en el norte, tan valeroso que había hecho retroceder a un ejército de centenares de hombres con la única arma de su mirada, o la de aquella mujer tan hermosa que nunca tuvo pretendiente alguno porque su belleza intimidaba a los hombres y les hacía apartar la mirada, avergonzados.

Durante años viajó el pastor por valles, ríos y ciudades; por plazas y mercados, herrerías y campos de trigo, contándole a su regreso al rey las historias de sus súbditos, hasta que un día, de un modo casi accidental, el rey pidió al pastor que le contara su propia historia. El pastor guardó silencio. No supo qué decir.

Trató de hablarle al rey de sí mismo, pero no fue capaz. El rey, ofendido por su silencio y sospechando que pudiera estar ocultándole algo, le dio un plazo. Si en tres días no le contaba su historia, haría que le cortaran la cabeza.

Pasaron las horas, los días y las noches, y por más que el pastor trató de contar su propia historia, no supo cómo hacerlo. La madrugada del cuarto día, el rey cumplió su amenaza.

Transcurrieron muchos años antes de que el rey supiera de la existencia de un joven comerciante de telas, famoso en la región por el virtuosismo de las narraciones con que alegraba la vida de sus conciudadanos. El rey le hizo llamar. A modo de prueba, pidió que le contara una historia. Si era lo suﬁcientemente bueno, le daría cuantas riquezas pidiera, a cambio de que viajara por su reino y a su regreso le contara las historias de sus súbditos.

El comerciante le contó entonces la historia de un joven pastor de cabras, excelente narrador de historias que sin embargo era incapaz de contarse a sí mismo, porque como todos los buenos narradores, se contaba a través de sus relatos, y cuando hablaba del valor ajeno, de la cobardía o de la belleza de otras personas, hablaba en realidad de su propio valor, de su propia cobardía, de su propia belleza. Ésa era la razón por la que el pastor no supo contarse a sí mismo: ya lo había hecho, y como es bien sabido, los buenos narradores jamás repiten dos veces la misma historia.

El joven comerciante logró así hacer comprender al rey su error, y, más importante aún, se aseguró de que a él no le habría de pasar lo mismo.

De lo anterior se pueden extraer dos enseñanzas. La primera, que uno sepa contar las historias de otros no signiﬁca que sea capaz también de contarse a sí mismo. Lo más probable, por el contrario, es que esas dos capacidades estén reñidas. El poeta zamorano Claudio Rodríguez, invitado en cierta ocasión a prologar su propia obra, escribió: es difícil participar en tu propia autopsia.

La segunda, como nos enseña el joven comerciante con su ejemplo, es todavía más importante: contar historias debe tener siempre una utilidad.

A Scharhasad los cuentos que le contaba al rey Schahriar en Las mil y una noches le sirvieron para salvar la vida. Los viajes de Marco Polo, escritos entre los muros de una prisión de Génova por su compañero de celda, el escriba Rustichello de Pisa, fueron concebidos como la moneda de cambio que, en manos de un monarca europeo, habría de devolverles la libertad.

Obtener la libertad, salvar la propia vida.

Más modesto, Roque Dalton en su poema «Por qué escribimos», imagina a los que un día vendrán «pidiendo panoramas»: querrán saber qué fuimos, a quiénes maldecir con el recuerdo. Y concluye respondiendo a la pregunta que él mismo se hace en el título: «Eso hacemos, conservamos para ellos el tiempo que nos toca».

Sin duda él lo consiguió.

Decía Chéjov que la misión del autor no es contar las cosas como son, sino como él las ve. Existe siempre una distancia entre la realidad y la representación que hacemos de ella. Entre las cosas y el modo en que las contamos. El cine no sería por tanto la realidad, sino la mirada del autor sobre ella.

La ﬁcción se conﬁguraría así como un universo paralelo por el que transitamos a ratos. No sólo cuando hacemos películas o cuando las vemos. También cuando soñamos, cuando mentimos; cuando imaginamos o nos engañamos, estamos siendo autores de ﬁcción.

La ﬁcción es además una soﬁsticada herramienta de comprensión de la vida, que utiliza la representación y la síntesis para alcanzar sus conclusiones. Se escribe para comprender, para desentrañar. Para ampliar, como escribió Bioy Casares, las habitaciones de la vida. El autor de ﬁcción, escritor o cineasta, debe para ello preservar su capacidad de sorpresa, de extrañamiento. Su inocencia. Y escribir junto al niño que fue. La curiosidad será el motor, y la ﬁcción el mecanismo lógico que ayudará al autor a explicarse y explicar la vida, el tiempo que nos toca vivir. A conservarlo para los que vengan.

Se escribe también en defensa propia. Hacer películas es la mejor manera que conozco de reinventar la realidad, de ajustar cuentas con ella. Quizá la única.

En los campos de refugiados del norte de Uganda lo saben bien. Como los antiguos griegos, llaman allí Drama al teatro. Cada sábado, en una explanada de tierra desolada, dos docenas de hombres y mujeres suben la dura realidad que les rodea a un escenario y la recrean para los habitantes del campo. A las cuatro en punto de la tarde, cientos de desplazados se concentran ante una precaria tarima de madera levantada para la ocasión. Sus obras hablan de lo que hablan sus preocupaciones: de la guerra que desde hace más de veinte años asola el país, de los ataques de los soldados a las comunidades, de los secuestros, del peligro de las minas y los daños que producen entre la población civil.

El primer acto explica hoy cómo comportarse en un campo minado. Sobre el escenario, una madre horrorizada corre hacia el cuerpo de su hijo, muerto por una explosión, y al hacerlo, pisa ella también una mina y cae muerta. Que el dolor no guíe tus pasos por un territorio minado, aconseja un anciano sabio desde un lateral del escenario, guardando, él sí, una distancia prudente con los cuerpos de los caídos.

Después dos adolescentes buscan un balón de fútbol entre la maleza y se ven atrapados en un campo de minas. Se dan consejos el uno al otro, desandan el camino, padecen calambres en las piernas. A uno de ellos se le duerme un pie, no puede moverse. Veo sonreír abiertamente a los espectadores a mi alrededor. Los actores manejan los ritmos, las pausas, dejan respirar la escena, que se convierte poco a poco en un prodigio cómico. Al poco los habitantes del campo ríen a carcajadas, viendo representado sobre el escenario lo que en la vida real es una pesadilla.

Y es que el arte, la ﬁcción, sube para ellos la realidad a un escenario y se burla de ella. Allí arriba se siente expuesta, pierde su trascendencia, su pomposa gravedad, y se hace pequeña. Ya no es ella la que manda; no son sus leyes las que rigen, sino las de la ﬁcción. La que escucha a sus personajes, la que en lugar de llevarse vidas las salva; la que cada sábado por la tarde, a las cuatro en punto de la tarde, reta a la realidad sobre un escenario y la avergüenza, devolviendo a los agraviados, a los tantas veces ofendidos, la esperanza, que acaso sea, de todas, la forma más perfecta y bella de la ﬁcción.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA

Nota introductoria

Este libro tiene valor de inventario. Reúne todos los textos publicados por el autor en los últimos quince años, y está organizado en cuatro partes.

La primera se compone de escritos referidos al oﬁcio de contar historias. Reflexiones sobre la escritura de guiones, artículos acerca de experiencias vividas en festivales, prólogos para guiones ajenos y textos sobre películas que han supuesto una referencia en su carrera.

La segunda agrupa, de manera cronológica, escritos asociados a las películas de ﬁcción y los documentales que el autor ha dirigido. Algunos de ellos son herramientas internas de trabajo, textos que no han sido escritos para el público, tales como descripciones de personajes y escenarios, sinopsis y memorias que han acompañado el lanzamiento de sus películas. Otros son artículos publicados en torno a distintos aspectos del proceso de realización, o detallan experiencias vividas durante el rodaje de sus películas.

La tercera parte recoge colaboraciones publicadas en prensa en torno a asuntos de naturaleza muy variada: conciertos, pasiones futbolísticas, apoyos expresos y reflexiones sobre espacios y circunstancias, reales e imaginarias, que componen su imaginario y el de sus películas. La realidad social se maniﬁesta aquí a veces como punto de partida y sentido último de su trabajo, lo que no impide que la ﬁcción sea, en todos los casos, la herramienta elegida para acercarse a dicha realidad y desentrañarla.

La cuarta parte se compone de relatos de ﬁcción cuya escritura ha compaginado el autor a lo largo de los últimos años con el oﬁcio de hacer películas, habiendo resultado algunos de ellos premiados en certámenes de narrativa breve.

Primera parte

EL OFICIO DE CONTAR

Reflexiones sobre el trabajo de hacer películas.

1

La realidad real*

Por lo que se ve y cuentan los libros de ciencias naturales, las nubes pueden ser de cuatro tipos atendiendo a su forma: cirros, cúmulos, estratos o nimbos. Esta clasiﬁcación se nos revela en el colegio, cuando uno tiene entre diez y doce años, y como tantas otras clasiﬁcaciones que se nos revelan en el colegio, contradice un montón de cosas. Hasta ese momento las nubes, atendiendo a su forma, podían ser de muchos más tipos. Podían ser balones pinchados, maletas abiertas, soldados bailando… Podían ser lo que uno quisiera que fueran. De la imaginación de cada cual dependía ver en las nubes balones, maletas o personas. Una cosa es segura: nadie veía cirros, cúmulos, ni nada parecido.

Y es que cuando uno es pequeño, mirar las nubes es un juego, no una asignatura. Un juego al que se jugaba tumbado en la hierba del parque, con los amigos al lado y mirando hacia arriba, hacia el cielo; en realidad un juego muy parecido a ir al cine. Porque en el cine pasa lo mismo. Aunque todos vemos las mismas nubes, cada uno interpreta una cosa distinta.

Todo esto tiene que ver con la mirada. La mirada que tenemos sobre las cosas es lo más importante, más importante incluso que las propias cosas. Es lo que vemos en ellas lo que tiene importancia, no lo que son.

Cuando uno es un niño, tiene mirada. Mirada propia. Después, en el colegio, te cuentan que las cosas no son como tú quieres verlas. Todo se iguala, se uniforma, y no me reﬁero sólo a la ropa. En el colegio, las hojas sólo pueden ser alveoladas, dentadas o lanceoladas, los ríos glaciares o pluviocaudales, las consonantes palatales, oclusivas, labiodentales… Pero lo peor, con diferencia, es lo de las nubes. Uno crece alegremente, viendo maletas abiertas en el cielo, y señoras que fuman en pipa y futbolistas que rematan de cabeza, hasta que un día llega un listo que encima es maestro y te dice que no, que de futbolistas nada y de señoras menos. Que eso que ves en el cielo puede ser como mucho un estrato, un cúmulo, un cirro… pero nada más. Ni punto de comparación.

Hasta ese momento la mirada es libre. Es personal, propia de cada uno. Lo que es más importante, hasta ese momento la mirada es un juego, algo divertido. Como las nubes. Luego ya no. Luego ya pasan a ser acumulaciones espontáneas de vapor de agua en la atmósfera. Los niños saben mucho de eso, de lo que es divertido y de lo que no lo es. Nosotros no tenemos ni idea. La tuvimos una vez, pero se nos ha olvidado. Con la magia pasa algo parecido. Hoy sólo los niños creen en ella. Me reﬁero a la magia auténtica, a la de escenario y lentejuelas, a la que se hace con las cartas en la manga y el corazón en la mano. Magia con trampa y con cartón. Y con trucos, claro. A los niños les gustan mucho los trucos. Y no porque se los crean. Porque se los quieren creer, que es muy distinto.

No creo que el nuevo cine sea el que hacen «los nuevos», si es que los nuevos son los jóvenes, ni creo que sea el que más moldes rompa, el más transgresor, o el que más y mejores adelantos tecnológicos proponga. Creo que el nuevo cine es el que cuenta cosas nuevas. Eso no signiﬁca que las cosas en sí tengan que ser nuevas, sino que la mirada sobre ellas lo sea. Las parejas se enamoran igual que siempre, salen de copas igual que siempre, discuten igual que siempre; los que se aman se aman igual que siempre y los que se odian, aun a su pesar, todavía no han encontrado nuevas formas de hacerlo. La diferencia a la hora de contarlo es la mirada. La mirada sobre las cosas. Si la mirada es nueva, ese cine será nuevo.

Hay quien espera del nuevo cine que rompa moldes y de los nuevos realizadores que revolucionen el lenguaje, que hagan hablar a sus personajes de la forma más inesperada y coloquen después la cámara en el lugar menos probable. El lenguaje cinematográﬁco está ya inventado. Como todos los lenguajes, tiende a estabilizarse. Y eso, aunque pueda parecerlo, no es malo. Se trata de un lenguaje esencialmente narrativo, como el escrito, como el hablado, y también como ellos necesita y adquiere una etapa de madurez. La experimentación es necesaria, pero preﬁero pensar que no es en ella donde reside lo nuevo. Algo parecido sucede con las nuevas tecnologías. Complementan el lenguaje, le abren caminos, le tienden puentes, pero no lo revolucionan. A veces incluso nos hacen olvidar lo esencial, que es la mirada.

Un ejemplo. Ahora la realidad puede ser virtual o no virtual, es decir, real. Es su naturaleza lo que está en duda. Hasta hace poco hablar de realidad real podía resultar reiterativo e innecesario. Hoy, como los libros de ciencias naturales, nos vemos obligados a distinguir, a clasiﬁcar. Dentro de un par de años, a nuestros hijos les contarán en el colegio que la realidad puede ser de dos tipos, real o virtual. La virtualidad es como tocar las cosas pero sin tocarlas. Tiene algo de videojuego con pretensiones, de imitación a la vida, de vale a cuenta. Y algo más de misterio eucarístico, de acto de fe. Ves las cosas aunque no estén allí, y crees en ellas. Puedes caminar por la selva sin mancharte las botas o correr en Le Mans sin jugarte la vida, en eso consiste la virtualidad. En sentirnos tan bien como un niño con zapatos nuevos, cuando lo que de verdad nos gusta es caminar descalzos.

La realidad real, sin embargo, tiene muchas más ventajas. Es más barata, más creíble, y lo que la hace más hermosa, se puede compartir. Para disfrutarla no hacen falta soﬁsticados equipos tecnológicos. Basta con salir a la calle y ﬁjarse en ella. El día que nos demos cuenta de lo divertida que es esa realidad, el día que empecemos a disfrutarla, a considerarla en lo que vale, a la otra, a la virtual, se le habrá acabado el chollo.

A nuestro alrededor se producen todos los días las mejores situaciones, las escenas más conseguidas. Los actores que nos cruzamos en la calle, en las escaleras, interpretando a ejecutivos, vagabundos, jubilados y amas de casa, son los más naturales, los más creíbles en su papel. Hasta sus diálogos, para ser improvisados, son bastante buenos. La realidad es una producción de bajo presupuesto. Se proyecta todos los días alrededor nuestro, y para verla no hace falta entrada. Hace falta mirada.

Creo que para contar historias es necesaria esa mirada. Creo que no hay que creerse todo lo que a uno le cuentan en el colegio. Que las nubes son algo más que vapor de agua en la atmósfera y que los uniformes son aburridos y peligrosos. Los de vestir, y también los de pensar. Creo que realidad, como madre, no hay más que una, y que lo que importa es cómo la percibimos. Lo que cada uno de nosotros ve en ella. Si todos viéramos lo mismo, nadie jugaría a las nubes. O lo que es igual. Si todos viéramos lo mismo, nadie se dedicaría a hacer cine.

Lo nuevo es en realidad lo de siempre visto con otros ojos. Con ojos nuevos, claro. Escribir, contar historias —con un bolígrafo o con una cámara, tanto da—, es tener esa otra mirada. Es saber ver cosas nuevas en las cosas de siempre. Es ser público fiel de la realidad, aplaudir cuando la escena lo merezca, quedarse hasta el ﬁnal aunque no nos guste, aunque nos incomode lo que vemos. Es también mojarse, tomar partido, que la vida no es una función ni el mundo un gran teatro. En todo caso un gran cabaret en el que hay que participar, y cuando te invitan a salir, subir al escenario.

Creo que para contar historias hay que ser consciente de todo eso. Y hay también que ser capaz, a pesar de los años, a pesar del colegio y de los libros de ciencias naturales, de seguir viendo en el cielo balones pinchados, maletas abiertas, señoras que fuman, soldados bailando.

2

Contra la hipermetropía

Que los protagonistas sean ellos, los que hasta ahora protagonizaban tan sólo sucesos de barrio, pequeñas columnas locales. Que sean ellos los que por una vez jueguen en casa, y ganen, y al ﬁnal se lleven a la chica y coman con ella perdices, perritos calientes, o lo que sea que coman. Que sean ellos. Los que viven en los barrios, los que leen la vida en las revistas, los que tienen problemas para llegar a ﬁn de mes, y a mediados, los que tienen problemas para comenzarlo. Los que no se resignan, los que no se consuelan porque no pueden, los que todavía le andan buscando el folleto de instrucciones a la adolescencia, los que abren un coche para ir a ver el mar y al llegar descubren que era más bonito en las fotos. Que sean ellos de los que hablen nuestras historias, nuestras películas, nuestras esperanzas.

Y que nuestras ﬁcciones sean las suyas, pedazos de vida, momentos. Que nos conmuevan sus fortalezas, sus convicciones, sus momentáneos desalojos. Que nos preocupe su complicada, su necesaria supervivencia, aunque no la amenacen enormes y fieros lagartos, terribles marcianos. Aunque sólo la amenace el paro. El enorme y fiero, el terrible paro.

Que el género lo ponga la vida y escriba para nosotros los dramas que ocultan las puertas cerradas de sus dormitorios. Que cuente también sus comedias, sus buenos y malos humores y sus mejores momentos, los que suceden a diario en los billares, en las plazas, en los bancos de los parques, apasionados romances de patio interior, de pinzas y ropa tendida, esperanzadas crónicas del desempleo. Y que cuente también sus violencias cotidianas, sus cotidianas ternuras, sus terroríﬁcos cuentos de pasadizos oscuros, de miedo y derrotas, de gomas, temblores y cucharillas.

Que los ﬁnales sean felices a veces y a veces no, que sean abiertos, sencillos, amargos, que sean hermosos o trágicos, que sean como quieran, o comoquiera que deban ser los ﬁnales, pero que sean siempre siempre un principio.

Que el cine, este cine hipermétrope, que sólo ve bien lo que pasa a distancia, se ocupe de lo que tiene cerca, de lo que olvida porque no lo ve claro, porque no lo quiere ver. De sus historias cercanas, habituales, prodigiosas.

3

Palabras, palabras, palabras

Sólo en los textos teatrales las palabras adquieren el valor que merecen. En ellos se sienten cómodas, y conﬁadas, se desnudan de estilo, de retóricas y poéticas, y recuperan su naturaleza sustantiva, su momento esencial, de célula básica. Alejadas de complejas construcciones gramaticales, nunca más subordinadas, las palabras se agrupan aquí en comandos de cuatro o de cinco vocablos, no más. Y organizadas en frases cortas, pero hermosas, recuperan para las obras la funcionalidad de su esencia.

He dicho obras. Obras teatrales. Obras escritas. Con sus zanjas narrativas, con sus grúas y sus andamiajes de ﬁcción, por los que trepan los personajes para crecer y hacerse grandes, como buenos personajes que son.

Tienen las obras valor de instrumento, de obra incompleta, en potencia. De trampolín al que un día se subirá un director y un productor y unos actores, y saltarán al vacío para nosotros, haciendo en el aire preciosas, complejas piruetas con las que asombrarán a su público. Como los guiones, que no están acabados hasta que no llega otro y los rueda. Me gusta de ellos esa condición de transitoriedad, de herramienta, de trabajo al servicio de otro trabajo, trabajo hecho a medias. Las cosas a medias tienen algo hermoso. Les falta la obviedad de lo concluido, que a veces resulta grosera. Y lo bueno es que cada uno las completa como quiere.

De las obras, decía, adoro el diálogo. La sucesión de pequeños guiones, de réplicas, de contrarréplicas. Me pasa también en el cine. Y en la vida, claro. Me pasaba ya de pequeño, en aquellos libros infantiles en los que la prosa cedía su espacio a lo que los personajes decían. Adoro el dramatis personae, alineación titular del equipo de la ﬁcción, con sus breves y certeras descripciones. Y adoro también las acotaciones, pequeñas licencias, ﬁsuras por las que se cuela en el texto el director que todos los autores llevamos dentro, y con prudencia da indicaciones, sugiriendo una actitud, un tono. Dirección discreta, desde luego. Dirección entre paréntesis, en cursiva, dirección hecha con la boca pequeña.

Es el texto, la obra, el momento en el que aún todo es posible, en el que los personajes aún no tienen cara, catálogo maravilloso de miradas, conflictos, ﬁcciones: palabras, palabras, palabras.

4

Recuerdo / No recuerdo*

Recuerdo el cuarto de baño del Palacio de Congresos, los azulejos azules, el espejo en el que me reflejaba pálido; el espejo que deseé fuera mágico y me tragara, y me hiciera aparecer en otro país, aunque no fuera el de las maravillas. Recuerdo haber estado a punto de encerrarme en él, de romper la cerradura y pedir ayuda a voces. Recuerdo haber desechado la idea por lo mal actor que soy, y también porque en ese momento, reflejado en el espejo, vi salir de uno de los retretes a un señor bajito con una corbata azul, que sonrió amablemente y me dijo «Llegamos tarde». No sé si fue un comentario de cortesía o una llamada al orden. El caso es que cerré el grifo y salí tras él sin dudarlo.

Recuerdo a un montón de gente diciéndome que no me pusiera nervioso, poniéndome nervioso. Recuerdo haber buscado angustiado a alguien que fuera como yo, en vaqueros, y no haberlo encontrado. Recuerdo haber pensado en mi gato, al que dejé el televisor encendido por si veía la ceremonia. Recuerdo a Lola Salvador cogiéndome las manos heladas. Si ves que dicen mi nombre y no salgo subes tú al escenario por mí, ¿vale? Vale, dice, y me toca otra vez las manos. Con Lola se puede contar, pero contar como decía Benedetti, no hasta diez, ni hasta cinco, sino contar de verdad. Recuerdo a la persona que me acompañó, claro, y también a todas las que no lo hicieron, a las que estaban lejos. No podían ni imaginarse lo mucho que me hubiera gustado estar en ese momento con ellas. Es decir, lejos.

Del momento en sí no recuerdo nada. No recuerdo haber oído mi nombre, ni las luces del escenario deslumbrarme, ni recuerdo un abrazo cálido, como de bienvenida, que me dio Bigas Luna. No recuerdo haber cogido el Goya ni habérselo dedicado a nadie, no recuerdo tampoco haberlo levantado al ﬁnal como si fuera la copa del mundo, como si yo fuera Zidane y el escenario aquel el Parque de los Príncipes, y sin embargo, sé que lo hice. Sé que lo hice porque al menos doce personas me lo grabaron en vídeo, y lo he visto.

Recuerdo pocas cosas más. Recuerdo las entrevistas, los abrazos, recuerdo a mi padre, a Chete, recuerdo a Manolo Matji, que no había ido pero se acercó a felicitarme, y recuerdo sobre todo la cerveza que no me pude tomar, de tantas personas con las que hablé aquella noche.

Recuerdo por último haber buscado al señor de la corbata azul, haber mirado en el mismo lugar en el que nos habíamos encontrado un rato antes, preguntándome si era un ángel bajito o un vigilante que la Academia contrata en esas ocasiones y vela en los servicios para asegurarse de que los nominados huidizos, como yo, no lleguen tarde a sus compromisos.

5

El baile del sol*

El baile del sol es un festival de cine. De cine independiente, que no es necesariamente el que se hace con actores desconocidos ni con bajo presupuesto. Tampoco tienen por qué hacerlo directores jóvenes, ni tan siquiera debe ser comprometido. Comprometido es una palabra que no signiﬁca nada. Se puede estar comprometido con muchas cosas, por ejemplo con la taquilla. Cine independiente tal vez sea, sencillamente, el que se hace con espíritu independiente.

El baile del sol es además un festival de abrigos y forros polares, de frío, de nieve, de esquí. Allí todos los coches son nuevos, como si hicieran con ellos lo que con el género en los mercados, reponerlos cada madrugada. Las casas son tan bonitas que te sorprendes rodeándolas, buscando un soporte, el andamio que las sujeta, algo que te reconcilie con la realidad. De noche, las pistas de esquí, iluminadas, ascienden en zigzag hacia el cielo cortando la oscuridad, y uno se pregunta si eso querrá decir algo. Los policías llevan siempre gafas de sol y los Seven Eleven se parecen tanto a los de las películas que dan ganas de atracarlos. Y allí, entre los coches nevados y las casas-forillo, se desarrolla el gran baile, el baile del sol. Sundance.

Bailan los distribuidores, los cazatalentos. Bailan los productores. Bailan los directores buscando pareja. Allí les llaman ﬁlmmakers, que es mucho más bonito porque suena a oﬁcio, a trabajo artesano, hecho con las manos. Film-makers jóvenes, con aspecto de estudiantes, gorros y gafas. Film-makers de bajo presupuesto que pasean por los coloquios, se sientan en los cafés y en las cervecerías, se apoyan en las paredes nocturnas de las fiestas esperando a que alquien los saque a la pista. Agentes y cazatalentos se acercan a ellos, tontean, intiman, se muestran. Entonces comienza el baile. Un baile promiscuo, alegre, en el que los cambios de pareja son frecuentes. Un baile en el que a unos se les amontonan las peticiones y otros se tienen que conformar con ver desde un rincón las piruetas de sus colegas. Es la vida.

Un baile difícil. Porque la pista es resbaladiza y la música la ponen en ellos. Los pasos son complicados y conviene tener buenos maestros. Nosotros tuvimos los mejores.

Ojalá de las parejas que se formen nazcan películas, sanas y fuertes, que hablen su propio idioma, que crezcan independientes de lo que quiera que deban serlo, independientes y libres.

Nosotros fuimos al baile en grupo, que es más divertido. Juntos asistimos a fiestas, coloquios y proyecciones.

He visto al público norteamericano emocionarse en las salas con el corazón de Ana, tan rojo. Con la determinación de Otto al perseguirla, aunque sea por azar. Con su amor, un amor tan intenso y tan frágil que sólo puede ser escrito en aviones de papel. He visto al público norteamericano enternecerse con la fe ciega de Olivia en su maternidad alienígena, reír con la brutal puntualidad de sus trenes virtuales, con sus bombonas y con sus hostias, tan reales. Con su milagroso, con su tierno y descarnado sentido de la vida. He visto también al público norteamericano acercarse a las vidas de Manu, de Javi y de Rai con el respeto y la curiosidad del que se sabe en un barrio ajeno. Disfrutar con la dolorosa comicidad de sus ocurrencias, de sus sueños de extrarradio; conmoverse con el desenlace habitual de unas vidas que nadie se ha tomado la molestia de organizar en tres actos. Vidas cortas, de un solo acto, fragmentos de un verano que se acaba antes de tiempo. Y acompañarles. Acompañarles en ese breve, intenso paseo por la periferia de su adolescencia que intenta ser la película, inspirada en ninguna historia, en tantas historias.

Tres visiones distintas de un mismo país, tres ángulos, tres miradas. Tres películas independientes, libres. Comprometidas, claro. Con ellas mismas.

Juntos disfrutamos del baile en Sundance. Fuimos, durante unos días, film-makers, fabricantes de películas. Peliculeros.

6

La ciudad de David

Sobre La ciudad, de David Riker

A David le conocí en La Habana, dando los dos vueltas alrededor de un anticuado proyector checoslovaco parcheado con latas de leche condensada, que el encargado del cine Acapulco nos mostraba con orgullo. Quince años llevaban sin recibir piezas de recambio y a pesar de eso lo hacían funcionar. Acababa de circular una copia de Barrio por sus apuntaladas tripas como parte de la programación del festival de cine de la ciudad. Sólo una hora antes, en la sala, pensaba que la proyección no era muy buena. Ahí arriba, en la cabina, viendo el estado del proyector, pensaba que había sido un milagro.

Esa noche fue la primera vez que oí hablar de La ciudad. Era el propio David, su director, quien lo hacía con su particular castellano aprendido en el barrio latino del Bronx, en Nueva York. Para rodar su película, David convivió cinco años con la comunidad latina de su ciudad. Allí le enseñaron a hablar nuestro idioma y, según él mismo dice, muchas otras cosas. Se ganó su conﬁanza a base de cafés y conversación, yendo a las esquinas donde los trabajadores ilegales se agolpan cada mañana aguardando un camión, un trabajo que les permita ganar unos dólares. Cada uno de esos cinco años, cada café, cada tarde compartida, está ahora en su película. Están también en ella aquellos con los que hablaba, convertidos muchos de ellos en actores eventuales, aportando su categoría de realidad a esta ﬁcción, necesariamente trágica, necesariamente hermosa.

Y es que La ciudad de David podría ser cualquiera. Por sus patios y calles estrechas, por sus zonas de sombra, caminan la vida sus personajes, y cuentan para nosotros sus historias, historias de ausencia, de amor, de desesperanza, y por lo tanto, de esperanza. Son héroes, aunque haya a quien no se lo parezcan. Provienen de la miseria, y libran sus batallas a diario.

Para contárnoslo utiliza David una de las transiciones más hermosas que yo he visto en una pantalla, el pequeño estudio de un fotógrafo al que acuden los protagonistas de su película y otros muchos inmigrantes, cuya historia no se nos contará esta vez, pero asoma en cada uno de sus gestos. Guapos, nerviosos, endomingados, a veces en grupo y a veces no, desﬁlan ante la cámara. El paisaje pintado del fondo remite, paradójicamente, al lugar del que proceden. Volcanes y pantanos, paraísos descoloridos, paisajes de su memoria pintados sobre una tela. Son sus retratos, los que les dan la vida. Porque los usarán mañana en sus papeles, para normalizar su situación un día. Porque los envían hoy a sus familias, como prueba de que han llegado, de que están bien, aunque a veces no lo estén. Por eso las mujeres se maquillan, los hombres se ponen su traje prestado, y sonríen como si llevaran haciéndolo todo el día. Porque quieren enviar a los suyos, con sus cartas, un trocito de esperanza en 3 × 4, un retrato brillante de la felicidad que aún están luchando por conseguir, aunque sepan, que lo saben, que el bienestar es para ellos una piñata que alguien ha colgado demasiado alta.

A lo mejor viéndolos los sintamos un poco más cercanos, y los hagamos nuestros, y comprendamos un poco mejor a ese tipo que entra en un bar de madrugada ofreciendo relojes, o a esa mujer que vende flores entre las mesas. Son héroes, aunque haya a quien no se lo parezcan. Cruzan el estrecho en barquitos de papel, dispuestos a colarse en un sueño que les queda demasiado a mano para ignorarlo. A nosotros nos da miedo volar en avión y ellos lo hacen en el tren de aterrizaje, agarrados a las ruedas.

Vivimos en una sociedad satisfecha, europeísta, que se tiene reservado el derecho de admisión. Nos sentamos sobre la Declaración de los Derechos Humanos para alcanzar mejor a la mesa del banquete. Mientras tanto, sus ilusiones continuarán alfombrando el fondo del mar, asentando los cimientos de nuestra vergüenza.

Seguiremos redactando leyes, tratando de blindar el horizonte, sin darnos cuenta de que la vida no se puede contener. La necesidad hará que salten las vallas más altas, que crucen los más anchos estrechos. Lo sé porque les he visto, al norte de México, cruzar la frontera a nado, la casa a la espalda, la espalda mojada, burlando a las patrullas migratorias. Mientras, las multinacionales hacen el camino contrario, instalan sus factorías a cincuenta metros de la frontera, en suelo mexicano, y pagan salarios diez veces más bajos. Sus productos, cargados de plusvalía, cruzan de regreso la frontera sin problemas.

Mientras siga siendo así, camiones cargados de hombres seguirán circulando por nuestras autopistas. Algún día comprenderemos que las pateras se hunden bajo el peso de sus sueños.

Algunos de los actores que aparecen en La ciudad han sido ya deportados a sus países. Otros continúan allí, viviendo en los callejones del sistema, luchando por los papeles que les permitirán seguir enviando a sus famillias dinero, esperanzas, sonrisas falsas.

Desde aquel día en La Habana, David y yo hemos seguido viéndonos, dando vueltas los dos sobre cosas parecidas, no necesariamente proyectores, que, parcheadas o no, creemos que no funcionan, o al menos que no lo hacen como debieran.

De su trabajo, de su Ciudad, admiro la capacidad de involucrarse, de acercarse a las cosas, de invertir en ellas su vida, sus emociones, de convivir durante años con aquellos de los que vas a hablar. Porque uno, piensa David, debe escribir sobre lo que conoce bien, sobre aquello que quiere, que siente cercano.

Por eso yo, que tan de acuerdo estoy con él, escribo hoy estas líneas.

7

La memoria de los árboles*

Ésta es la historia de un viaje. Un viaje interior hacia los recuerdos, un viaje de vuelta a los montes, a los árboles. Un viaje hacia un pedacito de la historia de España que ya casi nadie visita. Un viaje hacia la memoria, hacia la memoria perdida. De los que se exiliaron en el monte, porque la frontera quedaba demasiado lejos. De los que allí, entre los bosques, lejos de los caminos, les contaron sus secretos a los árboles.

Porque hay quien cree que la memoria es un camino hacia atrás, pero nosotros decimos que no, que recordar es caminar hacia delante.

Por eso es que este guión camina hacia delante, porque abre los cajones cerrados de la memoria. Y es que el cine, su capacidad de evocación, convierte para nosotros pasado en presente, y alumbra unas veces sus zonas de sombra. Otras, sencillamente las cruza. Es el valor de la ﬁcción, su aliento poético, de posibilidad, el que hace esta vez la realidad cercana, rectangular, y nos la deja a mano, sobre la superﬁcie de una pantalla.

Por esta vez ﬁcción y realidad caminan juntas, apoyándose la una en la otra. La memoria, recuperada en la pantalla de un cine.

Hay algo en este guión que asusta. Sus márgenes están llenos de historias calladas, de ausencias. Narrador sabio, tiene más valor en él lo que calla que lo que cuenta. Como los mensajes de los espías en las películas antiguas, lo que de verdad importa en él está escrito con la tinta invisible de la sugerencia.

Evita el autor la tentación de contar esta historia desde los montes. Nos la cuenta desde la colectividad, desde los que protegían a los guerrilleros, desde los que les lloraban. Desde los que les prestaban su apoyo civil en forma de cama o cobijo, de fe, de consejo, de trozo de pan, en forma de aliento.

El carácter colectivo de esta historia es su naturaleza misma, soporte y objeto de la lucha que soporta. Y relata el momento en el que unos toman partido y otros se sientan a verlo. Y cambia el autor las letras a las canciones, el color de la tinta de los tatuajes, y llena la memoria de sus calles de violencia, de miedo y valor, de dudas, convicciones, de silencios estridentes, de recuerdos de la España ajedrezada, en la que se moría una muerte subterránea, vergonzosa, mientras Europa, cobarde, lamía las heridas de sus propias guerras y desviaba pudorosamente la mirada hacia otro lado.

La plaza de este pueblo sin nombre está llena de sombras. La cruzan cada día sus vecinos. Y tienden sus odios al sol, intercambian como cromos sus rencores. En el bar, en el cuartelillo, en las casas. Que ayer se oyeron disparos en el monte y hoy todo el mundo camina despacio, como con temor a llegar.

Es la resaca terrible de las guerras, tiempo de delaciones, de ajustes de cuentas, tiempo en el que las conversaciones se susurran al volumen inaudible del miedo. Miedo civil, ciudadano, miedo legítimo. Que se sienta cada tarde en las butacas de los viejos, que pasea los portales y las plazas, que acompaña a las mujeres y al oído les anuncia la llegada de la muerte enamorada del poeta, que visita sus hogares con la cadencia inevitable del frío.

La esperanza, mientras tanto, viste de verde y busca cobijo en los bosques cercanos.

Protegieron a los guerrilleros los árboles con la oscura hospitalidad de su espesura. Juran algunos que con sus ramas tapaban los ojos y los oídos a los civiles para que no vieran ni oyeran, que levantaban a su paso las raíces, de ahí que tropezaran a menudo. Que verdeaban cuando los maquis se lo pedían, que florecían para alegrar sus ojos cansados. Juran algunos que querían los civiles detener a los árboles, llevarlos al cuartelillo, y como no podían los quemaban, acusados de ocultar y dar cobijo a los bandoleros… Pero es que a estas alturas ¿alguien todavía duda de que los árboles eran antifranquistas?

Ésta es su memoria, la memoria de los árboles. Fragmentos de un pasado que está a punto de extinguirse.

Por eso ésta es la crónica de un viaje, un viaje pocas veces emprendido, de la oscuridad a la luz, de la vergüenza a la dignidad, un viaje necesario en tiempos de amnesia colectiva, que recorre los pasillos de la memoria hacia un pasado negado que se propone recuperar.

Cuidado con este guión, que tiene valor de inventario. Guión-sacacorchos que tira de la memoria hacia fuera y la deja a la vista, incómoda como sólo puede serlo la memoria; valiente, desnuda y hermosa, memoria al alcance de todos. Al alcance de otra generación, de otra mirada: la de un país joven, satisfecho, olvidadizo.

El silencio está ya roto, y este guión, apenas enlace, soporte y apoyo de la película a la que presta su andamiaje enamorado, tiene gran parte de culpa.

8

El cine y la vida

Sobre La familia, de Ettore Scola

Cuando es sabio, el cine escribe sus historias con la tinta invisible de los espías de antes. Preﬁere las ausencias a las presencias, elige los umbrales, los matices y las sombras, elige las dudas, con su cálido aliento de posibilidad, dejando a un lado las certezas, tan seguras de sí mismas. En el cine, como en la vida a veces, importa más lo que se calla que lo que se dice, importa lo que se esconde, lo que no se muestra.

Cuando Carlo y Adriana se reencuentran en la vieja casa familiar donde una vez se enamoraron, murmuran saludos, cortesías, silencios; eligen las palabras como si apenas quedaran diez en el mundo. Buscan espacios comunes, hablando en realidad sin decir nada, con la muda expresividad de la atracción: tienen tantas cosas que decirse que sólo son capaces de guardar silencio. Así que sonríen con irremediable nostalgia y callan lo que sienten, distantes a fuerza de tanta proximidad, como dos desconocidos; ellos, que tanto se habían querido, que ensancharon el amor con sus caricias, con sus besos.

Esa noche, sentados en el sofá, Carlo y Adriana ven un noticiero. Y aunque apenas hablan, los dos conservan en su memoria una habitación compartida, luminosa, que visitan con inconfesable frecuencia. Una habitación donde los enamorados que una vez fueron conversan sin descanso, se hacen calladas preguntas y ríen a veces, recordando maravillosos instantes, inolvidables sucesos que jamás sucedieron.

9

Quemado por el sol

Sobre Quemado por el sol, de Nikita Mijalkov

Sentado en una barca, Serguéi le habla a su hija Nadja de un sueño, el de construir un futuro colectivo, de progreso e igualdad, en el que ella pueda crecer un día. Sucede una tarde del verano de 1936 en algún lugar de la Unión Soviética y su historia, la de Serguéi y su hija, la de aquellos que les aman, nos hablará luego de la doble tragedia de los quemados por el sol de la revolución, de las cicatrices que sus muertes dejaron en las muñecas de la historia. Transcurre en el campo, en una casa llena de sombras a la que ahora llega el dolor disfrazado de un amigo muy querido. Mitya usa máscaras y toca el piano con desaﬁnada alegría. Jugador de ventaja, conoce de antemano el ﬁnal de esta incómoda partida, que tanto tiene de revancha.

Mientras tanto, el fantasma de Chéjov recorre sin pudor los pasillos de la casa, la ternura de su aliento en la mirada de los personajes, en sus pequeños, veniales secretos, tan humanos que no parecen de este mundo. La caligrafía dulce, casi musical con la que se escribe su historia contradice los inquietantes silencios, las cicatrices de unos y de otros, el espanto y sus presagios.

Al ﬁnal del día, un gran coche negro aguarda a Serguéi a la puerta de la casa, su silueta de ogro al acecho recortada en el verde esperanzado del bosque. La pequeña Nadja se acerca al monstruo oscuro, desarmada de inocencia. Es la hora de la despedida. Pero antes de partir, su padre le coge en brazos y corre con ella carretera adelante, en un juego que en realidad es un deseo, el de huir para siempre con ella, del miedo y sus mensajeros, del pasado, del persistente dolor, de la traición a ese sueño que una vez tuvo para su hija.

10

Espontáneos de la ﬁcción

Sobre el cine italiano de los años cincuenta, sesenta y setenta

Me gustan las películas que crecen como la mala hierba, en los márgenes del camino embaldosado de los géneros; las que eligen los caminos secundarios, que invitan a detenerse y respirar, y evitan las autopistas de la industria y sus peajes. Me gustan las películas sabias, las que te hablan al oído, las que eligen la sugerencia y la duda; las que saben que en el cine, como en la vida, importa lo que se calla más que lo que se dice.

Creo que el cine que ha alcanzado una comprensión más exacta de la condición humana ha sido el que hicieron los italianos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Su mirada generosa y crítica sobre la realidad, tierna y ácida a la vez, ha sabido desentrañar con acierto el complejo misterio de nuestra naturaleza, abrir los solemnes cajones de la tragedia con la llave del humor, de la esperanza.

Y retratar los dramas cotidianos de la gente corriente, mostrar lo que de extraordinario hay en ellos. Sus guionistas, sus directores, saben tanto o más de las complejidades de la vida que de las del cine, y de ésas también saben. No hay en sus películas buenos y malos, simples aciertos o errores; hay motivos, necesidades, miedos. Sus historias suceden a menudo en un gran umbral lleno de puertas, donde todo aún es posible.

Contemplan a sus personajes como se contempla a un amigo. Su mirada sobre ellos es casi siempre cómplice y respetuosa, jamás conmiserativa. No usan el humor como distanciamiento, no se cubren; no hay escarnio, tampoco distancia. Cuentan sus andanzas con dureza, con humor y poesía, respetando su derecho al sol, a la esperanza. Las cuentan, en ﬁn, comprendiéndoles.

Sus personajes son a menudo aristócratas de la calle, espontáneos de la ﬁcción en la búsqueda incansable de una oportunidad, de una rendija por la que colarse en la buena vida. Consideran lo vivido un mal prólogo, el avance mal escrito de lo que está por venir.

Su única patria son sus sueños, y sus desventuras nos hablan de la difícil conciliación entre nuestras esperanzas y la realidad, casi siempre más áspera. De esa fricción nace también, a ﬁn de cuentas, la necesidad de escribir.

11

Un privilegio

Sobre el cine de Alexander Payne

El cine ha hablado antes ya de las difíciles elecciones ante las que la vida, no sin cierto sadismo, nos sitúa a menudo. Dilemas morales, encrucijadas: conflictos que difícilmente podrán librarse sin daños ni bajas.

El rincón desde el que Alexander Payne contempla el mundo es único. Tiene su cine una sencillez aparente que ﬁltra la realidad, descomponiéndola en miles de pequeños matices que hasta ahora nos habían pasado inadvertidos. Y nos revela complejidades, inesperadas aristas y filos de los que poco o nada sabíamos. Como un cientíﬁco, como un experto prestidigitador (ambas capacidades son necesarias para el contador de historias), Payne nos muestra lo que quizá se nos ha mostrado antes ya; pero en sus manos, desde su mirada, nos resulta nuevo. Ésa es, creo, la excelencia del narrador. Revelarnos lo inesperado en aquello que creíamos conocido.

Sus películas son un espejo en el que duele verse, porque muestra con insoportable nitidez nuestros incontables defectos. Sus balas a menudo nos rozan, cuando no nos hieren. Pero también sus caricias. Porque en sus películas hay además una enorme ternura y un soﬁsticado sentido del humor, implacable y piadosamente humano a la vez.

Un proyecto compartido nos llevó hace tiempo ante la puerta de la casa de una anciana en Los Ángeles, una pionera que en los años cincuenta, en un mundo de hombres, había sido mánager de importantes figuras de la música para la RCA. Tocamos su timbre y, mientras aguardábamos, conscientes los dos de la fortuna que suponía conocer a aquella mujer, recuerdo a Alexander decir: «Este oﬁcio nuestro es un privilegio, ¿no crees?».

Disfruta conversando de historias, proyectos, futuras películas, porque sabe que al hacerlo conversa, al ﬁn, sobre la vida. Y entiende su oﬁcio como una revelación constante, como una puerta siempre a punto de ser abierta, como un privilegio: el de contar el mundo desde su rincón, ¿qué más se puede pedir?

12

Siempre que intervengo Yo

ocurre algo semejante

Estas líneas son la carta a los reyes magos del cine de un director de aquí, al que un día le proponen que escoja una novela, la que quiera, y la adapte imaginariamente, lo que en la práctica signiﬁca que la adapte sin presupuesto ni ventas a televisión, sin jefe de producción ni patrón que le diga a mitad de rodaje que va pasado de metros o que la mitad de la ﬁguración prevista ha fallado pero no importa porque la que ha venido abulta mucho. Y como para soñar no hace falta prevender los derechos de antena ni pedirle un préstamo al ICO, el director de cine de aquí elige rodar La tournée de Dios, porque en ella sucede uno de esos momentos extraordinarios que un director de cine de allí rodaría con doce cámaras y varios miles de extras: la venida de Dios a la tierra. A la tierra de España, porque en la novela de Jardiel Poncela, Dios elige el Cerro de los Ángeles para hacer su magníﬁca aparición. Sucede a las once de la mañana de un 10 de mayo, ante los ojos de una multitud formidable. Cuatro millones de gargantas celebran su llegada ese día agitando pañuelos y emociones. Los reporteros escriben con furia, los locutores narran con detalle el suceso: «Dios viste de oscuro, lleva un guardapolvos largo…».

Las multitudes se lanzan entonces hacia el cerro, ansiosas por verle de cerca. Como una catarata humana que cayese hacia arriba. Es una riada enloquecida que se traga personalidades, tribunas, banderas. Muchos caen pisoteados, piden auxilio los heridos. El ejército se despliega, tratando de frenar el avance frenético de las multitudes. Hace disparos al aire, que matan a miles. Pero la masa ciega y brutal alcanza a las tropas y se las lleva como una marea vociferante de brazos y piernas. La misma suerte corre la plataforma de la prensa, que, como un junco, oscila y cae al suelo con estrépito, arrastrando a sus ocupantes, destrozando aparatos y huesos en una ceremonia confusa de ayes, sangre, seres y objetos pulverizados. El alud entra después como un ariete en la barrera de carne de las congregaciones religiosas y las cofradías, triturando estandartes y cruces parroquiales, que flotan a la deriva como restos de naufragios. Mientras, Dios contempla distraído el espectáculo del torrente humano haciéndolo todo astillas a su paso y se limita a sonreír con magnanimidad. Las hordas se acercan despedazando ya las tribunas más próximas, gesticulantes, fanáticas, formando un círculo que se estrecha por instantes. Entonces alguien grita: «¡Van a aplastar a Dios!».

Un capitán del ejército asume el mando y ordena a Dios subir a uno de los coches próximos. El Papa monta en la parte de atrás. Y el nuncio, y dos o tres cardenales, y cinco tenientes coroneles, que se acomodan en los autos sin más selección ni derecho jerárquico que el de hallarse junto a ellos en ese momento.

«¡Hay que abrirse paso, cueste lo que cueste, hasta Getafe!»

Seis motocicletas blindadas armadas con ametralladoras se sitúan a los lados de los coches, dándoles escolta. Braman los cilindros, trepidan las máquinas, que saltan y se lanzan contra las multitudes clamorosas. Lejos de apartarse, las filas se aprietan aún más ante el cortejo de motores rugientes, tratando de cortarles el paso. Y la orden terrible resuena: «¡Fuego!».

Las seis Thompson tabletean enloquecidas. Empieza a caer gente, delante, detrás, a los lados; empieza a caer gente. Las turbas se arrojan furiosas contra la comitiva blindada, pero el vomitar incesante de las ametralladoras se interpone. Y las multitudes caen. Se abren claros. Dejan los coches regueros de sangre, de muertos. Y desaparecen entre gritos, gases, humo, polvo.

Dentro de los autos, reina un silencio aterrorizado. Al capitán que ordenó el fuego le tiembla la mandíbula. El Papa se ha cubierto el rostro con las manos. El nuncio y los otros se lamentan: «Es horrible. Horrible».

Sólo Dios permanece ausente. Entonces murmura con una cierta y fatigada melancolía: «Siempre que intervengo Yo ocurre algo semejante».

Como éste, otros momentos de La tournée de Dios habrían podido ser rodados en esa película imaginaria. Como la única entrevista que Dios concede a un periodista durante su estancia en la tierra, en un vagón de tren, en la que contesta a siete preguntas. O su particular descenso a los inﬁernos del olvido. El Todopoderoso termina alojado en una pensión de la plaza del Ángel que ofrece precios especiales para clientes estables. Ignorado por todos, pasea por los alrededores de la calle Atocha, toma café en un bar, observa melancólico a los viandantes. Experimenta, en ﬁn, la famosa soledad del creador, el Creador más grande de cuantos han sido. Y aunque Jardiel Poncela no nos lo dice, seguro disfruta de ella.

13

¿Y tú qué quieres hacer de mayor?*

Esta caja contiene, además de dos libros, dos pasiones; dos formas de expresión, dos actividades que he venido compaginando durante estos últimos años, el dibujo y la escritura. Dibujar es en realidad lo más parecido que he tenido a una vocación, lo que contestaba cuando me hacían la tan temida pregunta, aquello a lo que me quería dedicar cuando fuera mayor.

Conseguí mi primer trabajo como dibujante en una agencia de publicidad cuando tenía diecinueve años. Compaginé durante varios años mis estudios universitarios con el trabajo en esa agencia, haciendo ilustraciones para prensa, bocetos y storyboards para campañas.

Entonces descubrí la escritura.

Sucedió en un curso de guión pequeño, de apenas tres semanas de duración, en una escuela que hoy está cerrada. Se llamaba Proyecto Piamonte y de ella recuerdo el local, una gran nave luminosa, desangelada; también la revelación que supuso para mí conocer a los tres guionistas que impartían el curso, la pasión con la que hablaban de su oﬁcio, el de contar historias.

Como sucede a veces, una pasión desplazó a la otra. Dejé de dibujar, me fui de la agencia en la que trabajaba y comencé a escribir con urgencia, tratando de recuperar un tiempo que en aquel momento se me antojaba perdido, con la ansiedad del que llega tarde a una cita largo tiempo deseada. Dibujar dejó de ser así un trabajo para volver a ser un descanso, una aﬁción; algo que, desde entonces, hago otra vez entre horas.

Excepto cuando preparo una película. El cine es para mí hoy también el lugar donde se cruzan esos dos caminos, la oportunidad de recorrerlos a la vez.

Dibujé el único cortometraje que hice, Sirenas, de principio a ﬁn. Luego vinieron Familia, Barrio y Los lunes al sol. Y ahora Princesas. Este libro contiene su guión técnico, los dibujos que hice entre la primavera y el verano de 2004 para la película.

Dibujo cada secuencia para visualizarla, para poner lo que imagino en papel, y de ese modo mostrárselo a los que trabajan conmigo. Lo hago de manera esquemática, con apenas cuatro trazos que describen el plano, la sucesión de imágenes que compondrá la secuencia.

El guión técnico lo maneja en el rodaje el equipo de dirección, así como el director de fotografía. Supone un mapa aproximado, la guía de lo que haremos cada día. A través de él explico los planos, los encuadres. La cantidad de ellos que haremos, el lugar donde se ubicará la cámara, en ocasiones también la óptica que utilizaremos para rodarlos.

Hay un pequeño storyboard por secuencia. En cada uno de ellos, abajo, indico la secuencia del guión a la que corresponde, las páginas a las que hace referencia. Suelen ir acompañados de una planta de cámara, un pequeño plano de la localización donde rodaremos en la que indico las posiciones desde la que se hará cada plano. La numeración de esas posiciones se corresponde con la numeración de los planos en el story. Con las iniciales de sus nombres, indico la colocación aproximada de los personajes, sus movimientos durante la escena, que previamente hemos ﬁjado en los ensayos.

La planta de cámara permite además establecer un orden lógico de trabajo por campos de luz, con el que se racionalizarán los tiempos de rodaje. No todas las que utilizamos están en este libro. Muchas desaparecieron en nuestro peregrinaje por las localizaciones, otras fueron improvisadas en servilletas y manteles de restaurantes, por lo que no han podido ser incluidas en esta edición.

Entre lo que dibujé en su día, antes de rodar la película, y lo que hoy podéis encontrar en ella, hay diferencias. Planos no rodados, otros que surgieron en rodaje y secuencias completas descartadas después, en el montaje. Hacer una película es un proceso abierto, en constante cambio, sujeto a las circunstancias del rodaje, imprevisibles en muchas ocasiones.

Por eso este guión técnico, en realidad todos, refleja más los propósitos del director que el resultado de su trabajo y el de su equipo. Se trata de un mapa, en cierto modo, falso. Lo que aparece detallado en él no se corresponde del todo con la realidad, pero tenerlo a mano te da seguridad, la de que puedes utilizarlo en cualquier momento.

La distancia entre este guión técnico y lo que es hoy Princesas mide lo que el cine tiene de aventura, de extraño viaje, lo que tiene de hallazgo inesperado. Escribir las películas, dibujarlas, es planear apenas ese viaje. Es entonces, una vez planeadas, cuando queda en realidad todo por hacer.

14

Con vistas a la calle*

El cine español de los últimos años es un cine con vistas a la calle. Apoyado en el alféizar de una ventana, cuenta lo que pasa en las aceras del país que somos a alguien que adentro, en la penumbra de la habitación, escucha con atención. Sus directores hablan de la realidad como otros lo hicieran ya en décadas anteriores. De la realidad interpretada: la obligación del autor no es contar las cosas como son, sino como él las ve.

Nuestro cine mira por tanto hacia la calle, y encuentra en ella historias cercanas, emocionantes, prodigiosas. Y a veces ve romances en las ventanas del ediﬁcio de enfrente, y otras silencios, tragedias, callados misterios.

Nuestro cine es también un cine con vistas al pasado. Desde sus ventanas se vislumbra a veces la historia reciente de nuestro país, y haciendo inventario de excesos, nos muestra las cicatrices que el siglo anterior dejó en las muñecas de nuestra historia, y que la cirugía plástica de los consensos se empeña en borrar.

El cine es además un espejo con ligero retardo, que refleja lo que fuimos hace unos instantes. Los hombres y las mujeres que aparecen en nuestras películas, sus problemas y sus necesidades, no son siempre los del hombre y la mujer de hoy. El cine, como mecanismo de representación, camina a veces unos metros por detrás de la realidad que persigue. Otras, excepcionalmente, refleja lo que seremos: es entonces cuando asusta. Se convierte en esas ocasiones en herramienta de conocimiento, y alcanza así su excelencia.

Decir que las generalizaciones son malas es también, a ﬁn de cuentas, generalizar.

A la ventana del cine español se asoman varias generaciones de directores. Los veteranos aportan conocimiento, perspectiva, necesaria distancia. Los más jóvenes, insolencia, riesgo, anticipación. Hay en sus historias elaboración y un claro sentido del drama. La relación del autor con sus personajes es cálida, directa. Se relaciona con ellos como el ciudadano español se relaciona con sus coetáneos. Carecemos, sin embargo, a veces del sentido de la comedia de los italianos, que una vez creyeron que el humor y la ternura podían no ser necesariamente un género, sino el más exacto retrato de la vida.

Hay además en nuestro cine vocación de riesgo, independencia, y una bendita inconsciencia, aunque hay también quien elige los caminos principales de la industria: más rápidos y mejor asfaltados, imponen casi siempre al creador elevados peajes.

Es en conjunto el cine español un cine diverso, creativamente vivo, que quisiera caminar por las grandes avenidas de la distribución, pero lo hace por calles paralelas, aunque con la frente alta. Que como otros cines vecinos se adapta desconcertado a nuevos y extraños tiempos, esos que imponen minisalas, multicines y descargas. El cine se consume hoy mayoritariamente en los centros comerciales, y eso inquieta a los directores.

Como tales, hemos recibido a menudo el afecto del público, pero se lo tenemos que devolver. Contar una historia es un acto de amor, sostener un romance con cada espectador que irá a escucharla: un ejercicio de seducción, un compromiso. Como en el amor, se trata de salir al encuentro del otro. De disfrutar contando, pero también de conseguir que el otro disfrute.

Como en las nubes de nuestros juegos infantiles, cada uno ve en las películas lo que quiere, lo que necesita ver. Y quizá ése sea su mayor encanto. Para los que las hacemos signiﬁca además la posibilidad de seguir mirando hacia el cielo, de retratar el dolor y la risa, el amor y sus contrarios; la tragedia y la esperanza, que posiblemente sea, de todas, la forma más hermosa de la ﬁcción.

Quizá todas las películas producidas a lo largo de un año sean el mosaico que mejor cuente el tiempo que nos toca. Porque contendrá toda la generosidad y toda la tristeza de la que somos capaces. Y toda la alegría, y todos los errores; los aciertos, la profundidad y la miseria, el heroísmo y la frivolidad: el conjunto de sombras y luces altas que somos los españoles, expuesto sobre la plata de las películas.

Difícilmente podrá una película, un director, contar la realidad que le rodea. Porque no son las películas las que cuentan la vida, sino el cine en su conjunto.

Un cine que acaso sea sólo eso: un puñado de cineastas asomados a una ventana, contando lo que ven en la calle a alguien que no podemos ver y que, sentado adentro, en la penumbra, escucha con generosa atención.

15

Un Javier Bardem

Los personajes son el espacio en el que directores y actores se encuentran en una película, su lugar común, su acuerdo. Como padres separados, podremos tener planes diferentes para él, visiones distintas sobre cómo habrá de ser el personaje cuando camine, maduro ya, sobre la superﬁcie de una pantalla; pero los dos sabemos que el otro quiere también lo mejor para él, así que terminas por llegar a un acuerdo.

Con Javier comparto ya para siempre la tutela de Santa, un sindicalista malhumorado y barbudo, sobrado de razones y de kilos. Supo cómo hacerlo grande, valiente y divertido. Le dio dolor y rebeldía, agresividad y ternura. Le dio un tanto así de Quijote y otro poco de Sancho. Encontró su equilibrio. Y le conﬁó su verdad, su emoción, su exceso de peso.

Pero la aportación más valiosa la hizo quizá sin darse cuenta: la de su integridad y el enorme respeto que, como actor, siente por su trabajo. Y es que Javier compartía esta vez con Santa una determinada concepción de su oﬁcio: esa que le lleva a no traﬁcar con la fama y sus derivados, a no pactar, a no alcanzar acuerdos de conveniencia con su conciencia; a no hacer personajes en los que no cree y a defender su trabajo como su personaje defendería el suyo llegado el caso: levantando barricadas.

Javier no hace películas, milita en ellas. Tiene la determinación necesaria y un entusiasmo contagioso, torrencial. Conserva aún un niño en la mirada, y conversa con él a cada rato.

Recorre los personajes que interpreta como habitaciones diáfanas, luminosas. En ellas se siente cómodo. El de la ﬁcción es para él un territorio amigo, por el que se mueve a sus anchas. En él las reglas están claras y Javier cree en las reglas, porque una vez jugó al rugby.

Yonkis y poetas, chulos y homosexuales, trabajadores, tetrapléjicos y pintores: Javier atraviesa los personajes que ha sido, hilvanándolos en un collar de cuentas preciosas que el cine español de los últimos años exhibe con orgullo, porque sabe que con él se ve más bonito.

Una paradoja. A él, que vive de las ﬁcciones, se las inventan a diario: romances, disputas, declaraciones… Al ﬁnal va a resultar que la vida es la película y al revés, las películas que uno hace, el lugar en el que las cosas son al ﬁn lo que parecen, y al que se regresa como se regresa a casa después de un largo viaje.

Mientras, él mira el éxito de medio lado, porque sabe que es un viento fuerte que sopla a rachas. Por eso se agarra fuerte: tiene dónde. Sabe que la emoción es una forma de conocimiento, quizá la más pura, y su compromiso con la vida se cumple, como escribió Cortázar, allí donde tiene su razón de ser: en el exacto equilibrio que le permite seguir creando personajes con aire en las alas.

La noche de los Oscar, los Goya norteamericanos, a Javier le dieron uno. Y yo, la verdad, tuve la sensación de que era al revés, de que era al Oscar al que aquella vez le dieron un Javier Bardem.

16

Escribir sin red

Hice mi primer taller de guión cuando todavía se les llamaba cursos, en una academia que ya no existe, en la calle Viriato. Mi recuerdo de aquel lugar: una nave luminosa, amplia y diáfana, situada sobre un garaje, en la que los alumnos nos acomodábamos con expectación el primer día de curso, frente a los tres guionistas que lo impartían.

El más veterano se arrogó la responsabilidad de deﬁnir el objeto de nuestro aprendizaje. ¿Qué es un guión?, preguntó en voz alta, a modo de introducción. Un guión no es nada, se respondió. La respuesta perseguía (y conseguía) un cierto efecto dramático. Pero contemplaba también lo que un guión es al fin: una guía, una herramienta; un proceso, nunca un ﬁn. Un centenar de páginas escritas sólo para los ojos de unas docenas de personas, el equipo que habrá de transformarlas en imágenes.

Una de sus colegas le miró, molesta. Un guión lo es todo, le enmendó, observando lo que un guión es también en buena medida: los planos maestros de la película que llegará a ser un día, lo que la vertebra y da sentido; su espalda, sí, pero también su pensamiento. Y su cadena genética; en él están impresas ya sus virtudes y sus defectos venideros, sus aciertos y su debilidad, la que sea, pero también su grandeza. Una parte del proceso, de acuerdo, pero quizá la más importante.

El tercer profesor trató de impedir el naufragio de un curso que todavía no había salido de puerto: un guión no es nada y, sin embargo, lo es todo, medió con diplomacia. Los alumnos nos reímos, parecía improbable que fuéramos a aprender a escribir guiones allí.

Tardé años en comprender que los tres tenían razón.

Uno de los actores de la primera película que dirigí tenía la dolorosa costumbre para el guionista (era también yo) de arrancar las páginas del guión y tirarlas a la basura a medida que las íbamos rodando, ilustrando con indeliberada crudeza algunas de las tesis que escuchamos aquel primer día de curso, en la calle Viriato.

La escritura cinematográﬁca tiene ese aliento de paradoja. No está escrita para ser leída, sino para ser vista después en una pantalla. Para ser imaginada. Es por tanto una escritura mártir, generosa, que se sabe puente, parte de un proceso más amplio. Que se sabe condenada a desaparecer, a diluirse en la voz de los actores, en el tejido de la película de la que nació para formar parte. Ésa es su tragedia, pero también su belleza. La de ser una escritura que comprende que su mejor virtud es no llegar a ser advertida: que su excelencia pasa porque nadie sepa de ella.

Y, sin embargo, se presume exacta, sugerente, sencilla. Escritura desnuda de estilo, a la que le están vedadas las soﬁsticadas vestiduras del lenguaje; escritura que debe saber seducir a cara lavada.

Los guiones describen el presente de la acción, lo que se ve y se escucha en la pantalla. Es una polaroid que describe el instante, sin ocuparse de lo que vendrá o de lo que ya fue. Hay para eso herramientas de nombre sajón y difícil manejo que conviene utilizar con precaución. La omnisciencia le está vedada al narrador, que no debe saber más que sus personajes. Hablará de ellos siempre en tercera persona, sin compadrear con el lector, sin humor y sin pasión, sin distancia, sin ironía: sin red.

Quién entra, qué hace, qué dice: personajes, acción y diálogo. El resto es literatura.

De todos los juegos de antagonismos que condicionan la escritura de un guión de cine, quizá el más interesante sea el que enfrenta a los personajes y a la trama. Un argumento excesivamente estructurado condicionará a los primeros, imponiéndoles rutas impracticables, decisiones que en libertad no tomarían. Conviene escucharles: no escribir sobre ellos, sino con ellos. Permitir que nos ayuden a encontrar el ﬁnal, porque a ﬁn de cuentas será el suyo. Establecer con ellos una relación, la que sea, porque sólo así conseguiremos que el espectador la establezca más tarde, en el patio de butacas de un cine. Y presentárselos como se presenta a un amigo muy querido.

El mejor consejo nos lo da un fotógrafo. Preguntado en cierta ocasión en una universidad norteamericana por su manera de retratar a los milicianos en el Madrid sitiado de nuestra guerra, Robert Capa contesta: «Es muy sencillo. Quererlos mucho». Lo mismo responde Osvaldo Soriano a un periodista interesado en saber por qué le dio por meterse con los personajes de su Triste, solitario y ﬁnal.

Personajes. No quieres que la película termine, porque no quieres dejar de estar con ellos. Y que la trama sean las huellas que dejan a su paso en el relato, y no al revés. Una estructura necesaria, liviana, de andamios invisibles. Lo más ligera posible, casi transparente.

Las películas se escriben con mapa, conociendo las escalas más importantes que haremos a lo largo de la escritura. El principio, tal vez el ﬁnal, los sucesos más relevantes. Conviene dejar el resto abierto, o la escritura se convertirá en la aburrida ejecución de un viaje que hemos planiﬁcado en exceso. Si ni a nosotros nos interesa hacerlo, difícilmente conseguiremos que le interese al espectador.

Hoy las estanterías de las librerías se llenan de manuales que explican Cómo escribir películas, y detallan estrategias para manejarse entre actos, subtramas y demás resortes de la escritura dramática. Crece uno obsesionado por el misterio del oﬁcio que ignora, empeñado en aprender a numerar las secuencias, a distribuir sobre el papel diálogos y acotaciones. Crece uno obsesionado por el cómo de los manuales, y tarda en darse cuenta de que lo que importa es por qué. Cuál es el motivo, la necesidad, el impulso que nos lleva a contar una historia. En la respuesta a esa pregunta reside el sentido de nuestro trabajo, lo que nos vincula a él.

«¡La duda de los artistas es la riqueza del mundo!», reza una pintada de Ettore Scola en las paredes de la escuela de cine de San Antonio de los Baños, en Cuba.

Comencé a entender la duda como método de trabajo en aquella nave amplia, luminosa, de la calle Viriato. Hace años que ya no existe, y sin embargo regreso a ella en mis pensamientos con inconfesable frecuencia. Allí aprendí a escribir películas: a contar mentiras para decir la verdad. Y a aceptar la compleja naturaleza de las cosas, que ofrecen apariencias distintas, matices y signiﬁcados inesperados, dependiendo de a qué lado de la mesa te sientes.

Como los guiones, que para unos no son nada y para otros lo son todo, cuando lo más probable es que sean, en realidad, ambas cosas a un tiempo.

Segunda parte

PELÍCULAS

Buena parte de los escritos que se presentan están hechos en torno a las películas de ﬁcción y los documentales que el autor ha escrito y dirigido. Se trata de textos que han acompañado a esas películas en su aparición, formando a veces parte de los libros de prensa: sinopsis, descripciones de los personajes o lo que se conoce como notas del director, subjetivo inventario de intenciones que a menudo integra también reflexiones, recuerdos, voluntades. En otros casos se trata de artículos, colaboraciones solicitadas por publicaciones, periódicos, revistas, en torno a diferentes aspectos del proceso de realización de sus películas: casting, rodaje, posproducción, personajes…

1

Familia (1996)

Escrita y dirigida por Fernando León de Aranoa

Producida por Elías Querejeta P.C.

SINOPSIS

Tal vez el único error de Dios fue no haber concedido al hombre dos vidas, una para ensayar y otra para actuar. Pues bien. Santiago está dispuesto a remediarlo.

En esta historia hay algo que encaja y algo que no encaja.

Encaja que Santiago se levante de su cama como cualquier mañana, que su familia al completo le esté esperando en la cocina de su casa, que le cante el cumpleaños feliz cuando aparece por la puerta; que le bese, le haga regalos, bromas, cariños.

Lo que ya no encaja es que a Santiago no le guste el regalo de su hijo pequeño, que no le crea cuando le dice que le quiere, y que por eso, sólo por eso, le grite, le ponga en la calle, se enfade con todos y exija otro hijo mejor, que no lleve gafas, que no esté tan gordo y, a ser posible, se le parezca un poquito.

¿Quién no ha soñado alguna vez con tener una familia a su medida?

MEMORIA

Familia es la historia de un viejo sueño infantil. El de inventarse una familia, la que no has tenido o la que tienes, pero no te gusta. Y mejorarla, decidir cuáles son sus miembros. Elegirlos tú, de acuerdo con tus gustos, con tus preferencias. Un padre razonable, que no te haga volver a casa antes de la diez de la noche; una madre que te quiera y te proteja, pero no demasiado; un hermano que no te toque los discos; una hermana que sea simpática y, ya puestos, que además esté buena.

Algo que todos hemos imaginado alguna vez cuando éramos pequeños, cuando terminábamos en la cama antes de tiempo, con un sopapo de más en el cuerpo y una cena de menos, por discutir, por contestar a destiempo. Después de los gritos, del portazo, debajo de las sábanas, preguntándote cómo podía alguien ser tan injusto contigo, te jurabas que nunca más volverías a dirigirles la palabra por muy padres tuyos que fueran, y te quedabas dormido inventando lenta, rencorosamente, otra familia. Una familia mejor, más comprensiva y más guapa; una familia que no te castigara, que te tuviera en cuenta y respetara tus opiniones infantiles: la familia que te merecías.

Por suerte, cuando eras pequeño también tu orgullo lo era, y uno ni siquiera podía sentirse trágicamente solo en un cuarto que compartía con varios hermanos. Así que por la mañana, cuando volvías a encontrarte con tu familia en la cocina, y con las prisas, las carreras, las peleas por el baño; con los gritos, con los besos y el tazón del desayuno, de la otra, de la idílica, ya ni siquiera quedaba el recuerdo.

De eso habla Familia. De lo que tienes y de lo que quieres tener, que casi nunca es lo mismo. Y de cómo eso, que a veces parece terrible, a lo mejor no lo es tanto.

Boceto para una de las imágenes más importantes de la película, la de la foto de familia. Terminaría por ser también su cartel.

Familia habla también de las pequeñas representaciones cotidianas, de cuando decimos que nos encanta la sopa, cuando en realidad nos repugna; de cuando discutimos en voz baja para que no nos oigan los vecinos; de lo mucho que nos gusta que nuestros hijos se parezcan a nosotros, de lo mucho que nos cuesta admitirlo.

Ésta, en deﬁnitiva, quiere ser una historia cercana, agradable e incómoda a la vez. Que convierta las pantallas en espejos en los que el público se vea reflejado, y eso le divierta al principio, pero después le moleste. Así es como imagino yo esta película. Cálida, tierna, ácida y cotidiana, ligera y dramática, deliciosa y cruel a la vez. Como sólo puede serlo la familia.

PERSONAJES

Santiago es un hombre maduro y solitario, de posición acomodada. Le gustan los juegos, siempre y cuando sea él el que establece las reglas. No necesita levantar la voz para hacerse escuchar, ni mirar el reloj para saber qué hora es. La fuerza le sale de dentro, tiene la determinación de un Ahab y la fragilidad de Monsieur Hulot. Capaz de inspirar inﬁnita ternura, demuestra también gran fortaleza cuando la ocasión lo requiere. Y quizá ésa sea su mayor muestra de debilidad. Como no tiene familia, se la inventa, demostrando que para comprar los sentimientos ajenos sólo hace falta un contrato bien redactado. Tal vez sea un impostor, pero sólo intenta engañarse a sí mismo. Que lo consiga o no, ya es otra cosa.

Carmen conserva aún gran parte de esa belleza mediterránea que ella cree haber perdido. Los años la han convertido en una mujer atractiva, carnal y sincera. A lo mejor por eso le cuesta tanto representar su papel en esta función. Su matrimonio con Ventura no atraviesa su mejor momento. En realidad, Carmen no recuerda que lo haya atravesado nunca. Celosa e insegura, no ha tenido hijos y es posible que ya no pueda tenerlos. Lo que sí es seguro es que a ella le encantaría comprobarlo.

Ventura, su marido, es mitad jefe, mitad actor, mitad representante de la pequeña compañía de teatro que dirige. Demasiadas mitades para una sola persona. Práctico, terrenal, nunca ha tenido demasiado gusto, pero, como él dice, tampoco recuerda haberlo necesitado. Le gustan los coches cuando huelen a nuevo, los naipes, los relojes y las cadenas de oro. Maestro de ceremonias, jugador de ventaja, este mercader de ﬁcciones sabe sacarle partido a la vida, a ser posible, haciéndole trampas. Tiene un aire de cómico italiano, canalla, neorrealista, capaz de vender a su madre al peso si hiciera falta. Y si no, también.

Luna, una guapa adolescente de camiseta larga y desteñida, es todo carácter. Dice Santiago que está en una edad difícil, aunque hay quien cree que con Luna todas las edades son difíciles. Dentro de poco cumplirá los años necesarios para conducir, beber y entrar en discotecas, y ella estaría deseando que llegara ese momento si no fuera porque hace las tres cosas desde hace ya algún tiempo. Individualista, alcalina, rebelde, si la vida tuviera un libro de reclamaciones, ella escribiría el prólogo.

Carlos acaba de cumplir los veinticinco. Sus principales preocupaciones consisten en templar los arrebatos de Luna y conseguir el dinero que necesita para pagar el alquiler cada mes. Este último asunto le lleva a hacer equilibrios sobre el alambre del trabajo eventual: poner copas, meter propaganda en buzones o freír hamburguesas son disciplinas que domina a la perfección. A pesar de todo, no le da mucha importancia al dinero. Como él dice, si hay, bien, y si no, también. Su casero, desde luego, no está de acuerdo.

Sole, la hermana de Carmen, es algo más joven que ella. Los años han subrayado sus rasgos, y aunque le han hecho perder entusiasmo, han conservado intacta su belleza. Tiene la seguridad que le falta a su hermana y la indiferencia de la que se sabe la más guapa de clase. William Faulkner podría perfectamente haberse referido a ella cuando dijo de otra mujer que tenía el corazón como una puerta giratoria. Y es que Sole es una de esas mujeres que está ya de vuelta. Lo que no sabemos bien es de dónde.

Alicia es una despistada profesional. Entra en la casa familiar con la misma inocencia aparente con la que aquella otra entró en el País de las Maravillas. De mirada delicada y sonrisa fácil, Alicia tiene el gesto sensual y la boca de un anuncio de cosméticos. Hipnotiza con su conversación sencilla y pausada, con un cierto cansancio que ralentiza sus movimientos, como si el tiempo, por verla mejor, pasara más despacio junto a ella. Se dice de algunas chicas que tienen ángel. Pues Alicia tiene un coro entero.

Rosa podría ser la abuela de cualquiera de nosotros. Tiene muchas tablas, en los escenarios y en la vida, y no se asusta fácilmente. Disfruta de la experiencia que le da haber recorrido varias veces España de teatro en teatro y, lo que es más importante, disfruta con su trabajo. Cuenta que fue segunda vedette de Celia Gómez y que una vez don Manuel Azaña le envió un ramo de flores a su camerino, aunque nadie está muy seguro de que sea cierto.

Nico, el pequeñín de la casa, es un niño distraído, regordete y gafotas. Alicia aﬁrma que tiene un aire a Santiago, lo cual no es del todo cierto, ni del todo falso. Por lo demás, disfruta de una aﬁción generacional por la televisión, y de esa edad tan comprometida en la que a unos les parecen ángeles y a otros diablos.

Martín, secretario personal y administrador de Santiago, trabaja para él desde que era un niño. Austero, gris, eﬁciente y discreto, se mueve por la casa como por la película, casi sin ser visto. Mantiene siempre la distancia necesaria, sabe cuándo tiene que ﬁngir no haber oído algo que sí ha oído. Como en aquellas películas antiguas en las que Drácula se trasladaba fantasmalmente, apareciéndose en lugares imprevistos, Martín, en ocasiones, también sale de entre las sombras de la vieja casa, como si formara ya parte de ella.

REENCUENTROS*

Fue hace una semana, en San Sebastián. Nos encontramos en el Teatro Principal. Había cambiado, no sé decir bien en qué. Seguía teniendo los mismos ojos, el mismo aire, seguía sonriendo de la misma manera. Como si el tiempo, en lugar de haber pasado por ella, la hubiera acompañado durante todos estos años haciéndola más sabia, acentuando también sus gestos, acelerándolos a veces, a veces ralentizándolos.

Contaba parecidas historias. Como entonces, la gente se detenía a escucharla con atención. Seguía sabiendo cómo hacerles reír, también cómo hacerles callar. Seguía sabiendo cómo sorprender a los que se detenían a mirarla, cómo reírse de ellos con risa cómplice, desenfadada, y contagiársela después. Seguía sabiendo cómo permanecer en la memoria de los que compartían con ella dos horas. Cómo engañarles y hacerles disfrutar con el engaño, distrayendo su atención con pequeños movimientos de sus largas manos, haciéndoles promesas que sus ojos desmentían. Siempre fue una mentirosa.

Conserva esa sonrisa dulce y generosa que esconde los dientes más aﬁlados. Esa elegancia italiana en los gestos, como de violines y copas altas de champán.

Se la veía a gusto, como si el escenario por el que ahora caminaba le hubiera pertenecido desde el comienzo, cuando la geografía de su espíritu eran apenas cuatro renglones en un papel, tantos años antes, la resaca de una navidad sin regalos.

Nuestro reencuentro fue como deberían ser todos los reencuentros, a oscuras.

Me acerqué a ella con la tranquilidad del que no espera nada, sin el miedo que a veces acompaña a las expectativas, sin temor a los silencios incómodos, a los reproches, a las ausencias. Asusta a veces descubrir un extraño en aquel que vivió tan cerca, que fue tanto para nosotros. Nuestros recuerdos mejoran siempre nuestras esperanzas, ya lo sabemos. Por eso me los dejé por el camino, en la playa de La Concha, no es mal sitio.

El teatro estaba lleno, pero no vi a nadie más allí.

Fue hace una semana, en San Sebastián. Yo estaba en la fila trece, y ella en el escenario. Se llama Familia, y cuando nos encontramos por primera vez era simplemente una historia. Nació película, creció en las pantallas de los cines y hoy camina sola por las tablas de un escenario, convertida en función de teatro. Viéndola tuve la sensación de que una vieja deuda se había saldado.

Hace tiempo encontré un mensaje en mi contestador automático. Alguien a quien no conocía quería contratarme para escribir un día de su vida, el más triste, el más hermoso. Nunca supe si se trataba de una broma. Siento que no volviera a llamar. Habría aceptado su oferta sin dudarlo.

2

Barrio (1998)

Escrita y dirigida por Fernando León de Aranoa

Producida por Elías Querejeta P.C. y Sogecine

SINOPSIS

Ésta es una historia de barrio. De cualquiera de esos situados al sur de las grandes ciudades, a los que no llega ni el metro ni el dinero.

Altos, desmañados, compañeros de instituto, Javi, Manu y Rai son, sobre todo, amigos. Comparten esa edad en la que ni se es hombre ni se es niño, en la que se habla mucho de chicas y muy poco con ellas. Comparten también la vida en el barrio, el calor del verano y un montón de problemas.

El primero es el propio barrio, un barrio de grandes bloques de viviendas sociales, de ladrillo oscuro y arquitectura imposible. Allí hay pocas cosas que hacer, y en agosto aún menos. El centro de la ciudad queda lejos y está mal comunicado, así que los tres amigos pasan la mayor parte del tiempo en el barrio.

Dicen los informativos que son millones los habitantes de la gran ciudad que en estos días se van a la costa, y a Javi, a Manu y a Rai les gustaría estar entre ellos. Los escaparates de las agencias de viajes se llenan de ofertas tentadoras, de mulatas de cartón piedra y fotos de playas paradisíacas. Los televisores se llenan de sol del levante español, de tablas de surf y turistas en topless. Y los tres amigos se asoman a unos y a otros como a ventanas.

Juntos comprueban lo difícil que es salir del barrio, en deﬁnitiva, lo difícil que es crecer.

Pero el tiempo en los barrios pasa más despacio, y en verano, ya se sabe, hay mucho tiempo libre. Demasiado como para no ocuparlo metiéndose uno en líos.

EL BARRIO

Éste es un barrio gris, cuartelero, hermético, de grandes ediﬁcios grises, de cemento y pasadizos subterráneos; de ladrillo oscuro y arquitectura imposible, sin árboles, sin apenas comercios, sin pedazos de cielo, hecho a golpe de hormigonera, vertical, laberíntico e impermeable, todo cemento, aluminio y ladrillo. Éste es un barrio de inmigración, de viviendas estrechas, incómodas, de paro, litografías baratas en las paredes y rejas en las ventanas, de miedo y cerrojos, de ropa tendida y televisores a todo volumen. Éste es un barrio de cierres echados, solares en venta, de obras, portales iguales, pilares de la M-40, tráﬁco rápido y alto que pasa corriendo, sin detenerse jamás en el barrio.

Pero éste es también un barrio duro, honesto, orgulloso. Un barrio bajo con la cabeza alta.

PERSONAJES

Rai tiene una fe ciega en su suerte, tal vez por eso la tienta demasiado a menudo. Se pasa el día enviando cupones de promoción, por ver si le toca un viaje a algún sitio. Lo de menos es dónde, con tal de que sea lejos. Entre sus lecturas preferidas está la sección de contactos del periódico. A veces roba en un pequeño autoservicio del barrio, pero sueña con llegar a hacerlo algún día en El Corte Inglés de la Castellana.

Boceto para una de las secuencias más importantes de la película. Javi, Manu y Rai, sentados en un puente sobre la M-40, juegan a repartirse los coches que pasan por debajo, de acuerdo con su color.

A Rai le gusta Susana, la hermana de Javi, cosa que éste no puede comprender. Siempre que puede va a buscarle a su casa, por cruzarse en el pasillo con ella, por verla un ratito.

Rai tiene un hermano mayor, al que admira por encima de todo. Es guardia jurado, tiene una novia que está buenísima y pistola, qué más se puede pedir. Trabaja de vigilante nocturno en una torre de oficinas, y algunas noches los tres amigos van a visitarle para que les enseñe la pistola.

Javi está en esa edad en la que te llevas fatal con tus padres, con tus hermanos, en la que el cuerpo crece casi tan rápido como los complejos. Esa edad son los quince años. Pero los quince años de barrio, que nunca son lo mismo.

Desgreñado, de palabrota y risa fáciles, Javi comparte una habitación diminuta con su abuelo Antonio. A pesar de eso, es con él con quien mejor se lleva. Y es que el abuelo está sordo, y nunca se queja cuando pone la música a todo volumen. Sus padres, aunque no están sordos, se pasan el día gritando. Hay entre ellos la conﬁanza y la desgana que proporcionan treinta años de discusiones y silencios, de reproches y comidas recalentadas. Ella trabaja en la casa. Él tiene una furgoneta que aún está pagando, y con la que de vez en cuando hace algún porte. Menos de los que a su mujer le gustaría.

Pero el principal problema de Javi es Susi, su hermana, a la que odia profunda y familiarmente, como sólo se puede odiar a una hermana.

En apenas cincuenta metros cuadrados de protección oﬁcial, de pasillos estrechos y habitaciones incómodas, de litografías baratas y manchas de humedad en las paredes, se agolpan todas sus carreras, todas sus ilusiones, sus alegrías y sus peleas. Y lo cierto es que apenas caben.

Manu es un superviviente. Buen chaval, compañero de instituto de Javi, tiene una voluntad que apenas cabe en su pequeño cuerpo adolescente.

Su padre está en el paro. No tiene trabajo, y sí algunos problemas con el alcohol. Las dos cosas tienen mucho que ver, pero Manu no sabría decir cuál de ellas es consecuencia de la otra. Su madre murió cuando él era un niño, o al menos eso es lo que le ha contado su padre. Ahora viven los dos solos en una casa pequeña y desordenada, y cuidan el uno del otro.

Manu tiene también un hermano, Rafa, del que ya casi ni se acuerda. Estudió mucho y bien, hizo un máster de empresa y consiguió salir del barrio. Desde entonces no ha vuelto. Su padre le anima a que siga su ejemplo, y lo tome como modelo. Por lo que se ve, hoy es un importante hombre de negocios que de vez en cuando les manda algo de dinero. Rafa es la prueba de que se puede salir del barrio. Pero también de que los que salen no suelen volver por el barrio.

LA LIEBRE

Se puede ver, pero no tocar. O al menos eso dicen los carteles que cuelgan de las estanterías en los grandes almacenes, en las tiendas, en los museos. Ver, pero no tocar. Lo dicen también los carteles que cuelgan de las estanterías de algunas vidas, como la de Manu, la de Javi, la de Rai.

Los paraísos con los que sueñan no están tan lejos. De alcanzarlos les separa una autopista y mil euros de renta, un padre sin curro, una habitación compartida, enrejada, el calor del verano y cuarenta metros de protección oﬁcial. De lo que en ellos se esconde les hablan los anuncios de la tele, los escaparates. Son las ventanas, las puertas de salida del barrio. Puertas falsas, claro, protegidas con alarma. No resulta difícil verles asomados a alguna de ellas, charlando, envidiando, soñando…

Desde que empecé a preparar esta película me los he encontrado varias veces. A los tres. En institutos de la periferia, durante el casting. Retadores, tiernos, duros, honestos. Hablando con la cámara o conmigo, les da igual. Contándome cómo se llaman, quiénes son, quiénes quieren ser. Haciendo un montón de preguntas, aunque allí los que busquemos actores seamos nosotros. Que si cuánto se cobra por salir en la tele, que si me voy a poder tirar a Pamela Anderson, que si yo quiero hacer de malo, ¿tienes un papel de malo para mí?

Me los he encontrado mientras buscábamos las localizaciones, sentados en los bancos de los parques, las manos en los bolsillos vacíos y los pies en la tierra, en la tierra del parque. Mirándonos con una mezcla de curiosidad y desgana, sabiendo que allí los intrusos somos nosotros, que al menos esta vez juegan en casa. Y haciéndonoslo saber con la mirada.

Me los he encontrado también durante el rodaje, asomándose con curiosidad, moviéndose por él como profesionales, sin pisar cables, sin hacer ruido; preguntando en qué cadena la iban a echar, buscando actores famosos con la mirada, decepcionándose al no encontrarlos. Les he visto pintando sus nombres en las paredes que luego habrían de aparecer en los planos (sabían perfectamente cuáles eran, antes incluso de que yo lo supiera), volviendo loco a mi ayudante, preguntando a ver si podían salir, ¿tienes un papel de malo para mí? Porque yo te puedo hacer de malo, muy malo…

Me los encuentro a veces en los periódicos. Protagonizan pequeñas columnas en la sección local, de sucesos. Pequeñas historias que a veces terminan en Portugal, frente al mar, con dos compañeras de clase y un coche robado, y a veces no. Son tan jóvenes que aún no tienen ni nombre, sólo iniciales. Y quizá no siempre coinciden, quizá no se llaman Javi, Manu o Rai, pero son ellos.

Se puede ver, pero no tocar. Lo dicen los carteles que cuelgan de sus vidas.

No hay problema. Ellos no quieren tocar. Quieren coger, agarrar fuerte. Porque allí no hay carteles indicando las salidas, a veces ni siquiera hay salidas. En su barrio las ventanas no tienen vistas, tienen rejas. Y cuesta mucho irte de él sin pagar. Casi tanto como del híper, dice Rai, y él de eso sabe mucho, ¿tienes un papel de malo para mí? Porque yo te puedo hacer de malo, muy malo…

De eso trata Barrio. De irte, de salir de él. De crecer. Una lucha en absoluto heroica, más bien desganada. Por salir adelante. Por alejarnos de una realidad que no nos gusta e inventarnos otra mejor, a medida. Por alcanzar la liebre de una vez. No para comérnosla. Simplemente para dejar de correr detrás de ella.

JAVI, MANU, RAI

Sobre los personajes

La realidad que les rodea no les gusta, así que se la inventan. Una mejor, a medida. Una realidad de mulatas en bikini, de contratos millonarios, blindados, de vigilantes de la playa y trofeos relucientes. Una realidad en la que las chicas les sonríen, sale Coca-Cola de los grifos y a veces, sólo a veces, llueve dinero del cielo.

La realidad que ellos se merecen.

Y caminan con un pie en ella y otro por la tierra de los parques, haciendo equilibrios en la cuerda floja de un verano que se acaba antes de tiempo. Buscando una tierra prometida que intuyen cercana, al otro lado de una autopista de coches envidiables, de coches que se alejan, que circulan hacia el norte, de coches en los que nunca van ellos. Buscando una tierra prometida con la boca pequeña, sin saber aún, porque nadie se lo ha dicho, que las promesas no siempre se cumplen.

Resulta fácil encontrarles, en los bancos de los parques, en las plazas de los barrios. Honestos, duros, tiernos, retadores. Exigiéndole a la vida el libro de reclamaciones, dispuestos a pegarse con ella con el entusiasmo del novato, del aspirante al título.

Resulta fácil encontrarles, caminando por los descampados de su adolescencia, una adolescencia de protección oﬁcial, de miedo y cerrojos, una adolescencia de ladrillo visto y hormigón armado, infranqueable, complicada pero honesta.

Barrio bajo, frente alta.

Resulta fácil encontrarles caminando, sin saber muy bien adónde van, porque nadie les ha dado el mapa de una realidad más bien difícil, sin salidas de emergencia, una realidad de portales oscuros y ventanas enrejadas, de discusiones familiares, de tabiques estrechos y esquinas aﬁladas. Una realidad de la que resulta difícil irte sin pagar, casi tanto como del híper, dice Rai, y él de eso sabe mucho.

Por eso se la inventan, la mejoran día a día.

Una realidad falsa, eso sí. En la que ellos son los vigilantes de la playa, ﬁrman contratos millonarios y reciben trofeos dorados. ¿Se podrá blindar un contrato de repartidor de pizzas?, pregunta Manu. Difícil, sobre todo si ni siquiera hay contrato. Pero eso a él no le preocupa. Tampoco tiene moto y se las arregla. Porque a cambio lo que tiene es una voluntad enorme, de quinientos centímetros cúbicos.

Lo malo es que la voluntad corre menos que las motos. A lo mejor por eso Manu siempre llega tarde.

Javi, Manu, Rai.

Ésta es su historia. Una historia sobre los paraísos propios y los ajenos, sobre el momento en el que la fantasía se enfrenta a la realidad, le tira de las orejas.

El techo es el cielo, aunque tenga goteras, y las nubes que lo cruzan son siempre las mismas. Rai ve en ellas dinero, preguntas, caricias, pistolas. Manu ve la cara borrosa de su hermano. Javi no ve nada.

Yo en ellas veo Barrio.

Creo que por eso me gusta hacer películas. Porque sigue siendo la mejor manera que conozco de inventar, reinventar la realidad.

Posiblemente la única.

ALUMNOS

Sobre el reparto

Escribo estas líneas desde algún instituto de la periferia de Madrid, mientras fuera escucho, atronadora, la excitación de doscientos chavales que aguardan el momento de entrar, de contarle a una cámara lo que les gusta y lo que no, cómo se llaman, quiénes son, quiénes quieren ser, como si eso se le pudiera contar a una cámara. Los más osados nos cuentan un chiste, el argumento de la película que más les ha gustado. Algún despistado me felicita por El día de la bestia, le gustó mucho, un peliculón. Decido callarme y disfrutar de los éxitos ajenos. Intento hablar con ellos sobre lo que hacen el ﬁn de semana. Lo normal, me dicen. Sentarnos en un banco del parque, a charlar. Nada de alcohol, ni de chicas. Sólo agua. Y pipas. Luego preguntan a ver si esta cinta la van a ver sus padres, y cuando les juro que no, me cuentan lo que hacen de verdad.

Gana Extremoduro por goleada, aunque también les gusta mucho el hip-hop y el hardcore. De la mitad de los grupos de los que nos hablan no había oído hablar antes en mi vida, pero prometen pasarme discos. O mejor me los graban, no sea que me los quede. Nos llaman los de la tele, aunque sepan que somos del cine, que buscamos protagonistas para una película. Se lo explicamos y dicen que sí, que muy bien, pero para ellos seguiremos siendo los de la tele, estoy seguro. Miran las luces, la cámara, con la misma fascinación con la que nosotros les miramos a ellos, intentando adivinar en su mirada, en sus gestos, los de los personajes que buscamos. Personajes que ya están ahí, escritos, y a los que ahora ando buscando un cuerpo a medida, una cara, un chaval que les preste el alma que aún no tienen, que me ayude a agarrarlos por las piernas y bajarlos a la tierra, a convertirlos en personas.

Fuera aumenta el griterío, las carreras por el pasillo. El entusiasmo desborda a un bedel que intenta contener lo incontenible. Los que ya han salido les soplan a los que van a entrar, que para eso son colegas. Cuando preguntas por qué han venido a vernos se encogen de hombros. Por probar. Por si cuela. No quieren ser actores. Lo que quieren es sacarse un dinero. Alguno de los más jóvenes me pregunta a ver si conocemos a Pamela Anderson. Le digo que no, pero que no me importaría. A él tampoco, conﬁesa. Les sigue gustando más el cine de acción, de tiros y efectos especiales. El cine americano, vamos. Pero no hay por qué preocuparse: también les sigue gustando más beber Coca-Cola y calzar Nike. Hay entre ellos mucha mirada cómplice. Y hay también mucha pulsera de cuero, mucho pendiente, mucha camiseta del Che, a treinta años de su muerte, ahora que desentierran su esqueleto, cuando lo que había que desenterrar son sus ideas. Pero hay sobre todo una ilusión enorme, una mirada fascinada, envidiable, ante todo lo nuevo; una necesidad de vivir el presente, que es lo único que de verdad tienen, lo demás son tiempos verbales. Me da la impresión de que lo tienen clarísimo, mucho más de lo que nosotros nos creemos. Y de que tienen también un montón de cosas que enseñarnos, aunque estemos en su instituto, aunque allí los alumnos, en teoría, sean ellos.

«¿Ya está?», pregunta decepcionado el último, cuando le decimos que ya hemos terminado, que con eso es suﬁciente. «Menuda chorrada. Pues sí que es fácil esto del cine», añade. Y qué coño. La verdad es que tiene razón.

UN RODAJE DE BARRIO

Sobre el rodaje

Me dicen que hay un problema. A uno de los chicos le ha parado en la puerta el vigilante jurado del híper en el que vamos a rodar una escena muy parecida a ésa. ¿Dónde está el problema? Eso es que el chaval está creíble. Me piden que me acerque a ver qué pasa, pero no estoy muy seguro de que sea una buena idea. Temo que me pare también a mí.

Venimos de rodar toda la noche cerca de la A-10. Está haciendo frío. El equipo se mueve arriba y abajo frotándose las manos, dando palmadas para entrar en calor, y es que éste es un rodaje de gorros y bufandas, de guantes y de abrigos que se acaban a tres metros de los actores, al borde de esa línea invisible que separa en un plató la realidad de la ﬁcción.

Detrás de la claqueta es verano, así que los chicos van en camiseta. Y aunque salga vaho de sus bocas, aunque vean con envidia las bufandas y los gorros al otro lado de esa línea, cuando pido acción se olvidan de los grados y del frío, se olvidan de los guantes que quisieran llevar en las manos, se olvidan hasta de tiritar y actúan como los profesionales en los que se han convertido en sólo cuatro semanas de ensayos, haciéndonos reír a todos, olvidarnos también del frío con un diálogo que concluye en una frase pequeña, irónica: «Qué calor hace». Y lo dicen de tal manera que algunos empezamos a sudar, a quitarnos los abrigos, las bufandas. Vuelve a dar palmadas el equipo, esta vez para aplaudir, no para entrar en calor. Y es que la ﬁcción, su cálido agosto, ha traspasado esa línea invisible que divide en dos el plató, la ha cruzado discreta, elegante, como un ilegal que quiere dejar de serlo e invade la realidad, calentándola.

A veces pasa.

Viajamos de barrio en barrio, convirtiendo el rodaje en una caravana que recorre la M-40, perdiéndose en sus salidas, en sus atascos, instalándose luego como los circos, como las norias y las casetas de tiro, como los autos de choque, en sus descampados.

Ayer se me acercó un señor muy amable. Estaba en su casa, nos vio desde la ventana y bajó a ver si teníamos trabajo para él. Perdió el suyo hace dos años y no ha encontrado otro. Esta vez es la realidad la que cruza la línea invisible, la que invade la ﬁcción enfriándola con su aliento seco, recordándole su condición y exigiéndole respeto, no conmiseración. Esta vez es la realidad la que se instala en nuestro rodaje, reclamando para sí una dolorosa cuota de autoría.

A veces pasa.

Lo malo de las vacaciones es que se acaban, ﬁlosofa Rai en algún momento de la película.

Lo malo de los rodajes es que se acaban. Cuando sucede nos llevamos la cámara, los cables, las luces. Dejamos a cambio pedacitos de nuestras vidas. Dejamos entusiasmos, dejamos sonrisas, miradas y algunos enfados, dejamos buenos y malos momentos, dejamos también la mirada ilusionada de un chaval.

Y nos vamos.

Pero el barrio se queda ahí. Y entre sus casas y sus portales, en sus esquinas, sobre la tierra de sus parques, entre columpios, quedan las voces esperanzadas de los tres chicos, queda el recuerdo de una conversación necesaria, jamás iniciada; la sensación de haber aprendido un poco más de lo que nos hubiera gustado.

El recuerdo de un rodaje de barrio.

MÚSICA DE BARRIO

Sobre la música de la película

Música de barrio que escuchamos en las habitaciones compartidas, que recorre los pasillos y atraviesa los tabiques estrechos, que resuena en los patios interiores compitiendo con televisores, discusiones familiares, con los gritos de los niños, entre la ropa tendida y las ventanas enrejadas de las casas, abiertas al aire inmóvil del verano. Música copiada cinta a cinta, música prestada, mal grabada, que se escapa por las puertas de los bares, las ventanas de los coches.

Música que pertenecía ya a la película mucho antes de rodarla, que escuchaba mientras escribía los diálogos, que me acompañó después por los barrios, en la radio del coche, buscando los lugares donde habría de transcurrir la historia: el parque en el que los tres chicos se juntan, la agencia de viajes ante la que van a soñar, el descampado en el que se rompen sus sueños.

Música que aparecía en los institutos en los que buscábamos sus caras, en forma de pasiones, consejos, cintas, opiniones que nos daban los casi dos mil chavales que entrevistamos durante el casting. Nunca una película tuvo tantos asesores musicales.

Música que nos acompañó también durante el rodaje, grabada en una cinta reciclada y sin caja, en la que escribí con un rotulador negro la palabra Barrio. Escucharla apenas unos segundos antes de rodar un plano ayudaba a levantar el ánimo de los actores, a darle tono, un ritmo a la escena, a recuperar una agresividad necesaria, que el cansancio acumulado y los largos períodos de espera en rodaje reducen. Cuando antes de pedir motor les oía a través de los cascos canturrear en voz baja alguna de esas canciones, sabía que la toma iba a ser buena. Utilizábamos sus letras como un código, como una forma de comunicación privada y exclusiva entre nosotros, al margen del resto del equipo. De modo que cuando llamaba Evaristo a uno de ellos, sabía exactamente lo que le estaba pidiendo. Que fuera el rey de la baraja.

Algunas de las canciones, de las músicas que grabé en esa cinta están hoy en la película. Entre ellas la salsa, reclamando un lugar propio en el barrio, representando los paraísos tropicales con los que sueñan los tres chavales, haciéndolos realidad entre ediﬁcios y descampados, aunque las palmeras sean de poliespán y las mulatas de cartón piedra, aunque para alcanzarlos hayan tenido que atravesar el escaparate de una agencia de viajes. Música que baila Susi con ganas entre las cuatro paredes rosas de su pequeña habitación como si lo hiciera en una playa de Varadero; música que toca una familia de gitanos entre enormes torres de viviendas, la cabra trepando por la escalera, los niños pidiendo entre los vecinos que miran la actuación aburridos, mientras la tarde languidece, renacen las sombras y un coche de la municipal se para tres bloques más abajo para ver qué causa tanto alboroto.

Otras vinieron después, compuestas por Hechos contra el decoro. A partir de tres conversaciones, un par de noches en Lavapiés y el visionado de un premontaje, encontraron el sonido de la película. Un sonido callejero, brillante, combativo, que entra y sale de ella con la naturalidad de quien se mueve por territorio conocido; que pasea por su metraje como por un barrio amigo, conociendo bien sus esquinas, sus rincones, lo que pasa en sus portales, y que al irse deja en él el contenido de sus letras, la proximidad de su mirada, una advertencia.

Gracias a ellos, gracias también a Javier Liñán, a Lucía Cárdenes, a Juanma, a Amparo, a Manu Chao, a Alma Vacía, a la Vaca Guano, a muchos otros, Barrio tiene hoy su propia música. Música de barrio. Música alta y clara, que no amansa a las fieras, las provoca. Que molesta, y no sólo a los vecinos. Música que acompaña a los tres amigos por sus calles, por sus bares, por los descampados de sus vidas, por sus buenos y malos momentos, componiendo la banda sonora de un verano al que el frío llega antes de tiempo.

PERIFERIA

A veces la mejor manera de hablar de las cosas no es hablando de ellas, sino de aquello que las rodea. En las películas pasa. El amor se cuenta a menudo a través de una forma de mirar, o mejor de no mirar. Son los juguetes de un niño apilados bajo la cama los que nos hablan de su crecimiento, el exceso de valentía lo que delata al cobarde. Nada cuenta mejor el dolor de una madre que el silencio en la habitación de su hijo.

Ésta es una película sobre la periferia de las cosas, sobre aquello que las rodea, que las sostiene. Sobre la periferia de las grandes ciudades, desde luego, pero también sobre la periferia de los sentimientos, de las relaciones, sobre la periferia de la vida.

Transcurre en un barrio cualquiera, de esos situados al sur de las grandes ciudades, a los que no llega el metro ni el dinero. Un barrio gris, cuartelero, hermético, un barrio que en realidad no es ninguno y quiere ser todos.

Un barrio falso que convirtió el rodaje en una caravana de coches que recorría la M-40, perdiéndose en sus salidas, en sus atascos. Un barrio hecho de muchos barrios, de parques, de plazas, de calles de unos, de vías y descampados, de bancos de otros. Pedazos de barrios distintos, de sol, ediﬁcio y ladrillos, paisaje de un verano por el que pasean sus esperanzas Javi, Manu y Rai, los pies en la tierra, en la tierra de los parques, y la cabeza lejos, en las playas con las que sueñan las noches que no pueden dormir.

Esta película transcurre en un barrio de la periferia y quiere ocuparse de ella, de los que viven alrededor, de los que sin proponérselo rodean, sostienen y dan sentido a las cosas. Y hacerlo asomándose a sus casas, a sus portales y a sus ventanas, a sus enfados y a sus entusiasmos, a sus buenos y malos momentos a través de un intenso y respetuoso, sincero paseo por la periferia de sus vidas.

3

La espalda del mundo (1999)

Dirigida por Javier Corcuera

Escrita por Fernando León de Aranoa, Elías Querejeta y Javier Corcuera.

Producida por Elías Querejeta P.C.

LOS QUE VAN A MORIR*

A Chayo se le olvida hasta su nombre. Le pasa en la puerta de la prisión de Huntsville, cada vez que va a visitar a su hijo. Se pone tan nerviosa que se olvida de las cosas, y cuando le preguntan cómo se llama, de dónde viene, a quién va a ver, le cuesta responder. Porque aunque su cuerpo está allí fuera, en la puerta, su cabeza está ya dentro, con su hijo.

Su hijo se llama Miguel y está condenado a muerte. La primera vez que le vi fue en una fotografía, modestamente enmarcada en casa de su madre, en El Paso. Lleva el uniforme naranja de la prisión, escritas en él las iniciales del pasillo de la muerte, Death Row. Sonríe, apoyado en una pared de ladrillo. A sus hermanos, que aún son pequeños, no les han dicho nada. Miguel está en la cárcel, les cuentan, porque trabaja en ella. A lo mejor por eso no entienden que a su madre le dé por llorar cuando pasa ante su foto, que se siente cada tarde pensativa en una silla, que les mire sin mirarles, que las manos se le llenen de tristeza.

Y es que a Chayo el dolor no le cabe en el cuerpo. La desborda a cada rato y hace que casi no pueda hablar. No sólo de su hijo, en general de nada. Por eso a veces es Tomás, su padre, el que contesta por ella. Desde que condenaron a Miguel a morir por inyección letal, hace ya diez años, a Chayo se le contagia cada enfermedad que le cuentan, siente enseguida los síntomas, experimenta los mareos de los que le hablan sus amigas, y las toses, los temblores. Menos mal que están las cápsulas blancas, que le hacen sentirse mejor. Podrían parecer mágicas, las cápsulas. Lo mismo le quitan los mareos que le reducen la ﬁebre. Podrían parecer mágicas y en realidad lo son. Se las recetó un psiquiatra y están vacías, pero a ella le hacen sentirse mejor. Esto nos lo cuenta Tomás mientras Chayo va a buscar un reloj que Miguel le ha enviado. Lo ha hecho en prisión, con palillos de dientes, y nos lo quiere enseñar.

Con ellos, con Chayo y con el abuelo Tomás, con los hermanos pequeños de Miguel, con su familia, emprendemos luego un largo viaje desde la frontera con México, donde viven, hasta el corredor de la muerte, en Huntsville, Texas, para visitar a Miguel.

De su mano conocemos a otras madres de condenados a muerte. Se reúnen cada sábado y cada sábado lloran, sentadas en círculo, mientras hablan de sus hijos.

Las he visto morir de pena. Y su muerte es larga, dura lo que dura la condena de sus hijos, doce, quince, veinte años. Y su muerte es cruel, no les dejan abrazarlos, ni siquiera el día de la ejecución. Así que cuando les devuelven sus cuerpos se abalanzan sobre ellos, y los besan y los tocan, ahora que todavía están calientes. En un rato estarán fríos y entonces ya no serán sus hijos. Cuando te mueres ya no eres tú, eres otro, dice una de las madres convencida, mientras fuera el sol se refleja en los cristales de un rascacielos cercano y sus últimos esfuerzos atraviesan las copas desvestidas de los árboles, manchas dulces de naranja que salpican la tristeza de los reunidos, el recuerdo de sus hijos, su memoria.

Parte para la prensa de una ejecución en el estado de Texas. En ella se detallan los horarios exactos en los que se extrae al preso de su celda, se le ata a la camilla, y le son aplicadas las dosis de solución letal que terminan con su vida. También, en caso de haberlas, sus últimas palabras. Como a los medios locales presentes, nos fue entregado al término de la ejecución, durante el rodaje de La espalda del mundo.

Deberíais verlos. Su tristeza es como el círculo que forman sus sillas, no conoce principio ni ﬁnal. Caminan encorvados bajo el peso enorme de la pena. El dolor que soportan aplastaría a cualquiera.

Y cuando crees que ya lo has oído todo, piden a los niños que salgan. No quieren que oigan lo que se va a contar ahora. Son los detalles, la letra pequeña, torcida, de las ejecuciones. Martha cuenta las últimas horas con su marido, ejecutado en la silla eléctrica. Esa noche, en la capilla de la prisión, sentada junto a su cuerpo carbonizado, tuvo que ver cómo le rompían a martillazos las articulaciones, que la descarga había soldado, para poder meterlo en su ataúd. Lydia habla de su hermano, condenado a muerte en Pensilvania hace casi veinte años, al que no ha podido tocar desde entonces. Impiden a los presos mantener contacto físico con sus familiares. Les niegan los abrazos, las caricias, limitando su afectividad. Tratan así de matar el espíritu antes que a la persona, para que el día de la ejecución sólo llegue el cuerpo a la camilla. Pero Lydia es fuerte, Lydia es negra y combativa. Envuelve su tristeza en trapos de alegres colores y cuando sonríe la boca se le llena de esperanza, porque sabe que la vida está de su parte, que la vida se pone siempre del lado de los que la deﬁenden. Lydia es hermana de Mumia Abu Jamal, y no le pide ayuda a Dios porque sabe que de poco sirve pedirle a Dios que resuelva lo que jodemos los hombres.

Ahora quiero hablaros de Bud. Escucha a unos y a otras con el aire intruso, sobre las rodillas una carpeta azul, de estudiante, que agarra como si contuviera su vida entera. Le une a los reunidos un conocimiento profundo, involuntario, del dolor, aunque su aprendizaje lo realizara en otra escuela. Su hija Julie tenía veintitrés años cuando murió junto a decenas de personas en un atentado contra un ediﬁcio federal de Oklahoma City. Su asesino está hoy condenado a muerte. Bud cuenta entonces cómo cada vez que aparecía una noticia sobre el caso cambiaba de canal para no verla. Pero un día llegó tarde. Tres segundos. Lo suﬁciente para ver en su casa, acosado por las cámaras, al padre del terrorista. Dice Bud que lo que vio en él fue a un hombre partido por el dolor. Que en realidad se vio a sí mismo.

Fue a visitarle. Caminaron durante una hora por su pequeño huerto, hablaron de plantas, de semillas y hortalizas. Entonces apareció la otra hija de aquel hombre. Salía de la casa cuando encontró allí a Bud. Su padre le explicó quién era, por qué había ido a visitarles, y la chica sólo supo abrazarle, abrazarle y llorar. A él todavía le tiembla el alma cuando recuerda aquel abrazo, aquel dolor compartido. Entonces las emociones se le enredan en el cuello, estrangulando las palabras. Por eso Bud se toma un momento, respira, mira a los niños que juegan afuera. Y podría parecer que piensa en ellos cuando dice, porque lo dice mirándoles, que la pena de muerte multiplica el número de víctimas. Por eso él, desde aquel abrazo, recorre los estados, los debates y las universidades. Para contar su caso y exigir que no se mate, al menos no en su nombre, no en el nombre de las víctimas, ni en el de sus familiares. Y lo hace con su carpeta azul agarrada, que contiene de verdad su vida entera. De ella saca fotografías de su hija, y mostrándoselas a los reunidos la hace otra vez joven, otra vez hermosa.

Pasan las horas, los testimonios. Se abre sobre una mesa la caja de la memoria, poniéndolo todo perdido de recuerdos y antiguas sonrisas, de silencios recientes. Siguen las madres contando sus ternuras, sus miedos. Miedos adultos, concéntricos, que se escapan de sus puños y de sus pañuelos. Miedos de madre, que circulan por el círculo de sillas y regresan, cumplidores. No poder proteger a sus hijos contradice su naturaleza.

Nunca había visto tanto dolor junto. A veces es tan físico que parece que pudieras cogerlo con las manos y tirarlo lejos.

Esa tarde Chayo va con su familia a unos grandes almacenes. Mañana es el gran día, va a ver a su hijo y quiere estar guapa. No podemos acompañarla. A la misma hora, un funcionario de la prisión de Huntsville nos enseña la Casa de la Muerte.

La unidad Ellis, donde viven los reclusos, está a diecisiete millas del pabellón Walls, donde los matan. El recorrido es una carretera estrecha que atraviesa un paraje tranquilo, rodeada de inmensos árboles que se abrazan sobre ella, formando una bóveda vegetal. Es el último trayecto de los condenados, y lo envuelve una falsa solemnidad, un silencio avergonzado.

En Walls está la Casa de la Muerte. La llaman así porque los presos se encuentran con ella entre sus muros. Es una larga hilera de celdas dispuestas a lo largo de un pasillo estrecho, embaldosado. Seis horas antes de la ejecución meten al preso en la más alejada. Cada hora le cambian de celda, acercándole poco a poco al quirófano donde va a morir. A alguien se le ha ocurrido que así es más sencillo para los condenados, sienten que su acercamiento a la muerte es progresivo y, por lo que se ve, sufren menos. Seguramente al mismo que decidió pintar la sala de ejecuciones de azul celeste: dicen allí que es un color dulce, que proporciona serenidad de espíritu al preso en el momento de morir. Hay también una celda especial, de seguridad, protegida con una malla metálica, por si la desesperación se hace con la cabeza del condenado.

El quirófano, pequeño y desnudo, parece el de una plaza de toros de tercera. Sólo las correas de cuero para inmovilizar al preso te recuerdan que su utilidad es otra. De ellas se ocupa el equipo de ataduras. Son cinco funcionarios, y cada uno manipula una de ellas. Una vez atado el preso a la camilla, les sustituye el equipo de intravenosas. Del techo cuelga un micrófono a la altura de la boca para que el condenado diga sus últimas palabras en el momento adecuado. Mediante un sistema de altavoces, su declaración se escucha en dos salas contiguas, separadas por un tabique, que ocupan sus familiares y los de su víctima.

Por lo demás, todo es como en las películas. Dos soportes perpendiculares para los brazos que convierten la camilla en una cruz horizontal, catéteres e instrumental médico. Ventanas acristaladas, reflectante la que corresponde al habitáculo del verdugo para que el reo no pueda mirarle a los ojos, ahumada la que le separa de su propia familia para tamizar el dolor.

Son tres inyecciones. La primera le tranquiliza, es un sedante. La segunda paraliza el diafragma y los pulmones. La tercera es la que le detiene el corazón.

Los días de ejecución, una cuadrilla de presos cava en el cementerio de la prisión la tumba donde enterrarán al condenado si nadie reclama su cuerpo, cosa que pasa a menudo. Mientras tanto, un funcionario recibe a los familiares de la víctima del preso. En su momento conocieron el dolor de primera mano. Hoy, diez, doce años después, el Departamento de Justicia Criminal les paga el traslado desde su ciudad, en ocasiones a horas de viaje, para que sean testigos de la ejecución. Atribuyen a este sistema virtudes terapéuticas. Dan una rueda de prensa explicando lo que sintieron entonces, hablan de justicia, de paz y pesadillas, reabren los cajones del dolor y muestran su contenido a las cámaras. Después un especialista les prepara para asistir a la ejecución. No es sencillo ver morir a un hombre, explica. Por eso advierten a los testigos, como en el cine, de que lo que van a presenciar puede herir su sensibilidad. Porque a veces se le paralizan los pulmones antes de tiempo, y los ruidos que hace el preso tratando de respirar no se olvidan fácilmente.

Los condenados no lo saben, pero se lo imaginan. Circulan por el corredor rumores de que si la mezcla no es buena el fluido te abrasa por dentro. Pero son sólo eso, rumores. El resto lo han visto en las películas. Te ponen una aguja en cada brazo, ¿no?, preguntan. Y te miran como diciendo: a lo mejor tú lo sabes, ¿podríais contarnos cómo es?

En la prisión de Angola, en Louisiana, lo saben. Lo saben porque uno de ellos estuvo a segundos de ser inyectado. Llegaron a tumbarle en la camilla, a ponerle los catéteres en las venas. Su ejecución fue aplazada, así que volvió al corredor y contó a los otros cómo era todo. Que suspendan la ejecución puede parecer una suerte, pero a veces en realidad es un castigo: el aplazamiento puede ser sólo de una semana.

Nos lo cuenta Thomas Miller en el locutorio de la prisión de Huntsville. Ha tenido fecha de ejecución diez veces. Ha entrado en la Casa de la Muerte y ha logrado salir sin verla. El día que hablamos con él ejecutan a uno de sus compañeros de galería, y está desesperado. Thomas es negro, tiene los ojos brillantes y el miedo en las manos, que aplasta contra el cristal blindado que nos separa pidiendo sobre ellas las nuestras, a modo de saludo. El tacto otra vez, simulado.

Es un mal día para mí, dice. Hoy matan a Charles. Cuenta que la noche anterior le pagaron entre todos una lata de carne, su última cena. Charles les prometió que no comería nada de lo que le ofrecieran en Walls antes de la ejecución. Quiere llevarse el recuerdo de esa cena con él.

Thomas no puede evitar llorar al contarlo y se disculpa por eso a cada rato. Cree que lo está haciendo mal y resulta imposible convencerle de que no es así. Porque a pesar del miedo y de las lágrimas, a pesar del dolor, encuentra las palabras y los gestos, y nos cuenta con extraordinaria lucidez lo que es despertar cada día en el corredor, pasar catorce años aguardando a que te maten. Me gustaría poder transcribirlo aquí, pero no soy capaz: nos lo cuenta sobre todo con los ojos.

Se lo llevan como vino, encadenado. Pasan nuestras manos otra vez por el cristal, silueteándose con la suya. Dice que cuando muera no irá al inﬁerno, porque ya vive en él.

Nos llevamos su desesperación en nuestros cuadernos, en los silencios prolongados que nos acompañarán el resto del día, nos la llevamos pegada a la ropa. Salimos de prisión avergonzados. Avergonzados de ser libres, de tener sed y beber, de poner la radio en el coche, avergonzados de tener calor. El primero en hablar lo hace a los veinte minutos y a todos nos parece una estupidez lo que dice. A él también.

A Charles Boyd le matan a las seis de la tarde, como está previsto. Su ejecución dura diecisiete minutos y se desarrolla sin incidentes. El portavoz de la prisión dice que no ha querido comer nada en todo el día. Antes de morir, Charles cambia de opinión y pide una hamburguesa.

Con Miguel hablamos dos días antes. Lleva la D y la R en el pecho, como en la foto, y está contento. Su madre ha ido a verle y estaba muy guapa, con un traje nuevo que se había comprado para visitarle. Luego lo de siempre. Silencios, vacíos, recuerdos. Y el miedo, que atraviesa el cristal que nos separa con más nitidez que las palabras.

Miguel se declaró autor del crimen que le llevó al corredor. Los que van a matarle a él no lo harán nunca. Nunca podrán decir que sufrieron, como él, una alteración esquizoide de la personalidad. Decía Albert Camus que para que hubiera una equivalencia, la pena de muerte tendría que castigar a un criminal que hubiera avisado a su víctima de la fecha en la que le infringiría una muerte horrible, y tras haberla retenido durante años en una celda, hubiera cumplido su amenaza, llegado el momento, con absoluta frialdad.

Es la muerte selectiva, administrada en los despachos, mecanismos de un sistema que se mira en el espejo deformante del progreso. Se ejecuta a retrasados mentales, personas que se tumban en la camilla sin saber para qué se tumban, creyendo que va a ser sólo un rato, que luego podrán levantarse y volver a su celda. Un condenado insistía hace poco en guardar el postre de su última comida para después de la ejecución. Mientras, en Huntsville, el capellán de la prisión que acaba de sancionar la ejecución de Charles Boyd asistiéndole espiritualmente, nos explica que él no opina porque tiene dos jefes. Se debe a Dios y se debe al estado, que es quien le paga.

No hace mucho estuvieron a punto de prohibir la silla eléctrica en Miami. Han tenido que ver cómo un hombre se cocía vivo en ella porque la descarga no podía con su voluminoso cuerpo. La sangre le manchó la camiseta y eso les molesta, hiere su sensibilidad, matar así a una persona, con lo que ha avanzado la ciencia. ¿Saben lo que dijo una senadora que asistió a la ejecución? Que no pasaba nada: la mancha tenía forma de cruz, señal inequívoca de que Dios estaba presente y conforme con lo sucedido. Podrán prohibir la silla eléctrica, la estupidez humana no.

A los que piensan que la inyección letal es más humanitaria, más moderna y funcional, les recomiendo un paseo por la Casa de la Muerte. No es difícil, organizan visitas guiadas, como en los museos. Una clase entera de escolares, de trece a catorce años, paseaba no hace mucho su curiosidad adolescente por el quirófano donde se realizan las ejecuciones. A mí, cuando tenía su edad, me llevaron a la Mahou.

Es el estado de Texas. Botas y sombreros, camisas blancas, bordadas, coches grandes, vaqueros. Dice Bush en la televisión del hotel que el suyo es un país próspero, y tiene razón. Sale Coca-Cola de los grifos y los cuartos de baño de las gasolineras son dos veces más grandes que las celdas donde viven los condenados a muerte. Es el estado de Texas, condenas y ejecuciones cuyo número aumenta con la proximidad de las elecciones: ejecuciones electorales, vidas que valen votos para los candidatos, retrasados caminando hacia una muerte cuya inminencia ignoran, comida rápida, muerte rápida, eﬁcacia y pulcritud.

Diecisiete minutos, tres inyecciones, una vida.

Hoy me cuentan que a Miguel le han puesto fecha de ejecución. Va a morir en noviembre de este año, y no saben cómo decírselo a su madre. Me cuentan también que Chayo sigue sin recordar su nombre cuando llega a la prisión, que cuando sale se hace la dormida, para no tener que hablar con nadie ni responder a nada. Que es luego, en su casa, cuando se encierra en el baño y llora a escondidas. Hoy me cuentan que a Chayo ya ni las cápsulas vacías le hacen efecto.

Miguel ha pedido que le entierren en El Paso. Es su abuelo Tomás el que se está encargando de hacer las gestiones para el traslado del cuerpo, de buscar el lugar donde lo van a enterrar, cerca de casa de su madre. Miguel tiene ahora treinta años y está vivo. En un mes estará muerto. Su abuelo solía decir que hacían todo esto por los que vienen detrás. Que este trabajo, estas conversaciones, no iban a salvar la vida de Miguel. Ahora noviembre le va a dar la razón.

Me he acordado de Lydia, de su entereza. Sé que sigue defendiendo la vida con cada palabra, con cada sonrisa. La de su hermano y la de los otros, que también son sus hermanos. Lydia tiene el apoyo de la comunidad afroamericana. Si matan a Mumia, el cielo de Filadelﬁa se incendiará, advertía, y yo me tomaría en serio la advertencia.

Me he acordado de Bud, de su carpeta azul y de su corazón, tan grande. Y de las madres de los condenados, de todos los que completaban aquella tarde el círculo perpetuo del dolor y las sillas.

Hoy me he acordado también de los otros, de verdugos, gobernantes, funcionarios. De los que le hacen la agenda a la muerte.

Dice mi ordenador que he utilizado la palabra dolor catorce veces. Pero es que van a matar a Miguel, y no sé qué hacer. Lo único que se me ha ocurrido es escribir estas líneas. No creo que sirvan de nada, intento sólo compartir mi rabia con los que las lean, también mi dolor. Me llevé un trozo pequeño del de Chayo. No importa. El suyo es tan grande que seguro que ni lo ha notado.

4

Caminantes (2001)

Dirigida por Fernando León de Aranoa

Escrita por Fernando León de Aranoa y Ángel Luis Lara

Producida por Pentagrama Films y Plural

SINOPSIS

Invierno del año 2001.

La vida de una pequeña comunidad indígena en el corazón de la meseta purépecha se ve alterada con la noticia de que la marcha que ha convocado el Ejército Zapatista de Liberación Nacional va a recorrer sus calles de tierra en su camino hacia Ciudad de México.

Las autoridades locales encargan al maestro de la escuela la redacción del discurso con el que se recibirá a la caravana, los niños preparan una obra de teatro que representarán ante los visitantes, la banda de música comienza a ensayar las canciones que saludarán su llegada; barren los vecinos las calles, las plazas, levantan tarimas, adornan las mujeres las ventanas de sus casas, se cuelgan de los árboles guirnaldas y expectativas… Comienzan, en ﬁn, los preparativos, y con ellos, el debate en la comunidad.

Mientras, desde algún punto del camino, el subcomandante Marcos, cabeza invisible del movimiento zapatista, habla de este viaje y del otro, del que iniciaron dieciocho años atrás en la selva Lacandona.

ALUMNOS*

Nos llevó cierto tiempo acomodar la cámara entre los pequeños pupitres de la escuela rural federal Héroes de Chapultepec, entre las miradas divertidas de los niños, que celebraban nuestra presencia con nerviosismo indisimulado. Sucedía en la comunidad indígena de Nurío, en el corazón de la meseta purépecha, estado de Michoacán, México, hace ya casi un año. Era nuestro tercer día allí, el primero que sentimos que la distancia que aún nos separaba de los habitantes de la comunidad se había acortado lo suﬁciente para sacar nuestras cámaras de sus fundas, nuestras libretas, y comenzar a tomar registro de lo que sucedía en esos días. Lo que sucedía nos lo contaban al poco los propios niños. Que los señores zapatistas que viven en Chiapas vienen caminando desde allí para ayudarnos y contarles a los señores políticos de la ciudad lo que nos pasa.

Faltaban muy pocos días para que la marcha hacia la capital del país que había convocado el Ejército Zapatista de Liberación Nacional partiera de San Cristóbal de las Casas. En su camino habrían de recorrer catorce estados recogiendo adhesiones, sugerencias, temores y expectativas de manos de representantes de cuarenta y ocho de los cincuenta y cuatro pueblos indígenas que hoy habitan México. Entre sus objetivos, movilizar a la sociedad civil nacional e internacional, exponer las demandas y necesidades de las comunidades indígenas y exigir la puesta en marcha de la Ley sobre Derechos y Cultura Indígena, cuyo texto fue redactado y aprobado por las dos partes en conflicto durante el proceso de paz que sentó a la guerrilla zapatista y al gobierno federal a las mesas de diálogo de San Andrés, en febrero de 1996. En deﬁnitiva, el cumplimiento de un compromiso.

Storyboard de la secuencia ﬁnal de la película. Fue improvisado en un cuaderno, de camino a la Escuela Nacional de Antropología e Historia, donde entrevistamos al subcomandante Marcos. Nos ayudó a hacerle entender nuestras intenciones al pedirle que se quitara el pasamontañas ante nuestras cámaras.

En ese camino, los zapatistas recorrerían ciudades, municipios, pequeñas comunidades indígenas como Nurío. Nuestro propósito al llegar allí era aguardarles junto a ellos, contar esa espera, y a través de ella sus ilusiones, sus impaciencias, sus esperanzas. Conversando con ellos, acompasando nuestro paso al suyo, asistiendo a los preparativos para la visita: la construcción de la tarima desde la que habrían de recibir a la caravana, la discutida redacción del discurso de bienvenida a cargo del maestro de la comunidad, los ensayos de la banda de viento local y de los niños de la escuela, que prepararon una obra de teatro titulada Caminantes para representarla ante los visitantes.

Y, mientras tanto, la vida en la comunidad. Fuimos buscando respuestas y nos devolvieron preguntas. Los problemas de empleo, de salud, de higiene, la falta de recursos. El olvido de las diferentes administraciones para con sus condiciones de vida, un olvido persistente y doloroso con aquellos que son sobre todo memoria, pasado molesto, silencio.

Una mañana, en la escuela, la maestra Lupe enseña a los niños cómo se escribe una carta. Luego tendrán que escribir una a alguien a quien quieran, lejano o cercano, da igual. De cada diez, ocho escriben a sus padres, que trabajan en Estados Unidos de braceros, en su mayoría ilegales. Les piden que tengan cuidado, que no se enfermen, que piensen en ellos; les piden respuesta, saludos, mochilas. Por la tarde se leen las cartas en clase, entre ausencias, miradas perdidas y algunas lágrimas, pocas, que el dolor cuando es tanto y se alarga, anestesia. La maestra también llora, pero ella lo hace más tarde, cuando los niños no pueden ya verla. El señor Chávez, anciano de la comunidad, también emigrante ilegal años atrás, se lamenta de que la administración no facilite los trámites burocráticos para agilizar «la repatriación de los cuerpos de los hermanos muertos en la frontera». Luego mira hacia atrás, de nuevo la memoria, para recordar que el suyo es un pueblo nómada, de caminantes, que caminaron durante siglos hasta establecerse donde nosotros les encontramos, que así fue y así sigue siendo ahora, porque sus hermanos se ven obligados a seguir caminando hacia el norte, hacia Estados Unidos, dejando atrás a sus familias. Comprendemos entonces por qué no hay hombres en Nurío, por qué es una comunidad de niños, mujeres y ancianos. Comprendemos también que a veces lejos encuentras respuestas para las preguntas que tienes en casa.

Hablamos también con el subcomandante Marcos. Fue días más tarde, en la Facultad de Historia, donde se alojaba la delegación zapatista. Les encontramos tranquilos, autorizados, con la determinación de los que se saben depositarios de la conﬁanza de tantos hombres y mujeres. Luego, las ilusiones, los deseos, llegaron al Congreso de la Unión. Por la voz de los comandantes zapatistas hablaron esa vez millones de indígenas.

Rodar un documental es como caminar con un mapa falso en el bolsillo. Sabes que no te va a servir de nada, pero te da seguridad. Haces un inventario de posibilidades y lo llamas guión. El de Caminantes lo redactamos sobre la mesa de un pequeño restaurante en Lavapiés. Las preguntas comenzaron entonces, mucho antes de las entrevistas.

Con ellas, con nuestro mapa falso, llegamos a Nurío. Nos llevó cierto tiempo acomodar la cámara entre los pequeños pupitres de la escuela rural federal Héroes de Chapultepec. Era nuestro tercer día allí, el primero que sentimos que la distancia que aún nos separaba de los habitantes de la comunidad se había acortado lo suﬁciente para sacar nuestras cámaras de sus fundas y nuestras libretas. La maestra Lupe escribía algo en la pizarra mientras nosotros nos acomodábamos entre los niños.

Fue entonces, viéndonos allí sentados, cuando tuvimos la sensación de que una vez más, como tantas veces antes, los alumnos éramos nosotros; la sensación de que una clase prodigiosa, magistral, estaba a punto de comenzar.

5

Los lunes al sol (2002)

Dirigida por Fernando León de Aranoa

Escrita por Fernando León de Aranoa e Ignacio del Moral

Producida por Elías Querejeta P.C. y Mediapro

SINOPSIS

El clima frío, invernal, azula el paisaje, impone bufandas y gorros.

Una ciudad al norte, costera, que hace ya tiempo dio la espalda al campo y se rodeó de industrias que la hicieron crecer desproporcionada, a empujones, que la alimentaron de inmigración y trabajadores y dibujaron para ella un horizonte de chimeneas, de aristas y esperanzas, de futuros desarraigos. Una ciudad en la que nadie mira hacia el mar, porque el mar es aquí rutina semanal, trabajo diario.

Un grupo de hombres en paro que viven en ella, que cada día recorren sus calles en cuesta, que hacen de sus bares trinchera, de sus barras soporte de esperanzas y silencios, que miran los calendarios con recelo y caminan despacio, porque no tienen adónde ir.

Ésta es su historia, una historia de presencias y de ausencias, de calendarios antiguos, de buenos y malos ratos, de ratos a secas. Una historia de alcohol amargo y memoria dulce, pegajosa, de silencios, de abandonos, una historia de fragilidad y blindajes, de tiernas y calladas esperanzas.

Funambulistas de ﬁn de mes, y de principio también. Funambulistas sin red y sin público, sin aplausos al ﬁnal, que caminan cada día por la cuerda floja del trabajo precario, que sujetan su existencia con andamios de esperanza y hacen de sus pocas alegrías trinchera, como si ese naufragio del que tratan de ponerse a salvo a diario no fuera el suyo, mientras hablan de sus cosas y se ríen, de todo y de nada en concreto, esperanzados, tranquilos, la mañana de un lunes al sol.

MEMORIA

Caminan a diario las cuestas del trabajo eventual, las líneas de empleo, las salas de espera. Conocen los formularios del miedo, porque los rellenan a diario. Saben del tiempo y sus distintas velocidades, de la vergüenza y del decoro, saben de la desesperanza, del dolor y del silencio, conocen el valor de la alegría porque la saben recreo, bien escaso, rato de sol en invierno.

El mapa con el que caminan es falso, lo sospechan hace tiempo, aunque nadie se lo ha dicho. Sabemos de su cotidiana supervivencia, de su obstinación, sabemos de su valor diario, mensual, de su ﬁrme horizontalidad. Son ante todo esperanza, temblor, herida abierta.

Ésta es su historia. La de un presente que por falta de horizontes parece más bien pasado, el de un grupo de hombres sin trabajo, daños colaterales de una economía globalizada, europeísta, que caminan por los callejones del sistema buscándole a la vida las salidas de emergencia, su lugar en un mundo que cada día les resulta más ajeno, menos habitable. Y transitan por su propia existencia con la sensación de haberse colado en ella, polizones en el barco fantasma del progreso, naúfragos de sus propios sueños, y de los de sus mujeres, y de los de sus hijos.

Santa, Jose y Lino ante el escaparate de una tienda de televisores. Al verse en uno de ellos, recrean un concurso ﬁgurado en el que el primer premio es un puesto de trabajo ﬁjo. Dibujo realizado para una de las secuencias de la película.

La liebre detrás de la que les hacen correr a diario es falsa. Algunos se dan cuenta y abandonan. Otros seguirán en la carrera, tratando de alcanzar un horizonte que se aleja a cada paso.

Quisieran detener por un momento el tiempo, hacer inventario de dudas, de errores, quisieran retroceder hasta el lugar donde equivocaron el camino, empezar de nuevo, haber sabido entonces lo que saben ahora. Se dicen a diario que todo va a cambiar, mañana, pasado, el mes que viene. Que las cosas van a ser de otra manera, no importa cuál, de otra. Por eso imaginan lo vivido el prólogo mediocre de lo que sin duda será una buena historia, una historia de violines y atardeceres, de besos largos y copas altas de champán. Por eso y porque la esperanza, su esperanza, es lo último que se pierde, y si se pierde se encuentra rápido, porque es grande y de colores brillantes.

Esta historia habla de ellos, de los que hoy sólo son cifra, excedente, mirada molesta. Y se asoma a las habitaciones deshabitadas de su vida, tratando de contarla sin conmiseración, sin excesos de conﬁanza, con el respeto que su diaria supervivencia merece.

Decía Bioy Casares que cuando escribimos ampliamos las habitaciones de la vida. Estoy de acuerdo. Desde que hice Familia, las habitaciones de mi vida son más luminosas. Me reﬁero a las habitaciones celestes, compartidas, de mi infancia. Pero también a las habitaciones cerradas, infranqueables, de mi adolescencia. Haciendo Barrio descubrí habitaciones periféricas, tiernas, necesarias, habitaciones sin vistas, sin horizontes, habitaciones-trinchera por las que ahora me muevo a mis anchas. En estos días que preparo mi tercera película, tengo la sensación de estar abriendo una nueva pieza, de momento sólo un cuarto pequeño con olor a cerrado, en el que poder recibir a sus personajes, conversar con ellos, escucharles.

PERSONAJES

Tiene Santa el enfado fácil, la indignación siempre a mano, pero también la palabra a tiempo, la mano atenta, tendida siempre, compañera. Descarrila cuando ríe, se llena de dientes y carcajadas, no sabe de límites, ni quiere, ni puede. No tiene dobleces, no tiene recodos, Santa es camino recto, de tierra. Tiene Santa también un sueño, emigrar a Australia. Ha leído en alguna parte que allí todo es al revés y, dadas las circunstancias, eso siempre es una ventaja.

A Jose le está cambiando el carácter. La falta de empleo alarga sus silencios, sus indecisiones, aﬁla sus malos humores. La falta de empleo se cuela en su casa cada noche, tiene llave y va por libre. Entrometida, se acuesta entre él y su mujer como un tercero, distanciándoles. Jose ve salir a Ana cada noche, y a veces duerme y a veces no, pero el tercero se queda siempre con él.

Lino todavía lo intenta. Acude con regularidad a entrevistas de empleo, se pone cada día su camisa limpia, su traje prestado, su mejor esperanza. Pero las manos le traicionan, le sudan nerviosas. Lino se las seca con un pañuelo mientras pasea su inseguridad por las salas de espera del trabajo eventual, ofreciendo su ansiedad a cambio de ochenta mil pesetas al mes, seis meses de incertidumbre, otra prórroga.

Ana hace el turno de noche en una conservera y está obsesionada con su olor. Por eso se ducha, se frota, se huele a cada rato. Tiene Ana el gesto duro y la mirada serena de la que espera que las cosas cambien un día.

Algo mayor que los otros, hace ya tiempo que Amador dejó de intentarlo. Habla a veces, y sólo a veces se le entiende. Bebe siempre, le invitan los otros, sin darse cuenta de que Amador besa al beber los vasos. Reservado, silencioso, Amador es un espejo deformado, en el que cualquiera de ellos podría mirarse en breve. Una noche más larga que las otras, Santa le lleva a casa y descubre su secreto.

Serguéi es ruso y sabe caminar entre las estrellas. Iba para astronauta, o al menos eso cuenta él. Que al caer la Unión Soviética se suspendió su programa y se quedó en tierra. Los otros le miran incrédulos, pero lo cierto es que a Serguéi le brillan los ojos cuando habla del ﬁrmamento, y se le vuelven azules, como si reflejaran el cielo.

Reina vigila las noches de un ediﬁcio en construcción cercano al estadio de fútbol local. Los domingos, el grupo de amigos ve desde allí los partidos, tapados con mantas y abrigos. Hace ya tiempo que Reina encontró ese trabajo, y eso, sin que él pueda evitarlo, le distancia de los otros, abre una zanja entre ellos que cada día se agranda un poco más.

Rico tiene casi cincuenta años y un bar amplio y desangelado. En él se reúnen los amigos, conversan las horas muertas, se juegan sus esperanzas a la máquina. En él se mezclan recuerdos, silencios, proyectos. Rico escucha, Rico atiende, Rico fía, soporta a los que un día que ya apenas recuerda fueron sus compañeros.

Su hija Nata tiene apenas quince años y tanta vida en los ojos que asusta. Ceñida y musical, el ombligo por bandera, sus apariciones se celebran como las del sol en invierno. Y es que Nata airea el bar con su presencia, forma corrientes, como si abrieras una ventana, la más soleada.

LOCALIZACIONES*

CASA DE JOSE. Un apartamento pequeño, de protección oﬁcial y ventanas de aluminio, habitado por una pareja, de construcción reciente, bastante desnudo, paredes blancas, con cocina, baño, salón y dormitorio, cerrojos en la puerta y muebles baratos, de Hipermercado del Mueble. El sofá es para dos.

CASA DE LINO. Un poco más grande y de construcción algo más antigua, distribución convencional y habitado por una familia. Tiene más dormitorios, el suelo de sintasol y un aire más popular que el anterior, más de clase trabajadora. La decoración es algo más barroca, menos desnuda. Tresillo estampado, tulipas, ceniceros y tapetes.

CASA DE AMADOR. Una vivienda social en un bloque gris, de cemento sucio, de inspiración socialista, en un barrio duro. La distribución de la casa es similar a la de Lino, y el aspecto mucho más desolador. Las líneas de la luz van por fuera, descolgadas, por las paredes. Bombillas desnudas, y manchas de humedad. El deterioro de la construcción es evidente.

EXTERIOR CASA DE AMADOR. Un portal desnudo, austero, con telefonillo, protegido por un voladizo de al menos dos metros en el que hay un plafón de luz. Son varios portales idénticos, y dan todos a un patio también desnudo de cemento, algo laberíntico, que sirve de distribuidor a las colmenas de ediﬁcios, pertenecientes todos a la misma colonia.

CASA DE ALONSO. Un chalet adosado, no excesivamente grande. Con su cocina cómoda, para comer en ella, su pasillo y su dormitorio. Funcional, decorado con algo más de gusto y de dinero que las otras casas. Es una vivienda que supone un claro indicador del ascenso social de su propietario, una mejora sobre la anterior. De construcción reciente, Alonso aún está pagándola.

EXTERIOR CASA DE ALONSO. La fachada del chalet, uno más en una larga hilera de adosados idénticos. Con su pedacito de jardín, rectangular y verde, su caminito coqueto hasta la entrada y su cancela simbólica. La calle, larga, tranquila y residencial.

BAR DE RICO. Aparece descrito en el guión. Grande y desangelado.

TRANSBORDADOR. El Lady España. Viejo, anticuado, al borde del retiro, como los protagonistas de la película. Gris, funcional y desnudo, de aspecto industrial, oxidado por el paso del tiempo y la sal, como sacado de los años cincuenta o sesenta, las líneas rectas, las esquinas cuadradas, las ventanas grandes… La aerodinámica aplicada llegó después. No tiene una proa aﬁlada, agresiva, es más bien una barcaza rechoncha, de hierro, y cuando hay mar de fondo gimen sus goznes cansados como plañideras. Ha hecho tantas veces el recorrido entre las dos orillas que ya podría hacerlo solo.

En su interior, largas hileras de asientos de plástico numerados, maltratados por el tiempo y los jóvenes gamberros. Asientos incómodos, diseñados para la incomodidad de sus ocupantes.

ESTACIÓN MARÍTIMA. El interior, funcional y desnudo, amplio, con su barra de cortados y sus asientos alineados, también de plástico, también maltratados. Ventanilla de billetes y neones en el techo.

El exterior es un muelle amplio y desnudo, con asientos para la espera y farolas.

SUPERMERCADO. De barrio. Laberíntico y amplio, pero nunca tanto como el

HIPERMERCADO. Grande, funcional, aséptico, perteneciente a una cadena, claro.

Desde el bar, grande y desangelado, de híper, debe poder verse la zona de cajas, que son por lo menos cuarenta, y los primeros pasillos de alimentación.

Los exteriores, como suelen serlo. Despejados, situados en zonas periféricas, rodeados de horizonte y descampado, con su tráﬁco de coches y carritos, y su gran parking cercano, al menos en uno de ellos, a tiro de huevo.

ASTILLERO. Aparece descrito en el guión. Grande y abandonado, el material arrumbado, oxidado a veces, organizado otras en lotes numerados para su subasta en uno de los muelles. La hierba empieza a romper el cemento, abriéndose paso como la vida. En el foso, un gran barco a medio hacer, abandonado, señalado también por el óxido. Su proa, esta vez sí, grande, aﬁlada e imponente. Las grúas, inmóviles, encorvadas, fantasmales, vigilan el astillero en silencio.

A cierta distancia, en los límites del astillero, una zona descampada, con máquinas amarillas, una pala, un taladro, un volquete. Van a trabajar en ella.

Las oficinas, destartaladas, a medio desmontar. Cajas y ordenadores apilados. Las ventanas viejas, de madera, los cristales rotos, parcheados con cartón. Desde aquí se ve el foso. También la zona de obras.

El exterior, un gran portón precariamente cerrado con vallas y cintas de plástico. Enfrente, una explanada semiabandonada, que permita conseguir cierta distancia sobre el astillero y sus grúas inmóviles.

EDIFICIO ASEGURADORA. En una zona céntrica, es un ediﬁcio tirando a señorial, de muchas plantas, con aspecto de sede central de un banco. Tiene una puerta giratoria y el acceso al garaje del ediﬁcio pegado a esa puerta. La calle es ancha, de varios carriles y bastante tráﬁco.

El vestíbulo, amplio y funcional. Hay una buena distancia entre la puerta giratoria y la recepción del ediﬁcio, que está junto a los tornos de seguridad. Detrás, los ascensores, de cuatro a seis.

OFICINA DE SEGUROS. Ya arriba. Una oficina funcional, algo más moderna que el ediﬁcio que la aloja, aunque de parecido nivel. Al salir de los ascensores hay un vestíbulo y luego una doble puerta acristalada. Detrás, la recepción de la aseguradora, con sus cómodas butacas para esperar, sus pinturas contemporáneas, su atractiva recepcionista.

CAFETERÍA. Situada frente a la entrada del ediﬁcio, al otro lado de la calle, acristalada y funcional, con su ambiente de ejecutivos y trabajadores. Pensada para el cortado de las once, también dan comidas.

PARQUE. O alameda. Despejado, con zonas verdes y bancos para los jubilados. Desde uno de ellos, al otro lado de la calle, en diagonal, se ve la puerta del ediﬁcio de la aseguradora. En medio, carriles de sobra y tráﬁco rodado.

ENTREVISTAS DE EMPLEO. Aparecen descritas en el guión. Antesalas, vestíbulos de empresas de medio tamaño, amplias, enmoquetadas, mal iluminadas, de aspecto provisional, pertenecientes a gestorías, empresas de administración, mensajerías. Mamparas en lugar de tabiques, sofás y asientos para la espera, ceniceros grandes y pinturas, aquí no tan contemporáneas.

Una de ellas respira un ambiente algo más industrial, tal vez la zona de oficinas de una factoría, y la espera se realiza en el exterior, en una nave o en un almacén de carga, rodeados los aspirantes de palés y carretillas elevadoras.

OFICINA DEL INEM. Aparece descrita en el guión. Grande y funcional, algo destartalada.

El exterior, en una zona céntrica, populosa, de acera ancha, de mucho tráﬁco.

BANCO. Un despacho pequeño, de una caja de ahorros o banco provincial, de aspecto medio, populoso. Acristalado a un gran espacio central en el que hay muchas mesas y empleados, administrativos y contables, y en el que están también las cajas. Suenan mucho los teléfonos. El ambiente es algo caótico.

El exterior, la fachada de la agencia descrita, más bien pequeña, en una zona céntrica, populosa, calle de varios carriles, de mucho tráﬁco rodado y mobiliario urbano.

CHALET. También adosado, pero no tanto como el de Alonso. Algo más grande y lujoso, decorado con peor gusto, tiene un salón amplio y cómodo, desde el que se sale, a través de una puerta acristalada, corrediza, a un jardín coqueto, bien cuidado, con su zona de piedra, su mesa y sus sillas.

El exterior, con su propia salida de garaje, en una calle de cierta anchura. Preferentemente frente a un descampado u horizonte.

PENSIÓN. Como cualquier pensión del centro, de una o dos estrellas. Una casa oscura, grande y vieja en la que se alquilan habitaciones. La entrada, con su sala de estar, sillones viejos, de skai, distribuidos alrededor de un televisor anticuado. La recepción, un pequeño mostrador de formica. Luego un pasillo largo y profundo, al que dan las habitaciones. El papel pintado, estropeado y barroco.

La habitación de Santa, rectangular, con un pequeño lavabo en una de las paredes, un espejo sucio, una cama de hierro y una mancha de humedad en el techo con forma de continente australiano. El suelo de loseta. Resulta fría y muy poco acogedora.

TIENDA DE TELEVISORES. La calle, tirando a desierta, en una zona tranquila. El escaparate, el de una tienda de electrodomésticos de tamaño medio, familiar, que no pertenece a una cadena. Tiene una verja ligera, que no molesta demasiado, y un buen montón de aparatos de televisión encendidos. Enfrente debería tener una fuga, una calle que se abra en diagonal, algo.

BAR KARAOKE. Aparece descrito en el guión. Amplio y desangelado, con aspecto de discoteca de pueblo. De esas de copas a 350. Y con su sistema de karaoke, claro.

GRANJA AVÍCOLA. A la entrada o a la salida de un polígono industrial, o en una carretera pequeña, salpicada de naves e industria ligera. Tal vez no es una granja, sino tan sólo una empresa de distribución.

El acceso, a través de una puerta amplia. Una explanada grande, para carga y descarga de camiones, donde están estacionadas las Vanettes. Detrás, cerrándola, una nave grande, de almacenamiento, con sus carretillas elevadoras y sus columnas de palés.

ESTADIO. Aparece descrito en el guión. Pequeño, como de segunda o segunda B, o incluso de equipo pequeño en primera. Feo, industrial, mal cuidado, cargado de publicidad local. Las gradas de sus fondos, o son cubiertas o son lo suﬁcientemente altas como para cortar la visión de la mitad del campo desde los altos ediﬁcios cercanos.

EDIFICIO EN CONSTRUCCIÓN. La estructura del ediﬁcio, todavía en planta. De momento es sólo hormigón y columnas. Luces de obra, y charcos y hormigoneras, y taladros y todo tipo de cable eléctrico por el suelo. Una viga en la última planta, colocada sobre dos pilas de ladrillos, hace las veces de palco.

Desde allí, el punto de vista descrito. Medio campo de fútbol.

CONSERVERA INDUSTRIAL. Aparece descrita en el guión. Grande e industrial, con su cadena de envasado, sus cintas mecánicas y su segundo piso de oficinas, desde el que se domina el primero.

TANATORIO. Funcional, austero y aséptico, como todos. La sala de Amador, con su expositor de cristal, de tamaño medio.

La sala del otro funeral, algo más grande y aparente.

Los pasillos, anchos, vacíos.

BAR CASA MARCIAL. El clásico bar de cañas, estrecho y largo, con la oferta pintada en los cristales, la barra metálica y el suelo alfombrado de servilletas grasientas, palillos, cabezas de gamba. Bar de partido los domingos, de clientela popular y camareros cantarines, gritones.

DÁRSENA. Aparece descrita en el guión. Un espigón, una lengua de tierra cerca de mar abierto. Un espacio para la tranquilidad y la conversación, la mañana de un lunes al sol.

CALLES COCHE DE ALONSO. Una calle recta, un semáforo en el que alguien vende kleenex. Varios carriles y tráﬁco normal. Sirve tanto una calle ancha y céntrica como un acceso a la entrada de la ciudad.

CARRETERA DE CIRCUNVALACIÓN. De tráﬁco rápido, rodado, y varios carriles, cercana a una zona de entradas y salidas, de desvíos y escalextrics.

PLAZA PÚBLICA. Una placita tranquila con una fuente ornamental en medio, con su caudal continuo de agua en forma de chorritos y su pretil, alto e incómodo. A cierta distancia, un portal, un banco.

JUZGADOS. La sala de vistas, como todas. Madera y bancos corridos. Los pasillos, largos y llenos de gente, máquinas de café, puertas. El despacho del agente judicial, funcional y aséptico. El cuarto de baño, amplio y corriente.

CIUDAD. Aparece descrita en el guión. Imágenes de la zona industrial y portuaria de la ciudad, paisaje urbano, humano y laboral.

DICE SANTA

Dice Santa que en Australia todo es al revés, por eso se les llama las antípodas. El trabajo, por ejemplo, que allí hay y aquí no. Se lo explica a sus amigos en el bar de Rico, un local amplio y desangelado, ya bien entrada la noche. Tiene Santa el enfado fácil, la indignación siempre a mano. Descarrila cuando ríe, se desborda a cada rato, no tiene dobleces, recodos, Santa es camino recto, de tierra. Detesta el silencio, tal vez porque lo conoce bien, porque decoró un día las paredes oscuras de su adolescencia. Sueña con emigrar un día a Australia, sólo por comprobar si el cielo es allí tan azul como parece en las fotos.

Dice también que el agua en Australia gira al revés en los desagües por una cuestión física que no recuerda bien. Que a él la física le gustaba mucho de pequeño. Y que si él hubiera nacido en Australia a lo mejor ahora sería un físico famoso. Como Newton, ¿vosotros sabéis quién es Newton?

Los otros no responden, saben que lo va a explicar de todas formas. Antiguos compañeros de trabajo, comparte con ellos un pasado laboral conflictivo, de cierre patronal y protestas, de huelgas, despidos y enfrentamientos, de cargas policiales, astilleros en quiebra y futuros a la deriva. Comparte un presente difícil, de desempleo y soluciones eventuales, de entrevistas de trabajo y vuelva usted mañana.

Dice Santa que Newton era un tipo muy importante, ¿vosotros sabéis lo que dijo Newton? Que las cosas caen por su propio peso, que ya es decir. Y como para demostrarlo, levanta su botellín de cerveza, ya vacío, y lo deja caer sobre la barra, movimiento que aprovecha para pedir otro. Añade que si Newton viviera sería de los suyos, ¿a que sí, Lino? Y Lino asiente, aunque no entiende muy bien a qué se reﬁere cuando dice eso.

Y es que Lino le escucha y no le escucha. Porque una parte suya, la más frágil, está aún en la entrevista de trabajo que ha tenido esa misma tarde, preguntándose si estuvo correcto, si aparentó la tranquilidad que no tenía, si sonrió lo suﬁciente, a pesar de la negativa. Y está también en la del día siguiente, ¿estarán planchados los pantalones grises de franela, seca la camisa de rayas azules tan elegante que le regalaron sus hijos por su cumpleaños?

Su mujer suele decir que buscar trabajo es un trabajo. Se lo recuerda cada mañana al despedirle, junto a la puerta de casa, mientras le arregla el cuello de la chaqueta y le besa en la mejilla.

Lo que no dice su mujer pero lo piensan los dos, es que buscar trabajo es en realidad un trabajo de mierda, porque nadie te lo paga. Cada día se convierte en una reválida, y cada negativa que Lino recibe es una esperanza menos y un silencio más, luego, en el bar, cuando les cuenta a sus amigos cómo le ha ido. Los otros le miran, saben que no lo tiene fácil, mientras Lino espera una llamada de teléfono que nunca se produce. A lo mejor por eso la esperanza, su esperanza, le viene cada día más pequeña, le tira de los hombros, encogida, y cada vez le cuesta más ponérsela.

Cuando Lino regresa al bar, Santa sigue con su disertación. Dice que si se lo encontrara así, de frente, si se abriera en ese momento la puerta y entrara Newton, es un suponer, pero si entrara, con su traje de terciopelo rojo y su peluca de ﬁscal de película americana, le invitaría a tomar algo. Lo que él quisiera. Porque tenía razón cuando dijo lo que dijo. Las cosas caen por su propio peso. Y dice Santa que si no las sujetamos entre todos, se van a caer tan abajo que luego ya no va a haber quien las levante otra vez, porque las cosas cuanto más abajo están más cuesta levantarlas, eso también lo dijo Newton. Y dice también que no está seguro del todo, porque hace ya mucho que lo estudió y no se acuerda bien, pero cree que fueron a por él por decir eso. Porque en esa época si llegabas y decías las cosas que pensabas te mandaban a la hoguera, no se andaban con bromas, en esa época.

Jose se ríe. Se está imaginando a Newton apoyado en la barra del bar, a la izquierda de Santa, con un botellín de cerveza en la mano, sujetando eso que dice Santa que hay que sujetar entre todos, que no sabe muy bien qué es aunque se lo imagina.

A Jose le han cambiado el mapa. Camina por las calles de su nueva vida con uno antiguo, de hace dos años, a lo mejor por eso se pierde a cada rato.

Por eso, porque se pierde, llega a veces tarde a casa, cargado de copas y excusas. Y otras veces quisiera no llegar. Y su mujer lo nota, y nota también que todo se viene abajo, porque Newton tenía razón, las cosas caen por su propio peso. Y aunque las apuntala de cariño y de miedo a diario, cuando caen tan abajo cuesta mucho levantarlas otra vez.

Por eso a veces, sólo a veces, sus besos son de los de antes, de cuando los silencios no eran tan largos, de cuando la falta de empleo no se había instalado con ellos en casa como un tercero, distanciándoles. Hoy el paro se sienta a su mesa, tiene llave y va por libre. Entrometido, maledicente, se acuesta entre ellos cada noche y les habla al oído, contándoles cosas distintas. Jose ve salir a su mujer de casa a diario, y a veces duerme y a veces no, pero el tercero se queda siempre con él.

Se lo cuenta a Santa una tarde, sentados los dos en un banco de un parque. Y Santa calla. Calla y asiente. Porque sabe que el dolor, a diferencia del trabajo, nunca es eventual, que el cariño son los números rojos del amor y que la vida, la buena vida, se tiene reservado el derecho de admisión. Y sabe también que el valor de las cosas poco tiene que ver con su precio; por eso él, cuando le dan a elegir entre lo malo y lo menos malo no se queda con nada. Porque no elegir también es una elección.

A Santa, a Jose, a Lino también, me los he encontrado varias veces durante la preparación de esta película. En una ciudad cualquiera del norte, indignados por el despido de noventa compañeros del astillero en el que trabajaban. Trataron de impedirlo encerrándose en él, arriesgando sus puestos de trabajo, y con ellos sus casas, sus hipotecas, sus vidas, haciendo frente a la policía, que trató de desalojarlos durante algo más de un mes. Y tenían miedo, claro. Somos trabajadores, me decían, no combatientes. Pero su convicción era más profunda que su miedo.

Nunca había visto antes a nadie hablar así de su trabajo. Con el respeto del que lo sabe el bien más preciado, su única posesión, su tesoro. Si se lo quitan, se lo quitan todo. Por eso en su boca, en sus manos, el trabajo no es una fuente de riqueza, es una riqueza en sí mismo. Un bien común, colectivo. Algo que no es tuyo, ni mío, me decían. Algo que nos pertenece a todos, que heredarán nuestros hijos un día. Y por eso no están dispuestos a permitir que se precarice, que se deteriore, que caiga tan abajo que luego sea imposible levantarlo otra vez.

A Santa y a Jose, a Lino, a los otros, los he visto también en mi ciudad, en asociaciones de parados, recibiendo asistencia legal, psicológica, social. Me los cruzo a veces por las calles de mi barrio, compartiendo barras y esperanzas en los bares, haciendo inventario en voz alta de dudas, de errores, diciéndose a diario que todo va a cambiar, mañana, pasado, el mes que viene, que las cosas van a ser de otra manera, no importa cuál, de otra.

No sólo se llaman Santa, Lino, Jose. Se llaman así y de otras mil maneras. Y ésta es su historia, la de todos, la de ninguno de ellos. Recorren a diario las cuestas del trabajo eventual, las líneas de empleo, las salas de espera. Conocen los formularios del miedo, porque los rellenan a diario. Saben del tiempo y sus distintas velocidades, de la vergüenza y del decoro, conocen el valor de la alegría, porque la saben recreo, bien escaso, rato de sol en invierno.

Ojalá Jose y Ana sigan abrazándose a pesar del dolor, de las ausencias, de los silencios, ojalá en su memoria haya siempre una habitación soleada en la que sentarse a compartir aquellas risas de antes. Ojalá Lino pierda un día ese trabajo de mierda que consiste en buscar trabajo, en ocultar el miedo y la necesidad a los tuyos y a los otros. Ojalá Santa conserve siempre esa pureza que le hace caminar tan en línea recta, no traﬁcar nunca con sus convicciones, rechazar la globalización del miedo y sus dolorosas cuotas, mantenerse en su sitio aun cuando ni él mismo sepa muy bien cuál es.

Leyó una vez en el diccionario que en algunos países de América, parado signiﬁca también orgulloso, derecho y en pie. Se lo dice a los otros en la barra del bar y jura que no les miente, que aunque no se lo crean lo pone en el diccionario, y el diccionario, ya se sabe, pocas veces se equivoca.

Y dice también que Newton tenía razón. Que las cosas caen por su propio peso. Y que si no las sujetamos entre todos se van a caer, tan tan abajo que luego ya no va a haber quien las levante. Que todos son todos. Y que vayan a por ellos si tienen cojones, que les va a dar igual. Porque ellos son como las hojas esas de los árboles que no se caen nunca. Cómo se van a caer si ya están abajo, dice. Para caerse hay que estar arriba. Eso no sabe si lo dijo Newton o no, pero si no lo dijo ya lo dice él, Carlos Santamaría. Que eso es lo bueno que tienen ahí abajo. Que no se caen.

ESCRIBIR PARA POSEER

Sobre la poesía de Claudio Rodríguez y su influencia en «Los lunes al sol»

Llegué a su obra como se llega a las cosas buenas, de la mano de una amiga, hace ya cinco o seis años. La leí entonces con fascinación, y cuando comenzamos a escribir Los lunes al sol, volví a sus poemas casi sin darme cuenta. Sus versos sobre mi mesa, un rato antes de escribir una secuencia, un diálogo, funcionaban como lo hace a veces la música, situándome en un lugar conocido, de hace unos años, un espacio emocional, cómodo y familiar, desde el que poder escribir. Lo hacía también con la esperanza de que una pequeña parte de su espíritu, de su pureza, se colara entre las líneas de un guión que por entonces aún no sabía caminar.

Enviaba sus poemas a los actores, con los que empezaba a trabajar. Quería compartir con ellos su claridad, su emoción, su vehemente transparencia, buscaba que se instalara en su espíritu como ya lo había hecho en el mío, y llegara así hasta los personajes. Siempre hubo un libro suyo a mano en el rodaje. Un libro como un refugio, como un lugar seguro y cálido al que volver si las cosas se torcían de improviso. Recuerdo el guión de Javier Bardem, sobre la barra de La Naval, anotados en la portada sus versos, como una brújula:

Pero tú oye, déjame decirte que,
a pesar de tanta vida deplorable,
a pesar y aun ahora, que estamos en derrota, nunca en doma,
el dolor es la nube,
la alegría, el espacio;
el dolor es el huésped,
la alegría la casa.

Lo escribió una vez Claudio Rodríguez, y a Santa, a Lino y a Jose, a Ana, a los otros, les hubiera gustado decirlo. Porque se sienten en derrota, como tantos, nunca en doma. Pero no importa, la poesía no es del que la escribe, es del que la necesita, dijo una vez un cartero en otra película. Por eso Santa hace suyas sin saberlo las palabras del poeta y de su brazo de oﬁcial soldador de primera, hermosa y necesaria, llega la alegría a la película. Abre ventanas con su risa, aireándola, y expulsa a ese huésped molesto, entrometido, que es el dolor.

Hay también rastros de Eugenio de Luelmo en las manos nudosas de Amador. Imaginaba para él ese mismo caminar agachado que describe el poeta, el compás de sus piernas abierto, con el aire del que ha cargado tanto, el negocio del mar que eran sus gestos, ese gran peligro de su ternura:

Como quien fuma al pie

de un polvorín sin darse cuenta, íbamos con él
y, como era tan fácil

de invitar, no veíamos
que besaba al beber.

Se lo dice Jose a su mujer en la película, aunque con otras palabras, claro. Como Eugenio de Luelmo, como Amador, también Claudio Rodríguez se va sin despedida. Supe de su muerte en el estado de Texas, rodando un documental sobre la otra muerte, la que administra el estado.

Ternura, honestidad, hondura, la del alto jornal, la del jornal bien ganado, la del hombre que abre su taller verdadero y en sus manos brilla limpio su oﬁcio, y nos lo entrega de corazón porque ama. Y de nuevo la alegría en las palabras del poeta, la más honda verdad, la que de un río turbio hace aguas limpias, la que llega como nos llega la noche y llega la mañana, como llega a la orilla la ola, irremediablemente.

Unos versos de Rodríguez en la primera página del guión se convirtieron en su proa. Como una cita, como un propósito compartido, como el mapa del tesoro más valioso, el de la transparencia, el de la sencillez.

Y bien, al cabo

así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos
sino tender nuestra humildad al raso,
secar al sol nuestra alegría, nuestra

sola camisa limpia para siempre?

Una cita que es otra vez una brújula. Ojalá haya quedado algo de su espíritu, de su honda elocuencia, en la película. En las fuertes manos de Amador, en sus risas infantiles, alcohólicas, en sus historias de siameses, con las que recuerda a los otros quiénes son, dónde están, cuál es su sitio. En la tenacidad de Lino, en la fragilidad de Ana y sus blindajes. En las dudas de Jose, en su miedo atroz a que las cosas cambien un día, a que sigan como están. Y en la rabia de Santa, en su indignación cotidiana, en su inevitable ternura. También en su honestidad, en su respeto diario a los otros y hacia sí mismo, hacia su trabajo, su jornal bien ganado. Pero sobre todo en su esperanza, en su ﬁrme convicción de que hay un lugar bajo el sol para todos.

Decía Claudio Rodríguez que el poeta escribe para poseer. Sus lectores agradeceremos siempre que lo hagan, que posean y compartan después sus posesiones con nosotros, que nos presten su horizonte, lo que ven. Un horizonte de esperanza, de claridad y ﬁrmeza, a pesar de tanta vida deplorable, a pesar y aún ahora que estamos en derrota, nunca en doma.

UNA MÚSICA AL SOL

El sonido de un acordeón en el metro una mañana, camino de montaje; el recuerdo de una canción de Tom Waits, un valsecito sentimental, transparente, alcohólico; una melódica de plástico en el estudio de Lucio, devolviéndome al tiempo escolar en el que el mundo, mi mundo, se dividía entre los que tenían melódica y los que no la teníamos; el horizonte de Madrid a su espalda, reventando de luz y de agosto, y el propio Lucio, desde luego, haciendo sin que se note que todo parezca sencillo y, sin embargo, lo sea.

Él dice que la música de Los lunes al sol ya existía. Que estaba ahí antes de que él llegara, que él sólo la encontró. Y resultó que esa música era como los personajes de la película, dulce y canalla a la vez, sentimental, transparente y discreta, imperfecta, y por lo tanto perfecta. Y resultó que tenía también su elegancia, su dignidad y su altura, la que sea, su ﬁrme horizontalidad. La de Santa, la de Jose, la de Lino, la de los otros, los que no se llaman como ellos pero también son ellos.

Peleada con la tristeza, pero también con la alegría, soleada, melancólica, inexplicablemente próxima, esa música, la música que Lucio encontró, acompaña hoy a los personajes por la película. Recorre de puntillas sus casas, sus pasillos sin puertas, se asoma a las habitaciones deshabitadas de sus vidas como un personaje más de la historia, hablándoles al oído de esperanza y de futuro, tratando de hacer para ellos este invierno tan largo, tan frío, un poco más cálido.

Mientras tanto, Tom Waits nos habla del otro lado del mundo, ese lugar en el que a uno le gustaría estar tan a menudo. Charles Trenet le canta al amor en francés y Santa lo utiliza para seducir a esas mujeres de las que se enamora sinceramente cada mañana, las mujeres de su vida, aunque lo sean sólo por un día. Junto a ellos, la necesidad de volar, de alejarse de aquí aunque sea sólo por un instante, cantada en castellano, entre acoples y entusiasmos, ante los micrófonos de un karaoke de barrio, las manos y los corazones de sus intérpretes entrelazados para siempre sobre un escenario de cartón piedra.

Y también algunos diálogos: la otra música, la de los sentimientos de los personajes, la de sus miedos, escrita aquí en sus palabras, en sus silencios, en sus besos.

Dice Lucio que la música de esta película ya existía antes de que él llegara, que él sólo la encontró. Lo que no dice ni dirá nunca es dónde. Es lógico, ése es su secreto. Donde sea que estuviera, gracias Lucio por haberla buscado, por dejarnos a mano esta música que es como los personajes a los que acompaña, emoción, esperanza, herida abierta, que tiene como ellos los pies en la tierra y la mirada en un horizonte que se aleja a cada paso.

NEWTON*

Australia. Australia sí que es la hostia. ¿Tú sabes cuántos kilómetros cuadrados tiene Australia? Siete millones setecientos y pico mil. Diez veces esto. ¿Y habitantes? Ni la mitad que aquí. Así que calcula. Calcula lo que tocan por cabeza. Aquí no salimos a una mierda.

Porque te dan tu parte. Cuando te jubilas. Por una ley que hay. Dividen tantos kilómetros de país, los que sean, por tantas personas, tanto. No sé, ponle dos kilómetros cuadrados, tres, lo que toque. Y te lo dan. A cada uno su trozo, ¿te imaginas? Toma, pum, lo tuyo. Para ti para siempre. Y tú haces ahí lo que te sale de los huevos.

Las tías están mucho más buenas. Y la gente está de mejor humor, por el clima. El clima en Australia es la hostia. Y luego que van por delante. Diez horas. Ir diez horas por delante tiene que ser una ventaja, ¿no? Digo yo.

(Pensativo)

Es la hostia, Australia. Las antípodas. ¿Tú sabes por qué se les llama las antípodas? Porque signiﬁca lo contrario. Antípodas. «Anti-Podas». «Locon-Trario». Lo opuesto que aquí. Allí hay curro, aquí no. Allí follas, aquí no. Antípodas.

Y luego el agua, que gira al revés en los desagües. Por una cosa de la física, que se ve que es así. Es la hostia, la física también. A mí en el colegio se me daba muy bien, la física. Muy bien. Newton, me acuerdo. Un personaje, Newton. ¿Tú sabes lo que dijo Newton? Dijo que las cosas caen por su propio peso, por su propio peso, atención. Que parece fácil de decir. De fácil nada. Que había que estar ahí y decirlo. Ahora sí, claro, cualquiera lo dice, pero cuando Newton llegó y lo dijo… cuidado. Cuidado. Que no era tan fácil. Que es muy bonito llegar descalzo de la playa y pisar la alfombra, pero alguien tiene que ponerla ahí antes. Newton, por ejemplo. Llegó y la puso. «Las cosas caen por su propio peso.» Con dos cojones. El tío lo pensaba y lo dijo. Así. Como suena. Soy Newton, lo pienso, lo digo. Pum. Y creo, creo, que le quemaron por decirlo. Porque antes si llegabas y decías las cosas que pensabas te quemaban, no se andaban con hostias tampoco, antes. Quemaron a muchos. A muchos. Gente muy sabia, no sé decirte quién exactamente, pero buena gente. De los que ponen alfombra, para que luego lleguen los otros y pisen. Buena gente, sí señor. Como Newton. Les echaban gasolina, o lo que sea que hubiera en la época aquella, gasolina no, otra cosa, lo que fuera, y a tomar por el culo. A tomar por el culo. Por decir las cosas. Bueno, pues yo igual. Yo como Newton. Me llamo Santa, lo pienso, lo digo. Y al que no le guste que se joda. Que me quemen si les sale de los cojones, que yo no me callo. Y además me la suda. Porque soy de amianto, ¿tú sabes lo que es el amianto? Lo del traje de los bomberos, que entran en los incendios y no se queman. Pues yo lo mismo. De amianto. (Enfadándose) Que Newton tenía razón. Que las cosas caen por su propio peso. Por su propio peso. Y el que no lo quiere ver es porque no ve las cosas. ¿Sabes lo que le diría yo a Newton si me lo encontrara yo ahora? Donde Rico, imagínate. Entramos y está allí, en la barra. Newton. Le diría, Newton, qué pasa, Newton, tómate algo, que yo te invito, ¿y sabes por qué? (le señala, enfadado). Porque tienes razón, Newton. Tienes razón. Lo dijiste tú. Las cosas caen por su propio peso. Y si no las sujetamos, y fíjate bien lo que te voy a decir ahora, Lino… si no las sujetamos entre todos, se van a caer. Tan abajo que ya no va a haber quien las levante otra vez. Porque cuanto más abajo están las cosas más cuesta levantarlas, porque pesan más, eso lo dijo Newton también. Por eso. Por eso le diría, toma, compañero coge de ahí de ese lado, y tú también, Lino, vamos a coger bien esto entre todos, llama a Jose, que venga a sujetar su parte, que esto lo tenemos que sujetar entre todos.

A pulso. A pulso. Porque si se cae, si se cae, fíjate bien lo que te voy a decir, estamos jodidos. Y es tan grande, y tan importante la historia que te estoy diciendo, Lino, que uno solo no puede sujetarla. Que tenemos que ser todos. Todos. Tú y Jose y Amador y Rico y todos. Y Newton también. Y que nos quemen si tienen cojones, que les va a dar igual, porque somos como los trajes de los bomberos, que no nos quemamos. Ni nos quemamos ni nos caemos. ¿Tú te caes? Porque yo no me caigo. Cómo cojones nos vamos a caer si estamos ya abajo. Para caerse hay que estar arriba, ¿no? Digo yo. Eso no sé si lo dijo Newton o no lo dijo, pero si no lo dijo él lo digo yo. Carlos Santamaría. Que para caerse hay que estar arriba. Eso es lo bueno que tenemos aquí abajo. Que no nos caemos. Que no nos caemos.

EL CINE COMO PARTICIPACIÓN*

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Proponemos aquí un acercamiento a la poesía de Claudio Rodríguez, como dice el título de las jornadas, desde nuevas miradas. En este caso, se trata de la mirada de un cineasta, el cineasta que más aﬁnidades tiene con la obra y el espíritu de Claudio Rodríguez.

Tú has confesado en alguna entrevista que, inmediatamente antes de ponerte a trabajar en el guión de Los lunes al sol, leías a Claudio Rodríguez, cito tus palabras, «para buscar su tono». Y que fue, de hecho, su poesía, la poesía de Claudio, la que, según tus palabras, «consiguió situarte emocionalmente en lo que querías contar en la película».

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Soy, antes que nada, un lector enamorado de la poesía de Claudio Rodríguez. He buscado cosas en su obra como lector y es posible que haya encontrado algunas de ellas como creador.

Es habitual que se pregunte a los cineastas cómo se escriben las películas, cómo se elaboran los personajes, el tono, el ambiente emocional o físico en el que esos personajes se desenvuelven; también por las que ha visto como espectador, aquellas que han podido influir en su obra, en su forma de entender el cine, la vida.

Yo no suelo buscar en el cine inspiración, influencia; claro que hay películas que quedan para siempre en tu cabeza, en tus emociones. Pero al sentarme a trabajar busco en otro sitio. Preﬁero escuchar música o leer algo que tiene que ver con lo que estoy escribiendo en ese momento, no en un sentido temático o narrativo, sino más bien en un plano emocional.

Funciona como lo haría un motor de arranque; como una forma de situarme en un espacio emocional desde el que poder empezar a escribir. Sucede a veces de forma inconsciente. Escribía Los lunes al sol cuando un día, casi sin darme cuenta, me encontré de pie delante de una estantería, buscando los poemas de Claudio Rodríguez entre mis libros. A veces sucede. Recuerdas haber leído algo que tiene una conexión frágil, lejana, con lo que estás haciendo. Entonces lo encuentro y me pongo a leer, tres, cuatro poemas, y eso me ayuda. Lo he hecho con otros poetas. Con Vallejo, con Miguel Hernández, con Roque Dalton. Y con la música, desde luego. Son quizá los dos lenguajes con mayor capacidad de sugerencia emocional.

Con Los lunes al sol también fue así. Antes de empezar a escribir, o a mitad de jornada, leía algunos poemas de Claudio, no necesariamente vinculados a la escena que estaba escribiendo. Trataba de que el espíritu, la emoción que yo encontraba en sus versos como lector, llegara hasta los personajes. Su transparencia, su pureza, su profunda emoción. Su forma de hablar del trabajo, con palabras tan parecidas a las que había escuchado en la boca de trabajadores de astilleros apenas unos meses antes. Y, quizá lo más importante, su entendimiento de la alegría como un bien irreemplazable, como la más valiosa de todas las posesiones, también como una forma de resistencia; y por último como algo inevitable, así lo escribe el poeta en alguno de sus versos. De un modo muy especial frente al dolor, frente a las situaciones más desesperadas, que es algo que yo quería que estuviera también presente en Los lunes al sol. Como decían también aquellos versos de Neruda, quería escribir una historia que habitara en la oscuridad, pero que caminara determinada hacia la luz.

Suelo escuchar también música mientras escribo los guiones de mis películas. Escribí Familia escuchando casi a diario a Stéphane Grappelli, y cuando terminé la película, su banda sonora no podía ser otra que aquella que tanto había escuchado mientras la escribía. Sucedía que las secuencias, los diálogos, tenían ya ese ritmo; la música se había colado en ellos, se había instalado en su cadencia, en el modo en el que estaban cortados. Los diálogos tienen su propia métrica también, su musicalidad, su ritmo.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Hay unos versos de Claudio que utilizas como una «brújula» de la película: «Y bien, al cabo / así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos / sino tender nuestra humildad al raso, / secar al sol nuestra alegría, nuestra / sola camisa limpia para siempre?». No sé si en esta cita se sintetiza todo el espíritu de la película.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Hacer una película es un proceso complejo y largo, de dos o tres años, quizá demasiado tiempo para sostener un proceso creativo. En ese camino se te presentan múltiples oportunidades para olvidar el sentido de lo que estás queriendo contar y dejarte llevar por algo accesorio. Corres el riesgo de olvidar el sentido de lo que estás haciendo: cuál fue el impulso inicial de esa película, por qué la quieres hacer, qué es lo que hace que sea imprescindible para ti y, sobre todo, cuál es su núcleo, dónde reside, si se puede decir así, la esencia de lo que quieres contar.

Para no olvidarlo anoto una frase, una cita, en la primera página del guión. En realidad una brújula, siempre a mano, que poder consultar cuando me sienta perdido en algún punto de ese camino tan largo.

A veces tienes claro el sentido de lo que quieres contar desde el comienzo; otras ese sentido va cristalizando a medida que vas escribiendo el guión. Hubo un momento en que me pareció que, de todo lo que contaba la película, eso era lo más importante. La defensa de la alegría como el bien más preciado, como esa única posesión, la que nunca te van a poder quitar. Era algo que estaba presente en mis propósitos casi desde el inicio: hacer una película sobre algo que no deja de ser un drama, el paro, y mostrar lo que de subversión, de resistencia contra esa situación puede tener la esperanza, el humor. Sus personajes, Santa, Jose, Lino… conocen doblemente el valor de la alegría porque la saben bien escaso. Es un equilibrio muy frágil el que debes mantener para no frivolizar, pero también para que no suceda lo contrario, para no dramatizar. En esta película yo buscaba ese equilibrio; que fuera todo lo dramática que debía serlo, pero que contuviera también esa defensa de la alegría, de su valor redentor.

La cita estaba ahí, recordándonoslo. Me gusta ponerla en el guión porque quiero que la tenga todo el equipo. No es una clave privada, quiero que todos los que están haciendo la película sepan de qué estamos hablando, tengan esa brújula a mano.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Hay otra cita que tenía Javier Bardem anotada en la portada del guión. Igual que la anterior sintetizaba el sentido de la película en su conjunto, esta otra cita sintetiza el espíritu de ese personaje fundamental que es Santa. La cita dice: «A pesar / de tanta vida deplorable, sí, / a pesar y aún ahora / que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría el espacio; / el dolor es el huésped, / la alegría, la casa». Pertenece a un poema que se titula «Lo que no es sueño» de Alianza y condena. Cómo surge, cómo se convierte en brújula, por lo menos para Javier. Recuerdo que en alguna entrevista que le hicieron decía que estos versos sintetizaban muy bien al personaje.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Ésta es una película muy coral. Se trata de algo más que de una mera circunstancia narrativa: tenía que ser así, dado que la película habla al ﬁn y al cabo de la importancia de pertenecer a un colectivo. Habla de un grupo, de cinco o seis antiguos compañeros que trabajaban en un astillero. Santa, el personaje que interpreta Javier Bardem, se erige a veces como el pilar de ese grupo. También es el que trae casi siempre la alegría, el sentido del humor a la película. Sus personajes se reúnen a menudo en un viejo bar, La Naval. Allí todos vuelcan lo que están pasando, sus diﬁcultades, sus miedos, sus dudas, sus inseguridades. Compartiéndolas las relativizan, aunque sea sólo por un momento. Y, casi siempre, el humor tiene en esas reuniones un efecto balsámico, también subversivo.

Santa es el encargado de recordar a los otros en algún momento que pertenecen a un colectivo. Que ésa es su fuerza, lo que les va a permitir resistir. Santa es también el más combativo, el que no acepta la lógica del mercado laboral que tratan de imponerle.

Antes de rodar la película envié ese poema a Javier por correo electrónico. Y en realidad no volvimos a hablar mucho de él, hasta que un día en rodaje descubrí que lo había pegado en la portada de su guión. Le servía para componer su personaje, porque concentraba las dos ideas. No sólo la de la alegría, también esa que tiene que ver con el sentimiento de estar, de saberse en derrota, pero no en doma. Ésa es la situación en la que está Santa en la película. Lleva un año y medio sin trabajo desde que cerraron el astillero en el que aprendió su oﬁcio. Haciendo trabajos ocasionales, muy pequeños, que en realidad no son trabajos, son empleos, que es algo muy diferente para él. Y que se siente derrotado, pero no domado, que es algo también muy diferente.

En algún momento, antes de rodar alguna de las escenas, utilizamos una edición de poemas suyos. En el rodaje tengo un pequeño carro con un monitor en el que veo los planos que rodamos, y el libro estaba siempre en él, como un botiquín de primeros auxilios. Y solía decir a los actores, el que lo necesite que lo coja, ya sabéis dónde está. Javier lo hacía a menudo. Le recuerdo a veces en una esquina de aquel bar, con el libro, leyendo. Supongo que para situarse también él emocionalmente.

Son muchos los actores que utilizan también de ese modo la música. Cuando van a rodar una escena en la que necesitan tener la emoción muy a mano. Sucedió el día que rodamos con Javier la escena en la que descubre a Amador muerto; probablemente se ha quitado la vida él mismo, dejándose caer desde la ventana de su bloque de viviendas. Es el único momento de la película en el que a Santa se le viene todo encima, todo, y los ojos se le llenan de lágrimas. Ese día Javier llevaba un walkman metido en el bolsillo del abrigo, ese abrigo gris que lleva en la película, y, entre toma y toma, se iba a un rincón a escuchar música. En un rodaje así, un actor puede llegar a tener que sujetar la emoción a flor de piel durante ocho o nueve horas de rodaje. No puede tenerla fuera todo el rato porque se agotaría. Pero tampoco puede tenerla escondida porque a la hora de rodar le costaría mucho recuperarla, trabajar con ella.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Hay un parlamento de Santa, que, además, es una de las secuencias más emotivas y claves de la película: «Firmasteis el despido de vuestros hijos, joder. Eran sus puestos de trabajo lo que nos jugábamos. Ni siquiera los nuestros. Y los perdimos». Y añade: «Y dejadme que os diga otra cosa: si no les podemos dejar nuestro trabajo, por lo menos, vamos a dejarles nuestro orgullo. Nuestro orgullo de clase, joder, que yo al menos le pueda decir a mi hijo un día, que sí, que vale, joder, nos ganaron, pero no nos domaron». En esta versión del guión aparecen incorporados algunos de los versos de la cita que hemos leído.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Llegué hasta ahí. Hasta el extremo de poner sus palabras, las palabras de Claudio Rodríguez, en boca de un personaje. Decía exactamente eso: «Vale, sí, de acuerdo, muy bien, nos ganaron, pero no nos domaron.» Corté ese diálogo en el montaje, pero estoy seguro de que la emoción, el sentido de lo que dice, llegó hasta el personaje.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Está también otra fuente de inspiración para la elaboración del guión y de la película, que es todo ese proceso de documentación, que duró bastante tiempo y en el que acudiste a las asambleas de los trabajadores de los astilleros. En este caso, no eran de Vigo, sino de Gijón, y se estaba desarrollando un proceso, también, de reconversión. Y antes has dicho que, aun siendo dos fuentes tan distintas, la de la realidad, la voz de los propios trabajadores en sus asambleas, en las movilizaciones, y la voz de Claudio en sus poemas, encontraste muchas similitudes.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Fíjate hasta qué punto hay elementos en común que en ese pequeño fragmento que has leído tú antes, que no deben de ser más de ocho o diez líneas, conviven las dos fuentes, por llamarlo así, de inspiración. Una de las primeras frases es algo que dijo un eventual de «Naval Gijón» en una asamblea de trabajadores. Y ese mismo párrafo termina con esa idea que procede directamente de un verso de Claudio.

Cuando Santa dice «Firmasteis el despido de vuestros hijos», se lo dice a un antiguo compañero, a alguien que trabajaba en el astillero con él años atrás. Y cuando añade: «Eran sus puestos de trabajo lo que nos jugábamos allí, ni siquiera los nuestros, y los perdimos», dice algo que en su esencia proviene de una asamblea de trabajadores de Naval Gijón a la que asistí un par de años antes del rodaje de la película. El que lo dijo sostenía la idea de que tenían que defender sus puestos de trabajo, ya no por ellos, sino por los que vinieran detrás. Por la riqueza industrial de toda una zona, en este caso Asturias. Lo que proviene también de un sentido colectivo del trabajo, del trabajo concebido como un patrimonio de todos. Y no como una fuente de riqueza, sino como una riqueza en sí mismo. «No podemos permitir que se destruyan estos puestos de trabajo porque no son nuestros, porque no nos pertenecen. Pertenecerán un día a nuestros hijos, a los que vengan detrás.» Sucedía en un astillero en el que estaban despidiendo a ochenta trabajadores y yo tuve el privilegio de poder estar con ellos el tiempo que duró el encierro, de asistir a sus asambleas, a sus conversaciones.

Resulta curioso comprobar cómo las películas pueden provenir de espacios tan diferentes. Me gusta pensar que las historias son un poco como los ríos, tienen muchos afluentes que las van enriqueciendo, conformando su caudal. Y esos afluentes pueden ser tan dispares como un libro de poemas o una asamblea de trabajadores en un astillero amenazado por un cierre patronal. El milagro para mí se produce cuando esos dos afluentes confluyen en un espacio tan reducido, en una misma frase. Filtras todo lo vivido, todo lo leído; haces que pase por tu propia experiencia, quizá lo olvidas, y después regresa, sin que sepas muy bien de dónde, y con suerte se instala en los personajes, que adquieren su propia poética.

Regresando por un momento a la realidad, en esa asamblea los trabajadores tenían que decidir si mantenían su encierro o si aceptaban un convenio que les ofrecía la empresa y que pasaba por el despido de ochenta trabajadores. Al ﬁnal de la asamblea, que duró cerca de siete horas, hubo una votación; se aceptó el convenio de la empresa y aquellos ochenta hombres, que estaban allí, perdieron sus puestos de trabajo. Tuvieron que ver cómo sus propios compañeros votaron su despido para preservar sus puestos de trabajo. Al día siguiente se reabrió el astillero y yo regresaba a Madrid. Ese mismo día, con la emoción y el recuerdo de lo vivido en aquella asamblea escribí la secuencia. En realidad es un pequeño resumen de aquella asamblea. Casi podría decir a qué sindicato representa cada uno de los personajes que aparecen en ella. Santa encarnaría a la Corriente Sindical de Izquierda, por eso deﬁende la postura que aquel sindicato defendía entonces, la de no aceptar un convenio que suponía el despido de ochenta compañeros.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: También cuando hablas de los personajes e intentas deﬁnirlos, en muchos casos, no puedes evitar recurrir a versos, expresiones que suenan a Claudio, por decirlo de algún modo.

Nata, esa adolescente, hija del dueño del bar La Naval, produce la fascinación y el enternecimiento de ese personaje tan rudo a veces que es Santa.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Hay un poema de Claudio, «Un suceso», que describe la relación de fascinación, de deslumbramiento en realidad, entre un hombre adulto y una muchacha, «casi niña pero de ojos bien sazonados ya y de carne a punto de miel». Algo parecido le sucede a Santa con Nata, la hija de Rico. Santa es un personaje fuerte, muy seguro de sí mismo, que se pasa toda la película diciéndole a todo el mundo lo que tiene que hacer. Me divertía la paradoja de que fuera el personaje aparentemente más inofensivo de la película, Nata, una adolescente de quince años, el que le hace perder pie, el que hace que sus sólidos principios se tambaleen. A través de esa tierna provocación casi constante, que en parte es broma, y es admiración en parte también.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: El poema dice: «La novedad de este suceso, de esta / muchacha, casi niña pero de ojos / bien sazonados y ya de carne a punto / de miel…». Y luego, más adelante, hay un pasaje donde está esta relación de afecto, de complicidad que surge entre Nata y el personaje de Santa, y dice: «… Bien sé que esto no es sólo / tentación. Cómo renuncio a mi deseo / ahora. Me lastimo y me sonrojo / junto a esta muchacha a la que hoy amo, / a la que hoy pierdo, a la que muy pronto / voy a besar muy castamente sin que / sepa que en ese beso va un sollozo».

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Hay otra cosa importante de este personaje: Nata es testigo de todo lo que está pasando. En esa discusión que ya hemos comentado, en la que hablan de lo que sucedió en el astillero, ella lo escucha todo desde el fondo de la barra, en silencio. Me gustaba que fuera así, que hubiera ahí alguien de otra generación. Quiero pensar que, de ese modo, todo lo que se dice en ese bar no se perderá con él cuando se cierre. Que cuando ellos emigren o simplemente no estén ya, cuando ese bar haya dejado de existir, todo lo que en él se ha dicho, lo que esos personajes han vivido, no se perderá para siempre. Por eso quería que alguien más joven mirara todo aquello con ojos nuevos. Nata representa esa esperanza, tal vez simplemente mi esperanza. La de pensar que todo lo vivido, todo lo dicho en ese lugar no va a desaparecer, y tendrá sentido para alguien un día.

Ése es también, a ﬁn de cuentas, el sentido de nuestro trabajo, de las películas, de las novelas. Al menos el de esta película lo es. Conservar para los que vengan con preguntas, como decía Roque Dalton, el tiempo que nos toca.

Ignacio del Moral y yo decíamos un poco en broma y un poco en serio también que Nata éramos nosotros en la película. La proyección de los escritores dentro de ella. Porque intentábamos también que lo que habíamos vivido en «Naval Gijón» quedara ahí, contado para los que vinieran.

El personaje de Amador representa casi lo contrario. Está en una situación más desesperada que los otros porque lleva más tiempo sin trabajar y lo tiene más difícil para conseguir un empleo. Hace tiempo que busca refugio en el alcohol y eso está complicando su carácter, ya de por sí complicado.

Amador debió de ser un maestro soldador en el astillero que cerraron y Santa era un oﬁcial soldador, discípulo suyo como trabajador y, seguramente, también en su concepción del trabajo. La historia de Amador en la película nos la cuenta Santa. Así, el espectador sabe de su dolorosa soledad, de su derrota, también de su inevitable caída, a través de sus ojos. Por lo tanto, creo que la mirada que hay sobre Amador en la película es en realidad la mirada de Santa; una mirada que tiene que ver con el afecto, con el respeto, y con muchas otras cosas que yo encontraba también en «Eugenio de Luelmo», un poema en el que da la impresión de que Claudio Rodríguez hablaba de alguien a quien conocía, a quien quiso de verdad. Cosas a veces pequeñas, relativas por ejemplo a su forma de caminar, «con ese aire del que ha cargado mucho, del que ha trabajado mucho». Yo veía todo eso también en las manos de Amador, las manos de un trabajador. Y en su relación con el alcohol. Decía en ese poema Claudio Rodríguez que le invitaban a beber sin darse cuenta de que besaba los vasos al hacerlo. «Como quien fuma al pie / de un polvorín sin darse cuenta, íbamos con él / y, como era tan fácil / de invitar, no veíamos / que besaba al beber y que al hacerle trampas / en el tute, más en el mus, jugaba / de verdad, con sus cartas / sin marca.»

La historia de Amador tiene algo de misterio. Sabemos de ella lo que él va dejando que se sepa, por pudor, por dignidad. Siempre aparece en el bar en la película. Desde el principio decidimos cuál sería su rincón en la barra, el lugar en el que estaría siempre; el lugar en el que, al ﬁnal también, estarían sus cenizas. Como en el poema de Rodríguez, «su oﬁcio sin horario es la compañía». Amador se pasa ahí las horas, conversando con los demás, escuchándoles. Borracho en el bar, dice que Dios no cree en él, que eso es lo realmente grave. Y señalando a Santa añade «Y en ti tampoco». De alguna forma, le está diciendo: «Tú eres como yo, tú eres de los míos». En realidad es una distinción, al decirle eso le está halagando. Por el contrario, Luis Tosar y yo llegamos a la conclusión en el rodaje de que Amador le tenía cierta manía a su personaje, Jose. Le considera más advenedizo, y por eso le está haciendo de menos cuando dice que seguramente Dios cree en él. Jose es, en su opinión, «mejor chico».

Hay algo de espejo en Amador. Un espejo en el que Jose se refleja cada día con mayor nitidez; su historia personal comienza a parecerse preocupantemente a la de Amador. Él no se da cuenta, está confundido, desorientado con todo lo que le está pasando, pero es posible que los demás, los que están cerca, sí estén empezando a verlo. Por eso Santa le avisa, le protege, le aconseja. Que hable con su mujer, que beba menos.

Siempre es Jose el que pregunta a Amador por su mujer. Proyecta sobre él sus miedos. No ha aceptado aún la situación en la que se halla y eso hace que las cosas vayan mal en casa.

Sucede a veces que te conviertes, inadvertidamente, en un simple mecanógrafo que toma nota de lo que los personajes dicen. Descubres que has escrito dos páginas de diálogo sin saber muy bien lo que has escrito. Esas veces son los personajes los que inventan los diálogos, cobrando existencia propia. Sucede pocas veces, pero es una de las experiencias más maravillosas que puedes vivir como escritor.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Como diría Unamuno: «Hay un momento en que los personajes se hacen autónomos y son ellos los que te dictan a ti los diálogos y no al revés». Y los que determinan el camino que ha de seguir la película y te llevan a ti de la mano. Los unos son espejos de los otros, sólo que en diferentes momentos o edades o situaciones y se ven preﬁgurados en un caso. Y esto tiene que ver con la historia de los siameses. Si se cae uno, se caen todos, y el destino de uno es el destino de todos.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Así sucede en la película. Se está hablando de aquello de lo que hablaban los trabajadores de Naval Gijón, del sentimiento de pertenencia a una clase. Cuando participaban en las movilizaciones, en los enfrentamientos con la policía, lo hacían por defender el trabajo de sus ochenta compañeros. Y no les gustaba la palabra solidaridad, decían que estaba gastada, desposeída de su signiﬁcado. Lo hacían porque, «cuando yo esté en tu situación, tú harás lo mismo por mí». Porque se sentían parte de una clase, la clase trabajadora. Amador se lo recuerda a Santa. Borracho y a su manera, pero se lo recuerda. Y luego Santa, al ﬁnal de la película ya, se lo recuerda a los otros.

De ese sentimiento de pertenencia a una clase, procede también esa forma de entender el trabajo como un bien colectivo, como algo que nos pertenece a todos. Me venía a la cabeza «Alto jornal». Eran muchos en aquellas asambleas los que hablaban de su oﬁcio de esa manera. Y no sólo de su oﬁcio, sino también del producto de su oﬁcio, en su caso de los barcos en cuya construcción participaban. De esa manera los patrimonializaban, los hacían suyos.

La dignidad se descifra a menudo en las pequeñas cosas. Cuando Amador se tropieza, bebido, y cae al suelo, se incorpora diciendo «No me he caído, me he tirado yo»; para mí ésa es una forma de decir «Las cosas son como tú quieres que sean». Somos dueños de nuestro destino, de nuestros aciertos, pero también somos dueños de nuestros errores.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: «Eugenio de Luelmo» es un poema en el que el poeta habla en plural, como en este caso.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Dice de Eugenio de Luelmo «todo en él era retorno». Yo siento que eso está en la película. Porque la muerte de Amador sirve, al ﬁnal, de catarsis para ese grupo y hace que todos, por un momento al menos, recuerden quiénes son, ¿hay mayor retorno que ése? Creo que Amador se va, como Eugenio de Luelmo, sin despedida. No la hay. Sus compañeros tratan al ﬁnal de hacerle un pequeño y sentido homenaje esparciendo sus cenizas desde el transbordador, en la ría. Y es una catástrofe, como casi todo lo que hacen, porque cuando están ya allí se dan cuenta de que ninguno las ha cogido, de que, uno por otro, se las han dejado en alguna parte. Así que ni siquiera pueden despedirse de él.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: En los versos a los que aludes, se dice: «Apagada la oreja, / oliendo a cal, a arena, a vino, a sebo, / iba sin despedida: / todo él era retorno».

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: A raíz de la muerte de Amador, se desencadena un proceso en la película de vital importancia. En él, la forma de pensar de Santa se extiende a los demás personajes, y a través de ellos, llega hasta la película en su conjunto. Si cada película tiene su propia forma de pensar, su ideología, yo intentaba que ésta, al ﬁnal de su recorrido, pensara como Santa. Sin duda la película se compone de la mirada de todos sus personajes, es una película muy coral, lo decía al comienzo. Pero, aceptando esa pluralidad de miradas que contiene sobre una misma realidad, la del desempleo, pretendía que en algún momento la película asumiera el punto de vista de Santa y contara las cosas desde su mirada. Desde su inconformismo, desde su rebeldía.

Cuando Amador ha muerto ya, sus cenizas en una urna sobre la barra, en el bar está Nata otra vez, y escucha lo que dice Santa de los siameses, la necesidad de permanecer unidos. Es la herencia de Amador; contenida en esa broma alcohólica, inofensiva, de borrachito, se la deja a Santa; y Santa se la deja a todos, también a Nata.

A partir de la muerte de Amador hay una reacción, algo cambia en cada uno de ellos, y por lo tanto en el grupo. Como manifestación externa de ese cambio deciden hacer algo juntos, una acción colectiva, que empieza como un homenaje a Amador y termina convirtiéndose en un acto de resistencia. Roban el transbordador para poder arrojar sus cenizas a la ría. Un trasbordador que se llama Lady España, que han cogido mil veces antes para ir a buscar trabajo, en el que han regresado después otras tantas sin haberlo conseguido. El robo no resulta muy profesional, está cargado de comedia; de ese modo contrarrestábamos el peligro de que la secuencia adquiriera un tono épico, que habría resultado inadecuado. Además, en la realidad sería así, estoy convencido. No son profesionales del delito, son trabajadores indignados, acorralados, hartos, que han alcanzado su límite, eso es todo. Nos reíamos en el rodaje diciendo que ésa era la escena de acción de la película. Los cuatro parados se organizan en un desastroso comando y van al puerto a tomarlo. Alguno de ellos tenía diﬁcultades incluso para acceder a la cubierta, levantada un metro por encima del muelle a causa de la marea.

El resto está en la película. Llegan al centro de la ría y cuando detienen los motores del transbordador se dan cuenta de que, uno por otro, nadie ha cogido las cenizas. Se han olvidado de Amador. Y supongo que no podía ser de otro modo, en vida siempre fue alguien de quien todo el mundo se olvidaba.

Después amanece. Y descubrimos que el transbordador sigue allí, en mitad de la ría. Los muelles de ambos lados están llenos de trabajadores esperando para embarcar. Inquietos, algunos consultan sus relojes: temen llegar tarde a las fábricas, a los talleres, a los despachos. Mientras, ajenos a todo, tranquilos, los personajes principales deambulan por la cubierta del barco con las manos en los bolsillos, sin prisa, disfrutando de los primeros rayos del sol, como si tuvieran todo el día. De hecho tienen todo el día. Santa se sienta en una hilera de butacas, pone los pies encima de otra como un jefe despreocupado lo haría sobre la mesa de su despacho y pregunta a los otros, con cierto desinterés, qué día es. Sea el que sea, nada va a cambiar demasiado.

En esta escena, en realidad en sus últimos metros, la película hace suyo el discurso de Santa. Un discurso de resistencia, en el que su personaje, y con él todos, aceptan su derrota, pero no su doma. Y me gustaba que esa imagen ﬁnal transmitiera además un cierto hedonismo; me gustaba verles disfrutando, aunque fuera sólo por un momento, de su situación. Que su condición de parados les situara, por un instante, por encima de los demás.

«Si nosotros no trabajamos, hoy no trabaja nadie», viene a decir este ﬁnal. Quedan también un poco a la deriva, flotando, entre las dos orillas. Yo creo que no se sienten a gusto en ninguna de ellas, y ahí, por un momento, me parece que sí lo están. La cubierta de ese barco, por un momento, es la España en la que a ellos le gustaría vivir, su España bonita, su Lady España. Por eso es que se separan de la costa, de su incómoda realidad, y se van allí, al centro, donde nadie puede molestarles ni hacerles daño. Lejos de la ansiedad diaria por conseguir un empleo, lejos también de la imposibilidad de encontrarlo.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Sí. Yo creo que esta escena ﬁnal le hubiera gustado especialmente a Claudio. Era muy aﬁcionado a robar cálices de las iglesias. En su discurso de ingreso en la Academia reflexionó, entre otras cosas, sobre la poesía como participación en la realidad.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Hace tiempo alguien me regaló ese discurso, en el que hablaba de la poesía de Miguel Hernández como ejemplo de poesía participativa. El propio Claudio lo dijo en algún momento; la poesía es, entre otras cosas, una participación entre la realidad y la experiencia poética de ella a través del lenguaje. Esa experiencia poética supone en mayor o menor grado una representación de la realidad, y por lo tanto una interpretación. En el cine sucede también, sucede con la ﬁcción, y desde luego sucede en los documentales. Los documentales tienen a veces una presunción de realidad que los convierte, al menos para mí, en una herramienta más delicada de manejar que la ﬁcción. Más delicada en el sentido ético. Hay una cosa que me gusta mucho de la ﬁcción: es un contrato transparente con el espectador. Cuando vas a ver una película, como espectador, lo primero que se te dice desde la pantalla es que hay un señor que ha escrito la historia, otro que ha puesto las luces, un tercero que lo ha dirigido todo. Se te está diciendo que lo que vas a ver a continuación es una mentira, una representación. Una mentira que quizá contenga en su sentido más profundo, ojalá, una verdad. Me parece que en la ﬁcción ese contrato con el espectador es más honesto, porque le estás dejando claros los términos del acuerdo desde el inicio, en los títulos de crédito. Y, sin embargo, a veces sucede que al poco te olvidas de eso que te han dicho y lo experimentas, lo vives como una verdad. Como una verdad que te puede emocionar, que te puede hacer reír, llorar incluso.

Creo que las películas de ﬁcción que he hecho tienen una relación con la realidad difícil, de amor y de odio a la vez. Creo que parten de ella, para después alejarse, huir en otra dirección. Que utilizan la realidad un poco como pista de despegue. De esa manera la realidad no se constituye en un objetivo en sí mismo, sino en un punto de partida, en un lugar del que los personajes necesitan huir, por lo que, a su manera, la narración también lo hace.

Más importante que las cosas es la mirada que tenemos sobre las cosas, cómo las experimentamos, cómo participamos de ellas. Me gusta cuando descubro la mirada de un autor sobre una realidad, la que sea, la del paro, la del amor… Creo que la ﬁcción permite reinventar la realidad, mejorarla de algún modo.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Al ﬁnal, habría que medir dónde hay más realidad, si en la ﬁcción o en la realidad.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: El documental, ﬁnalmente, es también una reelaboración de la realidad. Con el enorme peligro de que esa reelaboración la haces con materiales reales. En el momento en que decides poner la cámara en un sitio y no en otro, rodar a un personaje y no a otro, estás eligiendo, estás parcelando la realidad, reinventándola y, en consecuencia, manipulándola. Siempre va a haber una subjetividad, una autoría, la mirada de alguien sobre el mundo.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Cuando Claudio intenta explicar qué signiﬁca ese concepto de participación habla de «una participación entre la realidad y la experiencia poética de ella, a través del lenguaje». A través del lenguaje fílmico, visual, en este caso. Yo creo que esto deﬁne muy bien no la película, sino tu manera de elaborar la película. Existe esa participación entre la realidad, que la viviste de cerca, y la experiencia poética, dada en parte por los versos de Claudio. Pero luego lo que está ahí es tu mirada, una mirada fundamentalmente lírica. Si esta película tiene que ver con la poesía no es sólo porque está inspirada en los versos de Claudio, sino porque al ﬁnal, el resultado es esa mirada. Se produce así esa aspiración de Claudio y tuya. La de la revelación de lo real. Además de una manera transparente. Esa transparencia, esa sencillez a la que aspiraba Claudio.

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Ojalá. En el lenguaje, en la planiﬁcación, en el modo de contar, busco esa sencillez, esa transparencia narrativa. Trato de que el mecanismo de representación, el artefacto, no se vea, no se interponga entre el espectador y la historia que le estás contando.

LUIS GARCÍA JAMBRINA: Terminemos por el principio: ¿cómo llegaste a su poesía? ¿Qué efecto te produjo su lectura, la primera lectura?

FERNANDO LEÓN DE ARANOA: Como sucede tantas veces con las cosas buenas, llegué a la poesía de Claudio a través de una amiga muy querida, escritora también y guionista, Lola Salvador. Ella conoció a Claudio, también Elías Querejeta, productor de esta película. A veces me hablaban de él. Lola me enseñó además mi oﬁcio. Le debo eso, y le debo también el que un día escribiera un pequeño artículo para una revista que encabezó con un verso de un poema de Claudio Rodríguez que se llama «Cielo». Me deslumbró, tal vez también por el sentido que en ese momento esas palabras encerraban para mí.

6

Princesas (2005)

Escrita y dirigida por Fernando León de Aranoa

Producida por Reposado y Mediapro

SINOPSIS

Ésta es la historia de dos mujeres, de dos putas, de dos princesas.

Una de ellas se llama Caye, tiene casi treinta años, el flequillo de peluquería y un atractivo discutible, de barrio. Zulema es una princesa desterrada, dulce y oscura, que vive a diario el exilio forzoso de la desesperación. Cuando se conocen están en lugares diferentes, casi enfrentados: son muchas las chicas aquí que ven con recelo la llegada de inmigrantes a la prostitución. Caye y Zulema no tardan en comprender que, aunque a cierta distancia, las dos caminan por la misma cuerda floja.

De su complicidad nace esta historia.

MEMORIA

Caye tiene casi treinta años, el flequillo de peluquería y un atractivo discutible, de barrio. Tiene además una madre a la que no le gusta visitar los domingos porque en ella se ve a sí misma reflejada: Pilar es un espejo ingrato para Caye, lo que la chica ve en él no le gusta, porque lo sabe futuro probable, cercano.

Zulema es una princesa desterrada, dulce y oscura, que vive a diario el exilio forzoso de la desesperación. Lleva siempre encima una fotografía de su hijo, un trocito de esperanza plastiﬁcada en 3 × 4, que saca a cada rato de su cartera para enseñársela a sus compañeras de cuneta, aunque la que de verdad necesita verla es ella.

Cuando se conocen están en lugares diferentes, casi enfrentados: son muchas las chicas aquí que ven con recelo la llegada de inmigrantes a la prostitución: les restan espacio y clientes con su exotismo, abaratan los precios, diﬁcultan su difícil trabajo.

Caye se enamora luego de un Manuel. En él quiere ver al que será el hombre de su vida, aunque lo sea sólo por un rato. Caye no sabe amar, porque lo ha hecho poco. Por eso se acelera y lo hace con torpeza, a trompicones. Quiere dar todo lo que tiene guardado, que es mucho, y acude a su segunda cita con el corazón en la mano, dispuesta a entregarlo. Como si fuera un maniquí, Caye coloca sobre Manuel todos sus deseos. Y es difícil estar a la altura de los deseos de Caye.

Mientras, Zulema se hace fotografías furtivas entre las cajas de los supermercados: demostrará con ellas a sus padres que trabaja de cajera, como les dijo en sus primeras cartas, hoy ya lejanas. Luego, de noche, camina otra vez entre los árboles asombrados de la Casa de Campo, dando traspiés sobre la tierna fragilidad de sus veintitantos años desnudos.

En esta historia hay además una peluquería con pretensiones de salón de belleza que las chicas frecuentan más en busca de conversación que de cortes de pelo. En ella discuten, comentan, ríen y se pelean, los móviles siempre a mano, sin dejar de sonar. Aquí conoceremos a Blanca, la princesa desheredada, la que una vez tuvo belleza, juventud y dinero, hoy siempre detrás de un cuarto de baño. La droga se lo quitó todo excepto el encanto, que de tanto no fue capaz.

Página de storyboard de una de las secuencias de la película.

Y conoceremos también a Caren, a Ángela, a Rosa… y a las otras, a las mujeres invisibles, las de la mirada secreta. Como los superhéroes de los cuentos, se disfrazan a veces en las cabinas, en los ascensores, ocultan su identidad para evitar que les hagan daño. Como los superhéroes de los cuentos, tienen dos personalidades, dos nombres, dos vidas. La real y la otra, la que nadie conoce, que también es real.

Dice Caye que las princesas son tan sensibles que no pueden vivir alejadas de sus reinos porque se morirían de pena. Algo de razón debe de tener, porque a Zulema los días cada vez se le hacen más difíciles, los silencios más largos, los alambres más estrechos. Su imprevista amistad les dará a las dos un refugio temporal, una habitación soleada, compartida, en la que sentarse a conversar con desacostumbrada ternura y reírse, de todo y de nada en concreto, ajenas, tranquilas; como si afuera, en el ropero, hubieran dejado hoy la culpa y los pasos en falso, el dolor, las cicatrices, las severas sombras.

Volverá más tarde Caye a sus blindajes, a sus silencios, volverá Zulema a sus traspiés, cada vez más pronunciados. De los que están condenados a correr siempre es difícil decir si huyen o persiguen, pero nunca descansan. Ojalá ellas puedan hacerlo un día.

LAS MUJERES INVISIBLES

Las mujeres invisibles no existen, no trabajan en la Casa de Campo cada noche, no pasean casi desnudas entre sus árboles asombrados, como de bosque encantado venido a menos. Podréis verlas allí, haciendo equilibrios sobre la cuerda floja de sus arcenes, paseando inestables, hermosas, entre el caudal lento y metalizado de los coches. Podréis verlas, pero en realidad no estarán ahí. No tienen papeles que lo demuestren, que les den la identidad y la vida, el derecho a caminar por las calles sin miedo a los uniformes. Tampoco su trabajo existe, aunque pagan a diario los altos impuestos de la precariedad, la triple cuota diaria de la persecución y el dolor, triple por mujeres, por ilegales, por putas. Tienen tantos jefes al día como clientes abrazan su fe y los riesgos laborales que asumen son tan grandes que, de saberse, harían enrojecer a sindicatos, ministros y primeros de mayo.

Las mujeres invisibles carecen además de voz. Oiréis a muchos hablar en su nombre, nunca a ellas. Cuando las quieran salvar, cuando las quieran proteger, cuando las quieran esconder, cuando las quieran echar, tampoco podréis escucharlas, porque nadie les pregunta, nada, nunca.

Son las mujeres transparentes, las de la mirada secreta. La sociedad mira a través de ellas, las oculta con disimulo bajo la alfombra desteñida del progreso y niega su existencia, porque se avergüenza. No encontraréis a nadie, político o cliente, que admita haberlas visto, haber escuchado de su boca palabra, risa o lamento. Alguien vertió en su copa la pócima siniestra de la invisibilidad social y hoy vagan por los bosques desencantados que circundan las ciudades. Son las mujeres invisibles, los papeles las desmienten, contradicen su existencia, son una hipótesis sin formular aún.

Sin embargo, cada noche, en la Casa de Campo, sale vaho de sus bocas cuando ríen, reunidas en torno a la hoguera cómplice de su conversación. Si escucharais con atención, las oiríais hablar con una ternura desacostumbrada de sus novios, de sus hijos, de lo que la vida tiene aún reservado para ellas; las oiríais discutir, prometer, lamentarse a veces, aunque discretamente, sin perjuicio de la alegría. Si escucharais, las oiríais también celebrar su cumpleaños un día, con un pollo rostizado comprado a los ambulantes que frecuentan sus espacios. Luego el brindis emocionado, cerveza y plástico, las palabras que se anudan en la garganta, los aplausos y las risas, los bolsillos de la memoria cedidos ya a fuerza de tanta ausencia.

Mientras, a su espalda, el horizonte soberbio de la ciudad, con sus torres de cristal, duerme tranquilo, ajeno a todo, también a su propia fragilidad. Pero allí arriba, arriba, está la vida, hablando en muchas lenguas distintas el idioma común de la esperanza. Son las mujeres invisibles. No las podréis ver pero son, tal vez, lo único real.

ÉRASE UNA VEZ UNA PELÍCULA

Éste es un cuento oscuro que se cuenta con voz dulce. Comienza hace cuatro o cinco años con un amigo y una peluquería, con una fotógrafa mexicana; con las chicas de un colectivo y su furgoneta; con wonder woman pintada en una pared, una caída de ojos y mucha, mucha curiosidad.

Las películas son un poco como los ríos que estudiábamos en geografía, nos gusta decir que nacen en tal o cual sitio, pero a menudo están llenas de afluentes que las alimentan, las hacen crecer, que en cierto modo las constituyen. Algunos de los más importantes de ésta: el recuerdo de una historia que me contaba un amigo y que transcurría en la peluquería de su madre, el negocio familiar. En ella solían reunirse las prostitutas que trabajaban en la zona a cortarse el pelo y reanimar las horas muertas charlando de su trabajo, su rutina diaria, sus problemas. Era grande su enfado con las que venían de fuera: les restaban clientes con su juventud y su exotismo, y su situación aquí, más desesperada, hacía que bajaran los precios de sus servicios, complicando la vida a sus compañeras. En esa confrontación sitúa sus raíces Princesas, para contar luego la imprevista amistad que surge entre Caye, una prostituta española, y Zulema, una inmigrante latinoamericana, y lo que esa amistad tiene de refugio para las dos.

Las primeras líneas del cuento se escriben con facilidad. Son apenas diez páginas que viajan conmigo a todas partes. En Vigo, mientras preparábamos el rodaje de Los lunes al sol, las tenía sobre mi mesa en la habitación del hotel. Cada noche les dedicaba un ratito, apenas media hora para leerlas, anotarlas, añadir una secuencia, un diálogo. Pero el rodaje se acercaba, y cada vez se me hacía más difícil ocuparme de ellas. A eso se unía una incómoda sensación de culpa, la de estar siéndole inﬁel a una historia para encontrarme secretamente, ya de noche, con otra. Terminé metiendo esas diez páginas en un sobre y enviándolas por correo certiﬁcado a mi casa en Madrid. Sólo así podría dejar de pensar en ella.

Un flashback. La fotógrafa mexicana se llama Maya Goded y un año antes de ese rodaje inaugura una exposición en el Reina Sofía: una serie de retratos en blanco y negro de prostitutas del Distrito Federal, allí sexoservidoras. A la inauguración me acerco con curiosidad y mis diez páginas encima. Luego, en el coloquio, interviene una chica de un colectivo que trabaja con prostitutas. Engancha al auditorio con su manera directa y sencilla de hablar de las chicas, tan cercana y desprovista de prejuicios, tan cómplice y llena de humor. Entre las cosas que hacen por ellas me quedo con una, sus salidas a la Casa de Campo en una furgoneta a la que, cuenta, apodan la Libertina. Al terminar me acerco a ella, le hablo de las diez páginas que llevo en el bolsillo, también de mis ganas de escribir algo sobre esas chicas a las que ella parece conocer tan bien. Igual tardo un poco, le digo. Es que antes tengo que hacer una película. Yo aún no lo sabía, pero esa chica, su colectivo y la Libertina, empezaban a conformarse como otro de los afluentes de esa película que aún no había empezado a escribir.

Dos años después cumplo mi palabra. Milagrosamente, conservo el teléfono del colectivo y su nombre, Hetaira, anotados en un papel. La primera vez que les llamo me piden por favor que les dé un par de semanas: están muy ocupadas organizando una manifestación de prostitutas en la calle Montera. Cuelgo, ahora sí, convencido de que son las personas con las que necesito hablar.

A los pocos días me veo sentado con ellas en la Libertina, participando de sus salidas: de su mano comienza el trabajo de documentación para la película. Les deberé siempre la conﬁanza en mí y en el proyecto, el puente tan cómplice que me tendieron hasta las chicas, el privilegio de haber podido acompañarlas cada jueves y compartir su conversación, su tenacidad y sus noches.

Tiempo después, por navidad, en el colectivo organizan una ﬁesta con las chicas en el local que tienen en la calle Desengaño. Para decorarlo, unas prostitutas de la calle Montera pintan en una pared un mural enorme: catwoman, wondergirl y otras superheroínas en actitud desaﬁante. Hoy, en la película, Caye lo cuenta a su modo. Como ellas, tenemos dos identidades, dos vidas, le explica a un Manuel. Como ellas, nos cambiamos a veces en las cabinas, en los portales. Y no es que volemos. Hacemos volar, que es más importante.

No encuentro aún la calma necesaria para empezar escribir. Hace meses que hemos estrenado, pero Los lunes al sol nos exige aún mucha atención. Hago algunos viajes con Javier para presentarla fuera de España y, desde luego, los diez folios vienen conmigo.

A modo de calentamiento me dedico a hacer hablar a Caye, a buscarle la voz, la forma de hablar, de ver el mundo. En los aviones, por ejemplo. Escribo largos monólogos sobre las azafatas, la comida rápida o las tiendas de souvenirs de los aeropuertos. Son textos que nunca llegarán hasta el guión, pero me ayudan a entenderla, a saber cómo ve las cosas.

Escucho: te va a ser difícil hacer hablar a dos chicas.

Decido no pensarlo, dejarme llevar por ellas. Caye no habla como las chicas, pienso. Ni como los chicos, ni como nadie. Caye habla como habla Caye, punto. Decido que lo que tiene entre las piernas importa poco, importa lo que tiene en la cabeza, lo que tiene en el corazón. Mejor aún: lo que no tiene. Su pensamiento sale de ahí. Y su forma de mirar la vida. También sus deseos, su enorme necesidad de ser, sentirse normal. En Zulema encuentra Caye ese equilibrio que tanto necesita. Zule es su complemento, ella está obligada a pisar con los dos pies en la realidad, y a hacerlo con cuidado, para no tropezar.

Caye y Zulema. Dos personajes que no están donde quisieran. Su viaje, el de las dos, es hacia el sitio en el que querrían estar, aunque lo hagan casi sin darse cuenta.

Decido seguirlas, escribir lo que les pasa. Sin trazar un arco narrativo por el que obligarlas luego a caminar, haciendo equilibrios. Dice Ray Bradbury que la trama son las huellas que los personajes dejan en la nieve. Trato a cambio de tener un itinerario mínimo previsto para los dos personajes, un mapa liviano del que, cuando empiezo a escribir, apenas conozco el lugar al que creo que deben llegar.

Pronto me olvido de que son putas. Eso es bueno, pienso. A ﬁn de cuentas, no quiero contar la historia de dos putas, quiero contar la historia de dos mujeres. Decido escucharlas, ver qué me cuentan. Y me cuentan la historia de su amistad.

Los diez folios se habían convertido ya a estas alturas en ciento treinta. Por ellos, al ﬁn, caminaban desenvueltas las princesas. Ya sólo me quedaba salir en su busca.

En Candela encontré la dureza y la fragilidad de Caye, que en ella van juntas. El personaje, sus tripas, le pertenecían ya antes de que yo lo escribiera. Nadie como ella para contar su dolor, su terquedad, su tristeza cotidiana, su íntimo desacuerdo. Nos reuníamos para leer juntos el guión: quería saber de dónde venía cada frase, cada silencio del personaje. Después de tres o cuatro tardes no habíamos pasado de la secuencia siete, tanto era el detalle, el celo. Luego empezamos con los ensayos, a los que se trajo toda su verdad.

En Micaela encontré la mirada oscura de Zulema, sus ojos que hablan. Un profesor de mi facultad solía hacer un experimento en clase: colocaba una lámina de papel sobre la pantalla de un televisor y recortaba un rectángulo en ella. Era una máscara que dejaba ver sólo los ojos de los actores de las películas que nos ponía. Después bajaba el volumen del televisor y nos pedía que escucháramos atentamente: los ojos nos iban a decir cosas. Me he acordado mucho de ese profesor rodando con Micaela. Sus ojos hacían ante nosotros largos monólogos silenciosos, contando lo que la desconﬁanza, el miedo o el pudor le impedían decir al personaje.

El pacto: contárnoslo todo. Compartir así el miedo, nuestra intimidad; teníamos un montón de desnudos por delante que rodar, del cuerpo y del alma. Cuanto mayor fuera la conﬁanza entre nosotros, más sencillo sería todo.

El local apareció en Entrevías, abierto a una placita en la que habíamos estado a punto de rodar Barrio. Había sido un pub llamado El Príncipe, conservaba aún un luminoso decrépito y unas almenas decorativas, de cartón piedra. Como si su nombre lo hubiera predeterminado, en él recreamos la peluquería a la que acuden las chicas en la película, en busca de conversación.

En él también ensayamos durante un par de semanas, antes de comenzar el rodaje. Y mientras lo hacíamos, a nuestro pequeño reducto de ﬁcción se asomaba con cierta frecuencia la realidad, preguntándonos si íbamos a necesitar ﬁguración, personal de algún tipo, dos brazos fuertes para cargar lo que fuera. Luego, por las noches, los chavales del barrio cuidaban del local, garantizando así la integridad del decorado. Cada mañana nos daban un parte exhaustivo de incidencias, turnos, relevos. Nunca antes un rodaje fue tan seguro.

Mientras, muy cerca, en la parroquia del barrio, hacíamos las últimas pruebas de maquillaje y de vestuario. Estábamos a punto de empezar.

El día anterior al inicio de un rodaje se parece mucho a los momentos previos a un examen: aunque quede mucho por preparar, lo mejor es relajarse, tratar de descansar. Esa noche me acosté temprano, por ver si soñaba la película que estábamos a punto de hacer. Lo que soñé esa noche está hoy en la pantalla de los cines.

Diez, doce horas más tarde, en un bar del rastro, las caras sonrientes, frescas aún, y en medio del silencio cómplice, expectante del equipo, el ayudante de cámara levantaba por primera vez la claqueta delante del objetivo de la Arri con la que rodaríamos la película. La dejó suspendida un instante en el aire y después de gritar diecisiete uno primera, la hizo sonar con un golpe seco que sonó como un disparo de salida, pero era en realidad una promesa.

CON LAS PRINCESAS*

Dana se muere de risa mientras hace equilibrios sobre la línea discontinua de la carretera, colocando un pie delante del otro como en un juego infantil, los brazos extendidos a los lados, inestable y hermosa. Camina con diﬁcultad sobre dos enormes zapatillas doradas de plataforma, dando traspiés sobre la movediza fragilidad de sus veintitantos años desnudos, la piel casi transparente de tan blanca, como la de las princesas en los cuentos. A punto está Dana de caer de la línea pintada en el suelo, quién sabe adónde. Recupera entonces el equilibrio con una pirueta que sus compañeras aplauden ruidosamente desde la cuneta, más por calentarse las manos que por otra cosa, que el frío es cliente habitual en octubre. Dana les saluda con una graciosa reverencia convirtiendo la Casa de Campo por un momento con su gesto en bosque encantado y luego les grita algo en búlgaro; algo que hace reír a sus amigas y que, por más que les preguntamos, se niegan a traducirnos.

Es ﬁnal de mes y se nota en el tráﬁco, en realidad en su ausencia. Las chicas se quejan de que apenas hay clientes mientras se dan palmadas en los brazos y las piernas para entrar en calor, sentadas ya en la furgoneta. Pertenece a Hetaira, un colectivo formado por voluntarias que lleva años trabajando por los derechos de las prostitutas. Aquí se sienten cómodas, se descalzan, aprovechan para recomponerse el maquillaje, tomar un café y desahogarse.

Es Daisi, una chica ecuatoriana, la que nos habla de las detenciones, tan frecuentes. De lo fácil que resulta para ellas pasar una noche en la comisaría. Dice que no roban a nadie ni hacen ningún mal, nos pregunta por qué no les dejan en paz. Daisi tiene una sonrisa indestructible, asegurada a todo riesgo, y una cartera de la que saca las fotografías de sus dos hijas, que muestra a las otras con indisimulado orgullo mientras habla. Poco después una pequeña marea de fotografías arrugadas vuela de mano en mano, las carteras y los corazones abiertos sobre la mesa pequeña de formica: Ésta es la menor, se parece mucho a mí, ¿a que está guapa con ese abrigo azul?

El recorrido de este jueves, como los anteriores, es para mí parte del trabajo de documentación para Princesas, la película que escribo en estos días. Quiero hacerlo desde la mirada de las chicas, no desde los ojos de los clientes para los que interpretan su papel, tan conocido. Lo importante sucede luego, cuando dan la espalda al coche, se vuelven hacia una compañera y hablan con ella del tiempo, la ropa, su ﬁn de semana; de sus hijos, sus amores, de lo que la vida tiene aún reservado para ellas.

En los ojos, en la risa de las chicas con las que hablamos, en sus secretas historias de esperanza y lucha busco los ojos y la risa de Caye y Zulema, su historia, su forma de ser, de escuchar, de mirar la vida; busco lo que tienen en la cabeza, en el corazón; lo que no tienen pero querrían tener.

Caye cuenta el mundo desde su rincón. En él no entran los dragones ni las pesadillas. Es un lugar acogedor para ella; falso, pero seguro. La prostitución es algo provisional, viene siéndolo los últimos cuatro años, ¿o son ya cinco? A veces tiene nostalgia de cosas que todavía no le han pasado y lo que más le gustaría en el mundo es que un día le fueran a buscar a la salida del trabajo, aunque por el momento lo tiene difícil.

Tiene tantos blindajes como sus pequeñas manos han podido levantar a su alrededor: un castillo impenetrable y subterráneo, un almacén secreto al que se accede por pasadizos que sólo ella conoce y en el que guarda el tesoro de su fragilidad, lo que se calla y lo que desea; todo lo que le habrá de suceder un día.

En él deja entrar un día a Zulema, una inmigrante latinoamericana. Todo en Zulema es provisional. Se deshace cada dos viernes en los locutorios cuando escucha la voz de su hijo, tan lejos, y cada dos viernes se recompone de vuelta al colgar el teléfono. Siente como si llevara la diferencia horaria con su país metida dentro, por eso llora a veces a destiempo, cuando no toca. Se mueve por la ciudad con la discreta elegancia de los que son perseguidos: pisa Zulema con los dos pies en la realidad y lo hace con cuidado, para no tropezar.

Andrea sabe mucho de eso. Es eslava, pero habla español con un dulce acento venezolano. Lo aprendió viendo La Gata Salvaje, una telenovela que causa furor entre las chicas aquí. Hoy Andrea está enfadada. No hace mucho la grabaron con una cámara oculta para un programa de televisión y eso le está dando problemas en su vecindario. Son varias las personas que en el ascensor le dicen ya te vimos el otro día en la tele, y aunque ella sonríe educadamente y baja la mirada como si fuera un cumplido, sabe bien que no lo es.

Alicia escucha a la eslava en silencio, mientras toma un café a su lado, sentada en la furgoneta. Alicia es de Moratalaz y no se lleva bien del todo con las de fuera. Trabaja a tiempo parcial limpiando ediﬁcios de oficinas para una empresa de contratas. Comparte una habitación en La Elipa con su novio, aunque está deseando encontrar otra cosa. La dueña de la casa le corta el agua por las noches para que no se pueda duchar cuando regresa de trabajar, dice que molesta a los otros inquilinos. Si hay algo que Alicia odia es meterse en la cama sin ducharse cuando regresa de la Casa de Campo.

Tiene problemas con las de fuera. Se visten como putas, dice, aunque admite que trabajan más que ella. Sostiene que es por el acento, por eso a veces lo imita. Alarga las eses, suaviza las erres cuando se acerca a los coches; se hace, conﬁesa, la rusa. La mirada se le entristece después, cuando baja un poco la voz y, más para ella misma que para nadie, admite que se siente mal haciéndolo, porque a veces se le olvida mantenerlo hasta el ﬁnal y eso, claro, le da problemas.

Mientras la escucho veo a Dana, la funambulista búlgara, haciendo equilibrios aún sobre el asfalto de la Casa de Campo; alguien le grita algo desde un coche y ella se vuelve, le manda un recado a su madre, esta vez en perfecto castellano y sin perder del todo el equilibrio, con la gracia y el indudable estilo del que está acostumbrado a evitar las caídas.

Lo que aparece reflejado en el espejo está más cerca de lo que parece, advierte una inscripción pequeña, medio borrada ya, en los retrovisores de nuestra furgoneta. Conmigo se vienen Caye y Zulema, un poquito más reales ahora, más fuertes, más frágiles. Detrás quedan otra vez los equilibrios de Dana, la indignación de Andrea y su acento okey bien chévere de Gata Salvaje, borrosas ya las elegantes siluetas entre las luces indiscretas de los coches, arqueadas entre ellos como preguntas, paseando su suerte por las cunetas, unas por la Casa de Campo, otras no, todas por su cuerda floja, inestables, valientes, hermosas.

DICE CAYE

Dice Caye que no tiene equilibrio, que en realidad no lo ha tenido nunca. De pequeña se caía todo el rato, por eso su madre le llenaba los bolsillos de arena, para que pesara más y no se cayera. Un doctor les dijo una vez que eso le pasaba porque en realidad era una princesa, tan sensible que notaba la rotación de la Tierra, por eso se mareaba tanto. Dijo también que lo había descubierto en unos análisis que le habían hecho, mientras le guiñaba un ojo cómplice a Caye; por eso ella, que tenía apenas siete años, se lo creyó sólo a medias.

Dice Caye que en su barrio había una plaza que tenía el nombre de un equilibrista muy famoso, el mejor que ha habido nunca. Era una plaza pequeña, donde solían reunirse los chicos que se saltaban la clase para beber cerveza y hablar de las chicas, una mierda de plaza. Dice que si eres equilibrista, aunque seas muy bueno, siempre te va a tocar una plaza como ésa, de cuarta. Que si quieres que le pongan tu nombre a una avenida con muchos árboles, mejor te haces militar o banquero o descubres algo importante. Y que el equilibrista que le dio el nombre a la plaza se había muerto al caer de un trapecio, así que a lo mejor resulta que no era tan bueno.

Dice Caye que a ella lo que le hubiera gustado de verdad es ser azafata. Su padre se lo decía siempre, vas a ser azafata, ¿sabes por qué? Porque estás siempre en las nubes. Azafata de primera, que son más guapas que las de segunda y tienen los ojos azules, de mirar tanto al cielo. A ella le hubiera gustado ser azafata de primera, llevar a su padre un día en el avión y que fuera su hija la que le dijera a todo el mundo dónde están los chalecos salvavidas y las salidas de emergencia. A ella le hubiera gustado ser azafata para trabajar en el cielo y poder decírselo a los chicos cuando se lo pregunten un día en la barra de un bar o donde sea que se lo pregunten, ¿tú dónde trabajas? En el cielo.

De su infancia lo que mejor recuerda Caye es la alfombra de la habitación de sus padres, el verde desteñido de sus falsos estampados orientales. Allí terminaban siempre las carreras, su padre corriendo tras ella, amenazando con cogerla y torturarla hasta hacerla morir de risa, víctima de algún suplicio chino. La alfombra era entonces el lugar seguro para Caye: cuando estaba sobre ella nadie podía hacerle nada. Luego la abandonaba, muerta de miedo, y se adentraba en el pasillo detrás de su padre, reanudando el juego. De vuelta las carreras, las risas histéricas, nerviosas, de vuelta la inmunidad de la alfombra y los gritos histéricos de Caye al pisarla diciendo que estoy en la alfombra, que estoy en la alfombra, recordando a su padre que allí no le podía hacer nada, que ésa era su casa, su refugio, su lugar seguro.

Candela suele decir que su personaje habla más de cómo nos protegemos de la realidad que de ninguna otra cosa. Su Caye camina hoy por ella como el que lo hace por un lugar que no conoce, desconﬁada, insegura: de su fragilidad nos habla el grosor de sus blindajes. A su alrededor ha levantado Caye un castillo de muros tan altos que nadie puede traspasarlos; la realidad es el dragón del que se protege a diario, por eso ella hace de sus deseos un lugar seguro. Fuera queda el dolor, la culpa, los pasos en falso. Mientras, en su rincón, Caye se teje a diario una realidad mejor, más dulce, a medida.

La fantasía: su casa, su refugio, su lugar seguro; una alfombra familiar, desteñida, sobre la que echarse a descansar tranquila porque allí nada, nadie, puede hacerle daño.

7

Buenas noches, Ouma (2007)

Escrita y dirigida por Fernando León de Aranoa

Producida por Pinguin Films y Reposado para MSF

BUENAS NOCHES, OUMA

Ouma tiene doce años y no le gusta la noche. Cada día él y su hermano Sunday caminan ocho kilómetros para dormir en El Arca de Noé, uno de los refugios que hay habilitados para los niños en las ciudades del norte de Uganda. Como ellos, son miles los que no pueden dormir en sus comunidades por miedo a ser secuestrados de noche. Les llaman night commuters y su éxodo cotidiano comenzó hace ya muchos años. Huyen diariamente del Ejército de Resistencia del Señor (LRA), un grupo alzado en armas contra el gobierno de Uganda desde hace veinte años, que ha hecho del rapto masivo de niños una de sus señas de identidad, así como su principal medio de reclutamiento.

Justin es uno de los cuidadores que trabaja en El Arca de Noé. Mide casi dos metros y nunca duerme de noche. Pasea de madrugada por las habitaciones del centro velando el sueño de los niños, que duermen sobre el suelo de cemento, envueltos en mantas. En un susurro nos dice que a veces se despiertan sobresaltados por culpa de las pesadillas, tan frecuentes. Y apenas disimula su orgullo cuando admite que en esas ocasiones les tranquiliza encontrarle a él cerca.

Justin es voluntario, y El Arca de Noé es uno de los doce refugios para night commuters que hay en Gulu, una pequeña ciudad cercana a la frontera con Sudán en la que los cortes de electricidad son frecuentes.

A Francis tampoco le gusta la noche. Tiene apenas quince años y dice que le robaron el sueño hace tres, cuando guerrilleros del LRA entraron en su casa y se lo llevaron al bosque. Sucedió de noche, por eso le cuesta tanto dormir: teme que pueda volver a pasar. Como miles de niños en Uganda, Francis ha sido forzado a combatir. Nos cuenta que en el bosque a los más pequeños les llaman Gorilas, porque combaten sin miedo a morir. Caminan por delante de los comandantes, conformando una primera línea que es en realidad un escudo frente a los soldados del ejército ugandés. No pueden escapar, porque ni siquiera saben regresar a sus casas. Aun así, cada noche les hacen dormir con las manos atadas a la espalda.

Francis tiene hoy quince años y sobre sus hombros, aún sin formar, el peso insoportable de su experiencia en el bosque. Por eso a él no le gusta la noche. Porque las cosas malas, dice, saben cómo entrar en sus sueños y le visitan mientras duerme.

Cada amanecer se convierte así en una pequeña victoria, en un triunfo cotidiano de los niños sobre la noche y el miedo, de la vida sobre la muerte. Con las primeras luces del día, miles de night commuters abandonan los refugios y emprenden el regreso a su precaria rutina diaria de juegos y tareas hasta la caída del sol. Volverán entonces a inundar sus pequeñas siluetas envueltas en mantas las carreteras de tierra del norte del país, de vuelta a los centros.

Mientras, Justin recorre las instalaciones de El Arca de Noé, ahora vacías. «Como Noé, tuvimos que construir un lugar para ofrecer protección a los nuestros, para garantizar su supervivencia, la supervivencia de nuestro pueblo», nos explica mientras pasea por el enorme ediﬁcio de ladrillo rojo levantado con ese ﬁn en el año 2001, en realidad su Arca.

Documento de expatriación expedido por Médicos sin Fronteras a nombre de Fernando León en el verano de 2006 para el rodaje en Uganda.

Con Justin, con Ouma y con su hermano Sunday, con Francis, con John, con Akello y con muchos otros, tuvimos la suerte de compartir una noche. Una noche en el norte de Uganda.

EL ARCA DE JUSTIN*

La guerra que desde hace veinte años asola el norte de Uganda es, antes que nada, una guerra contra los niños.

Como en un cuento siniestro, miles abandonan diariamente sus casas al atardecer y recorren las carreteras de tierra del norte del país para dormir en las áreas urbanas. Evitan así ser secuestrados de noche en sus comunidades por los rebeldes del LRA (Lord’s Resistance Army), que ha hecho del rapto masivo de niños su principal medio de reclutamiento.

Envueltos en mantas, inundan las cunetas de las carreteras al caer la tarde, camino de las ciudades. Se les conoce popularmente como los night commuters y comenzaron a pernoctar en ellas hace ya ocho años, cuando la violencia contra las comunidades alcanzó su nivel más alto. Duermen en naves, escuelas vacías, estaciones de autobuses y refugios construidos para ellos por la municipalidad y gestionados a veces por organizaciones internacionales de cooperación. Su número oscila en función de la intensidad del conflicto, habiendo llegado a ser cuarenta mil los niños que cada noche recorren distancias de entre cinco y doce kilómetros para dormir en un lugar seguro.

Gulu es una pequeña ciudad a sólo una hora de la frontera con Sudán. En ella se encuentra El Arca de Noé, uno de los refugios a los que cada noche acuden centenares de niños en busca de protección. Duermen en grandes naves, envueltos en mantas sobre el suelo de cemento del centro. No hay desayuno para ellos a las siete de la mañana, cuando se levantan para ir a la escuela, del mismo modo que no hubo cena la noche anterior. Justin, su responsable, explica que buscan así evitar que los menores acudan al centro en busca de comodidades que no tienen en sus casas. Aunque nadie lo menciona, la falta evidente de recursos se erige también en un poderoso y callado argumento.

Pero ¿de quién huyen los niños?

A lo largo de sus veinte años de existencia, el LRA ha combatido al gobierno de Uganda con la intención de derrocarlo. Entre sus pretensiones está el desmantelamiento del ejército ugandés (UPDF, Ugandan Popular Defense Forces), y una mayor consideración, en términos de desarrollo e integración, para con la etnia acholi, mayoritaria en el norte del país. Muestra además el LRA un particular componente espiritual que combina el animismo con el ultracatolicismo, cuando declara actuar a veces bajo el mandato de los espíritus de antiguos guerreros y perseguir el establecimiento de un gobierno regido por los diez mandamientos de la Ley de Dios.

Para conseguirlo ha formado un ejército de niños. Los secuestra de noche en las comunidades, en el transcurso de razzias en las que los asesinatos públicos y la quema de casas son frecuentes. Los menores son a veces forzados a cometer un acto violento contra su propia comunidad en el momento del secuestro, se les obliga a matar a sus padres, a un hermano, a un familiar. Lo que aparenta ser un rito iniciático de extrema crueldad persigue también arrancarles de raíz, desvincularles para siempre de los suyos. Repudiados, temidos por la comunidad, no tendrán ya adónde regresar, convirtiéndose así en soldados perfectos.

Muchos de los niños con los que conversamos en Gulu han cometido crímenes atroces con diez, doce, catorce años. Otros los han presenciado. Ese momento, el de la violencia infligida contra otro, es el que aparece con más frecuencia en sus sueños.

Alobo tiene quince años, y se retuerce las manos hasta casi romperse los dedos mientras nos cuenta que cuando entre los secuestrados había dos hermanos, los rebeldes les obligaban a matarse entre ellos. Más tarde, entre lágrimas, recuerda cómo ella misma golpeó a su hermano hasta verle morir. Encuentran la manera de contarte lo que les avergüenza como parte de un sueño, como algo que han escuchado, pero también la forma de hacerte entender, al ﬁnal del relato, que lo que acaban de contar les sucedió a ellos. Como Francis, que pasó dos años en el bosque, combatiendo para el LRA, tras ser secuestrado cuando regresaba a su casa de la escuela. Dice que allí a los niños les llaman Gorilas, porque no tienen miedo cuando combaten y hacen obedientemente lo que se les pide. Y si uno de ellos era sorprendido tratando de huir, era conducido ante los otros niños y ejecutado ejemplarmente delante de ellos.

El gobierno de Museveni ha lanzado desde el año 2002 poderosas operaciones militares contra la insurgencia conocidas como Iron Fist, operaciones que incluyen bombardeos sistemáticos sobre las posiciones de la guerrilla en la selva. Una guerrilla formada en un alto porcentaje por niños cautivos.

Así las cosas, en el norte de Uganda las victorias militares del ejército sobre los rebeldes apenas alegran a la comunidad. Cuando los comunicados anuncian que varias decenas de rebeldes han muerto en una emboscada, todos saben que entre los caídos suelen estar los menores que una vez les arrebataron.

El daño causado es en todo caso irreparable. Se trata de una comunidad traumatizada. Los niños han nacido en la guerra, no conocen otra cosa. Algunos de ellos han crecido, han tenido hijos y sus hijos han nacido también en la guerra. Se cifran en más de diez mil los niños secuestrados desde que ésta comenzó, y en cerca de dos millones el número de desplazados internos, el total de la población en el norte del país. Viven en lo que oﬁcialmente se denomina Protected Villages, campos de refugiados organizados en torno a un destacamento del ejército. Ante la imposibilidad de salir a cultivar la tierra por miedo a los ataques de la guerrilla, toda la población vive de la ayuda del World Food Program, con la consiguiente desintegración del tejido social y los problemas de alcoholismo y violencia intrafamiliar que ésta trae aparejada.

Mientras tanto, cada noche los centros para los commuters se llenan de niños en Gulu, Kitgum y Pader. Ya de madrugada, cuando duermen, Justin nos cuenta por qué llamaron El Arca de Noé a su refugio. «Como él, tuvimos que construir un lugar para ofrecer protección a los nuestros, para garantizar su supervivencia, la supervivencia de nuestra especie», explica mientras pasea por el enorme y funcional ediﬁcio de ladrillo rojo levantado en el año 2001, en realidad su Arca.

Junto a las campañas militares en el norte, el gobierno de Museveni mantiene una amnistía permanente a todos los soldados del LRA que salgan del bosque. En la oferta pesa no sólo la necesidad de acabar con el conflicto y la imposibilidad de combatir a la guerrilla sin combatir a los inocentes que, contra su voluntad, forman parte de ella. También una tradición que no comprende el castigo como forma de restauración social y la práctica ancestral del mato oput, un ritual acholi de reconciliación, concepto que culturalmente no se diferencia del perdón. En su lengua, explican, existe sólo una sola palabra para designar las dos cosas. No conciben la existencia de la una sin la otra.

A pesar de la larga duración del conflicto, los dos últimos meses pueden ser vitales para su resolución. Desde mediados de julio, representantes del gobierno y del LRA mantienen conversaciones de paz en Juba, al sur de Sudán. Pocos son los que han oído hablar de ellas fuera de los países de habla anglófona y en eso puede pesar el escaso interés geoestratégico de la zona, además de una cierta y resignada sensación de inevitabilidad con la que Occidente contempla las tragedias en el continente africano.

En Juba, el gobierno ugandés ofrece a Joseph Kony una amnistía total para él y sus combatientes, pero no está claro que pueda cumplir su palabra. Su oferta entra en conflicto con el edicto de busca y captura que contra él y otros cuatro líderes del LRA lanzó el Tribunal Penal Internacional de La Haya a ﬁnales del año pasado por crímenes contra la humanidad. El TPI podría obligar al gobierno de Museveni a hacer efectiva la orden de busca y captura contra los líderes guerrilleros, que él mismo solicitó de La Haya. Éstos, por su parte, exigen para alcanzar un acuerdo que la orden de busca y captura que pesa sobre ellos sea revocada, pero parece poco probable que el TPI llegue a hacerlo. Se plantea así un conflicto de naturaleza no sólo jurídica.

Todos en Uganda miran ahora hacia La Haya, aunque pocos de esos niños saben dónde está. Allí, en los despachos del Tribunal Penal Internacional y en el sur de Sudán, se decide en estos días su futuro, la posibilidad de que Justin pueda desmantelar de una vez su Arca. De que la pesadilla en la que miles de niños viven desde hace ya veinte años termine, puedan dejar de caminar y descansen al ﬁn.

Tercera parte

OTROS TEXTOS

Recoge escritos, artículos, colaboraciones publicadas por el autor en prensa en los últimos años en torno a diferentes temas.

1

Porque ustedes los muchachos

cuando se juntan…*

Le dicen el desaparecido y apareció al ﬁn en Ciudad de México, entre puños y entusiasmos, entre alientos de las chavas y los chavos, que esperaban su visita clandestina. Le dicen el desaparecido y apareció una noche de viernes, dando la espalda a la iglesia que cierra la plaza, dando la cara a la raza; el micro en la mano, EZ en el pecho, sonriendo desde su buena estrella, desde su estrella roja. Hasta el calor se paraba en la plaza por ver el concierto de cerca, mientras abajo, en las calles cercanas, registraban a los chavales buscándoles armas e ideologías, sin comprender que las ideas no se llevan en el bolso ni pitan en los aeropuertos, aunque corten a veces como navajas. Se les sigue teniendo miedo a los jóvenes, y eso que son el futuro. Se le sigue teniendo miedo al futuro.

Pero esta noche de viernes el futuro llena la plaza del Zócalo. Son casi cien mil, y bailan borrachos de vida. Hoy la tristeza camina por calles lejanas, queda cerca la esperanza. Es la próxima estación, y se mueve entre los chavos, y se abraza a las parejas que se besan, y se agarra de la mano de los niños, y les cuida las espaldas. Y Manu lo sabe, por eso sonríe cuando les canta. Y sabe también que el camino está cabrón, por eso él les lleva un ratito de la mano, se lo hace más fácil, quitándole cuesta a la vida, aunque sea sólo por dos horas.

Subidos los chavos a sus canciones, respaldado por un puñado de músicos tatuados, prodigiosos (Radio Bemba, Radio Libre, potente y festiva, guerrilla musical generosa, dispuesta a vaciar esta noche y todas las fundas de sus instrumentos, tan llenas de regalos, garganta, corazón y pulmones), Manu canta hoy para todos. Para los que están y para los que no han venido. Para los que bailan, para los que luchan. Para los que aún no han llegado, ni llegarán nunca. Y canta también para los que no saben y para los que no tienen, ni quieren, ni pueden. Para los que venden su infancia en los semáforos. Para los niños de la calle, de los barrios, de la vida. Que crecen entre los autos y las miradas compasivas de los otros y luego malviven su adolescencia de esquina, de mirada limpia y camiseta sucia, limpiando parabrisas por dos pesos, buscándole a la vida las salidas de emergencia.

Le escucha un pueblo que llora lágrimas de oro. Y Manu lo sabe, por eso sonríe cuando les habla. Y les habla al oído, con la cercanía del que camina sus calles sin mapa. Tú no tienes la culpa mi amor, que el mundo sea tan feo, les dice. Y se acuerda de esa compadrita que hay por el suelo, que ya nadie se para a mirar. Y se acuerda también de los que no llevan papel, mano negra, clandestinos. Les he visto cruzar el río, en la línea de Juárez, al norte. Lo hacen de día, sin miedo, el billete de ida, la casa a la espalda, la espalda mojada, burlando a la migra. Se cuelan por las rendijas del sistema, se abren camino como la vida, rompiendo las piedras y las fronteras, con una determinación que les hace saltar vallas, andar desiertos, cruzar estrechos.

Y es que éste canta para los que pelean. Para los que deﬁenden la dignidad con tenacidad laboral, cotidiana. Y para los que lo hacen desde la selva, parapetados en sus certezas, las ilusiones cargadas, como el arma del poeta, de futuro.

Por eso a mitad de concierto presta su micro al zapatismo, el escenario se queda vacío y se escucha solemne el Maniﬁesto en Aguas. «Nosotros nacimos de la noche. En ella vivimos, moriremos en ella. Pero la luz será mañana para los más, para todos aquellos que hoy lloran la noche, para aquellos a quienes se les niega el día. Para todos la luz, para todos todo. Para nosotros la dignidad insurrecta. Para nosotros el futuro negado. Para nosotros nada.» Escucha en silencio la plaza, inmóvil la bandera y las uves arriba, y arriba los puños, y el gesto, y la raza. «Aquí estamos, mi general, aquí seguimos.» Hoy Zapata vive, se le pudo ver en el concierto la otra noche. En cada uno de los chavos que escuchaban silenciosos. Sujetando brazos, miradas y convicciones. Educación gratuita, respeto al futuro, al futuro negado. Hoy Zapata vive y la lucha continúa.

Y continúa también la ﬁesta en forma de bises, continúa el baile, y saltan los chavos, y gritan y giran, y chinga a la madre porque esta noche es viernes, Manu Chao está en la plaza y en su música hay también una silla para la alegría fronteriza de Tijuana. Lo canta la banda en el escenario: porque ustedes los muchachos cuando se juntan…

Y por eso, porque se juntan, les cachean pero nunca encuentran nada, mientras Manu les recuerda que esta ciudad, su ciudad, es una propiedad del Señor Matanza, y los muchachos, que lo saben, levantan de nuevo las manos, protestan y saltan sobre las piedras del Zócalo, que han visto de todo, revueltas, carreras, paristas, a muchos correr, caer a unos cuantos. Y podría parecer que la catedral, a la espalda del escenario lo sabe, y por eso se agacha hacia un lado, torcida, como si le diera vergüenza y se inclinara ante los chicos, porque sabe que esta noche de viernes la plaza es de ellos. Y podría parecer que Manu también lo sabe, y por eso sonríe, y por eso pregunta qué pasa por la calle, pero esta noche no pasa nada.

Pasa tan sólo que las carreras quedan hoy en el recuerdo, y aunque aún resuenan los pasos y las voces, esta noche el mundo parece un poco más habitable, y el aire de esta inmensa ciudad se respira un poco mejor. Pasa tan sólo algo tan simple y tan complicado a la vez como que en el escenario hay alguien que con la prodigiosa sencillez de su música es capaz de decir lo que tantos en la calle sienten. Y conseguir durante horas lo que algunas buenas películas alcanzan tan sólo por unos segundos: rozar con la yema de los dedos el alma de quienes le escuchan.

Le dicen el desaparecido y apareció al ﬁn en Ciudad de México. Fueron testigos varios miles de chavales, las últimas horas de un viernes, el calor, la noche, los caminos…

2

Historia de los hombres y la felicidad*

La contaba Juliette Binoche subida al pretil del Pont Neuf, sobre el Sena, hace ya muchas películas. La contaba muerta de risa, mientras nevaba en París y se apresuraban a su alrededor los parisinos, camino de sus casas. La historia de los hombres y la felicidad, ¿quién mejor que ella para contarla? Apoyados en la barra de un bar, dos hombres discutían. Trataban de averiguar cuál de ellos era más feliz, comparando el número de veces que hacían el amor al año. Treinta, decía el más alto de los dos, orgulloso de su marca. Y el otro se reía desde su baja estatura. Yo casi cuarenta, respondía con un gesto de feliz superioridad. Repararon entonces en la discreta presencia de un tercero, que, al fondo del bar, bebía en silencio, sonriente. Tanto, que empezaron a preocuparse. Temiendo que pudiera tratarse de alguien más feliz aún que ellos, le preguntaron, sin ánimo de molestar, el porqué de su sonrisa. Porque soy muy muy feliz, les respondió con una transparencia que no dejaba lugar a dudas. Nerviosos, sintiendo su liderazgo en entredicho, quisieron saber los otros cuántas veces hacía el amor al año. Sólo una, les contestó. Los otros se miraron, confundidos. ¿Entonces? ¿Cómo puede ser usted tan tan feliz? El hombre sonriente sonrió otra vez. Y al responder pareció que los ojos se le volvían azules por un momento, como si reflejaran el cielo. Porque es esta noche, les dijo.

Mi amigo Mauro era del Madrid. Teníamos los dos nueve años y compartíamos la escalera interior de un portal impar, al ﬁnal de una calle estrecha, en el barrio de Cuatro Caminos. Compartíamos también nuestra fascinación infantil por un ediﬁcio abandonado que había al otro lado de la calle, en realidad un castillo lleno de historias, fantasmas y posibilidades. Sus ventanas eran la pizarra en la que nuestra imaginación escribía cada noche sus mejores historias de miedo: a menudo creíamos ver luces y sombras temblorosas, inciertas presencias caminando al otro lado de sus cristales rotos.

Su madridismo le venía a Mauro por parte de padre; mi aﬁción por el Atlético, sin embargo, no tenía explicación. Los domingos, casi siempre, le daban la razón a Mauro, de manera que los lunes, a menudo, yo procuraba salir más tarde de casa para evitar encontrarme con él, camino del colegio.

Comenzaban entonces a llegar los primeros televisores en color, tecnología alemana, ponga color a su vida. El de Mauro era enorme, aún recuerdo los esfuerzos de los de la tienda para subirlo por la escalera de casa. Solía llevarse el manual de instrucciones a clase. A todo color, ponía en él. Como mi envidia, pensaba yo, una envidia de muchas pulgadas, cien por cien española, tecnológicamente más avanzada. En mi casa, mientras tanto, se resistían a cambiar de aparato. El argumento oﬁcial era que las películas en blanco y negro eran mejores, poco importaba que se hubieran rodado en color. Por eso Mauro me invitaba a verlo todo en la suya.

Y resultó que en su tele el coche de Starsky y Hutch era rojo con la raya blanca, mientras en la mía seguía siendo gris oscuro. Y resultó que en su tele la Ruperta era naranja y los ahogados azules, como el mar que los devuelve. Y los ojos de Pipi no lo sé, porque nunca me quedaba a comprobarlo. Había decidido ya que eran azules y ninguna televisión en color, por alemana que fuera, me iba a hacer cambiar de idea.

Juntos vimos también el Partido Que Cambió Las Cosas. El Partido Que Cambió Las Cosas fue un Madrid-Atlético, desde luego, pero no un Madrid-Atlético cualquiera. El Partido Que Cambió Las Cosas fue el primer Madrid-Atlético que se celebraba desde la llegada del color. Nunca antes el comedor de una casa se había parecido tanto al palco de un estadio de fútbol. Sentados en el sofá, distante la cortesía, Mauro y yo aguardábamos la salida de nuestros equipos al campo con la vista ﬁja en el verde fulgurante del césped. Entonces sucedió el milagro. En su Telefunken Pal Color, su Madrid seguía siendo blanco y mi Atlético, sin embargo, era deslumbrantemente rojo, azul y blanco. Reventones los colores, escandalosos sobre el verde esperanzado del césped, aquella noche vi a mi equipo florecer sobre la enorme pantalla de su televisor. No recuerdo el resultado, poco importa. Desde el mismo momento en que los equipos saltaron al campo, los dos supimos que había ganado yo.

Algunos años después derribaron el ediﬁcio abandonado y con él sus almenas imaginarias, también los cientos de historias que habíamos inventado entre sus paredes y la suma de todas ellas: un fragmento pequeño, feliz, de nuestra infancia. Los padres de Mauro se mudaron a una ciudad del norte y dejamos de vernos. Le imagino sin diﬁcultad, los domingos por la tarde, viendo los partidos del Real Madrid ante su nuevo equipo de audio-vídeo digital. La televisión en color tardó algunos años más en llegar a mi casa, a lo mejor por eso las películas me han gustado siempre como el Atlético, a todo color.

Pero el Partido Que Cambió Las Cosas no las cambió para siempre. Los del Atlético sabemos hoy que hay cien tipos diferentes de derrota porque las hemos probado todas, por eso apreciamos las diferencias entre ellas, los matices, los colores, como expertos catadores del fracaso. Sabríamos diferenciar con los ojos cerrados, de espaldas al campo, el dulce desencanto de un empate en casa con el Celta, a mitad de temporada, de la seca aspereza de una derrota en Sarrià, con ese suave rastro de penaltis injustos y tarjetas amargas que deja en el paladar.

Cedidos los bolsillos de la desesperanza, agujereados ya de tanto usarlos, los del Atlético conocemos, como Juliette Binoche, la historia de los hombres y la felicidad. Sucedió la primavera del 96. Yo rodaba mi primera película y el Atlético ganaba la Liga y la Copa del Rey. Como el hombre sonriente y silencioso del cuento, los atléticos, discretamente apoyados en la cálida barra de aquel año, fuimos al ﬁn felices. Porque aquel año era, al ﬁn, nuestra noche.

3

En realidad*

Yo en realidad era Fausto y escribía guiones, aunque en aquel tiempo, el de las primeras conversaciones, aún no lo sabía. Me pregunto si lo sabían ellos. Ellos eran Santos, en realidad La Fura, y me invitaban, como él, a mirar hacia otro lado, ese que tan a menudo está dentro de nosotros.

Como Fausto, ﬁrmé un contrato que se podía leer al revés. Cedía en él un alma hipotecada muchas veces antes, sin valor ya, de tan usada. A cambio recibía muchas cosas. Las mejores, por inesperadas, fueron las que no prevén ni podrán prever nunca los contratos. Las que tienen rango de emoción, las que no se pueden vestir, ni entonces ni ahora, con el traje insuﬁciente de las palabras.

El proceso fue largo, duró al menos dos años, y es que, aunque yo aún no lo sabía, el proceso era lo importante. Proceso como aprendizaje, como intercambio, proceso como ﬁnalidad, no como medio.

Nos movíamos aún en el resbaladizo terreno de los conceptos, tratando de bajarlos a la tierra áspera de la ﬁcción, de arrastrarlos hasta la pantalla de un cine en forma de personajes, secuencias, diálogos. Entonces me pareció que en realidad ellos también eran Fausto, buscando a su alrededor, tal vez en mí, la doble imagen de Santos, las respuestas que tiene para nuestras preguntas, esas que sólo se pueden formular en voz baja.

El camino que hicimos estuvo lleno de encuentros, también de desencuentros, de acuerdos y discusiones, pero siempre fue un proceso cómplice, cómplice hasta en la diferencia, que es lo más difícil.

De todo lo vivido con La Fura me quedo con su vocación de riesgo, con su desprecio por los límites; con su permanente disposición para trabajar sin red, para buscar en la espalda de las cosas, para no aceptar nunca como buenas las imágenes que nos devuelven los espejos. También me quedo con su mirada, con su generosidad, pero sobre todo con el regalo inesperado de su amistad y con la extraña, desasosegante sensación de que, en realidad, ellos y yo éramos Santos.

4

Y si algo falla, el responsable

es Narciso Ibáñez Serrador*

Leerlo en los títulos de crédito de su programa, cada viernes por la noche, al comenzar, me llenaba de inquietud cuando yo apenas era un niño. ¿Quién sería esa persona que asumía tanta responsabilidad, la de los errores propios y los ajenos, con tanto empeño, con tan notoria decisión? Años más tarde, su «Un, dos, tres» dejaría de ser para mí algo que sucedía al otro lado de la pantalla, en la sala de mi casa, algo que siempre tuvo mucho de pequeña celebración semanal, para pasar a ser uno de mis primeros trabajos en televisión como guionista. Entonces descubrí que semejante ejercicio de responsabilidad era su peculiar manera de ﬁrmar su trabajo, la forma en la que, de acuerdo con su diccionario personal, se decía «director».

Yo tenía veinte años y tantas ganas de aprender de él que al único lugar de los Estudios Buñuel al que no le seguía era al cuarto de baño. Me colaba en el control de realización para observar cómo se dirigía a sus ayudantes, a los cámaras, a los actores, y quizá lo más difícil, al público. Una vez le vi rechazar en menos de tres segundos un cubo con el anagrama del programa troquelado: de tres cuartos las cámaras no lo verán, explicó. Cualquiera se habría dado cuenta de eso, desde luego. Tres días más tarde y en plena grabación, cuando ya no habría habido tiempo de hacer otro.

Nos reuníamos con él cada sábado y conversábamos durante horas. Después solíamos ir a ver una actuación en un café, en un teatro, con la idea de tal vez incorporarla al programa. Una de esas noches, en un restaurante, me miró por encima de las gafas, como solía hacer, y muy serio, me preguntó mi edad. Veinte años, le dije, y si no añadí «señor» debió de faltarme poco, porque Chicho, a su manera, me imponía un enorme respeto, quizá el de saberle autor de todas esas historias que todavía hoy no nos dejan dormir. «¿Y tú qué haces aquí?», me preguntó. Pensé que me estaba echando, claro. A punto estaba de empezar a dar todo tipo de explicaciones cuando repitió la pregunta. Qué hacía yo allí cuando lo que debería estar haciendo es viajar por el mundo, viendo otros lugares, otras personas, aprendiendo de la vida si lo que de verdad pretendía era escribir sobre ella un día.

Trabajando en su «Un, dos, tres» tuve la sensación de que lo hacía en un trocito de la historia de la televisión, y al tiempo, en un lugar que en realidad pertenecía ya a mis recuerdos, a la memoria de mi infancia, de los viernes por la noche, en casa. La suya fue una de las llamadas de felicitación que con más orgullo recibí cuando Los lunes al sol fue propuesta por la Academia Española de Cine para ser nominada al Oscar. Hoy, escribiendo estas líneas, descubro que, casi sin darme cuenta, he seguido muchos de sus consejos, he viajado todo lo que he podido, y si algo he aprendido es que dirigir consiste exactamente en eso, en saber que si algo falla, lo que sea, el responsable eres tú.

5

Mientras duermo*

Querido público reunido: ésta es la primera vez que presento una película desde tan lejos.

Lo más seguro es que en este momento, mientras les hablo a ustedes, yo esté durmiendo a causa de la diferencia horaria y a causa sobre todo del sueño, que es por lo que uno duerme en realidad. Ésta es también la primera vez que presento una película mientras duermo. Desde muy pequeño he hablado en sueños, pero nunca a tanta gente ni a través de un océano, por eso se me antoja que esta experiencia tiene además algo de pionera. Y aunque no lo crean, tiene también su lógica. Las películas tienen mucho de sueño, así que tal vez durmiendo sea la mejor manera de presentarlas.

Esta que van a ver ahora es además un sueño que relata otro sueño, el de que todo pueda ser para todos un día, ese por el que luchan desde hace ya tantos años las mujeres y los hombres verdaderos, ese al que prestan a diario brazos, corazón y palabra, y que tanto tiene de esperanza. La esperanza es en realidad un subgénero de los sueños, tal vez el más apreciado, y disculpen si me pongo un poco onírico, pero como ya les he dicho antes, estoy durmiendo.

Y este sueño suyo pronto cumple veinte años.

«¿Pueden cumplir años los sueños?», se preguntará alguien entre el público. Pues ya ven que sí, y aunque su sueño ya nació hermoso, con la edad se puso aún más bonito porque ganó ligereza y humor a la vez que profundidad, que aunque parezca una contradicción, en realidad lo es. Y veinte años, que en general es una buena edad para cualquier cosa, lo es todavía más para un sueño como el suyo. Porque es una edad para dejarlo caminar, ya maduro, pero también lo es para cuidarlo, ya saben cómo andan de peligrosas las calles, no se puede dejar a los sueños caminar por ahí solos: seguro que están al corriente de la facilidad con la que se los secuestran a uno hoy en día.

«¿Qué se les regala a los sueños por su cumpleaños?», se preguntará alguien también, seguramente el mismo de antes, porque lo de hacerse preguntas es como todo, le coge uno el gusto y ya no quiere parar. Le contestamos y luego me lo sacan de la sala, antes de que pregunte por tercera vez y ahí ya nos coja sin la respuesta a mano.

A este sueño suyo, por ejemplo, hoy le van a regalar una película, la película de estos veinte años. Y llegado este momento, permítanme que hable un poco de cine, que a ﬁn de cuentas es para lo que me han llamado.

El cine recoge a menudo lo excepcional. Por eso nuestras ﬁlmaciones familiares reflejan casi siempre las celebraciones, los abrazos y los besos, las tartas, los viajes, los zoológicos, todo aquello que se sale de la norma. Con esta película que van a ver ahora se cumple esa regla. Habla de personas y sucesos que se salen de la norma.

Pero ya que estoy hablando de una película que no hice, desde el otro lado del mar y mientras duermo, déjenme que ya lo acabe de hacer todo mal y les presente no lo que van a ver, sino aquello que no van a ver en ella: todos los esfuerzos silenciosos que nadie registró con una cámara, sus momentos más callados, las ausencias, los temores y las dudas, las certezas y el valor de todas las personas que con su esfuerzo cotidiano y silencioso, con su dolor también, han construido el zapatismo, ese sueño suyo que pronto cumple los veinte años más hermosos. Esa otra película, la que nunca veremos, se proyecta cada día en la pantalla de nuestro corazón y para verla sólo hace falta tener los ojos bien abiertos.

Me alargaría un poco más, pero compréndanlo ustedes, estoy durmiendo.

Por eso es que quiero despedirme, agradeciendo a quien me prestó hoy su voz tan valioso préstamo, fuera mujer u hombre, pidiéndole también disculpas si algo de lo que dije le pareció inconveniente. A todos ustedes que me escucharon con tanta atención e interés (al menos así me aseguraron que sucedería), quiero felicitarles por ser espectadores y protagonistas a la vez de esta película que está a punto de empezar. Por el mero hecho de estar ahí sentados, tienen un pie a cada lado de la pantalla, y eso les honra.

Por mi parte, aunque lejano y durmiente, sepan que soy presentador orgulloso de esta película. Les invito a que la vean. Yo mientras trataré de soñarla.

6

Cándido y Morala*

Conocimos a Cándido González Carnero y a Juan Manuel Martínez Morala hace unos años, cuando escribíamos el guión de Los lunes al sol. Fueron las imágenes de las movilizaciones de los trabajadores de Naval Gijón en los informativos nacionales las que nos llevaron hasta ellos. Se defendían allí los puestos de trabajo de ochenta de sus compañeros, trabajadores eventuales. Días más tarde, en el transcurso de una larga asamblea sindical a la que asistimos en Gijón, se perdió lo que con tanto sacriﬁcio se había defendido en la calle. Ochenta trabajadores se quedaron entonces sin trabajo como resultado de un proceso más amplio, del que quizá terminaron por ser víctimas, pero del que no quisieron ser cómplices.

Hicimos después una película sobre esos hombres, tratando de imaginar cuál sería su paradero físico y emocional algunos años más tarde. La película se tituló Los lunes al sol, y obtuvo numerosos reconocimientos. Siempre hemos pensado que esos reconocimientos eran en buena medida para los hombres de los que hablaba la película. Hombres como Cándido González Carnero y Juan Manuel Martínez Morala.

Hoy leemos en los diarios que piden para ellos seis años de cárcel. Por eso estas líneas quieren ser, antes que nada, un apoyo y un reconocimiento a su compromiso con la defensa de los derechos de los trabajadores y con la pervivencia del sector naval en Asturias. Un compromiso más merecedor de nuestro agradecimiento que de acusaciones y condenas. El 22 de este mes de noviembre será en realidad un primero de mayo, porque la manifestación que para ese día hay convocada en su apoyo es, en gran medida, una manifestación en defensa del trabajo.

Las imágenes de aquellas movilizaciones en Gijón conﬁguraron la secuencia inicial de una película que pretendía mostrar, en realidad, otra violencia. Esa que nadie verá nunca en la cabecera de un informativo, porque sucede en el seno de las familias de los trabajadores sin trabajo. Y también su otra lucha, la que viene después, la más callada, la que se libra contra el desempleo en ese corredor de la muerte de la vida civil que es el paro. Pero sobre todo pretendíamos mostrar en ella su integridad y su coherencia, su sólido compromiso con el trabajo entendido como un bien común.

Siempre hemos sostenido que la película encontró su alma en Gijón, en el transcurso de aquellas jornadas que compartimos con los trabajadores del naval, de la mano de hombres como Cándido González Carnero y Juan Manuel Martínez Morala. Su ética del trabajo, sus palabras, están hoy en la película.

7

La farola

Cuentan en México que una noche estrellada, en una placita solitaria del barrio de Coyoacán, Pablo Neruda rompió una farola de una pedrada para que la joven a la que cortejaba en un banco pudiera ver las estrellas. Pasó la noche en comisaría, pero le valió la pena: había conseguido besarla. Esta vieja y conocida historia resonaba en mi cabeza cuando escribí la secuencia en la que Santa, el protagonista de Los lunes al sol, se enfrentaba a juicio por haber reinventado el delito de Neruda: romper una farola en el transcurso de una movilización en defensa de su puesto de trabajo y del de sus compañeros.

Las risas del público impedían a menudo en los cines escuchar los diálogos entre Santa y su abogado, que le conminaba a pagar la farola. La cantidad era pequeña, y las consecuencias a las que el personaje se enfrentaba en aquel juicio, dolorosas sólo para su amor propio y para su ética del trabajo, que no es poco.

Pero la realidad supera siempre a la ﬁcción.

La escena que pronto tendrá lugar en los Juzgados de Poniente de Gijón tiene un argumento similar, pero no será divertida. Si nada lo impide, los trabajadores Cándido González Carnero y Juan Manuel Martínez Morala serán juzgados en ella de acuerdo con un guión que nunca se debería haber escrito, porque recupera la inquietante tradición de aplicar soluciones penales a los conflictos sociales. Entre los años 2004 y 2005, cientos de trabajadores se manifestaron en Gijón en defensa de sus puestos de trabajo y sólo a dos de ellos, los más signiﬁcados por su activismo y su compromiso con la supervivencia de los astilleros a través de los años, se les responsabiliza de los daños que esas movilizaciones causaron en el mobiliario urbano. Ellos se declaran inocentes. Su absolución permitiría la reconstrucción de la conﬁanza en los mecanismos que vertebran el adecuado cumplimiento del contrato social, sin temor a represalias individuales en un marco de demandas e intereses colectivos.

A Cándido y a Morala se les acusa de haber roto otra vez la farola de Neruda. No para poder ver las estrellas: para ver mejor el trabajo y a los trabajadores. Dicen que, por amor, al poeta no le importó pasar una noche entre rejas. Hoy escucho a Cándido y a Morala decir en los medios de comunicación que no les importa ir a la cárcel si es por defender el trabajo. Son éstos tiempos difíciles para los poetas y para los sindicalistas íntegros.

8

Siameses*

Siempre he creído que Los lunes al sol encontró su alma en Gijón, en el espíritu de las movilizaciones que los trabajadores del naval realizaron en protesta por el despido de un centenar de compañeros, trabajadores eventuales. La ﬁcción que era mi película buscaba una referencia en la vida real, y la encontró entre ellos. En las barricadas tras las que se parapetaban de los asaltos diarios de la policía. En las encendidas asambleas de aquellos días en las que las amenazas y el miedo abrían brechas en su necesaria unidad. La encontró también en las casas de los trabajadores, en sus cocinas, en los dormitorios de sus hijos. Y en la mirada ﬁrme de sus mujeres, en las conversaciones acaloradas de los bares; en su risa conﬁada, en sus silencios.

Si cae uno caemos todos, decía al ﬁnal de la película Santa, el personaje que interpretaba Javier Bardem. Repetía las palabras de Amador, en realidad un chiste deshilvanado y sin sentido aparente en el que dos hermanos siameses, unidos por el tronco, pelean hasta rodar por el suelo sin comprender que al caer uno, cae el otro también. En realidad, que todos caemos. Porque la desgracia de uno es siempre la desgracia de todos. Y el despido de uno, el de todos los demás. Así lo entendían los trabajadores de Naval Gijón en aquellos días. Sus movilizaciones no defendían ochenta puestos de trabajo, defendían mucho más que eso: una determinada concepción del trabajo. Se sabían siameses, hermanos de clase. El trabajo es su bien más preciado; si se lo arrancan, se lo arrancan todo. Por eso, decían, no les va a resultar fácil hacerlo.

Y no lo fue.

Durante cerca de un mes, trescientos siameses se encerraron en el astillero para impedir el despido de unos cuantos de ellos. Sabían que si caía uno, caían todos. La policía trató de sacarles por la fuerza cada día, y cada día ellos se hicieron más fuertes. Tenemos miedo, claro, me decían. Somos trabajadores, no guerreros. Y la ciudad, que lo sabía, les dio siempre su mejor apoyo, el de la comprensión y la solidaridad.

Luego vinieron las asambleas. En el teatro sindical, después de casi diez horas de tensa negociación, las hipotecas y las amenazas de cierre consiguieron lo que no habían conseguido en la calle las cargas y los gases de la policía. «¿Desde cuándo los trabajadores echamos a la calle a los trabajadores? —preguntaba Piney, un trabajador grande como un quimiquero, a los que se mostraban partidarios de ﬁrmar un convenio que aceptaba el despido de aquel centenar de eventuales—. Si van a echarles, por lo menos que lo hagan los patronos —decía—. Los trabajadores no echamos a los trabajadores.» Y a sus palabras, llenas de claridad y emoción, nadie supo qué objetar.

Después, el miedo y la incertidumbre introdujeron también su papeleta en la urna, y cien trabajadores se quedaron sin trabajo, víctimas en realidad de un proceso más amplio de desmantelamiento del tejido industrial de una zona, de conversión de una sociedad que produce y genera riqueza en una sociedad de servicios.

Su coraje y sus acciones conservan hoy todo su sentido. Los informativos nos hablan a diario de cierres de fábricas, de despidos masivos y regulaciones de empleo. Los beneﬁcios de tantos años han desaparecido en el intrincado laberinto ﬁnanciero de la economía de mercado y las empresas se aprietan el cinturón alrededor del cuello de los trabajadores. Cada día se despide otra vez a aquellos cien hombres. En Barcelona, en Zaragoza, en Valencia. Cada día caen de nuevo los siameses, nuestros hermanos, sin que nadie parezca advertir que cuando ellos caen, en realidad caemos todos.

Por eso su ética del trabajo, su tenacidad y sus palabras, su forma de entender el mundo, son hoy tan necesarias como lo eran entonces. Me reﬁero a ellos, a los trabajadores de la naval asturiana, hermanos de clase, siameses.

Antes de mi encuentro con ellos tenía sólo un guión escrito. A mi regreso de Gijón, era ya una película.

9

El Ochoa*

El Ochoa no era el mejor restaurante del pueblo, tampoco el más elegante ni en el que tenían el mejor helado de vainilla, pero era en el que más nos gustaba comer a mis primos y a mí, porque su terraza estaba pegada a las vías del tren. Pasaba tres veces por comida, la primera cuando servían la sopa de ﬁdeos que tan poco nos gustaba, la segunda con el segundo plato y la tercera entre el postre y el café, casi siempre en el momento exacto en el que mi padre pedía una copa de Terry y la cuenta a Damián, el encargado, con un gesto de su mano en el aire que había visto hacer en las películas.

En el Ochoa los niños comíamos con un ojo en la mesa y otro en la empalizada baja de caña que nos separaba de las vías, el corazón en un puño y el oído atento a su traqueteo lejano y puntual. Comíamos a toda prisa, convencidos de que, de esa manera, aceleraríamos la llegada del tren. Cuando lo oíamos acercarse nos levantábamos de la mesa y corríamos hasta la empalizada que bordeaba la terraza para ver pasar su aparatosa y chirriante estela de hierro verde y amarillo. Nos despedíamos entonces de sus pasajeros agitando las manos, imaginándoles destinos lejanos, exóticos andenes venideros, estaciones lluviosas en las que sin duda les aguardarían mujeres de belleza secreta. Después, el enfado de mi madre por habernos levantado de la mesa, la sopa fría que es dos veces sopa, y la tensa espera del Terry y el postre, y con ellos, del próximo tren.

Mi adolescencia fue un talgo rojo y plateado que salía al principio de cada verano de la estación de Chamartín, y que, como los trenes en las canciones de Sabina, iba siempre hacia el norte. Mis primeros viajes a solas, con una mochila y un radiocasete mono plateado, tenían el aroma dulce de la aventura. En ellos, mis primeros amores, fabulosas historias de amor que jamás empezaron, llenaban vagones enteros de clase turista.

Hoy mi maleta tiene ruedas y el tren es un lugar tranquilo, casi un refugio, en el que reunir algunas notas, leer, a veces escribir. Las primeras líneas de Princesas las escribí en un Intercity que viajaba de Barcelona a Valencia. Un cuaderno y un bolígrafo siguen siendo hoy el mejor equipaje del que camina cargado de palabras.

Nunca viajo solo en tren: me acompañan todos los viajeros que he sido. También el adolescente que viajaba siempre hacia el norte con su mochila y su radiocasete, y el niño que en el Ochoa, hace ya tantos años, comía con prisa la sopa por ver si, de esa manera, pasaba más veces el tren.

Altaris, Madrid-Xátiva, noviembre de 2006

10

La parroquia de Entrevías*

Comenzamos a preparar Princesas en un local vacío, justo enfrente de la parroquia de Entrevías. A él se asomaban a veces los vecinos, intrigados; también la seca realidad del barrio, preguntando de muchas maneras, con muchos acentos distintos, si tendríamos allí trabajo para ellos. Al llegar creímos que nos instalábamos en sus calles para rodar una película, pero nos equivocamos: fue el barrio el que se instaló en nuestro rodaje. Pronto los chavales se organizaron en turnos para cuidar las noches del local en el que rodábamos, y los desocupados que ese verano paseaban por un descampado próximo continuaron haciéndolo, pero ya como parte de la ﬁguración de la película. También ella se coló en la vida de los vecinos, a veces literalmente: una señora se nos acercó un día para advertirnos de que en el televisor de su casa podía ver los planos que rodábamos en la calle. La señal de nuestro receptor se colaba en la parabólica de su comunidad, convirtiéndola en la primera espectadora de la película. Y pronto en su primera crítica: a menudo se dejaba caer por el rodaje al terminar la jornada para comentarme cómo había visto a las actrices. En las calles de Entrevías encontramos así nuestra particular ciudad de la luz, nuestro Cineccitta obrero; barrio duro y orgulloso, dolorido aún por el atentado reciente de marzo, por los cotidianos atentados del desempleo y la droga, y aun así, paciente con nosotros, hospitalario y cercano.

En él llevan muchos años Javier, Enrique y Pepe. Hacen un trabajo hermoso al frente de la parroquia de San Carlos, un trabajo que parte de su fe y llega limpio hasta los que más lo necesitan: excluidos, inmigrantes y presos, hijos del paro, madres y hermanos de la droga.

Durante el tiempo que duró el rodaje fuimos parte de su parroquia. Pasamos muchas horas en ella compartiendo experiencias, trabajo, comida. Las ﬁgurantes latinoamericanas se persignaban rápidamente antes de empezar a rodar ante la imagen de un gran Cristo cruciﬁcado y tiraban de sus faldas hacia abajo, tratando inútilmente de alargarlas. El rodaje se integró así con la vida de su comunidad, que era un espacio de participación, una parroquia hecha por sus parroquianos.

Había estado antes en ella, a ﬁnales de los noventa. Proyectaban Barrio y los curas me habían invitado a hablar de la película con los chavales que, sin saberlo, la inspiraban. Fui yo el que más aprendió aquella tarde, de ellos y de los padres, de su dedicación y de su entrega.

Hoy quieren cerrarla, y para hacerlo separan su fe, el modo en el que celebran la liturgia, de su trabajo a favor de los necesitados, sin entender quizá que para ellos son la misma cosa. No relajan la liturgia, la acercan a la realidad del barrio haciéndola más próxima, más accesible.

Entre sus parroquianos están las madres de uno de los barrios en los que a más chavales se ha llevado la droga. Algunas han perdido tres, cuatro hijos. Cuentan que allí, entre esas paredes, aprendieron a no odiar, a aceptar su pérdida. Y que en ese lugar, con la ayuda de sus párrocos, los recuperaron. Porque sin darse apenas cuenta formaron una cadena que empieza allí abajo, en ellas, en su parroquia, y sube hasta el cielo, conectándoles de regreso con sus hijos. Si se la cierran, dicen, quizá esa cadena se rompa y vuelvan a perderlos.

La parroquia de Entrevías es el lugar en el que la Iglesia recupera su sentido último de amparo, de acogimiento. Tomar Iglesia signiﬁca tomar en ella asilo, protección. «Iglesia me llamo», decían los perseguidos para no dar su nombre cuando se sentían en peligro; lo dice también el que se siente a salvo al ﬁn de persecuciones, de daños. Los curas de Entrevías lo saben, y con su trabajo devuelven a la institución ese sentido esencial.

Su parroquia no es la parroquia de los pobres. Es el lugar donde los marginados no están fuera, en la puerta, sino dentro. Es el lugar de los que se llaman Iglesia; de los últimos, de los que viven del otro lado de la fortuna. Pero es también la parroquia donde todos caben. Hasta el rodaje de una película.

11

Locutorios

Los locutorios son lugares extraños, donde se hace de día justo cuando empieza a oscurecer y los relojes en las paredes señalan horas distintas: la real y la de tus emociones, que también es real. Puede, pongamos por caso, que hayas comido ya en alguna cafetería próxima, sean las tres en punto en la hora exacta de tu digestión, y tus palabras y tus besos apenas reciban el día. Porque tu cuerpo está en la cabina doce, a sólo dos cuadras del metro de Cuatro Caminos, pero tu cabeza está ya lejos, en otro huso horario. Y así, decapitados, enfermos de distancia, conversan cada dos jueves con sus novias, con sus hijos y hermanos, y se envían palabras de amor, besos a cuenta, apenas una muestra de lo que vendrá.

Los locutorios son territorios míticos, ajenos a la tiranía de Greenwich y sus meridianos. Los relojes se contradicen en sus paredes y todos los teléfonos son el de la esperanza.

En sus cabinas repetidas se acumulan risas, saludos, lamentos. Promesas de amor eterno en la trece, reproches a media voz en la diecinueve, y en la dos un llanto sordo, desconsolado, que inunda la tres y la cuatro, entristeciendo los consejos de una madre a su hija la mediana y el relato de una comunión reciente. Los gritos de alegría de la siete, sin embargo, suenan a regulación, a visa, suenan a regreso; su aliento de posibilidad atraviesa las frágiles mamparas de metacrilato y acorta la distancia de la trece, los silencios de la doce, alimenta las calladas esperanzas de la nueve.

Nelson trabaja en el mostrador de este locutorio. Adjudica las cabinas, cobra las llamadas, controla el negocio. En sólo unos meses ha aprendido a ignorar la densa amalgama de conversaciones que a media tarde se condensa en el local y flota sobre las cabinas repetidas. Sólo las de las muchachas bonitas que llaman a sus novios le interesan. Por eso les da siempre la uno, que le queda cerca; así puede escuchar los encajes íntimos de su conversación, que a menudo rima con ganas, con cielos, con urgencia. Lisete, que lo sabe, le pide la veinte: dice que le da suerte. Hoy le cuenta a su Héctor querido de los brasiers que recién compró y promete estrenarlos con él. Juntos lo imaginan con tanto detalle que las palabras se les calientan entre las manos hasta que ni tocarlas pueden ya. Fuera, sentada en una hilera larga de sillas iguales, le espera su amiga Gladis. Gladis siempre termina antes de hablar con su novio, aún no sabe si porque tienen menos cosas que contarse o porque Óscar todo se lo dice con los ojos, y eso es bonito cuando lo tienes atrapado entre los brazos, pero cuando estás lejos y lo único que ves es el metacrilato rayado de la cabina quince es una mierda, porque terminas siempre antes que tu amiga y eso hace que tu amor parezca más pequeño, para menos tiempo. Por eso a veces Gladis se queda en la cabina y hace como si hablara, aunque hace ya rato que la conversación terminó. Y en silencio, imagina las cosas tan lindas que Óscar no acierta a decirle con palabras porque sólo las sabe decir con los ojos, y le responde dulzuras, secretos afanes que nadie escucha ya al otro lado de la línea, qué desperdicio.

Dice Nelson que las muchachas se deshacen en las cabinas cuando hablan con sus novios pero luego, cuando salen, le miran con ganas. Luego manda a una ecuatoriana bajita y habitual a la tres. Se llama Myriam y llega nerviosa, con su mejor traje y su mejor esperanza puesta. Seguro que lleva también sus mejores joyas, porque las lleva todas. Viste siempre de domingo para hablar con los suyos. Aunque no puedan verla, dice que eso se siente en la voz, que si te pones bonita por fuera las cosas que dices te salen también bonitas.

La diferencia horaria se te mete dentro, dice Nelson. Por eso a veces ríes a destiempo y lloras cuando no toca, como sin venir a cuento.

En los locutorios, el dolor y la alegría conviven con una proximidad insoportable, de vecinos mal avenidos. Resulta difícil decir de quién es esta lágrima, de quién aquel grito al escuchar al otro lado la voz de un hijo, de un hermano. Los reencuentros se mezclan con las despedidas, los giros bancarios con las promesas, los enfados con las reconciliaciones. Se escuchan saludos, silencios, diagnósticos, se escuchan mentiras delicadas, groseras verdades. Los enamorados se juran ﬁdelidad en las cabinas pares, las impares se llenan de dudas, reproches, rupturas. Todas sus emociones se mezclan en la atmósfera cargada del locutorio. Los viejos extractores del techo se mueven pesadamente, removiéndolas. No hay banda ancha que pueda con tanto.

Las palabras de Myriam son hoy aún más bonitas que el traje que eligió para encontrarse con su familia; besa Lisete el auricular porque piensa que al hacerlo besa a su Waldo bajo la clavícula, mientras su amiga Gladis, ya afuera, repasa una por una las cosas tan lindas que Óscar le dijo hoy con los ojos. Por un momento, los dos relojes marcan en las paredes la misma hora.

Un locutorio es un túnel de pruebas para las emociones. Quizá por eso, al acabar la jornada el local parece un poco más viejo. El verde desteñido de las paredes se cuartea bajo las pieles sucesivas de avisos, anuncios, carteles. La hilera de fluorescentes que lo ilumina parpadean cansados, el suelo perdido otra vez de emociones, de dudas, de ausencia. Lo reformaron no hace tanto, pero parece agotado.

Nelson recoge sus cosas, cierra el pasador metálico que asegura la puerta de entrada. Nos pide que le esperemos y entra en la cabina seis, no tardará nada. Es la que mejor se oye, nos conﬁesa mientras se acomoda en ella y se dispone a acortar él también, por unos instantes, la diferencia horaria que le separa de su corazón.

12

Dobles

Todos tenemos un doble, alguien idéntico a nosotros, de nuestra misma altura y constitución. Una copia exacta y única, que vive en algún lugar del mundo y desconoce nuestra existencia como nosotros desconocemos la suya. Alguien que mira como nosotros, ríe como nosotros, besa como nosotros. Alguien a quien confunden a menudo con nosotros, cuando aseguran, por ejemplo, habernos visto el viernes pasado en un concierto o en la cola de un cine.

Cuando juran que nos cruzamos en la calle y ni les saludamos, que nos vieron caminando derrotados una madrugada, de regreso a casa, se confunden. No éramos nosotros, eran nuestros dobles.

Por regla general, nuestros dobles habitan en continentes lejanos, así lo dispone el azar para evitar los previsibles problemas que su proximidad acarrearía. Pero los avances en las comunicaciones y los constantes flujos migratorios han alterado esta norma básica, y hoy en día es frecuente que una persona y su doble coincidan en una misma franja horaria, tal vez incluso en un mismo país o provincia.

Así las cosas, resulta habitual leerte en una entrevista y sentir las respuestas ajenas, no reconocerte en ellas; experimentar, en ﬁn, la inquietante sensación de que es tu doble quien la ha hecho, y no tú. O ver una fotografía de carné reciente y advertir que la mirada, el gesto, la palidez cansada que se adivina bajo la barba son quizá como los nuestros, pero no son los nuestros.

De capital importancia resulta el carácter y la cualidad moral de nuestro doble. Cuando por naturaleza o condición éste tiende a buscarse problemas, lo más probable es que seamos nosotros quienes terminemos por encontrarlos. En ese sentido, es muy común en las salas de la justicia oír al acusado decir que él no ha estado nunca en el lugar en el que siete testigos aseguran haberle visto minutos antes de la comisión del delito. Probablemente se tratara de su doble. Del mismo modo, si nuestro doble tiene por costumbre frecuentar espacios y compañías indebidas, nos causará problemas.

Un problema de índole metafísica que a menudo se plantea es el de la antecedencia. Rota en pedazos su singularidad, el individuo busca aﬁrmar su naturaleza germinal tratando de determinar quién es el doble de quién, o en otras palabras, quién llegó primero. Por lo general, los dobles nacen a la vez, de modo que no existe lo que convencionalmente conocemos como original y copia. En consonancia con la era digital en la que vivimos, el concepto de originalidad cede su espacio a una realidad en la que todos somos, sin más, dobles de nuestros dobles.

No se ha dado aún el caso de que uno mismo se haya encontrado cara a cara con su doble. Tampoco existe todavía un protocolo, un conjunto de normas o recomendaciones que nos aconsejen cómo actuar llegado ese momento. Lo más probable es que la sensación sea parecida a la de hallarnos frente a un espejo en el que nuestra imagen, díscola, se resista a imitar nuestros movimientos y se comporte de acuerdo con su propio criterio.

Se recomienda no entablar en ningún caso conversación con él, no vaya a estar en desacuerdo con nuestras ideas. Una discrepancia de esa naturaleza podría producir en nosotros una falla, una quiebra íntima, un desorden existencial tal vez irreparable. Su condición de doble no garantiza de ningún modo que piense como nosotros, que llore en las mismas secuencias de las películas, que le indignen las mismas noticias en los informativos o reaccione de igual manera ante, pongamos por caso, un súbito chaparrón a mediados de agosto.

Hay otro tipo de dobles, acaso más inquietantes que los primeros. Su físico es radicalmente distinto al nuestro. Constitución, volumen craneal, facciones… en nada se nos parecen. Sin embargo, piensan de manera idéntica a nosotros, jalean a los mismos delanteros los domingos, entonan los mismos himnos cuando beben, se conmueven ante las mismas clavículas y los mismos omóplatos. En contra de lo que pueda parecer, el contacto con ellos resulta también muy poco recomendable. En su presencia tendrá uno la sensación constante de estar siendo ratiﬁcado. Su abrazo unánime, su acuerdo permanente y sin fisuras, dejará en nosotros un molesto déjà vu ideológico, el regusto amargo de una conversación que se repite, y de la que conocemos ya el ﬁnal.

En todo caso, el encuentro con un doble, sea del tipo que sea, debe ser supervisado por una tercera parte neutral que certiﬁque al término del encuentro quién es quién, de modo que cada uno regrese a su propia vida y no se produzca un incómodo intercambio de identidades que ocasionaría terribles problemas sentimentales, quejas y trastornos de difícil solución.

La existencia de un doble conlleva también, conviene recordarlo, aspectos positivos, en particular en lo que se reﬁere a la asunción de responsabilidades. Así, todo aquello que nos salga mal puede perfectamente ser atribuido a nuestro doble, con el único inconveniente de que quizá él haga lo mismo.

De conﬁrmarse, su existencia contribuirá a relativizar conceptos hoy magniﬁcados como responsabilidad o autoría, y pronto su influencia trascenderá el ámbito personal y se dejará sentir también en el terreno político, empresarial, o en el de la autoría intelectual, ya sea literaria, plástica o cinematográﬁca. O en la de estas líneas, que, como es obvio, perfectamente las puedo haber escrito yo o él.

13

Posibilidades

A Marta le gusta ir a ver pisos en venta. No puede comprarlos, pero le gusta conocerlos, imaginar su vida en ellos. Visitándolos, visita en realidad futuras rutinas, vidas posibles que elabora a su medida mientras recorre las habitaciones de un pasado ajeno, imaginando cómo serán en ellas el amor, la soledad y el miedo; imaginando desencuentros, regalos, triciclos, los sábados de su pasión y la sombra gris de su aburrimiento, proyectada ya sobre las flores descoloridas del papel en las paredes. Y cruza las puertas sin marco de la posibilidad y recorre los pasillos, inventando en ellos su dulce porvenir, el mismo que esquivó antes a todas las mujeres de su familia, generación tras generación.

Al principio se conformaba con leer los anuncios en las páginas de clasiﬁcados de los periódicos, interior, semilujo, para entrar. Leyéndolos imaginaba los espacios, las largas estanterías de madera y los libros amontonados en ellas, pilas enteras que Marta ordenaba en su cabeza cada noche por autores, por títulos, después por colores y vuelta a empezar.

Descubrió una página web en la que podía ver fotografías de pisos en venta, a veces incluso visitarlos virtualmente. Marta pasaba noches enteras conectada, buscando en la red futuros céntricos, soleados, con la avidez con la que otros buscan sexo, información, o amistad y lo que venga.

Entonces comenzó a ir a verlos. Pronto experimentó la agradable sensación de que paseaba por el pasado reciente de otros. Imaginaba sin diﬁcultad las discusiones en las cocinas y el amor después, en los dormitorios; imaginaba los hijos que vinieron y el salón comedor que se usaba sólo para las grandes ocasiones, que cada vez eran menos, y donde la tarde del invierno más frío él le anunció que se marchaba.

Dice Marta que a ella las casas le hablan. No al modo de las casas encantadas de los cuentos; más como un conﬁdente, como un narrador experto que conoce la honda elocuencia de los silencios. Y le dicen debes irte, aquí no vas a ser feliz, nadie hasta ahora lo fue entre mis tabiques, tan delgados. Y le dicen quédate conmigo, te protegeré de la lluvia en otoño, del calor en verano; quédate, desesperadas tras años a la venta, el amor propio por los suelos levantados de terrazo.

En un apartamento pequeño, silencioso, imaginó una mesa con una sola silla; imaginó una lámpara de bajo consumo, una novela de Stevenson sobre la mesilla, se sintió sola y dudó. En un chalet exclusivo, con parcela propia y zona de servicio, se vio celebrando sus bodas de plata y se sintió ajena. En un piso grande, señorial, bien comunicado, se vio criando cinco hijos. Antes de que el vendedor pudiera mostrarle el dormitorio de invitados, Marta se despedía del portero físico en el portal, sin detenerse siquiera.

A Marta comprar una casa sobre plano le parece una aberración, tanto como enamorarse de un hombre a partir de la lectura de su partida de nacimiento. Lee en los periódicos que el ladrillo está por las nubes y no sabe bien qué signiﬁca, pero sí, porque lo vive a diario, que sus posibles vidas resultan inalcanzables, y con ellas sus sueños, aunque, bien pensado, también sus posibles decepciones.

Al recorrerlas, deambula Marta en realidad por su futuro inmediato, por sus treinta codiciados años, que imagina sin diﬁcultad visitados de tiernos amantes. Y deambula por su madurez serena, por su decepción, por su menopausia. Y también por su vejez tranquila, de largas lecturas y recuerdos limpios. Quizá por eso a veces Marta camina más despacio, y cansada, se apoya delicadamente sobre el alféizar de la terraza, contemplando satisfecha el vasto paisaje de su memoria. Dice que le pasó una vez, que desde allí pudo ver con nitidez su vida entera, como si ya hubiera sucedido. Y que lo que vio le gustó.

Pero aquélla era una vida con entrada de servicio y techos altos, una vida de muchos metros cuadrados, con vistas a un futuro maravilloso pero inalcanzable. Se despidió llorando del vendedor, que insistió en convidarla a un refresco en una cafetería próxima. Allí trató de consolarla, le propuso ir a ver otros pisos sin comprender que no era su precio lo que descorazonaba a Marta, sino la vida tan maravillosa que había imaginado en él, y que quizá ya nunca tendría.

Se enamoraron. Sucedió meses después, una tarde como las otras. Caminaban juntos por el pasillo de una casa y Marta comprendió que podría seguir haciéndolo toda la vida. Imaginó la costumbre a su lado. Imaginó las riñas y los desacuerdos. Imaginó el aburrimiento, imaginó la ofensa y el perdón. Imaginó los días de vino y rosas, y la resaca, y las espinas. Y el sol de media tarde, reflejado en la mesa de cristal baja que tendrán, dorando su pelo castaño. E imaginó el sexo con él, desde luego, en el lugar donde una vez hubo una cama grande, de matrimonio. Y le gustó.

Luego se besaron con rutina, como si no hubieran hecho otra cosa en su vida.

Hoy comparten un apartamento interior de dos dormitorios en un barrio de la periferia. Su vida juntos, sin embargo, es una vida soleada, con unas maravillosas vistas a su futuro y cientos de habitaciones, la mayor parte de ellas todavía por descubrir.

14

Náufragos*

Las turbinas del Europa se detuvieron con un sonido ronco. Sus mil cien camarotes de lujo se escoraron levemente hacia estribor, donde se acumulaba el pasaje, movido por la curiosidad. Abajo, el oleaje amenazaba con hundir los restos de una embarcación harapienta, con treinta africanos a bordo. Alcanzaron la cubierta Windsor del crucero en buen estado físico, entre los aplausos y la emoción lógica de los pasajeros. El capitán les dio formalmente la bienvenida al Europa antes de hacer que se retiraran a descansar. La ley del mar, pensó para sus adentros, se escribe hoy con la caligrafía limpia de la solidaridad.

Pero pronto comenzaron los problemas. Un delegado de la compañía Cuatro Mares trasladó su preocupación a los comandantes de la nave. Sólo quedan libres cabinas de primera clase, siete dobles y cinco suites en la cubierta Neptuno. El capitán no alcanzaba a ver el problema, así que tuvieron que explicárselo. Puede que al pasaje no le parezca bien que, sin haber pagado, los africanos se alojen en camarotes de categoría superior a la de los suyos. Tal vez deberían trasladar a algunos de los pasajeros de clase turista a las cabinas de lujo y alojar a los náufragos en los camarotes que queden vacíos. El capitán trató de recordar qué decía la ley del mar al respecto, pero no consiguió recordarlo.

El departamento de relaciones públicas de la compañía se reunió con carácter de emergencia en su sede de Ginebra. No podían permitir que los inmigrantes caminaran en harapos por el crucero, por lo que miembros de la tripulación les acompañaron a las boutiques de la cubierta Milano, donde cada uno de ellos podría elegir una camisa, un pantalón y algo de calzado. Elegantemente vestidos de Armani y Ralph Lauren, paseaban poco después por las cubiertas del Europa, ya recuperados. En los ojos del pasaje reconocieron el respeto, la conmiseración y el miedo. Les hicieron muchas fotografías, y en todas sonrieron.

Los náufragos fueron repartidos esa noche entre las mesas de los invitados, en las que fueron recibidos con diversos grados de entusiasmo. Un experto en materia de inmigración, que disfrutaba de unas merecidas vacaciones con su esposa e hijos, explicaba a Khaled, mientas servían los entrantes, la necesidad de las leyes de extranjería y los cupos de entrada, los efectos de los planes de regulación a medio y largo plazo y las perniciosas consecuencias del efecto llamada, pero Khaled no parecía comprenderle y se disculpaba por ello; a ﬁn de cuentas, nunca recibió educación, una guerra partió en dos su adolescencia y la miseria en su país hizo que nunca antes pudiera salir al extranjero.

En todo caso, en la mayor parte de las mesas se estuvo de acuerdo en que era la necesidad la que les hacía arriesgarlo todo en el mar, y hubo consenso generalizado en cuanto a lo necesaria que era su presencia en nuestros países. A ﬁn de cuentas, se dijo también, alguien tiene que hacer el trabajo de mierda que nadie quiere hacer ya en Europa. Y además elevan nuestro índice de natalidad, añadió alguien en otra mesa, comentario este que obtuvo la aprobación de todos.

Los problemas empezaron cuando comenzaron a comerse el paté con mermelada que el servicio del barco repartió por las mesas. Y no hicieron más que agudizarse cuando la hija adolescente de un empresario francés comenzó a mostrarse más atraída de lo que la ley del mar recomienda por la ingenua voracidad de Adewale, un subsahariano musculoso de piel negra, casi azul, al que la camisa Ralph Lauren sentaba, y en eso hubo también consenso, más que bien. Me parece estupendo que eleven nuestro índice de natalidad, pero no a costa de mi hija, debió de pensar la madre de la atractiva joven antes de cambiarla de asiento, alejándola de las aguas territoriales del africano y su poderosa influencia.

Para los postres, mientras el capitán daba la bienvenida a los recién llegados al Europa con un micrófono, el equipo de relaciones públicas de la compañía reorganizaba las mesas agrupando a todos los náufragos en una, con el único ﬁn de evitar problemas de orden intercultural.

Los africanos disfrutaron así del postre en su particular gueto de hilo blanco. Luego fueron conducidos a la discoteca Rumor Latino. Allí Adewale buscó los ojos de la hija del empresario francés y encontró sus manos. Se besaron en la cubierta Tudor, bajo una luna que impresionó al náufrago por lo mucho que se parecía a la que había dejado atrás, en el cielo de su país.

Mientras tanto, una delegación de pasajeros se reunía con el responsable de la compañía. Una cosa es que les salvemos la vida y otra que se queden con nuestros jacuzzis y con nuestras hijas, vinieron a decirle, aunque utilizaron otras palabras. La ley del mar está muy bien, pero interﬁere con las leyes del mercado, resumió el comercial cuando planteó al capitán el nuevo escenario, así lo llamó él. Poco después, los inmigrantes eran trasladados a uno de los almacenes de carga del barco, donde pasarían su primera noche en el primer mundo.

Y a la ley del mar pronto le sucedió la ley de la tierra.

Todos en la cubierta Mare Nostrum aplaudieron a los inmigrantes mientras descendían, vestidos aún de Armani, por la pasarela del barco. Khaled sonreía agradecido, mientras sus grandes ojos oscuros veían frente a él a las autoridades locales que aguardaban en el muelle, y que pronto habrían de devolverles a su país en guerra.

Cuando allí le preguntan hoy cómo es Europa, Khaled nunca contesta: piensa que no le van a creer. Pero recuerda a menudo la tarde que les llevaron al puente de mando del Europa y preguntó al capitán hacia dónde iban cuando les encontraron. A ninguna parte, respondió éste desconcertado. El Europa es un crucero de placer, añadió, y aunque trató de evitarlo, sonó a disculpa. Khaled aceptó educadamente la explicación, pero no la comprendió. «A ninguna parte —pensó inquieto para sí—. Los náufragos son ellos.»

15

Un dulce caos*

Si los que hacemos películas tratáramos de hacer canciones, nos saldrían cerebrales, aburridas, de dos horas. Si los músicos hicieran películas, les saldrían cortas, voluptuosas y apasionadas, siempre y cuando tuvieran la paciencia necesaria para terminarlas. Ellos viven al sprint, corren los cien metros lisos en cada canción y ponen estadios de pie. Ellos crean por combustión y arden luego cegadores como luminarias, como el flash de magnesio de los fotógrafos de antes; nosotros alumbramos como bombillas de baja potencia, dosiﬁcamos nuestro esfuerzo porque sabemos que debemos seguir brillando uno o dos años si queremos dar a luz una película.

En torno a todos los músicos que conozco gravita un cierto caos, necesario para su trabajo, y en ese equilibrio inestable se sienten cómodos. Como los marineros, padecen el mal de tierra: se marean cuando pisan suelo ﬁrme.

Alrededor de Joaquín existe también ese dulce caos. Todo puede irse al traste en cualquier momento, pero todo puede florecer también. Es un caos relativo, en el que sus músicos tratan de poner un cierto orden, también sus amigos poetas. Y si el orden está en manos de los poetas, imaginen ustedes el resto. La vida en un ay, el corazón en un puño: como si el tragafuegos del circo tuviera que hacer su trabajo mientras camina por el alambre y abajo, en la pista, la red la sujetaran las ﬁeras. Como los camiones de El salario del miedo, los ensayos bordean a veces el despeñadero, pero si llegan a su destino, la gloria de los bares y el abrazo tierno de las admiradoras está garantizado.

Si todos llevamos un niño dentro, Joaquín lleva un colegio entero: todavía lleva piedras en los bolsillos cuando sale por la noche. Sabe que los éxitos son lastre que hay que soltar, por eso él camina ligero, como si las decenas de canciones geniales que ha escrito fueran de otro. Y las mira con recelo, como a hijos a los que no reconoce, poco importa que carguen panaderías enteras debajo del brazo. Esa maleta la preﬁere vacía, reserva así en ella espacio para las canciones que tienen aún que venir.

Pero ¿cómo puede alguien parecerse tanto a lo que escribe? Rima por esta vez el autor con su obra. Pones sus canciones al trasluz en la ventana y le ves a él, sonriendo de medio lado. Son involuntarias declaraciones de principios, que suscribo como maniﬁestos sentimentales. No es que me guste su música, es que milito en ella. Sabe Sabina que mentir es sólo otra forma de decir la verdad, y elige las palabras como si apenas quedaran diez en el mundo. Éstas, agradecidas, le dan un trato de favor: consienten que haga con ellas lo que a pocos le han consentido antes, y no parece probable que Joaquín se vaya a quedar alguna vez sin ellas.

A aquellos a los que la vida no ha dejado un rincón tranquilo en el que echarse y descansar, él les deja sus canciones. Que son alivio, refugio, recreo; acera a la sombra en verano, rato de sol en invierno. En ellas encuentran abrigo fugitivos, Magdalenas, barbies de barrio, equilibristas del día a día, y de la noche también. Aquellos a los que nadie escribió nunca y los que nunca tuvieron a quién escribir. Los que callan, los que otorgan, los que aprendieron a contar hasta diez en la lona a veces áspera de la infancia. Espontáneos de la vida, saltan al ruedo sin posibilidad alguna, pero saltan.

Hay sólo dos tipos de escritores a tener en cuenta: los buenos y los que son aún mejores, porque te impulsan a escribir, a parecerte a ellos. Los que te inspiran. Joaquín pertenece a este segundo grupo. Escucho a menudo sus discos mientras trabajo, me ayudan a situarme en un lugar cálido, confortable, desde el que poder escribir. Escribo a la orilla de sus canciones, y disfruto ya por igual, mientras termino estas líneas, del vinagre y de las rosas. Como diría Osvaldo Soriano, a sus plantas rendido un León.

Cuarta parte

CUENTOS

1

Mensajes*

Hola, no estoy en casa. He tenido que salir, no creo que tarde. Déjame un mensaje cuando suene la señal.

Piiip. Hola, cielo. Espero que te acuerdes qué día es hoy. Estoy deseando verte para celebrarlo juntos… ¿Me tienes preparada alguna sorpresa? Más te vale. He quedado con Raquel para comer. A lo mejor esta noche tenemos que aguantarla un ratito, a ella y a su novio. Sé que no te caen muy bien, pero no ha habido forma de evitarlo. Hemos hablado de vernos a las ocho, en el Comercial. Lo que voy a hacer es inventarme algo para que nos podamos escapar pronto, ¿vale? Si te despiertas antes de la una llámame, que estoy en la oﬁ. Y no te olvides de mi sorpresa. Te quiero. Mua. Adióoos. Clic.

Piiip. Pablo, soy tu madre, que ya he encontrado tu maleta y que si no has comido, que puedes venir a comer a casa. Y que ya no te digo nada más, que parezco tonta, aquí, hablando sola. Clic.

Piiip. ¡Oye! ¡Que soy Jorge, ponte! ¡Pablo! ¿Pablo? ¿No estás? No sé si oirás algo, esto es un follón… Estoy en un restaurante, por Pío XII, y el ruido es insoportable. Estoy muy preocupado, tío. Es por Nadia. Luego te llamo. Clic.

Piiip. Pablo. ¿Pablo? Clic.

Piiip. ¿Pablo? Bueno, nada, que he quedado con Mónica para comer y aún no ha aparecido. Era por si aún estabas ahí… Esta noche nos vemos en el Comercial. Ya me ha dicho que os tendréis que ir prontito por lo de tu jefe. ¡Mira que hacerte esto un viernes! Bueno, pues nada. Si de casualidad llama, que la estoy esperando. Ah, soy Raquel. Chao. Clic.

Piiip. Buenas tardes, le llamo de la agencia de viajes. Que ya tiene aquí sus dos billetes para el Talgo de las once y la reserva a su nombre, en el Montparnasse. Puede pasar a recogerlos cuando quiera. Ha habido un pequeño problema con el coche-cama; tendrá que ser litera, al menos hasta Hendaya, que se queda libre un compartimento. De todas formas, me han asegurado que si hay alguna anulación me lo comunican con tiempo para cambiarle los billetes. Clic.

Piiip. ¡Qué andarás haciendo, que no hay forma de pillarte en casa! Ya me ha contado Raquel que te ha llamado para ver si estaba ahí. Y eso que sólo he llegado diez minutos tarde. Cada día está más histérica. Y más cotilla. Se ha pasado toda la comida hablando sin parar. Que si se había enterado de nosequé, que si corría el rumor de nosecuántos… Qué pesada es, de verdad. Por cierto, que me ha estado contando sobre Jorge y Nadia, y creo que lo llevan fatal, que anteayer tuvieron bronca porque, según parece, Nadia pasa mucho de él. Raquel dice que para ella le está poniendo los cuernos. No sé, yo no me lo creo… Nadia es un encanto, jamás le haría eso a Jorge. Bueno, cielo, tengo que colgar o me acabarán echando. Te llamo luego. Un besazo. Chao. Clic.

Piiip. Hola, soy yo, Jorge otra vez. Esto es otra cosa, por lo menos me oigo a mí mismo. Estoy muy preocupado, tío. No sé qué le pasa a Nadia que cada día está más rara… La llevo llamando toda la tarde, pero desde la bronca del martes no me coge el teléfono. A las siete me meto en una reunión con los de Largo Recorrido, pero en cuanto salga te llamo, a ver si nos podemos tomar una caña. Me vendría de puta madre. Clic.

Piiip. Qué pesado eres, cariño. ¿Es que te has fugado sin avisarme o qué? Yo salgo para el Comercial en cinco minutos y ya no te puedo volver a llamar. Además, el tráﬁco debe estar fino. Nos vemos allí a las ocho, ¿vale? Te quiero. Mua. Clic.

Piiip. Soy tu madre. Que me llames antes de irte. Clic.

Piiip. ¿Se puede saber dónde te metes? Son ya y diez. ¡A ver si me vas a dejar colgada con estos dos pesados! Clic.

Piiip. Pablo. Soy Jorge otra vez. Nada, que ya he salido. Nadia sigue sin dar señales de vida. Empiezo a pensar que me la está pegando… He hablado hace un rato con Raquel y ella dice que ni de coña, pero yo ya no sé. Yo ya no sé. De verdad que si está con otro, me da algo, tío. Pero antes la mato. Y al hijo de puta que se la está follando también, a los dos. Yo qué sé… Necesito hablar con alguien. Cuando termine aquí, intento pasarme por tu casa. Gracias, tío, y perdona por la paliza… Clic.

Piiip. … Clic.

Piiip. ¡Me tienes harta, tío, dos horas esperándote! ¡Menuda mierda de cumpleaños me estás dando! ¿Qué pasa, tan importante es lo que estás haciendo? Joder con la sorpresita. Clic.

Piiip. ¿Pablo? Soy Nadia. No te he podido llamar antes. Luego te cuento, que si no no llego. Jorge me ha estado llamando todo el día. Estoy un poco asustada. Salgo corriendo para la estación. A y media en la cafetería, como habíamos quedado. Un beso, cielo. Te quiero. Clic.

Piiip. Pablo. Soy yo, Jorge. Que se me ha hecho un poco tarde, tío. Son casi y media y la M-30 debe estar imposible, así que ya nos vemos mañana. Oye, olvídate de lo que te he dicho antes, lo de Nadia… Me he puesto un poco pesado. Y además creo que tiene razón, soy un celoso. En fin… Me gustaría que estuvieras conmigo aquí, en la estación. Es divertido ver a la gente de paso. Dejan unos trenes y cogen otros como quien se cambia de calcetines. Voy a bajarme un rato a la cafetería, a tomar una copa. Creo que me hace falta. Clic.

2

Lapiceros*

PRIMERA PREGUNTA: Un tren de pasajeros sale de Barcelona en dirección a Madrid a las siete de la tarde con una velocidad media de cincuenta kilómetros por hora. Si tenemos en cuenta que la distancia entre ambas ciudades es de seiscientos treinta y un kilómetros, ¿a qué hora se cruzará con otro expreso que realiza el recorrido inverso, si sale de Madrid una hora más tarde y su velocidad media es de sesenta y cinco kilómetros por hora?

Que por qué no juegas, Baena. Que si te vienes abajo, al patio pequeño, que Ortiz ha traído unos cromos de señoras desnudas que le ha quitado a su hermano y los vamos a ver. Que a ver si es que tienes miedo de que te pille el maestro. Que a ver si es que tienes miedo, Baena… Y Baena que no juega, que no se baja al patio a ver los cromos de Ortiz, que ni tan siquiera tiene miedo. Que sólo nos mira, como diciendo lo idiotas que somos pero sin decirlo, y le saca otra vez punta a sus lapiceros, y luego otra vez, hasta dejarlos pequeños, tanto que casi no puede cogerlos…

Y Ramírez nos dice que Baena está enfermo, que tiene una cosa en la sangre con nombre de chica y que por eso no puede jugar, porque ya no le quedan fuerzas ni ganas, que toditas se las ha quitado la cosa con nombre de chica que lleva en la sangre. Que a él se lo ha dicho su madre, y a ella la de Martín, que conoce de algo a la de Baena. Y por eso cuando Baena sangra por la nariz, que le pasa todo el rato, nos acercamos a ver si se ve algo, aunque con miedo de verlo… y no. Pero Ramírez dice que sí, que está aunque no se vea, que en eso, sólo en eso, se parece a Dios.

Y Baena que no se preocupa, que sigue a lo suyo, inclinado sobre su hoja como si hablara con ella en voz baja. Y su piel es tan blanca que casi se le confunde con las baldosas del fondo. Que de pálido se le ven las venas, azules como las de un príncipe azul, recorriéndole el cuello y los brazos hasta las manos pequeñas. Y a mí se me antojan sarmientos, enredaderas bajo la piel, árboles en invierno, ligaduras de sangre que ciñen sus miembros cubiertas de un velo de carne que uno tuviera en el cuerpo. Y me imagino a Baena, o a lo mejor lo recuerdo, de pie ante el maestro, recitando la lección con desgana, tan blanco que parecería pintado con tiza sobre la pizarra de no ser por la desgana. Contesta, Baena… ¿A qué hora se cruzan? ¿Lo sabes, Baena? Y Baena que nada, que no me contesta, que sigue escribiendo en su examen, moviendo en silencio su lápiz pequeño sobre la mesa. Y recuerdo a Baena sentado en el cine, también en silencio, Ortiz y Sagrado a su lado, Ramírez al otro, y Baena conmigo, en el centro, la cabeza inclinada y durmiendo. Y Sagrado se ríe y señala a Baena: que si se queda dormido, que si nunca termina de ver las películas, menudo vago está hecho… Y Ramírez que sale con lo de siempre, con que está enfermo, que se lo ha dicho su madre, que conoce a la de Martín, que conoce a la de… Y para mí que no, que si Baena se duerme en el cine es porque quiere, porque al hacerlo seguro que sueña ﬁnales mejores que nunca nos cuenta, ﬁnales felices en los que a lo mejor él es el protagonista y se lleva a la chica, y la besa en los labios, que siempre pasa, aunque el maestro lo tape, para que creamos que no, pero pasa. Y es por eso que siempre soy yo el que al salir le pregunta cómo termina la película, cuando debería ser al revés, que para eso es él el que se queda dormido. Pero a él le dan igual los ﬁnales de verdad, y a mí no los que él sueña. Y es por eso que siempre soy yo el que pregunta. ¿A qué hora se cruzan los trenes, Baena? Contesta… ¿A qué hora se cruzan?

Y Baena no escucha, y al hacerlo, es decir, al no hacerlo, me recuerda a su abuelo el de las Sirenas, que se quedó sordo ya muy de mayor, y su mujer decía que lo hizo aposta, para no tener que escucharla a ella. Y me recuerda a Baena sentado arriba del tobogán, contándonos lo del naufragio, un naufragio en el que murieron dieciséis pescadores, todos los del barco menos su abuelo, y eso que era el más anciano. Y él decía que había sido por lo de sus oídos, por la enfermedad que desde que cumplió los sesenta no le dejaba escuchar nada, por muy importante que fuera lo que se le estaba diciendo. Que aquella noche, como las anteriores, tampoco oyó nada, ni los gritos de sus compañeros alertando a todos los del barco, ni el crujir de la madera bajo su catre, reajustándose el casco bajo la presión del mar enfurecido, ni la tormenta, ni las olas rompiendo contra la quilla, rompiendo la quilla… Ni tampoco el canto de las Sirenas al que dice Baena que ningún mortal se puede resistir, llamándole desde lo más hondo del océano como al resto de sus compañeros, que sí lo escucharon y no tuvieron más remedio que ir… Y por eso decía el abuelo que no había muerto en el naufragio: porque no había podido oír ese canto. Y se lo decía a todo el mundo, y todo el mundo empezó a pensar que se había vuelto loco. Y fue por eso, por eso y porque era ya muy mayor, que sus hijos, que son los padres de Baena, se lo trajeron aquí, lejos del mar, para que se olvidara de esas tonterías, y de las Sirenas, y de sus cánticos. Como si uno pudiera olvidarse de las Sirenas así, por las buenas. El caso es que aquí vivió como pudo, un poco a disgusto, al menos eso nos contaba Baena, hasta el día en que a sus padres se les ocurrió llevarle a un doctor muy importante que le puso una de esas cosas en la oreja que sirven para que los sordos escuchen las cosas que se les dicen. Y ese día, al rato de ponérselo, el abuelo se murió. Y Baena piensa que fueron las Sirenas, a las que por ﬁn pudo escuchar el abuelo. Y sus padres no saben muy bien qué pensar. Y nosotros, sentados alrededor de Baena en los columpios del patio, con la merienda en la mano y el alma en los pies, que aún no nos llegaban al suelo, tampoco. Pero todo eso era antes, cuando Baena era capaz de subir al tobogán por la rampa como los demás y no estaba enfermo, cuando no se quedaba dormido en el cine, y su piel era más del color del caramelo. Cuando la cosa con nombre de chica aún no vivía en su sangre. Y es que Baena está enfermo, o al menos eso dice Ramírez. Que está enfermo y por eso vomita, no porque no le guste la comida, que sí que le gusta. Y dice también que él no lo sabe, que a él no se lo han dicho, como si eso no se notara… ¿Lo sabes, Baena? ¿Sabes a qué hora se cruzan los trenes?

Y Baena que nada, que sigue a lo suyo. Y empiezo a pensar que es que los trenes ni siquiera se cruzan, que Baena lo sabe, y que si no me lo dice es porque no quiere que yo lo sepa. Y haciendo un esfuerzo recuerdo el verano de hace tres veranos, en el expreso hacia Barcelona, con mi familia de viaje, a ver al abuelo, que se había muerto la noche anterior y había que verle antes de que lo enterraran, de que se lo llevaran al pueblo. Le pregunté a mi padre a ver si habían sido las Sirenas y me dijo que no, vamos, que no sabía de qué le estaba hablando. Pero luego pensé que no debieron ser ellas porque mi abuelo se murió en la bañera, y que yo sepa en las bañeras no hay Sirenas.

Recuerdo el vagón de madera, pequeño y oscuro como un confesionario de iglesia, mi hermana y mi madre dormidas, mi padre discutiendo con otro señor por algo de las maletas que ya he olvidado, y mi propio reflejo en el cristal de la ventanilla, mirando hacia el interior del vagón con los mismos ojos incrédulos con los que yo miraba hacia fuera… ¿Se cruzan los trenes? Recuerdo una luz y detrás un gran ruido, tan negro como la noche en los túneles, como la pizarra en la que se dibuja Baena, blanco de tiza y desgana. Un ruido largo y oscuro ocultando la luna y el campo, haciendo temblar nuestro tren, recorriéndolo en un escalofrío de hierro, como si le asustara, como si le diera miedo. Si aquello fue un tren, al menos sé algo: que sí se cruzaban. Aunque lo mismo fue un sueño, porque recuerdo haber despertado más tarde con la boca seca, y la garganta seca y los ojos secos, y ver a mi padre durmiendo, la maleta puesta en el lugar donde él decía que tenía derecho a ponerla, y al otro señor con la suya en el suelo, los pies sobre ella y en la mano un cigarro que se consume en silencio. Dime, Baena… ¿se cruzan los trenes? Y Baena me mira, también en silencio, y separa los labios como si me fuera a contestar, como si pudiera hacerlo. Pero en vez de respuesta lo que tiene es un miedo llenándole el pecho, y en la mirada un deseo de saber él también, de preguntar él también… ¿Se cruzan los trenes?

Esta mañana Ortiz nos ha dicho que Baena se marcha. Que se lo ha oído decir al maestro, que al maestro se lo ha dicho su madre y a su madre un doctor. Que Baena se marcha. Que es cuestión de días, a lo mejor de horas, que no se sabe seguro cuándo, pero que lo que es seguro es que se marcha. Y Ortiz dice que no sabe dónde, que eso ya no lo ha escuchado. Y nosotros, que tampoco lo hemos escuchado, no queremos saber dónde, aunque nos imaginamos que muy lejos, más lejos que el lugar donde se cruzan los trenes. Y Ramírez, que siempre la está cagando, no cambia Ramírez, nos dice que no, que es que Baena se muere, que por eso está blanco de tiza y desgana, que por eso vomita y por eso se duerme. Y nosotros que no, que sólo se marcha, que a ver si se entera que sólo los viejos se mueren, lo mismo en un barco que en una bañera… Escucha, Ramírez, lo ha dicho el de ciencias, que la tortuga vive cien años, el conejo doce y el hombre noventa, que a ver si ahora resulta que Baena es un conejo y no nos habíamos dado cuenta. Y Ramírez que nada, que eso es una tontería, porque a un familiar suyo le pasó lo mismo y eso que sólo tenía ocho años, parece tonto Ramírez.

Por eso Baena no le hace ni caso, él sólo le mira, como diciendo lo idiota que es pero sin decírselo, y le saca otra vez punta a sus lapiceros, y luego otra vez, hasta dejarlos pequeños, tanto que casi no puede cogerlos… Contesta, Baena… ¿Se cruzan los trenes? ¿Se cruzan, Baena?

3

La sombra de las cosas*

Carmelo nació sin sombra. El médico se dio cuenta al instante. Se lo dijo a su padre, pero su padre no lo comprendió. Todos en su familia habían tenido sombra hasta entonces, era la primera vez que sucedía algo semejante. Miró acusador a su mujer, que no supo qué decir. A quién habrá salido, sin sombra, se preguntaba su padre desolado.

Los mejores médicos de la ciudad estudiaron su caso, pero poco pudieron hacer. Los padres de Carmelo reunieron el dinero para llevarle a otro país, donde un doctor experto en la materia había resuelto casos similares. Ha habido experiencias, les explicó, de trasplantes de sombra que se han realizado con éxito. Habrá que encontrar una que se adapte al tamaño de su hijo, a su altura, a su perﬁl… Pero Carmelo rechazó todas las sombras. El de su hijo es un caso particularmente agudo, les dijo el doctor mientras les cobraba la factura.

Carmelo creció sin sombra. Sus compañeros de escuela pronto se dieron cuenta y se reían de él. «¿Por qué yo no tengo sombra?», le preguntaba Carmelo llorando cada noche a su mamá. Porque tu corazón es tan grande y tu alma tan sencilla, le decía ella, que se puede ver a través de ti. Carmelo se convirtió en un joven huraño, huidizo. Sólo salía a la calle los días nublados, cuando las nubes robaban las sombras a todos y hacían de él uno más.

Un maravilloso día sin sol, en un parque cercano, Carmelo conoció a Tulipán, tan llena de adolescencia, tan dulce, hermosa como una nube. Juntos hablaron y se rieron, buscaron complicidades y hallaron acuerdos, cambiaron miradas, latidos, secretos, hicieron un pacto sin ellos saberlo. Quedaron en verse otro día, en la esquina de Alameda con Hidalgo, junto a una farola y un puesto de flores, que atiende una anciana encorvada.

Carmelo aguardaba, sufría en silencio. Los días se sucedían soleados y en la radio decían que lo seguirían siendo durante mucho tiempo. La noche anterior a la cita, Carmelo no pudo dormir. Rezó para que amaneciera nublado, pero no fue así. Aquél fue el día más radiante y despejado de cuantos se recuerdan en la ciudad. El cielo vistió esa mañana su mejor traje azul y Carmelo acudió a la cita, sin sombra y con miedo. A punto estuvo de pintarla en el suelo, pero desistió. Las horas, a su paso, habrían hecho girar las otras sombras dejando la suya en postiza evidencia. Y el miedo venció al amor. Carmelo preﬁrió conservar intacto el recuerdo de su maravilloso y nublado encuentro, la otra tarde, en el parque. Antes de que llegara Tulipán, Carmelo, borracho de pena, se fue para siempre.

Si hubiera estado allí cuando la chica apareció en la esquina, atribulada, con retraso, Carmelo habría pensado que estaba aún más hermosa que la otra vez. Si hubiera estado allí, habría descubierto que Tulipán era, como él, una chica sin sombra, y que juntos, tal vez, podían haber vivido una vida maravillosa, de nublado porvenir, en algún país al norte, donde el sol, respetuoso con su amor, se lo pensara seis veces antes de salir.

4

Walkie-talkies*

«Águila uno llamando a Águila dos, ¿me recibes? Cambio.»

Los walkie-talkies venían en una caja muy grande.

Me los trajo mi padre de Nueva York, y no fue una sorpresa. Te llevo una cosa, me había dicho por teléfono la semana anterior; una cosa que en realidad son dos. Dos walkie-talkies dije yo, y debí acertar, porque mi padre se quedó callado un instante, sin saber qué decir, o a lo mejor sólo fue la diferencia horaria, que hace que hables por teléfono como si estuvieras enfadado, con pequeños silencios entre las cosas que dices, pero a mí me pareció que acertaba igual.

Yo entonces tenía once años y los walkie-talkies me sonaban a los cinco, a los siete secretos, a misterios y pasadizos ocultos, a grutas oscuras por las que bajar con amigos que aún no tenía. Los conocía por las películas, Águila uno llamando a Águila dos, ¿me recibes? Los conocía por las películas y casi siempre los llevaban los buenos cuando se separaban, cuando se encontraban una bifurcación en los sótanos del castillo de los contrabandistas y decían tú vete con Mark por allí, Jane viene conmigo, si encontráis algo dad la señal. Casi nunca la daban, porque las pilas de los walkie-talkies, todo el mundo lo sabe, se suelen acabar justo cuando llega el momento de usarlos, cuando los pasadizos oscuros se hacen aún más oscuros, chillan bajito las puertas como cuando se aﬁla un cuchillo y los pasos del asesino se acercan como el miedo, por la espalda. El walkie-talkie solía entonces caerse al suelo, de modo que el protagonista y la chica, Jane, escuchaban espeluznados a través de él los gritos de Mark implorando, no me mates, por favor, no me mates, y también los golpes, los mordiscos, los terribles silencios del asesino, los huesos quebrarse entre violentos chasquidos y gemidos de dolor.

Yo quería eso. Yo quería ser Águila uno, llevar un walkie-talkie en la mano, caminar por pasadizos oscuros hasta llegar a una bifurcación, quedarme con la chica, hacer que viniera conmigo y enviar a Mark por el pasadizo en el que duerme la bestia para poder escuchar después en mi walkie-talkie sus gritos de terror, y así abrazar a Jane, que se moría de miedo, y protegerla con mi cuerpo al calor de una pequeña hoguera que habíamos encendido para no congelarnos de frío en el subsuelo del castillo, cambio y corto.

Así que no hice más que hablar de ellos, de los walkie-talkies, en los días siguientes a su llamada, contando sin parar la de cosas que iba a hacer, lo bien que me lo iba a pasar cuando los tuviera en mis manos. Tanto que si no llega a ser esa la cosa que me había comprado mi padre, mi madre habría tenido que llamarle para que fuera a cambiarla.

A lo mejor fue así.

Cinco días después fueron todos al aeropuerto a recibirle, todos menos yo, que en realidad iba a recibir a unos walkie-talkies con un padre al lado. El vuelo traía varias horas de retraso que dediqué a correr arriba y abajo por el enorme vestíbulo de llegadas internacionales, a pensar lo bien que podría haberlo pasado allí mismo, jugando mientras esperaba a mi padre, si tuviera ya los walkie-talkies que él me traía.

Llegó muy cansado por culpa también de la diferencia horaria, empezaba a resultar un fastidio la diferencia horaria. Estaba de mal humor, habían perdido sus maletas, sus maletas con mis walkie-talkies dentro, y en el aeropuerto temían que hubieran salido en un vuelo de Air India en dirección a Tailandia. Tailandia, capital Bangkok, pensé yo, e imaginé a dos niños tailandeses, felices, hablando con mis walkie-talkies a las afueras de un poblado indígena. A punto estuve de echarme a llorar. Por suerte, las maletas aparecieron a los pocos minutos. Mi padre las abrió para comprobar que su equipaje estaba completo y allí, en una de ellas, estaba la caja, una caja grande y hermosa como una promesa cumplida.

Tardamos varios días en llegar a probarlos porque las pilas que vendían en las tiendas normales no servían. Estaban comprados en Nueva York, y claro, necesitaban unas pilas especiales. Durante los dos días que tardamos en encontrarlas, los walkie-talkies empezaron a hacerse famosos en mi colegio. Me los llevé para que los vieran, sin pilas ni nada. Eran mucho más grandes que los que vendían aquí y eso hacía que parecieran más potentes. Empezaron a correr rumores de que lo eran tanto que incluso podían interferir en las emisoras de la policía. Tanto que a lo mejor hasta estaban prohibidos.

Pregunté al de inglés qué signiﬁcaba walkie-talkie. Caminar hablando, dijo. Los camina-hablando. O los habla-caminando, que viene a ser lo mismo. Pensé que en inglés sonaba mucho mejor.

Mi padre consiguió al ﬁn las pilas y bajamos con ellos a un parque que había cerca de casa, a probarlos. Nos separamos y comenzamos, mágicamente, a hablar a través de ellos. Hola, ¿dónde estás?, cambio. Estoy aquí, ¿me ves? Mueve la mano. Ya te veo. Me voy a alejar un poquito más, cambio.

Y eso fue todo.

Por más que nos alejáramos y nos acercáramos, no había muchas más cosas que decirse. Estoy aquí, ¿me ves? Mueve la mano. Y lo hacíamos, movíamos la mano, y a cierta distancia parecía que nos saludáramos, o que nos despidiéramos como sin querer despedirnos, sin llegar a irnos del todo.

Y es que ni mi padre era Águila dos ni yo era Águila uno, y en el parque en el que jugábamos a serlo no había pasadizos oscuros en los que perderse, peligros de los que proteger a Jane, que por otra parte tampoco existía. Deseé que se gastaran las pilas en ese preciso momento, como pasa en las películas cuando las cosas se complican, pero no sucedió. Volvimos a casa con una semilla pequeña que la decepción había dejado en nuestras tripas de padre e hijo. Habíamos hablado mucho más de los walkie-talkies que a través de ellos.

Nadie volvió a proponer bajarlos al parque. La amenaza de un silencio radiotransmitido era demasiado evidente, y ni mi padre ni yo estábamos dispuestos a asumirla. Los walkie-talkies anduvieron semanas por encima de los muebles, sin que nadie hablara a través de ellos. Después volvieron a su caja-ataúd, que fue enterrada debajo de mi cama, junto a los cadáveres de otros muchos juguetes que ya no usaba pero que tampoco me atrevía a tirar a la basura, no fuera alguien a pensar que había crecido y no quería saber ya nada de ellos.

Después comenzaron los problemas en casa. Las conversaciones se llenaron de pequeños silencios telefónicos, de pausas, miradas y antiguos rencores. Mis padres comenzaron a hablar entre ellos como si lo hicieran a través de un walkie-talkie, estoy aquí, ¿me ves?, mueve la mano. Pero a esas alturas mis padres no se veían ni aunque movieran las manos. Y otra semilla, mucho más grande que la del parque, comenzó a germinar en algún lugar de mis tripas. Luego supe que también había comenzado a germinar en las suyas. A lo mejor es por eso que la casa se llenó de silencios y de sombras azules, de payasos sentados en las alfombras, de jarrones rotos y de pena, una pena espesa y dulce, que a veces, sólo a veces, podía embotellarse al vacío y exportarse a otros países y mejorar nuestra balanza comercial que, decían en el colegio, era francamente desfavorable.

Los walkie-talkies jamás llegaron hasta el colegio. Mis compañeros de clase se graduaron pensando que les había mentido, y yo también. Mis padres se separaron varios años después. No se llevaron cada uno un walkie-talkie. A Jane no la conocí en un pasadizo oscuro bajo un castillo de contrabandistas, la conocí en una ﬁesta de paso de ecuador, en la Facultad de Económicas. Nos licenciamos dos años después y conseguí trabajo en el extranjero, en una empresa de auditorías. Jane no, pero se vino conmigo a un país con el que la diferencia horaria no resulta excesiva.

Ahora los walkie-talkies no salen ni en las películas, se han quedado antiguos.

«Águila uno llamando a Águila dos, ¿me recibes? Cambio.»

La semana pasada llegó un telegrama. Lo enviaba un compañero de mi padre para decirme que había muerto.

Fui directamente al cementerio desde el aeropuerto.

No conocía a ninguna de las otras cinco personas que acudieron a su entierro. Me pregunto si ellas me conocían a mí.

Después estuve en casa.

Seguía siendo como la recordaba, un largo y estrecho pasillo de puertas entreabiertas por las que se escapaban los boletines horarios de Radio Nacional, aviso urgente para don Alfredo Ruiz Espinosa, se ponga en contacto con su domicilio por motivo familiar grave. Seguían torcidos los cuadros que siempre estuvieron torcidos, abiertas las puertas de los armarios que tanto miedo me daban, ya bien entrada la noche, imaginándolos llenos de fantasmas colgados entre las perchas y los abrigos; fantasmas roperos, infantiles, fantasmas de entretiempo. Seguían los libros en las estanterías, los muebles en las habitaciones, seguía coja en el salón la mesa donde comíamos, el agua saliéndose de los vasos a cada momento como si fuéramos en tren, encharcando la mesa, haciendo reír a mi padre y enfadar a mi madre, a ver si te pones de una vez y la arreglas, que parece mentira lo poco que te ocupas de la casa. Seguía en las paredes el papel pintado de flores, margaritas azules que el tiempo había logrado desdibujar, no marchitar, margaritas azules que hoy decoran los recuerdos de mi infancia, de mis juegos, de mis enfados y mis carreras, los recuerdos de mis padres.

Sin embargo, muchas cosas habían cambiado.

Por las puertas entreabiertas del pasillo ya sólo se escapaba el silencio, un silencio adulto, de discusiones a media voz, de reproches mudos y tráﬁco lejano. Los fantasmas de entretiempo habían abandonado los armarios en los bolsillos de los abrigos, y el hombre que caminaba delante de mí, al que seguía sin querer seguirlo, el hombre con el que recorría las habitaciones de la casa no era mi padre, era un notario.

Todo lo que había en ella me pertenecía, y sin embargo no había nada allí que quisiera quedarme. Tenía la sensación de que esa tarde, junto con mi padre, había enterrado un fragmento de mi vida, un pasado que, como él, jamás volvería a sentarse a mi mesa, jamás volvería a compartir un café, un paseo, un abrazo, jamás volvería a acostarse conmigo en mi cama las noches de insomnio.

Pero pasó lo que pasó.

Bajo mi cama, donde solían dormir los fantasmas que ya no cabían en los armarios, encontré entre otros juguetes olvidados una caja muy grande de cartón, la caja de los walkie-talkies. Seguía en el mismo lugar donde yo mismo la había dejado hacía ya más de treinta años. Y, sin embargo, en su interior había sólo uno de ellos.

Desde entonces duermo con él encendido junto a mi cama, en la mesilla de noche. Tengo la sensación de que él se llevó el otro, de que en cualquier momento le voy a escuchar, Águila dos llamando a Águila uno, ¿me recibes?, y vamos a ser capaces al ﬁn de decirnos todas aquellas cosas que no supimos decirnos aquel día en el parque, cuando yo era pequeño y él no; capaces al ﬁn de terminar esas largas, maravillosas conversaciones, que jamás empezamos.

Cambio y corto.

5

San Antonio de la Risa*

Jonás murió del color de las sábanas, tendido en su cama, entre las risas de su esposa y de sus hijos. Antes de cerrar los ojos para siempre dijo que era la primera vez que se moría y que no pensaba repetir la experiencia. El comentario, no se sabe bien por qué, hizo gracia a los suyos. También a Cuesta, el doctor, que se volvió hacia su maletín como si buscara algo en él, para disimular la risa.

La risa en San Antonio era muy habitual. Sus habitantes eran conocidos en la nación entera por gozar de un enorme sentido del humor. En sus calles se escuchaban los mejores chistes, las anécdotas más divertidas; los niños eran ocurrentes, los ancianos ingeniosos, todo el mundo tenía gracia en San Antonio. Los agentes artísticos, que lo sabían, viajaban cada cierto tiempo hasta allí para buscar comediantes, futuros talentos. Pronto los teatros y los cabarets de todo el país se llenaron de vecinos de la localidad, que a cambio de sueldos en general escasos, repartían por otras regiones el don natural de su tierra: la risa. De esta manera, la comunidad exportaba sus excedentes como en otros lugares se hacía con el vino, el algodón o la caña.

En San Antonio se reía en los bares y en las plazas, en la iglesia, en las bodas y en los bautizos, en San Antonio se reía hasta en los funerales. En su único cine sólo se proyectaban comedias, sólo una vez se programó un drama y resultó un fracaso: todos rieron. Los niños al nacer, en lugar de llorar, reían. Y lo que de verdad se apreciaba en una mujer no era la belleza de su rostro ni la tierna musicalidad de sus caderas al caminar en verano, sino su risa.

Expertos conocedores de la materia, los de San Antonio sabían que hay muchos tipos de risa. En nada se parece, por ejemplo, la de un padre que ve gatear a su hijo por vez primera a la que nos produce la caída de un amigo muy querido, el domingo a la entrada de misa. Se puede reír en voz baja o en voz alta, con la boca abierta o cerrada. Se puede reír uno del prójimo o de sí mismo, sólo o acompañado, y se puede también reír con los ojos, siendo esta última modalidad de la risa una de las más apreciadas.

Pero el orgullo de la comunidad, lo que hacía a los de San Antonio sentirse especiales, caminar levemente erguidos, era la enorme talla de madera que presidía el altar de la pequeña iglesia local: un gran Cristo cruciﬁcado y sonriente. Recogía la poco conocida historia de san Antonio de la Buena Risa, honrado comerciante de telas que hizo reír a Jesucristo en la cruz. Tropezó con la toga de un soldado y se dio con la cabeza contra la base de la cruz, concediendo la bendición de la risa al Hijo de Dios en el momento de máximo dolor.

Así lo contaba con alcohólica convicción don Manuel Varela, el héroe local. Hecho prisionero por las tropas enemigas en una guerra ya olvidada, su primera noche de cautividad dijo algo al oído de uno de los soldados que custodiaban su encierro. Lo que don Manuel le contó a aquel hombre no se sabe bien qué era, pero resultó tan gracioso que no pudo parar de reír. Se lo dijo a sus compañeros de guardia, que rieron también, contagiados. El chisme se extendió por todo el campamento. Exhaustos de tanto reír, incapaces ya de sostenerse en pie, los invasores fueron derrotados en cuestión de horas por el pequeño ejército local. Don Manuel Varela fue puesto en libertad y condecorado entre las carcajadas de sus compañeros. Hoy disfruta de una pequeña pensión y pasa las horas sentado en una silla, ante la puerta de su casa, en la calle principal de San Antonio. Cuando los visitantes le preguntan qué fue aquello tan gracioso que dijo a sus captores, don Manuel se inclina al oído del curioso y se lo cuenta. Las carcajadas suelen prolongarse hasta bien pasada la medianoche.

¿Podríamos deducir de todo esto que los habitantes de San Antonio eran felices? Sin duda ninguna. Todos menos uno, el joven Samuel.

Samuel no tenía ninguna gracia. Nació sin sentido del humor, nunca se le vio reír, ni tan siquiera sonreír levemente. El doctor Cuesta examinó la musculatura de su rostro, sus reflejos, le contó un par de excelentes anécdotas que hasta la fecha se habían mostrado infalibles y que, sin embargo, no causaron efecto alguno sobre el pequeño Samuel, que se limitó a observar al doctor con una informulable mezcla de aburrimiento y desprecio en la mirada.

Sus padres, preocupados, pensaron que se le pasaría con el tiempo, pero no fue así. Avergonzados, le ocultaban de las miradas de los otros. No querían que sus convecinos supieran de la melancolía que día a día desaﬁnaba su infancia. Le vieron crecer cabizbajo y circunspecto, sin el menor atisbo de gracia.

Era el pequeño Samuel propietario de una tristeza expansiva, mundial, que cargaba cada día en su tierna cartera de colegial. Encorvado como una pregunta, competía Samuel en melancolía con las ramas de los árboles. Nunca se le vio reír en público. Ni siquiera cuando al cumplir los trece años su padre resbaló y fue a caer sobre la tarta de nata que llevaba entre las manos. Tampoco luego, cuando el fuego de las velas se extendió por la alfombra y el domicilio familiar ardió por los cuatro costados, suceso este que provocó gran hilaridad en San Antonio.

Una sombra le nublaba la mirada, como si lloviera en algún lugar de su memoria. Las autoridades de la comunidad le rogaron que permaneciera en su casa durante los tres días que duraban las fiestas patronales con objeto de no fastidiarlas. Su mirada sin pétalos convertía en cuarteles las plazas, los confetis en ceniza, en heraldos las guirnaldas.

Su adolescencia se convirtió en un descampado que cruzaba cada día con desgana. No entendía las bromas de sus convecinos, no le divertían sus chistes. Hasta don Manuel Varela, el héroe local, le contó al oído su secreto, el que había hecho caer derrotado a un ejército entero de tanto reír. Pero Samuel no le encontró la gracia. Derrotado, don Manuel guardó su silla en su casa. Nunca se le volvió a ver allí sentado, ni volvió a contarle a nadie lo que le dijo aquella vez a aquel soldado.

Su madre, mientras tanto, rezaba cada día al Cristo de la Buena Risa, pidiéndole que concediera a su hijo el don que la naturaleza le había negado. Y el Hijo de Dios, sonriente, magnánimo, decidió hacer algo por él.

Por aquellos días llegó a San Antonio una familia de emigrantes procedente de la ciudad. Apenas instalaron su roulotte en las afueras de la comunidad, Alina, la hija adolescente, una joven de belleza subterránea y oscura, se sentó con melancolía en una piedra y allí permaneció durante horas, en absoluto silencio. Samuel supo al verla que había encontrado en ella el espejo en el que su tristeza se miraría cada mañana.

Su amor floreció como florecen las flores en los cementerios. Nunca en el transcurso de sus largos paseos por los alrededores de San Antonio se escuchó una broma, una risa cómplice entre ellos. Caminaban durante horas sin dirigirse la palabra, sin mirarse siquiera a los ojos, aburriéndose los dos con maravillosa intensidad.

Juntos huyeron de San Antonio, una noche más oscura que las otras, buscando un lugar mejor en el que vivir, un lugar sin parques ni columpios, sin fiestas patronales, trenzado de solemnes avenidas y ediﬁcios negros como corbatas.

La tristeza llegó a las calles de San Antonio como una quinta estación, desacostumbrada y frondosa. Hasta Jesucristo, en su cruz, dejó de sonreír por un instante, aunque hay quien aﬁrma que fue sólo la sombra de un pájaro que hizo su nido en las traviesas que sujetan la techumbre de la iglesia. El pájaro de la tristeza, pensó don Manuel Varela, el héroe local, pero no se lo dijo a nadie porque hacía ya muchos años que no sacaba su silla a la calle para hablar con los visitantes. Después nacieron generaciones de niños tristes y sin sentido del humor. San Antonio nunca lo fue más de la Risa, ahora figura en los mapas como San Antonio a secas.

Samuel regresó años más tarde con su mujer y tres niños escuetos y melancólicos, tres niños fúnebres, con gesto de notario. Sus padres habían muerto de pena, como tantos otros en San Antonio.

Sentado en el solar de su casa familiar, Samuel miró a su alrededor los escombros de lo que una vez fue su vida. Entonces, para su propia sorpresa, se dibujó en su gesto una mueca extraña, casi un rictus, y empezó a expulsar aire, primero por la nariz, luego por la boca, con una risa torpe, desarticulada, primitiva, una risa sin evolucionar aún, que poco a poco, y ante la mirada extrañada de su mujer, se convirtió en un ataque de tos circunstancial, pasajero.

6

Los Trenes Negros*

Lo decía Samuel, que pasaban cada martes muy despacio, ya de noche, para que los niños no pudieran verlos. Que pasaban más despacio que los otros, el traqueteo lento y dislocado, como de huesos de esqueleto bailando. Se sabía que venían porque el jefe de la estación atenuaba un poquito las luces, anticipando su llegada. Las mujeres se volvían entonces para no verlos y los hombres se descubrían, quitándose gorras, pañuelos, sombreros. A su paso se detenían las conversaciones, se entristecía la risa y el gesto, y quedaba en su lugar un silencio sobrecogido, la suma de muchos silencios pequeños. Y a veces, sólo a veces, adultos que nunca antes habían hablado se cogían de la mano, y en la penumbra de los andenes se podía escuchar a alguno llorar un llanto bajito, avergonzado.

Los llamaban los Trenes Negros, y Samuel nos contó que los vio una vez que era martes y volvía con su madre de visitar a sus tíos en el barrio de la Moncloa. Que se les hizo tarde, y aunque su madre no quería coger el Metropolitano no les quedó otro remedio, porque a esa hora las calles se volvían peligrosas y oscuras, cada vez había más hombres armados y no era extraño leer en los diarios que en la noche había habido un ajuste de cuentas, un disparo, un muerto.

Dice Samuel que al principio eran apenas dos luces en la boca oscura del túnel. Que al verlos aparecer su madre le cubrió los ojos con las manos, pero él se las arregló para mirar entre los dedos delgados, como hacía cuando jugábamos a las escondidas y contaba hasta cien en la parte de atrás del almacén de madera de Almansa. Y que lo que vio entre los dedos de su madre hizo que un ejército de hormigas le subiera por las rodillas y se quedara allí, en sus muslos, dando vueltas.

Los llamaban los Trenes Negros y eran tal y como nos los habíamos imaginado tantas veces antes, largos, lentos, silenciosos. Sin apenas luz en su interior, aunque Samuel juraba que a través de las ventanillas oscuras había adivinado sin diﬁcultad su tripulación horripilante de aparecidos, su feroz pasaje de muertos apretujados: cadáveres boquiabiertos, asombrados aún, levemente ofendidos, como si la muerte les hubiera pillado de improviso, dejándoles el gesto contrariado, los corazones llenos de citas a las que ya no podrán acudir.

Decía también que el que los ve envejece cien años por dentro. Y que a su paso quedaba en los andenes ese silencio que es la suma de muchos silencios y un olor penetrante y dulzón, como de pólvora reciente o de perfume de mujer mayor.

Regresaban después las conversaciones y las risas, la luz a los andenes, los madrileños a sus rutinas.

Y luego, nada.

Nunca, nadie, hablaba de ellos. Nadie en los mercados, en las plazas, admitía haberlos visto pasar una noche muy despacio, haber contenido a su paso la respiración o el miedo. Se ignoraba su existencia, se negaba como se niega la de un fantasma muy temido, la de un pasado vergonzante o doloroso; se evitaba nombrarlos, quizá por temor a invocarlos, como si las palabras no fueran más el modo en que designamos las cosas y sí la puerta por la que vienen, su acceso a la vida.

Sin embargo, cada noche recorría sus vagones en mis sueños.

Una madrugada, sentado en la cama, sudoroso y asustado aún, le conté a mi madre lo que nos había dicho Samuel. Me pareció que le molestaba. Pensé que a lo mejor a ella también le asustaban, y por eso no quería saber de ellos ni que cruzaran sus sueños como cruzaban ya, quizá para siempre, los míos.

Al día siguiente, mientras desayunábamos y sin levantar siquiera la mirada de su taza, dijo que los trenes llevaban pasajeros, para eso es para lo que servían los trenes. Que lo demás eran tonterías de críos tontos y que cuanto menos viera a Samuel mejor, el chico ese era un mentiroso, desde que su padre les había abandonado no hacía más que meterse en problemas y bastante difíciles estaban ya las cosas sin necesidad de que viniera él a complicarlas.

El papá de Samuel había desaparecido. En el barrio decían que había cambiado de bando. Que una mañana, temblando de miedo, había gateado hasta los puestos del enemigo suplicando no me maten, por favor, no me maten. Se lo habían oído decir al padre de Osorio, con el que dicen que compartió batallón sindical en el sur, cuando el frente culebreaba ya despreocupado por las calles obreras del cinturón rojo, en Villaverde. Y se lo decían también a Samuel, por ver si le molestaban. Que su padre era un traidor, por eso los de la Junta de Defensa habían ido tantas veces a preguntarle a su madre y por las noches se la oía llorando bajito al otro lado de las flores del papel pintado, que a duras penas alegraban ya las paredes de la casa. Pero Samuel no les escuchaba. Permanecía en silencio, la mirada perdida en algún lugar entre su pupitre y la pizarra, escuchando a sus Amigos Invisibles, los que le explicaban, ya bien entrada la noche, el Porqué de las Cosas.

Y es que Samuel era el Maestro del Miedo, el amigo de los fantasmas que habitaban nuestros armarios infantiles. A él le conﬁaban sus secretos y le hablaban de sus odios, de sus amores y sus miedos, porque los fantasmas, decía Samuel, odian y aman y temen como nosotros. Y decía también que le susurraban cosas al oído, por ejemplo dónde nos escondíamos cuando jugábamos en la parte de atrás del almacén de madera de Almansa, por eso nos encontraba siempre a la primera, no porque hiciera trampas cuando contaba apoyado en el árbol, doce, trece, dieciséis, y mirara entre los dedos con disimulo, sino porque los espíritus, sus amigos, se lo habían dicho bajito, para que nadie más pudiera oírlo.

Fue Samuel el primero en hablarnos también de la Patrulla de los Túneles, un grupo de soldados sin bandera que vagaban por los subterráneos del Metropolitano y se aparecían de vez en cuando, matando hoy a veinte, mañana a cuarenta, pasado quién sabe. Decía Samuel que degollaban a sus víctimas con unos cuchillos que cuando se clavan en el cuerpo humano ya no se pueden sacar sin provocar un daño atroz. Y que antes de que pudieran atraparlos desaparecían de vuelta en la oscuridad de los túneles, donde planearían ya, a buen seguro, su próximo golpe mortal.

Y decía también que su padre no les había abandonado. Que si había pasado al otro bando es porque era un espía secreto, un agente doble entrenado para una misión importantísima, y que nadie lo sabía excepto él, porque una vez vio su salvoconducto de espía y el radiotransmisor portátil con el que, desde las líneas enemigas, enviaría a sus superiores cada madrugada información secreta, tan secreta que ya no podía decir ni una palabra más.

A lo mejor por eso la mañana en la que la palabra Desertor apareció escrita con pintura roja de lado a lado en la pared de su casa, Samuel no se preocupó. Escuchó paciente las risas, los insultos, las calumnias; enjugó las lágrimas de su madre, abrazó su desconsuelo; consultó con sus amigos los espíritus, los que le contaban la Verdad de las Cosas, y al terminar se sonrió para dentro, aunque todos, desde fuera, notamos sin diﬁcultad que sonreía. Esa pintada era parte del Plan Secreto: eran los hombres de su padre los que la habían hecho, conjurados para hacernos creer a todos en el barrio que era un traidor y conseguir que el enemigo así, avisado, conﬁara sin reservas en él y le revelara secretos que después, ya en la madrugada y aun a riesgo de su vida, radiotransmitiría lealmente a sus superiores.

Entre los conjurados, decía Samuel, se contaba Pasternak el Inconcebible, un famoso mentalista húngaro, brigadista internacional del que se rumoreaba que había venido a España huyendo de la justicia de su país, donde, harto de sus inﬁdelidades, había hecho desaparecer a su mujer en el transcurso de un espectáculo de magia. Pasternak había actuado en los escenarios más exigentes de Europa. Decían que había hecho cantar en alemán a más de seiscientas personas una noche de noviembre, en un pequeño teatro de Varennes, aunque la mayor parte de ellas, preguntadas más tarde, admitieron desconcertadas desconocer ese idioma. Que había hecho llorar como un bebé a un ministro de la guerra, a una mujer decorosa desnudarse ante el público asombrado y a su marido felicitarse después de la belleza de su esposa, porque si antes había sido celoso, el Inconcebible lo transformó aquella vez en cínico y despreocupado.

Ya en España, una vez desmanteladas las brigadas, la Organización Sindical le conﬁó el mando de un batallón de magos. Bajo sus órdenes, trescientos ilusionistas realizaron las más grandes proezas que se recuerdan, aquellas de las que con mayor excitación se hablaba en los cafés, en las plazas y en los parques de la ciudad sitiada. Con sus levitas de gala bajo la guerrera, los Magos, como se les conocía, participaron en la ofensiva de Covarrubias, Hinojar, La Cañada y Santa Serena de la Rubia. Las balas los evitaban, trazando parábolas imposibles en el aire, para después caer mansamente a sus pies; cortaban a los temidos tercios de regulares en partes exactas y luego las remezclaban a su antojo; convertían sus fusiles en palomas manchadas y, a un solo gesto de sus manos, los más fieros legionarios bailaban como tiernos adolescentes en el campo de batalla mientras se cubrían el rostro, azorados; adivinaban, en ﬁn, los pensamientos del enemigo en el instante exacto en que se formaban, adelantándose así a sus acciones.

En cierta ocasión en que los Magos, cansados y desprovistos ya de municiones, se vieron aislados en una cañada y acorralados por un enemigo furioso, el Inconcebible abandonó su refugio y se plantó, calmadamente, ante una columna de acorazados que amenazaba con volar por los aires su escondrijo. Ante los ojos desconcertados de los tanquistas se quitó la guerrera, la dobló con gran ceremonia y se la entregó a uno de sus hombres, que se hizo a un lado con ella. Alisó con el dorso de sus delicadas manos las relucientes solapas de raso negro de su levita, mostró el envés desnudo de sus muñecas a los artilleros enemigos y levantó una mano hacia sus cañones, muy despacio. Pronunció entonces dos palabras en húngaro que nadie acertó a escuchar del todo. Dos palabras que hicieron desaparecer a la división entera. Sus colegas le ovacionaron, eufóricos. No tanto porque acabaran de salvar sus vidas, poco importaba eso ahora, como por la calidad extraordinaria, y en verdad inconcebible, del truco. Dicen que algunos de ellos trataron de repetirlo en otras campañas meses más tarde, con desigual fortuna.

A Pasternak se le perdió el rastro en la sierra norte de Madrid. Se enamoró de una joven de belleza transparente, a la que la tuberculosis y los años de guerra habían conﬁnado en la cama para siempre. El Inconcebible la amó desde el mismo momento en que adivinó sus pensamientos, tan puros. Contradiciendo los severos diagnósticos, cada noche, cuando nadie los veía, la hacía levitar sobre el colchón, y, anudando un cordel de seda a sus delicados tobillos, salía a pasear su amor por las calles solitarias, fantasmales ya, de la ciudad sitiada, ella volando, él también.

Todo esto nos lo contaba Samuel con gesto adulto, informado, mientras al otro lado de las flores azules que adornaban las paredes de su casa se escuchaba el llanto limpio, rutinario, de su madre. Y entonces, como quien no quiere la cosa, o mejor, como quien muere de tanto quererla, recordaba que era martes y que los martes pasaban los Trenes Negros, ¿os he contado ya que los vi pasar un día?

Nos lo había contado cien veces, pero eso poco importaba. De todas, la de los Trenes Negros era su mejor historia, la que nos hacía cogernos de las manos, aterrados, mientras la escuchábamos. Por eso Samuel, que lo sabía, nos la contaba otra y mil veces más: que su revisor es la muerte y los vagones están llenos de serpientes que trepan por las piernas de los muertos y hacen nidos en las cuencas de sus ojos, cómo va a saber él lo de las serpientes, si nunca había estado dentro, pero Samuel decía que lo sabía porque a las serpientes se las oía silbar desde lejos, y que bajáramos a comprar un helado de corte al puesto de la esquina de Moyano, el que atiende el señor al que le falta una mano, ¿os he contado alguna vez por qué le falta una mano?

Pasaron diez años antes de que volviéramos a encontrarnos. Sucedió por casualidad, en el café de la Escuela de Ingenieros Industriales de Madrid. Seguía exactamente como le recordaba: el gesto adulto, informado, dibujando circunstancias en el aire con las manos, inventando personajes con los que atrapaba la atención de un pequeño corro de estudiantes.

Colaboraba en un periódico universitario escribiendo relatos de misterio, amores novelescos que se enrevesaban de manera inverosímil. Seguía mintiendo, a su manera. Confundiendo las cosas que nos suceden con las que tanto deseamos que nos sucedan.

Compartimos un café junto a una ventana e intercambiamos recuerdos. Juntos recorrimos, de vuelta, las habitaciones luminosas de nuestra infancia, su tierno paisaje de revelaciones, el tiempo en el que éramos aún exploradores.

Muchas cosas habían cambiado desde entonces.

Sabíamos ya, por ejemplo, que lo que Samuel vio aquella noche de martes entre los dedos delgados de su madre era real. Los Trenes Negros existían. Transportaban los cuerpos de los milicianos caídos en la Casa de Campo al Cementerio del Este, donde eran enterrados. Las estaciones del Metropolitano por las que circulaban atenuaban discretamente la luz en los andenes, para que nadie pudiera ver el interior de sus vagones. Bajo el dulce sudario de la penumbra, los madrileños ofrecían a sus ocupantes un último y callado homenaje. Los hombres se descubrían, quitándose gorras, pañuelos, sombreros; las mujeres se volvían, temiendo reconocer en ellos a un padre, un hermano, a un amor muy querido. Y algunos lloraban un llanto bajito, avergonzado, y guardaban ese silencio que en su presencia era duelo, respeto, despedida enamorada.

Su existencia era el secreto más grande del mundo. Lo guardaba con celo una ciudad entera, conjurada sin saberlo para negar su dolorosa evidencia, su valor trágico de síntoma. Subterráneo y oculto, el dolor propio recorría las entrañas estremecidas de la ciudad, mientras arriba, en los jardines ya florecidos de la primavera, las madrileñas reían aún, cogidas del brazo de los milicianos, que caían a sus pies, desarmados ante el ejército invencible de sus rodillas; celebrándolas, como si la guerra fuera cosa de otros y no el animal terrible que desde hacía ya más de dos años dormitaba a las puertas de la ciudad; conﬁados aún en una victoria que se hacía esperar como se hace esperar siempre aquello que tanto deseamos, el amor de la mujer amada, su regazo, una cita largo tiempo postergada.

Los Trenes Negros.

Todos en Madrid los conocían. También mi madre, porque las madres saben todo lo que pasa y hasta lo que no pasa también lo saben.

Pero el suyo no era, como creíamos entonces, un pasaje de muerte sólo. En sus vagones, junto a los cuerpos de los milicianos, florecía la dignidad y la vida, el amor que una vez sintieron por sus hijos, por sus mujeres; florecían sus ilusiones y sus sueños, el tesoro ingente de sus caricias, la adolescencia quieta, malgastada, que una madrugada atroz les fue arrancada.

Junto a sus cuerpos, los Trenes Negros llevaban también lo que fueron en vida, lo que serán siempre en la memoria de sus hijos, en el recuerdo enamorado aún de sus mujeres, de sus hermanas, de sus madres: sus ausencias transitorias, sus billetes de ida sólo, su regreso eterno en el corazón de todos cuantos hoy les deben su muerte.

También la Patrulla de los Túneles existió, aunque no la formaban soldados, sino un inofensivo contingente de borrachos que una noche se perdió en los pasillos del Metropolitano y no supo encontrar la salida hasta varios días después.

Y aunque no había vuelto a tener noticias de su padre, estoy convencido de que Samuel tenía razón. Si gateó hasta los puestos del enemigo rogando no me maten, por favor, no me maten, es porque era un espía, un doble agente que cada madrugada, a escondidas y aun a riesgo de su vida, informaba a sus superiores de los planes ocultos del enemigo, y si todavía hoy se desconoce su paradero es porque está lejos, en México, en Moscú, o mejor aún, porque a buen seguro, para protegerle, Pasternak el Inconcebible le hizo desaparecer una madrugada quieta y le hará reaparecer un día en un mundo mejor, ese que los ocupantes de los Trenes Negros, con su sacriﬁcio eterno, ayudaron en secreto a construir.

Madrid, primavera de 2006

Edición en formato digital: septiembre de 2010

© 2010, Fernando León de Aranoa

© 2010, de la presente edición en castellano para todo el mundo: Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.
Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

Diseño de la cubierta: Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, así como el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-8306-914-1

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

www.megustaleer.com

* Publicado en la revista de la Academia de Cine en diciembre de 1994, en torno al nuevo cine español.

* Una noche en los premios Goya que reconocieron a Familia como mejor dirección novel del año.

* Impresiones de la primera visita al Festival de Cine Independiente de Sundance de 1999, con Barrio.

* Prólogo a la edición del guión de Silencio roto, de Montxo Armendáriz.

* Prólogo a la edición de los guiones literario y técnico de Princesas, publicados por Ocho y Medio.

* Prólogo a la edición del libro Cine español, publicado por la editorial Lunwerg y el Instituto Cervantes.

* Escrito con motivo del estreno de la adaptación teatral de Familia, producida por la compañía Tricicle y dirigida por Carles Sans, en el Teatro Principal de San Sebastián, en el verano de 2001.

* Publicado en El País Semanal, recoge testimonios y momentos vividos durante el rodaje en Texas y Louisiana del segmento sobre la pena de muerte de La espalda del mundo. Las entrevistas con condenados a muerte que se mencionan fueron realizadas en las prisiones de Huntsville (Tx) y Angola (Lu). Miguel Flores fue ejecutado en octubre de 1999, un mes después de la publicación de este artículo.

* Recoge testimonios y experiencias vividas durante el rodaje del documental Caminantes en Nurío (Michoacán) y México D.F. en febrero del año 2001.

* Descripción de los espacios en los que transcurre la acción, herramienta de trabajo para los encargados de buscar las localizaciones durante el proceso de preproducción de la película.

* Durante el desarrollo del guión, el autor escribe a veces monólogos para encontrar el flujo de pensamiento de los personajes, su voz, su forma de expresarse. Se trata de una herramienta de trabajo, útil también para que los actores trabajen con ella preservando así la frescura de los diálogos en el guión. El que aquí se recoge fue escrito para Javier Bardem durante los ensayos de Los lunes al sol.

* Publicado en la revista literaria Aventura, es un extracto de la conversación abierta que Luis García Jambrina y Fernando León mantuvieron en torno a las conexiones entre Los lunes al sol y la poesía de Claudio Rodríguez, en el transcurso de las primeras jornadas que la Universidad de Zamora dedicó al poeta castellano.

* Recoge testimonios y situaciones vividas junto a integrantes del colectivo Hetaira, a las que el autor acompañó durante algunos meses en sus noches de trabajo en la Casa de Campo de Madrid.

* Recoge testimonios y experiencias vividas en el verano de 2006 durante el rodaje del documental Buenas noches, Ouma, realizado para Médicos sin Fronteras en el norte de Uganda, sobre el secuestro y la utilización de los niños en la guerra que desde hace años enfrenta al LRA con el ejército ugandés.

* Relata un concierto de Manu Chao en la plaza del Zócalo de Ciudad de México en la primavera de 2000.

* Publicado con ocasión del centenario del Club Atlético de Madrid.

* Sobre la colaboración con La Fura Dels Baus en la elaboración del guión de la película Fausto 5.0, que éstos dirigieron.

* Recoge una de las primeras experiencias del autor como guionista en televisión.

* Palabras de presentación para El fuego y la palabra, película presentada en México con motivo del veinte aniversario del inicio del movimiento zapatista.

* Éste y el siguiente artículo recogen el apoyo público de Fernando León a dos sindicalistas asturianos juzgados y encarcelados en 2007 por desperfectos causados durante las movilizaciones de los trabajadores de Naval Gijón, y a los que conoció durante el trabajo de documentación que el autor hizo para la película Los lunes al sol.

* Escrito para el catálogo de una exposición de fotoperiodismo en Asturias.

* Relata la relación sentimental del autor con el ferrocarril, a raíz de la consecución del premio Antonio Machado de narrativa breve que convoca la Fundación de los Ferrocarriles Españoles.

* Recoge el apoyo expreso del autor a la parroquia de Entrevías, amenazada de cierre en 2007 por el Obispado de Madrid.

* Inspirado en el rescate real de una patera por un crucero de lujo en el mar Mediterráneo, en el verano de 2007.

* Escrito para el número especial de la revista Rolling Stone dedicado a Joaquín Sabina.

* Segundo premio en el XV Premio de Narraciones Breves Antonio Machado organizado por la Fundación de los Ferrocarriles Españoles (1994).

* Accésit en el XVII Premio de Narraciones Breves Antonio Machado organizado por la Fundación de los Ferrocarriles Españoles (1995).

* Publicado en El País Semanal.

* Publicado por la editorial Alfaguara dentro del volumen Cuentos sin cámara.

* Publicado en el dominical de El País.

* Cuento ganador del primer premio Camilo José Cela de narrativa breve, convocado por la Fundación de los Ferrocarriles Españoles (2006).