TINTÍN-HERGÉ

Fernando Castillo Cáceres

TINTÍN-HERGÉ

Una vida del siglo xx

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca

Fotografías de Bernard Plossu

fórcola

Señales

Director de la colección: Francisco Javier Jiménez

Diseño de cubierta: Silvano Gozzer

Diseño de maqueta: Susana Pulido

Corrección: Carmen Palomo
Producción: Teresa Alba

Detalle de cubierta:
Tintín y Milú

© Del Prólogo, Luis Alberto de Cuenca, 2011

© De las fotografías, Bernard Plossu, 2011

© Del texto y la ilustración del colofón, Fernando Castillo Cáceres, 2011

© Fórcola Ediciones, 2011

c/ Querol, 4 – 28033 Madrid

www.forcolaediciones.com

Depósito legal: M-19569-2011

ISBN: 978-84-15174-40-0 (ePub)

«Si hay algo dulce, en un atardecer solitario, es respirar, una vez más, el adiós de ese recuerdo encantado.»

Villiers de L’Isle-Adam, «Virginie y Paul», Cuentos crueles

«Pues los celestes descansan gustosos en el corazón sensible.»

Friedrich Hölderlin, El Archipiélago

«¡Rodrigo Tortilla, tú me has matado!»

Georges Remi, La oreja rota

Prólogo

Luis Alberto de Cuenca

Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo

y Oriente Próximo (CSIC)

Uno no es tintinófilo desde la infancia. De niño, miraba con cierta desconfianza aquellos álbumes tan caros y atildados de Editorial Juventud en que se narraban las hazañas de Tintín y Milú, y prefería sumergirme en los tebeos apaisados de Editorial Valenciana o de Bruguera, tan cutremente hispánicos, que costaban entonces peseta y media, y nos contaban las aventuras del Guerrero del Antifaz, el Espadachín Enmascarado, el Capitán Trueno o el Jabato. Hacia 1980, cuando frisaba en la treintena, empecé a darme cuenta de la gran trascendencia de la «línea clara» en el cómic y me afilié a su secta de fans con el entusiasmo propio de las vocaciones tardías. En la conversión tuvo un protagonismo determinante Juan Manuel Bonet, quien en una terraza que había entonces en Neptuno me reveló el decisivo papel jugado por la historieta franco-belga y su jefe de filas, Georges Remi, llamado Hergé (invirtiendo las iniciales de su nombre y de su apellido: RG), en la historia del arte contemporáneo.

Cuando me hice tintinófilo, supe que era para siempre. Piensan algunos que el malhadado siglo xx alcanzó en nombres propios como James Joyce, Igor Stravinsky o Pablo Picasso su máxima expresión y su más depurada razón de ser. Hay gente que opta por estrellas del celuloide como Bogart o Greta Garbo, o por directores cinematográficos como John Ford o Howard Hawks, o por mitos deportivos como Jesse Owens o Alfredo Di Stéfano, o por cantantes como Gardel, Sinatra o Elvis Presley, o por los mil y un sabios que convirtieron la última centuria en un El Dorado de asombrosos descubrimientos científicos. A mí me parece, y lo digo alto y claro, que hay tres individuos que retratan el siglo pasado con una nitidez y una compleción extraordinarias, y que destacan por encima de los demás como representantes genuinos de esos cien años: me refiero al británico ―nacido en Bloemfontein, Sudáfrica― J. R. R. Tolkien, al norteamericano Walt Disney y al belga Georges Remi, llamado Hergé, tres gigantes de la comunicación, el primero desde la esfera de las letras, el segundo desde la del dibujo animado y el tercero desde la del cómic (o historieta, o tebeo, o como prefiráis llamarlo).

Una vez convertido a la verdadera fe tintiniana, comencé a devorar los álbumes que aún no había leído del intrépido reportero bruselense ―que eran la mayoría, porque en mi tebeoteca adolescente sólo había una princeps española de Tintín: El tesoro de Rackham el Rojo― y me sumergí en los remolinos bibliográficos de la literatura secundaria sobre Hergé y su criatura, que son voraces y procelosos como pocos, topándome con gente como Juan Eugenio d’Ors (Tintín, Hergé... y los demás, Ediciones Libertarias, 1988), Pierre Assouline (Hergé, Destino, 1997) o Fernando Castillo (El siglo de Tintín. Biografía, Páginas de Espuma, 2004), libro este último cuya nueva edición, corregida y profusamente aumentada, y que se publica, a cargo de Fórcola, con el título Tintín-Hergé, una vida del siglo xx, justifica estas líneas preliminares.

Fernando Castillo Cáceres (Madrid, 1953) es licenciado en Ciencias Políticas, periodista e historiador. Ha publicado libros de gran calado historiográfico como Estudios sobre cultura, guerra y política en la Corona de Castilla (siglos xiv-xvii), publicado por el CSIC, o Capital aborrecida (Ediciones Polifemo), una curiosísima historia de la aversión hacia Madrid detectable en la literatura y la sociedad españolas desde el 98 a la posguerra. También se ha dedicado al mundo del arte, comisariando diferentes exposiciones. Su hijo y homónimo Fernando es íntimo amigo de mi hija Inés, lo que podría parecer un dato irrelevante, pero a mí se me antoja de una enorme importancia, pues leí, uno a uno, los álbumes de Tintín a Inés cuando era muy pequeña, y eso es algo que ella se empeña en no olvidar y en agradecerme, dada su condición de tintiniana impenitente a partir de entonces. Me consta la devoción de mi hija por el libro citado sobre Tintín del padre de su amigo, con lo que me hace doble ilusión ponerle un prólogo a esta reedición, mejoradísima, de su homenaje a Hergé.

La historia del siglo xx se refleja de forma admirable en los veinticuatro álbumes de Tintín, minuciosamente estudiados y analizados por Fernando Castillo en su luminosa monografía, al mismo tiempo que estudia y analiza la biografía de su creador, Georges Remi. El libro de Castillo es una formidable investigación, pero no pierde nunca la referencia del placer, del entretenimiento, de las abrumadoras dosis de diversión que esos veinticuatro álbumes han supuesto, suponen y supondrán para el lector de todo el mundo que se acerque a sus páginas. Tintín-Hergé, una vida del siglo xx es el fruto de un excelente investigador, pero también la obra de un apasionado admirador de Tintín y de la «línea clara», continuada por dibujantes de la talla de Edgar P. Jacobs, el inventor de Blake y Mortimer.

Sí, desde luego, como dice el autor al final de su «Introducción»: «¡Larga vida para Tintín!». Pero ¡larga vida también para Fernando Castillo Cáceres, que ha sido capaz de contarnos su amor por las hazañas del reportero del tupé en un libro tan documentado, tan entrañable y delicioso como el que está a punto de comenzar!

Madrid, 9 de marzo de 2011

Preámbulo

Decía Juan Ramón Jiménez, en una cita recurrente desde que Andrés Trapiello la recuperase para abrir su libro sobre la imprenta en España, que los libros en ediciones diferentes dicen cosas distintas. La frase puede parecer una rotundidad acerca de la edición, semejante a otras que su autor, tan entregado impresor como poeta, lanzó acerca de éste y otros asuntos, pero en este caso ha sido, más que una aspiración, un firme propósito que ha inspirado la realización de este trabajo. Y es que este nuevo libro puede parecer que es el mismo que el editado en 2004 por la editorial Páginas de Espuma con el título El siglo de Tintín, hoy día prácticamente inencontrable en las librerías, y en muchos aspectos es así, pues además de que sigue siendo un ensayo que tiene como objeto la época y el binomio formado por Tintín-Hergé, de manera que los acontecimientos vividos por uno y otro son su hilo conductor, el texto es esencialmente el mismo. Sin embargo, y de ahí la cita juanramoniana, creemos que han variado cosas, muchas cosas, y que ahora estamos ante un nuevo libro que está presentado de manera diferente y cuyo contenido ha sido corregido y aumentado, como proclaman las nuevas ediciones que se precien, de manera sustancial.

En esta nueva obra se han incluido unos apartados, los llamados «ladillos», que estructuran los capítulos, facilitan y aligeran la lectura, al tiempo que permiten orientar al lector por el libro. También se ha corregido y aumentado el texto original en una más que discreta extensión mediante la inclusión de algunos datos y abundando en alguna precisión. Pero la novedad más destacable son los dos capítulos que se han añadido y que recogen diferentes aspectos acerca de Tintín y Hergé, que creemos han contribuido a mejorar y actualizar el conjunto y a completar la primera versión del trabajo. El primero de los nuevos apartados está dedicado a una aventura póstuma que Hergé dejó inacabada, como es Tintín y el Arte-Alfa, y a una visión de conjunto del fenómeno de los apócrifos, los llamados «pastiches», es decir, los álbumes realizados, con intención variable, por autores que al crear nuevos episodios no hacen más que contribuir a prolongar la vida del héroe, aunque sea con rasgos y características diferentes. Hay un rápido recorrido por las aventuras de estos Tintines ful que tienen como referente a las cuestiones más políticas, aquellas que no fueron nunca tratadas por Hergé y que en muchos casos componen una reveladora lista de ausencias, de aventuras que Hergé nunca dibujó, que también sirve para retratar al personaje y al contexto.

Cierra el conjunto de las novedades la presencia de una bibliografía, más selecta que exhaustiva, que recoge la literatura dedicada a ambos personajes, Tintín y Hergé, con atención especial a los títulos aparecidos en el ámbito hispano. El criterio de selección ha tenido como guía esencial reunir los textos más rigurosos que puedan contribuir, por su dedicación, a analizar y dar a conocer mejor al dibujante, al personaje y el contexto en el que surgen las aventuras.

Hay otra novedad en este nuevo libro que es necesario destacar, como es la presencia de unas ilustraciones muy especiales. Se trata de un conjunto de fotografías de Bernard Plossu, otro personaje entregado al reportero, nacido en la muy tintinesca Indochina francesa, que ha proclamado en varias ocasiones que ha sido la «línea clara» la que ha formado su ojo, y que, como Tintín, ha compartido idéntica poética de la Naturaleza y ha sido viajero cuando viajar todavía tenía algo de aventura.

Por lo demás, sólo queda señalar que en este Tintín-Hergé, una vida del siglo xx se insiste en el Tintín más literario y épico, en el personaje que, como el título del libro de Luis Alberto de Cuenca, confirma la necesidad del mito y permite entender con sus aventuras la forma en que estos dos europeos contemplaban los acontecimientos que se estaban produciendo y que luego se convertirían en historia. Es de nuevo una aproximación al recorrido de un personaje que encarna lo mejor de los valores que inspiran la sociedad europea y que aplica en circunstancias que, si en el momento de escribirse eran actualidad, ahora son historia. Tintín aplica una poética de los derechos humanos, desplegados en el repudio del autoritarismo y en la defensa del oprimido y de las minorías, acudiendo a razones que están en el derecho natural, sin recurrir a posturas ni ideológicas ni religiosas, algo especialmente difícil en el siglo del compromiso y de la intolerancia.

Y es que, como ya hemos dicho en otras ocasiones, Tintín es un héroe que resume la épica de los cantares de gesta medievales y la filantropía que se acuña en la Ilustración, lo que insiste en su carácter europeo. No es difícil descubrir en el personaje creado por Hergé los valores de la Caballería medieval, cuyos principios arrancan de la cultura clásica ―en concreto del estoicismo y del platonismo― y del cristianismo, así como de aquellos que surgen de lo mejor de la Revolución Francesa, de los principios de 1789 que impregnarán la sociedad europea desde su proclamación. Con estos valores, los de los derechos humanos, la filantropía y la libertad, que son los que inspiran en gran parte la sociedad europea, Tintín, de la mano de Hergé, atraviesa las décadas centrales el siglo xx, concretamente las que van de su nacimiento en 1929 a 1976, año de su última aventura, asistiendo, y a veces sufriendo, los acontecimientos y los cambios que se estaban produciendo.

Teniendo en cuenta la persistencia de este acercamiento a Tintín y Hergé, se entiende que de nuevo Louis Malle, el más modianesco y tintinófilo director de cine, se cruce por la presentación de este libro dedicado al reportero y al dibujante. Malle, quien realizó con guión de Patrick Modiano en Lacombe Lucien una revisión de los années noires (los difíciles días de la época de la Ocupación, en la estela de las más oscuras novelas del escritor, como La ronde de nuit y Les boulevards de ceinture) y que luego tituló una de sus obras con el nombre del fox terrier blanco (Milou en mayo, de 1989), lleva a cabo en otra de sus películas una de las mejores precisiones sobre el significado de los álbumes de Tintín. En la muy proustiana Le souffle au cœur (Un soplo en el corazón), realizada en 1971, Laurent Chevalier, el adolescente protagonista, recibe de uno de sus hermanos mayores unos libros de regalo para hacer más llevadera su enfermedad, con un comentario que es todo un tratado de aproximación a la obra de Hergé: «Toma, Proust para entretenerte y Tintín para instruirte». Poco se puede añadir a esta declaración de principios, sólo insistir en que es en este sentido adelantado por Louis Malle, que parece confirmar la cualidad de literatura y de historia del siglo xx que tienen las aventuras de Tintín como episodios nacionales de la centuria, por donde vuelve a ir este libro.

Aunque sea con la rapidez que exige este apartado de presentación, es obligado aludir a la obra de Hergé desde un punto de vista artístico, pues en ella se encuentra el estilo que confirma la mayoría de edad de la denominada, en felicísima expresión de Joost Swarte, «línea clara» practicada por la llamada Escuela de Bruselas. La aparición de las aventuras de Tintín supone la consolidación pública del dibujo más moderno que se hacía en la época, un dibujo que recoge un lenguaje que estaba en el ambiente europeo, como demuestra, por citar algún ejemplo, la obra que realizaba al mismo tiempo Luis Bagaría, absoluto desconocedor de la vida artística belga. En 1929, cuando nace Tintín, el contexto artístico del momento es el propio del llamado «espíritu de 1925», surgido en el año mágico de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París del encuentro de las aportaciones de la vanguardia y del clasicismo practicado por quienes preconizaban el retorno al orden reclamado por Jean Cocteau. Es un momento de coincidencia entre novedad y tradición que tiene, a pesar de su aplacamiento vanguardista, una gran capacidad de renovación del lenguaje artístico, y que encuentra en la ilustración gráfica un ámbito de aplicación privilegiado.

El estilo de Hergé está definido por un dibujo plano, sin sombras, en el que el silueteado continuo domina en perjuicio de los volúmenes y la expresión, y en el que el ángulo se impone sobre la recta. Es un estilo luminoso que dota a las viñetas tintinescas de una aparente sencillez y transparencia. En ellas hay un hilo que lleva a los maestros flamencos y holandeses, desde Memling a Vermeer, a quien tanto admiraba Hergé, pero también hay otros referentes más cercanos, como el que conduce a los artistas del realismo surgido tras la Primera Guerra Mundial, desde los dibujos de Grosz y Dix al realismo mágico practicado por Carl Grossberg o Christian Schad, o a la figuración de Albert Marquet y de Raoul Dufy, casi lírica, a lo Bores, tan cercana a veces a la pintura fruta. Luego, cuando Tintín ya sea un mito mundial, el universo formal de Hergé inspirará el arte pop de la mano de los británicos Caulfield y Hockney, y de los americanos Wesselmann y Lichtenstein, tan deudores todos ellos de la «línea clara». Desde entonces, la obra de Hergé y sus epígonos no ha hecho sino afirmarse con artistas actuales como Julian Opie o nuestros Pelayo Ortega, Emilio González Sainz, Eduardo López, Dis Berlín o A. M. Charris, por citar algunos de los más cercanos a la «línea clara» entre los artistas españoles de ahora.

Agradecimientos

No sólo es una exigencia de cortesía, sino de justicia, incluir el siempre grato capítulo de los agradecimientos, que ha de empezar por mi editor, Javier Jiménez, profesional intrépido y vocacional creador de la editorial Fórcola, entregado al libro desde la edición pero también desde literatura, sabiendo mucho de ambas cosas. Estoy seguro de que su futuro confirmará la máxima ciceroniana acerca de la audacia y la fortuna, porque se lo merece.

Para Luis Alberto de Cuenca, todo facilidades y más cariñoso que atento, hay un recuerdo muy especial, pues aceptó prologar este libro sin preguntar nada, ni siquiera el plazo de entrega, desplazando compromisos e interrumpiendo trabajos con una gentileza propia del héroe que admira. Su reconocida y académica condición de filólogo, escritor e historiador, su interés por Tintín y por lo que representa la «línea clara», tan presente en su poesía, y su inclinación hacia el mundo del cómic, hacen que este libro tenga un magnífico comienzo gracias a su presencia.

Hay también una mención de reconocida gratitud para Bernard Plossu, cuya generosidad y entusiasmo al facilitar sus fotografías y permitir que ilustraran este libro ha sido un regalo inesperado. Darle las gracias por su interés y cordialidad, por las facilidades dadas para el empleo de sus obras y por el interés desplegado, me sigue pareciendo poco. En relación con este asunto hay que convocar una vez más a Juan Manuel Bonet, tintinófilo reconocido además de buen amigo, y tan próximo en tantas cosas, que sabe como nadie de la conexión entre el personaje, la literatura y el arte, a quien la difusión de estos trabajos sobre Tintín le debe tanto y sin cuya intervención no hubiera sido posible disponer de estas ilustraciones.

Un recuerdo también para mi buen amigo Carlos Eymar, quien siempre ha estado apoyando mis proyectos con resignación. Prueba de ello es su prólogo a El siglo de Tintín, cuando publicar un ensayo sobre el personaje era una excentricidad; para José Ramón Ortega, también amigo, tintinófilo y víctima de mis ocurrencias, quien seguro no cambiaría el trono de Abisinia por el cetro del muy syldavo rey Ottokar; y para Damián Flores, artista poliédrico, que sabe lo que es la «línea clara» como pocos y que, en la senda de Paul Morand, ya ha pintado su personal Tintín en América.

Por último, quiero aludir a un club de happy fews, la Asociación Tintinófila de Habla Hispana, que siempre ha mostrado interés por los trabajos que hemos dedicado a Tintín, especialmente en la persona de Paloma Pérez, una rara avis de tintinofilia femenina; a Alejandro Martínez Turégano, recopilador casi isidoriano de lo referido al reportero, quien amablemente me ha facilitado la cita de la película de Louis Malle que ahora he recogido; al entregado Pedro Rey, siempre atento a cualquier novedad tintinófila, y a Facundo Fernández, instalado en un Buenos Aires que, en algunos barrios, aún conserva aires tintinescos como de fotografía de Horacio Coppola, quizás parecidos al San Theodoros de La oreja rota.

Sobre esta edición

Esta edición de Tintín-Hergé, una vida del siglo xx se completa con una serie de índices: el primero, el de los álbumes de Las aventuras de Tintín, ordenados cronológicamente según el primer año de publicación, con su título original en francés, y cada uno con la abreviatura utilizada más adelante para el índice de personajes (se mencionan las variantes en español de dos álbumes que tuvo la edición publicada por Casterman); el segundo, el de los más de trescientos personajes –aunque sólo sean mencionados– que aparecen en los veinticuatro álbumes, identificados con una breve descripción, e indicando las abreviaturas del álbum o álbumes donde aparecen (se recogen además, entre paréntesis, las variantes de sus nombres, algunas muy chocantes, de la edición de Casterman); y el tercero, el índice onomástico general.

Ahora sólo queda despedirse, a ser posible de la misma forma en que lo hizo Tintín en su última aparición en vida de Hergé, cuando allá por 1976 proclamaba en la plancha que cierra Tintín y los «Pícaros» su cansancio por las aventuras. Es una despedida realizada con la misma discreción y melancolía que la llevada a cabo por Ethan Edwards en la última secuencia de Centauros del desierto, la nunca suficientemente alabada película de John Ford. Una despedida a la que acudimos como modelo, a pesar de estar seguros de no poder superar.

TINTÍN - HERGÉ

Una vida del siglo xx

INTRODUCCIÓN

Transcurridas varias décadas desde la muerte de Georges Remi, Hergé, creador de uno de los personajes de ficción más famosos del siglo xx, y alguna más desde el nacimiento del joven reportero belga en las páginas de Le Petit Vingtième, parece una temeridad afrontar cualquier aspecto relativo a Tintín, a su interpretación y consideración con alguna aspiración de originalidad. Es éste un tema del que, como muchos otros, parece estar todo dicho, pues, como señala Benoît Peeters, uno de los más prestigiosos especialistas en Tintín y autor de uno de los trabajos más importantes sobre el personaje, se ha escrito acerca del joven reportero belga más que sobre el resto del mundo del cómic. Sin embargo, este extremo no afecta a España, donde hasta hace muy poco no abundaban los estudios al respecto, siendo en su mayoría traducciones o síntesis de obras de carácter general, prácticamente todos de autores extranjeros.

El éxito de público de las aventuras de Tintín en nuestro país ha sido más reciente de lo que puede creerse, como revela el que hayan sido ignoradas por gran parte de los trabajos dedicados a la historia del cómic en España durante los años setenta. Pero es que, además, estas obras han sido hasta hace poco campo de controversia, cuando no de algo más que de un inocente intercambio de pareceres, que rebasaba los límites de la literatura de la imagen, entre dos grupos cuya posición hacia las aventuras del periodista es antagónica. Por un lado están los tintinólogos, que no tintinófilos, pues la mayoría de los que gustan de las aventuras del reportero se reclaman peritos en el personaje y expertos en la exégesis de todo lo que se relacione con Tintín. Éstos, a la menor oportunidad y a menudo sin venir a cuento, hacen gala y exhibición de sus habilidades —ya se sabe, aquello del teléfono de la carnicería Sanzot o de la marca de tabaco que fumaban los agentes bordurios que secuestran a Tornasol—, orgullosos de haber superado las pruebas que establece la Fundación Hergé en los cuadernos titulados ¿Es usted tintinófilo?, una suerte de divertido, a la par que exhaustivo, trivial pursuit sobre el reportero, para conceder al menos simbólicamente el ansiado título de experto en el personaje y convertirse de esta manera en tintinólogo oficioso.

Es ésta una población que ha crecido en el solar patrio asombrosamente a lo largo de los últimos años, tanto que casi ha hecho olvidar que leer en su día a Hergé era considerado por los tintinófobos, la otra España en relación con este cómic, como una concesión graciosa a un gusto dudoso, un acto infantil reflejo de un contenido político que merecía por parte del audaz lector al menos alguna explicación, si no decididamente exculpatoria, sí al menos justificativa. Para los incrédulos puede ser oportuno ver a este respecto la polémica mantenida en 1984 entre expertos en la literatura de la imagen y algún aficionado acerca de Tintín y el estilo denominado, según la feliz expresión del dibujante Joost Swarte, «línea clara», a raíz de la exposición celebrada en Barcelona sobre el periodista. Esta muestra había recorrido hasta entonces gran parte de Europa sin suscitar mayores controversias que las habituales sobre el racismo y el anticomunismo del reportero o acerca de la actitud de Hergé durante la ocupación alemana. Si en el resto del continente la muestra dedicada al periodista no tuvo mayores consecuencias, aquí el asunto llegó a tales extremos que mereció los honores de ser recogido en la televisión y en los diarios de tirada nacional, en los que se publicaron manifiestos a favor y en contra del personaje que superaban los argumentos literarios. En estos medios se procedió a una disección de Tintín, a una verdadera autopsia en vivo de Hergé y de todos aquellos ingenuos lectores que habían cometido el error de hacer pública su inclinación hacia el personaje. Estos happy fews, entonces unas verdaderas raras avis, vieron cómo divertirse con la lectura de las aventuras del reportero distaba de ser una actividad inocente para convertirse en una práctica de riesgo, como se dice ahora para referirse a las antaño consideradas buenas costumbres.

Sin embargo, no todo iba ser flagelar a los lectores de Tintín, pues, al tiempo que las dos tendencias que encarnaban las filias y las fobias hacia el reportero belga se enfrascaban en una polémica que remontaba la discusión a la relación entre Tintín y la CIA, apareció también una tercera vía que valoraba la obra de Hergé y la situaba en un contexto más literario y crítico. No cayó en saco roto la aportación de este grupo de discretos aficionados, sin duda también algo tintinófilos, pues al año siguiente la Galería Moriarty organizó una exposición sobre Tintín para la cual su directora, Marta Moriarty, trajo a Madrid desde la más receptiva Barcelona los dibujos pertenecientes a sesenta y ocho artistas participantes en una muestra-homenaje a Hergé, organizada por la Fundación Miró. El éxito de la iniciativa fue el que cabía esperar si se sabía trascender la polémica abierta. Lo ocurrido a partir de entonces, incluida la caída del Muro de Berlín y la decadencia del cómic, felizmente recuperado en los últimos años, no ha hecho sino confirmar el valor e interés por Tintín y el estilo de la «línea clara», convirtiendo a los escasos seguidores de entonces en la legión de entregados de ahora. Y es que, en estos momentos, ya más que tintinófilos hay a veces tintinólatras. Todo sea por el bien del personaje. En fin, aunque entre unos y otros parecían haber agotado el tema con sus debates y artículos, al contemplar el panorama bibliográfico referido a los álbumes de Tintín de procedencia estrictamente española, el cual es francamente reducido, cabe concluir que todavía quedan resquicios para incluir alguna cuña, alguna sugerencia que, por lo menos, justifique la ampliación del elenco de trabajos dedicados al periodista.

Esto último parece una excusa para emprender lo que intenta ser una aproximación al binomio Tintín-Hergé y a la época en la que vivieron los dos personajes, y, en efecto, así es. Pero no nos engañemos, la redacción de estas páginas, que aspiran a ser sólo una introducción al personaje y a su vida, es fundamentalmente una disculpa para poder releer todos los álbumes del reportero sin tener que justificarse. Si toda biografía que se precie debe incluir referencias a la historia universal, al tiempo que plantear un viaje al pasado que tenga como eje la vida del protagonista, en este caso reconstruir la vida del reportero es inseparable de la recreación de la existencia de su creador, el cual nunca dejó de proclamar que Tintín era, unas veces, su propio hijo y, otras, él mismo. Aproximarse a la vida de esta pareja significa, por lo tanto, llevar a cabo un recorrido por la historia del siglo xx a través de las aventuras del reportero, pues cada álbum, incluso aquéllos de argumento más novelesco, recoge, gracias al certero olfato periodístico del dibujante, fragmentos de la historia y la sociedad de una época que bien puede considerarse el siglo de Tintín y de Hergé. Y es que, en cierto sentido, Tintín nos representa a todos aquéllos que hemos vivido en el tiempo en el que el reportero protagonizó sus aventuras, porque este joven belga a veces es el propio siglo a fuer de echarse a la espalda casi todo lo que ha conmovido a la vieja Europa durante gran parte de esta centuria.

En algún momento ha sido posible contemplar la época que vivíamos retratada en las aventuras de Tintín, y hemos podido ver muchos de los acontecimientos que han determinado nuestra vida y la de generaciones anteriores en las historias dibujadas por Hergé. Pero también ha sido posible adivinar lo que sucedía debido a los hechos ignorados en los álbumes, porque en las historias de Hergé a veces las ausencias son tan reveladoras como las presencias, y porque Tintín y su vida son en gran parte contexto o, si prefiere, actualidad, que es el estado por el que pasan ciertos acontecimientos antes de convertirse en historia. El reportero representa en gran parte la historia de la Europa de su tiempo, de sus valores y temores, de la reacción de parte de su población ante los acontecimientos, todo compendiado por medio de la actividad de un joven free lance que recoge las inquietudes de un excepcional dibujante, de un artista que nunca dejó de ejercer unas indudables cualidades de periodista ni permaneció al margen de los sucesos de su tiempo, por muy distantes que se desarrollaran o por muy complejos que fueran. Parece que en este caso, una vez más, se cumple aquello de que los mitos nos proporcionan las claves del mundo, que nos ayudan a entender lo que sucede, como nos recuerda oportunamente Michel Tournier, pues gracias a Tintín toda nuestra época, incluidas las contradicciones que afectaron tanto al periodista como, muy especialmente, al dibujante, son más fáciles de comprender para quienes participan de ellas.

Hay que decir, sin embargo, que todo lo referido con anterioridad es fundamentalmente una buena muestra de la excelente salud de la que gozan Tintín y el sin par Haddock dos décadas después de la desaparición de Hergé; y si no que se lo digan a Steven Spielberg, cuyo Indiana Jones a veces parece, más que deudor, tributario de muchos lances del reportero belga. ¿Quién, al llegar a la secuencia del interior de la pirámide llena de serpientes de En busca del Arca perdida no recordó su equivalente en Los cigarros del faraón? ¿Quién, al ver el ambiente del Shanghái de los años treinta, una suerte de art déco oriental, con el que se inicia El templo maldito, no le vino a la memoria El Loto azul, o quién no revivió El asunto Tornasol al asistir a las peripecias de Indy y su padre en la Alemania nazi, como si fuera la Borduria de Plekszy-Gladz? Precisamente en La última Cruzada, Spielberg se muestra algo más que inspirado por las aventuras del personaje de Hergé, pues el perverso millonario que se hace con la cruz de Hernando de Soto encontrada por un joven Indiana en su época de adolescente y boy scout —por cierto, una organización inseparable del mundo de Tintín y Hergé— parece una réplica de Rastapopoulos, ese prodigio de perversidad sin el cual las andanzas de Tintín hubieran carecido de un contrapeso esencial. Tampoco es difícil detectar la figura de Haddock, si la osadía de intentar representarle fuera posible, tras el personaje del padre arqueólogo del intrépido Jones, encarnado por un Sean Connery barbudo y más flemático que el marino, pero, al igual que él, capaz de llevar a cabo unas enormes meteduras de pata, comparables a las mejores de las protagonizadas por el capitán. No es extraño que sea el director americano quien lleve al cine las aventuras de Tintín, afrontando un desafío que nadie parecía decidirse a emprender.

En fin, parece evidente que en este nuevo siglo Tintín sigue vivo y dispuesto a ser interpretado desde mil ángulos, pues para eso están los mitos, para soportar todo, incluidas estas páginas que vienen a sumarse a los ríos de tinta escritos sobre el mundo de Hergé y cuyo origen se encuentra en un lejano día de otoño de una época que, como dice Luis Cernuda, es la tuya porque en ella has nacido. Ese día de octubre de principios de los años sesenta, cuando aún estaban frescos los trece días de Cuba y todavía resonaban los ecos de los disparos que habían acabado con Kennedy, y Madrid era una ciudad sin tráfico, encontré, entre todos los regalos de cumpleaños que mis padres me habían dejado, un ejemplar de Los cigarros del faraón. Allí estaba, con su lomo de tela beige y esa maravillosa cubierta, casi tan grande como un Tiziano, que muestra a Tintín y a Milú en el interior de la tumba del faraón Kih-Oskh entre momias de egiptólogos, entre ellas la de E. P. Jacob, mirando con sorpresa los misteriosos cigarros de atractiva vitola esparcidos por el suelo. Este regalo inesperado, que aguardaba oculto entre otros libros y juguetes, se incorporó a un mundo infantil en el que parecían reinar sin competencia Julio Verne, Emilio Salgari, Karl May, los tebeos de Hazañas Bélicas y la primera serie de los Episodios Nacionales de Pérez Galdós, consiguiendo perdurar más tiempo en el interés de quien desde entonces no ha hecho sino lamentarse de lo cortas que resultan las sesenta y cinco planchas que tienen las aventuras del reportero.

¿Por qué ha permanecido en cada uno de nosotros la inclinación hacia éstas y también hacia otras historias de entonces y aún resulta dulce su recuerdo? Probablemente porque, como tantas otras cosas, aparecen en la vida de ese adolescente que fuimos en el momento en que, como dice Pere Gimferrer, por primera vez leímos versos y quisimos escribirlos, pero también porque entonces todavía permanecía el culto infantil hacia el héroe, un sentimiento que es el más cercano a lo que sin duda es la fe en la divinidad. Tintín, como esos primeros versos y como la propensión al mito, es lo mejor que en sí tiene cada uno de nosotros; pero es que además este joven reportero, hijo único y sin familia, reconforta con su vida de adolescente solitario a quienes estamos convencidos de que, como dice Baudelaire, un verdadero héroe es el que se divierte solo. Tintín, junto a tantos otros personajes, ha sido el mejor método para experimentar la felicidad incomparable de la lectura atenta, como sólo puede leerse a esas edades en las que uno quiere ser, entre tantos personajes que ha sido, el admirado periodista. Si, como dice Pessoa, hay que escoger de lo que fuimos lo mejor para el recuerdo, entre lo magnífico hay que guardar un lugar especial para Tintín, buen compañero de aventuras que exige poco a cambio de infinita distracción, y para Haddock, por quien el lector inteligente siempre acaba sintiendo una especial debilidad. Cuando Louis Malle lanzaba la terrible, por acertada, afirmación de lo mucho que envejece un niño en una tarde de domingo, es muy probable que el cineasta no reparase en los posibles efectos rejuvenecedores de los álbumes protagonizados por el periodista, dado que en su infancia aún no había nacido el personaje. En cambio, otros hemos tenido una mayor fortuna que el director de esa joya que es Au revoir les enfants al contar con las aventuras de Tintín para afrontar esas tardes, a veces tan complicadas.

Ahora, muy lejos de la primera vez en que vimos al periodista al abrir un libro de Tintín, de tapas duras y lomo de tela, se produce el fenómeno muy borgiano de la relatividad del tiempo, pues resulta difícil saber qué edad tenemos cuando nos acercamos a sus aventuras. En esos momentos, como si fuéramos una suerte de Mr. Hyde saliendo del laboratorio, nos sucede aquello que describía Fernando Savater en La infancia recuperada, pues no hemos hecho otra cosa que disfrutar desde entonces con las historias del periodista. Y es que, por encima de cualquier otra cosa, eso es Tintín: diversión garantizada. Como diría el feriante: entretenimiento asegurado para niños y mayores. Pues eso, que dure y que todos lo sigamos leyendo. ¡Larga vida para Tintín!

EL JOVEN REPORTERO

El 10 de enero de 1929, diez meses antes de que se desatara en Wall Street el colapso financiero que supuso el preludio de una crisis económica de una magnitud desconocida en la todavía joven sociedad capitalista, Tintín nace en Bruselas. Los acontecimientos económicos y sociales derivados del crack hicieron que este año se convirtiese en una fecha de referencia y que entrase en la historia como el comienzo de un periodo de depresión e inestabilidad mundial, cuyas consecuencias se iban a extender hasta más allá de 1945. Ciertamente, no era 1929 un año fácil para venir a este mundo, sobre todo sabiendo lo que le esperaba poco después a la vieja Europa, aunque alguna atracción debía ejercer Bélgica sobre el destino, pues unas semanas más tarde del nacimiento de Tintín veía la luz en Bruselas otro de los belgas más famosos del siglo xx, Jacques Brel, el cantante poeta cuya biografía discurrirá casi paralela en el tiempo a la del reportero. Todavía vivía Bélgica en el sosiego de sus particulares años veinte, si no tan felices como los de sus vecinos franceses ni tan excitantes como los de su antiguo enemigo alemán, sí más estables y, ¿por qué no?, también más tediosos, aunque desde luego no totalmente exentos de las tensiones ni de las transformaciones que afectaban a todo el continente.

Y es que, a pesar de la quietud de las villas flamencas y valonas, ya no era posible identificar a Bélgica con el mundo de la novela de Georges Rodenbach, Brujas, la muerta. Ya no era tan evidente en todo el país el ambiente asfixiante de «la ciudad que posee un aspecto de creyente», en la que se desarrolló la trágica obsesión de Hugo Viane por la bailarina Juana Scott. La modernidad ya había aparecido de la mano de escritores como el citado Rodenbach y Émile Verhaeren, tan cercano a nuestro país como para escribir en 1888, con grabados de Darío de Regoyos, La España negra, crónica del viaje realizado junto con el artista. Si estos escritores, que se agrupaban alrededor de la revista La Jeune Belgique, abrían las puertas del simbolismo y del modernismo en la literatura, en la pintura estaba la figura esencial de James Ensor, un artista singular, al margen de las modas pero no impermeable a las influencias, que unía la tradición de la pintura flamenca, que arranca de El Bosco y Brueghel, con el expresionismo, todo aplicado a la sociedad industrial y urbana en que se había convertido Bélgica. A estas manifestaciones de modernidad, anunciadoras de la vanguardia, hay que añadir la presencia de dos arquitectos: Victor Horta, todavía cercano al modernismo, y el racionalista Henry Van de Velde, quienes aportan al paisaje de Bruselas ejemplos de la nueva arquitectura.

En los años en que apareció Tintín había en Bélgica un ambiente artístico renovador, que había contribuido al desarrollo de los movimientos de vanguardia. Se puede citar a Georges Vantongerloo, personalidad plural y activa que ya en 1919 expuso en Bruselas una escultura cercana a De Stijl (cuyo manifiesto había firmado, continuando luego con su actividad cercana a la abstracción geométrica desde el grupo Abstraction-Creation), y al extraordinario grabador Frans Masereel, cuyas xilografías recogen como nadie tradición y realidad de las nuevas metrópolis. Por último, hay que aludir al muy literario surrealismo pictórico belga, encarnado por Paul Delvaux y René Magritte, cuyas obras remiten tanto a los maestros flamencos como a la Nueva Objetividad, que tan cerca está de la «línea clara». En este ambiente cultural destacaba una poderosa escuela belga de historiadores, comparable a la francesa de los Annales, que estaba encabezada por Henri Pirenne, autor del sugestivo ensayo Mahoma y Carlomagno, que influyó en toda Europa al renovar la visión de la Edad Media, al tiempo que contribuyó al desarrollo del nacionalismo belga dotándole de un discurso argumental.

En lo que se refiere a la literatura gráfica, Bélgica atravesaba a finales de los años veinte un momento de esplendor, encarnado por dos escuelas que se consideran unas de las bases del cómic moderno. Por un lado estaba la Escuela de Marcinelle, cuya culminación será la revista Spirou, caracterizada por un estilo expresivo, por el movimiento y la caricatura, de la que formaban parte Jean Dupuis, Robert Velter, André Franquin, etcétera. Por otra parte estaba la llamada Escuela de Bruselas, de la que tradicionalmente se señala su inclinación por el trazo limpio, continuo e idéntico, por los colores planos, sin sombras ni volúmenes, y por el realismo y el detalle. Es un estilo que surge a mediados de los años veinte, en el contexto artístico de la «vuelta al orden», de la aminoración del entusiasmo vanguardista y el regreso a lo clásico, al dibujo ingresiano, preocupado por la línea, aunque sin renunciar al lenguaje de la modernidad. Estos dibujantes, que se declaraban influidos por Alain Saint-Ogan, el creador de Zig y Puce, y Jean Pierre Pichon, eran fundamentalmente Edgar Pierre Jacobs, Bob De Moor, Jacques Martin y, por supuesto, Hergé, todos ellos creadores de la llamada «línea clara».

En el primer día de su vida, Tintín se asoma al mundo a través de las páginas de Le Petit Vingtième, el suplemento infantil de periodicidad semanal del diario de Bruselas Le Vingtième Siècle, e inicia sus aventuras encaminándose hacia la Rusia Soviética, como entonces se llamaba habitualmente a la URSS. Este medio, que será el empleado por Tintín durante más de diez años para asomarse al mundo y a su época, era un periódico católico, de carácter conservador y nacionalista, dirigido por el abate Norbert Wallez, un sacerdote amigo personal de Mussolini dotado de una personalidad arrolladora y muy influyente en su entorno. Por sus características, este periódico, cuyo subtítulo rezaba «diario católico y nacional de doctrina e información», era el lugar idóneo para acoger a Georges Remi, un muchacho de veintidós años que dibujaba con excepcional personalidad. Este joven, que firmaba sus obras como Hergé, había entrado a trabajar como ilustrador en la redacción en 1925 procedente de otra publicación, Le Boy-Scout Belge, órgano de la facción católica de los exploradores. Hergé provenía de un ambiente que encajaba a la perfección en el ideario del periódico, sobre todo cuando, debido a la presión del dueño de la empresa en la que trabajaba su padre, un fervoroso católico, se vio obligado a abandonar la escuela estatal y laica a la que acudía para incorporarse a un colegio religioso. Este cambio también afectó al grupo de boy scouts de carácter laico al que el futuro Hergé acudía con entusiasmo, viéndose obligado a partir de entonces a integrarse en otra organización de exploradores, en este caso dependiente de la Iglesia.

Lo ocurrido al creador de Tintín es un fiel reflejo de la situación de la vida política belga durante el primer tercio del siglo xx, la cual continuaba determinada por la división existente en la sociedad entre sectores católicos y aquellos otros no confesionales que en el siglo xix se situaban en el partido liberal y que, desde finales de la centuria, se agrupaban alrededor del partido socialista. La joven sociedad belga —pues hay que recordar que Bélgica se remonta como reino independiente al año 1830, poco más de setenta años antes del nacimiento de Hergé— estaba escindida desde su nacimiento en dos bandos o, si se quiere, parafraseando a Antonio Machado, en «dos Bélgicas». Una de ellas compartía los valores tradicionales representados por la Iglesia católica, mientras que otra parte participaba de las ideas progresistas extendidas por Europa tras la caída del Antiguo Régimen y el desarrollo de la sociedad burguesa. Esta dualidad política tuvo ocasión de manifestarse en cuestiones significativas en las que ambas tendencias chocaron con virulencia, como en la cuestión de la enseñanza. Los católicos defendían la confesionalidad de la educación, mientras que los liberales, y más adelante los socialistas, eran partidarios de mantener su carácter laico y estatal.

Lo ocurrido a Hergé es un gráfico ejemplo de la importancia que tenía este asunto para la sociedad belga y de las diferencias existentes entre sus ciudadanos al aunarse reivindicaciones políticas, religiosas y nacionalistas. Y es que el otro tema que condicionó, y aún condiciona, al conjunto de Bélgica es la existencia de dos regiones históricas sobre las que se asienta el reino, Flandes y Valonia, que corresponden a otros tantos grupos culturales diferenciados. Pronto surgieron las reivindicaciones nacionalistas, especialmente intensas por parte de los flamencos, una minoría situada frente a la Bélgica francófona que primero cuestionó la estructura del reino para proclamar poco después una expresa voluntad de independencia.

En este ambiente, en el que el muy conservador catolicismo social de la Iglesia belga era una suerte de populismo integrista, creció y se formó Georges Remi. La suya fue una niñez marcada por la presencia alemana en Bruselas, ocupada por los alemanes tras ser derrotada Bélgica en 1914 por las tropas del káiser Guillermo II. Teniendo en cuenta todo lo anterior, se puede señalar a la religión católica, manifestada por medio de la enseñanza y la pertenencia a los Boy Scouts de esta orientación, como el factor esencial en la educación de Georges Remi y su elemento definidor durante gran parte de su vida. No es de extrañar que el abate Wallez, cuyo carácter sólo debía concebir la existencia de adhesiones inquebrantables a su persona y sus iniciativas, tuviera un gran ascendiente sobre Hergé, sugiriéndole directamente el tema de sus dos primeras aventuras. Ciertamente, la relación del dibujante con el sacerdote-periodista debió ser cercana y muy cordial, ejerciendo el director de Le Vingtième Siècle una labor, más que de magisterio, de orientación medio paternal medio espiritual sobre Hergé. Esta cercanía sin duda se incrementó gracias al noviazgo que inició el dibujante con Germaine Kieckens, secretaria de Wallez en el periódico, que poco tiempo después acabaría en boda.

Un boy scout viaja a la Rusia Soviética

En noviembre de 1928 se publicó el primer número de Le Petit Vingtième, un suplemento infantil de periodicidad semanal ideado por Wallez con el objeto de ampliar la difusión del diario, cuya dirección se encomendó a Hergé, hasta entonces sin cometido específico en la redacción, en la que era conocido por su faceta de dibujante y creador de Totor. Aunque en un primer momento Hergé se limitará a ilustrar una serie ideada por el comentarista deportivo de Le Vingtième Siècle, unas semanas después, aburrido de dibujar unas historietas sin gracia ni interés, creará a partir de Totor a un nuevo personaje, el reportero Tintín, enviándole en su primera aventura a la Rusia soviética, un lugar de actualidad cuya crítica resultaba muy apropiada para reforzar la línea política del periódico conservador. En la creación del personaje tuvo gran importancia el que Hergé pudiera tener acceso a las viñetas de los cómics americanos, especialmente los de George McManus y Rudolph Dirks, que se encontraban en las páginas de los periódicos mexicanos remitidos a la redacción por el corresponsal del diario, quien no era otro que Léon Degrelle, un controvertido personaje llamado a tener años más tarde gran importancia en la vida política belga y en la del propio dibujante.

La primera imagen que se puede contemplar de Tintín en la viñeta con que se inicia Tintín en el país de los Sóviets, que constituye su bautismo público, es un tanto decepcionante. En ella aparece como una suerte de enano disfrazado de viajero, de niño aquejado de vejez prematura, enfundado en un ancho abrigo y cubierto con una gorra que oculta un mechón de pelo. Es una imagen en la que todavía aparece temeroso y que aún se encuentra lejos de conferirle su personalidad. Sin embargo, al acabar el álbum ya nos encontramos a un Tintín si no definitivamente perfilado, sí al menos dotado de muchas las características físicas de adolescente que le acompañarán el resto de su existencia, como las de esos hombres que se acercan a la vejez sin perder el aspecto de lo que fueron en su juventud. Sus primeras palabras, como no podía ser de otra forma, están dirigidas a quien habrá de acompañarle durante toda su vida, su perro Milú, un fox terrier blanco que se convierte en el contrapeso terrenal del héroe y al que no es difícil reconocerle cierto aire sanchopancesco.

Hay que señalar que Tintín no nace por generación espontánea, pues tiene lo que podríamos denominar antecedentes familiares en forma de una especie de primo lejano francés llamado Tintin-Lutin. Este personaje, un jovencito más travieso y revoltoso que el reportero pero igualmente rubio y dotado del característico mechón familiar, nace en París en el año 1900 de la mano del dibujante Benjamin Rabier y, aunque tendrá corta vida, no deja de ser un antepasado del personaje de Hergé, sobre todo en lo que se refiere al aspecto físico correspondiente a sus primeros años. Es este efímero primo francés, cuyas historias están escritas por Fred Isly, el único antecedente familiar que se le conoce a Tintín y la exclusiva genealogía que se le puede atribuir, por lo que su valor de pariente lejano es indudable, sobre todo al venir avalado por el uso de los bombachos, sin duda también otro rasgo de familia. Hay, sin embargo, otro personaje que, si se quiere, cabe considerar como una suerte de medio hermano de Tintín debido a que el progenitor es el mismo para ambos. Nos referimos a Totor, el personaje creado por el joven Georges Remi para la revista Le Boy-Scout Belge, un personaje cuyo carácter y valores ciertamente anticipan lo que será más adelante Tintín, un héroe que desde su nacimiento estará marcado por el escultismo, por la filosofía de los scout.

Desde 1929, año en que aparece el personaje con las primeras entregas de Tintín en el país de los Sóviets, hasta 1932, en que comienza la publicación de Los cigarros del faraón, se extiende la primera etapa de la obra de Hergé y de la vida de Tintín. Se trata de un periodo inicial, en muchos aspectos primitivo, que corresponde a los años de aparición de los tres primeros álbumes del reportero. En ellos aparece un Tintín tan infantil como las peripecias que protagoniza, carentes de lo que Xavier Pérez (2007) denomina un enigma esencial, siendo muchas veces tan sólo una suma de gags, muy deudores de las comedias del cine mudo, especialmente de las comedias de Buster Keaton y Charlot. No será hasta la siguiente etapa, especialmente después de El Loto azul, tras la transición que representa Los cigarros del faraón, cuando Tintín empiece a adoptar el aspecto de veinteañero que le caracterizará siempre y abandone actitudes y aventuras de excesiva ingenuidad. Tintín, como el propio Hergé, madurará a lo largo de los primeros años treinta, llegando al final de la década con los rasgos esenciales que le definirán hasta prácticamente su última aventura en el país de los «Pícaros» o, si se prefiere, a pesar de estar inacabada, en busca de lo que se ocultaba detrás del Arte-Alfa.

En 1930 aparece el álbum que reúne las viñetas publicadas en Le Petit Vingtième durante el año anterior con el título suficientemente explícito de Tintín en el país de los Sóviets. Es esta primera aventura una peripecia que destaca por lo explícito y panfletario de la crítica realizada al régimen soviético, fruto del acentuado catolicismo de Hergé y de su pertenencia al grupo editor de Le Vingtième Siècle, de orientación muy conservadora y próxima a la Iglesia. Para entender mejor el nacimiento de esta historia, hay que recordar que tanto el asunto como el escenario le fueron sugeridos a Hergé por el director Wallez, al igual que sucedió con la siguiente aventura situada en el Congo.

Por sus características y contenido, Tintín en el país de los Sóviets se puede incluir dentro de la propaganda antisoviética al uso en la época en todo Occidente, aparecida tras la Revolución de 1917, lo que convierte al álbum en una adaptación para los lectores infantiles y juveniles de las obras contrarias al régimen bolchevique, en lo que supone una prolongación en este público de la línea política mantenida por el diario belga. Esta iniciativa y el público al que iba dirigida son una muestra de la repercusión que tuvo lo sucedido en Rusia desde 1917 y lo polémico del régimen, hasta el extremo de afectar incluso al mundo de las publicaciones dedicadas a los sectores más jóvenes de la sociedad.

Durante los años veinte y treinta, la propaganda antisoviética fue un elemento habitual en los medios de comunicación de toda Europa, convirtiéndose en un género editorial que tuvo un gran éxito de público y de autores. Todas las publicaciones de estas características coincidían en describir el horror de la vida y del sistema soviético, haciendo hincapié en una serie de aspectos comunes como el hambre, la represión política y religiosa, la falsedad del desarrollo económico ruso y de la industrialización del país o la voluntad de exportar la revolución, que diría León Trotsky. Estos trabajos, usualmente realizados desde posiciones políticas muy hostiles hacia el sistema soviético, son fruto bien de la observación a distancia, bien de la experiencia adquirida por sus autores tras haber viajado o residido en Rusia a partir de 1917.

En este último caso nos encontramos con un verdadero subgénero dentro de las obras dedicadas a la recién nacida Unión Soviética, entre las cuales se incluye el libro de Joseph Douillet Moscou sans voiles. Neuf ans de travail au pays des Sóviets, editado en París en 1928 por Ediciones Spes. Este librito, uno más entre los beligerantes hacia los bolcheviques, es una especie de memorias de quien fue durante el periodo de la revolución cónsul de Bélgica y director adjunto de la Misión Pontificia en Rostov hasta 1926. El libro de Douillet, que gozó de una discreta difusión en el ámbito francófono, fue la única y exclusiva fuente documental de la que se sirvió Hergé para crear la primera aventura de Tintín, un texto que sin duda le fue recomendado por el director de Le Vingtième Siècle, el padre Wallez, quien a su vez le había sugerido el entorno de la primera peripecia de Tintín.

Moscou sans voiles fue una obra que gozó de indudable popularidad en la época, llegando a superar los límites del área francófona y la coyuntura de los años veinte y treinta, pues fue editada en España después de la Guerra Civil. Así, durante la década de los cuarenta la editorial Razón y Fe de Madrid, sin precisar el año de edición, publicó una traducción de la obra con el expresivo pero no muy afortunado titulo de ¡...Así es Moscú! Nueve años en el país de los Sóviets, en la que figuraba como autor José Douillet. Por su parte, la cubierta, que es de cierto interés y calidad artística, está firmada por Arribas, mientras que como imprenta aparece la burgalesa Aldecoa y como distribuidora Ediciones Fax, de Madrid. El éxito de público que tuvo la obra debió ser grande gracias al sentimiento anticomunista imperante en España después de 1939, como revela el que se hicieran al menos cuatro ediciones de la misma.

Conocida la relación de Joseph Douillet con la Iglesia y con el Partido Católico de Bélgica, tan cercano al periódico que publicaba las historietas dibujadas por Hergé, es difícil que pase desapercibido el interés político que animó a Wallez a elegir a la Rusia soviética como destino del viaje de Tintín. Es evidente que el instinto periodístico del abate, unido a su fervor ideológico, le permitió ver que, dado el tipo de lectores del periódico y su inclinación política, junto a la actualidad del asunto tratado, el éxito estaba asegurado. Todo ello sin perder de vista el objetivo de insistir en la campaña antisoviética desencadenada en Occidente desde los tiempos de la guerra civil. Tampoco es posible evitar vincular el subtítulo de la obra de Douillet —esa referencia al «país de los Sóviets» es de por sí bastante explícita— con el título del álbum, una coincidencia que no hace sino incidir en la influencia ejercida por el libro en el trabajo de Hergé, reconocida años después por el dibujante.

Una vez que hemos visto cómo el interés despertado por el libro de Douillet rebasaba los límites de Francia y Bélgica, no es de extrañar que se convirtiera en el guión de la primera aparición pública del reportero, hasta el extremo de que Tintín en el país de los Sóviets, como señala Benoît Peeters, a veces parece una mera ilustración del relato del cónsul belga. Sin embargo, se da la particularidad de que el único álbum basado en un texto para adultos elaborado previamente por una pluma diferente de la de Hergé es también una de las aventuras más ingenuas de todas las protagonizadas por Tintín, junto con las dos historias inmediatamente siguientes, dedicadas al Congo y a América. Son álbumes sin ninguna trama ni enigma, sin apenas contenido literario, en las que la improvisación, especialmente en los dos primeros, se pone de manifiesto. La ausencia de un guión previo, unida a la inexperiencia de Hergé y a las características del medio, contribuye a explicar los rasgos de esta suerte de prehistoria tintinesca.

Este grupo inicial de álbumes constituye la infancia del héroe, el periodo de formación del personaje y la época de mayor dependencia de su creador de las directrices del sacerdote y ultraconservador director del Vingtième. La visita de Tintín a Rusia constituye la aventura de mayor y más expresa carga ideológica de todas sus historias, lo que le lleva a incidir en los lugares comunes al uso manejados por la literatura dedicada a denunciar los horrores soviéticos, de la cual Moscou sans voiles constituye un acabado ejemplo. Douillet proporciona a Hergé abundante munición para ilustrar aspectos como el hambre, el terror, la pobreza de las ciudades, los niños vagabundos y hambrientos, la persecución de los campesinos propietarios, las industrias falsas, la colectivización agraria forzada, etcétera. Todos ellos estarán oportunamente recogidos en el álbum.

El objeto del viaje de Tintín a Rusia, tal y como proclama el periodista, es el de «informar de lo que verdaderamente ocurre» en ese país, lo cual revela la idea preconcebida con que viajaba. Para llevar a cabo su propósito informativo, tendrá que sortear la amenaza representada por la policía política soviética, la GPU —en otra ocasión Hergé se refiere a la Cheka, aunque ésta haya desaparecido en 1922—, dispuesta a todo para evitar que el joven corresponsal envíe sus crónicas a Le Vingtième Siècle y revele cuál es la realidad del país. A este respecto, Hergé selecciona una serie de capítulos de la obra de Douillet que son reveladores de los intereses del dibujante y de cuáles eran los temas dominantes de la propaganda occidental antisoviética.

En primer lugar, destaca el episodio dedicado a los viajeros británicos que aparecen admirando ingenuamente los logros de la industrialización bolchevique durante una visita dirigida por funcionarios del Estado. En estas viñetas, Hergé se hace eco del asunto de los viajes de los intelectuales occidentales que recorrieron la Unión Soviética durante los años 1920 a 1939, con intención de conocer la realidad del nuevo sistema y observar de cerca el paraíso del proletariado. Muchos de ellos dejaron por escrito sus impresiones dando lugar a un género literario que tuvo cierto éxito durante los años de preguerra. Esta versión moderna de los «curiosos impertinentes» británicos del siglo xviii sustituyó a las etapas mediterráneas y europeas que constituían el antiguo grand tour por un recorrido por la nueva Rusia surgida de la Revolución. Aunque quizás de todos los viajeros que fueron a la Unión Soviética los más famosos y quienes dejaron los relatos más interesantes fueron los británicos, prácticamente en todos los países de Europa se publicaron obras, más o menos polémicas, que recogían las diferentes experiencias de algún compatriota viajero por la Rusia Soviética. Por lo tanto, a los testimonios de H. G. Wells, John Maynard Keynes, Bertrand Russell o Bernard Shaw se pueden añadir, por citar sólo los de autores más conocidos, los más críticos de André Gide o los de los españoles Fernando de los Ríos, Ángel Pestaña y Diego Hidalgo.

La inclinación de los extranjeros por conocer el sistema de los bolcheviques fue estimulada por el gobierno soviético, deseoso de ofrecer una imagen de prosperidad y estabilidad, y decidido a aprovechar la oportunidad que se le brindaba para romper su aislamiento. Los viajeros se convirtieron en una cuestión de Estado al ser un inestimable elemento propagandístico, sobre todo gracias a la publicación de los relatos de sus experiencias por la nueva Rusia, que se suponían serían muy favorables tras las atenciones dispensadas y las visitas minuciosamente preparadas. Para atender a todos aquellos que acudían a la URSS, existía una serie de organismos como Intourist, dedicados a cuidar de su alojamiento y a ofrecerles todas las comodidades posibles, muy por encima de las que disponía la mayoría de los ciudadanos soviéticos. Sin embargo, su tarea esencial era la de organizar las visitas, procurando que en su estancia recogieran sólo aquello que favoreciese la imagen del régimen y contribuyese a divulgar las excelencias del sistema soviético. Para ello preparaban giras a fábricas y a explotaciones agrarias colectivas que constituían un modelo de perfección expresamente creado para recibir a los visitantes.

Esta táctica, puntualmente recogida por Hergé, tiene cierta tradición en Rusia, pues un equivalente de la misma fue empleado a finales del siglo xviii por el ministro de la zarina Catalina II, Potemkin, con ocasión de una visita de la soberana al sur de Rusia. Allí se prepararon para la ocasión decorados que simulaban florecientes pueblos y acogedoras casas, mientras unos mujiks, a los que se había vestido para la ocasión, saludaban a su paso como felices y prósperos campesinos con el objeto de hacer creer a la zarina que la política de reformas emprendida había traído consigo el bienestar del pueblo y su contento. Desde entonces, este tipo de engaños basados en la falsa apariencia que proporcionan los decorados reciben el nombre de su creador. Tras ellos se ocultaba una realidad bien distinta de la que se quería hacer ver, en la que reinaban la pobreza y el hambre, si que reforma alguna hubiera transformado la realidad. Es muy probable que este episodio de la historia rusa, por otra parte bien conocido, estuviera en el origen de la crítica antibolchevique realizada por autores como Joseph Douillet, independientemente de la tendencia habitual en todos los regímenes autoritarios a limitar los movimientos y a ofrecer una imagen estereotipada y beneficiosa del sistema y de la realidad del país.

En uno de los primeros episodios protagonizados por Tintín en su recorrido por Rusia, el reportero se encuentra con un grupo de viajeros ingleses simpatizantes del régimen comunista que contemplan unas humeantes fábricas que parecen estar en plena producción, mientras escuchan atentos las palabras de un funcionario acerca del buen funcionamiento de la industria soviética. Sin embargo, Tintín no se deja engañar por las palabras del guía, por lo que no tarda en descubrir que en realidad las fábricas son un mero decorado, el humo es de paja y no de carbón y el ruido de las máquinas son tan sólo simples martillazos sobre una plancha de metal. Como puede verse, Hergé recrea a partir del texto de Douillet el episodio de Potemkin y la zarina convenientemente actualizado. El asunto es bastante ilustrativo del sentimiento que inspiraba, entre quienes se oponían al régimen soviético, los escritos laudatorios de quienes, tras viajar a la URSS, relataban lo que habían visto, o incluso se mostraban tan sólo tibiamente críticos al referirse a los defectos del sistema comunista. Así, tras descubrir la farsa, un Tintín más maduro que aquel que aparece al comienzo del álbum, o al principio de su existencia, que a efectos es la misma cosa, reflexiona en tono grave, casi de conmiseración, al referirse a «aquellos desgraciados que aún creen en el paraíso rojo». Como se puede ver, es el mismo razonamiento que impulsa la aparición del término «compañeros de viaje» para referirse a todos aquellos que simpatizaban con el sistema soviético aún sin ser comunistas, y que tanto éxito tendrá en Occidente, especialmente en los años de la Guerra Fría.

La cuestión de la proyección de la imagen del régimen soviético hacia el exterior es un asunto que sin duda interesaba en Europa, pues en el álbum vuelve a aparecer más allá del episodio de los viajeros extranjeros engañados por los guías oficiales del gobierno. Así, con ocasión del descubrimiento por parte de Tintín del lugar donde, de acuerdo con el imaginario de la propaganda blanca, se ocultaban los tesoros que habían reunido Lenin, Trotsky y Stalin, el periodista se encuentra con unos almacenes en los que se apilaban reservas de alimentos caros y escasos. Estos productos —la popular trilogía rusa formada por trigo, vodka y caviar— están destinados exclusivamente a la exportación con el objeto de que sirvan de prueba fehaciente de la efectividad del sistema y de la riqueza del «paraíso soviético». Con estas viñetas, Hergé refuerza la idea de que las bondades del régimen comunista que se perciben en Occidente son en realidad fruto de una hábil labor de propaganda del gobierno ruso, realizada a través de todos los medios a su alcance.

Siguiendo el relato de Douillet, Hergé ilustra la crítica que lleva a cabo el cónsul belga hacia el sistema político soviético, en concreto hacia la práctica asamblearia y de elecciones directas, que al estar controlado exclusivamente por el partido comunista, convertido en partido único, supone un falseamiento de la voluntad popular y la supresión del pluralismo. Esta desvirtuación del sistema de representación, que parece irritar especialmente a Douillet y al dibujante, da lugar a una gráfica descripción del proceso de elección de un sóviet de Moscú, al cual Tintín asiste escondido. Hergé narra la historia siguiendo el capítulo correspondiente de ¡…Así es Moscú!, concretamente el apartado titulado «Una elección en el campo», como si tratase de un guión, pues incluso reproduce los diálogos del libro poniéndolos en boca de los personajes del álbum. En este episodio, en el que los organizadores del acto encabezados por el camarada Oubiykone, nombre que recibe el personaje en la obra de Douillet, amenazan con sus armas a los asistentes para que voten la lista del partido comunista, se condensa la crítica realizada desde Occidente al monopolio del poder en Rusia por parte de una sola fuerza política, así como al régimen de terror cada vez más generalizado desde al acceso al poder de Stalin en 1924. Estos aspectos característicos del régimen soviético constituyen una circunstancia novedosa que choca con los principios liberales que rigen la vida política belga y de casi toda Europa Occidental, a pesar del precedente que supone el periodo del terror jacobino durante la Revolución Francesa.

Entre todos los temas que caracterizan a la propaganda antibolchevique de los años veinte y treinta, en el álbum dedicado a las aventuras de Tintín en la Unión Soviética destaca especialmente la cuestión del hambre y la miseria en que vivía la sociedad rusa. Tanto el libro de Douillet, un verdadero compendio de los lugares comunes de la propaganda anticomunista, como la propia aventura relatada por Hergé recogen con amplitud la escasez de alimentos existente en Rusia así como la pobreza y la miseria que reinaban en las ciudades y en el campo durante los años veinte y treinta. No faltaban los casos de antropofagia, que fueron convenientemente aireados, contribuyendo a darle al tema una sordidez que combinaba bien con los intereses de la propaganda antisoviética. El asunto del hambre se complementaba con la cuestión de las bandas de niños abandonados, hambrientos y practicando la delincuencia, que vagaban por campos y ciudades. Éste fue un aspecto de la realidad rusa, especialmente durante los días de la guerra civil, que al ser tratado con sensacionalismo interesado llegó a adquirir durante los años veinte categoría de asunto estrella en Occidente.

Desde el primer instante en que Tintín llega a la Rusia Soviética como enviado especial de Le Petit Vingtième, más como corresponsal que como reportero, planea la cuestión del hambre, primero en boca de Milú, que también es víctima de la escasez al no poder encontrar en todo el territorio ruso ni siquiera un hueso, y luego en boca del propio Tintín. A este respecto es muy ilustrativo el episodio de la llegada del joven periodista a Moscú, una de las escasas ciudades que aparece recogida y nítidamente dibujada en los álbumes de Hergé. La capital rusa surge perfilada en el horizonte de la estepa, destacando las cúpulas de la catedral de San Basilio, de tal forma que resulta fácilmente identificable. Al poco de llegar a Moscú, Tintín se apresura a comentar la impresión que le ofrece su estado actual, «un infecto lodazal», en comparación con su espléndido pasado, mientras pasea por una urbe que está semidesierta y ruinosa. En su recorrido, el joven reportero se encuentra con unos niños famélicos que aguardan en una larga cola el reparto de alimentos. Esta escena la aprovecha Tintín para comentar a Milú cómo los grupos de niños que vagan por campos y ciudades, viviendo del robo y de la mendicidad, constituyen una de las plagas de la Rusia actual. En este caso, una vez más, Hergé se limita a ilustrar el capítulo correspondiente de ¡…Así es Moscú! Sin embargo, aunque Hergé insiste reiteradas veces en el hambre que azotaba al territorio ruso, Tintín no tiene ningún problema para poder comer. Por el contrario, en una ocasión incluso aparece en un restaurante de una ciudad rusa —por cierto, algo poco habitual en la vida pública del periodista— en el cual no se aprecia ningún síntoma de escasez de alimentos.

En Tintín en el país de los Sóviets no podían faltar referencias al problema de la agricultura, concretamente a la colectivización de la producción agraria, una de las cuestiones que más repercusiones tuvieron tanto en la sociedad soviética como en la opinión pública de Occidente durante los años veinte y treinta. Desde un primer momento, el régimen surgido de la Revolución de Octubre se encontró con dificultades de abastecimiento derivadas de la caída de la producción agraria y de los problemas de distribución de estos productos. Entre las diferentes causas que contribuyeron a crear una situación catastrófica para la sociedad soviética, y a hacer de la agricultura un problema endémico hasta prácticamente el final del pasado siglo, se encuentran la guerra civil, que asoló el territorio de la URSS entre los años 1918 y 1920, y las reticencias de los kulaks, los propietarios de tierra que constituían la clase media campesina, a entregar los excedentes agrícolas para el abastecimiento de las ciudades. Esta situación se extendió tanto a lo largo de la etapa del denominado Comunismo de Guerra, dando lugar en 1921 a la primera de las hambrunas, como durante el efímero periodo liberal de la NEP, la Nueva Política Económica, que supuso un retorno a prácticas capitalistas impulsado por las circunstancias. A lo largo de estos años no hizo sino agravarse el panorama agrario ruso, pues los kulaks, fortalecidos tras la restauración de un régimen de mercado, se negaron a entregar los cupos solicitados por el gobierno para el abastecimiento de la población urbana.

En 1928, ya consolidada la dictadura de Stalin, finaliza el paréntesis liberal del régimen soviético que supuso la NEP. Una vez suprimida la oposición, el líder soviético impulsa la colectivización forzosa de la agricultura con la intención de evitar los tradicionales problemas de alimentos en las ciudades, respaldar la industrialización del país y acabar con las habituales reticencias de los kulaks a proporcionar producto. Este proceso implicaba la desaparición del grupo social formado por los propietarios medios de tierra, así como la agrupación forzosa de la propiedad en nuevas formas de explotación colectiva como los koljoses y los sovjoses. La represión ejercida sobre esta clase social, considerada por Stalin enemiga de la revolución, fue de una enorme ferocidad, especialmente en Ucrania, al estar encaminada no tanto a su sometimiento como a su eliminación. Por su parte, la reacción del campesinado, fuera o no propietario, consistió en ocultar sus excedentes agrarios e, incluso, en destruir sus bienes antes que entregarlos, como demuestra el hecho de que en unos pocos años la cabaña ganadera quedara reducida a la mitad.

Todo este proceso estaba desarrollándose en el momento en que Hergé comenzó a escribir las aventuras de Tintín en Rusia, por lo que el impacto en el dibujante de las noticias acerca de estos acontecimientos fue lo suficientemente grande para que fueran recogidas en el álbum. Hergé describe en la historia una redada contra los campesinos refractarios, organizada, ni más ni menos, que por el Comité Ejecutivo del Sóviet Supremo, a cuyo pleno consigue asistir el periodista disfrazado como si fuera uno de sus miembros. En la reunión se afirma que la escasez de alimentos y la política de propaganda, destinada a aparentar un inexistente estado de abundancia, que realizaba el gobierno son las causantes del hambre reinante en Rusia, una más de las tesis de Douillet recogidas por Hergé, por lo que es necesario proceder a requisar el trigo que se niegan a entregar los kulaks. Por supuesto, Tintín se enrola en la expedición organizada para proceder a la requisa, pero logra anticiparse a la llegada de los soldados a la aldea para advertir a los campesinos y ayudarles a ocultar el trigo.

En el pueblo aparece la figura de un kulak, representado como un personaje un tanto ingenuo y bonachón que contrasta con la imagen unas veces torva y otras brutal con que aparecen los revolucionarios. Hergé aprovecha para informarnos de que el propietario campesino mantiene su fe religiosa en unos tiempos difíciles, pues ha dibujado un icono en una de las paredes de la habitación de su isba, un detalle que parece sugerir que el kulak sufre además una persecución religiosa, un elemento siempre conmovedor y útil para la propaganda. Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos parece que el reportero no consigue su objetivo, pues no sólo no logra evitar la requisa sino que tampoco se sabe bien qué es lo que acaba sucediendo con el campesino que intenta esconder el trigo. No obstante, el hecho de que Tintín inmediatamente después sea fusilado por primera vez en su vida, en este caso por los soldados soviéticos, deja entrever cuál ha podido ser la suerte corrida por el desdichado kulak. El fracaso de la iniciativa del reportero confirma que todavía nos encontramos con un héroe en gestación, pues en el futuro pocas serán las empresas acometidas por Tintín que no culminen con éxito. Ahora todavía es un héroe incipiente, más niño que adolescente, pero aun inexperto, de ahí que los bolcheviques logren sus propósitos.

Por último, hay que señalar la presencia en el álbum de una aportación personal, no se sabe si de Hergé o, más probablemente, del director Wallez, que supone una innovación respecto del texto de Douillet. En las últimas planchas de la historia se narran varios episodios en los que el asunto esencial es el temor que existía en Europa hacia la extensión de la revolución bolchevique desde la URSS. Este miedo, heredero de las conspiraciones masónicas y liberales del siglo xix, era un elemento común entre los sectores conservadores europeos, que se hizo especialmente intenso desde que se produjeron los levantamientos espartaquistas en Alemania durante 1918 y en 1919, cuando en Hungría se instauró el gobierno comunista de Bela Kun. Sin embargo, el elemento que sin duda contribuyó decisivamente a traer la inquietud a una Europa de precaria estabilidad tras el fin de la Primera Guerra Mundial fue la creación en Moscú de la Komintern, la III Internacional, en cuyo II Congreso celebrado en 1920 se acordó fomentar la extensión de la revolución fuera de Rusia. Este temor de la sociedad europea ante la marejada revolucionaria que parecía aproximarse está en el origen de la aparición de los fascismos junto a otras causas como la crisis económica y política de las democracias occidentales, por lo que no es descabellado contemplar su influencia en el entorno de Hergé.

En este caso, las planchas que ilustran el episodio de las andanzas de Tintín en Berlín a su regreso de Rusia recogen la que podía ser la actitud de la sociedad belga ante una conspiración dirigida desde Moscú, como la que se presenta en el contexto infantil de la historia. En el álbum el joven reportero aparece en la capital alemana, donde, tras unos ingenuos avatares, descubre un plan de la GPU para dinamitar y destruir, ni más ni menos, que todas las capitales europeas. Lo infantil de la trama no impide descubrir, en esta afición comunista por las bombas, un residuo del temor que había existido en toda Europa a finales del siglo xix y principios del xx hacia el terrorismo anarquista. Estos seguidores de la Idea practicaban la acción directa, disparando y lanzando por todo el continente la bomba Orsini, una esfera negra con púas cuya imagen había sustituido en la representación del horror a la guillotina de los sans-culottes y a la lata de petróleo de la Comuna de París, que tanto juego dio a los conservadores de todo el continente. Recuérdese al diputado carlista y canónigo Manterola proclamando en las Cortes de la I República que las únicas opciones posibles eran «¡Don Carlos o el petróleo!».

Sin duda, el recuerdo de magnicidios y atentados especialmente sangrientos y espectaculares, como los de Cánovas del Castillo, el zar Alejandro II, la emperatriz Isabel —Sissí— de Austria, el del Liceo de Barcelona o el dirigido contra Alfonso XIII el día de su boda debieron pesar notablemente en el subconsciente colectivo de los grupos más conservadores de Europa a la hora de contemplar la Revolución rusa. Tampoco debió ser ajena a este temor hacia la extensión de la revolución la aparición del mito de la conspiración judeobolchevique, elaborado por la Ochrana, la policía política zarista, a principios del siglo xx mediante el libro titulado Los protocolos de los sabios de Sión, una leyenda, prototipo de teoría conspirativa, que se convirtió en uno de los demonios familiares de Europa, según feliz expresión de Norman Cohn. El entorno ideológico de Le Petit Vingtième y sus lectores sin duda coincidían en gran parte con los grupos sociales más receptivos a estas actitudes, por lo que las historias sobre conspiraciones de revolucionarios, con una carga romántica que añadía atractivo al miedo, tuvieron una buena acogida. Indudablemente, Hergé y Wallez, cada uno en su especialidad, eran unos excelentes profesionales pues sabían perfectamente a quién se dirigían.

Otro elemento a destacar en esta aventura berlinesa de Tintín a su regreso de Rusia es el significado que tiene la decisión de Hergé de situar la amenaza bolchevique fuera de la Unión Soviética. De esta forma, al ser Berlín el escenario de la actividad clandestina —o subversiva, en el lenguaje de la época— de la GPU, y dada la cualidad centroeuropea de la ciudad, se puede considerar que ningún rincón del continente está a salvo de la amenaza que representa el régimen soviético. Si tenemos en cuenta que, en el conjunto de las aventuras de Tintín, la ingenuidad, si no desaparece de todo, sí se reduce notablemente a partir de su viaje a América —precisamente, cuando deja Wallez de recomendar la trama de las historias al hasta entonces dócil Hergé— y que después de Los cigarros del faraón el tono de las peripecias del reportero será totalmente distinto, alcanzando una madurez crítica hasta entonces desconocida, no es aventurado imaginar que el abate Norbert haya estado detrás de la creación de un episodio que no se encuentra en el libro de Douillet.

Debido a su edad y a sus convicciones, el director de Le Vingtième Siècle estaba sin duda más próximo al recuerdo de los atentados anarquistas anteriores a la Primera Guerra Mundial que el joven dibujante, por lo que su propensión a ver conspiraciones comunistas era mayor. Además, este episodio posee un tono de advertencia muy superior al del resto del álbum, pues las viñetas que muestran a un núcleo de agentes de la GPU ocultos en Berlín constituyen un aviso explícito hacia la cercanía de la amenaza que representaban los Sóviets. Dentro de este propósito, y con el objeto de llegar a los lectores más jóvenes, las páginas de Le Petit Vingtième constituyen un medio idóneo para propagar la concepción del partido católico belga acerca de los bolcheviques. Tampoco es casual que una de las ciudades más importantes y modernas de Europa en los años veinte, y en la que existía una efervescencia cultural notable, como era Berlín, esté incluida en el álbum sin un solo rasgo distintivo, sin una sola alusión a sus rasgos esenciales. Tan superficial resulta la presencia de la capital alemana en el álbum que en sus viñetas no se recoge ni un solo elemento característico o, si se quiere, tópico, de la urbe, como la puerta de Brandenburgo o la Alexander Platz, ni tampoco se alude al efervescente ambiente político y cultural de la República de Weimar. Al contrario de lo que sucede con Chicago o con el propio Moscú, en la obra de Hergé Berlín es una ciudad despersonalizada por la que Tintín pasa como si fuera cualquier otra urbe, sin aparecer la realidad de la que muy probablemente era entonces la ciudad más interesante del continente. La juventud e inexperiencia del recién nacido reportero, junto con cierto desinterés del dibujante hacia Alemania, un país inexistente en la geografía tintinesca, contribuye a explicar esta anodina presencia de Berlín en la primera historia del periodista.

Tintín en el país de los Sóviets es un acabado ejemplo del entorno ideológico en el que se gesta el primer trabajo del joven Hergé y de la actitud de la sociedad belga, que en este caso es lo mismo que decir que de la mayor parte de la sociedad europea, hacia la Revolución rusa y el régimen soviético. En los años setenta, el propio Hergé señaló a Numa Sadoul que, en la época en que apareció la aventura, referirse a un periódico católico era también sinónimo de anticomunismo, y cómo esta actitud, propia de los grupos sociales que apoyaban al partido católico, fue la que poco tiempo después daría lugar a la opción política representada por Léon Degrelle y, años más tarde, a la colaboración con el ocupante nazi.

Sin embargo, a pesar del anticomunismo desplegado en su primer álbum y del rechazo que le provoca el régimen de los bolcheviques, parece que Hergé sucumbe a la influencia estética de la Revolución e, incluso, llega a recoger uno de los símbolos más característicos de la vanguardia rusa, aunque sea de forma un tanto forzada. Nos referimos a la plancha ciento dos en la que Tintín lucha en una habitación a oscuras con los insistentes sicarios de la GPU que pretenden capturarle, en la cual Hergé dibuja una viñeta consistente en un cuadrado negro, absolutamente negro, en el que la superficie no está alterada por ningún diálogo u onomatopeya. Teniendo en cuenta el lugar y la época en que se desarrolla la aventura, resulta difícil no imaginar un guiño del dibujante hacia la pintura suprematista de Kasimir S. Malévich, en concreto hacia la serie dedicada a los cuadrados negros sobre fondo blanco, creados por el artista ruso a principios de los años veinte. No es imposible que esta tendencia artística pudiera ser conocida por el dibujante gracias a la difusión de revistas soviéticas en las que las ilustraciones tenían gran importancia, como La URSS en construcción (un selecto medio de propaganda del gobierno de Moscú hacia el exterior que se editaba en varios idiomas, entre ellos el francés, y se repartía por toda Europa), o por medio de alguna de las numerosas revistas de vanguardia publicadas en estos años en Bélgica y su entorno. Antes de descartar cualquier relación, hay que tener en cuenta que Hergé mostró siempre atención hacia el arte moderno, y en especial hacia la abstracción, la cual llegó a convertirse en franco interés a partir de finales de los años cincuenta, y que la complicidad con el lector a través de todo tipo de gestos salpican las historias del reportero.

Aunque esta actitud crítica desplegada hacia la Rusia bolchevique tenga unos rasgos propagandísticos muy elementales, característicos del anticomunismo de los años de entreguerras, es también la expresión del rechazo global de Hergé hacia los regímenes autoritarios, hacia los totalitarismos de cualquier signo, una actitud que expresará repetidas veces a lo largo de su vida. Esta postura se manifestará años después en relación con la Alemania hitleriana mediante una invectiva más sutil y profunda, desprovista de anteriores tonos propagandísticos, en El cetro de Ottokar (1939). No obstante, en este álbum las críticas realizadas al régimen nazi, aun siendo evidentes, no son tan explícitas ni tan exhaustivas como las dirigidas contra el sistema y la sociedad soviética en Tintín en el país de los Sóviets, una historia en la cual las referencias políticas se hacen sin acudir a subterfugios, aludiendo directamente a Rusia y citando a sus dirigentes con sus nombres, un aspecto que curiosamente no incorpora la traducción española del facsímil. Un tratamiento semejante tendrá Japón en El Loto azul, otro álbum repleto de referencias políticas que se incrementan a medida que se desarrolla la historia, en el cual Hergé arremete contra el imperialismo nipón en China sin veladuras de ningún tipo. Por el contrario, en El cetro de Ottokar el régimen de la Alemania nazi aparece enmascarado tras un imaginario país balcánico denominado Borduria, un afortunado hallazgo llamado a tener éxito como modelo de estado totalitario, mientras que su reverso, la vecina Syldavia, se convierte en un trasunto de la monarquía constitucional belga, en una síntesis de las democracias occidentales amenazadas por los regímenes dictatoriales de la época.

En Tintín en el país de los Sóviets, Hergé nos ofrece la imagen de un Tintín muy joven, un tanto alocado e impulsivo, cuya actuación a veces provoca problemas incluso a quienes intenta ayudar, que manifiesta cierta propensión adolescente hacia la violencia gratuita y desproporcionada que apenas tendrá continuación en los demás álbumes. Por lo tanto, no es de extrañar que en esta su primera aventura, el periodista luche más que en cualquier otra y que, en consecuencia, salga maltrecho en más de una ocasión y, por supuesto, con mayor frecuencia que en cualquier otro episodio. Es este primer Tintín un Tintín travieso, un tanto alejado del espíritu escultista y de la filosofía de los Boy Scouts que inspirará su comportamiento en futuras aventuras, y más inclinado a las bromas pesadas, propias de las películas cómicas del cine mudo. Todo ello no hace sino confirmar el carácter infantil tanto de la historia como del propio personaje, el cual todavía aparece en un estado que puede considerarse embrionario.

En este álbum «soviético» quedará fijada para siempre la profesión y el lugar de residencia de Tintín cuando, al ser interrogado por la policía alemana, declare explícitamente su filiación y conteste, escueta y telegráficamente: «Tintín, reportero. Bruselas», unos datos que, en lo referido al menos a la localidad, son exactos hasta Objetivo la Luna, ya en los años cincuenta, cuando Tintín parece haber abandonado definitivamente su apartamento de Bruselas y la soledad para residir en el castillo de Moulinsart, acogido a la hospitalidad de su dueño, el capitán Haddock, y junto al profesor Tornasol. Tintín en el país de los Sóviets tiene también la singularidad de ser el único álbum en el que se ve trabajar a Tintín y ejercer su profesión de periodista. En las planchas treinta y cuatro y treinta y cinco, el joven reportero aparece escribiendo afanosamente en la sobria habitación de una pensión rusa, a la cual no le falta el detalle de un icono en la pared, una crónica en la que relata lo que había visto hasta entonces en su periplo por Rusia. Sin embargo, dado lo sucedido unas viñetas después, no queda claro si llega a enviarla alguna vez a la redacción de Le Petit Vingtième. A pesar de este comienzo, que parece el anuncio prometedor de una fructífera carrera como informador, Tintín continúa siendo el único periodista que no ha publicado una sola línea en toda su vida profesional.

En lo que se refiere a las características del dibujo del primer álbum tintinesco, destaca su frescura y modernidad, su vinculación con el lenguaje artístico más moderno, a pesar de algunas imperfecciones. No sólo no resulta «grosero, rudimentario e inacabado», como le parece a Farr, sino que es menos afectado y de mayor fuerza que algunos trabajos inmediatamente posteriores. En este viaje a la Rusia de los Sóviets hay, aunque con las limitaciones propias de su primera aventura, una poética de la velocidad y su representación por medio de los medios de locomoción, desde el ferrocarril a los más modernos automóviles, aviones y motoras. En todos estos transportes el periodista se desplaza con rapidez, haciendo de la velocidad un elemento esencial de la historia que recuerda al rápido automóvil marinettiano y a la pasión por la técnica que lleva el marchamo del futurismo.

El éxito obtenido por la publicación de las peripecias del reportero en Rusia, cada vez más evidente a medida que veían la luz en las viñetas semanales en Le Petit Vingtième, llevó al abate Wallez a intentar dar vida a Tintín, a encarnarlo en un cuerpo y rodearle de evidencias reales o, mejor, tangibles, para respaldar su existencia. Para ello, con la intención de continuar la última viñeta del álbum en la vida real y, sobre todo, para prolongar el éxito obtenido en el periódico, organizó el recibimiento del periodista a su regreso de la Unión Soviética en la estación del Norte de Bruselas. El personaje de Tintín le fue encomendado a un joven actor, y la puesta en escena de la representación fue tan exacta como masiva la respuesta del público joven de la capital belga. Todo se preparó con cuidado para lograr la mayor repercusión, pues el encargado de representar a Tintín era Palle Huld, un jovencísimo y famoso actor de dieciséis años que el año anterior había ganado un premio convocado por el diario flamenco Politiken, consistente en emular al personaje verniano Phileas Fogg y dar la vuelta al mundo, en este caso no en ochenta, sino en cuarenta y cuatro días. Una aventura que, como recoge Álvaro Pons en la necrológica del personaje, fallecido recientemente (El País, 7-12-2010), se plasmó en 1928 en un libro que le llevó a la fama en todo el país. Lo más curioso es que físicamente Palle Huld parece que inspiró la figura de Tintín —era pelirrojo, llevaba pantalones knickerbocker, tenía una edad similar a la del reportero, una aureola de aventurero y viajero—, aparecida precisamente al año siguiente. A pesar de las afirmaciones del propio Hergé, quien señalaba a su hermano Paul Remi como inspirador del personaje, o de las egocéntricas reclamaciones del rexista Léon Degrelle quien, emulando a Luis XIV, proclamó que Tintín era él, parece más verosímil que fuera Palle Huld quien inspiró las características físicas y personales de este primer Tintín.

A todo el acto preparado en la estación del Norte de Bruselas asistió como invitado especial el propio Hergé, quien supervisó el acto ejerciendo de peluquero y encargado del vestuario del actor que representaba a Tintín, con quien se subió en el tren que procedía de Berlín en la estación de Lovaina, la última antes de Bruselas. Así comenzó la representación de la llegada de Rusia del reportero encarnado por Palle Huld, quien desembarcó vestido de ruso, tal y como aparecía en las tiras de sus aventuras, acompañado de un alegre fox terrier blanco que correteaba a su lado. El éxito de este happening, de un contenido periodístico y artístico francamente moderno, impulsó a Wallez a repetir los que Hergé denominó los «alegres retornos». Estas funciones de teatro al aire libre, unos happenings que suponían un baño de multitudes, se celebraron sucesivamente al finalizar la publicación de las dos siguientes aventuras de Tintín en el Congo y en América. La popularidad del actor Palle Huld y el éxito de las historias protagonizadas por el periodista reforzaban tanto al periódico como a su suplemento infantil, Le Petit Vingtième.

El primer álbum de Tintín ha tenido la condición de maldito, de rareza para bibliófilos y para todos los tintinófilos durante casi toda la vida del reportero, siendo de hecho el último de los álbumes publicados en vida de Hergé, pues su reedición en 1981 constituyó una verdadera novedad, un acontecimiento editorial comparable al lanzamiento de una nueva aventura del periodista. De esta forma, nos encontramos con la paradoja de que el último álbum de Tintín en ver la luz es precisamente el primero de todos ellos, aquel que recoge sus primeras aventuras, reedición de la historia que supuso su nacimiento, pues el álbum póstumo Tintín y el Arte-Alfa es difícil considerarlo algo diferente de una aventura inacabada, cuya edición es un ejercicio de inconformismo nostálgico que responde a la complacencia e interés de unos editores dispuestos a satisfacer a unos seguidores perpetuamente insatisfechos, como deben ser los verdaderos aficionados. Parece como si, poco antes de la muerte de Hergé, con el rescate de Tintín en el país de los Sóviets, se hubiera cerrado un ciclo y se anunciase el inmediato comienzo de otro, en una sucesión infinita de sus episodios, como un particular eterno retorno de la vida del periodista, siempre dispuesto para que las nuevas generaciones le conozcan. Quizás en esta capacidad de eternizarse y de estar siempre presente por encima de los vaivenes del gusto, siempre voluble, y de los cambios experimentados por el mundo a lo largo del siglo resida el secreto del éxito y de la inmortalidad de Tintín, el particular Grial que le asegura una larga vida.

El progresivo afianzamiento de Tintín a medida que se publicaban las tiras de su primera aventura en Le Petit Vingtième supuso tanto el incremento de la tirada del suplemento infantil, que llegó a multiplicarse en casi seis veces, como la consolidación profesional de Hergé como dibujante y guionista. Así, en enero de 1930 aparecieron las historias de dos nuevos personajes, Quique y Flupi, dos traviesos niños bruselenses que periódicamente divertirán con sus correrías a los lectores durante cerca de diez años, hasta el cierre de Le Vingtième Siècle tras la ocupación alemana. Sin embargo, estos parientes cercanos de Tintín, estos primos pequeños del reportero, no lograron sobrevivir ni al tiempo ni a los acontecimientos desatados a raíz de la convulsión que supuso la Segunda Guerra Mundial. Decididamente, 1930 es un año importante para Hergé pues supone el final de un periodo de tanteo, del difícil itinerario de un autor en busca de un personaje, y el consiguiente afianzamiento del dibujante en la redacción del Vingtième.

Una versión escolar de Joseph Conrad

El éxito alcanzado con las aventuras rusas del periodista, rematado con el colofón de su recibimiento multitudinario en la estación de Bruselas, consagró al personaje y a Hergé, al tiempo que aseguró la continuidad de su publicación en el suplemento infantil. Para confirmar el éxito obtenido era preciso insuflar más vida a Tintín y continuar sus historias antes de que decayera el entusiasmo desatado. Aunque antes de acabar el periplo soviético Hergé había pensado enviar al periodista a América, un lugar que le atraía enormemente, de nuevo en esta ocasión el director Norbert Wallez decidió recomendar al dibujante el escenario de la próxima aventura del joven reportero y aprovechar de esta manera lo que era una historia sencilla para proceder a una apología de Bélgica y de su colonia africana.

De esta manera nace Tintín en el Congo, una aventura que comienza a publicarse en junio de 1931 en las páginas de Le Petit Vingtième con el objetivo de dar a conocer este territorio africano e incentivar su colonización al estar muy necesitado de mano de obra europea, imprescindible para incrementar la explotación de sus recursos. Así mismo, Wallez decidió aprovechar la historia para proceder a una exaltación de la labor civilizadora llevada a cabo por la metrópoli y por la Iglesia en la colonia belga, todo ello muy en la línea del periódico que dirigía.

Hay que recordar que el Congo fue un territorio de propiedad privada, adquirido por el rey Leopoldo II de Bélgica en 1885 tras recibir el apoyo del canciller Bismarck en el momento de la repartición de África entre las potencias europeas durante la Conferencia de Berlín. A lo largo de casi veinticinco años este territorio africano fue una finca privada del rey belga, siendo explotada sin ningún tipo de limitación por el monarca en su propio beneficio. Esta administración despótica, junto al anacronismo de una situación que confundía el patrimonio público y el privado, desató un clamor entre la opinión pública belga que provocó que en 1908 se entregase la posesión del Congo a la nación, quedando convertida desde entonces en colonia. Poco duró la estabilidad necesaria para que Bélgica pudiera proceder a una explotación intensa y masiva del territorio africano, pues desde 1914, con el inicio de la Primera Guerra Mundial, todos los recursos del país se dedicaron al esfuerzo bélico.

Sin embargo, tras la victoria aliada, Bélgica se vio recompensada con diferentes territorios alemanes en África y en Europa, lo que permitió que en los años veinte, durante la feliz postguerra, el país se volviese hacia sus posesiones africanas y sus riquezas con la intención de explotar unos enormes recursos que ayudarían a la recuperación del esfuerzo y los daños de la guerra. En esta nueva visión del Congo, la Iglesia católica, una institución de enorme peso político e influencia social en la sociedad belga, estaba llamada a representar un papel fundamental en la integración del territorio y de su población en el sistema colonial. De esta forma, a principios de los años treinta el Congo estaba de actualidad, por lo que no es de extrañar que Wallez y Le Vingtième Siècle estuvieran interesados en enviar a Tintín a un lugar familiar para los belgas.

Las andanzas del reportero en el Congo suponen en muchos sentidos una prolongación de su aventura rusa, pues también tienen un intenso contenido infantil que, en este caso, envuelve no un anticomunismo intenso, sino una actitud colonialista, que en algunas ocasiones se encuentra cerca del racismo. Cuarenta años más tarde, el propio Hergé reconoció a Numa Sadoul, en las entrevistas que constituyen su libro, que durante esta época estaba lleno de prejuicios y, sobre todo, de desconocimiento de la realidad y de la historia de África. Así se explica la visión sumamente convencional, cuando no burda por exagerada, que ofrece el dibujante de los congoleños y de los blancos que aparecen en el álbum. Aunque haya algún aspecto que anticipa futuras etapas, este Tintín, que todavía es más un niño que un adolescente, está lejos de ser ese reportero bien informado, que surgirá a partir de El Loto azul, cuando Hergé empieza a preocuparse por documentar sus historias hasta el extremo de llegar a incluir datos reales e información más cercana al periodismo que al cómic.

Sin embargo, como señala Benoît Peeters, Tintín en el Congo tiene el valor de ofrecer claramente cuál era la perspectiva con la que contemplaban al continente africano, a sus habitantes y al fenómeno colonial no sólo los belgas, sino el conjunto de los europeos. Todos los tópicos literarios al uso sobre África están reunidos en el segundo álbum de Hergé, pues hay cazadores y misioneros; animales salvajes, exóticos y peligrosos; ríos con cocodrilos; sociedades secretas; minas de diamantes…, como si se tratase de la mezcla de una novela de Edgar Rice Burroughs y de un relato piadoso. La nueva aventura de Tintín es como una recreación, infantil y desprovista de elementos dramáticos, de la obra conradiana El corazón de las tinieblas, en la que el viaje remontando el río Congo dista de ser una bajada a los infiernos de la realidad de la explotación colonial para convertirse en una alegre excursión de boy scouts.

Los nativos congoleños aparecen en el álbum como unos seres ingenuos y cándidos, prácticamente rayanos en la estulticia, como si fueran una versión infantil del buen salvaje con una acusada inclinación a la molicie. Estos africanos carecen de iniciativas y cruzan el álbum de tal forma que su existencia parece que sólo cobra sentido a raíz de la presencia de los europeos. No es de extrañar que se hayan realizado alusiones al racismo que aparece en el álbum, ya que los congoleños desempeñan un papel bien de comparsas, como si fueran parte de un decorado, bien, en el caso de los aniotas, de malvados salvajes opuestos a la colonización y a la evangelización que llevan a cabo los misioneros belgas.

Un buen ejemplo, aunque no el único, de la idea que tenían Hergé y el entorno de su periódico acerca del Congo lo encontramos en las viñetas en las que una tribu congoleña imita a los ejércitos europeos empleando a modo de artillería unos ridículos cañones y vistiendo unos estrafalarios uniformes en los que proliferan las condecoraciones. Esta parodia de modelos europeos recuerda la afición que más recientemente mostraban hacia estas recompensas líderes de tan ingrata memoria como el ugandés Idi Amin o el emperador centroafricano Bokassa, dos personajes que no sólo compartían su condición de antiguos suboficiales de los ejércitos coloniales, sino también, entre otras lindezas, cierta debilidad por la práctica de la antropofagia.

De todas formas, nada mejor que la última plancha del álbum para hacernos una idea de cuál era la consideración que le ofrecían los habitantes de la colonia al joven y todavía poco informado Hergé. En esta plancha, formada por una única y panorámica viñeta que representa una vista de conjunto de un poblado africano, Tintín aparece dotado de una condición casi mesiánica y elevado a la categoría de leyenda, de mito colectivo para las tribus congoleñas gracias a la fama de sus proezas y habilidades. La representación del reportero como un ídolo africano, en una escultura de madera instalada en el lugar sobresaliente del poblado, recibe la adoración de unos nostálgicos y entregados fieles cuya existencia parece que sólo cobra sentido en función del recuerdo dejado por Tintín. Aquí tenemos un ejemplo de ese paso adelante que muy pocos héroes consiguen inspirar, porque ésta será la única ocasión en la que el periodista aparecerá equiparado a la divinidad.

Después de todo, no es de extrañar que estos congoleños que acompañan al reportero belga sean unos simpáticos negritos con aspecto de cabeza de hucha de cuestación del Domund, siempre felices y contentos, prestos a agradecer lo mucho que hacen por ellos los buenos europeos. Teniendo en cuenta estos aspectos y a quién va dirigida la historia, no es de extrañar que en el álbum no haya lugar para disquisiciones de otro tipo, ni para aludir a las culturas africanas como una manifestación digna de tener en cuenta desde un punto de vista antropológico o histórico. Todo ello por no hablar de otros aspectos más delicados para el entorno de Le Vingtième Siècle, como sería la situación del nativo en el contexto de la explotación colonial, tan dura durante el periodo de la administración personal del rey Leopoldo que desató tal clamor en la sociedad belga que provocó la entrega del territorio a la nación.

La realidad es que el Congo distaba de ser esa amable y teocrática Arcadia africana dibujada por Hergé. Era una colonia olvidada y explotada sin piedad desde hacía casi medio siglo, en la que apenas hubo integración y sí una gran distancia entre la población nativa y la metrópoli. Todas las diferencias estallaron a comienzos de los años sesenta a raíz del proceso de independencia, extremadamente conflictivo, en el que el líder congoleño Patrice Lubumba, cabeza del Movimiento Nacional Congoleño, forzó el abandono precipitado de la colonia por la administración y los propietarios belgas. En la ceremonia de independencia celebrada en junio de 1961 en Kinshasa —entonces llamada significativamente Leopoldville— ocurrió un incidente que era revelador del estado de cosas entre Bélgica y la población africana. Durante el desfile del rey Balduino por las calles de la nueva capital en un coche descapotable, un espectador se abalanzó sobre el rey y le arrebató limpiamente el bastón de mando entre los gritos de júbilo de los asistentes. Todo un símbolo de la realidad de las relaciones que existían entre la colonia y la metrópoli desde los primeros momentos de la colonización.

En esta visión etnocéntrica que alienta en Tintín en el Congo, destaca la forma negativa con que aparecen tratadas algunas de las escasas manifestaciones culturales africanas recogidas por Hergé, en concreto la referencia a los hombres leopardo, a la sociedad de los aniotas. Ésta era una sociedad secreta creada para luchar contra los blancos y contra aquellos jefes de tribus congoleñas que colaborasen con los europeos, en lo que constituye una reacción característica y habitual de los grupos sociales privilegiados de sociedades primitivas que se ven amenazados por una cultura de carácter superior. Como no podía ser menos, Muganga, el brujo de los Baoro y uno de los malvados del álbum, que veía cómo desparecía su influencia entre sus paisanos desde la llegada de Tintín, intentará acabar con el reportero.

Es muy probable que en la metrópoli se difundieran noticias atroces, trasmitidas por los medios de comunicación de carácter conservador, acerca de los temibles hombres leopardo que acechaban en las sombras de la noche la llegada de su víctima blanca, vestidos con un disfraz moteado y armados con unas garras de hierro y un bastón que simulaban las garras y las huellas del felino. No cuesta mucho imaginar a los aterrorizados y biempensantes habitantes de los felices burgos flamencos y valones leer atemorizados las noticias —unas verdaderas, otras falsas y casi todas recreadas— acerca de las atrocidades cometidas por estos hombres leopardo en la lejana África. Gracias a esta literatura dedicada a alertar acerca del peligro de los salvajes africanos y al modelo de indumentaria aniota que existe en el Museo Real de África Central, en Tervuren, y que conocía Hergé, se entiende mejor la información que proporciona el dibujante sobre los aniotas y su forma de actuar contra los blancos, caracterizada por imitar a los leopardos. Se puede considerar que en estas viñetas Hergé anticipa lo que será su posterior periodo documental.

En esta aventura, el contraste frente a los rebeldes aniotas, a los africanos resistentes a la acción civilizadora de los europeos, no lo representan los colonos ni los exploradores, ni tampoco los funcionarios o los militares, de los cuales sólo aparece un comandante de la policía indígena, sino los misioneros. Esta figura constituye el verdadero reverso de los nativos africanos y de los malvados blancos, al tiempo que resume el compendio de las virtudes y el carácter emprendedor de los europeos. Estos sacerdotes, a pesar de su limitada aparición a lo largo de la historia, adquieren tal protagonismo en el álbum que incluso en algunas ocasiones rivalizan en protagonismo con el propio Tintín, a quien llegan a salvar la vida por dos veces a modo de ángel de la guarda. Por otra parte, esta relevancia concedida a los sacerdotes misioneros y a su actividad civilizadora pone de manifiesto una vez más quién inspira la historia dibujada por Hergé y cuál es el mensaje que subyace en el conjunto.

La idea, muy probablemente sugerida por Wallez al dibujante, no es otra que resaltar la gran importancia del papel desempeñado por la Iglesia en la colonia africana, un papel superior al del Estado, cuya única función da la impresión que es la de guardar el orden, algo que a veces incluso parece que tiene dificultades de conseguir, por lo que llega a necesitar la preciosa ayuda del periodista. Precisamente he ahí la diferencia: mientras el Estado necesita el apoyo de Tintín, por el contrario es la Iglesia la que auxilia al reportero. En un momento dado parece que es esta institución la que encarna las características propias del héroe. En Tintín en el Congo hay un mensaje evidente como no sucede en ningún otro álbum acerca del papel representado por la Iglesia en la colonia y de su eficacia colonizadora, algo que se entiende mejor si se recuerda el medio de comunicación en el cual se publica la historia.

Pero en esta aventura africana de Tintín no todo iba a ser colonialismo o racismo más o menos encubierto. Hay también otras cosas, como una muestra del interés de Hergé hacia las novedades que representaban ciertos medios de expresión y de comunicación recién creados y que son puntualmente recogidos en muchos de sus álbumes, como sucederá con la todavía experimental televisión en La isla negra. En Tintín en el Congo nos encontramos con un curioso episodio de cine directo, con una utilización del cine como instrumento de denuncia en lo que supone una experiencia propia del «cine ojo», del kino glad impulsado una década antes por el cineasta soviético Dziga Vértov.

Cuando Tintín asiste, convenientemente oculto, a la reunión entre el brujo Muganga y el gánster blanco en la que ambos planean apoderarse del ídolo sagrado de la tribu de los Baoro y acusar del robo al periodista, éste logra filmar y grabar la conspiración. Poco después, al proyectar la película ante unos sorprendidos congoleños que confunden lo filmado con la realidad, el reportero consigue desvelar los planes de ambos personajes y provocar la reacción airada de los espectadores. Éstos, al ver y oír la escena, comienzan inmediatamente a arrojar sus lanzas y flechas contra la pantalla en la que aparecen el brujo y el bandido blanco robando el ídolo. Sin embargo, esta aparente ingenuidad no es patrimonio de los congoleños ya que algo parecido le sucederá poco más tarde al propio Tintín, quien en Los cigarros del faraón caerá en el engaño de un rodaje cinematográfico al confundir la ficción de la escena del ataque a una actriz con la realidad y lanzarse contra el supuesto agresor, interrumpiendo el rodaje.

Esta reacción de hostilidad de los congoleños hacia una realidad ficticia —virtual diríamos hoy—, recuerda una experiencia coetánea protagonizada por el cineasta soviético Alexander Medvedkin, descrita en su libro El cine como propaganda política. Esta obra recoge el relato del viaje realizado por Medvedkin durante los primeros años treinta por territorios de Ucrania y el sur de Rusia, en un tren de propaganda dedicado al revelado, montaje y proyección de películas que previamente habían rodado tanto los cineastas como algún habitante de las aldeas que recorrían, al que le dejaban una cámara y le prestaban asesoramiento. La finalidad de ese tren era la de incrementar la producción y mejorar la disciplina de las granjas colectivizadas, para lo cual filmaban los trabajos de los campesinos con la intención de fomentar la crítica y suprimir los defectos en la explotación. La reacción de los aldeanos soviéticos, quienes probablemente nunca habían asistido a una sesión de cine con anterioridad, al ver por la noche en la pantalla lo filmado ese mismo día en el koljós recordaba en muchos aspectos a la historia dibujada en Tintín en el Congo.

En este caso es evidente que Hergé no pudo estar influido por la experiencia de Medvedkin y su tren de propaganda, pues esta iniciativa se realizó con posterioridad a la publicación de las aventuras de Tintín en el Congo. Sin saberlo, Medvedkin estaba aplicando en su actividad más o menos los mismos principios cinematográficos documentales y prácticos que aquellos que guiaron la actividad del periodista al rodar a sus enemigos, para posteriormente denunciarlos mediante la proyección de lo filmado ante la tribu. Todo ello se produjo sin que mediara la posibilidad por parte del director ruso de conocer el álbum que recoge las aventuras del reportero en el Congo, algo casi imposible si tenemos en cuenta el cinturón sanitario con que Stalin había rodeado a la Unión Soviética para evitar la influencia capitalista y la severidad que caracterizaba a la sociedad rusa, poco proclive a importar cómics de Occidente.

Hay que concluir entonces que Tintín es un antecesor de Medvedkin y un pionero en el empleo social y práctico del cinematógrafo y de la técnica del documental. Hergé revela en estas viñetas cuánto le interesa el nuevo medio al convertir al reportero en un cineasta improvisado pero eficaz, sin olvidar incorporar el recién descubierto sonido. Poco después de este episodio se repite la vinculación de Tintín con el cine, pues en las planchas cincuenta y cinco y cincuenta y seis aparece filmando a unas jirafas con la intención de realizar un documental, tal y como el mismo señala, como si fuera más un corresponsal de la National Geographic que de Le Petit Vingtième. A pesar de este interés que muestra por el cine, más como creador que como espectador, el reportero no volverá a empuñar una cámara, ni siquiera de fotografía, en el resto de sus aventuras. Fuera de ellas, no lo sabemos. Lo que sí parece evidente es que el periodista y su creador son especialmente receptivos a la novedad que supone el nuevo arte.

Si nos atenemos al conjunto de las aventuras que constituyen la vida de Tintín, parece que el dibujante era más aficionado al cine que el propio reportero, a quien vemos pocas veces frecuentando este espectáculo. Entre los ejemplos de la relación entre Tintín y el cine podemos recordar las primeras viñetas de Stock de coque, cuando Tintín y el capitán Haddock aparecen en las calles de Bruselas tras ver un western, y la visita al cine que realiza el periodista durante El Loto azul en Shanghái, donde ve un noticiario y la película cuyo rodaje interrumpe en Los cigarros del faraón. Hergé, en cambio, fue un buen aficionado al séptimo arte, que además tuvo la posibilidad de vivir de cerca la época dorada del cine documental, un género cinematográfico especialmente importante durante los años veinte y treinta, en el que destacaron directores como Robert Flaherty, los soviéticos Dziga Vértov y Román Karmen o el holandés Joris Ivens, autor de películas como Borinage, dedicada a los mineros de esta región belga, y más adelante Tierra de España. ¿Pudo ver Hergé alguna de estas películas? ¿Le interesó especialmente el documental? Sea como fuere, lo que es evidente es que era capaz de comprender la función de este género y las posibilidades del medio, pues Hergé, como dijo Rafael Alberti al referirse a sí mismo, también nació con el cine.

Ciertamente, en todas las historias tintinescas hay un ritmo muy cinematográfico y en muchas de ellas alguna referencia a películas y géneros, incluso en las aparentemente más domésticas. Se ha señalado la influencia de Alfred Hitchcok en el dibujante, aunque desde una perspectiva británica se exagere un tanto su alcance, especialmente con los filmes de intriga y espionaje de los años treinta, y en cambio no se ha subrayado la importancia de las obras más influyentes de los cincuenta, como Atrapa a un ladrón (1955), que recuerda inevitablemente al ambiente de Las joyas de la Castafiore. No es sólo Hitchcok el único director que pudo influir en Hergé, pues junto a sus obras se pueden detectar también obras del cine francés, concretamente de Julien Duvivier, o de Charles Chaplin, cuyos rasgos son apreciables en la imagen charlotiana de Hernández y Fernández (Dupont y Dupond en la edición de Casterman).

En la aventura africana, Tintín muestra una faceta de su personalidad próxima a la filosofía de los scouts como es la fidelidad al compromiso, a la que se une un discreto desdén casi aristocrático por el dinero. En la plancha undécima, el reportero escucha con elegante imperturbabilidad las ofertas de diversos representantes de importantes periódicos de Londres, Lisboa y Nueva York para contratar la exclusiva del reportaje de su viaje por África. Muy cortésmente, Tintín objeta con firmeza las ofertas que le realizan señalando su compromiso previo con otro periódico, mucho más modesto, que no es otro que Le Vingtième Siècle. Este rechazo de las generosas propuestas de unos medios periodísticos de gran importancia es un gesto propio de los héroes de Frank Capra, si se quiere seguir con símiles cinematográficos, que representa el triunfo del modesto frente al poderoso, un acontecimiento que se logra gracias a la rectitud de Tintín y a una poco habitual, por caballeresca, actitud hacia las cuestiones económicas caracterizada por la distancia del dinero, por la ausencia de lo que Werner Sombart llamaba lucri rabies.

Esta evidente distancia hacia la especulación y el dinero que se convierte en rechazo cuando colisiona con los principios morales, acompañará durante toda su vida al reportero. Tintín es un ser extremadamente sobrio al que no se le conocen ni bienes ni propiedades. Incluso, tras mudarse a Moulinsart a finales de los años cuarenta, ya ni siquiera tiene casa propia. Todo lo que le rodea da la sensación de que pertenece a esa especie de comuna distinguida en que viven los habitantes del castillo, incluido el propio Néstor. Allí todo parece ser de todos o, al menos, estar a disposición de todos, como revela la audacia de ese necio insoportable que es Serafín Latón, un personaje que dispone de Moulinsart como algo propio, aprovechando la infinita cortesía de sus habitantes, la cual no se ve empañada en lo más mínimo por la irritación más o menos contenida del iracundo Haddock.

Las andanzas de Tintín por la colonia belga prácticamente carecen de interés salvo para un sector del público, el más infantil, hacia el que entonces Hergé se dirigía casi de forma exclusiva. Por otro lado, ni la historia ni las anécdotas que protagoniza el reportero logran alcanzar la categoría de trama, de argumento mínimamente sólido, como tampoco el álbum significa un avance en la consolidación del personaje ni un elemento que suponga un enriquecimiento de su biografía. La trama de Tintín en el Congo es una de las más inverosímiles de todas las aventuras tintinescas, en la que Hergé sitúa al gánster Al Capone, a quien cita de manera expresa, al frente de una banda interesada en el control de la producción de diamantes en África. El absurdo de la trama, descubierta al final del episodio, sólo se puede entender por el enlace que permite realizar con el episodio americano, que sin duda ya estaba preparando el dibujante. No obstante, la referencia a un personaje conocido universalmente por su condición de delincuente, por su capacidad de conspirar desde la sombra como un poderoso gobernante secreto e invulnerable, y su reaparición en el siguiente álbum, parece adelantar la figura de Roberto Rastapopoulos, el eterno enemigo de Tintín que aparecerá en su cuarta salida.

En lo que se refiere a los villanos que circulan por la historia, como Gibbons o el grupo de gánsteres americanos que aparecen reunidos en una cabaña, el más peligroso de todos es el llamado Tom. Este individuo, que aparece en los primeros momentos a bordo del Thysville, el barco que lleva a Tintín al Congo, es un desagradable individuo con aspecto más de fugitivo que de bandido, que tiene el dudoso honor de ser uno de los pocos malvados que mueren en las aventuras tintinescas, en este caso devorado por los cocodrilos del río Congo, en el único episodio digno de El corazón de las tinieblas, o al menos de Emilio Salgari, que hay en la peripecia africana.

Este libro, que nunca gustó a Hergé, denota en exceso que tiene un argumento impuesto, ideado y dibujado sin excesivo entusiasmo, tanto que las referencias que contiene acerca de la que será su aventura americana son más numerosas de lo que cabe considerar el simple anuncio de una próxima historia. Hergé parece estar deseoso de librarse del Congo y enviar a Tintín al otro lado del Atlántico, donde en realidad pensaba mandarle tras su viaje a Rusia, antes de que se cruzasen las recomendaciones de su jefe Norbert Wallez. La experiencia del reportero en el Congo no debió ser muy satisfactoria, pues no volverá a pisar el África negra en el resto de sus viajes, como tampoco volverá a tener la Iglesia el papel de protagonista del que disfrutó en estas páginas. Desde este momento, aunque Hergé continúe en Le Petit Vingtième a las órdenes del padre Wallez, e incluso se case con su secretaria, se acabará desmarcando de las indicaciones del director, consiguiendo un grado de independencia al que no era ajeno el éxito alcanzado por el nuevo episodio.

A pesar de la buena acogida dispensada a la aventura —tan grande que incluso impulsó la celebración de otro de los «alegres retornos» de Tintín al finalizar la publicación de las viñetas—, este álbum, al igual que Tintín en el país de los Sóviets, no dejó nunca de traer problemas a Hergé, aunque a diferencia de este último fue dibujado de nuevo y reeditado en 1946. En esta ocasión no sólo se realizó su versión en color, sino que también se aprovechó la nueva edición para suprimir algún exceso colonialista y las referencias laudatorias hacia Bélgica como metrópoli, que empezaban a resultar políticamente incorrectas.

En esta nueva edición, más académica y de factura menos brillante que la primera versión en blanco y negro, lamentablemente se suprimieron unas viñetas que son especialmente importantes para los lectores de nuestro país, pues en ellas aparece territorio español por primera y única vez en las aventuras de Tintín. Se trata de la isla de Tenerife, que el reportero contempla junto a Milú apoyado en la borda del Thysville, probablemente un paquebote de la Compañía Belga Marítima del Congo, mientras explica las características geográficas de las Islas Canarias. En esa viñeta se puede ver una isla de perfil montañoso, en el que destaca un pico nevado que no puede ser otro que el Teide, a cuyo pie se encuentra el Puerto de la Cruz. El privilegio de ser Tenerife la única tierra española que aparece representada en una aventura tintinesca duró tan sólo hasta 1946, pues en la versión moderna el reportero evita la escala tinerfeña. Sin embargo, a pesar de navegar a la vista del Puerto de la Cruz, la distancia de Tintín respecto de la tierra española persiste, pues no consta que el Thysville hiciera escala en el puerto canario, ni que el reportero bajara a tierra en ningún momento. Sin duda una pena para los de aquí, pero al menos ahí queda la visión tinerfeña como muestra de la presencia de España en el universo tintinesco, un país que sí había visitado Hergé fugazmente en 1931.

Sin embargo, en el álbum persiste una marcada actividad cinegética del reportero, traducida en una exagerada matanza de animales salvajes que hoy, en su mayoría en peligro de extinción y protegidos, resulta chocante. Tintín caza continuamente y mata sin cesar unos animales que parecen una plaga, que son inacabables, especialmente los leones. Es desmedida, políticamente incorrecta desde la conciencia ecológica, la cantidad de piezas cobradas por el reportero a lo largo de la historia, alguna de ellas, como en el caso del rinoceronte dinamitado, abatido con artes poco afines con las normas de los cazadores. Aquí Tintín, antes que un personaje de Hatari o Mogambo, es una suerte de turista convertido en matarife.

Fue a finales de los años cincuenta, al coincidir con el comienzo de la descolonización africana, cuando Tintín en el Congo cae en desgracia, aunque parece que nunca fue uno de los álbumes más solicitados por los lectores, al menos en España, donde no fue publicado por vez primera hasta 1968. A finales de los años setenta, precisamente en el momento en el que empezaba a convertirse en una rareza, comenzó su recuperación gracias a la significativa edición que se había hecho unos años antes en el Zaire. La publicación del álbum en la antigua colonia belga, sin duda por el protagonismo que tenía el nuevo país, fue un salvoconducto para la reedición de la historia por la editorial Casterman, al quedar acalladas las acusaciones de racismo que habían recaído sobre el libro desde su aparición.

Al finalizar su peripecia africana, Tintín había alcanzado una indudable popularidad entre los lectores de Le Vingtième Siècle y de su suplemento infantil, Le Petit Vingtième, quienes reclamaban la continuidad de sus aventuras. Así mismo, a su regreso del Congo, Tintín ya ofrece unos perfiles personales que podemos considerar definitivos. Entre ellos se encuentra la confirmación de su profesión de periodista o la compañía de Milú, el fox terrier convertido en una suerte de Sancho Panza canino que acompañará a su amo hasta el final de sus días, incluido el espectral Arte-Alfa. También están confirmados su mechón rebelde, los bombachos —sólo sustituidos por unos blue jeans en el último episodio— y, especialmente, su filosofía heroica, de entrega y de defensa de los débiles, su rechazo de todo autoritarismo y de aquello que menoscabe la libertad y, sobre todo, la dignidad individual. Todo ello dentro del pensamiento liberal que arranca en Europa de los principios de 1789, por no remontarnos a la Ilustración, a ese movimiento cultural en el que se confirma el racionalismo al tiempo que la tolerancia y, ¿por qué no?, también cierta filantropía que ha inspirado al pensamiento político y social europeo desde entonces.

Viaje al país de la modernidad

El 3 de septiembre de 1931, Tintín inicia un nuevo viaje a través de las páginas de Le Petit Vingtième, en este caso en dirección a América. Se trata de un destino que no debió sorprender a sus seguidores, pues durante su anterior aventura abundaron las alusiones al próximo escenario del reportero, en las que incluso se llegaba a revelar quiénes iban a ser sus futuros enemigos. Una vez más, y como sucederá en la mayor parte de su obra, Hergé sitúa a Tintín en un escenario y en un entorno de actualidad. Dado el interés que suscitaba en Europa la sociedad americana y la curiosidad que despertaban los asuntos referidos a la vida cotidiana, popularizados por una potente industria cinematográfica, no es de extrañar que la tercera aventura de Tintín tuviera como escenario los Estados Unidos.

Según el propio Hergé, a su vez muy interesado en lo referido a los pieles rojas, la documentación que empleó para la realización del álbum consistió fundamentalmente en un número especial de la revista Le Crapouillot, una publicación que Hergé leía con regularidad, dedicado a los Estados Unidos, así como el libro de Georges Duhamel Scènes de la vie future. En el nuevo álbum aparece una descripción nada complaciente de Estados Unidos y de los rasgos característicos adoptados por el capitalismo en este país. En este aspecto Hergé dedica especial atención a la industrialización masiva, a la vida en las nuevas urbes, las megalópolis, cuya fisonomía urbana está determinada por los rascacielos, la masificación, los automóviles, la industria…, y, sobre todo, a la violencia cotidiana de la sociedad americana. Se trata de unos temas que dieron lugar a una amplia literatura de viajes que tenía como objetivo Chicago y, especialmente, Nueva York, como en el caso del libro de Paul Morand, quizás lo mejor que se ha escrito sobre la ciudad, que revela la expectación que generaban los Estados Unidos, verdadera meca de la modernidad que asombraba con sentimientos contradictorios al resto del mundo, en muchos aspectos todavía con modos de vida propios del siglo xix.

La sociedad americana encarnaba la doble faceta o, mejor, la contradicción que llevaba en sí misma la modernidad, pues la ciudad y la máquina, la técnica y la vida urbana, atraían y repelían a un mismo tiempo y con semejante intensidad. Así, para los sectores más avanzados de la sociedad europea, Estados Unidos era el país que encarnaba lo nuevo, el país del capitalismo y de la técnica más desarrollada aplicada a la vida cotidiana y a la producción de bienes; de los automóviles y del cinematógrafo; de los grandes periódicos y de la radio. Pero, sobre todo, era el país de las grandes urbes, con esos nuevos edificios característicos de las megalópolis como son los rascacielos, los cuales levantaron desde su aparición sentimientos de admiración, especialmente entre los arquitectos, y otros tan encontrados, como ese «¿Rascacielos? ¡rascaleches!» lanzado por Miguel Hernández desde lo más profundo de su ancestro huertano, o el calificativo de «civilización de insectos» dirigido por Julio Camba a la sociedad americana que vivía entre los bloques. Para la Europa más tradicional, pero también para la más crítica con la nueva sociedad industrial y de masas, Estados Unidos, o América, como se decía entonces, era también la sociedad violenta y contradictoria en la que proliferaban la corrupción y el crimen organizado; el lugar donde la persecución de las minorías, la desigualdad de la justicia, las diferencias radicales entre la ciudad y el ámbito rural, todavía regido por los principios de la época de la colonización, la llamada «ley del Oeste» o el fin de la vida tradicional y de la Naturaleza eran parte de la vida cotidiana.

En relación con Tintín en América, la actitud de reticencia hacia las novedades de la técnica, no exenta de admiración, se entiende mejor si recordamos que su realización coincide con la afirmación de un sentimiento de pérdida de confianza en la modernidad y de rechazo de la industrialización y de la sociedad de masas, tras la constatación de todas las disfunciones e inconvenientes que aportaba. Esta postura crítica hacia las urbes modernas —unos lugares deshumanizados, que diría Ortega y Gasset, y de conflicto social y político—, que tiene entre nosotros a Federico García Lorca y su Poeta en Nueva York como el ejemplo más acabado, arranca de forma generalizada, como señala Juan Cano Ballesta, de Metrópolis, la película de Fritz Lang realizada en 1926, en la que ya se plantea claramente el conflicto entre el hombre y la máquina, entre vida tradicional y vida urbana como característica de los nuevos tiempos. Esta película, que sin duda también influyó en la visión que García Lorca se formó de Nueva York, ayuda a entender mejor las palabras del poeta cuando escribió: «Una danza de muros agita las praderas / y América se anega de máquinas y llanto». Son unos versos que, si hubiera tenido capacidad poética, los hubiera podido escribir Hergé o, ¿por qué no?, el propio Tintín, pues ambos mantienen a lo largo de la historia una actitud crítica hacia la vida moderna tal y como se desarrolla en los Estados Unidos. Por si fuera poco, al interés que despertaba en Europa la vitalidad contradictoria de la sociedad americana se unía otro elemento de especial actualidad en el momento en que comienza a publicarse la historia de Tintín: el efecto de la crisis económica de 1929.

Tintín viaja a Estados Unidos en la época de la Depresión, consecuencia del crack desencadenado a raíz de la crisis financiera de 1929. En estos años el desempleo, la miseria y el desamparo de gran parte de la población, que no gozaba del apoyo de políticas asistenciales, fueron unas constantes para gran parte de la sociedad americana, sólo superadas gracias al conjunto de medidas conocidas como New Deal, adoptadas por el presidente Roosevelt en 1933. Sin embargo, este difícil periodo también fue la época dorada del gansterismo a causa de la Ley Seca —la norma legal que prohibía el consumo de bebidas alcohólicas y que, como toda prohibición de consumo, dio lugar a un próspero comercio ilegal de licores— y del rebrote del racismo, manifestado con especial intensidad en los estados del Sur. Como no podía ser menos, éstos eran unos asuntos que Hergé se veía obligado a recoger en el álbum si quería dar una idea a sus lectores de lo que eran los Estados Unidos. Ciertamente, la sociedad americana que iba a encontrarse Tintín a su llegada, con sus enormes contradicciones, no atravesaba su mejor momento.

Estas reticencias hacia lo americano no impiden que a lo largo del álbum haya un destacable protagonismo de la arquitectura, en especial de los rascacielos, que fascinan a Hergé, siempre interesado por las novedades artísticas, como demuestra la primera viñeta del álbum original, en la que muestra el paisaje arquitectónico de la modernidad americana de manera magistral. Los dibujos de esta aventura dedicados a los edificios de Nueva York y Chicago, representados en skyline o desde perspectivas tan convencionales como inverosímiles que a veces (como sucede con la lámina en color incluida en el álbum de 1932) recuerdan a dibujos de Walter Gropius, están entre lo mejor de la obra de Hergé. El perfil neoyorquino que se contempla desde el barco que lleva a Tintín de regreso a Europa en el álbum de 1946 sigue siendo una de las viñetas más destacables, al igual que algunas vistas en escorzo de los grandes edificios. No es de extrañar este interés de Hergé por la arquitectura norteamericana, pues en los años treinta tanto Chicago como Nueva York, donde el funcionalismo y el racionalismo eran los estilos dominantes, eran los modelos para los arquitectos europeos partidarios de lenguajes nuevos, distintos del eclecticismo.

El interés de Hergé por la ciudad moderna se extiende también a ese paisaje especial que representan los suburbios, el extrarradio urbano en el que coincide una Naturaleza desvirtuada con una periferia que expresa mejor que cualquier otro lugar la degradación de la ciudad. Hay además una interesante coincidencia entre Hergé y Edward Hopper a la hora de recoger ese paisaje suburbial de las megalópolis americanas. En las viñetas de las primeras páginas del álbum en las que figura Tintín llegando a Chicago en tren, Hergé presenta un paisaje de extrarradio que en la versión original, aunque evidente, aparece un tanto impreciso, casi esbozado. No ocurre nada semejante en la versión coloreada de 1946, en cuya tercera viñeta, cuando el periodista llega a la ciudad americana, se aprecia un perfil urbano de grandes edificios tras una valla que limita las vías. Este típico paisaje de las afueras —ferrocarril, vallas, raíles, estaciones, verbenas, circos…, como en las películas dedicadas a las grandes urbes en estos años de entreguerras, entre las que se puede incluir la madrileña Esencia de verbena, de Ernesto Giménez Caballero, castiza y vanguardista— que aparece nítidamente dibujado, coincide con una pintura, casi idéntica, del pintor americano Edward Hopper titulada Llegando a una ciudad, pintada también en 1946, por lo que no cabe la posibilidad de una influencia mutua. En ella aparecen unas vías de ferrocarril en primer plano que se pierden en un túnel, con unos edificios de notable altura al fondo, separados por una valla muy suburbial. La coincidencia entre el pintor y el dibujante a la hora de resolver el cuadro revela el interés común por el ambiente de contraste que existe en el extrarradio urbano, al tiempo que la inquietud compartida, característica de la modernidad, por la nueva realidad de las ciudades.

La historia americana de Tintín tiene como argumento un enfrentamiento con el Sindicato del Crimen, el conjunto de bandas gansteriles que controlaban las actividades ilegales en ciudades como Chicago. Este desigual combate del reportero, cual héroe solitario y paladín del bien, contra un malvado adversario oculto, poderoso y organizado, será habitual en muchas de sus aventuras de esta primera época. En realidad, la trama del álbum sirve para que Hergé destaque la importancia del fenómeno del gansterismo en la vida cotidiana americana y sus secuelas de corrupción de la policía y de la administración de justicia. Durante la década de los años veinte y los primeros treinta, las bandas organizadas de delincuentes que controlaban las actividades ilegales en las ciudades del este del país conocieron un enorme incremento gracias al establecimiento de la prohibición del consumo de alcohol tras una enmienda a la Constitución realizada en 1920, que dio lugar a la aparición de una próspera actividad clandestina que favorecía el contrabando, la fabricación y el consumo de licores. Este rentable mercado ilegal enfrentó a los gánsteres con las autoridades policiales y judiciales, las cuales se esforzaban por que se cumpliera una ley acerca de las costumbres, de inequívoco sello puritano, que desde el continente europeo se contemplaba con estupor. Precisamente, la práctica totalidad de la aventura de Tintín en América se desarrolla en Chicago, la ciudad de los rascacielos y los gánsteres cercana a la frontera canadiense, donde llega el periodista en 1931, una época en la que todavía estaba vigente la Ley Seca. Su enemigo, como se había anunciado con anterioridad en las últimas páginas de Tintín en el Congo, no será otro que el famoso gánster Al Capone, el delincuente italoamericano que entre 1927 y 1931 ejerció un dominio casi feudal sobre Chicago, controlando su administración y sometiendo a las bandas rivales.

La lucha por el control del mercado ilegal de licores tuvo su ejemplo más sangriento en febrero de 1929, en que se produjo la conocida como matanza de San Valentín, una acción que supuso la eliminación de la banda del irlandés Bugs Moran en un garaje de Chicago y que alcanzó gran popularidad. Durante los años de la prohibición, Chicago estuvo marcada por el clima de ilegalidad y por la presencia de los gánsteres en la vida cotidiana y política de la ciudad. El hampa controlaba las elecciones a alcalde, el propio ayuntamiento, e incluso algún que otro juez y policía estaban en su nómina. No fue hasta que las secuelas de la crisis y la depresión disminuyeron el flujo de dinero hacia las actividades ilegales, cuando se creó el clima apropiado para que, en diciembre de 1933, el presidente Roosevelt suprimiese la llamada Ley Seca, finalizando con el lucrativo tráfico de licores. Todos estos aspectos, como otros muchos referidos a la vida americana de la época, están puntualmente recogidos en el álbum como telón de fondo de la lucha de Tintín contra el crimen organizado, encabezado por su máximo representante, Alfonso Capone, a quien por supuesto el joven y audaz reportero conseguirá detener.

En estas primeras planchas aparece el personaje de Al Capone no sólo citado, sino también dibujado, un hecho excepcional en las historias del reportero, sólo comparable a las estatuas del mariscal Plekszy-Gladz que aparecen en El asunto Tornasol, sospechosamente semejantes a la figura de José Stalin. Esta aparición de Al Capone —que en la primera edición en blanco y negro apenas resulta reconocible— será la última vez en que aparezca una referencia tan explícita a un personaje público, tras las menciones a Lenin, Stalin y Trotsky realizadas en Tintín en el país de los Sóviets, aunque las alusiones, nominales o figuradas, más o menos elípticas y metaforizadas, hacia diversos personajes de la vida real se prolongarán hasta el último álbum.

En esta aventura, Hergé tiene ocasión de manifestar lo mucho que le interesaba el mundo de los pieles rojas, tanto que, según Peeters y Sadoul, el enviar a Tintín a los Estados Unidos tenía como objetivo básico mostrar el mundo de los indios americanos. Aunque la evolución posterior de la historia aconsejó centrarse en el asunto de los gánsteres, en el álbum permaneció una parte dedicada a los pieles rojas, la cual servirá para que Hergé denuncie su situación y fustigue al capitalismo y al conjunto de la sociedad americana debido al trato que recibe esta minoría. La descripción de los indios que se encuentran en la reserva es mucho más verosímil en la edición original, en la que aparece un piel roja con aspecto lamentable, sin plumas ni elementos coloristas (cercano a la imagen de las fotografías de finales del siglo xix que recogen la miserable vida en las reservas), que en la coloreada de 1946, que se remite a modelos de Hollywood, mucho más épicos y vistosos.

El descubrimiento de un yacimiento de petróleo en la reserva de los indios pies negros provoca la intervención del Ejército para expulsar a los pieles rojas, lo que se lleva a cabo a golpe de bayoneta. En tan sólo unas horas, al calor de la especulación y de la explotación del petróleo, surgirá una ciudad allí donde había un poblado indio, todo en un alarde de vitalidad sólo posible en los Estados Unidos. Esta temprana muestra de defensa de una minoría étnica, así como la representación del Ejército expulsando a los indefensos pies negros de su territorio, como hizo la caballería en los tiempos de la colonización, desagradó a no pocos lectores y editores, los cuales llegaron a sugerir a Hergé, infructuosamente, que las suprimiera. No se crea, sin embargo, que en el álbum aparecen unos indios tan entregados a Tintín como lo fueron en su momento los congoleños, pues no sólo distan de ser unos aliados incondicionales del reportero, sino que incluso colaboran en su persecución con los gánsteres que intentan eliminarlo.

A lo largo de la aventura, las referencias a la crisis económica en que se encontraban los Estados Unidos son escasas, por no decir anecdóticas, pues se reducen a unas viñetas en las que se citan cierres de bancos y en las que se recogen las explicaciones del siniestro director de una fábrica de conservas acerca del método utilizado para afrontar las dificultades y ahorrar costes de producción. Hergé aprovecha esta ocasión para criticar los métodos desaprensivos de la industria de alimentos americana, la adulteración de los productos, así como el sistema de producción y el trabajo en cadena. Son unas viñetas muy descriptivas, en las que aparece una fábrica de los años treinta, con un paisaje industrial muy característico, en cuyas paredes exteriores figuran pegados unos avisos en los que los dueños de unos animales domésticos desaparecidos ofrecen recompensas por su entrega, aunque su suerte todos los lectores la adivinan. Hergé sin duda conocía el episodio de adulteración de alimentos, en especial de conservas en mal estado, que había tenido lugar en Chicago unos años antes. Se trató de un asunto que tuvo una gran repercusión en todo el país, tanta que dio lugar a que la administración Roosevelt dictara una serie de disposiciones regulando el empleo de productos en los alimentos, los Pure food bills, cuya intención era acabar con el empleo de productos nocivos. El impacto del asunto fue tal que lo recogieron escritores como Upton Sinclair o Paul Morand, éste en su libro Nueva York, publicado años después.

Esta crítica del capitalismo realizada desde el humorismo no es opuesta a la que años más tarde, en 1936, llevará a cabo Charles Chaplin en su magnífica película Tiempos modernos, uno de los mejores documentos sobre la depresión americana y el sentimiento que inspiraba la sociedad industrial en estos años. A lo largo de todo el álbum hay un rechazo de la industrialización masiva y de la vida en las grandes metrópolis modernas, masificada y determinada por la velocidad, así como una cierta nostalgia del pasado preindustrial, más ecológica que conservadora, muy en la línea de los Boy Scout y su amor por la Naturaleza. Hay una implícita alabanza de los pequeños burgos valones, de las villas medievales, de la quietud de la campiña y las ciudades belgas, a veces fundidas en una sola cosa, que no reaparecerá en la poética de Hergé con esta intensidad, aunque siempre perviva en sus historias la inclinación hacia la Naturaleza.

En este sentido se entiende mejor el horror expresado hacia los mataderos industriales y la simpatía expresada por Hergé hacia los indios, presentados como unos seres inocentes, en la línea roussoniana del buen salvaje, manipulados por los blancos, que viven en comunión con la Naturaleza y que representan la contraposición con lo urbano, es decir, con lo civilizado, que todo lo invade y transforma en citadino. Este aspecto expansivo de la industria americana sin duda le viene inspirado al dibujante por la lectura del mencionado libro de Georges Duhamel Scénes de la vie future —el cual alcanzó cierta popularidad en la época, pues incluso lo recoge nuestro Julio Camba en La ciudad automática, uno de los libros que dedica a la sociedad americana, al referirse a la producción en serie— y por un número extraordinario de la revista francesa Le Crapouillot dedicado a los Estados Unidos que Hergé usó como documentación, como ya hemos comentado. Sin embargo, esta cuestión de los mataderos neoyorquinos, especialmente el número de especies sacrificadas, fue un elemento de conmoción que alcanzó también a García Lorca, quien en unos versos de Poeta en Nueva York resume lo sucedido en esos lugares, relacionándolo con la masificación de la urbe: «Todos los días se matan en New York / cuatro millones de patos, / cinco millones de cerdos, / dos mil palomas para el gusto de los agonizantes».

Más intensas y numerosas que las referencias a la crisis económica son las alusiones a la violencia de la sociedad americana, un fenómeno hacia el cual Hergé se muestra especialmente sensible. Ya no se trata de la importancia que tiene la delincuencia organizada en los Estados Unidos, ni de la forma en que el propio Estado trata a los indios, sino de otros aspectos que, al no poder ser contemplados de manera más profunda, al menos aparecen aludidos con la intención de darlos a conocer. Así, en las planchas treinta y cinco a treinta y siete se ofrece, tras una apariencia humorística, un suceso tremendo, diríamos que de un inequívoco carácter americano. Se trata del episodio en el que Tintín es víctima de la llamada ley de Lynch en un pueblo del Oeste tras ser confundido con un ladrón de bancos, salvándose milagrosamente en el último momento. Son unas viñetas que ponen de manifiesto la ineficacia de la policía y del sistema judicial en los medios rurales americanos, al tiempo que revelan la existencia de una terrible justicia paralela a la institucional, que parece ser habitual en el Medio-Oeste.

Sin embargo, tan representativas del clima de violencia que existía en la sociedad americana como el que revela el linchamiento fallido de Tintín son las tres viñetas en las que un pintoresco sheriff escucha un noticiario radiofónico que refiere lo sucedido en el día anterior. En la sucesión de noticias radiadas, Hergé nos informa, como si tal cosa, de cuál era el tipo de violencia habitual en el país. En primer lugar, se refiere al secuestro de niños y luego incluye una escueta alusión al linchamiento de «cuarenta y cuatro negros», como si fueran unos hechos rutinarios a fuer de frecuentes. Esta última es una simple pero espeluznante noticia que recoge el ambiente de violencia racial y social que caracterizaba a la sociedad americana durante los años veinte, a la que no era ajena la reorganización del Ku-Klux-Klan desde 1915. Esta organización racista, que en 1924 llegó a tener casi cuatro millones de miembros, desató una ola de violencia a finales de esta década que afectó especialmente a los estados del Sur y Centro-Oeste y que continuó después de 1929, cuando ya se había decretado su ilegalización.

Esta sociedad, con la que Tintín no tuvo ninguna relación en su viaje americano, estaba integrada por los sectores más conservadores e integristas del medio rural de los Estados Unidos, es decir, por la población blanca, protestante y de origen anglosajón, los wasp más puritanos, pobres y de menor influencia social. Los objetivos de sus ataques, sólo comprensibles en una sociedad culturalmente atrasada en la que había calado un fundamentalismo de origen puritano, eran la población negra, los judíos y los católicos, así como los liberales, sindicalistas y adversarios de la Ley Seca. Aunque la literatura y la filmografía acerca del Klan son abundantes, nada como la película de Alan Parker Arde Missisippi (1988), basada en unos hechos ocurridos en 1964, para entender el contexto social, ya tardío, que caracteriza a la organización racista americana y al medio rural de los estados del Sur.

Ciertamente, Hergé desaprovechó la ocasión de enfrentar a Tintín con una organización secreta y siniestra, caracterizada por una indumentaria que, de puro ridícula, resulta teatral, incluso para aquéllos que estamos acostumbrados a ver las cofradías de nazarenos. Sin duda, el dibujante desperdició una aventura que reunía muchos de los elementos de interés que caracterizan a una buena historia, además de la posibilidad de denunciar, como hizo con las bandas de gánsteres o con el trato dedicado a los pieles rojas, a una organización especialmente repulsiva. Sabe a poco esa alusión a los linchamientos diarios de negros, aunque probablemente la información de que disponía el dibujante no debió ser tan completa como la que tenemos hoy día, por lo que quizás se le escapara la magnitud y alcance del fenómeno. También debió colaborar a la ausencia de referencias al Klan el apresuramiento que caracteriza a todo el álbum y el intento de Hergé por dar una visión comprimida de lo que eran los Estados Unidos. No obstante, puede rastrearse la influencia del Ku-Klux-Klan en la indumentaria que lleva la banda de traficantes de opio con la que se enfrenta Tintín en su próxima historia, Los cigarros del faraón. Esos hábitos morados con capucha, esas reuniones secretas y esa atmósfera de conspiración que rodea a todo el álbum no hacen sino recordar a la actividad de la organización racista americana, aunque también pueda detectarse un sentimiento antimasónico, muy característico del pensamiento conservador de la Iglesia, que haría fortuna a partir de los años treinta al ligarse con el antisemitismo, como sucedió en Francia antes y después de 1940.

La sensación que nos queda tras conocer la experiencia de Tintín en su viaje a Estados Unidos es que ésta no debió resultarle excesivamente satisfactoria, a pesar de la espectacular despedida en un desfile triunfal que recibe en coche descubierto y bajo una lluvia de papeles, como corresponde a los grandes personajes. Quizás fuera porque es en este país donde por vez primera resulta herido y hospitalizado, lo cual desde luego es un mal recuerdo, o por el clima de apresuramiento que rodea a toda la aventura, pero el hecho es que el modo de vida americano no le resulta en absoluto atractivo. No hay un encuentro feliz entre Norteamérica y el reportero, a pesar de que la actitud moralizante que a veces le caracteriza no sea ajena a la mentalidad americana. Pesa mucho más aquello que se rechaza, como es el culto al dinero y a la especulación, a la industrialización masiva, a la violencia cotidiana y a la vida deshumanizada en las grandes urbes. Al contrario de lo que les sucede a muchos vanguardistas de entreguerras, América no constituye para Hergé ningún motivo de inspiración, ni le interesa como modelo de la modernidad. Una cuestión esta última que por entonces no interesaba al artista ni tampoco al periodista. Precisamente, la visión con que se contempla a los Estados Unidos en este episodio se sitúa en las antípodas de la perspectiva moderna, pues en ella late una cierta añoranza por la sociedad preindustrial, con la Naturaleza en el centro de la misma.

A pesar de los muchos años de vida que le quedan a Tintín, los cuales coinciden con un periodo de hegemonía de los Estados Unidos en el contexto internacional, el periodista no volverá a pisar este país. El propio Hergé, que por su condición de europeo liberado del nazismo y beneficiario del Plan Marshall podría haber sucumbido al atractivo de lo americano, mantuvo siempre hacia Norteamérica una distancia rayana en el rechazo. Para confirmar esta actitud de alejamiento, por no decir de antipatía, no hace falta recordar la nacionalidad del eterno enemigo de Tintín y protomalvado Roberto Rastapopoulos, magnate del cine; de Gibbons, el millonario racista de El Loto azul, ni la de Chicklet, el representante de la compañía petrolífera que intenta sobornar al periodista en La oreja rota. Ni siquiera sería necesario señalar de qué país procede el banquero que financia la expedición rival de Tintín en La estrella misteriosa, un álbum si se quiere quizás demasiado coyuntural, por decirlo suavemente; basta con recurrir a la experiencia de Hergé, quien no visitó Estados Unidos hasta 1970 a pesar de su interés hacia el mundo de los pieles rojas.

En este año el dibujante viaja, entre otras ciudades, precisamente a Chicago, donde cuarenta años antes había enviado a Tintín, una ciudad que le inspiró una antipatía contenida y en la que fue víctima de un desagradable incidente a manos de unos pandilleros urbanos. Todo ello debió de confirmarle en sus antiguas convicciones acerca de la sociedad americana, según se desprende de la entrevista concedida a Sadoul. Para compensar tanta animadversión hay que señalar la oportuna intervención que tiene en Stock de coque el crucero americano Los Ángeles, cuando el carguero Ramona, con Tintín y Haddock a bordo, estaba a punto de ser hundido en aguas del mar Rojo por un misterioso submarino al servicio de Rastapopoulos. Fuera de esto, poco cabe decir acerca de la presencia americana en la vida de Tintín, una ausencia clamorosa por lo que puede deducirse de ella. Tanto el reportero como su rival en popularidad, el general De Gaulle, cada uno desde su particular grandeur, encontraban en los Estados Unidos pocos motivos de admiración, lo que quizás contribuye a explicar el escaso éxito de sus aventuras en este país.

Estos tres primeros álbumes, que constituyen la infancia del reportero, nunca fueron del todo del agrado del Hergé maduro, quien debió considerarlos unas obras de juventud demasiado coyunturales y deudoras de aportaciones ajenas, así como poco apreciables desde un punto de vista artístico y narrativo. Buena muestra de ello es que dos de estas aventuras fueran dibujadas de nuevo, coloreándolas y adaptándolas a las nuevas características de los álbumes, es decir, a las sesenta y dos planchas habituales que surgen de la colaboración entre Hergé y Jacobs en los años cuarenta. Esto sucede con las aventuras situadas en el Congo y en América, aunque Tintín en el país de los Sóviets no corrió la misma suerte, pues se convirtió en una rareza al no volverse a publicar hasta 1981.

En relación con lo anterior existe un curioso detalle, quizás revelador de la intención de Hergé de mantener en el olvido tanto a Tintín en América como, muy especialmente, a Tintín en el Congo. En la primera edición de 1934 y en la nueva versión coloreada y redibujada de 1955 de Los cigarros del faraón, nos encontramos en la plancha decimoquinta al jeque Patrash Pasha en su tienda de beduino manifestándole efusivamente a Tintín su admiración y declarándose seguidor de sus historias. Mientras confiesa su satisfacción, señala a un criado negro que muestra al reportero el álbum de su aventura americana, en la edición de 1934, y el de la africana en el caso de la publicada en 1955. Sin embargo, en una reedición posterior, este último libro ha sido sustituido por Objetivo la Luna, una historia publicada después de haberse escrito Los cigarros del faraón. Esta paradoja no responde a un guiño, a una broma de Hergé acerca de la anticipación de las aventuras del reportero, sino quizás al deseo de mantener en un segundo plano la aventura en el Congo en un momento en el que se estaban generalizando el anticolonialismo y el tercermundismo tras la Conferencia de Bandung. Ciertamente, a mediados de los cincuenta el ambiente no era muy propicio para resucitar una historia de misioneros buenos, blancos civilizados y nativos felices.

El final de la aventura americana de Tintín dio lugar al que iba a ser el último de los happenings que suponían la puesta en escena de los «alegres retornos» del reportero a Bruselas. Ya nunca más gozaría el reportero de esa vida virtual que le habían proporcionado unos actores que, cada vez que le representaban vestidos con la indumentaria de su último viaje, recibían una entusiasta acogida por parte de sus seguidores en la estación del Norte de la capital belga. Sin embargo, también cabe considerar que en estos momentos se ha producido una consolidación del personaje y de su autor. Aunque hasta finales de los años treinta sólo quepa hablar de tiradas modestas, no se puede negar que, al mismo tiempo, Tintín había abandonado la infancia y había conseguido un grupo de fieles seguidores. A partir de ahora, y en lo que se refiere al proceso creativo, Hergé se distancia de la tutela del director Wallez aunque siempre mantendrán una relación cordial; de esta manera logrará una independencia que iba a beneficiar a las futuras historias. A ello colaboró la boda del dibujante en 1931 con Germaine Kieckens, secretaria del abate periodista y, desde entonces, estrecha colaboradora del dibujante hasta los años cincuenta, cuando el héroe ya volaba por el espacio.

UN VIAJERO COMPROMETIDO

Parecía que los agitados comienzos de los años treinta se remansaban al llegar a la aparentemente tranquila Bélgica y al acogedor entorno de Hergé, todo sosiego en contraste con el resto del mundo, a pesar de que los efectos de la crisis de 1929 afectaron a toda Europa. En fin, parecía que los viejos burgos de Flandes se hubieran anclado en la historia, como si fueran el reverso de la viveza política y artística que imperaban en París o Berlín, olvidando los efectos de la Gran Guerra. Bélgica gozaba durante estos años de una aparente estabilidad que contrastaba con la agitación que caracterizaba al resto del continente y a otras partes el mundo. Incluso el problema que representaba el nacionalismo flamenco había experimentado una aparente distensión al haberse reconocido en 1931 la paridad lingüística entre Flandes y Valonia, es decir, entre el flamenco y el francés. Sin embargo, a medida que transcurría el tiempo, los acontecimientos iban a poner de relieve que la sociedad belga no iba a permanecer al margen de la intensidad política y cultural de esta época.

Con las primeras entregas de la nueva aventura de Tintín, Los cigarros del faraón, se inicia una etapa de maduración tanto del reportero, progresivamente distanciado del infantilismo característico de la primera época, como del dibujante, quien al final de esta etapa dejará de colaborar en Le Petit Vingtième, debido a una fuerza tan mayor como fue su cierre a raíz de la ocupación alemana. En este periodo también aparecerá el capitán Haddock, el único personaje capaz de rivalizar con el reportero y sin el cual su vida y sus peripecias hubieran sido infinitamente más tediosas.

En los álbumes aparecidos durante estos años, Tintín vivirá sus aventuras en lugares exóticos en los que se desarrollan acontecimientos que tienen gran importancia en una década especialmente convulsa para todo el mundo. Hay en ellos un destacado contenido político, muy superior al de otros periodos, con referencias directas a la agresión japonesa a Manchuria y la guerra del Chaco entre Bolivia y Paraguay, que aparecen en El loto azul (1934) y en La oreja rota (1935) respectivamente. A su vez, la Alemania nazi y su política expansionista hacia Austria inspirarán El cetro de Ottokar (1938), una aventura situada en un imaginario país, Syldavia, medio balcánico, medio centroeuropeo, amenazado por su vecina Borduria, ambos representativos de los regímenes democráticos y totalitarios que entonces existían en el continente europeo.

Además, entre los asuntos recogidos en los álbumes de Tintín publicados durante esta época, hay una serie de temas que estaban de actualidad y que alcanzaron cierta popularidad entre la opinión pública europea en estos años. Entre ellos destacan el tráfico de opio, tan intenso que incluso reclamó la atención de la Sociedad de Naciones, y la falsificación de moneda, una actividad muy habitual que se vio beneficiada por el desarrollo de las técnicas de reproducción, en concreto las derivadas de la fotografía, y del perfeccionamiento de los medios de comunicación, especialmente de la aviación. Precisamente, este último asunto es el que inspira a Hergé el tema de La isla negra, mientras que el tráfico de drogas constituye el telón de fondo de la trama de Los cigarros del Faraón, de El Loto azul y, sobre todo, de El cangrejo de las pinzas de oro.

A estos asuntos hay que añadir la cuestión del poder político y económico de los grupos y sociedades secretas que periódicamente salían a la luz con ocasión de escándalos políticos y financieros, como sucedió en Francia con el célebre affaire Stavisky, o en España con el asunto de Strauss y Perl durante el gobierno del Partido Radical de Alejandro Lerroux en la II República, que dio lugar al término estraperlo. Estas muestras de corrupción contribuyeron a fortalecer las actitudes contrarias al sistema democrático y de partidos de los grupos autoritarios o próximos al fascismo. Aunque los casos de corrupción que implicaban a cargos e instituciones públicas y el descrédito de los partidos políticos eran un fenómeno extendido por Europa, fue en Francia donde tuvo una mayor trascendencia, contribuyendo a la crisis de la II República y a la aparición de actitudes muy contrarias al parlamentarismo. El oscuro entramado industrial, financiero y político en el que se desarrollaron los casos de corrupción y la pertenencia de algunos dirigentes de los partidos a la masonería dieron lugar a la extensión de actitudes opuestas a esta sociedad más que secreta, discreta, que venían de antiguo. Hay que tener en cuenta que la revista Le Crapouillot, de la que Hergé era frecuente lector, denunciaba todos estos hechos con frecuencia, con una periodicidad y sensacionalismo que la hicieron muy popular.

El sentimiento antimasónico, unido desde principios del siglo xx al antisemitismo, se reforzaba por los ritos y ceremonias —las tenidas— que se celebraban en los templos masónicos, reservados sólo a los miembros de la organización. Secretismo, ritos, ceremonias, símbolos…, son todos elementos de un elevado contenido de misterio muy literario y aprovechable para el desarrollo de un enigma, que tuvieron un gran impacto entre el público y que se reconocen tanto en la literatura de intriga como en las aventuras de Tintín de esta época.

Misterios, momias y fakires

El 8 de diciembre de 1932 Tintín se asomaba de nuevo al mundo desde las páginas de Le Petit Vingtième, en este caso encaminándose a otro escenario exótico que aún no había visitado: Oriente. La aventura incluso se titulaba originalmente Tintín en Oriente, aunque posteriormente se convertiría en Los cigarros del faraón. El exotismo que acompaña al reportero durante todo el álbum no viene dado solamente por el entorno geográfico en que se desarrolla la historia, sino también por la trama de misterio, de auténtico folletín, que le rodea, la cual reúne todas las claves de la novela popular tales como las sociedades secretas, los malvados ocultos, los subterráneos y las tumbas, el veneno, el tráfico de opio y de armas, etcétera. Además, Hergé procura que todo lo que sucede en el mundo, todo lo que en esos momentos puede interesar al lector y que está de actualidad, tenga su reflejo en la aventura, algo que siempre caracterizará a su obra.

Igualmente destacable es la aparición de un Tintín maduro de aspecto y de carácter, lejos del infantil y un poco alocado boy scout que hasta entonces se había limitado a protagonizar unas aventuras sin historia, más parecidas a una sucesión de gags del cine cómico. Ahora hay un personaje que confirma su profesión de periodista independiente, pues ya no se presenta como reportero del Le Vingtième Siècle, pero también de detective, de investigador que se intuye cercano a los servicios de seguridad. A partir de este momento, como señala Xavier Pérez en un magnífico artículo, alejado de cuestiones anecdóticas un tanto banales que protagonizan otros trabajos, en el que analiza la estructura literaria de los álbumes, aparece una verdadera historia, un «enigma fundamental» que articula la aventura. Las historias de esta época, que Pérez considera más deudoras del cine que de la literatura clásica de aventuras, tienen unas referencias que serán constantes, en concreto una geografía laberíntica, en la que las pirámides y los subterráneos tienen un papel fundamental, y una poética del objeto como los cigarros de la marca Kih-Oskh, el ídolo arumbaya, el cetro de la monarquía syldava o las latas de chatka.

Tintín comienza la historia a bordo de un barco de recreo rumbo a Shanghái, aunque al llegar a Port Said, antes de atravesar el Canal de Suez, todos sus propósitos se alterarán, por lo que tendrá que esperar a la siguiente historia para llegar a China, aunque a cambio podrá conocer Egipto, Arabia y la India. La trama en la que se verá envuelto el reportero en esta ocasión está determinada por el tráfico de drogas —cocaína y, sobre todo, opio—, aunque también aparece el contrabando de armas, una actividad que le resulta a Hergé especialmente rechazable y que es otro de los temas de estos años. No obstante, en este último caso, los traficantes no tienen el aspecto siniestro y repulsivo que poseen los que se dedican a las drogas, como Rastapopoulos, el malvado que aparece por primera vez en este álbum como jefe de una banda internacional de traficantes y que será el eterno enemigo de Tintín. Así, el capitán del barco dedicado al contrabando de armas que salva a Tintín de morir ahogado en aguas del mar Rojo se inspira en el contrabandista y aventurero francés Henry de Monfreid, un personaje que en la época gozaba de cierta popularidad tras publicar Los secretos del mar Rojo, el relato de sus peripecias en Arabia, quien aparece descrito no sin cierta simpatía a pesar de su dedicación al contrabando de armas y a la piratería. El tráfico de opio era un asunto que estaba de actualidad en los años en que se publica Los cigarros del faraón debido al enorme auge que había experimentado, lo que había obligado a la Sociedad de Naciones a adoptar medidas al respecto tales como la coordinación y dirección de la persecución de los traficantes. Como puede verse, el asunto del narcotráfico, tan de actualidad hoy día, ya ocupaba a Tintín, quien prolongará su lucha contra Rastapopoulos a lo largo de casi toda su vida, lo cual da idea de la importancia y poder que Hergé concedía a los negocios de la droga.

El comienzo de la nueva aventura está muy influido por la popularidad que consiguió el Egipto faraónico a raíz del descubrimiento de la tumba de Tutankhamon por Lord Carnarvon y Howard Carter en 1922 y, sobre todo, por el asunto de la supuesta maldición desatada tras sucederse en poco tiempo la muerte de varias personas vinculadas con la excavación. A partir de entonces se desarrolló una verdadera fascinación novelesca hacia todo lo relacionado con momias, faraones, pirámides, tumbas, sarcófagos, etcétera, alentada por una literatura sensacionalista paralela al desarrollo de la egiptología como ciencia, y a la que Hergé no resulta inmune. Aunque sólo sea en la primera parte de la aventura y a lo largo de unas pocas viñetas, cuando Tintín pasea por el interior de la tumba del faraón Kih-Oskh —al que por cierto tampoco le falta la imprescindible «k», como a Tutankhamon—, el mundo del Egipto faraónico está presente como telón de fondo a lo largo de la historia, desde la magnífica portada de la edición redibujada de 1955, en la que aparece retratado Edgar Pierre Jacobs (bajo el nombre de E. P. Jacob, o Jacobini en la edición de Casterman) a modo de momia, hasta la última plancha en que Tintín desvela el secreto que guardan los cigarros que llevan la vitola con el obsesionante signo que domina la aventura.

Como ya hemos señalado, es inevitable recordar en este punto a Indiana Jones, el héroe de Spielberg que tan deudor resulta en algunas ocasiones de las aventuras de Tintín, tanto que cada una de las películas contiene episodios que parece que proceden de alguno de sus álbumes. En este caso, Tintín no se encuentra, como Indiana Jones cuando buscaba el Arca de la Alianza, en el interior de una pirámide rodeado de serpientes, pero en la primera versión de esta aventura publicada en 1934 existe un episodio, posteriormente suprimido en la edición de 1955, en el que el reportero se halla encerrado en un subterráneo rodeado de cobras, junto a una estatua de Shiva, y luego sorteando trampas en las que le aguardan voraces cocodrilos. Teniendo en cuenta estos antecedentes, ¡qué difícil resulta no recordar las historias de Tintín al ver las películas dedicadas al arca perdida o al templo hindú protagonizadas por Indiana Jones! Realmente, al arqueólogo y al joven periodista lo único que les separa son las mujeres, pues la inclinación e interés que tiene el primero hacia la compañía femenina contrasta con la misoginia del reportero, quien está rodeado de un reducidísimo elenco femenino. Tintín sólo se relacionará con Bianca Castafiore, con Irma, la camarera de la diva, y con la señora Mirlo, portera de su apartamento bruselense del 26, rue du Labrador, aunque en su última y póstuma aventura aparecerá una simpática galerista de arte, Martine, con quien parece que tiene muy buena sintonía, incluso demasiada, que diría la zarzuela.

Como es habitual en sus historias, en Los cigarros del faraón Hergé tampoco deja pasar la oportunidad de referirse a cuestiones de la actualidad, a las noticias que intuye se convertirán en historia. En primer lugar, sitúa a Tintín a bordo de un barco dedicado al contrabando de armas en las costas de Arabia, cuyo capitán no es otro que el referido traficante francés Henry de Monfreid. La bodega del inofensivo velero que le recoge en aguas del mar Rojo —siempre peligrosas para Tintín, como veremos en Stock de coque— aparece repleta de armas con destino a las tribus saudíes que guerrean entre sí, como parte de un tráfico ilegal en cuya represión colaboran Hernández y Fernández, los dos policías que aparecen por vez primera en este álbum, que se supone están al servicio de la Sociedad de Naciones. Este asunto del contrabando de armas está relacionado con lo que le sucede a Tintín unas planchas más tarde al llegar a La Meca, la ciudad santa que será convertida en la edición coloreada en la imaginara Yabecca, mezcla de Yeddah y La Meca, creando un nuevo lugar en la geografía imaginaria del reportero. En esta ciudad Tintín se encuentra con que las autoridades locales están en guerra contra una tribu vecina, para lo cual ambas necesitan las armas que les proporcionan traficantes como Monfreid.

Ambos episodios hay que relacionarlos con la guerra mantenida entre 1924 y 1926 por Sharif Hussein ibn Ali, rey del Hijaz, y Abdelaziz bin Saud, sultán del Nejd, que terminaría con la proclamación de este último como rey de ambos territorios y, poco después, en 1932, como soberano de toda Arabia, conocida desde entonces como Arabia Saudita, en honor a su dinastía. Se trata de un conflicto poscolonial que enfrentó a los clanes de la península arábiga en el contexto surgido tras el fin de la Primera Guerra Mundial y la derrota del Imperio otomano, que al retirarse de una región a la que teóricamente los aliados vencedores habían concedido la independencia se encontraba en un vacío de poder tutelado por los británicos. Estos acontecimientos coinciden en parte con la publicación de Los cigarros del faraón y aparecen recogidos en las memorias de Henry de Monfreid, las cuales probablemente conocía Hergé, por lo que su inclusión en la historia es una muestra más tanto de su interés por la actualidad como de su instinto periodístico.

En esta aventura aparece una serie de personajes que desde entonces van a formar parte del mundo de Tintín, algunos con tanta cercanía con el periodista como los policías Hernández y Fernández, denominados en la primera edición X-33 y X-33 bis, dos modelos de torpeza increíble e incapacidad manifiesta, muy deudores de la imagen de Charlot, o el imprescindible Rastapopoulos, un malvado que acompañará siempre a Tintín como un obligado enemigo y que en esta aventura inaugura la primera de sus misteriosas desapariciones. A ellos se unen otros personajes como Oliveira da Figueira, simpático vendedor portugués de todo tipo de productos, y el contramaestre Allan Thompson, quien no aparece en la primera edición en blanco y negro, pero será incluido en la coloreada de 1955 por el juego dado en El cangrejo de las pinzas de oro, de donde surge convertido uno de los malvados más singulares y al que se enfrentará el periodista hasta el penúltimo episodio de su vida.

Es de interés destacar la capacidad de Hergé para compendiar la realidad del mundo colonial británico en la India, tan lejano del belga mostrado en el Congo y tan cercano a las obras de Agatha Christie o Graham Greene. La recepción a la que asiste Tintín a poco de llegar a la India, en lo que constituye una sensacional recreación de ambiente de intriga y tensión a lo largo de unas cuantas viñetas, sirve a Hergé para presentar a una serie de personajes que son una aproximación al entorno sociológico de las colonias inglesas e incluso de la realidad del consumo de drogas en la época. Por este colonial party desfilan un mayor del Ejército británico —el anfitrión— y un pastor protestante, a cual más típico; un plantador, que desaparece en la edición de 1955; un médico; un matrimonio inglés de banqueros —los Snowball— y un escritor húngaro. Estos tres últimos personajes son miembros de la banda de traficantes de opio, e incluso cabe pensar que también consumidores, especialmente el atribulado poeta Zlotsky, a quien al final hay que considerar un arrepentido que parece acabará recuperado, según podrá deducirse en El Loto azul. La implicación del matrimonio Snowball es mucho mayor, pues colaboran en los intentos de matar a Tintín que lleva a cabo el malvado fakir. En la primera edición del álbum, al destacar la profesión de Mr. Snowball, Hergé muestra la escasa consideración que le ofrecían los banqueros y la desconfianza que tenía hacia el sistema capitalista, especialmente en lo que se refiere a la ética de sus representantes más acabados. Por el contrario, tras la Segunda Guerra Mundial y en plena Guerra Fría, resultaba políticamente incorrecto mantener la vinculación de las finanzas con el mundo de la droga, por mucho que los ejemplos hayan sido numerosos, especialmente en el último tercio del siglo xx.

Entre los personajes de Los cigarros del faraón merece una mención especial la figura del Maharajá de Rawhajpurtalah (Rawajputalá en la edición de Casterman), cuya aparición en la vida de Tintín está limitada a tan sólo esta aventura y, fugazmente, a la siguiente, aunque consigue permanecer en el recuerdo como una figura atractiva debido a su personalidad y a su carácter íntegro y decidido. El propio Tintín aparece desde el primer momento ganado por su temple y serenidad, dejando traslucir el afecto y el respeto que le inspira el príncipe hindú. Dada la extraordinaria cercanía que había entre el periodista y el Maharajá, queda la impresión de que entre estos dos personajes podría haber existido una gran amistad, comparable incluso a la que posteriormente se estableció entre Tintín y el joven Tchang (Chang en la edición de Casterman). Tchang Tchong-Yen es la transcripción del nombre del amigo en la vida real de Georges Remi, Zhang Chongren (1907-1998). Es extraño que Hergé no recuperase a un personaje de estas características para otras aventuras, como hizo con otros de rasgos menos apreciables. El periodo que Tintín pasa en la corte de Rawhajpurtalah al final del libro se percibe como una época feliz. El reportero vive en el palacio con comodidad, acogido a la regia hospitalidad de su amigo, tanto que incluso decide prolongar su estancia hasta el comienzo de El Loto azul, algo a lo que sin duda debió contribuir el tipo de vida de lujo principesco, nunca mejor dicho, de que disfrutaba. Será, por tanto, la primera vez que Tintín finaliza una aventura sin regresar a su Bruselas natal ni acudir a su entorno doméstico, concebido como refugio.

En Los cigarros del faraón se da una de las pocas ocasiones en que Tintín aparece con una identidad diferente a la suya durante unas cuantas viñetas. En este caso, se presenta como el soldado Beh-Behr, nombre que adopta al ser alistado a la fuerza por un enérgico sargento en Arabia, que se encuentra en pleno conflicto tribal. Esta corta experiencia de vida militar, como le debió pasar al propio dibujante, no le gustó en exceso al periodista, a quien todos los esfuerzos realizados en la instrucción decididamente le incomodaban. Sin embargo, parece que le sienta mucho mejor acudir a la fiesta que da el hospitalario mayor inglés que le acoge a su salida de la jungla, ya en la India, o la estancia en la corte de Rawhajpurtalah, dos momentos en los que Tintín se desenvuelve con gran soltura y mundanidad. ¡Qué lejos está ya el niño que tres años antes viajaba a Rusia y aparecía inseguro al enfrentarse a las distintas situaciones que le salían al paso! Ahora, como le sucedía a su creador por las mismas fechas, Tintín es ya un joven maduro, capaz de desenvolverse en cualquier ambiente y de superar airosamente cualquier dificultad, haciendo olvidar su condición de prudente pequeño burgués que hasta entonces le caracterizaba. Sin embargo, el reportero todavía es capaz de mostrarnos un aspecto infantil y entrañable como sucede cuando, tras conocer a Oliveira da Figueira a bordo del barco de Monfreid, aparece encantado con la compra de un sinfín de baratijas y de objetos sin sentido que ha conseguido venderle el simpático portugués en un alarde de eficacia comercial.

En este álbum Tintín atraviesa una de las peores experiencias de toda su vida y también probablemente la más humillante, al ser internado en un sanatorio psiquiátrico hindú debido a las intrigas de los traficantes de opio. No obstante, una vez más, el periodista logrará superar la situación y escapar de una institución que parece antes una cárcel que un sanatorio.

El amigo chino y el malvado japonés

El siguiente episodio de la vida pública de Tintín no podía ser otro que la continuación y resolución de la trama iniciada en Los cigarros del faraón, dado cómo finalizó esta aventura en el estado hindú de Rawhajpurtalah, situado al norte de Delhi, según aparece en la primera edición del álbum. Por varias razones, El Loto azul será uno de los álbumes más trascendentales en la existencia del reportero y del dibujante, cuyas consecuencias se extenderán al resto de su vida. Las novedades comienzan desde un primer momento, pues esta nueva aventura, iniciada como es habitual en las páginas de Le Petit Vingtième en 1934, es la primera que supone la continuación de otra anterior, ya que será en China donde se sitúe la acción y donde se resuelva el misterio de Kih-Oskh y de los traficantes de opio iniciado en Los cigarros del faraón. Esta historia es también una de las pocas que no comienza en Bruselas y de las pocas en que Tintín emprende su viaje desde un lugar diferente de su domicilio en la rue du Labrador o desde Moulinsart. En este aspecto habría que citar otros álbumes como El templo del Sol, que se inicia en la ciudad peruana de Callao; Aterrizaje en la Luna, el cual continúa la aventura anterior a bordo del cohete que lleva a Tintín a la Luna; el dedicado al Tíbet, emprendido en un pueblo de montaña, y, por último, Vuelo 714 para Sydney, cuya primera viñeta está situada en el aeropuerto de Yakarta.

Sin embargo, el hecho esencial que acompaña a El Loto azul y que tendrá importantes consecuencias para el dúo Tintín-Hergé, o Hergé-Tintín, que tanto monta, es la aparición en sus vidas del joven chino Tchang. Todo comenzó cuando, al finalizar Los cigarros del faraón, Hergé anunció que la aventura continuaría en Extremo Oriente, una noticia que llegó a oídos de un tal padre Gosset —otro religioso que tendrá gran importancia en la vida del dibujante—, a la sazón capellán de los estudiantes chinos en la Universidad de Lovaina. Este sacerdote, y parece que también seguidor de las aventuras de Tintín publicadas en Le Petit Vingtième, se dio cuenta de las ingenuidades y lugares comunes en los que caía Hergé, quien todavía era un hombre joven y tan apresuradamente informado como insuficientemente crítico, al referirse a los lugares en los que situaba las historias del periodista. Así, las alusiones al Congo, a América y a la propia Unión Soviética están llenas de tópicos y de estereotipos que a veces son el aspecto más inconveniente de lo infantil. En lo que se refiere a China, Hergé, como declararía años más tarde al referir el episodio, participaba de los lugares comunes con que se contemplaba desde Europa a las culturas de Oriente, en concreto una mezcla de prepotencia e ignorancia que arrojaba como resultado una visión falseada. Aunque durante el siglo xix y principios del xx, el interés por la cultura china no era una rareza en Europa —especialmente en Francia, donde esta inclinación se conocía como chinoiseries—, estaba lejos de la consideración que recibía el mundo árabe, el cual todavía gozaba del privilegio derivado del orientalismo romántico, una inclinación que no garantizaba el rigor.

Visto este panorama, el padre Gosset, temiendo lo que podía avecinarse si Hergé cumplía con la amenaza de llevar al reportero a China sin documentarse adecuadamente, decidió escribirle y recomendarle que se informarse acerca de la realidad cultural de Extremo Oriente. Incluso se decidió a dar un paso más y presentarle a un estudiante chino de Bellas Artes en Bruselas llamado Tchang Tchong-Yen para que le aproximara a la cultura china. El resultado no se hizo esperar, pues no sólo se estableció entre ambos una relación de extraordinaria amistad, sino que también consiguió que el dibujante adquiriera una visión de China más exacta, al tiempo que de gran cercanía. Tchang debió cumplir concienzudamente las indicaciones del capellán, pues gracias a su influencia se confirmó en Hergé su decidido interés por la realidad, tan intenso que Benoît Peeters lo llegó a llamar «obsesión realista». El interés que despertó en el dibujante el conocimiento del medio y la cultura en la que se desarrollarían las aventuras Tintín inauguró la que se conoce como «época documental de Hergé», que caracterizó sobre todo a las aventuras de Tintín realizadas durante los años treinta. No obstante, la decidida inclinación hacia la realidad que se inicia en El Loto azul es de tal intensidad que trasciende a este periodo y alcanza prácticamente a toda la vida futura del periodista. El Loto azul alumbra a un Hergé que siempre será riguroso, incluso científico si se quiere, a la hora de encuadrar sus aventuras en un contexto histórico, al tiempo que permanecerá atento a la realidad política y social. Sin embargo, la capacidad desplegada por Hergé entre 1930 y 1940 para recoger la actualidad no volverá a repetirse con semejante intensidad y claridad, a pesar de las evidentes y continuas referencias a los acontecimientos del momento que siempre estuvieron presentes en los álbumes de las aventuras del reportero. Siempre habrá, eso sí, una vocación realista, especialmente por el objeto, que es muy característica de la línea clara y, luego, del arte pop, que tuvo en Bob De Moor, el más fiel colaborador de Hergé, uno de los expertos más acabados.

El militarismo y el expansionismo que caracterizaron a los regímenes autoritarios durante los años treinta aparecen condenados por Hergé por vez primera y con toda dureza en El Loto azul al referirse a Japón. Sin llegar al tono panfletario empleado en el álbum dedicado a la Rusia Soviética, que no se volverá a alcanzar en ninguna otra historia, en esta aventura de Tintín por China Hergé lleva a cabo una crítica feroz del imperialismo japonés sin disfraz ni subterfugio alguno, aunque suprimiendo las referencias a personas concretas, tal y como sucederá a partir de este momento en los siguientes episodios. Quizás en esta ocasión Hergé se permita ir más allá en sus críticas a Japón debido a su reciente amistad con el estudiante chino Tchang Tchong Yen, quien inspiraría a Hergé el personaje homónimo que aparece en varias aventuras, y al interés que despierta en el dibujante belga la cultura y la realidad chinas. Tampoco debió ser ajeno a la creación de esta historia el hecho de estar localizada en un país asiático, alejado de Europa, al cual resultaba en un principio menos comprometido criticar abiertamente, aunque esto no impidió que suscitara las protestas del embajador japonés en Bélgica. En cualquier caso, estas reticencias, en caso de existir, duraron poco pues, a finales de la década de los treinta, Hergé, por medio de El cetro de Ottokar, desenmascara y critica abiertamente a la Alemania nazi, un país, hay que recordarlo, fronterizo con Bélgica que no sólo era cercano, sino también un vecino amenazador.

La publicación de El Loto azul se produjo tres años después de los incidentes que acabaron con la ocupación de Manchuria y de la ciudad de Shanghái por los japoneses. Estos acontecimientos fueron los que sirvieron de marco histórico a la aventura, la cual se desarrolla en su mayor parte en esta ciudad china ocupada por Japón únicamente durante tres meses, de enero a abril de 1932, ya que la Sociedad de Naciones consiguió que fuera evacuada. No obstante, años después, ya en la Segunda Guerra Mundial, el Ejército imperial desplegado en China, el Kwantung, volvería a ocuparla, en este caso incluida la concesión internacional.

A mediados de los años veinte, los grupos nacionalistas más radicales conectados con el Ejército japonés impusieron desde el gobierno una política de expansión para paliar la falta de materias primas y de mercados de Japón, al tiempo que pretendían aliviar la presión demográfica. El objetivo era crear un área, la denominada Gran Asia, bajo el control político y económico de Tokio que asegurase la colocación de sus productos y del excedente de población. Dentro de esta política de expansión japonesa, China y, sobre todo, Manchuria eran la primera etapa prevista pues Manchuria era una región con ricos yacimientos de materias primas cuya ocupación además permitiría reavivar el nacionalismo y prestigiar al Ejército. En 1929, el agravamiento de los tradicionales problemas de Japón dio lugar a la aparición de la llamada línea de acción directa, respaldada esencialmente por militares que tenían como meta fortalecer la figura del emperador en detrimento de los partidos políticos y del parlamento. Al mismo tiempo, en el seno del Ejército comenzaron a surgir sociedades de carácter radical partidarias de una política belicista, entre las que destacaba la asociación secreta Sakura Kai (Asociación del Cerezo), fuertemente implantada en las guarniciones de ultramar. En este contexto, el 18 de septiembre de 1931 se produjo la voladura de un tramo de la vía férrea del ferrocarril sudmanchuriano, un incidente provocado por miembros de la Sakura Kai y del Ejército del Kwantung que, al acusar a los chinos de la autoría, sirvió para crear el casus belli que permitió la ocupación japonesa de Manchuria y de la parte china de Shanghái.

Toda esta larga introducción a la política exterior japonesa en China durante los años treinta está justificada por la presencia en el álbum de prácticamente todos los acontecimientos referidos. Así, Mitsuhirato, uno de los enemigos más feroces de todos los que se encontrará Tintín a lo largo de su vida, traficante de opio y agente japonés que vuela la vía férrea, encarna a los miembros de la Sakura Kai y la mentalidad autoritaria que inspira a esta sociedad. Este episodio, al igual que sus consecuencias, está puntualmente recogido y perfectamente resumido en las planchas veintiuno y veintidós de El Loto azul. En estas viñetas se describe tanto la invasión de Manchuria como la intervención del delegado japonés ante la Sociedad de Naciones, un organismo internacional que aparece tratado por Hergé con cierta distancia irónica debido a su impotencia ante la política de hechos consumados emprendida por Japón. Esta institución, a veces no mucho más eficaz que las actuales Naciones Unidas, aparece de nuevo en las últimas planchas del álbum cuando, gracias a los documentos que Tintín logra arrebatar a Mitsuhirato, se demuestra la implicación del gobierno de Tokio en la voladura del ferrocarril, lo cual da lugar a la retirada airada de Japón de la Sociedad de Naciones ante el oprobio generalizado del resto de los miembros.

Estos episodios recogidos por Hergé son una adaptación de los acontecimientos sucedidos en Extremo Oriente en 1931 y 1932, pues todo lo relatado en la aventura del periodista sucedió de esa forma. Además, gracias a los documentos de Mitsuhirato que consigue Tintín, el periodista se convierte en un trasunto de la Comisión Lytton, que con su informe logró la condena internacional de Japón y su retirada de la parte de China ocupada al demostrar la política agresiva llevada a cabo por los japoneses. Precisamente, gracias al carácter historicista que posee El Loto azul, este álbum es quizás el único que permite datar su argumento con cierta exactitud, pues la aventura se desarrolla en Shanghái cuando la zona china de la ciudad está ocupada por las fuerzas japonesas, algo que ocurre entre enero de 1932 y marzo de 1933. Por lo tanto, fue durante estas fechas cuando Tintín estuvo en China, a pesar del anacronismo que supone situar en estos meses el incidente del ferrocarril de Manchuria, ya que en realidad sucedió en septiembre de 1931.

Toda la historia está impregnada de un intenso sentimiento antijaponés paralelo a una simpatía hacia China equivalente, lo que suscitó recelos en Bélgica cuando se publicó. Hay que tener en cuenta que la invasión de China por parte de Japón no fue condenada en un primer momento por todo Occidente de manera unánime, lo cual permite pensar que la idea que se tenía en Europa de este país asiático continuaba siendo la de un lugar en el que existía un vacío de poder, cuyo destino era servir de área de expansión a las potencias occidentales debido, entre otras razones, a la superioridad cultural con que los europeos contemplaban todo lo ajeno a su continente. La actitud del dibujante provocó recelos en Bélgica, donde la prensa respaldaba la versión de Japón, por lo que la historia resultaba especialmente incorrecta, tanto que dio lugar a la protesta de un general belga que reprochó a Hergé la alusión en sus aventuras a asuntos que no eran propios de niños. Su denuncia de la complicidad occidental y la intensidad de la crítica hacia el imperialismo japonés fueron más allá pues, como señala Peeters, en el álbum había ideogramas chinos dibujados por el propio Tchang en los que invitaba al boicot de los productos japoneses o en los que repetía eslóganes del Kuomintang, el partido fundado por Sun Yat-sen, encabezado por el general nacionalista Chiang Kai Shek. No es de extrañar que en 1939, su mujer, Soong May-ling, madame Chiang, invitase a Hergé a visitar China en reconocimiento por el apoyo prestado a la causa, ni que la embajada japonesa en Bélgica protestase por la imagen verdaderamente crítica y adversa que daba el álbum de su país.

Sin embargo, cuando se produjo la ocupación alemana de Bélgica en 1940, Japón, miembro del Eje y aliado de Alemania, no solicitó la prohibición del álbum, ni tampoco su autor fue molestado por haberse mostrado tan abiertamente enemigo de la intervención japonesa. Sin duda, el tiempo transcurrido desde la aparición de la aventura y los acontecimientos sucedidos desde entonces habían relegado al olvido tanto la historia de Hergé como el asunto de Manchuria y Shanghái. Probablemente, al rechazo de Hergé de la expansión militarista de Japón contribuyó decisivamente la gran simpatía que sentía hacia China gracias a su amistad con Tchang. ¿Quién sabe? Probablemente, sin la intervención del estudiante chino, la intensidad de la condena por parte del dibujante de la política japonesa en Asia hubiera sido menos vehemente.

El acentuado sentimiento antijaponés que caracteriza a El Loto azul no es, sin embargo, el único aspecto crítico que contiene el álbum. Desde el primer momento en que Tintín llega a China, despliega una intensa actitud anticolonialista dirigida especialmente hacia los europeos, cuyo talante hacia los asiáticos pone en evidencia. En este caso es evidente el contraste con su aventura africana, en la que hacía gala de un etnocentrismo algo más que discreto. Hay un episodio revelador en las planchas seis y siete, en el que Tintín defiende a un culí chino de la ira de un millonario norteamericano llamado Gibbons, el cual representa un compendio de zafiedad y racismo especialmente desagradable. Tanto este personaje como Dawson, el británico jefe de la policía de la concesión internacional de Shanghái y posterior traficante de armas en Stock de coque, aparecen lanzando proclamas acerca de la superioridad de la raza blanca y de la civilización occidental en un club europeo, al tiempo que manifiestan explícitamente su rechazo hacia la cultura china. Más adelante, cuando Tintín conoce a Tchang, procede a un ejercicio de autocrítica más intenso al resumirle cuáles son los lugares comunes con que se contempla en Occidente a la cultura china e, incluso, se permite dar un paso en dirección de cierta denuncia del colonialismo europeo al incluir a los abuelos de Tchang entre las víctimas de la represión occidental durante la guerra de los bóxer.

En realidad, parece que la crítica de Hergé hacia Japón y hacia el etnocentrismo occidental en China procede antes de una perspectiva cultural y antropológica que política, pues en ningún momento alude al colonialismo británico en el país ni a la situación de la política interior china. Esto último es algo especialmente chocante si tenemos en cuenta que, en los momentos en los que se publicaba la aventura, ya había comenzado la guerra civil entre los comunistas de Mao Tse Tung y el Kuomintang de Chiang Kai Shek, y se había producido la Larga Marcha, un episodio del conflicto que tuvo especial repercusión en todo el mundo. En cierto sentido, esta falta de referencias a la situación interna de China se puede considerar la primera de las ausencias destacables de la actualidad existentes en las aventuras del periodista.

En este álbum, Tintín muestra una simpatía e interés hacia la cultura china que no tiene parangón con la actitud que mantendrá hacia otras sociedades, como la árabe o la africana, con las que el reportero también tendrá relación a lo largo de su vida. Esta inclinación se manifiesta de forma expresa al aparecer el periodista a lo largo de casi toda la aventura vestido a la usanza china, hasta las dos últimas viñetas, cuando toma el barco de regreso a Bélgica y recupera su habitual indumentaria de viaje de estos años, en la que todavía no figuran ni su gabardina ni su sweater azul. El interés del reportero hacia la cultura china va más allá de esta historia, pues en La oreja rota aparecerán en la decoración de su apartamento de Bruselas una pintura y un jarrón, recuerdo de su estancia en el país asiático y que, años más tarde, cuando protagonice El cetro de Ottokar, todavía conservará. El entusiasmo sinófilo, sin embargo, no se extenderá mucho más allá de la década de los treinta, pues los objetos traídos de su viaje por Oriente desaparecerán de su casa mucho antes de trasladarse a Moulinsart.

El Loto azul destaca especialmente por ser la primera vez que nos encontramos con Tintín como personaje literario, dotado de fisonomía y sentimientos plenamente humanos, tan variados como contradictorios. En esta historia el periodista es un personaje más cercano y menos estereotipado que en los anteriores álbumes, donde su personalidad, a veces muy plana, tan sólo estaba esbozada con unos trazos muy superficiales, que frecuentemente se difuminaban ante el protagonismo de la acción. En su estancia en China todo ello cambiará, pues aparecen sentimientos esenciales como el dolor y la alegría, la capacidad de entrega y la heroicidad basada en las convicciones, manifestada esta última en la defensa del culí ante la agresión del americano Gibbons. Son todos ellos unos rasgos de indudable complejidad psicológica y de madurez literaria, que acompañarán desde este momento al personaje.

Buena prueba de la existencia de esta llamémosla naturaleza humana de Tintín, casi podría decirse de esta carnalidad, es que en este álbum se puede ver por primera y única vez la sangre del joven reportero. En la plancha cuarenta y nueve, un sicario del japonés Mitsuhirato, disfrazado de fotógrafo ambulante, le dispara hiriéndole en un brazo. Será Tchang quien le salve y quien le cure, permitiendo que se pueda ver su brazo y la sangre que brota de las heridas, algo realmente inaudito en la historia de los héroes del cómic. También esta ocasión es de las pocas en las que Tintín muestra parte de su anatomía, pues apenas tendremos ocasión de verle sin su indumentaria sport habitual fuera de este viaje a China.

Más importante, y de mayores repercusiones que la herida sufrida, es la amistad surgida entre Tintín y Tchang, probablemente el sentimiento de afecto más intenso de toda la vida del reportero y con manifestaciones más expresivas que las dirigidas al capitán Haddock. En este sentido, hay que tener en cuenta que Tchang será el único amigo de Tintín que cuenta con una edad aproximada a la suya y con el cual puede establecer una relación llena de complicidad y cercanía. Tchang es un personaje cuya importancia en la vida del periodista rebasa el número de sus apariciones, limitadas únicamente a esta historia y a Tintín en el Tíbet, donde su persona será el leitmotiv del álbum. Sin embargo, junto a la amistad aparece también la tristeza, como sucede cuando Tintín no puede reprimir el llanto en las últimas viñetas, que describen su despedida de China, pues sabe que tardará mucho tiempo en volver a ver Tchang, tanto que ambos amigos no podrán reunirse hasta 1960, cuando el reportero rescate a su amigo de los montes del Tíbet.

En este caso nos encontramos con que, una vez más, la realidad insiste en imitar a la vida de Tintín, pues la amistad entablada entre el dibujante y el estudiante chino Tchang Tchong-Yen a raíz de la presentación del padre Gosset correrá una suerte semejante. En 1937 Tchang deja Bélgica y regresa a China tras finalizar sus estudios en Lovaina, perdiéndose el contacto entre los dos amigos inmediatamente. Los muchos y muy intensos acontecimientos que afectaron al país asiático desde esa fecha explican las dificultades de comunicación entre Hergé y Tchang. Primero fue la guerra civil china, luego la guerra con Japón e, inmediatamente después, la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945 de nuevo estalla la guerra civil, que finaliza tres años después con el triunfo de las fuerzas comunistas de Mao Tse Tung. Acto seguido se proclama la República Popular China, una larga época que conoce sucesivamente periodos de cierta apertura con otros de aislamiento que culminan en los años sesenta con la Revolución Cultural, la cual cerró el país al extranjero. Ciertamente, todo estaba en contra de la posibilidad de que ambos amigos pudieran reanudar el contacto. Durante años nada supieron el uno del otro, a pesar de la fama del dibujante belga y del cargo de director de la Academia de Bellas Artes de Shanghái del antiguo estudiante. No será hasta 1977 cuando volverán a tener noticias por medio de terceras personas, comenzando una relación epistolar que culminó en marzo de 1981 con un emotivo encuentro entre ambos en Bruselas, casi cincuenta años más tarde de haberse conocido.

A lo largo de El Loto azul, Tintín se enfrenta con unos personajes que quizás son los más siniestros de todos los que encuentra en sus aventuras. En esta ocasión, por fin Rastapopoulos hace su aparición como malvado oficial, convertido en jefe de los traficantes de opio, lo cual no impide que empalidezca ante otros villanos como el jefe de la policía de Shanghái, Dawson, o muy especialmente, el agente japonés Mitsuhirato. Este último, junto al coronel Boris Jorgen, tiene el triste honor de ser, con Alonso y Ramón —los recalcitrantes malvados de La oreja rota—, el personaje de peor catadura de todos los conocidos por el reportero, tanto que, como seres irrecuperables, dada su terrible condición moral, serán los únicos que mueran. En el caso del japonés —espía, agente provocador al tiempo que traficante de opio e individuo sin escrúpulos—, Hergé acude a la tradición japonesa para eliminarlo, ya que al final del álbum anuncia su suicidio mediante el harakiri, un recurso que seguro habría ofendido al propio Mishima en el improbable caso de que hubiera leído esta aventura años después, y que demuestra el desconocimiento que tenía el dibujante acerca del significado del rito del seppuku. Mitsuhirato es un personaje sin fisuras que aúna la ambición y la falta de conciencia, pues su conducta no responde a ningún principio ni criterio ideológico, y que desde un primer momento inspira tal desconfianza que alcanza incluso al propio Hergé; en este sentido, su condición de súbdito y de agente de Japón no deja de ser sino una forma más de descalificación de este país. Ni siquiera Müller o el coronel Jorgen aparecerán dotados de un carácter tan falto de valores como el de Mitsuhirato, quien ni siquiera cuenta con cierta épica del mal para alcanzar la auténtica dimensión de malvado de epopeya, de antagonista del héroe.

El resultado del álbum publicado en 1936, que recogía la historia que empezó a publicarse en 1934, debió dejar bastante contento a Hergé, pues la edición redibujada aparecida en 1946, a raíz de la colaboración con Edgar Pierre Jacobs, se limita a enriquecer la primera versión mediante la incorporación del color sin introducir apenas modificaciones. En muchos aspectos se puede considerar El Loto azul como el primer álbum del que su autor parece estar totalmente satisfecho, pues la suma de elementos procedentes de la realidad y el empleo de documentación para argumentar las historias, junto con la presencia de elementos característicos del folletín, habían dado como resultado una historia bien resuelta. Todo ello le permitió a Hergé enviar a Tintín con garantías de éxito a otro escenario exótico, a otro lugar tradicional de la geografía de la aventura que ya era bien conocido por Emilio Salgari o Julio Verne, como es América del Sur. Allí, a la República de San Theodoros, vecina de otra de nombre tan tópico como el de Nuevo Rico, manda al periodista en diciembre de 1935 tras los ladrones de un ídolo arumbaya, de una figura que tenía una oreja rota y que había sido robada del Museo Etnográfico de Bruselas.

Un fetiche arumbaya en la guerra del Chaco

Una vez más, en La oreja rota se combina la aventura y el folletín de intriga semanal con la actualidad, pues gran parte de la nueva historia de Hergé tiene como telón de fondo la guerra del Chaco y la realidad política y social de las repúblicas latinoamericanas durante esa época. En relación con este último aspecto, Hergé utiliza a la República de San Theodoros (la primera de sus construcciones nacionales, a la que seguirán poco después sus creaciones políticas más acabadas, Borduria y Syldavia) para caricaturizar con rasgos simples, pero certeros, las maniobras de los fabricantes de armas, de las compañías petrolíferas occidentales —de nuevo un ataque al capitalismo—, la inestabilidad política y la propensión de las fuerzas armadas de los estados latinoamericanos a intervenir en los asuntos públicos, personalizadas en dos espadones como el general Alcázar y su eterno rival, el general Tapioca. En esta aproximación a la América del Sur de los años treinta, y en especial a la hora de presentar de forma magistral el Ejército de San Theodoros —por cierto, ¡qué personaje ese general Alcázar, verdadero émulo del Tirano Banderas valleinclanesco!—, Hergé se inspira, además de en Bolivia y Paraguay, los contendientes de la guerra del Chaco, en México, cuya revolución había finalizado hacia poco más de una década, pero cuyas principales figuras, como Pancho Villa o Emiliano Zapata, todavía estaban vivas en el recuerdo de los lectores.

Cuando Tintín desembarca en Las Dopicos procedente del Ciudad de Lyon, el barco que le trae desde Europa, en la capital de esa república de tierras calientes que es San Theodoros se encuentra con que el Ejército está en la calle debido al temor del general Tapioca a que se produzca un levantamiento en favor de Alcázar. Las maniobras de los enemigos del periodista, Ramón Bada y Alonso Pérez, le llevarán, una vez más, ante el pelotón de ejecución tras ser acusado de terrorista por el gobierno de Tapioca. Parece que esto de experimentar fusilamientos fallidos es algo habitual en el periodista, pues en sus primeras aventuras son varias las ejecuciones a las que sobrevive. En las viñetas de lo que iba a ser este fusilamiento, Hergé caricaturiza de forma hilarante la inestable situación de la política americana y la cambiante lealtad de un Ejército determinado por el caudillismo. Para ello utiliza el pelotón de soldados que iba a fusilar a Tintín, el cual da su apoyo en forma de sucesivos «¡vivas!» y «¡mueras!», dedicados alternativamente a uno y otro general a medida que van llegando noticias contradictorias sobre el desarrollo de la revolución.

La fallida ejecución acaba con Tintín absolutamente beodo, al cumplir su supuesta última voluntad y después de apurar, uno tras otro, varios vasos de licor a modo de despedida antes del que iba a ser su fusilamiento. Aunque en este caso sea debido a una iniciativa ajena, en el poco tiempo de vida mundana de que ha disfrutado hasta este momento, el periodista ha experimentado los efectos del alcohol repetidas veces, lo cual es un rasgo de imperfección que le humaniza y que contradice la imagen de ser angelical, sin pasiones ni afectos, que tanto gusta airear a quienes todavía no han sucumbido a la fascinación de las aventuras del personaje. Para todos ellos probablemente será chocante saber que, en fecha tan temprana como la de este álbum, Tintín lanza, fruto de la sorpresa, lo que indudablemente es un taco, representado con un globo en blanco. Aquí tenemos el indicio de que Tintín ya es incluso demasiado humano, algo que a lo mejor hasta se le acaba reprochando, pues nunca se sabe cómo contentar a todos.

Gracias al valor que le proporciona la bebida, Tintín sale del trance convertido en coronel del Ejército del triunfante general Alcázar, una vez que ha sido derrocado su rival, al ser confundido con un partidario entusiasta. En las viñetas en las que se produce el nombramiento, Hergé aprovecha para señalar con humor la estructura del Ejército de San Theodoros, la cual no es otra que la propia de unas fuerzas armadas más institucionales que ocupacionales, como se decía hace unos años, que confunden los asuntos públicos con sus intereses corporativos y que identifican a la institución no ya con el Estado, sino con el conjunto de la nación. En esas viñetas, el coronel ayudante de Alcázar protesta infructuosamente por el nombramiento del periodista, argumentando la enorme desproporción existente en el Ejército de San Theodoros entre el número de cabos y de coroneles, a favor de estos últimos. Con dos pinceladas, Hergé señala exactamente los rasgos más sobresalientes del Ejército de ese modelo de república bananera, que es lo mismo que decir de casi toda la América hispana, que demuestra conocer perfectamente. Huelga decir, sin exagerar apenas, que ese tipo de fuerzas armadas era extensible en la época a otros países de escaso desarrollo político como la propia España.

Precisamente, gracias a su cargo de coronel y ayudante del general Alcázar, Tintín desempeñará interinamente durante un tiempo el cargo de presidente de la República debido al atentado sufrido por el caudillo militar. Aquí surge por primera y única vez la que podríamos denominar la faceta institucional, de cargo público, del reportero, una categoría que no volverá a ostentar en ninguna otra ocasión. En la República de San Theodoros aparece Tintín grave y responsable, instalado en su despacho oficial, consciente del cargo que ocupa y asumiendo sus deberes políticos. Será durante este periodo de presidente accidental cuando el periodista reciba al representante de la compañía petrolífera americana R. W. Chicklet, quien le propone declarar la guerra al vecino Nuevo Rico con el objeto de anexionarse una región fronteriza que posee ricos yacimientos, cuyo nombre es el de Gran Chapo. Esta visita tiene su equivalente en la realizada por una compañía petrolífera británica al gobierno de Sanfación, una recreación de la capital paraguaya Asunción, con idénticas propuestas. Una vez más, el interés de Hergé por los acontecimientos de su época, estimulado por la lectura de la revista Le Crapouillot, y su habitual inclinación hacia la actualidad, característica de un periodista, llevan a que esta aventura se inspire sin apenas veladuras en la guerra del Chaco, el conflicto que mantuvieron Paraguay y Bolivia por la disputa de este territorio, alentado por los intereses de las compañías petrolíferas y de las industrias de armamento.

Si en el álbum ambos países sudamericanos aparecen ligeramente enmascarados tras las dos ficticias repúblicas, no sucede lo mismo con las compañías petrolíferas implicadas en la guerra, la americana Standard Oil y la británica Royal Dutch Shell. Hergé apenas se molesta en ocultar nombres y referencias tras una débil cortina de humo ya que, en 1935, a los lectores de Le Petit Vingtième no les costaría mucho descubrir a las citadas empresas detrás de la «General American Oil» y de la «Compañía Inglesa de Petróleos Sudamericanos», respectivamente. Tampoco se cuida en ocultar la vinculación existente entre las industrias petrolíferas y de armamento, ni a la persona de Basil Zaharoff, el famoso traficante de armas que, a pesar de atravesar el álbum fugazmente, aparece denunciado como uno de los beneficiarios de la guerra. Por si hubiera alguna duda para la identificación de Zaharoff tras ese poco sutil «Bazaroff», este personaje aparece en la historia como representante de la «Vicking Arms», es decir, de la Vickers-Armstrong, empresa que fue la principal suministradora de armamento a los dos contendientes durante la guerra del Chaco y que, a su vez, era heredera de la Vickers-Maxim, con la cual el traficante anglogriego consiguió enormes beneficios durante la Primera Guerra Mundial.

Aunque un íntegro coronel Tintín rechaza airado el suculento intento de soborno del representante de la compañía petrolífera americana para que San Theodoros se anexione los yacimientos de petróleo del Gran Chapo, no puede evitar que, una vez recuperado Alcázar y vuelto a su cargo, estalle la guerra entre los dos países al causar efecto los sobornos. La presentación de la guerra del Chaco en La oreja rota como una lucha entre las dos compañías petrolíferas que apoyaban a Bolivia y a Paraguay por el control de los yacimientos de la región responde a la opinión generalizada durante la época acerca del origen del conflicto. Sin embargo, esa presunta existencia de petróleo en la región del Chaco como elemento esencial de la guerra no es del todo exacta. En realidad los intereses petrolíferos de las dos corporaciones no se referían tanto a los yacimientos de la zona como a ser el lugar de paso de un oleoducto que permitiría a la americana Standard Oil la explotación rentable del petróleo boliviano, del que era concesionaria.

Por su parte, Paraguay, quien se encontraba amenazado por la expansión de Bolivia hacia el Atlántico (al buscar este país una salida al mar que compensase la perdida en 1884), contaba con el apoyo de la Royal Dutch, rival de la compañía estadounidense. Hay que recordar también que este enfrentamiento entre sociedades coincidía con un momento en el que las inversiones americanas sustituían a las británicas en América del Sur, de ahí el apoyo de las empresas rivales a cada uno de los contendientes. Este complicado juego, que desembocará en una sangrienta guerra entre 1932 y 1935, aparece puntualmente recogido en el álbum. Aquí, en la versión de la historia que elabora Hergé, participará Tintín desempeñando un papel de primer orden incluso a su pesar, pues su fuga de San Theodoros y el involuntario incidente fronterizo que ocasiona será el casus belli que desatará el conflicto con Nuevo Rico.

Si algo destaca en La oreja rota es el rechazo de Hergé hacia eso que podríamos denominar, remedando a Eisenhower, el complejo petrolífero y armamentístico. Especialmente malparado sale el negocio de la producción y venta de armas, pues a pesar de la imagen de entrañable anciano que ofrece el dibujante de Basil Zaharoff, en realidad muestra a un individuo sin escrúpulos, frío y ambicioso, sólo atento a su negocio y despreocupado de los efectos que causa la venta de sus cañones 75 TRGP —«tiro rápido, gran precisión»— a los contendientes. La consideración que merecen estos negociantes se deduce del hecho de que tanto Bazaroff como el americano Chicklet estén en el origen de un atentado contra Tintín y de su caída en desgracia ante el general Alcázar. El expresivo rechazo de Hergé y del periodista hacia el tráfico y la producción de armas es un sentimiento corriente en la época, heredado del horror a la guerra suscitado tras finalizar la Primera Guerra Mundial, un conflicto abierto en 1914 tras el periodo conocido como «paz armada», en el cual los contendientes se dotaron de todo tipo de armamento hasta la saturación en previsión de una contienda que acabó estallando.

Esta actitud conecta con una declarada inclinación hacia el desarme manifestada en toda Europa desde 1918, como manifestación de un pacifismo que veía en las armas y en los beneficios de su producción y venta la causa del conflicto que había asolado al continente. Además, la bibliografía aparecida durante este periodo en relación con este tema, así como el éxito editorial de algunos de estos libros revelan el interés y la popularidad del asunto, al que no se sustrajo España. Prueba de ello es la publicación en 1936, precisamente por Editorial Juventud, la editora de los álbumes de Tintín, del trabajo de dos autores alemanes, H. C. Engelbrecht y F. C. Hanighen, titulado Mercaderes de la muerte y escrito en estos años, que tuvo cierta difusión por Europa. Durante toda su vida, Tintín participará de este pacifismo y del rechazo hacia todo tipo de tráfico ilícito, un sentimiento que ya se había manifestado con anterioridad a esta historia en Los cigarros del faraón y que, con posterioridad, se repetirá en otros álbumes como El cangrejo de las pinzas de oro y Stock de coque.

Las alusiones a la actualidad política no se limitan en este álbum a la guerra del Chaco; hay también una referencia, aunque mínima y secundaria, a la guerra italo-abisinia, iniciada en octubre de 1935. En la primera versión de la aventura, publicada en 1937, una vez finalizada la guerra, aparece Tintín bañándose mientras escucha en la radio un boletín informativo. En él, y como preámbulo de la noticia del robo del fetiche arumbaya en el Museo Etnográfico, se alude a un episodio bélico del conflicto entre la Italia fascista y la entonces llamada Abisinia del negus Haile Selassie. Con cierta sorna que alcanza al nombre de los protagonistas, Hergé compara las dos versiones de la batalla ficticia que ofrecen cada uno de los bandos, que sitúa al norte de Makallé, una localidad que en realidad no se encuentra en Etiopía, sino en la parte Argentina del Chaco, la región protagonista de los hechos que se desarrollan en La oreja rota, en lo que supone otro guiño de Hergé.

En el comunicado emitido por los abisinios se anuncia que las tropas del imaginario Ras Zumba han obtenido una brillante victoria sobre las tropas italianas. Una declaración que contrasta con la noticia dada por Roma, en la que se proclama que las tropas del muy automovilístico general Pirelli, un nombre que entonces todo el mundo conocía y relacionaba con Italia, habían infligido una severa derrota a las fuerzas del Ras Zumba, que huyeron en desbandada. Como se puede apreciar, se trata de un ejemplo de la guerra de propaganda entre ambos países que es característica de los conflictos modernos, y que le sirve a Hergé para aludir al conflicto italo-abisinio, que tanta repercusión tuvo en los años treinta hasta el estallido de la Guerra Civil española, que atrajo la atención de todo el mundo. La inclusión de esta noticia, que desaparece en la versión coloreada de 1943 al convertirse en un conflicto periférico, confirma el interés de Hergé por la actualidad y su intención de incluir en las aventuras del reportero referencias a los sucesos que se convertirán en historia.

En otro aspecto, La oreja rota es una de las historias más dramáticas de todas las vividas por Tintín y donde la muerte está presente más allá de lo habitual en comparación con otras aventuras, algo excepcional en el entorno del reportero. En este episodio de la vida del periodista hay más muertos a su alrededor de lo que es usual, además con la particularidad de que no son cadáveres anónimos sino con nombre y apellidos. En primer lugar, muere el escultor Balthazar, al que poco después le seguirá su asesino, el famoso Rodrigo Tortilla, quien es enviado al fondo del mar tras ser delatado por el loro del artista —inolvidable ese «¡Rodrigo Tortilla, tú me has matado!» que lanza el animal como una saeta al rostro de Ramón Bada— en unas viñetas de gran intensidad al tiempo que de enorme sentido del humor. A continuación les sigue el infeliz coronel Díaz, antiguo ayudante de Alcázar, degradado a cabo y metido a aprendiz de conspirador decimonónico a raíz de su caída en desgracia, a quien le estalla entre las manos la bomba destinada a Tintín.

Por último, la lista de cadáveres de esta historia la cierran los dos malvados que se enfrentan sin desmayo al reportero a lo largo de la aventura, Ramón Bada y Alonso Pérez, unos tipos sin escrúpulos y quizás los hampones más caracterizados de todos con los que se tuvo que enfrentar el periodista a lo largo de su vida. Estos dos individuos, que ponen en verdaderos apuros a Tintín en muchas ocasiones, protagonizan las únicas viñetas de todas las historias creadas por Hergé en las que se representa la muerte de forma explícita. Ambos personajes se ahogan en el Atlántico al caer desde la cubierta del trasatlántico Washington durante la lucha que mantienen con Tintín por recuperar el diamante que lleva escondido el ídolo. La representación de la muerte de los dos delincuentes puede parecer hoy día ingenua, pero sin duda la visión de la viñeta en la que aparecen Alonso y Ramón cogidos por unos diablillos que les llevan por los aires debió estremecer a más de un joven lector de la época. Al menos este fue el caso de Numa Sadoul, quien años más tarde confesó a Hergé, en el libro surgido a raíz de sus entrevistas, el intenso sentimiento que todavía le inspiraba el episodio.

Pero no todo iba a ser actualidad política en esta historia de Tintín, ni tampoco su actividad se iba a limitar al desempeño de labores de presidente de la República, de coronel ayudante del general Alcázar o de compañero del antropólogo británico Ridgewell entre los arumbayas. En La oreja rota tenemos la ocasión de penetrar por vez primera en la intimidad de la casa del reportero, cuya dirección se cita de manera expresa (calle del Labrador, 26, Bruselas), y de contemplar cómo es el comienzo de su vida diaria, incluida su higiene personal. Como no podía ser menos, Tintín es madrugador y lleva una vida sana, pues se despierta a las siete y media de la mañana, por cierto que en una cama metálica más propia de un hospital o de un cuartel que de una moderna casa burguesa. Acto seguido, y todavía con su pijama azul, realiza en su habitación una tabla de gimnasia consistente en unas flexiones siguiendo las orientaciones de una emisión radiofónica. Más tarde, y tras el ejercicio realizado, prefiere tomar un baño antes que una ducha, en el que atiende a su higiene minuciosamente con una esponja, sumergido en el agua sin mostrar ninguna prisa, pues el periodista, como corresponde a un buen free lance, carece de horario. Son las buenas costumbres, más burguesas que aristocráticas, propias de lo que se consideraba en la época un chico ordenado y modélico, que es lo que en el fondo es Tintín, a pesar de que carece de familia.

Poco más podemos saber acerca de los hábitos y del entorno del reportero, salvo del interior del piso en el que vive, un lugar del que, por el contrario, conocemos más detalles que de otros aspectos de su vida. Durante estos años, Tintín vive en un apartamento de Bruselas cuya portera es la señora Mirlo, un hogar que parece muy funcional, por no decir un tanto frío, y eso que no le faltan elementos decorativos ni recuerdos de sus viajes. Es un piso moderno y sin duda confortable, pues cuenta con todas las comodidades del momento, como el moderno sillón en el cual el periodista habitualmente lee, y con todos los adelantos domésticos aparecidos en la época, como revela la presencia de una radio y de un teléfono. Esta comodidad o, mejor, funcionalidad, y cierto aspecto de vacuidad son propios de una vivienda de soltero, aunque, eso sí, bien ordenada, como corresponde a las características personales del periodista. Sin embargo, tal armonía y limpieza también pueden ser fruto de las labores de una asistenta doméstica, de una mano profesional que limpia y cuida la casa, la cual podría ser —¿por qué no?— la propia señora Mirlo o quizás alguna conocida de la portera. Sea cual fuere la procedencia del servicio del periodista, el caso es que en este año de 1935 ya tenemos a Tintín bien instalado, algo que siempre proporciona estabilidad y que revela su madurez e independencia.

De todas formas, de esta visita al piso del reportero se desprende una intensa sensación de soledad que va más allá de la opción vital, entonces francamente moderna, elegida por Tintín. En realidad el periodista aparece sin nadie ni apenas nada que le rodee, sin ningún elemento ni persona que pueda señalarse como parte integrante de su universo personal más allá de la mera funcionalidad, salvo, claro está, el fox terrier blanco. Milú es el único ser vivo que rompe esa autosuficiencia afectiva y social en la que vive el periodista en esta primera época hasta la llegada de Haddock, pues no hay ni fotografías ni correspondencia ni llamadas telefónicas personales ni alusiones a ningún pariente o amigo. Es la completa soledad, a no ser que consideremos a sus enemigos, a los malvados que le acechan a lo largo de casi todas sus aventuras, como una especie de complementarios, de parte oscura de su mundo. En realidad, quizás forzando la situación, a Tintín parece que quienes le acompañan esencialmente a lo largo de gran parte de su vida, quienes constituyen antes que nadie su entorno social, son estos personajes negativos, aunque casi todos tengan gran carácter y personalidad.

En fin, parece que el apartamento de Tintín que nos muestra Hergé en esta aventura confirma esa orfandad que tanto sorprendió en los primeros momentos, especialmente a los biempensantes, que no podían entender una vida modélica, como la que corresponde a un héroe infantil, sin la presencia de ese grupo primario esencial que representa la familia. Y es que no se daban cuenta de que Tintín, en estos primeros años de su vida, es fundamentalmente un héroe solitario, un «huérfano feliz»; de que, en cierto sentido, es una versión actual de aquellos paladines que compartían los principios de la Caballería en el otoño medieval y que representaban los antecedentes del heroísmo moderno. La épica, incluso la que a su manera podía representar el reportero —pues ¿qué otra cosa es el cómic de aventuras sino un poema épico del siglo xx?—, y la caballerosidad contemporánea llevada a sus últimos extremos se avienen con dificultad con la familia y con los lazos afectivos, salvo quizás con los representados por el amor cortés y, desde luego, éste no es el caso del periodista. Tintín, como tantos otros héroes y artistas, ama antes la aventura y la creación que a las personas, aun queriéndolas mucho, por lo que sabrá renunciar a las ataduras que encadenan al resto de los mortales. En esta dejación, como en otras muchas cosas, el reportero demuestra su cualidad de elegido. No obstante, habrá que esperar a los primeros años de la madurez de Tintín para poder contemplarle haciendo una vida que cabe considerar familiar, aunque sea en compañía de Haddock y Tornasol.

De esta visita al apartamento de soltero de Tintín que aparece en La oreja rota salimos con la impresión de que es un joven un tanto sensible al arte, incluido el oriental, pues tiene varios cuadros y otras piezas de esa procedencia como parte de la decoración de su casa. Entre todas ellas destaca un jarrón chino, de buen tamaño y decorado con un inevitable dragón, recuerdo de su estancia en Shanghái y, con toda probabilidad, regalo de Wang Jen-Chié (Wang Jen-Ghié en la edición de Casterman), padre adoptivo de Tchang y jefe de la sociedad Los Hijos del Dragón, enemiga del tráfico de opio. Este interés de Tintín por la cultura china se manifiesta también en una pintura en la que se representa un árbol y que se encuentra colgada en el salón, sobre el sillón que constituye el mueble esencial de la casa. A este cuadro lo acompañan otros tres, todos ellos paisajes de estilo postimpresionista, colgados en el saloncito de su apartamento. El mayor de todos representa una cabaña tras unos árboles de gruesos troncos, mientras que los otros dos son unos pequeños paisajes, muy convencionales, en los que figuran un camino y una casa de campo. ¡Qué lejos se encuentra la modesta decoración de este apartamento de la riqueza artística de Moulinsart! Allí, en los muros del castillo, junto a pinturas del siglo xvii, aparecerá colgado un paisaje de Alfred Sisley, El canal del Loing, descubierto en la décima plancha de Stock de coque por Michael Farr.

Sin embargo, la sensación que queda una vez contemplada la modesta colección de arte de Tintín es su escasa inclinación hacia la pintura moderna, algo especialmente destacable en una época en la que las vanguardias ya incluso están a punto de dejar de serlo. Como le sucede al Hergé de estos años, el reportero todavía tiene unos gustos pictóricos que son los propios del postimpresionismo o, como mucho, del fauvismo. Habrá que esperar unos años para que el arte moderno se instale en su vida, hasta el extremo de ser el tema de ese singular álbum póstumo que es Tintín y el Arte-Alfa, del cual nunca sabremos si, tal y como fue publicado, el dibujante y el protagonista hubieran llegado a renegar.

No podemos dejar la casa de Tintín sin señalar que el apartamento del reportero dista de ser un recinto inviolable, pues Alfonso y Ramón, los dos bandidos de San Theodoros, logran entrar mientras duerme el reportero en busca del loro de Balthazar, convencidos de que este animal estaba en el secreto del fetiche arumbaya. No será la única vez en que el domicilio de Tintín se vea afectado por la acción de sus enemigos, algo que crea una sensación de vulnerabilidad que no parece propia del personaje, y que acabará cuando se mude a Moulinsart, aunque la invasión de periodistas ocurrida en Las joyas de la Castafiore es lo más parecido a una ocupación.

Hay un elemento esencial en La oreja rota que confirma que Tintín aúna nobleza moral y valor con una valoración instrumental de la cultura, y éste no es otro que la presencia en su apartamento de una biblioteca que además está aparentemente bien surtida, pues entre sus volúmenes se encuentra Viaje a las Américas, el libro de Ch. J. Walker dedicado a los arumbayas y editado en 1875. El periodista, interesado en el ídolo tras haber sido robado del Museo Etnográfico, decide acudir a la bibliografía de que dispone en su biblioteca para informarse acerca de esta tribu antes de lanzarse a la aventura en pos del fetiche. Allí, en el salón de su casa, sentado en su sillón habitual y con Milú dormido a sus pies sobre una alfombra, Tintín lee con atención el libro de antropología que le aproxima a los arumbayas para informarse antes de tomar ninguna decisión.

Este proceso de documentación y estudio parece una versión moderna de la cultura de las armas y las letras, de la combinación de saberes que caracterizaba a la Caballería. El reportero no es un héroe ciego que confíe sólo en la fuerza y en el valor; ni siquiera lo fía todo a su invulnerabilidad física, ya que reflexiona y se documenta antes de emprender el viaje en la certeza de que, como decía el marqués de Santillana, quien sabía de qué hablaba, el saber no embota la lanza. De todas maneras, de estas viñetas se deduce que el periodista dista de ser un investigador o un intelectual entregado a la cultura, pues su forma de leer y trabajar no se desarrolla sobre una mesa, como corresponde al estudio y al trabajo científico y especulativo, sino con la ligereza que proporciona la lectura sin más obligación que la necesidad o la curiosidad, que a veces son motivos más apreciables que aquellos otros. Es, eso sí, un curioso y un profesional dotado de cierta cultura que, en un momento dado y por razones profesionales, necesita documentarse; en suma, más o menos algo parecido a lo que debía ser un periodista cuando no existía la Facultad de Ciencias de la Información.

Para concluir este episodio latinoamericano de Tintín, hay que señalar que los rasgos con que parecen descritas las repúblicas sudamericanas en La oreja rota, encarnadas por la República de San Theodoros —como el carácter intervencionista del Ejército, las acusadas diferencias sociales y la pobreza, la política reducida a una lucha por el poder entre personalidades o la falta de un sistema de participación ciudadana—, continuarán vigentes cuarenta años después en Tintín y los «Pícaros», el último álbum de Hergé o, si se prefiere, pues al final viene a ser lo mismo, el último viaje del reportero.

La atracción del norte

En 1937, cuando comienzan a publicarse las primeras viñetas de La isla negra, Hergé disfrutaba como casi toda Europa de los últimos días de sosiego previos al apocalipsis que se abriría en 1939, aunque ya se anunciaban los primeros signos de la catástrofe tanto en la cada vez más enfrentada Bélgica como en una España que se debatía en una sangrienta guerra civil que dividía al continente. Esta quietud ficticia, unida a la estable por no decir acogedora situación personal de la que gozaba el dibujante, felizmente casado con Germaine Kieckens desde 1932 y con cierto reconocimiento y estabilidad profesional gracias a su trabajo en Le Petit Vingtième, le permitía afrontar con optimismo un álbum más literario que testimonial, aunque la realidad y las preocupaciones de Hergé, o si se quiere también de Le Crapouillot, la fuente esencial del dibujante, no dejarán de estar presentes en esta historia. Esta vez Tintín protagoniza una aventura policíaca en Gran Bretaña, en el mismo escenario en el cual Alfred Hitchcock y Agatha Christie situaban en esa época muchas de sus obras.

En La isla negra, el reportero se verá envuelto en un asunto de falsificación de dinero, un tema de plena actualidad durante estos años ya que, gracias a las nuevas técnicas de reproducción fotográfica e impresión y al empleo de aviones para su distribución, esa actividad conoció un enorme incremento. Esta práctica delictiva alcanzó tal importancia que, incluso, provocó la convocatoria de una Convención Internacional en Ginebra en 1929 para tratar de su represión. No es ajeno este delito a la política pues, según señala Michel Farr, Hergé tuvo como modelo del doctor J. W. Müller a un extraño personaje, el escocés nacionalizado alemán Georg Bell, quien se dedicó a falsificar rublos durante los primeros años treinta con la intención de hundir la economía soviética, yendo tan lejos en su propósito que los propios nazis tuvieron que eliminarle. No fue el de Bell el único plan de falsificación de moneda en el que estuvo implicada la Alemania hitleriana, pues desde antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial puso en marcha la producción de libras esterlinas falsas de gran calidad, creándose una seria amenaza para la economía británica.

Como se puede comprobar, una vez más, la actualidad, el interés periodístico e incluso la anticipación histórica están detrás de una aventura policíaca aparentemente convencional pues, como veremos, no será la falsificación de dinero el único asunto de interés recogido en este álbum. Tampoco hay que olvidar que la cuestión del contrabando, de cualquier tipo de tráfico, sea de drogas o de armas, es un tema que siempre interesó sobremanera a Hergé, por lo que estará presente, con más o menos importancia, en numerosas aventuras del periodista.

Aunque en esta ocasión Tintín no viaja a países exóticos situados en tierras lejanas, como había hecho hasta ahora, sí se dirige a uno de los lugares de Europa más cercanos al exotismo, a uno de los paisajes más característicos de la poética romántica como es Escocia. En este caso, Hergé ha sustituido el orientalismo y el africanismo de sus anteriores álbumes por el romanticismo de un misterioso paisaje escocés. Allí, en un entorno que parece surgido de una pintura de Caspar David Friedrich, se encuentra una isla solitaria cuyo nombre es digno tanto de Walter Scott como de Hölderlin, en la que, entre peñas oscuras y escarpadas, campean las ruinas de un castillo donde habita un monstruo desconocido. La isla negra pone de relieve cómo Europa también puede ser el escenario excitante y curioso de una aventura del periodista, para lo cual Hergé recurre a la tradición de la literatura fantástica y de terror de la que extrae los principales elementos de esta historia.

Sin embargo, este álbum de poética y paisajes variados, tan próximos a la Naturaleza, es al mismo tiempo un episodio que participa plenamente de ese aspecto tan moderno que es el interés por las innovaciones tecnológicas. Es éste un aspecto del que muchas veces hace gala Hergé, pues a lo largo de sus viñetas se recogen, además de bastantes trenes y aviones —llegan a aparecer hasta siete tipos de aparatos, en lo que supone un apogeo de la aviación—, numerosos automóviles, roulottes, emisoras de radio, nuevas máquinas de reproducción gráfica y, sobre todo, una televisión, un medio que ya en 1936 tenía en la BBC un espacio semanal. Este último invento, que aparece ya en la primera edición de 1937 representado por un aparato casi tan grande como un armario, despliega en esta aventura una temprana capacidad para retener la atención del espectador en cualquier situación, pues, en plena acción y rodeado de enemigos, Tintín queda absorto contemplando la retransmisión en directo de un campeonato de acrobacia aérea. Por si quedara alguna duda acerca de esta cualidad, el propio periodista es consciente del tiempo perdido ante el receptor al volver a la realidad. En esta ocasión Hergé comienza a manifestar su capacidad de intuir la importancia y los efectos de las innovaciones tecnológicas, aunque todavía se encuentren en una fase experimental, cuya culminación será la historia que tiene como centro a la Luna, al tiempo que aparecen los primeros rasgos de un optimismo tecnológico que finalizará en El asunto Tornasol.

Un personaje fundamental de La isla negra es Ranko, el feroz y descomunal gorila que custodia el castillo y atemoriza al contorno impidiendo la llegada de visitantes a la isla. Habitualmente se ha considerado que Hergé lo había creado a partir de una mezcla del monstruo del lago Ness y de King Kong, cuya película fue estrenada en 1933 con un notable éxito de público, lo que se tradujo en una prolongada popularidad. En cualquier caso, esta figura de la temible bestia, que en el fondo resulta un ser bondadoso, víctima de los falsificadores y que cuenta con sentimientos, es la transposición a un animal del mito del buen salvaje, al tiempo que constituye la expresión de la alta consideración moral que en el fondo le merecía a Hergé la Naturaleza y su entorno. En realidad es el mismo motivo que le acercaba a los pieles rojas, y que no es otra cosa que la nostalgia por una Arcadia preindustrial alentada por los principios de los Boy Scouts, que nunca abandonaría del todo a pesar de su evidente interés por los adelantos científicos. Este infeliz Ranko, que acaba sus días en un parque zoológico de Londres, es también un antecedente, menos literario y perfilado, del Yeti, el ser medio animal y medio humano que en cierto sentido comparte protagonismo con el periodista en Tintín en el Tíbet.

Entre el resto de los principales personajes que circulan por La isla negra, incluidos los cada vez más irritantes Hernández y Fernández, destaca especialmente el doctor J. W. Müller, uno de los malos creados por Hergé con mayor perfil literario, alejado del inevitable carácter de caricatura y ridículo que siempre acompañará a Rastapopoulos. Müller aparece dotado de una mayor determinación y osadía que la mayoría de los enemigos de Tintín, aunque todavía esté lejos de quien quizás es el individuo más perverso del universo del periodista junto a Mitsuhirato y la pareja formada por Alonso y Ramón. Se trata del coronel Boris Jorgen, un terrible individuo que, al igual que los anteriores, tiene el dudoso privilegio de ser uno de los pocos personajes de las aventuras del periodista que mueren, algo que no le sucederá ni a Müller ni a Rastapopoulos. No obstante, este doctor Müller —por cierto, una profesión, ésta de médico, que parece propia de determinados tipos de malvados de la literatura y el cine como Jekyll, Caligari, Mabuse, Moriarty o el más reciente y escueto Dr. No, por citar algunos de fama—, jefe de la banda de falsificadores que se enfrenta a Tintín, dista de ser un personaje inofensivo pues en su lucha con el periodista es incansable.

En esta pugna Müller está acompañado por dos individuos de siniestra catadura como son su chófer, Iván, y el tétrico y barbudo Wronzoff, una figura especialmente repulsiva y violenta. A pesar de dar ambos un buen juego como malvados, extrañamente no volverán a cruzarse con Tintín. Se ve que a Hergé le sobraban villanos a los que recurrir, al tiempo que es evidente que tiene sus preferencias a la hora de resucitarlos. Por último, hay que señalar la circunstancia, que probablemente está lejos de ser una casualidad, de que dos de los enemigos de Tintín en este álbum, publicado en 1938, se llamen Iván y Müller, unos nombres que evocan y permiten identificar a dos países entonces de tintes autoritarios con dos personajes de un intenso carácter negativo. Si la Unión Soviética, como poco después le sucedió a Japón en El Loto azul, ya habían sido presentados como dos sistemas políticos reprobables, ahora por primera vez parece que le toca el turno a la Alemania nazi, aunque sea un tanto elípticamente, coincidiendo con un momento en que era evidente que representaba una amenaza para toda Europa.

La isla negra es uno de los pocos álbumes de Hergé que se desarrolla en un solo país y en el cual los viajes del reportero se reducen al mínimo, algo extraordinario si recordamos el amplio itinerario geográfico seguido por Tintín en sus aventuras. Además, este episodio es prácticamente una aventura británica, pues apenas aparece ni su Bruselas natal ni ningún otro lugar de Bélgica, excepto en las primeras viñetas, en las que el periodista pasea por la campiña donde disfruta de unos días de descanso. La ausencia del entorno urbano en el que vive habitualmente Tintín se extiende a su intimidad, pues en esta historia no hay nada ni nadie vinculado con su casa ni con su trabajo. Éste es uno de los álbumes en los que el periodista aparece más despersonalizado y más alejado de aquello que conforma la cotidianeidad de los mortales, es decir, las personas y los objetos o, incluso, según los gustos, los objetos, las personas y hasta los animales. Aunque el tintinesco es un mundo que siempre estará definido por la acción y por la aventura antes que por una poética doméstica, en este episodio se llega al extremo. Aquí, el universo de Tintín se reduce, más que nunca, a Milú y a los habituales Hernández y Fernández, por no aludir a los malvados, a Müller y sus compinches, quienes parece que son los que, una vez más, dan sentido a la vida del reportero.

La soledad del periodista llega en este álbum al extremo cuando resulta herido y es hospitalizado por dos veces, en Bélgica y en Eastbury. En ambas ocasiones la única visita que recibe Tintín en su habitación es la de los dos detectives y la del jefe de policía de la villa inglesa, todo como se ve en un contexto de madurez y de vida independiente y moderna que no es extraño que dejara perplejos a los responsables de la revista francesa Coeurs Vaillants, quienes no acababan de ver dónde residía la ejemplaridad de un joven sin familia y sin sujeción a la disciplina de un trabajo fijo y respetable. Ciertamente en La isla negra aparece quizás el Tintín más independiente, más desprovisto de lazos personales y, ¿por qué no decirlo?, también el más solitario de todos los conocidos, pues en esta aventura todavía no le acompañan ni Haddock ni Tornasol ni Néstor, todos ellos un verdadero club de corazones solitarios que afrontan la vida diaria reunidos en Moulinsart, una residencia más cercana a un hotel que a un hogar convencional. Todo esto sucede a pesar de que en 1936 nacen una suerte de primos de Tintín —Jo, Zette y Jocko—, unos personajes de corta vida que están acompañados de la que se consideraba una indispensable familia para tranquilizar a la mayor parte de los lectores franceses a quienes iban dirigidas sus historias.

Un cocktail balcánico y centroeuropeo

A finales de la década de los treinta, Hergé atraviesa un periodo de intensa producción, pues no sólo ha consolidado a su personaje en Le Petit Vingtième, sino que también lleva a cabo otro tipo de trabajos como la ilustración de libros y revistas o la realización de publicidad. A Hergé decididamente le va bien durante estos años; ya no trabaja en solitario pues está rodeado de un pequeño equipo, el llamado Attelier Hergé, con el cual puede hacer frente a todos los encargos. Todo parecía sonreírle al dibujante en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, instalado en una cómoda y aparentemente estable Bélgica, que se había distanciado de Francia para optar por la neutralidad en la confianza de que de esta forma podía sustraerse a la creciente tensión bélica con Alemania. Incluso parecía que la conmoción que supuso la irrupción en el panorama político belga unos años antes de Léon Degrelle y su partido fascista, Rex, había sido superada al asumirlo el sistema parlamentario. Quizás esta aparente estabilidad en la que vive Hergé, unida al temor ante una posible guerra que pudiera turbar este panorama, se encuentra en el origen de su reacción ante los acontecimientos desarrollados en Austria en marzo de 1938, que desembocaron en la anexión de este país por Alemania y que dieron lugar a la publicación de El cetro de Ottokar.

Esta nueva aventura de Tintín comienza a publicarse en agosto de 1938, como es habitual en las páginas de Le Petit Vingtième, y responde al objetivo de denunciar el Anschluss, la forzada incorporación de Austria por Alemania y los métodos empleados para llevarla a cabo. Para ello Hergé se sirve de unos modelos geográficos que luego tendrán vida propia, que constituyen una metáfora de los regímenes democráticos y autoritarios existentes en Europa. En primer lugar destaca Syldavia, una de las más afortunadas creaciones de todas las que forman la geografía imaginaria de Tintín. Se trata de un pequeño país tan balcánico como de la Mitteleuropa, que es un compendio de las monarquías parlamentarias occidentales, y que habitualmente se encuentra amenazado por Borduria, su vecino y adversario, un estado belicista y autoritario que encarna a la Alemania nazi y, en los años de la Guerra Fría, a la URSS.

En esta historia, Tintín se encuentra inopinadamente en el ojo del huracán del intento de anexión de Syldavia por parte de Borduria, quien se servirá de los simpatizantes con que cuenta en aquel país, organizados en un partido denominado Guardia de Acero, como quinta columna para llevar a cabo sus planes. Este grupo está dirigido por un misterioso personaje, del cual nunca se conocerá su aspecto, llamado Müsstler, un nombre surgido de la evidente combinación de los de Mussolini y Hitler, los dos responsables, por pasiva y por activa, de la incorporación de Austria al III Reich, y de claras resonancias con el del nazi holandés Anton Mussert, futuro y entregado colaboracionista. Por si fueran poco explícitas estas referencias al nazismo, hay que recordar que el partido probordurio Guardia de Acero recuerda inevitablemente al grupo fascista rumano dirigido por Cornelio Codreanu, denominado Guardia de Hierro, y al Partido Nacional Alemán, conocido como Stahlhelm («Cascos de Acero»). Además, ¿qué se puede decir de la consigna «¡Amaih!» con la que Müsstler finaliza sus escritos, sino que tiene unas evidentes resonancias con el «¡Heil!» hitleriano? Sin embargo, las alusiones a la Alemania nazi no acabarán aquí, pues tanto los uniformes, en los que hay también rasgos de los ejércitos checo y yugoslavo, como el material y el armamento empleado por el Ejército bordurio tienen unas innegables características germanas, como se aprecia en el equipo que llevan los soldados y en el avión que utiliza Tintín para huir hacia Syldavia. En la primera versión de la historia este aparato es un Heinkel He 112, un caza alemán que ya había sido empleado en la Guerra Civil española por las fuerzas franquistas, el cual aparece, por si hubiera alguna duda, con el nombre inscrito en el morro, siendo sustituido en la edición coloreada de 1947 por un Messerschmitt Bf 109B, un avión más conocido y más fácil de relacionar con la aviación alemana tras la Segunda Guerra Mundial.

Sin embargo, el elemento más revelador de la identificación de Borduria con Alemania lo constituye el propio relato de los acontecimientos, pues tanto el intento de golpe de Estado llevado a cabo por los nazis austriacos en 1934 como el Anschluss de 1938 inspiran la aventura de principio a fin. En este caso, Tintín resulta más efectivo de lo que fue la presión de las potencias occidentales, pues con su actuación conseguirá impedir que Borduria-Alemania se anexione a Syldavia-Austria, desbaratando la conspiración en la que están implicados numerosos ciudadanos de este país. Los métodos empleados por Borduria y su quinta columna consistían en provocar su intervención mediante la creación de incidentes que afectasen a los bordurios residentes en Syldavia, y en buscar simultáneamente el desprestigio de la figura real encarnada por el rey Muskar XII, para lo cual recurren al robo del cetro, símbolo de la autoridad regia. A todo ello se añadía un plan para la toma de la capital syldava, Klow, ciudad que resume Kiev y Lvov, mediante un golpe de mano llevado a cabo por los miembros de la Guardia de Acero, quienes estaba previsto que, una vez tomado el poder, llamasen inmediatamente en su ayuda a Borduria. Los planes sugeridos en el álbum para proceder a la toma del poder recuerdan los métodos sugeridos por Curzio Malaparte en su Técnica del golpe de Estado, un libro publicado unos años antes que gozó de cierta popularidad y que quizás pudo conocer Hergé. Realmente no cuesta mucho reconocer tras todo ello lo sucedido en julio de 1934, cuando los nazis austriacos ocuparon la Cancillería y, tras asesinar al presidente Dollfuss, llamaron en su ayuda a Alemania; ni tampoco lo ocurrido en marzo de 1938, momento en el que la presión de Adolf Hitler consigue que dimita el canciller austriaco Kurt von Schuschnigg y que Arthur Seyss-Inquart, líder nazi local e inspirador del Müsstler del álbum, tome el poder y reclame la entrada inmediata de tropas alemanas en el país.

En el contexto de la historia —desarrollada en pleno clima prebélico, pues su última entrega es de agosto de 1939, menos de un mes antes del comienzo de la guerra—, la monarquía syldava no sólo representa a la anexionada Austria, sino también a cualquier nación europea de características similares a las de esa Bélgica disfrazada de país eslavo, como François Rivière denomina a Syldavia. Lo sucedido en los Sudetes y en Checoslovaquia poco tiempo después del Anschluss sin duda inspiró a Hergé, pues era evidente que a partir de ese momento cualquier país podía ser Syldavia y convertirse en la siguiente etapa en la expansión alemana. Es evidente que esa Naturaleza, a medio camino entre lo balcánico y lo centroeuropeo con que Hergé dota a Syldavia, no es gratuita, pues Hitler contemplaba la zona como un área de influencia germánica y de expansión natural de Alemania, como puso de manifiesto la Conferencia de Múnich en 1938. En cierto sentido, todo el álbum es un aviso explícito acerca de la amenaza que se cernía sobre Europa, especialmente sobre las monarquías parlamentarias, cuyos regímenes a veces mostraban una gran debilidad ante las pretensiones de los sistemas y los grupos autoritarios, como España, Francia y la misma Austria habían puesto de manifiesto.

Esta vulnerabilidad ante el nazismo parece más evidente en El cetro de Ottokar cuando Hergé hace depender al trono de un cetro que ha de llevar el rey Muskar en las ceremonias del día de la fiesta nacional syldava. Gracias a la ayuda prestada por Tintín, el monarca logrará superar esa debilidad y conjurar la amenaza que se cernía sobre la desconfiada e indefensa monarquía. En este caso, al denunciar a Borduria y defender a Syldavia, cabe hablar del patriotismo de Hergé y del periodista, pues la defensa de este país significaba también la defensa de Bélgica y, por extensión, de los valores de las democracias occidentales. En este álbum, tanto Tintín como el dibujante se alinean y comprometen de manera inequívoca frente al totalitarismo, rechazando los métodos de Borduria y respaldando a la monarquía syldava. Esta actitud del personaje, así como las peripecias que atraviesa a lo largo de la historia, pueden interpretarse como una advertencia de Hergé dirigida a la pacífica Bélgica como representante de las democracias europeas, del peligro que representan regímenes como el de la Alemania nazi e iniciativas como el Anschluss de Austria.

Pero lo que fundamentalmente supone este álbum es un compromiso con la paz, especialmente si se tienen en cuenta las fechas en que se realiza, tan cercanas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y la existencia de un conflicto abierto en España que duraba años y en el cual se habían implicado los regímenes autoritarios europeos apoyando a uno y otro bando. Sin embargo, a pesar de esta proclamación de unos principios más pacíficos que neutralistas, en este momento Hergé dista de mostrar la complacencia que desplegaron las democracias occidentales en la Conferencia de Múnich en septiembre de 1938, cuando cedieron a la presión de Hitler y reconocieron la anexión de la región checa de los Sudetes por parte de Alemania, preludio de la ocupación de la totalidad de Checoslovaquia. En esta ocasión, Hergé manifiesta una mayor lucidez y realismo que el ofrecido por Francia e Inglaterra a la hora de contemplar el expansionismo alemán, y demuestra conocer mejor que estos países y que la propia Sociedad de Naciones cuál era la verdadera intención del régimen nazi, pues el mensaje principal que envía en El cetro de Ottokar es de una absoluta desconfianza hacia los regímenes que muestran actitudes belicistas. Como le sucede a la mayoría de los belgas en estos años, Hergé se inclina, antes que hacia el antifascismo, hacia un acentuado pacifismo distante tanto de Alemania como de Francia, cuyo reflejo político en Bélgica es la opción neutralista escogida por el rey Leopoldo III. Sin embargo, lo más sorprendente de El cetro de Ottokar es que, a pesar de su clara vocación de denuncia, del rechazo explícito de la política alemana hacia Austria y del carácter agresivo y negativo con que aparece descrito el régimen nazi, no fuera prohibido durante la Segunda Guerra Mundial por los ocupantes. Es francamente incomprensible que no se dieran por aludidos, o ¿quizás la repercusión real de las historias del periodista era mucho menor de lo que suponemos? Desde luego, una vez leída esta aventura, cualquiera hubiera sentido inquietud por la suerte que pudiera correr el dibujante en la Bélgica ocupada.

En su viaje a la Europa oriental en la que se sitúa Syldavia, Tintín tendrá ocasión de establecer contacto con la monarquía y con el gobierno de este país. Tras su casual y efímera relación con el poder en La oreja rota gracias al general Alcázar, el periodista gozará a partir de ahora de una innegable cercanía a las instancias gubernamentales e institucionales de muchos de los diferentes países en los que se desarrollan sus aventuras, incluida su Bélgica natal. En realidad, en estos años Tintín está lejos de ser un investigador totalmente privado. Por el contrario, a lo largo de toda su vida combinará con frecuencia su nominal profesión de periodista con una actividad situada a medio camino entre el asesor político y el agente secreto ocasional, bien por encargo, bien por cuenta propia, pero siempre al servicio de lo que se supone son los intereses de su país, los valores de la sociedad belga y de Europa Occidental. Sin duda, la experiencia adquirida en sus anteriores aventuras como reportero, muy en la línea de las populares figuras de los periodistas de entreguerras Albert Londres y Joseph Kessel, le permitirá desenvolverse sin ningún problema en los círculos más cercanos al poder, entrevistarse con ministros y participar con toda soltura en los actos conmemorativos del día de San Vladimiro, fiesta nacional de Syldavia.

Por si hubiera alguna duda acerca de la importancia política de la labor realizada por Tintín en esta ocasión, hay que recordar que es condecorado por el rey Muskar con la Orden del Pelícano, el particular Toisón de Oro syldavo, en una ceremonia llena de solemnidad en la que ocupa un lugar destacado. Aunque la trama no guarde mucha relación con la historia del cetro de Ottokar, el paisaje literario de la aventura que se desarrolla en el imaginario país balcánico-europeo recuerda en muchos aspectos a la novela de Anthony Hope El prisionero de Zenda, la cual es más que probable que conociera Hergé. Como sucede en esta obra, en el álbum de Hergé también están presentes conspiradores ocultos como Müsstler y edecanes traidores como el coronel Jorgen, los cuales amenazan a la inocente monarquía encarnada por Muskar XII. Además está ese ambiente cortesano y ese palacio de Klow que, aunque no llega a ser totalmente de opereta, tiene muchas de las características románticas de las novelas de aventuras de la época, incluida la presencia de una bella reina a quien se puede apreciar fugazmente en las últimas viñetas, y de un rey joven que es más enérgico de lo que parece al tratar la crisis que amenaza a su reino. Por si faltase alguna coincidencia, la historia acaba bien, al contrario de lo que sucede en la realidad, pero conforme a los cánones de los folletines de aventuras que animaron la infancia de muchos niños europeos del siglo de Tintín.

Antes de viajar a Syldavia, Tintín aparece en su ambiente habitual de Bruselas, en un apartamento funcional y moderno, que probablemente ha sido amueblado por los propietarios del edificio, pues la alfombra del pasillo de la escalera y las del interior de la casa son idénticas. El periodista vive en un entorno en el cual la decoración continúa teniendo cierta importancia ya que abundan las pinturas, especialmente los paisajes y las marinas, entre las que destaca el galeón situado sobre la chimenea del salón, que recuerda al Unicornio. Así mismo hay una pequeña figura de un felino junto al conocido jarrón chino, y un reloj art déco más convencional que artístico. En comparación con la casa en la que el periodista vive en La oreja rota, hay que señalar que Tintín ha comprado nuevos muebles y cuadros, renovando los anteriores y aumentando su número. Una vez más aparece en la casa del periodista una biblioteca bien surtida a la que acude Tintín para documentarse acerca de Syldavia, al igual que hizo en su momento en relación con el ídolo arumbaya de La oreja rota.

Quizás sea debido a la presencia de todos estos elementos más o menos artísticos, o a las características de la decoración, pero esta casa es quizás la vivienda más parecida a un hogar de todas en las que vivirá el reportero hasta su mudanza a Moulinsart. Es el piso que recoge una mayor cantidad de elementos personales de Tintín y el que consigue transmitir una mayor presencia de su propietario. Pero, paradójicamente, también éste es el apartamento de todos los que ha ocupado que más daños sufre debido a acción de los enemigos del periodista, pues unos agentes bordurios le envían un paquete bomba que, por culpa de su curiosidad, casi acaba con los gemelos Hernández y Fernández, y que destruye parte del salón del apartamento. Hay que reconocer que los agentes bordurios son de una gran modernidad pues no sólo recurren para atentar contra Tintín a un método tristemente célebre en la actualidad como son los paquetes bomba, sino también a escuchas mediante micrófonos ocultos en su apartamento.

Aunque el contenido político de El cetro de Ottokar es un elemento especialmente importante y el que lo convierte en un álbum singular, esta historia destaca también por ser aquélla en la que aparece por primera vez Bianca Castafiore, la única mujer que forma parte del mundo de Tintín. Esta cantante de ópera, un modelo de diva y de profesional, quizás inspirado en María Callas, que conseguirá convertir en su caricatura a quienes, sin saberlo, tantas veces la han imitado, será a su manera una buena amiga del periodista y, sobre todo, del capitán Haddock. Aunque en el futuro sus caminos se crucen en muchas ocasiones y les ayude eficazmente, incluso arriesgando su vida, el papel desempeñado por la Castafiore en Syldavia es un papel secundario, lo que no le impide establecer una estrecha relación con Tintín y convertirse en el más antiguo de todos los personajes que constituyen el mundo afectivo del periodista. La magnífica soprano milanesa, de nombre un tanto redundante, tendrá una larga vida junto a Tintín, tanto que llega plena de facultades hasta el último de sus álbumes, siempre desplegando una maravillosa capacidad para la confusión desde el despiste que nace de la genialidad, pero también con envidiable entusiasmo y no poca elegancia. A pesar de algún rasgo excesivo, incluso si se quiere ridículo, como la continua preocupación por sus joyas, la Castafiore al final es una verdadera señora a la cual le acompaña un indudable phisique du rôle. Por si fuera poco, esta aparentemente alocada diva resulta con frecuencia de gran ayuda para Tintín, pues a pesar de la frivolidad y de la indignación que despliega a veces —su última aparición en El Arte-Alfa es digna de olvido—, es capaz de entender cuándo es necesaria su ayuda, aunque sea a riesgo de su vida, y nunca se le escapa la gravedad de los asuntos en los que está implicado el periodista.

Sin embargo, no nos engañemos, este gran personaje siempre se relacionará antes con Haddock que con Tintín, pues por razones de edad Bianca Castafiore tiene una mayor complicidad con ese capitán de imposible nombre para ella —Numa Sadoul recoge diecinueve delirantes variaciones de los nombres que aplica al marino que no nos resistimos a citar1—, a pesar del rechazo, por no decir la aversión, que Haddock experimenta hacia la música en general y hacia la ópera en particular. En realidad ninguno de los dos amigos consigue conmoverse cuando la Castafiore entona la famosa aria de las joyas de Fausto, de Charles Gounod, en la que proclama que se ríe de verse tan bella en el espejo, pero seguramente les ocurrirá lo que nos sucede a todos: que, a fuer de oírla y verla durante tanto tiempo, acaban encontrándola no sólo entrañable, sino también hermosa a pesar de esa indescriptible nariz.

Para el ruiseñor de Milán, Tintín es una especie de querido sobrino lejano al que hay que ver de vez en cuando, pero sin estar demasiado tiempo a su lado para no cansarse. Ambos, cantante y reportero, tienen una vida independiente y activa, siempre cargada de compromisos que les imposibilita frecuentarse, lo que no impide que exista entre ellos una relación afectuosa, que es evidente a medida que pasa el tiempo. Sin embargo, y a pesar de esta cercanía, no es Tintín el objeto de los principales afectos de la Castafiore; éstos los reserva para Haddock, con quien mantiene una equívoca relación en la que entran en juego sentimientos tan encontrados como los maternales, junto a otros de discreto carácter amoroso, como se revela en el abrazo que da al marino al final de la historia centrada en los «Pícaros». Como sucede con el periodista y sucederá con Haddock y Tornasol, nada se sabe de la familia de la diva, por lo que no parece un desatino el asimilarla al grupo de Moulinsart.

En esta aventura syldava, Hernández y Fernández están especialmente próximos a Tintín, pues colaboran estrechamente con él a lo largo de toda la aventura; incluso, parafraseando a los dos policías, podríamos decir aun más, son realmente cariñosos con el periodista, como pone de manifiesto la alegría que demuestran durante la recepción en la que éste recibe la Orden del Pelícano de manos del rey Muskar. En esta historia los dos detectives acaban convirtiéndose en los únicos que pueden asimilarse a la familia del reportero. Por otra parte, en El cetro de Ottokar hace su aparición uno de los más temibles malvados de todos con los que se enfrenta Tintín. Se trata del coronel Boris Jorgen, un personaje que realmente tiene un aspecto que sugiere un carácter cruel e implacable, el cual reaparecerá en Aterrizaje en la Luna, como siempre al servicio de Borduria. En esta aventura syldava, Jorgen apenas tiene la oportunidad de desplegar sus siniestras habilidades, por lo que Hergé lo recuperará muchos años después aunque por poco tiempo, pues éste será uno de los pocos personajes de los álbumes de Tintín al cual se le ve morir violentamente. Probablemente el propio dibujante temía al personaje que había creado, como le sucedió en su momento con Mitsuhirato y con los dos hampones de La oreja rota, así que decidió librarse de forma expeditiva de un individuo que podía representar un verdadero peligro para el periodista y ante cuyo atractivo podía caer fascinado.

A punto de finalizar esta fructífera década de los treinta, en la que Tintín se consolida como lo que siempre será, es decir, como un joven y entusiasta reportero, cabe deducir de los álbumes de este periodo una propensión política del dibujante y del periodista hacia los regímenes democráticos europeos, en concreto hacia las monarquías parlamentarias. Paralelamente, existe una alineación decidida frente a los regímenes autoritarios y militaristas, sean estos la Alemania nazi, el Japón imperial o la Unión Soviética, junto a una vocación pacifista más intensa a medida que se iba enrareciendo la situación internacional. No obstante, junto a esta actitud también aparece durante estos años una serie aspectos de la vida de Hergé que pueden parecer contradictorios con esta demostrada inclinación democrática. En este caso no se trata sólo del tantas veces aludido racismo con que había descrito a los congoleños, ni de las habituales referencias al anticomunismo más infantil que panfletario desplegado en el volumen dedicado a las aventuras de Tintín en la Unión Soviética, sino de otras cuestiones referidas a la vida política belga y a la actitud adoptada por el dibujante al respecto. Es éste un asunto que se prolongará durante los años de la ocupación alemana e incluso después de la liberación.

En este sentido hay que citar la conocida y controvertida amistad que desde 1932 mantuvieron Hergé y el carismático Léon Degrelle, el joven líder del partido belga de carácter fascista Rex, posteriormente colaboracionista con las autoridades del III Reich durante los años de la ocupación. Léon Degrelle encarnaba el más acabado ejemplo de todos los que se dieron en Bélgica de la corriente antiparlamentaria y autoritaria que se extendió por Europa durante los años treinta. Católico y de una fuerte impronta ideológica de remota inspiración maurrasiana, dotado de una gran presencia física no exenta de cierto carisma, comenzó su vida pública con la fundación de un periódico, Le Pays Réel, vinculado al Partido Católico, el cual dominaba el panorama político belga de la época junto con el Partido Socialista. Con anterioridad, a finales de los años veinte, Degrelle fue corresponsal en México de Le Vingtième Siècle, desde donde enviaba a la redacción de Bruselas periódicos que incorporaban tiras de cómics americanos que permitieron a Hergé y a la redacción del periódico, conocer los trabajos que se hacían en Estados Unidos. En 1930 Degrelle también dirigía la editorial Christus Rex, propiedad de la Action Catolique de la Jeunesse Belge; poco después fundaba el partido Rex, lo que le convirtió en el líder de los sectores más conservadores de Bélgica, aunque todavía permanecía ligado a los sectores católicos. El ascenso electoral y la popularidad del movimiento rexista tras su ruptura con el Partido Católico en 1935 fueron tan espectaculares como coyunturales gracias a su anticomunismo, a la denuncia de la corrupción y a sus ataques al sistema parlamentario y a los partidos políticos. Como puede verse, un programa característico de los movimientos fascistas y ultraconservadores europeos, que en la época encontraban un caldo de cultivo favorable a causa de la crisis que atravesaban las democracias liberales.

La cercanía entre el joven político fascista y Hergé, antiguos compañeros de periódico durante estos años, se tradujo al menos en una colaboración artística realizada en 1932, cuando el dibujante ilustró el libro del líder rexista titulado L’Histoire de la guerre escolaire, publicado por la editorial Rex. Esta circunstancia, unida a la cercanía a Hergé, de quien poseía numerosos dibujos que le compró en la época, junto a un engreimiento esencial más que notable, hizo que el político fascista belga proclamase, cuando Tintín era ya un personaje universalmente famoso y Hergé había muerto, que no sólo él había sido quien impulsó su aparición, sino que su persona era la que había inspirado la figura del reportero.

Teniendo en cuenta estas cuestiones, cabe deducir que en esta época existía cierta proximidad ideológica entre el líder fascista y el dibujante, algo en lo que ha insistido Pierre Assouline, sin duda el más destacado y riguroso de los biógrafos de Hergé, quien incluso ha ido más allá de esta amistad al considerar al dibujante un simpatizante del rexismo. Si algo podían compartir los dos jóvenes era el catolicismo y, muy especialmente, el anticomunismo, dos elementos comunes de los que también participaba una parte importante de la sociedad belga, que pocos años más tarde se iba a ver obligada a tomar partido por la Colaboración o la Resistencia. Sin embargo, desde 1936, y a raíz de la condena del líder fascista por la Iglesia, el dibujante se va distanciando de Léon Degrelle, quien había experimentado una progresiva radicalización, ahondando en actitudes abiertamente fascistas, hecho que le enfrentó con los sectores conservadores católicos de la sociedad belga. Probablemente esta distancia del dibujante hacia el rexismo respondía a una creciente inclinación hacia la moderación que parece arrancar de El Loto azul, cuando deja de ser un incondicional del padre Wallez y opta por actitudes menos beligerantes y más pacifistas que las representadas por el religioso.

El anticomunismo –que según reconoce el propio Hergé fue el elemento decisivo para que muchos jóvenes belgas vistieran el uniforme alemán y se alistaran en la Legión Valona de las Waffen SS– fue, junto al catolicismo, esencial de ambos y del ámbito cultural del que procedían, los elementos ideológicamente comunes entre Degrelle y el creador de Tintín. En muchos aspectos se puede considerar que el rechazo mostrado por el dibujante durante estos años hacia las ideologías de izquierdas, especialmente hacia el comunismo, por otra parte tan intenso como el mantenido hacia los regímenes autoritarios, está sin duda en el origen de su posterior actitud hacia la ocupación alemana, una conducta que se guió por una política de hechos consumados. Aunque no se puede mantener que la amistad entre Degrelle y Hergé significase por parte de este último una afinidad de intensidad equivalente hacia el rexismo, tampoco puede contemplarse, dadas las características de una y otra personalidad, como una relación que pudiera carecer de repercusiones de carácter político, especialmente si recordamos el papel jugado por Léon Degrelle en los años posteriores, tanto en Bélgica como al servicio del Nuevo Orden europeo instaurado por los nazis.

Una idea de la importancia que tuvo la figura de este político fascista en la vida pública belga la proporciona el hecho de que fuera condenado a muerte en rebeldía en 1945, y que su extradición fuera solicitada reiteradas veces por Bruselas al gobierno del general Franco e, incluso, a los siguientes a 1975, hasta unos meses antes de su muerte, en 1994. Fue precisamente España, como no podía ser de otra forma, la que acogió a Degrelle tras su rocambolesca huida en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, la cual finalizó con un aterrizaje forzoso en la playa de la Concha de San Sebastián que le dejó malherido. Degrelle fue el símbolo de una época de Bélgica especialmente difícil, por lo que su condena en 1945 significaba la condena de la Colaboración en su conjunto. Como le sucedió a Vidkun Quisling en Noruega o a Pierre Laval en Francia, Léon Degrelle fue el sinónimo de la Colaboración en Bélgica durante la ocupación, aunque tuvo una relevancia que trascendió este país debido a su actividad militar, de la que los anteriores carecieron, y a su proximidad a Adolf Hitler, lo que le valió entrar en la leyenda nazi. Un reciente y singular trabajo del escritor francoamericano Jonathan Littell, Lo seco y lo húmedo (2009), subtitulado Retrato del perfecto fascista, disecciona al personaje a partir de su obra La campaña de Rusia, desde un punto de vista psicoanalítico, estableciendo conclusiones a veces pintorescas y escatológicas sobre la figura de Léon Degrelle, la cual aparece determinada por las patologías que impulsan la violencia extrema.

Aunque ni la vida política belga de los años treinta ni el movimiento rexista están recogidos en las aventuras de Tintín, hay un episodio de Quique y Flupi publicado en Le Petit Vingtième en el cual, en la primera y la última viñeta, aparece una leve alusión al partido Rex en un contexto de cierto rechazo hacia la vida política y de una visión de futuro un tanto apocalíptica, que incluye la previsión de una guerra. En una historieta aparentemente banal dedicada a glosar la llegada de la primavera, Hergé dibuja una viñeta llena de guiños vanguardistas en la que representa la vida en la urbe moderna, y en la que muestra la fachada de un cine que cuenta con dos puertas. En una de ellas, por la que entra una multitud, campea el letrero «Cinema», mientras que la otra puerta, cerrada, tiene escrito sobre ella «Anti Rex». Sobre ambas se sitúa un letrero horizontal que proclama «Rex vencerá», bajo el cual se encuentra una hoz y un martillo pintados en la fachada. En otra viñeta de esta plancha aparece una versión modernizada de la tradicional visión apocalíptica de la guerra que persigue con su guadaña a la paz convertida en primavera, acompañada de dos pequeños seres que encarnan al rexismo y al antirrexismo, a los que se identifica gracias a los letreros y elementos que portan, entre ellos la escoba, símbolo del movimiento liderado por Degrelle.

En esta pequeña historia, el dibujante parece mostrar su preocupación por el clima de tensión existente a causa del enfrentamiento entre corrientes tan contrapuestas como el fascismo y el antifascismo, la dictadura y la democracia, un conflicto que era evidente que conducía a la guerra, no sólo en Bélgica, sino en todo el continente. Como se ve, todas estas referencias resultan muy crípticas en comparación con el derroche de datos y referencias que caracteriza a los libros de Tintín; no obstante, son suficientemente explícitas para demostrar que Hergé continuaba recogiendo en sus trabajos la actualidad política, aunque sea elípticamente.

El evidente interés que demuestra Hergé en este periodo hacia algunos de los acontecimientos sucedidos en diferentes lugares del mundo, al igual que su decidida toma de posición al respecto, contrasta con la ausencia en las historias de Tintín de algunos de los principales hechos que tuvieron lugar en los años treinta y que alcanzaron una gran repercusión en su momento. Entre todas estas clamorosas omisiones cabría destacar la guerra italo-abisinia —salvo la alusión radiofónica de La oreja rota—, el nacionalismo hindú, algunas guerras coloniales como las de Marruecos o Afganistán y, sobre todo, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, todos ellos unos hechos que podrían haber tenido cabida perfectamente en las historias protagonizadas por el periodista, como sucedió con otros acontecimientos de estos años. Si recordamos el compromiso adoptado por Hergé y Tintín en El Loto azul, La oreja rota o El cetro de Ottokar, así como la alusión a los enfrentamientos entre árabes y colonos israelíes en la Palestina ocupada por Gran Bretaña en los años que van de 1936 a 1939, recogido en las primeras viñetas de Tintín en el país del oro negro, es inevitable preguntarse por qué el reportero belga no podría haber acudido en ayuda de los etíopes que luchaban en desigualdad de condiciones contra los italianos. ¿Y por qué no podría haber visitado durante los años 1936 a 1939 la revolucionaria Barcelona y el Madrid sitiado, o ciudades nacionalistas como Salamanca y las muy tópicas y románticas Sevilla y Toledo, tradicional destino de los viajeros extranjeros por la Península?

No deja de resultar sorprendente que alguien como Hergé, quien poseía un demostrado instinto periodístico y una reconocida sutileza para captar lo principal de los acontecimientos de su época, desperdiciase alguno de los hechos citados a pesar de su importancia y de la atención que suscitaban en todo el mundo, sin siquiera aludir a ellos de pasada o sin utilizarlos para encuadrar algunas planchas. También cuesta entender que unos sucesos que dividieron a toda Europa, como sucedió con la Guerra Civil española, no inspirasen sentimiento alguno en el dibujante, especialmente si recordamos su sensibilidad hacia la situación internacional del momento, recogida en las historias de sus personajes, algunos de los cuales, como Monsieur Bellum, estaban directamente inspirados por el clima de su tiempo. Sea por las razones que fuera, todas éstas son algunas de las muchas ocasiones en que Tintín protagoniza su época, su siglo, a través de sus ausencias, de la suma de aquellos lugares donde no estuvo y pudo estar, y de aquellos acontecimientos a los que no asistió. La vida de Tintín a veces también es el conjunto de lugares donde todos hemos pensado que debía haber estado, una geografía que a veces resulta especialmente extensa y donde seguramente también le han echado de menos.

No obstante, y a pesar de la, digamos, incomparecencia del reportero en determinados acontecimientos que un buen periodista no debía perderse, no seríamos exactos si olvidásemos el compromiso expresamente adquirido durante estos años por Hergé y Tintín en defensa de las sociedades democráticas y en contra de los sistemas autoritarios. El periodista ha luchado desde su primer álbum, y siempre de manera decidida, contra todo aquello que suponía arbitrariedad, demostrando su animadversión hacia aquellos gobiernos que representaban estos criterios políticos. Por esta razón era inevitable que Hergé no permaneciera al margen de la realidad europea de un periodo tan convulso como fueron los años treinta, un interés que pone de relieve un álbum tan comprometido como El cetro de Ottokar. No obstante, ninguna de las historias dibujadas durante esta época recoge directamente alusiones a los regímenes fascistas de Alemania e Italia, al contrario de lo que había sucedido con la Unión Soviética o con el militarismo de Japón.

Sin embargo, aunque en las aventuras de Tintín no se mencione en ningún momento a la Italia fascista y que la Alemania nazi aparezca enmascarada (ligeramente, pero enmascarada al fin, tras esa Borduria balcánica), sí pueden encontrarse referencias expresas a Hitler, a Mussolini y a la situación internacional de los años treinta en las historias de otros personajes de Hergé como Quique y Flupi o Monsieur Bellum. Entre las aventuras de todos ellos hay un episodio de Quique y Flupi que es especialmente revelador tanto de la actitud de Hergé como de la propia sociedad belga hacia la creciente tensión bélica existente en Europa. Estas viñetas están dedicadas a las relaciones franco-alemanas y, muy probablemente, fueron dibujadas en los primeros meses siguientes a la subida al poder del canciller nazi. En la plancha, por la que desfilan un arquetípico poilu francés y un Adolf Hitler vestido con el uniforme paramilitar del partido nazi, Hergé parece responsabilizar a la intransigencia y al militarismo francés de la creciente tensión entre los dos países, presentando a un alegre y desenfadado Hitler que se ve abocado a responder a su pesar a la provocación de Francia, todo como si fuera un decidido pacifista.

En otra plancha, los dos jóvenes aparecen jugando a escenificar el Eje Roma-Berlín, convenientemente dotados de los signos que permiten identificarlos como a cada uno de los dictadores. En este caso, lo que se trasluce es una más que evidente burla de Hitler y Mussolini, así como de la parafernalia que rodeaba a sus entrevistas. Como hemos visto en El cetro de Ottokar, lo sucedido en Austria y en los Sudetes acabó por abrir los ojos a Hergé, en quien cierta indiferencia a la hora de contemplar a la Alemania nacionalsocialista dejó su lugar a un más que evidente respeto, por no decir temor, hacia este país y el régimen nazi, al tiempo que una intensa preocupación por la paz. Así se entienden mejor algunas de las viñetas protagonizadas por Monsieur Bellum, un personaje francófilo creado por Hergé para criticar las posturas belicistas, a las que caricaturiza desde el nombre del protagonista (guerra/bellum), y en las que tampoco ahorra críticas a Francia, incluso una vez estallado el conflicto en septiembre de 1939. En estas historietas, antes que en las aventuras de Tintín, Hergé apoya con firmeza el difícil neutralismo del rey Leopoldo III, quien en 1936, al denunciar el pacto militar con Francia, había abandonado la tradicional alianza anglo-francesa y se había acercado a Alemania optando por una línea de neutralidad en un intento de evitar de nuevo la invasión del país, como sucedió en 1914, y que a la postre se reveló fallido. Aunque esta decisión, junto con su equívoca actitud durante la ocupación, le iba a costar el trono a Leopoldo III, es evidente que en una época de tensión bélica creciente, el apartarse de los bandos en liza cuando se estaba situado entre ellos tenía numerosos partidarios en Bélgica, entre los cuales cabría incluir al propio Hergé.

En vísperas de la catástrofe

A los veinte días de la finalización de las aventuras de Tintín en Syldavia, que dan lugar a El cetro de Ottokar, y de su publicación en las páginas de Le Petit Vingtième, se cumplen los peores presagios insinuados en esta historia y los temores existentes en Europa en los últimos años. El primer día de septiembre de 1939 las tropas de la Wehrmacht invaden Polonia dando comienzo a lo que iba a ser la Segunda Guerra Mundial, un conflicto cuyo desarrollo y efectos no podían imaginar ni Hergé ni ningún europeo. El dibujante probablemente creyó que se trataba de una crisis que, a pesar de parecer más intensa que las anteriores, era semejante a las que habían tenido lugar anteriormente en Austria y en Checoslovaquia, y que las hostilidades no tardarían en suspenderse dejando su lugar a las negociaciones entre las potencias. Además, estaba la proclamada neutralidad de Bélgica, la voluntad del rey Leopoldo de apartarse de un conflicto que, según se creía en Bélgica, pensaba que sólo enfrentaba a la alianza anglo-francesa con Alemania. Aunque existía un conflicto abierto en Europa, Hergé confiaba en que los belgas podían permanecer al margen del mismo, así que decidió continuar con las aventuras de Tintín e iniciar un nuevo episodio.

De esta forma, el 25 de septiembre de 1939 comienza la publicación de Tintín en el país del oro negro, una historia llamada a tener una vida intermitente pues, tras interrumpirse a causa de la invasión alemana, no finalizará hasta una década después. Hasta mayo de 1940 Hergé publicará las viñetas de esta aventura como era habitual en las páginas de Le Petit Vingtième, incluso a pesar de haber sido movilizado como teniente nada más empezar el conflicto. A lo largo de los ocho meses conocidos como la drôle de guerre, en los que el frente occidental, reducido a la frontera franco-alemana, permaneció en una calma expectante, el dibujante realizó el equivalente a las primeras veintiséis planchas de lo que sería el álbum que, con algunas modificaciones (como la inclusión de una fugaz aparición de Haddock), fue publicado en 1949 tras haberse recuperado el año anterior. Lo que se aprecia en las viñetas de la nueva historia aparecidas antes de su interrupción remite tanto a La isla negra como a la aventura syldava, pues se centra en una conspiración alemana que intentaba controlar la producción mundial de petróleo ante la guerra que se avecinaba. Por medio del malvado doctor Müller, el jefe de los falsificadores de dinero que tenía su guarida en una isla escocesa, se sabotea tanto la producción como la distribución de crudo, provocando el desabastecimiento de los países occidentales y su consiguiente indefensión, momento en el cual Alemania debería atacar. Como se ve, se trata de una visión premonitoria acerca de la importancia que tenía esta materia prima en el próximo conflicto, y del interés estratégico que tiene Oriente Medio en la política internacional. Estas viñetas recogen con fidelidad el clima de tensión bélica existente en Europa durante esas semanas en las que ya había estallado la guerra, al tiempo que el temor a la extensión de un conflicto acerca del cual apenas se precisa nada.

Fiel al habitual interés por la actualidad propio de este periodo documental, Hergé incluye en esta historia de manera explícita el conflicto existente en Palestina desde 1936, donde los ocupantes británicos trataban de evitar que la guerra abierta entre los palestinos y los colonos judíos, encuadrados en las organizaciones Hagannah, Stern e Irgún, degenerase en un choque de mayores dimensiones. Con la fidelidad habitualmente empleada en sus álbumes, el dibujante envía al periodista a uno de los escenarios de la actualidad internacional y a la primera manifestación de un conflicto que todavía hoy día dista de haber entrado en vías de solución. Es muy destacable el rigor con que Hergé representa tanto a las tropas británicas destacadas en la zona como a las fuerzas judías, especialmente en las dos primeras versiones de las tres que tuvo esta aventura. Hay, como es habitual, un cuidado extremo en los uniformes, en el armamento y en los tipos humanos que desfilan por la aventura. El interés de Hergé por esta primera guerra árabe-israelí, desarrollada bajo la ocupación inglesa de Palestina, probablemente respondía a algo más que a cuestiones de actualidad, pues representaba la oportunidad de enviar de nuevo a Tintín a Oriente Medio, un espacio geográfico tan exótico como atractivo para el dibujante. Esta inclinación de Hergé hacia una región que el periodista había visitado con anterioridad puede que fuera la causa de la inclusión en un álbum de Tintín de un asunto que quizás no suscitaba en la época excesiva atención, en comparación con otros de mayor importancia y cercanía para los lectores habituales de Le Petit Vingtième.

En el otoño de 1939, y debido a que había realizado el servicio militar en 1926 y 1927, Hergé fue movilizado y destinado, con el grado teniente como instructor de una compañía de infantería, a un pueblo flamenco situado en el norte del país. Ni siquiera sus nuevas ocupaciones ni la difícil situación internacional abierta en septiembre de 1939 impidieron que continuase enviando regularmente cada semana las viñetas de Tintín en el país del oro negro para su publicación en Le Petit Vingtième, de tal manera que esta aventura continuará viendo la luz una vez estallado el conflicto, sin que éste se refleje en la historia de forma explícita debido sin duda a que el guión de la historia ya estaba escrito. También el hecho de que continuase con la trama inicial, en la que Alemania aparece como la potencia enemiga y representante del mal, dice mucho sobre de la idea de Hergé acerca de conflicto, pues cabe pensar que en ningún momento pensó en una derrota que pudiera dejar en evidencia su postura.

Esta situación un tanto complicada en la que el dibujante se veía obligado a trabajar duró poco tiempo. El diez de abril de 1940, precisamente el día siguiente del ataque alemán a Dinamarca y Noruega que ponía fin al periodo de inactividad militar en el oeste y abría unos nuevos e inesperados teatros de operaciones, incomprensiblemente Hergé obtuvo una licencia de tres meses de permiso debido a razones de salud. No debieron ser muy graves sus males pues, de regreso a Bruselas, continuó con la publicación de la historia que vivía Tintín en Oriente Medio, dibujándola de nuevo en su entorno habitual.

Este fugaz retorno del dibujante a la normalidad doméstica y laboral duró poco, pues el 10 de mayo de 1940 las divisiones panzer alemanas, al mando del general Heinz Guderian, invadieron Bélgica, poniendo de manifiesto lo utópico de la política de Leopoldo III y sus aspiraciones de neutralidad. El ataque alemán sorprende a Tintín en pleno desierto entre Siria e Irak, en el momento en el cual se produce la voladura del pipe-line, el oleoducto que une los pozos petrolíferos iraquíes con el Mediterráneo, mientras que a Hergé lo encuentra en Bruselas, integrado en su vida normal tras haber sido desmovilizado por razones de salud, a las que probablemente no fue ajena la influencia de su hermano, a la sazón oficial del Ejército belga. Transcurridos tan sólo cinco días, cuando ya era evidente que ni siquiera el fuerte de Eben-Emael, considerado el símbolo de la Resistencia belga y elemento clave de su sistema defensivo, podía detener la ofensiva alemana, el dibujante emprende un repentino y extraño viaje rumbo a Francia, sin que la enfermedad que supuestamente sufría se lo impidiera y sin tener ningún problema administrativo en unos momentos complicados para desplazarse. A pesar de que el país estaba siendo atacado por Alemania, Francia debió de parecerle al dibujante, por su fortaleza militar y su potencial económico, un lugar seguro en el cual refugiarse, convencido probablemente de que, como sucedió en 1914, la ofensiva germana sería detenida en poco tiempo por los ejércitos galos.

Sin embargo, no deja de resultar sorprendente que en pleno ataque alemán decidiera viajar a París acompañado de su mujer, Germaine, de su cuñada y de su sobrina, sumándose a las columnas de refugiados belgas, cada vez más numerosas, que se dirigían hacia el sur. El itinerario seguido por Hergé y su familia resulta lo más parecido a una huida fruto de un ataque de pánico que quizás obedeciera a la sugerencia de su mujer (dado que sus acompañantes eran familiares suyos) antes que a una decisión propia, un viaje que perseguía alejarse de la guerra a toda costa. Hergé apenas tuvo tiempo de recibir las noticias de la penetración alemana en Francia, el día 12, ni del terrible bombardeo de Róterdam por la Luftwaffe el 14 de mayo, que debió dejarle conmocionado. En estas fechas, el dibujante y su familia ya habían pasado la frontera y estaban a punto de llegar a París.

El 15 de mayo, el mismo día en que capitulaba Holanda, la comitiva llegó a París, donde permanecieron poco tiempo, el justo para recibir el 17 la noticia de la caída de Bruselas en manos alemanas, pues inmediatamente se encaminaron hacia Saint-Germain-Lembron, junto a Issoire, a la casa de su amigo el dibujante Marijac, donde sin duda pensaban que la guerra no les afectaría y que tras unas semanas, quizás meses, de combates y negociaciones, podrían regresar, una vez restablecida la paz y la normalidad. Sin embargo, y como los acontecimientos iban demostrando, nada de esto sucedió, pues desde la Auvernia, en la Francia profunda, acogidos a la hospitalidad de unos amigos, pudieron asistir a la derrota y rendición de Bélgica el 28 de mayo y, poco después, a la défaite, a la derrota de Francia en tan sólo dos semanas.

El 30 de junio, una semana después del armisticio franco-alemán de Compiègne, Hergé y sus acompañantes, cabe suponer que conmocionados por los acontecimientos de los últimos treinta días, emprendieron el regreso hacia la capital belga, a una Bruselas ocupada por los alemanes por segunda vez desde 1914. Esta opción por el retorno y no por el exilio, de hecho ya iniciado, fue una decisión que condicionará decisivamente el futuro del dibujante e incluso del propio personaje. Se le ha reprochado a Hergé no haber continuado su exilio y volver a su vida habitual, como de hecho hizo la más inmensa y abrumadora mayoría de habitantes de la Europa ocupada, siguiendo con su trabajo y publicando a Tintín bajo la dominación nazi. Sin duda fueron muchos los que, en un alarde de heroísmo, huyeron a Inglaterra o se incorporaron a la Resistencia, pero este comportamiento fue patrimonio de una minoría de héroes, a veces un tanto tardía.

Cuesta imaginar al dibujante y a sus familiares atravesando una Francia derrotada, con las carreteras y los caminos colapsados por una riada de fugitivos que huían o regresaban a sus hogares, mientras se consumaba la ocupación del país por las tropas alemanas. Es el ambiente relatado por Irène Némirovsky en la primera parte de su Suite francesa, titulada «Tempestad en junio», o el que dejan entrever Manuel Chaves Nogales en su libro La agonía de Francia y Herbert Lottman en La caída de París, donde ambos escritores recogen las penalidades y los peligros de la guerra, a los que añaden los diferentes y encontrados comportamientos ante los acontecimientos. A pesar del clima de caos que reinaba en Francia y Bélgica, el pequeño grupo encabezado por Hergé consiguió regresar a la capital belga sin más dificultades, algo que confirma que incluso en momentos tan críticos y extremos como los de la primavera de 1940 es posible que perviva la normalidad representada en el funcionamiento de los servicios y de los principales resortes que permiten la existencia de la sociedad y de las instituciones.

Como señaló el propio Hergé a su regreso a Bruselas, nada era igual a lo que había dejado antes de dirigirse hacia París en los ya lejanos días de principios de mayo, huyendo de los alemanes. Ahora, exiliado el gobierno a Inglaterra, no sólo iba a encontrarse con una nueva autoridad política a la que se había rendido el rey Leopoldo III, y con unos nuevos criterios ideológicos que pretendían ser los dominantes en la sociedad belga, sino también con algo mucho más inmediato: Le Vingtième Siècle y su suplemento infantil, el medio de vida de Hergé y la ventana por la cual Tintín se asomaba al mundo, habían desaparecido. De esta forma, en julio de 1940 Hergé se encontró sin trabajo mientras que Tintín, por entonces luchando con el doctor Müller en el lejano desierto jordano, parecía condenado a una inactividad forzada, lo que en el caso del periodista era lo más parecido a una desaparición. Para Tintín, como para casi toda Europa, la Segunda Guerra Mundial supuso un grave peligro, pues nunca hasta entonces había estado tan cerca el momento de lo que puede considerarse su muerte.

Tras producirse la conquista alemana por segunda vez en veinticinco años, la sociedad belga sufrió una crisis institucional y una división más intensa que la experimentada por los países que habían corrido una suerte semejante, como las vecinas Francia y Holanda. La legitimidad política que residía en el gobierno belga encabezado por Hubert Pierlot, exiliado en Gran Bretaña, contrastaba con la actitud del rey Leopoldo III, quien, tras rendirse sin informar a los aliados, decidió, lo que fue una actitud muy criticada, permanecer en Bélgica (al contrario de la decisión adoptada, entre otros monarcas, por la soberana holandesa), aunque se negó a ejercer sus funciones como jefe del Estado. Si bien algunos siguieron el camino de su gobierno dirigiéndose a Inglaterra con la intención de continuar la lucha contra los alemanes, en un primer momento la mayoría de los belgas, excepto una parte que optó por una entusiasta colaboración con el ocupante, imitó a su rey y permaneció realizando sus tareas cotidianas contribuyendo a la normalización del país, lo que pone de manifiesto la confusión política en la que se encontraba Bélgica en 1940. A todo ello habría que añadir que los ocupantes fomentaron las diferencias entre valones y flamencos, dispensando a estos últimos un trato más favorable a causa de su condición de pueblo de origen germano, un elemento que contribuyó aún más a ahondar las divisiones existentes en la sociedad belga.

1 Durante la larga relación que se extiende desde El asunto Tornasol a Tintín y los «Pícaros», la Castafiore se dirige al capitán Haddock utilizando una serie de nombres a cual más absurdo como Paddock, Bardock, Karbock, Bartock, Kappock, Koddack, Mástock, Kosack, Hammock, Kolback, Karnack, Hoclock, Kornack, Balzack, Hablock, Maggock, Meddock, Kapstock y, por último, Harrock, un nombre al cual el maltratado capitán sólo acierta a responder: «N’roll, señora, Harrock n’roll», con una sorna no exenta de desesperación.

AÑOS NEGROS Y DE CAMBIOS

El periodo de la vida de Tintín que se abre en 1940 tras la ocupación alemana de Bélgica y el cierre de Le Vingtième Siècle destaca esencialmente por el abandono del realismo documental que había caracterizado a sus aventuras hasta ese momento. Toda referencia a la actualidad desaparecerá de los álbumes publicados entre esta fecha, en la que se interrumpe la publicación de Tintín en el país del oro negro, y 1949, momento en el cual el dibujante reanuda esta aventura, aunque con numerosas transformaciones. Durante estos años se produjeron profundos cambios en el entorno de Hergé que afectaron a su vida personal y a su actividad profesional, entre los cuales sobresale el fin de su vinculación con Le Petit Vingtième y el comienzo de la relación entre Hergé y Edgar Pierre Jacobs, estrecho colaborador del dibujante y uno de los dibujantes más destacados de la «línea clara», quien desde entonces decorará y redibujará las aventuras de Tintín hasta finales de los cuarenta, coloreando las realizadas hasta entonces.

No obstante, el hecho más significativo tanto en la vida de Hergé como en la de sus conciudadanos es la ocupación alemana, un acontecimiento que además de afectar a su vida cotidiana de modo determinante, sin duda provocó que la realidad política y las referencias a los acontecimientos de la actualidad, tan habituales en las anteriores aventuras del periodista, desaparecieran prácticamente por completo de los álbumes dibujados a lo largo de este periodo. Los efectos de la ocupación en realidad se extendieron incluso más allá del fin de la guerra debido al proceso de depuración sufrido por Hergé a causa de su colaboración con los alemanes. A lo largo de la época que va de 1940 a 1949, todas las aventuras creadas por Hergé2 son tramas más o menos fantásticas y elaboradas que se desarrollan en ambientes imaginarios, caracterizados por las escasísimas referencias a la realidad histórica, de tal modo que en gran medida resultan atemporales. En estas historias, de un mayor contenido literario, por primera vez el periodista se aleja de escenarios reales, de asuntos en los que su intervención podía cambiar el curso de los acontecimientos, al tiempo que abandona la vocación institucional de la que había hecho gala en los últimos tiempos. Ahora, en los álbumes surgidos en estos años, se trata sobre todo de cuestiones fantásticas o domésticas, de problemas específicamente personales, aunque en ocasiones se deslice algún dato que permite entrever algún rasgo del contexto en el que se ha escrito la obra, como sucede en La estrella misteriosa. Sin embargo, ya no se da ese proceso repetido en cada álbum que lleva a Tintín de un acontecimiento personal a una trama de importancia internacional, como había sucedido hasta ese momento. Durante este periodo el periodista se distancia incluso de su profesión, pues no sólo pierde esas cualidades de intrépido reportero que le permitían inmiscuirse en asuntos de carácter general e, incluso, solucionarlos, sino que parece que ha pedido la excedencia como periodista.

La importancia de este periodo viene dada por la profunda transformación de la poética tintinesca, pues no sólo aparecerán personajes esenciales en el universo del reportero como Haddock o Tornasol, sino que, como señala Xavier Pérez, su importancia será tal que las aventuras vividas por Tintín serán, desde este momento y hasta El Arte-Alfa, esencialmente colectivas. Ahora la peripecia ni se inicia ni finaliza en el periodista, sino en personas de su nuevo entorno, aparecido en este periodo tan oscuro como fundamental. Son unas aventuras de rasgos más clásicos y literarios, por las que circula un aliento verniano, siempre negado con gran vehemencia por Hergé, quien insistía en no haber leído al novelista francés, algo difícil de creer en un joven francófono, por muchos indicios de Karl May o de Emilio Salgari que puedan detectarse en sus álbumes.

Aunque en las novelas de Julio Verne también son muy frecuentes las referencias a los acontecimientos de carácter político, no están incluidos desde una perspectiva periodística sino histórica, pues se hacen desde una distancia más próxima al cronista que al informador, lo cual no significa despreocupación, sino distancia, tanta que muchos de los hechos recogidos habían tenido lugar décadas antes. Son muy numerosas las referencias a sucesos ocurridos en los cinco continentes durante el siglo xix que se encuentran en las obras de Julio Verne, tanto que todavía es útil acudir a un trabajo, antiguo y discutible pero aprovechable, de Jean Chesneaux, titulado Una lectura política de Julio Verne (1973), que se aproxima al novelista desde esta perspectiva.

Sin embargo, la influencia de Verne en Hergé, al igual que la de otros autores como Robert L. Stevenson, es más detectable en la particular poética viajera de Tintín emprendida a partir de La estrella misteriosa, que es mucho más literaria y compleja que los viajes reporteriles realizados durante los años treinta. Ahora, el viaje es la aventura y no la inversa, cuando la trama necesitaba de una geografía para desarrollarse. Es el caso de esa estrella, convertida en una isla no menos misteriosa que la de Verne, del viaje a la Luna que tanto juego literario y artístico ha dado siempre, de esa excursión submarina, breve pero jugosa, que convierte a Tintín en un Nemo que busca un tesoro, en fin, de ese recorrido arqueológico por una utópica civilización incaica que parece pervivir entre unos iniciados como si fuera una secta o de la presencia de un desierto que en Hergé, como el mar, es una poética que siempre vuelve.

En julio de 1940, tras sobrevivir a su éxodo por tierras de Francia durante los largos días de la défaite, Hergé regresa a Bruselas dispuesto a buscar trabajo y un medio en el que poder continuar la publicación de las aventuras de Tintín. Al mismo tiempo, Bélgica iniciaba una nueva andadura bajo un gobierno militar alemán encabezado por el general Alexander Von Falkenhausen, dando comienzo a una ocupación que iba a ser mucho más dolorosa que la que tuvo lugar entre 1914 y 1918. Apenas estuvo ocioso el dibujante, pues el 5 de septiembre, tras haber rechazado una oferta de Léon Degrelle para trabajar en su periódico Pays Réel, una llamada de Raymond de Becker, director de Le Soir, un influyente periódico en cuya redacción trabajaban numerosos rexistas, le ofreció la posibilidad de crear un semanario infantil a imitación del desaparecido Le Petit Vingtième. Dado que este periódico, como el resto de los publicados durante los años de la guerra, mantenía una evidente cercanía con las autoridades alemanes, no fue difícil conseguir el beneplácito de las autoridades de ocupación para la edición del suplemento; de esta forma, el jueves 17 de octubre de 1940 aparece el primer número de Le Soir Jeunesse.

En la expresiva cubierta del nuevo suplemento aparece un sonriente Tintín marchando por una carretera en dirección a Bruselas, con la mochila al hombro y acompañado de Milú como si volviera de unas vacaciones, todo ello junto con un titular que rezaba: «Tintin et Milou sont revenus!». Y, en efecto, así era, pues tras su repentina y forzada desaparición hacía tan sólo unas semanas, aunque por sus repercusiones parecían años, ahora el periodista regresaba, pero dejando a medio resolver el asunto que le había llevado al país del oro negro, un episodio demasiado real e implicado en cuestiones de actualidad para ser apropiado a los nuevos tiempos. Hergé comenzó a publicar en el recién creado suplemento semanal una nueva historia de acuerdo con las características habituales en Le Petit Vingtième, pero sólo un año más tarde las dificultades derivadas de la guerra llevaron a la desaparición del semanario Le Soir Jeunesse tras sufrir una drástica reducción en el número de páginas. De esta forma, desde septiembre de 1941, y por primera vez en toda su vida, el periodista verá la luz diariamente y no cada semana, en unas tiras que publicará Le Soir hasta septiembre de 1944, cuando se produce la liberación de Bruselas y el periódico sufre la depuración de todos sus miembros, entre los cuales se encuentra el propio Hergé.

Sin embargo, no todo fueron buenas noticias con la reaparición de Tintín y del nuevo semanario, pues la incorporación de Hergé a Le Soir suponía también la vinculación del dibujante con un medio que se publicaba durante la ocupación y que cantaba los éxitos alemanes, entonces convertidos en noticia. Algunos autores como Michel Farr hablan del error de Hergé y acuden a su ingenuidad política para explicar esta vinculación laboral de la que se derivaron consecuencias que iban más allá de la ilustración. Y es que los años de la guerra no fue una época cualquiera, pues todas las iniciativas y todas las actuaciones estaban relacionadas con el ocupante. Para los belgas, al igual que para el resto de los habitantes de la Europa del Nuevo Orden, era difícil permanecer al margen de la realidad, especialmente si el medio de trabajo era un periódico, una implicación laboral que se manifestaba en actitudes cercanas a la Colaboración al producirse en un contexto de censura y de obligada proximidad ideológica. Y es que al tiempo que aparecía Le Soir Jeunesse comenzaban los que Jean Guéhenno denominó «años negros», esos années noires que dieron título a su diario durante la ocupación de Francia y en los que recoge la difícil cotidianeidad de un escritor y los dilemas que se presentan. A pesar de todo, sin duda fue más afortunado que Raymond de Becker, quien, tras dirigir Le Soir, acabó siendo deportado por los alemanes por sus diferencias con las exigencias de las nuevas autoridades. Una época difícil y oscura para la vieja Europa, que en Bélgica lo fue con tal intensidad que incluso resuena en los versos del poeta Franz Hellens:

Un tiempo tan rudo

en que, como el pez preso en la pecera,

fósil de un invierno ilimitado,

apenas me movía más que la misma muerte.

La aparición de Haddock

La nueva historia de Tintín que inaugura la etapa de Le Soir Jeunesse no es otra que El cangrejo de las pinzas de oro, una aventura que reúne muchos de los rasgos propios de este periodo, especialmente la presencia de una geografía exótica y de un viaje como escenario esencial de una trama alejada de la actualidad política. Una vez más, como sucedió en Los cigarros del faraón y en El Loto azul, de nuevo el periodista se ve inmerso de manera fortuita en un caso de tráfico de opio, un asunto que a Hergé siempre le resultó especialmente atractivo, al igual que la falsificación de dinero, el cual también tiene su lugar en el nuevo álbum. En esta ocasión, Tintín se enfrentará a una banda de malhechores que trafica con opio oculto en latas de carne de cangrejo y que utiliza, entre otros barcos, el Karaboudjan, un mercante al mando del capitán Haddock, que tiene como contramaestre a un viejo conocido de Tintín, el malvado Allan Thompson, esbirro de Rastapopoulos y antiguo traficante en aguas del mar Rojo a comienzos de los años treinta. El jefe de la banda es un notable marroquí, Omar Ben Salaad, un malvado de escasa presencia y poco carácter que está lejos de poder compararse con quienes han alcanzado la categoría necesaria para ser considerados enemigos del periodista, algo sin duda importante y que no todo el mundo consigue.

En realidad el malvado más peligroso de todos a los que se tiene que enfrentar Tintín en esta aventura, el verdadero villano de esta historia, es el contramaestre Allan Thompson, un marino, sin duda norteamericano, violento y cruel, de aspecto duro e inquietante que, en un alarde en el dominio del tiempo, Hergé incluirá en la nueva edición coloreada de Los cigarros del faraón, realizada en 1955, más de dos décadas después de su aparición. A pesar de las dificultades con que se encuentra a lo largo de la aventura, el periodista logra imponerse al contramaestre e incluso sacarle de sus casillas, como demuestra una serie antológica de viñetas en las que, con ocasión de su huida del Karaboudjan junto con Haddock, Allan representa una de las más acabadas versiones de cómo matar al mensajero portador de malas noticias. Esta vena cómica del marino delincuente, esa capacidad para llegar al ridículo desde la violencia que despliega Hergé, explotará en su última aparición —Vuelo 714 para Sydney— con tal intensidad que hará olvidar en parte su condición de personaje negativo.

El cangrejo de las pinzas de oro resulta una historia relativamente sencilla, aunque no exenta de peligros, si tenemos en cuenta el conjunto de las aventuras vividas hasta ahora por el periodista. El escenario en el que se desarrolla el álbum es fundamentalmente Marruecos, tanto el desierto como la costa; en este último caso el escenario es una imaginaria y estereotipada ciudad, que es una mezcla de Rabat y Casablanca, la cual se encuentra bajo la soberanía francesa como cabe deducir de los policías que colaboran en la detención de la banda de traficantes. A lo largo de la aventura nos encontramos con un Tintín cuyos rasgos y características nos resultan familiares, que se enfrenta a las dificultades y a los enemigos con sus ya acostumbradas valentía y habilidad. Una vez más, el periodista resuelve una trama que tiene ramificaciones internacionales sin excesivas dificultades, incluso con cierta soltura, por no decir facilidad, algo a lo que le ayuda una serie de afortunadas casualidades y, ¿por qué no?, también el concurso de Hernández y Fernández.

Como sucedía en las primeras aventuras de su existencia, el periodista vuelve a ofrecernos su cara más humana, pues no sólo aparece con una borrachera cantarina, aunque esta vez de nuevo la adquiera de forma involuntaria, sino que también tiene capacidad para gastar bromas más o menos pesadas a los dos amigos policías, correspondiendo a la torpeza de sus efusivos saludos cuando están tomando unas inocentes cervezas. No acaba aquí la relación de Tintín con el alcohol, pues a esta caña de cerveza que bebe en el Café de los Deportes junto a Hernández y Fernández hay que añadir la alegría que expresa, impropia de un abstemio, cuando se encuentra en la bodega del Karaboudjan con numerosas cajas de botellas de champagne —para ser más precisos parecen Cordon Rouge, de la casa Mumm— para afrontar el asedio de la tripulación. Sin embargo, todo ello no le impide rechazar una invitación del teniente Delcourt en presencia de un estupefacto Haddock, afirmando tajantemente que jamás bebe alcohol. En este caso Tintín practica una suerte de virtud coyuntural, más social que auténtica, pues la realidad es muy distinta de su rotunda afirmación.

En El cangrejo de las pinzas de oro hay unos episodios en los que late un ambiente muy del estilo de Beau-Geste, por no decir muy de Pierre Benoit, que tan popular fue durante el periodo de entreguerras, o de la magnífica película La bandera, de Julen Duvivier, dedicada a la Legión, sorprendentemente a la española, y la mítica Pépé le Mokó, todas ellas de gran éxito en los años treinta. En este mundo de desierto, de Legión extranjera y bandidos tuaregs, de oasis y fuertes, se ven momentáneamente inmersos Tintín y Haddock tras ser rescatados de su aterrizaje forzoso en el Sahara por una patrulla de meharistas del puesto de Afghar, al mando del teniente Delcourt. Éste es un joven y enérgico oficial del Ejército francés, se supone que fiel al gobierno de Vichy, como todos los dominios franceses del norte de África en la fecha en la que está escrito el álbum, el cual parece surgido de los relatos y películas de aventuras al uso durante estos años. En tan sólo tres planchas, Hergé describe perfectamente cómo es un fuerte del desierto y cómo es la vida de guarnición en el interior de Marruecos y los peligros a los que se enfrentaban los militares allí destacados. Una perfecta puesta en escena que, sin embargo, sabe a poco, pues Hergé prescinde de este escenario y de este personaje rápidamente.

Si consideramos que en 1940 se cierra la época realista del reportero, hay que señalar que este cambio no obedece únicamente a que las historias de estos años estén alejadas de la realidad, sino también a la presencia de una serie de datos que revelan cierta despreocupación documental en la construcción de los ambientes, un rasgo anómalo en el conjunto de las aventuras de Tintín. En este aspecto, El cangrejo de las pinzas de oro es un buen ejemplo del abandono del rigor habitual con el cual se construían las historias hasta la ocupación alemana dado que en sus viñetas aparecen al menos dos aspectos de discutible verosimilitud. En primer lugar, destaca la anómala presencia de una bodega con tinajas y numerosas botellas de vino en una ciudad marroquí y en un entorno musulmán, como es la tienda de Omar Ben Salaad. Precisamente, de esta tienda situada en el zoco de la imaginaria ciudad de Bagghar, Milú escapará con un jamón entre los dientes perseguido por su dependiente tras haberlo robado por sugerencia de Tintín para que éste pudiera entrar en el local.

En esta ocasión no parece que el dibujante haya estado muy atento a los preceptos islámicos, al menos en lo que se refiere a las peculiaridades de la dieta, aunque realmente no es ésta una cosa que perjudique en exceso a la aventura ni al habitual rigor del dibujante, recuperado después de la guerra. Sin embargo, lo que sí revelan estas concesiones, además del desconocimiento del mundo árabe, es el indudable cambio experimentado por el dibujante tras su regreso a la Bruselas ocupada, a la vuelta de su fugaz viaje a Francia en plena guerra. Quizás fuera debido a que Hergé había prestado una menor atención a los aspectos laterales y complementarios de la historia, o bien a causa de la ausencia de algún miembro de su equipo de Le Petit Vingtième dedicado a la documentación, la realidad es que esta aventura se sitúa en las antípodas de sus anteriores trabajos, cuidados hasta el extremo.

Aunque en El cangrejo de las pinzas de oro no existan referencias explícitas a la nueva situación surgida a raíz de la Segunda Guerra Mundial, no deja de ser curioso que en esta historia aparezcan de diferente forma tres países que en 1940 están políticamente muy cerca de Alemania. En primer lugar se encuentra Francia, pero en este caso se trata indudablemente de la Francia del gobierno del mariscal Pétain, instalado en Vichy y, con más o menos matices, cercano al Nuevo Orden hitleriano establecido en Europa. Este país, que hasta ahora no había existido en la vida de Tintín, está representado por el teniente Delcourt, comandante del puesto de Afghar. Teniendo en cuenta las fechas en las que aparecen estas viñetas, sin duda en los primeros meses de 1941, y dado que los dominios franceses del norte de África permanecían entonces fieles al gobierno de Vichy, cabe pensar que el joven y aguerrido militar era igualmente un servidor del gobierno petainista. Además, ¿cabía otra posibilidad en el contexto de la Bélgica ocupada y en la lógica política del año 1941? ¿Acaso alguien puede pensar que desde Le Soir era posible referirse a la Francia libre, teniendo en cuenta además que en esta época los gaullistas exiliados en Londres eran poco más que un grupo testimonial?

Al igual que el teniente Delcourt, también aparece dotado de rasgos positivos un curioso personaje que, a pesar de su condición de circunstancial, resulta muy revelador. Se trata de Bunji Kuraki, un policía japonés de la jefatura de Yokohama que llega hasta Bélgica siguiendo la pista del Karaboudjan, donde le secuestran los traficantes. La presencia en el álbum de este personaje de nacionalidad japonesa, al cual Hergé presenta como un atento y eficaz policía interesado en proteger a Tintín de una banda cuyas ramificaciones llegaban a Extremo Oriente, contrasta con el tratamiento dado por el dibujante a este país unos años atrás en El Loto azul. En esta historia Japón era criticado con una vehemencia rayana en la ferocidad a causa de su intervención en China, por lo que todos los personajes de esta nacionalidad tenían un perfil extremadamente negativo, tanto que incluso provocó una protesta diplomática de los representantes japoneses en Bélgica. Incluso el aspecto con que Hergé dibujó a los japoneses a principios de los treinta revelaba la animadversión que sentía hacia un país que hacía gala de una extrema agresividad. Por el contrario, en esta ocasión la corta intervención del policía Kuraki está definida por los rasgos más positivos, siendo su aspecto el de un honorable funcionario, sin rasgos caricaturescos. Pero no es sólo Hergé, sino también el periodista quien adopta una actitud distinta a la mantenida durante su aventura en China, ya que aparece tratando con evidente cordialidad al japonés en las últimas viñetas de la historia, olvidadas ya sus diferencias con Mitsuhirato y sus secuaces, con los que se tropezó durante su estancia en Shanghái.

No deja de ser destacable este cambio de actitud en tan sólo unos pocos años, sobre todo si tenemos en cuenta que desde 1937 la postura de Japón hacia China no sólo no había cambiado en lo más mínimo, sino que, por el contrario, había insistido en su política agresiva hacia este país declarándole la guerra de forma abierta. Esta transformación en la perspectiva con que Hergé contempla a Japón, un país integrante del Eje Roma-Berlín precisamente desde 1940, quizás respondiera a la intención de hacer olvidar la intensa actitud antijaponesa de El Loto azul y congraciarse, por medio de un aliado del ocupante, con las nuevas autoridades alemanas. Sea como fuere, el hecho es que Hergé, en esta primera historia de su nueva etapa, parece medir con atención exquisita tanto sus primeros pasos como los del periodista y evitar de esta forma cualquier motivo de roce con los alemanes y los colaboracionistas belgas.

El cangrejo de las pinzas de oro tiene la particularidad de ser la segunda historia, entre todas las vividas hasta entonces por Tintín, que recoge alguna alusión a España, otro país que en estos primeros meses de la recién iniciada Segunda Guerra Mundial mostraba algo más que una simple inclinación hacia la Alemania nazi. En los once años de vida del periodista, España sólo había aparecido en el episodio dedicado al Congo, cuando el barco que le llevaba a la colonia africana pasó ante la isla de Tenerife, aunque Tintín no llegó a desembarcar. Ahora, una década más tarde, de nuevo aparece en una aventura tintinesca una de las contadas alusiones a la geografía española. A pesar de la novedad que supone, lo más destacable no es el hecho de que Tintín y Haddock abandonen el Karaboudjan tan sólo a sesenta millas de la costa española, probablemente en aguas del golfo de Cádiz, ni que se aluda a un naufragio cerca de la costa de Vigo, sino el hecho de ser ésta una nueva ocasión para que el periodista hubiera incluido a España entre los diferentes lugares visitados durante sus viajes. Esta vez todo parecía conducirle hacia las costas españolas a bordo de un hidroavión, pero la torpeza de Haddock al equivocar el rumbo acaba encaminándoles al desierto de Marruecos.

Nunca en toda su existencia estuvo Tintín tan cerca de recalar en España, un país en el cual al menos sabía que no vivían dromedarios, ni con tantas posibilidades de visitarlo como en esta ocasión. Sin embargo, en el último momento un error involuntario ajeno al reportero impidió lo que hubiera sido un hecho verdaderamente histórico para todos los españoles interesados en la vida del periodista. ¿Se imagina alguien lo completa que habrían sido la vida y las aventuras de Tintín si entre los lugares visitados por este personaje se hubiera incluido alguna ciudad española? ¿Cómo habría representado Hergé a la zona de Andalucía, probablemente Cádiz o Málaga, a la que se dirigía el hidroavión con el reportero y el capitán a bordo? ¿Qué habría pensado Tintín de su visita a España? ¿Usaría también salacot, al igual que en el Congo y Marruecos? Siempre nos quedará la duda de cuál habría sido la visión de la España de 1940 —sombría y con sus ruinas todavía humeantes— que hubiese recogido Hergé y, sobre todo, siempre nos preguntaremos cuál habría sido la opinión del periodista acerca del país, aunque no es difícil aventurar que, probablemente, la perspectiva romántica y costumbrista, tan habitual entre los viajeros que visitaban la península, habría condicionado su opinión.

Aunque sólo fuera por la existencia de las primeras y prácticamente únicas referencias a España, esta aventura ocupa un lugar privilegiado en la vida y en el conjunto de las historias de Tintín. Sin embargo, la razón de esta excepcionalidad viene dada por la aparición del capitán Haddock, un personaje que se convertirá desde entonces en el reverso del periodista, pero también en lo más parecido a ese familiar —padre o hermano mayor, pues a veces es difícil precisarlo— del que hasta ahora carecía. En las primeras planchas de su vida, el marino aparece con cierta timidez, manteniéndose inicialmente en una situación ambigua respecto del tándem Hergé-Tintín, pues sus primeros pasos como personaje son tan titubeantes como enormes y agresivas las borracheras que sufre, porque verdaderamente las sufre. En estos primeros pasos de su vida, Haddock es un alcohólico desagradable y peligroso que pone continuamente a Tintín en enormes aprietos con sus torpezas. Sin embargo, en muy poco tiempo se rehabilitará de su dipsomanía y alcanzará su madurez, confirmando los rasgos que le definirán e identificarán a lo largo de su existencia, convirtiéndose en un elemento imprescindible en la vida y actividades del reportero. De hecho, en la siguiente historia, La estrella misteriosa, el capitán ya aparece con la que será su personalidad habitual, caracterizada por su humanidad, por unos accesos de cólera que no ocultan su generosidad y por una vitalidad que resulta un tanto hedonista, por no decir chocante, en el contexto más sobrio en el que vive Tintín. Haddock, al contrario que el periodista, no se recata en manifestar su inclinación hacia placeres más sociales como el tabaco, el alcohol y la comida, todos ellos más que característicos de un universo masculino, propios de un misógino y de quien está acostumbrado a vivir sin una presencia femenina a su alrededor.

Tintín y Haddock, una pareja de solitarios, sin familia, sin amigos y, sobre todo, sin amigas, coincidirán en esta actitud hacia las mujeres al igual que en muchos otros aspectos, aunque el reportero se muestre más virtuoso pues esquiva esa otra inclinación vital hacia los placeres de la que hace gala el capitán. Desde este momento, el destino de ambos permanecerá unido para siempre pues, en todas las ocasiones en las que el periodista emprenda una aventura, tendrá a su lado al marino, un fiel compañero, gruñón y no pocas veces inoportuno, pero que gracias a su amistad y no poco arrojo consigue que en ocasiones recordemos a la pareja protagonista de El hombre que pudo ser rey, una obra que a estas alturas, tras haber visto una y otra vez la película, no sabemos si es de Rudyard Kipling o de John Huston, pues la versión que hace el director americano del relato del británico es ya otra cosa. Tras más de diez años de vida, cuando parecía resignado a relacionarse exclusivamente con Milú, Tintín encuentra en Haddock algo más que un compañero de aventuras, encuentra a un adecuado complemento en lo personal, pero podríamos decir que también en lo profesional, y una persona por la cual es evidente que siente mucho cariño. En fin, el capitán es lo que se suele dar en llamar un amigo, aunque, eso sí, a la antigua usanza, pues siempre se tratarán de usted, algo que como muy bien saben los caballeros de cierta edad no impide que existan unos estrechos lazos afectivos.

Desde ahora, gracias a Haddock nada será igual en la vida del periodista ni en la de sus lectores, pues al ser uno de los personajes de mayor contenido literario, convierte a las aventuras en unos relatos más complejos. A partir de este momento, con Haddock y el paulatino incremento del número y la complejidad de los personajes tintinescos, incluidos otros recuperados, las historias de Tintín se distanciarán de lo poco que les quedaba de argumentos y planteamientos infantiles, adquiriendo un mayor contenido literario. Desde ahora serán unas tramas en las que las poéticas tradicionales, especialmente la de los viajes, siempre presentes incluso dentro del propio Moulinsart, y la de la intriga se unirán a un elenco de personajes que dotan a los álbumes de una complejidad apreciable.

Mientras se publicaba esta nueva aventura de Tintín en Le Soir, las victorias de Alemania sobre los aliados no dejaban de sucederse en los diferentes teatros de operaciones a los que se había extendido la guerra durante los últimos meses. Cuando estaba a punto de cumplirse un año de la ocupación alemana de Bélgica, se produjo uno de los acontecimientos más espectaculares y de mayores repercusiones de todo el conflicto: la invasión de la URSS, en junio de 1941, por parte de los ejércitos alemanes y de fuerzas de otros países aliados del régimen nazi. Entre otras consecuencias, este hecho supuso una mayor implicación en la guerra por parte de quienes vivían bajo la ocupación germana, tanto por razones voluntarias como obligatorias. Por un lado, los comunistas incrementaron y activaron su oposición a los alemanes nutriendo las filas de la Resistencia, contribuyendo a su fortalecimiento y desarrollo. En el otro bando, los elementos más reaccionarios y anticomunistas de los países integrantes del Nuevo Orden encontraron un nuevo motivo de aproximación a Alemania y al régimen nazi. Ahora había aparecido un componente en el que basar la Colaboración: la cruzada contra el enemigo común que, desde antes de la guerra, encarnaba el bolchevismo.

Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de la propaganda nazi y del rechazo que generaban la Unión Soviética y el comunismo entre los sectores conservadores, fue más fuerte la oposición a los invasores y al nazismo, de tal forma que sólo una minoría se implicó en los propósitos germanos. En Bélgica, como no podía ser de otra forma, fueron los rexistas quienes representaron la facción política más activa en la Colaboración, pues incluso la Iglesia rechazó esta opción y se distanció de los ocupantes, algo que no sucedió en otros países como la vecina Francia. Mientras Hergé finalizaba El cangrejo de las pinzas de oro, el país, cada vez más dividido entre flamencos (mejor considerados por los invasores debido a su origen germánico) y valones, veía cómo se recrudecía la actividad de la Resistencia, pero también cómo se implicaban cada vez más sectores del país en la Colaboración.

A pesar de cierta adhesión por parte de la extrema derecha y de los fascistas belgas, no puede considerarse masiva la respuesta de la población a la llamada de los alemanes para que se integraran en las fuerzas que combatían en Rusia. Los alemanes impulsaron en Bélgica la creación de dos unidades militares correspondientes a cada una de las dos regiones, con la esperanza de obtener una amplia respuesta entre los belgas de ambas procedencias: la Legión Flamenca, basada en miembros de la Unión Nacional Flamenca (VNV), y la Legión Valona, formada en su mayoría por rexistas. El resultado no pudo ser más desolador, pues a lo largo de 1941, un momento en el cual sólo se cosechaban victorias y se vivía en plena euforia antisoviética, cuando en Madrid Serrano Suñer lanzaba desde el balcón de la calle de Alcalá su «¡Rusia es culpable!» y se preparaba el envío de la División Azul, únicamente lograron reclutar a cuatrocientos voluntarios flamencos y poco más de ochocientos valones, entre los cuales se encontraba el líder rexista Léon Degrelle. Si alguien pudo pensar que la conquista de la Unión Soviética iba a ser lo más parecido a un paseo militar como en Francia o Yugoslavia, la realidad se iba a encargar de demostrar lo contrario pues, de todos los miembros de la Legión Valona que se alistaron en 1941, tan sólo sobrevivieron el líder rexista y dos voluntarios más.

El invierno de 1941 no sólo fue duro para los colaboracionistas belgas que combatían en la estepa rusa bajo las banderas nazis, sino también para sus compatriotas que vivían en la Bélgica ocupada. Los últimos meses de este año fueron el comienzo de un periodo de hambre y privaciones de todo tipo, que se combinaron con un incremento de las acciones de la Resistencia contra los alemanes y, sobre todo, contra los colaboracionistas belgas, rexistas valones y miembros de la Unión Nacional Flamenca. Así mismo se recrudeció la represión por parte de los ocupantes, los cuales crearon grupos especiales de la gendarmería para combatir a los resistentes, al tiempo que se incrementaban las medidas encaminadas a aumentar los contingentes de trabajadores enviados a Alemania, encuadrados en un servicio de trabajo obligatorio. Para tener una idea del ambiente en el que vivían los belgas durante estos meses de finales de 1941 y de cuál era el panorama que les deparaba el futuro, basta con recordar que este enrarecimiento y estas dificultades se registraban precisamente en un momento en el cual el Reich aún no había conocido la derrota. Para los belgas, sometidos a una autoridad militar alemana, lo peor aún estaba por llegar. Ciertamente, cuando Tintín regrese a Bruselas procedente de Marruecos al finalizar la publicación de El cangrejo de las pinzas de oro, se iba encontrar con una situación muy diferente de la existente el año anterior.

A pesar del panorama descrito y de las crecientes limitaciones materiales que afectaban a periódicos y revistas durante esta época, especialmente la escasez de papel, Hergé iba a estar muy ocupado durante 1942. Para empezar, desarrolló una actividad literaria desconocida hasta entonces, en colaboración con Jacques Van Melkebeke, un amigo del grupo de Le Soir que aparecerá retratado en la versión coloreada de El cetro de Ottokar y que se incorporará años más tarde al grupo de la revista Tintin. Con Van Melkebeke escribirá dos obras de teatro: Tintín en la India: el misterio del diamante azul, en 1941, y al año siguiente La desaparición de Mr. Boullock, que se representaron en un teatro de Bruselas, contribuyendo a distraer a los atribulados bruselenses que vivían los difíciles días de la ocupación. Aunque cabría pensar que ambas obras podrían haber inspirado algún álbum, no se volvió a saber más de ellas.

Al mismo tiempo, y de acuerdo con las indicaciones del editor Louis Casterman, el dibujante reescribe, corrige y rehace a color los álbumes realizados hasta ese momento, adaptándolos al que será desde entonces el formato habitual de sesenta y dos planchas. Para esta tarea contará con un grupo de colaboradores, entre los cuales destaca el dibujante Edgar Pierre Jacobs, quien confirmará la «línea clara» tanto en su trabajo junto a Hergé como con las aventuras de sus personajes Black y Mortimer. No deja de ser una paradoja que en unos tiempos oscuros y difíciles sea cuando se consagre el estilo que definirá el futuro de Tintín y cuando el color inunde sus aventuras. Es precisamente en estos años de censura y represión, en estos años verdaderamente negros, cuando se afianza el estilo conocido como «línea clara» y cuando se establecen los antecedentes del futuro éxito mundial del periodista en los años cincuenta.

La aventura más extraña

Al mismo tiempo que Hergé lleva a cabo la revisión de los álbumes de Tintín, emprende la realización de una nueva aventura del periodista que verá la luz a finales de año y que será la primera en adaptarse desde el principio a las nuevas características formales y en imprimirse en color. Se trata de La estrella misteriosa, una historia creada durante 1942, el año del apogeo militar y político de Alemania, y que se caracteriza por tratar de un asunto fantástico, algo que constituye un hecho aislado en la vida de Tintín. Aunque el tema central del álbum es la búsqueda de un meteorito caído cerca del Polo Norte, y a pesar del contenido onírico y un tanto apocalíptico que posee, muy revelador de la mentalidad de la época, es una historia que recoge no pocas alusiones a la situación por la que estaba atravesando el mundo durante esos años. Habitualmente se ha relacionado el asunto de esta aventura con las exigencias impuestas por la ocupación alemana y con la intención de Hergé de evitar roces con las nuevas autoridades; según esta tesis, esos dos factores provocarían su autocensura y la creación de una trama que está más cerca de la ciencia ficción que de las historias habitualmente protagonizadas por el periodista en la época del realismo documental.

Por otra parte, y a pesar de haber dibujado obras tan comprometidas con actitudes políticas opuestas a las encarnadas por Alemania y sus aliados como El Loto azul y El cetro de Ottokar, sorprendentemente Hergé durante la guerra no tuvo problemas con las autoridades de ocupación ni con los colaboracionistas belgas, lo cual quizás se explique en parte por las relaciones, si no buenas, sí al menos cordiales que probablemente mantenía con los rexistas y con otros sectores fascistas vinculados con la prensa en la que, por otra parte, él mismo trabajaba. Estos extremos, junto a un evidente desconocimiento de los álbumes de Tintín, contribuyen a explicar que durante los años de la guerra las autoridades alemanas tan sólo prohibieran La isla negra, debido a algo tan peregrino como que el periodista aparece en la cubierta vestido de escocés, y Tintín en América, sin duda por aquello de negar la mayor y ver en esta historia una apología de Estados Unidos. Por lo demás, ni el resto de las aventuras de Tintín ni su autor sufrieron durante este periodo ningún tipo de problemas con los ocupantes ni con sus simpatizantes belgas.

En La estrella misteriosa una vez más Tintín desplegará un comportamiento heroico en defensa de los intereses de un organismo denominado Fondo Europeo de Investigación Científica, (FEIC), el cual agrupa a los estudiosos de una serie de países europeos que dirigen una expedición para llegar al meteorito caído en el Polo y hacerse con el calisteno, un nuevo y valioso metal procedente del espacio, con la intención de proceder a su estudio. Con este grupo de sabios, en el cual se integran Tintín y Haddock, y que está guiado sólo por planteamientos científicos, se enfrenta otra expedición embarcada en el Peary, un buque que en la primera edición del álbum lleva el pabellón americano. Esta expedición, financiada por un banquero, pretende alcanzar igualmente el meteorito pero animada por intereses exclusivamente económicos y empleando unos métodos de carácter moralmente discutibles, que incluso llegan a la violencia. Hasta aquí podría parecer una aventura inocua, sin mayor trascendencia, pero la realidad es muy distinta.

Ciertamente, la historia tiene como trasfondo la rivalidad tecnológica y la lucha por encabezar el progreso entre Estados Unidos y Europa, un enfrentamiento en el cual Hergé distingue entre los objetivos económicos que impulsan a los americanos —exclusivamente el lucro y el beneficio, un planteamiento que ya apareció en Tintín en América— y la preocupación por el bien común y los avances científicos que guían a los europeos. Pero para dejar más claro de qué competición y de qué Europa se trata, Hergé excluye a Francia e Inglaterra de la expedición de sabios en la que participa Tintín como representante de los informadores de prensa. Esta comisión agrupa a científicos de una serie de países que en esta época se encuentran cerca de Alemania como Bélgica, Suecia, Portugal, Suiza, la propia Alemania y España, representada por un profesor de la Universidad de Salamanca llamado Porfirio Bolero y Calamares, un nombre tan absurdo e impropio que revela el escaso conocimiento que tenía Hergé de España. Sorprende la ausencia de Italia, un país casi desconocido en la geografía hergeana, a pesar de sus lazos con el Nuevo Orden, al igual que la de otros vecinos como Holanda y los países escandinavos, integrados en la órbita germana. Este grupo de representantes de una Europa reducida y poco representativa, que es fruto de las circunstancias políticas, embarcará en el Aurora, un barco capitaneado por Haddock, que está bajo la muy aséptica bandera de ese prototipo de entidad supranacional europea que es el Fondo Europeo de Investigación Científica, del que no es difícil sospechar que es la expresión científica de la nueva organización política europea surgida con la ocupación.

Aún más reveladores resultan los datos que proporciona la expedición rival embarcada en el Peary, pues al carácter acentuadamente negativo con que se presenta hay que añadir su indudable procedencia norteamericana y, sobre todo, el que su patrocinador sea un rico banquero que ofrece un aspecto exageradamente semita llamado Blumenstein (denominación de la primera edición de 1942, que Hergé modificó en la segunda edición de 1954, a partir de la cual se denominó Bohlwinkel), por si quedara alguna duda respecto del mensaje. Incluso en las viñetas originales en blanco y negro aparecidas en Le Soir, el clavel que figura en el ojal del banquero tiene cierta proximidad a la estrella de David que habría de llevar obligatoriamente la población de origen hebreo. Blumenstein es un personaje sin escrúpulos que encarna el contenido negativo, de especulación y usura, con que se contemplaba a la banca de origen judío por parte de algunos sectores muy conservadores, así como esa inclinación hacia la conspiración y la manipulación que tanto rechazaba Hergé.

Esta manifestación indiscutible de antisemitismo por parte del dibujante, la primera en toda su carrera, sorprende especialmente si tenemos en cuenta que, en las primeras planchas del interrumpido Tintín en el país del oro negro publicadas antes de la guerra, aparecen unos militantes judíos de los grupos Irgún y Stern tratados con rasgos sumamente positivos, así como un sosias de Tintín llamado Salomón Goldstein, con quien le confunden. Precisamente estos antecedentes hacen aún más gratuita la aparición de ese Blumenstein en La estrella misteriosa, porque ¿qué razón explica la caracterización antisemita de este personaje cuando podía haber sido perfectamente evitada? Se puede entender por las circunstancias en las que aparece el álbum que en esta historia estén ausentes determinados países y que, por el contrario, Europa esté representada por otros Estados cercanos al Nuevo Orden, pues en 1942, un año lleno de victorias para el Eje, desde la Bélgica ocupada parecía que el futuro del continente iba a girar alrededor de Alemania.

Sin embargo, hay una desdichada coincidencia y es que esta dosis de antisemitismo aparece desplegada precisamente el año en el cual, desde el mes de mayo, se recrudecen en Bélgica las medidas contra los judíos, dentro de la lógica de la denominada «solución final» adoptada en la reunión de Wannsee. Primero se les obligó a llevar en todo momento la estrella de David, amarilla y con la palabra juif si el origen era valón, o jood en caso de ser flamenco, bordada sobre la ropa; inmediatamente después comenzaron las deportaciones de los judíos belgas a los campos de concentración, una tarea en la que los alemanes contaron con la colaboración de los fascistas belgas. El resultado de esta política de represión fue la deportación a los campos del Este de la mitad de los judíos que vivían en Bélgica al comienzo de la guerra, de los cuales apenas regresaron unos cientos. Se trató de un proceso paralelo al que tuvo lugar en la vecina Francia en las mismas fechas y que tuvo como geografía del horror a unos nombres —Drancy, Pithiviers, el parisino Velódromo de Invierno, el célebre Vel d’Hiv…— hoy recuperados gracias a la labor de historiadores, de escritores —a recordar, Dora Bruder, de Patrick Modiano— y al testimonio de algunos de los protagonistas, desde el Diario de la joven Helen Berr a las cartas incluidas en la edición de Suite francesa que permiten seguir, paso a paso, la suerte, triste y tremenda, corrida por su autora, Irène Némirovsky.

En este ambiente, extensible a Bélgica y Holanda —donde conviene recordar que la familia Frank fue detenida en fechas tan tardías como 1944 debido a una denuncia anónima, probablemente de algún vecino—, cualquier referencia negativa a los hebreos desde un medio de comunicación distaba de ser inocente, pues no podía sino colaborar a incrementar el clima de odio a los judíos que existía en los países del Nuevo Orden. Dicho de otra forma, llamar Blumenstein al malvado de la historia que se publicaba desde las páginas de Le Soir era echar leña al fuego del antisemitismo, un fuego que entonces ardía con especial intensidad. Teniendo en cuenta las circunstancias políticas en las que aparece La estrella misteriosa, la actitud de Hergé en esta ocasión se sitúa más allá de lo acomodaticio y de lo políticamente correcto, pues las viñetas en las que aparece el banquero Blumenstein manifiestan una voluntad de agradar al ocupante y a sus secuaces belgas que linda con el colaboracionismo. Parece insuficiente acudir al recurso de la ingenuidad política de Hergé —argumento bastante reiterativo por otra parte, pues se emplea para cualquier ocasión— para explicar este asunto desdichado, especialmente si se lleva a cabo desde posiciones hagiográficas innecesarias que rayan en lo ridículo, pues mantener, como hace un reconocido tintinólogo, que Hergé ignoraba que Blumenstein era un apellido judío es absurdo, por no decir otra cosa.

Tras la lectura de La estrella misteriosa cuesta recordar el comprometido contenido de algunos de los álbumes de los años treinta como El Loto azul, mientras que por el contrario revive, bien es cierto que coyunturalmente, el contenido panfletario y conservador del ya muy lejano Tintín en el país de los Sóviets, así como el antiamericanismo de Tintín en América. Pero lo que resulta difícil es dudar de que Hergé no fuera consciente de lo que había dibujado, que desconociera el contenido sumamente comprometido que tenían esas viñetas antisemitas realizadas durante la guerra e incluidas en La estrella misteriosa. Si la aventura tintinesca situada en la Unión Soviética fue ignorada durante decenios por su carácter panfletario, en este caso el dibujante, cuando tuvo ocasión, procedió a una rápida depuración de sus aspectos más inconvenientes, señal evidente de su mala conciencia. De esta forma, en la siguiente edición del álbum llevada a cabo en 1954, se sustituyeron las alusiones explícitas a Estados Unidos por el imaginario estado de Sao Rico, un país totalmente desprovisto de rasgos que permitiesen identificarlo, que contribuyó a aumentar la muy interesante geografía personal de Hergé. Así mismo, el banquero Blumenstein cambió su nombre por el aparentemente menos judaico de Bohlwinkel, aunque conservó sus rasgos semitas. En este caso el destino jugó una mala pasada a Hergé: todas estas transformaciones no sirvieron para suprimir el antisemitismo del personaje pues el nuevo nombre escogido era también un patronímico de origen hebreo.

En La estrella misteriosa Tintín aparece una vez más pletórico de facultades, como si la guerra no fuera con él, como si nada hubiera pasado en estos años de aventuras. No hay en el periodista el más mínimo atisbo de perturbación, de tensión interna por los acontecimientos, por la situación de su país y del continente. Al contrario, está estupendo, diríamos que en 1942 está como nunca. Se trata de un Tintín especialmente arrojado, capaz de afrontar el próximo fin del mundo sin inmutarse, dedicado a paliar la sed de Milú y de las plantas que se encuentran en su habitual apartamento de Bruselas, en este caso bastante menos decorado, esperando tranquilamente los acontecimientos. También está especialmente ocurrente e imaginativo, hasta el extremo de ser capaz de asesorar a los científicos belgas en su búsqueda del meteorito, poniendo en duda sus cálculos que, naturalmente, están equivocados. Tintín está en una forma tan espléndida que incluso parece que regresa a su profesión de reportero, a su actividad como periodista, ya que acude a la expedición del FEIC que se dirige en busca del meteorito en calidad de representante de los informadores de prensa, se supone que de los países cuyos científicos participan en el viaje.

Dado que entre los sabios encabezados por el profesor Calys embarcados en el Aurora se encuentra un español profesor de la Universidad de Salamanca, podemos considerar que, al menos en relación con la búsqueda del misterioso meteorito, Tintín ha sido durante unas semanas corresponsal de las agencias de noticias —¿Efe, Colpisa, Mencheta?— y de la prensa española. Sin embargo, con toda seguridad estos medios no llegaron a enterarse de que contaban entre sus colaboradores con tan ilustre reportero, ya que, además de continuar sin enviar una crónica acerca de los acontecimientos, sus aventuras eran entonces unas perfectas desconocidas en España. Francamente, Tintín no tenía ni tiempo ni oportunidad para ejercer de enviado especial pues estaba muy ocupado en tutelar a la expedición contra las acechanzas de los malvados capitalistas judeoamericanos. Al final, en unas secuencias de gran intensidad en las que el hidroavión del Aurora, un aparato inspirado en un Arado Ar 196, al servicio de la Luftwaffe, logra rescatarle del meteorito en el último momento, justo antes de hundirse en aguas del Ártico, Tintín logra hacerse con un fragmento del valioso calisteno para que la FEIC proceda a su estudio. En este caso, el valor derrochado por el periodista, como no podía ser de otra forma, obedece exclusivamente a fines altruistas, pues su objetivo es conseguir la mayor gloria para la ciencia europea y el progreso de los habitantes del continente.

Las suyas eran unas metas notablemente distintas de las que impulsaban a la expedición patrocinada por la banca Blumenstein, lo que sirve para mostrar al lector las diferencias que existen entre una Europa estructurada alrededor del Reich y la América capitalista, un país y un sistema que, a juicio del dibujante —al que nunca acabó de gustar el american way of life—, subordina al individuo a los intereses económicos privados. El contenido de este mensaje en la Bélgica ocupada del año 1942, cuando ya Estados Unidos ha entrado en la guerra tras el ataque japonés a Pearl Harbor, no puede ser más obvio. Si en anteriores ocasiones Hergé manifestó su compromiso contra los regímenes autoritarios, en este caso la crítica hacia lo que representa Blumenstein trae aparejado un apoyo implícito a lo que significa la Alemania nazi.

En relación con La estrella misteriosa es interesante destacar el aire surrealista que circula por el álbum, tanto en lo que se refiere al argumento como a los aspectos formales. Esta inclinación hacia lo fantástico y hacia lo onírico como parte de la realidad tiene antecedentes en episodios inmediatamente anteriores, concretamente en El cangrejo de las pinzas de oro, en una tira que recoge un sueño de Tintín perdido en el desierto. En el sueño, su cabeza es el tapón de una gigantesca botella, abandonada en una playa de aspecto extraño, que un Haddock endemoniado pretende abrir con un sacacorchos. Son tan sólo tres viñetas, pero en ellas se aprecia un contenido surrealista que remite incluso a paisajes de Chirico, en los que la representación del mar y de la playa está lejos del realismo del resto de las ilustraciones.

En las primeras planchas de La estrella misteriosa hay algunas escenas de contenido, si no surreal, sí al menos metafísico, que están cercanas al lenguaje del realismo mágico, como las viñetas nocturnas en las que destaca el perfil de las arquitecturas; las que tienen una luz lunar espectral como la del coche de ruedas deshinchadas, con la sombra de una casa reflejada en el pavimento; la magnífica, aunque diminuta, vista del observatorio de Bruselas; la de las ratas corriendo por la calles con Tintín subido a una farola junto a un muro; la de la araña aumentada o la de las calles inundadas. Son situaciones absurdas y enigmáticas, como la que muestra a Tintín pegándose al asfalto, que reflejan la inquietud del ambiente extraño e irreal del álbum. En estas viñetas, el estilo de Hergé y la propia «línea clara» están más cerca de la pintura que nunca, y es una de las ocasiones en las que muestra una mayor cercanía con lenguajes artísticos la modernidad. Aquí hay referencias a la pintura metafísica, al cercano surrealismo belga de Paul Delvaux y, sobre todo, al más literario de René Magritte, y al realismo mágico de Carl Grossberg, como hay también un antecedente del arte pop, especialmente del pop británico de Patrick Caulfield y del David Hockney más californiano, que continúa en la obra de Roy Lichtenstein y Andy Warhol, o en el decididamente tintinesco Julian Opie.

Una isla desierta, un tesoro enterrado y algunas cosas más

Este año de 1942, el periodo de máxima expansión de Alemania y Japón, es también una de las épocas más productivas de Hergé y, por lo tanto, uno de los periodos más activos de la vida de Tintín pues, en tan sólo unas semanas, viaja hacia Islandia y el Polo, así como por el Atlántico Sur en dirección hacia una isla desierta, antiguo refugio de piratas. Durante estos meses, el dibujante publica La estrella misteriosa e inicia la aventura que comienza con El secreto del Unicornio y finaliza en El tesoro de Rackham el Rojo. Toda esta actividad significa una ardua tarea que se explica por su dedicación, fruto de un proceso de concentración y de introversión, y por la colaboración de Edgar Pierre Jacobs, así como por la escasa actividad social y pública que probablemente llevaba a cabo Hergé, algo que determinaban las circunstancias por las que atravesaba el país. Ciertamente, este año no fue un año fácil para los belgas pues la presión del ocupante se recrudeció, extendiéndose a todos los ámbitos de la sociedad. Ya no sólo se trataba de las medidas adoptadas contra los judíos, sino también del incremento de la presión para reclutar trabajadores para Alemania y también de la adopción de disposiciones de carácter judicial y administrativo que dejaban a los ciudadanos belgas aun más a merced del ocupante. Paralelamente, junto a una división cada vez más profunda entre flamencos y valones que continuamente era estimulada por los alemanes, se registró una creciente represión sobre la población a manos tanto del ocupante como de los partidos y milicias colaboracionistas.

La respuesta ante estas medidas de los diferentes grupos de la Resistencia belga, especialmente activa y eficaz según reconoció el propio Winston Churchill, no se hizo esperar: se incrementaron las acciones y los atentados contra los invasores y sus partidarios. Uno de los objetivos preferidos por los resistentes fueron los rexistas y los periodistas que trabajaban en medios de comunicación tolerados por los alemanes, entre los que se encontraba Le Soir, el periódico en el que colaboraba Hergé. Como sucedía en otros tantos países europeos ocupados por los alemanes, Bélgica combinaba esta situación con un estado de guerra civil abierto entre los colaboracionistas y los miembros de la Resistencia, un conflicto al que era difícil sustraerse y que inevitablemente afectó a Hergé al estar relacionado con uno de los escasos periódicos que autorizaron las autoridades ocupantes.

El 11 de junio de 1942, cuando la ofensiva alemana de verano en Rusia avanzaba victoriosa hacia el Cáucaso y el Afrika Korps se dirigía hacia Egipto tras derrotar a los británicos en Libia, apareció en Le Soir la primera tira de El secreto del Unicornio, una historia a la que le seguirá como continuación El tesoro de Rackham el Rojo. Se trata de una de las aventuras más complejas de todas las vividas por Tintín a lo largo de su existencia, y una de las mejores historias elaboradas por Hergé y de mayor contenido literario, junto a Las joyas de la Castafiore, al tiempo que la más alejada de la realidad de todas las publicadas hasta entonces, no tanto por el asunto como por no incluir ninguna alusión a la actualidad. Tanto estos álbumes como los dos siguientes, Las siete bolas de cristal y El templo del Sol (que también constituyen una sola aventura y cuya publicación se inicia durante los años de la Segunda Guerra Mundial), son los ejemplos más acabados de la literatura de evasión que realiza Hergé durante este periodo.

Esta vez se trata de asuntos atemporales referidos a la búsqueda de mapas y de tesoros ocultos, de islas desiertas y de castillos que están tratados sin referencias de ningún tipo a la época en la que se escriben. Sólo en la segunda plancha de El tesoro de Rackham el Rojo podemos encontrar una alusión, muy superficial, al entorno en el que se crea la aventura. Se trata de una publicidad callejera en la que se anuncia una representación de la ópera Boris Godunov a cargo del cantante Tino Rossi, apenas velado tras la inversión de las primeras letras como «Rino Tossi», y de la obra de teatro Moi, de Sacha Guitry, el actor y dramaturgo que aparece tal cual, sin veladuras de ningún tipo. Estos artistas franceses, aunque Rossi era de origen italiano, eran unas famosas estrellas del espectáculo y de la sociedad de la época que, como tantos otros no menos populares, trabajaron durante la ocupación con tal entusiasmo y cercanía a los alemanes que, al llegar la liberación, fueron acusados de colaboracionistas, aunque apenas sufrieron condena alguna, tan sólo una simbólica depuración, al igual que le sucedería a Hergé.

En esta ocasión, y muy especialmente en El secreto del Unicornio, nos encontramos con un entretenido relato que, hilando casualidades y tramas, lleva al periodista y al capitán Haddock en busca del tesoro del pirata Rackham el Rojo que había escondido un antepasado del marino, el caballero Francisco de Hadoque, en una remota isla desierta a finales del siglo xvii. Para llegar hasta él tendrán que hacerse con el inevitable mapa, lo que les enfrentará con otros rivales que están en la pista del tesoro, como el enigmático coleccionista de nombre exótico, Ivan Ivanovitch Sakharine, el cual también es víctima de los hermanos Máximo y Rogelio Pájaro, unos ambiciosos y decididos anticuarios sin escrúpulos, de aspecto un tanto ridículo, que no dudan en emplear la violencia para conseguir su objetivo. Sin embargo, no podrán evitar que al final Tintín consiga reunir los tres pergaminos que supuestamente indican el lugar en el cual se encuentra escondido el tesoro del pirata.

Decididamente, en este álbum los coleccionistas —entre los que se encuentra el caso extremo del cleptómano Celestino Panza— y los anticuarios no salen muy bien parados, aunque todos ellos sean unos malvados un tanto inocentes y un poco de opereta. En concreto, los hermanos Pájaro, cuyo destino final se ignora pues no se sabe muy bien si acaba siendo capturado el que poco antes se fuga, forman una pareja tan siniestra como ridícula, de manera que Hergé no tiene la tentación de recuperarlos ni en el transcurso de la historia ni en el futuro. De todas formas, el dibujante consigue que su amenaza planee continuamente a lo largo de los dos álbumes, lo cual significa un notable acierto narrativo, especialmente si tenemos en cuenta que en la segunda parte ni siquiera aparecen estos personajes.

Una vez más, sea en Bélgica o en el fondo del Atlántico tripulando el submarino del profesor Tornasol, Tintín aparece, como es habitual en él, gozando de la más espléndida juventud, a la que no le faltan crecientes dosis de madurez. Es ingenioso y valiente, dos virtudes habituales en el periodista que en esta ocasión son las que, una vez más, le permiten conciliar la fortuna a su favor. Ésta le sonríe al conseguir los ansiados pergaminos y, posteriormente, al averiguar dónde se encuentra el tesoro para entregarlo a su legítimo dueño, el cual no es otro que el capitán Haddock. Teniendo en cuenta el asunto central de la historia dibujada por Hergé y su desarrollo, es inevitable recordar La isla del tesoro, la obra de Robert L. Stevenson con cuyo protagonista, Jim Hawkins, Tintín guarda cierto parecido, por no aludir al que mantiene Haddock en más de un aspecto con el pirata John Silver, dos lobos de mar que disputan el primer plano de la historia a los jóvenes. Sea como fuere, estos dos álbumes de Hergé son casi igual de apasionantes que la obra de Stevenson, probablemente el mejor relato de aventuras de piratas que se ha escrito nunca.

La historia que gira alrededor del tesoro del pirata y del barco Unicornio, hundido en el siglo xviii, será una de las más importantes para la vida de Tintín, seguida de El cangrejo de las pinzas de oro, cuando aparece el capitán Haddock. Desde ahora, el marino se confirma definitivamente como personaje y como un elemento clave y cotidiano en la vida del periodista, pues no se nos olvide que desde las primeras viñetas ya está presente al comprarle Tintín la maqueta del Unicornio en el Mercado Viejo de Bruselas. La presencia de Haddock en esta aventura es tan importante que incluso cabe preguntarse si no estamos antes ante una historia del marino que en una aventura de Tintín, sobre todo si tenemos en cuenta el protagonismo que se deriva de ser el capitán un descendiente del caballero de Hadoque. La gracia, porque es más gracia que humor, con que Hergé trata a Haddock en esta historia alcanza momentos estelares cuando el capitán encuentra las botellas de ron añejo o cuando, a modo de dulce venganza, le endosa un indiscreto reportero al profesor Tornasol como portavoz para que le entreviste, con el resultado que cabe esperar; por no hablar de los continuos malentendidos con el recién aparecido profesor sordo que dejan al capitán iracundo y al borde de la apoplejía.

La singular actitud de Haddock ante los diferentes momentos por los que atraviesa y, sobre todo, la relación que establece con el profesor Tornasol en su primera aparición, dan lugar a unos diálogos y unas situaciones rebosantes de sentido del humor, como cabe esperar de una discusión entre un marino colérico y un sordo despistado. Toda la historia esta recorrida por un magnífico Haddock, capaz de provocar la sonrisa más abierta en el momento más inesperado, algo que sin duda era de agradecer en los difíciles días de la ocupación y la guerra en que se publicaron las viñetas en Le Soir. Aunque el marino siempre responde a las expectativas que el lector pone en su persona, sobre todo cuando se encuentra en compañía del ruiseñor de Milán, para reírnos como en esta aventura habrá que esperar a Tintín en el Tíbet y a Las joyas de la Castafiore, dos álbumes con unas viñetas antológicas que ofrecen probablemente las mejores actuaciones de Haddock, sin olvidarnos de alguna intervención afortunada en los episodios dedicados a la aventura lunar.

Pero si El tesoro de Rackham el Rojo destaca especialmente por algo es por la aparición y la rápida incorporación de Silvestre Tornasol a la vida de Tintín y del capitán Haddock. Será en este álbum cuando por vez primera el sordo y despistado profesor —una suerte de sabio a medio camino entre el aficionado a las ciencias propio de la Ilustración, el inventor decimonónico y el científico contemporáneo, que a veces puede recordar al barojiano Silvestre Paradox— se integre en el entorno afectivo del periodista, en el círculo de sus íntimos. Este sabio eminente, inspirado en el profesor y explorador Auguste Piccard, que destaca por su trabajo individual, es también otro solitario que sin duda encuentra más de un motivo de coincidencia con la pareja que acaba de conocer. A Tornasol, como a sus futuros amigos, tampoco se le conocen ni familia ni relaciones personales de ningún tipo, simplemente estudia e inventa en un mundo tan personal que apenas tiene contactos con el exterior, salvo unas etéreas y poco explícitas relaciones académicas. Quizás esta soledad en la que vive el profesor contribuya a explicar su ofrecimiento de financiar la compra de Moulinsart para que Haddock pueda encontrar el tesoro de su antepasado, convencido de que podría convertirse en el lugar en el cual instalarse con sus nuevos amigos. En este aspecto destaca especialmente la relación que se establece entre el marino y Tornasol, una estrecha amistad, si se quiere incluso más íntima que la que ambos mantienen con Tintín, que surge con rapidez pues, al finalizar el álbum en el que hace su aparición el profesor, Moulinsart ya se ha convertido en el hogar de los nuevos amigos.

En esta aventura la señora Mirlo, portera del apartamento de Tintín y modelo de lo que debe ser una verdadera concierge, aparecerá por última vez, al igual que la casa en la cual ha vivido el periodista hasta este momento, pues Haddock comprará con los ingresos obtenidos con la venta de la patente del submarino el castillo de Moulinsart, un chateau en el campo cercano a Bruselas donde vivían los hermanos Pájaro. En esta mansión, que incluye también al mayordomo Néstor, otra herencia de los hermanos Pájaro, vivirán a partir de ahora tanto el marino como el profesor Tornasol, a los cuales se añadirá no tardando mucho el propio Tintín. Desde entonces, gracias al tesoro que ocultó el caballero de Hadoque y a los beneficios que proporcionan los inventos de Tornasol, tanto el profesor como el capitán Haddock se convierten en dos adinerados rentistas que no necesitan trabajar y pueden dedicar sus ocios a sus aficiones y, sobre todo, a acompañar a Tintín en todas sus aventuras. Esta prosperidad también le afecta directamente, pues a partir de este momento se puede apreciar cierto bienestar material en la vida del periodista que le aleja de la modestia con que vivía en el pasado. No sólo disfrutará de las comodidades que tiene la vida en Moulinsart, sino también de viajes, actividades y diversiones que en el pasado no existían. Haddock se revela como un buen amigo, generoso y atento, con una distinguida capacidad de recibir, que no duda en atraer a Tintín a su nueva y magnífica residencia.

Una vez finalizada la historia que gira alrededor del pirata Rackham el Rojo y el buque Unicornio, ha quedado prácticamente ultimado el universo de Tintín tanto desde un punto de vista afectivo y social como personal. En muy poco tiempo el periodista ha visto cómo se transformaba radicalmente su vida, pues en unos pocos meses ha pasado de una vida de absoluta soledad, sin que se ofenda Milú, que sólo se alteraba periódicamente con la presencia formada por Hernández y Fernández —con los cuales no se sabe si mantiene una relación profesional, de amistad o simplemente ocasional—, a crear una especie de familia, de grupo primario, con Haddock, Tornasol y también, ¿por qué no?, con el fiel Néstor. Este grupo, que hoy día no produce ninguna extrañeza en el lector dada la variada tipología de unidades familiares al uso, debía resultar un tanto original en la época, como revela la actitud de quienes desde la muy formal revista francesa Coeurs Vaillants consideraban a Tintín un ejemplo que distaba de ser modélico al carecer de padres y de oficio. Para ellos, un periodista huérfano era algo poco recomendable, no se sabe si por lo uno o por lo otro. La venganza de Tintín tras conocer a Haddock y Tornasol condenaba a los biempensantes a perder toda esperanza de verle algún día en el contexto de una familia tradicional.

Todo lo ocurrido en El tesoro de Rackham el Rojo supondrá un cambio tan grande en la vida del periodista que le afectará en todos los aspectos, incluidos los domésticos, pues al residir en Moulinsart acabará abandonando su apartamento de Bruselas, hasta entonces su domicilio habitual. Probablemente, a esta decisión debió colaborar la inseguridad que de un tiempo a esta parte amenazaba la casa del periodista, pues en estos años de la Segunda Guerra Mundial la asaltan dos veces, por no hablar del secuestro que sufre a manos de unos secuaces de los hermanos Pájaro en la puerta de su domicilio. En esta ocasión no sólo tenemos la posibilidad de conocer el apartamento de Tintín, sino también podemos saber que se trata de un primer piso, y que la rue du Labrador donde se encuentra el edificio pertenece a una zona de Bruselas más residencial que comercial, un entorno, como el propio Tintín, de clase media. En estos álbumes aparece con especial claridad cuál es el contexto urbano en el que viven hasta ahora todos los personajes que rodean al periodista, pues incluso hemos tenido la oportunidad de conocer el piso en el que residía Haddock antes de trasladarse a Moulinsart, un apartamento parecido y cercano al de Tintín, aunque con menos libros y bastante más destartalado.

Mientras el periodista se afanaba durante 1942 y 1943 en buscar el tesoro de Rackham el Rojo por unos mares en los que la guerra parecía no existir, el panorama bélico experimentaba un notable cambio a favor de las armas aliadas. Desde comienzos de 1943, cuando se produce la caída de Stalingrado, las noticias, más o menos edulcoradas, acerca de las derrotas alemanas en todos los frentes no hacían sino repetirse, revelando el cambio de tendencia que experimentaba el conflicto. A pesar de la evidente fortaleza que conservaba Alemania, los reveses se sucedían en el Este, donde la derrota de Kursk fue el verdadero punto de inflexión de la guerra. Para Bélgica en general, y para Hergé en particular, resultaba especialmente cercano lo que sucedía en Rusia, un frente en el que combatían bajo las banderas germanas voluntarios flamencos y valones rexistas, estos últimos encabezados por su antiguo amigo Léon Degrelle. Pero no era sólo del Este de donde venían las malas noticias para el Reich pues África no tardaría en abandonarse ante el ataque combinado de británicos y americanos, y la propia Europa veía cómo las ciudades alemanas eran machacadas de manera sistemática y sin piedad desde el año anterior por los bombarderos americanos durante el día y por los ingleses por la noche. Por si fuera poco, el desembarco aliado en Italia antes de finalizar el año demostraría que los dominios nazis en el continente distaban de ser lo que la propaganda alemana llamaba la Festung Europa. En este 1943, la guerra, que empezaba a ser decididamente adversa para el Eje, se acercaba a Bélgica, si es que alguna vez había dejado de estar en ella.

Al mismo tiempo que se producían estos acontecimientos, se recrudecía la situación política en Bélgica debido a que las crecientes exigencias de colaboración y de represión coincidían con un incremento de las acciones de la Resistencia, especialmente las dirigidas contra los periodistas de medios afines al ocupante. Precisamente, una de las víctimas más importantes de estos ataques fue Paul Colin, un rexista presidente de la Asociación de Periodistas Belgas y director de uno de los medios más comprometidos con los alemanes que cayó en un atentado en abril de 1943. Dado que Hergé trabajaba en Le Soir, un periódico tolerado por las autoridades aunque no estuviera plenamente comprometido con la Colaboración, es difícil pensar que no se planteara lo difícil de su situación y el creciente riesgo que corría al trabajar en un medio indudablemente señalado por una Resistencia cada vez más importante. A empeorar su situación contribuía también su conocida vinculación desde antes de la guerra con sectores y personalidades muy conservadoras pertenecientes a la política y el periodismo belga, como el abate Wallez y el líder rexista Léon Degrelle.

En diciembre de 1943, mientras los aliados avanzaban penosamente por Italia, en el frente del Este los rusos recuperaban poco a poco su territorio a costa de mantener feroces combates con los alemanes, que fueron especialmente intensos en Ucrania. Estos últimos enfrentamientos, a pesar de suceder a miles de kilómetros de Bélgica, iban a tener importantes repercusiones en este país. En esta región de Rusia, concretamente en la zona de Cherkassy, las fuerzas rusas dejaron cercadas a seis divisiones alemanas en el curso de su ofensiva de invierno. Una de ellas, la división de las Waffen SS «Viking», en la que estaban integrados los miembros de la antigua Legión Valona, ahora convertida en brigada bajo el mando del rexista Lucien Lippert, fue la encargada de proteger la retirada de las otras divisiones de la Wehrmacht. La acción resultó un éxito ya que consiguieron escapar casi todas las fuerzas alemanas sitiadas, aunque a un alto costo debido a la enorme dureza de los combates. Para tener una idea de la intensidad de los enfrentamientos, basta decir que sólo lograron sobrevivir seiscientos treinta de los dos mil valones de la brigada, entre ellos Léon Degrelle, quien fue nombrado comandante de la brigada al morir Lippert. Estos sucesos del frente ruso tuvieron un enorme impacto en Bélgica, no sólo por el protagonismo desempeñado por los belgas, sino también por el empleo que hizo la propaganda rexista y alemana de la batalla de Cherkassy, presentada como un enfrentamiento entre la civilización europea y las hordas bolcheviques procedentes de Asia. El resultado de este esfuerzo propagandístico arrojó sus resultados, pues Degrelle y sus compañeros de las SS valonas fueron recibidos como héroes a su regreso a Bélgica en febrero de 1944, y sus hazañas fueron cantadas por los medios de comunicación al servicio de los alemanes.

¿Qué pensó Hergé acerca de los acontecimientos que estaban sucediendo y que tan de cerca le tocaban? ¿Qué opinión tenía sobre aquellos compatriotas que luchaban contra el bolchevismo vistiendo el uniforme alemán, a muchos de los cuales sin duda conocía? Sabemos que Tintín no tuvo opinión al respecto, o al menos no la manifestó, pero ¿y Hergé? Tenemos la certeza de que en Le Soir se cantaron las hazañas de los fascistas belgas que, según la propaganda alemana, defendían a Europa del comunismo soviético. Incluso podría pensarse que habría cierta complacencia por parte del dibujante ante lo sucedido en el lejano frente del Este, pues si nos atenemos a los antecedentes y a la actitud política de Hergé, nos encontramos con el intenso anticomunismo de Tintín en el país de los Sóviets, el cual, por mucho que se hubiera matizado en estos años, es difícil que hubiera desaparecido totalmente de su pensamiento. El profundo rechazo de todo lo que representaba el régimen soviético probablemente estuvo en el origen de la colaboración que mantuvieron con los alemanes muchos conservadores belgas y de otros países europeos, entre los cuales se encontraba el dibujante. Este sector de población, más reaccionario que fascista, no podía dejar de contemplar con simpatía la lucha que mantenía Alemania en el Este, cerrando los ojos con complacencia ante las atrocidades cometidas por los alemanes y sus aliados en el convencimiento de que realmente era una cruzada contra el comunismo, como proclamaba reiteradamente la propaganda nazi en los países ocupados. Otra cosa era la política de represión feroz que llevaban a cabo los alemanes en los territorios ocupados, incluida Bélgica, de la que eran testigos quienes veían con complacencia la invasión, y ante la que cerraban los ojos o colaboraban con entusiasmo variable. Sea como fuere, el hecho es que Hergé no se manifestó de manera explícita por medio de su trabajo en relación con los hechos acaecidos en el frente del Este, donde algunos de sus compatriotas y amigos combatían al lado de los nazis.

De Bruselas a los Andes

Mientras se sucedían estos acontecimientos en la lejana Ucrania, el 16 de diciembre de 1943 comenzó a publicarse en Le Soir una nueva aventura de Tintín, también en dos episodios, en la que el periodista iba a viajar de nuevo al continente americano, en este caso en dirección a Perú, para resolver un misterioso asunto donde se iba ver implicado Tornasol, arrastrando por primera vez a sus nuevos amigos. No podía haber escogido peor momento Tintín para iniciar la aventura de Las siete bolas de cristal, pues el año 1944 amenazaba con ser complicado en todos los aspectos para su creador. Ya no sólo se trataba de las difíciles condiciones materiales en las que vivían los belgas, las cuales limitaban la publicación diaria de las tiras dibujadas, sino también del ambiente opresivo que creaban en la Bélgica ocupada los cada vez más frecuentes reveses alemanes en todos los frentes. Todo ello hacía inevitable que el temor a la derrota entre los colaboracionistas fuera cada vez más intenso, lo cual llevaba a que incrementasen sus acciones represivas sobre la población. Al mismo tiempo, para todos los miembros de la Resistencia, que en estos días era especialmente activa y sólida, y en general para todos aquellos que habían sufrido directamente la dominación nazi, se vislumbraba el ansiado día de la victoria aliada. El anhelado desembarco que esperaban con sentimientos diferentes los alemanes y quienes en toda Europa sufrían los rigores de la ocupación, se sabía que estaba cerca. En tan tenso ambiente cargado de presagios que auguraban cambios inminentes comienza una nueva aventura de Tintín y muy probablemente la época más difícil de todas las vividas por el dibujante.

La publicación de los dos álbumes del reportero dedicados a su aventura peruana se caracteriza por ser una de las más azarosas de toda la vida de la pareja formada por Tintín y Hergé. Al producirse la liberación en septiembre de 1944, se interrumpirá la historia iniciada en las páginas de Le Soir unos meses antes, en el equivalente a la actual plancha cincuenta. Una vez más, como sucedió en Tintín en el país del oro negro, el periodista quedará atrapado en una aventura que no sabe cómo va a continuar ni cuándo podrá salir de ella. Habrá que esperar dos años, hasta septiembre de 1946, para que se reanude la historia, ahora en el semanario Tintin, con la ventaja de que a partir de este momento Hergé podrá disponer de unos medios para desarrollar su trabajo como nunca había tenido hasta entonces, gracias al color y a la calidad del papel en el cual se imprimía la revista. Esta larga interrupción, la más importante de todas las sufridas por el periodista a lo largo de su vida, no impidió que el interés del lector por la aventura peruana de Tintín permaneciese vivo. Así lo pone de manifiesto la acogida reservada a la historia, que fue reanudada en el momento en que quedó interrumpida, aunque, eso sí, acompañada de una nota en la que resumía lo sucedido hasta entonces para que todos aquellos que no lo recordaban pudieran seguir las peripecias andinas de Tintín y Haddock.

Teniendo en cuenta cuál era el panorama de la Bélgica en la que vivía Hergé al comienzo de la historia, no es de extrañar que esta aventura americana de inspiración precolombina fuera de nuevo un ejemplo de la literatura de evasión que practicaba desde 1940. Una vez más, el dibujante consigue que Tintín se lance a una aventura casi tan clásica como la que poco tiempo antes había vivido en busca del tesoro de Rackham el Rojo. Aunque ahora no existen ni mapas ni tesoros de piratas ocultos en islas desiertas, en Las siete bolas de cristal y en su continuación, El templo del Sol, hay una maldición inca, momias, una exótica selva y templos de civilizaciones perdidas en los Andes que guardan ricos tesoros, unos elementos todos ellos que, ingeniosamente combinados por el dibujante, dan lugar a uno de los más populares y entretenidos episodios de la vida de Tintín. Como señala Hergé desde la primera viñeta, la influencia de la leyenda de la maldición del faraón surgida tras el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon, que tanto le interesó siempre, inspira en gran parte el relato aunque sepa dotarle de originalidad al desarrollarlo en un ambiente precolombino, menos habitual que el egipcio. Hay también una proximidad a la literatura de aventuras, a la tradición que aúna un enigma, una intriga, con referencias históricas, y una peripecia desarrollada a través de un viaje, de la que Julio Verne y, en menor medida, Emilio Salgari son los maestros, que llevan a cabo unos personajes de carácter y perfil literario.

La presencia en la nueva aventura de la cultura inca permite que vuelvan a las historias del periodista rasgos propios del anterior periodo documental, como la información y los datos rigurosos sobre el contexto o sobre los modelos de objetos que remiten a la realidad, que desde ahora se harán habituales y cobrarán renovada brillantez. En esta ocasión, para ambientar el episodio que lleva a Tintín y a sus compañeros a Perú, Hergé volvió a llevar a cabo un importante trabajo de documentación para la realización de los dos álbumes, en el que tuvo un papel fundamental un libro de Charles Wiener, publicado en 1880, que recoge numerosas notas y grabados de la expedición realizada por su autor a lo largo de Bolivia y Perú. Esta resurrección de la preocupación documental que había sido habitual en el dibujante se manifiesta en la información que facilita al lector acerca de la civilización inca por medio de las notas a pie de página que acompañaban a las viñetas de El templo del Sol. Con anterioridad, en El Loto azul y, sobre todo, en El cetro de Ottokar, nos encontramos con ejemplos de este interés por informar y documentar al lector acerca de cuestiones referidas a la aventura en la que está inmerso Tintín, reflejado incluso en la inclusión de textos.

Sin embargo, todo ello no impide que una vez más, y como es habitual en las historias realizadas durante el periodo de la ocupación, la realidad política, aquello que se convertirá en historia andando el tiempo, brille por su ausencia. En esta ocasión, se puede decir que la ausencia de elementos que remiten a los acontecimientos, por otra parte muy intensos, que se estaban produciendo en el momento en que surge la aventura es absoluta. Nada hay en la parte de Las siete bolas de cristal dibujada antes de la liberación que recuerde la existencia de la guerra, un hecho especialmente destacable puesto que, desde 1940, nunca habían estado el conflicto y sus repercusiones tan cerca de Hergé como en estas semanas de principios de 1944.

Otro elemento que sin duda obedece a la adversa situación en la que el dibujante elabora la nueva aparición del periodista en Las siete bolas de cristal es el ambiente opresivo, más de angustia que de misterio, que domina la historia, en especial la parte realizada antes de finalizar la guerra, que resulta más intenso que el clima apocalíptico descrito en La estrella misteriosa en 1942. Hasta la plancha cincuenta de la edición moderna, la aventura se desarrolla en un contexto especialmente desasosegante, común por otra parte a todo el álbum, en el que la intriga se sucede casi sin dejar descansar al lector. En estas viñetas en ocasiones aparece un ambiente surreal, con una Bruselas y unos lugares a veces sombríos, como la casa del profesor Bergamotte que, según declaró el propio Hergé, estaba basada en un inmueble de Bruselas ocupado por las SS. Además, el subconsciente y lo onírico en forma de pesadilla y de hipnosis tienen un acusado protagonismo en la aventura, creando una realidad paralela y contribuyendo a la sensación de misterio que tiene el álbum.

Gran parte de la historia se desarrolla en interiores, en enormes y destartaladas casonas, o por la noche, en un ambiente ligeramente lluvioso o en plena tormenta, pero siempre con una luz tenue y débil. Tal sensación desaparece totalmente en El templo del Sol, una aventura de exteriores, vivida en la Naturaleza a pleno sol, en un luminoso y colorido Perú, ya lejos de la grisácea Bélgica y de los años de la guerra.

Cuando la andadura de Tintín en Las siete bolas de cristal iba tomando consistencia y se desarrollaba sin problemas un episodio que implicaba a todo el grupo —de Haddock a Tornasol, pasando por Hernández y Fernández—, la vida de Hergé experimentó un brusco cambio. Por fin, el 6 de junio de 1944 tuvo lugar el desembarco en el Oeste que todo el mundo en Europa —desde el Alto Mando de la Wehrmacht, el OKW, hasta quienes sufrían los rigores de la ocupación— sabía que, tras el lento avance aliado por Italia, no tardaría en producirse. Ahora tenía lugar la apertura del llamado segundo frente, que de nuevo iba a convertir a Francia y a Bélgica en campo de batalla. Con el desembarco aliado en Normandía y el fin del Muro del Atlántico, todos aquellos que vivían en la Europa ocupada, incluida Bélgica, sabían que el momento de la liberación estaba próximo y que la llegada de los aliados era una cuestión de tiempo; no obstante, también se sabía que la fortaleza de Alemania era todavía grande y que la guerra distaba de estar decidida. La extraordinaria resistencia que presentaron las fuerzas alemanas tras el desembarco y los tremendos combates que se sucedieron, equivalentes a los que tenían lugar en el frente del Este, unidos a la aparición sobre los cielos de Londres de las primeras bombas volantes V-1, considerabas la primera de las armas secretas de Hitler, contribuyeron a que la victoria aliada pareciera todavía lejana.

Los alemanes reaccionaron rápidamente tras las derrotas sufridas en junio y julio en Francia, especialmente la de la bolsa de Falaise, el Stalingrado del Oeste, que dejaron el camino abierto a los angloamericanos para avanzar más allá de la zona de Normandía. A lo largo del mes de agosto, tras comprobar la imposibilidad de organizar una resistencia capaz de detener el avance aliado y ante la inmediata llegada de los ingleses y canadienses, encargados de avanzar hacia el norte desde tierras de Normandía, el mando alemán en el oeste preparó la retirada hacia el Rin de las fuerzas desplegadas en Bélgica, a las que, como ocurría en Francia, se sumaron los colaboracionistas belgas. Ciertamente no fueron generosos los nazis con sus aliados belgas, pues al mismo tiempo que los flamencos de la Brigada Langemarck y la Brigada Valona combatían a los rusos en la batalla de Narva, allá en la lejana y helada Estonia, a las órdenes de los alemanes, éstos restringían el número de quienes estaban autorizados a seguirles en la retirada hacia el Reich. En una actualización del clásico «Roma no paga a traidores», declararon que sólo aquellos belgas que hubieran servido al menos tres meses a las órdenes del ocupante estaban autorizados a acompañar a las columnas nazis. Esta medida dejaba fuera de las patéticas caravanas que se dirigían hacia el este a funcionarios, políticos, artistas, escritores y periodistas que habían colaborado con los alemanes, pero sin vestir ningún uniforme. Junto a ellos se pueden incluir aquellos que habían estado relacionados con ámbitos próximos a la Colaboración, trabajando en medios cercanos al ocupante, que si no adoptaron una posición favorable a las nuevas autoridades, tampoco habían mostrado ningún gesto ni una actitud intelectual que permitiera intuir disgusto hacia la situación aparecida en junio de 1940. Entre estos últimos se encontraba Hergé, quien ni fue un collabo al uso, ni tuvo nunca la intención de seguir al invasor en su retirada. Sin embargo, el dibujante, como muchos otros belgas que no habían mostrado reticencias en relacionarse con el ocupante, iba a experimentar las consecuencias de su conducta durante los largos años de dominio alemán.

Al atardecer del día 3 de septiembre de 1944, las fuerzas de la I División de la Guardia del Ejército británico, al mando del general Allan Adair, y de la I Brigada Belga «Liberation», dirigida por el coronel Jean-Baptiste Piron, entraron en una entusiasta Bruselas que previamente había sido abandonada por los alemanes. Tras cuatro años de ocupación y sin apenas combates, había llegado la liberación. Inmediatamente, Le Soir, al igual que todos los periódicos que habían visto la luz durante el dominio alemán, fueron cerrados hasta nueva orden y sus redacciones suspendidas. Al mismo tiempo, las nuevas autoridades dispusieron que todos los periodistas que habían trabajado en estos medios durante la guerra quedaran inhabilitados para el ejercicio de la profesión. De esta forma se interrumpió la publicación de Las siete bolas de cristal y Hergé no sólo se quedó sin trabajo, sino que también tuvo que hacer frente a la depuración que siguió a la liberación debido a la actitud mantenida durante los cuatro años de ocupación.

Ciertamente, todo indicaba que para el dibujante no comenzaba una buena época, pues era evidente que se encontraba entre aquellos a los que cabía exigir responsabilidades por su participación en un periódico afín a los ocupantes. Así parece desprenderse de una tira realizada inmediatamente después de la liberación por un anónimo dibujante, publicada en el periódico La Patrie, una de las muchas publicaciones creadas por la Resistencia para contrarrestar la prensa colaboracionista, titulada «Las aventuras de Tintín y Milú en el país de los nazis», en la que tanto el apócrifo reportero como los no menos falsos Haddock y Milú proclamaban su antinazismo, al tiempo que denunciaban a Hergé por colaborador. Con esta alusión más que directa, era evidente que en Bélgica a nadie se le había escapado que Tintín en sus álbumes no había mostrado una actitud de rechazo al invasor, ni tampoco que el dibujante había sucumbido a una cierta colaboración con el ocupante que resultaba especialmente comprometida al trabajar en un medio de comunicación.

Realmente, a Hergé no se le puede considerar un activo colaborador con los alemanes; tampoco mantuvo posturas públicas que respaldasen abiertamente la política de los nazis. Sin embargo, la coincidencia de una serie de factores le situó cerca de lo que podríamos llamar una actitud complaciente y tolerante hacia el invasor. Tanto Hergé como Tintín mantienen durante estos años una actitud acomodaticia, lejos de compromisos y de comportamientos como los demostrados con anterioridad a 1940. Y es que no hay nada en estos años que haya permitido siquiera intuir una actitud del heroico Tintín ligeramente opuesta a los invasores. Al contrario, hay algún elemento, aislado y escaso, pero evidente, en el que se detecta la presencia de un lenguaje compartido con el discurso político del ocupante y la Colaboración. En concreto, las alusiones antisemitas y antiamericanas aparecidas en alguno de los álbumes de la época como La estrella misteriosa, precisamente el realizado en 1942, en el momento de apogeo del Reich, cuando parecía que nada iba a impedir la victoria de Alemania.

Las razones de esta conducta quizás haya que buscarlas en la conmoción, en la enorme crisis que debieron sufrir dibujante y reportero a raíz de la derrota relámpago de Francia y Bélgica en la primavera de 1940. La défaite supuso sin duda una conmoción personal, ideológica y política para Hergé, quien tras la fulminante derrota de Francia y la conquista de Europa Occidental probablemente creyó que la victoria de Alemania era inevitable. Sin duda, el catolicismo conservador, no exento de crítica hacia las dictaduras, que había caracterizado a Hergé (quien, como ya hemos señalado, fue simpatizante del partido Rex durante parte de los años treinta), unido a su ancestral anticomunismo, se incrementó tras la ocupación, contribuyendo a acercarle a las nuevas autoridades de la Bélgica ocupada, una postura acomodaticia propia de la corrección política que siempre caracterizó al dibujante.

Hay que señalar también que, a partir de junio de 1941, cuando Alemania atacó por sorpresa a la Unión Soviética, Hergé, como muchos otros de sus compatriotas, debió contemplar a los ocupantes con una perspectiva más tolerante y cercana, sucumbiendo en parte a la propaganda alemana que proclamaba que la guerra en el Este era una cruzada europea contra el enemigo común de Occidente. Para Hergé, como para muchos de los belgas, en realidad existían dos conflictos diferenciados en el seno de la guerra: el sostenido contra los angloamericanos y el emprendido contra la Rusia comunista, en la que Alemania defendía a Europa por encima de todo. No era un argumento original, pues precisamente esta misma tesis de las dos guerras fue esgrimida entre otros por el régimen de Franco para justificar su no beligerancia durante la guerra y su apoyo a Alemania contra la URSS por medio de la División Azul.

Si es posible aventurar cuál pudo ser la actitud de Hergé ante la guerra, resulta más difícil saber qué es lo que pensaba acerca de la represión ejercida por los ocupantes hacia todo aquello que no coincidía con los principios del Reich, qué opinión tenía de la política antisemita de los alemanes o si tenía noticias acerca de la «solución final». Aunque Hergé no compartía la inclinación hacia el fascismo de su amigo Léon Degrelle, era, como muchos otros belgas, una persona de orden que tenía un visceral rechazo a ir frontalmente contra lo establecido, y al que se le podía aplicar la preferencia expresada por Goethe cuando el escritor de Weimar manifestó su inclinación por la injusticia antes que por el desorden. Era la misma actitud que había mantenido hacia el fascismo gran parte de las clases medias de Europa, lo que había contribuido decisivamente a su ascenso y consolidación. El dibujante, un hombre un tanto inseguro en momentos difíciles, como demostró en 1940 al huir de Bélgica al producirse la invasión alemana, sin duda miró hacia otro lado durante los años de la ocupación, muy probablemente sabiendo lo que hacía. Otra cosa era tener los recursos para no hacerlo.

Ahora, en el momento de la liberación, quedaban en el olvido anteriores álbumes de Tintín alineados con posturas muy diferentes a las mantenidas durante los años de la Segunda Guerra Mundial, como El Loto azul o El cetro de Ottokar. Quizás el recuerdo de estos dos libros pudo excitar el temor del dibujante a sufrir represalias por parte de los alemanes o de los fascistas belgas, más cercanos a las aventuras tintinescas, aunque estos temores debieron desaparecer con rapidez al comprobar que no fueron prohibidos por las nuevas autoridades. Por el contrario, Hergé podía presentarse ante los ocupantes con dos álbumes —Tintín en el país de los Sóviets y Tintín en América— en los que fustigaba tanto el sistema comunista como al capitalismo, dos aspectos coincidentes con los criterios ideológicos del fascismo, aunque en el caso de la aventura americana las nuevas autoridades no vieran el contenido crítico, pues fue uno de los episodios que prohibieron. Aunque es cierto que la colaboración directa, política, de Hergé con los alemanes puede ser discutible, lo es menos la existencia de cierta voluntad de agradar, por no decir de ajustarse a las nuevas directivas políticas, voluntad manifestada en algunos de los álbumes publicados durante los años de la guerra. A pesar de que en general se trata de guiños, de cuestiones muy aisladas, no por ello son menos explícitas. Entre todas sobresale el antisemitismo expresado en La estrella misteriosa, especialmente destacable al coincidir con la adopción de las primeras medidas dirigidas contra los judíos belgas, lo cual, debido a lo innecesario de estas alusiones, sólo puede entenderse en el contexto del deseo de congraciarse con el invasor.

Precisamente en una de las planchas de Las siete bolas de cristal publicadas antes de la liberación existe una extraña viñeta en la que, si se quiere, también se puede ver una manifestación más del antisemitismo desplegado por Hergé durante estos años. Se trata del decorado que se encuentra en el escenario durante el espectáculo que ofrecía el mago que fascinaba al capitán y al que había acudido a ver junto a Tintín. En una gran viñeta de la plancha dieciséis aparece un telón sobre el que se encuentra dibujado un murciélago que tiene encima de su cabeza una interrogación, todo ello inscrito en una enorme estrella de David de color amarillo, como la que estaban obligados a llevar los judíos en su ropa desde 1942. En esta hermética ilustración, cuya simbología seguramente encierra un significado oculto que Hergé nunca desveló, se ha querido ver una muestra más de antisemitismo. Resulta innegable la presencia del símbolo judío, pero en realidad parece que puede obedecer antes a su condición de figura geométrica que a su contenido religioso; en cualquier caso, lo poco acertado de la ilustración, por decirlo suavemente, aparecida en los meses previos al desembarco aliado, es de una enormidad que no se entiende. De nuevo es una innecesaria e inoportuna alusión a la población judía que en 1944 estaba a punto de desaparecer en toda Europa, masacrada en los campos de concentración del Este.

Al llegar el momento de la liberación, la situación de Hergé ante las nuevas autoridades belgas y aliadas era forzosamente desairada. El dibujante no solamente no había mostrado una actitud beligerante o siquiera neutra ante los ocupantes, sino que había mantenido una conducta y una actividad profesional muy cercanas a la Colaboración. Aunque el dibujante había evitado halagar abiertamente al invasor y jalear sus victorias, se presentaba ante sus nuevas responsabilidades con un bagaje muy exiguo para compensar su participación en el colaboracionista Le Soir y su defensa de la neutralidad anterior a 1939, una postura sostenida por el ahora muy criticado rey Leopoldo que implicaba situarse fuera de la alianza anglofrancesa. Probablemente, incluso se rescataron aquellos álbumes en los que el racismo y el anticomunismo desplegado coincidían con la imagen de un Hergé colaboracionista. Para tener idea de la difícil situación en la que se encontraba el dibujante, hay que tener en cuenta que Bélgica fue, después de Noruega, el país donde se ejerció la depuración con mayor rigor, pues fueron detenidas cerca de cien mil personas, de las cuales fueron procesadas alrededor de ochenta y siete mil, unas cifras muy elevadas3 que porcentualmente lo son aún más si las comparamos con las que arrojan otros países ocupados.

El hecho de que a Hergé le afectasen plenamente las medidas adoptadas contra los periódicos y periodistas activos bajo la ocupación alemana suponía de hecho una condena previa a otras causas judiciales que pudieran surgir. En los primeros momentos de la liberación, los más peligrosos y proclives a la represión ciega, especialmente por parte de los resistentes de última hora, Hergé fue detenido varias veces, llegando a ser encarcelado durante una noche. Sorprendentemente, no fue encausado en el proceso seguido contra los periodistas de Le Soir, si bien, según el propio dibujante, asistió al juicio como espectador. A pesar de que se levantaron algunas voces reclamando el procesamiento de Hergé y que su seguridad no estaba a salvo de represalias, como revela el episodio en el que su colaborador y amigo Edgar Pierre Jacobs acudió a protegerle a su domicilio, el dibujante no volvió a ser interrogado por la justicia belga. A ello quizás contribuyó tanto el aval del periodista y resistente Raymond Leblanc ante las nuevas autoridades como el recuerdo de los álbumes de Tintín dibujados durante la década de los treinta más comprometidos con la defensa de las democracias y con el rechazo de los sistemas autoritarios, como El cetro de Ottokar y El Loto azul, unos trabajos que recordaban a un Hergé muy diferente del colaborador de Le Soir.

Teniendo en cuenta la situación posterior a la liberación y la implicación de Hergé en la Colaboración, se puede considerar que salió bien parado de los momentos más difíciles de la depuración, especialmente si recordamos el rigor con que se aplicó la justicia en Bélgica a los colaboracionistas. No obstante, la absolución del dibujante no fue total, pues no pudo evitar quedarse sin trabajo durante un largo tiempo, lo cual puede considerarse a todos los efectos un periodo de depuración y una condena social y profesional. Todos estos acontecimientos que tan de cerca afectaron a Hergé, le marcaron profundamente, tanto que, según Pierre Assouline, la liberación y sus efectos fueron los hechos que más le afectaron en toda su existencia. Ciertamente, hay que reconocer que la llegada de los aliados en 1944 perjudicó mucho más al dibujante y al propio Tintín que la ocupación alemana iniciada en 1940.

De todo ello cabe concluir también que Hergé sale peor parado que Tintín de lo sucedido durante los años 1940 a 1944, pues desde el momento de la liberación el periodista y sus amigos son objeto de un intento de desvinculación respecto del ocupante nazi por parte de los resistentes. En la viñeta de La Patrie publicada en septiembre de 1944 en la que se atacaba a Hergé, el periodista aparece junto a Haddock en un Volkswagen de la Resistencia que lleva pintadas en las puertas las siglas FI (Fuerzas del Interior) y un banderín con una leyenda referida al Ejército belga. La intención no puede ser otra que la de incluir a Tintín en las filas de los aliados y situarle frente a toda Colaboración, aunque ésta fuera la del propio Hergé. Es evidente que el periodista, a pesar del comportamiento tan poco épico desplegado en las aventuras vividas durante la ocupación, contaba con el privilegio de los héroes pues consiguió rápidamente la indulgencia de los belgas.

A esta situación colaboró el distanciamiento de Tintín de la actualidad en la cual le había mantenido Hergé durante la guerra. Es innegable que el dibujante, desde El cangrejo de las pinzas de oro a Las siete bolas de cristal, había conseguido desvincular a Tintín del ocupante. Ésta es la beneficiosa consecuencia de haber abandonado la fase documental y de haber alejado la realidad política de la vida y las aventuras del reportero. Hergé, no sabemos si intencionadamente, consiguió que los resistentes recordasen al Tintín anterior a la guerra por encima de apariciones más recientes; incluso personajes sin pasado, nacidos durante la contienda, como Haddock, rápidamente despiertan simpatía entre los belgas, como no podía ser de otra forma teniendo en cuenta las características del marino. Todo ello es una buena muestra de la cualidad del dibujante para conseguir que sus héroes se encuentren por encima de todo, incluidos los acontecimientos más extremos.

Mientras Hergé veía cómo las causas por colaboracionismo incoadas contra sus colegas periodistas le rozaban, iba a comenzar un largo periodo de inactividad forzosa debida a la prohibición de ejercer su profesión y del cierre de Le Soir. Sin embargo, aunque el dibujante no pudo continuar publicando, no sufrió ninguna penuria económica gracias a que la editorial Casterman no dejó de hacerle encargos para ilustrar todo tipo de publicaciones. Al mismo tiempo, durante este periodo de apartamiento forzoso, realizó historietas comerciales con el pseudónimo de Olav y, lo que es más importante, se dedicó a rehacer y colorear con la ayuda de E. P. Jacobs los primeros álbumes del reportero, dándoles la forma y el aspecto que le permitieron alcanzar la difusión posterior. Entre tanto, Tintín desaparecía bruscamente por segunda vez en cuatro años al suspenderse la publicación de Las siete bolas de cristal. Sin embargo, ahora su marcha se producía sin haber regresado del desierto sirio donde le había dejado Hergé luchando con el doctor Müller en el ya lejano 1940, al interrumpirse la publicación de Tintín en el país del oro negro. Esta situación verdaderamente esquizofrénica era un doble y largo destierro al que le condenó paradójicamente tanto el comienzo como el final de la Segunda Guerra Mundial, y del que tardaría en ser rescatado para no volver jamás a ese estado tan cercano al limbo.

Al mismo tiempo que se establecían cuáles habían sido las responsabilidades de Hergé en el periodo de la guerra, Tintín permanecía atrapado en el interior de Moulinsart, intentando consolar al capitán Haddock por la desaparición del profesor Tornasol después de verse implicado en una maldición incaica. Allí permanecerá durante dos años, hasta que en septiembre 1946 se reanude la publicación de Las siete bolas de cristal en la revista Tintin, un semanario fundado por Raymond Leblanc. Este respetado periodista era conocido por su militancia en la Resistencia, algo que no le impidió solicitar la colaboración de Hergé, un gesto que significó un verdadero y efectivo decreto de rehabilitación tanto del dibujante como de Tintín. El 26 de septiembre de 1946 salía a la luz el primer número de la revista Tintin, en la cual Hergé reanuda la historia del periodista en el momento en que la había dejado, aunque con la ventaja de contar ahora con una mayor calidad en el papel y en los materiales. De esta forma, Tintín regresa a la vida y reemprende la búsqueda de Tornasol, una empresa que le lleva a viajar a Perú en compañía del capitán Haddock y a cruzar los Andes y la selva amazónica hasta llegar al templo sagrado de los incas que los conquistadores españoles no pudieron encontrar.

A lo largo de estos dos álbumes tenemos la ocasión de encontrarnos con una aventura que representa la absoluta madurez de Tintín. El periodista es ya un personaje consagrado, más cerca de la juventud que de la adolescencia, que además cuenta con un indudable prestigio pues las autoridades no dudan en solicitar su colaboración cuando lo consideran necesario. Ahora Tintín afronta las dificultades que le salen al paso con más firmeza e inteligencia que arrojo, añadiendo al mismo tiempo unas dosis de sentido del humor en las circunstancias difíciles que confirman su carácter y valor. Hasta hace poco hubieran sido impensables en él los comentarios flemáticos que realiza cuando asiste a las dificultades en que se coloca el impulsivo Haddock al atravesar los Andes. Quizás también el propio Hergé se percata de esta transformación del periodista, de cómo ha dejado de ser un adolescente para convertirse en una persona que, aunque joven, cuenta ya con una intensa biografía y con un complejo pasado. No en vano, al reaparecer el general Alcázar y encontrarse con Tintín, le reconoce como su ayudante de campo de hace diez años, ofreciéndole un vaso de aguardiente que el periodista, antiguo abstemio declarado, en esta ocasión no rechaza. Es evidente que Tintín ha adoptado el hábito, propio de los adultos, de beber, ya que poco después repetirá tomándose un vaso de pisco, demostrando que ya no se emborracha con facilidad. La soltura se impone también en el trato social, pues cuando acude con Haddock al camerino de Alcázar, le presenta explícitamente como su amigo a pesar de la diferencia de edad.

Pero no sólo será el periodista el que cruce por el álbum en unas facultades tan plenas; también su amigo el capitán Haddock desempeña un activo papel en toda la historia e incluso sobrevive a un alud. En este caso, el marino aparece al principio de la historia como un rico rentista que habita en Moulinsart, convertido en una suerte de potentado ocioso y snob que usa chaquetas de tweed y monóculo mientras dedica el tiempo a montar a caballo. Allí, junto al profesor Tornasol, por quien siente un gran afecto a pesar de haberse conocido recientemente, se entretiene en ocasiones con espectáculos de variedades. De esta vida, en el fondo poco satisfactoria, le rescatará Tintín sumándole a sus aventuras, pues todos aquellos que forman el mundo del periodista se ven periódicamente implicados en complicadísimos asuntos que los lleva a viajar por todo el mundo e, incluso, alguna vez también fuera de él. Se puede decir que, definitivamente, en América del Sur Haddock ya es el Haddock que conocemos. El capitán muestra aquí las que serán sus habituales virtudes y sus defectos, perfectamente resumidos en las viñetas del alud, aunque todavía muestre cierta timidez, pues su comportamiento ante el Hijo del Sol es de una extremada prudencia si lo comparamos con el que mantendrá años después con el lama tibetano que rige el monasterio que les acoge. Todo anuncia el mundo de Haddock ya que será en Las siete bolas de cristal cuando por primera vez coincida con la Castafiore en un mismo lugar, aunque haya un escenario de por medio, y será aquí cuando también por primera vez el periodista y el marino expresen de forma explícita su horror ante la ópera, un sentimiento compartido por el dibujante. Definitivamente, ya están lejos antiguos comportamientos de dipsómano o reacciones de alcohólico que le daban al marino un perfil extraño y violento.

En estos dos álbumes Hergé recupera varios aspectos que existían en algunas de sus historias anteriores. Ahora no sólo se trata de la reaparición del interés por lo documental y del retorno del periodista a lugares exóticos, sino del regreso de un Tintín justiciero, de un periodista que reacciona con firmeza ante la injusticia y las relaciones de dominación, aunque sea la ejercida por un vulgar matón. En este caso se centrará en la defensa que hace del niño indio llamado Zorrino, una especie de Tchang quechua, ante la actitud chulesca y un tanto racista de unos peruanos que se burlan del jovencito. La incorporación de este personaje a la búsqueda de Tornasol junto a Tintín y Haddock le concede una gran relevancia en el seno de la aventura aunque, al quedarse junto a los incas que viven apartados en el entorno privilegiado y oculto, como un Shangri-La, del templo del Sol, no volverá a aparecer en ninguna otra historia. En este caso, al contrario de lo que sucede con Tchang, la despedida de Zorrino y el periodista es algo que intuimos como definitivo.

En relación con la cultura inca, Hergé muestra su conocimiento e interés, como revela la minuciosa documentación del álbum, y también cierto respeto que no coincide con el habitual etnocentrismo que imperaba en la cultura europea. En las primeras viñetas de Las siete bolas de cristal, el dibujante esboza una defensa de los valores de este pueblo ante la curiosidad cultural europea cuando el compañero de asiento de Tintín, en el tren camino de Moulinsart, expresa su disgusto hacia los arqueólogos europeos que abren las tumbas incas y se llevan a las momias a sus museos. A pesar de ser inicialmente enemigos del periodista, hay una valoración y una consideración positiva de los personajes incaicos, los cuales aparecen dotados de cierta dignidad al defender con firmeza su identidad y sus tradiciones frente a los extranjeros. Ésta es una actitud semejante a la que mantuvo Hergé hacia la cultura china en El Loto azul, aunque el indio Zorrino no tenga una cercanía con el periodista comparable a la que tenía Tchang, mucho más literaria.

2 Las aventuras publicadas por Hergé entre 1940 y 1949 fueron El cangrejo de las pinzas de oro (1940), La estrella misteriosa (1941), El secreto del Unicornio (1942), El tesoro de Rackham el Rojo (1943), Las siete bolas de cristal (1943) y El templo del Sol (1946).

3 Según David Littlejohn en su trabajo Los patriotas traidores (Barcelona, Editorial Luis de Caralt, 1975), el porcentaje de procesos por colaboracionismo con los alemanes en Bélgica fue de 596 por cada cien mil habitantes, en Francia de sólo de 94 y en Noruega, la que arroja el mayor número proporcionalmente, de 633 (p. 194).

LA CONFIRMACIÓN DEL MITO

En 1948, al acabar la aventura peruana de Tintín que tanto tiempo se había alargado, finaliza también una larga etapa tanto en la vida del dibujante como del periodista iniciada al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que probablemente es al mismo tiempo la más difícil y una de las más fructíferas de todas. En este 1948, Hergé ya ha superado su particular depuración derivada de las responsabilidades en las que había incurrido durante la ocupación alemana y ha consolidado la publicación de sus historias en la revista Tintin, dirigida por su valedor Raymond Leblanc. Además, ahora, en plena Guerra Fría, ya nadie contempla el anticomunismo de Hergé y su conservadurismo de raíz católica con recelo ni como un elemento políticamente negativo.

Sin embargo, estos años distaron de ser sosegados, pues en este periodo comenzaron a surgir los primeros inconvenientes derivados del creciente éxito de las aventuras del reportero, ya en plena forma tras los inconvenientes de las sucesivas etapas ocupación-liberación-depuración que se sucedieron desde 1940. La actividad desarrollada por Hergé en la revista de Leblanc, con sus exigencias de publicación de tiras semanales, y la necesidad de preparar nuevas aventuras, unido a la reforma que estaba llevando a cabo de los álbumes anteriores, suponían una carga de trabajo considerable para el dibujante, que éste afrontaba en su mayor parte en solitario. Por otra parte, la colaboración que mantenía con su amigo Edgar Pierre Jacobs desde 1944, redibujando y coloreando las primeras aventuras tintinescas, había finalizado abruptamente en 1946. En esta fecha, Jacobs, consciente de la importancia adquirida en el proceso de realización de los álbumes de Tintín y en plena actividad creadora (pues ya estaban a punto de salir sus aventuras de Black y Mortimer en las que el lenguaje de la «línea clara» está tan presente como en las andanzas del periodista), propone a Hergé firmar de forma conjunta los episodios de Tintín. Era un salto no ya de ayudante a colaborador, sino a coautor. La negativa del dibujante fue rotunda.

A pesar de verse privado de la valiosísima colaboración de Jacobs y de la enorme carga de trabajo que sufría, Hergé no dudó en mantener el control sobre su personaje demostrando firmeza y fe en sus cualidades. Teniendo en cuenta el resultado de sus trabajos posteriores, no hay duda de que su iniciativa fue acertada. Por otra parte, aunque la aspiración de Jacobs fuera legítima, hay que reconocer que era un tema muy delicado y que el momento en que lo planteó, con Hergé recién salido de una etapa de apartamiento muy comprometida, no era el más oportuno. No es de extrañar que, dadas estas circunstancias, en 1947 el dibujante tuviera una crisis depresiva a la que no era ajena la intensa ocupación a la que le sometían sus propios personajes. Si lo sucedido en 1940, cuando en plena invasión alemana huyó precipitadamente de Bruselas con su mujer, su cuñada y la niña de ésta, fue un episodio un tanto extraño e impreciso, ahora ya no cabía duda acerca de la depresión que rondaba a Hergé, una enfermedad que habría de manifestarse en repetidas ocasiones, afectando también a la vida de Tintín y sus compañeros. Esta primera crisis debió ser pasajera, pues en poco tiempo Hergé recuperó el ritmo de trabajo, rematando una aventura que amenazaba con convertirse en muy larga.

El final de una larga travesía

Una vez finalizado el episodio andino, Hergé acude de nuevo a rescatar a Tintín, quien permanecía errante por el desierto desde los lejanos días anteriores a la ocupación. Así, en 1948 recupera la aventura comenzada en septiembre de 1939, que había sido interrumpida por la invasión alemana y en la que figuraban numerosas alusiones a la situación política de la época en que apareció. En estos años, libre de trabas y en un régimen de libertad, Hergé tiene de nuevo la posibilidad de volver a incluir en sus historias la actualidad internacional y el interés por la realidad que había caracterizado a sus álbumes antes de la guerra. Ahora, con Tintín en el país del oro negro, Hergé recupera la costumbre de contextualizar al reportero mediante la inclusión de referencias a cuestiones de actualidad, como hacía en sus primeros álbumes.

Aunque el contexto político en el que reaparece esta historia es totalmente diferente del existente en el momento de la publicación de los primeros episodios en 1939, el clima de tensión que se vivía en los comienzos de la Guerra Fría, tan semejante a los meses previos al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, permitía la recuperación de las planchas dibujadas una década antes sin apenas problemas. El nuevo episodio surge en el momento en que la división del mundo en dos bloques era ya un hecho evidente. El enfrentamiento entre la URSS y Occidente por la cuestión de Berlín y el futuro de Alemania, cuya división efectiva ya se había consumado, se unía a otros conflictos tanto europeos como de Oriente. Además, el enfrentamiento que habían mantenido palestinos y judíos entre 1936 y 1939 bajo el mandato británico, que oportunamente recoge el álbum, continúa de plena actualidad en 1948, pues en este año se produce a un mismo tiempo la independencia de Israel y el estallido de la guerra entre el nuevo país y la mayoría de los ejércitos de los países árabes.

La historia, rehecha y rescatada en 1949, continúa la aventura de Tintín por Oriente Medio interrumpida en 1940 en la plancha veintiséis, consiguiendo ampliar el clima prebélico descrito en esta primera versión gracias a la tensión que afectaba a la zona en los años de la postguerra. Esta zona, de gran importancia estratégica a causa de sus yacimientos petrolíferos, conoce una acentuada inestabilidad en los años inmediatamente posteriores a 1945. La conflictividad existente no sólo respondía al problema árabe-israelí, que hoy día aún pervive sin visos de solución aparente, sino también a la cuestión de Azerbaiyán y del Kurdistán iraní —primer escenario de la creciente tensión entre la Unión Soviética y Occidente en la postguerra— y de la inestabilidad que atraviesa Irán por idénticas razones. Toda esta situación desarrollada a partir de 1945 está recogida en este álbum aunque sin referencias expresas, pues el clima político en que tiene lugar la lucha en el Emirato del Khemed (un cruce de Kuwait, Jordania e Irak) entre el emir Mohamed Ben Kalish Ezab y el jeque Bab El Ehr, o las maniobras del doctor Müller —«un agente al servicio de una potencia extranjera», de acuerdo con la terminología al uso en la época—, tienen un contenido característico de la Guerra Fría.

En toda esta aventura el petróleo continuó desempeñando un papel primordial ya que estaba en el origen de la tensión internacional y es el objeto de la conspiración en la que interviene el malvado doctor Müller como agente al servicio de un misterioso «tercer país», que deja libre la imaginación. Hergé envía a Tintín a Oriente con la misión de evitar que se interrumpa el suministro de crudo hacia Occidente o que sea alterada su calidad haciendo imposible su uso. Esta nueva misión del periodista, aunque ideada antes de la guerra, se produce en el momento en el cual se está gestando un cambio en la forma de explotación petrolífera vigente hasta ese momento, caracterizada por el protagonismo absoluto de las compañías angloamericanas en todas las etapas, desde la producción a la distribución. En estos años finaliza la fase de las concesiones y se inaugura el periodo en el que los Estados productores exigen una mayor participación en los beneficios y cuando comienza el proceso de nacionalización de los yacimientos. La nueva política tiene en Irán una primera manifestación al rechazar en 1946 la pretensión de la URSS de obtener una concesión para la explotación de unos yacimientos de crudo. Poco después, y de acuerdo con la estrategia del futuro primer ministro Mossadegh, el gobierno iraní se enfrentará con las compañías petrolíferas occidentales, en concreto con la Anglo-Iranian Oil Company, con el objeto de suprimir las concesiones de que disfrutaban. No es de extrañar que este político nacionalista iraní, una vez alcanzado su objetivo en 1951 al nacionalizar los yacimientos, fuera derrocado por un golpe de Estado al que no fueron ajenos algunos gobiernos occidentales.

En esta cuestión del petróleo, Hergé parece que se muestra partidario de mantener invariable la situación existente hasta ese momento, rechazando la nacionalización y la consiguiente supresión de las concesiones realizadas a las sociedades petrolíferas. No es de extrañar que, al llegar a Oriente como enviado de la compañía Speedol Spirit Co., sin duda un trasunto de la Anglo-Iranian o de la Standard Oil, Tintín se encuentre con que el emir del Khemed, Mohamed Ben Kalish Ezab, sea un gobernante prooccidental, partidario de mantener las concesiones de explotación realizadas en beneficio de las compañías inglesas, como lo fue en 1932 el rey Saud de Arabia. Por todo ello será víctima de una conspiración en la que participan tanto el doctor Müller, cuya misión era apoderarse de los pozos en caso de guerra, como el jeque Bab El Ehr, feroz enemigo del emir, de británicos y de judíos. Este último es el instrumento que emplearán quienes aspiran a controlar el petróleo de Oriente para derrocar a Ben Kalish y conseguir que los británicos se retiren del país. De esta manera, quedaría libre el camino para que los nuevos gobernantes, más proclives a cambiar la titularidad de las concesiones de explotación petrolífera, se inclinasen en favor de las exigencias de esa enigmática «potencia extranjera» a la que se alude en el álbum. Según parece desprenderse del argumento de la aventura, este desconocido país tenía como objetivo procurar el desabastecimiento petrolífero de Occidente ante el posible conflicto, y apoderarse simultáneamente de los yacimientos de la región. Hay que reconocer que los problemas que le planteaba a las compañías petrolíferas inglesas la política del jeque Bab El Ehr, un árabe nacionalista y antioccidental, parecen preludiar las dificultades por las que atravesaría la Anglo-Iranian Oil desde 1950.

En la versión de 1949, en la que se incluyen las planchas anteriores ahora convenientemente redibujadas, Hergé consigue reflejar una vez más la realidad política internacional de su tiempo, pues Tintín en el país del oro negro recoge el clima de tensión y miedo en el que vivía el mundo durante los primeros años de la Guerra Fría. El temor, semejante al que existía en 1939, a un conflicto frontal entre la Unión Soviética y los Estados Unidos, que se creía inevitable, aparece a lo largo de la aventura en numerosas ocasiones. Un buen ejemplo de este clima prebélico que existía en Europa es la precipitada movilización del capitán Haddock al mando de un buque mercante, un episodio que aparece en la versión corregida de 1949 y que, además de servir para incluir a Haddock en la historia, sirve para incrementar el ambiente tenso que se vivía. Sin embargo, en ningún momento explica Hergé cuál es la causa del conflicto que late en la aventura ni cuáles son los países que están implicados en esta situación, ni siquiera de forma encubierta, como ya hizo en alguna ocasión anterior al ocultar a Alemania tras la imaginaria Borduria. Pero la utilización de la expresión «potencia extranjera» —un eufemismo llamado a tener un gran éxito en el futuro— para referirse al país responsable de la crisis que debe resolver Tintín es toda una alusión velada a la Alemania nazi, según la primera versión del álbum, y más tarde a la Unión Soviética, la cual no tardará en ser equiparada a Borduria en el imaginario hergeano. En esta ocasión, Tintín aparece por primera vez implicado en una aventura como una especie de enviado especial, de agente de la compañía petrolífera Speedol Spirit Co., y no como periodista. Dada la naturaleza de su misión y el entorno en el cual se lleva a cabo, también cabe suponer que el periodista podría tener encomendada alguna gestión, delicada y discreta, de carácter institucional. Por el contrario, las razones por las cuales hasta ahora Tintín se había visto envuelto en diferentes peripecias respondían a la casualidad y a su condición de periodista, de enviado de Le Vingtième Siècle, el medio para el cual trabajaba. Así, cuando intervino en asuntos en los que tuvo que enfrentarse a Japón y a Borduria, lo hizo sólo en calidad de particular, como reportero, o para rescatar a un amigo secuestrado, como en el caso de El templo del Sol. Únicamente encontramos una excepción a este panorama en La estrella misteriosa, cuando Tintín acude en busca del meteorito caído en el Polo Norte formando parte de la expedición de sabios europeos como representante de la prensa de estos países.

En esta nueva aventura de Tintín, que supone su regreso a otro escenario exótico, el lector tendrá ocasión de conocer a un alter ego del periodista, a un doble llamado Salomón Goldstein —o Finkelstein en la edición de 1939—, que es asesor del grupo armado judío Irgún, al cual nunca llegará a ver el reportero. Este sosias de Tintín, con quien le confunden los árabes que le secuestran, desaparece del álbum en la edición de 1971, en la cual Hergé suprime todas las referencias al conflicto judeo-israelí y a la presencia británica en Palestina, desvirtuando la historia original en aras de una corrección política absurda pero sin duda grata a los británicos. En esta última versión, Palestina es sustituida por un anónimo país de Oriente, en el que se reúnen elementos de Jordania y Arabia, por lo que el puerto de Haifa deja su lugar al ficticio de Khemikhal, y los soldados escoceses que custodiaban a Tintín desaparecen en favor de un piquete de émulos de la Legión Árabe. A pesar del ambiente de tensión en el cual se desarrolla gran parte de la historia, hay que decir que Tintín en el país del oro negro es un álbum optimista que cuenta con numerosos rasgos de humor, lejos de la angustia que caracteriza a las primeras viñetas. El colorido y la luz de las planchas que ilustran las andanzas de Tintín por Oriente, las peripecias de los desdichados Hernández y Fernández convertidos en atracciones de feria y, sobre todo, la presencia de Abdallah, el pequeño hijo del emir Ben Kalish, que mantiene una breve pero intensa y divertida relación con Haddock, a quien llama «Mil Rayos», convierten las últimas viñetas en un final alegre y divertido.

Aunque en este álbum acompañan a Tintín los inevitables Hernández y Fernández así como el capitán Haddock, quien lógicamente no podía estar en la primera versión de 1940, lo más destacable es la aparición del emir Ben Kalish y, sobre todo, de su hijo Abdallah, un travieso remedo del hijo del rey Saud de Arabia, que luego sería Faysal II de Irak, que resulta francamente divertido, siempre y cuando uno no esté en la piel del marino, claro está. La indudable personalidad del hijo del emir se impone en tan sólo unas cuantas viñetas gracias en gran parte a la colaboración de Haddock, quien a su pesar sirve de blanco a las ocurrencias del niño. Tan intensa y literaria es la relación entre ambos que Hergé no resistirá la tentación de recuperar al pequeño personaje en una próxima historia, concretamente en Stock de coque. En pocas ocasiones se ha dado un caso de tan rápida y al mismo tiempo tan sólida aparición como la registrada por Abdallah, quien en poco tiempo logra dejar la impronta de su presencia más allá del espacio que ocupa en la aventura. Consigue que siempre se le relacione con Haddock —ese «¡Cáete otra vez, Mil Rayos!» es inolvidable— y que sea, junto a la Castafiore, Serafín Latón y, a veces, Tornasol, uno de los fantasmas que desazonan al pobre capitán. Sin embargo Tintín no mantendrá apenas ninguna vinculación especial con este pequeño príncipe, limitándose a una relación superficial, sin atisbos de afecto. Si, por otro lado, tenemos en cuenta que la relación que mantiene con Ben Kalish no es más que ligeramente cordial y formal, y que apenas muestra excesiva cercanía con ningún otro personaje, incluido el bueno de Oliveira da Figueira, parece que en este episodio nos encontramos ante un Tintín más distante, incluso menos cordial de lo habitual.

Una vez más, en este álbum nos encontramos con el protagonismo destacado del malvado de la historia, pues el personaje del doctor Müller, alias doctor Smith y Mull Pachá, ocupa un lugar relevante tanto en la aventura como en relación con Tintín. Este viejo conocido del periodista, con quien se había encontrado trece años antes, en La isla negra, ejerciendo de agente al servicio de Alemania con la misión de desestabilizar la economía británica con libras falsas, reaparece inesperadamente en Oriente con todas sus facultades intactas, pues se enfrenta al periodista con la misma energía y determinación con que lo hizo en el pasado. Müller es un personaje que hace gala de una maldad que se reconoce y se entiende; es una maldad cercana al lector, diríamos que casi es cotidiana, pues aunque existan motivos de carácter político, también responde a intereses que están en la vida real como la ambición y la avaricia. En consecuencia, es un personaje sin fisuras y sin concesiones; tan implacable que no duda en tomar como rehén a un niño, una acción inédita en las aventuras de Tintín y que no deja de sorprender y desagradar, por muy irritantes que resulten las bromas de Abdallah. Precisamente, y como no podía ser menos, será este infante, con sus polvos de estornudar y su pistola de tinta, el que aporte la única manifestación de humor que rodea al doctor Müller. Probablemente, Hergé se ha dado cuenta de la importancia que tiene este personaje en el lado oscuro de la vida de Tintín y en las aventuras en las que interviene, lo cual le impide enviarlo al olvido y, aún menos, pensar en suprimirlo, a pesar de ser un difícil enemigo para el periodista. No es de extrañar, por tanto, que pocos años más tarde el malvado Müller reaparezca en Stock de coque, aunque sea en un papel muy secundario un tanto impropio de su brillante pasado como villano.

Mientras Tintín está ausente debido a su larga estancia en Oriente, Bélgica atravesó una grave crisis a causa de la actuación del rey Leopoldo III durante los años de la guerra mundial. Tras la liberación en 1944, el país sufrió una nueva escisión añadida a la tradicional división entre flamencos y valones, o a la más reciente entre colaboracionistas y resistentes. En este caso, el enfrentamiento aparece entre los católicos, partidarios del monarca, y los liberales y socialistas, quienes pensaban que la actitud del rey durante la guerra le incapacitaba para gobernar. La división de la sociedad belga a causa de la monarquía era un hecho evidente desde el momento en que los ingleses llegaron a Bruselas, por lo que Leopoldo se abstuvo de regresar después de haber sido liberado en Alemania por los americanos en 1945, instalándose en Suiza a la espera de que se resolviera la cuestión. Entre tanto, el gobierno belga había encomendado la regencia al príncipe Carlos, hermano del rey, mientras se buscaba una solución a un conflicto que venía a sumarse a los existentes en un país al que no le sobraban señas de identidad nacional.

De esta manera, a finales de los años cuarenta, la cuestión de la monarquía encarnada por el rey Leopoldo III seguía siendo una herida abierta en la sociedad belga y un recuerdo vivo del oscuro periodo de la guerra. Una vez más, Hergé se veía obligado a dibujar sus aventuras en un ambiente de tensión política, aunque en este caso su experiencia durante los años de la ocupación sin duda le permitió solventar sin excesivos condicionamientos los problemas de esta época, mucho más llevaderos. Ciertamente, si aludimos a las historias vividas por Tintín durante los años 1945 a 1950, no encontramos en ninguna parte rastro de esta tensión política, salvo quizás en Tintín en el país del oro negro, y, en este caso, además de ser una trama ideada con anterioridad a 1940, se refiere antes a la Guerra Fría que a la política interior belga. Cabe suponer, por tanto, que ni al dibujante ni al periodista les afectó en exceso lo que ocurría en el país.

La situación por la que atravesaba Bélgica, agravada por la creciente tensión del panorama internacional, era realmente de inestabilidad, lo cual no impidió que fuera durante esta época cuando se produjo el definitivo despegue de Tintín más allá de los límites de su país de origen. Precisamente, fue en 1948 cuando la revista Tintin comenzó a publicarse en Francia, lo que permitió dar a conocer de manera masiva al periodista y sus aventuras, las cuales alcanzaron un éxito inmediato que desde entonces no dejó de incrementarse constantemente, rebasando los límites de la francofonía. Entonces, cuando Tintín estaba a punto de cumplir la muy respetable edad de veinte años, se había convertido en un personaje internacional admirado y querido. No es casualidad que sea en este momento cuando aparezca en plena madurez y rodeado de todo aquello que desde hacía poco constituía su mundo y que se mantendrá hasta el momento de su desaparición. A partir de ahora, el periodista se instala definitivamente en Moulinsart junto al capitán Haddock y Tornasol, formando un divertido grupo, una familia especial, que haría las delicias de todos aquellos que por encima de todo valoran la independencia. Allí, en la magnífica casa que perteneció a los hermanos Pájaro y, con anterioridad, al caballero de Hadoque, Tintín vivirá el resto de su vida junto a Haddock, Tornasol y Néstor, este último un personaje que sólo se explica en función de su relación con el capitán. En este lugar mantendrá siempre una aparente autonomía, aunque en el resto de las aventuras que vivirá el periodista siempre tendrá a su lado al marino como el fiel amigo que nunca dejará de serlo.

Teniendo en cuenta todo lo anterior y sabiendo que en el futuro Tintín siempre vivirá en Moulinsart, cabe suponer que al mismo tiempo que se traslada a su nueva residencia en las afueras de la capital belga, abandona el apartamento donde ha vivido veinte años y que tan familiar nos resulta tras verlo durante tanto tiempo. Sin embargo, hay varias cuestiones que nos llevan a pensar que Tintín en realidad no ha dejado definitivamente la casa en la que ha vivido todos estos años, sino que la conserva, probablemente cerrada o custodiada por su portera, la señora Mirlo. En primer lugar está la condición de solitario que caracteriza al reportero desde su nacimiento. Es un joven que ni tiene ni se le conocen familia ni parientes; que ha estado acostumbrado a vivir durante años sin amistades estables dignas de tal título, lo que no impide reconocer que sus nuevos amigos, encontrados precisamente en los duros años de la guerra, ocuparán un lugar fundamental en su vida. Sin embargo, esta cercanía afectiva parece insuficiente para explicar la mudanza del periodista, un héroe independiente y solitario, en principio poco avenido con las exigencias de la vida compartida.

Aunque a veces parece que Haddock necesita más al periodista que a la inversa, en realidad es posible que no sea así, ya que el capitán es un hombre cariñoso y humano, que no sabe ocultar sus sentimientos, lo cual le permite mostrar una gran cercanía a Tornasol. Otra de las razones que permite pensar que Tintín mantiene su piso de Bruselas, sea abierto o cerrado, es la absoluta desaparición de los objetos de su propiedad que decoraban su casa anterior, pues ninguno de ellos se encuentra en Moulinsart. Muchas de estas piezas son recuerdos de sus viajes y aventuras por lugares exóticos como el Congo, China o América del Sur, y cuentan con un importante contenido afectivo, pues probablemente alguna de ellas podía ser regalo de amigos como Tchang. Es extraño que unas piezas en las que Tintín tenía interés y a las que guardaba cariño, y que le habían acompañado decorando su casa durante años, desaparezcan bruscamente de su nuevo entorno. Podemos suponer que en el caso del mobiliario, dada su escasa importancia, no tuviera interés en conservarlo, pero ¿qué ha hecho con su biblioteca que, aunque probablemente no era ni siquiera discreta, sí era útil para ciertas consultas y para adquirir la documentación necesaria para sus aventuras? ¿También se ha deshecho de los cuadros, de esas marinas un poco pompier que colgaban de las paredes del apartamento? Parece una ruptura radical con su vida anterior que estuviera simbolizada por el abandono de todo aquello que decoraba su casa.

Dejando de lado cuál ha podido ser el destino de estos objetos, acaso vendidos en el mismo Mercado Viejo de Bruselas en el que apareció la maqueta del Unicornio, la realidad es que nunca llega a aparecer la habitación reservada a Tintín en Moulinsart, algo que siempre debilita los lazos entre la casa y el periodista. Quizás la respuesta está en que durante esta época vivía unas temporadas en Bruselas y otras en Moulinsart, y se dio la casualidad de que el comienzo de las aventuras coincidió con su residencia en el castillo. No lo sabemos con certeza, pero sea cual fuera el destino del apartamento de Bruselas, la realidad es que desde este momento Tintín se ha trasladado definitivamente a vivir con Haddock y Tornasol a la campiña cercana a Gante.

A partir de ahora, el periodista ve cómo se transforma su existencia cotidiana debido no tanto al cambio del pequeño piso por el castillo de Moulinsart, sino porque, al igual que Haddock, se convierte en un rentista que disfruta de una existencia ociosa, sin problemas económicos y sin ningún tipo de dificultades para emprender sus aventuras. Desde ahora sólo será un periodista nominal, pues en realidad no vuelve a ejercer la profesión ni a representar a ningún medio de comunicación en ninguna otra ocasión. Parece evidente que, a finales de los años cuarenta, Tintín experimenta un ascenso social que se refleja en sus actividades y, sobre todo, en su vida cotidiana. Algo parecido era lo que le sucedía a Hergé, quien una vez olvidados sus antiguos problemas políticos, veía cómo sus álbumes, editados por Casterman y ya todos redibujados en color, experimentaban un constante incremento de sus tiradas aproximándose cada vez más al millón de ejemplares anuales.

Esta boyante situación por la que atravesaban tanto el dibujante como el periodista contrastaba con lo que sucedía en Bélgica, donde el debate de la actuación del rey Leopoldo III durante la guerra era un asunto todavía sin cerrar que dividía a la sociedad belga. A los seis años de haberse producido la liberación del país, el rey continuaba en Suiza declarado incapaz para reinar por el parlamento. Por fin, en marzo de 1950, el gobierno acuerda que se celebre un referéndum acerca del retorno de Leopoldo, cuyo resultado satisface las pretensiones del monarca de obtener al menos un 55 por ciento de los votos a su favor como condición previa para su regreso. Al rebasarse ligeramente este porcentaje, el parlamento pide al rey que vuelva a ocupar el trono. Sin embargo, la escueta ventaja no auguraba un retorno plácido pues distaba de ser suficiente para superar la profunda división que se había producido en la sociedad belga. Los peores pronósticos se confirmaron cuando a la llegada de Leopoldo III se produjeron revueltas por todo el país que dejaron tres muertos en los barrios obreros de Lieja. En las semanas siguientes se agravó la situación, hasta tal punto que parecía posible el estallido de una guerra civil entre partidarios y detractores del rey. La solución sólo podía consistir en que Leopoldo delegase los poderes en su hijo Balduino, todavía menor de edad, como paso previo a la abdicación que tendría lugar al año siguiente.

Precisamente, los destinos del monarca y del dibujante se cruzaron unos meses antes de que el rey Leopoldo regresase de su exilio suizo, cuando Hergé, obligado por una crisis depresiva más aguda que la sufrida en 1947, acudió a recuperarse a Suiza. Si el personaje, Tintín, estaba a punto de alcanzar el momento culminante de su carrera, triunfando en Bélgica y consiguiendo cada vez más lectores en Francia, donde comenzaba a publicarse la revista de Raymond Leblanc en la que aparecían las aventuras del reportero, no le sucedía lo mismo al dibujante. Agobiado por las nuevas exigencias del mercado galo y de sus personajes, con un importante ritmo de trabajo que no controlaba, Hergé sufre aquella crisis a poco de finalizar la aventura petrolífera de Tintín, que le aparta del trabajo durante los dieciocho meses que pasa en gran parte en Suiza, donde acude para descansar. Durante esta estancia tendrá ocasión de ver al exiliado rey Leopoldo III, antes de su fugaz regreso a Bélgica, y de establecer con él lazos de amistad.

Durante estos meses, Hergé se distanciará de Raymond Leblanc y de la revista Tintin, sacudiéndose la tensión a la que le obligaban las presiones ajenas y el malestar de no controlar todo lo referido a su personaje, unos aspectos que, como hemos visto con ocasión de su discrepancia con Jacobs, le preocupaban enormemente. La creciente complejidad y minuciosidad con que se realizaban los últimos álbumes, unido a la presencia del dibujante Bob De Moor, un personaje discreto y prudente que será antes su ayudante que su colaborador, le permitirá fundar en abril de 1950 los Estudios Hergé. Aquí, y al calor de la dirección de Bob De Moor y la supervisión de Hergé, se va formando un amplio equipo en el que se integraron muchos de quienes habían pertenecido a la redacción de Tintin, como su amigo Jacques van Melkebeke. Encauzadas las cuestiones administrativas que permitían a Hergé controlar lo referido a la comercialización y explotación de la imagen de los personajes tintinescos, se creó un taller que permitía la distribución del trabajo y su realización en equipo, al igual que siempre hicieron los artistas con más prestigio y mayor demanda, como Murillo, Zurbarán o su compatriota Rubens, por citar sólo algunos de una nómina infinita. El resultado de la creación de los Estudios Hergé permitió independizarse al dibujante, distanciarse de problemas domésticos y disminuir su trabajo, cuyo ritmo desde entonces controlaría por vez primera, sin depender de nadie. No es de extrañar que en poco tiempo Hergé mejorase su ánimo y rematase la historia en la que había estado trabajando documentándose como nunca había hecho, y que habría de llevar a Tintín y a los suyos a un lugar insospechado más que lejano, pero de todos conocido.

El viaje más largo y complicado

En este panorama de agitación generalizada, precisamente en el mismo mes en que se celebró en Bélgica el referéndum sobre el rey Leopoldo, comenzó a publicarse una de las más audaces y fantásticas aventuras de Tintín, que le llevaría a la Luna con casi dos décadas de anticipación respecto de los americanos. Hergé recoge en esta aventura uno de los temas estrella de la literatura fantástica y de viajes con pretensiones científicas, cuyos antecedentes se remontan al siglo xvii con obras como las de Cyrano de Bergerac o Lorenzo Hervás y Panduro, autor en 1793 de un singular Viaje estático al mundo planetario, un libro éste que demuestra cómo la curiosidad de los ilustrados rebasaba los ámbitos terrenales. Sin embargo, será a partir de las muy conocidas obras de Julio Verne y H. G. Wells —De la Tierra a la Luna y Los primeros hombres sobre la Luna— cuando el asunto alcance una popularidad más que apreciable al interesar a una de las manifestaciones artísticas específicas del siglo xx: el cine. Fueron las películas de Georges Méliès, Viaje a la Luna (1903), y Fritz Lang, La mujer en la Luna (1928), las que introdujeron en el nuevo género el tema del satélite terrestre colaborando a su popularidad.

Hergé conocía, con toda probabilidad, tanto los relatos de Verne y Wells como las películas citadas, lo que sin duda contribuyó a incrementar su interés por el asunto de los viajes espaciales y a impulsar la aparición de la nueva aventura de Tintín. Junto a la influencia de estas obras, hay que recordar el contexto en el que surge el álbum para encontrar alguna de las motivaciones que impulsaron a Hergé para enviar al periodista al más exótico de todos los escenarios. Tras la Segunda Guerra Mundial, y coincidente con el miedo colectivo que surgió a medida que se confirmaba la Guerra Fría, se propagó por todo Occidente una oleada de rumores acerca del avistamiento de platillos volantes y de extraterrestres. Esta psicosis colectiva, especialmente intensa en unos Estados Unidos en los que todavía se recordaba la conmoción desatada por la emisión radiofónica de La Guerra de los Mundos realizada por Orson Welles en 1938, hay que relacionarla con los bulos surgidos en los últimos meses de la guerra acerca de la existencia de armas secretas nazis y con la aparición de las bombas volantes V-1 y de los cohetes V-2, que tan de cerca vivió Hergé.

A pesar del contenido fantástico de la aventura, Hergé recupera en estos álbumes el interés por la actualidad característico de su primera época. Ahora de nuevo incorpora acontecimientos del momento y, sobre todo, del clima existente en la sociedad belga y en todo el continente durante los tensos años del comienzo del enfrentamiento entre los bloques, todo visto desde una Europa en la que todavía las ruinas constituían parte importante del paisaje. Hergé vuelve a tener la perspectiva del periodista con olfato para distinguir lo perdurable de lo perecedero, el acontecimiento de la noticia, aquello que se convertirá en histórico entre todo lo que estaba sucediendo. Esto explica que en Objetivo: la Luna y Aterrizaje en la Luna tengan un protagonismo destacable la cuestión de la energía nuclear, el espionaje y la tensión existente entre Syldavia y Borduria, los dos modelos empleados por Hergé desde este momento para ejemplificar a Occidente y a la Unión Soviética, como se revelará ya sin apenas veladuras en El asunto Tornasol.

Como puede verse, todos ellos son unos asuntos de indiscutible actualidad en el momento de comenzar a publicarse la historia. En 1950, un año después de haberse creado la OTAN, la cuestión berlinesa constituía un verdadero casus belli entre la URSS y el Oeste, mientras que la división de Alemania era ya una realidad evidente para cualquier observador. Por su parte, en el Lejano Oriente, Corea del Norte, apoyada por la Unión Soviética y China (donde el año anterior los comunistas dirigidos por Mao Tse Tung habían triunfado sobre los nacionalistas del Kuomintang), invade a su vecino del sur desatándose una guerra que durará tres años y que concluirá con un cese del fuego, no por un acuerdo. Sin embargo, una de las cuestiones que más temor desató en todo Occidente fue la evidencia de que la Unión Soviética desde 1949 también poseía la temible bomba atómica, por lo que a partir de ahora existía un equilibrio de terror que iba a amenazar al mundo con una conflagración total, extendiendo hasta el paroxismo el miedo a un conflicto nuclear.

El comienzo de la aventura, como sucederá en la historia siguiente, responde a una iniciativa de Tornasol, pues será el profesor quien llame a Tintín y a Haddock para que acudan a Syldavia, donde ha sido nombrado responsable de un programa espacial. En este país se han descubierto importantes yacimientos de uranio que impulsan la creación del Centro de Investigaciones Atómicas de Sbrodj, donde se han reunido científicos de varios países con el objeto de desarrollar diferentes programas, todos ellos con fines pacíficos, entre los cuales se encuentra el que tiene como objetivo la Luna. La renuncia expresa por parte de Syldavia a la posibilidad de fabricar armas atómicas contrasta con las maquinaciones de la vecina Borduria, un país que persigue los secretos del cohete X-FLR6 con fines muy diferentes, en concreto para emplearlo como misil nuclear. Esta explícita actitud de ambos Estados hacia la energía atómica permite identificar a uno y otro con los contendientes de la Guerra Fría, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes de El cetro de Ottokar, cuando ambos países adquieren sus rasgos definitorios. A los ojos de Hergé, Borduria sería la metáfora de la Unión Soviética, mientras que Syldavia obviamente encarnaría a los Estados Unidos, los dos únicos Estados que disponían de los medios para desarrollar y aplicar la energía nuclear a principios de los años cincuenta.

En el álbum hay unas prolijas descripciones sobre la energía atómica, resueltas con ligereza y brillantez por parte de Hergé, que revelan la importancia y popularidad que tenía en esos momentos la cuestión nuclear en los países occidentales. El protagonismo de todo lo relacionado con el átomo desde su trágica aparición en 1945 alcanza de esta forma a las aventuras de Hergé, quien no duda en incorporar el asunto a sus historias y en manifestar su oposición al empleo de esta energía con fines bélicos. El dibujante, y por extensión el periodista, rechazan explícitamente el armamento atómico, sea cual fuere el país que lo tuviera, manifestando por el contrario su inclinación hacia el empleo de la energía nuclear con fines pacíficos, de ahí que en esta aventura se proponga la conquista del espacio como una opción en la que el átomo podía tener un papel relevante. Precisamente ésta será la principal función del complejo syldavo de Sbrodj, un modelo de cooperación internacional en el que participan científicos de varias nacionalidades como Baxter, Wolff y Tornasol. Todas estas alusiones, unidas al protagonismo que tienen en el álbum el espionaje y los agentes secretos al servicio de una Borduria cada vez más identificable con la URSS, nos aproximan perfectamente al ambiente de los años cincuenta.

A lo largo de los dos álbumes que componen la aventura, Hergé muestra un notable optimismo que resulta especialmente destacable si tenemos en cuenta el contexto en el que se escribe la historia. En esta ocasión nos ofrece una visión optimista de la ciencia que, por otra parte, es a un mismo tiempo moderna y clásica, pues arranca de una concepción ilustrada y positivista del progreso científico y del entusiasmo propio de la época del desarrollo, cuyos primeros rasgos ya comenzaban a manifestarse en estos años. En este caso, la anticipación de la que Hergé hace gala en la historia dedicada a la Luna resulta, antes que otra cosa, una utopía científica. A lo largo del álbum hay una enorme fe en la ciencia y en la técnica, como demuestra que el resultado de la aventura sea el mejor de todos los posibles. Y es que para Hergé está claro que las innovaciones que aportan las ciencias no son intrínsecamente perversas, sino que es el uso al que las destinan los hombres el que las convierte en reprobables. No hay maldad o bondad intrínseca en la ciencia, sino en la voluntad de su empleo y en los objetivos a los que se aplica. Para demostrarlo ahí están las diferencias existentes al respecto entre la pacífica Syldavia y la agresiva Borduria, dos modelos opuestos de actitud hacia las mismas innovaciones científicas.

Este talante afecta directamente a la consideración de la energía atómica, la cual aparece claramente reivindicada y exonerada de la consideración sumamente negativa con que se contemplaba en la época. A todo ello se une una temprana propuesta, por otra parte bastante explícita, de empleo pacífico de la tan temida energía, tanto por medio del programa espacial de Syldavia como a través de la representación de reactores nucleares y de otros elementos relacionados con esta fuente de energía. A lo largo la historia hay una reivindicación de todo lo que rodea al mundo científico, pues tanto Tornasol, ascendido en esta ocasión de inventor ocurrente a riguroso investigador, como Baxter, el jefe del complejo de Sbrodj, e, incluso, el propio Wolff, son personajes con un carácter plenamente positivo.

La aventura espacial de Tintín destaca por su carácter de anticipación antes que por el de ciencia ficción, debido a la enorme importancia que tiene la documentación que emplea Hergé para su realización. El dibujante se basa especialmente en la obra de Alexandre Ananoff titulada La Astronáutica y en El hombre entre las estrellas, de Bernard Heuvelmans, un autor este último que, junto a Jacques van Melkebeke, amigo de Hergé desde los comienzos de la revista Tintin, parece que fue uno de los principales responsables del guión. Como no podía ser de otra forma, uno de los protagonistas de la historia es el cohete denominado X-FLR6, uno de los iconos del mundo tintinesco, del cual aparecen dos versiones. Una primera, de carácter experimental, es un ingenio prácticamente idéntico a la bomba volante alemana V-2, un cohete en el que se basaron los primeros modelos enviados al espacio, el cual es destruido por el propio Tornasol durante un vuelo de pruebas para evitar que caiga en manos de los bordurios. El segundo es un tipo más avanzado y de mayor envergadura, que será el encargado de llevar a la Luna y devolver a la Tierra a Tintín y a sus amigos. La minuciosidad documental con que está realizado todo el álbum, en la que se detecta la influencia de Bob De Moor, y muy especialmente el cohete, la proporciona el hecho de que se realizara en los Estudios Hergé una maqueta del definitivo X-FLR6, de regular tamaño y totalmente desmontable, que fue presentada para su aprobación a Alexandre Ananoff. Este modelo a escala permitió a Bob De Moor la realización de los decorados del interior del aparato con todo detalle, algo especialmente importante si tenemos en cuenta que la mayor parte de la acción de Aterrizaje en la Luna transcurre en el interior del cohete. Realmente uno de los protagonistas indiscutibles de esta aventura es el propio X-FLR 6, uno de los objetos más característicos de todos los creados por Hergé junto al submarino monoplaza de Tornasol empleado en El tesoro de Rackham el Rojo o el fetiche arumbaya que tenía la oreja rota.

Aunque en 1949, antes del viaje espacial de Tintín, los americanos habían lanzado un cohete de dos fases basado en la V-2 alemana llamado V-2 Corporal, que había alcanzado los cuatrocientos kilómetros de altura, Hergé se adelanta en varios años a la carrera espacial, iniciada en 1957 con el lanzamiento por parte de la Unión Soviética del Sputnik, y en casi dos décadas a la llegada del hombre a la Luna, cuando los Estados Unidos decidieron imitar la aventura vivida por Tintín. Aunque Neil Armstrong tendría a su disposición una más que discreta bibliografía sobre los viajes espaciales de carácter fantástico para ilustrarse acerca de lo que iba a ser su próximo destino, muy probablemente el astronauta no llegó a leer uno de los textos más acertados a la hora de describir cómo iba a ser su paseo lunar. De haberlo hecho quizás hubiera tenido la sensación de no ser el primer hombre que había pisado la Luna, un honor que indudablemente corresponde a Tintín, o tal vez hubiera buscado las pisadas de Hernández y Fernández o el vehículo empleado por Tintín y Haddock para desplazarse por el satélite. En cambio, Armstrong hizo algo que a Hergé no se le ocurrió, o que tal vez prefirió que no hiciera Tintín. El americano, tras pisar la Luna, plantó en el suelo la bandera de su país, tomando posesión simbólicamente del territorio descubierto en favor de Estados Unidos. Por el contrario, la expedición que iba en el cohete X-FLR 6, patrocinada y lanzada desde Syldavia y tripulada por gente procedente de diversos países, desde belgas a estadounidenses, no dejó en la Luna símbolo ni bandera ninguna, ni siquiera la de Syldavia, pues se supone que quien llega al satélite es el hombre, el epítome de la humanidad en su conjunto, y no los representantes de unos cuantos países. En esta ocasión, Hergé muestra una verdadera voluntad supranacional, una filantropía que enlaza con la Ilustración y preludia el movimiento paneuropeo que se intensificará en esta década de los cincuenta. Quizás nunca Tintín ha estado tan cerca de ser un héroe mundial o, mejor, universal, ni de representar a todos los habitantes de la Tierra como en Aterrizaje en la Luna, algo que probablemente contribuye a explicar el enorme éxito de estos episodios.

A lo largo de toda la aventura, Tintín está rodeado continuamente por la ciencia y los científicos, quienes tienen un indiscutible protagonismo. Sin embargo, gracias al buen humor de Hergé, oportunísimamente desplegado por medio de Haddock, se logra esquivar la sombra del tedio y la pesadez que puede desprenderse de una conferencia acerca de la energía nuclear sobre aquellos que no tienen la consideración de físicos. En este aspecto son inapreciables las respuestas del capitán a las explicaciones del ingeniero Wolff cuando le dice que lo que sucede va a ser a causa de los neutrones o cuando le pregunta si entiende todo lo que le ha referido acerca del funcionamiento de la pila atómica. Y es que en esta historia, aunque Haddock despliega un mal humor superior al habitual, tiene unas intervenciones que son antológicas. Pocas veces la sordera de Tornasol y la iracundia de Haddock han estado tan magníficas como en la plancha décima de Objetivo: la Luna, donde se desarrollan unos diálogos francamente hilarantes que finalizan con la forzada resignación del capitán. Sin embargo, también el marino comete no pocas imprudencias debido al whisky, al cual regresa con un entusiasmo desconocido desde su primera aventura, entre las cuales destaca la que conduce al primer paseo espacial de la historia. Precisamente, esta situación provocada por una enorme borrachera espacial de Haddock da lugar a una de las escasas ocasiones en las que Tintín aparece francamente enfadado, en este caso con el marino, hasta el extremo de abroncarle intensamente, lo que desemboca en el arrepentimiento sincero, aunque momentáneo, del capitán, pues no tardará en volver a beber su whisky.

Esta aventura espacial tiene la particularidad de desarrollar un intenso dramatismo, que contrasta con lo sucedido en otras historias protagonizadas por el periodista. En primer lugar, hay que señalar que Tintín cae herido de cierta consideración en la cabeza a causa del disparo de un espía bordurio llamado Jim, cuando varios agentes de este país intentan penetrar en el complejo atómico de Sbrodj. Para tener una idea de lo que significa ver al periodista en la habitación de un hospital, una muestra bastante explícita de la vulnerabilidad del héroe, conviene recordar que Tintín pocas veces resulta, a lo largo de su vida, herido de tanta importancia como para requerir su internamiento. Solamente sucede en La isla negra y en este Objetivo: la Luna, donde, después de haber sido dado de alta, aparece con un aparatoso vendaje en la cabeza durante varias planchas. Otro factor que contribuye a incrementar este ambiente de dramatismo es el clima de misterio y tensión que rodea a los dos álbumes. En primer lugar se encuentran los espías que, tanto desde Klow, la capital de Syldavia, como desde Sbrodj intentan hacerse con los secretos del centro de investigaciones en el que trabaja Tornasol.

Todo es misterioso en la primera parte de la aventura, pues incluso los agentes, que en su mayor parte permanecen ocultos, están al servicio de una enigmática potencia extranjera que aparece citada de esta forma, sin más precisiones. Sin embargo, el mayor contenido dramático del álbum viene dado por el inhabitual número de muertes que se producen en el desarrollo de la historia, especialmente la del ingeniero Frank Wolff. Este personaje, de indudable contenido literario, se suicida debido a motivos altruistas, que diría Émile Durkheim, arrojándose al espacio, después de arrepentirse de su colaboración con quienes pretendían apoderarse del cohete. Se trata de una figura equívoca, víctima de los manejos de los anónimos espías que intentan hacerse con el aparato, que evoluciona a lo largo del álbum desde su inicial alineación con los supuestos agentes bordurios hasta convertirse en el salvador de todos aquellos que han viajado a la Luna. Aunque el suicidio, bien sea a modo de intento o de hecho consumado, no es ajeno a la vida de Tintín, la inmolación de Wolff resulta especialmente emotiva dada su condición de malvado recuperado, de villano arrepentido, y a la evidencia de su debilidad. El pobre ingeniero es un ejemplo de eso que hoy se denomina ludopatía, pues las deudas derivadas de su afición al juego son el motivo que le lleva a colaborar con los espías, al contrario que otros malvados cuyo comportamiento responde a motivos menos disculpables, aunque también menos vulgares. Todo ello le sitúa muy lejos del japonés Mitsuhirato, quien se hace el harakiri, o del doctor Müller, el cual sólo consigue recibir un chorro de tinta en la cara cuando se dispara con la pistola que le entrega el pequeño y temible Abdallah para evitar caer en manos de sus enemigos. El suicidio consumado de Wolff es un acto trágico que tiene mucho de heroicidad, sobre todo si tenemos en cuenta que no responde a la desesperación, sino a la reflexión y al deseo de confirmar una dignidad recién recuperada.

En esta aventura, tras una inesperada y fugaz reaparición, también muere el coronel Jorgen, un viejo enemigo de Tintín y quizás una de las figuras más siniestras de todas las que componen el universo del periodista. Este individuo, que parece ser de origen syldavo, está al servicio de Borduria desde los años de preguerra cuando, al mismo tiempo que era edecán del rey Muskar, conspiraba para lograr la anexión de Syldavia por el país vecino. Jorgen, un sujeto verdaderamente cruel y sin escrúpulos, en esta ocasión intenta apoderarse del cohete donde viaja Tintín con sus amigos y en el que se ha ocultado como polizón, para entregárselo a la oculta «potencia extranjera» para la cual trabaja como agente, al tiempo que pretende vengarse del periodista. Para conseguir sus objetivos no duda en intentar eliminar a todos los pasajeros de la nave abandonándolos en la Luna con una frialdad propia de un profesional del ramo. Hergé recupera a Jorgen para esta aventura doce años después de su aparición en El cetro de Ottokar y en un entorno bien diferente, probablemente debido a que es el personaje de todos los que ha creado que aúna un mayor contenido político y un carácter más negativo, al tiempo que resulta claramente identificable con Borduria. En el contexto de la Guerra Fría en el cual se desarrolla el álbum, esta circunstancia convierte al coronel Jorgen en una figura idónea para encarnar al agente encargado de apoderarse del X-FLR 6.

En muy pocas historias protagonizadas por el periodista nos encontramos con tantos cadáveres como los que aparecen en esta aventura. Tenemos que remontarnos a algunos álbumes de la primera época como El Loto azul o La oreja rota para contabilizar un número tan elevado de muertes como el que se produce en la aventura lunar de Tintín. Quizás responda al deseo de Hergé de dotar a la historia de un mayor dramatismo o a que la cantidad de personajes de carácter negativo que desfilan por estos dos álbumes es especialmente numerosa. Entre todos estos malvados es inevitable comenzar por el citado coronel Jorgen, el más caracterizado de todos, quien junto al infeliz de Wolff protagoniza la segunda parte de la historia. Sin embargo, también existe otro sujeto llamado Miller, un enigmático personaje jefe de los agentes extranjeros en Syldavia, el cual dirige todo el proceso de sabotaje del proyecto espacial desde una emisora escondida en un lóbrego sótano. Este individuo es sin duda una figura de responsabilidad, pues está directamente a las órdenes de un ministro bordurio con el cual habla por teléfono. También sabemos que Miller procede del exterior, pues llega a Klow en el mismo avión que Tintín y Haddock, donde se reúne con su contacto en la capital syldava, un oscuro individuo al cual se dirige denominándole barón.

Junto a Miller aparecen en dos ocasiones otros dos personajes en sendas viñetas que cabe suponer serán los agentes K-27 y el llamado Jim, mientras que el agente K-23, que opera en el interior del complejo científico, no puede ser otro que Frank Wolff. Como puede verse, la cantidad de espías es considerable, lo cual no impide que escapen a la acción de la ZEPO, la policía syldava, pues si exceptuamos a Jorgen y Wolff, ninguno de ellos es capturado. Sin embargo, a pesar de esta impunidad, Miller no volverá a cruzarse en la vida del reportero, sumándose de esta forma al grupo de los malvados tintinescos que desaparecen. Teniendo en cuenta la fidelidad habitual en Hergé a la hora de incorporar aspectos de la realidad, de su siempre persistente inclinación documental, no dejan de ser curiosos los nombres empleados para designar a los agentes bordurios, todos de evidentes resonancias anglosajonas, al igual que su aspecto. Ninguno de ellos permite el más mínimo equívoco con ninguna nacionalidad que no sea la norteamericana, ni siquiera con la borduria, pues en toda la aventura no aparece ni un solo personaje de este país. Aunque en el siguiente álbum queda establecida nítidamente la identificación entre Borduria y la URSS, en este caso hay que preguntarse en quién y en qué país estaba pensando Hergé al crear cada uno de estos personajes y al darles su nombre.

Como es natural, en esta aventura Tintín realiza el viaje más largo y arriesgado de su vida, algo que le llena de alegría como puede verse en la última plancha de la historia, cuando se lo dice a Milú a su regreso a la Tierra. Supone la culminación del periodista como viajero, una actividad que ha realizado incesantemente desde que en su primera aventura se encaminó a la Unión Soviética, tanto que, tras viajar a los países ficticios que constituyen la particular geografía hergeana, parece que se le ha quedado pequeño el planeta. Es indudable que el dibujante decidió que Tintín tuviera el honor histórico de ser el primer hombre en pisar la Luna, lo cual es un reconocimiento de su popularidad e importancia. En esta aventura el periodista está en el momento clave de su vida, con atisbos de una indudable madurez personal que le permite tener como interlocutores a prestigiosos científicos de reconocimiento como Baxter o recriminar a Haddock su comportamiento inadecuado. Apenas queda nada del Tintín infantil, desaparecido hace ya tiempo, en el que destacaba un moralismo conservador de raíz cristiana y escultista que ha dejado su lugar a un cierto escepticismo en materia de ideologías que, a partir de ahora, no hará más que incrementarse.

En esta aventura, los syldavos aparecen en un segundo plano en el complejo de investigaciones atómicas de Sbrodj, ocupándose de trabajos de guarnición y custodia, por no decir domésticos, con un despliegue de fuerzas y una actitud un tanto inquietante que contrasta con los fines pacíficos que dicen perseguir con el proyecto. En el fondo, Syldavia no sale muy bien parada en este álbum pues muestra una inclinación hacia el militarismo que la aproxima no poco a la su hasta ahora antagónica Borduria. No es raro, por lo tanto, que en la siguiente aventura de Tintín, El asunto Tornasol, Syldavia deje de ser el país amigo de Tintín y el modelo de Estado democrático que encarnó en El cetro de Ottokar. De hecho, en esta ocasión ni Tintín ni Haddock mantienen ninguna relación directa con personajes syldavos, salvo con guardias y agentes de la ZEPO, con los cuales siempre existe una cierta tensión hasta el punto de que en un momento dado no se sabe si el periodista y el capitán son invitados o prisioneros en el complejo de Sbrodj. ¡Qué contraste esta llegada de Tintín a Klow con su despedida tras recuperar el cetro del rey Ottokar!

En esta historia no existe en ningún momento la cercanía que se pudo apreciar en 1939 entre Syldavia y Tintín, a pesar de que el periodista está en posesión de la Orden del Pelícano, la más alta condecoración de este país, una especie de Toisón de Oro a la syldava. Ante Tornasol y Baxter, Tintín ha dejado de ser un personaje de importancia en la que será su última visita a Syldavia. Incluso los buenos de Hernández y Fernández, antaño huéspedes reales, ahora son detenidos al ser confundidos con espías. ¿Qué habrá sido del valiente y digno rey Muskar XII? ¿Ha muerto o ha sido derrocado? ¿Dónde estará esa encantadora reina a la que sólo pudimos ver fugazmente el día de San Wladimiro, cuando su belleza apareció deslumbrante en el salón del trono, hasta el punto de ser el personaje femenino más seductor que ha conocido Tintín? ¿Ya no queda ninguno de sus amigos de entonces que pueda recordar cómo salvó al país de caer en manos bordurias? Realmente esta Syldavia no es la que despidió a Tintín como un héroe en 1939 tras haber recuperado el esencial cetro de Ottokar. Quizás la Segunda Guerra Mundial ha cambiado todo. Ahora la antigua monarquía es un Estado como otro cualquiera, que proclama su intención de dedicar sus recursos atómicos a fines pacíficos, pero sin acabar de convencer del todo. No es de extrañar que en el futuro no sólo Tintín no vuelva a pisar Syldavia, sino que incluso se entiende que en El asunto Tornasol llegue a enfrentarse con la ZEPO con la misma decisión que con los bordurios. Desde este momento, Syldavia deja de ser un modelo de Estado democrático para aproximarse a su tradicional enemiga, Borduria. Una vez finalizada la aventura espacial, el periodista inaugura un periodo en el cual su popularidad será tan indiscutible como creciente. Desde ahora su fama, que rebasa los límites de Europa, no hará más que incrementarse espectacularmente, acuñándose la imagen del héroe y los rasgos con que se le conoce en la actualidad. A partir de este momento comienza la leyenda que desemboca en la actual consideración de Tintín como un mito del siglo xx, que tendrá como una primera consecuencia la recuperación de sus aventuras iniciales, un descubrimiento que las convertirá en verdaderas novedades para sus cada vez más numerosos lectores.

Vuelve el imperio del mal

En 1954, cuando Hergé ya disfruta plenamente de las consecuencias del éxito y en Bélgica ya se ha olvidado lo sucedido en la convulsa década de los cuarenta, el dibujante comienza a publicar una nueva historia de Tintín que, en muchos aspectos, está relacionada con la historia que ha llevado al periodista a la Luna, recién finalizada. Se trata de El asunto Tornasol, la aventura que por fin nos permite conocer Borduria y la que recoge la época de la Guerra Fría con mayor claridad y contenido. El asunto central de este álbum es la lucha entre Syldavia y Borduria por apoderarse de una nueva y revolucionaria arma descubierta por el profesor Tornasol, capaz de romper el equilibrio de poder. Se trata de un aparato que, mediante la emisión de ultrasonidos a determinada frecuencia, es capaz de desintegrar cierto tipo de materiales, aunque se espera que en el futuro pueda acabar con todos aquellos que se encuentren en su campo de acción.

Para construir este artefacto en su laboratorio de Moulinsart, Tornasol se basa en las investigaciones realizadas en este campo por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, como sugiere la presencia en la casa de su colega el profesor Topolino del libro de Leslie E. Simon, titulado German Research in World War II. Al conocer casualmente la existencia de este aparato y su aplicación, los servicios secretos bordurios intentarán hacerse con el proyecto secuestrando a Tornasol; esta pretensión chocará con la oposición de los agentes syldavos, también interesados en obtener en exclusiva la nueva arma. Tratándose de una historia en la que aparecen estos dos países, no es raro que de nuevo los agentes secretos y los espías de todo tipo tengan una importancia esencial en su desarrollo. Syldavos y bordurios se enfrentan tanto en Bélgica como en Suiza por hacerse con Tornasol, con la intención de aplicar su invento con fines bélicos y anular, gracias a su efectividad, a la bomba atómica y a la recién creada bomba de hidrógeno. De esta forma, el despistado profesor, ya convertido en científico prestigioso, acaba siendo secuestrado alternativamente por unos y otros hasta recalar en el último momento en Szohôd merced a la intervención de unos cazas bordurios que obligan a aterrizar al avión syldavo que se dirigía a Klow.

Como cabe suponer, Hergé envía a Tintín y al capitán Haddock al rescate de Tornasol y para evitar que la nueva arma ultrasónica caiga en poder tanto de los bordurios como de los syldavos, impidiendo de esta forma que uno de los países cuente con una ventaja que pudiera romper el equilibrio del terror, la llamada «Destrucción Mutua Asegurada», que existía entre ambos países. El periodista y el marino se dirigen por tanto hacia Borduria, con lo que, ¡por fin!, tras casi veinte años después, Tintín, y nosotros con él, conseguimos conocer un país del cual tan sólo se sabía el nombre y que permanecía casi tan aislado como lo estaba su probablemente vecina Albania. Borduria es una autocracia donde gobierna el mariscal Plekszy-Gladz, un talludo militar dotado de unos poblados mostachos que recibe un desmedido culto a la personalidad ejemplificado en sus bigotes. En este caso, el dictador bordurio se puede identificar sin apenas recato con Stalin, también mariscal y bigotudo. Por si fueran pocas las coincidencias entre el mariscal bordurio y el líder soviético, el dibujante sitúa en un entorno urbano y arquitectónico de resonancias moscovitas una estatua de Plekszy-Gladz, realizada según los cánones estéticos del realismo socialista, que por su indumentaria y aspecto parece el mismo José Stalin. Esta imagen está erigida precisamente en la llamada plaza del Mariscal Plekszy-Gladz, donde se encuentra el palacio del gobierno, como si fuera la plaza Roja de Moscú. De esta manera, con ingenio y humor, como es habitual en él, Hergé señala perfectamente el carácter totalitario del régimen estalinista, o plekszy-gladziano, si se prefiere.

Durante su estancia en Borduria, Tintín y Haddock tendrán ocasión de comprobar cómo la presencia del mariscal se extiende a todas las actividades y a todos los rincones, en un ejemplo de culto a la personalidad que se inspiraba en el sistema soviético. No sólo se trata de los saludos y despedidas convencionales —el conocido «¡Amaih Plekszy-Gladz!»— sino también de la ridícula presencia de los bigotes del dictador en todas partes, desde las insignias militares a la marca de los coches, convertidos en el símbolo del sistema bordurio. Es un especial logotipo que, por su forma, recuerda a los bigotes de José Stalin, que tanto juego han dado en las caricaturas antisoviéticas, especialmente en las realizadas por la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial, que sin duda Hergé tuvo ocasión de conocer durante los años de la ocupación. Sin embargo, este elemento tan característico de la simbología hergeana, comparable a las vitolas de los cigarros Kih-Oskh, no deja de remitir a la esvástica hitleriana, con su color negro y sus formas curvas, confirmando la visión mixta, nazi y comunista, que tenía el dibujante del totalitarismo.

Mención especial merecen los coches, convertidos, como señalan los autores de Tintin, Hergé et les autos, en símbolos del poder autoritario. Son los Mercedes, una marca que al dibujante parece que no le resulta muy simpática, los automóviles que llevan la policía y los agentes secretos bordurios en esta aventura, concretamente los modelos 220 y 300, casi siempre de color negro, que destacan como las oscuras limusinas de la nomenklatura soviética o los siniestros Ford Falcon de la policía secreta argentina, convertidos en ataúdes rodantes en busca de sus víctimas por las calles bonaerenses. Con lo recogido por Choiseul-Praslin y Jacobs en su libro, se precisa el lado oscuro de los automóviles, la existencia de unas marcas y modelos que están ligados a las autocracias y al terror. Aunque, si algo destaca en El asunto Tornasol, es la capacidad del dibujante para recoger la absoluta falta de libertad que existe en Borduria, es decir, en la URSS, donde la ZEP, la policía política de siglas tan sonoras como la KGB, apoyada por una legión de confidentes y empleados, controla a la población y todas las actividades que se llevan a cabo.

Hergé aprovecha la aventura para proclamar su oposición a la carrera de armamento que protagonizan las grandes potencias desde 1945, al tiempo que alerta acerca de las consecuencias del empleo de las nuevas armas de destrucción masiva, como se las puede denominar de acuerdo con la terminología actual. Este rechazo hacia los nuevos medios bélicos conecta con su tradicional repugnancia hacia las armas, puesta de manifiesto en álbumes anteriores como La oreja rota y que continuará en otros posteriores como Stock de coque. Si bien para Hergé la posesión de este tipo de armas por parte de regímenes dictatoriales como Borduria es algo inaceptable, tampoco ve con complacencia que otros países como Syldavia, aparentemente su antítesis política, pretendan ampliar sus arsenales. A este respecto, es importante resaltar cómo Hergé muestra un notable escepticismo acerca de la actitud syldava hacia el aparato inventado por Tornasol, ya que equipara a este país con Borduria dado que sus servicios secretos también se enfrentan violentamente con Tintín y Haddock y secuestran a Tornasol con idénticas intenciones. Por si hubiera alguna duda acerca de la semejanza existente entre ambos países, sus respectivas policías tienen nombres tan semejantes como ZEP y ZEPO, lo cual da idea de la consideración que le ofrecen a Hergé estas fuerzas de seguridad; y es que tanto él como Tintín saben que nada hay más parecido a un servicio de seguridad que otro, independientemente del sistema político al que sirvan.

El dibujante es rotundo en su mensaje pues lo que se deduce de toda la historia es su rechazo a la existencia y posesión de este tipo de armas. Hergé se ha dado cuenta de que, en materia de armamento, procedimientos y objetivos, es decir, de realpolitik, tanto Borduria como Syldavia, el Este como el Oeste, son más semejantes de lo que parece. Aunque las primeras alusiones menos complacientes a Syldavia se remontan a los dos álbumes dedicados a la aventura de la Luna —donde este país aparece con cierta tendencia a militarizar todo y con unos soldados dotados de una estética de resonancias hitlerianas—, ahora tienen un contenido más amplio. La razón es que la carrera espacial y la amenaza atómica que protagonizan las anteriores historias son una cuestión menor en comparación con la aparición de unas nuevas armas dotadas de un poder destructivo absoluto, como la bomba de hidrógeno, y con la carrera de armamento desencadenada desde 1945. Al contrario de lo que sucedía en la historia en la que Tintín y compañía viajan a la Luna, en El asunto Tornasol Hergé ofrece una visión de la ciencia muy negativa y cargada de pesimismo. Ahora, en pleno peligro atómico, es evidente que los descubrimientos no sirven para ensanchar los horizontes del hombre llevándole al espacio ni tampoco para proporcionarle bienestar, sino para poner en peligro su seguridad hasta tal extremo que suponen una amenaza para toda la humanidad. En consecuencia, lo que mejor podía hacerse es intentar retroceder y negar los descubrimientos realizados, sobre todo si éstos no tienen la posibilidad de aplicarse a fines pacíficos, por lo que lo más indicado es destruirlos, como hizo Tornasol con los planos de su invento. Como puede verse, una actitud utópica que rechaza la evidencia.

En relación con el aparato de ultrasonidos creado por el profesor, el cual ejemplifica la sofisticación alcanzada por los medios de destrucción, el dibujante, como le ocurrió a Julio Verne, una vez más se adelanta a su tiempo, por lo que no es de extrañar que la realidad posterior se empeñe en imitarle, aunque este caso se trate de un asunto tan trágico como el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001. En las planchas cincuenta y uno y cincuenta y dos, aparece un dirigente militar bordurio en el acto de presentación de la máquina de ultrasonidos tornasoliana a la plana mayor del Ejército. Para ello representa un acto que resulta un tanto teatral, consistente en la retransmisión en directo, como si se tratase de la ciudad norteamericana, de la destrucción de una maqueta de los rascacielos neoyorquinos por el aparato del profesor como anticipo de lo que podía ser la realidad en el futuro, una vez desarrollado y mejorado el invento. Las imágenes de la televisión muestran parte del skyline neoyorquino de los cincuenta, encabezado por el Empire State, derrumbándose por efecto de las ondas ultrasónicas, lo cual produce un enorme jolgorio entre los militares bordurios asistentes. Es inevitable que todo ello recuerde en parte a lo sucedido casi cincuenta años después en las Torres Gemelas, a causa del impacto de los aviones secuestrados por los terroristas islámicos.

Hay que señalar que, en el momento de la presentación, el militar bordurio alude en su discurso a «estos rascacielos de una ciudad que no es necesario nombrar» para referirse a Nueva York, una urbe que desde principios del siglo xx se ha convertido en símbolo de la vida americana y de la modernidad, como supieron ver los terroristas de Al Qaeda, por lo que no es de extrañar que su destrucción haya sido un objetivo contemplado por los enemigos de Estados Unidos. El propio Hitler alentó la construcción de las bombas volantes V-2 en los últimos meses de la guerra con la finalidad de alcanzar este objetivo trasatlántico, resguardado siempre de los teatros en los que se desarrollaba la lucha gracias a la distancia y al océano. En estas viñetas queda claro que Borduria tiene entre sus enemigos a Estados Unidos, un elemento más que contribuye a identificar a este país con una metáfora de la Unión Soviética. A pesar del escepticismo con que contempla a Syldavia, que tras esta aventura no volverá a aparecer como encarnación del bien, para Hergé no hay duda sobre quién es el responsable de la tensión internacional que origina la Guerra Fría. Consecuente con su alineación occidental y anticomunista en este conflicto, al igual que la propia Bélgica, el dibujante considera al régimen del mariscal Plekszy-Gladz, a su carácter militarista y agresivo, el causante del conflicto en que vive el mundo desde 1945. Para Hergé, la Unión Soviética es la principal responsable de la situación debido al carácter negativo de su sistema político, aunque esto no signifique eximir de responsabilidad en la carrera nuclear a los adversarios, por muy democrática que sea su sociedad.

El contexto en el que se concibe y publica El asunto Tornasol es el de los primeros y más intensos años de la Guerra Fría, unos años en los que el conflicto entre el Este y el Oeste está en pleno auge, aunque se hayan superado momentos tan críticos como la guerra de Corea. No es extraño, por tanto, que esta historia refleje con mayor contenido la tensión existente, siendo en este aspecto la continuación de Objetivo y Aterrizaje en la Luna, al culminar muchas de las cuestiones recogidas de la realidad incluidas en ambas historias. Estas tres aventuras de la primera mitad de los años cincuenta se entienden mejor si recordamos una serie de asuntos de espionaje que tuvieron una gran repercusión en la época y que, como no podía ser menos dado que Hergé siempre estuvo interesado en los acontecimientos de su tiempo, fueron incorporados a las aventuras de Tintín. En primer lugar, se encuentra el descubrimiento realizado en Estados Unidos durante los años 1946 y 1947 de una red de espías favorables a los soviéticos, responsable de haber transmitido a la URSS secretos atómicos que permitieron que este país lograse probar su primer ingenio nuclear en 1949.

Este hecho desencadenó una verdadera histeria en Occidente, especialmente en Estados Unidos, donde dio lugar a la política de caza de brujas inspirada por el senador McCarthy y a un pánico que llevó a ver espías rusos por todas partes. El grupo de agentes soviéticos detenidos en Estados Unidos estaba formado por científicos de la importancia de Klaus Fuchs y Allan Nunn May, a los que se sumaba el matrimonio Rosenberg, una pareja que fue ejecutada en 1953 a pesar de la debilidad de las pruebas que les acusaban, como posteriormente se ha demostrado al proclamarse su inocencia. A esta cuestión hay que añadir el proceso de Alger Hiss, un alto funcionario de la administración del presidente Roosevelt, acusado de ser comunista y de haber facilitado a la Unión Soviética secretos de Estado. El ambiente de temor y desconfianza que generaba la alusión a los espías rusos se extendió por todo Occidente y afectó con especial intensidad a las cuestiones nucleares, especialmente desde que el presidente Harry S. Truman anunció que la URSS también poseía la bomba, lo que llevó a que sus efectos durasen decenios.

Cuando aún estaba fresco el impacto producido por la revelación del asunto de la red de los científicos espías desmantelada en Estados Unidos, en mayo de 1951 se descubrió que los diplomáticos británicos del Foreing Office Guy Burgess y Donald Maclean trabajaban para los soviéticos desde hacía años. Estos dos altos funcionarios lograron huir a la Unión Soviética en el último momento antes de ser detenidos, gracias a la información facilitada por un tercer agente, entonces todavía sin localizar, y que no era otro que el famoso Harold Kim Philby, quien a su vez escaparía en 1961 del acoso de los servicios secretos británicos huyendo a Moscú. La fuerte impresión causada en la opinión pública de todo Occidente por este nuevo caso de espías y traidores al servicio de la Unión Soviética fue enorme, dando lugar a una verdadera histeria anticomunista, muy característica de la Guerra Fría, que veía conspiraciones por todas partes, con frecuencia con razón.

Teniendo en cuenta todas estas historias de espías, así como la creciente importancia del armamento nuclear, se entiende mucho mejor el clima de las aventuras de Tintín publicadas durante estos primeros años cincuenta. En los álbumes de esta etapa, los enemigos del periodista son los bordurios, al tiempo que proliferan los agentes al servicio de una denominada «potencia extranjera», así como las referencias a la energía atómica, a las armas secretas y al clima de guerra generalizado. Al mismo tiempo, aparecen los traidores más inesperados en los lugares más insospechados, capaces de arrojar dudas sobre la lealtad de cualquiera, como sucede con el científico Frank Wolff, un personaje de los álbumes dedicados a la Luna que no deja de recordar a Klaus Fuchs y a Nunn May, un asunto de actualidad que Hergé, siempre bien informado, sin duda conocía y que recuperó para sus historias. Esta fidelidad a la realidad aparece de nuevo en las últimas viñetas en las que se describe la huida de Borduria de los tres amigos a bordo de un tanque, siendo recibidos en la frontera de un país que no es Syldavia, como «pobre gente que huye del régimen plekszi-gladziano».

Gracias a estas referencias, Hergé puede aludir a un asunto que desde esos años se repetirá con frecuencia, como es la huida de la población desde los países del Este situados más allá del Telón de Acero, un término acuñado por Churchill que tuvo un gran predicamento en la época, en dirección a Occidente, el llamado «mundo libre» en la terminología del momento. En esta ocasión, Tintín y sus dos amigos emulan a los fugitivos de Hungría tras el levantamiento de Budapest en 1956 y a los alemanes de la República Democrática que desde Berlín se trasladaban incesantemente a la RFA, hasta el extremo de obligar a las autoridades de aquel país a proceder a la construcción del Muro a comienzos de los años 60. En El asunto Tornasol, de nuevo una aventura contenida en un solo álbum, Hergé recupera plenamente su tradicional interés por la actualidad política, como había sucedido en las aventuras correspondientes a su primera etapa, desarrollada durante los años treinta. Esta atención hacia los asuntos del momento y la visión que ofrece Hergé de lo que estaba sucediendo en el mundo en torno a 1950, en lo que constituye un verdadero manifiesto ideológico, hace que este álbum sea equiparable a las historias más comprometidas de Tintín, como El cetro de Ottokar o El Loto azul. Una vez más, el dibujante y Tintín participan de los acontecimientos de su tiempo y se comprometen con una postura contraria al militarismo y a las políticas expansionistas y agresivas desplegadas por la Unión Soviética durante la Guerra Fría, lo cual no significa que apoyasen a los Estados Unidos sin reparos.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, podría parecer que El asunto Tornasol es una aventura que se desarrolla íntegramente en Borduria, cuando en realidad la presencia de Tintín en este país no supera una tercera parte del álbum. Aunque la estancia de Tintín y Haddock en la siniestra ciudad de Szohôd tiene una gran importancia en el contexto de la historia, hay que recordar que la primera parte se desarrolla en el castillo de Moulinsart, mientras que la segunda tiene como escenario a Suiza. Esta circunstancia hace que este álbum tenga la particularidad de ser, junto al dedicado a la Rusia Soviética y La isla negra, el único en el que Tintín viaja a un país europeo. Una parte importante de la aventura se enmarca en Ginebra y Nyon, dos ciudades suizas que, junto Moscú y Berlín, son las únicas de Europa que tienen el privilegio de recibir la visita del periodista, las cuales aparecen contempladas desde una perspectiva alejada de la visión turística habitual. Este insólito protagonismo del civilizado país europeo, que a fuer de estable y aburrido inspiró la célebre morcilla de Orson Welles en la noria del Prater vienés en El tercer hombre, probablemente obedezca a que desde 1932 las aventuras de Tintín se publicaban en el periódico católico L’Echo Illustré. El contraste entre los países exóticos a los que habitualmente viaja el periodista y la muy civilizada Suiza se comprende mejor si lo entendemos como una suerte de homenaje y de reconocimiento por parte de Hergé a unos fieles lectores desde hacía más de dos décadas. Precisamente, la cercanía de Bélgica con Ginebra y Nyon permitió que Hergé viajase junto a Bob De Moor a los escenarios de la historia y diera rienda suelta a su tradicional vocación documental, que en este caso alcanza grados de hiperrealismo gracias al detalle con que dibuja las viñetas correspondientes a la etapa suiza.

En lo que se refiere a los personajes, a este álbum le cabe el honor de recuperar a Bianca Castafiore, un personaje que hacía mucho tiempo que no aparecía en la vida del periodista y de sus amigos. Esta reaparición del ruiseñor de Milán se realiza en la mejor de las circunstancias, pues la diva se implicará plenamente en la causa al no dudar en ayudar a Tintín y a Haddock a huir de la policía borduria, perdonando las evidentes muestras de aburrimiento que ofrecen los dos amigos ante la obra del pobre Gounod, el músico francés con quien la tiene tomada Hergé. Esta Castafiore, una artista pletórica de vitalidad que demuestra a cada momento su arrolladora personalidad, dista de ser exclusivamente una diva caprichosa e inútil, a pesar de su difícil carácter y de su vanidad, excitada por admiradores como el coronel Sponsz, el jefe de la temida ZEP y uno de los nuevos malvados creados por Hergé para sustituir al desparecido Jorgen. La Castafiore ayudará decisivamente a rescatar a Tornasol del castillo de Bakhine, donde se encuentra prisionero desde que fuera secuestrado en Ginebra, a la espera de que construya su invento a mayor escala para poder aplicarlo contra objetivos reales. Desde este momento, la cantante será un personaje habitual de los álbumes de Tintín, llegando a protagonizar y a dar nombre a una aventura del periodista, por no aludir al impacto que su persona produce tanto en Tornasol, quien se enamora como un colegial de la Castafiore, como en Haddock, el cual en el fondo tampoco es inmune a su presencia, a pesar del mal humor que aparentemente le despierta.

Junto a la recuperación de la cantante, El asunto Tornasol tiene el dudoso honor de ser el álbum en el que aparece por vez primera Serafín Latón, el más irritante y estúpido personaje de todo el mundo de Hergé, cuya característica esencial es estar dotado de la seguridad del necio y de la más absoluta falta de oportunidad. Afortunadamente para Tintín, esta alhaja se concentra exclusivamente en Haddock, a quien saca de quicio aún más que el terrible Abdallah, al fin y al cabo entrañable, sobre todo cuando le llama «Mil Rayos». Serafín Latón, cuyo interés por lo material es su motivación esencial, de ahí que se aproxime a Haddock como cabeza visible de Moulinsart, quedará desde ahora inevitablemente incorporado a las historias de Tintín conservando íntegras las características que le hacen odioso. Latón es un acabado representante de las clases medias urbanas europeas de los años del desarrollo, y un adecuado ejemplo del conflicto existente entre el comportamiento y los valores un tanto tradicionales de Tintín y el capitán, y la mentalidad de este grupo social, más desinhibida e informal, por no decir más descortés.

Por su parte, Haddock empieza a ofrecer las primeras muestras de cansancio de tantas aventuras, quizás debido a los efectos de la resaca de su viaje a la Luna. En las viñetas con las que se inicia esta historia, el capitán recupera los usos un tanto snobs de sus primeros momentos en Moulinsart, cuando usaba monóculo allá en los tiempos de Las siete bolas de cristal. Ahora se nos aparece paseando por la campiña belga como una especie de gentleman farmer, con una perfecta indumentaria para la ocasión, aquejado de un incipiente spleen que le hace valorar el sosiego del campo por encima de todo. Sin embargo, como todo buen spleen, este tedio disfrazado de hastío sólo se consigue curar con una buena aventura, como la que le llevará a Suiza y a Borduria en busca de su amigo Tornasol. Una vez iniciado el viaje, Haddock vuelve a ser el que era y el que siempre será. ¿Qué podemos decir de él, malhumorado aunque valeroso, siempre inquieto por la suerte del profesor y apoyando sin reservas a Tintín como su fiel escudero? Su actuación a lo largo de la historia es de las más oportunas que se recuerdan. Desde el momento en que decide dirigirse a Ginebra, arrollando a Serafín Latón cuando intentaba venderle una póliza de seguros, hasta su lucha con un esparadrapo recurrente, o su casi frustrado propósito de beber una copa del vino blanco —¿quizás Jurançon?— con que el profesor Topolino pensaba obsequiar a su colega Tornasol, son intervenciones afortunadas que, aunque a veces resulten excesivas, caracterizan al personaje. En todas estas ocasiones aparece magnífico, al igual que el resto de los personajes que surgen en esta historia, considerada por muchos como la mejor de todas las vividas por el periodista.

Mientras tanto, Tintín aparece como lo que es: un héroe definitivamente consagrado, un personaje que actúa con la naturalidad de quien sabe lo que se espera de él. Ya no puede defraudar este joven de jersey azul y anacrónicos bombachos, que intuye cómo tras acontecimientos insignificantes se ocultan repercusiones inimaginables para todo el mundo. En esta ocasión no sólo rescata a su amigo Tornasol de quienes luchaban por controlar su invento y aplicarlo con fines militares, sino que también salva a la humanidad de la amenaza que significaba la nueva arma basada en los ultrasonidos. De esta forma, el periodista aparece como un remedio para detener la carrera de armamento y la amenaza de guerra que se cernía sobre el mundo. Una vez más, Tintín se impone a una nación que, desde finales de los años treinta, es su tradicional enemigo y que hasta ahora no había tenido la ocasión de visitar. Gracias a este viaje a Borduria, el reportero tiene la oportunidad de conocer al sucesor del coronel Jorgen, el igualmente coronel Sponsz, también malvado y más colérico pero menos perverso, ya que en el fondo no deja de tener cierta comicidad. Sin embargo, no se crea nadie que los enemigos con los que ha de enfrentarse el periodista son más débiles que los de otras aventuras, pues en esta historia tanto Tintín como el capitán corren varias veces un serio peligro, tanto que incluso acaban resultando heridos en el atentado que vuela la casa del profesor Topolino, en Nyon, y son después hospitalizados a causa de la explosión. Hay que reconocer que, en las últimas historias, Tintín sale prácticamente a hospitalización por aventura, aunque sea debido a heridas leves, lo cual supone una mayor eficacia de sus enemigos y una mayor vulnerabilidad del periodista, quien en el pasado solía salir indemne de todos los trances, o bien, en el peor de los casos, superaba las heridas a pie firme, sin necesidad de recurrir ni a hospitales ni a médicos, salvo en La isla negra.

Hay que señalar que en este álbum no van a ser únicamente los bordurios los enemigos con quienes se van a tener que enfrentar Tintín y Haddock. En esta ocasión, los syldavos, hasta ahora considerados como amigos del periodista, se alinean sin contemplaciones en su contra para intentar secuestrar al profesor Tornasol, quien sólo hace unos años había trabajado para ellos en el proyecto espacial, y para hacerse con la nueva arma. Lo ocurrido en Suiza, donde Tintín y los agentes de ambos países se enfrentan entre sí, da idea de la importancia que tiene el invento de Tornasol, así como del mensaje del relativismo moral que aproxima a los dos regímenes, hasta entonces antagónicos. Ahora parece evidente que los fines pacíficos que decían perseguir los syldavos en sus investigaciones atómicas de anteriores episodios no eran del todo sinceros, y que, tras su proclamación de empleo pacífico de la energía nuclear, se escondía el deseo de aumentar su capacidad de destrucción para imponerse a los bordurios en su particular rivalidad. En tan sólo unos pocos años, los dirigentes de Klow han olvidado sus buenos propósitos y ni siquiera recuerdan que Tornasol fue el responsable del proyecto que llevó un cohete syldavo a la Luna. Incluso llegan a agredir sin ningún miramiento a Tintín, antiguo héroe nacional condecorado con la Orden del Pelícano y amigo del rey Muskar, por oponerse a sus propósitos.

No es de extrañar que, desde este momento, aunque Borduria continuará siendo la metáfora del mal hasta Tintín y los «Pícaros», Syldavia dejará definitivamente de ser una encarnación del bien. ¡Qué lejos quedan ya esa pequeña Bélgica, medio balcánica medio centroeuropea de los años treinta, y el digno rey Muskar, ese epítome del Leopoldo III anterior a la guerra! Sin duda lo sucedido entre 1939 y 1945 acaba con el esquema, un tanto ingenuo a fuer de maniqueo, establecido en El cetro de Ottokar, al cual se acomodaban sin problemas todos los actores del panorama internacional. Tanto Hergé como Tintín han madurado y se han dado cuenta de la relativa bondad de los syldavos, capaces de utilizar los mismos métodos que los bordurios para conseguir unos fines que en el fondo tampoco son tan distintos. Como hemos visto con anterioridad, los comienzos de esta definitiva decepción se remontan a la estancia del periodista en Syldavia con ocasión de la preparación del viaje a la Luna. Allí pudimos ver como la ZEP y la ZEPO se parecen en fines y métodos tanto como en sus siglas. No es casual que Hergé haya jugado con esta similitud para enviarnos el mensaje de la semejanza entre las dos policías, que es lo mismo que decir que entre los dos países.

En muchos aspectos, en El asunto Tornasol finaliza una larga etapa iniciada en 1929 y que ha caracterizado desde entonces a la mayor parte de los cómics dibujados por Hergé y a las historias vividas por Tintín. Al finalizar la aventura borduria, la política contemplada desde la ideología, el compromiso con una determinada postura y el contexto histórico que hasta este momento habían estado incluidos en casi todos los álbumes dejan de estar presentes en las próximas historias vividas por Tintín. El periodista abandona la vocación pública de la que hasta ahora había hecho gala en favor de un mayor intimismo, sustituyendo la inclinación hacia la política por la preocupación por la moral. Desde ahora, tanto Tintín como sus amigos aparecen un tanto desengañados de lo que significan las ideologías y la práctica política, inclinándose en favor de una mayor atención a la filantropía que, por otra parte, siempre había estado presente en la vida de Tintín, sobre todo cuando había tenido la oportunidad de defender alguna minoría étnica amenazada. Esta actitud solidaria con el débil y el oprimido ha sido una característica temprana del periodista, que a partir de este momento se incrementará a la par que la importancia de los sentimientos. A partir de este momento, el intimismo y el creciente valor de la moral se unirán a cierta melancolía de tono crepuscular, que resulta especialmente evidente en el álbum que cierra la vida de Tintín dedicado a los «Pícaros», en el que, como un espejismo tardío, reaparecen las referencias a la actualidad política. La vocación documental y la inclinación por la realidad manifestada por Hergé desde sus comienzos ceden en esta nueva etapa ante la aparición de diferentes actitudes debido a motivos personales del dibujante y a la situación por la que atravesaba el mundo desde mediados de los años cincuenta.

EL DESENCANTO

En 1958, tras dos años de descanso de Hergé, impuesto por una situación personal complicada y una notable presión de trabajo que no había desaparecido, Tintín vuelve a la vida dispuesto a viajar allá donde le lleven las circunstancias que, en este caso, de nuevo le conducen a Oriente Medio. Vuelven Tintín y Hergé con un entusiasmo tan viajero como justiciero, que en realidad es más aparente que real, pues tanto el periodista como el dibujante dejan traslucir cierto cansancio y un escepticismo que ya no desaparecerá. Es una historia impuesta, no buscada por el periodista, que le toca vivir a su pesar, cuyos orígenes están en su entorno más próximo, como ya había sucedido en El asunto Tornasol. Ya no hay en los episodios que aparecen después de Stock de coque ningún indicio de vinculación del periodista con algún elemento público o privado, y no volverá a aludir a la profesión de reportero que siempre había proclamado Tintín. La nueva situación del periodista en realidad parece estar más cerca de un agradable retiro en Moulinsart junto a su especial familia, antes que del intrépido aventurero que incluso había ido a la Luna. Desde ahora, cada aventura, cada salida desde el coqueto château de la campiña belga en que reside la tribu tintinesca, supondrán una ruptura de la agradable rutina en que se desenvuelven.

Regreso a Oriente Medio o los malvados nunca mueren

Stock de coque, un episodio en el que los elementos retrospectivos, sean tanto personajes como situaciones, son un elemento esencial, es una aventura que recuerda a otras anteriores como Los cigarros del faraón y, sobre todo, a Tintín en el país del oro negro, de la cual en muchos aspectos es su continuación. De hecho, la mayor parte de los personajes que están presentes en esta nueva historia aparecen en los álbumes citados. Esta recuperación no sólo se refiere a escenarios y a protagonistas, sino también a los temas, pues de nuevo el tráfico ilegal, en este caso de armas y de esclavos, será el asunto central de la obra. Una vez más, el periodista tendrá que vérselas con un elenco de antiguos enemigos que parecían olvidados para conseguir que el emir del Khemed, su amigo Ben Kalish Ezab, recupere el trono tras haber sido derrocado por su eterno rival, el jeque Bab El Ehr, bien pertrechado gracias a las armas compradas a la red dirigida por el malvado Dawson. Otra de las tareas que habrá de resolver Tintín será evitar que los traficantes de esclavos (que dirige el resucitado Roberto Rastapopoulos, quien regresa con un aire más siniestro que nunca bajo la personalidad del marqués de Gorgonzola) continúen con su comercio en Arabia aprovechando el apoyo de personajes como el jeque Bab El Ehr. Ahora ya no hay lugar para la fascinación que ejercían personajes como el aventurero y traficante Henry de Monfreid, que circula por algunas viñetas de Los cigarros del faraón, muy distante del siniestro Rastapopoulos, en quien ya no hay apenas nada de los malvados de folletín.

Como suele ser habitual en la vida de Tintín, esta aventura comienza debido a una casualidad, representada esta vez por el general Alcázar y su cartera perdida a la salida de un cine de Bruselas, donde el periodista y Haddock acababan de ver un western. Aunque la historia narrada en Stock de coque es un poco confusa —algo que contrasta con los últimos álbumes, todos ellos con asuntos bien trabados y resueltos, al margen de su interés—, esta aventura no deja de tener cierto atractivo gracias a las peripecias que viven Tintín y Haddock, en este caso nunca mejor dicho, por tierra, mar y aire, y la forma en que están resueltas. Sin embargo, tal atracción también se debe al retorno del periodista a un escenario geográfico a un mismo tiempo exótico y familiar, y a la reaparición de unos personajes, en su mayoría viejos conocidos de Tintín, que corrían el peligro de caer en el olvido después de decenios de ostracismo. La recuperación de todos ellos permite que se consoliden como figuras del universo de Tintín, al tiempo que Hergé construye con estos materiales una curiosa aventura.

El regreso de Roberto Rastapopoulos como jefe de una banda de traficantes de esclavos está unido al de Allan Thompson, el contramaestre que le acompaña desde la segunda edición de Los cigarros del faraón, a quienes se les une la pareja formada por el doctor Müller y el jeque Bab El Ehr, empeñados desde hace casi una década en hacerse con el gobierno del Khemed. En esta ocasión contarán con la ayuda de un siniestro personaje que parecía estar condenado al olvido, pues su aparición en El Loto azul, aunque es muy negativa, apenas resulta relevante. Se trata de Dawson, el jefe de la policía de Shanghái amigo de Mitsuhirato, que no dudó en entregar a Tintín a los japoneses, quien reaparece en esta nueva aventura convertido en un respetable y próspero hombre de negocios, cuya verdadera actividad es el tráfico de armas al servicio de Rastapopoulos. De este comercio se van a beneficiar viejos conocidos del periodista, como el general Alcázar (quien se encontraba exiliado en Europa al ser derrocado de la presidencia de la República de San Theodoros una vez más por su eterno enemigo el también general Tapioca) y el jeque Bab El Ehr, siempre en lucha con el emir Ben Kalish Ezab por hacerse con el poder en el emirato del Khemed.

Hergé no puede ocultar el rechazo que le produce el comercio de armas, puesto de manifiesto desde sus primeros álbumes, por lo que de nuevo enviará al periodista para desenmascarar a los traficantes y, de paso, para proteger a sus amigos. Además, en este caso se trata de algo más complejo que un simple tráfico de fusiles, como sucedía en Los cigarros del faraón, pues el objeto del comercio no son ni más ni menos que aviones, en concreto los De Havilland «Mosquito», unos aparatos británicos empleados durante la Segunda Guerra Mundial que se muestran especialmente eficaces en esta historia. Estos aviones, vendidos al jeque Bab El Ehr, cuyas fuerzas están dirigidas por el doctor Müller con el nombre de Mull Pachá —una figura sin duda inspirada por sir John Glubb, Glubb Pachá, jefe de la Legión Árabe, al servicio de la monarquía jordana—, van acompañados de una tripulación de mercenarios contratada para la ocasión, entre los cuales se encuentra el estonio Piotr Pst (Piotr Szut en la edición de Casterman), un piloto simpático y aventurero que, a pesar de ametrallar el velero en el que viajaban Tintín y Haddock, acaba convirtiéndose en su amigo hasta el punto de reaparecer en Vuelo 714 para Sidney. Este aviador de curiosa nacionalidad y nombre afortunado, que goza de la singular cualidad de pasar de malo a bueno en unas pocas viñetas, es uno de los pocos escogidos que disfruta de uno de los mayores honores que puede tener un personaje relacionado con Tintín, como es el de aparecer en la cubierta de un álbum compartiendo honores con Haddock y el periodista, en concreto en una de las más personales de todas, como es la de Stock de coque.

Pero si Hergé siente especial rechazo hacia el tráfico de armas, aún es más intenso el que experimenta hacia el tráfico de esclavos, hacia el comercio de seres humanos, como pone de manifiesto la tremenda indignación de Haddock, expresada por medio de un megáfono, cuando se da cuenta de que la carga que transportaba el mercante Ramona, el coque, es en realidad un cargamento de hombres. Este coque, un término indudablemente expresivo, no es otra cosa que un grupo de peregrinos sudaneses que pretendían llegar a La Meca y cuyo destino, en vez de la ciudad santa, será otro puerto de la costa arábiga donde serían convertidos en esclavos. Se podría decir que Hergé se adelanta a lo que sucede en la actualidad con la emigración ilegal, pues las mafias dedicadas al tráfico de personas no se diferencian mucho de la banda dirigida por Rastapopoulos, que se dedica al comercio de esclavos. Para ambas actividades, la carga humana es elemento esencial y la fuente de beneficios, y su tarea consiste en trasladarla de un lado a otro. Estamos seguros de que ni a Hergé ni a Tintín les hubiera gustado esta actividad, hoy día tan extendida y tan lucrativa, encaminada a traer emigrantes ilegales a Europa procedentes de Asia y de África, aunque creemos que quizás tampoco les gustarían muchas otras cosas de este mundo de comienzos del siglo xxi.

Pero no acaba aquí la previsión de Hergé, pues en Stock de coque también se adelanta a los atentados que tienen como objetivo aviones de pasajeros, tan habituales desde finales de los años sesenta. Los enemigos de Tintín intentan acabar con el periodista colocando una bomba de relojería en el equipaje del aparato que le trasladaba a Beirut —una ciudad de referencia en la actividad terrorista en Oriente Medio en los últimos años— procedente del Khemed. La voladura del avión es un método característico y ampliamente empleado por los grupos terroristas en las últimas décadas, los cuales han llevado a cabo este tipo de atentados en numerosas ocasiones. Incluso coincide el entorno geográfico en el que se realiza, pues en la realidad también ha sido Oriente Medio el lugar de donde proceden las organizaciones que llevaban a cabo este tipo de acciones.

En Stock de coque, una vez más, la actualidad se incorpora a los álbumes, pues el propio dibujante confesó que la idea central de la historia se la proporcionó la noticia publicada en un periódico en la que se daba cuenta de que aún existía el tráfico de esclavos. A partir de ahí comienza una aventura que reunirá varias historias, aunque a veces de forma un tanto confusa, pues no queda muy claro cuál es la relación existente entre el tráfico de armas y el de esclavos, aunque se supone que todo confluye en Rastapopoulos, el supremo malvado que, sin duda, era quien controlaba todo este comercio ilegal. Al final, en la plancha número sesenta, que semeja un collage compuesto a partir de diversos recortes de periódicos, Hergé nos informa de todos los extremos relativos a la conclusión de la historia, aunque sin desvelar del todo la suerte corrida por el grupo formado por Rastapopoulos, Dawson y Müller, probablemente con la intención de recuperarlos en posteriores aventuras. De esta forma nos enteramos de que, gracias a Tintín, se van a adoptar medidas para evitar el tráfico de esclavos y de que la ONU se plantea controlar a las compañías que trasladan a los peregrinos a La Meca para evitar su secuestro y posterior conversión en esclavos.

Así mismo, sabemos que el contramaestre Allan Thompson ha sido capturado, que Ben Kalish Ezab ha recuperado el poder en el Khemed y que Alcázar de nuevo ha derribado a Tapioca. La desaparición de Rastapopoulos en el último momento es un acto de prestidigitación de Hergé, un hábil recurso de folletín que el dibujante se guarda para el final. Aunque una vez más el viejo enemigo de Tintín logre zafarse, demostrando lo escurridizo que es y los recursos que posee, lo misterioso de su huida a bordo de un pequeño submarino monoplaza en aguas del mar Rojo, cuando parecía que su final era inevitable, deja abiertas todas las posibilidades para su posterior reaparición. Realmente cuesta prescindir de un malvado tan bien conformado, capaz de aguantar vivo durante décadas y reaparecer con éxito, como si no hubiera pasado el tiempo, en el momento más inesperado. A finales de los años cincuenta, Rastapopoulos continúa siendo un personaje siniestro, de aspecto más ridículo que cómico, poseído por una ambición tan ilimitada como su falta de escrúpulos, que a pesar de los casi treinta años transcurridos desde su aparición, sigue transmitiendo la misma maldad que el primer día. A esta vitalidad de Rastapopoulos contribuye su innegable capacidad de modernizarse, de adaptarse a los tiempos, que, en algunos aspectos, es más intensa que la del propio Tintín. Este individuo no sólo viste como corresponde a su época (y no como si fueran los años de preguerra, como hace Tintín), sino que también sabe reclutar a sus esbirros entre aquellos que representan el colmo de la maldad en esos momentos, como el submarino y sus tripulantes nazis que tanto protagonismo tienen en la aventura.

Stock de coque tiene la particularidad de ser el único álbum de Tintín en el cual hay una referencia a la Segunda Guerra Mundial, aunque ésta sea un tanto laxa. Cuando Tintín y Haddock se hacen con el control del carguero Ramona, a bordo del cual va un cargamento de sudaneses destinado a convertirse en esclavos en el momento de desembarcar en Yedah, Rastapopoulos envía para hundirlo y hacer desaparecer la prueba de sus negocios a un submarino alemán, un U-boat tipo VI, idéntico a los empleados en guerra. Este barco sin bandera, cuyo capitán es un tal Kurt, nombre de evidentes resonancias germánicas, lleva una tripulación que el propio Hergé califica de extraña, la cual sin duda está formada por mercenarios al servicio de Rastapopoulos, de los que cabe aventurar que, durante la guerra, muchos han servido en la Kriegsmarine. Este misterioso navío pirata se encuentra con el crucero de la Navy Los Angeles, dando lugar a la reproducción de un enfrentamiento entre un buque americano y un submarino alemán trece años después de haber finalizado la Segunda Guerra Mundial, como si se tratara de una reedición de la batalla del Atlántico, en esta ocasión en aguas del mar Rojo. El resultado final del choque no podía ser otro que la captura del barco misterioso y el rescate de Tintín y sus amigos, gracias a la intervención del navío estadounidense.

A pesar de los evidentes peligros que corren el periodista y sus amigos, la sensación que se desprende de esta aventura es que Tintín afronta todos los desafíos sin apenas esfuerzo, superando a sus enemigos casi sin despeinarse el mechón. Contrasta tanta comodidad con las dificultades atravesadas en anteriores ocasiones para imponerse a Rastapopoulos y sus secuaces, en las cuales el entonces joven reportero no pocas veces estuvo en grave peligro. Si comparamos Stock de coque con Los cigarros del faraón o El Loto azul, esto es para Tintín un verdadero paseo militar. Incluso en los momentos de mayor riesgo, como el torpedeamiento del mercante Ramona por parte del submarino fantasma al servicio de Rastapopoulos, no se tiene la sensación de que Tintín corra ningún peligro. En este caso quien se encarga de trasmitir la tensión del momento es Haddock, convertido por obvias razones profesionales en capitán del barco. El marino, presa de una gran excitación, da órdenes contradictorias y continuas al piloto lituano Piort Pst, a la sazón transformado en improvisado timonel, mientras Tintín transmite mensajes radiofónicos de socorro. A pesar de tanta incertidumbre, el capitán por fin acierta a dar las órdenes adecuadas ya que logra esquivar los torpedos y evita ponerse a tiro del submarino. Fuera de este episodio, tanto Tintín como Haddock atraviesan el álbum con la seguridad que otorga ser un profesional de la aventura y, sobre todo, de saberse un héroe consagrado. Teniendo en cuenta todo ello, entendemos que no es ninguna casualidad que en esta historia no sufra ningún rasguño, algo que hacía tiempo que no le sucedía.

Si en esta historia Hergé reúne a su elenco preferido de malvados, también hace lo propio con otros personajes positivos de su universo, a los cuales tiene indudable cariño. Primero, se encuentra el bonachón de Oliveira da Figueira, ese tendero portugués establecido en la península arábiga que saca de apuros a Tintín en repetidas ocasiones, tantas cuantas veces se cruza en su camino desde los primeros años treinta. A continuación está el insoportable Serafín Latón, un ejemplo de cómo alrededor de Tintín, como de cualquier otra persona, también tiene cabida la vulgaridad y la ordinariez. Aunque la aparición del vendedor de seguros se limita a la última plancha, es suficiente para dejar a Haddock en un estado de extrema irritación, fruto de la absoluta incapacidad del tal Latón para la cortesía. En este álbum también se dejan ver la pareja formada por el emir Mohamed Ben Kalish y su hijo Abdallah, este último exiliado y convertido en huésped de Moulinsart, lo que libra al jovencito de las garras de Bab El Ehr y del doctor Müller, pero casi acaba con el pobre Néstor. Sin embargo, lo más destacable es la reaparición de la Castafiore como invitada del marqués de Gorgonzola a bordo del yate Shéhérazade en aguas del mar Rojo. Con anterioridad, la cantante italiana había jugado un importante papel en el álbum dedicado a Borduria pero ahora, gracias a su relación con Rastapopoulos, aparece por vez primera en dos ocasiones seguidas en sendas historias de Tintín. Se trata de una presencia fugaz, tanto que incluso puede parecer ligeramente superficial por el limitadísimo contacto que mantiene con los dos amigos, aunque sirve para que de nuevo vuelvan a verse tras unos años de separación. Bianca Castafiore hace su aparición, mundana y disfrazada de época, a bordo del yate del millonario, como es ella: repentinamente, como un torbellino que esquiva la vigilancia de los secuaces de Rastapopoulos al reconocer a los náufragos, sin que puedan impedir que se acerque a saludarlos.

La recuperación de personajes de diferentes tipos realizada en Stock de coque lleva a Benoît Peeters a afirmar que en este álbum comienza el que denomina periodo autoimitador de Hergé, pues desde ahora no dejará de repetirse la reaparición de personajes. Tal inclinación del dibujante, que no deja de ser un tanto nostálgica, llega al extremo de afectar a protagonistas que llevaban casi treinta años sin asomarse a la vida del periodista, como le sucede a Tchang, el amigo chino de Tintín, quien desde El Loto azul no había vuelto a dar señales de vida. Es evidente que Hergé estaba tan satisfecho con sus personajes que le costaba renunciar a ellos, así que desde este momento no dejará de situarlos junto a Tintín en las futuras aventuras que protagonice el periodista.

Intermedio español

Llegados a este año de 1958 hay que señalar que es un momento de especial importancia para los españoles, pues es cuando Editorial Juventud, una empresa de amplia tradición en el sector, fundada en 1923 por José Zendrera, comienza a publicar las aventuras de Tintín. Juventud aparece en un momento de transformación del mundo editorial en España, en el que los criterios modernos se van imponiendo a los modelos que remiten al siglo xix. En el contexto de renovación que representan los años veinte, destaca la visión comercial de José Zendrera, quien especializó la editorial en literatura infantil y juvenil, con particular interés hacia el mundo de la ilustración. En poco tiempo, Editorial Juventud se convirtió en una de las empresas de referencia junto a otras casas hasta entonces indiscutibles, como la de Saturnino Calleja. No es de extrañar que, a mediados de los años cincuenta, Zendrera reparase en el éxito alcanzado por Tintín en todo el mundo y se diera cuenta, aunque con cierto retraso, de las posibilidades de éxito que tenían las aventuras del reportero entre los lectores españoles. Una vez conseguidos los derechos de publicación, fue Conchita Zendrera, hija del dueño de la editorial, la encargada de traducir los primeros álbumes de Tintín y de dar nombre en castellano a los personajes de Hergé, convirtiéndolos en imperecederos.

La andadura editorial del reportero belga y sus amigos en nuestro país se inicia con la edición de dos álbumes: el primero de ellos fue El cetro de Ottokar, seguido de Objetivo: la Luna, ambos publicados en el mismo año 1958. Desde entonces se editaron todas las aventuras del periodista durante una década a un ritmo de casi dos por año, aunque sin respetar la cronología de publicación de las ediciones originales4. Sin duda, la editorial española estaba convencida de que las historias más atractivas de Tintín eran las más recientes, aquellas que precisamente habían tenido un mayor éxito entre los lectores. Por el contrario, los títulos pertenecientes a la primera época debieron resultar menos interesantes a la editorial, pues fueron los últimos en publicarse en España. Así, no es de extrañar que Tintín en el Congo y Tintín en América se editasen tan sólo un poco antes de que apareciesen los dos últimos álbumes del periodista.

Todo ello dio lugar a una especial cronología hispana de Tintín, que tiene singularidades tales como la aparición de Tintín en el país del oro negro dos años antes que Los cigarros de faraón; la publicación de Las siete bolas de cristal cuatro años antes que La oreja rota, o la edición de El cangrejo de las pinzas de oro un año después que Stock de coque. Decididamente con este orden era imposible en nuestro país captar las claves de la vida del periodista y entender cuál era el origen de los personajes que le rodeaban. ¿Cómo aparece Haddock en la vida Tintín? ¿Quién es ese contramaestre que trata al capitán con tanta familiaridad a bordo del Ramona? ¿Quién es este general Alcázar? ¿Y ese jeque llamado Bab El Ehr? ¿De dónde sale el pintoresco profesor Tornasol y cómo llega a ese grado de intimidad con el periodista? En fin, estas preguntas que se hacían los primeros y perplejos lectores españoles de Tintín las intentó solucionar ocasionalmente la editorial añadiendo unas oportunas notas a pie de página, en las cuales explicaba de qué álbum procedía cada uno de los personajes.

Sin embargo, que nadie se crea que los lectores españoles que no dominaban el francés tuvieron que esperar hasta 1958 para poder leer en castellano alguna aventura de Tintín. En realidad, aunque es un hecho poco conocido —que se ha encargado de divulgar en uno de sus trabajos Antonio González Lejárraga—, existe una edición anterior de dos historias de Tintín en español por parte de la Editorial Casterman, que se remontan ni más ni menos que a fechas tan tempranas como el año 1952. En concreto se trata de El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo, dos álbumes que entonces no tuvieron mucho éxito en nuestro país puesto que esta editorial no volvió a publicar ninguno más, llegando incluso a renunciar a sus derechos en castellano. Ciertamente, la sociedad española de 1952, recién salida del periodo de autarquía, en pleno nacionalcatolicismo y todavía sometida al régimen de las cartillas de racionamiento, era poco receptiva a las aventuras del joven reportero belga, y ni pudo ni supo apreciar el gesto de audacia que suponía publicar estas historias. No era éste, desde luego, el momento más apropiado para dar a conocer en España por primera vez los álbumes de Tintín, pues ni el mercado potencial de nuestro país podía ser muy numeroso ni el entorno ni la actividad del periodista podían ser entendidos por los destinatarios de los álbumes.

Para el lector español de la época, Tintín no dejaba de ser una rara avis, pues era un joven independiente, sin padres ni familia, que trabajaba como periodista sin ningún tipo de limitaciones en el ejercicio de su profesión y que viajaba por todo el mundo sin problemas. Por si todo esto no fuera suficientemente extraño para los españoles de estos años, ni la religión ni Dios tenían un hueco en la vida del reportero, a pesar de la indudable formación cristiana de Hergé. No es necesario insistir en que todo ello contrastaba con la realidad de la sociedad española, en la que las clases medias urbanas a las que iban dirigidas las historias de Tintín eran un grupo social escaso, de reducida capacidad adquisitiva y en su mayoría con una mentalidad muy conservadora y prejuiciosa determinada por la Iglesia, que condicionaba su aproximación a las escasas innovaciones procedentes del exterior a las que podían tener acceso y hacia las que existían no pocas prevenciones y prejuicios.

Todas ellas eran unas características que no coinciden mucho con las que debían tener los lectores de las aventuras del periodista en otros países europeos. No es de extrañar que hubiera que esperar unos cuantos años, cuando ya se comenzaban a apreciar los cambios que se iban a producir durante la década de los sesenta, para que Tintín tuviera en España la misma acogida que en el resto de Europa. En este aspecto podemos decir que si el turismo y el seiscientos están considerados una muestra del desarrollo económico de la sociedad española, la introducción en España de los álbumes que relatan las aventuras del periodista es también en algún aspecto un síntoma de modernidad. En cierto sentido, la aparición de El cetro de Ottokar en 1958 editado por Editorial Juventud en los años del Plan de Estabilización anunciaba la etapa de crecimiento que aportaron los Planes de Desarrollo y rompía con el monopolio que tenían otros héroes del cómic español, más coyunturales y más locales, como el Guerrero del Antifaz, el Capitán Trueno, el Jabato o los muy politizados Roberto Alcázar y Pedrín, por citar sólo los más populares.

La publicación de las historias de Tintín aproximaba a los lectores hispanos a los ciudadanos de otros países europeos que seguían las historias de Hergé desde hacía años, pero también anunciaba los cambios que se estaban produciendo en España, donde ya había un sector de la población con la capacidad adquisitiva para comprar unos álbumes magníficamente editados, al igual que en el resto de Europa, y que no eran baratos. Al menos en lo que se refiere a la literatura de la imagen, con la llegada de Tintín a España comienza el fin de la primera gran etapa del franquismo, la más vinculada a la Guerra Civil, y se inicia un periodo en el cual surgirán otras publicaciones de origen foráneo que darán a conocer a otros héroes como Lucky Luke, Asterix y el Teniente Blueberry, o todos los personajes del cómic americano, de Superman al Capitán Marvel. Todo ello, huelga decirlo, era un síntoma de modernización e incluso un temprano anuncio del final del franquismo, entendido como el régimen autoritario surgido de la Guerra Civil, el acontecimiento que le daba sentido.

Coincidiendo con la publicación en España de las aventuras de Tintín, se produce también la primera aparición cinematográfica del reportero, encarnado por actores. Si con anterioridad ya había pisado los escenarios teatrales con ocasión de los happenings bruselenses de los primeros tiempos y de las representaciones realizadas en los años de ocupación en colaboración con Jacques Van Melkebeke5, ahora, en 1961, se rueda la primera película dedicada al reportero con un guión específico, diferente de las aventuras publicadas hasta este momento. Se trata de El misterio del Toisón de Oro, una obra original dirigida por el francés Jean-Jacques Vierne en el que el papel de Tintín lo encarnaba el actor Jean-Pierre Talbot. La película fue un absoluto fracaso pues el guión era un sinsentido que combinaba elementos de El secreto del Unicornio, de El cangrejo de las pinzas de oro y de La oreja rota, situada, eso sí, en un escenario tan sugestivo como Estambul que, sin serlo, resultaba absolutamente tintinesco.

La segunda aparición cinematográfica de Tintín, obra de Philippe Condroyer, quien también contó con Jean-Pierre Talbot como Tintín, fue otro rotundo fracaso, aunque en este caso a los españoles nos resulta de mayor interés. Tintín y las naranjas azules era una coproducción franco-española que se rodó en 1964 en Valencia dado que el argumento, igualmente absurdo y netamente infantil, tiene al cítrico y a Tornasol como protagonistas esenciales. Su fracaso, al igual que el de la anterior película, fue total; a ello contribuyó un espantoso e inverosímil Haddock, encarnado por el actor francés Jean Bouise, y unas carencias técnicas que hicieron que la película tuviera una calidad muy limitada. Ni siquiera los álbumes de las dos películas, publicados a modo de historieta fotográfica, tuvieron interés entre los aficionados a las aventuras del reportero. La ausencia de la mano de Hergé se notaba en exceso. Desde entonces no se ha vuelto a intentar llevar a Tintín a la pantalla en carne y hueso, y con historias diferentes de las ideadas por su creador. Incluso Steven Spielberg ha renunciado al compromiso de un casting a todas luces complicado y a un guión desconocido a favor de la recreación por ordenador y la seguridad de una trama tan magistral como es la representada por el Unicornio, Haddock y el pirata Rackham el Rojo.

El episodio más dramático

A finales de la década de los cincuenta culmina el largo periodo de inestabilidad personal de Hergé, abierto con los problemas derivados de su actuación durante los años de la ocupación y proseguido de las dificultades laborales y anímicas que le habían afectado antes de la creación de los Estudios Hergé. Ahora, los motivos de desasosiego que afectaban al dibujante procedían de aspectos exclusivamente personales, ajenos al entorno, como es una crisis matrimonial. Hergé había conocido en estos años a Fanny Vlaminck, una joven colaboradora de los Estudios Hergé de la cual se acabó enamorando. Tras una etapa inicial de confusión, poco tiempo después decidió separarse de su esposa, Germaine Kieckens, tras casi treinta años de matrimonio.

Este acontecimiento tuvo una enorme repercusión en el dibujante, pues era un hombre educado en una firme moral cristiana que, además, participaba del espíritu de los Boy Scouts, entre los cuales las promesas realizadas y la fidelidad a los principios tenían una importancia esencial. La crisis de ansiedad o, mejor, la depresión que desencadenaron estos acontecimientos en el dibujante, manifestada en frecuentes pesadillas en las que el color blanco está omnipresente, fue tan intensa que le llevó a buscar tratamiento psiquiátrico, recurriendo al psicoanálisis de la mano de un discípulo de Jung. Para hacerse una idea de las dificultades por las que atravesaba el dibujante, hay que recordar su fragilidad anímica, puesta de manifiesto en las distintas crisis depresivas sufridas con anterioridad. Todo este proceso se desencadena precisamente cuando Hergé está en plena realización de Tintín en el Tíbet, un álbum que será publicado en 1960 y que recoge el estado de ánimo por el que atravesaba el dibujante, convirtiéndose en una historia que está estrechamente ligada a la crisis de su autor, hasta el extremo de ser considerada el elemento que le permitió superarla. Esta circunstancia convierte a la aventura en una de las más curiosas entre todas las vividas por Tintín, tanto por su origen como por su desarrollo. En este nuevo episodio, el periodista se convierte en un fiel reflejo de su creador y de su estado de ánimo ya que, a lo largo de la aventura, el reportero experimenta sentimientos de gran intensidad debido también a una serie de cuestiones afectivas que le atañen directamente.

Hay una coincidencia generalizada en considerar a Tintín en el Tíbet un álbum aislado en el conjunto de las aventuras del reportero, que tiene la característica esencial de ser una historia de argumento sencillo en comparación con las peripecias que habitualmente ha vivido el periodista, de las que tan sólo pervive en esta ocasión el exotismo del entorno. También es destacable la ausencia de un malo, de un adversario de carácter claramente negativo con el cual Tintín tenga que enfrentarse, pues ni siquiera el Yeti, que es quizás con Tchang el verdadero protagonista de la aventura, tiene esa condición. En este caso, el auténtico enemigo del reportero no es otro que la Naturaleza, la montaña y la nieve, que se convierten en un elemento adverso y peligroso a medida que avanza el álbum, transformándose el entorno apacible de la estación de montaña que aparece en las primeras viñetas del álbum en el paisaje hostil del Himalaya.

Desde el punto de vista estético la historia es de cierta simplicidad minimalista, pues la nieve, y en consecuencia el color blanco, dominan en muchas viñetas en las que sólo hay algunos elementos anecdóticos. Esta cuestión no obedece únicamente a razones derivadas del ambiente en el que se sitúa la obra, sino a otras más complejas relacionadas con la presencia en la aventura de elementos oníricos y del subconsciente. Según declaró Hergé a Numa Sadoul en una de las entrevistas recogidas en su libro, durante la época en la que estaba enfrascado en la realización del álbum dedicado al Tíbet, continuamente tenía un mismo sueño en el cual el color blanco dominaba de manera obsesionante. Esta influencia de lo onírico se trasmite a la historia, pues muchas de las claves que conducen a Tintín a rescatar a Tchang en contra de la opinión lógica de quienes le rodean aparecen en sus sueños. La presencia de elementos procedentes del subconsciente también está relacionada con el interés que en estos años despertaba en Hergé la parapsicología y los fenómenos paranormales, al igual que la creciente atención hacia el budismo y el Tíbet, como recoge la levitación del lama Rayo Bendito. Esta inclinación hacia el budismo tibetano supone también un interés por China, así como el reflejo de cierto misticismo oriental que a principios de los años sesenta comenzaba a extenderse por Occidente. En este aspecto, una vez más el binomio Hergé-Tintín se adelanta a los acontecimientos, en concreto a los hippies (que a finales de la década tendrán como meta de sus viajes a Katmandú, al Tíbet y a Nepal como escenarios naturales de su utopía vital) y al interés por el budismo en Europa y, sobre todo, en América. En este álbum no podían faltar las referencias a la actualidad: en los años anteriores se habían repetido las noticias referidas a avistamientos del Yeti en tierras del Himalaya y hay que recordar que fue precisamente en 1959 el año en que China invadió el Tíbet y cuando el Dalái Lama huyó al exilio, convirtiéndose desde entonces en un mito.

La aventura tiene muy pocos personajes y aún menos protagonistas, tan pocos que se reducen a los imprescindibles, pues junto a la pareja formada por Tintín y Haddock tan sólo se encuentran el indispensable Tchang, el sherpa Tharkey y, por supuesto, el Yeti. Por el contrario, los distintos escenarios geográficos en el álbum son exóticos y variados. El episodio comienza con los dos amigos descansando en una tranquila estación suiza de montaña, donde el joven reportero practica el alpinismo y los paseos por el campo mientras el capitán disfruta de la tranquilidad de la lectura en un acogedor hotelito, donde proclama su aversión al excursionismo y a las montañas, un sentimiento éste algo más extendido de lo que parece. Allí, en el Hotel Las Cumbres, recibirán la noticia de que el avión de la Indian Airways —convertida en las siguientes ediciones en una imaginaria «Sari Airways» debido a las protestas de las líneas aéreas hindúes— en el que Tchang se dirigía a Londres se había estrellado en el Himalaya. La certeza de Tintín de que su amigo chino, al que no veía desde hacía casi treinta años, estaba vivo tras haber soñado que le pedía auxilio, les lleva primero a Nueva Delhi, donde realizan las actividades propias de cualquier turista, y desde allí a Katmandú, desde donde partirán en su busca. Será en esta ciudad donde dé comienzo realmente la aventura que les llevará al Himalaya, a encontrarse con el Yeti y a rescatar a Tchang.

Tintín en el Tíbet es un álbum que ha sido calificado por Peeters de serio, y realmente lo es, pues su protagonista aparece con un estado de ánimo como nunca lo había hecho hasta este momento. Ya no es el joven risueño, entusiasta e incansable, capaz de afrontar todas las situaciones sin desmayo, ni el héroe monolítico, sin fisuras, que todo lo sabe y a todo se impone. Ahora se trata de un Tintín grave y ensimismado que transmite inquietud y ansiedad, a veces incluso vulnerable, que tiene como único y obsesivo objetivo encontrar a su amigo Tchang. Esta búsqueda supone un profundo acto de amistad, una verdadera proclama de amor fraterno entre los dos amigos, pero también es un intento de regreso a los orígenes, a un pasado añorado y feliz como el vivido durante su estancia en China en los años treinta. En este aspecto, Tchang encarna todo lo positivo de El Loto azul o, lo que es lo mismo, el recuerdo de un país y de una época que siguen siendo inolvidables para el reportero.

En esta historia de alpinismo y rescates en la nieve, Tintín aparece más humano y vulnerable que en cualquier otra aventura anterior, además de mostrarse especialmente sensible a los reveses de la fortuna. Tal estado de ánimo se pone de manifiesto en las distintas ocasiones en las que llora a lo largo del álbum, así como en el descontrol manifestado en los momentos previos a la recepción de la noticia de la muerte de Tchang. Esa actitud, hasta este momento desconocida, es muy reveladora de la situación anímica por la que atravesaba Tintín, pero también de cuáles eran las condiciones en las que se encontraba Hergé. Sin embargo, junto a estos sentimientos tan intensos, también es posible detectar en el periodista cierta melancolía propia de la madurez y de los inevitables desengaños que lleva consigo la elaboración de toda biografía personal. Ahora, el entusiasmo un tanto excesivo de los primeros tiempos ha dejado su lugar a la reserva y a algo de escepticismo que no harán sino acrecentarse en el futuro, tanto en el periodista como en el capitán. Y es que Tintín, a pesar conservar sus bombachos, está dejando atrás irremediablemente la época de juventud. Todo lo anterior no impide que, paradójicamente, este Tintín sea uno de los más abnegados y heroicos, de los más seguros de sí mismo y con mayor firmeza de carácter entre todos los creados por Hergé. Esta condición épica la apreciaron rápidamente los monjes budistas del monasterio tibetano de Khor-Biyong que rescatan al reportero y a sus amigos de la nieve, pues inmediatamente le apodaron «Corazón Puro».

A lo largo de la aventura aflora en diferentes momentos un indisimulado ternurismo que se pone de manifiesto entre otros aspectos en la relación que se establece entre Tchang y el Yeti. Este animal, acerca del cual Hergé se documentó profusamente, aparece presentado como un ser dotado de unas características tan indudablemente humanas como el afecto y la bondad, pues se encariña con el joven chino tras rescatarle después del accidente, hasta el extremo de adoptarle como si fuera su cría. Este hombre de las nieves, llamado «migou» por los tibetanos, es un animal que acaba resultando más patético que conmovedor, incluso más que Ranko, el pobre gorila de La isla negra, el cual dista de mostrar características propias de los humanos. El antropoide tibetano está descrito como un ser con iniciativas y sentimientos, que actúa antes de acuerdo con criterios cercanos a los de los hombres que al comportamiento de los animales. A pesar de lo afirmado por Hergé, cuesta creer que algo de la figura de King Kong, la cinematográfica actualización del tema de la bella y la bestia, no se esconda tras el mítico animal del Himalaya. Las planchas en las que se produce el encuentro entre Tintín y su amigo chino (lo que por otra parte supone la separación del Yeti y Tchang) y en las que Tchang relata su vida tras el accidente, son de gran intensidad emocional, más que por el encuentro, por la separación del animal y su cría humana.

Tintín en el Tíbet es una historia de gran emotividad pues la congoja y el llanto afectan con relativa frecuencia a lo largo del álbum a varios de sus protagonistas. Es una aventura en la que las lágrimas aparecen repetidas veces, pues lloran desde Tintín hasta el propio Yeti, pasando por Haddock —quien no puede reprimir su desconsuelo cuando el periodista le muestra un infantil oso de peluche recogido entre los restos del avión— o cuando Tchang narra la historia del accidente sufrido. Todo ello da idea de la situación tan intensa por la que atravesaba Hergé en el momento de dibujar la aventura, del estado de sensibilidad extrema en el que se encontraba en relación con las cuestiones afectivas a causa de la angustia y la ansiedad provocadas por sus problemas sentimentales. Como no podía ser de otra forma, si Hergé está con el ánimo reblandecido debido a males de amores, a Tintín y a sus compañeros les sucede lo mismo, aunque en este caso las causas sean fruto de razones amistosas tan intensas como el accidente sufrido por Tchang.

Entre los pocos personajes que atraviesan las páginas de esta historia, de nuevo destaca el capitán Haddock por su actuación y por la relación paternal que establece con Tintín, lo cual supone una novedad respecto de momentos anteriores. En esta aventura, al igual que en la siguiente, dedicada a la Castafiore, el marino brilla con una luz tan intensa y propia que está cerca de imponerse como protagonista al reportero, pues aparece más tierno, humano, gruñón y ocurrente que nunca, pero sobre todo con un comportamiento más heroico que en cualquier otra ocasión. En la historia que narra la búsqueda de Tchang, Haddock se nos muestra como un fiel compañero del periodista y como un personaje capaz de aportar, aunque sólo sea ocasionalmente, unas dosis de sosiego y reflexión que no son habituales en él. Además, el marino despliega desde el principio una actitud claramente paternal hacia Tintín, pues incluso le llega a llamar «hijo», con cariño y preocupación, después de que el periodista apareciera desasosegado tras sufrir una pesadilla al poco de empezar la historia. Más adelante repetirá este tratamiento a lo largo de la aventura en diferentes ocasiones. Esta actitud protectora por parte del capitán es la que explica que, a pesar de haber declarado con firmeza que no pensaba acompañar a su amigo, al final le siga en su búsqueda de Tchang. En este álbum es quizás en el que resulta más evidente qué tipo de relación une a Haddock con el periodista al cabo de los años, consistente en una mezcla irresoluble de padre, hermano mayor y amigo, difícil de precisar pero que resulta enormemente estrecha.

Uno de los episodios más dramáticos de todos los que hayan podido vivir Tintín y Haddock se produce en este álbum, cuando ambos están a punto de caer al vacío y el capitán decide sacrificarse para evitar arrastrar en la caída a su amigo. Este gesto, en el que el marino intenta cortar la cuerda con su famoso cortaplumas, no se consuma gracias a la oportuna intervención del sherpa Tharkey. Son unas viñetas de especial intensidad, en las que el marino y el periodista rivalizan en heroísmo y entrega, dispuestos ambos a sacrificarse el uno por el otro sin dudarlo un momento. Todo ello desde la serenidad, sin mediar ningún elemento extraño a la voluntad ni encontrarse Haddock bajo los efectos del alcohol. Por su contenido, se trata de un episodio insólito en la vida del periodista y en el cual Hergé, a través de la tensión, nos trasmite una gran emotividad. Resulta conmovedor ver a los dos personajes atrapados entre los riscos del Himalaya, dependiendo el uno del otro y conscientes de que en poco tiempo, de no mediar ayuda externa, ambos caerán al vacío. Una secuencia muy intensa y de contenido literario que destaca en el conjunto de la obra tintinesca, que está lejos ya de concesiones infantiles.

Precisamente, el salvador de Tintín y el capitán, el sherpa Tharkey, es uno de los escasos personajes que aparecen por primera y única vez en este álbum; se trata del montañero nepalí que les acompaña en su búsqueda del joven chino, el cual aparece descrito con un perfil de nobleza y serenidad muy acusado. Su relación con el periodista recuerda a la mantenida con Chiquito, el gran sacerdote del templo del Sol, pues si el quechua queda impresionado por la defensa que Tintín hace de Zorrino, en este caso el sherpa se conmueve por su interés por Tchang. Será precisamente el cariño y la preocupación que muestra el reportero hacia una persona no europea y perteneciente a sus respectivas razas lo que decida a ambos personajes a ayudar a Tintín, a pesar de sus reticencias iniciales.

Pero no todo va a ser dramático en esta aventura, pues hay unos episodios de enorme sentido del humor, todos ellos como es habitual protagonizados por el capitán Haddock. En Tintín en el Tíbet tenemos la ocasión de ver una de las actuaciones más hilarantes del marino, concretamente con ocasión de su estancia en el monasterio budista de Khor-Biyong. Allí, cuando les recibe el Gran Lama, Haddock remeda a la Castafiore al dirigirse al religioso tibetano con una variedad de títulos capaz de rivalizar con las variaciones y combinaciones que sobre su nombre habitualmente le dedica la cantante6. Se trata de un guiño de Hergé pues, al acercar el comportamiento del marino al de la cantante milanesa, aproxima a dos personajes que tienen un carácter menos opuesto de lo que sugieren sus complicadas relaciones. Sin embargo, que nadie crea que esto significa un acercamiento entre ambos pues, en el siguiente álbum, la milanesa y el lobo de mar mostrarán de nuevo sus diferencias.

Para concluir hay que resaltar que la historia tibetana supone un apogeo del excursionismo y de la escalada, unas actividades que van más allá de lo meramente deportivo para convertirse en un canto a la Naturaleza frente a lo que representa la ciudad y la sociedad de consumo. Son el alpinismo y el senderismo unas prácticas que remiten al mundo de los Boy Scouts al que nunca dejó de pertenecer Hergé, en el que se proclaman los valores que ofrecen a lo largo de la historia Tintín y Haddock, pero también Tharkey, Tchang y, ¿por qué no?, el mismo Yeti. Incluso esta presencia de la montaña se puede entender también como un viaje sentimental de Hergé a su pasada juventud escultista, en busca de un entrono cercano, consolador para su ánimo quebrantado.

Una joya literaria

Al finalizar Tintín en el Tíbet, y con la catarsis que supuso su creación, Hergé se encontraba más o menos recuperado de sus padecimientos anímicos y en condiciones de afrontar una historia tan original y divertida como Las joyas de la Castafiore. Si la aventura del Himalaya es una de las más insólitas de todas las vividas por Tintín hasta ese momento, ahora nos vamos a encontrar con un episodio aún más excepcional. La razón no es otra que la absoluta falta de exotismo y de intriga que caracteriza a la nueva historia, pues no hay ni una trama de carácter aventurero ni están presentes escenarios inusitados; sólo la aparición de los gitanos dota a la historia de cierta curiosidad. En este libro, Tintín y Haddock no es que no viajen, es que ni siquiera llegan a salir del entorno de Moulinsart, una circunstancia totalmente novedosa en la vida del periodista.

Es una aventura doméstica, una especie de modelo de literatura del antiviaje, lo más opuesto a las aventuras clásicas de raíz verniana que inspiraron muchas de las historias de Tintín. Es un relato esencialmente literario, que no necesita de una trama compleja, sino tan sólo el discurrir de los personajes en un escenario tan caracterizado como es Moulinsart. Ni siquiera recuerda a Agatha Christie como de nuevo sugiere Farr en otro de sus ataques de britanidad, sino a una obra de teatro de aire pirandelliano, a una función en la que los personajes se entrecruzan dejando entrever o imaginar, pues al caso da igual, unas biografías y unos dramas tan complejos como un viaje a tierras exóticas. Eso es precisamente lo que aproxima Las joyas de la Castafiore a la literatura, convirtiendo a este álbum en una obra de madurez en la que el dominio del oficio y de los personajes llega al máximo, todo con elegancia y vocación de estilo, sin estridencias ni golpes de efecto innecesarios que a veces no aportan más que espectáculo. No es de extrañar que el álbum recuerde al ambiente de La pantera rosa, la película de Blake Edwards rodada en ese mismo año, o a Atrapar a un ladrón, la anterior de Alfred Hitchcock, protagonizada por Cary Grant en el papel de ladrón de guante blanco que persigue el collar de una espectacular Grace Kelly. Algo de todo esto, muy de moda en los años de aparición del álbum, hay en Las joyas de la Castafiore, incluso a veces una mayor trama literaria.

Este álbum, publicado en 1963, supone una apología de lo doméstico hasta el extremo de ser un episodio que transmite una gran tranquilidad y estabilidad, por no decir bienestar, de sus protagonistas, a pesar de la confusión que a veces reina en el castillo. Este clima, especialmente apreciable durante las primeras planchas, resulta alterado por la llegada de los gitanos, de la Castafiore y su séquito, de Latón y de los periodistas de diferentes medios, de la policía..., en fin, de una legión de personajes, conocidos unos y desconocidos otros, que logran turbar en parte el mundo de Moulinsart.

El ambiente en el que viven los residentes del castillo es incluso de cierta distinción; allí, cada uno de los amigos hace su vida, dedicándose a una serie de actividades a cual más agradable. Si Haddock pasea por la campiña de Gante como un desocupado rentista, Tornasol se dedica a sus investigaciones, entre las que ahora se encuentra el cultivo de rosas; por su parte, Tintín descansa, se supone que mientras aguarda el comienzo de una nueva aventura.

Nos encontramos, por tanto, con un escenario nuevo para Tintín, aunque en este caso sea su residencia habitual. Ya sabíamos de la habilidad y de las capacidades del héroe para enfrentarse a terribles enemigos en los parajes más variados de los cinco continentes, pero ahora, gracias a esta historia, tenemos la ocasión de comprobar cómo afronta el periodista el reto de una aventura casera, un desafío inédito hasta este momento que está lejos de resultar cómodo. Aunque esta vez su adversario sólo sea una urraca de carácter muy rossiniano, la presencia de Bianca Castafiore y de su corte de servidores y periodistas complican las cosas hasta tal extremo que probablemente hacen que el héroe llegue a añorar a su viejo enemigo Rastapopoulos. Y es que ni Moulinsart es tan plácido como parece ni los problemas que plantean la cantante y sus alhajas son tan fáciles de resolver.

Pero este álbum también es una historia anómala debido, entre otras cosas, a la aparición de un insólito Tintín, un tanto medroso y confuso, que incluso se asusta del vuelo de una lechuza. Sin embargo, también está el periodista de siempre, el héroe ingenioso capaz de desentrañar el misterio del robo de la esmeralda por parte de una urraca ladrona, demostrando su agudeza y su conocimiento de la ópera, a pesar del escaso gusto de Hergé hacia el género, al relacionar La gazza ladra de Gioachino Rossini, de inolvidable obertura, con la desaparecida joya de la diva. Pero también surge un Tintín más serio y comprometido dedicado a la defensa de los gitanos, un ejemplo más de su rechazo del racismo y de su apoyo a las minorías, una actitud que también comparte el capitán Haddock, al contrario que los policías Hernández y Fernández, en este álbum quizás más inadecuados que nunca. Hergé presenta a los gitanos, que por cierto aparecen en la historia de una forma bastante exacta, como un grupo étnico de gran dignidad, víctima de los prejuicios sociales y de la incomprensión de las autoridades. Este pueblo gitano está más cerca de la visión que el dibujante ofrece de los chinos o de los quechuas que de los congoleños de los primeros álbumes, pues no hay ni rasgos estereotipados ni exageraciones.

Junto a los aspectos señalados, Las joyas de la Castafiore es una historia que recoge la diversidad e importancia que caracterizaba a los medios de comunicación durante los primeros años sesenta. En este caso, tanto la prensa gráfica como la televisión acuden al reclamo de la figura de la diva italiana, una suerte de Maria Callas, convirtiendo a Moulinsart en un improvisado estudio y en un escenario más de la vida de la alta sociedad de la época. La sensibilidad de Hergé para recoger la realidad no se limita a incluir los nuevos medios ni las innovaciones en materia de comunicación, algo que viene de antiguo ya que en La isla negra ya aparece la televisión, sino que también capta el comienzo de un nuevo tipo de periodismo que surgía en esa época pleno de fuerza, incorporándolo a la historia. Se trata de la prensa rosa, de las «revistas del corazón» según los términos actuales, que entonces, a pesar de estar en sus comienzos, ya tenían su público y sus protagonistas.

Esta década de principios de los años sesenta es la de la dolce vita de Via Veneto y de los Campos Elíseos, de Cannes, Saint Tropez y Capri, protagonizada por quienes formaban entonces el elenco de estrellas de una prehistórica jet-society, como Porfirio Rubirosa, Anita Ekberg, Gunter Sachs, Onassis y Maria Callas, unos personajes —artistas, millonarios y divas— que hoy día resultan hasta candorosos y a quienes las características de sus émulos actuales les convierten ora en intelectuales, ora en próceres de la patria. En este ambiente, recogido por Federico Fellini en su película sobre la vida de los señoritos perdis romanos, los paparazzi, los periodistas gráficos imitadores del fotógrafo italiano Paparazzo especializado en recoger imágenes exclusivas de famosos, tuvieron un papel relevante. Entre todos ellos destacó Willy Rizzo, un fotógrafo y periodista que trabajó en Italia y Francia y, que alcanzó una gran popularidad en estos años hasta el extremo de ser incorporado por Hergé a la historia protagonizada por la Castafiore con el inconfundible nombre de Walter Rizotto. La prensa rosa europea, en plena competencia por conquistar lectores y enviar a sus respectivas capitales a la gloria del corazón, pugnaba durante estos años por obtener las exclusivas más novedosas. Hergé se hace eco de la rivalidad entre los dos principales medios de entonces, Oggi y Paris-Match, convirtiéndolos en Tempo di Roma y Paris-Flash, y presentándolos en plena competición por conseguir las imágenes y las declaraciones de la diva de Milán, cada vez más parecida a la Callas hasta en sus romances, pues si una se dedica a los marinos mercantes, la otra se especializó en armadores griegos.

Sin embargo, que no crea nadie que el dibujante contemplaba con complacencia a estos profesionales de la noticia, colegas de Tintín. Todo lo contrario. Estos periodistas aparecen en el álbum dotados de un desparpajo y empleando unos métodos que no convencen del todo a Hergé. La crítica al nuevo género de informadores, más o menos velada, se hace más evidente si consideramos que tanto Tintín como el propio Hergé también son periodistas. Al antiguo reportero del desaparecido Le Petit Vingtième, sus modernos colegas de las revistas del corazón y de la televisión no le acaban de gustar, como tampoco le interesa mucho el objeto de su trabajo. En realidad, ni Tintín ni Hergé entienden muy bien lo que significa esta nueva actividad porque ambos pertenecen a una raza de periodistas que ya empieza a desaparecer, y es que ambos, como el mundo del que proceden, están empezando a envejecer sin remedio. Eso a pesar de que por primera vez el reportero actualiza su vestuario al sustituir su tradicional gabardina por una cazadora de ante, lo cual le aproxima, al menos en la indumentaria, a su tiempo. No obstante, parece que Tintín, en esta plácida historia local, añora sus aventuras pasadas y sus viajes por lugares lejanos, pues en la plancha cuarenta y tres aparece leyendo La isla del tesoro, de Robert L. Stevenson, una novela cuyo protagonista, Jim Hawkins, como ya hemos dicho, recuerda en no pocas cosas a Tintín. Ver al reportero belga con esa novela entre las manos parece un mensaje de Hergé confirmando esa relación o, al menos, sugiriendo el parecido.

El álbum dedicado a Bianca Castafiore, la cual aparece con vitola de protagonista, es en muchos aspectos un álbum coral pues en sus planchas se reúnen casi todos los personajes del mundo de Tintín, excepto sus habituales enemigos. Aquí no sólo están los inseparables Haddock y Tornasol, sino también los incombustibles Hernández y Fernández, junto a Irma e Igor Wagner, la camarera y el pianista del ruiseñor de Milán. También se asoman por las viñetas el tremendo Serafín Latón, convenientemente puesto en su lugar por la diva, y el siempre fiel y eficaz Néstor. Todos ellos regresarán para despedirse en 1976, cuando se publique Tintín y los «Pícaros». No podemos concluir sin referirnos a dos personajes de esta aventura un tanto insólitos, pero no por ello menos esenciales, como son el loro Coco, un regalo de la cantante al capitán, el cual no acaba asesinado por Haddock de puro milagro, y el peldaño roto de la escalera principal de Moulinsart, verdadero protagonista indirecto de toda la trama y capaz de mandar al suelo a todos los personajes, incluido a Tintín. Sólo Bianca Castafiore, la despistada a la par que alocada diva, se librará de tropezar en el avieso escalón y evitar la caída que deja en tan desairada situación a quienes la sufren. Entre los nuevos actores que aparecen por la historia hay que destacar a los dos periodistas de Paris-Flash, Jean-Loup de la Batellerie y Walter Rizotto, los cuales reaparecerán doce años después en Tintín y los «Pícaros», de nuevo vinculados con la Castafiore y el capitán Haddock, aunque el primero se haya incorporado fugazmente un poco antes a la segunda versión de La isla negra. Por último está el señor Boullu, operario informal y causante indirecto de muchos de los males que acontecen en el castillo por su retraso en llevar a cabo los arreglos que le suplican sus propietarios. Como puede verse, un asunto intemporal que además no conoce fronteras.

El asunto de las joyas del ruiseñor de Milán —al fin y al cabo doméstico y desarrollado en un lugar tan alejado del exotismo geográfico practicado habitualmente por Tintín como la campiña de Gante, donde se sitúa Moulinsart— probablemente debió dejar en Hergé y en Tintín una intensa añoranza por las aventuras como las que habitualmente les conducían a unos parajes lejanos y les enfrentaban con malvados enemigos. Tampoco es extraño que también reapareciera el deseo de recuperar la tradición de las historias protagonizadas por el reportero después de unos álbumes un tanto originales, y que el dibujante superase su crisis personal derivada de sus problemas matrimoniales.

Todo ello sin duda colabora a la creación de un nuevo álbum, Vuelo 714 para Sidney, publicado en 1968, cinco años después de la anterior aparición de Tintín. Durante este periodo, Hergé ha estabilizado su vida personal mientras que su actividad profesional —concentrada en los Estudios Hergé, donde sus colaboradores son cada vez más numerosos— se ocupa de llevar a cabo la reedición de una serie de álbumes para responder al éxito y la popularidad de las historias del periodista, cada vez más importantes. Así, en 1965, el equipo de Hergé vuelve a dibujar La isla negra con el objetivo de actualizarlo, inmediatamente seguido de Stock de coque, revisado en 1967; a estos episodios les siguen una nueva edición de Tintín en el Congo, agotado desde hacía casi veinte años, así como una nueva versión modernizada de Tintín en el país del oro negro.

Los personajes más insólitos

En un año tan agitado y de tantas repercusiones para todo el mundo como fue el de 1968, Tintín, como en los viejos tiempos de Los cigarros del faraón, regresa a la aventura realizando un largo viaje. En esta ocasión no desembarca de un barco, como sucedió en Los cigarros del faraón, sino de un avión que hace escala en el aeropuerto de Yakarta camino de Sidney, donde los tres amigos tienen previsto participar en un congreso de astronáutica al que han sido invitados debido a su condición de viajeros lunares. Allí, tras un encuentro fortuito, embarcarán en el Carreidas 160, el avión propiedad del millonario del mismo nombre, el cual es secuestrado por una parte de la tripulación que está a las órdenes de un resucitado Rastapopoulos. Este viejo enemigo de Tintín, acompañado de su inseparable Allan Thompson, aguarda la llegada del aparato en una isla desierta del mar de las Célebes llamada Pulau-pulau Bompa, donde se desarrollará una de las aventuras más curiosas de todas las vividas por el periodista y sus amigos. Aunque ha sido criticada por algunos, especialmente por los dibujos que se adjudican a Bob De Moor, Vuelo 714 para Sidney es una historia que reúne todos los ingredientes necesarios para convertirse en una intriga capaz de mantener el interés de los lectores.

A lo largo de sus viñetas nos encontramos con todo lo que es posible imaginar, como el secuestro de un avión y de un millonario; con islas desiertas en las cuales se producen erupciones de volcanes y en las que existen templos perdidos en la selva que cuentan con misteriosos pasadizos secretos; con guerrilleros nativos y antiguos búnkeres japoneses; con un extraño personaje dotado de capacidades telepáticas; con la reaparición de antiguos enemigos a los que se daba por desaparecidos y, por último, con unos extraterrestres, incluido un platillo volante, que son quienes al final resuelven la trama. Desde luego, es difícil pedir más ingredientes para una historia, sobre todo si ésta supone la vuelta a la aventura del reportero y de sus amigos tras la plácida estancia en Moulinsart durante el anterior álbum. Sin embargo, tanta peripecia, quizás demasiada, no garantiza un álbum completo, pues por alguna razón Vuelo 714 para Sydney no acaba por convencer del todo, a pesar de que es un episodio indudablemente entretenido. En relación con las críticas lanzadas hacia esta aventura, se ha señalado el ambiente irreal de la historia —precisamente cuando la realidad y el contexto son una de las características esenciales del universo tintinesco— como un elemento negativo. También se ha aludido a la excesiva intervención de Bob De Moor en el dibujo, que se ha considerado poco afortunada, aunque sea una opinión un tanto exagerada.

Esta nueva historia da la sensación de ser una especie de reajuste, de puesta al día de lo que era hasta ahora el entorno de Tintín, aunque en lo que se refiere al periodista éste permaneciese sin experimentar ningún cambio. Tras los dos últimos álbumes, realizados en condiciones diferentes a las de los anteriores, Hergé necesitaba recuperar los personajes que constituían el mundo del reportero que aun no habían reaparecido tras Tintín en el Tíbet. El dibujante probablemente necesitaba reencontrarse con todos ellos tras los cambios personales que había experimentado en los últimos tiempos, con el objeto de acercarse a lo que constituía parte de su pasado y reincorporarlo a su vida actual. Aquí, casi diez años después, de nuevo irrumpe en escena Rastapopoulos, rescatado misteriosamente de las aguas del mar Rojo donde había desaparecido a bordo de un minisubmarino en Stock de coque. Este personaje, el enemigo oficial que acompaña a Tintín durante casi toda su existencia, suele resurgir periódicamente, justo cuando parece que había dejado de existir definitivamente y amenazaba con caer en el olvido.

En esta aventura, en un lugar remoto y desconocido entre Indonesia y Australia, Rastapopoulos, acompañado del contramaestre Allan Thompson, un viejo conocido tanto del reportero como de Haddock, se vuelve a encontrar de manera fortuita con Tintín. El retorno de estos personajes permite que el profesor Tornasol, muchos años después de su aparición, tenga la oportunidad de conocer a esta pareja de villanos que tanta importancia han tenido en la vida de sus amigos. A Rastapopoulos y a Allan les acompañan en este episodio unos nuevos secuaces que tendrán una vida efímera, a pesar de que algunos de ellos sean unos protagonistas de interés. En primer lugar, se encuentra el atildado Spalding, un británico que resulta ser el secretario infiel de Carreidas pues en realidad está al servicio de Rastapopoulos y es cómplice de su secuestro. A continuación se encuentran los miembros de la tripulación del avión del millonario: el copiloto Paolo Colombani, un rudo italiano de aspecto inquietante, y el radiotelegrafista Hans Boehm, no menos patibulario. Este último personaje forma, junto al siniestro doctor Krollspell, la pareja de alemanes acerca de los cuales Hergé nos sugiere, de una manera más explícita que en Stock de coque, su posible pasado nazi. Incluso, posteriormente, el propio dibujante comentará a Sadoul que este médico germano, al igual que el doctor Mengele, podía haber trabajado en Auschwitz durante los años de la guerra mundial. Teniendo en cuenta estos antecedentes, no deja de ser sorprendente que este Krollspell —precisamente el único de los malvados que regresa del platillo volante— experimente lo que se puede considerar un verdadero proceso de reinserción a lo largo del álbum, y que pase de enemigo a ayudar a Tintín y a sus amigos frente a sus perseguidores. Sin duda, a ello contribuye decisivamente el saber que los propósitos de Rastapopoulos hacia su persona no eran precisamente recompensarle por conseguir el número de cuenta de Carreidas, sino simplemente eliminarle, como corresponde a un verdadero malvado.

Esta ambigüedad moral que acompaña a muchos de los personajes del álbum aparece especialmente en relación con Laszlo Carreidas, supuestamente incluido entre quienes se encuentran junto al periodista. El millonario húngaro, que parece inspirado en el magnate francés de la aviación Marcel Dassault, cruza por el álbum dejando una equívoca imagen acerca de su conducta y de su moral. Apodado «el hombre que nunca ríe», es un rico sin escrúpulos, prepotente y ambicioso a la par que avaro y tramposo, una especie de compendio de los defectos que habitualmente se atribuyen a los acaudalados. Su actitud a lo largo de la historia acentúa el carácter negativo de su personalidad, llegando al extremo de ser tratado por Tintín y Haddock como si fuera uno de sus enemigos. El reportero incluso le encarga de su custodia al doctor Krollspell, curiosamente un personaje que recorre un camino inverso al del millonario pues, como hemos visto, a medida que avanza la aventura, el médico alemán se aleja de los malvados y se aproxima a los protagonistas positivos del álbum. Este cambio en la consideración del millonario no deja de ser una novedad en las historias del reportero, ya que es infrecuente que una figura que inicialmente se sitúa entre los que se consideran actores positivos de la historia acabe en una situación que, al menos, se puede considerar moralmente equívoca. El antipático Carreidas sufre un proceso de desgaste moral tan acusado que le lleva a equipararse con Rastapopoulos, tal y como recoge una antológica discusión entre los dos millonarios por ver cuál de los dos es el más perverso cuando se encuentran bajo los efectos del suero de la verdad. En esta ocasión destaca un lastimoso Rastapopoulos, quien acude a Tintín y a la antigüedad de su relación con el periodista para que éste avale sus méritos de villano, lo cual no deja de ser enternecedor a la par que un gesto de familiaridad con el reportero. Y es que, si hay viejos amigos, también hay viejos enemigos. Aunque lo que hay sobre cualquier otra cosa es una muestra del tradicional desagrado de Hergé hacia los millonarios, puesta de manifiesto desde sus primeros álbumes.

Sin embargo, la ambigüedad con la que Hergé contempla a sus personajes en esta historia no se limita a Laszlo Carreidas: también afecta a quien hasta ahora sólo ofrecía un rotundo perfil de infame y ruin, como Roberto Rastapopoulos. Aunque en esta ocasión el millonario norteamericano aparece como siempre, es decir, como un ser dotado de los aspectos más viles, a medida que avanza la historia se va convirtiendo en un ser ridículo que incluso llega a inspirar cierta lástima. En esta aventura su apariencia es irrisoria, vestido como si fuera Roy Rogers, pero con unas decenas de kilos más que el héroe americano, y con sus rasgos definitorios tan acusados que resulta una doble caricatura. En su última aparición, Rastapopoulos está más feo que nunca y, por si todo ello fuera poco en alguien que sin duda cree que puede presumir de apostura, sufre una serie de contratiempos que le dejan demediado y con un aspecto lamentable.

Sus desdichas comienzan cuando Allan le arranca parte de las pobladas patillas que usa al quitarle el esparadrapo con que Haddock le había amordazado; más tarde recibe una granada, lanzada por el propio contramaestre, que deja su indescriptible traje de cow-boy hecho jirones, y, por último, sufre una serie de accidentes que le dejan la cabeza con una perpetua protuberancia. Cuando los extraterrestres le suben al platillo volante, el antiguo enemigo de Tintín va en un estado atroz, lejos de cómo había aparecido al comienzo de la aventura. Ya no es el malvado traficante dotado de siete vidas que siempre recordaremos dirigiendo la banda del faraón Kih-Oskh, sino un pobre hombre al que se le adivinan los primeros rasgos de vejez y al cual le ha pasado de todo. Casi agradecemos que los seres de otros mundos le acojan en su nave pues estamos seguros de que allí, además de no poder cometer fechorías, descansará de su dura estancia en Pulau-pulau Bompa.

Semejantes son la suerte y los sentimientos que inspira el contramaestre Allan Thompson, tan fiel servidor de Rastapopoulos como antiguo enemigo de Tintín desde los tiempos de Los cigarros del faraón, hace ya casi cuarenta años. Aunque este individuo aparece en esta ocasión más violento que nunca, llegando incluso a estar a punto de acabar varias veces con el periodista, en esta historia recibirá su merecido. El arrogante Allan, un jaque con pretensiones de guapo metido a marinero, ve cómo su apostura desaparece a manos de los guerrilleros sondonesios, unos nacionalistas manipulados por los bandidos que sin duda están inspirados en los rebeldes de Timor oriental. Estos combatientes dejan al contramaestre sin sus dientes cuando intenta evitar que huya de la isla tras la erupción del volcán. Ver a Allan sin su hermosa dentadura mientras cecea cuando habla es una terrible venganza que se toma Hergé probablemente en recuerdo de los malos momentos que el contramaestre le había hecho pasar al capitán Haddock cuando ambos coincidieron a bordo del mercante Karaboudjan en las costas de Marruecos. Claro que, al final, cuando este elemento aparece maltrecho y como una sombra de lo que fue, al igual que su jefe, también acaba suscitando lástima entre los lectores. Quizás estos dos villanos están empezando a experimentar los efectos del paso del tiempo, pues esta aventura finaliza dejando a ambos en manos extraterrestres en una situación lamentable, impropia de unos personajes encargados de encarnar la animadversión del lector. Parece que aquí a Hergé, en el fondo, le parece más reprobable el millonario Carreidas que los antiguos enemigos de Tintín, lo cual coincide con el relativismo moral y con la ambigüedad con la que se dice que están dotados muchos protagonistas de esta aventura.

Quizás un antecedente de este carácter equívoco se pueda encontrar en el caso del aviador estonio Szut, un personaje francamente simpático que aparece en Stock de coque con el nombre de Piotr Pst, y que ahora está al servicio de Carreidas como piloto de su avión privado. Este Szut, o Pst en su primera aparición, surge en el álbum en el que conoce a Tintín como un personaje que cabe pensar que va a ser negativo, pues es uno de los pilotos que ametralla el barco en el cual Haddock y el reportero navegan por el mar Rojo; sin embargo, tras ser derribado y luego rescatado, se convierte en un fiel e incondicional amigo del periodista y del marino. Hasta ese momento no se había conocido en todas las historias de Hergé una transformación semejante de un personaje; sin embargo, ahora, en esta aventura indonesia, los matices se van a hacer más complejos que en el pasado, a veces un tanto esquemático en cuestiones de moral. Ello no impedirá que Szut-Pst continúe siendo un buen amigo de Tintín y Haddock, y que disfrute de cierto protagonismo a lo largo de la historia que les lleva a la isla perdida del mar de las Célebes.

Mención aparte merece el enigmático personaje de Mik Ezdanitoff, el cual, según sugiere el propio Hergé, está inspirado en Jacques Bergier, coautor junto a Louis Pauwels de El retorno de los brujos, un best seller de los años sesenta convertido en obra de culto de la literatura de anticipación y de las cuestiones del universo ovni. La figura de Ezdanitoff y la presencia en el álbum de extraterrestres, bien es cierto que veladamente pues apenas se ve la nave y en absoluto a sus tripulantes, confirma el interés de Hergé por los asuntos más o menos fantásticos relacionados con la parapsicología y con el fenómeno de los extraterrestres, esto es, la ufología, como se denominaba entonces a estas actividades. Así mismo, el dibujante recoge la popularidad de que gozaba durante los años sesenta todo lo relacionado con estas cuestiones, cuyo reflejo era el éxito de una subliteratura pseudocientífica y presuntamente crítica que tenía como principales estrellas a Erich Von Daniken y a Cyril Henry Hoskin, más conocido como T. Lobsang Rampa, dos verdaderos fenómenos editoriales próximos al fraude, capaces de mantener cualquier ocurrencia mediante una interpretación singular de la historia y de la ciencia, cuando no mediante su falseamiento directo. Mik Ezdanitoff es un contacto entre los extraterrestres y los hombres, un iniciado dotado de poderes psicológicos gracias a su relación con estos seres, el cual tiene en la desierta isla de Pulau-pulau Bompa el lugar secreto de cita con los viajeros espaciales.

La llegada del avión y de los secuestradores coincide precisamente con uno de los encuentros anuales entre los tripulantes de la nave y Ezdanitoff, lo cual le permite asistir a todo lo que sucede en la isla. Gracias a esta circunstancia, su intervención y la de sus amigos alienígenas será decisiva para salvar a Tintín y a sus compañeros, pero también para rescatar al grupo de malvados que van en un bote a la deriva tras la erupción del volcán que casi acaba con la isla, como si fuera una reedición de lo sucedido en la vecina Krakatoa en el siglo xix. Gracias a la mediación de Ezdanitoff, un supuesto científico que curiosamente no mantiene ninguna relación especial con Silvestre Tornasol a pesar de ser más o menos colegas, tanto el grupo de Tintín y sus amigos como sus perseguidores tienen la ocasión de visitar el interior de la astronave. Incluso los malvados parecen pasar a formar parte del grupo de los abducidos, como dicen los especialistas en ufología, pues no se tiene la certeza de que regresen del ovni. No deja de ser curioso el destino final de Rastapopoulos, Allan y sus nuevos compinches, desaparecidos a manos de unos extraterrestres que ni siquiera se sabe de qué planeta proceden ni cuáles son sus propósitos. De todas maneras, que nadie entone el réquiem por estos personajes, pues queda la sensación de que tanto Rastapopoulos como el contramaestre son capaces de volver desde los confines de cualquier galaxia a poco que se lo propongan o haya dinero por medio.

Un caso intermedio entre los villanos desparecidos y el grupo de Tintín y sus amigos, rescatados en el bote tras el intercambio de pasajeros realizado en alta mar, es el del doctor Krollspell, el cual aparece, no se sabe cómo, en Nueva Delhi, víctima de una profunda amnesia, lo cual nos permite enterarnos que antes de entrar al servicio de Rastapopoulos regentaba una clínica psiquiátrica. ¿Por qué Hergé ha dado un destino diferente a este siniestro doctor especializado en drogas y en interrogatorios basados en el suero de la verdad, unas técnicas sin duda aprendidas en algún campo de concentración? ¿Por qué los extraterrestres se molestan en devolverle a la capital de la India? ¿Por qué tanto este siniestro doctor Krollspell como el odioso millonario Carreiras gozan del honor de aparecer en la cubierta del álbum, una distinción reservada solamente a unos pocos personajes?7 Definitivamente parece que en este episodio hay de todo, especialmente perfiles morales tan confusos y variables como los de Carreidas y Krollspell, los cuales revelan cómo Hergé ha dejado muy atrás la ideología que antes inspiraba el carácter de los personajes de sus obras. Ahora, el dibujante aplica a quienes se desenvuelven por sus historias una perspectiva más realista que se traduce en un relativismo moral, lo que hace una década hubiese sido inconcebible. Será en esta aventura cuando se aprecien en la pareja formada por el dibujante y el periodista las primeras manifestaciones de escepticismo que suelen acompañar a los años de madurez, mientras que, en el siguiente álbum, veremos cómo Hergé y Tintín dan un paso más hacia el sosegado desencanto que preludia ya irremediablemente la vejez.

En Vuelo 714 para Sidney de nuevo se rescata a Tornasol, en esta ocasión bastante oscurecido en comparación con su actuación en otros episodios, para acompañar a Tintín y a Haddock en sus aventuras. Aunque en el álbum anterior el profesor está presente en el lugar en el cual acontecen los hechos, en realidad no comparte ninguna aventura con el periodista desde hace casi doce años, cuando se encuentra secuestrado en Borduria a causa del interés que despierta su aparato de ondas ultrasónicas. Ahora, en esta historia, a pesar de que Tornasol regresa a las andanzas por parajes exóticos y ante enemigos muy caracterizados, es poco más que un mero acompañante del periodista y del marino, pues desempeña un papel muy desvaído, casi secundario, en todo el episodio. Esta actitud contrasta con el hecho, sin duda destacable, de ser aquí cuando, tras estar más de veinte años junto a Tintín y compartir con él mil peripecias, tiene ocasión de conocer a quienes son los tradicionales enemigos del periodista.

Sin embargo, esta vez Tornasol no está a la altura de las circunstancias, pues su tradicional sordera se convierte ahora casi en una minusvalía al impedirle enterarse de lo que está sucediendo. No deja de ser una pena que un personaje que ha evolucionado de ser un inventor ingenioso a un reputado científico, que ha creado el cohete que ha permitido a Tintín llegar a la Luna treinta años antes que los americanos, no sepa que ha viajado en una astronave. Quizás si el profesor hubiera estado más atento, habría puesto en un aprieto a Hergé al obligarle a dar unas explicaciones acerca de los amigos de Mik Ezdanitoff que no estaba en condiciones de proporcionar. De hecho, Milú es el único que no ha sufrido amnesia y, por tanto, es el único que sabe lo que verdaderamente ha ocurrido en la nave espacial, aunque nos tememos que el fox terrier es un animal discreto que sabe cuándo tiene que ser reservado, por lo que es mejor no hacerse ilusiones acerca de la posibilidad de conocer lo que realmente ha sucedido al final de la historia.

Al contrario que el profesor Tornasol, Tintín aparece como en sus mejores tiempos, una vez superados los momentos anímicamente tan difíciles que atravesó a raíz del accidente de su amigo Tchang en el Himalaya y el menos excitante asunto de las joyas de la Castafiore en Moulinsart. En la isla indonesia el periodista demuestra que está en forma. Incluso su aspecto es magnífico, dando la imagen de un hombre indudablemente joven, aunque ya lejos de la adolescencia. Tintín hace frente a una complicada situación en un entorno extraño, rodeado de enemigos conocidos y desconocidos, con inteligencia y arrojo. Aparece decidido, valiente y reflexivo, dispuesto a enfrentarse a sus tradicionales adversarios. Incluso, como hemos visto, tiene que cargar con un supuesto compañero como el millonario Carreidas que hace bueno el dicho de que con amigos como ése no hacen falta enemigos. En un momento dado, el periodista realiza un alarde de facultades cuando, al huir de la erupción del volcán, se ve obligado a rescatar de la lava, uno tras otro, a tres de sus compañeros y al propio Milú. Sin embargo, hay que recordar que Tintín pasa una buena parte del álbum prisionero de los secuestradores y de Rastapopoulos, es decir, en una actitud de pasividad, forzosa o no, inhabitual en su vida.

Poco después, y gracias a la ayuda de un Milú más inteligente que nunca, Tintín, junto a Haddock, consigue restablecer la situación y durante un momento parece que va a conseguir imponerse a Rastapopoulos, aunque luego todo se complica enormemente. Al final veremos cómo el reportero es incapaz de resolver por sí solo el asunto, mostrando una indudable debilidad que únicamente es propia de quienes son auténticos héroes, es decir, de aquellos que tienen las limitaciones que les identifican con humanos. Tintín y sus compañeros necesitan ayuda para escapar del acoso de tantos enemigos, así que será la intervención de Ezdanitoff, junto con sus amigos del espacio, la que consiga poner a salvo a grupo de secuestrados. Además, hay que destacar que el periodista muestra una inusitada vulnerabilidad ante los poderes psicológicos de Ezdanitoff, pues es incapaz de resistirse a las indicaciones que le envía el extraño personaje por telepatía. Sin embargo, en un momento crítico, demuestra la firmeza de su voluntad al lograr imponerse a las órdenes de Ezdanitoff y regresar al volcán para rescatar a Tornasol.

Cuando parecía que esta historia iba a finalizar sin la aparición de Serafín Latón, un personaje que en los últimos tiempos se ha convertido en un habitual de las historias de Hergé, en las dos últimas planchas surge inopinadamente el necio agente de seguros en el salón de su casa de Bruselas y rodeado de su familia. Desde allí, flanqueado por una mujer con rulos y una madre costurera, asiste como un espectador privilegiado a la resolución de la aventura gracias a la televisión, al tiempo que glosa, en la línea populista y ramplona que cabe esperar del personaje, los comentarios del enviado especial mientras apostilla las palabras de Tintín y sus amigos. Latón continúa representando la proclamación de la vulgaridad cotidiana y de la estupidez autocomplaciente; gracias a esta confianza basada en la más absoluta ignorancia, el grosero Serafín se permite criticar al enviado especial de la televisión belga porque viaja a costa del dinero de los contribuyentes, cuando probablemente él mismo defrauda al fisco todo lo que puede. Hergé recoge con habilidad la actitud de un sector de población de la clase media europea, insolidario, poco proclive al pago de los impuestos y un tanto distanciado del Estado de Bienestar que, paradójicamente, muestra una intensa preocupación por el destino de los impuestos, la cual suele ser directamente proporcional a su capacidad de fraude fiscal.

En los álbumes de Tintín, Serafín Latón —¡qué apellido tan adecuado!— se convierte en una suerte de arquetipo de los defectos públicos que caracterizan a una parte de la sociedad europea de los sesenta, cada vez más alejada del compromiso político, crítica con el parlamentarismo y a veces proclive a una insumisión civil que les sitúa fuera del sistema democrático. Todo ello confirma la capacidad de Hergé para incorporar a sus historias actitudes y fenómenos sociales de actualidad, como por ejemplo la televisión. Éste es un medio de comunicación cada vez más importante en la década de los sesenta y que cada vez interesa más al dibujante, como demuestra su presencia tanto en éste como en el álbum anterior. Pero no será únicamente la televisión el único medio que aparezca en Vuelo 714 para Sidney, también la radio tendrá una importante presencia en la historia, simbolizada en un moderno aparato portátil, un transistor, abandonado en la playa de la isla, que, de manera exclusiva, protagoniza dos curiosas viñetas en las que emite información acerca de lo sucedido y nos lo comunica.

Una vez que los tres amigos salen de la isla indonesia, se dirigen a Sidney, donde suponemos que por fin consiguen asistir como invitados de honor al Congreso Internacional de Astronáutica, pues les dejamos a punto de embarcar en Yakarta en dirección a Australia, desde donde regresarán a Moulinsart. Cabe suponer que una aventura en la que sucede prácticamente de todo, incluido un viaje en platillo volante, les debió dejar agotados por una temporada, pues tardarán ocho años en volver a viajar y en vivir una nueva historia. Nunca hasta este momento el reportero había tardado tanto tiempo en regresar al mundo, ni siquiera durante los peores momentos vividos por el dibujante en los años de la guerra o mientras atravesaba sus crisis personales de los cuarenta y los sesenta. Tanto Hergé como Tintín se tomarán entre 1968 y 1976 un largo periodo de descanso durante el cual ambos se recuperan de la actividad realizada durante una década que, en comparación con otras, es relativamente tranquila.

Teniendo el cuenta el ritmo de aparición de los álbumes en estos últimos años, es evidente que a los dos personajes les resulta cada vez más costoso volver a sus actividades profesionales, es decir, a dibujar y a vivir entretenidas peripecias por los lugares más insospechados, como la Luna o su propia casa, por citar los dos casos más extremos, los dos escenarios más opuestos de todos los conocidos por Tintín. Hay que reconocer que en los veinte años anteriores a la aparición de Vuelo 714 para Sydney, el reportero no sólo ha espaciado sus aventuras sino que también las ha reducido notablemente. Desde un punto de vista cuantitativo, en el conjunto de los álbumes del periodista, Tintín en el país del oro negro, publicado en 1949, supone un antes y un después en la obra de Hergé. Hasta la aparición de este álbum, que hace el número decimoquinto de las aventuras del periodista, el ritmo de publicación o, si se quiere, el ritmo de vida del reportero, había sido intenso, pues en sólo veinte años habían aparecido casi las dos terceras partes de sus historias. Desde entonces, los ocho álbumes que completan la obra del dibujante y la vida de Tintín necesitarán veintisiete años para publicarse. Así, durante los años cincuenta sólo verán la luz cuatro episodios, mientras que a lo largo de la década de los sesenta el ritmo se reducirá todavía más, limitándose a tres historias. Aún más escasa fue la producción de Hergé en los setenta, pues durante los primeros seis años sólo se publicará una historia, precisamente la que cierra las aventuras de Tintín.

El ritmo de trabajo de Hergé, paulatinamente más lento a medida que pasa el tiempo, responde en gran parte al cambio de vida experimentado por el dibujante. Desde que se unió a Fanny Vlaminck, su nueva mujer, comenzó a viajar por el mundo, dirigiéndose a países que siempre había querido visitar, como Estados Unidos, o aceptando una invitación de Chiang Kai-shek, realizada ni más ni menos que en 1939, que le lleva a Taiwan. En estos años Hergé disfruta a un mismo tiempo del bienestar económico y de la fama, así como del eficaz trabajo que realiza su equipo en los Estudios Hergé, encabezado por el fiel Bob De Moor. Ahora el dibujante se puede dedicar a su antiguo y cada vez más intenso interés por el arte moderno, especialmente hacia la abstracción geométrica, convirtiéndose en un notable coleccionista ya que sabemos que reunió pinturas y esculturas de Vasarely, Frank Stella, Roy Lichtenstein, Lucio Fontana, Andy Warhol, Sol Lewitt, Karel Appel o el escultor español Berrocal, entre otros artistas. En estos años tanto Tintín como su creador están más allá del éxito, pues se han convertido en figuras de prestigio, objeto de homenajes y de reconocimiento por todo el mundo, tanto que De Gaulle llegó a exclamar ante André Malraux, a la sazón ministro del general, que su único rival era el reportero.

Vuelta a América: reaparición y final

Una vez transcurridos casi dos lustros desde el anterior viaje del periodista, en 1976 aparece la que será su última aventura, Tintín y los «Pícaros». Esta historia tiene como escenario la República de San Theodoros, un estado latinoamericano del cual Tintín, allá por los años treinta, cuando andaba tras un ídolo arumbaya que tenía una oreja rota, llegó a ser presidente interino durante unos días debido a la ictericia que sufría el general Alcázar. En este álbum, Hergé, en lo que representa una verdadera vuelta a los orígenes, introduce de nuevo la actualidad política en sus historias, para lo cual recupera la república sudamericana creada cuarenta años atrás. Si en 1935 la República de San Theodoros apareció en La oreja rota junto a Nuevo Rico para encarnar a Paraguay y Bolivia durante la guerra del Chaco, en los últimos años setenta le va a servir al dibujante para introducir el fenómeno de la guerrilla, tan extendido en las últimas décadas del siglo xx, junto a la inestabilidad política de los estados latinoamericanos.

Ahora, a San Theodoros le toca estar gobernada por el eterno rival de Alcázar, el general Tapioca, el cual está apoyado por Borduria, el estado centroeuropeo todavía regido por el mariscal Plekszy-Gladz que constituye una metáfora de la URSS. Como hacían en la realidad la Unión Soviética y los Estados Unidos, esta ayuda borduria se concreta en el envío de asesores en cuestiones militares y policiales, entre los cuales se encuentra el coronel Sponsz. Este antiguo enemigo de Tintín y Haddock, antaño jefe de la policía en Szohôd, la capital de Borduria, es ahora, bajo el nombre de coronel Esponja, consejero técnico de Tapioca, se supone que, dada su especialidad, en los asuntos siempre ambiguos que se engloban bajo el término de «Seguridad». Mientras tanto, el derrocado general Alcázar esta vez no ha optado por el exilio, y se ha lanzado al monte junto con sus partidarios formando el grupo guerrillero conocido como los «Pícaros», un término de origen español que no puede por menos que recordar a los tupamaros y a los montoneros, unas organizaciones guerrilleras argentinas especialmente activas durante la época. Los insurgentes alcazareños aparecen respaldados por la International Banana Company, que según el propio Tintín es una «gran potencia comercial y financiera internacional». Esta multinacional recuerda inevitablemente a la United Fruit Co., una compañía americana que, con el respaldo del gobierno estadounidense, intervino activamente en varios países de América Central en defensa de sus intereses económicos, imponiendo y derrocando gobiernos durante décadas. Entre todas las actuaciones de los Estados Unidos en los asuntos internos de los países centroamericanos con las que estuvo vinculada la United Fruit Co., destaca especialmente el derrocamiento del presidente de Guatemala, Jacobo Árbenz, mediante el apoyo al golpista coronel Castillo Armas, al estar amenazados sus intereses económicos debido a un proyecto de reforma agraria.

Muy probablemente, Hergé tuvo presente todas estas cuestiones a la hora de incorporar a su obra a la International Banana Company como medio para aludir a los Estados Unidos, al igual que lo sucedido en Cuba y en otros países americanos y africanos a lo largo de las dos últimas décadas sin duda influyó para recuperar a Borduria como metáfora de la URSS. Una vez más, Hergé, como en los mejores momentos de su primera etapa documental, incluye la actualidad política internacional en una aventura de Tintín sin forzar el argumento. En esta ocasión, de nuevo el dibujante acierta al describir de un plumazo cuál era la situación en los países latinoamericanos, al tiempo que señalaba su condición de campo de enfrentamiento entre las dos superpotencias durante la Guerra Fría. Por su parte, el periodista y sus amigos se ven de nuevo involucrados en los asuntos de San Theodoros al ser atraídos mediante un ardid tramado por Sponsz que tenía como cebo a la Castafiore, probablemente deseoso de vengarse de la cantante por la ayuda que prestó a Tintín en El asunto Tornasol. Como cabe suponer, Tintín, Haddock y Tornasol —quienes son denominados «los conspiradores de Moulinsart»— acabarán zafándose del control de los hombres de Tapioca para unirse a las fuerzas de su viejo amigo el general Alcázar, a quien, como si fueran sus asesores particulares, ayudarán a tomar el poder y a derrocar a su rival. De esta forma, una vez más, los propósitos de la tiránica Borduria son desbaratados gracias a la intervención del periodista, en este caso a tanta distancia del entorno balcánico como es la lejana América Latina.

En Tintín y los «Pícaros» el periodista vuelve a desempeñar un papel de importancia en acontecimientos de carácter político, al tiempo que reaparece su vertiente pública al volver a actuar en asuntos de Estado, como había hecho en el pasado en la misma República de San Theodoros o en Syldavia. Probablemente, Hergé escogió a América Latina como escenario del regreso de Tintín a la actualidad política debido a los acontecimientos que se habían producido en esta zona en el periodo que se extiende entre los últimos años cincuenta y mediados de los setenta. Sin duda, lo sucedido en Cuba y en Bolivia o en países centroamericanos como Nicaragua y El Salvador, así como en Brasil, Argentina o Chile, al igual que la actualidad de la actividad guerrillera en el continente (cuyos ejemplos más relevantes son los barbudos de Sierra Maestra, el grupo del Che Guevara en Bolivia, los tupamaros, montoneros y sandinistas, así como el caso Régis Debray, quien iba a ser compañero del Che Guevara en su andanza boliviana), impulsaron a Hergé a enviar a Tintín al continente americano a mediados de los años setenta.

De esta forma, el dibujante recupera la actualidad incluso yendo más allá de los acontecimientos que se habían producido, al recoger en su historia la realidad social y política de los países latinoamericanos, ejemplificados una vez más en la República de San Theodoros. En este episodio se señalan las profundas diferencias sociales existentes en estos países, en los cuales convive estrechamente la más extrema pobreza junto con la riqueza más extraordinaria. Hergé ilustra estos aspectos en una serie de viñetas dedicadas a la capital de San Theodoros, llamada ahora Tapiocápolis, en las que aparecen recogidas a un mismo tiempo las chabolas de los barrios extremos de la ciudad, patrullados por las fuerzas del Ejército, junto a las modernas avenidas del centro, en este caso vigiladas por la siempre más discreta policía. Es difícil describir mejor y con mayor economía de medios cuál era la dualidad social que caracterizaba a los países americanos durante estos años. Mediante esta contraposición entre riqueza y modernidad por un lado y extrema pobreza por el otro, Hergé expone su demostrada capacidad para la síntesis, por otra parte tan propia de un periodista. El dibujante resume como si fuera un titular cuáles son las verdaderas características tanto del país como del continente con la misma facilidad con que ha descrito en el pasado otras situaciones, sin que se resienta la trama y sin caer en el tedio.

Teniendo en cuenta esta situación, no es extraño que tanto Hergé como Tintín se muestren un tanto escépticos ante las ventajas que puede aportar a San Theodoros el cambio político, es decir, la mera sustitución del general Tapioca, apoyado por esa Borduria medio soviética, por su tradicional enemigo el general Alcázar, a su vez respaldado por la multinacional estadounidense International Banana Company, una situación que es un fiel reflejo de la situación mundial. A lo largo del álbum se abre paso la idea de que entre los dos antiguos rivales apenas hay diferencias, y que la sustitución periódica del uno por el otro lo único que ha supuesto para el país es un cambio personal en la titularidad del régimen, nunca una verdadera transformación en la dirección y en la concepción de los asuntos públicos. En este aspecto no puede ser más reveladora la última viñeta del álbum, en la cual aparecen los guerrilleros de Alcázar vigilando a la sufrida población de las favelas de Tapiocápolis —quizás convertida ya en Alcazarópolis— como hasta entonces habían hecho los soldados del depuesto general, como si nada hubiera pasado en el país. En realidad, para los santheodorenses nada ha supuesto el cambio del gobierno de un general por otro. Si para los militares de la república era habitual pasar de aclamar a Tapioca para hacer lo propio con Alcázar, para la población los cambios en el poder no suponían ninguna transformación en la habitual situación de pobreza y de marginación de los asuntos públicos.

Este escepticismo político del dibujante y del periodista, en principio alejado de toda ideología, transmite la idea de que si Alcázar y Tapioca son una misma cosa, Borduria y los Estados Unidos también lo son, por lo que es indiferente quién sea el que ocupe el poder, pues el resultado siempre será el mismo. Según parece sugerirnos Hergé, las naciones americanas debían buscar la solución a sus problemas más acuciantes, sobre todo el que representa la pobreza en la que viven la mayoría de sus habitantes, por unos caminos diferentes a los utilizados hasta este momento. Para el dibujante lo primordial era abandonar el caudillismo militar y acabar con la intervención del Ejército en los asuntos públicos, quizás uno de los obstáculos esenciales con los que se encontraban estos países para alcanzar la estabilidad, la libertad política y el desarrollo económico y social que resultan imprescindibles para lograr el bienestar de los ciudadanos. La impresión con la que Tintín y Hergé regresan a Moulinsart tras este nuevo viaje realizado en 1976 a San Theodoros no puede ser más pesimista pues, desde que en 1935 viajaron a América Latina con ocasión de La oreja rota, cuando Alcázar era un instrumento de la General American Oil, hasta 1976, en que el general está respaldado por la International Banana, nada ha cambiado ni en el país ni en el continente.

En este álbum, Tintín aparece como un decidido pacifista, un rasgo al que probablemente no son ajenos su paulatina desideologización y su progresivo interés por la ética, puestos de manifiesto desde los tiempos de Stock de coque. Su desconfianza hacia las opciones políticas que encarnan tanto los dos generales rivales como las potencias que los respaldan también contribuye a la decisión del periodista de apoyar a Alcázar, siempre y cuando el derrocamiento de Tapioca y la toma del poder se realicen sin derramamiento de sangre y sin represión de ningún tipo. Ciertamente, se trata de un insólito método de tomar el poder por un grupo guerrillero que no sólo le cuesta aceptar al propio Alcázar, sino que incluso suscita el rechazo de los vencidos, quienes reclaman su fusilamiento de acuerdo con los métodos tradicionales que caracterizan a todo golpe de Estado que se precie. Como no podía ser de otra forma, Tintín impone sus criterios y consigue que todo se desarrolle como si fuera una parte del carnaval que se celebra en San Theodoros durante esos días, es decir, como si lo sucedido no fuera más que parte de una obra de teatro, de una ficción.

Aquí, la solemnidad con que aparecía la política en álbumes como El Loto azul, El cetro de Ottokar o, incluso, La oreja rota, ha desaparecido en favor del espectáculo y de cierta banalidad jocosa. La actividad política ya no se contempla en relación con los asuntos públicos o con el acontecer histórico, sino como una especie de chanza, de farsa en la cual la población de San Theodoros hace de inocente comparsa de unos actores principales. Nunca ha participado Tintín en unos acontecimientos de carácter semejante con tanta distancia y con tan escaso compromiso, al igual que nunca ha estado tan cerca de parecer un simple espectador como en estos momentos. Pero es que en ninguna historia de Hergé la actividad pública ha parecido tan trivial y tan festiva como en esta aventura. Incluso esta perspectiva jocosa se ve reforzada por la insólita pretensión de Tintín de tomar el poder con un grupo de guerrilleros sin derramamiento de sangre y sin disparar un tiro. En realidad, esta contradicción consigue antes reforzar el contenido humorístico del episodio, en el que lo caricaturesco desempeña un papel de primer orden, que dignificar la opción defendida por el periodista.

Todo ello, sin embargo, no impide que Hergé realice una dura crítica del autoritarismo y del militarismo que caracteriza al régimen tapioquista de una forma magistral empleando la televisión, un medio ya consagrado en su tiempo. En Tintín y los «Pícaros», el dibujante recoge la cada vez más importante presencia de los medios de comunicación en la sociedad, al tiempo que su capacidad para trascender fronteras. En este álbum, tanto la televisión como los periódicos y la radio tienen un papel de primer orden, pues estos medios no sólo sirven para atraer a los tres amigos a la república de acuerdo con la trampa urdida por Sponsz, sino que también revelan su condición de instrumento de propaganda, de elemento utilísimo para el poder a la hora de crear opinión, especialmente en una sociedad carente de libertades. Todo ello, junto al carácter masivo que poseen los medios de comunicación, especialmente la televisión, lo entendió pronto Hergé, al fin y al cabo él mismo periodista, como ya se había puesto de manifiesto con anterioridad en Las joyas de la Castafiore al incluir en la historia tanto la televisión como el nuevo tipo de periodismo recién surgido.

Ahora, en esta historia hispanoamericana, el dibujante nos revela el doble papel que pueden tener los medios de comunicación según sea el uso que se haga de ellos y el entorno político en el que se lleve a cabo. Mediante el juicio público de la Castafiore por parte de la dictadura de Tapioca, el cual es retransmitido en directo por la televisión oficial, Hergé denuncia el autoritarismo del sistema, reflejado en el empleo que se hace del medio, al tiempo que pone de manifiesto cómo la realidad se convierte en espectáculo y éste, a su vez, en un elemento cotidiano de la sociedad. El régimen tapioquista utiliza los medios de comunicación con indudable habilidad y éxito pues, mediante las acusaciones lanzadas contra la Castafiore, consigue crear la opinión necesaria para atraer a San Theodoros tanto a Tintín como a sus amigos. Así mismo, Tapioca y Sponsz deciden la retransmisión en directo del proceso de la cantante con el objetivo de denunciar el apoyo internacional que reciben los rebeldes dirigidos por Alcázar. Este juicio, conducido por un vehemente fiscal que se emplea a fondo contra la cantante, recuerda en muchos aspectos a los juicios de Moscú de los años treinta o los tribunales populares de la Revolución Cultural, sobre todo por su carácter de denuncia pública y de espectáculo ajeno al rigor jurídico que debería poseer el acto. Sin embargo, los acusadores no contaban con Bianca Castafiore, una mujer de fuerte personalidad capaz de poner en evidencia a cualquiera, incluido el sistema que se atreve a juzgarla. La firmeza y el carácter de la cantante se imponen a su acusador en unas viñetas antológicas, consiguiendo que la farsa jurídica que estaba siendo retransmitida en directo se interrumpa. Las planchas que Hergé dedica al asunto del juicio de la Castafiore son en muchos aspectos un adelanto de lo que serán posteriormente los reality-shows, los programas que tanto éxito de público alcanzarán en todas las televisiones unos años más tarde y en los que lo esencial es el espectáculo y lo de menos lo retransmitido.

Dentro de este álbum merece una mención especial la capital de San Theodoros, antaño Las Dopicos y ahora bautizada como Tapiocápolis, la cual constituye una muestra del culto a la personalidad de su presidente que recuerda a la brasileña Petrópolis. Esta capital, en la que conviven las favelas y los rascacielos, es una ciudad que está inspirada en Brasilia y en Belo Horizonte, y que recoge el interés de Hergé por el arte y el diseño modernos. Las calles de la ciudad cuentan con edificios modernos, de una arquitectura de cristal y acero de estilo racionalista que en esa época apenas existía en otros lugares del mundo. Las flamantes construcciones se encuentran situadas en unas amplias avenidas en las cuales se levantan diferentes esculturas que dan lugar a un urbanismo tan moderno como el que caracterizaba a la capital brasileña. Y es que Brasil está muy presente en esta historia, pues no sólo su capital inspira a la de San Theodoros, sino también el carnaval carioca, sin olvidar al de Niza, sugiere la mascarada de Tapiocápolis. El interés de Hergé hacia el arte contemporáneo y su calidad de coleccionista de pintura se manifiesta también en la presencia de una serie de obras en la casa que han preparado para recibir a los habitantes de Moulinsart. De las paredes de la villa que sirve de cárcel de oro cuelga una serie de obras de arte abstracto que, curiosamente, ahora están más cerca del informalismo que del geometrismo que siempre había interesado al dibujante. Estas pinturas, unidas a las lámparas de pie de la casa y a la televisión que hay en Moulinsart, unos objetos de diseño muy moderno, reflejan el interés y la sensibilidad del dibujante hacia el arte moderno, un interés que se pondrá de manifiesto en el álbum póstumo, El Arte-Alfa.

El que será el último álbum de Tintín recupera a numerosos personajes de sus historias, al tiempo que da cuerpo al general Tapioca, una figura que hasta este momento carecía de rostro a pesar de haber aparecido en La oreja rota, cuarenta años atrás, al igual que su enemigo, el general Alcázar. De esta aventura también proceden otros curiosos resucitados, como el antropólogo británico Ridgewell, por el cual podemos comprobar que no ha pasado el tiempo, pues reaparece viviendo feliz entre los arumbayas dedicado a enseñarles a jugar al golf; y Pablo, un matón santheodorense que cierra aquí el ciclo de enemigo-amigo-enemigo de Tintín al traicionarle y entregarle a los tapioquistas. Por último, hay que citar al coronel Sponsz, viejo conocido del periodista y sus amigos desde su visita a Borduria en El asunto Tornasol, una figura siniestra a la cual Hergé no se resiste a recuperar a la hora de dar vida a un personaje que resuma lo que es el terror policial en un Estado autoritario. Con la presencia del coronel bordurio Sponsz, alias «Esponja», junto a Tapioca, el dibujante consigue describir perfectamente cuáles son las características del régimen de este general, al que califica de «Mussolini de carnaval», sin necesidad de más explicaciones.

En realidad son legión los personajes del mundo de Tintín que resurgen en este libro, tantos que parece justificado el calificativo de obra coral que se da al álbum, pues todos ellos son un compendio de quienes han acompañado al periodista a lo largo de su vida durante los años centrales del siglo xx. Aquí están los Hernández y Fernández; la Castafiore, acompañada por Irma y por su pianista Igor Wagner; el últimamente inevitable Serafín Latón, junto a los periodistas del Paris-Flash, Walter Rizzotto y Jean-Loup de la Batellerie, así como Gino, antes del Tempo di Roma y ahora de El Mensajero. Todos ellos acompañan a Tintín y a sus dos amigos a lo largo de la que será su última aventura.

Entre los nuevos personajes que aparecen en Tintín y los «Pícaros» —todos ellos de efímera vida pues, al igual que el recién identificado Tapioca, obviamente no sobrevivirán a este álbum— destaca Peggy, la mujer del general Alcázar y uno de los escasos personajes femeninos que tienen relación con el periodista, junto a la Castafiore y su camarera Irma. Se trata de una energúmena ya talludita, de carácter hosco e insufrible, a pesar de que el duro y veterano general proclame lo contrario mientras la llama «palomita», y de la cual, dado su nombre y aspecto, se puede aventurar su origen americano. Este personaje, de intensos rasgos caricaturescos, encarna a un tipo de mujer adusta, autoritaria, ambiciosa y vulgar, que con sus rulos y sus cigarrillos pasa el día reprochándole a Alcázar que fume y que aún no haya derrotado a Tapioca y la haya convertido en presidenta. Estas características, unidas al aspecto poco agraciado con que aparece la americana, llevan a pensar en cierta misoginia por parte de Hergé así como a una desmitificación del espadón latinoamericano pues, en el fondo, el terrible Alcázar, «el monstruo», como le llama su «palomita», es un pobre infeliz que vive bajo la férula de Peggy, una dictadura tan implacable como la que ha impuesto su rival a la República de San Theodoros. Al final, los sueños de convertirse en presidenta de la señora de Alcázar, pues así se dirige a ella el general en la nota que le deja antes de partir, se hacen realidad cuando éste toma posesión del palacio del general Tapioca una vez ha sido derrocado. Dada la cualidad de personaje de carácter que tiene la esposa de Alcázar, cabe aventurar que hubiera tenido un futuro prometedor en las siguientes aventuras de Tintín, pues francamente resulta difícil renunciar a una figura de rasgos semejantes.

Otro de los últimos personajes de fuste creados por Hergé es el coronel Álvarez, ayudante del general Tapioca en esta etapa de su gobierno. Se trata de un militar de largas patillas y bigote en punta que aparece por primera vez en el panorama de San Theodoros y cuya fidelidad al presidente, como es tradicional entre los militares de esta república, finaliza en el momento en el cual triunfa el siguiente golpe de Estado. Cuando Alcázar derroca a Tapioca, Álvarez se apresura, como si fuera la cosa más natural, a ponerse a las órdenes del nuevo caudillo y a ofrecerse para fusilar al general saliente. Este desagradable personaje, como los esbirros de Tapioca, sin duda está inspirado por los militares chilenos y argentinos, quienes en los años inmediatos a la aparición de la historia tenían un triste protagonismo.

Entre quienes acompañan habitualmente a Tintín en sus aventuras hay que empezar por el profesor Tornasol, que cruza por la historia con un acentuado aire de despiste, atento sólo al efecto de sus pastillas antialcohólicas. El bueno de Silvestre parece no enterarse de nada, fuera de lo que representan sus investigaciones o sus intereses científicos. Este paulatino autismo, un tanto tópico al relacionarlo con los sabios, se detecta desde su aparición, pues a medida que nos alejamos de la historia centrada en el tesoro del pirata Rackham el Rojo, Tornasol no hace otra cosa sino aislarse, si exceptuamos los álbumes dedicados a la Luna, en los cuales tiene indudables aires de protagonista. Sin embargo, a pesar de este aislamiento de la realidad, el profesor acaba contribuyendo con sus debatidas pastillas a la victoria de Alcázar y a que Tintín alcance su objetivo de tomar el poder sin derramamiento de sangre.

Muy diferente es el caso de Bianca Castafiore, un personaje que en los últimos tiempos ha ido adquiriendo una mayor presencia en la vida y en las aventuras de Tintín. La cantante, a pesar de atravesar esta aventura fugazmente, tiene un papel destacadísimo, sobre todo en el juicio público y televisado al que le somete el régimen tapioquista. Realmente, el pobre remedo santheodorense del fiscal Vichinsky, aquel siniestro personaje que condujo los procesos de Moscú en la década de los treinta, no sabía con quién iba a enfrentarse. La reacción de la Castafiore ante las acusaciones que le lanza el furibundo fiscal son unas de las viñetas más divertidas de todas las historias de Tintín y en las que demuestra una envidiable capacidad de poner en ridículo al autoritarismo y la irracionalidad. Con el infinito desdén de quien todo lo sabe y todo lo desdeña, como señala Azorín que debe ser el elegante, la diva escucha las acusaciones mientras se espolvorea maquillaje y se contempla en el espejo de su polvera con indiferencia.

Más adelante, el relato de sus supuestos y absurdos delitos, así como las alusiones a la conspiración de sus amigos de Moulinsart, la lleva, primero, a la risa y, después, al arrebato cantor. En un momento dado, el ruiseñor de Milán se dirige al fiscal diciéndole: «Es usted grotesco, militar», para, acto seguido, pasar a cantar, rebosante de facultades, el aria de las joyas de Fausto que la ha hecho célebre en el papel de Marguerite. Su proclamación a pleno pulmón de que se ríe y de que se encuentra bella al mirarse en el espejo, consigue interrumpir el juicio y acabar con el espectáculo montado por el régimen del general Tapioca. Como no podía ser menos, durante su estancia en la cárcel no ha dejado de aflorar el temperamento que le caracteriza, especialmente cuando los tallarines que le sirven no están al dente. Es una Castafiore pletórica y oportuna, que recuerda a la de la actuación en Borduria durante El asunto Tornasol, donde sus intervenciones son destacadas y su importancia supera lo limitado de sus apariciones. En este último álbum queda de manifiesto el carácter y la personalidad de la diva de Milán, capaz de imponerse sobre todos aquellos que encarnan el sistema autoritario vigente en San Theodoros.

En cambio, la sensación que nos deja Haddock en esta aventura es muy diferente, pues nos sorprende su excesiva irritabilidad y nerviosismo, quizás a causa de haber servido de inocente conejo de indias de Tornasol para comprobar la efectividad de las pastillas contra el alcohol inventadas por el profesor. El marino, a quien de nuevo se nos muestra estrechamente vinculado con la bebida, por no decir directamente dependiente del whisky, aparece alterado y muy distinto de cómo era en los últimos años. En esta ocasión, incluso su comportamiento recuerda en parte al mantenido en El cangrejo de las pinzas de oro, cuando el capitán aparece por primera vez y experimenta un episodio de delirium tremens, lo que contrasta con la imagen que nos ha dejado a partir de El asunto Tornasol, cuando era capaz de seguir a Tintín en todas sus aventuras y afrontar su parcela de responsabilidad como compañero del periodista. En esta historia Haddock parece sufrir un síndrome de abstinencia desde las primeras viñetas, cuando todavía se encuentra en Moulinsart, a causa del efecto de las pastillas que le endosa a escondidas Tornasol y que hacen que el whisky le resulte repugnante. Desde entonces, el capitán reacciona airadamente ante todo lo que le sucede. No sólo se irrita contra el licor que, al beberlo, sorprendentemente le disgusta, sino también contra todo aquello que le altera, desde las acusaciones lanzadas por Tapioca a las dificultades para conseguir tabaco para su pipa. Aunque en muchos casos los motivos que le soliviantan están justificados, la realidad es que la que será la última aparición de Haddock no remite al mejor de sus recuerdos, como el que se desprende de su actuación en el Tíbet. No es de extrañar que se haya considerado que en esta historia el capitán parezca su propia caricatura y que a veces sea una parodia de sí mismo. El marino que Hergé nos muestra en este álbum se parece en bastantes ocasiones a un viejo cascarrabias, de un sospechoso mal humor probablemente achacable a la bebida, muy alejado de su tradicional vitalidad y del talante todavía juvenil que le acompañaban hasta un poco antes de esta aventura. No es raro que en las últimas viñetas de Tintín y los «Pícaros», en el avión en el cual regresa a Europa junto a su joven amigo, Haddock exprese su cansancio de tantas aventuras como si fuera el deseo de jubilarse.

Y en lo que se refiere a Tintín, ¿cómo aparece en la que supone su última aparición pública? Pues un tanto distinto a como lo ha hecho hasta ahora, al menos en lo que se refiere al asunto central de la historia. En primer lugar, se ha señalado que el periodista pasa por este álbum con aire asustado, como si fuera un espectador excluido, según Sadoul, algo que quizás es un tanto exagerado, pero no del todo falso. Tintín realmente aparece distante, escasamente implicado en la aventura en comparación con su actuación en el pasado. Es evidente que la rivalidad entre Alcázar y Tapioca es una trama que le resulta en gran parte ajena, que no controla y que tampoco parece gustarle mucho. No muestra ningún deseo por acudir a la República de San Theodoros y, cuando lo hace, es debido a la necesidad de rescatar a sus amigos. Su escepticismo político y, ¿por qué no?, su pacifismo muestran también su distancia de Alcázar y de sus «Pícaros», unos guerrilleros que distan de suscitarle simpatía. Tintín ya no tiene más objetivo que liberar a sus amigos y volver a Europa cuanto antes, olvidándose de los aspectos políticos del asunto. Al reportero parece que le trae sin cuidado lo que pueda suceder en el país, pues no confía ni en los actuales gobernantes ni en la opción representada por Alcázar, por lo que su única intención es regresar cuanto antes a Moulinsart, el castillo al cual se refiere por primera vez como su casa precisamente en lo que van a ser sus últimas palabras.

En otros aspectos, Tintín sigue siendo el mismo de siempre, incluso cuando ofrece una nueva vertiente, no por ello menos esperada, como es el ecologismo casi franciscano del que hace gala en la selva de San Theodoros. Ahora ya no caza antílopes ni mata gratuitamente rinocerontes ni tiburones como hacía en el pasado, sino que protege a un pez eléctrico, un pequeño gimnoto, devolviéndolo al agua con cuidado. El periodista, como no puede ser menos, responde a la creciente inquietud existente en la sociedad en los últimos tiempos respecto de la Naturaleza, que desembocará en el ecologismo, una opción que coincide en gran parte con su modo de pensar. Por lo demás, Tintín sigue siendo el mismo, tanto que incluso parece volver a sus orígenes y a mantener sus buenas costumbres, pues de nuevo le vemos haciendo gimnasia al levantarse, aunque esta vez sea en Moulinsart y no en su apartamento. También regresa a su tradicional actitud antialcohólica, tan firme como la inclinación de Haddock a la bebida, pues desde la primera plancha el periodista insiste, como cosa sabida, en repetir su rechazo de la bebida ante el ofrecimiento de Haddock de brindar con un whisky. El mismo Hergé, al retratar a los «Pícaros» en su campamento bajo los efectos del alcohol, parece recuperar el recuerdo de los indios norteamericanos, quienes al consumir las bebidas que les suministraban los blancos se convirtieron en adictos al whisky, siendo incapaces de llevar a cabo ninguna actividad.

Sin embargo, Tintín se ha modernizado o, mejor, dado que esta actualización se refiere a asuntos de indumentaria, podríamos decir que ha aggiornado su vestimenta. Por fin, el periodista abandona sus bombachos y su gabardina (una prenda que ha dejado de gustar a Hergé, no se sabe muy bien por qué), siendo sustituidos por unos vaqueros y una cazadora. No se crea nadie, sin embargo, que este atuendo es totalmente novedoso, pues Tintín lo utilizó con anterioridad, en 1972, cuando apareció de esta guisa en una singular aventura de dibujos animados que luego fue publicada en forma de álbum titulada Tintín y el lago de los tiburones. En esta ocasión, el periodista aparece con una vestimenta distinta de la habitual que sin duda inspiró a la que unos años después llevará en su última aventura. En fin, en esta historia nos encontramos con un Tintín moderno, que monta en moto y lleva en su casco el símbolo de la paz al igual que hacían a finales de los años sesenta los pacifistas, los hippies y también muchos de los soldados americanos en Vietnam. Como se puede comprobar, en su último álbum el periodista es como cualquier otro joven de su edad y de su tiempo. Al final de su vida, Tintín y su creador han abandonado prácticamente toda militancia y toda ideología para dejar paso a un desengaño no exento de una rotunda preocupación moral, que cierra el ciclo abierto en 1929, cuando comienza su existencia y el periodista inicia su andadura por el mundo. Este es un viaje que supone toda una vida, toda una existencia que se desarrolla a lo largo de los años centrales del siglo xx, precisamente aquellos que mejor le definen y en los que se producen los acontecimientos que le dan sus rasgos esenciales. Si con la muerte de Tintín se cierra esta centuria, dado que lo que vendrá después —la caída del Muro, la desaparición de la URSS y de los bloques o la globalización— supone en realidad un comienzo anticipado del siglo xxi, el nacimiento del reportero coincide prácticamente con el de la centuria, pues en realidad el siglo xx no se inicia hasta después de haber finalizado la Primera Guerra Mundial. Ahora, cuando Tintín ha llegado a su última aventura y ha recorrido el periodo de tiempo en el cual se desarrolla su biografía y que hoy ya es historia, vemos con más claridad que nunca la cualidad que tienen sus álbumes de ser una suerte de episodios nacionales del siglo xx.

Tras haber desaparecido Tintín en los últimos años de la década de los setenta, y muerto Hergé a principios de los ochenta, a las puertas de producirse una serie de acontecimientos que van a determinar el final de una época, ¿cómo no vamos a imaginar qué hubiese dicho y hecho el periodista al respecto en los últimos años? ¿Qué hubiera pensado del fin de la Unión Soviética y del comunismo o de la nueva crisis de los Balcanes? ¿Cómo hubiera reaccionado ante los ordenadores e Internet? ¿Qué escenarios habría recorrido ahora que la sociedad global ha acabado con todo exotismo? ¿Cómo hubiera contemplado el terrorismo generalizado que azota a las sociedades actuales o el fundamentalismo islámico? ¿Qué diría de la emigración y del narcotráfico? ¿Habríamos podido ver alguna aventura del periodista situada en alguno de los escenarios que han caracterizado a los años posteriores a su desaparición? ¿Qué nuevas poéticas habrían surgido?

Todas son preguntas sin respuesta, aunque podemos aventurar que dado el creciente desinterés de Hergé hacia los acontecimientos políticos —de hecho no hay ninguna aventura dedicada a ninguno de los principales hechos de la década de los cincuenta y sesenta como la guerra de Vietnam, el conflicto de Oriente Medio, los sucesos de Hungría, Suez, Berlín, la crisis de los misiles de Cuba, la independencia de las colonias, etcétera—, probablemente dedicaría al periodista a resolver otro tipo de cuestiones más cercanas a la sociedad. Como veremos más adelante, podemos encontrar alguna pista acerca de los futuros intereses de Hergé en los dos álbumes más extraños sobre el personaje, tanto que uno de ellos ni siquiera es del dibujante. Se trata de El lago de los tiburones y El Arte-Alfa, en los que el mundo del arte ocupa un lugar central en estas tramas de discutible contenido tintinesco. Este parece ser el futuro que interesaba al binomio Hergé-Tintín.

Una vez finalizada su estancia en San Theodoros, Tintín se marcha sin despedirse. Nos deja, como suele pasar en los casos en los que más duelen las desapariciones, sin previo aviso, tan inesperadamente como apareció en aquel lejano enero de 1929. Ni siquiera nos deja una última imagen, precisa y nítida, que pueda servir tanto de despedida como de recuerdo. Al contrario, la última viñeta en la que se puede ver al periodista, y que supone su última aparición pública, la comparte con Alcázar y con Haddock. Se trata de una composición en la que Tintín está situado en un discreto segundo plano, sentado en el despacho presidencial del general en la capital de San Theodoros, y en la cual, elegantemente, cede el protagonismo al marino y a Alcázar, como si fuera un invitado cuyo papel exigiera esta moderación. Un poco después de esta escena, en esta plancha que cierra sus aventuras, se encuentra una pequeña viñeta que contiene el que será el último testimonio de Tintín: las palabras con las que responde a Haddock en el Jumbo que les trae de regreso a Europa: «Confieso que me agrada la idea de encontrarme en casa, en Moulinsart», dice el capitán Haddock. A lo que Tintín responde escuetamente: «A mí también, capitán...».

Dos viñetas después de estas palabras, finalizan el álbum y la vida pública de Tintín. Parece que el cansancio y el tono melancólico de su última frase son premonitorios de lo que iba a suceder, pues hasta este momento nunca se le había oído hablar de esa manera. Quizás esos cuarenta y siete años de edad con que contaba el periodista, y los sesenta y nueve del dibujante, empezaban a dejar sentir su efecto. Así, de esta forma no exenta de elegancia y con indudable discreción, Tintín se despide después de una vida, si no excesivamente larga, sí, al menos, entretenida.

Desde ahora, Tintín, como la época que ha vivido y los acontecimientos que ha protagonizado, ya es historia, pero unos años más tarde, en 1982, cuando muere Hergé y ya se pierde definitivamente toda esperanza de que el periodista pueda regresar a este mundo, pasa a ser un mito, a formar parte de ese grupo de personajes privilegiados que componen la mitología que produce cada periodo histórico. Una vez transcurrida su vida, ha quedado claro que Tintín es un héroe, un protagonista de hazañas que goza de la invulnerabilidad de los dioses al tiempo que de la cercanía de los hombres. Su naturaleza ha quedado establecida a través del relato de su vida contenida en sus aventuras y, como sucede con otros de sus colegas míticos, su conocimiento nos permite comprender mejor la época que le ha tocado vivir. ¿Qué otra cosa se les puede pedir a los mitos? Pues únicamente lo que, una vez pasado el tiempo, siguen haciendo todos ellos con quienes se acercan a su vida a través del relato de sus hazañas: proporcionar diversión y claves para comprender el tiempo en el que se han realizado sus gestas.

Sin duda, nadie mejor que Hergé, su creador y padre, para despedir a Tintín, por lo que parece oportuno reproducir la carta que le dirigió el 21 de junio de 1964 a través de la radio8:

Mi querido Tintín:

Hace treinta y cinco años que eres mi hijo y es la primera vez que te escribo.

He querido, de principio, que vivas tu vida. Has salido veinte veces para recorrer mundo. Durante este tiempo, yo, con el lápiz en la mano, garabateaba toneladas de papel, soñaba tus aventuras.

Así pues, desde siempre hemos estado muy separados, y a la vez unidos por el vínculo más estrecho que pueda unir a dos seres. Tengo la gran costumbre de «corresponder» contigo, pero no por carta. Por eso seguramente siento al empezar esta falta de seguridad y una ligera emoción. ¡Me intimidas, Tintín! ¿Estoy orgulloso de ti? Sí, evidentemente. Me has dado grandes goces y también quebraderos de cabeza, pero jamás el menor motivo de tristeza o de descontento. Hubo incluso una época —la de mi juventud— en que mi ideal hubiese sido parecerme a ti. Me hubiese gustado ser un héroe sin miedo y sin tacha. Pero, ¡ay!, era una ilusión que hace mucho tiempo se desvaneció… Ya no traspongo la palabra evangélica: «Sé perfecto como tu hijo es perfecto».

Perfecto: si alguien lo es, eres tú. Yo debería estar más que satisfecho. ¿Por qué, pues, me siento algo decepcionado…? Porque eres, precisamente, demasiado perfecto. Porque yo, hombre normal, nacido de padres normales, tengo un retoño que no es como los demás. ¿De quién has heredado esto? ¿Por qué hay en ti algo (¿cómo lo diría?...) que no es completamente humano? Yo me había hecho grandes ilusiones respecto al capitán Haddock. A fuerza de relacionaros los dos, él debía fatalmente civilizarse, y esto no ha fallado; pero tú no has adquirido ninguna de sus asperezas, ninguna de sus debilidades, no has tomado nada de él, ni siquiera un dedo de whisky. Pero me detengo: mi mano ha sido asida por un ángel, colega de aquél que muchas veces retiene a Milú en la peligrosa pendiente. Lanzarte en una carrera (digamos el periodismo; en realidad, la Caballería): yo tenía ese derecho. Pero, considerándolo bien, ¡creo que no ha de ser un padre quien debe guiar a su hijo en la elección de sus defectos!

¡Salud, muchacho! Yo diría aún más: ¡Salud!

HERGÉ

4 La cronología de los álbumes de Tintín editados en España por Editorial Juventud es la siguiente: 1958, El cetro de Ottokar y Objetivo: la Luna; 1959, El secreto del Unicornio y Aterrizaje en la Luna; 1960, La estrella misteriosa y El tesoro de Rackham el Rojo; 1961, La isla negra y El asunto Tornasol; 1962, Tintín en el Tíbet, Stock de coque y Tintín en el país del oro negro; 1963, El cangrejo de las pinzas de oro; 1964, Los cigarros del faraón y Las joyas de la Castafiore; 1965, El loto azul y La oreja rota; 1966, Las siete bolas de cristal y El templo del Sol; 1968, Tintín en América y Tintín en el Congo; 1969, Vuelo 714 para Sydney; y 1976, Tintín y los «Pícaros».

5 La presencia de Tintín en el teatro ha tenido cierto éxito: en 2005 se estrenó en Gran Bretaña una obra que resume las principales aventuras del reportero, adaptada por The Young Vic y Barbican en coproducción, que ha durado varios años, y que acabó en el West End londinense.

6 Haddock le otorga al Gran Lama los títulos de «Gran Fakir», «Gran Visir», «Gran Mufti», «Gran Bazar» y «Gran Tesoro», todo en un momento.

7 Los personajes que aparecen en las cubiertas de los álbumes en compañía del periodista, exceptuando a Haddock, son un reducido grupo de privilegiados que está encabezado por Tornasol, quien ocupa cuatro veces la portada. El resto lo hace sólo una vez y son los siguientes: el Sachem de los Pies Negros; el indio Caraco; el profesor Bergamotte; Zorrino; Hernández y Fernández; el Dr. Müller; Piotr Pst; el sherpa Tharkey; Bianca Castafiore, Igor Wagner y Gino; Laszlo Carreidas y el doctor Krollspell. Como puede verse, un elenco reducido del cual están ausentes figuras de enorme importancia, desde Rastapopoulos a Tchang.

8 La carta fue leída por Hergé en la emisora Inter Variétés, en el programa Quelque part en France, el domingo 21 de junio de 1964, y reproducida en el libro de Numa Sadoul Conversaciones con Hergé, Barcelona, Editorial Juventud, 1986, pag. 141.

EL EPÍLOGO FANTASMAL Y LA INSÓLITA FAMILIA

En el conjunto de la literatura tintinesca, siempre un poco irregular en su aparición y de vida un tanto guadianesca, con reediciones, correcciones y reformas que han afectado al contenido y al dibujo, no podían faltar las obras apócrifas y póstumas que, aunque añaden irregularidad al corpus de los trabajos de Hergé, también resultan las más literarias. Antes de la muerte del dibujante se sabía que estaba trabajando en un nuevo episodio de las aventuras del reportero, por lo que la noticia de la existencia de un álbum inacabado no resultó muy sorprendente. La historia terminó siendo publicada a los tres años de la muerte del dibujante con el título de Tintín y el Arte-Alfa, convirtiéndose en un álbum póstumo, el único de estas características en el conjunto de las aventuras tintinescas, completando el variado panorama de sus álbumes.

En el caso de los apócrifos, hay que distinguir en primer lugar los álbumes resultantes de las películas realizadas con actores a las que hemos aludido (ninguno de ellos obra de Hergé) o de las de dibujos animados, también con guión y dibujos distintos del autor de los originales. Se trata de un tipo de producción especial, que por ser obra de terceros (como en el caso de Tintín y el lago de los tiburones) o por haber quedado inacabada está necesariamente distanciada de la autoría definitiva de Hergé. Sin embargo, es ésta una cuestión que, como veremos, puede ser matizada a pesar de su importancia pues en las historias citadas, cuya consideración como álbumes es discutible, la presencia de Hergé, por activa o por pasiva, es evidente. Se podría decir que son unas réplicas, si se quiere autorizadas, y unas historias más o menos asumidas por el creador de Tintín.

No ocurre lo mismo con la avalancha de apócrifos que, como sucede a toda obra de referencia, surgieron al calor del éxito de Tintín desde antes de la muerte de Hergé. Al igual que le sucedió, por citar a personajes de nuestra literatura, a Miguel de Cervantes con su Don Quijote de la Mancha, que hubo de ver cómo aparecía una segunda parte obra de Alonso Fernández de Avellaneda, el llamado «Quijote apócrifo», dispuesto a aprovechar la popularidad del protagonista, o como le ocurrió al anónimo autor del Lazarillo de Tormes, a quien le surgió un émulo en la pluma de Juan de Luna, la obra de Hergé ha tenido ese privilegio de los clásicos que es el que da la imitación, el ver aparecer un torrente de obras que han buscado, con distinto propósito y escaso éxito, embarcar al reportero, casi siempre en solitario, en las más insólitas aventuras. Aunque sobre todo han intentado lo que más deseaban los seguidores del reportero: mantener con vida a Tintín más allá de la desaparición de su creador.

La polémica aventura póstuma

Al morir Hergé en marzo de 1983, sus colaboradores sabían que trabajaba en una nueva aventura del reportero desde hacía unos años. Según el testimonio de su secretario, recogido por Benoît Peeters, el dibujante se ocupaba desde 1978 en una aventura que estaba centrada en el mundo del arte, que desde la década anterior le interesaba cada vez más. Se trataba de un episodio del que el propio Hergé había dado algunas pistas pocos meses antes de su muerte al señalar que no sabía dónde le iba a llevar la historia, lo que confirmaba que no tenía un guión previo sino que, como sucedía cuando tenía compromisos semanales, iba creando la aventura a golpe de dibujo.

Sobre la mesa de trabajo de Hergé quedaron tres planchas realizadas a lápiz más o menos acabadas, cuarenta y dos planchas en boceto y algunas páginas en esquema en lápiz y bolígrafo, dedicadas a una aventura de Tintín en la que la trama giraba alrededor del mundo del arte moderno. Era, obviamente, una historia inacabada pero lo suficientemente esbozada como para plantear a los herederos, en este caso a su mujer Fanny Vlaminck, las opciones de rigor, a saber: encargar la finalización de la historia a alguien de su confianza que no podía ser más que el fiel Bob De Moor, aunque Edgar Pierre Jacobs también vivía; publicar lo creado por Hergé sin intervención ninguna de terceros, o bien dejar inédito el proyecto. Esta última opción no dejaba satisfecho a nadie, ni a los herederos ni a los seguidores del reportero, quienes deseaban prolongar la vida de Tintín al menos con la finalización de la historia inacabada. Por otra parte, recurrir a una mano diferente de la de Hergé acudiendo a Bob De Moor tenía numerosos partidarios, que valoraban su capacidad para el dibujo y su relación con el dibujante, pero también estaban aquéllos que desconfiaban de su idoneidad para la documentación y para resolver el guión de la aventura. Entre estos últimos estaba Benoît Peeters, quien acabó convenciendo a Fanny Vlaminck para abandonar la posibilidad de continuar la historia que pasaba por Bob De Moor o Edgar P. Jacobs, apoyándose entre otros argumentos en las declaraciones y en la voluntad de Hergé, quien siempre se reclamó como el padre único y exclusivo del reportero, mostrando su oposición a cualquier intervención de terceros.

La renuncia a continuar la aventura por medio de otros dibujantes, incluida la solución aparentemente natural representada por De Moor, simplificaba las cosas, pues todo se reducía a dos posibilidades: renunciar a hacer pública la historia o editar lo existente, convenientemente ordenado. A pesar de que se tenía la certeza de que el resultado iba a ser insatisfactorio y que se sabía la importancia de los ofrecimientos realizados, Fanny Vlaminck optó por la edición de los originales realizados por Hergé, tal cual estaban en el momento de su muerte, sin finalizar la historia ni los dibujos. Así, en 1986 aparece publicado un volumen con el título Tintín y el Arte-Alfa en el que se reunían por separado, como en una suerte de facsímil, las imágenes y los diálogos, dando lugar a un volumen que era antes un objeto de colección, de curiosidad, que un verdadero álbum. La incomodidad que suponía seguir la historia era tan manifiesta que en 2004 la obra se reeditó en un álbum de pequeño formato, pero reunidos en la misma página el texto transcrito y los dibujos, buscando una concordancia entre ambos que la hiciera legible. No obstante, a la vista de lo editado, era evidente que la historia del reportero en el mundo del arte moderno distaba mucho de estar resuelta, pues Hergé la abandonó en un momento en el cual no se podía adivinar cuál podía ser el desenlace.

A pesar de los esfuerzos realizados, como puede verse todo eran dificultades para la lectura, así que no es de extrañar que Tintín y el Arte-Alfa dejase insatisfechos a los seguidores del reportero, y que muchos se animasen a realizar el trabajo que ni Bob De Moor ni Edgar Pierre Jacobs estaban en condiciones de afrontar. Así, fue el joven y muy brillante dibujante canadiense Yves Rodier quien primero se ofreció a la Fundación Moulinsart para acabar la historia iniciada por Hergé, con absoluto respeto al original. Si por parte de los herederos del dibujante se descartó la opción representada por sus colaboradores más cercanos o más antiguos, no es de extrañar que la generosa oferta de Rodier fuera rechazada. Evidentemente, esta decisión no impidió que el joven canadiense y otros tantos espontáneos se aplicaran en la tarea de rematar la historia inconclusa.

La historia inacabada ideada por Hergé, de la que sólo realizó algunos bocetos, es una aventura que se desarrolla en su mayor parte en Bruselas. Sólo hay un viaje a Italia, concretamente a Ischia, por lo que difícilmente puede considerarse una aventura del estilo de las que había llevado a cabo Tintín en anteriores episodios. Es, por tanto, un episodio que cabe considerar casi doméstico, al estar limitado al entorno habitual del reportero en Bruselas y Moulinsart, aunque en menor medida que Las joyas de la Castafiore, cuyos límites geográficos son los jardines del château. Aunque el exotismo viajero esté ausente, hay que reconocer que en las escasas viñetas hay una cierta variedad de escenarios —Moulinsart, la Galería Fourcart, la localidad de Leignault, a las afueras de Bruselas…— que compensa las limitaciones viajeras.

No ocurre con lo mismo con el dramatis personae del álbum, pues agrupa a tal número de personajes y de referencias que puede considerase un episodio coral, un ejemplo de poética de la recuperación practicada por Hergé en álbumes anteriores, aunque de forma más contenida. Por los bocetos realizados circulan Haddock, quien tiene un papel relevante, aunque lejos del apogeo que supuso su personaje en la aventura del Tíbet, y la Castafiore, snob y superficial, elitista y cursi, muy diferente de la que transitaba por las historias anteriores. También cruzan fugazmente por las viñetas el profesor Tornasol; el fiel mayordomo Néstor; Hernández y Fernández; el pianista Wagner y la camarera Irma, inseparables de la Castafiore; el insoportable Serafín Latón; los malvados Gibbons y Chicklet, ya casi olvidados desde su primera aparición en El Loto azul y La oreja rota; el emir Ben Kalish Ezab, amenazado de secuestro por un comando palestino y empeñado en que el Pompidou es una refinería de petróleo, y su hijo, el inolvidable Abdallah, siempre vinculado a «Mil Rayos».

También el elenco de los nuevos personajes surgidos en Tintín y el Arte-Alfa es largo. Entre todos ellos destacan Martine Vandezande, la joven secretaria de la Galería Fourcart, deportiva y moderna, con gafas y melena, y que es una de las escasas figuras femeninas que aparecen en el universo tintinesco con una edad semejante a la del reportero. No es de extrañar que Tintín mantenga con ella una relación cercana que da qué pensar acerca de cómo podía haber acabado, pues se muestra comprensivo y atento, por no decir cercano. Incluso da la sensación de que Hergé los iba acercando a lo largo del álbum, no sabemos con qué propósito final. Entre los nuevos personajes destaca también monsieur Fourcart, el director de la galería, inspirado en un marchante amigo del dibujante, que es asesinado antes de poder revelar a Tintín lo que sucedía alrededor de su negocio. Sin embargo, una vez más, es con los personajes negativos, con los verdaderos malvados, con quienes Hergé consigue los tipos más acabados. En la nueva aventura aparece Ramo Nash, un artista jamaicano, versátil pintor y escultor, creador del Arte-Alfa, pero también implicado en la red de falsificación de obras de arte que parece estar inspirado por la figura de Elmyr de Hory, el pintor francohúngaro que colocó como auténticas numerosas imitaciones de Picasso, Matisse, Modigliani, Chagall, etcétera, en museos e importantes colecciones privadas, especialmente americanas.

La trama de falsificación de pinturas estaba dirigida por el siniestro malvado Endaddine Akass, a su vez inspirado en la figura de Fernand Legros, el estafador y charlatán metido a marchante que comercializaba las obras de Elmyr de Hory. Es este Akass el verdadero responsable de lo que sucede alrededor del Arte-Alfa, de la muerte del galerista Fourcart y de los atentados contra Tintín. Un individuo peligroso y sin escrúpulos, como demuestra la desaparición, sin duda también asesinado, del famoso tasador de arte Jacques Monastir, por no colaborar en sus propósitos. Este individuo se codeaba con lo mejor de la sociedad europea de la época, a los que entonces se comenzaba a llamar la jet-society porque viajaba en aviones rápidos, «a reacción» o «de propulsión a chorro», como se decía entonces, más rápidos que los de hélice, reservados para el común de los mortales. Esa clase social, esnob y superficial, aparece retratada por medio de una Castafiore que resulta más patética que nunca, resaltando su cursilería al mostrar una fascinación por el arte que es falsa, impostada y elitista, y que en el fondo es fácilmente manipulable. Akass es también un gurú de los que estaban de moda en los sesenta, cuando el movimiento hippy, con los Beatles a la cabeza, tomaron a los santones hindúes como modelo. Cumpliendo con su papel de predicador, el personaje daba conferencias de metafísica trascendente, a las que asistían fascinados los más inesperados personajes, desde la Castafiore a Hernández y Fernández, formando parte del grupo de elegidos que tenía todos los rasgos de ser una secta de las que proliferaban en los años setenta. Incluso, la joven galerista Martine Vandezande, que porta un colgante con el símbolo de la secta formado por dos es confrontadas, aparece abducida por el mundo de Akass, patrocinador del Arte-Alfa que había creado Ramo Nash, un artista que también recuerda físicamente a Elmyr de Hory.

Es este Endaddine Akass una mezcla de marchante, charlatán y animador, que además de fascinar a su parroquia sabe dar a lo más snob de la sociedad aquello que la pueda distinguir, en este caso en el mundo del arte, que tanto prestigio social aporta especialmente a los advenedizos, a los parvenus necesitados de lustre que haga olvidar que sólo tienen dinero. El inquietante Akass recuerda al papel reservado en historias anteriores al desaparecido Rastapopulos, quien sin duda se encontraba descansando en no se sabe qué planeta, aunque físicamente sean absolutamente opuestos: más joven, alto y delgado, el falsario; bajo y gordo, el viejo enemigo de Tintín, de ahí que resulte difícil identificar al americano Rastapopoulos con el nuevo personaje, del que Tintín afirma que le recuerda a la voz de Enddadine Akass. Aunque con Hergé nunca se sabe, pues los viajes interplanetarios a lo mejor hacen milagros, y el malvado más tradicional y cercano a Tintín ha demostrado que es incombustible y con una infinita capacidad de reaparición.

El asunto de falsificación de obras de arte protagonizado por Elmyr de Hory y los marchantes Fernand Legros y Réal Lessard alcanzó una notable popularidad en 1969, cuando el escritor americano Clifford Irving desveló la trama en la que el anciano de Hory, instalado en la isla de Ibiza desde comienzos de los años sesenta, era quien ideaba las obras consistentes no en copias, sino inspiradas en el estilo de los maestros cuya autoría se quería reclamar. Legros dirigía la banda, que tenía en Lessard otro miembro, colocando por medio de críticos y galeristas cómplices en el negocio unas obras falsas certificadas como auténticas. Los beneficios de la operación apenas aprovecharon a Elmyr de Hory, quien al descubrirse el fraude se convirtió en la víctima propiciatoria a los ojos de la opinión pública. El asunto alcanzó la máxima popularidad cuando Orson Welles rodó una película titulada Question Mark o también Fake, en la que actuaban el propio Elmyr de Hory y el escritor Clifford Irving, a su vez autor de una biografía apócrifa del magnate americano Howard Hughes por la que fue condenado, en lo que constituye un proceso de falsificación en este caso en el mundo de la literatura.

Con la reunión de ambos personajes en su documental, Orson Welles revelaba el fraude en la actividad literaria y artística, así como la debilidad del asunto de las atribuciones de las obras de arte, especialmente de las modernas, y de lo relativo y discutible de las autorías, un tema éste especialmente delicado, siempre enarbolado desde fuera del mundo artístico. El asunto, como es sabido, no acabó bien para los protagonistas pues Elmyr de Hory se suicidó en Ibiza en 1976 para evitar ser extraditado a Francia, donde estaba reclamado por juicio por estafa, mientras que Legros acabó en la cárcel donde murió al poco tiempo. Por su parte, los afectados por las falsificaciones de Hory dejaron correr el asunto, confiados el que el tiempo permitiría olvidar tan enojoso tema, convirtiendo en auténticas las piezas afectadas por la polémica.

La aventura que da lugar a Tintín y el Arte-Alfa de nuevo se inicia de manera inesperada de la mano del capitán Haddock, quien entra de improviso en la Galería Fourcart cuando pasaba por delante para evitar encontrase con la Castafiore, cuyo destino no era otro que ese mismo local, donde exponía el artista Ramo Nash, padre del Arte-Alfa. Entre la presión ejercida por la cantante milanesa y la presencia del artista, Haddock acaba comprando una pieza de la nueva tendencia artística, concretamente una escultura en forma de hache. La casualidad hace que la aparición del capitán, conocido amigo de Tintín, precipite los acontecimientos al pensar la banda de falsificadores (de la que Nash era uno de los artistas dedicados a reproducir piezas y la Galería Fourcart uno de los establecimientos desde donde se colocaban) que el reportero estaba tras su pista. A partir de ese momento, Tintín sufre un percance tras otro: es tiroteado, herido y secuestrado, y llega al final de la historia inconclusa justo en el momento en que parece que va a acabar sus días en Ischia, convertido en una escultura de poliuretano al modo de las realizadas por el artista francés César Baldaccini.

Como puede verse, es el mundo del arte, más concretamente el del arte contemporáneo de los años sesenta y setenta, el que inspiraba la aventura, una cuestión por otra parte que no era muy sorprendente dada la creciente y cada vez más estrecha relación que mantenía Hergé durante estas fechas con el arte contemporáneo, y el debate abierto por la afirmación de las nuevas tendencias conceptuales, reflejadas en la escultura, las performances, las intervenciones y las instalaciones. La transformación que había experimentado el mundo del arte a lo largo del siglo xx se acelera en estos años en los cuales las nuevas manifestaciones artísticas se aplicaron no sólo a las tendencias conceptuales, que lo impregnaban todo de forma variada, sino también al minimalismo, al arte pop, a la nueva figuración, a las nuevas técnicas de reproducción de raíz warholiana o a la aplicación de técnicas electrónicas. Aunque en la actualidad todas estas manifestaciones se han convertido en tendencias artísticas convencionales, en las que lo conceptual, el arte pop y la técnica conviven y han incrementado su importancia, en los años setenta eran unas cuestiones de actualidad que interesaban al dibujante y que no se resistió en convertir en el centro de una nueva aventura de Tintín.

Desde hacia tiempo, Hergé se había aproximado al arte moderno tanto por medio de las viñetas de algunos de sus álbumes, en los que incluyó diferentes obras, como a través de su actividad como coleccionista. Poco a poco, a lo largo del tiempo, Hergé fue abandonando en sus gustos artísticos los criterios estéticos cercanos al impresionismo y, sobre todo, al realismo, como revela el álbum Stock de coque, en el que se reúne la mayor cantidad de obras de arte reproducidas por Hergé. En esta historia, Farr sitúa en uno de los salones de Moulinsart un paisaje de Alfred Sisley, El canal del Loing, muy distinto de las más académicas marinas del siglo xix que aparecían fugazmente en otros títulos. Tal vocación por el arte moderno continúa manifestándose en Stock de coque pues en el Shéhérazade, el ostentoso yate de Rastapopoulos, cuelgan pinturas de aire picassiano para mayor gloria de su propietario. Un poco antes, en el Hotel Excelsior de Bruselas, donde se entrevistan el general Alcázar y el traficante de armas Dawson, aparecen en sus paredes pinturas en las que hay desde abstracción geométrica a piezas más o menos expresionistas. Por su parte, en Tintín y los «Pícaros», las habitaciones de Tintín y Haddock en el palacio presidencial de Tapiocápolis, la capital de la República de San Theodoros, tienen colgadas distintas pinturas, en su mayoría muestras de abstracción geométrica inspiradas en Serge Poliakoff, mientras que en las calles de la ciudad, que se basan en las nuevas urbes brasileñas como Brasilia o Belo Horizonte, hay esculturas que, según el propio Hergé, son del escultor belga Marcel Arnaud. A todo ello hay que añadir la magnífica viñeta de un retrato cubista y un tanto surrealista de Haddock que está en las guardas azules de los álbumes de Tintín desde mediados de los años sesenta, y que, a pesar de su intención un tanto paródica, no deja de tener interés.

Entre los artistas aludidos y falsificados en Tintín y el Arte-Alfa se encuentran Léger, Renoir, Picasso, Monet y Gaugin, pero quien más protagonismo tiene es el escultor francés César Baldaccini, en una de cuyas «expansiones», nombre que daba a sus esculturas de poliéster, quiere Akass convertir a Tintín, para ser luego autentificada por el crítico Zolotas, experto en la obra de Baldaccini y a sueldo de la banda. A pesar de lo comprometido de su situación, no hay duda de que el reportero una vez más se libraría de su destino, evitando convertirse en una pieza de museo, que además sería falsa. Por su parte, Hergé siempre mostró preferencias por opciones artísticas en las que la pintura y el dibujo tenían mayor importancia, no en vano siempre había admirado a Holbein. Aunque no le interesa el expresionismo abstracto, sí se encontraba más cerca del gestualismo más moderado del Grupo Cobra, donde militaba el belga Pierre Alechinsky, y de Miró. Aún más le atraen los abstractos minimalistas como Frank Stella, y los geométricos como Barnett Newman y Sol Lewitt o el escultor francés Jean-Pierre Raynaud, aunque será el arte pop lo que más le interese. Por el contrario, desde finales de los setenta, con el desarrollo del conceptualismo, mostrará una mayor distancia hacia las manifestaciones artísticas de este estilo. Al mismo tiempo, Hergé fue ampliando su colección privada con piezas de Lucio Fontana, Frank Stella y Roy Lichtenstein. Visitó a Andy Warhol en su Factory durante su estancia en Nueva York en 1972 y luego lo recibió con ocasión de la llegada del artista americano a Europa en 1976. La relación entre ambos artistas fue estrecha y, si a Hergé la actividad del americano le resultó interesante, éste le debió encontrar lo suficientemente importante para incluir su retrato entre las míticas serigrafías dedicadas a personajes tan célebres como Mao, Elvis Presley o Marilyn Monroe.

Se puede decir que, dado su interés por la pintura y la escultura, unido a su condición de artista, Hergé era, si no un asiduo, sí al menos un visitante habitual de las galerías de arte de Bruselas, un mundo que conocía bien pues acudía a algunas inauguraciones donde se relacionaba con artistas, galeristas y críticos de arte, como Pierre Sterckx, de quien era amigo. No es de extrañar que pudiera recrear un ambiente que le resultaba familiar y cercano, y cuyos problemas vivía de cerca. Es seguro que leería en las revistas y comentaría en las vernisages asuntos como el de la autoría y la reproducción múltiple de las obras de arte por medio de las nuevas técnicas que subyacían en los planteamientos conceptuales y en la producción de Warhol y su factoría neoyorquina. Él mismo, en los últimos años procedió en los Estudios Hergé (mediante una intervención superficial, coloreando reproducciones mecánicas o, incluso, tan sólo mediante la firma de la pieza) a aproximar a la condición, si no de originales, sí de una nueva condición de obra gráfica, de una serie de piezas que en origen no tenían esa categoría. De esta forma se rentabilizaron y vendieron en tiradas limitadas, autentificadas e intervenidas por el dibujante. Como puede comprobarse, era una visión del conceptualismo y de la autoría condicionada por el mercado, por otra parte uno de los elementos esenciales en el mundo del arte.

Aunque Hergé critica la credulidad de un tipo de coleccionistas y las estafas de marchantes sin escrúpulos avalados por críticos de arte vendidos, en realidad el mundo del arte no aparece tan mal parado como cabe suponer. Los galeristas más profesionales se niegan a participar en la estafa, siendo incluso asesinados por ello, como sucede con Fourcart y Monastir. Por su parte, Martine Vandezande es una buena profesional que defiende el Arte-Alfa porque cree en él y en Ramo Nash, de quien se adivina que, quizás al igual que Hory, era, además de hábil falsificador, un artista de condiciones. Por otra parte, las salas de subastas no parecen afectadas por estas actividades, al igual que los museos y las grandes ferias de arte contemporáneo, que en ningún momento figuran mencionados. La actividad fraudulenta que protagoniza el Arte-Alfa se limita a un grupo de desaprensivos que se aprovecha de la credulidad de unos coleccionistas que ven en el arte una fuente de prestigio social.

Nunca sabremos cómo podría haber acabado la irreal y fantasmagórica reaparición de Tintín en la aventura del Arte-Alfa, ni si sobreviviría a la comprometida situación en que se encontraba al finalizar abruptamente el relato, que seguro que sí, como tampoco sabremos cómo finalizaría su relación con Martine Vandezande ni si la Castafiore volvería a ser la entrañable diva de anteriores aventuras. Al haber convocado Hergé a un gran número de personajes del universo tintinesco en tan sólo unas cuantas planchas, da la sensación de que está llevando a cabo una despedida coral, un sentimiento que se refuerza al tener en cuenta el tono crepuscular del final de la anterior aventura. Lo abrupto del final y lo impreciso de los bocetos, los últimos casi fantasmales, incrementan la insatisfacción que deja la historia inacabada, lo que explica que sea más oportuno considerar como los últimos momentos de Tintín a las viñetas finales de la aventura de los «Pícaros». No es de extrañar que los álbumes apócrifos, las versiones no oficiales de la historia, hayan encontrado en la finalización de Tintín y el Arte-Alfa un motivo idóneo para su trabajo, algo que además permitía satisfacer las aspiraciones de los seguidores del reportero.

Unos parientes desconocidos

Las numerosas imitaciones apócrifas de las aventuras de Tintín, que pueden considerarse una muestra del éxito del personaje de Hergé, no son un fenómeno reciente. De hecho, entre las primeras y más divulgadas versiones de las aventuras de Tintín se encuentran los álbumes —en realidad una especie de foto aventuras— realizados a partir de los fotogramas de las películas protagonizadas por actores reales como El secreto del Toisón de Oro o El misterio de las naranjas azules, con guiones e historias creadas al margen de los Estudios Hergé. Entre estas historias autorizadas por el creador del personaje destaca El lago de los tiburones, aparecido en 1973 (a los cuatro años de la publicación de Vuelo 714 para Sydney y a otros tantos de la aparición de Tintín y los «Pícaros»), a iniciativa de Raymond Leblanc. Éste era un viejo amigo de Hergé de los tiempos heroicos de la revista Tintin y dirigió una película de dibujos animados con un guión propio en el que no participó Hergé. Tampoco el dibujante ni su equipo de los Estudios Hergé, encabezado por Bob De Moor y Jacques Martin, se ocuparon de la animación, que fue encomendada al dibujante belga Michel Requier, quien firmaba como Greg.

Leblanc intentó aprovechar la muy consolidada fama de Tintín y sus amigos para rodar una película que esquivase el fracaso de las realizadas con artistas a principios de los sesenta. Sin duda conocía el antecedente de la película del francés Claude Misonne, realizada en 1947, que empleaba marionetas animadas mediante una técnica especial, que alcanzó una cierta popularidad en las dos décadas siguientes. La falta de precedentes y el pésimo resultado alcanzado por las versiones cinematográficas con actores llevaron a Raymond Leblanc a realizar una versión de las aventuras de Tintín en dibujos animados. Sin embargo, aunque el guión no era tan absurdo como el de las películas con actores, estaba lejos de parecerse a las historias elaboradas por Hergé y su equipo. A pesar de recurrir a todos los elementos comunes del universo tintinesco como Syldavia y Borduria, y a convocar elementos característicos de los relatos de misterio como los subterráneos, los pozos y los pasadizos, los lagos y submarinos; a pesar de reunir a personajes habituales como Rastapopoulos y a contar con el beneplácito de Hergé, la historia no logró superar el nivel de réplica, de copia autorizada de las aventuras del reportero. Como curiosidad hay que señalar que, de manera un tanto premonitoria, Leblanc se anticipa en parte al asunto tratado por Hergé años después en Tintín y el Arte-Alfa, pues el tema de El lago de los tiburones gira alrededor de la reproducción de las obras de arte, planteando el asunto de la originalidad de las piezas y de la importancia de la autoría por medio del aparato ideado por el profesor Tornasol, capaz de duplicar cualquier objeto.

A la muerte de Hergé, las ediciones apócrifas de nuevas aventuras de Tintín se incrementaron enormemente, dando lugar a tal número de obras que constituyen lo que puede considerarse una biografía paralela, si se quiere artificial, que de alguna forma prolonga la vida del reportero y sus amigos. Entre los autores que emprenden la elaboración de estas historias hay que destacar el empeño del suizo Exem, quien en 1984, a través de la creación del personaje de Zinzín, el hermano gemelo de Tintín, parece que consigue resucitar al reportero en una serie de álbumes de gran calidad gráfica y buenos guiones, como los titulados El gemelo maléfico y Zinzín, dueño del mundo. En ambos episodios, muy «línea clara», es muy destacable la influencia de Hergé pero también de la obra de Edgar Pierre Jacobs dedicada a los personajes Blake y Mortimer. Igualmente es muy apreciado el trabajo de Harry Edwood, a quien se ha considerado uno de los mejores seguidores de Hergé gracias a un álbum dedicado a Australia, El peñón de los canguros, y los titulados La voz de la laguna y Los elfos de Moulinsart, así como de portadas en las que propone escenarios de aventuras como Escala en Biarritz, una magnífica cubierta que no tiene nada que envidiar a las realizadas por Hergé.

Entre todos los álbumes y autores que constituyen la abundante literatura apócrifa de Tintín, destacan los empeñados en finalizar la inconclusa aventura dedicada al Arte-Alfa, realizados por el más hergeano de sus epígonos: Yves Rodier. Este joven canadiense de origen quebequés, de ahí su interés por Tintín, es un virtuoso de la «línea clara», que se postuló ante los herederos del dibujante para finalizar la historia inacabada dejada por Hergé. La calidad de sus trabajos era tan extraordinaria que Bob De Moor respaldó el propósito de Rodier para redibujar y finalizar la aventura. Con anterioridad, en 1988, a los pocos meses de haberse publicado el facsímil de los bocetos de Hergé, apareció un álbum apócrifo dedicado al Arte-Alfa que se conoce como «edición Ramo Nash», que finaliza la historia iniciada por Hergé, aunque parece que con escasa originalidad, en un álbum con dibujos en blanco y negro. A esta versión le siguió la iniciativa llevada a cabo entre 1988 y 1989 por alumnos de la Escuela Superior de Bellas Artes de París, cuya difusión se ha realizado posteriormente mediante cd-rom, que sólo pretendía adaptar los dibujos de Hergé pero sin acabar la historia con añadidos diferentes.

Poco antes, el joven Yves Rodier había dibujado en blanco y negro la aventura de Hergé, completando el álbum inacabado, para presentar el proyecto a la Fundación Moulinsart, que rechazó la posibilidad de publicarla como álbum oficial, a pesar de que contaba con el respaldo de Bob De Moor. A la muerte del colaborador de Hergé en 1992, Rodier redibujó la historia aproximándola al estilo de Hergé, consiguiendo quizás el mejor álbum de la literatura apócrifa dedicada al reportero. El éxito fue tal que realizó una edición posterior en 1998, al tiempo que dibujaba otras aventuras, aunque de menor extensión, como El lago de la bestia, que sólo cuenta con siete planchas. Dejó algunas tan sólo en proyecto, como Un día en el aeropuerto, un asunto acerca del cual el propio Hergé había manifestado interés en realizar un episodio.

Son muy numerosos los álbumes apócrifos, en su mayoría de asuntos muy diferentes, aunque como sucede en las verdaderas historias de Hergé, las dedicadas a temas de actualidad, a las cuestiones políticas, ocupan un lugar importante. Entre las manifestaciones de contenido político que recogieron los falsos Tintines hay que señalar que la primera apareció en los más que difíciles momentos que siguieron a la liberación de Bélgica de la ocupación alemana. En septiembre de 1944, un grupo de resistentes seguidores de Tintín publicó en el periódico La Patrie unas tiras tituladas Las aventuras de Tintín y Milú en el país de los nazis, con el objetivo de denunciar la actitud, más complaciente que colaboracionista, del dibujante hacia los alemanes durante los años de la guerra. Esta parodia, en la que también aparecen Haddock y Milú, distaba de ser inocente y de responder exclusivamente a la admiración hacia el dibujante, pues los personajes que aparecen proclaman su distancia con su autor Hergé, presentado como un colaboracionista.

No es exclusivo el contenido político de este pseudo-Tintín de la liberación, pues en 1973 surgirá el muy anticapitalista El capital de las pinzas de oro, editado por la Internacional Situacionista, que inaugura una serie que será especialmente prolífica en la literatura de los Tintines ful. Desde esa época, y en especial tras la desaparición de Hergé, proliferarán las ediciones apócrifas en las que el contenido político tiene gran importancia, tanto es así que parecen responder a la pregunta que nos hacíamos acerca de cuáles habrían sido los escenarios a los cuales Hergé habría llevado a Tintín en caso de no haber desaparecido el reportero a finales de los setenta. La lista es larga pero ilustrativa de cuál es la voluntad de los autores de estos episodios a la hora de recoger algunos de los principales asuntos de las últimas décadas.

Por un lado, se encuentran las historias dedicadas al mundo árabe y a los conflictos localizados en el Próximo Oriente, como Tintín en Beirut (1984), aparecido en los momentos siguientes a la invasión del Líbano por Israel en 1983, en el que Tintín, profundamente antiárabe, es un agente al servicio de los Estados Unidos, y Tintín en el Líbano (1988), editado en Australia, en el que el reportero y Haddock persiguen a unos traficantes de armas que intentan llevar unos misiles al Líbano. De una década después es Tintín en el Golfo, en el que con ocasión de la primera guerra del Golfo, provocada a raíz de la invasión iraquí de Kuwait en 1991, Tintín denuncia el imperialismo de Occidente y la tiranía de las monarquías del Golfo Pérsico. Aunque la historia es muy elemental, lo más destacable del álbum es que la mayor parte de los dibujos proceden de anteriores episodios de Hergé. Curiosamente, Tintín en Irak parece seguir un procedimiento semejante, pues el autor, oculto tras el pseudónimo de Youssouf, emplea las imágenes de Hergé manipulando algunas de ellas para describir la intervención americana y británica en Irak iniciada en 2003. En relación con este asunto se encuentra también el álbum Tintín en Basora, la ciudad en la que las fuerzas británicas y las fuerzas, primero iraquíes y, luego, las milicias chiitas mantuvieron durísimos combates. Hay también, aunque sin historia detrás, dos cubiertas con el título Tintín en Teherán, en una de las cuales aparecen un Tintín y un Haddock mal encarados, con una Castafiore con chador, y con Milú muerto a sus pies, en un entorno de coches bombas.

Otro ejemplo de título de estos pseudo-Tintines de contenido más social que político es el álbum muy anticapitalista titulado El enigma del tercer mensaje, realizado en 1986 por unos Atelliers Libertaires de Ginebra, en el que, ante el peligro que corre la Tierra por la amenaza de un meteorito, se revela que el tercer mensaje de Fátima señala que los verdaderos enemigos de la humanidad son los banqueros, las multinacionales, las grandes potencias y el Papa. Pocos años después, en 1990, aparecerá Tintín contra el patriarcado, en el que se denuncia el machismo en la línea reivindicativa mantenida en el álbum anterior. Más político resulta el grupo de apócrifos encabezados por Tintín en El Salvador, realizado en Holanda en 1983 poco antes de morir Hergé por el Movimiento de Solidaridad con El Salvador para recaudar fondos a favor de la guerrilla del FMLN, que se enfrentaba a la dictadura militar salvadoreña. En el relato, es Haddock quien abre los ojos al reportero, que pasa de contemplar el movimiento guerrillero como una conspiración comunista a una lucha de liberación popular contra una dictadura militar. En la misma línea y en fechas semejantes se encuentra el pastiche El secreto del tricornio, un pequeño episodio de tres páginas en blanco y negro firmadas por Pamies y distribuidas en Barcelona en 1984, en las que Tintín, Haddock, Tornasol y rey Juan Carlos consiguen que fracase el golpe de Estado del 23-F de 1981, encabezado por el teniente coronel Tejero al frente de un destacamento de la Guardia Civil. Como curiosidad hay que señalar que este álbum, junto a otro de la misma época titulado Tintín en Barcelona, son los únicos dedicados a España en la literatura de los falsos Tintines. No es mucho pero sí más que los dedicados por Hergé.

Son los ochenta una década fructífera para los relatos apócrifos de contenido político que utilizaron a Tintín, pues a los citados hay añadir otra historia, Las arpas de Greenmore. Publicada en 1986, esta historia está dedicada al conflicto de Irlanda y el terrorismo del IRA, uno de los más importantes y duraderos de la Europa de la segunda mitad del siglo xx, junto con el de los Balcanes, que curiosamente no ha impulsado ninguna historia apócrifa. El Tintín de esta historia irlandesa se muestra partidario de la reunificación de las dos Irlandas y de las tesis del IRA frente a una Gran Bretaña que aparece como responsable del conflicto. Hay también una aventura dedicada a la invasión soviética de Afganistán en 1979, titulada La amenaza de las estepas, en la que Tintín y Haddock se enfrentan a las fuerzas de la URSS. No es ésta la única vez que el reportero se acerca a los países del Este, pues existen otras dos historias realizadas en los años 90, en las que Tintín aparece en una Syldavia comunista, tituladas Tintín en Syldavia y Tintín contra la GPU. En estos álbumes, Syldavia y Borduria, los dos países vecinos y otrora enemigos, se han integrado en el bloque soviético, mientras que el destronado rey Muskar conspira para recuperar el poder. Aunque la caída del Muro de Berlín y del bloque del Este en 1989 no ha dado lugar a ningún apócrifo reseñable, lo ocurrido en junio de ese mismo año en Pekín, en la Plaza de Tiananmen, donde las tropas del Ejército chino reprimieron de manera sangrienta las manifestaciones de los estudiantes que pedían libertad, ha recibido la atención de un álbum. En esta ocasión, en la historia titulada Tintín en Tiananmen, el autor envía a Tintín a China para salvar a su amigo Tchang, en peligro al estar implicado en los sucesos de la plaza, dando lugar a un episodio que recoge los acontecimientos ocurridos en Pekín solamente unos meses antes de la caída de los regímenes del bloque soviético.

Estos álbumes, todos ellos escritos y dibujados al margen de los Estudios Hergé, confirman, aunque sea de manera apócrifa y por medio de falsos Tintines, que la relación de la figura del reportero con las noticias, con los acontecimientos que se estaban produciendo, continúa más allá de la desaparición de Hergé. Y es que hasta los imitadores han visto que, en muchos aspectos, Tintín y Hergé han hecho historia.

VARIA TINTINESCA

TINTÍN: HISTORIA Y POLÍTICA9

Cuando el 4 de marzo de 1983 murió a los sesenta y cinco años Hergé, pseudónimo de Georges Remi, las publicaciones diarias insertaron pequeñas notas biográficas y breves comentarios sobre su obra.

Tintín, el personaje creado por Hergé en 1929, ha sido analizado como protagonista de unos álbumes de dibujos para niños y como recuerdo de infancia de los mayores. Pero apenas se han tratado los aspectos políticos, hoy ya históricos, del reportero héroe de increíbles aventuras en los más diversos lugares.

Al extenderse la obra de Hergé entre 1929 y 1975, desfilan por ella parte de los más importantes acontecimientos ocurridos en esos años, así como referencias a países y situaciones, de forma explícita o encubierta.

Estas alusiones a sucesos históricos no son, sin embargo, continuas, ya que en dos de las cuatro etapas en que hemos dividido la obra de Remi no aparecen10.

Hergé, que ha sido calificado de anticomunista y racista, rechaza en sus álbumes el totalitarismo y el militarismo. En El Loto azul se critican el militarismo y el expansionismo japonés. En La oreja rota y en Tintín y los «Pícaros», un personaje encarna junto a su país, la República de San Theodoros, los males de los países americanos: el militarismo, la inestabilidad y la violencia; en El asunto Tornasol, por último, se pone en solfa el estalinismo.

No es posible negar su anticomunismo, en especial en Tintín en el país de los Sóviets, publicado en 1929, ni su racismo y colonialismo, reflejados en Tintín en el Congo (1930). Estas dos aventuras pertenecen a la primera época, lo que permite reducir estos dos sentimientos, anticomunismo y racismo, a los primeros años de Hergé, al menos con la intensidad citada.

Como afirmaba Eduardo Bronchalo Goitisolo con ocasión del cincuenta aniversario de la aparición del personaje de Hergé, «con Tintín estamos metidos de pleno en el sistema». Pero se olvida de que «Tintín es un aventurero más, de los que se unen a la saga de los Salgari y los Julio Verne. Por encima de todo, su vida es la aventura»11.

Las aventuras de Tintín comienzan a publicarse en 1929, en las páginas del suplemento semanal del diario belga Le Vingtième Siècle, periódico católico muy conservador, tal y como declararía más tarde Hergé, dirigido por un sacerdote amigo personal de Mussolini, el abate Wallez.

Desde dicho año, en que aparece Tintín en el país de los Sóviets, hasta 1940, en que, publicado El cangrejo de las pinzas de oro, se produce la ocupación alemana, se extiende la primera época de la obra de Hergé.

Durante estos años, Tintín vivirá sus aventuras en lugares de gran actualidad dentro de la crítica época de los años treinta. La Unión Soviética, la agresión japonesa a Manchuria y la guerra del Chaco son las principales referencias históricas de los siguientes álbumes: Tintín en el país de los Sóviets (1929), El Loto azul (1934) y La oreja rota (1935), respectivamente.

Otros temas de menor importancia, pero de actualidad en la época, son el tráfico del opio, en Los cigarros del faraón (1932), El Loto azul (1934) y El cangrejo de las pinzas de oro (1940), y la falsificación de moneda en La isla negra (1937).

Sin embargo, quizá el álbum más interesante de estos años sea El cetro de Ottokar (1938), situado en un imaginario país balcánico, que sirve a Hergé para criticar tanto a la Alemania nazi como a la Unión Soviética.

Etapas

En estos años Hergé hace luchar a Tintín contra el régimen soviético, al que carga con las peores tintas. Este anticomunismo es también una crítica al totalitarismo, como se verá más claramente en El cetro de Ottokar, álbum despejado de los tonos panfletarios que acompañaron al que inaugura las aventuras del periodista.

La diferencia entre las críticas al totalitarismo nazi y las dedicadas al régimen de la URSS reside en que estas últimas se dirigen de forma explícita a la Unión Soviética, aludiendo, incluso, a sus dirigentes por sus nombres, mientras que Alemania y los nacionalsocialistas quedan enmarcados dentro del imaginario país balcánico llamado Borduria.

El militarismo y el expansionismo, tan de boga en los regímenes totalitarios entre 1930 y 1945, recibirán en las aventuras de Tintín una fuerte condena en la figura de Japón, mediante el álbum titulado El Loto azul. La policía imperialista japonesa, sin llegar al tono de Tintín en el país de los Sóviets, que no se volverá a alcanzar, recibe un tratamiento inusualmente duro.

Quizá Hergé se atreva a llegar más allá en sus críticas debido a que no se trata de un país europeo y, por tanto, resulta más fácil y menos comprometido de aludir que la Italia fascista o la Alemania nazi. En El Loto azul, Japón es citado por su nombre, sin disfraz alguno, aunque se ahorran referencias a personajes y personalidades con nombre propio, tal y como ocurrirá desde este momento en el resto de los álbumes.

La inestabilidad, la violencia y la intervención continua del Ejército en los países latinoamericanos, junto con la guerra del Chaco, provocada en parte por los intereses petrolíferos y de las industrias de armamento, son criticadas por Hergé en La oreja rota, álbum en el que se marcan unos rasgos que continuarán vigentes durante cuarenta años, tal y como se verá al tratar el último álbum de Hergé, Tintín y los «Pícaros».

De todo lo rechazado y condenado por Georges Remi, se puede deducir su inclinación hacia los regímenes democráticos europeos, independientemente de sus formas de gobierno, ya que hay un claro apogeo monárquico en El cetro de Ottokar.

Por otra parte, se echa de menos en esta primera época alguna referencia más intensa a la Italia fascista, a la guerra de Etiopía e incluso a la Guerra Civil española, sucesos todos ellos suficientemente importantes y conocidos para justificar alguna alusión por parte de Hergé.

Esta presencia de la actualidad desaparece en la segunda época de las aventuras de Tintín, que se extiende entre 1941 y 1945, fechas de la aparición de La estrella misteriosa y El templo del Sol, respectivamente.

Este periodo comprende, casi en su totalidad, los momentos de la ocupación alemana, por lo que Hergé se dedica a situar las aventuras de Tintín en marcos menos conflictivos, todos ellos alejados de la realidad, algo insólito hasta ese momento en la obra de George Remi.

Se entiende que, bajo la ocupación alemana, los álbumes que se publicaron no incorporasen crítica alguna al III Reich. Es más lógico que el periodista viviera sus aventuras buscando un tesoro, como en El secreto del Unicornio (1942) y en El tesoro de Rackham el Rojo (1943), o un meteorito en la Tierra, como en La estrella misteriosa (1941).

Pero resulta curioso que, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, no aparezcan estos años de ninguna forma en los siguientes álbumes. Parece como si la guerra de 1939-1945 no hubiese existido para Hergé, al igual que los años del Nuevo Orden hitleriano sobre Europa. Sólo hay una mínima alusión, de escasa importancia, en El asunto Tornasol (1954), al relacionar el descubrimiento del profesor amigo de Tintín con los trabajos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, cuando Hergé cita un libro titulado German Research in World War II, de Leslie E. Simon.

Desde 1948, fecha de la publicación de Tintín en el país de oro negro, hasta 1956, en que aparece Stock de coque, se extiende la tercera etapa de las aventuras de Tintín, en la que de nuevo se remiten sus andanzas a temas de actualidad, aunque no en escenarios tan reales y perceptibles como en la etapa comprendida entre 1929 y 1940.

Tintín en el país de oro negro menciona el enfrentamiento entre judíos, árabes e ingleses en Palestina, que culminaría en la primera guerra árabe-israelí de 1947-1949, así como la tensión internacional que preludia la Guerra Fría siguiente a 1946.

Como más tarde veremos, en este volumen Hergé critica negativamente las intenciones de nacionalizar los yacimientos petrolíferos por parte de los países productores, árabes en este caso.

La importancia que para Occidente tienen los pozos petrolíferos del mundo árabe, hoy tan de actualidad, es reconocida por el autor de las aventuras de Tintín, para quien la mejor de las situaciones era la existente en 1948, cuando las sociedades occidentales controlaban la producción.

En el resto de los álbumes de esta etapa aparece una crítica del estalinismo y de los totalitarismos, así como de su política militarista, junto a continuas referencias al espionaje, fenómeno propio de la Guerra Fría, y a la energía atómica que, utilizada con fines pacíficos, servirá para conquistar la Luna.

En estos álbumes (Objetivo: la Luna y Aterrizaje en la Luna), Hergé se adelanta a su tiempo ya que, entre la publicación de estas aventuras y la llegada del hombre a la Luna, hay quince años de diferencia.

Durante estos años de Guerra Fría, Hergé toma partido decididamente frente a la URSS. Así se desprende de álbumes tan reveladores como El asunto Tornasol, en el que aparece hasta la figura de Stalin, disfrazado de un imaginario mariscal Plekszy-Gladz, junto al culto a la personalidad y a un régimen policíaco, o como los restantes, donde las continuas alusiones a una potencia extranjera no dejan lugar a dudas respecto a su identidad.

La posición prooccidental de Hergé se manifiesta no por su explícito apoyo al entonces mundo libre, sino por un rechazo de todo lo soviético. Todo ello es la prolongación de lo afirmado en El cetro de Ottokar, álbum de una época anterior; nos referimos a su decidido apoyo a la democracia occidental, considerada como la mejor de las sociedades, por lo que Tintín reside en Bélgica entre una y otra aventura.

Entre 1958 y 1966, Hergé hace descansar al reportero de avatares seudopolíticos y da paso a una serie de álbumes en los que aparece el Yeti (Tintín en el Tíbet) y un tema de moda en esos años: los ovnis y los extraterrestres (Vuelo 714 para Sidney), publicados en 1958 y 1966, respectivamente.

Su último álbum, Tintín y los «Pícaros» (1975), aparecido tras una larga época de prolongado silencio, parecía inaugurar una nueva etapa. Hergé vuelve al modelo creado cuarenta años antes, de la mano de la república sudamericana de San Theodoros. Si en 1935 sirvió para situar la guerra del Chaco, ahora lo hará para introducir un fenómeno moderno de gran importancia: la guerrilla.

Los «pícaros», palabra española, serán los hombres que en la selva lucharán junto al derrocado general Alcázar, cuya rivalidad con Tapioca es eterna. Tapioca está apoyado por la inevitable URSS, en forma de asesores bordurios, pero, y he aquí la novedad, Alcázar lo estará, a su vez, por una International Banana Company, que recuerda irremediablemente a la United Fruit Co.

La crítica al militarismo, los regímenes dictatoriales y la violencia, comunes desgraciadamente a tantos países de América, son atacados por Hergé en este episodio. El autor belga une los rasgos citados al régimen de Tapioca, apoyado por los soviéticos (el «régimen plekszygladziano»), aunque el posteriormente triunfante general Alcázar, tal y como se muestra en la última viñeta, instaure un régimen que en nada, excepto en la persona, se diferencia del anterior.

No existe en el álbum ninguna alusión a la política de Estados Unidos en América, sostén de las dictaduras militares, tanto en dólares como en asesores militares. Tintín prestará su apoyo al general, sostenido por la inevitablemente yanqui International Banana Company, aunque intentará evitar la manía de los fusilamientos. Puede más en Hergé su antisovietismo que la realidad política americana, lo que le impide realizar, más allá de la mera referencia, crítica alguna a Estados Unidos.

Desde 1975 hasta la fecha de su muerte, en 1983, Georges Remi se dedicó a la reedición en facsímil de sus primeros álbumes, publicando los Archivos Hergé, que recogían en su forma original las aventuras aparecidas en Le Petit Vingtième.

Anticomunismo

Tintín en el país de los Sóviets, publicado en 1929 en blanco y negro, inaugura las aventuras de Tintín. Se elige para ello la Unión Soviética, el más señalado enemigo en esos años de la ideología católica y ultraconservadora que inspiraba a Le Vingtième Siècle del abate Wallez.

El álbum está en la línea de la más pura propaganda antibolchevique, más propia de la época de la guerra civil y de las campañas de los rusos blancos en los años siguientes a la Revolución. Desde un primer momento aparece el sentimiento antisoviético, ya que el leitmotiv de la aventura, además de la crítica desaforada al régimen de la URSS, es el intento de los agentes de la GPU por evitar que Tintín, enviado especial de Le Petit Vingtième, llegue a su destino e informe de lo que verdaderamente ocurre.

Esta aventura es, junto con las dos inmediatamente siguientes, una de las más infantiles de Hergé, y la de mayor carga ideológica. Recurre a todos los tópicos y lugares comunes de la época a la hora de hablar de la URSS desde una determinada posición y con el falseamiento de la situación interna mediante la propaganda.

Hay episodios reveladores. En uno de ellos, Tintín observa la llegada de un grupo de ingleses simpatizantes del régimen soviético a una ciudad, donde un guía les muestra el buen funcionamiento de las fábricas bolcheviques. Éstas son un decorado que el reportero descubre, desenmascarando el método utilizado por los soviéticos —según Hergé— para engañar a los que creen en el paraíso rojo.

A continuación, el autor belga hace asistir a Tintín a unas elecciones para los Sóviets en Moscú, en las que los oradores, amenazando con sus armas, logran que los asistentes voten a la candidatura comunista. De esta forma, Hergé ridiculiza la industrialización de la URSS y el régimen de los Sóviets.

En esta línea de tópicos, las referencias a la decadencia de Moscú —«que se ha convertido en un lodazal»—, sobre todo al hambre, completan el panorama.

Desde que Tintín llega a la URSS, aparece el problema de la falta de alimentos, ya en boca de Milú, el perro compañero del reportero, que ni siquiera puede encontrar un hueso, ya en boca del propio periodista, que dedica un párrafo a las bandas de niños hambrientos y abandonados que recorren el país viviendo sólo de la mendicidad. Este último aspecto fue ampliamente utilizado por la propaganda blanca, que se basó en la represión soviética y en las dificultades que conoció la URSS entre 1918 y 1921.

Hergé recoge en este volumen un aspecto de gran actualidad en los años en que escribe la historia: el problema de la agricultura soviética. El régimen surgido de la revolución de Octubre se encontró, desde un primer momento, con dificultades de abastecimiento debido a diversas causas: desde la guerra civil que impidió el acceso de los soviéticos a zonas controladas por los rusos blancos, a la actitud de los kulaks, que se negaron a entregar los excedentes agrícolas.

Esta situación, que se arrastró desde la etapa de comunismo de guerra y de la NEP, tuvo su culminación entre 1927 y 1928, cuando los kulaks, fortalecidos tras la restauración de un régimen de mercado desde 1921, se negaron a entregar alimentos a las ciudades, por lo que Stalin, controlado ya el poder, decretó en diciembre de 1929 la colectivización forzosa de la agricultura.

Tal revolución agraria supuso la desaparición de los kulaks como clase social y una crisis agrícola crónica, ya que los campesinos, antes que entregarlos, prefirieron destruir sus bienes, quedando reducidas las cabezas de ganado a la mitad y destruidos gran parte de los campos. La colectivización permitió cambiar la estructura de la propiedad agraria, pero prolongó durante los años siguientes el problema de los abastecimientos.

Todo esto se recoge, de alguna manera, en el álbum que comentamos. Tintín asiste disfrazado a una reunión, presuntamente del Comité Ejecutivo del Sóviet Supremo, en la que se trata de la escasez de cereales. Lo poco que hay se utiliza, según Hergé, para la exportación, una forma de propaganda en el extranjero que permite mantener la imagen de la URSS como nación próspera y sin dificultades.

La solución que se adopta en la mencionada reunión es forzar a los kulaks a entregar el trigo que poseen. Obviamente, Tintín se alinea junto a los campesinos propietarios, a los que ayudará a esconder la cosecha de la rapiña soviética.

La historia de Tintín en la Rusia Soviética, a medida que se desarrolla, va alcanzando características de panfleto. El autor belga sitúa primero al joven reportero «en el lugar donde Troski, Lenin y Stalin esconden los tesoros que han amasado robando al pueblo». Luego le hace descubrir unos depósitos donde se acumulan trigo, vodka y caviar para exportar, atestiguando así la riqueza del paraíso soviético mientras el pueblo muere de hambre.

En otro momento, Hergé intenta poner de manifiesto la falsedad del progreso soviético como medio para descalificar la alternativa que supone el modelo económico y político de la URSS para Occidente.

El temor de Europa a la extensión de la revolución desde la URSS se pone de manifiesto en las últimas páginas del álbum, en las que se presentan los detalles de un plan bolchevique «para volar las distintas capitales de Europa». Esta afición de los comunistas por las bombas, que aparece continuamente en el volumen, recuerda inevitablemente a los anarquistas de finales de siglo xix, inmersos en la acción directa. Su recuerdo permanece vivo para Hergé ya que traspasa a los comunistas los atentados anarquistas anteriores.

Situación en Sudamérica

La oreja rota aparece por primera vez en diciembre de 1936, cuando en el Chaco no se habían apagado aún los ecos de los fusiles paraguayos y bolivianos12. Hergé aprovechará las peripecias que sufre Tintín por América del Sur para rescatar un ídolo, robado de un museo europeo, y le hará intervenir en la guerra del Chaco.

Este episodio caricaturiza, con rasgos simples pero certeros, la inestabilidad política latinoamericana, los regímenes militares y la personalidad de sus espadones. Para ello se servirá de una imaginaria República de San Theodoros, en la que situará al general Alcázar y a su eterno rival, el también general Tapioca.

Este país será utilizado por Hergé durante cuarenta años como referencia de la situación americana. La rivalidad entre Alcázar y Tapioca será el eje de cualquier alusión hacia América Latina después de La oreja rota, sirviendo de leitmotiv de la última aventura escrita por Georges Remi, Tintín y los «Pícaros»13.

En La oreja rota, Tintín tendrá su primer contacto con la república de San Theodoros cuando el Ejército está en la calle «porque se teme una revolución» que derroque al general Tapioca. Tintín se verá acusado de terrorista y condenado a muerte, lo que le permitirá convertirse en ayudante de Alcázar, al hacerse éste con el poder en el último momento.

En las viñetas del que iba a ser el fusilamiento de Tintín, Hergé caricaturiza de forma hilarante la inestable situación política americana y la cambiante lealtad del Ejército, que da su apoyo, en forma de «¡vivas!» y «¡mueras!», a uno u otro general, Tapioca o Alcázar, según van llegando noticias sobre el desarrollo de la revolución.

En el momento en que Tintín es nombrado ayudante del triunfante general Alcázar, con perjuicio del anterior oficial, Hergé utiliza el buen humor y la caricatura para reflejar la estructura del ejército de San Theodoros, la propia de un país subdesarrollado donde las fuerzas armadas cuentan con un enorme peso específico.

Así, al ser nombrado Tintín coronel, el aún ayudante de Alcázar protesta, ya que en el ejército existen 49 cabos y 3487 coroneles. Esta inflación de altos mandos, que se traduce en una baja correspondencia de soldados por general y coronel, es propia de los ejércitos sin modernizar ni tecnificar y de escasa efectividad, así como reflejo de una situación de privilegio por parte de unas fuerzas armadas incrustadas en el aparato político, dadas al intervencionismo en la política interior para proteger sus intereses.

Este modelo de Ejército es todavía el propio de los países americanos y ha sido, hasta no hace mucho, el característico de nuestro país. De esta forma, unidos el intervencionismo y la superabundancia de jefes y oficiales, Hergé deja expuestos los rasgos más sobresalientes del Ejército de San Theodoros, extensivos a los de casi todo el continente.

Desde inicios de este álbum, Hergé ofrece, sin apenas disfraz, un conflicto que atrajo la atención mundial en los primeros años de la década de los treinta. Nos referimos, naturalmente, a la ya citada guerra del Chaco, que desde 1932 a 1935 enfrentó a Bolivia y Paraguay por la posesión del territorio fronterizo entre ambas naciones.

En el momento de la publicación de las primeras viñetas de La oreja rota en las páginas de Le Petit Vingtième, diciembre de 1935, la guerra se podía considerar finalizada, aunque sería necesario esperar a 1938 para la firma del tratado de paz, que oficialmente dio por interrumpidas las hostilidades. Esto permite a Remi resumir lo ocurrido durante el conflicto, presentándolo a los lectores, que apenas encuentran dificultades en identificar personajes y acontecimientos.

Tintín, que como ayudante del general Alcázar le sustituye en sus funciones de presidente durante su enfermedad, recibe la visita del representante de una compañía llamada General American Oil, que le propone declarar la guerra a la vecina república de Nuevo Rico para apoderarse de la totalidad de la región del Gran Chapo, en la que se han descubierto yacimientos petrolíferos que la compañía americana desea explotar en exclusiva.

El representante de la compañía ofrece a Tintín una comisión para convencer al general Alcázar de la necesidad de la ruptura de hostilidades con Nuevo Rico, rápido medio de apoderarse del territorio que contiene el petróleo. Tintín le expulsa sin atender sus peticiones, lo que provocará su posterior persecución al oponerse a los intereses de la General American Oil y de un vendedor de armas llamado Basil Bazaroff.

Por su parte, la República de Nuevo Rico recibirá la visita de la Compañía Inglesa de Petróleos Sudamericanos, que tratará de conseguir los mismos objetivos, utilizando los mismos medios que los americanos en San Theodoros.

Hergé apenas se ha molestado en ocultar nombres y referencias tras una débil cortina de humo, ya que, en 1935, a todo el mundo le resultaba fácil descubrir a la Standard Oil, compañía estadounidense sobradamente conocida, tras esa imaginaria General American Oil, y a la Royal Dutch Shell como inspiradora de la Compañía Inglesa de Petróleos Sudamericanos que aparece en el álbum.

La presentación de la guerra del Chaco (apenas velado el nombre en la versión del autor belga en la forma de «Chapo») como una lucha entre las dos compañías petrolíferas, apoyando la Standard Oil a Bolivia y la Royal Dutch Shell a Paraguay, por la posesión y control de los yacimientos, enlaza con las interpretaciones que circularon sobre el conflicto.

Esa presunta existencia de petróleo en la región del Chaco como motor y freno de la guerra no es del todo exacta. Los intereses petrolíferos que existieron, junto a otros que el propio Hergé hará desfilar ante nuestros ojos con nombres y apellidos, no se enfrentaron por la posesión del Chaco como zona de yacimientos, sino como lugar de paso de un oleoducto que permitiría a la Standard Oil, concesionaria del petróleo boliviano, la explotación rentable del mismo gracias a las posibilidades de su exportación.

Paraguay, enfrentado con Bolivia debido a los avances de ésta en busca de una salida hacia el Atlántico o hacia el sistema del Río de la Plata que compensara su perdida salida al mar en 1884, y respaldada por la Royal Dutch (contraria a los intereses americanos en el petróleo en un momento en que el capital estadounidense sustituía al inglés en América del Sur), se enfrentó a la posibilidad presentada por Bolivia.

Los incidentes se sucedieron y ambas naciones, sobre todo Bolivia, dedicaron gran parte de su exiguo presupuesto a la compra de armas, especialmente a la sociedad Vickers Armstrong, gran beneficiaria en el conflicto junto con otras fábricas de armamento americanas muy afectadas por la crisis de 1927.

La guerra se resolvió con la derrota militar boliviana y el triunfo de la Standard Oil, que, gracias a un acuerdo boliviano-argentino, pudo exportar los productos petrolíferos por este último país, muy inclinado hasta entonces a los intereses de la Royal Dutch14.

Hergé muestra perfectamente la alianza entre los intereses petrolíferos y los de las industrias de armamento, utilizando para ello la figura de Basil Zaharoff, a la que apenas ha intentado disfrazar con un Basil Bazaroff que, por si aún hubiese dudas, es el representante de la Vicking Arms, es decir, la Vickers Armstrong, la principal suministradora y, por tanto, beneficiaria de armas en la contienda.

Esta sociedad era dirigida por un decrépito sir Basil Zaharoff, viejo traficante de armas que se enriqueció en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, cuando su empresa se llamaba Vickers-Maxim, y que alcanzó la definitiva consagración en este conflicto al conseguir millones de beneficios como suministrador de armamento a los combatientes aliados.

«Después de la guerra, el traficante necesitaba zonas donde colocar sus productos, dándose cuenta de que la crisis de gravedad media y las guerras pequeñas eran suficientes para mantener alerta a las grandes potencias e impedir el desarme»15. Sin duda, también se aprovechaban las guerras pequeñas para colocar partidas de armamento anticuado, procedente de los excedentes de la Primera Guerra Mundial.

La guerra del Chaco fue para Zaharoff una fuente más de ingresos que funcionaba en íntima conexión con los intereses petrolíferos. Hergé lo presenta así cuando el traficante y el representante de la compañía petrolífera americana deciden eliminar a Tintín por estorbar sus planes de guerra San Theodoros-Bolivia y Nuevo Rico-Paraguay por la posesión del Chapo-Chaco. Bazaroff-Zaharoff vende armas por igual a uno y otro país, tanto si es el apoyado por la General American Oil o por la inglesa Royal Dutch Shell16.

Los incidentes fronterizos entre Paraguay y Bolivia, constantes desde 1928 hasta el estallido de las hostilidades en 1932, son recogidos por Hergé en el álbum ya que convierte a Tintín en el involuntario causante de un casus belli en la frontera, que sería el definitivo.

La oreja rota es, junto con El Loto azul, el álbum más explícito en sus referencias a la actualidad y en el que el análisis de Hergé va más allá de una simple exposición de los hechos o de un panfleto.

Ya, tras sólo seis años, queda lejos ese Tintín que visita la Unión Soviética y que sirve como instrumento de la propaganda anticomunista más evidente. Ahora nos encontramos con una crítica de los intereses de las grandes compañías petrolíferas y de las industrias de armamento, de las que el joven reportero es víctima, junto con unas repúblicas americanas, juguetes de los intereses económicos del capital inglés y americano, condenadas a la inestabilidad política, fruto del enfrentamiento personal de dos espadones, Tapioca y Alcázar.

Tensión internacional

En 1950, Hergé publicará dos álbumes que forman una sola aventura, en los que prolonga los temas introducidos en Tintín en el país del oro negro. En Objetivo: la Luna y Aterrizaje en la Luna son protagonistas el espionaje, la tensión internacional, consecuencia de la Guerra Fría, y la energía atómica, asuntos todos ellos de gran actualidad en la época.

La acción se desarrollará en el cohete, en la Luna y en Syldavia, país donde se ha encontrado uranio, lo que impulsa a su gobierno a crear un centro de investigaciones atómicas, llamando a científicos de diferentes países, naturalmente occidentales, especializados en energía nuclear.

Tornasol, el profesor amigo de Tintín, será el encargado de la sección astronáutica, cuyo objetivo es llegar a la Luna. Los fines del centro de investigaciones atómicas están orientados en un sentido pacífico y humanitario, abandonando la posibilidad de fabricar armas nucleares.

Esta presencia de la energía atómica, junto al protagonismo que tiene en el álbum el espionaje llevado a cabo por el tradicional enemigo de Syldavia, Borduria, nos introduce en el ambiente de los años cincuenta. Este último país, creado por Hergé en 1938, encarnará en su universo definitivamente a la URSS, potencia enemiga de Occidente y responsable de la tensión internacional que se vive en la época de la Guerra Fría.

La famosa potencia extranjera a la que pertenecen todos los agentes secretos de los álbumes de esta época se identifica con Borduria, es decir, con la URSS. En ningún momento aludirá Hergé a la responsabilidad occidental, o sea, syldava, en la Guerra Fría: toda recae en la URSS y en el régimen de Stalin, que, a partir del siguiente álbum, recibirá en la terminología de Hergé el nombre de plekszigladziano, derivado del máximo dirigente bordurio, el mariscal Plekszy-Gladz. Por tanto, lo syldavo, es decir, lo occidental, será lo bueno; lo bordurio, sin más, lo negativo.

En este álbum hay prolijas descripciones sobre la energía atómica, detalle que refleja la importancia que tenía en esos momentos el fenómeno nuclear en los países occidentales. Todo lo relacionado con el átomo desde 1945, después de Hiroshima y Nagasaki, alcanza a los cómics de Hergé, que son un fiel reflejo de los ambientes de su tiempo. Hergé rechazará explícitamente el armamento atómico, incluso para Occidente; es partidario de la utilización de la energía nuclear con fines pacíficos; de ahí que en el álbum se proponga la conquista del espacio como actividad en la que la nueva ciencia nuclear podía tener un papel relevante.

En este sentido, Hergé se adelanta en años a la carrera espacial, iniciada en 1957 con el lanzamiento del Sputnik I por la URSS, y a la llegada del hombre a la Luna. Aunque se trabajaba desde hacía años en programas espaciales y existía el precedente de la V2 alemana, Remi mantiene cierta similitud con Julio Verne, al anticiparse en varios lustros a la realidad de la carrera espacial17.

El asunto Tornasol, aparecido a finales de 1954, será sin embargo el álbum en el que la Guerra Fría y la tensión entre los bloques, así como las alusiones a la URSS, identificándola con Borduria, resultan más patentes.

La aventura incide en el personaje y en la rivalidad de los servicios secretos por apoderarse de una nueva arma que ha descubierto el profesor Tornasol. Este amigo de Tintín, partiendo de los trabajos alemanes durante el período 1939-1945, logrará construir un aparato que, mediante ondas sonoras, destruye todo tipo de objetos.

Borduria, enterada del invento, intentará apoderarse del proyecto, pero chocará con los servicios secretos de Syldavia, igualmente interesados en la posesión de la nueva arma. Tornasol, secuestrado inicialmente por agentes syldavos, acabará en manos bordurias; será llevado a Szohôd, su capital, e instado a perfeccionar el aparato que rompería el equilibrio de poder, invalidando descubrimientos anteriores, como las bombas atómica y de hidrógeno.

Tintín y Haddock se encargarán de rescatar al profesor, evitando que la nueva arma caiga en manos bordurias y se altere la situación internacional. Precisamente la llegada del periodista y su acompañante a Borduria será utilizada por Hergé para aludir, sin ningún recato, al régimen de Stalin, muerto el año anterior a la publicación del álbum.

Borduria sería presentada bajo la dictadura del mariscal Plekszy-Gladz, ejerciendo un desmedido culto a su personalidad. La presencia del mariscal se advierte en todas partes, gracias al rasgo distintivo que lo identifica: unos imponentes mostachos que llegan a ser la insignia de los grados militares. Todo esto, por si hiciera falta, se completa con el aspecto dado por Hergé a una estatua de Plekszy-Gladz, que recuerda al dirigente soviético en parecido físico, indumentaria y actitud, además de haber sido dibujada según los cánones del realismo socialista.

Por otra parte, el régimen plekszigladziano, como lo llama Georges Remi, es un régimen policíaco en el que el servicio secreto, la ZEP, ejerce un exhaustivo control sobre la población y la vida del país.

La dictadura del mariscal bordurio, su régimen, su afán imperialista son reflejados por Hergé, a quien la Guerra Fría en que vive Occidente desde 1946 le parece provocada por la URSS, representada por Borduria y criticada rotundamente en varios álbumes a partir de la fecha.

Estas críticas no alcanzan nunca la profundidad necesaria para referirse a aspectos internos del régimen soviético y se quedan tan sólo en algunas facetas de la política internacional, al contrario de lo sucedido en Tintín en el país de los Sóviets. El autor belga aprovechará también la aventura para especificar su oposición a la carrera armamentista de las grandes potencias.

La propia Syldavia, nación que es para Hergé la antítesis de Borduria, aparece interesada en el proyecto de Tornasol, al que, incluso, llega a secuestrar, por lo que no es aludida tan favorablemente como otras veces. Este rechazo se advierte, como ya hemos dicho, en los álbumes anteriores referentes a la conquista de la Luna, pero ahora se ampliará al trascender el peligro de la bomba atómica, refiriéndose a la sofisticación del armamento que, en su perfeccionamiento, logra con cada nuevo descubrimiento un arma más mortífera que la anterior.

Las últimas viñetas recogen un acontecimiento de esos años: la huida de población desde los países del Este, de lo que entonces se llamaba Telón de Acero según el término acuñado por Churchill, hacia Occidente, el «mundo libre» de aquella época. Tintín y sus amigos logran escapar de Borduria y son recibidos en la frontera syldava «como pobre gente que huye del régimen plekszigladziano». De nuevo Hergé muestra su rechazo a Borduria y su simpatía hacia las zonas a las que se dirigen los refugiados.

El entorno del álbum es el propio de los años de la Guerra Fría y del más enconado anticomunismo, es decir, prácticamente el mismo que el de los otros tres álbumes anteriores, publicados desde 1945, con los que guarda grandes puntos de contacto, aunque en este último refleja de forma más clara el mencionado entorno.

La publicidad que tuvo, en 1946 y 1947, el descubrimiento de la red de agentes soviéticos responsable de la transmisión de secretos atómicos desde Estados Unidos y de la que formaban parte científicos como Klaus Fuchs y Allan Nunn May, así como el matrimonio Rosenberg (ejecutado en 1953 en plena histeria anticomunista, a pesar de la fragilidad de las pruebas presentadas en su contra), junto con el célebre proceso de Alger Hiss, alto funcionario de la Administración roseveltiana, acusado de pasar información a la Unión Soviética y de ser comunista, crearon un ambiente de excitación en Occidente respecto a todo lo relacionado con el espionaje y la Unión Soviética, que rápidamente se extendió hacia las cuestiones atómicas, cuando, en 1949, el presidente Truman reconoció públicamente que la URSS estaba en posesión del secreto atómico.

Cuando aún estaba fresco el descubrimiento de la red de agentes soviéticos que operaban en América del Norte, surgió en mayo de 1951 el célebre caso de Guy Burgess y Donald Maclean, funcionarios del Foreign Office que trabajaban para la Unión Soviética y que lograron huir en el último momento gracias al aviso de un agente no localizado, Harold Kim Philby, que en 1961 también huiría del acoso de los servicios secretos británicos.

Toda esta situación de lucha sorda entre las dos potencias, junto a la carrera atómica, en la que se pasó rápidamente de la bomba atómica a la de hidrógeno para ya no frenar, y a la caza de brujas que se desató de la mano del senador Joseph McCarthy en Estados Unidos, así como el conflicto de Corea y la derrota nacionalista en China, influyen en las aventuras de Tintín.

En los álbumes de esta época, de Tintín en el país de oro negro a El asunto Tornasol, además de una clara actitud antisoviética, reflejada en los ataques a Borduria, proliferan los agentes de potencias extranjeras, la energía atómica, las armas secretas, la tensión internacional o los traidores más insospechados; así, el caso del científico Wolff en Objetivo: la Luna y Aterrizaje en la Luna no deja de recordar a Fuchs o a Nunn May. En todo caso, los álbumes de Hergé siempre constituyen un fiel reflejo de las inquietudes de su tiempo, ante las cuales toma postura.

Así pues, hay una relación evidente entre la realidad política de la época en que se escriben los álbumes y las aventuras de Tintín. Los escenarios de las aventuras del joven periodista tienen evidentes puntos de contacto con marcos reales sobre los que Hergé siempre emite juicios de valor. Georges Remi recoge, por tanto, los acontecimientos que juzga interesantes y los incorpora con mayor o menor intensidad a los distintos episodios, de manera que, tanto países como personalidades, acaben formando parte de la peculiar mitología de las aventuras de Tintín.

9 Historia 16, nº 101, septiembre de 1984.

10 Este artículo constituye parte de una obra más amplia, ya realizada, en la que considero pormenorizadamente los aspectos políticos, históricos y sociales de los álbumes de Georges Remi (Hergé).

11 Continúa Bronchalo con unas palabras que juzgamos interesante incorporar: «La casta intelectual se ha esforzado en ver a Tintín como una especie de agente de la CIA. Nos imaginamos que los sociólogos han de comer con su oficio y respetamos íntegramente la profesión. Pero es que de donde no hay no se puede sacar». Eduardo Bronchalo Goitisolo, «Tintín y los intelectuales», Suplemento de las Artes y las Letras, nº 555, Informaciones, 15 de marzo de 1979.

12 Decimos «por primera vez» ya que todas las historias de Tintín aparecen en revistas (Le Petit Vingtième, Le Soir y Tintin) antes de su publicación como álbum. En el caso de La oreja rota, su publicación en tiras en Le Petit Vingtième data de 1935, en diciembre, mientras que el álbum tuvo que esperar hasta 1937 para ver la luz.

13 La rivalidad entre Alcázar y Tapioca aparece en Stock de coque (1936) y en Las siete bolas de cristal (1946). En el primero de los álbumes, Alcázar, derrotado por Tapioca, se encuentra en Europa intentando comprar armas para derrocar a su eterno rival. En el segundo álbum, Alcázar aparece exiliado, viviendo como lanzador de puñales de un circo.

14 Nelson Martínez Díaz, «La guerra del Chaco. Nacionalismo y petróleo», Tiempo de Historia, nº 86, 1974.

15 Bert Engelmann, Los traficantes de armas. Alianza Editorial, Madrid 1972.

16 El traficante venderá a cada uno de los países contendientes seis docenas de TRGP, cañón que envía como si nada, a 15 km, una bonita y niquelada granada, a pagar en doce mensualidades.

17 Conviene recordar que hasta 1959, dos años después del lanzamiento del Sputnik I, los rusos no dirigieron sus investigaciones hacia la Luna, y que habría que esperar a 1961 para que, por primera vez, el hombre estuviese en el espacio, siendo el soviético Yuri Gagarin el primer astronauta. Por su parte, los Estados Unidos no iniciaron el programa espacial hasta 1955, aunque desde el final de la Segunda Guerra Mundial, gracias a la influencia de las V2 capturadas y de los científicos alemanes, se llevaron a cabo investigaciones.

¡MIL RAYOS, HERGÉ HA CUMPLIDO UN SIGLO!18

A lo largo de la historia de la literatura gráfica, es difícil encontrar un ejemplo de mayor identificación entre un personaje de ficción y su creador como el que representan Georges Remi —Hergé— y Tintín. Tanto es así que, ahora, en este 2007 en que el 22 de mayo se cumple el centenario del nacimiento del dibujante y periodista belga, semanas después de los veinticinco años de su muerte, recordamos que hace sólo unos meses celebrábamos el setenta y cinco aniversario del nacimiento de Tintín y los treinta de su desaparición. Ciertamente, todo se confunde en ambos personajes, tanto que comparten profesión y filiación: aquella escueta declaración del reportero ante la policía berlinesa en 1929 a su regreso de la Unión Soviética pudo suscribirla el dibujante sin ningún problema: «Tintín, periodista. Bruselas». Incluso se podría decir que la biografía de uno y otro, a pesar de las peripecias del joven héroe y el sosiego de la existencia de su creador, transcurren en continua coincidencia, pues los cuarenta y siete años de vida del reportero representan la época más plena de los setenta y cinco que vivió el dibujante. Uno y otro se complementan hasta el extremo de que la biografía más completa de cada uno de ellos es la que mezcla las dos vidas, aquella que intenta explicar al uno a través de la existencia del otro, a falta de mayores datos. Tintín es el Hergé que el dibujante hubiera querido ser, el periodista que, a pesar de no haber escrito nunca un artículo —sólo estuvo a punto de mandar una crónica desde la Rusia Soviética, que no pudo ser rematada—, estuvo presente, como un Robert Capa sin cámara, en muchos de los principales acontecimientos del siglo. No es de extrañar que recordar a uno sea recordar al otro.

Si se considera que las aventuras del reportero son ante todo contexto, lo mismo cabe decir de su creador. Y es que Hergé, en sus álbumes, demuestra que es un periodista de fino olfato, un profesional capaz de adivinar desde la redacción de Le Vingtième Siècle qué parte de la actualidad va a convertirse en historia, qué sucesos van a devenir con el tiempo en acontecimientos para convertirlos en escenario de las aventuras de Tintín. Esto explica por qué, a pesar del paso del tiempo, siguen interesando las peripecias del reportero en el conflicto chino-japonés, en la Palestina previa a la independencia de Israel, en la Guerra Fría o en la guerra del Chaco. La realidad, documentada hasta el detalle y reproducida con el rigor del historiador, enmarca la mayor parte de los álbumes de Hergé, y todos ellos remiten a la época en que se han realizado como una suerte de episodios nacionales del siglo xx.

La vida pública de Hergé, cuando el seudónimo se impone definitivamente al personaje de Georges Remi, en 1929, con el nacimiento de Tintín, coincide prácticamente con la esencia de lo que ha sido el siglo xx. Se trata de una vida tranquila, de burgués de Bruselas, que sólo se vio alterada por dos o tres circunstancias. Algunas de ellas fueron cuestiones personales, como la traumática separación de su primera mujer, Germaine Kieckens, mientras que otras son acontecimientos que transformaron la existencia de los europeos, como la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Fría, y que a su vez cambiaron la vida de Tintín. Hergé estuvo marcado por el comienzo de la guerra, con su extraño viaje a Francia en pleno conflicto y su posterior regreso a Bruselas; por el difícil periodo de la ocupación alemana, casi de autismo; por su particular dépuration en un país dividido por la actitud del rey Leopoldo; por su salto a la fama con la conversión de Tintín en un héroe internacional y, en la modestia de la época, en lo que ahora se denomina un «fenómeno mediático» a partir de los años cincuenta con la publicación en Francia de sus tiras.

Hergé es también un artista que crea un estilo de ilustración —«la línea clara»— que coincide con la modernidad, y en el que ya no hay rastro de la afectación primorosa del dibujo académico y sí la sencillez de la vanguardia y del arte moderno. La obra de Hergé, especialmente aquellos álbumes que surgen de la colaboración con Edgar Pierre Jacobs después de la guerra, no dejará de influir en la imagen del siglo xx, incluida la pintura, como demuestra la obra y la admiración de nuestros Arroyo, Equipo Crónica, Ortega o las chicas del hoy exitoso británico Julian Opie. Es un estilo en el cual el arte pop no deja de reconocerse y del que muchos de sus artistas —Wesselmann, Warhol, Hockney o Lichtenstein, de quien por cierto se ha podido ver en estos días en la Fundación Juan March una obra que es un magnífico homenaje al reportero— son más que admiradores reconocidos.

¿Por qué a los cien años de su nacimiento ha permanecido en cada uno de nosotros la fascinación por el trabajo de Hergé y por las historias de Tintín? Probablemente porque, como tantas otras cosas, aparecieron en la vida de ese adolescente que fuimos en el momento en que, como dice Pere Gimferrer, por primera vez leímos versos y quisimos escribirlos, pero también porque entonces todavía permanecía el culto infantil hacia el héroe, un sentimiento que es el más cercano a la fe en la divinidad. Tintín, como esos primeros versos y como la propensión al mito, es lo mejor que en sí tiene cada uno de nosotros; pero es que además este joven reportero, hijo único y sin familia, reconforta con su vida de adolescente solitario a quienes estamos convencidos de que, como dice Baudelaire, un verdadero héroe es aquel que se divierte solo. Si, como dice Pessoa, hay que escoger de lo que fuimos lo mejor para el recuerdo, entre lo magnífico hay que guardar un lugar especial para Hergé, siempre discreto, y para sus principales criaturas: Tintín, buen compañero de aventuras que exige poco a cambio de infinita distracción, y Haddock, por quien es imposible no sentir una especial debilidad. Sólo por esto Georges Remi, Hergé, merecerá siempre un recuerdo.

18 El País, «Babelia», 11 de mayo de 2007.

TINTÍN Y HERGÉ, UNA MIRADA AL SIGLO XX 19

Muchas, infinitas, casi tantas como lectores, son las formas de acercarse a las aventuras de Tintín, aunque ahora, a los cien años del nacimiento de Hergé, todavía resulta interesante contemplar el siglo xx desde las ventanas que se abren en los veinticuatro álbumes por los que discurre la vida del joven periodista y de sus compañeros de lances. La razón de esta permanente atracción reside en el entorno en el que se desarrollan las aventuras del reportero. Y es que tanto Hergé como Tintín son, casi diríamos que esencialmente, contexto, es decir, actualidad, que es el estado por el que pasan los acontecimientos antes de convertirse en historia. Los dos periodistas, el real y el ficticio, si es que hay distinción posible, son dos europeos que representan parte de los valores y de los temores de su época, que asisten desde Bélgica, casi en el corazón de Europa, al desarrollo de la historia del siglo xx en los años que constituyen el núcleo esencial de la centuria. No es descabellado sugerir que, con su trabajo y sus aventuras, una suerte de episodios nacionales ilustrados, tanto Hergé como Tintín ayudan a entender lo que sucede en estos años y, muy especialmente, trasmiten la valoración de esos acontecimientos precisamente cuando se estaban produciendo.

Hergé fue siempre un periodista de fino olfato, capaz de distinguir desde la placidez de la redacción de Le Vingtième Siècle, entre los sucesos del momento, aquellos que se iban a convertir en historia, aquellos que con el devenir del tiempo iban a tener la capacidad de influir en la vida tanto de los lectores como del propio Hergé y, por supuesto, de Tintín. Por esta razón, los asuntos que aparecen en las aventuras del periodista, incluso los más banales, resultan de interés y son reveladores de algunos aspectos del pensamiento del dibujante acerca de una serie de cuestiones que son de actualidad en la época. Como ciudadano europeo y como profesional de la información despierto e inquieto, Hergé crea a un periodista que en muchos aspectos es una suerte de alter ego, de personaje que recoge la vocación profesional y la poética de aventura y viajes que él mismo no pudo llevar a cabo. Tintín es el Hergé que el dibujante hubiera querido ser, el free lance que ha atravesado, como un Robert Capa sin cámara, por la centuria. Esta afortunada confusión de identidades y de biografías, a pesar de la paradoja que supone el llevar vidas tan distintas —uno, parafraseando la novela de Georges Rodenbach, viviendo, si no en Brujas, sí en «Bruselas, la muerta»; y otro recorriendo los cinco continentes e incluso la Luna—, le distingue de otro ilustre aventurero de despacho como Julio Verne, quien, por mucho que se identificase con el capitán Nemo, sólo tenía en común con el misterioso marino el título de patrón de barco.

Junto a sus valores periodísticos e históricos, las aventuras de Tintín constituyen unos episodios de una apreciable complejidad literaria. Así, al contrario de lo que sucede con las hazañas de otros personajes, en las historias de Tintín hay una compleja poética. En primer lugar, está la poética del desierto, de la montaña, de la selva, de Oriente y del mar; del viaje, en la línea de Benoît, de Morand y de los exploradores en un mundo que todavía conservaba territorios tanto vírgenes —desde el fondo marino a las alturas del Himalaya— como prácticamente desconocidos para Occidente tal que las selvas de Nueva Guinea o del Amazonas. En fin, está también la poética de la geografía, sea terrestre o selenita —esta última, más imaginada que real, como corresponde a un auténtico viajero literario—, y la poética de la Naturaleza, que no pocas veces se convierte en una nostalgia por la feliz Arcadia preindustrial, una evocación que se desarrolla en toda Europa desde el siglo xix.

Sin embargo, en las aventuras de Tintín se encuentra también la muy moderna poética de la velocidad y de la mecánica, manifestada a través de la presencia del automóvil, del ferrocarril, del avión, de la lancha motora, del tanque o, incluso, del cohete, de esa suerte de V-2 adaptado a usos civiles por un Tornasol en funciones de Von Braun que es el X-FLR6. También está presente la poética de la ciudad moderna, con ese amor-odio hacia Chicago y la arquitectura racionalista, la atracción por el Shanghái de los años treinta o la Brasilia de los sesenta. Está la poética de la arqueología, sea precolombina o egipcia, muy de moda desde los años veinte gracias a los hallazgos de Howard Carter y Lord Carnarvon; la poética del espionaje, de la conspiración y la organización secreta, tan de folletín semanal de Gaston Leroux o de Eric Ambler, pero también tan de la Guerra Fría, con el miedo al átomo y a los agentes secretos; la del coleccionista de objetos; la del cine, no pocas veces presente. Incluso, también podríamos decir que hay una poética de la técnica, de la ciencia y del rigor encarnada en Tornasol y en la vocación documental demostrada por Hergé en la elaboración de sus álbumes.

Pero, sobre todo, en el conjunto de las aventuras del periodista lo que hay es una poética del héroe, de los valores que tradicionalmente acompañan a la épica y a la filantropía surgida en la Ilustración. En este aspecto, Tintín y Hergé son una vez más esencialmente europeos pues suman a los valores tradicionales de la Caballería medieval que hunde sus raíces últimas en la cultura clásica —platonismo, estoicismo— y en el cristianismo, aquellos otros principios desarrollados a lo largo del siglo xviii y que culminarán en los proclamados en 1789. En la protección y en el respeto de las minorías, en la defensa del débil, de la comunidad en su conjunto y de las causas que considera justas, sin recurrir a principios ideológicos ni religiosos, y desde el ejercicio de la tolerancia, surge el Tintín heroico. Este Tintín, modelo de caballero moderno, desarrolla desde 1950, ya de manera incontestable, una cierta poética de los derechos humanos —tan europeos, tan occidentales— y una voluntad de su defensa y de su extensión por el mundo, aunque cada vez con mayor escepticismo, como el que suele acompañar a un veterano soldado. Hergé/Tintín es un ciudadano del mundo, un moderado, un liberal a la antigua que básicamente desconfía de las grandes construcciones políticas o sociales —sean la URSS, los Estados Unidos, la Alemania nazi, Syldavia o Borduria— y del etnocentrismo europeo, que no muestra de forma expresa ninguna inclinación ideológica ni religiosa, a pesar de su sólida formación católica, salvo una discreta pero constante vocación hacia el pacifismo, la defensa de la Naturaleza y el modelo de democracia occidental encarnado por Bélgica.

Tras haber desaparecido Tintín en los últimos años de la década de los setenta, y muerto Hergé a principios de los ochenta, es inevitable plantearse qué hubiera dicho y hecho el periodista en estos últimos años. ¿Qué hubiera pensado del fin de la Unión Soviética y del comunismo o de la crisis de los Balcanes? ¿Cómo hubiera reaccionado, siempre tan interesado en la técnica, ante los ordenadores e Internet? ¿Qué escenarios habría recorrido ahora que la sociedad global ha acabado con todo exotismo viajero? ¿Cómo hubiera contemplado el terrorismo que azota a la sociedad actual o al fundamentalismo islámico? ¿Qué diría de la emigración y del narcotráfico? ¿Habríamos podido ver alguna aventura del periodista desarrollada en Irak o Afganistán? ¿Estaría hoy en Palestina o quizás con una ONG en el Darfur sudanés? Son preguntas sin respuesta, aunque podemos aventurar que, dado el creciente desinterés de Hergé hacia los acontecimientos políticos —de hecho no hay ninguna aventura dedicada a ninguno de los principales hechos de la década de los cincuenta y sesenta como la guerra de Vietnam, el conflicto de Oriente Medio, los sucesos de Hungría, Suez, Berlín o la crisis de los misiles de Cuba—, probablemente dedicaría al periodista a resolver otro tipo de cuestiones más cercanas a la sociedad.

Ha transcurrido un siglo de Hergé y cuarenta y siete años de vida de Tintín y, al igual que se puede recorrer el pasado siglo con sus álbumes a modo de baedeker, aún alienta y fascina su recuerdo, su vida de joven héroe solitario y sus aventuras de caballero andante moderno, en las que nos enseña lo que ahora es historia.

19 Catálogo de la exposición Tintín en el mundo de Hergé. Fundación Carlos de Amberes, Madrid 2008.

Nota biográfica de Bernard Plossu

Bernard Plossu nace en 1945, el mismo año en que finaliza la Segunda Guerra Mundial, en Dalat, en el sur de un Vietnam colonial que había vuelto de la ocupación japonesa a su condición de dominio francés, aunque efímeramente. Tras su llegada a Francia, a los trece años realiza con su padre un viaje al Sahara con una cámara Brownie Flash regalada para la ocasión. Este recorrido por el desierto supone su descubrimiento de la fotografía y de la Naturaleza como uno de los temas esenciales de su poética geográfica.

Muy interesado por el cine —es un asiduo de la Filmoteca en el París de la Nouvelle Vague de principios de los sesenta—, en 1965 se traslada a México donde realiza las fotografías para el primero de sus libros, Le Voyage Mexicain. Desde entonces se suceden los viajes especialmente por África y Estados Unidos, donde en 1978 se instala en Nuevo México. Más tarde le siguen los desiertos y el Mediterráneo español, concretamente por Almería –tierra materna de su mujer, la también fotógrafa Françoise Núñez–, donde vive a partir de 1989. Unos años más tarde regresa al sur de Francia, donde se instala en La Ciotat, en lo que supone una vuelta a sus orígenes y al entorno europeo.

Mediante el empleo en ocasiones de cámaras muy simples —«de juguete» diría él— como la Instamatic, muestra una visión de la fotografía que le aproxima al movimiento beat y al ecologismo, sin abandonar los referentes literarios que tienen en lo cotidiano, en los «momentos hechos de nada» como dice Juan Manuel Bonet, el motivo esencial.

Ha publicado numerosos libros y ha expuesto en los principales museos como el Centro Georges Pompidou (1988), la Fotohof Gallery de Austria (1994) o el Instituto Valenciano de Arte Moderno (1997). Entre otros premios ha sido galardonado con el Premio de la Crítica (París, 1977) y el Premio Atonal de Fotografía de Francia (1988). Así mismo, es un entregado tintinófilo, cuyo ambiente «línea clara» o los paisajes de las aventuras del periodista ha recogido en muchas de sus fotografías.

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Álbumes de las aventuras de Tintín

-Tintín en el país de los Sóviets (Tintin au pays des Sóviets, septiembre, 1930) [TPS]

-Tintín en el Congo (Tintin au Congo, julio, 1931) [TC]

-Tintín en América (Tintin en Amérique, noviembre, 1932) [TA]

-Los cigarros del faraón (Les Cigares du pharaon, octubre, 1934) [CF]

-El Loto azul (Le Lotus bleu, septiembre, 1936) [LA]

-La oreja rota (L’Oreille cassée, noviembre, 1937) [OR]

-La isla negra (L’Île Noire, noviembre, 1938) [IN]

-El cetro de Ottokar (Le Sceptre d’Ottokar, enero, 1940) [CO]

-El cangrejo de las pinzas de oro (Le Crabe aux pinces d’or, noviembre, 1941) [CPO]

-La estrella misteriosa (L’Étoile mystérieuse, diciembre, 1942) [EM]

-El secreto del Unicornio (Le Secret de La Licorne, octubre, 1943) [SU]

-El tesoro de Rackham el Rojo (Le Trésor de Rackham le Rouge, noviembre, 1944) [TRR]

-Las siete bolas de cristal (Les Sept Boules de cristal, septiembre, 1948) [SBC]

-El templo del Sol (Le Temple du Soleil, septiembre, 1949) [TS]

-Tintín en el país del oro negro (Tintin au pays de l’or noir, diciembre, 1950) [TPON]

-Objetivo: la Luna (Objectif Lune, septiembre, 1953) [OL]

-Aterrizaje en la Luna [Hemos pisado la Luna] (On a marché sur la Lune, agosto, 1954) [AL]

-El asunto Tornasol [El caso Tornasol] (L’Affaire Tournesol, octubre, 1956) [AT]

-Stock de coque (Coke en stock, julio, 1958) [SC]

-Tintín en el Tibet (Tintin au Tibet, enero, 1960) [TT]

-Las joyas de la Castafiore (Les Bijoux de la Castafiore, enero, 1963) [JC]

-Vuelo 714 para Sidney (Vol 714 pour Sydney, enero, 1968) [VS]

-Tintín y los «Pícaros» (Tintin et les Picaros, enero, 1976) [TP]

-Tintín y el Arte-Alfa (Tintin et l’Alph-Art, octubre, 1986) [TAA]

Índice de personajes de los álbumes de Tintín

A

Abd El Drachm, miembro de la organización de Omar Ben Salaad (CPO)

Abdallah (Abdalá), hijo del emir Ben Kalish Ezab (TPON, SC, TAA, mencionado en OL y TT)

Abdul, sirviente del profesor Smith/Müller (TPON)

Acalle, P. (Stasse, C.), notario, mencionado (TRR)

Achmed (Ahmed), ayudante de campo del teniente Delcourt (CPO)

Ahmed, trabaja para el profesor Smith/Müller (TPON)

Ahmed, coronel del jeque Bab El Ehr (TPON, SC)

Aïcha (Aisha), guepardo del emir Ben Kalish Ezab (SC)

Akass, Endaddine, gurú de una secta (TAA)

Alcázar, general (OR, SBC, SC, TP)

Alcázar, Peggy, mujer del general Alcázar (TP)

Alfredo (Alfred), técnico de televisión (JC)

Ali Ben Mahmoud (Mahmud), sirviente del emir Ben Kalish Ezab (TPON)

Allan, teniente, ver Thompson, Allan (CPO)

Almaszut, barón, ver Ottokar I (CO)

Alonso, marino del Pachacamac, compinche de Chiquito (TS)

Alfonso (Alphonse), marino habitual del bar El Ancla (TRR)

Álvarez, coronel del general Tapioca (TP)

Álvaro, nombre del presunto sobrino del señor Oliveira da Figueira, en realidad Tintín disfrazado (TPON)

Anacleto (Anatolio), tío de Serafín Latón, mencionado (AT)

Andrés (André), técnico de televisión (JC)

Anseering, sherpa mencionado (TT)

B

Bab El Ehr, jeque, eterno rival del emir Ben Kalish Ezab (TPON, SC)

Bada, Ramón, esbirro que, junto a Alonso Pérez, persigue robar el fetiche arumbaya (OR)

Balthazar (Baltasar), pintor-escultor asesinado por Rodrigo Tortilla, mencionado (OR)

Balthazar, J. (Baltasar, J.), hermano del anterior, también escultor (OR)

Bernabé, ojeador de los hermanos Pájaro (SU)

Barrett, director del Consejo de Investigaciones Técnicas, mencionado (TPON)

Batallafría, Juan-Lobo (De la Batellerie, Jean-Loup), periodista de Paris-Flash (IN, JC, TP)

Baxter, director de la base espacial secreta de Sbrodj en Syldavia (OL, AL)

Bazaroff, Basil, representante de la compañía Vicking Arms (OR)

Beatriz (Furia), un caballo colérico (TA)

Beh-Behr, nombre bajo el que Tintín se enrola en el ejército en Arabia (CF)

Ben Alí, Mohammed, propietario de una tienda de ultramarinos (CPO)

Ben Kalish Ezab, Mohammed, emir del estado ficticio de Khemed (TPON, SC, TAA)

Ben Mulfrid, Yusuf, consejero militar del emir Ben Kalish Ezab (TPON)

Ben Salaad, Omar, el mayor comerciante de Bagghar (CPO)

Ben Youssef (Ben Yusuf), sirviente del emir Ben Kalish Ezab, espía que trabaja para el doctor Müller (SC)

Bergamotte, Hipólito, etnólogo americanista (SBC)

Bikulu (Bikulú), indio de la tribu arumbaya (OR)

Bill, nombre de cuatro personajes secundarios diferentes (TA)

Bill, empleado del ferrocarril (IN)

Bior, Tristán, diseñador del collar de Bianca Castafiore, mencionado (JC)

Bisonte Flemático, indio de la tribu de los pies negros (TA)

Björgenskjöld, Erik, científico sueco (EM)

Blumenstein, banquero, denominado Bohlwinkel a partir de la edición de 1954 (EM)

Bob, tripulante de hidroavión (VS)

Bob, jefe de la asociación criminal enemiga de Al Capone (TA)

Boehm, Hans, operador de radio a bordo del Carreidas 160 (VS)

Bohlwinkel, financiero del banco Bohlwinkel, llamado originalmente Blumenstein en la edición de 1942 (EM)

Bola de nieve, muchacho africano (TC)

Boldov, piloto de avioneta SY-DNF (AT)

Bolero y Calamares, Porfirio, científico de la Universidad de Salamanca (EM)

Bolívar, Hipólito, forzudo levantador de pesas (TA)

Bonvault, Louis, miembro de la red de falsificadores dirigida por Wronzoff, mencionado (IN)

Boris, criado del profesor Topolino, espía bordurio (AT)

Boris, coronel ayudante de campo de Muskar IV, bajo el nombre de Jorgen (Jörgen) se convierte en un saboteador de la misión a la Luna (CO, OL, AL)

Boullu, Isidore, marmolista (JC)

Boullu, señora, esposa de Isidore Boullu (JC)

Boustringovitch, terrorista bolchevique (TPS)

Brown, policía compañero de Richards (LA)

Bruno, rey de los ilusionistas, mencionado (SBC)

Brutus, perro dóberman de los hermanos Pájaro (SU)

Bunji Kuraki, policía japonés de la jefatura de Yokohama (CPO)

C

Calys (Calis), Hipólito, científico director del observatorio astronómico (EM)

Cantonneau, Paul, profesor de la Universidad de Friburgo (EM, SBC, TS)

Capone, Al, gánster histórico (TA; mencionado en TC)

Caraco, indio que conduce a Tintín por el río Badurayal (OR)

Carlomagno, mencionado (OT)

Carnawal, egiptólogo momificado (CF)

Carreidas, Laszlo, multimillonario (VS)

Cartoffoli, Arturo Benedetto Giovanni Giuseppe Pietro Archangelo Alfredo, conductor milanés (AT)

Cascapinchos (Pinchaclavishnu), faquir (LA)

Castafiore, Bianca, cantante de ópera (CO, SBC, TPON, OL, AT, SC, TT, JC, TP, TAA)

Chandra Patnagar Rabad, célebre yogui, mencionado (SBC)

Chang (Tchang), servidor del señor Wang Jen-Ghié (LA)

Charlet, Marc, miembro de la expedición Sanders-Hardmuth (SBC)

Chaubet, policía al servicio del profesor Hipólito Bergamotte (SBC)

Chester, capitán del Sirius y del Valmi o Valmy (EM; mencionado en SU, SBC, JC)

Chicklet, R. W., agente de la General American Oil (OR)

Chiquito, alias del indio inca Rupac Inca Huaco, ver Inca, el (SBC, TS)

Ciclón, Filemón (Filemón Ciclonio), egiptólogo (CF)

Clairmont, cineasta miembro de la expedición Sanders-Hardmuth (SBC, TS)

Clairmont, señora, esposa del cineasta (SBC)

Coco (1), muchacho (TC)

Coco (2), papagayo (OR)

Coco (3), papagayo (JC)

Colombani, Paolo, copiloto de Pst (VS)

«Corazón Puro», sobrenombre con el que el monje Rayo Bendito se refiere a Tintín (TT)

Czarlitz, falso fotógrafo (CO)

D

Da Costa, armador, mencionado (TPON)

Da Figueira, Oliveira, mercader portugués (CF, TPON, SC, mencionado JC)

Daoud, servidor de Müller (TPON)

Dawes, Herbert, marinero mencionado por Bunji Kuraki (CPO)

Dawson, J. M., jefe de policía de la concesión internacional de Shanghái y traficante de armas (LA, SC)

Delcourt, teniente comandante del puesto de Afghar (CPO)

Díaz, coronel del general Alcázar, degradado a cabo (OR)

Didi, hijo de Wang Jen-Ghié (LA)

Diego el Navarro, teniente pirata (SU)

Dorimont, gendarme (SBC)

Dos Santos, Pedro Joãs (João), físico de la Universidad de Coimbra (EM)

Douglas, marino a bordo del Peary (EM)

Dubreuil, apodo de Dawson (SC)

E

Edwards, E. J. (McGregor, E.), policía que aparece en una fotografía de The Daily Reporter (IN)

Emilio (Vanneau), jardinero de Moulinsart (JC)

Enrique (Harry), capitán de bomberos (IN)

Esponja, coronel del Ministerio del Interior de San Theodoros, anteriormente conocido como Sponsz, jefe de la policía secreta de Szohôd (AT, JC, TP)

Ezdanitoff, Mik, célebre científico de la revista Cometa (VS)

F

Faquir, enemigo de Tintín, miembro de la organización secreta Kih-Oskh (CF, LA)

Fan Se-Yeng, profesor célebre por sus escritos sobre la locura (LA)

Fernández, coronel mencionado cuyo uniforme viste Tintín (OR)

Finney, doctor inglés (CF)

Fleurotte, mecánico de Fourcart (TAA)

Fourcart, galerista de arte contemporáneo (TAA)

Francisco (François), chofer del autobús de la Swisair (AT)

Fred, policía montada a caballo (TA)

G

Gandhi, Mahatma, personaje real mencionado (TT)

Gibbons (1), esbirro de Al Capone (TC)

Gibbons (2), rico industrial americano (LA)

Gino (1), fotógrafo (JC)

Gino (2), auxiliar de vuelo napolitano a bordo del Carreidas 160 (VS)

Goldstein, Salomón, asesor del grupo armado judío Irgún, más tarde denominado Finkelstein (1939), y eliminado en la edición de 1971 (TPON)

Goldwood, Samuel, rico americano (OR)

Goodnews, senador raptado por la mafia, mencionado (TA)

Gopal, Maharajá, admirador de la Castafiore (JC)

Gorgonzola, marqués Di, sobrenombre del infame Rastapopoulos (SC, JC, mencionado)

Gradenigo, dux de Venecia, mencionado (CO)

Grande, P. (Daumière, L.), doctor hepatólogo del capitán Haddock, mencionado (TRR)

Gran Lama (Precioso Maestro), abad del monasterio de Khor-Biyong (TT)

Graneu (Graveau), editor del libro Viaje a las Américas, de Ch. J. Walker, mencionado (OR)

Gruñón (Ronchont), coronel vecino del escultor Balthazar (OR)

Guitry, Sacha, actor de teatro, mencionado (TRR)

H

Haddock, Archibaldo, capitán (todos los álbumes a partir de CPO)

Hadoque, Francisco de, caballero, ancestro de Haddock (SU, TRR)

Halambique, Néstor (Halambíquez), experto en sigilografía (CO)

Halambique, Alfredo, hermano de Néstor (CO)

Halmaszout, barón, jefe de protocolo de Syldavia, mencionado (JC)

Mabalapur, Maharajá, mencionado (SBC)

Haranochi, general japonés (LA)

Hartimont, Thomas d’, periodista (TAA)

Hassim, servidor del emir Ben Kalish Ezab (SC)

Hawake (Hawke), Tom, sicario de la mafia que trabaja en las fábricas Slift & Co. (TA)

Hayward, secuaz al servicio del banquero Bohlwinkel (EM)

Hernández y Fernández (Dupont y Dupond), policías (todos los álbumes menos TPS, TA, TT, VS)

Himmerszeck, agente bordurio (AT)

Honorat, vencedor del «gran cross internacional» (LA)

Horncliff, médico psiquiatra (IN)

Hornet, conservador del Museo de Historia Natural (SBC, TS)

Huascar, gran sacerdote inca (TS)

Hveghi, caudillo de una tribu eslava, que reinó en Syldavia bajo el nombre de Muskar «el valeroso» (CO)

I

Ibn-Abou-Bekhr (Abú-Bejr), sargento (CF)

Inca, el, líder de los incas, conocido por Tintín como Chiquito (TS)

Irma, camarera de la Castafiore (AT, JC, TP)

Iván, chofer del doctor Müller (IN)

Jacob, E. P. (Jacobini E. P.), egiptólogo momificado (CF)

Jim, paracaidista bordurio (OL)

Jiménez, coronel del ejército regular (OR)

Jimmy, banquero que persigue a Tintín (TA)

Johnson, secretario particular de Bohlwinkel (EM)

Johnson, T. W. (Stewart, T. W.), policía que aparece en una fotografía de The Daily Reporter (IN)

Joly Old Fellows, grupo de pop (TP)

Jorgen (Jörgen), saboteador de la misión a la Luna, en Syldavia era conocido como Boris, coronel ayudante de campo de Muskar IV (CO, OL, AL)

J

Juanitos (Juárez), coronel a las órdenes del general Alcázar (OR)

Julio, celador del Museo Etnográfico (OR)

Jumbo, marinero del Karaboudjan (CPO)

Joubert, inspector (TPON)

Liou Ju-Lin, amigo del profesor Fan Se-Yeng (LA)

K

Kaloma, jefe de la tribu de los arumbayas (OR, TP)

Kardouk, mayor (AT)

Kaviarovich (Kaviarovitek), agente secreto (CO)

Kavitch, Amaïh, secretario del coronel Sponsz (AT)

Kih-Oskh, faraón del antiguo Egipto (CF)

Kroiszvic, J. (Kroïszvich), propietario del restaurante syldavo (CO)

Krollspell, doctor director del Instituto Psiquiátrico de Nueva Delhi, al servicio de Rastapopoulos (VS)

Kromir, teniente syldavo (CO)

Kronick, agente bordurio (AT)

Kurt, comandante del submarino Tiburón (SC)

L

Laijot, señora, contable de la Galería Fourcart (TAA)

Latón (Bombilla), Serafín, agente de seguros (AT, SC, JC, VS, TO, TAA)

Laubépin, miembro de la expedición Sanders-Hardtmut (SBC, TS)

Le Goggic, comandante del Ciudad de Lyon (OR)

Le Roghliff, egiptólogo momificado (CF)

Lobsang, joven monje del monasterio de Khor-Biyong (TT)

López, mestizo miembro de la expedición de Ch. J. Walker, mencionado (OR)

Lulitzosoff, cosaco (TPS)

M

Mac Adam, Mike, detective (TA)

Mac Duff, Jimmy, proveedor de animales para los zoos europeos (TC)

Mac Gregor (McGregor), pescador mencionado (IN)

Mac O’Connor, presunto agente del Intelligence Service (TPON)

Manolo, mayordomo (TP)

Mateo, gitano, tío de Miarka (JC)

Miarka, jovencita gitana, sobrina de Mateo (JC)

Miguel, operario del observatorio astronómico (OL)

Milú, fox terrier blanco compañero inseparable de Tintín en todas sus aventuras

Mirlo, señora (madame Pinzón), portera del nº 26 de la calle del Labrador (OR, SU)

Mirza, un perro salchicha (TA)

Mirza, un caniche (SU)

Mitsuhirato, un japonés enemigo de Tintín (LA)

Mourad, servidor del profesor Smith (Müller) (TPON)

Mohamed, trabaja para Allan Thompson (CF)

Mogador, general dirigente de Nuevo Rico (OR)

Muganga, brujo de la tribu de los Baraoros (TC)

Mull Pachá, del Cuartel General de Ben Kalish Ezab (SC)

Müller, J. W., doctor enemigo de Tintín (IN, TPON, SC)

Muskar I, rey de Syldavia, cuyo nombre original era Hveghi (CO)

Muskar II, rey de Syldavia (CO)

Muskar XII, rey de Syldavia (CO)

Müsstler, líder del partido Guardia de Acero bajo el que se ocultaba la organización ZZRK (Zyldav Zentral Revolutzjonar Komitzat) de Syldavia (CO)

N

Nash, Ramo, pintor (TAA)

Néstor, mayordomo del capitán Haddock (todos los álbumes a partir de SU, salvo TS, AL, TT, donde es mencionado, y VS)

Nieuwenhuis, Kees, miembro de la red de falsificadores de moneda, mencionado (IN)

«Nieve recién caída» («Nieve de la Mañana»), sobrenombre que los monjes del Tíbet dan a Milú (TT)

O

Odile, criada de Laszlo Carreidas (VS)

Ojo de Buey, hermano de Bisonte Flemático, miembro de la tribu de los pies negros (TA)

Olivaro (Olivares), general, personaje histórico imaginario (1805-1899) que aparece representado en una estatua (OR, TP)

O’Rally, M. C. (McLeod, H.), policía que aparece en una fotografía de The Daily Reporter (IN)

Ottokar I, nombre con el que el barón Almaszut se erige como rey de Syldavia entre 1277 y 1298, mencionado (CO)

Ottokar I Przemysl, histórico rey de Bohemia de los siglos XII-XIII (CO)

Ottokar II, rey de Syldavia, mencionado (CO)

OttokarIII, rey de Syldavia, mencionado (CO)

Ottokar IV, rey de Syldavia desde 1360, unificador de la nación (CO)

P

Pablo, esbirro de Rodríguez encargado de matar a Tintín, al que más tarde ayuda a escapar de la prisión (OR, TP)

Padre Sebastián, misionero en el Congo (TC)

Pájaro, Máximo y Rogelio, (Máximo y G. Orrión), hermanos anticuarios y propietarios del castillo de Moulinsart (SU, TRR; mencionados en JC)

Panza, Celestino (Arístides Pelusa), funcionario jubilado y carterista (SU)

Parker, mayordomo del yate Shéhérazade (SC)

Pasha, Patrash, jeque (CF, SC)

Pato Resfriado (Mareado), indio de la tribu de los pies negros (TA)

Peacock, pastor protestante (CF)

Pedrito (Jacko), papagayo (TC)

Pedro, marinero a bordo del Karaboudjan (CPO)

Pedro (van Buren), marino habitual del bar El Ancla (TRR)

Pelusa, Aristides (Celestino Panza), funcionario jubilado y carterista (SU)

Pérez (Pirotte), portera de la casa del profesor Halambique (CO)

Pérez (Dupuis), vecinos del pintor-escultor Balthazar, mencionados (OR)

Pérez, Alonso, presunto ingeniero, bandido y esbirro que junto a Ramón Bada persigue robar el fetiche arumbaya (OR)

Philippulus (Filípicus), profeta que vaticina el fin del mundo (EM)

Plekszy-Gladz, mariscal del dictador de Borduria (AT, JC, TP)

Poldavia, cónsul de, cónsul al que confunden con Tintín disfrazado en el Loto azul (LA)

Pst, Piotr (Piotr Szut), piloto del De Havilland Mosquito amigo del Capitán Haddock (SC, VS)

R

Rackham el Rojo, capitán pirata del Unicornio (TRR)

Rackham-Elrojo (Rojo), presunto descendiente del pirata Rackham el Rojo (TRR)

Ramona, Pedrito (Guevara), famoso bandido, mencionado (TA)

Ragdalam, faquir indú (SBC)

Ranko, gorila (IN)

Rascar Capac (Tascar Capac), príncipe inca cuya momia es descubierta por la expedición Sanders-Hardmuth (SBC)

Rastapopoulos, Roberto (Rastapópulos) millonario mafioso enemigo de Tintín (TA, CF, LA, SC, VS, TAA)

Rawhajpurtalah (Rawajputalá), maharajá indú (CF, LA)

Rayo Bendito, lama tibetano (TT)

Richards, policía a las órdenes de Dawson (LA)

Ridgewell, explorador inglés desaparecido (OR, TP)

Rizotto, Walter, fotógrafo de Paris-Flash (IN, JC, TP)

Rodríguez, coronel hombre de confianza de R. W. Chicklet (OR)

Rodrobertine, aviador soviético (TPS)

Rojo (Elrojo), apellido de soltera de la esposa del señor Rackham, mencionada (TRR)

Rótulo (Rótula o Rotúlez), doctor de la base secreta de Sbrodj (OL, mencionado JC)

Rupac Inca Huaco, alias Chiquito, ver Inca, el (SBC)

S

Saber Infinito, monje del monasterio Khor-Biyong del Tíbet (TT)

Sachen, jefe de los pies negros (TA)

Sakharine (Sajarin), Ivan Ivanovitch, coleccionista de maquetas de barco (SU, TRR, TAA)

Sanders-Hardmuth, jefe de la expedición arqueológica al Perú (SBC, TS)

Sanzot, carnicero (JC, TP, AT)

Sam, miembro de la banda de gánsteres (TA)

Schelhammer, Werner, miembro de la red de falsificadores de moneda dirigida por Wronzoff, mencionado (IN)

Schulze, Herr Doktor Otto, sabio alemán de la Universidad de Jena (EM)

Schzlozich, ministro del Aire de Syldavia (CO)

Serafín, persona entre el público del Music-Hall Palace (SNC)

Simón, doctor del laboratorio de la policía científica (SBC)

Simon, Leslie E., autor real del libro Las investigaciones alemanas durante la Segunda Guerra Mundial, mencionado (AT)

Sinsal, Julio (Rouget, Jules), periodista de El Correo (La Mañana) (TRR)

Sirov, secuaz a las órdenes de Trovik (CO)

Slâszeck, Hansa, miembro de la banda de falsificadores dirigida por Wronzoff, mencionado (IN)

Slim, aviador miembro de la banda de falsificadores de moneda (IN)

Smiles, Bobby, jefe de la asociación de gánsteres de la banda de Al Capone (TA)

Smith, agente general de la Golden Oil en Reikiavik (EM)

Smith, William, aviador acrobático, mencionado (IN)

Snowball, señor, uno de los invitados a la recepción (CF)

Snowball, señora, esposa de Snowball (CF)

Solowztenxopztzki, Dimitrieff, policía soviético (TPS)

Spalding, secretario particular de Laszlo Carreidas (VS)

Sponsz, coronel jefe de la policía secreta de Szohôd, más tarde conocido como coronel Esponja (AT, TP, JC)

Sporovich (Sporowitch), miembro del comité revolucionario syldavo en Bélgica (CO)

Sprbodj, comandante de la gendarmería syldava de Zlip (CO)

Stany, agente bordurio (AT)

Staszrvich, barón (CO)

Stassanow (Stassanov), Yegor, embajador de Syldavia (CO)

Steinkopf, Otto, falsificador de moneda, mencionado (IN)

Sword, M. R. C., general raptado por la mafia (TA)

Szprinkoth, Esteban (Stephan), agente secreto bordurio (AT)

T

Tapioca, general rival del general Alcázar (TP, mencionado en OR, SBC y SC)

Tchang (Chang), nombre de un perro pequinés (TT)

Tchang Lin-Yi, hijo de Tcheng Li-Kin (TT)

Tchang Tchong-Yen (Chang), estudiante chino amigo de Tintín (LA, TT, JC)

Tcheng Li-Kin, padre de Tchang Lin-Yi (TT)

Tchen (Chen), servidor del profesor Fan Se-Yeng (LA)

Tharkey, sherpa (TT)

Thompson, Allan, contrabandista cómplice de Rastapopoulos, contramaestre del Karaboudjan (CF, CPO, SC, VS)

Tintín, reportero

Tom (1), policía de Chicago (TA)

Tom (2), gánster al volante de un coche (TA)

Tom (3), pasajero clandestino y secuaz de Gibbons (TC)

Tom (4), marinero a bordo del U. S. S. Los Angeles (SC)

Tom (5), brazo derecho de Allan Thompson (CF, CPO)

Topolino, Alfredo, especialista en ultrasonidos (AT)

Tortilla, Rodrigo, presunto médico, ladrón y asesino (OR)

Tossi, Rino (Plácido Martes), cantante lírico mencionado (TRR)

Tornasol, Silvestre (Arsenio o Mariposa) profesor (en todos los álbumes a partir de TRR, salvo TPON, donde es mencionado)

Trentin, M., egiptólogo momificado (CF)

Tribulet, Eugenio (Triboulet, Eugenio), doctor (OR)

Tricot, señora, vecina de Thomas d’Hartimont (TAA)

Trovik, conspirador syldavo, miembro del ZZRK (CO)

«Trueno Tonante» (Trueno Rugiente), sobrenombre con el que el Gran Lama se dirige al Capitán Haddock (TT)

Trujillo, don José, rico hacendado (OR)

V

Vandezande, Martine, secretaria de M. Fourcart (TAA)

Víctor, empleado de los talleres Simún (TA)

W

Walter, operador de radio a bordo del Carreidas 160, cómplice de Spalding (VS)

Walter (Walther), operador de radio (OL, AL)

Walker, Ch. J., explorador y autor del libro Viaje a las Américas (OR)

Wagner, Igor, el pianista de la Castafiore (CO, AT, TP, JC)

Wang Jen-Ghié, jefe de la organización secreta Hijos del Dragón (LA, mencionado en TT)

Wirchwloff, agente soviético (TPS)

Wizskizsek (Wizskizsekov), comandante syldavo (CO)

Wladimir, policía soviético (TPS)

Wladimir (Vladimir), piloto de lancha, secuestrador de Tornasol (AT)

Wladimir (Vladimir), policía syldavo (OL)

Wladimiro, san, santo cuyo día conmemorativo es fiesta nacional en Syldavia (CO)

Wolff, Frank, ingeniero (OB, AT)

Wright, A. H. (Robertson, B.), policía que aparece en una fotografía de The Daily Reporter (IN)

Wronzoff, jefe de una banda de traficantes de moneda falsa (IN)

Y

Yamato, ayudante de Mitsuhirato (LA)

Yamilah, vidente (SBC)

Yeti, el Hombre de las Nieves (TT)

Z

Zárate, Ramón, nombre artístico del general Alcázar como lanzador de puñales (SBC)

Zlop, miembro del ZZRK (CO)

Zlotzky, célebre escritor (CF)

Zolotas, crítico de arte (TAA)

Zorrino (Zorrillo), joven indio quechua (TS)

Índice onomástico general

Abdelaziz bin Saud, sultán del Nejd 93

Adair, Allan 190

Alberti, Rafael 66

Alcázar, Roberto 256

Aldecoa, imprenta 39

Alechinsky, Pierre 314

Alejandro II, zar de Rusia 49

Alfonso XIII, rey de España 49

Ambler, Eric 349

Amin, Idi 60

Ananoff, Alexandre 220

Appel, Karel 284

Árbenz, Jacobo 286

Armstrong, Neil 221, 337

Arnaud, Marcel 313

Arribas 39

Assouline, Pierre 10, 136, 196, 353

Astérix 256

Azorín, José Martínez Ruiz 295

Bada, Ramón 108, 114, 370

Bagaría, Luis 16

Baldaccini, César 312, 314

Balduino I de Bélgica 61

Banderas, Tirano 108

Baudelaire, Charles 28, 346

Bell, Georg 120

Benoit, Pierre 158

Bergier, Jacques 277

Berlín, Dis 17

Berr, Helen 170

Berrocal, Miguel Ortiz 284

Bismarck, Otto-Leopold 58

Bogart, Humphrey 9

Bokassa, emperador 60

Bonet, Juan Manuel 9, 18, 351, 353

Bores, Francisco 17

Bouise, Jean 257

Brel, Jacques 31

Bronchalo Goitisolo, Eduardo 326

Brueghel, Pieter 32

Burgess, Guy 235, 342

Burroughs, Edgar Rice 59

Caligari, doctor 123

Callas, Maria 132, 268, 269

Calleja, Saturnino 253

Camba, Julio 72, 79

Cano Ballesta, Juan 73

Cánovas del Castillo, Antonio 49

Capa, Robert 344, 348

Capitán Marvel 256

Capitán Trueno 9, 256

Capone, Al 67, 76, 363, 365, 372

Capra, Frank 66

Carlos de Bélgica, príncipe regente 211

Carter, Howard 91, 349

Casterman, Louis 166

Castillo Cáceres, Fernando 10, 11

Catalina II de Rusia 42

Caulfield, Patrick 17, 174

Cernuda, Luis 28

Cervantes, Miguel de 306

Chagall, Marc 309

Chaplin, Charles Charlot 66, 78

Charris, Ángel Mateo 17

Chaves Nogales, Manuel 147

Che Guevara, Ernesto 287

Chesneaux, Jean 153

Chevalier, Laurent 16

Chiang Kai Shek 102, 103

Choiseul-Praslin, Charles Henri de 231

Chongren, Zhang 95

Christie, Agatha 94, 120, 266

Churchill, Winston 175, 236, 342

Cocteau, Jean 16

Codreanu, Cornelio 126

Cohn, Norman 49

Colin, Paul 182

Connery, Sean 27

Conrad, Joseph 57

Coppola, Horacio 18

Dalái Lama 260

Daniken, Erich von 278

Dassault, Marcel 274

David (estrella de) 169, 194

De Becker, Raymond 154, 155

De Bergerac, Cyrano 216

Debray, Regis 287

De Cuenca, Luis Alberto 9, 14, 17

De Gaulle, Charles 83, 284

Degrelle, Léon 36, 51, 55, 125, 135, 136, 137, 138, 154, 165, 182, 183, 184, 192

De los Ríos, Fernando 41

Delvaux, Paul 32, 174

De Moor, Bob 33, 98, 216, 221, 237, 272, 273, 284, 307, 308, 317, 318, 319

De Regoyos, Darío 31

De Soto, Hernando 27

Dirks, Rudolph 36

Disney, Walt 10

Di Stéfano, Alfredo 9

Dix, Otto 17

Dollfuss, Engelbert 127

D’Ors, Juan Eugenio 10, 355

Douillet, Joseph 38, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 48, 50

Dufy, Raoul 17

Duhamel, Georges 71, 79

Durkheim, Émile 224

Duvivier, Julien 66, 158

Edwards, Ethan 19

Edwood, Harry 318

Eisenhower, Dwight David 112

Ekberg, Anita 269

El Bosco 32

Engelbrecht, H.C. 112

Ensor, James 32

Espadachín Enmascarado 9

Eymar, Carlos 18

Falkenhausen, Alexander von 153

Farr, Michel 54, 117, 120, 155, 266, 313, 355

Faysal II de Irak 209

Fellini, Federico 269

Fernández de Avellaneda,
Alonso 306

Fernández, Facundo 18

Flaherty, Robert Joseph 65

Flores, Damián 18

Fogg, Phileas 55

Fontana, Lucio 284, 314

Ford, John 9, 19

Franco, Francisco 137, 192

Frank (familia) 171

Franquin, André 33

Friedrich, Caspar David 121

Fuchs, Karl 235, 236, 342, 343

Garbo, Greta 9

García Lorca, Federico 72, 79

Gardel, Carlos 9

Gaugin, Paul 314

Gide, André 41

Giménez Caballero, Ernesto 74

Gimferrer, Pere 28, 346

Goethe, Johann W. von 192

González Lejárraga, Antonio 255

González Sainz, Emilio 17

Gosset (padre) 97, 98, 105

Gounod, Charles 133, 238

Grant, Gary 266

Gropius, Walter 74

Grossberg, Car 17, 174

Grosz, George 17

Guderian, Heinz 145

Guéhenno, Jean 155

Guerrero del Antifaz 9, 256

Guillermo II de Alemania 35

Guitry, Sacha 176, 366

Hanighen, F. C. 112

Hawkins, Jim 178, 270

Hawks, Howard 9

Hellens, Franz 155

Hernández, Miguel 72

Hervás y Panduro, Lorenzo 216

Heuvelmans, Bernard 220

Hidalgo, Diego 41

Hiss, Alger 235, 342

Hitchcock, Alfred 120, 266

Hitler, Adolf 126, 127, 128, 129, 137, 140, 141, 189, 233

Hockney, David 17, 174, 346

Holbein, Hans 314

Hölderlin, Johann Christian Friedrich 121

Hope, Anthony 130

Hopper, Edward 74, 75

Horta, Victor 32

Hory, Elmyr de 309, 310, 311, 315

Hughes, Howard 311

Huld, Palle 55, 56

Huston, John 163

Hyde, Mr 29

Irving, Clifford 311

Isabel de Baviera (Sissí) 49

Isly, Fred 37

Ivens, Joris 65

Jabato 9, 256

Jacobs, Andy 231, 354

Jacobs, Edgar Pierre 11, 33, 83, 91, 107, 151, 166, 175, 195, 197, 203, 204, 215, 307, 308, 318, 345

Jekyll, doctor 123

Jiménez, Javier 17

Jiménez, Juan Ramón 13

Jo 124

Jocko 124

Jones, Indiana 27, 92

Joyce, James 9

Juan Carlos I, rey de España 321

Jung, Carl Gustav 258

Karmen, Román 65

Keaton, Buster 37

Kelly, Grace 267

Kennedy, John F. 28

Kessel, Joseph 130

Keynes, John Maynard 41

Kieckens, Germaine 35, 84, 120, 258, 345

King Kong 122, 262

Kipling, Rudyard 163

Ku-Klux-Klan 80, 81

Kun, Bela 48

Lang, Fritz 73, 217

Laval, Pierre 137

Leblanc, Raymond 195, 197, 203, 215, 316

Léger, Fernand 314

Legros, Fernand 310, 311, 312

Lenin, Vladímir Ilich 43, 76, 333

Leopoldo II de Bélgica 57, 61

Leopoldo III de Bélgica 129, 141, 142, 145, 147, 194, 211, 214, 215, 216, 241, 345

Leroux, Gaston 349

Lerroux, Alejandro 88

Lessard, Réal 311

Lewitt, Sol 284, 314

Lichtenstein, Roy Fox 17, 174, 284, 314, 346

Lippert, Lucien 183

Littlejohn, David 194

Lobsang Rampa, Tuesday (Cyril Henry Hoskin) 278

Londres, Albert 130

López, Eduardo 17

Lottman, Herbert 147

Lubumba, Patrice 61

Luis XIV, rey de Francia 55

Luke, Lucky 256

Luna, Juan de 306

Mabuse, doctor 123

Machado, Antonio 34

Maclean, Donald 235, 342

Magritte, René 32, 174

Malaparte, Curzio 127

Malévich, Kasimir S. 52

Malle, Louis 15, 16, 29

Malraux, André 284

Manterola, Vicente 49

Mao Tse Tung 103, 105, 218

March, Juan (Fundación) 346

Marguerite (Fausto) 295

Marijac (Jacques Dumas) 146

Marquet, Albert 17

Marshall (Plan) 82

Martínez Turégano, Alejandro 18

Martin, Jacques 33, 317

Masereel, Frans 32

Matisse, Henri 309

May, Karl 28, 153

McCarthy, Joseph 234, 343

McManus, George 36

Medvedkin, Alexander 64

Méliès, Georges 217

Melkebeke, Jacques Van 166, 216, 220, 257

Memling, Hans 16

Miró, Joan 314

Miró, Joan (Fundación) 25

Mishima, Yukio 106

Misonne, Claude 317

Modiano, Patrick 15, 170

Modigliani, Amadeo 309

Monastir, Jacques 310, 315

Monet, Claude 314

Monfreid, Henry de 91, 92, 93, 96, 246

Moran, Bugs 76

Morand, Paul 18, 71, 78, 348

Moriarty, doctor 123

Moriarty, Marta 25

Mossadegh, Mohamed 206

Murillo, Bartolomé Esteban 216

Mussert, Anton 126

Mussolini, Benito 33, 126, 140, 141, 293, 326

Némirovsky, Irène 146, 171

Newman, Barnett 314

No, Doctor 123

Nunn May, Allan 235, 236, 342, 343

Onassis, Aristóteles Sócrates 269

Opie, Julian 17, 174, 345

Ortega, José Ramón 18

Ortega, Pelayo 17, 345

Ortega y Gasset, José 72

Oubiykone 44

Owens, Jesse 9

Panza, Sancho 70

Paparazzo 269

Paradox, Silvestre 179

Parker, Alan 80

Pauwels, Louis 277

Pedrín 256

Peeters, Benoît 23, 40, 59, 77, 98, 102, 252, 261, 306, 307, 353, 357

Pérez Galdós, Benito 28

Pérez, Paloma 18

Pessoa, Fernando 29, 346

Pestaña, Ángel 41

Pétain, Philippe 159

Philby, Harold Kim 235, 342

Picasso, Pablo 9, 309, 314

Piccard, Auguste 179

Pichon, Jean Pierre 33

Pierlot, Hubert 147

Pirenne, Henri 32

Piron, Jean-Baptiste 190

Plossu, Bernard 14, 18, 351

Poliakoff, Serge 313

Pons, Álvaro 55

Potemkin, Grigori
Alexandrovich 42, 43

Presley, Elvis 9, 314

Proust, Marcel 16

Quisling, Vidkun 137

Rabier, Benjamin 36

Raynaud, Jean-Pierre 314

Remi, Georges 9, 10, 11, 23, 33, 35, 37, 95, 325, 328, 331, 334, 335, 340, 341, 344, 345, 346

Remi, Paul 55

Renoir, Pierre-Auguste 314

Rivière, François 128

Rizzo, Willy 269

Rodenbach, Georges 31, 348

Rodier, Yves 308, 318, 319

Rogers, Roy 275

Roosevelt, Franklin Delano 73, 76, 78, 235

Rosenberg (Ethel y Julius) 235, 342

Rossi, Tino 176

Rubens, Peter Paul 216

Rubirosa, Porfidio 269

Russell, Bertrand 41

Sachs, Gunther 269

Sadoul, Numa 51, 58, 77, 83, 114, 133, 259, 274, 297, 301, 357

Saint-Ogan, Alain 33

Salgari, Emilio 28, 68, 107, 153, 187, 326

Savater, Fernando 29

Schad, Christian 17

Schuschnigg, Kurt von 127

Scott, Juana 31

Scott, Walter 121

Selassie, Haile 113

Serrano Suñer, Ramón 165

Seyss-Inquart, Arthur 127

Sharif Hussein ibn Ali, rey del Hijaz 93

Shaw, Bernard 41

Shiva 92

Silver, John 178

Simon, Leslie E. 229, 328

Sinatra, Frank 9

Sinclair, Upton B. 78

Sisley, Alfred 117, 313

Sombart, Werner 67

Soong May-ling (madame Chiang) 102

Spielberg, Steven 27, 92, 258

Stalin, José 43, 44, 46, 47, 65, 76, 230, 329, 332, 333, 339, 341

Stavisky, Alexandre 88

Stella, Frank 284, 314

Sterckx, Pierre 315, 353, 357, 358

Stevenson, Robert L. 153, 178, 270

Strauss, Daniel 88

Stravinsky, Igor 9

Sun Yat-sen 102

Superman 256

Swarte, Joost 16, 24

Talbot, Jean-Pierre 257

Teniente Blueberry 256

Tiziano 28

Tolkien, J. R. R. 10

Totor 35, 37

Tournier, Michel 26

Trapiello, Andrés 13

Trotsky, León 38, 43, 76

Truman, Harry S. 235, 342

Tutankhamon, Nebjeperura faraón 91, 186

Van de Velde, Henry 32

Vantongerloo, Georges 32

Vasarely, Victor 284

Velter, Robert 33

Verhaeren, Émile 31

Vermeer, Johannes 17

Verne, Julio 28, 107, 153, 187, 217, 233, 326, 340, 348

Vértov, Dziga 63, 65

Viane, Hugo 31

Vichinsky, Andrés J. 295

Vierne, Jean-Jacques 257

Villa, Pancho 108

Vlaminck, Fanny 258, 284, 306

Von Braun, Wernher 348

Wallez, Norbert 33, 35, 38, 39, 48, 50, 55, 57, 58, 63, 68, 84, 183, 326, 331

Warhol, Andy 174, 284, 314, 315, 346

Welles, Orson 217, 237, 311

Wells, H. G. 41, 217

Wesselmann, Tom 17, 346

Wiener, Charles 187

Yeti 122, 259, 260, 261, 262, 263, 265, 330

Zaharoff, Basil 110, 112, 337, 338

Zapata, Emiliano 108

Zendrera, Conchita 253

Zendrera, José 253

Zette 124

Zurbarán, Francisco de 216

Este libro se terminó de editar el día 23 de abril de 2011,
coincidiendo con el septuagésimo quinto aniversario
del comienzo de Tintín en Madrid, la aventura
española del reportero que Hergé nunca llegó a acabar

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