PENSAMIENTO HERDER

Dirigida por Manuel Cruz

Fernando Broncano

La melancolía del ciborg

Herder

Diseño de la cubierta: Claudio Bado

Maquetación electrónica: produccioneditorial.com

© 2009, Fernando Broncano

© 2009, Herder Editorial, S. L., Barcelona

© 2012, de la presente edición, Herder Editorial, S.L., Barcelona

ISBN: 978-84-254-3027-5

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Una vez el paisaje y los dulces vecinos cultivaron un cerco de boj para el filósofo y su interlocutor. Cuando salieron por la espiral del pensamiento, hambrientos encontraron la mesa puesta: hubo en ellos aún palabras de alabanza a las fresas.

Aníbal Núñez

Alzado de la ruina

Agradecimientos

Este libro se fue formando en las muchas discusiones de sala y café con Carlos Thiebaut: si acaso alcanza a ver algo en la distancia, es subido a sus hombros intelectuales. La audiencia entusiasta del Ateneo de Cáceres en sus conferencias anuales y sus incansables organizadores, Esteban Cortijo y Raquel Rodríguez, me dieron ocasión y estímulo para redactar varios capítulos. José Gómez Isla y Carmen Velayos, de la Universidad de Salamanca, me invitaron a dejar libre mi pensamiento en otros dos capítulos. La cercanía humana e intelectual con José Corbí, Antonio Gómez Ramos, Diego Lawler, Javier Moscoso, Javier Ordóñez, Fernando Rodríguez de la Flor y Jesús Vega está presente por todo el libro más de lo que reconocen y deberían haberlo hecho las citas. Algunas preguntas y muchos silencios de Fernando Broncano Berrocal están también por ahí escondidos en el texto. La lista completa y necesaria de todos los agradecimientos agotaría la paciencia del lector, aunque mostraría cuán dependiente es mi pensamiento de la palabra de tantos.

Capítulo 1

Ciborgs entre otros seres de la frontera

Lo que contaré ya ha sido contado por autoras y autores como Donna Haraway, María Lugones, Rosi Braidotti o Andy Clark,1 por citar algunos cercanos, contemporáneos, pero mucho antes ya fue ilustrado por la novela barroca española. Todo se reduce a la idea de que somos seres que habitan en el viaje a un mundo subjetivo que llamo mundo de la frontera, un lugar imaginario de refugio que acoge formas variadas de resistencia. La figura que mejor los representa es la de los ciborgs, seres que no saben lo que son, seres a los que no les dejan saber lo que son porque son interpretados por categorías dominantes, hechas de dicotomías que tienen en sí la semilla de la dominación y la exclusión. Lo que contaré es una meditación metafísica, uno es filósofo a pesar de uno, pero es también y sobre todo una invitación a mudarse a vivir a ese mundo del limen, de la frontera y el exilio, un espacio en el que las subjetividades se reconocen con la mirada seca, rápida y comprensiva que sólo los iguales se dirigen entre sí en la encrucijada del laberinto.

1. Todos somos Galatea

Convento de la Veracruz de los franciscanos de Ayamonte (Huelva): la iglesia, del siglo XVI, está construida con materiales pobres. El techo de artesonado disimula la modesta cubierta de madera sobre una única nave a la que se abren dos pequeñas capillas dedicadas a sendos cristos. En la capilla de la izquierda, una talla de León Ortega, imaginero de Ayamonte, viejo anarquista condenado a muerte que curvó su carrera de escultor hacia la imaginería religiosa. La talla es llamada el Cristo de las Aguas. Sólo alguien con esa distancia compasiva que permite el anarquismo sobre la cultura barroca andaluza pudo captar la esencia de una fe idólatra que se hizo contra la iconoclasia del mundo musulmán. El cristo ha sido modelado representando el instante postrero a la expiración, cuando todos los músculos se han aflojado y el cuerpo se mueve en un desprendimiento espontáneo que paradójicamente se resuelve en una suerte de abrazo interrumpido por los clavos. La imagen está casi viva en la muerte, en ese movimiento involuntario que rompe absolutamente todo hieratismo. El escultor ha querido darle vida en la muerte. Una oscura versión de Pigmalión y Galatea que da vida a una imagen muerta de un muerto.

Uno más entre los ilimitados esfuerzos de los creadores de imágenes por que dejen de serlo y cobren vida, como si su existencia de imágenes perfectas pidiera con urgencia el trascender su estado de representación para convertirse en realidad viva. Hay una oculta simetría entre el impulso creador de León Ortega, que se esfuerza en dar vida al tronco de cedro, y la experiencia de la mujer piadosa que ha pasado tantas horas ante la imagen y que ocasionalmente deja caer una lágrima de compasión por la Semana de Pasión. En lo que llamamos la experiencia estética o en lo que llamamos experiencia religiosa hay una reconciliación con una forma de ser que está entre la vida y la muerte, entre la representación y la realidad, entre el cielo y la tierra, entre lo divino y lo humano. Esa frontera es realmente el lugar de la experiencia humana. Una experiencia de lo otro que adquiere densidad y peso cuando uno se encuentra ante un ser que no acaba de estar categorizado en una de las clases familiares que, por ser familiares, no despiertan esa forma especial de contacto con el mundo que llamamos experiencia. Nace esa experiencia de una oculta fuerza por repetirse, por crear seres que sean desde lo que aún no es. ¿Qué otra conexión nos llevaría desde la imaginería barroca al niño-robot de IA de Spielberg? Ambos seres tienen esa extraña hibridación de lo orgánico y lo artesano. Es ese niño un remedo del hijo muerto como el cristo de madera es un remedo del dios que se adora. ¿Qué es ese ser robot?, ¿es un ser artificial? Tiene, ciertamente, inteligencia artificial; conformación corpórea también artificial; es, de hecho, un ser artificial, pero es también una Galatea amada por la madre; un remedo del hijo muerto que pese a ello ha sido elevado a la categoría de hijo por el amor de la madre y que al cabo de un tiempo, como recordamos, deja de ser amado porque es sustituido en el cariño de la madre por un niño «verdadero». Como Galatea, llega a la vida por amor, aunque el mito no cuente qué habría ocurrido con ella si Pigmalión hubiera dejado de amarla. Es de suponer que, como el niño-robot, hubiese emprendido un viaje al país de los seres abandonados. Lo que les propongo es que piensen por un momento en esta figura de Galatea abandonada y seguramente tendrán una figura inquietante de la condición humana. Al ser abandonada, Galatea vuelve a un estado extraño que no es ya el de estatua ni es el de ser amado que se mantiene viva por la mirada amorosa del diseñador. Galatea existe en un ámbito que ya no es lo natural ni lo artificial: lo artificioso de su estructura ha sido desvelado por el abandono, pero su naturaleza no se explicaría sin la emoción por la obra de Pigmalión. Lo que les propongo es que consideren que todos somos Galatea abandonada, producto de la indeterminación del origen y la indeterminación de la existencia.

Una larga tradición nacida en el territorio de la antropología filosófica, que se remonta al mito de Prometeo y Epimeteo contado por Platón en el Protágoras, sostiene la idea de que el hombre es, a diferencia de otros animales, un ser inadaptado, que llega al mundo con sus funciones indeterminadas y que la técnica viene a suplir y cubrir sus necesidades. Es lo que narra el mito de Prometeo, un dios menor que resuelve el problema creado por su hermano Epimeteo, a quien Zeus le encargó el trabajo de dotar a los animales de dones y propiedades. Epimeteo realizó su trabajo con un sentido del equilibrio y el juego limpio excelentes, pues dotó a los animales de cualidades complementarias: al lento, le dotó de medios de defensa; a la presa, de velocidad para escapar, etcétera. Pero olvidó al hombre, que quedó desposeído de facultades específicas y, como sabemos, fue Prometeo quien resolvió el problema robando el saber técnico a los dioses, junto con el fuego que permitía desarrollar las técnicas.

Arnold Gehlen y Ortega pertenecen a esta tradición2 que resume la historia humana en una historia de esencias incompletas. En ella se contrasta la buena adaptación de los animales frente a la neotenia, la desprotección y la aparente poca especialización de los humanos que tendrían que haberse llenado de objetos técnicos para cubrir sus carencias. Por más que sea una idea digna de meditarse, yo quisiera negar esta tradición y olvidar a Platón y a Ortega. Hay muchas razones para pensar que esta concepción está demasiado influida por una noción esencialista de las funciones biológicas, según la cual la finalidad aparente de los órganos ha sido la razón exclusiva de su presencia. En ella, las tortugas están dotadas de una concha para protegerse; los equinos, de pezuñas para correr, etcétera. El paleontólogo Jay G. Gould dedicó su larga y provechosa producción divulgativa a criticar el esencialismo adaptacionista3 como una mala lectura de la teoría de la evolución, mucho más compleja, mucho más sofisticada que la idea de la fuerza evolutiva de una función para cada órgano. Después de Darwin deberíamos revisar a Platón: la teoría de la evolución es una teoría de probabilidades y de sucesos singulares que son amplificados por condiciones contingentes que, ciertamente, necesitan una permanencia para convertirse en adaptaciones, pero no siempre es la función aparente la que motiva la evolución del rasgo en la población. Los humanos no están inacabados, al contrario, sus técnicas, sus prótesis, los contextos de artefactos en los que evolucionaron sus ancestros homínidos les constituyeron como especie: no necesitan la técnica para completarse, son un producto de la técnica. Son, fueron, somos lo que llamaré seres ciborgs, seres hechos de materiales orgánicos y productos técnicos como el barro, la escritura, el fuego.

2. La molestia de las prótesis

Pero sí, la tradición tiene razón en una cosa. Los humanos somos seres hechos por prótesis. Toda prótesis molesta. Es la molestia de lo nuevo, la invasión de los hábitos y los patrones que se han convertido en otra manera de ser. Nuestro cerebro crea los patrones esenciales de acción que corresponden a las acciones que nuestros órganos motores están capacitados para realizar. Cualquier variación, constricción, simple modificación, produce molestias que se traducen en un malestar que persistirá hasta que la prótesis se reabsorba como un elemento más del cuerpo y de su sistema de hábitos: los zapatos nuevos producen extrañamiento de nuestro ser, que ha dejado de ser él mismo en alguna de sus zonas, que ahora se viven como zonas erróneas, y obligan a una reacomodación al objeto invasor. Cuando se produce tal reacomodación, la cotidianidad se restaura, el bienestar se vive ahora en una situación novedosa, en un nuevo lugar del espacio de posibilidades que se ha transformado como resultado de la invasión de la prótesis.

Las prótesis que conforman el cuerpo ciborg no solamente restauran funciones orgánicas dañadas, como ocurre con las gafas, los audífonos, las extremidades ortopédicas, los marcapasos y las rótulas artificiales: son también a veces creadoras de funciones vitales. Así el vestido, el cazado, la vivienda, la cocina, los animales domésticos, los vegetales cultivados, el universo entero de herramientas e instrumentos con los que nos rodeamos, los lenguajes escritos, las instituciones sociales, los códigos y las normas, las religiones y los rituales, el arte. Son artefactos que inducen transformaciones en el espacio de posibilidades, que comienzan como intrusión de una prótesis pero que más tarde transforman las trayectorias de acciones y planes futuros de esos seres.4 Las prótesis desclasan, desclasifican, transforman: nos convierten en galateas que habitan nuevos espacios, en seres desarraigados y exiliados a nuevas fronteras del ser.

En los paisajes artificiales hay diversos tipos de prótesis.5 Como hemos dicho, la prótesis supletoria no es la única ni la más interesante; además están las prótesis ampliativas, prótesis que no sustituyen funciones dañadas, sino que crean otras nuevas. Por otra parte, hay prótesis materiales y prótesis culturales: están estas últimas constituidas por sistemas de signos y símbolos que transforman el modo de pensar de los humanos. Las lenguas fueron las primeras y más importantes prótesis culturales, la escritura y otros sistemas lingüísticos alternativos como la matemática y la música transformaron más tarde pero no menos profundamente las mentes y los cuerpos de los humanos, produciendo nuevos accesos a la realidad, que por ello mismo se transformó en una realidad distinta. Las imágenes en pinturas, fotografías, en el cine y la televisión, en los medios digitales, son prótesis que están ahora transformando nuestra manera de ser y no simplemente nuestra manera de estar. Las prótesis ampliativas culturales son las que han producido las transformaciones más radicales de la historia del homo sapiens. Ellas han ocupado el conjunto del planeta creando nuevos flujos de energía y de información. Las prótesis ampliativas cambian la apariencia al compás de los cambios en la realidad a la que apunta la apariencia: la identidad cambia cuando se asimila la nueva forma y lo que parecía monstruoso comienza a formar parte del paisaje urbano. Quizá lo que llamamos ahora discapacitados lleguen a ser aceptados como seres con funcionalidad diferente, que con prótesis adecuadas se integran en todos los contextos sociales.6 En resumen, las prótesis son la forma de existencia de los ciborgs: son seres protésicos en su mente y en su cuerpo. Viven en un exilio de las identidades fuertes creadas por la naturaleza o por la tradición.

Las prótesis son una suerte de exilio: las patrias, las infancias y aquellos otros lugares del que los humanos son expulsados son construcciones donde las raíces crecen en un suelo de hábitos, un trasfondo efervescente de creaciones y cambios impulsados por las diversas prótesis que nos habitan o habitamos y que nos empujan fuera de los orígenes. Todos los exilios se viven como expulsión, como malestar y como nostalgia de lo ido sin que quepa la esperanza de recobrar el lugar perdido, como cuando volvemos al pueblo y tras los saludos y los parabienes notamos el cambio irreversible de un sitio que ya no es nuestro: el viejo cine cerrado, la gente que se ha vuelto rica y engreída, no reconocemos al amigo entrañable en esa cara devastada por el tiempo, ni a la antigua adolescente que amamos en esa opulenta madre. Las prótesis producen el mismo efecto. Al caminar desnudos y descalzos por un momento sentimos el placer inmenso de la vuelta a nuestro cuerpo, pero al poco sentimos que ya no es nuestro estado, que nos dañan las piedras, que nos invade el pudor y que esa visita a lo natural no puede extenderse más allá de ese instante. Las vueltas del exilio no son las vueltas del hijo pródigo (tampoco sabemos qué sintió el hijo pródigo, acaso un inmediato arrepentimiento por la vuelta). El ciborg nunca vuelve de su exilio: las posibilidades ganadas le han transformado hasta un punto que el mundo se ha convertido en otro mundo.7

3. La melancolía de los ciborgs

Por ello, los ciborgs sufren melancolía; una melancolía que no es una enfermedad del alma, sino fruto del desarraigo. Los ciborgs tienen nostalgia de un mundo al que no pueden volver. Su desarraigo es tan completo que la nostalgia se transfigura en distancia y en identidad desarraigada, en desarraigo de la identidad. Su existencia protésica les hace saber de su extrañeza en el mundo y esa extrañeza es el origen de la melancolía. La melancolía es un estado característico de la modernidad cultural, de una época que se pensó a sí misma como exilio y ruptura con lo no moderno, con la tradición, una melancolía que se difundió con algunas prótesis como la escritura, que universalizaron la imprenta y los viajes, que provocaron la ruptura de la trama del espacio y el tiempo de la sociedad tradicional. Entonces perdió sentido la metáfora de las dos ciudades que caracterizó la cultura tradicional: humanos que vivían en una ciudad terrestre pero esperaban vivir en una ciudad celestial. El final del sueño utópico dio nacimiento a otras metáforas como la frontera, el peregrinaje, el nomadismo: los ciborgs viven en la frontera, un lugar de metamorfosis continua, de diversidad de lenguas y gentes, un lugar de huida. Han llegado aquí exiliados de la historia y no tienen más ilusiones que las perdidas. Su figura no es el héroe Ulises, constitutiva de la modernidad, al decir de Adorno y Horkheimer, sino la de Moisés: han cruzado el desierto pero no les está permitida la entrada en la tierra prometida, huyen, pero ya no tienen patrias. De ahí su melancolía, su desacoplamiento con la realidad, su conciencia de la fragilidad y la vulnerabilidad. Pero su melancolía, siendo moderna, ya tiene otros sabores contemporáneos.

Los ciborgs ya no son humanos. Los ciborgs saben que las especies son construcciones inestables en el río histórico de la deriva genética. Saben que el calificativo de humanos se empleó muchas veces para justificar la dominación: sobre los animales, sobre otros humanos que tenían apariencia humana pero hablaban otras lenguas, olían de otro modo, rezaban a otros dioses. Los humanos eran seres que afirmaban «todos los hombres son racionales», «todos los hombres son mortales» y en el nombre de seres tan abstractos declaraban guerras a los bárbaros. Uno de los motivos de melancolía de los ciborgs es que no tienen un adjetivo para referirse a todos ellos: «seres humanos» les parece un poco cursi, «posthumanos» también, un término de diseño a la medida de la New Age. Les llamaremos seres de la frontera.

Rosi Braidotti ha señalado la existencia «nómada» o «nómade » en la época contemporánea: una existencia entre diversos países, diversas culturas, diversas lenguas, diversos géneros. Experiencias emigrantes, viajeras o meramente turísticas, aunque sea en esa elemental forma de turismo que es la adicción a las imágenes y a las pantallas, peregrinajes en territorios virtuales o reales. Una existencia creada por las experiencias de mudar la propia subjetividad a espacios otros. La leyenda del pionero desde la Pampa a los desiertos de John Ford, desde el Cid a las pateras, se ha ido hilando sobre seres fugitivos, vidas asimétricas en el tiempo que no sólo desean abandonar, sino también olvidar. Esos seres no buscan, renuncian, escapan, se convierten en pioneros porque el viento de la historia les empuja al modo del transitado ángel de la historia de Klee y Benjamin. Y su huida es una forma más de hibridación entre el ser y el no ser.

Hemos comprendido siempre lo normativo bajo el paradigma funcional de lo que debe ser, de las condiciones de logro cuando se alcanza un estándar, cuando se cumple una condición, se llega a un nivel o se alcanza una meta, pero no tenemos un vocabulario equivalente para la huida, el exilio, la heterodoxia, la herejía, la pérdida. Hemos configurado la historia como una historia de sueños cuando la historia humana es la historia de una pesadilla interminable de la que queremos escapar. Y es parte de esa pesadilla la metafísica rousseauniana de un supuesto estado de naturaleza perfecta corrompida por la sociedad, como si el buen salvaje viviese más en la naturaleza que en la cultura, como si no habitase los mismos imaginarios, signos y símbolos que el paseante de un centro comercial, como si esas idílicas comunidades indígenas estuviesen libres de violencia y explotación. La geografía humana es un espacio de lugares de huida y refugio: desde el bosque al centro comercial, muchos son los paisajes que se convierten en lugares de exilio y temor. De ahí que los ciborgs no se sientan acogidos tampoco en las categorías del humanismo.

4. Las categorías de lo natural y lo artificial

Los ciborgs no pueden ser encerrados en algunas categorías. Hay categorías basadas en el presente, otras en el pasado y otras en las expectativas sobre el futuro. Son categorías ligadas al tiempo. Las categorías de lo artificial y lo natural están ligadas al tiempo pasado. Las funcionales, por el contrario, incorporan una promesa de posibilidad futura: unas alas, por ejemplo, representan una ventana de oportunidad para volar. Son, por consiguiente, objetos cuya realización está aún por ejercer su eficacia, por abrirse a la realidad como objetos funcionales. Quizá por esa dependencia de lo que fue, la división entre lo natural y lo artificial está encadenada a ciertas políticas de valoración. Cuando aplicamos una categoría con esta dependencia del pasado estamos estableciendo un vínculo con lo originario desde lo que es ahora a lo que tendría que ser, dado su origen. Y esta operación está cargada de valoración. Por ejemplo, las categorías de lo religioso, que tienen mucho más de originario que de funcional: las ideas de condena o salvación atan el destino a un punto originario en el que se instaura lo específico de esta categoría.8 El vínculo con el pasado ata con una fuerza normativa. Lo mismo ocurre con muchos conceptos de institución: el matrimonio, por ejemplo, que se explica como una relación creada por un acto de habla realizativo de intercambio de promesas que origina derechos y deberes; los contratos, que igualmente atan el comportamiento y las decisiones al pasado.

Las categorías de lo natural y lo artificial pertenecen a esta forma de clasificar objetos con consecuencias políticas. Si, pongamos por caso, alguien realiza acciones que parecen tener la marca del genio y decimos que es por naturaleza, inmediatamente se extiende sobre él un aura de necesidad que disculpa, explica o legitima sus acciones. Si, al contrario, decimos que su conducta es artificial, surge una atribución de responsabilidad que antes había sido apantallada. La dicotomía entre lo natural y lo artificial es la que separa las dependencias entre lo atribuible a lo humano y lo externo. Se produce así, en virtud de la dicotomía, una cadena de asignaciones de responsabilidad diferenciadas. La decisión acerca de si el cambio climático es natural o artificial lleva consigo muy diferentes consecuencias prácticas. La dicotomía instaura así el límite de lo político, de la praxis y de la moral. Buena parte de los movimientos sociales más recientes surgen de una rebelión contra el aparente carácter natural de algunos calificativos: sexo, raza, clase, etnia…

La dimensión temporal de algunas categorías no es inocua. El pasado opera como un atractor que inyecta necesidad y legitimación a lo que hay. Desvelar ese carácter de construcción que tienen algunos adjetivos ha sido, pues, una estrategia comprensible y hasta cierto punto efectiva en la dinámica de las luchas por la igualdad.

En el lado contrario, las reclamaciones de necesidad han sido justificativas de algunos de los peores desastres del mundo: por ejemplo, la idea de que ciertos países o pueblos tienen una misión, que han sido elegidos para algo por alguna fuerza de dimensiones «naturales» o cósmicas. La misma noción de pueblo ya está investida de esta idea salvífica originaria. En la trastienda de casi todos los fundamentalismos encontramos esta idea de un origen natural de la misión. En el lado contrario, el movimiento posmoderno aparece como una suerte de nuevo humanismo protagórico, sofístico, para el que todo lo que afecta a lo humano es una construcción social. Se presenta así como el adalid de una forma de corrección política basada en la tolerancia que nace de la idea de que toda forma de dominio tiene orígenes artificiales, sociales, que todo es una «construcción social». No es, pues, extraño que las más diversas formas de fundamentalismo se conviertan en los enemigos más acerbos de lo que llaman el «relativismo» de la época moderna. Para el fundamentalismo, la existencia de un orden natural es la garantía de su puesto imperecedero en la historia. La cuestión es si acaso esa dicotomía no es ella misma un producto histórico de una estrategia de poder y quizá las categorías ciborg, las categorías híbridas, sean por el contrario el resultado de una historia de heterodoxias y resistencias, de malestares y rebeldías. Quizá vengan de una historia contingente que ha dibujado senderos en los que se entrelazan los artefactos, las instituciones y los imaginarios. Quizá esa trama que no puede destejerse sea el material con los que se construye la cultura híbrida que ya no sabemos si llamar humanismo.

5. La sospecha contra los ciborgs

La propuesta de superar ciertas dicotomías ha sido recibida con suspicacia. La reacción de la cultura profesional de los intelectuales ante la irrupción de la cultura de lo híbrido ha variado desde el desprecio olímpico (desde el Olimpo, quiero decir) hasta una acusación neofoucaultiana de ser la última manifestación de un capitalismo omnívoro y omnímodo. En un texto más bien displicente, Félix Duque examina lo que llama la creciente cibermanía, a la que acusa de ser una nueva forma de cartesianismo, basándose en la «obsolescencia» de lo corporal que fue alguna vez proclamada por el tan extraño como provocativo ser, Sterlac, y que ha sido ya convertida en la acusación extensiva a toda forma cultural que atienda a los fenómenos relacionados con lo cyborg.

¿Qué es en cambio el cyborg? El último y más degenerado representante del siervo de la Moral. Odia a su too solid flesh al igual que odia todo lo visceral y residual –como buen vástago terminal de la lógica del beneficio máximo–. De ahí su asco, disfrazado de anhelo de seca pureza, al propio cuerpo (¿no es acaso la triste muchacha anoréxica un buen ejemplo de ciberorganismo: el entrecruzamiento del ideal ascético de transparencia y del body-fitness?). De ahí el tedium vitae del ciborg informatizado, ansioso de que todo acabe de una vez y de que al fin tenga lugar el fin de todo fin: el sabbat de todo sabbat.9

Esta extraña mezcla que ejemplifica el presunto odio al cuerpo del ciborg en la enfermedad de la anorexia le sirve a Duque para reivindicar una opulencia corporal muy a lo Balzac, expresada en una forma modesta, como corresponde a un intelectual moderado, de superhombre nietzscheano que observa el discurrir del tiempo con aristocrática distancia:

Frente a tanta miseria biotécnica, el superhombre de Nietzsche es aquel que ha comprendido la inanidad de Todo [sic], que sabe ya que el mundo y sus procesos no son sino una pantomima: literalmente, commedia dell’arte. Lo sabe y lo quiere, porque de esa absoluta falta de sentido se aprovecha el artista creador, que juega gozosamente a construir efímeros mundos a partir del caos, como el niño heraclíteo, como un dios-terrestre que ya no necesitara echar de menos al Dios celeste (op. cit., pág. 185).

Paula Sibila, una investigadora de la Universidad de Buenos Aires, ha escrito recientemente una detallada revisión de las tecnologías digitales buscando una actualización de la idea foucaultiana de «biopoder» en la era del software).10 Las líneas maestras del diagnóstico que hace esta autora son:

Que los recientes cambios en la tecnología habrían sustituido los elementos «informacionales» por los puramente mecánicos o corporales.

Que la propaganda de las nuevas tecnologías estaría produciendo una suerte de aspiración a la inmaterialidad y el abandono de todo lo corpóreo.

Que este cambio en la tecnología sería parte de una transformación en la lógica del capitalismo que habría sustituido todo lo relacionado con el desgaste físico por una nueva forma de biopoder basado en lo informacional, en los «nervios», en lo psicológico.

Que se habría transferido la vieja aspiración del control total policial a una forma más efectiva de autocontrol, de autoplanificación, creada por una economía de lo vivo internalizada en las nuevas subjetividades.

El instrumento habría sido una forma fáustica de imaginario tecnológico que estaría sostenida por la idea de «obsolescencia» de todo lo corporal, y una permanente actualización del cuerpo y la mente.11

Las acusaciones que se hacen contra los ciborgs se resumen en la acusación de cartesianismo, de desprecio a lo corporal, y la acusación de que los ciborgs son creación y figura cultural del capitalismo, una figura destinada a la obsolescencia, fuente de inestabilidad: lo mismo que nuestros móviles y ordenadores, que cambiamos cada pocos años, cada nueva moda de software condenaría a los cuerpos ciborgs a un destino peor que la muerte, a esa muerte en vida de la obsolescencia como categoría asistencial.

La inestabilidad nacería de la trama que constituye esa forma de inestabilidad que se califica de obsolescencia, una lógica de la producción que obligaría a la continua transformación de la realidad. En el Manifiesto comunista, Marx describía a la burguesía como una clase condenada a transformar continuamente las fuerzas de producción. De acuerdo a esta descripción del capitalismo contemporáneo, la lógica de la producción habría cavado más profundo que el estrato de las fuerzas de producción y habría alcanzado a los sistemas de reproducción, al consumo principalmente, que habría entrado en una vorágine de contaminación de todos los ámbitos de la existencia, que se habrían convertido, en la lógica del capitalismo contemporáneo, en futuros campos de consumo: el ocio, el descanso, las relaciones afectivas, la educación... El último estadio de este descenso sería precisamente la dimensión metafísica. La lógica del capitalismo estaría alcanzando a la propia esencia de lo humano convirtiendo a lo seres humanos en ciborgs, productos destinados a quedar obsoletos en las diversas olas de consumo. Las fuerzas del capital, en su progresiva reificación, habrían convertido a los seres humanos en otra forma abstracta, en un nodo virtual de una red de objetos de intercambio producto de una máquina autónoma que todo lo transforma, no importa ya para quién ni quién. Para esta forma de crítica, pues, el aceptar la categoría de los ciborg como parte de nuestra metafísica de la realidad no sería sino una forma de rendición, abierta o solapada, a la lógica de la producción, a la irresistible invasión del capital.

Me parece que la acusación de obsolescencia, la misma idea de obsolescencia tan cara a una forma de pensamiento reciente muy francés, ilumina algunos aspectos pero deja tantas sombras como luces en esa estrategia de retratos sometidos a excesivos contrastes de luz. ¿Qué es lo que dejaría obsoletas a las existencias ciborg? ¿Es tan sencillo extender eso que se llama lógica de la producción a las mismas fuentes de génesis de la identidad? Me parece que la idea de obsolescencia, de pasar de moda las propias identidades, es una forma de entender el capitalismo bajo categorías religiosas, deterministas, de sustituir la providencia divina por las fuerzas oscuras del capital, en una nueva versión teológica de la misma filosofía de la historia que ha constituido la metafísica que aparentemente se quiere criticar. Si el capital planifica, tendría que ser planificado por algún agente, él mismo una identidad ciborg que no puede verse a sí misma como candidato a la obsolescencia; si no planifica, es que se está concibiendo como una fuerza autónoma, causal, como una fuerza «natural» en el viejo sentido de lo natural como lo opuesto al nomos, a la convención y a la voluntad colectiva.

Respecto a la acusación de cartesianismo, al olvido de la corporeidad, según los críticos de la tecnología cibernética, mi respuesta es que simplemente equivocan el continente y el contenido, la pantalla y el complejo real de artefactos que involucran las tecnologías nuevas (ya no tan nuevas, por lo demás). Es cierto que hay algunos pronunciamientos salidos de tono en los libros de divulgación de algunos de los investigadores responsables de los avances en robótica:12 los años noventa del siglo pasado fueron años de optimismo tecnodigital y bien es cierto que la divulgación con propósitos propagandísticos contiene bastantes simplezas cuando no claras idioteces. Pero no es cierto en absoluto el abandono de la dimensión corpórea. Al contrario, los laboratorios de robótica han sido lugares donde se han hecho explícitas las dependencias de los aspectos informacionales y los corpóreos. Nadie como los investigadores en robótica sabe lo difícil que es construir un cuerpo: un cuerpo es un inmenso conjunto de funciones mecánicas, energéticas, metabólicas, que tienen que coordinarse para resolver los más simples problemas de sostenerse en el campo gravitatorio terrestre, andar o subir escaleras, etcétera. La biomorfología no solamente no está obsoleta, sino que es una de las fuentes básicas de inspiración para la robótica. Lo que se aplica mucho más a la inteligencia misma como parte del cuerpo, que no sólo no está obsoleta, sino que es el campo de investigación y el horizonte de proyectos, como ejemplifican las dinámicas ciencias cognitivas entre las ingenierías y la especulación teórica, en una zona fronteriza entre la dimensión humana y la artificiosidad de los programas informáticos.

Ni el cuerpo ni la mente humanos están obsoletos ni son la maravilla del orden que ha proclamado la concepción religiosa de lo humano. Son resultados evolutivos de una historia de adaptaciones, errores, reutilizaciones, bifurcaciones de especies, etcétera. Como tales son sistemas funcionales, a veces maravillosos y a veces sencillamente redundantes, llenos de fallos producidos por el difícil equilibrio entre órganos atávicos y nuevas funciones, otras veces inconsistentes, tensos y, desde luego, frágiles y con una caducidad desgraciadamente cercana. Si el cuerpo y la mente humanos son los sistemas que han invadido todos los puntos del planeta, ha sido por haber vivido desde los momentos de especies anteriores a los humanos en medios técnicos que han transformado el propio escenario evolutivo de la especie. Han coevolucionado con los mismos instrumentos y artefactos que constituían su particular nicho ecológico.

Solamente me estoy refiriendo a las críticas cercanas en nuestro ámbito cultural. Me parece que hay una cuestión de fondo que ejemplifican estas líneas y que tiene que ver, desde mi punto de vista, con cómo entender la tarea del filósofo y del intelectual en el terreno de una cultura configurada por algo más que el medio escrito, característico del humanismo clásico. Citaría aquí, para ejemplificar esta cuestión, el reciente trabajo de José Luis Molinuevo,13 quien ha definido muchas de las proclamas digitales como parte de una forma neobarroca de cultura contemporánea, a lo que él opone una reactivación de una cierta forma de humanismo ni pro ni antitecnológico en la tradición orteguiana, una nueva cultura en la que se instale lo que denomina «responsabilidad estética» como elemento central de una cierta forma de ciudadanía ni moderna ni posmoderna. En este trabajo hay un examen largo, cuidadoso y muy informado de las formas en las que el imaginario contemporáneo se está configurando con las tecnologías digitales. Hay muchas observaciones con las que estaría de acuerdo, pero en el centro del libro, en el sentido físico de centro, en el capítulo denominado «De víctimas y poshumanos», detecta que estas manifestaciones están incardinadas en lo que considera una cultura de la víctima como víctima de la cultura, y alumbra una sospecha radical sobre todos los discursos similares (en los que uno creería reconocer, dada la falta de matiz, al presente discurso):

A nadie se le oculta que la cultura de los vencidos es un elemento clave de la llamada industria cultural. El problema es doble: construir un paradigma de historia de los vencidos, que no lo hay, y buscar los medios de su difusión, a través de estrategias de resistencia. Pero, al hacerlo así, con demasiada frecuencia esta cultura de la víctima se ha convertido en una de las formas más refinadas del llamado capitalismo tardío. Consiste en convertir las ideas de los vencidos en ideas de la clase dominante, en mutar la crítica en instrumento de poder (pág. 90).

Cita a continuación La lista de Schindler como ejemplo de excitación de las buenas conciencias bajo la apariencia de la crítica, y aquí quizá uno no podría estar en desacuerdo, pero, dado que el texto ha atravesado antes una larga lista de manifestaciones culturales que pertenecerían a los mitos ciborg de los que estoy hablando, tendría que responder más contra el trasfondo de esta crítica que contra la crítica en sí. Puesto que mi discurso pretende ser una modestísima aportación a la cultura de las víctimas, creo que hay una discrepancia que no puedo ocultar. Se trata en el fondo de cómo ve uno la tarea del intelectual ante la efervescencia cultural que producen los complejos, inconsistentes y ambiguos imaginarios contemporáneos, tan llenos de matices y sugerencias que no pueden ser interpretados claramente en un sentido preciso, por la misma razón de su existencia como iconos de un momento histórico. Así, está, en un lado, la tradición del intelectual sartriano, ácido, siempre vigilante de la ortodoxia, atento a las menores manifestaciones de lo que se considera «el enemigo»: la clase dominante, el sistema o el adversario de turno. En esa tradición todo es sospecha, toda crítica que no sea la propia se vuelve anticrítica, sumisión. Es una forma de intelectual muy del siglo pasado, muy cercano a la cultura marxista de los años setenta, muy trotskista diría yo, que, no por casualidad, en el caso francés ha producido que los que fueron caros discípulos del Sartre más radical hoy sean parte de la crítica occidentalista derechista más radical, los llamados «nuevos filósofos». En la otra orilla, por usar una metáfora nada afortunada, pero en este momento ilustrativa, estaría más una forma de atención a lo que ocurre, una crítica más precavida respecto a las propias reacciones viscerales. Los imaginarios contemporáneos se han hecho tan multiformes y nebulosos que me parece más compasiva la tarea de ilustrar, de iluminar, en los sentidos ilustrado e iluminista de los términos, de mostrar qué hay de resistencias, cambios, ocultas formas de nuevas redes de socialidad, en las polimorfas manifestaciones de la cultura contemporánea. Gente como la que inspira estas páginas, las escritoras feministas Donna Haraway, Rosi Braidotti o María Lugones; más atrás podríamos encontrar referentes en El principio esperanza de Ernst Bloch; más atrás aún, en muchos escritores que dedicaron su trabajo a recoger indicios de cambio en tiempos oscuros (Bertolt Brecht me parece uno de ellos) y mucho más atrás diría que fue el invento del teatro, de Shakespeare sobre todo, de Lope y Calderón. Aquí la sospecha está subordinada a la esperanza y a la compasión, a la lectura entre líneas más que a la adicción a las citas literales. Propongo leer de esta forma la cultura ciborg.

6. Identidad y espacio

Las formas de identidad que nacen en la dicotomía naturalezacultura han estado ordenadas, como hemos afirmado, por la dimensión temporal. La identidad propia del humanismo ha sido la identidad originaria, anclada en un destino de sangre o de espíritu, en un destino inicial o final. Los ciborgs son, sin embargo, seres exiliados cuya identidad se construye con categorías que tienen que ver más con lo espacial, con las formas de habitar contextos, de poblarlos y recorrerlos, con el viaje no entendido como destino, sino como exploración. Si la modernidad se ha configurado, como sostiene Anthony Giddens,14 por la ruptura del bloque espacio-temporal y por la separación de las dos dimensiones, los ciborgs tienen su existencia en lo espacial: no son seres construidos por ninguna filosofía de la historia; su existencia está determinada por topologías de acceso o exclusión, por la pertenencia o la expulsión de territorios, más que por las señas de identidad de nacimiento o por el tiempo de trabajo o reproducción. El viaje que comunica los barrios, los países, los lugares, define una forma de esperanza o desesperación y por ello de identidad construida en el espacio: la patera, el metro, son los transportes hacia lugares con significado, al shopping-center, al parque temático, al lugar de supervivencia o al imaginario.

Quizá este cambio de metáforas basadas en la filosofía de la historia vacía de contenido muchas de las críticas al llamado «posthumanismo»,15 un sustantivo quizá no feliz, pero no menos que las confusas críticas a las que está sometido: ¿son los ciborgs de la selva más o menos humanos que los ciborgs de la ciudad? Los ciborgs se definen menos por el destino histórico que por la topología dentro/fuera: ¿qué está dentro y qué está fuera del cuerpo y de la mente ciborg?, ¿es el cráneo la frontera entre la mente y el cuerpo?, ¿no forman parte de nuestra identidad también los objetos sin los que seríamos incapaces del pensamiento? La geometría es una ciencia especialmente útil para describir la identidad de los ciborgs: los intercambios, los pasos, los canales, los almacenes, etcétera, que conforman un sistema funcional están ordenados por relaciones espaciales. Así también la memoria, la percepción, el razonamiento, en general las formas de constitución de la identidad tienen que ver con las redes de relaciones, con la constitución de lugares significativos, de creación de espacios públicos, de apertura de espacios de posibilidad. La historia es, en este sentido, un producto de los espacios de libertad que tienen ya una existencia ciborg, y por ello el tiempo humano es, en la propuesta que hacemos, una creación del espacio, de los contextos creados más allá de la dicotomía naturaleza-cultura. Por ello mismo, las relaciones de clase ya no son necesariamente temporales: la clase dominante no es simplemente una clase ociosa, sino, por el contrario, adicta al trabajo. El espacio de clases es ahora un espacio de accesos, de movilidad o inmovilidad. El capital cultural se entrecruza con el capital económico para constituir el mundo como un lugar lleno de fronteras, de puertas abiertas o cerradas dependiendo de a qué clase pertenezcas.

El capitalismo, nos explica David Harvey,16 mutó en el siglo XX y se asentó sobre el dominio del espacio más que sobre el control del tiempo, tal como había sido característico de la explotación de los cuerpos en el capitalismo decimonónico. Todavía Simone Weil, en los relatos que tiene de su experiencia como trabajadora en una fábrica, nos habla de esa lenta agonía de los tiempos dominados por otros, sin permiso para comer, ir al servicio, esperando minuto a minuto que suene la sirena liberadora.17 El primer capitalismo es sobre todo disciplina de los cuerpos en el tiempo, un capitalismo aún básico en grandes zonas del planeta especializadas en la producción barata y la maquila. Pero el tiempo de las vidas de los humanos es finito y demasiado corto como para sostener una tasa de plusvalía creciente. De ahí que la progresiva conquista del espacio, la gradual conversión en espacios heterogéneos, haya sido la forma en la que se ha sostenido la plusvalía en el capitalismo contemporáneo. Los territorios que crea lo que llamamos globalización son a la vez simultáneos, a causa de las tecnologías de comunicación, y heterogéneos: atravesar una calle puede significar atravesar una frontera a un mundo desconocido. Todo es lo mismo en apariencia pero el espacio se hace cada vez más diverso y lleno de fronteras invisibles, como esas que separan los barrios, las calles, los colegios. En esos territorios que habitan los seres ciborg no hay planicies de paz, sino selvas de contradicciones y continuas efervescencias. Los ciborgs son a la vez el producto de este espacio de contradicciones y la fuente de éstas. En el espacio globalizado de una inmensa metrópolis que cubre el planeta, donde la naturaleza ya es naturaleza conservada, parques, reservorio de vida, los ciborgs se mueven en una posthistoria posthumana. Cuando el capital ha invadido todos los espacios, comienza una asimetría fractal que sustituye a las viejas naciones y las transforma en grupos y clases sociales, en tribus urbanas y en generaciones aisladas unas de otras. Las viejas naciones han dado lugar a una división orwelliana del mundo en zonas culturales: la oriental, la eslava, la musulmana, la cristiano-occidental, África como lugar de todas las colonizaciones. La diferenciación del espacio barrió las antiguas diferencias de comarcas, aldeas, barrios, y las sustituyó por una nueva heterogeneidad funcional.

En las zonas de frontera habitan esos seres invisibles que no pudieron localizarse a tiempo, acogerse, convertirse en ciudadanos, apátridas de las nuevas fronteras, habitantes de las rutas y las calles. En los años sesenta del siglo XX, el género de literatura y cine de carretera ya había detectado a estos nuevos pioneros, hermanos de aquellos ciborg pícaros que definieron el barroco, me refiero a los easy riders, a los que se mueven en el espacio resistiendo aún mientras es posible la progresiva fractalización de las clases. La aventura del siglo XX ya no es la selva, sino la calle equivocada, como narra Tom Wolfe en La hoguera de las vanidades, ese relato del imaginario yuppy de los años ochenta, en el que un ejecutivo se pierde en el Bronx y da suelta a todos los miedos del nuevo urbanita agobiado por la seguridad.

Los ciborgs contemporáneos no están condenados a la obsolescencia, sino al cierre de los accesos. Sus prótesis son llaves de acceso a los nuevos espacios. Como en eXistenZ (1999, D. Cronenberg), el estar conectados es la forma de acceso. Pero ya fue así desde la escritura, que dividió a los ciborgs en quienes tenían la prótesis de la lecto-escritura y quienes carecían de ella y, por tanto, del acceso al mundo culto. No es la obsolescencia, pues, el peligro, sino la exclusión.

7. Los ciborgs como resistencia

Los ciborgs pertenecen a una nueva serie de figuras o metáforas que intentan paliar el daño de la dicotomía entre lo natural y lo artificial. Pertenecen al grupo de figuras que integran los nómadas o nómades, los transhumanos, los actantes, el viaje, etcétera. En todas estas figuras se encuentra una llamada a la idea de lo fronterizo no como indefinición, sino, por el contrario, como forma de existencia, como manera de estar en un mundo definido por la no pertenencia, la transgresión de las categorías, el rechazo de las banderas y las fronteras.

La primera noción de ciborgs nos remite a organismos cibernéticos, seres a los que les han implantado ciertas prótesis tecnológicas que complementan, suplementan o amplían las funciones biológicas propias de ese organismo. En la década de los ochenta, la idea de los ciborgs comenzó a formar parte de la iconografía de Hollywood, que aportó una serie de películas en las que aparecieron extraños seres compuestos de partes orgánicas y de partes de origen técnico: RoboCop, AI… Quizá ha sido el director Ridley Scott el que ha dirigido las dos películas más características de esta iconografía: Blade Runner y Alien. Fue una época en la que se extendió la idea de la corrección política, del respeto a la diversidad y a la diferencia. Hoy los cyborgs forman ya parte de un vocabulario filosófico después de que la feminista norteamericana Donna Haraway los convirtiese en un símbolo de la existencia múltiple de la identidad femenina, dividida entre su pertenencia a diversas identidades y roles fragmentados.

Dona Haraway emplazó en su Manifiesto por los ciborgs a las mujeres en ese lugar confuso que es la frontera entre las culturas, entre la naturaleza y la cultura, entre la necesidad y la voluntad. La intención de Haraway era reivindicar lo que las primeras formas de feminismo habían estigmatizado: lo natural de lo femenino, lo corpóreo, lo emocional, la experiencia maternal, la cercanía al mundo, el cuidado de las cosas. No se trataba de un movimiento pendular en la moda de las ideas políticas, sino una relocalización de la mujer en el ámbito de lo dominado, junto a otros seres que también sufren la experiencia de la exclusión o el daño: el emigrante, el paria, el indio, el negro, el moro, el animal como esclavo… En el manifiesto de Haraway, los ciborgs entran en la misma categoría que las mujeres y los simios, lo ultratecnológico se une a lo pretecnológico en una misma nueva categoría formada por lo oprimido, lo explotado, la subcultura y caracterizado por la hibridación, la expulsión de la cultura superior, la mezcla y la impureza. Lo que une al ciborg con esos seres es la precariedad de su dotación orgánica: es un ser monstruoso que está marcado por su heterodoxia funcional. RoboCop (1987, Paul Verhoeven), esa fantástica sátira de la obsesión por la seguridad, es un ser desprovisto de su cuerpo y de su mente, convertido en objeto tecnológico. Es comprendido y amado solamente por una mujer policía, un ser híbrido, del mismo modo que los replicantes de Blade Runner (1982, R. Scott) se aman entre ellos.

El dominado es degradado a lo orgánico y a la animalidad, expulsado al salvajismo. Si es un ser tecnológico, como el ciborg, el ostracismo tomará la forma del subrayado de su corporeidad de acero, o, si fuera el caso de ser orgánico, de su bestialidad y obediencia al deseo, como ocurre en el ser creado por el doctor Frankenstein, en la narración de Mary Shelley. Los ciborgs entran en la categoría de los golem, de esos seres intermedios imaginados como esclavos cuya forma es insuflada en lo orgánico por un ser superior, un dios o un rabino. En la escala del dominado progresivamente se impone lo orgánico: su ser está confinado en las regiones más bajas o en las subterráneas. H. G. Wells lo captó con precisión en La máquina del tiempo, una de las mejores parábolas del capitalismo en la historia de la literatura. Los morlocks, a diferencia de los exquisitos morloi, están dibujados como oscuros caníbales que habitan el submundo. No es casualidad que hayan sido caracterizados así: el canibalismo ha sido el estigma del salvaje, una acusación permanente que cataloga a los seres de la frontera junto a otras acusaciones siempre en el territorio de lo orgánico: seres que lloran por cualquier cosa, seres que sólo sirven para trabajos pesados: la suciedad, el mal olor, la impureza, la sangre menstrual…, los seres de la frontera son los portadores del pecado. Así se justifica la marginalidad y la sumisión: «No sirven para otra cosa que para…» (colóquese aquí el servicio orgánico deseado).

Helenos y bárbaros, hebreos y gentiles, cristianos y laicos: categorías de la exclusión que han ido construyendo las sendas de nuestra historia cultural, que aún operan en nuestras formas de construir la otredad, el otro como ser natural, mientras que lo nuestro es lo artificial, lo sofisticado. Los aliens son siempre la experiencia de la maldad pura, unida a una temida perfección biológica. En la conocida serie de películas, cada una con un interesantísimo matiz sobre la confrontación entre nosotros y ellos, entre naturaleza y cultura, los aliens, curioso, adquieren un aura de maldad y feminidad. La maldad de los aliens contamina a la teniente Ripley, que en la última película de la serie aparece como una virgen que concibe sin pecado carnal, y su hijo será la encarnación del mal que nacerá de la mezcla de lo artificial y lo natural, una mezcla prohibida. Las religiones portan ese deseo de pureza contra la contaminación: de lo natural y lo artificial, de la palabra por la imagen. Ripley, vencedora del mal, se irá progresivamente contaminando de la naturaleza de los aliens y de la tecnología de los humanos: su coraza tecnológica, su exoesqueleto, le servirá para matar al hijo monstruoso, que ya mira compasivamente a su madre con sus ojos malignos. Entre la teniente Ripley, mujer posthumana, y los aliens, la especie futura que no necesita ya tecnología, porque son «máquinas perfectas», quedan los seres intermedios, los humanos, seres infantiles e infantilizados, los androides, prohibidos y resucitados. De uno de ellos se dice que es «demasiado humano para ser humano».

Es la categoría de ciborg una figura a la vez descriptiva de lo que somos y parte del imaginario de lo que queremos ser. Oculta una suerte de rebeldía y resistencia en cuanto no nos habla simplemente de lo que somos, sino que nos invita a habitar un mundo en el que las subjetividades se reconocen con otras miradas que los ojos velados con los que se encuentra la gente en los no lugares como el metro, el aeropuerto, el centro comercial, el cruce de avenidas. En esa mirada de reconocimiento, las nuevas subjetividades se saben viviendo bajo el malestar de la exclusión; en esa forma de reconciliación que tienen los huidos, surgen leves lazos en formas quizá menos sustantivas que las instituciones pero mucho más efectivas para reconstruir la trama de la vida.

Continuando esa historia de la rebeldía que para Albert Camus constituía el hilo conductor de la historia humana, los habitantes de los territorios ciborg no se instalan en una cultura nítida de dominados, al estilo de las transidas culturas populares, los nuevos rebeldes viven en un espacio de subjetividades inconsistentes, de convivencia y malestar con lo tecnológico y con lo no tecnológico, con su cuerpo y con sus prótesis. Las culturas de la frontera se alejan por igual de la necesidad y de la opulencia. Abominan de la necesidad como determinante de la existencia, recuperan el valor de la voluntad de transformación como fuerza de la historia, pero no se guían por relatos claros de revoluciones por venir. La existencia ciborg crece en los no lugares, en los shopping centers y en las plazas donde se cruzan las etnias, las clases y las tribus, en las mesas de formica de los kebabs y en la soledad de los parques los domingos por la tarde, en la que se reúnen los emigrados de la historia. Distinguiréis a los ciborgs, como a los adolescentes, por esa sutil forma de inadaptación que produce el tedio más que la necesidad. Seres excedentes de la sociedad de consumo, ya no saben vivir en otras condiciones, no imaginan un mundo diferente: los viejos paraísos están habitados y amueblados por la necesidad. Se dice del paraíso musulmán que allí corren cuatro ríos: uno de agua dulce, uno de leche, uno de vino y el cuarto de miel. Se dice del paraíso comunista que cada uno recibe según sus necesidades y trabaja según sus posibilidades. Se dice del paraíso cristiano que las almas, abandonadas las exigencias del cuerpo, entran en un estado de contemplación eterna. Ninguno de estos paraísos se encuentra en los mapas ciborg, cuya topografía imaginaria nace de las construcciones híbridas del espacio y el tiempo. La imaginación ciborg tiene formas de resistencia que a veces son simplemente formas de escapar, de desaparecer, de volverse invisibles, como en Hierro 3 (2004, Kim ki-Duk), los ciborgs se acomodan a la realidad y aprovechan la invisibilidad que les da la ceguera del poder. Frente a la moral de la necesidad, su moral es la de la desaparición, de la huida. Su estado natural es la evasión, la fantasía, el abandono del mundo de posibilidades constreñidas en el que habitan. Habitan un mundo inconsistente, en parte colonizado por la propaganda, pero aún no completamente sometido a las redes del poder. Viene a mi cabeza el manga, hecho a la vez de imágenes tradicionales y de universos de fantasía, de tedio y resistencia mezclados por igual, de aceptación resignada e irónica de los discursos moralizantes.

El espacio ciborg es un espacio en el que la fantasía opera como sumisión y como resistencia, como aceptación y como queja, como desesperanza y como expectativa. Quizá siempre fue así, quizá los ciborgs de antaño inventaron las religiones y las liturgias, las teofanías y las herejías, las apostasías y las iconoclasias para conjurar un mundo habitado de peligros y deseos. Quizá crearon las utopías para llenar el hueco de los mapas que traían los viajeros. Al fin y al cabo, siempre fuimos ciborgs. Fuimos ciborgs ya al ser creados del barro y lo seguimos siendo cuando somos creados por electrones que atraviesan las bandas de los semiconductores. Los animales solamente tienen lugares; los ciborgs construyen espacios. Saben que los paisajes se transforman al viajar, que las colinas de más allá son otras, saben que los mapas son escaleras para no dejarse atrapar por las historias del lugar. Los ciborgs fueron construidos por los mapas que ellos mismos construyeron. Nacieron españoles y colombianos por el hecho contingente de ciertos mapas que otros ciborgs habían dibujado antes que ellos fueran. Sus paisajes dejaron de ser el centro del mundo para convertirse en parte de los mapas, una de las prótesis más importantes que constituyeron a los ciborgs. Los mapas fueron parte del imaginario de la desaparición, fueron la negación de la necesidad, del caos y la voluntad del cosmos, de un mundo en el que fuese posible el viaje y la imaginación. En los mapas hay fronteras que invitan a ser traspasadas; hay colores, pero ya no se distinguen los colores de la piel, sólo la trama de los caminos y la estrella de los rumbos. Los ciborgs resisten el tedio dibujando mapas con los que escapan.

Capítulo 2

Culturas materiales y artefactos

1. In media res

El hábitat de los ciborgs es la selva de la cultura. La particular naturaleza híbrida y liminal de los humanos tiene su origen en su forma de habitar el mundo de las poblaciones y las comunidades humanas y, más allá, en la misma senda que constituyó a la especie humana. La naturaleza híbrida es a la vez causa y efecto: el medio y el motor que constituye a estos seres como seres abiertos a un medio creativo, más allá de lo propiamente biológico que les hubiera confinado en una existencia orgánica estable. La existencia humana discurre como una existencia atravesada entre lo natural y lo artificial. Es una existencia híbrida en términos de especie y en términos de proyecto cultural, y es híbrida también en los planos filogenético y ontogenético. La especie humana evolucionó transformando el medio mediante artefactos, creando un medio artificial con el que coevolucionó al compás de ese medio material conformado por complejos de relaciones sociales, técnicas y artefactos que modelaron las presiones evolutivas y seleccionaron las características propiamente humanas: el lenguaje, la técnica, la moralidad, la estética, la agencia racional. Estas características de especie, a su vez, fueron el motor reproductor de dicho medio artefactual mediante una actividad creativa que labró sin descanso dicho entorno artificial mediante los proyectos y las gestas de los grupos humanos. Tan extraño bucle, formado por un medio artificial que se transforma en medio «natural» y crea una especie cuya principal característica es la transformación técnica del medio, hace de la naturaleza humana un modo de existencia parcialmente desacoplado del medio natural, una naturaleza que florece en el invernadero artefactual, que desarrolla una filogénesis de especie en trayectorias históricas en las que esta naturaleza humana reproduce sus propias condiciones de existencia.

Ontogenéticamente, los individuos humanos adquieren sus capacidades en un entorno articulado en nichos formados por artefactos, símbolos materiales, procesadores de información y, claro, sobre todo, humanos que responden inteligentemente a las demandas de la persona. En estos nichos se producen «zonas de desarrollo próximo» donde los agentes adquieren capacidades que no alcanzarían por su diseño biológico. La cultura humana se constituye así como un sistema de andamios que posibilitan el desarrollo, y en cierta forma la construcción, de los seres humanos como personas,1 seres depositarios de disposiciones de agencia y deliberación que se ejercitan en tales nichos. De ahí que, en un sentido muy particular, los propios individuos sean en parte «artefactos». Este estatus explica que puedan desarrollar capacidades que biológicamente no habrían alcanzado, como el lenguaje y la capacidad comunicativa, la capacidad de diseño técnico, la capacidad de pensamiento conceptual y otras tantas propias de la especie humana.

Si lo anterior se refiere al aspecto evolutivo, lo mismo cabría decir de la particular manera de existir que tienen los humanos entre el futuro y el pasado, presionados por la memoria y enfrentados a un futuro que les oprime con la misma fuerza.2 Esta particular forma temporal de existencia, que no habita en el puro instante, como cabe pensar de la existencia animal, sino en el cruce de los imaginarios que son la memoria y los planes y los proyectos futuros, es una existencia en el reino de la posibilidad. Los humanos son seres abiertos en lo espacial y en lo temporal, en el sentido de que su existencia y su identidad consisten en trazar sendas no escritas en los espacios de posibilidad que instaura su entorno físico, técnico y social. Espacialmente, los humanos se mueven en sutiles fronteras que se alzan entre las determinaciones objetivas del espacio y las perspectivas subjetivas del lugar, del paisaje y del camino que ellos mismos construyen a su paso de especie nómada. Temporalmente, los humanos logran situarse en calendarios objetivos, prestados por los ciclos naturales o artificiales, mas su corto periodo de vida discurre entre el pasado y el futuro subjetivos: se abre al pasado, que está siendo continuamente reconstruido y convertido en instrumento de interpretación, que es fuente de emociones como el resentimiento, que es objeto de veneración y de reelaboración histórica; y se abre al futuro en un ejercicio continuo de creación y autopoiesis, a un futuro de esperanzas, deseos miedos y planes. Esta apertura, en tanto que ámbito de posibilidades, es la existencia en lo que Kant llamó el reino de los fines y es la base de lo que llamamos libertad.

La apertura a/de un espacio de posibilidades es un hecho a la vez subjetivo y objetivo. Es subjetivo en la medida en que interviene el imaginario personal y colectivo, la capacidad de elaboración y creación de posibilidades a través del ejercicio de la razón y la imaginación, pero es sobre todo un hecho objetivo constituido por la transformación del mundo, por la conformación de arreglos causales que trabajan como operadores de posibilidad, como capacitadores de acciones: un camino es un arreglo del paisaje que invita a la repetición de la trayectoria pero que opera al tiempo como un capacitador de la dirección, del sentido del viaje, de la armonía de los pasos y del acortamiento del tiempo; una inscripción simbólica es un arreglo causal (un trazo, un ruido, una mancha, una huella intencional) que activa la mente, el pensamiento o las emociones, es un operador mental que invita a pensar o a sentir, que agrupa a los humanos alrededor de una convención, de un concepto o de un referente; una herramienta es un arreglo, un ajuste causal que invita a completar un gesto para producir una acción, es un acomodo entre los grados de libertad del cuerpo humano, que se constituyen a través de los hábitos en gesto, y el contexto objetivo de la acción que así se convierte en operador de posibilidad; una cuerda invita a sostener, a unir y atar; una escalera, a ascender o descender; un arco, a herir a distancia; una máquina es un complejo de partes que arregla causalmente los flujos de materia, energía o información del medio, que causalmente se separa de la herramienta en cuanto actúa por sí misma, que en su capacidad de transformación abre un paisaje de posibilidades objetivas que no estaban ahí antes de su existencia, como el aeroplano que abre el aire al movimiento de los humanos o el barco, las aguas o el molino, la materia de la molienda.

Lo que llamamos cultura no es otra cosa, pues, que el conjunto de esos arreglos causales que crean los espacios y los ámbitos de posibilidad en los que habitan los humanos. Toda cultura es, por consiguiente, material porque no hay otro modo de que se constituya como espacio de posibilidades. Los humanos reescriben su historia porque arreglan el mundo creando patrones causales que son las sendas que constituirán a su vez sus identidades personales y colectivas. Fue un guerrero, decimos, un artesano del vidrio, un iluminador de pergaminos, un poeta: construyeron sus identidades en un paisaje de objetos que posibilitaron sus trayectorias, que las condicionaron a la vez que las permitían. En este sentido, los imaginarios son y existen como elementos interactivos con los entornos materiales, pues tales entornos están constituidos, como ya hemos señalado, por conjuntos de arreglos causales que actúan como redes de operadores de posibilidad. Los imaginarios no podrían desarrollarse sin ellos. La existencia de los imaginarios es mental, pero, como ocurre con todos los elementos mentales, es un producto de la interacción continua con otros y con el medio, y es un producto también de las estructuras cognitivas, puesto que, ellas mismas, están condicionadas por la cultura material. No hay mejor ejemplo que la escritura. Es uno de esos arreglos causales que nació como una estructura simbólica para representar el lenguaje hablado, pero su influencia cultural fue tan intensa que modificó incluso las capacidades cerebrales a la vez que creó los estados, la ciencia y la literatura. Las culturas que son producto de la escritura modificaron la misma forma de pensar, que se hizo conceptual, abstracta, creando patrones, redes de inferencia y archivos de información que no hubieran sido posible en las culturas orales. La misma imaginación se hizo continua con la escritura, se convirtió, como don Alonso Quijano, en un subproducto causal de la cultura escrita. Los imaginarios, claro, son los trasfondos sobre los que se genera la interminable actividad transformativa del medio material en que consiste la cultura y la civilización. Pero sus condiciones de posibilidad son materiales. Los imaginarios operan sobre un ámbito de posibilidades que no es un datum en un sentido determinante, sino más bien un medio capacitante en el que se construirán nuevas posibilidades imaginadas.3

La idea de cultura como cultura material nos obliga a distanciarnos de una concepción biologista muy extendida4 que considera la cultura como información que se transmite por medios no genéticos. Este aspecto informacional de la cultura es solamente un aspecto, y de hecho no central, puesto que alude al medio de reproducción, pero no a la naturaleza de la cultura. La cultura significa una transformación causal del medio. Es el modo en el que los humanos desarrollan su existencia transformando las potencialidades, las disposiciones y las affordances5 biológicas mediante la creación de un medio artificial, de una burbuja de posibilidades en el discurrir de la historia del universo. El error de esta concepción de la cultura se hereda de la metáfora biológica que está en su base: olvida que la vida tampoco es, o tampoco es sólo, información, sino un particular arreglo causal que permite flujos de materia y energía muy particulares mediante complejos de largas cadenas químicas autocatalíticas y autorreproductoras que configuran un espacio químico de proteínas. La información sobreviene a estos procesos causales que denominamos vida. Y si esta concepción informacional está equivocada, mucho más lo están todas las otras concepciones que pertenecen a la misma familia idealista. Me refiero a las concepciones de la cultura que la confunden con sus resultados mentales (conceptos, teorías) o con los complejos de representaciones. Estas concepciones aluden solamente a una de las partes, la dimensión imaginaria que, como insistimos, es un polo de tensión con las posibilidades reales de la cultura material. La cultura en un sentido material consiste, para expresarlo en términos marxistas, en transformar las posibilidades imaginarias en posibilidades reales.

La idea de cultura como conjunto de redes de posibilidades prácticas nos permitirá aproximarnos a la idea de artefacto desde la perspectiva de las posibilidades prácticas determinadas por (y determinantes de) las capacidades humanas. Los artefactos constituyen los portadores de los espacios de posibilidad que los humanos crean. No son meras affordances físicas, ni siquiera affordances meramente funcionales, son redes de sentido que actualizan las trayectorias que constituyen la vida humana.

2. Pensar los artefactos como entidades históricas y relacionales

Aunque no abunda la literatura filosófica sobre el tema de los artefactos, cuando aparece suele incurrir en algunos problemas derivados de los lastres filosóficos con los que se enfoca el análisis del concepto. Hay varias dificultades que se heredan del precipitado traslado del instrumental conceptual de la filosofía de la biología a la filosofía de los artefactos, quizá explicable debido a la importancia que tiene la noción de función en el concepto de artefacto, pero erróneo por razones más profundas que tienen que ver con una forma atomística y no contextual de enfocar el problema de los artefactos. Por atomismo metodológico en el análisis del artefacto entiendo lo mismo que suele aducirse del atomismo en el análisis del lenguaje, y en particular del significado de las palabras: la idea de que una palabra puede tener un significado aisladamente, como si fuese una propiedad idiosincrásica de la palabra y no una propiedad que se realiza con la palabra en tanto que pertenece a una red de otras palabras, que a su vez habitan en redes de prácticas sociales.

Puede parecer una perogrullada, pero define el terreno en el que nos vamos a mover para acercarnos al concepto de artefacto: nada puede ser un artefacto aisladamente. En primer lugar, nada puede ser un artefacto sin humanos. Es una idea ampliamente admitida que está implicada en la idea de diseño como condición de identificación de un artefacto. En segundo lugar, mucho menos reconocido y, sin embargo, muy importante en lo que tratamos de exponer, un artefacto supone que hay más artefactos. No hubo artefactos aislados: los artefactos nacieron en redes de artefactos. Redes que tienen su sustrato en las redes de prácticas humanas, que se sustancian en los aspectos materiales de tales prácticas, pero que, no obstante, adquieren un grado de autonomía que nace del hecho de que un artefacto está inserto en un nudo de relaciones de distintos órdenes con otros artefactos: relaciones de intercambio de materia, energía o información, relaciones de composición, relaciones de suposición, relaciones de descendencia y filogénesis.

Una familia grande de aproximaciones a los artefactos centra sus debates alrededor de la llamada naturaleza dual de los artefactos. De acuerdo a esta descripción, los artefactos son (i) estructuras físicas diseñadas, (ii) que cumplen ciertas funciones que refieren a la intencionalidad humana (Kroes, P. y Meijers, A., 2006). El análisis de los artefactos basado en este paradigma se mueve entre la aplicación de dos analogías: en primer lugar, la analogía de la evolución biológica a la naturaleza de los artefactos, en lo que se refiere a la teoría de las funciones que caracterizan una de las dimensiones; en segundo lugar, la analogía con el problema cuerpo-mente en lo que respecta a la propia característica dual y a la naturaleza ontológica de los artefactos. No tiene mucho sentido elevar una queja a priori contra estas dos analogías, que por lo demás son ricas y sugerentes y de las que probablemente no podemos prescindir, pero quizá conviniera tomar una prudente distancia y observar que se cumple aquí un principio muy general de la actividad creativa humana y que es común al diseño tecnológico (Louridas, 2006) y a la actividad filosófica: usar los instrumentos a mano, más que los que serían los más aconsejables.

Las dos metáforas intentan capturar la idea de que los artefactos realizan funciones, en un sentido sistémico de tener una estructura que produce efectos, y que tales efectos son valorados por algo. Las intenciones aparecen como elementos que fijan las funciones: explican que el artefacto tenga la estructura que tiene de acuerdo a los efectos seleccionados y explican que el artefacto sea usado a causa de sus efectos. Así, un artefacto es un objeto de naturaleza dual, que debe ser descrito por su estructura y por su intención de uso. Esta dualidad tiene la esperanza de capturar las propiedades de la clase general de los artefactos, desde la navaja de afeitar hasta la central nuclear o el servicio de alcantarillado. Ciertamente, se necesitan algunas precisiones, pues rápidamente surgen dudas acerca de las conexiones entre estos dos componentes: ¿podrían ser las intenciones independientes de la estructura?; o, al contrario, ¿determina una estructura las intenciones de uso? Una versión afinada de esta propuesta dual es la teoría llamada ICE, por «intencional», «causal» y «explicativa». Vermaas y Houkes6 (dos investigadores holandeses que han participado en un muy interesante proyecto de investigación sobre la naturaleza dual de los artefactos) definen así la adscripción de funciones a un artefacto como un acto que instaura la artefactualidad en un trozo de materia. La idea de estos autores es presentar una definición amplia que solvente el problema de las desconexiones entre estructura e intenciones. Encuentran la solución en una definición que acude a la idea de funciones técnicas como puente entre estos dos espacios que podrían pensarse como desconectados:

Un agente adscribe la capacidad para f como función a un artefacto x relativa a un plan de uso p para x a una teoría A si: I. El agente tiene la «creencia-capacidad» de que s tiene la capacidad para f cuando es manipulado en la ejecución de p y el agente tiene la «creencia-contribución» de que, si esta ejecución de p conduce a sus objetivos, el éxito se debe en parte a la capacidad de x para f.

C. El agente puede justificar estas dos creencias sobre la base de A.

E. Los agentes D que han desarrollado p han seleccionado intencionalmente x por la capacidad para f y han comunicado intencionalmente p a otros agentes u (pág. 9).

Aquí aparece, pues, una adscripción en parte intencional y en parte selectiva de la función f a un artefacto x. Las metáforas biológicas y de filosofía de la mente conforman el doble marco en el que se realiza esta especie de bautizo inicial de un artefacto como tal artefacto. Hay una estrecha relación entre este doble origen intencional/selectivo y la naturaleza dual de los artefactos. Tiene unas ventajas indudables: permite un cierto nivel de normatividad: el éxito se explica por la doble fuente de la intención de uso y la capacidad explicativa que tiene la selección por los efectos pretendidos del sistema. El artefacto tendría así una normatividad implícita que derivaría de estas condiciones de éxito como condiciones definitorias. El modelo ICE se convierte de este modo en una traslación y una traducción casi mecánicas de la llamada «teoría teleológica del significado», desarrollada en los años ochenta del pasado siglo por Millikan, Dretske y varios otros autores, a la identidad de los artefactos concebidos ahora como sistemas de funciones, en el sentido teleológico que instaura el modelo: las relaciones que anclan la existencia de un símbolo a su función le confieren la fuerza normativa de que sea usado en adelante para esa función.

No estoy seguro de que una definición de esta clase capture totalmente lo que debemos entender como sentido de los artefactos, lo que nos hace comprenderlos y convertirlos en operadores de posibilidad, ni las condiciones normativas que hacen de ellos objetos valiosos, inútiles o perniciosos. La idea de funciones técnicas que aparece en esta definición hereda de la teoría teleológica algunos vicios aún demasiado esencialistas de la normatividad y el significado. Esta teoría teleológica traslada el marco absoluto de la selección de especies a las complejas redes de prácticas y contextos de existencia humanos. En el marco de la selección, una ventaja competitiva fija una función; en su traducción técnica, las intenciones y las creencias de los diseñadores la fijan del mismo modo. A pesar de que en el caso biológico la selección sea un proceso complejo de relación de una población con un medio, no tiene el grado de contextualidad que adquieren las prácticas humanas, que confieren normatividad solamente en tanto que las disposiciones de conducta se anclan en esos contextos. La idea que está detrás de la definición anterior es que un artefacto tiene un grado de éxito que justifica su uso y ha sido seleccionado precisamente por ese grado de éxito. Propone esta teoría un doble anclaje: la acción que realiza y la selección. Exactamente como en el marco biológico (aunque la definición añade aquí un elemento de comunicación de esta selección a los usuarios, mediante manuales de uso, etcétera, pero este punto no afecta a nuestro argumento). Es correcta en cuanto a que hay condiciones de éxito que hacen de un artefacto un posibilitador, pero no lo es en cuanto define esas condiciones independientes de contexto, como si los contextos aquí solamente fuesen un parámetro externo, como lo son en la teoría de la evolución.

La teoría normativa ICE en tanto que teoría de origen teleológico no nos hace olvidar una tensión que ha recorrido buena parte de la filosofía de la técnica contemporánea: por una parte, la tesis esencialista que fija la función en un primer momento de diseño por la función pretendida; por otra, las teorías constructivistas que fijan la función en las derivas del uso que se establecen en la flexibilidad interpretativa que tienen todos los artefactos y que devendrían en artefactos que existen porque socialmente se instauran ciertas interpretaciones y usos. Su propuesta de solución es diferenciar entre las intenciones de uso y selección de acuerdo a esas intenciones y la comunicación de tales intenciones a los usuarios, condición que aparece en la tercera cláusula E explicativa. ¿Puede esta idea de la función selectiva por una creencia justificada en una capacidad, ampliada mediante la cláusula comunicativa, dar cuenta de la tensión, en el sentido de preservar la función normativa sin perder de vista las observaciones de los constructivistas? Mi impresión es que aún es insuficiente a causa del lastre de la herencia esencialista que le persigue desde sus orígenes en la teoría teleológica.

Necesitamos conceder a los contextos la fuerza constituyente que tienen en toda actividad humana significante y significativa. El problema que tratamos de resolver es doble:

¿Qué hace de ciertos elementos materiales de la realidad artefactos técnicos? (en distinción, por ejemplo, a artefactos estéticos o simplemente a objetos que no son artefactos).

¿Cuáles son las condiciones normativas que hacen de los artefactos objetos sometidos a una respuesta evaluativa objetiva?

Ambas preguntas pueden ser respondidas al menos de tres formas:

a) Hay una propiedad poseída intrínsecamente por los artefactos.

b) Los artefactos poseen propiedades dependientes de respuesta (o dependientes de origen), es decir, tienen propiedades duales.

c) Los artefactos poseen propiedades técnicas normativas solamente en el contexto de redes de artefactos y prácticas humanas.

Las dos primeras son en diverso grado respuestas esencialistas. La propuesta que vamos a defender pertenece a la tercera familia de adscripción contextualista.

De acuerdo a lo expuesto al principio, los artefactos son realizaciones materiales de elementos culturales. No es ocioso insistir en esta existencia material: los artefactos son complejos de patrones causales, por consiguiente, de estructuras y dinámicas de materia, energía e información, que los convierten en portadores de capacidades. Son duales en el sentido de que su naturaleza físico-química los convierte en portadores de sentido, pero tal sentido no existe únicamente en ellos. Aparece tan sólo en contextos relacionales con otros artefactos y con humanos. Los artefactos son operadores de capacidades, abren (o condicionan, o cierran) posibilidades. Pero la actualización de tales capacidades solamente ocurre y es posible en contextos más amplios, que son los que realizan el sentido del artefacto.

Pensemos en zonas culturales aparentemente tan alejadas de lo técnico como son las religiones. Las religiones son sistemas de creencias, de prácticas sociales, etcétera, pero son también sistemas de artefactos que soportan estas prácticas. No hay religiones sin ritos, sin espacios y tiempos de culto, sin libros, ni sin objetos de culto que portan los elementos simbólicos. Así, un artefacto como el libro creó las religiones iconoclastas del medio Oriente, que se enfrentaron a las religiones de imágenes e ídolos. El artefacto «libro», por ejemplo, fue el operador esencial en la transformación del politeísmo hacia religiones monoteístas, reflexivas y teológicas. Los objetos codifican estructuras simbólicas: las permiten y las condicionan a un tiempo, se convierten en mediadores sin los que no podemos entender las prácticas. Por eso su estructura material es la de un posibilitador, la de un portador de posibilidades, pero la comprensión y la actualización de este paquete de posibilidades, su sentido, se extienden más allá del objeto a contextos sin los que el objeto queda como un patrón causal curioso pero a-significativo.7 El sentido que porta la materialidad y la forma del artefacto ocurre así en contextos y nichos de uso en los que se ponen en contacto las intenciones del diseñador y las intenciones del usuario, y ese proceso de contacto de intenciones no podemos entenderlo sino como una puesta en contacto de dos contextos condicionados, que se da sólo en tanto que hay prácticas humanas que hacen posible tal contacto. Cuando estas cadenas de comunicación se estropean, lo hacen también los sentidos de los artefactos.

Comprender los malentendidos, los malfuncionamientos o los malos usos de los artefactos es una buena manera de aproximarnos al análisis de su naturaleza y formas extrañas de identidad. Pensemos en un motor diésel en Marte: ¿sigue siendo un motor diésel? O en un motor estropeado: ¿sigue siendo un motor? O en un motor utilizado como objeto decorativo, etcétera. Hay ciertas condiciones de contexto que no son accidentales para la conformación de un artefacto como artefacto. Su identidad no es resultado de ninguna sustancia, sino producto del equilibrio y la adecuación de ciertas circunstancias.

Comencemos por plantear la existencia del artefacto desde sus primeros momentos: desde el momento del diseño y la planificación. Un ingeniero es un agente que anticipa un plan de uso y organiza el mundo para que ese plan sea posible de ser llevado a cabo. Su diseño se produce en medio de condicionantes contextuales que determinan la identidad (abstracta o concreta) del artefacto:

a) Condicionantes debidos a la formulación del problema de diseño.

b) Condicionantes materiales.

c) Condicionantes formales.

d) Condicionantes sociales del mismo acto de diseño.

Pensemos en un problema abstracto: diseñar un sistema de extracción de agua. Tenemos aquí un problema genérico que ha sido resuelto en numerosas situaciones a lo largo de la historia, como nos documenta la arqueología industrial. Restrinjamos incluso más el problema: diseñar una bomba de extracción de agua.8 Ya hemos generado un condicionante funcional: nuestro diseño se organizará alrededor de un sistema de condicionantes funcionales. Tenemos así una concreción de condicionantes de diseño que definen la frontera de soluciones posibles. Concretemos aún más el problema de diseño: diseñar una bomba de extracción de agua movida por energía física humana que sea manipulable por una persona de poca fuerza, por ejemplo, una abuela africana que tenga la posibilidad real con sus magras fuerzas de elevar 50 litros de agua por hora (lo suficiente para una familia y al tiempo para poder organizar una extracción de varias familias de la aldea a lo largo del día) desde 50 metros de profundidad y diseñada con materiales y elementos que sean fáciles de encontrar en el entorno de una aldea africana. El contexto se ha enriquecido con nuevos condicionantes que expresan una riqueza de determinaciones de plan que no existía antes. Ciertamente, se ha empobrecido el espacio de posibles soluciones, pero en dirección contraria se ha enriquecido de manera asombrosa la información contextual. El artefacto que habrá de diseñar nuestro ingeniero no solamente tendrá la huella humana de sus intenciones, sino la huella humana del contexto y el nicho para los que ha sido diseñado. El acto de diseño se convierte así en un acto que tiene intenciones posibilitadoras. No se trata solamente de elaborar un plan y creer que el plan puede ser llevado a cabo por un artefacto x de acuerdo a cierta teoría. La idea de plan, artefacto y teoría tecnológica justificadora son elementos abstractos que deben ser situados en un contexto o un nicho particular. Una bomba de hierro fundido, en el contexto de diseño anterior, puede ser un no-artefacto en el plazo de unos días en unas condiciones en las que la humedad, el calor y la falta de pericia y repuestos acaben con su funcionamiento rápidamente. Al plantear el problema de forma situada podemos encontrarnos con que la «tecnicidad» de la solución, aparentemente poco interesante desde el punto de vista de la tecnología punta, no disminuye, sino que aumenta en los condicionantes expuestos, y quizá exija costosos esfuerzos de diseño y elaboración, a los que probablemente no se presten por desgracia los laboratorios más avanzados.

El contexto de uso ha sido anticipado en cierta forma en el planteamiento del problema que hemos hecho, pero la anticipación siempre es teórica, como conocen todos los montadores de artefactos. El contexto de uso enmarca condicionantes en los que tienen lugar las intenciones de uso:

a) Condicionantes simbólicos.

b) Condicionantes de habilidad.

c) Condicionantes de acceso (económico, físico, etcétera).

d) Condicionantes de interpretación.

Además de los condicionantes de diseño y uso, está el problema de que los artefactos y los objetos técnicos no son transparentes en su sentido. Desde Wittgenstein sabemos que los usos (seguimiento de reglas) suponen en general una interpretación, por más que haya casos de uso sin interpretación (la cotidianidad y la familiaridad con los artefactos pueden sortear la exigencia de interpretación). La interpretación de artefactos se muestra en el uso, que no es sino la interacción mediada de la agencia a través del artefacto. El uso, sin embargo, no nos da todas las claves de la interpretación y el acceso al significado que alcanza el usuario como pretenden ciertos autores constructivistas. El uso no es una respuesta única, no hay tal cosa como el núcleo esencial que determine el uso de un artefacto: el usuario de una aeronave puede ser un pasajero, o un piloto, o un miembro de la tripulación, o un técnico de mantenimiento, o un ocasional observador de aviones para el estudio de las costumbres, o un admirador del artefacto en un museo. Los usos sólo adquieren condiciones de satisfacción en el contexto en el que un usuario incorpora el artefacto a una cadena de interacciones con el mundo. La diversidad de usos manifiesta el hecho de que los artefactos, como cualquiera de los objetos culturales, adquieren existencia en el marco de la división cognitiva del trabajo que configura las prácticas sociales.

Hay muchas similitudes entre el significado de las palabras y el significado de los artefactos (las palabras, al fin y al cabo, son un tipo particular de artefactos con los que hacemos cosas con las mentes de los otros), pero también hay diferencias interesantes cuando nos referimos a los artefactos prototípicamente técnicos, como son las herramientas, las máquinas y, en general, el complejo de sistemas técnicos que nos rodean. El significado de las palabras adquiere realidad en la conexión entre un contexto de emisión y un contexto de recepción: es ahí donde se crea esa acción que llamamos acto de habla. El sentido de un artefacto no es diferente en esta confluencia de dos contextos, pero las diferencias son notables en otros aspectos: los actos de habla son productos de la agencia humana, mientras que los artefactos son mediadores de la agencia que adquieren una independencia que no es simplemente la independencia que tienen los objetos lingüísticos en tanto que forman parte de un sistema gramatical, sino que su independencia parcial nace de la dinámica particular que siguen las interdependencias técnicas.

Llegamos así a un tercer eje convergente en la constitución del sentido y la existencia de un artefacto. Me refiero al conjunto de condicionantes de estructura. Pues la existencia material del artefacto está formada por flujos de materia, energía o información que existen en tanto que el artefacto está constituido por materiales, formas y relaciones particulares:

a) Condicionantes de material.

b) Condicionantes de forma.

c) Condicionantes de relación.

Para un ingeniero, estos condicionantes de estructura no tienen misterio, puesto que forman parte del proyecto de diseño y allí tienen su justificación, pero se olvidan al ser trasladadas a una definición normativa fuera de contexto. La idea es que las regularidades que hacen que un artefacto «funcione» debido a su estructura son regularidades contextuales que inmediatamente se convierten en prominentes cuando cambiamos a otro contexto. Son condicionantes de estructura que definen al artefacto como ejemplar y como muestra: el diseño abstracto se determina en una existencia particular en un contexto causal de flujos. El motor diésel de Marte al que aludíamos antes tiene condicionantes distintos al motor de un camión en las carreteras europeas, y también a los que puede tener en las carreteras norteamericanas, donde difícilmente encontrará abastecimientos del tipo de combustible que necesita. Espectáculos como el automovilismo de F1 muestran hasta qué puntos los condicionantes y el juego ejemplar/muestra se enreda en trayectorias extrañas que soportan las expectativas y las sorpresas de un campeonato mundial.

El sentido de un artefacto se produce por la convergencia contingente en un sistema de prácticas de estos tres contextos de diseño, uso y estructura. Antes de extraer las consecuencias antiesencialistas de esta definición, conviene detenernos y recordar la idea de «tecnicidad» con la que Gilbert Sismondon9 (Sismondon, 1958) analizaba esta particular forma de independencia que adquieren los artefactos técnicos. Sismondon estaba interesado en distanciar la naturaleza de las máquinas y otros artefactos técnicos del modelo industrial en el que se ha realizado buena parte del desarrollo técnico contemporáneo. Para Sismondon, el modelo industrial produce también un modelo mental de análisis de los artefactos que él consideraba incorrecto. Este modelo criticado se sostiene sobre dos columnas. De un lado, el paradigma del trabajo como patrón básico de análisis de los artefactos. Un artefacto, de acuerdo a este modelo, interactúa con los humanos mediante la forma básica del trabajo que un humano realiza a través de él. De otro lado, muy relacionado con lo anterior, aunque sutilmente diferente, está la idea de que la forma básica de un artefacto es la herramienta. El paradigma de la herramienta se presenta como la forma básica de análisis de los artefactos. La propuesta de Sismondon es que consideremos estas dos determinaciones como producto de un contexto técnico particular, el constituido por las sociedades industriales y el modo de producción industrial. El trabajo no es la única mediación entre los humanos y los artefactos. Es una mediación, una forma de agencia, pero es una característica que no es esencial a la técnica ni a los artefactos, sino a modos particulares de existencia. Lo mismo sucede con las herramientas, que han dado lugar a una concepción «protésica» de la tecnología, como extensiones de las funciones humanas.

Sismondon cree, por el contrario, que una de las líneas de desarrollo de la tecnología es la creación de determinaciones y relaciones internas en la estructura y el entorno del artefacto, de modo que cobra una forma de autonomía respecto a las formas particulares de trabajo y herramienta. Una máquina contemporánea, según Sismondon, puede ser un sistema progresivamente abierto e interactivo con el medio que establece también formas de relación abiertas con los seres humanos, que no pueden ser ya considerados como trabajo o útil. Estas crecientes determinaciones, por ejemplo, las encontramos en la evolución del teléfono, desde un cable que conecta dos dispositivos de voz y sonido, pasando por la creación de redes complejas de conexión, hasta los actuales móviles que se convierten en sistemas abiertos de múltiples relaciones, no siempre como usos y ejercicio de planes (pueden ser, por ejemplo, localizadores espaciales, sustituto de los relojes y los despertadores, juguetes, máquinas de escribir, grabadoras...). Esta apertura de relaciones crea trayectorias que están basadas en lo que he llamado condicionantes de estructura, que se acoplan a los planes humanos, de diseño y uso, pero lo hacen en un sentido más de acoplamiento y complementación que en el de subordinación determinística. Pues bien, la aportación de la idea de determinaciones crecientes es lo que nos puede aclarar en qué sentido el contextualismo que defendemos es algo más que una mera apelación al holismo metodológico. Es, por el contrario, una manera de pensar los mismos artefactos como objetos relacionales en su diseño.

3. La identidad narrativa de los artefactos y la normatividad

La discusión anterior de la identidad de los artefactos nos lleva a la conclusión de que, en cierto modo, los artefactos no tienen naturaleza, sino historia. Su identidad es un hecho contingente que permanece en tanto que su existencia material es capaz de preservar un haz de posibilidades que configuran normativamente su existencia. La contingencia proviene de la doble naturaleza histórica y relacional de los artefactos. Quizá se crea que esta contingencia implica una suerte de relativismo, pero esta condición no tiene por qué afectar al hecho absoluto de que en un contexto y a lo largo de un tiempo un cierto artefacto determina una ventana de posibilidades que no existiría en ausencia de ese artefacto o de otro modalmente equivalente a él.

Cuando pensamos en algo como un artefacto lo hacemos suponiendo una cierta condición normativa que nos permite describir tal artefacto bajo ciertas características que tienen fuerza normativa: útil o inútil, funcional o disfuncional... La valoración que hagamos de un artefacto es plural, puede variar considerablemente desde perspectivas distintas y por ello la perspectiva normativa de un artefacto podría quedar amenazada gravemente al postular una naturaleza tan contextual. Sin embargo, una de las consecuencias de nuestra aproximación posibilista, que nos ha permitido considerar los artefactos como posibilitadores, tiene como una consecuencia notable el no hacer incompatible estas formas de relativismo constitutivo con una estricta definición normativa. Ciertamente, hay una tensión creada por el carácter contextual e histórico de la naturaleza de los artefactos entre su existencia material en contextos culturales y su normatividad como objetos que en su misma definición contienen una dimensión evaluativa, pero el relativismo no tendría que implicar necesariamente una pérdida de normatividad. Por el contrario, la misma idea de contexto que determina la naturaleza relacional de los artefactos es una fuente de normatividad que se extiende más allá de sí mismo.

La propuesta es considerar la autonomía humana como una suerte de absoluto contra el que se mide el valor de la tecnología en el marco del viejo proyecto humanista del hombre como medida de todas las cosas. Entendemos la autonomía como autodeterminación del propio destino, como capacidad estrictamente humana de convertirse en una suerte de singularidad causal, no porque el mundo sea o no determinístico, sino porque los resultados de la acción son resultados iniciados por la iniciativa y los planes humanos en tanto que reflexivamente se aceptan como propios. Desde este punto de vista, hay una medida de la autonomía que es la calidad de la agencia, la capacidad de logro que tiene una persona o una cultura. Es en este marco en el que los artefactos adquieren valor.

El concepto que enlaza la autonomía humana y la normatividad de los artefactos es la idea de control. Una primera formulación simple es:

(C1) Un agente S tiene control sobre un dominio R, dados sus planes D si tiene la capacidad para producir D en R y sólo D.

C1 establece una noción simple de control entendido como capacidad para establecer una diferencia causal sin producir más consecuencias que aquellas que desea.10 El control aísla un trozo de mundo y lo transforma sin permitir que se extiendan los efectos más allá de ese ámbito. La idea de control que queremos subrayar es usual en el contexto ingenieril de teoría del control. Se trata de entender el control como la preservación de una propiedad que se considera valiosa: un termostato, por ejemplo, es un caso general que aplicamos a esta noción simple de control intencional. Lo que hacemos es generar un sistema en el mundo formado por el agente S, el plan D, el contexto R: D se convierte en la propiedad que preserva el sistema. Si ampliamos la noción de control, deberemos también hacer explícito el sistema en el que tal control se produce. La idea es que tal control solamente es posible en un medio técnico de artefactos, que crea una relación robusta y contrafáctica entre los planes y la realidad.

(C2) Un agente S tiene control sobre un dominio R a través o mediado el artefacto A si D es una posibilidad real en R en el sentido de que si el agente S desease (ceteris paribus) producir D en R a través de A y A funcionase en R, se produciría D con un mínimo de efectos no incluidos en D.

C2 establece el artefacto A como un mediador fiable para la producción de un objetivo. Podría pensarse que esa mediación no es distinta a la que ya hemos criticado como modelo de herramienta. En este modelo el artefacto se reduce a ser un mero adjetivo de la agencia autónoma. Es una forma errónea de entender la tecnicidad de los artefactos. La tecnicidad tiene un aparente efecto contradictorio: de un lado, los sistemas tecnológicos se hacen complejos en el sentido de crear redes internas de dependencia funcional que les alejan de ser meras prótesis. Se parecen más a organismos autónomos que a herramientas. De otro lado, esta creciente complejidad los hace más abiertos en un sentido de ser más plásticos en sus conductas y más capaces de acción situada. En contextos de interacción con los humanos, los artefactos técnicos deben ser concebidos más bien como objetos sociales, como objetos que establecen una relación con los humanos que es robusta, pero al mismo tiempo interactiva, que están abiertos, en el sentido de Sismondon, a una parte del mundo, en este caso a las intenciones humanas.

Esta condición de objetos abiertos hace que las condiciones de éxito de los artefactos impliquen una suerte de agencia distribuida o una suerte de agencia por deferencia. Es una agencia distribuida que existe en un espacio de interrelación humanos-máquinas en el que se configuran condiciones de éxito complejas, pues a) exige un éxito epistémico e interpretativo, y b) exige un acople de los tres contextos anteriores (diseño, uso, estructura). La simple herramienta no define (en un sentido de acoger todas las formas relevantes) lo que sería una forma de agencia artefactual: puede serlo, pero no acoge las formas de agencia técnica en las modalidades complejas de los artefactos de tecnicidad compleja que constituyen el mundo en el que habitamos. Hay un estrecho e iluminador paralelismo entre la epistemología y la agencia técnica que nos puede permitir establecer una diferencia entre lo que serían las virtudes epistémicas individuales y las sociales como modelo para pensar el problema de la agencia técnica en condiciones de tecnicidad. Así, en contextos de epistemología social, la obtención del conocimiento de otros, quienes para nosotros son expertos en el manejo de conceptos y evidencia, implica un fuerte lazo social que complementa las capacidades individuales. Este vínculo social solamente existe en cuanto se ve acompañado de una apertura a las necesidades epistémicas del otro. Pues bien, en el caso de la mediación técnica, ciertamente, no hay intermediación de intenciones autónomas por parte del artefacto, pero sí se exige un cierto logro de la socialidad del aparato, de su capacidad para establecer relaciones interpretativas adecuadas. Concebidas como sistemas de interacción compleja, las máquinas son parte de la forma social que tenemos los humanos de compartir logros y compartir posibilidades. Son operaciones estratégicas en el medio para que otros puedan hacer cosas. Así, la agencia técnica crea un marco de relación robusta que se sostiene en la mutua capacidad de interacción.

La situación aparentemente paradójica es que la agencia técnica no es de menos calidad que la individual a través de la herramienta pero incluye una suerte de agencia delegada en los artefactos. La incapacidad de resolver esta paradoja tiene que ver con un mito profundamente enraizado en los imaginarios culturales de la técnica: el mito de la rebelión de los esclavosmáquina o de las máquinas esclavos. Tiene que ver con una experiencia de la técnica como dominio a través de la herramienta lejana a una experiencia técnica de apertura a un contexto de posibilidades. Mas cabe pensar la génesis de las máquinas desde una diferente perspectiva: como sistemas de redes de relaciones y lazos estrechos entre la agencia humana y las capacidades depositadas en el mundo y que complementan los humanos. Quizá sean relevantes estas consideraciones al enfrentarse a problemas de diseño de robots: lejos del mito de la creación de esclavos, los robots bien diseñados son un grado superior en la construcción de nichos llenos de inteligencia e interacción. En esta segunda línea filogenética, los robots no son autónomos, sino continuamente dependientes de las capacidades reflexivas de los humanos sobre sus propias capacidades y siempre abiertos a nuestra interacción con ellos. Los robots son, así considerados, depositarios de nuestro autoconocimiento. Lo interesante de este ejemplo es que nos sirve como modelo de interacción agente con los artefactos.

La agencia distribuida exige que depositemos en el medio una cultura material de ida y vuelta: de artefactos que sean cada vez más sensibles a la agencia humana. Esta capacidad de respuesta a las necesidades interpretativas y agentes es parte del propio problema de diseño, pero es sobre todo parte de una forma de concebir la tecnología como un espacio de interrelaciones complejas entre humanos y máquinas. Comprender los artefactos como objetos sociales que interactúan con los humanos de formas más o menos ricas nos lleva a distanciarnos de las pretensiones de quienes buscan una teoría de los artefactos como clases naturales (o artefactuales). Los artefactos crean ámbitos de compacidad sin crear ámbitos de autonomía: una teoría taxonómica de los artefactos será siempre una teoría taxonómica de los ámbitos de posibilidad y, en tanto que posibilidad pragmática, una teoría taxonómica de las posibilidades humanas. Eso no implica que no podamos considerar a los artefactos bajo ciertas condiciones de mismidad: estas condiciones son las que establecen ciertos senderos narrativos que se constituyen en trayectorias cuasi-autónomas. Las trayectorias se conforman alrededor de objetivos persistentes. Pensemos en historias como la de la perspectiva o la de los alabeados de las hélices de las turbinas: son trayectorias narrativas formadas por irreversibilidades creadas por la misma existencia de otros artefactos. Cada solución de diseño es un problema que debe resolver el siguiente diseñador. No hay un espacio platónico de soluciones, sino un paisaje lleno de sendas que han de ser exploradas para ser comprendidas. Las trayectorias de diseños encadenan las soluciones de modos que no pueden explicarse en términos puramente autónomos, como si hubiera principios de evolución de las máquinas: han de ser explicadas a través de las complejidades de las interacciones humanos-máquinas, como respuestas a retos que los humanos se imponen. La presunta autonomía de las máquinas se traduce así en búsquedas de posibilidades, y estas inquisiciones adquieren la forma de historias: la identidad de los artefactos, entendida como mismidad, preservaría ciertas continuidades de acción-reacción en las secuencias de máquinas y otros artefactos. Téngase en cuenta, no obstante, que estos senderos históricos no son meras acumulaciones de eventos, sino estructuras normativas que son captadas narrativamente. Una narración tiene condiciones normativas muy fuertes en su coherencia, capacidad explicativa, orden de las agencias, asimetrías cognitivas, etcétera. Una estructura narrativa se plantea como una pregunta de logro o alcance de éxito en su misma trayectoria de eventos: debe tener un sentido. Al comprender un proceso histórico bajo la categoría de narración, se generan trayectorias normativas en el sentido de complejos de prácticas de creación, producciones de artefactos, rutinas de uso, entrelazamientos entre capacidades. Todo ello da origen a esa compleja realidad de posibilidades que llamamos cultura.

Capítulo 3

Artefactos de imaginar

La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman.

J. L. BORGES

Historia universal de la infamia

1. El poder de las imágenes

El ciborg vive entre imágenes tanto como entre palabras y cosas, convierte cosas en imágenes y termina deseando ser una de ellas. Pues las imágenes que bosquejó para reflejar la realidad adquieren un significado propio y continuamente le atraen como pozos donde hubiera escondido sus miedos y deseos. No es sorprendente que la idolatría y la iconoclasia hayan sido las dos formas culturales más importantes (y sangrientas) de dogmatismo y escepticismo. En ellas se oculta una dificultad esencial para hacerse cargo de las propias obras: las imágenes arrancadas a las cosas se convierten en estereotipos (el dogma del idólatra) o en caricaturas (el escepticismo del iconoclasta).1 Ciertas formas iluministas creen que estas formas de relación patológica con las imágenes son propias de un pensamiento mágico ya superado por la edad científica y no reparan en que, como formas que son del dogmatismo y el escepticismo, son permanentes fuerzas de tensión que constituyen la cultura ciborg. Siempre late en ellas una incapacidad para hacerse cargo de las imágenes del otro, de las imágenes otras. Una inhabilidad para sentirse parte del universo de imágenes que configuró y configura al ciborg. No es ocioso, pues, dar un paso atrás en la inmediata compulsión que nos lleva a ver «en» las imágenes ciertos contenidos y ver antes las imágenes como imágenes, como artefactos arrancados a las cosas y a la imaginación para ser portadoras de un sentido que, sin embargo, cobra su propio movimiento al formar parte de la red de imágenes y otros artefactos que pueblan los contextos humanos.

Con el verano vuelve la admirable observación en las superficies de la piel al descubierto la proliferación de ese hongo llamado «tattoo» que infecta brazos, hombros, espaldas y, en fin, las partes del cuerpo más habitualmente ofrecidas a la vista del público. Hace años tan sólo los legionarios lucían unas, más bien tenebrosas, marcas azuladas con torpes dibujos; después aparecieron tímidas mariposillas en los hombros de las jóvenes, algunos discretos signos del ying-yang y, progresivamente, la piel se fue llenando de coloridos y abigarrados laberintos con una iconografía tomada de Dragones y mazmorras. Lo que un día fue poblar la piel de objetos puntiagudos que perforaban las más sensibles partes del cuerpo, quizá para subrayar su sensibilidad, ahora a flor de piel, se ha ido transformando en esta inclinación al tapiz, a la alfombra progresivamente orientalizada en su horror al vacío y a una tendencia a lo decorativo que Ernst Gombrich2 postuló como una perseverante característica de la cultura popular. El tatuaje, nacido del deseo de convertir la piel en una imagen, como parte de un proyecto más amplio de convertir el cuerpo en imagen, indica muy claramente cómo los ciborgs se ven a sí mismos como artefactos de seducción (y ocasionalmente de amenaza). Es una figura que realiza irónicamente el relato de Kafka Ante la ley, en el que los condenados son sometidos al castigo de una máquina que graba en su piel la ley que han transgredido: los nuevos condenados culturales graban en su piel aquello que quisieran ser, explicitan a través del dolor la imagen de sus sueños.

Un segundo fenómeno hacia el que quiero llamar la atención, igualmente contemporáneo, aunque ya no alcance el fervor de hace pocos años, es el fenómeno televisivo Gran Hermano en lo que indica de compulsión por ser convertido en imagen, en el deseo de «ser visto» aun en los momentos menos emocionantes de la existencia, en aquellos que en el siglo XIX conformaban el espacio del boudoir, un lugar de misteriosa privacidad e íntima libertad de movimientos. Gran Hermano culmina la concepción del mundo como imagen, que Heidegger pensó como característica de la modernidad: ser como ser visto.

Me gustaría tomar estos dos fenómenos contemporáneos como expresiones históricas de una dimensión permanente, como muestras de las complejas relaciones que tienen, que han tenido y tienen, las culturas con las imágenes. Se trata de relaciones autopoiéticas: las culturas crean imágenes que se convierten en su propio imaginario, constituyendo así la materia con la que la identidad de los ciborgs será elaborada. Es como si las imágenes que adornan la piel permearan hacia los estratos profundos de la identidad en vez de ser puros símbolos externos de aquélla. Esta dialéctica de representación e identidad no es un elemento episódico de la cultura contemporánea, es una característica nuclear de la naturaleza ciborg humana.

Este lugar privilegiado de las imágenes en la identidad ciborg ha sido insuficientemente valorado y, cuando lo ha sido, lo ha sido negativamente por la iconoclasia que infecta a la cultura occidental en su doble vertiente semítico-cristiana y helenoromana. No podemos entender las culturas modernas, islámicas y judeo-cristianas, sin la dialéctica entre la palabra y la imagen, de la palabra contra la imagen. La iconoclasia está aún por estudiar en todas sus dimensiones, aunque han aparecido recientemente buenos trabajos que abordan transdisciplinarmente la complejidad de su naturaleza como fenómeno histórico.3 El ensayo de Román Gubern4 sobre la actitud de sospecha ante las imágenes que abunda en la cultura contemporánea, y sobre su poder transgresor y crítico de aquéllas, también sobre la iconoclasia, apunta a una dimensión de negatividad de las imágenes como forma de transformación que no podría existir si no fuesen artefactos eficaces. Éste es el punto esencial que querría subrayar: la iconoclasia es un reconocimiento del poder de la imagen. El iconoclasta rinde un tributo a la imagen en mayor medida que el iconólatra. El idólatra da vida a la imagen, la transforma en un ser capaz de beneficios y maleficios, le dota de agencia. Cabría pensar que no hay mayor reconocimiento, pero en cierta forma es un dogmático que se ha confundido de realidad y se ha perdido en las imágenes que el mismo construyó, que ha olvidado su origen humano. Sin embargo, el iconoclasta que destruye las imágenes de los otros es más nefasto y peligroso porque capta con cierta precisión cuál es el poder de las imágenes; es un es céptico que llama ídolos a lo que otros llaman dioses, y a pesar de ello los quema. No deja de producir asombro esta paradoja, especialmente si la comparamos con el escepticismo acerca de las teorías del mundo que, en los comienzos de la Modernidad, cuando Europa estaba atravesada por guerras de religión, significó una llamada a la tolerancia apoyándose en la afirmación de que todas las teorías mienten. El iconoclasta, sin embargo, sabe que las imágenes son artefactos para cambiar las mentes de los otros. Sabe que su fuerza no está en la intención con la que fueron creadas, sino en su propia existencia. La fuerza de las imágenes está en que son herramientas de la imaginación.

Los animales tienen percepciones y con las imágenes de sus sistemas perceptuales construyen sus hábitos y disposiciones. Las imágenes que les ofrecen sus sentidos no son sino mecanismos causales que activan las redes neuronales en las que están inscritos sus mecanismos de supervivencia. Las imágenes no son para ellos, aún, cosas, elementos separados del medio que merezcan ser tenidas en cuenta. Las imágenes son para los animales, paradójicamente, invisibles. Para los humanos, las imágenes son, como ha señalado Kendall Walton, «muletas» para hacer creer; objetos que producen ficciones.5 El poder de las imágenes proviene de la convergencia de dos capacidades humanas. La primera y más importante, que deriva del hecho de que nuestro cerebro es un cerebro social, consiste en nuestra capacidad para manipular y cambiar la mente de los otros, que deriva a su vez de nuestra capacidad para ponernos en su lugar, y que a su vez deriva de la de entender las representaciones como representaciones.6 La segunda capacidad es la de construir objetos, símbolos que tienen como función precisamente esta manipulación: pueden ser simplemente comunicativos, es decir, diseñados para hacer creer lo que uno cree, pero pueden tener funciones mucho más complejas, como la de cambiar el estatus del otro a través de la transformación del medio. Las imágenes son una parte de esta convergencia entre la capacidad de entender a otros y la capacidad de construir símbolos. La capacidad de mímesis de lo real es solamente una de las dimensiones que tienen las imágenes: es menos importante que representen la realidad como espejos a que cumplan su función de cambiar la mente de los otros.Para eso es necesario antes percibirlas como imágenes; y percibir el mundo como imagen.

Para el ciborg que es el turista, todo paisaje es una fotografía, algo que no merece ser mirado sino poseído. En esta reificación está el origen de la idolatría y la iconoclasia: las imágenes adquieren impulso y se convierten en depositarias de realidad y de fuerza. El adolescente que se tatúa y el aspirante a la selección para Gran Hermano ansían poseer esta fuerza de la imagen. Saben que al ser imagen adquieren una fuerza añadida que no tendrían por sí mismos. El iconoclasta quiere destruir con la imagen esa fuerza que la acompaña. En último extremo querría destruir todas las imágenes, pues sabe que unas refieren a otras y todas se encadenan en esas redes de las que están hechas nuestras culturas. Cuando desea volver a la palabra pura o a las cosas mismas se desenmascara y muestra esa incapacidad para comprender la naturaleza ciborg de los humanos. Cree aún en cierta fuerza del destino depositada en una naturaleza originaria humana. Por eso, más aun que el idólatra, el iconoclasta es un auténtico creyente en la magia, pues cree que un mundo sin imágenes sería un mundo en el que dominarían las fuerzas originarias. No sabe que fueron esos artefactos vicarios de la realidad los que nos hicieron definitivamente humanos.

2. La reificación de las imágenes

La incorporación de las imágenes, es decir, su absorción corpórea hasta modificar la apariencia corporal, lejos de ser una moda última es, por el contrario, un modo en el que las sociedades han recorrido sus senderos culturales.7 Las imágenes que nos ocupan aquí son las imágenes que han sido construidas como imágenes que existen por el deseo de hacer presentes a otros ciertas imágenes, artefactos de imaginar. ¿Cuáles son las condiciones cognitivas y sociales que hacen posible estas prácticas de representación? La mayoría de los estudios de las imágenes pasan demasiado rápido de las propiedades de las imágenes como objetos a sus propiedades epistémicas. Toda la atención se dirige hacia las ancestrales historias epistemológicas de las imágenes como sucedáneos de lo real, re-presentaciones o mímesis del mundo, pero merece la pena pensar antes sobre esta obsesión humana por depositar marcas en el espacio cercano. Pues las imágenes son, en cierta forma, depósitos de representaciones, proyecciones externalizadas de la mente, trozos de cerebro humano que impregnan las paredes; y esta naturaleza las convierte en parte de los artefactos computacionales que pueblan los contextos culturales humanos y constituyen formas de mente extendida y distribuida por el entorno.

En una primera aproximación, una imagen es un proceso físico determinado por nuestros modos de acceso sensoriales al mundo: las emisiones fotónicas del medio se reciben y constituyen como imágenes a través de filtros activos que diferencian la intensidad, la energía, las transiciones,8 etcétera. Todo el proceso resulta en la construcción del mundo en tres dimensiones y en objetos permanentes que establecen un marco para el movimiento. En realidad, nuestros sentidos explotan affordances que serán transformadas en formas de acceder «imaginísticamente» al mundo, propiedades sin las cuales nuestros sistemas sensoriales no serían como son o no habrían sido seleccionados con esta configuración. Las imágenes, por su parte, una vez constituidas como imágenes, se convertirán ellas mismas en nuevas formas de affordances culturales que explotaremos como los ingenios cognitivos que somos. La cuestión es que, más allá de esta dotación biológica, los humanos somos hábiles en un proceso cognitivo mucho más complejo que el puramente sensorial y que consiste en el reconocimiento de estas affordances como estructuras permanentes de un espacio tridimensional que diferencia entre objetos y sucesos. Así, somos capaces de «tomar distancias» de las imágenes e interpretarlas como representaciones de objetos que categorizamos, reconocemos, manipulamos. Al tomar distancia de las imágenes, las imágenes logran aparecer como imágenes, es decir, como portadores de información, de manera que secundariamente aprendemos a acceder al mundo de una forma indirecta, al reconocer que accedemos a él a través de ciertos intermediarios: es lo que expresa el viejo Mito de la Caverna, el descubrimiento de las imágenes como signos del mundo. Es lo que Richard Wolheim tiene en la cabeza al concebir que las imágenes nos hacen «ver en» ellas algo.9 Antes no existía distinción entre imágenes y realidad; después, alcanzamos a distinguir el cómo son las cosas de cómo aparecen: nos convertimos en expertos escépticos de nuestros propios sentidos. Pues el escepticismo que ya expresa el Mito de la Caverna es un producto cultural de la reificación de las imágenes.

Un tema central es cómo se relacionan estos dos componentes de «tomar distancias» de las imágenes (que equivale a reconocerlas como imágenes y, por consiguiente, integrarlas como objetos –sucesos– componentes del amueblamiento de la realidad), por una parte, y, por la otra, la capacidad práctica para crearlas y manipularlas (en el mismo sentido en que al identificar objetos como objetos podemos convertirlos en útiles o instrumentos). Sin esta relación, la idea de que vivimos en una cultura visual no tiene mucho sentido si no dejamos claro al tiempo que estamos hablando de productos técnicos. Sería como decir que los españoles vivían en el Barroco en un mundo de ídolos: tenemos que contar, además, cómo y por qué las imágenes (los ídolos, en este caso) se convierten en elementos productivos, por qué sirven como símbolos de identidad y depositarios de miedos, deseos y esperanzas, y cómo y por qué en esa sociedad se manipulan las imágenes para lograr esos efectos sociales.

La conversión del mundo y del hombre en imagen es nuestra herencia del Barroco. Fernando Rodríguez de la Flor expresa con perspicacia cómo la identidad moderna es ella misma un producto de la imagen entendida como artefacto:

Sucede que, entonces, en el quicio mismo de la era barroca, comienza la construcción de un uomo astratto; un homo artificialis. Un hombre-mecanismo, próximo en todo a las concepciones mecanicistas que del organismo animal tiene un Descartes o un Gómez-Pereira. Un hombre, por otro lado, disimulador, lleno de razonamientos cautelosos […] El proyecto puede ser pensado en cuanto encaminado a la construcción metafórica de un hombre de mármol; es decir, una estatua, una imago que congele el desorden profuso de las pasiones (que es, por cierto, a lo que anima la proliferación de alusiones a la estatuaria en el interior de los discursos de ficción, v. gr., El burlador de Sevilla) y que le conceda al hombre una apariencia de coherencia y de dureza impenetrable y resistente. Calidades de lo humano, explícitamente evocadas por Descartes cuando escribe en su Tratado de las pasiones: «Supongo que el cuerpo no es otra cosa que una estatua o máquina de tierra».10

Capta Rodríguez de la Flor perfectamente esta paradójica transformación del cuerpo en mecanismo y de la mente en disimuladora. Ambos polos son los aspectos del mismo proceso de concebirse como imagen.

En la contemporánea cultura visual parece culminar este proceso en una especie de ultra-barroquismo de la disimulación, en lo que posmodernamente se califica de cultura del simulacro, donde la verdad parece hacerse autorreferente respecto a la misma red de imágenes, convirtiéndose en anáfora, en «verdad en la imagen», degradando la realidad a ser una parte de la imagen, no aquello que causa la imagen, sino en su re-presentación, como si el mundo y la historia se hubiesen transformado en narración cinematográfica que generase su propio marco de referencia y verdad. En la película, Dumbo vuela; en la tele, caen las Torres Gemelas: ambos casos parecen presentar las mismas inocencia e impunidad semánticas. Sabemos qué significa en la película y en la televisión; y porque lo sabemos es por lo que las imágenes son «útiles», instrumentos. Si Orson Welles logró aterrorizar a los americanos con una narración de la invasión de los marcianos; si las floristas de Bogotá llegaron a enviar flores a la boda de los protagonistas de la radionovela, ahora Mars Attack o Independence Day hacen creer a los americanos que su país es el que está defendiendo al mundo de la invasión de los marcianos y se convierten directamente en representaciones de su identidad.

No hace mucho observé en una visita a Txolula, en los alrededores de Puebla, una conmovedora escena de conversión de las imágenes en identidad: un grupo de jóvenes se había reunido para recuperar los bailes ancestrales de las culturas indígenas. Se habían vestido apropiadamente y danzaban con los movimientos rituales de sus ancestros. Pero este acto no era suficiente. Una de las jóvenes se retiró del grupo y tomó en una cámara el suceso; y es este trasunto electrónico lo que se convertirá en verdadero reclamo de identidad. Quizá, si un avisado observador hubiese tomado una imagen de mí mismo tomando una imagen de la indígena grabando el baile, tendríamos un nuevo contexto de identidad imaginística.

Llamaremos procesos de objetificación o reificación de las imágenes a los procesos cognitivos, prácticos, de manipulaciones artesanales o industriales de las imágenes con la finalidad de producir efectos sensibles. Pues mientras que las imágenes en un sentido primario no son sino procesos causales, la manipulación de las imágenes las transforma en otra cosa, en útiles o instrumentos. El medio se llena de imágenes en las que se depositan objetivos prácticos y planes. Las imágenes se convierten en parte de nuestras prácticas de transformación de la realidad. La creación de imágenes construye así la cultura material junto a otros artefactos: las televisiones nos presentan los macro-atentados terroristas y descubrimos que esa presentación era el objetivo de tales atentados, que fueron realizados con el objetivo de ser imágenes.11 Las acciones más significativas se realizan en ocasiones con el propósito de formar una imagen, de crear una cierta presentación. Las empresas y las instituciones crean una «imagen corporativa», desarrollamos hábitos sociales en los que la imagen es determinante de la realidad personal, la gente consume aquellos bienes que le dan una cierta imagen. Si Heidegger señaló que el núcleo fundamental de la modernidad era la conversión del mundo en imagen, su último episodio es este compulsivo deseo de ser transformado uno mismo en imagen, en objeto de apariencia reconocida. El mismo capitalismo se ha hecho imaginístico. En buena medida la forma de modernidad que llamamos posmodernidad no es sino una forma cultural que resalta la importancia económica y política de la producción y la distribución de imágenes.12 Marx había estudiado cómo el valor de uso y el tiempo de trabajo se reifican en valor de cambio y dinero, pero no insistió suficientemente en que ese objeto de equivalencia puede funcionar porque convertimos la equivalencia en una imagen: la moneda, cuya acuñación siempre fue el signo básico del poder. En el capitalismo contemporáneo, la vieja moneda queda sustituida por otros artefactos. «Matrix» y otros mitologemas contemporáneos han revitalizado el relato de la caverna platónica como imagen posmoderna de la cultura visual. Pero en realidad toda la cultura fue siempre un entrar en cavernas y llenarlas de imágenes y gente. Vivimos en cavernas y las decoramos como imágenes porque hemos aprendido a desacoplar hechos e imágenes: hemos aprendido a convertir los hechos en imágenes porque antes habíamos logrado transformar las imágenes en hechos.

El proceso de «factualización» de las imágenes comenzó con las capacidades que nos hicieron humanos: las propias imágenes como objetos depositados en el medio para manipular a los otros fueron produciendo estas capacidades. Pero culminó en lo que llamamos modernidad, que fueron el Renacimiento y el Barroco, cuando el proceso de factualización de las imágenes se hizo reflexivo, consciente, industrial, cuando pasó de iniciarse en la pintura realista y terminó en la construcción de esos ojos artificiales que son las cámaras.

3. Técnicas para ver imágenes

La tradición pictórica recorrió un largo camino de hacer visible la imagen como imagen y la representación como un proceso que puede ser representado. En la pintura moderna se desarrolla una larga serie de metáforas artefactuales para hacer visible el carácter técnico de las imágenes: la ventana, el espejo, la cámara oscura. Cada una de ellas muestra un aspecto del proceso de construcción de la imagen modelando mediante un objeto lo que la modernidad iba aprendiendo del ojo humano:

El ojo como ventana. La ventana distingue el dentro y el fuera, es el lugar de la perspectiva, del mirar al mundo y «ver en» él una imagen desde un punto, que podría ser distinta mirado desde otro.

El ojo como espejo. Un espejo no es una ventana. Un espejo extrae del mundo las imágenes y las multiplica, las devuelve. El abominador de las imágenes de la Historia universal de la infamia de Borges, el profeta Hákim de Merv, es también abominador de los espejos, pues sabe que multiplican las imágenes hasta el infinito.

El ojo como cámara oscura. La cámara oscura fue la reconstrucción artificial, el modelo técnico, del ojo humano. Una cámara oscura no es solamente un espejo, es un extractor de imágenes que permite que sean fijadas mediante la copia a mano o, cuando se descubrió el proceso, mediante el fijador químico de la luz. Una cámara oscura es así el primer clonador de imágenes. La cámara oscura desveló a los humanos lo que ya sabían hacer sin saber cómo lo hacían: extraer imágenes.

Vermeer de Delft nos legó un manifiesto de la representación de la representación en El arte de la pintura: ¿quién está pintando el cuadro? ¿Quién es el pintor: el pintor que mira y no es visible, el pintor que miramos y que no alcanzamos a descubrir quién es porque nos oculta su rostro? El espectador se convierte en pintor y la imagen en la imagen en la mirada del observador, que parece ser lo representado por Vermeer en el cuadro.13 La imaginería moderna se constituye al tiempo como un desarrollo técnico y como un cambio en la mirada, como un descubrir el mundo en la forma desacoplada de realidad y representación. Toda la cultura barroca es una reflexión continua sobre esta capacidad de obtener representaciones, tanto en las artes plásticas como en la literatura: en el Quijote, una caja de sorpresas metarrepresentacionales y autorreferencias; en las obras shakespearianas, en Macbeth, por ejemplo, una obra que es a la vez una teoría del poder y una teoría de los signos. Macbeth está llena de imágenes que convocan otra realidad: el cuchillo que no es más que una ilusión, la sangre en las manos, la mancha que no desaparece, los oráculos ambiguos de las brujas, el fantasma de Baquo, el bosque en movimiento. En Macbeth, el poder se ejerce en medio de una trama de señales que son imágenes y sonidos que están en lugar de otra cosa y que son empleadas con el propósito de enseñar y confundir: son manipuladas por el dictador, que a su vez es víctima del engaño de las brujas.

Las imágenes desacopladas cumplen su función instrumental en virtud de lo que representan pero también como pura información en la imagen. Sobre el observador actúa «la imagen», es decir, el contenido representacional, pero el constructor, el artista o técnico, la ha construido como un trozo de realidad que debe actuar sobre la realidad. Así como una mentira no es una transgresión de la verdad mediante la falsedad, sino una representación que oculta interesadamente una parte de la realidad, una imagen no es solamente una correspondencia representacional, sino un trozo de realidad que ha sido construida para intervenir en la realidad a través de relaciones complejas de semejanza/ analogía/alegoría/sugerencia evocativa, etcétera.

La técnica de las imágenes tiene una larga historia. Aprender a pintar fue sencillo: conservamos imágenes desde el Paleolítico de un realismo irrefutable. Mucho más ardua fue la tarea de aprender el funcionamiento del ojo que ve las imágenes y traducirlo en una técnica de engañar al ojo haciéndole creer que la imagen es la realidad.14 En los comienzos del Quattrocento, Brunelleschi y Alberti descubren el punto de fuga, la perspectiva lineal. A lo largo de doscientos años, los pintores y los matemáticos convirtieron la perspectiva en un instrumento esencial de representación. La pintura que denominamos realista fue posible porque los pintores y los matemáticos renacentistas lograron desvelar las claves mediante las que el ojo construye el espacio tridimensional. Ésta fue la función de las metáforas como la ventana visual de las que se procuraron para trasladar al espacio bidimensional del cuadro la apariencia tridimensional: Brunelleschi se había valido de apoyaturas en cartones y espejos que simulaban físicamente el punto de vista del espectador; sabía dibujar en perspectiva sin saber aún qué era eso de dibujar en perspectiva; su discípulo Alberti15 empleó ya la ventana como teoría del ojo para explicar el descubrimiento técnico de Brunelleschi. La historia de la perspectiva fue producto de la meditación sobre el ojo más que de la observación de la realidad. Los pintores llegaron a un dominio magistral del arte de representar en el plano un espacio tridimensional reflexionando y descubriendo cómo el ojo es capaz de construir la profundidad de campo en una imagen plana. El espacio del plano se convirtió en un lugar de cruces de perspectivas: el plano señalaba la perspectiva del observador pero se ofrecía como interrogación sobre otros posibles puntos de vista.16

Los esposos Arnolfini, de Jan van Eyk, es una meditación sobre el espejo como reproductor de la imagen, más allá de la ventana. El espectador mira desde el fondo del cuadro en la imagen de un espejo deformante y bajo una inscripción que reza «Jan van Eyck fuit hic». El Retrato del Cardenal Rolin con la Virgen, por su parte, es una meditación sobre la ventana, que se abre a un paisaje que es contemplado de espaldas por dos observadores. Si en el cuadro anterior están preescritas Las Meninas, en éste lo está El arte de la pintura de Vermeer. La mirada, la percepción del observador, comienza a formar parte del cuadro en una heterogénea composición de reflejos de la realidad y reflejos de la mente, como si los pintores se hubiesen dado cuenta de que la técnica de la pintura es capaz de pintar lo no representable, darle forma y color a los perceptos, a los estados de la mente. Mucho más tarde, en su viaje hacia la perfección del misticismo y el primitivismo, en La visión después del sermón, Gauguin representará en un mismo cuadro a los observadores y a la imaginación mística de un sermón, el combate de los dioses y los hombres, de Jacob y el Ángel, contemplados por ensimismadas puritanas bretonas que acaban de salir de la iglesia.

La perspectiva fue un instrumento de representación naturalista al servicio del arte y un instrumento de representación técnica en la ciencia. La construcción geométrica del espacio euclideano fue posible gracias al desarrollo de la geometría proyectiva, que permitió en primer lugar la exploración de los sólidos regulares y la aparición de sofisticadas formas dibujadas según reglas estrictas que habrían de dar lugar a una nueva práctica de progresiva importancia social: el diseño, que, a su vez, fue el origen de la producción en masa de objetos. El diseño como práctica de producción técnica de objetos fue posible gracias al medio representacional que suponía el dibujo siguiendo una regla sistemática basada en un punto de vista o punto de fuga. Lo novedoso del diseño técnico fue la reversibilidad del dibujo: un objeto se reflejaba sistemáticamente en el papel, y esa misma sistematicidad servía para que el objeto naciera a partir del dibujo. Así nacieron objetos nuevos que habían tenido antes una existencia puramente intencional y gracias a la regla de reversibilidad adquirían ahora existencia física. De manera que, gracias a la perspectiva, las imágenes adquirieron una capacidad de intervención en la realidad que antes se hacía sólo indirectamente a través del medio de la habilidad práctica humana a partir de una borrosa imagen mental. La regla de proyección permitía una elaboración mecánica de los objetos mediante una máquina o mediante un trabajador maquinizado, convertido en un apéndice de la máquina.

4. La cultura visual más allá del trampantojo

Si la perspectiva había logrado una construcción naturalista de la imagen, es decir, una construcción de la imagen que se aproximara a cómo nuestro ojo y nuestro cerebro la construyen, también se había hecho posible una nueva intervención de las imágenes en la realidad humana: el ilusionismo. Quien domina la creación de imágenes se halla en un lugar intermedio entre el mundo y la mente, como la araña en la trampa que ha tejido para cazar incautos e impregnar sus mentes de contenidos sin darles la oportunidad de discriminar la fuente de la producción. Pensamos el ilusionismo, el trampantojo, como una fiel imitación de la realidad, pero en realidad el ilusionista es un fiel imitador de la mente, un ser que conoce mejor los senderos de la imaginación que la realidad objetiva. Como el mentiroso patológico, el ilusionista puede haber perdido ya el contacto con la realidad. Los trampantojos no son pinturas, son la degeneración de la pintura, el desmoronamiento de la imagen en la realidad.

El ilusionismo es siempre la tentación de las artes, su comercialización mecánica, la pornografía de la representación erótica. En San Ignacio de Roma, tumba de San Ignacio, diseñada a medias por Horazio Grassi, el enemigo de Galileo, años más tarde, Andrea Pozzo resuelve el problema del enorme hueco de la cúpula mediante un inmenso engaño visual, una tela pintada en la perspectiva del ojo que mira desde el suelo al cielo. Los muros y las columnas se añaden a esta fantasía en una orgía de imágenes que confunde al ojo y hace creer al visitante que el tamaño de la iglesia es mayor de lo que es. La exaltación del poder jesuítico en pleno siglo XVII mostró una de las trayectorias de las imágenes como instrumentos de poder. No es sorprendente que Ignacio de Loyola fuese enterrado en tal trampantojo. El ilusionismo es en cierta medida una ruptura del contrato básico que contrae el creador de imágenes con el espectador: ofrecerle algo en lo que él verá una representación permitiéndole al tiempo, es más, invitándole, a la interrogación sobre el propio medio representacional –el cuadro, el plano, la secuencia…–, de manera que el ojo inteligente sea capaz de extraer por sí mismo todo el contenido que el imaginero pone a su disposición. El ilusionismo es la perversión de la imaginación como la mentira es la perversión de la comunicación: algo que solamente es posible porque no es la regla.

De hecho, el ilusionismo es interesante cuando el imaginero es poco expresivo y tiene que fabricarse un receptor ingenuo y transmitirle un mensaje simple: que se instale en el pobre y transparente mensaje que constituye la imagen en su totalidad. No es una batalla gloriosa de la que enorgullecerse por más que exija una cierta habilidad artesana. Cuando el mensaje se hace más complejo, cuando la mente del otro, sea como simulación de la mente del personaje o como construcción de la mirada del espectador, entra en juego, la pobreza del ilusionista pobre queda al descubierto. Si comparamos la compleja, compasiva y respetuosa mirada de Rembrandt sobre el desnudo femenino en Bethsabé en el baño con la mirada superficialmente provocadora de El origen de la vida de Courbet, descubrimos cómo en este último el ilusionismo de la imagen desvela una pobre instrumentalización de la anatomía genital femenina, mientras que el pintor reflexivo que es Rembrandt nos facilita una escalera por la que nuestra imaginación puede volar, como está volando ya la dubitante mirada de Bethsabé tras leer la carta de David, asesino de su esposo Urías. El más rastrero filme de las factorías ideológicas de Hollywood se convierte así en un documento inapreciable para conocer la imagen que el poder tiene acerca de las mentes de los dominados. La transparencia que muestra el mal ilusionismo es una calle de doble dirección: habla tanto de la imagen pobre del espectador como de la pobre mente del imaginero. Richard Wolheim17 sostiene con lucidez que mientras que el imaginero inteligente pide que para comprender la imagen invadamos el espacio de otro, del personaje, del cuadro, el ilusionista, por el contrario, invade nuestro espacio, convierte nuestra mirada en una puro ejercicio fisiológico de percepción.

Una de las señas de identidad de la cultura moderna es el haber convertido las imágenes en una plataforma comunicativa que puede medirse con el lenguaje en importancia. Las imágenes han invadido nuestro medio poblándolo de signos que desbordan a veces a los signos naturales en cantidad y en atracción de la atención. Curiosamente, mientras que la pintura y otras artes plásticas (la música entre otras) se han ido alejando progresivamente de la dependencia con la semejanza imaginística, las artesanías audiovisuales han cubierto el universo cercano de imágenes basadas en las relaciones de semejanza. Nuestros mitos culturales son ya mitos imaginísticos: imágenes que fueron en otro tiempo mitos culturales, las religiosas, por ejemplo, en el ámbito de las culturas de nuestro entorno católico tan politeísta e idólatra, han sido sustituidas en el imaginario por una población de iconos que identifican generacionalmente a nuestra época: el grito profundo de la larva del horrendo espécimen del Alien (Ridley Scott, 1986) que surge de las entrañas del navegante estelar; la máscara que nos protege del voraz abrazo de Hannibal Lecter (El silencio de los corderos, Ridley Scott, 1990) conforman ya un infierno de seres malignos que han expulsado definitivamente a los diablos y los djinns de las culturas ancestrales y se unen a los males reales que representan la puerta de Auschwitz, la niña vietnamita víctima del napalm, las Torres Gemelas a punto del derrumbe, los trenes de Atocha. El homo videns que algún elitista cultural ha denostado ha mostrado una complicada capacidad de adaptación, ha establecido sendas y trayectorias propias en su imaginario, poblaciones de mitos, gestos y formas de estar en el espacio que no hubieran sido posibles sin la cultura visual.

Las imágenes ya no tienen que estar basadas necesariamente en la relación de semejanza de la forma ni en la analogía como mecanismo básico representacional. Se han desarrollado formas complejas híbridas de imagen y texto que hablan de una presencia simbólica, indirecta, convencional, mediante la que el medio de la imagen se constituye como forma cultural.18 Basquiat, el finado grafitero del metro de Nueva York, convertido en un agudo observador de la iconografía de nuestro medio cultural, captó ese estado intermedio de las imágenes que nos rodean en el que los signos gráficos del lenguaje se convierten en imágenes identitarias que pueblan las paredes urbanas en una insistente reivindicación de la tribu adolescente, pero también de la imagen como texto, como firma o nombre que mancha la pared en una llamada a la atención. Los grafitos son el correlato de la cultura de la imagen corporativa y del logotipo. Son los signos que aparecen como lenguaje-imagen a la vez, para mostrar la extraña existencia simbólica del personaje urbano contemporáneo. No deja de resultar curioso que una de las expresiones de rebeldías contemporáneas sea el movimiento del no-logo, simétricamente inverso a los grafitos que invadieron las paredes del sesentayocho como movimiento cultural.

Si atendemos por un momento a esta zona borrosa entre el lenguaje escrito y la imagen, probablemente se nos hagan más claras las propiedades de lo que es el medio representacional de la imagen. Observemos los glifos de las escrituras mesoamericanas: son imágenes que en parte conservan aún un lazo de semejanza con la realidad, y que mantienen una capacidad relacional que se mueve entre la composición de la imagen y la composición simbólica del lenguaje. Por ejemplo, el glifo que representa el nombre de Chapultepec (la colina en la que se encuentra el principal parque de la ciudad de México) está formado por la composición de un glifo que representa un saltamontes (chapulín, en el mexicano actual) y un glifo (Tepac) que representa una colina: colina de los saltamontes, expresado en el lenguaje composicional y la escritura simbólica del alfabeto español. Si ahora atendemos a los códices que fueron escritos inmediatamente después de la conquista, nos encontraremos con una forma de interpretación intercultural que adopta, además, la forma de traducción entre medios representacionales, el del lenguaje escrito y el de las figuras ideográficas. Las escrituras ideográficas nos hablan de una función de las imágenes en el límite: la de convertirse en un lenguaje, en un medio representacional completo que puede ser empleado con propósitos comunicativos con toda fiabilidad. En uno de estos bordes se encuentran, por ejemplo, los códigos visuales de los lenguajes de signos para sordos y los jeroglíficos que intentamos resolver en las esperas del dentista o en la peluquería. Los códigos visuales del gesto y la imagen se articulan para formar frases. La dificultad de su interpretación nos señala una característica semántica de las imágenes: a medida que se van haciendo más autónomas como medio comunicativo, son más difíciles de interpretar, se llenan de tantas convenciones como el lenguaje oral o escrito. Wittgenstein fue en su primera época un defensor convencido de que el último soporte del significado era algo así como una de estas formas híbridas de lenguaje de las que estamos hablando.19 Wittgenstein sostenía que una oración significativa era una figura de la realidad en un sentido análogo a como un jeroglífico del periódico era una oración. El último soporte del significado, lo que llamamos pensamiento, estaría así en un lugar intermedio entre el código visual y el convencional del lenguaje.

Si las imágenes construidas son artefactos técnicos que tienen un propósito comunicativo, es porque tienen la capacidad de transportar información y esa información es interpretable de manera aceptablemente precisa por los observadores a los que va dirigida. Esta capacidad la tienen en tanto que constituyen, más allá de un proceso puramente perceptivo, un medio representacional construido artificialmente con tal propósito. El poder ha tenido que balancear cuidadosamente siempre esta capacidad representacional de las imágenes. Pues si, por un lado, pueden ser un instrumento utilísimo para sus propósitos, por su propia capacidad representacional pueden ser un vehículo para imaginar las cosas de otra forma, las sociedades con otro orden, los cielos con otros dioses. En los momentos de formación del cristianismo como religión poderosa, los papas tuvieron que decidir sobre estas materias. Si una tentación permanente fue la iconoclasia y la declaración de la idea de Dios como algo inimaginable, pronto los papas descubrieron que la iconoclasia hacía más daño a la jerarquía que la producida a los idólatras que practicaban el culto a las imágenes. El papa Gregorio Magno declaró que «las imágenes son a los analfabetos lo que las letras a los que saben leer»: una sabia decisión que dignificaba las imágenes como medio comunicativo.20 Como sabemos, las iglesias románicas se convirtieron en centros iconográficos en los que los fieles podían recordar con la ayuda de las imágenes las historias que habían oído en los sermones. Este programa iconográfico no cedió en su fuerza, sino que en parte dio origen a todo nuestro arte occidental: el Renacimiento y el Barroco fueron auténticos programas políticos de comunicación visual que dieron lugar a esa forma de politeísmo que es el catolicismo popular. En el programa político de la jerarquía, las imágenes tuvieron un papel comunicativo dependiente de los papas, pero las imágenes adquirieron pronto vida propia y comenzaron a regir por ellas mismas los destinos de la gente.

¿Cuáles son los fundamentos de las imágenes como medios comunicativos o, como estamos sosteniendo aquí, como artefactos representacionales? ¿Cuánto hay de natural o perceptivo en su poder representacional y cuánto de convención social simbólica? Ernst Gombrich discutió numerosas veces la idea de que el poder de las imágenes se sostenga solamente sobre su capacidad para establecer semejanzas con la apariencia visual. Un ejemplo en el que descarga un justificado sarcasmo es la placa que los ingenieros de la NASA incluyeron en 1972 en la sonda Pioneer con la intención de comunicar a una supuesta inteligencia exterior algunas nociones básicas sobre la especie humana. La imagen no admite desperdicio en cualquiera de sus partes, pero la mordacidad de Gombrich nos lleva a un detalle inolvidable: la flecha que parece sacar a la Pioneer del sistema solar y enviarla a las galaxias. ¿Cómo podría una cultura que no hubiese conocido el arma del arco y la flecha interpretar ese grafismo como una convención que indica dirección? La conclusión de Gombrich me parece definitiva: «la lectura de la imagen, como la percepción de cualquier otro mensaje depende del conocimiento previo de las posibilidades; sólo podemos reconocer lo que ya conocemos. No podemos separar nuestra mente de nuestros conocimientos anteriores, ni siquiera en las desgarbadas figuras de la ilustración».21 Las imágenes, como cualesquiera otros símbolos, son trozos de mundo artificial que crean otras posibilidades simbólicas. El arco y la flecha crean la imagen de la flecha como símbolo de dirección, el suplicio de la cruz transforma las cruces ancestrales de grafismo en signo religioso, etcétera. Las posibilidades comunicativas siempre están creadas por las posibilidades interpretativas de las prácticas sociales. Esto es lo que el propio Wittgenstein descubrió como limitación de su teoría figurativista del significado y esto es lo que dio lugar a las Investigaciones filosóficas como teoría del significado basado en las prácticas sociales que se aplica por igual al lenguaje y al medio visual de las imágenes.

El último intento desesperado de restaurar la inocencia de las imágenes fue el de los pintores impresionistas. Renoir, Monet, Seurat… intentaron capturar el momento virginal de la imagen en el ojo antes de ser interpretada y convertida en un precepto conceptualmente descriptible. Todavía hoy nos asombran estos intentos por la audacia no ya pictórica sino cognitiva, pues intentaban soslayar los mecanismos automáticos de construcción de las imágenes. Lo que consiguieron realmente fue algo muy diferente y desde luego mucho más importante para la historia de la pintura: liberaron a la pintura de las cargas aparentemente objetivistas que el naturalismo guiado por el dibujo en perspectiva había ido acumulando desde el Renacimiento. Y dieron pie a una catarata de cambios en la reflexión sobre la pintura que entre otras cosas viró desde una presunta inocencia sensorial a la compleja construcción conceptual que inmediatamente emprendieron autores como Gauguin y otros simbolistas. Pero lo que aquí me interesa es el movimiento dialéctico que ocurre cuando una presunta construcción pura de las imágenes realmente las libera de lo que ya eran entonces las ataduras de la construcción en perspectiva. Este vaivén de la imagen en el arte del siglo XX tiene quizá un punto culminante en la obra del arte pop de los años sesenta y en particular en la obra de Roy Lichtenstein, quien ha mirado con una sorprendente lucidez hacia la autonomía de las imágenes en nuestro mundo contemporáneo. Comenzó en el expresionismo abstracto de los años cincuenta para comenzar a pintar las imágenes impresas en los periódicos, las revistas e incluso los envoltorios de chicles usando la misma trama de puntos que emplean las imprentas. Con esta técnica revisó mucho de la historia de la pintura del siglo xx, el cubismo, el surrealismo, etcétera, los interiores de las casas de la clase media americana, la iconografía del cómic, etcétera. Su obra es un recorrido sobre las imágenes. Lo sorprendente es que las sitúa no como imágenes, sino como objetos físicos que pueden reproducirse: algunos de sus cuadros son pinturas de brochazos sin ser brochazos, manchas que no son manchas. Del mismo modo que los espejos pintados en los cuadros no son espejos porque no reflejan nada, ni las ventanas en los cuadros son ventanas a ninguna parte, las imágenes de imágenes de Lichtenstein son imágenes del formato físico en el que se construyen las imágenes: los puntos, los brochazos, las paredes donde se cuelgan… Sus cuadros nacen de una reflexión profunda sobre el proceso por el que las imágenes se cargan de significado. En cierto modo es el proceso completamente inverso al del impresionismo. La mirada de Lichtenstein ha perdido toda inocencia y toda esperanza de recuperarla. Ya no se trata de mirar al mundo como si fuese la primera vez, según rezaba el consejo de los impresionistas, sino de mirar las imágenes como si fuese la primera vez que uno se encuentra con una imagen y no sabe que es una imagen.

5. La génesis del significado visual

La construcción de imágenes como artefactos representacionales es una práctica mediante la que depositamos en un objeto (que hemos construido diseñando sus propiedades físicas visuales) un significado que es el representado en ese artefacto. Sus propiedades sensoriales se ponen al servicio de su función representacional. En el caso de las imágenes aprovechamos las mismas propiedades que después aprovecharán nuestros ojos: la luz, la línea, las transiciones de color, la textura, etcétera. Pero a la vez nos valemos de las convenciones visuales del observador potencial. Cuando alguien utiliza un lenguaje ya explota los significados convencionales en el hecho físico de hablar. En el caso de las imágenes necesitamos igualmente el conjunto de convenciones, prácticas, hábitos, que conforman el espacio de posibilidades de interpretación. En el arte, este aprovechamiento es complejo porque las intenciones comunicativas se ven sobrepasadas por otras intenciones de orden performativo: deseamos que las imágenes hagan algo con el espectador, desde sorprenderle a conmoverle o simplemente interrogarle. No es casual. Las imágenes tienen un poder de hacer cosas con nosotros del que a veces carecen las palabras. El artista no comunica, o no sólo comunica: hace cosas con nosotros a través de las imágenes.

Los límites de la comunicación que pueden transmitir las imágenes son de dos tipos. Por una parte, los puramente informacionales: la información visual tiene ciertas limitaciones de codificación, lo mismo que las tiene el lenguaje (por eso complementamos el lenguaje hablado con un continuo apoyo gesticular y con la prosodia y la entonación, sin los cuales el lenguaje se convertiría en un medio expresivo muy pobre). El segundo tipo de límites tiene que ver con la capacidad de la imagen para trasladar con efectividad todas las intenciones expresivas del agente que la ha hecho realidad. Ambos límites nos hablan de un doble estadio en la capacidad técnica para hacer que las imágenes sean portadoras de información: el primer límite depende de la accesibilidad de la imagen, del hecho de que está basada en la capacidad de «reconocer» lo representado y expresarlo con sus propios medios. En este nivel se produce algo así como un significado primario que el observador debe entender acudiendo a los puros medios expresivos de la imagen.22 La imagen puede ser realista o no, puede referirse a la realidad o a un mundo posible, pero siempre exige un grado primario de reconocimiento de lo que estamos viendo en la escena visual. El significado primario depende estrechamente de que, además, el observador sea capaz de un nivel básico de desacoplamiento entre la realidad y la imagen. Si el observador no pudiese distinguir el mundo de las imágenes, como plausiblemente ocurre con los niños, las imágenes no pueden ser medios comunicativos, sino tan sólo medios de influir causalmente sobre la mente de los otros interviniendo directamente en su conocimiento del mundo. Las imágenes exigen en el nivel primario ya un cierto grado de desacoplamiento, un saber que lo representado es o no la realidad, pero que en cualquier caso es una representación.

En el primer estadio de desacoplamiento el observador calibra a través del reconocimiento de la imagen su plausibilidad referencial: si lo que se está describiendo es una escena del mundo, si la descripción es verdadera y, en cualquier caso, cuáles son los elementos de autorreferencia y verdad dentro de la imagen, que dependen solamente de su capacidad para el reconocimiento. El mensaje de la sonda Pioneer quería significar presuntamente que los humanos hacían un gesto de paz, pero no hay muchas dudas de que el significado primario para un posible ser inteligente solamente sería accesible si lograba decodificar aquel barullo de signos como una imagen y preguntarse por el sentido de los gestos, si es que llegaba a interpretar que los seres allí dibujados estaban haciendo gestos y no eran, pongamos por caso, imágenes de algún extraño espécimen de planta. Las imágenes tienen capacidad para generar significados primarios: en dos fotos de Sebastião Salgado observamos, en la primera, una multitud que parece celebrar algo y, en la segunda, una mujer que parece estar mal rodeada de gente que parece atenderla y consolarla. Porque reconocemos estas escenas, su significado primario, podemos entender después que las fotos son testimonio, la primera de la expropiación de la plantación de Cuiabá en el Xingó, que permitiría vivir a 2.800 campesinos sin tierra; la segunda, del desconsuelo de una madre que acaba de perder a su hijo golpeado y muerto por la policía, en los conflictos con los campesinos, en Paraupebas, el 17 de abril de 1996. Las imágenes adquieren entonces todo su significado primario como testimonio de alegría y de dolor. Si las capacidades de la imagen para transmitir esa información son, en un sentido, menores que el lenguaje, en otro sentido son mucho mayores: Salgado nos informa sobre los movimientos de los sin tierra en Brasil de una forma más precisa que cualquier estadística elaborada con cuidado científico.

Los niños menores de tres años no alcanzan a desacoplar las imágenes de la realidad, lo mismo ocurre con las víctimas de graves traumas por accidente o por agresión: las imágenes evocan de tal forma el suceso que lo reactivan.23 Por eso las imágenes no son fuente de información, no llegan a convertirse en un medio de recuerdo o construcción narrativa, simplemente forman parte de la realidad, no llegan al primer estadio de semiosis que es el de convertirse en portadoras de una información. Por el contrario, la fotografía entendida como fotografía se convierte en testimonio: precisamente porque puede mentir, porque puede desenfocar los asuntos o porque puede distorsionarlos, o, por el contrario, desvelarlos. En Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), George W. Bush habla seriamente sobre el peligro del terrorismo y sobre cómo lamenta los recientes ataques; la cámara sigue rodando y, seguidamente, Bush nos invita sonriente a celebrar su golpe en una jugada de golf: es la suma de las dos escenas lo que genera el significado primario. No necesitamos saber cuál ha sido la agresión terrorista, la secuencia ha creado por sí misma un mensaje de indiferencia y frivolidad, de incapacidad para entender el sufrimiento, que es precisamente su significado primario.

El significado secundario tiene que ver con un segundo momento en el que las imágenes no transmiten solamente información, sino que hacen cosas, cambian la mirada del observador, y lo hacen secundariamente a través de la información transmitida. Este significado secundario hace de las imágenes objetos autónomos, objetos de los que se puede decir que tienen vida propia: la complejidad del significado secundario deriva del poder de hacer con nosotros cosas que está depositado en la multitud de referencias que la imagen activa en nuestra cabeza. El significado segundario es el que nos impide romper la fotografía de un ser querido que ya ha desaparecido, como si en ella estuviese aún cierto germen de vida.

6. Del significado primario a la expresión

Quizá los significados primarios se hagan más visibles cuando nos encontramos ante imágenes que exigen un cierto nivel de conocimientos para ser interpretadas, como ocurre con las imágenes científicas. Explotar el contenido de esta imagen implica conocer los lazos causales con la fuente de la información, saber cómo los elementos originales son transportados a la imagen, por ejemplo, conocer las regularidades que nos permiten crear una figura del cerebro por resonancia magnética. Sin esos lazos seguramente no podremos interpretar más que las vagas resemblanzas de un cráneo, pero no el estado del cerebro, que es lo que pretenden transmitirnos las imágenes. Desde los más elementales conocimientos de qué es una fotografía o qué es una pintura hasta los más sofisticados conocimientos científicos, entender una imagen implica hasta un punto entender cómo se ha producido esa imagen.

Nos encontramos así ante un triángulo de elementos que configuran la semiosis de las imágenes:

Fiabilidad

Comprensibilidad

Expresividad

La semiosis es el complejo proceso por el que una imagen construida de acuerdo a ciertos procesos prácticos, construida por consiguiente como imagen, adquiere un significado que hace de ella un vehículo por el que ciertos significados son adquiridos de una forma pública por los observadores de tal imagen. Desde este punto de vista, una imagen es un producto artificial que tiene unas circunstancias de producción, determinadas por la intención representacional que guía la producción, un resultado físico en tanto que imagen, y una situación de recepción e interpretación en la que un sujeto particular es capaz de reconocer el significado en toda su amplitud.

La fiabilidad de las imágenes tiene que ver menos con la idea de verdad o falsedad de lo representado que con la capacidad del proceso de génesis de la imagen para conservar la información que desea el constructor de la imagen. Una imagen puede falsear la realidad solamente si es fiable para representar de forma correcta la realidad. No miente quien quiere, sino quien puede, así que la primera propiedad respecto a la relación con la realidad es la fiabilidad en el proceso de representación: una cámara es más fiable que la habilidad de un dibujante en lo que respecta a los aspectos superficiales, una máquina de resonancia magnética o de rayos x permite imágenes del interior de un cuerpo que una máquina de fotografías normal no consigue, etcétera. En cada uno de los procesos de formación de imágenes los mecanismos de producción preservan de manera más o menos fiable la información generada en la fuente. Lo importante es que el constructor/intérprete de las imágenes sea capaz de reflexionar sobre esta virtud de las imágenes. Cuán extrañas son las convenciones que tienen las películas de género respecto a las imágenes. En las películas de piratas y de búsqueda de tesoros los mapas siempre son un par de líneas y un par de extraños dibujos (árbol del ahorcado... ) que, curiosamente, el protagonista interpreta de manera inequívoca. Cuando uno comprueba lo complicado que es interpretar un mapa topográfico en campo abierto resulta mucho más sorprendente esta rápida capacidad de los personajes de las películas para captar el significado de las imágenes. Eso nos devuelve a la idea de fiabilidad como una idea que debemos activar cuando la correspondencia con la realidad es central. Una radiografía, pongamos por caso, para los legos, resulta una imagen casi ininteligible. El médico, por el contrario, que tiene presente hasta dónde y hasta dónde no es fiable la proyección de los rayos x, es capaz de discriminar en las manchas nebulosas de la imagen las posibles marcas de un daño en el organismo. En estas imágenes, el procedimiento de génesis es fundamental para su inteligibilidad.

En las imágenes que forman parte de nuestra iconografía cotidiana, la fiabilidad es menos interesante como propiedad que la comprensibilidad. Interpretar una imagen, lo mismo que interpretar el lenguaje, tiene algo de suspensión de las relaciones con la realidad para quedarnos con el puro espacio visual de la imagen. Aquí aparece nítida la capacidad o la incapacidad de la imagen para abrirse a nuestra intelección. La comprensibilidad tiene que ver con lo que hemos estado llamando significado primario, que surge en parte de las propiedades perceptivas, de los accesos perceptivos que nos permita la imagen y de las convenciones y las regularidades culturales que están presentes y sin las cuales la imagen para nosotros se convierte en un puro objeto físico, como seguramente lo será para los extraterrestres que eventualmente examinen la Pioneer y que estarán dudando, imaginemos, qué tipo de pieza mecánica es esa placa que observan.

En las imágenes de los medios audiovisuales, la accesibilidad interpretativa cuenta de un modo especial sobre los demás aspectos semióticos de la imagen. Un anuncio debe ser sobre todo interpretable: y si no lo es en una primera instancia, como ocurre en algunas estrategias publicitarias recientes, es para captar la atención de un tipo particular de cliente al que se dirige especialmente la llamada del anuncio. Los niveles de comprensibilidad de la imagen, como ocurre con los textos, se articulan dependiendo del observador y de la habilidad del imaginero. Al igual que el lenguaje, las imágenes transportan más información de la que parece: su significado primario es también una fuente de información sobre la mente del constructor de la imagen, sobre sus intenciones, creencias y deseos, así como sobre sus prejuicios. Una imagen excesivamente interpretable, pongamos por caso la iconografía del realismo socialista o las películas de consumo masivo de Hollywood, nos habla de mentes imagineras llenas de dudas sobre la capacidad de transmitir un mensaje. El didactismo a veces habla sobre las intenciones comunicativas mucho más claramente que el propio mensaje que se quiere distribuir con esa actitud. A medida que el imaginero es más hábil, sabemos que cada elemento de la imagen es portador de un mensaje que nos interroga, que llama a las puertas de nuestra inteligencia para desentrañarlo.

El tercer elemento es lo que llamo de una forma no demasiado feliz la expresividad de la imagen. La expresividad de una imagen es la capacidad de la imagen para hacer algo con nosotros mediante recursos diversos. Una imagen puede llamar simplemente nuestra atención, pero también conmovernos, sorprendernos, aterrorizarnos... Nuestro sistema afectivo está unido en una medida apreciable a nuestra capacidad de comprensión, pero tiene sus propios mecanismos autónomos. Gracias a esa autonomía, por ejemplo, la música puede conmovernos sin necesidad de que lleguemos a dominar todos los elementos del lenguaje musical. Del mismo modo, las imágenes modifican nuestros estados de ánimo, sugieren ideas, nuevas imágenes, correlaciones..., por su capacidad expresiva. La capacidad expresiva que nos importa, de nuevo, es la capacidad expresiva intencional, no la capacidad expresiva que tienen por sí mismas las imágenes de la realidad. Si vemos una imagen real de violencia, probablemente suframos un acceso de ira, asco o cualquier otra de las emociones que sentimos al mirar al dolor de los otros; pero lo que nos importa es la capacidad de las imágenes construidas para provocar los mismos efectos. Pues lo que estamos tratando, en definitiva, es acerca de nuestra artesanía para cambiar las mentes de los demás usando numerosos medios comunicativos, entre los que las imágenes ocupan quizá un merecido lugar de privilegio.

De nuevo, la capacidad expresiva de las imágenes depende de la capacidad que tenemos para suspender las propiedades de las imágenes en grados sucesivos. El expresionismo abstracto, Rotko, Pollock, Tàpies, emplean como recurso la suspensión de todo elemento significativo para quedarse con los puros elementos imaginísticos: el color, la mancha, la textura; en el extremo contrario, el surrealismo suspende los significados primarios y nos pide un ejercicio de metáfora en el que recolocamos los elementos visuales explotando todas las evocaciones.

7. El ciborg, entre la imagen y la realidad

La tensión entre estos tres polos de semiosis de las imágenes explica la naturaleza híbrida de los humanos en un mundo poblado de imágenes que constituyen en buena parte su realidad. Del mismo modo que la revolución industrial llevó a poblar el paisaje de objetos artificiales, máquinas, transportes, fábricas, edificios funcionales, la revolución informacional ha poblado el medio de objetos informacionales, de signos que son imágenes e imágenes que son signos de prácticas, normas, formas de ser y estar. La capacidad para interpretar las imágenes se convierte así en una capacitación esencial para acceder al mundo de las relaciones sociales, como en otro tiempo lo fue el saber leer. Desde pequeños, los miembros de las bandas suburbanas adquieren una rápida habilidad en la construcción de su imagen corporal, en desentrañar el sentido de las imágenes que le importan, los niños son educados previamente en cómo deben jugar por anuncios didácticos sobre bichos, muñecas, pantallas informáticas... La interpretación de las imágenes se convierte así en su habilidad social básica.

El ciudadano contemporáneo tiene, pues, que desarrollar una ajustada habilidad para suspender las propiedades físicas de las imágenes y situarlas en su lugar. El niño aprenderá a vivir un juego de rol interpretando adecuadamente las reglas, a mover los mandos de la Play Station, a pensar cuáles son las adecuadas acciones de los Masters del Universo o a construir con paciencia sus ejércitos de seres extraordinarios. Llegará a ser capaz de suspender los lazos con la realidad para someterse a las reglas del mundo imaginario que le piden los artefactos imaginísticos con los que tendrá de identificarse para ser aceptado en las redes sociales de su escuela. Tendrá que aprender a entrar y salir de la televisión con una nueva maestría de la que probablemente carecerán para siempre sus padres, para quienes las imágenes son aún algo serio ante las que hay que situarse para distraerse o aprender. Por último, construirá su universo simbólico sobre un medio que tiene un origen en imágenes científicamente construidas, es decir, tomará la imagen científica del mundo como una parte más de los mundos en los que vive, no se preocupará por si esa imagen transgrede o no su entorno cercano o su «mundo de la vida».

En este sentido, una de las formas de suspensión expresiva que me interesa más es la suspensión de las capacidades comunicativas allí donde parecería que es más difícil encontrar fuentes expresivas, en las imágenes que habitan en la ciencia y la técnica. La divulgación científica ha creado una cierta adicción popular a la imagen científica: los documentales de la naturaleza se venden a la par que otros bienes de consumo masivo, los museos de la ciencia como elementos simbólicos de un poder político que se declara ilustrado... Pero hay un paralelismo de segundo orden: la ciencia y el arte siguen una trayectoria común de exploración de las fronteras: del universo una, de las capacidades expresivas el otro. En el siglo XX ambos se convierten en técnicas de intervención efectiva: de construcción o destrucción del mundo, de construcción o destrucción del espacio del espectador. En tercer lugar, hay una trayectoria en la construcción de imágenes que solamente tiene sentido en un mundo tecnológico: en primer lugar, las criaturas fantásticas que nacen de la hubris técnica del mundo, los hijos de Frankenstein, robots, ciborgs, seres híbridos que configuran ya parte de nuestro imaginario. En algún sentido, RoboCop somos todos, seres que han dado su cuerpo a una nueva función social y técnicamente construida, la de vigilar y castigar. Cuando vemos los reportajes bélicos de Irak y Afganistán, tenemos la sensación de déjà vu, de haber visto a esos personajes en alguna película de ciencia ficción. Y, efectivamente, los marines de Afganistán son los mismos de Aliens, de J. Cameron,24 seres que realizan su función en medio de una red de aparatos que rodean su cuerpo y les convierten en insectos dotados de una coraza tecnológica, o que invaden su cuerpo con prótesis. La idea de las identidades ciborgs tiene su expresión en el final de la película de Guillermo del Toro Hellboy, en el que un diablo se convierte en humano al haber sido educado por un humano, un agente de la seguridad estadounidense, y que acaba convenciéndose de que es humano: lo que te hace humano (hombre, en la versión castellana) no es cómo has sido originado, sino cómo decides y qué decides. Al igual que el clon número nueve de la teniente Ripley en Alien Resurrection, que es capaz de quemar irritada a todos sus anteriores clones, y destruir a su propio hijo, lo que nos hace humanos no es si hemos sido originados por un error tecnológico, por una mente perversa frankensteiniana, por un dios de los infiernos o por una senda equivocada de la evolución, sino por una adecuación reconocida a las normas sociales y una adecuada integración en la persecución y la destrucción de los otros.

Los objetos técnicos y científicos crean a veces el medio de expresión del artista hasta el punto que desvelan en un cierto sentido oblicuo, pero no por ello menos correcto, lo que es la imagen científica del mundo. J. M. W. Turner, con sus pinceladas de luz incierta, nos dio las mejores explicaciones posibles de la realidad que surgía a comienzos del siglo XIX de la imagen científica de la naturaleza y de la revolución industrial en ciernes. En el famosísimo El temerario, el buque conducido al desguace produce una magistral convergencia de la metáfora visual del atardecer y de la escena en la que el vapor arrastra a un triste final al orgulloso navío de línea. En el arte contemporáneo hay numerosísimos ejemplos de un empleo de la propia imaginación científica como fuente de imaginación visual. Así, por ejemplo, los usos que hace el fotógrafo Andy Goldsworthy25 de objetos naturales, en su apariencia orgánica, como fuentes de representación estética de lo expresivo de la naturaleza como son las plumas de ganso o los cristales de hielo. Esta reutilización artística de las ilustraciones científicas penetra más profundamente de lo que parece en el mundo de imágenes que ya forma parte de nuestro imaginario. Más duras, pero no menos efectivas visualmente, son las fotografías de Pat York de cadáveres diseccionados. En sentidos distintos las imágenes no son meras exposiciones de lo natural, entendido en un sentido ingenuo. Son imágenes que provocan en nosotros un complejo de recuerdos y de evocaciones cognitivas y emotivas que se anclan en un conocimiento del mundo definitivamente mediado por las imágenes. Las fotografías de Pat York producen un impacto emotivo que quizá no tendrían si las contemplásemos en un libro de ilustraciones científicas. Al fin y al cabo la ilustración anatómica ha sido tanto o más dura a lo largo de la historia de la medicina. Pero es el extraer la imagen de un contexto científico para presentarla en un contexto cotidiano cuando se nos aparece un nivel nuevo de expresividad que desborda tanto la fiabilidad como la interpretabilidad de la imagen. Las vanguardias artísticas destruyeron en el siglo pasado la unidad del espacio de la imagen, a partir de entonces el universo de lo imaginístico se convirtió en un territorio de exploración con una libertad que se sitúa mucho más allá de la vieja división de las dos culturas que C. P. Snow, novelista y físico al tiempo, contemplaba como una tensión conformadora de la cultura de la posguerra. Los creadores de imágenes atienden al universo tecno-científico con una libertad envidiable.

La era de las imágenes nos habla de una forma romántica de nuestra cultura ciborg: pensamos erróneamente el romanticismo como una etapa o quizá una actitud anticientífica, cuando realmente fue una actitud que al tiempo que liberó el arte también liberó la ciencia del mecanicismo. Frankestein o el nuevo Prometeo (1818) de Mary Wollstonecraft Shelley, la primera obra ciborg, fue escrita después de varias exhibiciones y espectáculos de aplicación de corrientes eléctricas a cadáveres, en particular de un reciente ahorcado en Londres, que producían reacciones corporales para horror de los asistentes. La iconografía científica ha construido imágenes de identidad no distintas a las expresivas del arte. Frida Kahlo en sus hospitales, Marina Núñez, actualmente, en sus imágenes ciborg, presentan la mujer en la imagen y la imagen de la mujer en un entramado híbrido de nuestras construcciones de la identidad humana, masculina o femenina. La reutilización de la iconografía tecnológica crea un nuevo medio de expresión de los problemas de la identidad fronteriza que hubiera sido imposible en un universo imaginístico o literario más «humanista» al viejo estilo. Esta visión neorromántica de la ciencia y la cultura es mucho más sencilla en un mundo de imágenes de lo que fue en su día en la expresión literaria que prototípicamente adscribimos al romanticismo. La frontera de lo artificial y lo natural es mucho menos interesante que la frontera entre lo real y lo imaginado o entre lo real y lo posible. Las imágenes forman parte del discurrir del mundo como partes de una realidad que ya no es, nunca fue pero ahora menos, natural en el sentido ingenuo e inocente del término. Son artefactos no distintos de los otros andamios técnicos con los que construimos nuestra identidad corporal y mental. De modo que si comenzamos a ver las imágenes como artefactos, como instrumentos y útiles de nuestros deseos y miedos, del poder y de la rebeldía, nos alejaremos a la vez de las imágenes tontas, posmodernas, de las imágenes como presuntos ladrillos de mundos virtuales, imágenes de imágenes construidas para hacernos olvidar lo que las imágenes pueden hacer con nosotros.

Capítulo 4

La invención del subjuntivo

En la Edad Moderna el lenguaje adquirió el estatuto de un artefacto en las manos de los narradores. Nació la novela como un instrumento de construir mundos inexistentes. No porque los ciborgs hubieran sido incapaces de imaginarlos antes, sino porque no habían descubierto el lenguaje como técnica de la imaginación. El lenguaje se convirtió así, como las imágenes, en una piel arrancada que se hizo visible y manipulable, que fue objeto de cultivo de una nueva clase de artesanos, los narradores, encantadores capaces de sorber el seso de los ciborgs y hacerles habitar en lo inexistente. Trozos de lenguaje ensamblados y escritos en papel se difundieron como instrumentos de transformación de la mente ciborg, que gracias a estos objetos-libro se procuró un nuevo estatus de mente de un sujeto. La locura de don Alonso fue ya la locura del nuevo ser capaz de resolver en la imaginación las contradicciones que no sabía resolver aún en la realidad. Todo está relacionado: la mente y el estado modernos son productos de los nuevos artefactos de la imaginación tanto como de los artefactos del poder. Como bien sospechaban los nuevos narradores, la pluma mojada en tinta era tan poderosa como la espada bañada en sangre. La invención de la mente moderna será la invención de un artefacto gramatical: el subjuntivo.

1. Entre el poder y la imaginación

Destaca Carlos Fuentes en su estudio sobre Cervantes1 y sobre el lugar del Quijote en la transición a la modernidad que la revolución copernicana introdujo a la cultura medieval en una senda irreversible al dotar a la disidencia de una capacidad definitiva para minar el argumento de autoridad y el buen orden que reina en la fábrica del mundo del medioevo.

El estudiante de Cracovia –nos dice Carlos Fuentes– otorga a la heterodoxia y al pensamiento multidireccional el espacio que necesitaban. El centro desaparece de toda composición y se multiplican las visiones, en sentido estricto, herejes: la visión de la realidad deja de ser única e impuesta jerárquicamente; se escoge la realidad, se escogen las realidades. Las fuerzas centrífugas sobrepasan a las centrípetas.2

La revolución copernicana significa la intromisión de la realidad en la inacabable sucesión de discusiones teológicas y metafísicas y, quizá por vez primera, las posibilidades antes puramente especulativas y, en guerra con la única posibilidad permitida, la del pensamiento dominante, ahora se muestran como posibilidades posiblemente reales. Comienza el deslizamiento que lleva de Copérnico a Bruno: se ha empezado por sacar a la Tierra del centro del universo; pronto será un planeta de un sistema estelar entre otros; más tarde, Bertrand de Fontenelle imaginará seres distintos a nosotros en distantes planetas otros. La misma irreversibilidad que generan los grandes viajeros y colonizadores de América y del Extremo Oriente. La posibilidad se cuela en la interminable conversación de los filósofos y los herejes e introduce el escepticismo sobre la versión oficial. Por primera vez, los escépticos se sienten fuertes porque han barruntado posibilidades otras relevantes. Otra física, otra sociedad, otra moral. El argumento de autoridad ha quedado definitivamente desnudo y transmutado en argumento de poder. Y la Contrarreforma, en un intento de recoger las aguas que ya se han derramado por el suelo, recurre a la fuerza de la imposible ortodoxia con las cada vez más menguadas fuerzas de la Inquisición y los ejércitos que asolan Europa. Pero el misterio de la cultura humana es que la infección de los memes sigue sendas irreversibles por la incapacidad de los cerebros para resistir la contaminación cultural. Una vez infectados de ideas, sólo la muerte los cura.

Hallamos a Cervantes en el corazón de este proceso, cuando el Renacimiento se está alejando irremisiblemente y la modernidad no ha creado aún sus armas más poderosas. Cuando Cervantes muere, Galileo recibe su primera admonición, Descartes todavía no ha creado su poderoso escepticismo y faltan varias décadas para que sean pintadas Las Meninas. En el territorio de las Españas de la Contrarreforma, el arte fue la expresión de la modernidad, aunque, bajo la niebla de la amenaza autoritaria, los creadores se instalaron en la metáfora, el discurso oblicuo y la autorreflexión sobre los medios expresivos. Lo que no dio la libertad de expresión lo dio la Inquisición: una extremada sensibilidad al poder del lenguaje y de los medios representacionales que caracteriza el nuevo espíritu en no menor medida que el deseo de tolerancia. La ironía, la alegoría, el sutil mensaje sustituyen al discurso ordenado more geométrico con los mismos resultados eficientes, al menos en lo que respecta a la autoconciencia de la modernidad. El lenguaje deja de ser un medio invisible para hacerse presente y testimoniar acerca de la verosimilitud (o la locura, tanto da para nuestro argumento) de las posibilidades alternativas. Posibilidades que quizá no se expresen abiertamente, pero no por eso empujan el pensamiento con menor fuerza. Lo que, por otra parte, no es patrimonio exclusivo de nuestro país: la cultura del disimulo y la argumentación indirecta fue una marca de los momentos de emergencia de la modernidad, en el ojo de un conflicto que, por desgracia, no se desarrolló exclusivamente en el marco de la controversia. Galileo, Descartes, Newton, por citar solamente a algunos de los creadores de la nueva ciencia, fueron expertos en el lenguaje de la insinuación y la máscara. El Quijote es, en este sentido, no sólo una obra ejemplar y característica de la transformación moderna, sino, por el contrario, a la par que las Meditaciones Metafísicas, el Diálogo de los dos sistemas máximos del mundo, los Principia Mathematica Philosophia Naturalis, Las Meninas y otras pocas obras, que harían la lista dudosa y rebatible si pretendiera ser exhaustiva, una obra fundadora de la modernidad. Es una obra que enseña en la práctica y la teoría los límites del lenguaje literario; que muestra las tensiones y el poder de la identidad en la Edad Moderna; que descubre e inventa, en un sentido bastante estricto, la mente como concepto moderno; que establece el canon de un medio representacional que será definitivamente característico de la modernidad: la narratividad como forma de construcción de la identidad; que, por último, establece el papel social del nuevo agente, el creador en sus manifestaciones de sabio, científico, artista y, en general, de profesional. Un nuevo actor que reclama honor y fama debido a lo que hace y a lo que sabe, y no a lo que es, de acuerdo a los cánones sociales.

Se han aflojado los nudos del principio de autoridad, el escepticismo ha comenzado su trabajo como arma productiva y, sin embargo, todavía no se dominan los nuevos instrumentos de la construcción de posibilidades, toda vez que el escepticismo es eficaz como factor de cambio cultural en tanto que contribuye a socavar el poder de un marco cultural, pero no es por sí mismo el mecanismo que haga plausibles y deseables los futuros alternativos. Mientras tanto, los deseos de lo nuevo se ejercen sólo bajo la máscara de la melancolía3 y el desencanto. Así Cervantes: situado en un punto de transición, en el otoño del Renacimiento y la primavera del Barroco, ya descubierta la polis de los antiguos pero aún sin construir la sociedad civil y la ciencia de los modernos, en medio de una cultura del malestar que aún no es capaz de nombrar el origen ni la solución del problema.

Las posibilidades son en esta etapa solamente posibilidades imaginadas. Al menos ya no son meras herejías y heterodoxias; son producto de la imaginación, ensoñaciones de una voluntad de origen agustiniano4 que reivindica su lugar en la persona y su capacidad de rehacer el mundo. Cervantes –y, en lo que respecta a nuestro argumento, el Quijote– crea un instrumento literario que Kafka y Coetzee en nuestro tiempo han empleado con profusión, el del personaje que en su renuncia y distancia muestra lo absurdo sin obligarse a señalar el sendero del porvenir. Mas lo novedoso es que la construcción del personaje se lleva a cabo con los nuevos instrumentos que acaba de encontrar el Renacimiento: con una nueva conciencia del poder de los medios representacionales: el lenguaje, las matemáticas, la perspectiva. Un personaje que tiene resonancias erasmianas en su elogio de la locura, pero que muestra una nueva metafísica en su obra de fábrica, la de la mente moderna, constituida en la conciencia y en el desacoplamiento de la realidad y el sueño. Un personaje antiguo en un molde moderno. No diferente en ello a las grandes obras de la ciencia, las de Galileo, Descartes, incluso Newton, reformadores desde dentro de la filosofía natural que tardarán en ser reconocidos uno o dos siglos, cuando se hayan creado los medios para entenderlos en toda su amplitud.

Hay un entrelazamiento en el Quijote de tres temas cuyo tejido confiere a esta obra un puesto no siempre reivindicado en la historia de la filosofía y de la episteme moderna: el tema de un medio representacional que se hace visible al crear operadores metarrepresentacionales, al generar una complicada escalera de autorreferencias, entrecomillados y deixis tal que nos produce un vértigo hermano al que generan los grabados de Escher; el tema de la realidad y la ficción, del desacoplamiento entre el sentido y la referencia, entre la autonomía del pensamiento y la autonomía de la realidad, y el examen concomitante de las relaciones entre ambos extremos en una misma representación, en un mismo texto, en un mismo acto de conocimiento; el tema, por último, de la identidad del sujeto, al que se ha trasladado todo el problema de la representación: la identidad como proceso de constitución que solamente puede ser recobrada narrativamente.

En una línea convergente con otras transformaciones similares en las artes y las ciencias, la cultura moderna se configura alrededor de la reflexión sobre las propias capacidades de conocer e imaginar lo real, tras una sistemática exploración de la naturaleza del sujeto, de sus posibilidades expresivas y del grado de dependencia entre estas posibilidades y la naturaleza de lo real. No encontramos aquí las escisiones culturales que se instalarán después del Romanticismo entre la cultura científica y la humanística. Al menos hasta la Ilustración, el descubrimiento de nuevas posibilidades de lo real es un proyecto que no distingue entre disciplinas y artes que aún están configurándose y no tienen tiempo todavía de tensar entre sí sus relaciones. Es mucho más urgente llevar a término esta trama que amplía el mundo con la imaginación y contrasta cuidadosamente las posibilidades con las capacidades humanas de conocer y transformar la realidad.

2. Narración y paradoja

Foucault unió para siempre el Quijote y Las Meninas como ejemplos de esta nueva episteme moderna, en la que la representación vuelve sobre sí misma y se piensa como un universo autónomo de signos que se desenvuelven según sus propias reglas independientes de las relaciones entre las cosas. Si la analogía, el juicio desde la similitud entre las propiedades de las cosas, constituye el fundamento del modo antiguo de argumentación, nos dice Foucault,5 ahora será la relación de significado, la relación de representación, la que establezca el nuevo modo de pensar el mundo y pensarse el propio sujeto.

No fue, ciertamente, la cultura moderna la que descubrió los signos. Antes de ella, el pensamiento árabe y el nominalismo constituyeron estadios en los que ya se hicieron visibles los signos. En el terreno de la pintura, paralelamente, sabemos que la tardogótica toscana, influida por el naturalismo borgoñón, exploró sus propias posibilidades como medio ilusionista y comenzó a desentrañar los secretos de la traslación del campo visual al espacio pictórico. La novedad está en que el Renacimiento y el Barroco situaron los medios representacionales como un tema nuclear de investigación y reflexión, y con ello posibilitaron nuevas formas expresivas creadas en la exploración de los límites de esos medios. Fue una época de presencia y de dominio de las técnicas de representación y de narración. Un mismo proceso que en otros campos da cuenta de la invención del álgebra, la geometría analítica (que permitiría, a su vez, el lenguaje maduro del análisis matemático), la cartografía y el diseño a escala, origen de la revolución industrial. Se hicieron visibles los medios de representación y se perfeccionó el dominio de las técnicas, y ambas cosas permitieron el estadio superior de reflexión en el que Cervantes, Velázquez y Descartes desarrollan su reflexión.

Lo interesante de las técnicas es que tienen un efecto doble. Por una parte, permiten posibilidades. Permiten que el autor transfiera su pensamiento a la obra. Una buena técnica es la que libera al autor de sus propias limitaciones expresivas y le permite hacer lo que él desea. Pero, a la par que libera, constituye algo más que un instrumento, genera la norma de representación y con ello el marco de preguntas y respuestas que pueden proponerse en el nuevo espacio de posibilidades. Este doble aspecto de libertad y constricción de las técnicas afecta a todos los medios representacionales que constituyen la Edad Moderna: el análisis, las geometrías analítica y proyectiva en matemáticas, física y geografía; la perspectiva en pintura; la narración en forma de novela; las formas de economía abstracta –créditos, seguros, letras de cambio–; las leyes constitucionales. Las relaciones que constituyen la trama de la realidad se hacen transparentes por el hecho de ser representadas, porque de otro modo no podrían constituirse esos mismos medios representacionales si no se hubieran hecho transparentes ciertos mecanismos básicos. Así, el papel moneda hace transparente los lazos de confianza y robustez de los mecanismos de intercambio; la perspectiva hace transparentes los mecanismos de la visión tridimensional, el análisis, la trama de dependencia de propiedades variables, etcétera.

Pero este descubrimiento de los medios representacionales no se consigue impunemente. Se perderá para siempre la inocencia representacional. Los constructores de los nuevos lenguajes descubrirán los lados oscuros de los medios representacionales, que se resumen en la capacidad para la autorreferencia y la paradoja. Pues esta misma capacidad de ascenso metarrepresentacional que les da tanta potencia expresiva produce abismos cognitivos que lleva a los autores a meditar tanto acerca del medio representacional como del propio contenido representado.

El análisis de Las Meninas de Foucault es bien conocido:

En el momento en el que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, toman su imagen luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible para el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible para él mismo […] Nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en el que vamos a apresarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de éste más que el revés mate.6

Foucault resuelve el misterio de Las Meninas de una forma ambigua:

Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo […] El espejo asegura una metatesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro y a su naturaleza de representación; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente invisible.

La ambigüedad de Foucault es interesante porque nos da una clave de un modo de analizar la modernidad que se ha dado en llamar posmoderna y que en el terreno de la filosofía tiene uno de sus ejemplos canónicos en el conocido libro de Rorty La filosofía y el espejo de la naturaleza.7 Observemos que Foucault analiza el cuadro, por un lado, como un espejo, es decir, como pintado en un espejo y, por otro, al mismo tiempo, sostiene que lo que está pintado produce una forma de paradoja:

¿Qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas las líneas de su composición? […] Pero también la pregunta se desdobla: el rostro que refleja el espejo y también el que lo contempla; lo que ven todos los personajes del cuadro son también los personajes a cuyos ojos se ofrecen como una escena que contemplar.

Pero, claro, Foucault tiene que cambiar algo el cuadro si lo que quiere sostener es que «nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles», pues quienes son visibles en el espejo del fondo son, como sabemos, los reyes Felipe IV y su segunda esposa María Ana. El espejo del fondo funciona como un mecanismo de deixis que nombra a los espectadores privilegiados del cuadro. Es, diríamos, un nombre propio, dos en este caso, que se hacen presentes en el cuadro a través de la imagen de los reyes. Foucault, sin embargo, está preocupado porque este nombre propio subrayaría la presencia del sujeto, que él considera una noción obsoleta, y por ello desprecia la deixis:

Estos nombres propios serán útiles referencias […], nos dirán qué es lo que ve el pintor y, con él, la mayor parte de los personajes del cuadro. Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice […], el nombre propio no es más que un artificio: permite señalar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio del que se habla al espacio que se contempla […] Pero, si se quiere mantener abierta la relación entre el lenguaje y lo visible […], es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea.

Para analizar la situación paradójica que nos presenta el cuadro, nada mejor que la claridad con la que John Searle8 expone las paradojas que representa el cuadro en apariencia. Veamos cuáles son estas paradojas.

El primer paso de Searle es recordarnos algunas nociones básicas de la pintura en perspectiva, de la que este cuadro es una obra maestra. Así, el dogma central es que la pirámide visual del pintor y la del observador del cuadro deben coincidir o poder yuxtaponerse. Su punto de vista no puede estar muy alejado, salvo que pretendamos efectos bizarros de anamorfosis. El pintor, mediante las reglas de la proyección en perspectiva, hará que las líneas visuales del cuadro converjan en un punto simétrico del nuestro, que responde a lo que es nuestra perspectiva. En realidad, una vez que el pintor domina las reglas, subirá, bajará, acercará o alejará el punto de fuga (o los puntos de fuga) para sorprendernos con apariencias de encontrarnos dentro del cuadro (dentro de la perspectiva del pintor), fuera de él, etcétera, aunque siempre respetando la cercanía de puntos de vista. En Las Meninas estas reglas parecen violarse. La más superficial de las paradojas es que «vemos el cuadro no desde el punto de vista del artista, sino desde el otro espectador que también resulta ser uno de los elementos de la escena» (pág. 108). La paradoja surge porque es fundamental que los dos puntos de vista queden fuera del cuadro. La paradoja se hace más profunda, nos dice Searle, cuando nos preguntamos qué es lo que está pintando el pintor en la tela de espaldas a la nuestra. Desde luego se resolvería de varias formas: una, suponiendo que el pintor se pintó a sí mismo en un espejo, pero entonces los reyes no podrían aparecer en el espejo pintado del fondo de frente, sino, en todo caso, de espaldas. Otra, la usada por Vermeer de Delft en El arte de la pintura o la Alegoría de la Historia, haciendo que un pintor pintando sea visto desde atrás por otro punto de vista, que podría ser el de otro pintor, aunque, claro, Vermeer trata de llevarnos a la misma paradoja que Velázquez al dejarnos suponer que es él mismo quien aparece retratado. Una tercera es pensar que el cuadro fue pintado no cómo vio la escena el pintor, sino cómo la recordó. Esto es lo que hace Van Eyck en El matrimonio Arnolfini, cuando se retrata a sí mismo en un espejo al fondo, pero no pintando, sino como testigo de la escena, tal como indica una leyenda encima del espejo («Jan sit hic»). Ninguna de las tres salidas le está permitida a Velázquez. La primera, como ya hemos dicho, porque introduciría una inconsistencia y ya no podría ser considerada copia de la realidad. La segunda, por la misma razón: las líneas visuales no convergerían donde lo hacen y entonces el espejo no podría reflejar a los reyes. La tercera razón, porque es inconsistente con lo que pudo recordar Velázquez: ¿qué es lo que él recordaría? Son los mismos escollos que encuentra una interpretación realista de El arte de la pintura. Ambos cuadros son manifiestos del poder de la pintura, capaz de hacer visible lo invisible. Pues la paradoja se disuelve si no nos negamos a aceptar las consecuencias últimas del análisis de Foucault: lo que Velázquez habría pintado, sin más, serían Las Meninas. Ahora bien, al interpretarlo así el cuadro dejaría de ser una representación de la realidad. Lo que habría pintado, efectivamente, sería algo invisible al ojo del pintor, a saber, el cuadro que contemplaban los reyes, su percepto, su estado mental. En esto residen las revolucionarias pinturas de Velázquez y Vermeer, en que pintan lo invisible, un estado mental. Pero, en el caso de Velázquez, no un estado mental de cualquier observador, sino el de unos observadores privilegiados, los reyes. Varios críticos coinciden en que Las Meninas pertenecería al género literario del espejo de príncipes, género de literatura moral o de consejo al poder por parte de un profesional del arte, las letras o la religión.9 En cualquier caso, puesto que Las Meninas no son sino un instrumento para el análisis del Quijote, no las discutiremos aquí.

Despejaríamos la paradoja pero entonces nos impediríamos eliminar los nombres propios: es lo que hace que Las Meninas sea un cuadro consistente y sofisticadamente realista, pues, para decirlo rápidamente, nos pinta el mundo a la vez desde fuera y desde dentro: nos dice «esto es lo que veían los reyes» y el esto es precisamente Las Meninas. Se trata de una representación autorreferente pero no paradójica. ¿Por qué es, entonces, tan relevante la cuestión de los nombres propios y los deícticos? Para responder a esta pregunta debemos retirarnos un momento a reflexionar sobre el por qué Foucault insiste tanto en esa eliminación, precisamente cuando nos ha dado un análisis tan interesante del cuadro. Es algo más que una curiosidad histórica el rechazo de los nombres propios. Aquí se encuentra Foucault en comunidad con muchos otros con quienes no desearía estar, por ejemplo, con todos los positivistas, con quienes rechazan que el mecanismo de la deixis transcienda el lenguaje, una tradición que va de Reichenbach a Brandom, y en general con todos aquellos que suponen que un medio representacional no es un medio en el sentido de instrumento, sino un medio en el sentido que el aire es un medio para los seres vivos terrestres.

Vayamos ahora, tras nuestro excurso, al Quijote. Seguiré aquí en buena medida el inteligente análisis de Edward C. Riley sobre los quijotes contenidos en el Quijote.10 Si de Las Meninas se conserva la pregunta de dónde está el cuadro, de El Quijote se puede preguntar quién escribe el Quijote, quién es el narrador. Pues, en primer lugar, sostiene Riley, está la versión de Cide Hamete Benengeli, que ocupa la gran mayoría del Quijote; en segundo lugar, está el Quijote de Avellaneda, que es reiteradamente denostado en la segunda parte y en algún momento usado, puesto que algún personaje de aquél se introduce en el Quijote cervantino; en tercer lugar, está la versión que nos ofrece de sus aventuras el propio don Quijote, la que él querría ver escrita. En el plano estrictamente narrativo, tendríamos una cuarta, la que enmarca un narrador indeterminado que comienza a escribir la historia de don Quijote hasta la mitad de la aventura con el escudero vizcaíno que se expresa en «tan mala lengua castellana y peor vizcaína» y que aquí y allá trufa de comentarios sabrosos la versión de Benengeli. El efecto de marco narrativo es impresionante. Así, en el capítulo noveno de la primera parte, de una forma un tanto misteriosa nuestro narrador deja en suspenso la narración para saltar a otro narrador:

[…] y en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba […] Parecióme cosa imposible y fuera de toda buena costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado algún sabio que tomara a cargo el escrebir sus nunca vistas hazañas, cosa que no faltó a ninguno de los caballeros andantes, de los que dicen las gentes que van a sus aventuras, porque cada uno dellos tenía uno o dos sabios, como de molde, que no solamente escribían sus hechos, sino que pintaban sus más íntimos pensamientos y niñerías, por más escondidas que fuesen; y no había de ser tan desdichado tan buen caballero, que le faltase a él lo que sobró a Platir y a otros semejantes. Y así, no podría inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y consumidor de todas las cosas, el cual o la tenía oculta, o consumida. (I, 9, 105-106)11

El capítulo noveno nos produce instantáneamente una sensación de vértigo que una segunda lectura no hace más que incrementar. ¿Por qué se trunca la historia y por qué el narrador omnisciente deja de saber lo que hasta el momento conocía?, ¿por qué detiene el narrador un episodio para introducir de pronto el mecanismo narrativo del manuscrito encontrado y traducido?, ¿por qué no haberlo introducido al principio, si lo que trataba era de hacer una simple parodia de un libro de caballería? Obsérvese que nuestro narrador primero nos cuenta la historia que ha quedado huérfana de autor («no podría inclinarme a creer…») y que no puede aceptar que un caballero tan famoso no haya tenido un narrador. Pero, ¿no era él?

Un primer detalle que nos sorprende es el doble poder que concede a este narrador. El más claro, el de narrar fielmente los hechos de su personaje –y la cuestión de si la narración es historia será un motivo central de todo el Quijote, especialmente de la segunda parte o tercera salida–. El segundo poder es el de la omnisciencia, pues es capaz de conocer los más íntimos pensamientos del caballero. Nuestro primer narrador se reconoce, pues, inhábil para ambos trabajos, pero no para embarcarse en una tarea detectivesca que añadirá una nueva sorpresa. Así, el primer narrador inicia un razonamiento que tiene como conclusión que debe existir en algún lugar esa narración. Al crítico cervantino probablemente no le interese este razonamiento, pero al filósofo no puede sino recordarle un patrón argumentativo que conoce sobradamente, el llamado argumento ontológico: hay ciertas propiedades de un ente de ficción que no pueden ser tenidas sin tener también la existencia. Obsérvese:

Por otra parte, me parecía que, pues entre sus libros se habían hallado tan modernos como Desengaño de celos y Ninfas y pastores de Henares, que también su historia debía ser moderna, y que, ya que no estuviese escrita, estaría en la memoria de la gente de su aldea y de las de a ella circunvecinas. (I, 9, 106).

La sensación de vértigo ahora comienza a aclararse, ya que nos muestra una paradoja similar a Las Meninas: infiere de un hecho sobre la biblioteca de don Alonso (que ha sido quemada con un criterio de censura literaria que merecería espacio y tiempo para algún comentario del que aquí carecemos) la existencia de su propia narración. Para que el lector se dé cuenta de la paradoja, piense en que un curioso observador de la biblioteca de un famoso político infiriese del hecho de que hay narraciones contemporáneas que allí tiene que estar la narración de su vida (o que, en un sentido más platónico, debiera estar al menos en la memoria de sus vecinos, lo que ya eleva la narración a objeto subsistente por encima de sus portadores materiales). El misterioso primer narrador, en su lógica, a continuación, reafirmará la plausibilidad de que exista la tal narración y, consecuentemente, comenzará a buscarla. Y el descubrimiento no es menos sorprendente. Nuestro narrador nos confiesa que es un lector impenitente –ya se ha dicho que el Quijote es un libro de libros, también diremos que es un libro sobre autores de libros, pero aquí, además, nos señala que es un libro de lectores y sobre lectores, incluidos los propios narradores–, que no puede resistir encontrar un papel sin leerlo y que si está en otro idioma debe inmediatamente traducirlo. Como recordamos, el narrador se hace con el manuscrito y paga un más bien magro estipendio de trigo y pasas por la traducción de la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, en donde encuentra «pintada muy al natural» la pelea con el vizcaíno que el narrador había interrumpido, sin que nos aclare si ahí comienza Benengeli o es que existe una repetición en lo ya dicho.

Cualesquiera que hayan sido las razones para la elección de un moro como autor, razones que los expertos cervantinos han debatido largamente,12 hay una nueva apreciación que un filósofo no puede dejar de notar. Y es que, tras el argumento ontológico con el que Cervantes nos ha regalado unos párrafos antes, ahora el narrador, en un texto metanarrativo, valora la verosimilitud del texto que va a seguir, y no lo hace sino con una sofisticada versión de la paradoja de Epiménides, la paradoja del mentiroso:

Otras menudencias [se refiere al texto de Benengeli] habría que advertir; pero todas son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera narración de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera.

Si a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos. (I, 9, 109).

Y a continuación se embarca en unas breves consideraciones sobre la profesión de historiador, a la que ha elevado a nuestro narrador, a quienes aconseja moderación «y que ni el interés ni el miedo, el rancor ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir», famosa expresión que Borges emplea para distinguir el Quijote de Cervantes de su exacta reescritura por Pierre Menard. Pero lo que nos importa ahora es este sabor a paradoja que nos ha dejado el texto. Pues, insistimos de nuevo, el tema central del Quijote es la tensión entre la verdad y la ficción, y, además, comienza valorando el texto que acaba de encontrar no por sus valores literarios, que no parecen importarle, sino porque al ser verdadera es una buena historia –nos ha insistido precisamente en las virtudes que han de adornar a todo historiador y narrador–. Pero en el medio nos comunica la objeción de que el autor es moro y todos los moros mienten. Un maestro de la ironía como Cervantes no puede haber deslizado esta contradicción con algún manierista propósito efectista, sino como un elemento estructural de la narración.

Observemos las dos paradojas. La primera surge del efecto de marco, un narrador que comienza una historia en la que un personaje es tan famoso que su historia tiene que haber sido escrita, y con esa convicción llega a un texto escrito en árabe en la que, efectivamente, se encuentra la historia y, ésta es la segunda, resulta ser una historia verdadera escrita por alguien que siempre miente.

¿Por qué las cuestiones de la verdad son tan importantes en la trama que urde Cervantes? ¿Por qué entonces bordeamos tan cerca del abismo de la paradoja? El desarrollo de la obra y especialmente el segundo volumen, en el que aparecen las continuas autorreferencias a su verdad y existencia contra la ficción de Avellaneda, incrementan hasta el límite el sentimiento de vértigo.

El episodio de la Cueva de Montesinos es muy ilustrativo. Refleja, en primer lugar, algunos persistentes mitos de la literatura occidental, y en particular el tema del descenso a los infiernos que tanta tradición tiene en la cultura griega como tema relacionado con la búsqueda de sabiduría y conocimiento. Pero, sobre todo, es el momento en el que el tema del sueño pone de manifiesto los problemas de identidad que acosarán a don Quijote hasta el fin de sus días y que tienen una profunda relación con la cuestión de la verdadera identidad:

[...] estando en este pensamiento y confusión, de repente y sin procurarlo, me salteó un sueño profundísimo, y cuando menos lo pensaba, sin saber cómo ni cómo no, desperté del y me hallé en la mitad del más bello ameno y deleitoso prado que puede criar la naturaleza, ni imaginar la más discreta imaginación humana. Despabilé los ojos, limpiémelos, y vi que no dormía, sino que realmente estaba despierto. Con todo esto, me tenté la cabeza y los pechos, por certificarme si era yo mismo el que allí estaba o alguna fantasma vana y contrahecha; pero el tacto, el sentimiento, los discursos concentrados que entre mí hacía, me certificaron que yo era allí entonces el que soy aquí ahora. (II,23, 818).

El episodio no deja claro cuál ha sido la razón de la experiencia de don Quijote, si un sueño o un golpe. El caso es que don Quijote sueña con unos personajes como Montesinos, Durandarte Belerma, que podrían ser la imagen especular, en un lamentable estado de encantamiento que recuerda mucho a la realidad desnuda del propio don Quijote, pues Belerma, la amada de Durandarte, no tiene más gracias que Aldonza, la paisana idealizada en Dulcinea, que también aparece en la cueva bajo su (¿verdadera?, ¿encantada?) apariencia de lugareña. Acaso don Quijote está soñando aquí la realidad como encantada en una imagen especular de su propia realidad imaginada como Caballero de la Triste Figura. Así, en el relato a Sancho transmuta en sueño su encuentro en el Toboso:

¿Qué dirás cuando te diga yo ahora como, entre otras infinitas cosas y maravillas que me mostró Montesinos, las cuales despacio y a sus tiempos te las iré contando en el discurso de nuestro viaje, por no ser todas deste lugar, me mostró tres labradoras que por aquellos amenísimos campos iban saltando y brincando como cabras, y apenas las hube visto, cuando conocí ser la una la sin par Dulcinea del Toboso, y las otras dos aquellas mismas labradoras que venían con ella, que hallamos a la salida del Toboso. Pregunté a Montesinos si las conocía; respondióme que no, pero que él imaginaba que debían de ser algunas señoras principales encantadas, que pocos días había que en aquellos prados habían parecido, y que no me maravillase desto, porque allí estaban otras muchas señoras de los pasados y presentes siglos encantadas en diferentes y estrañas figuras (II, 22, 826).

Una de las cosas más sorprendentes de este juego de espejos y paradojas que es el segundo libro del Quijote es el comienzo del siguiente capítulo en el que vuelve a aparecer el tema de la paradoja del mentiroso, ahora aplicada a don Quijote. El narrador omnisciente cita a Cide Hamete, quien habría escrito un extrañísimo comentario al margen:

No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verosímiles, pero esta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera. Por ir tan fuera de los términos razonables. Pues pensar yo que don Quijote mintiese, siendo el más verdarero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible, que no dijera él una mentira si le saetearan. Por otra parte, considero que él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tu, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias (II, 22, 829).

El comentario al margen no sólo es sorprendente, sino también inconsistente con el texto. Pues obsérvese que la narración no es ni más ni menos maravillosa que cualquiera de las otras ensoñaciones de don Quijote, salvo porque en ella ve a Dulcinea bajo su verdadera apariencia de campesina. Lo maravilloso es que Benengeli ponga en duda la palabra de don Quijote. Máxime cuando insinúa con la peor de las intenciones que se dice que don Quijote habría confesado su mentira. ¿Pero no es él un narrador omnisciente? Hasta aquí uno podría pensar que es un ejercicio más de pirotecnia especular y metarrepresentacional. Sin embargo, el discurrir de la aventura nos habla de que la cosa es mas seria. En dos ocasiones, don Quijote se ve confrontado con la posibilidad de solicitar una información a alguien que se supone realmente acertado. Las dos ocasiones no están tan lejanas como para que Cervantes sea acusado de inconsistencia narrativa. La primera es en el capítulo 25, dos capítulos más allá, en la aventura con maese Pedro, alias Ginés de Pasamonte, y su mono adivino. Allí, y por consejo de Sancho, don Quijote le pregunta al mono si es verdad lo que le pasó en la cueva de Montesinos, puesto que, añade Sancho, «yo para mí tengo, con perdón de vuestra merced, que todo fue embeleco y mentira, o por lo menos cosas soñadas». A lo que don Quijote se presta, pues tampoco él tiene muy claro qué pasó. Está don Quijote claramente preocupado por la cuestión: «Todo podría ser –respondió don Quijote –, pero yo haré lo que me aconsejas, puesto que me ha de quedar un no sé qué de escrúpulo». El segundo episodio es el de las preguntas a la cabeza encantada en la casa de don Antonio Moreno en Barcelona, quien le embroma como casi todos los que encuentra en esta su tercera salida. A diferencia del mono adivino, esta cabeza parecía responder con una sensatez que no deja de ser notada por don Quijote, por lo que nuestro caballero le pregunta sobre lo que realmente le preocupa:

Dime tú, el que respondes: ¿fue verdad, o fue sueño lo que yo cuento que me pasó en la cueva de Montesinos? ¿Serán ciertos los azotes de Sancho mi escudero? ¿Tendrá efeto el desencanto de Dulcinea? (II, 52, 1.140).

Esta preocupación por la verdad no la tiene don Quijote acerca de la realidad miserable cotidiana, que él sabe desencantada, sino por la verdad de su sueño, en la que él ha visto encantada a Dulcinea. Es como si por primera vez alumbrase un atisbo de realidad que él rumia con desasosiego. En la vuelta a la aldea, derrotado, don Quijote comienza a ver signos premonitorios de su desgracia. Dos chiquillos a la entrada de la aldea discuten y uno le dice al otro: «No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida». Seguidamente, ven una liebre, signo de mal agüero, y ambas cosas atemorizan a don Quijote como signos de que nunca verá a Dulcinea. La referencia en peligro, la verdad de su sueño transmutada en realidad. ¿Por qué habría de haber mentido don Quijote, como dice el infame Benengeli, si tales son sus dudas posteriores? ¿No es sospechosa la cercanía de la duda de Benengeli y la duda de don Quijote?

No me atrevo a defender la posibilidad que haría despejar estas paradojas en una solución similar a Las Meninas: que Don Quijote de la Mancha fuese la autobiografía de don Quijote de la Mancha, que Benenegeli fuese un encantador más entre tantos que pululan por el Quijote, que su ecuánime trascender el sueño de don Quijote para mostrar la realidad tan pobre y llena de miserias fuese un encantamiento entre otros, que hiciera frágil y fracasada su aventura. Da igual, la presencia de este recurso narrativo sirve para poner de manifiesto lo que importa, la distancia entre la narración y la realidad, el hecho de que la vida puede ser escrita, y que al escribirla no estamos simplemente reflejando la realidad, como algunos, Rorty el primero, han querido ver en el invento de la mente moderna. La mente moderna no es un espejo: es un cuadro, es un libro, es un mundo de signos, pero no un espejo.

3. Los subjuntivos y la presencia del medio representacional

La operación mental que constituye la actitud moderna ante el mundo se resume en una propuesta «supongamos que…». La racionalidad moderna, así en las ciencias como en las artes, es una racionalidad imaginaria. Es una racionalidad fruto de la condicionalización,13 que es una traslación del hablante a un escenario desacoplado, imaginario, en el que rigen las normas de la relación del puro contenido. En el caso de los argumentos, rigen las normas de dar y pedir razones de acuerdo a las reglas de la inferencia formal o informal, dependiendo de cuál sea el contexto de argumentación en el que se sitúe el discurso. En el caso de las narraciones, rige la lógica de la trama, de la secuencia de acciones y situaciones de acuerdo a las expectativas guiadas por los estereotipos. Esta operación coloca al agente/hablante en una situación que él mismo acepta como imaginaria. Suspende, por así decirlo, los lazos con la realidad actual, y se somete exclusivamente a las normas que rigen en ese escenario. Por así decirlo, teatraliza su pensamiento.

La mente humana es capaz de situarse en esos escenarios imaginarios, de someterse a las normas que allí rigen y de llevar su pensamiento a un estado conclusivo desde una edad temprana, aunque no demasiado inicial. Hacia los tres años y medio, el niño adquiere esta capacidad de desacoplamiento y su mundo de memoria se organiza en el doble nivel de la realidad y la representación.14 Comienza a razonar y situar su imaginación en escenarios en los sólo cuenta la pura relación de contenido, de variaciones reguladas por normas de los elementos de descripción de la situación primitivos. Pero no por ello deja de sentir el anclaje con el mundo real, de manera que su mente es capaz de situar su representación en un escenario desacoplado sin perder la capacidad de distinguir lo que ocurre de lo que el está imaginando que ocurre.

Cada medio representacional, el lenguaje, las imágenes (en pintura, en el cine, en la televisión), tiene sus propios recursos para que el agente se sienta transportado a esa situación. Estos recursos descansan sobre ciertos marcadores que podemos llamar de operadores de subjuntivización. El Quijote comienza con uno de ellos, el más recordado de los operadores que hayan ocurrido en la literatura: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...».

El operador narrativo funciona como un marcador que llama la atención del oyente para que sepa situarse en un escenario que no puede controlar más que por la imaginación, pues no es el escenario presente. Obsérvese, sin embargo, la sofisticada redacción de Cervantes que en sólo quince palabras crea un escenario y lo llena con una paradoja: «de cuyo nombre no quiero acordarme…». El sentido común, o al menos la psicología popular, nos dice que el acordarse, más claramente aún el no acordarse, no es una capacidad que esté alcance de la voluntad. Uno no puede regular las cosas de las que se acuerda, pues la memoria tiene una dinámica autónoma que se atiene a las relaciones y las asociaciones de los términos, pero no a la voluntad. Claramente, Cervantes está usando un recurso de reforzamiento del carácter imaginario. En román paladino, Cervantes nos pide que imaginemos un pueblo cualquiera de La Mancha y, además, nos indica que no quiere decirnos cuál de ellos puede ser, no sea que el poder de la realidad se imponga al de la imaginación.

Esta subjuntivización funciona en la medida en que el sujeto es capaz de hacer visible la relación de simbolización o conceptualización de la realidad. Cervantes nos pide que nos situemos en una posición en la que podamos entender los problemas de desacoplamiento que tiene don Quijote, y, al mismo tiempo, juzgarlo como alguien que se aleja de los medios normales de reacción a las situaciones. Esta petición puede llegar a ser cumplida por aquellos que ya sepan distinguir las explicaciones de la conducta de nuestro caballero a partir de lo que él cree o imagina de las explicaciones de lo que haría una persona normal en una circunstancia como la que enfrenta don Quijote. Por otro lado, la construcción es posible solamente cuando el hidalgo es pensado como una persona que vive en un mundo particular, aunque no privado, tal que su vivencia en ese mundo le disculpa de las reacciones que cualquier coetáneo consideraría normales.

La estructura representacional del sujeto lector que es capaz de comprender el texto del Quijote es compleja y sofisticada en sus habilidades de interpretación. El intérprete se encuentra en su propia situación, en la que se enfrenta a un objeto que demanda una actitud interpretativa, cuyo sentido no puede ser derivado por defecto. En esta práctica de interpretar, el agente se encuentra ante un objeto físico que reconoce como portador de contenido. Puede ser este objeto una acción que no es reconocida directamente, un cuadro que no acabamos de interpretar, un texto, etcétera. El objeto se muestra entonces en un doble plano de objeto y de portador de contenido.15 Un libro es un objeto físico que contiene textos, lo mismo que un cuadro. Un libro escrito en una lengua que no entendemos se reduce a su pura existencia como objeto, lo mismo que una acción que nos es imposible interpretar ni siquiera a través del poderosísimo instrumento del Principio de Caridad. En esa situación el objeto informador nos propone, por su parte, una suspensión del juicio acerca de lo que hay y un acceso a una nueva realidad que conocemos porque decodificamos el texto. La complejidad de la representación va creciendo a medida que introducimos operadores de metarrepresentación. Por ejemplo, cuando Cervantes nos dice que «llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo» (I, 1, 39), nos está pidiendo un segundo acceso a una realidad imaginada dentro de una realidad imaginada. Pero tampoco ahora perdemos la realidad, puesto que el dato que tenemos que incluir es que la conducta de don Quijote, en adelante, se habrá de explicar con respecto a esta primera realidad imaginaria, que ya por sí misma era discursiva y estaba encajada en un objeto físico. Es como si accediéramos a una interminable secuencia de muñecas rusas que son situaciones en las que ciertos objetos portan contenidos, que no podemos sino entender y que al hacerlo explican la presencia de esos objetos, o su acción, en la situación primigenia de interpretación.

En la pintura, los operadores de metarrepresentación son puramente imaginísticos, salvo en algunos casos más didácticos como son los cómics, en los que se muestran literalmente los pensamientos de los personajes a través del recurso de una morcilla dibujada. Un pintor que no desee esta mezcla de atribución lectora de pensamientos e imágenes de los sujetos tiene a su disposición los marcadores que han ido desarrollando los pintores: el marco o cuadro dentro del cuadro, la historia cuyos episodios llenan partes diferenciadas del cuadro, el doble plano, etcétera.

Uno de los marcos metarrepresentacionales más curiosos es la entrada del caballero en una imprenta de Barcelona, en la que examina el título y el contenido de algunos libros, entre los que no se encuentra su propia biografía, pero sí la falsa de Avellaneda:

Pasó adelante y vio que asimesmo estaban corrigiendo otro libro; y preguntando su título, le respondieron que se llamaba la Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por un tal, vecino de Tordesillas.

–Ya yo tengo noticia deste libro –dijo don Quijote–, y en verdad y en mi conciencia que pensé que ya estaba quemado y hecho polvos, por impertinente; pero su San Martín se le llegará como a cada puerco; que las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdades tanto son mejores cuanto son más verdaderas.

Y diciendo esto, con muestras de algún despecho, se salió de la emprenta (II, 57, 1.145).

En este mismo suceso encontramos un magnífico ejemplo en las reflexiones que nuestro loco hace sobre la traducción y que, en cierta forma, anticipan un contexto radical de interpretación:

Con todo eso, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latines es como quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio, ni elocución, como no le arguye el que traslada, ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir (II, 52, 1.144).

4. La identidad simulada

Cervantes no es Henry James, ni Proust, ni mucho menos Joyce, aunque quizá encontraría familiaridades en las cercanías de Kafka. No tiene mucho futuro buscar en Cervantes una construcción agustiniana de la peripecia vital en primera persona. No leemos los qualia con los que nuestro caballero sentía el mundo, ni leemos sus pensamientos en primera persona. Y, sin embargo, el Quijote es una narración sobre la imaginación de un hidalgo, sobre una enrevesada construcción mental inducida por la lectura, y en ella Cervantes nos muestra algunos hechos realmente profundos sobre la forma en la que la identidad se constituye como una dinámica de interacción entre el mundo vivido y el mundo imaginado. Y si quitamos la parte agustiniana de Descartes, ésa es la aportación más importante de la nueva aproximación a la teoría de la mente. El sujeto moderno se configura con una autoridad nueva que no proviene de esencia alguna, sino de su obra, de la dinámica de su existencia. Se constituye, pues, como referencia a la estructura de su acción. El lugar de lo mental será el lugar que ocupe el pensamiento en el teatro del mundo y, para los efectos que nos importan, del mundo como teatro, como juego de representaciones de personajes.

Hay un modo, digamos, cartesiano de plantear la pregunta por la identidad que es aquel que nos traslada a un territorio desconocido en el que entramos en los pensamientos de un personaje y oímos sus palabras, que, por cierto, en la novela moderna, terminan mostrándonos a un personaje más bien cursi, como si estuviera en un teatro hablándose no a sí misma, sino a la cuarta pared. Observemos, por ejemplo, el alma de Lady Chatterley en un momento de máxima intensidad. El narrador es externo, y en un extraño instante se cuela dentro y nos cuenta lo que Connie está viendo, pero claro, no con sus palabras:

Cuando Connie subió a su dormitorio hizo lo que no había hecho en mucho tiempo: se quitó toda la ropa y se miró desnuda en el enorme espejo. No sabía qué miraba o qué buscaba con exactitud, pero, a pesar de todo, movió la lámpara hasta recibir la luz de lleno.

Y pensó, como había pensado tan a menudo, que el cuerpo humano desnudo es algo frágil, vulnerable, y un tanto patético; ¡algo como inacabado, incompleto!

Se decía que había tenido una buena figura, pero ahora estaba fuera de moda: un poco demasiado femenina y no lo bastante como un adolescente. No era muy alta, más bien algo escocesa y baja, pero tenía una cierta gracia fluida y ligera que podría haber sido belleza.

Etcétera. La descripción es larga y de este cariz. El ojo omnisciente del narrador no nos permite saber si piensa Connie o es él quien está mirando interesada y críticamente al espejo.

Lolita, de Nabokov, está narrada, por el contrario, en primera persona. Nos asomamos directamente al estado mental, al menos a la memoria, del personaje, y allí descubrimos instantes como éste. Lolita ha desaparecido tras el edificio en una parada por necesidades automovilísticas en algún perdido punto:

Lo cierto es que mi automóvil estaba listo y lo retiré de los surtidores para que atendieran a un camión de auxilio, cuando el volumen cada vez más grande de su ausencia empezó a pesar sobre mí en esa ventosa opacidad. No era la primera vez ni sería la última que miraba con tal desasosiego todas las trivialidades de las paradas que parecen casi sorprendidas, como campesinos boquiabiertos, de encontrarse en el campo de visión de un viejo detenido; ese techo de basura verde, esas llantas en venta, muy negras sobre la pared muy blanca, esas fulgurantes latas de aceite para motor.

El protagonista está literalmente escribiendo sus recuerdos y comparte con nosotros sus sensaciones en una parada de carretera, pero sospechamos que ésa no podía ser la manera de sentirla, que nadie, por novelista que sea, piensa y siente en esos términos literarios.

Las limitaciones del cartesiano al adoptar la primera persona nacen del hecho paradójico de que todos nos hacemos cargo de lo que piensa el personaje, que incluso «nos metemos en su piel» con seguro acierto y somos transportados a su misma situación. Al tiempo, sospechamos con buen fundamento que el autor no ha podido tener esos sentimientos que leemos, que se han transformado sustancialmente por el lenguaje literario y que algo se nos oculta. Sabemos demasiado de la mente como para no sospechar de esa descripción. Nos instalamos en la paradoja, puesto que compartimos de un lado una suficiente familiaridad con nosotros mismos como para no creernos las descripciones idealizada y, de otro lado, tenemos una capacidad innata para ponernos en el lugar del otro.

Esta psicología natural, popular, es una capacidad modular que pertenece a nuestra especie en forma de marco interpretativo de las acciones ajenas. Al observarlas, espontáneamente, saltamos a una descripción en primera persona. En un sentido no metafórico, cambiamos de perspectiva y vemos el mundo desde su piel, y, si reparamos en ello, al hacerlo nos situamos en la misma paradoja que el narrador moderno, pues entendemos y predecimos con fiabilidad su conducta y al tiempo no podemos habernos puesto en su lugar, puesto que ese lugar está ya ocupado por la identidad del otro. No se ha notado, creo, la similitud y la contemporaneidad de la descripción de la materia y de la identidad de lo mental en la modernidad. Lo material se define por la imposibilidad de que dos objetos materiales ocupen la misma región espacio-temporal, lo mental, la primera persona, por la imposibilidad de que otro pueda ocupar la misma perspectiva.

Esta interioridad moderna, cartesiano-agustiniana, es, sin embargo, abierta por la capacidad de simulación y de metarrepresentación de la mente del otro; una capacidad que nos permite separar el sentido de lo que el otro está pensando y el cómo son las cosas; nos permite poner la verdad y el contacto con la realidad en un lugar, por así decirlo, secundario en la explicación de su conducta. En lo que respecta a la conducta, cómo son las cosas importa menos que cómo cree el otro que son las cosas. Y por eso podemos engañarle, y por eso los duques y Sansón Carrasco pueden simular que la realidad no es diferente al sueño de don Quijote.

La identidad instantánea de la primera persona sobreviene a la descripción mental que el sujeto realiza de una situación. Puesto que por definición solamente él ocupa ese lugar privilegiado en el espacio de las miradas, esa identidad queda determinada más allá de toda duda. La controversia de la filosofía moderna es acerca de las condiciones de posibilidad de esta perspectiva. Los filósofos empiristas, Hume en particular, establecen que la perspectiva queda determinada en su totalidad una vez que establecemos el conjunto, mejor la serie completa, de todos los contenidos mentales. Kant, como sabemos, exige un momento de autoidentidad, de apercepción, sin el que no se produce la unidad necesaria para componer una perspectiva en primera persona. Algunos neokantianos contemporáneos herederos de Strawson han exigido una condición más fuerte de presencia corpórea, de formación de un esquema corporal en el espacio. En cualquier caso, estas identidades instantáneas no nos permiten construir aún la forma de identidad que llamamos sujeto, de agente responsable de sus acciones y responsivo a las acciones de los otros. El salto de la identidad instantánea, puro desacoplamiento de la causalidad y la adopción de una perspectiva, a la idea que tenemos de perspectiva en primera persona, donde el acento cae sobre persona y no sobre primera, es un salto que los filósofos han debatido largamente para dilucidar las condiciones de preservación de eso que llamamos identidad personal. El salto puede ser concebido como puramente lógico, como un salto metafísico o como un salto moral, que implica, en términos de Charles Taylor, situarse en una nueva perspectiva, la que la persona adopta en un espacio de valoraciones fuertes, de tradiciones morales y de formas de entender el mundo. Hay, por último, una forma de entender esta identidad que es la narrativa. Ésta es la forma que, desde nuestro punto de vista, ejemplifica Cervantes.

En el Quijote se muestra una tensión entre tres polos que conforman la identidad, de don Alonso, o don Quijote, o ambos: en primer lugar, el tema del desacoplamiento entre la descripción de la realidad y la realidad tal como es descrita por el sentido común, o al menos por Cide Hamete Benengeli. Aquí encontramos la distancia de la que acabamos de hablar entre sentido, o el cómo se cree que son las cosas, y la referencia, o el cómo son las cosas. Es la distancia entre la realidad encantada y la realidad desencantada (en una descripción asimétrica, pues es una realidad encantada para don Quijote, cuando descubre que, efectivamente, los gigantes son molinos, lo que achaca a los magos que le persiguen y, en el otro lado, es desencantada para los que le rodean, pues sospechan que el encanto sólo está en la imaginación de don Quijote). En relación con este desacoplamiento está el segundo polo, en el que ya aparece una nueva forma de normatividad, la que en el Quijote se califica como juicio sano o insano y que podríamos calificar como el polo de la racionalidad. El tercer polo de tensiones es el que ejemplifica lo que acabamos de llamar la perspectiva de la persona, la identidad narrada o construida en la peripecia y la aventura. Para darle tres apelativos más pomposos, diríamos que son el polo de la verdad, el polo de la racionalidad, el polo de la historia. Es en este triángulo en el que se construye la identidad de nuestro personaje.

El desacoplamiento imaginativo del mundo sería interesante a efectos puramente literarios, y de hecho el género romance que triunfa en el Renacimiento, y al que pertenecen las novelas de caballería, es un ejercicio de la imaginación liberada que se extiende por doquier en las artes y las letras a lo largo del siglo anterior a Cervantes. Lo que hace tan interesante el Quijote, a la par de otras obras contemporáneas, entre ellas los dramas de Shakespeare y de Calderón, es la representación de este desacoplamiento y su conversión en tema literario. En la sección anterior hemos analizado cuál es el mecanismo representacional que adoptan, el de los marcadores metarrepresentacionales, y cómo enlaza este mecanismo con la nueva visión del mundo como un mundo de signos. En lo que refiere al tema de la identidad, esta aproximación metafísica adopta una forma específica que tiene en parte una explicación cultural y en parte una explicación propiamente filosófica. Me refiero a la aproximación a la persona en términos dramáticos, teatrales.16 La explicación cultural estaría en el creciente interés suscitado por las representaciones teatrales. La teatralización de la cultura se nota en todas las artes. Desde luego, en el teatro, convertido en el rey de la literatura –el propio Cervantes se presenta a sí mismo no sólo como novelista, sino como autor de teatro–, también en la pintura (François Siguret17 ha estudiado el influjo de la representación teatral el la pintura barroca, lo que es particularmente notorio en Poussin), en la arquitectura y, en lo que a nosotros respecta, en la narración. En la representación teatral se establecen tensiones entre el personaje en tanto que ejerciendo un papel y la persona que reivindica un lugar en el mundo por encima de ese papel, y éste es precisamente el problema filosófico que afecta a la identidad: la pregunta escéptica que Montaigne se hace en los Ensayos, ¿qué sé yo?, se relaciona profundamente con la pregunta ¿qué soy yo?

El tema de la realidad del yo con respecto a la verdad de las representaciones ha quedado patente en la sección anterior en la que hemos observado a don Quijote en sus postreros momentos realmente preocupado por su lugar en la vida. El sueño de la Cueva de Montesinos le atormenta. Precisamente el único episodio del que sabemos –nosotros, pero no él– que fue un sueño. Allí es definido don Quijote por Montesinos como un famoso caballero. ¿Es don Quijote sólo un famoso caballero?, ¿es algo más que los personajes que asume? Cervantes ha construido un (dos) personaje(s) y deliberadamente borra las huellas que le(s) anclarían a una realidad definida. El lugar de nacimiento queda ostentosamente en una niebla de ambigüedad que contrasta con la precisión gráfica con la que Cervantes trata los escenarios y los lugares de aventura. Lo mismo ocurre con los nombres de los personajes, don Quijote, Sancho, su mujer, en los que aparecen variantes que no son inocentes. Sus aventuras, y especialmente las de la segunda parte, son una construcción teatral de los otros, que les presentan o representan una realidad ficticia para que sean fieles a sus personajes y contribuyan al general regocijo. El tema de la identidad con respecto a la verdad de las representaciones no es el tema de la verdad en la ficción. No es relevante para nuestro tema si don Quijote es o no un personaje real, o si su aventura es verosímil, un tema que tiene que ver con el contexto de las novelas de caballería que Cervantes está parodiando. Tampoco es relevante si la denotación o la referencia de los personajes está determinada solamente por las descripciones, aunque sean paradójicas, de nuestra obra. Lo que nos importa es si los personajes centrales son determinados por su «papel» y si ese papel pudiera quedar socavado o no por la propia ficción. Nuestra noción de identidad personal contemporánea le debe mucho a la noción romántica del yo, como un depositario de intimidad a la que es fiel por encima de la realidad.18 En este sentido, pareciera que don Quijote ha avanzado los puntos centrales de esta versión: su mundo es el mundo interior. Por otra parte, el tema de la verdad interna y la autorreferencia, como ya ha sido notado, encuentra una acogida luminosa en el Quijote en la autoatribución de realidad de los personajes frente al de Avellaneda. En su encuentro con Álvaro Tarfe, un personaje del Quijote de Avellaneda, se suscita la discusión de quiénes son los verdaderos personajes:

–Yo –dijo don Quijote– no sé si soy bueno, pero sé decir que no soy el malo. Para prueba de lo que quiero que sepa vuesa merced, mi señor don Álvaro Tarfe, que en todos los días de mi vida no he estado en Zaragoza, antes por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había hallado en las justas desa ciudad no quise yo entrar en ella, por sacar a las barbas del mundo su mentira (II, 72, 1.207).

El segundo polo de referencia de la identidad se encuentra en la cualidad racional del juicio. Pues, como sabemos, la mente moderna iguala a todas las personas en el sentido común, en la capacidad de cualificar sensatamente la realidad teórica o práctica que encuentran en las circunstancias de la vida.

La capacidad de juicio es, claro, el tema central del Quijote y lo es también de El licenciado Vidriera, un personaje de una extraordinaria clarividencia, que por un accidente, un bebedizo, comienza a creerse de vidrio. Esta novela ejemplar muestra la misma distancia entre la identidad frágil y la facultad de juzgar que encontramos en el Quijote. Recobrado de su extraña manía, el licenciado, que había asombrado a todos por su sensatez y ahora quiere ejercerla como profesional, hace esta admonición a sus conciudadanos:

Señores, yo soy el licenciado Vidriera, pero no el que solía: soy ahora el licenciado Rueda; sucesos y desgracias que acontecen en el mundo, por permisión del cielo, me quitaron el juicio, y las misericordias de Dios me le han vuelto. Por las cosas que dicen que dije cuando loco, podéis considerar las que diré y haré cuando cuerdo. Yo soy graduado en leyes por Salamanca, adonde estudié con pobreza y adonde llevé segundo en licencias: de do se puede inferir que más la virtud que el favor me dio el que tengo. Aquí he venido a este gran mar de la Corte para abogar y ganar la vida; pero si no me dejáis, habré venido a bogar y ganar la muerte. Por amor de Dios que no me hagáis que el seguirme sea perseguirme, y que lo que alcancé por loco, que es el sustento, lo pierda por cuerdo (El licenciado Vidriera,19 pág. 593).

De don Alonso también se predica esta «pérdida de juicio», pues de él se nos dice que «vivió loco y murió cuerdo». En ambos casos se nos está mostrando una nueva forma de paradoja aparente, pues la pérdida de identidad, de sentido de la realidad respecto a lo que son nuestros personajes, es compatible con un extraordinario buen sentido que se ejercita en circunstancias que los moralistas llamarían de «casos difíciles», precisamente aquellos en los que se exige una capacidad de discernimiento por encima de lo elemental. Pero en este desacoplamiento encontramos precisamente la aportación y la profundidad de la mirada de Cervantes. Si en la cuestión de la realidad y la ficción, lo que muestra, más que dice, el Quijote es, para decirlo en términos fregeanos, la zanja que separa el sentido y la referencia, el modo en el que nuestros medios representacionales construyen el lenguaje y la propia realidad, distancia entre la coherencia de la descripción y la correspondencia con lo real, en lo que respecta a la racionalidad, Cervantes representa un no pequeño descubrimiento de la modernidad en lo que respecta a lo mental: la fragilidad de la identidad, la no equivalencia entre el buen juicio y el bien ser. Podríamos, de nuevo, remitir nuestro oído a las resonancias agustinianas, pero sospecho que aquí hay algo de novedoso que no está presente en la tradición internista neoplatónica. Hay una nueva preocupación por la trascendencia del personaje, del rol, del aspecto, y a la vez una visualización del rol, una reificación del ejercicio social que tiene mucho que ver con la autoconciencia doble que adquieren los profesionales: como profesionales sienten orgullo de su nuevo saber, de sus capacidades; como personas, que aún siguen en un marco de la ética del honor reclaman un reconocimiento social a ellas mismas como personas, aunque sea a través de los méritos de su profesión. Si rebuscamos en la biografía de los héroes de la modernidad, encontraremos muchos equivalentes a nuestro don Quijote. No menos entre los científicos que entre otros sectores sociales. El atormentado Newton, por ejemplo, nos muestra una biografía de reflejos quijotescos en lo que respecta a esta tensión entre su persona y su personalidad, entre sus ocultos intereses y su presencia pública. El héroe moderno se instala ya en esta tensión trágica entre cómo es y cómo es visto.

El tercer, el más importante, polo constitutivo de la construcción de la identidad en la escritura cervantina es la narración, la biografía, el ejercicio de la escritura como manifestación sensible de la identidad lograda. Encontramos esta aproximación narrativa a la identidad por todo Cervantes, pero, de nuevo, el Quijote se alza con la robusta presencia de un paradigma. Ya ha sido notado y estudiado, entre otros, por Martín de Riquer, la curiosísima escena del encuentro con Ginés de Pasamonte, el prisionero cargado de cadenas, que Riquer identifica como un posible candidato a ser el autor de el Quijote falso de Avellaneda. Comienza el debate con una disputa sobre sus nombres que haría las delicias de Lewis Carroll, por no citar a Donellan o Kripke, entre otros conocidos teóricos de los nombres propios. Así, ante la reiteración con la que el vigilante le llama Ginesillo de Parapilla, y ante la pregunta de si no le llaman así, responde:

–Sí me llaman –respondió Ginés–, más yo haré que no me lo llamen o me las pelaría donde yo digo entre mis dientes. Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo ya y vaya con Dios, que ya enfada con tanto querer saber vidas ajenas; y si la mía quiere saber, sepa que yo soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares.

–Dice verdad –dijo el comisario–, que él mesmo ha escrito su historia, que no hay más que desear, y deja empeñado el libro en la cárcel en doscientos reales (II, 22, 243).

Ginés presume de que su biografía de pícaro bien puede competir con el Lazarillo de Tormes, despertando el interés de don Quijote:

–¿Y cómo se intitula el libro? –preguntó don Quijote.

–La vida de Ginés de Pasamonte –respondió él mismo.

–¿Y está acabado? –preguntó don Quijote.

–¿Cómo puede estar acabado –respondió él–, si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras (II, 22, 243).

De nuevo aparece esta maravillosa ambigüedad del Quijote, entre la biografía narrada y la biografía escrita que nos ha presentado el enigma de Cide Hamete. La biografía es la vida, claro, constituye la identidad. Pero la biografía es reconstruida, narrada, construida, hecha coherente por la identidad de la voz que escribe o narra.

Las narraciones son la forma más importante en la que los humanos elaboran su experiencia vital20 y especialmente su experiencia social. Son secuencias de acciones organizadas por una trama que debe ser comprendida para que la historia tenga significado. En esta trama aparecen al menos cinco elementos sustanciales: los sujetos, la circunstancia o escenario, la acción, el problema y los medios o instrumentos. Las escenas dispersas se organizan de acuerdo a un plan de acción que activa esquemas y guiones bastante estereotipados socialmente. Así, por ejemplo, la circunstancia o situación de entrar en un restaurante aparece socialmente como una situación canónica, con un cierto contenido normativo: esperamos que los agentes se comporten de una cierta forma, que sigan, por decirlo así, un Principio de Cooperación. Las desviaciones de esta conducta típica generan expectativas o peticiones de razones que expliquen la desviación. En este sentido, la interpretación de la experiencia cotidiana se produce en una red de expectativas que construyen secuencias alternativas o narraciones posibles. Los humanos, dice Brunner,21 no tenemos demasiadas reticencias para aceptar explicaciones alternativas que se desvíen de la norma, precisamente porque las razones de los agentes pueden ser distintas al guión, pueden estar guiados por su propia narración, a la que se puede disculpar el que no esté adecuada a la situación, precisamente porque la acción del agente se produce en un doble plano de una situación imaginada y una situación real.

El neurólogo Antonio Damasio22 ha ligado la emergencia de la conciencia superior del yo a la capacidad para construir narraciones autobiográficas. Es un yo que surge de la capacidad de hacerse cargo de las situaciones en el sentido de construir un modelo de lo real en el que aparece el yo como un personaje que se preserva en planes, modelos, ideales, miedos, deseos, etcétera. El yo actual, señala Brunner,23 se construye en un trasfondo de yoes posibles: el que uno toma como ideal, el que toma como imagen de los otros, el que uno teme, el que desea, etcétera. Estas construcciones hacen que la acción se «negocie», para usar el verbo preferido por los constructivistas, en un intercambio interminable entre la imaginación y la realidad.

Y éste es precisamente el principal mensaje del Quijote. Don Alonso toma una decisión que configura todas las trayectorias posteriores:

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su locura como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban (I, 1, 40).

El individuo moderno se configura como fruto de un compromiso, de una decisión que sesga las posibilidades que configuran el horizonte de expectativas. La conducta de don Quijote, en adelante, se hace asimétrica: su narración discrepa de las expectativas construidas por los esquemas sociales con las que sus convecinos explicarían un comportamiento normal. Desde dentro la lógica es implacable. Él es un caballero y en la caballería hay esquemas y guiones perfectamente definidos, y hay también –no lo olvidemos– explicaciones para las desviaciones de la realidad esperada. Ocurren, por ejemplo, encantamientos y engaños bajo los que las apariencias pueden cambiar radicalmente. Para sus convecinos la conducta del hidalgo es inexplicable. No pueden acudir a dar y pedir razones normales porque resultan extremadamente raras. Por eso aceptan la locura de don Quijote: su fantasía le da coherencia a su acción y pueden en consecuencia concluir que hay método en su locura.

Este guión del loco que se cree caballero en un mundo en el que ya no hay o ya no puede haber héroes no es sino la esencia destilada de lo que en términos muy de caballería se ha denominado el desencantamiento del mundo. El desencantamiento es paradójicamente la consecuencia de la invención del subjuntivo: el pecado del ciborg imaginativo, que ahora habrá de tejer su identidad en tensiones que habrán de desgarrarle, entre la fantasía y la realidad.

Capítulo 5

No poder (llegar a) ser: la agencia en tiempos y lugares de oscuridad

La palabra cesa en cualquier lugar donde una realidad se impone como forma totalitaria. Para nosotros ha muerto hace mucho tiempo. Y ni siquiera nos ha quedado la sensación de que fuera menester lamentarnos por su pérdida.

JEAN AMÉRY

1. Identidades narrativas y mala fortuna agente

No se llena el mundo de relatos sin que tales artefactos afecten pronto o tarde a la identidad ciborg. Imágenes y relatos son las dos clases de artefactos representacionales que configuran la modernización de la historia humana. Los hogares se llenaron de imágenes y relatos. Los espacios públicos se llenaron de imágenes y relatos. La cultura científica se llenó igualmente de esos tipos de imágenes y relatos que son las teorías sobre el mundo: la imagen de un universo infinito donde el planeta Tierra está perdido, y el relato de un río de genes donde la especie humana deviene un accidente. La identidad humana dejó de acogerse a definiciones ancestrales y se hizo narrativa, frágil, contingente, histórica. Se hizo proyecto y memoria, deseo y resentimiento. El sujeto moderno es el sujeto que aspira a ser y concibe su proyecto en términos narrativos: ¿de dónde vengo?, ¿a dónde voy?, ¿qué soy?, ¿qué puedo hacer? La figura social representativa del nuevo rol del individuo es el profesional. Los modernos aspiran a ser profesionales. Un profesional es alguien que es reconocido por lo que ha logrado. Es su signo de la fortuna o del designio divino: llegar a ser alguien a quien los demás reconocen por su capacidad. Los valores de sangre dejan lugar a los valores del trabajo y el esfuerzo de existir. Por vez primera el ciborg quiere ser y no simplemente sobrevivir: quiere ser militar, científico, religioso, artista, médico, jurista, político, explorador. Ese querer ser es fruto de un relato sobre posibilidades que es aprendido en el medio cultural extenso que es constituido por la educación pública que poco a poco se va extendiendo a toda la población.1 Los ideales del mérito y la igualdad de oportunidades operan como imaginario de cómo ordenar la sociedad y el mundo. Es el núcleo de lo que Weber consideró como procesos de modernización y racionalización de las sociedades. No se ha notado, sin embargo, cómo estas nuevas formas de la justicia son estructuras narrativas que se mueven en un orden de lo posible creado por la imaginación de qué se quiere llegar a ser. Esta identidad imaginaria alcanza incluso a quienes son los menos favorecidos de la sociedad. El proletario, excluido del poder llegar a ser un profesional, porque ya ha dejado de ser artesano y no es sino el apéndice de una máquina, comienza a ver su destino como proyecto de clase: «No tenéis otra cosa que perder que vuestras cadenas» es el lema que configura este nuevo proyecto. La misma filosofía se hace narrativa. Se convierte en Historia del Espíritu o en Genealogía de la Moral. Las entidades metafísicas devienen historia.

La figura narrativa esencial del mundo moderno es la agencia. Es el camino del que está hecho el llegar a ser.

Si de verdad la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es. Así, el primer paso del existencialismo es poner al hombre en posesión de lo que es y asentar sobre él la responsabilidad total de su existencia.

Este programa que Sartre diseña en El existencialismo es un humanismo es compartido bajo otros términos por filósofos de otras tradiciones que se ocupan de la acción humana. Y lo es porque la agencia, como capacidad de actuar intencionalmente (reflexiva y autónomamente), impone unas exigentes condiciones normativas internas sobre la naturaleza humana. La distinción radical entre la esfera de las causas y la esfera de las intenciones, que se pretende insalvable, lleva a una conclusión muy cercana a la de Sartre cuando atendemos a la responsabilidad de la acción. Si bien hay que reconocer que este programa no ha concedido mucha relevancia a las condiciones externas de la acción y a las consecuencias que sobre el sujeto pueden tener tales circunstancias, tal vez por el peso de la filosofía de la conciencia y el programa cartesiano que lastra muchas de sus reflexiones, no es menos cierto que poco a poco la filosofía contemporánea de la acción ha ido aceptando más o menos consecuentemente que la realidad también tiene sus exigencias para permitir que la agencia sea posible.2

En ciertas circunstancias puede ocurrirle al sujeto que se encuentre arrojado a una situación en la que su agencia discurra bajo lo que podríamos llamar «mala fortuna» agente.3 Pues, junto a, debajo de, la mala fortuna moral, existe también una mala fortuna que afecta a la capacidad agente y que convierte la existencia humana en heterónoma, pese a que, por otro lado, se den en apariencia todas las circunstancias favorables para la realización adecuada de la acción. En estas circunstancias, la agencia fracasa por las condiciones externas en las que se produce, independientemente de cuáles hayan sido las condiciones de su producción. A veces son situaciones triviales, de las que suele ocuparse la teoría de la acción orientada analíticamente4 y que tanta desesperación (justificada) produce en quienes se acercan a esta teoría con ánimo de encontrar respuestas a preguntas existenciales, pero ello no impide ni oculta la relevancia de otras situaciones de dimensiones históricas en las que se pone en juego el propio proyecto vital y hasta un cierto punto la misma identidad del agente. La relevancia filosófica de aquéllas deriva de estas últimas, por más que las gestas (que sería el término que referiría a las acciones en el plano histórico) puedan no ser más que sumas de actos o acciones básicas. Desde esta distante perspectiva no importan mucho los fracasos en esta o aquella acción particular, sino en cuanto signifiquen una amenaza a la misma agencia o pongan en peligro la autonomía humana. Y aunque sería necesario tratar con un mayor rigor analítico que el que aquí emplearemos cuáles son los componentes de grano fino de la agencia en contextos de «mala fortuna», nos situaremos ya en esos largos contextos espacio-temporales en los que tienen lugar los planes de vida personal o los proyectos colectivos y en aquellos lugares y situaciones históricas en los que ambos son o no son posibles para intentar comprender esas formas de agencia que a la vez que transforman el mundo hacen y construyen al sujeto. De estos amplios territorios nos importan los tiempos y los lugares de oscuridad en los que se espesa la dificultad de comprender y se tuerce la capacidad de decidir qué hacer con la vida. Si la vida es dura en toda circunstancia, esos paisajes de desolación que han sido creados en el orden social, incluso en el orden complejo de las sociedades avanzadas, impiden que los sujetos lleguen a ser en un contradictorio movimiento de ofrecer a la vez un sentido a la existencia e impedir que el itinerario vital sea otra cosa que un mero discurrir ciego por el bosque incomprensible del contexto histórico en el que esos sujetos han tenido la mala fortuna de existir. Si atendemos al apotegma orteguiano sobre la doble dimensión de la identidad, «yo soy yo y mi circunstancia», en estos tiempos y lugares, la tarea de llegar a ser se volvería un laberinto de imposibilidades y, en el último escalón de su descenso, se cumpliría el temor de Borges en El Aleph: «Un hombre se confunde, gradualmente, con la forma de su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias».

Comenzaremos con tres lecturas de sendos ejemplos de fracaso existencial que han sido inspiradas innegablemente por el análisis del totalitarismo de Hannah Arendt,5 un análisis que tiene un trasfondo filosófico mucho más profundo que el de los periodos históricos a los que Arendt se refiere, y que por ello nos lleva al intermedio lugar de la literatura como ámbito del pensamiento, que podría peligrar si tuviéramos que atender al detalle y el cuidado historiográfico por las formas en las que se producen estos desamparos existenciales de los que nos ocupamos. Los tres autores elegidos, Conrad, Kafka y Proust, tienen la ventaja de haber sido también tratados por Arendt en su estudio y al tiempo presentarnos en forma de ficción una perspectiva universal sobre su experiencia vital. Son a la vez suficientemente conocidos como para ser considerados como compañeros de viaje habituales en el discurso filosófico, evitándonos así tediosos introitos sobre la importancia de la literatura en la metafísica.

2. Tres itinerarios en la fortuna agente

Lugares de tinieblas

«También éste ha sido uno de los lugares más oscuros de la Tierra», sostiene Marlow mientras contempla el crepúsculo londinense desde su nave. El joven e ingenuo oficial ha regresado del corazón de la noche con la vista dañada por esa crueldad que sólo la hybris del imperialismo es capaz de producir. Allá en el río Congo han quedado esos remedos de humanos que los peregrinos creían estar colonizando con sus rifles de repetición. Aquí, en el Támesis, frente a la nueva Roma imperial, nada parecería ser como el Congo, salvo que el recuerdo de los tiempos en los que otra Roma también creyó haber llegado aquí para colonizar la barbarie y no encontró sino campos desolados y muertes interminables reenfoca la mirada al lugar exacto de los orígenes del mal. Londres habita ese camposanto que los legionarios dejaron tras de sí. Marlow no se engaña. Los peregrinos están y han estado por todas partes y en todo tiempo. Allí donde van crece la noche. Son los nuevos cruzados del imperialismo en su misión civilizadora; una inversión de la evolución que presenta el viaje a los lugares salvajes como una inmersión en edades y lugares oscuros. Pero Marlow ya ha descubierto que es esa marcha imperialista la que ennegrece la civilización. La oposición de civilización y oscuridad se ha dado en todos los terrenos de la existencia: se ha llamado Ilustración a un proyecto de educación y civilización de la humanidad, iluminismo en otras lenguas, creyendo tener la luz a la espalda de quienes llegan a las tierras bárbaras como colonizadores. Ya nadie puede engañarse: el imperialismo no lleva luz sino desolación a las tierras de seres que se convierten bajo su mirada en «razas inferiores»6 y son enviados a un inframundo de esclavitud y sufrimiento. El corazón de las tinieblas sigue siendo aún el mejor testimonio de cómo el imperialismo retuerce la razón y ciega al colono y al ilustrado, que creen estar llevando luz a donde no están llevando sino un desastre sin fin. La metáfora del adentramiento en las fuentes del río hasta los más oscuros lugares es la figura del descubrimiento de los imposibles nudos que atenazan a quienes como Kurtz se creyeron llamados a iluminar y colonizar siendo en realidad mercenarios de la destrucción y la rapiña, peores cuanto más lúcidos, más efectivos cuanto más contradictorios. Su sentido aventurero y heroico se mide con los números de los muertos y las montañas de marfil atesorado. Arendt, de nuevo, describe magistralmente este espíritu «deportivo» con el que enfrentaron la colonización:

Al margen de todo freno social y de toda hipocresía, contra el telón de fondo de la vida nativa, el caballero y el delincuente sintieron no sólo la proximidad del hombre que compartía el mismo color de piel, sino el impacto de un mundo de infinitas posibilidades para los delitos cometidos en el espíritu del juego, para la combinación del horror y la risa, es decir, para la completa realización de su propia existencia espectral. La vida nativa prestaba a estos acontecimientos fantasmales una aparente garantía contra todas las consecuencias, porque, de cualquier manera, parecía a estos hombres como un «simple juego de sombras». Un juego de sombras por el que la raza dominante podía pasar sin sentirse afectada ni interesada por la prosecución de sus incomprensibles objetivos y necesidades.7

Marlow llega a tierra y se enfrenta por primera vez a los peregrinos que vigilan a los que sólo por analogía pueden ser ya llamados seres humanos, los esclavos en su etapa límite:

He visto toda suerte de demonios: el de la violencia, el de la avaricia, el de los deseos ingobernables; pero pongo a las estrellas por testigo de que se trataba de demonios vigorosos y llenos de salud, demonios con ojos crueles que controlaban y dirigían hombres; y quiero decir exactamente eso: hombres. Pero en la falda de aquella colina preví que bajo el cegador sol de aquella tierra iba a tener que familiarizarme con un demonio de ojos blandos, falso, fofo, poseído de una estupidez despiadada y rapaz.

El héroe del largo viaje a lugares exóticos que enseña con paternal superioridad las maravillas de la cultura civilizada ya no puede ocultar a este demonio de la banalidad del mal, que muestra con indiferencia el producto de la acción colonizadora:

Agonizaban poco a poco, era evidente. No eran enemigos, tampoco delincuentes, apenas eran ya nada terrenal, no eran sino negras sombras de enfermedad e inanición que yacían confusamente en medio de la funesta vegetación. Procedían de lugares apartados de la costa, los habían traído con toda la legalidad de los contratos temporales, los habían dejado en un lugar desconocido para ellos, los habían alimentado con comidas a las que no estaban acostumbrados, habían enfermado, habían dejado de rendir en el trabajo y se les había permitido que se arrastraran hasta ese lugar de descanso. Estas figuras moribundas eran tan libres como el aire, y casi tan incorpóreas como éste.

Cuando Conrad publica esta narración fruto de sus recuerdos del viaje al Congo Belga, en 1902, aún no se conocen los campos de la muerte; la muerte industrial que recorrerá el mundo en el siglo que se inicia aún espera su momento. Sin ser un antiimperialista, ni siquiera progresista –su temperamento le lleva al conservadurismo–, la lucidez de sus ojos desvela los mecanismos poderosos que se han puesto en marcha y su fidelidad al proyecto humano le impide ocultar el contexto del discurso del imperio.

Kurtz ha escrito un pequeño informe de 17 páginas en el que comienza desarrollando su imaginario de colonizador: «Mediante una sencilla ejecución de nuestra voluntad podemos ejercer un poder benéfico prácticamente ilimitado». Su texto, dice Marlow, «producía la impresión de una exótica Inmensidad regida por una augusta Benevolencia», salvo por «una especie de nota al pie de la última página», una nota que «era muy sencilla, aparecía tras una emotiva llamada a toda suerte de sentimientos altruistas, y ardía ante ti, luminosa y aterradora, como lo haría un rayo en medio de un cielo sereno: “Estos animales, ¡que los exterminen!”». Éste es Kurtz, el colonizador que se ha devenido en delincuente, el sujeto que escribe un imaginario y realiza una colonización menos imaginaria. Kurtz es lúcido y consistente, su espíritu «se había quedado solo en aquella jungla, el alma había mirado en su propio interior» y allí solo había descubierto la negrura y el horror, el horror… que murmura al morir: un horror que impregna todo su proyecto, que no podría haber sido de otra forma, porque un «colonizador » no puede ser sino un ave de rapiña por más que crea estar llevando la luz a las tierras salvajes. Al igual que ocurre en El agente secreto, Conrad se pregunta qué ocurre en la mente de quienes han sido destinados a ser nuevos héroes de la sociedad moderna, exploradores, agentes secretos, que resultan ser sólo seres perdidos en el corazón del bosque oscuro de la historia, personajes capaces de la mayor crueldad, incapaces ver a los otros, de ver siquiera cuál es la misión real que se les encomienda. Fracasos de ser.

En El agente secreto la historia discurre en el corazón del imperio, en el Soho londinense, en medio de las oscuras callejuelas de la gran metrópoli del nuevo siglo. Un agente provocador infiltrado en grupos anarquistas y al servicio de una potencia extranjera es convocado por el alto funcionario de la embajada, Vladimir, para que provoque un atentado que mueva a la opinión pública inglesa contra los movimientos radicales. El agente Verloc emplea como ayudante para transportar la bomba al hermano de su mujer, Stevie, un joven algo retrasado al que agita una extraordinaria sensibilidad a los sufrimientos de humanos y animales. La trama deja al descubierto personajes dibujados con brochazos de caricatura valleinclanesca, grises sujetos movidos por los acontecimientos ante los que obran por acción-reacción sin otro programa que sobrevivir indolentes y pasivos ante un destino que se les escapa y que, en cualquier caso, serían incapaces de comprender. Verloc, el agente, el espía que dice haber impedido que los terroristas hayan cambiado más de una vez el curso de la historia, es aquí el paradigma de la indolencia y la anomia, el rostro de la banalidad cruel, alguien en quien seguramente Arendt pensó para describir la cara de Eichmann en Jerusalén:

Su propia ociosidad no era higiénica, pero iba muy bien con él. En cierto modo se dedicaba a ella con una especie de inerte fanatismo, o acaso más bien con fanática inercia. Hijo de padres trabajadores y destinado a una vida dura, había adoptado la indolencia respondiendo a un impulso tan profundo, inexplicable e imperioso como el que guía la preferencia de un individuo hacia una determinada mujer entre mil.

Es un fenómeno de la nueva división del trabajo que necesita de seres con la suficiente indiferencia como para impulsar la historia hacia donde les sea ordenado. Podría haber sido cualquier cosa, nos especifica Conrad, desde fabricante de marcos para cuadros hasta cerrajero,

pero poseía asimismo un indecible aire que ningún mecánico podría haber adquirido en la práctica de su oficio, por más deshonestamente que lo ejerciera: el aire característico de los hombres que viven de los vicios, de las locuras, de los miedos más primarios de la humanidad; un aire de nihilismo moral que comparten los encargados de garitos y lenocinios; los detectives privados y los pesquisidores […] Lo que quiero afirmar es que la expresión «ser señor Verloc» no tenía nada de diabólico.

Indolencia y nihilismo moral. El nuevo orden necesita ciertas virtudes que no se adquieren en el trabajo honrado. Arendt se pregunta por la fascinación que tuvieron los delincuentes para la burguesía de comienzos del siglo XX. La respuesta la encontramos en Conrad: son los nuevos héroes a los que se encomiendan las tareas duras de la historia. Están suficientemente lejos como para fascinar, hasta que se hagan definitivamente con el poder. Para su nueva «profesión», se les exige una correspondiente forma nueva de ceguera que afecta tanto a los otros como a su propia forma de existencia. Pasarán por el tiempo haciendo daño sin comprender que lo han hecho, sin comprender siquiera el tiempo en el que están. Son proyectos fracasados a los que les asombra que les sean imputados crímenes contra la humanidad. En el caso de Verloc, su crimen es la historia de dos víctimas que es incapaz de ver como tales, sabiendo el daño pero sabiéndolo como sólo un indolente y nihilista puede saberlo: con indiferencia y asombro. Son Winnie, su esposa, y Stevie, el hermano al que Winnie ha dedicado su vida y al que no duda en utilizar como portador de una bomba; dos personajes al margen de la red de indolencia y estupidez que los rodea, que arrastran su humanidad en el trasfondo de la oscuridad de una ciudad «más grande que muchos continentes». La oscuridad de Londres es el espejo moral de la oscuridad del río Congo. Como El corazón de las tinieblas, es una historia sobre el terror como forma de poder contemporáneo. La explotación de nativos y el terrorismo contrarrevolucionario son la superficie de un más profundo mal de indiferencia e incapacidad para ver el lugar de los otros. El lugar de los peregrinos de El corazón de las tinieblas es ocupado aquí por los charlatanes revolucionarios, por el impávido y banal Mr. Verloc y por los funcionarios de la policía. Por el contrario, los dos personajes víctimas son personajes de «buen corazón» y «buenos sentimientos», en el caso de Stevie, de una hipersensibilidad no razonada al sufrimiento ajeno. Cada uno de los otros personajes está incapacitado para ser nada porque solamente quieren conservar algo: Mr. Verloc; su pequeña vida acomodada; los revolucionarios, su buena conciencia y su inútil vida; Vladimir, el poder autoritario en Europa y el mundo; los funcionarios de policía, el ordenado desorden de la ciudad. La ciudad presta el escenario circunstancial a estas historias de fracaso ontológico.

El agente secreto es una de las más lúcidas anticipaciones del estado contemporáneo: el nazi de las SS, el comisario político, el «americano tranquilo» agente del imperio, repetirán una y otra vez el modo de ser de Mr. Verloc. Serán ya los funcionarios los que administran el poder. Así, se dijo de la Primera Guerra Mundial que más que combatida fue administrada. Que el enfrentamiento, la anécdota, sea entre anarquistas y policías, entre conspiradores de salón y agentes provocadores no hace sino confirmar la sospecha de que las nuevas formas de poder son las fuentes de oscuridad que apagan la posibilidad de existir en la metrópolis imperial. Si la humanidad, aunque sea la simple humanidad de Stevie el imbécil, arroja alguna luz sobre lo que está ocurriendo en Londres, pues él y sólo él nos informa del sufrimiento sin sentido de hombres y animales sobre los que se sostiene la vida ciudadana, las trenzas de los varios poderes en juego oscurecen la realidad y las posibilidades se existencia. Los muchos discursos reflexivos de las interminables reuniones revolucionarias no valen lo que la hipersensibilidad discriminatoria de Stevie, incluso a lo que ellos dicen sin saber que dicen. Pues el efecto de la oscuridad es la ceguera. La ciudad es recorrida, vigilada, por los espectros revolucionarios y sus vigilantes policiales, incapaces, sin embargo, de ver lo que discurre ante sus ojos.

En estos lugares de tinieblas se produce un déficit de discernimiento moral. La fortuna moral, la fortuna agente, presuponen un medio en el que la epistemología moral sea aceptablemente posible, una cierta transparencia de la realidad suficiente como para que sea posible una cierta forma de fiabilismo en el juicio práctico. Como ya sabían los griegos, la responsabilidad no se elimina en esos entornos, pero la conformación moral de los sujetos se vuelve imposible. Esos territorios, como en el Ensayo sobre la ceguera de Saramago, producen una epidemia de incapacidades epistémicas que sólo conducen a que el crimen se convierta en un mero suceso más del discurrir natural. Kurtz y Verloc son sujetos a los que cabe con toda seguridad imputarles una responsabilidad radical por las acciones criminales que han cometido. Hay razones sobradas para que juzguemos inadmisibles sus acciones y que consideremos que han desarrollado una sobrada capacidad para saber lo que estaban haciendo. La prueba es que en ambas narraciones Conrad nos deja saber de sus remordimientos, aunque lo haga sabiamente cubriendo con un velo la naturaleza privada de sus deliberaciones. La mente criminal no puede ser penetrada mediante una simulación simpatizante poniendo la nuestra en su lugar. Podríamos, si acaso, explicar, como aquí intentamos, pero no comprender. Nos bastan sus hechos para juzgar sus acciones. Y, sin embargo, podemos mirar con horror los tiempos en los que les ha tocado vivir. Pues su mera existencia como criminales nos habla de tiempos y lugares que distorsionan la capacidad de juicio y deliberación confundiendo radicalmente las determinaciones de la acción. Si no atendemos a esas circunstancias, la condena que podríamos concluir de fenómenos como el imperialismo y el totalitarismo no sería suficientemente radical. Pues fenómenos como ésos no pueden ser entendidos como una mera suma de voluntades individuales, de «mentalidades autoritarias», sino como la creación de un medio tenebroso en el que la capacidad de juicio se distorsiona y produce esos ejemplares de la especie humana en los que las palabras de justificación de sus acciones solamente pueden ser escuchadas como palabras sin sentido, no como juicios a los que pudiéramos aplicar algún principio de caridad sobre cómo creían ellos que se producían sus elecciones de acción.

Existencias extrañadas

Al otro lado de la imposibilidad se encuentra la víctima, el exiliado de su propio tiempo al que le ha sido robada la posibilidad de comprender su propio destino y, como el llamado al tribunal en el cuento del sacerdote en El proceso, espera sin esperanza a la puerta de la siniestra institución. Pues también las víctimas viven en un medio en el que su existencia fracasa por la dificultad de juzgar la circunstancia de la acción y, por ello, por la imposibilidad de hacerse cargo del proyecto propio de existencia. La víctima es así doblemente perturbada: por la injusticia sufrida, en primer lugar, y, seguidamente, por la incapacidad para determinar su destino que su situación de víctima produce. Nadie ha alcanzado aún la profundidad de Kafka en la reflexión sobre ese estatuto de víctima en la historia. Los personajes de Kafka reclaman su lugar en el mundo y es esta misma reclamación la que les pierde. No son héroes ni villanos, simplemente han sido condenados por algo que no alcanzan a comprender y que ya no puede ser nombrado como destino, ya que la responsabilidad se encuentra en los pasillos del poder y no en las leyes del universo. Aspiran a ser y toman decisiones sumamente racionales que están siempre máximamente equivocadas, pues cuando más muestran sus intereses más se alejan de su cumplimiento, como el insomne que se esfuerza en dormirse. «Nada podrías haber hecho peor», reciben una y otra vez en respuesta a su humilde súplica, a la tranquila exposición de sus pretensiones o simplemente a su deseo de información.

Kafka ha sido sometido casi desde el primer momento a una interminable secuencia y conflicto de interpretaciones, y es el caso principal en la controversia sobre la interpretación como modo de lectura.8 De un lado están quienes comparten la idea de que Kafka propone una metáfora del mundo contemporáneo, es decir, una cierta representación que contendría una clave: la idea de una imagen interpuesta que nos proporcionaría los cimientos sobre los que se construiría más tarde una lectura consistente y «verdadera». Las metáforas más usuales que se adivinan en conflicto son la metáfora del poder de la burocracia, la metáfora del poder del padre, la metáfora religiosa, de la autoridad divina. Pues, efectivamente, los personajes de Kafka se encuentran en un mundo en el que los oscuros pasillos del poder convierten en indiscernibles las situaciones presentes y desesperadas las posibilidades futuras. La experiencia de la corrupta burocracia austro-húngara no sería aquí más que una ocasión para una meditación sobre el poder contemporáneo. En este sentido, tiene razón José María González en el paralelismo entre Weber y Kafka.9 No menos plausibilidad tiene el descubrimiento del conflicto permanente con la figura paterna como una figura contemporánea de extrañamiento, en un mundo en el que los referentes de la tradición se imponen como una pesada losa y no como mapas para orientarse en el futuro. Y tampoco es incorrecta la lectura de los espacios de Kafka como espacios en los que se muestra lo numinoso y en los que la mística se configura como una de las formas de experiencia contemporánea. Otros han visto más que una metáfora una profecía, en la más ancestral concepción de profecía, del Holocausto.10 En el otro lado están quienes renuncian a la esencialidad de una interpretación ahogados entre tantas interpretaciones, pues los clásicos como Kafka respaldan casi cualquier interpretación que con una coherencia mínima permita una lectura continuada. Si hay tantas interpretaciones, es porque ninguna interpretación es la verdadera. Y quizá es cierto, pero ambos lados de la hermenéutica moderna y posmoderna pelean en una batalla que quizá no tenga mucho sentido: el de la autoridad cognitiva de una interpretación, cuando quizá la interpretación, sea en el ámbito de la lectura, sea en el de la explicación de la acción, se juzgue mejor por las capacidades prácticas de las que nos dota: la lucidez, la coherencia, la profundidad explicativa o anticipatoria, las preguntas que sugiere o las lecturas nuevas que induce. Pero no quizá por la verdad que desvela, ni siquiera la extraña forma de verdad que es la verdad en arte.

Mi lectura es también aquí afín a la de Hannah Arendt, quien afirmando la importancia de la oposición de Kafka al antisemitismo no cede a leer su obra como profecía. Al fin y al cabo, nos dice Arendt, «si la obra de Kafka se limitase a profetizar un futuro horrible, sería igual de huera que todas las profecías apocalípticas que nos han invadido desde principios del siglo XX, o, más exactamente, desde el último tercio del siglo XIX».11 Sus obras son universales porque narran la protesta de quien no puede llegar a ser lo que desea, un escritor judío en su caso, quizá, o quizá alguien que simplemente necesita saber qué es y a qué cultura pertenece, la germana, la bohemia o la judía, en una cultura que no es completamente propia ni completamente extraña, en un mundo en el que todas sus acciones y expresiones serán sistemáticamente malinterpretadas por los propios y por los ajenos. ¿En qué sentido es Joseph K. culpable o inocente? En ambos casos la pregunta concede realidad a las demandas del proceso. Considera que hay algo que juzgar y desvía la mirada de la misma existencia del proceso que es precisamente lo que nos señala el dedo de Kafka.

Las obras de Kafka suelen comenzar en despertares. Roberto Calasso, en su K., ha señalado la importancia que tiene esa hora imprecisa en la que un personaje descubre que es un ser extraño: Samsa se descubre una mañana el parásito que siempre le consideraron; Joseph K. descubre a sus vigilantes comiéndose su desayuno, y K., al despertar en la posada, se encuentra en el lugar inexplicable de quien ha sido llamado, en el de una vocación en su sentido etimológico, que no ha tenido lugar. «Aquí no necesitamos agrimensores», se le comunica. ¿Cómo son posibles los proyectos de vida bajo las condiciones de extrañamiento y exilio en la sociedad propia? Los despertares son momentos de extrañamiento de un mundo que ha dejado de ser comprensible, como le ocurre a quien de pronto se encuentra portador de un estigma que anteriormente nunca habría creído poseer. Pues las obras de Kafka nos hablan de personajes que actúan bajo la condición de portadores de una señal que hace que todos malinterpreten sus acciones y, por consiguiente, dejen de tener sentido por imposibilidad de reconocimiento. Este despertar es precisamente el descubrimiento de la señal que le marca a uno como alien, como determinante esencial de su existencia. El peso, el acento, el género, la fisiognomía racial, las maneras y gestos, el barrio o el salario de los padres, la religión o falta de ella…, nuestro sujeto despierta un día al exilio y ve las miradas de los otros concentradas en esa señal que antes nunca había visto en sí mismo en el espejo y que ahora constituirá su destino. Tal vez tenga buena suerte y encuentre a otros u otras en su misma situación y ello les lleve a pensar que son víctimas y no culpables, y entonces eleven una queja colectiva, una reclamación, una exigencia de reconocimiento. Su lucha como excluidos habrá comenzado, y aunque no logren otra cosa que el desprecio o la persecución, al menos habrán alcanzado a entrever alguna senda en el bosque. Ésta es precisamente la fortuna de Amalia, a la que nos referiremos más abajo. En otros casos, su situación de portadores de una señal les acompañará siempre y sus juicios permanecerán en la miopía al recibir una perpetua respuesta distorsionada de los otros a sus acciones que, a causa de su estigma, serán siempre malinterpretadas.12

El proceso contra Joseph K. convierte al sujeto en acusado como índole esencial de identidad, quien por ello adopta desde entonces una nueva condición vital, de modo que no «sufre» simplemente un proceso, lo que podría entenderse como una mera adjetivación de su existencia, sino que se convierte en un ser procesado. Esta nueva identidad comienza en el momento en el que Joseph K. decide tomar en sus manos su defensa a pesar de no conocer el crimen que le es imputado:

A menudo había pensado si no sería bueno redactar un escrito de defensa y hacerlo llegar a manos del tribunal. Quería exponer en él una breve descripción de su vida y, a propósito de cualquier hecho importante por algún concepto, explicar los motivos que le habían inducido a actuar y si su actuación era rechazable o justificable de acuerdo con su actual juicio, y qué razones podía alegar por haber actuado de una u otra forma.

Esta decisión de Joseph K. es la que significa la admisión de su nuevo estatus, pues «el memorial suponía indudablemente un trabajo casi infinito […] porque, al desconocer la acusación formulada y sus posibles ramificaciones, era preciso rememorar, describir y examinar desde todos los puntos de vista toda la vida, hasta las acciones y los sucesos más insignificantes». Y en eso consiste precisamente convertirse en víctima, en asumir una nueva identidad narrativa que recompone todas las trayectorias del pasado bajo la luz de su estigma de acusado sin conocer cuál es su acusación. El trabajo de su vida consistirá a partir de ahora en justificar su vida, en convertir su existencia en objeto de juicio y no en producto de su agencia.

En el espacio social de El proceso, todos son jueces y todos acusados: «También estas chiquillas pertenecen al tribunal», le dice el pintor Torelli. «¡Todo pertenece al tribunal! Aún no me había dado cuenta», dijo K. secamente». Y ésa es precisamente la ceguera que induce la condición de portador de estigma: la incapacidad de entender las relaciones y los vínculos que conforman el mundo que le rodea, que de pronto se ha vuelto oscuro, pues todo lo familiar ahora está manchado por el peso de ese estigma que constituye la nueva identidad de acusado. Oscar Nudler13 ha escrito unas profundas reflexiones sobre los grandes procesos que han configurado la cultura occidental: el proceso de Sócrates, en el que el debate entre democracia y verdad se hace presente; el proceso de Galileo, en el que se juzga la autoridad de la fe y la autoridad de la evidencia humanamente accesible; el proceso de Joseph K., por último, en el que se juzga la existencia contemporánea en estas condiciones que aquí analizamos como de mala fortuna agente, cuando el sujeto se mueve a ciegas por espacios sociales creando un mapa errado de su trayectoria por un paisaje que desconoce. Pues nadie conoce el tribunal y el acusado ignora su acusación. En palabras de Nudler, «se ha roto el nexo causal entre el delito y la culpa».

El proceso tiene una dimensión personal que es muy relevante para nuestra reflexión sobre los itinerarios de un sujeto en el ámbito de su existencia. Es un proceso que habla, ciertamente, de oscuras tramas de poder y de jaulas de hierro cerradas en las que los individuos inmovilizan sus expectativas; sin embargo, si evitamos una lectura innecesariamente alegórica, una lectura casi literal mínima nos dice que El proceso versa sobre una persona que es acusada de un delito que no le es comunicado, es juzgada por un tribunal desconocido y es condenada sin que en ningún momento le haya sido concedido el menor asomo de de defensa o garantía. Es así una narración sobre una agresión que es sobre todo una trayectoria personal. Cuando Joseph K. busca desesperadamente iluminación en el sacerdote, éste le cuenta la historia del portero ante el tribunal y el campesino que ha esperado toda su vida que le sea permitida la entrada. Al final de su vida, cuando ya nada tiene sentido, el portero le da una clave terrorífica que explica, según el sacerdote, toda la trama de El proceso:

El portero tiene que inclinarse mucho hacia él, pues las diferencias de altura han cambiado mucho en perjuicio del hombre. «¿Qué es lo que quieres saber ahora?», pregunta el portero, «eres insaciable». «Todos se esfuerzan por llegar a la ley», dice el hombre, «¿cómo es que en todos estos años nadie excepto yo ha pedido que le dejen entrar?». El portero se da cuenta de que el hombre ya está llegando a su fin y, para alcanzar aún su oído que se va extinguiendo, le ruge con fuerza: «Nadie más podía tener acceso por aquí, pues esta entrada estaba destinada sólo a ti. Ahora me voy y la cierro.

No es lo menos terrorífico de la historia esta dimensión de mismidad que acentúa la mala fortuna existencial de Joseph K. destinatario de la parábola del sacerdote. Como en las tragedias griegas, en Edipo sobre todo,14 la tragedia comienza por el desconocimiento de lo que está ocurriendo, por el empeño en una tarea que, al faltar en ella los datos sustanciales, a medida que se tiene éxito en ella la amenaza de fracaso se hace más evidente y cercana. Edipo se empeña en castigar al culpable de la muerte de Layo, y este empeño es precisamente la causa de su tragedia. Joseph K., como K. en El castillo, no renuncian a sus derechos, le exigen a la vida lo que les debe, y, al desconocer los datos esenciales de su itinerario, que le son escondidos por los porteros de la ley, su avance va de éxito en éxito hasta el fracaso total.

En un escrito de 1920, «Sobre la cuestión de las leyes» (Kafka, 2005), conjetura una sociedad donde la hermenéutica de las leyes se aplica a unas leyes que son desconocidas:

Nuestras leyes, por desgracia, no son conocidas por todos, sino que constituyen el secreto del pequeño grupo aristocrático que nos gobierna. Estamos convencidos de que estas viejas leyes se cumplen a rajatabla, pero aun así resulta sumamente torturante verse gobernado por leyes que uno no conoce. No pienso en este caso en las diversas posibilidades de interpretación ni en los inconvenientes que plantea el hecho de que sólo algunos individuos, y no todo el pueblo, puedan participar en su interpretación. Las leyes son desde luego muy antiguas, durante siglos se ha trabajado en su interpretación, esta misma se ha convertido ya en ley, y si bien subsisten ciertas libertades a la hora de interpretarlas, no dejan de ser muy limitadas. Además, es evidente que, a la hora de interpretar, la nobleza ni siquiera tiene que dejarse influir por su interés personal en perjuicio del nuestro, pues la leyes fueron formuladas desde un principio para la aristocracia; ésta se sitúa al margen de la ley y precisamente por eso parece haber quedado la ley exclusivamente en sus manos. Como es natural, en ello reside la sabiduría –¿quién pondría en duda la sabiduría de las leyes antiguas?–, pero también el tormento para nosotros; es algo probablemente inevitable. Por lo demás, estas supuestas leyes sólo pueden ser eso: supuestas. Dice la tradición que existen y que fueron confiadas a la nobleza como un secreto, pero no es ni puede ser más que una antigua tradición, a la que se da crédito precisamente por su antigüedad, pues la esencia de estas leyes exige asimismo mantener en secreto su existencia.

En esa sociedad, como muy coherentemente defiende un pequeño partido, «es ley todo cuanto hace la nobleza», pese a sus posibles contradicciones. La hermenéutica se vuelve imposible, y es esta paradoja la que aproxima la ley a la pura acción:

La tradición no es en absoluto bastante, es decir, que es preciso investigarla más a fondo, dado que el material acumulado, por ingente que nos parezca, aún resulta exiguo y deben pasar varios siglos antes de que sea suficiente. La negrura de esta perspectiva para el presente sólo se ve aclarada por la fe en que llegue alguna vez el día en el que la tradición y su examen pongan un punto final a la situación, respirando aliviadas, por así decirlo, el día en el que todo se clarifique, la ley pertenezca al pueblo y la nobleza desaparezca.

Esta sociedad es la que está supuesta (sea cual sea la nobleza) en el mundo de Joseph K. y aún mucho más claramente en El castillo, una ley que hay que interpretar sobre las costumbres. Cabría en estos momentos sostener que aquí es donde la ficción se hace pura ficción y experimento mental y que todo el valor de nuestra presentación del caso de Joseph K. nos remite a una situación contrafáctica extraordinaria y lejana, pero sería confundir gravemente el mensaje de Kafka, y sobre todo sería prudente no tomar rápidamente esta senda y pensar en que precisamente algo similar es lo que defiende parte de la contemporánea filosofía de las prácticas, en donde las reglas deben ser inferidas de las conductas de la comunidad, y la normatividad deviene de la interpretación de esas prácticas. Que en tal situación alguien pueda existir en la tesitura de Joseph K. no es imposible, sino, por el contrario, ésa es una de las consecuencias de concebir la norma como una especie de espíritu escondido en la conducta socialmente abierta. Pues es la mismidad de ese sujeto la que se convierte de pronto en el centro de la cuestión.

El fracaso de la existencia de Joseph K., sin embargo, no consiste tanto en haber sido acusado y condenado sin motivo cuanto en que progresivamente va asumiendo su estatuto de acusado y acomoda toda su vida a un proceso que le es impuesto, hasta llegar a esa terrible duda en el momento de su muerte entre someterse completamente al poder o persistir por un momento en su existencia:

De nuevo se iniciaron las repugnantes cortesías; por encima de K., el uno pasaba el cuchillo al otro; éste lo devolvía, también por encima de K. Ahora K. sabía exactamente que su deber habría sido coger él mismo el cuchillo que pasaba de mano por encima de él, e introducirlo en su cuerpo. Pero no lo hizo; lo que hizo fue mover el cuello, todavía libre, y mirar a su alrededor. No podía satisfacer del todo aquella exigencia ni librar a las autoridades de su trabajo, pero la responsabilidad de aquel último error no era suya, sino de quien le había quitado el resto de las fuerzas que hubiera necesitado.

Joseph K. ha acabado de asumir su destino hasta ese último instante en el que con una infinita distancia juzga su propia muerte: «Con los ojos vidriosos, K. vio aún cómo los señores, muy cerca de su cara, mejilla contra mejilla, observaban la decisión. «¡Como un perro!, dijo; era como si la vergüenza hubiese de sobrevivirle». Y es esa vergüenza metafísica que desprende el insondable proceso a Joseph K. la que desprenden las víctimas: una vergüenza que les sobrevive.

En El castillo, K. reivindica ser lo que no le dejan ser y esa reivindicación se convierte de nuevo en su estigma; en El proceso, Joseph K. carga con una culpa en un proceso en el que todos son jueces o nadie es juez y en el que ya está condenado sin solución posible, y en el que todos ya han reacomodado su vida como si Joseph K. no pudiera ser salvado. Si leemos ambas obras en el contexto histórico de tantas trayectorias clausuradas del tiempo, comenzando, por ejemplo, en el proceso Dreyfus, que muestra mejor que nada el desarrollo del antisemitismo en Europa, en el que a un judío se le impide ser lo que quiere –miembro del ejército– por judío, y que, cuando es acusado, nada puede salvarle, ni siquiera el demostrar que es inocente, porque sólo entonces comienza su verdadero calvario, pues ya nadie cree en su inocencia, descubrimos que Kafka, en su abstracta reconstrucción, nos presenta unas claves que ningún tratado histórico puede darnos, ni tampoco, al menos ésta es mi convicción, ningún argumento filosófico: la verdad sobre sociedades construidas sobre la exclusión. Pues, ciertamente, la forma de exclusión de ser judío es la que está implícita en la obra de Kafka: ser judío y escritor, como ser judío y ser admitido en sociedad lo es en Proust. Pero esta existencia de paria social puede ser pensada como forma de existencia social, como forma de articulación de una sociedad en donde los filtros son la contrapartida de los roles, y es esta doble existencia de estar y no ser la que muestra la especial dureza del paisaje social en el que transcurre la experiencia contemporánea, donde ya no hay tradición pero tampoco futuro.

En relación con esta interpretación, aparece en El castillo una historia insertada que, al modo de la historia del campesino que espera ante la puerta del tribunal de El proceso, confiere a todo el libro un sentido de interpretación interna. Es la historia de Barnabás y sus tres hijos, Amalia, Olga y el mensajero del castillo. Han sido sometidos a un ostracismo por parte de todos los miembros de la aldea a causa de una ofensa nada específica que Amalia al parecer ha hecho a un miembro de la burocracia del castillo: Amalia fue requerida en términos groseros por Sortini para que acudiera a una cita con él en el mesón de los señores, y Amalia, ofendida, rompió la carta y no acudió a la cita. Nadie les acusó de nada, pero «A partir de entonces ya no hablaron de nosotros como personas, dejaron de nombrarnos por el apellido. Si era menester mencionarnos, nos nombraban refiriéndose a Barnabás, el más inocente de nosotros». El castillo, a pesar de estar detrás de esta exclusión, no acusa de nada a los barnabases. Cuando el padre acude a hacerse perdonar una falta que ni siquiera sabe cuál es, se le responde en los términos más despreciativos:

¿Qué era, pues, en verdad lo que él pretendía? ¿Qué le había sucedido? ¿Qué quería, pues, que le perdonaran? ¿Cuándo habían movido en el castillo tan siquiera un dedo contra él, y quién lo había hecho [...] Pero ¿qué quería él que se le perdonara?, le respondían; hasta el momento no se había presentado contra él ninguna denuncia; en los expedientes, al menos, no figuraba todavía o, mejor dicho, no figuraba en los expedientes accesibles a quienes ejercían la abogacía pública.

La situación de la familia se vuelve cercana a la del Joseph K. de El proceso. Aquí, incluso, llega hasta el punto de pagar por ser acusado, por conocer cuál es su delito:

Pero, a fin de obtener perdón, era menester que antes estableciera su culpa, y era precisamente ésa la culpa cuya existencia se le negaba en las oficinas. Se le ocurrió entonces la idea –y eso prueba que ya estaba debilitado su juicio– de que le ocultaban la culpa porque no pagaba bastante, ya que hasta entonces sólo podía pagar las tarifas vigentes, las que, al menos para nosotros ya eran harto elevadas. Pero él llegó a creer que debía pagar más.

Que se llegue a pagar por conocer la culpa es una inversión de todo orden jurídico posible, pero no es sino una manifestación más de este estado de ser catalogado bajo un estigma que implica una exclusión sin culpa, una negación que nadie está dispuesto a reconocer como tal pero que el excluido sólo puede percibir como una condena.

Sólo una infinita capacidad de resistencia le habría concedido la lucidez suficiente como para soslayar la condición de estigmatizado. Es precisamente la actitud que significa la figura de Amalia, la hija, uno de los caracteres más interesantes de toda la novela, una resistente a la seducción del poder de los señores del castillo que no confía ni siquiera en los escasos y dudosos halagos:

Culpable o inocente, dice su hermana Olga, desencadenó ella la desgracia sobre la familia y en lugar de estar pidiendo perdón por ello, cada día de nuevo y a cada uno de nosotros, lleva la cabeza más erguida que todos.

Éste ha sido el origen real de su castigo, el saber cuál es la naturaleza del poder. Incluso antes de haber sido castigados, cuando Barnabás era objeto de las atenciones de los poderosos, Amalia avisaba de lo aparente que son los apoyos del poder:

Y entonces Amalia, dando muestras de una superioridad que no le conocíamos, dijo que no había que confiar demasiado en tales palabras de los señores; que en tales ocasiones pueden decir con preferencia cosas complacientes, pero que eso no tenía sino poca o ninguna importancia; que apenas pronun ciadas, ya caían en el olvido esas palabras, para siempre; y que desde luego, en la próxima oportunidad que se presentaba, ya volvía uno a caer en sus redes.

Es precisamente esta voluntad de no aceptar la apariencia la que salva a Amalia entre todos los personajes de El castillo de fracasar en su proyecto: es la máximamente rechazada y excluida de la aldea, pero su rebeldía la protege. No así K. que en su constante reivindicación de su lugar, sin embargo, espera aún de los señores una atención que le saque de su situación y no duda en aprovechar o explotar a las varias mujeres que se interponen en su camino para acceder a los señores. Esta ignorancia de la naturaleza del poder en la aldea, que no ataca a Amalia, es la causa de la trayectoria errática de K., pues a la vez que quiere hacer valer sus derechos lo hace cayendo en esas redes de las que habla Amalia, de forma que su agencia queda, en cierto modo, esclava de la situación que ha creado un deseo que al tiempo impide su cumplimiento, porque precisamente ésa es la naturaleza del poder que rige en la aldea. Al igual que en El proceso, es el propio intentar algo lo que hace que fracase el intento, como si la naturaleza del poder fuese estimular un deseo inacabable que impide en su propio mostrarse el alcanzarlo.

La historia de los barnabases es la alusión más clara de Kafka a la situación de estigma antisemita que le acompañó siempre. Y tampoco es casual la alusión al padre con esos trazos a la vez crueles y compasivos. Pero la figura del fracaso en la existencia bajo la condena del estigma es lo suficientemente abstracta en Kafka como para hacerla independiente del estigma de la condición judía que tan siniestro futuro habría de tener. Que la fenomenología de la reacción de los perseguidos en los primeros momentos del Holocausto recuerde de formas tan claras a las varias actitudes que describen los personajes de la familia Barnabás habla menos de la percepción clara que Kafka tiene de su pueblo como de la lucidez con la que mira a la especie humana cuando es sometida a persecución, y es precisamente por lo que El proceso y El castillo son «El» Proceso y «El» Castillo contemporáneos bajo cualquier descripción del poder que hayamos encontrado en los tiempos recientes.

Si en el caso de Conrad los ejemplos aducidos nos hablaban de la invidencia como forma de fracaso en los itinerarios personales, aquí es la invisibilidad y la falta de reconocimiento de los otros la causa de la mala fortuna. Esta simetría no es casual; obedece al entrelazamiento de la agencia humana con las redes sociales. El sujeto-individuo que construye su trayectoria en el mundo indiferente a la respuesta de los otros es uno de los mitos de la metafísica moderna. Se basa en esa autosuficiencia ontológica de la res pensante y la res extensa, una res pensante que es, claro, conciencia y sólo conciencia, y no el sistema abierto que significa una conciencia completada en el reconocimiento ajeno, completada y realizada en un cuerpo y existente en un mundo poblado de cosas y personas.

Raros momentos que convierten en sujetos

El tercero de los ejemplos nos remite al tiempo y a la imaginación, al tiempo de la imaginación y a la relevancia de la narración en los itinerarios de la existencia. Se trata de la paradójica búsqueda del tiempo perdido que emprende Proust en una novela que va cobrando sentido a medida que se hace a sí misma y que en sus últimas partes permite releer toda la obra no como resultado de una aventura cuyo fin desconocido se nos desvela, sino como texto cuya construcción toma un sentido nuevo cuando parte del texto se convierte en meditación sobre su propio sentido. En El tiempo recobrado Proust da un sentido nuevo a toda la historia de En busca del tiempo perdido. Hasta entonces había sido la narración de su experiencia de intentar ser escritor en un mundo de salones y de recepciones sociales de la nobleza y la alta burguesía de Saint Germain. Las novelas hablaban de los muchos filtros de las clases superiores para no dejar penetrar en sus salones a quien le faltase la distinción y el gusto suficientes. Los Guermantes, representantes de la aristocracia, los Verdurin, de las nuevas clases emergentes, abrían sus salones a cuatro tipos que alcanzaban ese honor a pesar de su estigma: Swann, el hombre de mundo; el barón de Charlus; Bloch, y Marcel, el alter ego de Marcel Proust. Judíos y/u homosexuales. ¿Cómo había sido posible ese dejarles pasar a pesar (o quizá a causa) de esas lacras? Pero El tiempo recobrado nos da una nueva clave para todo lo que hemos leído hasta el momento, una narración de la narración que explica al autor en su texto. Y en ese momento se transfigura en un texto sobre el ser y el llegar a ser,15 sobre qué es el Marcel que desea llegar a ser escritor, pero sólo al final de su vida, mientras espera en una habitación a que termine la interpretación musical que se está desarrollando en el salón de los Guermantes, piensa sobre su experiencia, sobre qué es la experiencia, perfila la novela que va a escribir, y que ya sabe que es la narración de un fracaso, el fracaso de la identificación de su ser y su ser escritor. Unas páginas antes, a propósito del diario de los Goncourt que le ha prestado Gilberte, nos ha dicho:

Cuando antes de apagar mi bujía leí el pasaje que transcribo más abajo, mi falta de predisposición para las letras presentida antaño en el lado de Guermantes, confirmada durante esta permanencia cuya última noche era ésta, esta noche de las vísperas de la partida en la que, al cesar el adormecimiento de las costumbres que va a concluir, uno trata de juzgarse, me pareció algo menos triste, como si la literatura no revelase ninguna verdad profunda, y al mismo tiempo me parecía triste que la literatura no fuese lo que yo había creído. Por otra parte, menos lamentable me parecía el estado enfermizo que iba a confinarme en un sanatorio, si las hermosas cosas de que hablan los libros no fueran más bellas de lo que había visto.

Al final de una larga cita, en la que se habla de salones y de arte, y de personajes que han aparecido en las novelas anteriores, y que ya conocemos, cuando cierra el libro porque debe dormirse, nos da una de las claves de lo que ha sido su experiencia en los salones:

Sin embargo, había conocido a estos seres en la vida diaria, había cenado a menudo con ellos; eran los Verdurin, era el duque de Guermantes, eran los Cottard; cada uno de ellos me había parecido tan vulgar como ese Basin a mi abuela […]; cada uno de ellos me había parecido insípido; recordaba las innumerables vulgaridades de que cada uno estaba compuesto… ¡Y que todo esto hubiera servido para iluminar un astro en la noche!

Todo el libro se muestra como una reflexión sobre qué es la experiencia de quien va a escribir sobre la superficie de las interacciones sociales, sabiéndose fracasado como escritor, pero sin querer renunciar a una cierta forma de mirar:

Mi incapacidad de mirar y de oír, que el citado diario había ilustrado tan penosamente para mí, no era, sin embargo, total. Había en mí un personaje que sabía mirar más o menos bien, pero era un personaje intermitente que no recobraba su vida más que cuando se manifestaba alguna esencia general, común a muchas cosas, lo que constituía su alimento y su alegría. Entonces el personaje miraba y oía, pero solamente con una cierta profundidad, de modo que la observación no resultaba provechosa.

Más que mirar a los invitados a los salones, confiesa Marcel, los «radiografiaba». Opone a la verdad artística que descubre (autodecepcionado) en el diario de Goncourt, una verdad histórica o documental que él puede descubrir. Y que, sin embargo, no nos habla ya ni del personaje descrito ni del observador, que también es eliminado, sino de la significación. El libro continúa como una meditación sobre el lugar de la experiencia. Un lugar que en ningún momento deja de ser político, pero solamente porque lo es puede alcanzar un nivel de realización, o de imposibilidad ontológica de ser, que es precisamente lo que narra, en términos de fracaso En busca del tiempo perdido:

He visto hacerse vulgares a los nobles cuando su espíritu (como el del duque de Guermantes, por ejempo) era vulgar […] Había visto en la medicina y en el asunto Dreyfus, durante la guerra, creer que la verdad es un cierto hecho que los ministros y el médico poseen, un sí o un no que no tienen necesidad de interpretación, que hacen que un cliché radiográfico indique sin interpretación lo que tiene el enfermo, que las gentes que estaban en el poder sabían si Dreyfus era culpable.

El trasfondo de En busca del tiempo perdido ya ha sido desvelado. No es otro que el frágil momento de admisión de unos cuantos judíos en la gran sociedad francesa al tiempo que se estaba produciendo un ascenso imparable de antisemitismo en Francia. Pues el caso Dreyfus (véase la profunda reconstrucción de Arendt en Los orígenes del totalitarismo) no acabó cuando una débil resistencia republicana liderada por Clemenceau logró la revisión del caso y la absolución del capitán Dreyfus, sino que fue entonces cuando comenzó a crecer el antisemitismo, y siguió hasta la segunda guerra y el acomodamiento de una gran parte de la sociedad francesa a la invasión y al régimen fascista clerical de Petain. Algunos judíos habían sido admitidos en la gran sociedad, quizá, y ésta es la mejor forma de leer a Proust, no a pesar de que fuesen judíos, sino porque lo eran. Mientras ellos pensaban de sí que era a causa de su superioridad intelectual y su gusto exquisito, Marcel nos deja claro que lo que hay por debajo de los salones era una terrible vulgaridad. El judío es admitido, nos explica Arendt, lo mismo que el homosexual, porque llevan consigo un punto de delincuencia que les da distinción y atracción en los salones: el judío, por la morbosidad de si tiene algo extraño que le hace ser tan listo; el homosexual, porque conoce un submundo que al aristócrata le atrae, y que le interesa mostrar como signo de su distinción.

El esnobismo como forma de ser, no como comportamiento accidental, como parte esencial de la estructura política de la Francia de la III República, es el tema de Proust. Su alcance filosófico solamente lo podemos calibrar contra la teoría de la agencia que mucho más tarde desarrollará Sartre, quien no gustaba sorprendentemente de Proust, en El ser y la nada: pues el esnobismo es la mala fe sartriana, y la mala fe sartriana es esnobismo. La categoría del esnob es puramente sociológica, es una forma de itinerario en el espacio simbólico social.16 El esnob vive la vida de otros, pues está continuamente actuando para ser reconocido a través de una presentación simbólica que por su propia apariencia hace que los otros, los poderosos, inmediatamente transformen su mundo simbólico para evitar precisamente que el esnob sea integrado en su círculo, o sea confundido con ellos a causa de su apariencia y sus gestos y acciones. El itinerario del esnob es un itinerario fracasado: sus acciones no devienen en experiencias y las huellas de su paso por el bosque de las redes sociales se pierden a causa de su propia inconsistencia.

Al esnob se opone el esfuerzo titánico de la memoria que solamente puede realizar el escritor tomando distancias con respecto a las situaciones. La conversión en experiencias es un producto de la reflexión, no de la inmersión en las situaciones, y, en los pocos momentos en los que el escritor (o el pensador, tanto nos da en nuestro argumento) consigue esa forma de lucidez que solamente da la distancia, la experiencia se hace a la vez irrepetible y universal:

Y esta causa la adivinaba comparando aquellas diversas impresiones dichosas y que tenían de común entre ellas el que yo las sentía a la vez y en el momento actual y en un momento lejano, hasta casi confundir el pasado con el presente, hasta hacerme dudar en cuál de los dos me encontraba; en realidad, el ser que entonces gustaba en mí aquella impresión la gustaba en lo que tenía en común en un día antiguo y ahora, en lo que tenía de extra-temporal, un ser que sólo aparecía cuando, por una de esas identidades entre el presente y el pasado, podía encontrarse en el único medio donde pudiera vivir, gozar de la esencia de las cosas, es decir, fuera del tiempo. Esto explicaba que mis inquietudes sobre mi muerte hubieran cesado en el momento en que reconocí inconscientemente el sabor de la pequeña magdalena, porque en aquel momento el ser que yo había sido era un ser extra-temporal, despreocupado por lo tanto de las vicisitudes del futuro.

Estas experiencias son las que nos convierten en sujetos. Son extratemporales en cuanto atraviesan las existencias de los muchos yoes y se convierten en armaduras permanentes de la existencia. Son los pilares que hacen de un itinerario una narración personal. Son experiencias de las que se puede aprender. Aunque para Proust solamente ciertas experiencias dolorosas sean las que pueden comunicarnos realmente con lo que somos; mas solamente pueden lograrlo si trascienden su circunstancia, y precisamente al trascender el momento captan lo que hay de común en nuestra vida y lo que tenemos en común todos. Experimentar es experimentar dolor. Son los celos los que producen el amor, la pérdida la que nos hace valorar la vida, la exclusión la que nos hace ver la sociedad:

Aceptemos el mal físico que no da [una experiencia] por el conocimiento espiritual que nos proporciona; dejemos que se disgregue nuestro cuerpo, puesto que cada nueva parcela que se separa de él llega, en esta ocasión, luminosa y legible, para completarla a costa de sufrimientos que no necesitan otros mejor dotados, para hacerla más sólida a medida que las emociones desmoronen nuestra vida, para agregarse a nuestra vida. Las ideas son sucedáneos de las tristezas; en el momento en que éstas se cambian en ideas pierden una parte de su acción nociva sobre nuestro corazón, e incluso, en el primer instante, la misma transformación desprende súbitamente alegría. Sucedáneos en el orden del tiempo solamente, porque parece como si el elemento primero fuera la idea, y la tristeza tan sólo el modo según el cual ciertas ideas entran primero en nosotros.

La vida no es sino descubrimiento a través del dolor o de la experiencia que por ser dolorosa se transmuta en ideas. Ya no son los detalles, ni siquiera los seres, los que importan, sino esta verdad que solamente se descubre a través del dolor. Sólo bajo esas condiciones de quien se retira a un lugar que no es la experiencia superficial, sino que está en los estratos más profundos que solamente el dolor puede alcanzar, se pueden adquirir verdades que de otra forma quedan en la pura superficie de la historia. Así, en medio de la Primera Guerra, de un «patriotismo» que cegaba a todos, incluso a Marcel, la experiencia narrativa permite un juicio diferente sobre lo que ocurre. Quizá

en el juicio terrible que tiene en este mismo momento Francia con respecto a Alemania, a la que juzga fuera de la humanidad, había sobre todo una objetividad de sentimientos […] Lo que hacía posible, en efecto, que esa perversidad no fuese intrínseca a Alemania y que, lo mismo que individualmente yo había tenido amores sucesivos, después de cuyo fin el objeto de ese amor me parecía sin valor, había ya visto en mi país odios sucesivos que habían hecho aparecer, por ejemplo, como traidores –mil veces peores que los alemanes a quienes entregaban a Francia– a dreyfusistas como Reinach, con quien colaborarían hoy los patriotas contra un país del que cada miembro era forzosamente un embustero, una bestia feroz y un imbécil.

La lectura de El proceso y En busca del tiempo perdido contra el trasfondo del proceso Dreyfus descubrirá hasta qué punto estaba siendo juzgada en Europa la posibilidad de ser. Aparentemente, a Dreyfus, por lo demás un idiota rico que presumía ante sus compañeros del dinero que tenía, se le había negado el ser parte del ejército. Pero el daño era más profundo, lo que se le quería negar era el ser. Por eso no bastaría nunca ninguna rehabilitación. Y por eso era necesario descender mucho más debajo de la memoria y de las expectativas para saber qué estaba en juego en el proceso.

Arendt ha escrito sobre el ser humano en términos sabios. Refiriéndose a Kafka, afirma que el punto en el que se parte el tiempo entre pasado y futuro no es el presente, sino el punto en el que el sujeto se yergue y define su postura frente al pasado y al futuro. «Kafka –dice– piensa el tiempo como si fuera unidireccional pero también como si estuviera siempre al borde de caerse y sueña con elevarse y convertirse en árbitro».17 Es como si el sujeto estuviese impulsado por un paralelogramo de fuerzas que actúan sobre él, y el tuviese que esforzarse por encontrar un lugar que no sea este puro paralelogramo, sino convertirse él mismo en otra fuerza, una fuerza oblicua; «la fuerza oblicua tiene un origen precioso, porque nace en el punto de colisión de las fuerzas antagónicas pero no tiene fin, ya que es el resultado de la acción conjunta de dos fuerzas cuyo origen es el infinito» (pág. 26), pero quizá sea ésta una tarea imposible, que muestre los límites de nuestra capacidad de ser bajo ciertas condiciones históricas. Para Arendt, «el problema consiste en que, al parecer, no estamos ni equipados ni preparados para esta actividad de pensar, de establecernos en la brecha entre el pasado y el futuro» (pág. 28), como si nuestra debilidad de ser fuese una debilidad de pensar. Pero Kafka y Proust nos muestran, creo, que la debilidad es una enfermedad también de la realidad. Hay contextos en los que no se puede ser y en los que toda capacidad de reflexión se hunde. Y quizá sólo quienes hacen de su experiencia de dolor, o de resistencia, como Kafka, un testimonio emocional, a veces ni siquiera reflexivo, son quienes en su relato sin atributos alcanzan los estratos rocosos de la verdad histórica.

3. Itinerarios sin fortuna

Los casos que hemos traído a consideración pueden ser descritos como itinerarios personales. Son trayectorias de acción que pueden ser descritas en tercera persona asignándoles hermenéuticamente un sentido narrativo más o menos coherente. Desde el punto de vista interno podrían haber sido explicados por los sujetos implicados como la forma de enfrentarse a su propio proyecto vital: Kurtz y su colonización; Verloc y su existencia indolente; Joseph K. o K. y sus esfuerzos en ser reconocidos; Marcel y sus esnobs en sus recorridos por el espacio social de los salones de Saint Germain. No son vidas demasiado habituales, aunque tienen algo de estereotípicas, y son modelos reconocibles de existencias que discurren en tiempos y lugares extraordinarios en los que la agencia está en cuestión. Los mecanismos por los que su capacidad agente se pone en peligro y su opción vital se desliza hacia el fracaso son distintos en cada uno de los tres casos (en el de Marcel no hay siquiera tal fracaso, sino tan sólo observación de la distancia entre el estar y el ser en el espacio social). En todos ellos hay un problema de discernimiento, una cierta miopía en los juicios que determinan sus itinerarios.

En la idea de mala fortuna agente que analizamos, tomamos, como ya hemos dicho, una trayectoria larga vital como unidad de medida. Pues para lo que necesitamos buena suerte en la vida no es para tal o cual acción, como si nuestra vida fuese una serie de loterías, sino para el conjunto de una vida que el agente puede llamar suya, que ha sido construida no sólo por las intenciones casuales, atómicas, desconectadas, sino por complejas intenciones de segundo orden, que instauran preferencias sobre preferencias, deseos sobre deseos, creencias sobre creencias, etcétera, y que por ello contribuyen a la constitución de proyectos dotados de ciertas actitudes persistentes, de una coherencia básica que conforma la unidad de una trayectoria. Llamo a estos recorridos itinerarios personales18 para subrayar las varias dimensiones que contiene la vieja metáfora del camino: lo errático y lo contingente de las sendas, en ciertos aspectos, la direccionalidad y la orientación de la marcha, la continuidad en el sentido, que no puede ser extraído refiriéndose solamente a las etapas y menos aún a los pasos, pero sobre todo la importancia del paisaje, del espacio y los lugares por los que discurre el viaje existencial. La idea de itinerario personal no es equivalente a la de identidad personal, aun en su forma narrativa. Recoge, a diferencia de la de identidad, un aspecto parcial, aunque sumamente relevante para la identidad, la de un ordenamiento en la existencia de acuerdo a un proyecto; sin embargo, no alcanza a todas las dimensiones que están presentes en la identidad personal. Un itinerario es una unidad de evaluación agente. Es un modo en el que la identidad personal adquiere consistencia autónoma, en la medida en que está constituida por itinerarios no fracasados; es una característica esencial del ser agente, por ello el itinerario es la forma en la que un sujeto se expresa como sujeto en su existencia. Es también, por lo que acabamos de decir, la unidad de aplicación del principio de racionalidad. Cuando aplicamos los criterios de autoengaño o akrasia no nos referimos a acciones atómicas, sino a acciones que tienen sentido en el marco de itinerarios personales. Y cuando juzgamos la racionalidad de un sujeto (y quizá también de una sociedad) nos referimos sobre todo a estas trayectorias en las que podemos aplicar las ideas de coherencia en la trama de la acción. Pues la racionalidad se dice de muchas formas, pero aquí hablaremos de la racionalidad que tiene una espesura histórica, que no puede ser juzgada instantáneamente y que no es ajena a la mirada de los otros.

La idea de fortuna se aplica a estos itinerarios, pues es en ellos donde juzgamos el éxito o el fracaso de una existencia que ha ordenado sus actitudes, emociones y juicios a la preservación de un plan de acción. Reservamos así la calificación de buena o mala fortuna para una consideración general del itinerario, ya que la integración del sujeto en el paisaje de su acción ocasiona que los vaivenes y las trayectorias erráticas pueden hacer que nuestro juicio varíe sustancialmente al compás de lo circunstancial y no nos dejen ver el conjunto de la trayectoria. Hay en la idea de fortuna una estrecha conexión con la epistemología de la acción, con el conocimiento y, sobre todo, con la capacidad de juicio implicados en la acción.

En la acción pueden ocurrir patologías de índole diversa: la akrasia, el autoengaño, el wishful thinking, el decaimiento del deseo, la persecución de objetivos autosocavadores y tantos otros mecanismos que han sido estudiados por los psicólogos y los sociólogos19 de la acción. En casi todos ellos hay problemas de autoconocimiento. Se trata de desórdenes internos que se generan en el proceso de producción de la acción debido a interacciones entre los varios componentes de la agencia: el sustrato emocional, el componente normativo, la estimación cognitiva de la circunstancia, etcétera. Cuando aplicamos un criterio de calidad agente a los sujetos basándonos en la observación de que no se están dando estas patologías no hablamos de buena o mala fortuna, sino de virtud y de buena o mala constitución agente. En la fortuna agente hay también un elemento de lazo epistémico entre la intención y la acción, pero no es de orden interno, como el que ocurre en las patologías aludidas. La fortuna tiene que ver con el paisaje social en el que discurre la acción. Si hay mecanismos implicados, no son mecanismos puramente cognitivos, sino que son patologías que afectan al entorno próximo de la acción, a la reacción social a la acción del sujeto. El resultado es también un déficit en la capacidad de juicio, una imposibilidad de discernir el propio lugar en la escena de la acción. Un agente puede tener mala fortuna en su constitución heredada, pero la fortuna que realmente nos interesa no depende de la contingencia de la historia, sino de la circunstancia social en la que sus predisposiciones genéticas se convierten en vicios o virtudes, y por ello en un itinerario en el que los planes se vuelven dependientes de algo más que de la conformación mental.

La dificultad de juicio de la que adolecen los personajes tratados en los ejemplos anteriores tiene que ver con la mala perspectiva que tienen sobre su propio entorno. Es una dificultad provocada por las patologías que afectan al propio entorno, que vuelve todas las trayectorias erradas. El entorno del imperialismo, en el caso de Conrad, oscurece el juicio de los sujetos que se mueven en él y les produce una suerte de desviación por la que se creen ser salvadores de la civilización cuando no son más que verdugos. Los personajes de Kafka se embarcan en tareas imposibles: ser reconocidos mediante unos proyectos de acción que son la causa por las que las sociedades en las que viven han girado hacia la exclusión de seres como ellos. Los esnobs que Proust mira con distancia pretenden ser aceptados en una loca carrera de imitación del gusto de los «aristócratas», que, a su vez, se ven a sí mismos escapando de esnobs como los que pretenden entrar en su círculo, que se convierte así en un círculo vicioso de luchas por símbolos de distinción que en este juego del gato y el ratón eterno no produce otra cosa que enmascaramiento de la vaciedad. Marcel descubre que solamente la lejanía de estas sendas equivocadas permite rescatar las experiencias universales como sujetos.

En todos los casos, el medio social se construye de forma que los imaginarios, las prácticas, las instituciones, están desordenadas creando un velo que oculta la trama de poder que constituye ese medio. Pero es en esa trama en la que los sujetos podrían encontrar un itinerario propio, autónomo e independiente. Desgraciadamente, el mundo moderno ha descubierto su cara negra de violencia, dominación y catástrofe. Los mitos narrativos de los ciborgs del siglo pasado comenzaron a ser historias del «después de…», relatos de imaginación herida por la catástrofe. El mundo de artefactos parecía volverse ajeno, lleno de máquinas en rebelión y de amenazas radicales. La identidad ciborg nació precisamente de esta experiencia. En el siguiente capítulo continuaremos elaborando un diagnóstico de esta experiencia histórica de fractura de la posibilidad y de melancolía de futuro imperfecto.

Capítulo 6

Más caras del poder

1. Agencia, poder y obediencia

En la niebla de la historia aparecen ciertos relatos fundacionales. El más importante de ellos, porque configuró el imaginario revolucionario moderno, fue el contrato social. Es una teoría simétrica con el catastrofismo del «después de…»: originariamente todo era violencia y egoísmo, pero los humanos decidieron renunciar a algo de su autoridad y cederla al príncipe. Así se constituyó, en esta nueva mitología, la sociedad bien ordenada.

Las teorías del contrato social presuponen implícitamente una buena fortuna básica para la agencia humana. En la fundación originaria de la ciudad hay individuos reflexivos y autónomos que eligen bajo condiciones de razonabilidad sin que importe el que la situación originaria sea de un desorden violento o de una existencia pacífica paradisíaca. Las manadas primigenias de lobos o corderos serían ya por igual grupos de individuos razonables, por violentos que fueran sus miembros en la lucha por sus intereses o generosos o filantrópicos en la atención a los otros. En ese estado originario, unos y otros tienen intereses y no sólo necesidades y son capaces de morir y matar por satisfacerlos; tienen deseos y afectos que crean lazos de odio y amor y son igualmente capaces de matar o morir por preservarlos.1 En cualquiera de los casos, son seres «capaces», agentes libres en una situación originaria. Quizá más tarde, en la constitución de la ciudad, estos mismos seres consientan ciertas cesiones de autoridad, pero no habrá nunca cesiones de ser. Los individuos del contrato social preservan su naturaleza bajo las condiciones peores de existencia, como si el poder resbalara por su piel sin afectar a su identidad. En la más reciente y extendida de las versiones de esta narración, los hombres hablan y se comunican, adquieren una «segunda naturaleza» y sólo por ello se encuentran ya en una condición básica de solventar la fundación de la polis. Esta ficción filosóficamente útil proviene de miradas optimistas a la historia que sólo fueron posibles bajo una etapa de ingenua modernidad. Nuestra experiencia contemporánea nos ha llevado a aprender (o al menos sería deseable que ya lo hubiésemos aprendido) que hay trayectorias históricas y personales en las que esta existencia constitutivamente originaria se vuelve imposible y en las que la fábrica que sostiene el contrato social se viene abajo, y no precisamente porque volvamos al estado de naturaleza, sino porque profundizamos en algunas vetas erróneas del estado de sociedad.

Hay estados que degradan la autonomía y que, sin embargo, nacen de la misma fuente de la socialidad que constituye la naturaleza de los humanos. En esos estados, que resultan de una producción heterónoma de la acción, los sujetos actúan como seres racionales, producen las acciones como seres racionales, pero su situación ontológica está degradada por la circunstancia de heteronomía. En esos estados el contrato social adquiere formas de imposiciones puras de poder, y los lazos que atan a los individuos no son lazos de libertad sino de sometimiento. En esas circunstancias, toda acción hereda ya un pecado original de incapacidad agente, de fallo originario y no importa ya ni el fin, ni los medios ni el posible éxito alcanzado. Se preguntaba Simone Weil en 1937 cómo es posible que un numeroso grupo de personas llegue en su obediencia a una persona o a unas pocas hasta poner en peligro su existencia, incluso cuando no existe ninguna amenaza inminente sobre sus vidas en caso de no hacerlo.2 La obediencia que preocupa a Weil no es la obediencia ocasional a una orden, ni lo que llamamos obediencia a una regla, sino el estado permanente de obediencia que pone en peligro las condiciones básicas de existencia de una multitud obediente a una minoría poderosa. La no inteligibilidad de este estado, observa Weil, deriva del hecho de que ninguna razón puede explicar por qué el sujeto somete su propio valor a otro, particularmente cuando los otros son los menos. Se podrá objetar a Weil que en ciertas circunstancias la obediencia es inevitable, comprensible y racional, porque en ellas dominan las necesidades básicas o porque se impone el miedo al castigo. El sometimiento como fruto de la necesidad, sobre todo en la forma de las necesidades básicas, es una explicación a la que se acude para explicar los mecanismos básicos del dominio y la estructura de poder en las diversas formaciones sociales. A Weil, sin embargo, no le convencen las explicaciones que acuden a las necesidades como motor de la historia y que tienen un aire de imposición sobre la agencia: «Cuando un viejo obrero sin trabajo ni seguro –responde– perece en la calle o en un cuartucho, esta sumisión que se extiende hasta la muerte no se puede explicar por el juego de las necesidades sociales» (Weil, 1937, pág. 490); el mismo asombro que le produce en situaciones de colonialismo, el que un par de hombres blancos puedan golpear con saña a un grupo más numeroso de nativos que aguantan el castigo sin rebelarse. La teoría marxista de la historia y otras similares no podrían responder a su cuestión, que es una pregunta que cala hasta niveles por debajo de la acción política, más abajo incluso de las representaciones ideológicas que los agentes se hacen de su situación: ni quienes quieren sublevar a las masas, ni mucho menos quienes quieren mantener el orden y los privilegios, pueden explicar cuál el mecanismo de la obediencia (por más que sus teorías lleven a una práctica que lo emplea con eficiencia, y esa eficiencia les crea legitimados para una interpretación cínica de la naturaleza humana moral, la de que el que obedece siempre calcula sus posibilidades). Ni la fuerza está en las necesidades, como sostiene el marxismo, ni la falta de fuerza está en la falta de número: el pueblo se somete, observa asombrada Weil, no a pesar de ser numeroso, sino porque es numeroso, no porque las masas no se movilicen, sino porque se han constituido en masas. Pues, añade, incluso cuando se producen esos espontáneos movimientos de masas que llamamos revoluciones, no significa que haya una acción colectiva o que un colectivo se haya erigido en sujeto histórico o agente plural. A pesar de que la masa se comporte como si estuviera dirigida, a pesar de que se comporte «como un solo hombre», sucede lo contrario: toda acción es suspendida y toda agencia queda clausurada. En pocos momentos la masa se disuelve y se reestablece el orden.

El mecanismo social que subyace a la obediencia tiene que ver más con un despojamiento de la capacidad de ser, de la capacidad de ser un sujeto agente, como resultado de la acomodación a lo que es externo a la persona:

La mente humana es increíblemente flexible, pronta a imitar, pronta a plegarse a las circunstancias exteriores. Quienes obedecen, aquellos a quienes la palabra de otros determina sus movimientos, penas y placeres, se sienten inferiores no por accidente sino por naturaleza. En el otro extremo de la escala, se sienten igualmente superiores y las dos ilusiones se refuerzan una a la otra (Weil, 1937, pág. 490).

El que obedece se encuentra en una especie de círculo vicioso ontológico que resbala hacia una degradación de su naturaleza.3 Contra cierto optimismo de raíces kantianas, observa Weil, en esa condición es difícil que una mente se contemple a sí misma como algo valioso a pesar de su lamentable circunstancia, incluso si esa contemplación adopta la forma de un cierto esfuerzo heroico de juicio. La conciencia necesita para alcanzar un grado mínimo de lucidez sobre sí misma apoyarse en algo exterior, necesita una cierta benevolencia del medio externo,4 al menos la mínima como para posibilitar una conciencia primaria del propio valor agente. Pues la mente está cercada por las circunstancias y es incapaz de trascenderse y reconocerse como agente: el que obedece está en un estado de mala suerte metafísica que se autorrefuerza con cada orden que cumple, y que lleva a una conciencia progresiva de impotencia e incapacidad agente. Weil busca una respuesta en la ontología de las personas, de los sujetos y en cómo curarlas de este estado curando la realidad en la que existen; su recomendación es inyectar autoestima en el que obedece: «todo lo que contribuya a dar a quienes están en la base de la escala social el sentimiento de que tienen valor es en cierta medida subversivo». Puede ser. Las situaciones de rendición de la propia condición al medio externo, como ocurre en la transformación en masa, exigen cortar el mecanismo de autorrefuerzo en algún punto, sea éste externo, transformando la situación, sea, como en la receta de Weil, transformando el aparato interno motivacional. En el marco de este trabajo nos limitaremos a intentar comprender estas situaciones en las que el valor de lo humano se pierde en una situación de obediencia y heteronomía, sin que ello objete necesariamente la forma de cura que Weil propone.

Algunas de estas circunstancias son puramente físicas y en ellas crece la imposibilidad biológica que nace de la completa falta de todo lo necesario, de forma que las personas se convierten en pura corporeidad: el hambre y el dolor extremos nos vuelve cuerpos en los que el metabolismo acapara toda la existencia.5 No son estas circunstancias las que tienen significado ontológico, pues la mera corporeidad no habla del individuo como individuo, sino como animal o como miembro de una especie, como simple ocasión para que un genoma se preserve. Los contextos en los que adquiere relevancia la modalidad de poder llegar a ser son ya contextos de civilidad, de interdependencia de unos seres con otros, en los que si hay dolor, incluso dolor extremo, es dolor inflingido como forma de poder. Pues el cuerpo humano es ya un cuerpo socializado, inserto en redes de poder y en contextos sociales.6 Son contextos que nos importan especialmente cuando son efectos de un cierto orden social que se autolimita, precisamente, a la producción (o reproducción, o destrucción) de cuerpos allí donde tendría que darse la apertura de sentidos de la existencia, la expresión de futuros hechos posibles por el orden social. Son contextos que están determinados por, y sólo por, tramas de poder.

Las formas de poder son, pues, las constricciones en las que tienen lugar las formas de ser: llegar a ser, como proyecto que articula la vida humana, frente a la mera supervivencia o satisfacción de las necesidades, es un camino que se recorre a través del paisaje de las redes sociales de poder con las fuerzas que dan las capacidades del agente. El poder se constituye en el medio que a la vez constriñe y posibilita la realización de los planes de vida. Mas, precisamente por su omnipresencia, las relaciones de poder deben ser pensadas mirando a las diversas facetas que presentan y a cómo se ordenan en dimensiones diferentes de la existencia. En la tradición foucaultiana, el «biopoder» aparece en los discursos que desarrollan nuevos términos, conceptos, disciplinas, como reflejos en el lenguaje de las nuevas instituciones y prácticas sociales en las que se ejercen las relaciones de poder (al tiempo que las mismas palabras son ya formas de poder que contribuyen a organizar, clasificar, situar en apartados o en celdas). Pero la ubicuidad del poder en Foucault, la uniformidad que esconde al fondo de esta polivalencia, convierte al término en un disolvente universal que disuelve al propio continente en el que quiere guardarse la idea. Y nos lleva a entender las dificultades que tuvo siempre Foucault para hacerse cargo de la agencia. Ya que, aunque bajo su rechazo a la idea de sujeto subyace una abjuración de la tradición internista agustiniana, lo cierto es que su sucesora, la tradición de las «prácticas sociales», no nos permite tampoco discriminar las formas en las que se alcanza o no se alcanza la agencia. Y esta crítica que dirigimos a Foucault es extensiva, aun sin las matizaciones necesarias, a tantos autores que se encuentran bajo el moderno «giro de las prácticas» de origen pragmatista,7 desarrollado en el caldo de cultivo de un cierto wittgensteinismo y que hoy tiene poderosos continuadores en las formas de pragmatismo como el inferencialismo reciente de Brandom y sus discípulos. La misteriosa atmósfera que rodea el término foucaultiano de «poder» no nos deja entrever las importantes diferencias, ni ahondar en los progresivos estratos de la existencia en los que actúa el dominio, ni tampoco la cálida seducción de las «prácticas sociales». Nada logramos reconociendo que las relaciones sociales construyen o constituyen a los individuos si no explicamos qué dimensiones de su constitución son afectadas por tales prácticas.

En los procesos de modernización se producen articulaciones y reorganizaciones del poder que corren paralelos a la emergencia de nuevas formas culturales, nuevas instituciones, que subyacen y explican muchas de las transformaciones epistemológicas y de los cambios en los imaginarios sociales. Los procesos históricos crean y constituyen orden social en estratos diversos de organización. Si atendemos a las diversas narraciones y explicaciones de los procesos de modernización, observaremos que emergen de ellos análisis diferentes del poder en la medida en que los distintos autores subrayan unos u otros rasgos del orden instaurado o transformado por lo que llamamos modernidad. De estas reconstrucciones podemos extraer el núcleo de tres formas de poder, o tres formas básicas de orden, que al tiempo que caracterizan las situaciones históricas constituyen tres formas de constreñir la emergencia o la posibilidad de los sujetos agentes en esas situaciones y formaciones sociales.

La más extendida de las teorías de la modernización, que se remonta a Marx, Durkheim y Weber, y que recoge actualmente Anthony Giddens,8 sitúa esos procesos en un modo de ordenamiento de los espacios y los tiempos. La industrialización de Marx, la formación de burocracias y procesos de racionalización, explica Giddens, instituyen formas de ordenamientos de los espacios y los tiempos que en parte se reflejan en el imaginario como desacoplamientos de espacios y tiempos, y creación de trayectorias vitales, de fronteras, de lugares y espacios, pero que en sus niveles más primarios son formas de ordenamiento de las conductas, de las acciones básicas, que son precisamente las que conforman esos sistemas que caracterizamos como modos de producción industrial o formas de organización burocrática. Son modos de ordenamiento que nos hablan de una forma primaria del poder, que estará supuesta por todas las demás, que de alguna forma sobrevienen a este orden. Se trata del concepto de poder como poder sobre el tiempo de las vidas: de la vida propia y, sobre todo, de las vidas ajenas. En relación con esta forma de poder, la modernización puede se comprendida como una de las trayectorias posibles de orden social, la que produce ciertos diseños de las coordinaciones y las convenciones que constituyen el empleo del tiempo y el uso del espacio en las sociedades modernas, y que categorizamos mediante las transformaciones y las tensiones ciudad/campo, industria/talleres, burocracias/redes sociales, etcétera. En su estrato más profundo, la modernización es una forma de ordenamiento de los cuerpos.

Las relaciones de poder, en este nivel, tienen en su forma más superficial una dimensión corpórea que se sitúa en el espacio y en el tiempo. Pues el ámbito espacial que controla un cuerpo y el tiempo de vida de un cuerpo humano son parámetros finitos: la explotación de un cuerpo, pese al repetido lema spinoziano de que nadie sabe cuánto puede un cuerpo, tiene un límite superior. Discurre la vida de los humanos en ciertos lugares (en tanto que los lugares son algo diferente a los espacios, constituidos éstos ya por relaciones abstractas que resultan de medidas e instituciones) que tienen la amplitud de los movimientos de los cuerpos; y discurre también en intervalos de tiempo que están regidos por el metabolismo, por sus ciclos y por la amplitud de existencia que permite la constitución biológica, por más que las circunstancias sanitarias la amplíen hasta lo naturalmente posible. La fragilidad y la limitación de los lugares y del tiempo de la vida son las principales constricciones de los deseos de poder, lo que explica ese permanente imaginario de esclavos que superen las limitaciones del cuerpo humano sea en la forma de djinns, ángeles, demonios o en la modernas variedades de golems y robots. De ahí que el orden social sea sobre todo orden de los cuerpos en el tiempo y en los lugares de trabajo, como comprendieron bien los ingenieros que ordenaron los movimientos y los tiempos de trabajo en las cadenas de la segunda revolución industrial. Poder sobre los movimientos y poder sobre el tiempo, hacer que los movimientos de otros y el tiempo de los muchos se destinen al tiempo de los pocos; o que se destinen a otro, o que se cedan a otro. En este sentido, toda cesión de lugar o tiempo indica la presencia de una interacción de poder, que puede ser cesión voluntaria, consentida, fruto del amor o la reciprocidad, o puede ser venta y contrato, o puede ser, en el extremo de lo posible, pura obediencia.

En cualquier caso, esta dimensión del poder es, pese a ser la biológicamente constitutiva, una dimensión periférica, de «piel para afuera», pues se sitúa en el estrato del control de la conducta (que no de la acción), en el poder como poder sobre el cuerpo. El componente ingenieril o técnico de maquinización del cuerpo y de los tiempos de la vida pertenece, pues, a la forma más grosera de poder. La cadena de montaje, el ejército y, en su variedad extrema, el campo de concentración son las formas básicas y prototípicas de ejercicio del poder en los niveles más animales de la existencia. Son posibles bajo ciertas condiciones previas de ordenamiento de la existencia, cuando ya han sido suprimidas cualesquiera formas de resistencia mediante formas de entrenamiento o adiestramiento: el obrero, el soldado, el prisionero, son adiestrados conductistamente para convertir sus cuerpos en sistemas de acción-reacción bien engrasados, para convertirse simplemente en cuerpos.

Es pertinente aquí recordar la crítica que el geógrafo David Harvey9 ha hecho de la concepción marxista ortodoxa de la industrialización como una pura ordenación de los tiempos, olvidando cómo el capitalismo moderno transformó desde sus instantes iniciales la limitación de explotación que supone la constricción de que el tiempo de trabajo y de vida es finito en un proceso irrefrenable de expansión y reordenación de los espacios, y fue esta expansión, que hoy observamos con el prisma de la globalización, una de las formas en las que la modernización se extendió como una forma de redes de poder primario a todo el globo.

El orden de los tiempos y la configuración de los espacios es, ciertamente, el elemento físicamente más característico de la modernización, pero no es el único que caracteriza las formas contemporáneas de dominio y de autoridad. Pues el orden de las conductas no es la única forma de poder, por más que sea la forma básica sobre la que se asientan las otras.

En segundo lugar, los procesos de modernización son vividos como transformaciones culturales que tienen una dimensión mental: suponen ciertas modalidades de ordenamiento de las mentes. Los estadios que llamamos posindustriales, o que calificamos como sociedades de consumo, del conocimiento, de la información, de la imagen, etcétera, atienden a dimensiones de orden que no son ya puramente ordenamientos corporales, sino producto de desarrollos técnicos que están orientados a producir una movilización estructurada de la atención. No podríamos entender de otro modo las formaciones contemporáneas. Pues existe una economía del poder que se muestra aquí como economía de la atención, como si la atención fuese un capital constante que pudiese ser «gestionado» a través de los dispositivos adecuados, diseñados para dejar pendiente la conciencia de la conciencia de otro. Si en la forma anterior el poder se instala en una de las características básicas de la existencia, el que somos tiempo, no lo es menos que somos también una cantidad finita de atención y que esa cantidad puede ser convertida en mercancía, en instrumento, en cantidad fehaciente del grado de poder. Mover esa atención hacia un lugar o hacia uno: en eso consiste tener poder. Lo aprende el bebé cuando logra llamar la atención de los padres, lo sabe el marido que mantiene la atención de su mujer con sus gritos y quejas permanentes y lo controlan eficientemente el negocio de la publicidad y los medios de masas.

Los espacios de atención son espacios de la segunda persona. Exigen atención mutua,10 es decir, exigen una coordinación de intenciones orientadas a un mismo objeto. El que atrae la atención está pendiente de la mente del otro para lograr que ambos dirijan su atención a lo mismo (en caso de que se emplee algún artefacto técnico, como la televisión o el cine, se ha debido antes crear un modelo de la mente del otro para que ese «estar pendiente» tenga éxito). No entenderíamos las modernas formas de capitalismo si nos limitásemos al control de los tiempos y los lugares tal como ocurría en las formas anteriores de economía, particularmente en la economía industrial. La tecnología de la atención comenzó a desarrollarse ya en el siglo XIX, tal como ha estudiado, entre otros, Jonathan Crary.11 El desarrollo de la fotografía, incluso, tuvo un efecto reactivo sobre el modo primario de orden, pues muy pronto fue empleada para observar, cuantificar, medir, los movimientos del cuerpo. Pero el desarrollo de los medios de comunicación adquirió pronto una consistencia tan robusta que convirtió la atención en una veta esencial de la organización del poder.

Las sociedades posindustriales se basan en la economía de la atención: el espectáculo, la información, el turismo, la economía del consumo de bienes simbólicos…, todo se organiza como un sistema de mercancía de la atención. Que formas «superiores» de cultura se configuren como «museos» o lugares de atracción de masas es un síntoma de hasta qué punto la atención se descubre como la principal fuente y signo de poder. Y lo mismo ocurre con las nuevas formas de la política, en las que los medios cuentan sobre todo como espacio en el que se «juega» el poder. El príncipe no sólo necesita el control del cuerpo de los súbditos, también y sobre todo necesita ser el foco de la atención: creará situaciones, actos, guerras incluso, para atraer o distraer la atención de su persona o de sus actos. Y el sometimiento es sobre todo, en este aspecto, «estar pendiente» del otro, atender a sus deseos, a sus vestidos, a sus gestos.

Si en la anterior forma de poder el esclavismo y la venta del cuerpo por contrato eran formas prototípicas de existencia, ahora, ser el foco de atención se convierte en objetivo de la vida de quien busca algo que no es reconocimiento (o no es todavía, o es independiente de aquél): convertirse en imagen, estar en el candelero, aparecer en los medios, aunque para ello sea necesario crear la noticia, construir un acto que acabe en una imagen. Actuar para ser visto, como resultado final que no obedece necesariamente a otras motivaciones estratégicas. Y así también la forma extrema de dependencia en la economía de la atención: la invisibilidad como forma de exclusión.

No resultará sorprendente que las crisis de identidad, así como las reivindicaciones de identidad múltiple se hayan convertido en modos habituales de nuestra experiencia contemporánea. Pues la sociedad de la atención se organiza también y sobre todo como un ordenamiento de las presencias y las ausencias, de lo visible y lo invisible. Esta sociedad transforma las anteriores divisiones de estado y clase en un sistema de compuertas y accesos y capacidades de «ser atendido» que tiene consecuencias en todos los niveles de la estructura social. La política, en este sentido, se transfigura en formas de conseguir la atención, incluida esa forma degenerada que es la violencia terrorista, una forma de acción que solamente existe como forma de manipulación de la atención y a través de ella de los elementos emocionales.

En tercer lugar, la modernización es vivida como una transformación más profunda de la propia naturaleza humana y en particular como una transformación de las capacidades, que tiene que ver con la educación, con el desarrollo técnico, con las nuevas formas culturales. En este nivel, la modernización es sobre todo una transformación de las capacidades o de las habilitaciones para los logros humanos. En este nivel afecta a la dimensión básica de lo que llamamos agencia como forma en la que los seres humanos transforman la realidad. Emerge aquí un modo de poder como capacidad de transformación, como poder hacer. Es la capacidad como funcionamiento, como disposición de llegar a conseguir los deseos.12 La agencia es la forma en la que se manifiesta un sujeto como «ser para sí», en tanto que ser capaz de lograr, o capaz de logros, que no lo serían si no hubiesen sido antes deseados, planificados, pensados y determinados por la intención y, después, conseguidos por las potencialidades que están en el mundo en tanto que constituido por funcionamientos: funcionamientos biológicos, cuando atendemos únicamente a disposiciones corporales heredadas o adquiridas; funcionamientos artificiales, cuando atendemos al complejo medio de grúas y andamios de los que nos rodeamos los humanos y que constituyen nuestra cultura a través de la transformación técnica.

La agencia, a diferencia de la atención o de la conducta, tiene unas exigencias de orden normativo particularmente duras. La agencia exige una situación de juicio lúcido en la que el agente «sabe lo que hace» y sabe hacer lo que está haciendo, y ha elegido hacerlo en vez de otra alternativa posible. La akrasia y el autoengaño no son compatibles con la agencia, son sus enfermedades mortales. Como tampoco lo es la obediencia a los planes de vida ajenos. La conducta puede ser, como en la neurosis, conducta compulsiva, en la que el movimiento y no el resultado es lo que importa; puede ser pura sumisión corporal sin ningún objetivo instrumental, como el castigo o la sumisión del cuerpo a acciones repetitivas cuya única función es ejemplificar la sumisión. La atención, por su parte, puede ser también una atracción de la mente a resultas de una «fuerza de atracción» no querida, mera imposición sensorial. La agencia implica formas más estrictas de ocupación del espacio y el tiempo y de ocupación de la atención: la agencia es un estado de ser que se alcanza en la medida en que el agente se convierte en dueño de su existencia, transformando la realidad en la dirección de la adecuación del mundo a la mente, suponiendo a ésta en condiciones de lucidez y determinación suficientes.

Es en este sentido en el que la agencia es una forma de poder como llegar a ser: derivado del hacer está el hacer como proyecto, como poder ser. Es una forma de poder que depende de la estructura de los reconocimientos: las redes de poder en las que es posible la agencia deben contener no sólo visibilidad, sino también reconocimiento de la capacidad de ser. El instante de estar como cruce de pasados y futuros: posibilidades perdidas y oportunidades. Una concepción posibilista de la existencia. La existencia humana, sostiene Hannah Arendt, se encuentra entre el pasado y el futuro, en un interregno «determinado por las cosas que ya no existen y por las cosas que aún no existen».13 La experiencia del pasado, que incluye también la dolorosa experiencia de las oportunidades perdidas, lucha contra las expectativas y los miedos de las posibilidades que se abren, a la vez que esta prefiguración del futuro ayuda a luchar contra los fantasmas del pasado. En la frontera está la existencia liminar de la capacidad agente de hacerse cargo y hacer realidad una entre las varias sendas que se abren y de dar sentido a los pasos dados a través del bosque de los hechos, que al recibir sentido se convierten en gestas.

En esta tercera forma de relación de poder la potestas solamente puede existir como auctoritas. La obediencia deja paso al consentimiento y el acto irreflexivo, a la acción conformada como voluntad. El poder, en este estadio de agencia, no lo es sobre personas o cosas, sino sobre posibilidades históricas, del pasado, en la medida en que configura una narración que da sentido a la historia, y sobre el futuro, en la medida en que convierte las posibilidades en oportunidades definidas. La agencia implica, en primer lugar, un autocontrol, un poder sobre sí mismo sin el que la determinación de posibilidades sería externa, heterónoma, y por ello eleva la conciencia de sí a un tercer elemento entre las posibilidades pasadas y las futuras. El yo no puede aparecer en la agencia como una instancia vacía cuya función se reduce al sujeto gramatical que nos remite al nombre del agente. En este tercer sentido de «poder», y sólo en éste, el poder se convierte en ser en tanto que ya no es un mero orden (de tiempos o de estados mentales, como en los casos anteriores), sino que es capacidad de imponer orden en el caos de los hechos.

En qué medida las sociedades se ordenan o no al desarrollo o a la distribución de las capacidades indica, como ha propuesto sensatamente Amartya Sen, la medida en que son capaces de gestionar su ámbito de libertades, pues señala en qué medida son sociedades que acogen o excluyen a agentes que transforman la realidad en la dirección de sus expectativas. Los tiempos oscuros a los que nos referimos son, respecto a este tercer sentido, tiempos en los que la agencia se degrada a otras formas de estar en el mundo, sea porque las circunstancias oscurecen la lucidez de juicio o porque la acción yerra sistemáticamente sus objetivos en situaciones que incapacitan al agente.

2. Agencia e identidad

Los avatares de la idea de agencia, en el marco de la teoría de la acción, siguen una cercana trayectoria paralela a la construcción de la noción de sujeto. Todos sabemos que es una idea sometida a fuertes vaivenes en la época contemporánea. El siglo XX, que comenzó con un dominio de la filosofía de la conciencia, pronto desarrolló una oleada de sospechas que llevó a un desvanecimiento del sujeto del campo de la ontología admisible. Desde los empiriocriticistas y fenomenólogos a Wittgenstein y el pos-estructuralismo, se han ido imponiendo marcos metafísicos inconsistentes con la idea moderna de subjetividad como instancia explicativa a la par que justificativa de la acción o el juicio. En su lugar se impuso la idea de las prácticas, o de la acción de acuerdo a una regla en el contexto de una práctica social. Tengamos en cuenta, sin embargo, que la idea internista de sujeto nació en un contexto en el que la dicotomía interno/ externo que tradicionalmente ha caracterizado esta imagen no puede disociarse del marco político y cultural en el que nace. Pues el programa de la subjetividad tuvo desde el comienzo una dimensión moral y política que observamos ya en el corazón de la epistemología como proyecto moderno. En ambos casos, el de la agencia y el del conocimiento, se dirime un asunto de autoridad, de sometimiento legítimo a la autoridad o, si se quiere, de reconocimiento.14 Así, el concepto de sujeto moderno no implica tanto una ruptura con los modos de la antigüedad, cuanto una estrategia para reforzar ciertas garantías. En este sentido, significó una cierta forma de estar en el mundo que tuvo que ver con los deseos de tolerancia, con la reivindicación de una autoridad no basada en la fuerza, con la universalización de las capacidades reflexivas de la primera persona como autoridad última en la que radica la responsabilidad.15 Sería una boutade sugerir que la idea de subjetividad y la exigencia política de tolerancia dependen una de la otra y que caerán o se sostendrán juntas, aunque el fijarnos en el fin de combatir el «argumento a la autoridad» como base política y epistémica de las sociedades premodernas nos ayuda a entender la forma, también la fuerza y la debilidad, de la figura de sujeto moderno orientada al ser reconocido. Nos referimos a una forma en la que se presenta la subjetividad que, desde mi punto de vista, sería la que el pasado siglo XX con sus procesos de modernización y su ilimitada violencia habría puesto en cuestión: el sujeto moderno aspira a ser, quiere ser personaje, situarse dentro de un orden social en el que recibirá lo que merece y adquirirá una identidad, llegará a ser algo. Para ello cuenta con los dones que le han sido concedidos y con su recta voluntad para hacerlos fructificar. Estas máximas tan agrícolas y evangélicas formaron parte, como ya mostró Weber, del corazón del imaginario de la sociedad burguesa.

La idea de personaje tiene que ver con una concepción metafísica de la modernidad que ha sido calificada por Heidegger como la conversión del mundo en imagen, y cuya expresión más nítida la debemos a El gran teatro del mundo de Calderón. Nos muestran Cervantes y Calderón a un sujeto que está intentando ser fiel a un imaginario, a un guión que está escrito en algún lugar. El Quijote es fiel a un guión escrito culturalmente, en un mundo en el que ya no existe un papel para los caballeros, pero sí, quizá, para los escritores; Calderón establece lo que será el marco metafísico básico: la correspondencia entre las vidas privadas y el orden de la sociedad y del mundo a través de la contingencia de un ordenamiento histórico, puntual, convencional. El personaje moderno, pues, sólo adquiere su identidad si llega a ser reconocido como tal. Su vida se convertirá en una lucha por el reconocimiento16 (trágico destino el de tener que ganarse el reconocimiento a través de la lucha). El Sísifo de Camus representa este destino trágico, aunque Fausto sea el modo en el que se haya mostrado más comúnmente como conformación del deseo o el imaginario del intelectual o el artista que aspiran al triunfo. La deliberación sobre la acción, en este contexto de tensión de lucha, es un preguntarse continuo por cuál sería la alternativa adecuada para un cierto personaje tipo al que el sujeto está llamado a ser, pues sólo de esa adecuación nacerá el «reconocimiento» de la autoridad propia por parte de los otros: los pares en la misma «profesión», el público, la Historia, en lo que respecta a los legos. De ahí que el paradigma del sujeto moderno, el nuevo héroe, sea el profesional: el sabio, el científico, el artista, que siguen su «vocación» y alcanzan su meta de llegar a ser aquello a lo que fueron llamados.

El otro aparece aquí como pura imagen en la que se ve reconocido por lo que ha llegado a ser. Este modo de configurar el sujeto moderno encaja en el contexto de la transformación de las sociedades que hemos calificado como «modernización», que produce nuevas formas de poder y dominación basadas en la división social y técnica del trabajo, más allá de la simple propiedad o fuerza sin otra legitimidad. Las transformaciones y las revoluciones modernas glorifican al individuo que ha llegado a ser. Las grandes avenidas, plazas y parques celebran a sus próceres y a quienes han llegado a ser algo. Llegar a ser algo como ideal: ascender en la escala del reconocimiento. Impulsado por el genio y por la libre expresión. Es el ideal romántico que articula el imaginario de la sociedad burguesa. Esta imagen del sujeto que proyecta su futuro en «llegar a ser algo» o «llegar a ser alguien» se muestra efectiva como explicación de la conducta en tanto en cuanto las sociedades que acogen a tales sujetos se configuren como ordenamientos adecuados a tales tareas de llegar a ser, en cuanto hayan sido ordenadas para permitir, e incluso impulsar, el llegar a ser. No es extraño que la idea de la igualdad de oportunidades y el ideal de sociedad meritocrática hayan calado tan hondo en la conciencia de la Ilustración. El ideal de educación de la humanidad es sobre todo una educación para llegar a ser, un entrenamiento para lo que de un sujeto espera la sociedad.

El orden social debería reflejar entonces el equilibrio de los proyectos de todos los individuos que componen la comunidad. La distribución del poder en los tres sentidos anteriores de conducta, atención y capacidades sería, debería ser, un resultado armonioso de fuerzas que produjeran por sus mutuas clausuras una recolocación de cada quien en su sitio. El reconocimiento sería resultado de la distribución y la distribución de poder social sería idealmente un resultado de los reconocimientos mutuos de la autoridad del otro en los ámbitos en los que ha llegado a ser, es decir, en los ámbitos normativamente cumplidos de su rol o su personaje.

Que, para decirlo en palabras de los economistas, esta distribución sea un óptimo paretiano no significa que cada uno esté contento con sus dones o con lo que ha llegado a ser; basta con que cualquier modificación sea a peor.17 En El gran teatro del mundo, Calderón presenta al Autor distribuyendo los papeles en la gran representación, descargando sobre este acto intencional del Autor:

Ya sé que si para ser

el hombre elección tuviera,

ninguno el papel quisiera

del sentir y padecer;

todos quisieran hacer

el de mandar y regir,

sin mirar, sin advertir

que en acto tan singular

aquello es representar,

aunque piense que es vivir.

Pero yo, Autor soberano,

sé bien qué papel hará

mejor cada uno; así va

repartiéndolos mi mano.

A caballo entre la sociedad del honor, de la sangre, y la sociedad del reconocimiento, Calderón sabe que la sociedad se está configurando como sociedad de personajes, pero aún cree en un distribuidor omnipotente y justo. La distribución justa, o al menos adecuada, no se alcanzará en la modernidad ilustrada ya por un acto de sabiduría divina, sino por una mano oculta que ordena los vicios privados en públicas virtudes como resultado no buscado de los múltiples reconocimientos que nacen de las interacciones entre los agentes. Física social y modelos de mercado aparecen ahora como modelos de ajuste de los proyectos individuales en un ordenamiento que expresaría progresivos máximos paretianos en los que cada cual se conforma con lo que ha llegado a ser o ha podido llegar a ser,18 en un sometimiento no menor y no menos normativo que el que expresa el reconocimiento de lo divino en el que se basa la exposición agonística calderoniana.

Un modelo social constituido como expresión de los dones recibidos por el sujeto lleva a un sistema en el que el reconocimiento que recibe dicho sujeto está en proporción a sus acciones adecuadas. Lo que me parece esencial y normativo en este modelo, tan omnipresente y multiforme que apenas sería reconocido por muchos autores que están en apariencia en su contra, pero que postulan una especie de elitismo o aristocracia cultural como alternativa al poder económico o político que confirma este ideal de esperanzado ordenamiento de la realidad, lo esencial, digo, es la creencia en que hay un orden ideal en el que cada uno recibe lo que merece como reconocimiento de sus dones y de sus gestas, en tanto en cuanto éstas sean proporcionales o adecuadas a las capacidades recibidas o adquiridas. Uno de sus modelos más extendidos es el contractualismo en sus distintas variedades, que concibe la constitución de la sociedad como cesión mutua de autoridad o cesión colectiva de la autoridad a una institución, tal que el resultado final sea una constitución de la que nadie desee abjurar porque permite el que todos sus miembros «lleguen a ser» en la medida de sus méritos. El proceso puede ser intencional, por un ajuste mutuo de expectativas, a través de un uso de las capacidades reflexivas, o puede ser por un proceso invisible de ajuste de tipo darwiniano. Los mecanismos de generación de orden son muy variados, dependiendo de si los autores parten de ideas de sujeto más «económico» o más «ético»: desde el modelo de ajuste puramente darwiniano, de mano oculta, que postulan los teóricos inspirados en la teoría de la decisión racional, pasando por los recientes modelos inferencialistas, basados en una teoría de las convenciones lingüísticas como juego de interacción, hasta los modelos más complejos de acción comunicativa, el supuesto común es que una sociedad bien ordenada produce una distribución eficiente de las expectativas de vida, de los proyectos subjetivos de existencia.

La potencia de este supuesto es tal que sobrevive a los modelos basados en la filosofía de la conciencia. Sobrevive a los varios giros contemporáneos en los que el lugar de la conciencia ya no está reservado para el sujeto tradicional y puede ser perfectamente prescindible. Los modelos basados en la idea de prácticas sociales llevan el ideal de llegar a ser a sus consecuencias más extremas como producto necesario de la dinámica de las reglas, los roles o los juegos. Pues si el Barroco estuvo filosóficamente articulado por la correspondencia entre el orden de las cosas y el orden de las ideas o de la conciencia, las nuevas formas suponen o aspiran a una adecuación entre la trama de los sujetos que han llegado a ser en una sociedad bien ordenada y las prácticas por las que los sujetos consiguen este ser.

Podemos ahora ya decir claramente que lo que estamos abriendo es la puerta de una nueva forma de escepticismo que no tiene que ver con las viejas formas de escepticismo epistémico sobre la distancia entre realidad y apariencia, sino con una más oscura constatación pesimista sobre las posibilidades de ser en la sociedad contemporánea. Es un pesimismo al que no le faltan ejemplos justificativos en nuestra época, en la que este ideal habría sido perturbado y quizá destruido por la constatación de las patologías del poder y del sujeto. Pues también el modelo anterior suponía un cierto ideal de sujeto en su plenitud: un sujeto bien gobernado en una sociedad bien gobernada. La correspondencia entre una sociedad racional compuesta de ciudadanos razonables recrea de nuevo la analogía entre el ordenamiento del macrocosmos y el microcosmos: las formas de identidad personal, los muchos yoes en un largo tiempo de trayectoria vital aspiran a un orden final reconciliado con una identidad colectiva ordenada también por el tiempo, tolerante, equilibrada en sus tensiones, capaz de resolver los conflictos, si no feliz, al menos reconciliada. Una comunidad ideal formada idealmente por ciudadanos capaces de gobernarse a sí mismos que se expresaría en la concepción general de los principios de la Teoría de la Justicia rawlsiana.19

La amenaza de la ingobernabilidad es la forma que toma el escepticismo contemporáneo, la imposibilidad de realizar ningún ideal, y aun de juzgar el propio mal en ciertas circunstancias en las que el poder se vuelve caos como resultado y no como prólogo al contrato social. El tema del paralelismo contrario, el del correlativo desorden de lo mental y lo social, ha sido, como sabemos, uno de los temas preferidos de la filosofía francesa: Foucault, Deleuze, Guattari… El capitalismo como desorden del mundo y de la mente. Es una tradición de filosofía de la sospecha muy simétrica con la modernidad de la que quiere despegarse. No es esta ingobernabilidad de la que estamos hablando, aunque sí es un índice de esta forma de malestar que se traduce en escepticismo. En estas aproximaciones, el desorden social produciría necesaria, o al menos estadísticamente, desorden de lo mental, o quizá calificamos como estados patológicos a aquellos estados que no serían más que una forma de resistencia o desobediencia al poder constituido, que por su parte, al menos en los análisis «franceses», estaría tomando la forma proteica de una ingobernable multitud de flujos en todas las posibles direcciones.20 Pero este mal francés no ha hecho sino extenderse desde los ilustrados años setenta. El 14 de mayo de 2005, el diario bonaerense La Nación tradujo un debate, celebrado el 19 de enero de 2004 entre el todavía cardenal Joseph Ratzinger, actual papa Benedicto XVI, y Jürgen Habermas sobre los fundamentos morales prepolíticos del Estado liberal. El debate es interesante para nuestro tema por más que lo cruce sólo marginalmente. El núcleo de la pregunta era la autosuficiencia normativa del Estado liberal moderno para alcanzar un consenso más allá de la imposición de la ley por ciertos procesos formales. Me interesan de este debate los miedos que sus argumentos dejaban traslucir: Habermas estaba preocupado por la pregunta rawlsiana en el Liberalismo político de si es posible un consenso global que sea algo más que un modus vivendi entre culturas incompatibles; Ratzinger, por su parte, lo estaba por los retos que supone el interculturalismo y los varios fundamentalismos a la autolegitimación de la/su religión como propuesta ética. Ambos, intuyo, estaban/están aterrorizados por el espacio limitado de lucidez de juicio que deja el mundo contemporáneo. En el trasfondo del debate estaba una compartida conciencia de los límites de las pretensiones de legitimación y una perplejidad sobre la nueva situación mundial distinta a las claves que rigieron el mundo al final de la Segunda Guerra Mundial. Me atrevo a sospechar que sus dubitaciones expresadas en un discurso inteligente tienen que ver con este escepticismo o terror a no estar haciendo el juicio correcto que comienza a ser característico de nuestras sociedades. Todavía en el discurso «francés» que identifica el desorden personal como parte del desorden social hay un optimismo escondido que no acierta a descubrir lo venenoso del escepticismo actual.

Algunos desarrollos de las ciencias sociales, de la psicología y la sociología contemporáneas, han creado una cierta autosospecha sistemática sobre la identidad. Me referiré solamente a algunos de entre los muchos ejemplos: el ensayo sobre el estigma de Goffman (1963) anticipaba lo que ya hoy es un lugar común, el deterioro de la identidad en la sociedad contemporánea. Lo que detectaba Goffman como un fenómeno de exclusión que podía referirse a grupos determinables hoy puede ser extendido a una categoría explicativa de la existencia. El estigma es, más que un defecto con relevancia social, un modo de autoentenderse en alguna de las formas de exclusión que la identidad configurada como rol sufre irreparablemente. Estigma de género, etnia, educación, religión o falta de ella, etcétera. En el yo sobresaturado (Gergen, 1992) de las formas de identidad contemporánea, la idea de que el estigma sea algo más que una superficial situación de desventaja que pueda ser superada con ayuda de la norma social comienza a ser parte de la literatura psicológica y sociológica. Dejaremos a un lado los viejos debates posfreudianos sobre la locura y su lugar, tan sesentayochistas ellos; otras experiencias y consciencias más preocupantes han venido a sustituirlas. Me refiero a la sospecha sistemática sobre nuestras capacidades racionales que nos ha enseñado a experimentar la psicología experimental: los sesgos y los errores sistemáticos que nos hablan de una formación dañada de la voluntad humana; quizá de una disfunción o disonancia cognitiva, de un autosocavamiento en la decisión en contextos estratégicos, en los que la aversión al riesgo, la ceguera de la avaricia, el poder distorsionador de los prototipos, hacen de la mente una impotente máquina de autoengañarse. Pero, sobre todo, de una esencial naturaleza miope en lo que respecta a los valores, los fines y los intereses, como si el reino de los fines no fuera de este mundo o nos estuviera vedado el acceso a su entrada, y las máximas y las normas de razonamiento no fuesen más que palabras vacías académicas. El supuesto de razonabilidad, del que hablan tantos filósofos morales, a tenor de la imagen que dan las ciencias sociales de los seres reales, no sería más que un piadoso supuesto, fruto él mismo de uno de los más habituales mecanismos: el «wishful thinking». En un plano más preocupante están las sospechas de una sistemática miopía respecto a la situación que nacería de la propia realidad, como si la existencia contemporánea no fuese posible sino como una existencia que bascula entre el aburrimiento y la anomia y el estar Lost in translation, por citar el perspicaz diagnóstico de Sofia Coppola. No citaré aquí los estudios de conocidos autores como Manuel Castells, A. Giddens, U. Beck, Z. Bauman y tantos otros. La perplejidad con la que observamos los fenómenos de la llamada globalización y sus subproductos, la tensión intercultural, el terrorismo, la desesperanzada ausencia de una ley de los pueblos, se observa mejor que nada en el diagnóstico que Habermas y Benedicto XVI comparten: la escisión entre el plano normativo y el plano motivacional con el que los sujetos se enfrentan a su lugar como ciudadanos.

Las patologías de la subjetividad son patologías que imposibilitan llegar a ser a los sujetos: son, sobre todo, rupturas entre la correspondencia del imaginario, el medio social y la identidad narrativa que nace de un llegar a ser afortunadamente exitoso, o al menos un satisfactorio recorrido en la existencia. En el territorio ciborg son patologías que tienen que ver con la imaginación dañada por la experiencia histórica.

Capítulo 7

Patologías de la imaginación y del poder

1. Juicio e imaginación

Mayo del 68 popularizó el lema «la imaginación al poder». Fue un breve momento fugaz de reivindicación del lugar positivo de la utopía, que en la literatura desde hacía un siglo se mostraba ya como distopía y quizá completo error de la humanidad. Como si se hubiese instalado el convencimiento de que lo peor que puede ocurrir es que las utopías se realicen al modo en el que 1984, de George Orwell, o Brave New World (Un mundo feliz), de Aldous Huxley, representaban los peores miedos sobre la utopía comunista o sobre la utopía ilustrada. Algunos creen que este final de las utopías se debe a algún problema intrínseco del pensamiento imaginario, como si no fuera sino un sustituto vicario del auténtico pensamiento político; otros hablan de un final de las utopías en un siglo cruel que las ha realizado y mostrado su verdadero rostro de autoritarismo y dominio: de un lado, la crítica del funcionario de la política, que sólo cuenta el pensamiento en las monedas de poder que procura; de otro lado, el sueño liberal de una política sin más cambios radicales que los que muestre la bolsa. ¿Cómo esta imposibilidad de las utopías nos habla de nuestra existencia presente?, ¿cómo nos habla del modo en el que nos representamos la realidad presente y sus potencialidades, de cómo la juzgamos y del recuerdo que mantenemos de un proyecto político de autonomía y autodeterminación que inventó la política como forma humana de existencia, como la expresión de la agencia en el plano de la sociedad?

Hannah Arendt y Cornelius Castoriadis,1 dos pensadores muy cercanos en su meditación sobre este proyecto de autonomía humana, se plantearon estas cuestiones de un modo radical, como cuestiones acerca de la formación del juicio en el terreno político, de la determinación del mundo bajo el supuesto de su aún no existencia, cuando el futuro depende de nuestras decisiones presentes. Ambos señalaron la dificultad intrínseca de responder a esta pregunta acerca de nuestra habilidad para valorar situaciones concretas que aún no son y que quizá nunca lo sean, pero que están potencialmente en el campo de nuestras posibilidades. Pues los resultados de la acción humana libre no pueden ser previstos completamente en tanto que dependen en parte del mundo y en parte también de cómo el devenir de la acción cambia al propio sujeto que enuncia el juicio. Por otra parte, la acción humana tiende a ser creativa y a producir hechos, artefactos o instituciones radicalmente nuevos que están sólo potencialmente en la existencia, pero que cuando se hacen presente transforman radicalmente las condiciones de existencia: ¿cómo podemos entonces juzgar como adecuadas o inadecuadas nuestras acciones bajo las condiciones de libertad y novedad?, ¿cómo podemos juzgar como valioso un mundo por venir que aún no conocemos y que quizá deseemos o temamos, y en el que nos proyectamos desde un mundo presente que conocemos y que por ello queremos cambiar?

El juicio político tiene que vérselas con esta aporía de la creatividad si quiere servir de soporte a las acciones políticas sobre el presente, ya que, si abandona la tensión de esta pregunta, la acción política se convierte en mera técnica bajo el imperio del único valor de las consecuencias previstas, que a causa de nuestra miopía serán siempre meras proyecciones de nuestros deseos y temores presentes. Todas las teorías políticas se enfrentan con este problema: ¿desearíamos una sociedad en la que se realizase la utopía del mercado como mano oculta que dirigiese todos los ámbitos de la vida?, ¿desearíamos una sociedad en la que se realizase la utopía comunista de una comunidad en la que los individuos recibiesen de acuerdo a sus necesidades y diesen de acuerdo a sus capacidades? Bajo estas condiciones de posibilidad, el juicio lleva consigo una capacidad de proyectarse en un espacio no presente y, no obstante, público, donde el sujeto es ubicado por la imaginación; un espacio en el que se expresa ficticiamente la naturaleza del sujeto deseante y en el que, como resultado de estas complejas operaciones imaginarias, se produce esa identificación o ese aborrecimiento radicales que llamamos juicio.

Tanto Arendt como Castoriadis tomaron como modelo el problema tal como fue formulado por Kant: ¿Podría servirnos la imaginación utópica como un modelo análogo al que Kant empleó en el caso del juicio estético? En la Crítica del Juicio, Kant se cuestionó el cómo puede ser posible un juicio intersubjetivamente válido cuando las condiciones del juzgar tienen un fuerte componente de subjetividad en el que están implicadas reacciones de agrado, desagrado, de apetecer o aborrecer lo que se observa. En este juicio estético, descubría Kant una antinomia: no hay condiciones a priori normativas, puesto que no hay concepto implicado en la reacción de agrado, mas solamente podemos realizar un juicio porque en alguna forma aplicamos un concepto. Kant encontró en el juicio de gusto por la obra una posibilidad de juicio generalizable que sin aplicar principios tuviese una cierta fuerza de validez basada en una identificación intersubjetiva mediante el sentido común, o ciertas condiciones de gusto que razonablemente son exigibles tanto al artista o genio como al público ilustrado. Queda completamente fuera del marco de este trabajo explorar la virtualidad de la solución kantiana, que, por otro lado, ya lo ha sido por parte de algunos autores como Alexandro Ferrara, pero, aunque tenga aún mucho que decirnos, Kant no nos ayuda demasiado en el caso de nuestra proyección en un futuro que aún desconocemos con la sola base de nuestra intuición de las potencialidades del presente. Kant, definitivamente, estaba pensando en algo muy alejado de este aspecto de la autonomía humana en el tiempo. Sólo tras Hegel fue posible pensar en el juicio en términos de proceso histórico.

En un famosísimo texto del comienzo de El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, Marx capta con precisión el problema en el terreno de la práctica política:

Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo aquellas circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con las que se encuentran directamente, que existen y transmite el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos se disponen precisamente a revolucionarse y a revolucionar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representan la nueva escena de la historia universal […] Es como el principiante que ha aprendido un idioma nuevo: lo traduce siempre a su idioma nativo, pero sólo se asimila el espíritu del nuevo idioma y sólo es capaz de producir libremente en él cuando se mueve dentro de él sin reminiscencias y olvida en él su lengua natal.2

Pocos textos hay tan trágicos en la historia del pensamiento político. Pues si la comprensión y el juicio posterior solamente fueran posibles bajo esta suerte de traducción de lo porvenir a lo conocido, ¿cómo podría ser producido lo nuevo si no fuera por accidente, por un resultado no deseado de lo que ya hay?

En el Manifiesto comunista ya había rebajado Marx la capacidad de los juicios sobre lo nuevo para determinar la política:

Cuando se habla de ideas que revolucionan toda una sociedad, se expresa solamente el hecho de que en el seno de la vieja sociedad se han formado los elementos de una nueva, y la disolución de las viejas ideas marcha a la par con la disolución de las antiguas condiciones de vida.3

Pero Marx, a pesar del marco trágico en el que sitúa la acción política, todavía es un optimista que piensa que es posible que una suerte de mano oculta resuelva el problema del juicio. Pues la acción del proletariado, en tanto que se enfrente sistemáticamente en el campo de la lucha de clases, contra la dominación burguesa, aun sin más plan que el puro enfrentamiento, por su posición privilegiada de excluido de la historia, puede hacer que emerjan esos elementos de una sociedad nueva que ya están viviendo en un nivel potencial en el marco de la sociedad vieja. El proletario sólo juzga por la vía del enfrentamiento, en tanto en cuanto lucha por abolir lo que considera injusto: la nueva sociedad nacerá de las ruinas de la vieja sin necesidad de traducir lo nuevo al lenguaje de lo viejo. ¿Qué papel le queda a la imaginación si no es la pura negación de lo que hay?; pero, entonces, ¿cómo hacer que salgan a la superficie los potenciales nuevos mundos que ya obran en el seno del actual? Marx profesa un innegable optimismo decimonónico que tuvo la suerte de no pasar por la experiencia determinante de los terribles desastres que esperaban en el siguiente siglo; un optimismo que le impidió ver que la triste condición de un agente incapaz de imaginar un mundo otro no se debe solamente a la pantalla de la situación de clase, sino a tal vez más graves enfermedades de su capacidad como agente.

Pues hay formas de agencia herida en las que el autoconocimiento se resiente y el agente es impotente para formar adecuadamente sus planes de acción. En esas situaciones, la imaginación, aunque también dañada, es la única forma en la que el deseo de transformar la realidad asume el papel conductor de la autonomía y, como sustituto de la agencia auténtica, crea un refugio fantástico ante una realidad insoportable. En tal situación el agente duerme con un opio que Marx sólo veía bajo la forma de religión, sin reparar en que estaba confundiendo los síntomas con la enfermedad. Pero, y ésta es la aporía, el sujeto será impotente también para transportar su voluntad a un mundo posible en el que las ataduras de lo actual se harán visibles y perderán por ello su poder simbólico, que las rodea de una aureola de inaccesibilidad. Así la imaginación llega a construir posibilidades que la injusta realidad ha dejado en la oscuridad. De forma que podemos pensarla como síntoma de enfermedad pero también como anuncio de curación.

Escribe Frederick Jameson: «…hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que eso se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación».4 Quizá sus palabras diagnostican un enflaquecimiento de la imaginación, pero también es posible que estén señalando un profundo déficit en la agencia política del hombre contemporáneo: las dificultades de transformación se traducen en dificultades para imaginar mundos alternativos que sean factiblemente posibles. La utopía ha basculado entre la receta aburrida y la distopía, no nos sirve ya como plan para construir sociedades alternativas, quizá tampoco como conocimiento de lo alternativo. ¿No hay ya un lugar para el pensamiento utópico? De forma más general, ¿cuál es el lugar de la imaginación en el marco de las relaciones de poder? Pues es una conjetura plausible que, si esa forma de proyección en lo posible tiene alguna función transformadora, no puede ser en competencia con el conocimiento técnico, social o político.

Los tristes avatares que ha sufrido el término utopía en nuestro lenguaje, ahora sinónimo de fantasía que se aleja de todo plan político razonable, el propio destino de la utopía como género literario, abocada en la época contemporánea a ser un relato oscuro de los peores temores, la sospecha con la que todo el pensamiento político se acerca a la idea de imaginario y de imaginación trasgresora, estos y otros fenómenos hablan no tanto de la racionalidad política en nuestro mundo como del propio imaginario del sujeto político que se enfrenta a un mundo que no conoce y no entiende con las únicas armas de la reacción emocional más que de la acción política. El destino de la utopía hablaría así de un sometimiento a uno de los polos de tensión que detecta la sentencia marxiana: ya que no podemos elegir las circunstancias en las que hacer la historia, es mejor acomodarse y pensar desde las circunstancias que hemos heredado del pasado, a su lenguaje y a sus formas de juicio. En la tensa batalla entre el pasado y el futuro en la que viven los humanos, el leve peso, la evanescencia del pensamiento utópico, habla de una inclinación progresiva a la acomodación al pasado. Cuando nos referimos a la imaginación lo hacemos a una capacidad, pero también y sobre todo a un modo de expresarse la proyección a lo otro. La imaginación se mueve entre la combinación de lo existente y la invención de lo radicalmente nuevo. Sirve cognitivamente para proyectar, pero también para inventar, para trascender. La imaginación está siempre transida de tensiones insoportables. La pregunta relevante es si esa tensión expresa dificultades en la imaginación o dificultades en la agencia. Si no podemos ya imaginar sino desastres, ¿es que acaso hay un déficit en la imaginación o lo hay en la agencia?

La imaginación, individual o colectiva, sobre todo en la forma difusa que llamamos imaginario, complejo de representaciones que expresan en forma narrativa los estereotipos, los temores y los deseos de una persona o una comunidad, es el medio en el que se desarrolla la autonomía humana en las condiciones particulares sociohistóricas en las que discurre su existencia. La imaginación es un producto a la vez del lenguaje y de la mente, del conocimiento y del deseo, nos hace habitar en una situación fronteriza entre lo real y lo posible, pues los humanos viven a la vez en la naturaleza primera de orden físico y en la segunda naturaleza que les proporciona el lenguaje, la imaginación, la cultura. La realidad social, la que crean las instituciones, las normas, las relaciones de producción, etcétera, es también una zona fronteriza en medio de estas dos naturalezas, ya que es una construcción de la acción humana intencional, de lo que en adelante llamaremos agencia, como capacidad para realizar acciones que transforman la realidad siguiendo un plan prefijado y construido a la vez por el conocimiento, teórico y práctico, y por el conjunto de motivaciones, objetivos y normas que dirigen la acción. Que esta realidad social sea también fruto de las consecuencias no queridas de las acciones no resta para nada fuerza al hecho de que la realidad social es a la vez condición y resultado de la agencia. Los humanos se construyen a la vez que construyen su realidad social, se imaginan a la vez que crean las condiciones de la imaginación.

Esta capacidad agente es algo más que un conjunto de habilidades prácticas de las que están dotados los individuos y los grupos, aunque implique estas habilidades; es también algo más que una mera representación mental. La agencia es una suerte de unificación de capacidades de conocimiento del mundo, de autoconocimiento de los objetivos, de activación adecuada de los impulsos emocionales, motivacionales y de las normas que dirigen la acción; es producto también de ejercicio reflexivo en el que la persona o el grupo se ven a sí mismos bajo la perspectiva de sujetos capaces que quieren algo y que por ello se comprometen con la acción que inmediatamente van a llevar a cabo. Se sitúa la agencia entre el mero hacer cosas y el hacerlas obedeciendo a principios y normas justificables. Para definir rápidamente este singular estatus, podríamos concebir la agencia como la capacidad para llevar a cabo lo que nos importa que ocurra, algo con lo que nos identificamos en una situación que querríamos real.

La agencia, en tanto que una forma de unificación de toda la identidad en la transformación del mundo, conecta dos aspectos que fueron recordados en el viejo mayo sesentayochista, la imaginación y el poder. El propósito de este trabajo es contribuir a dilucidar de una forma abstracta y analítica las relaciones que hay entre la imaginación y el poder cuando concebimos ambos en una perspectiva posibilista, alejada del marco necesitarista que ha contribuido tantas veces a, por una parte, desconfiar o rechazar abiertamente el poder de la imaginación y, por otra parte, sobrevalorar en términos deterministas el poder como una especie de fuerza física que todo lo impregna y configura.

Por imaginación nos referiremos aquí de manera prototípica a las formas narrativas en las que se manifiesta el pensamiento, y en particular a un género que siempre ha estado sometido a controversia: el pensamiento utópico, la imaginación aplicada a la transformación radical de la sociedad. En este contexto, la imaginación se tiende a pensar como fantasía, como representación ilusa de las cosas con propósitos o consecuencias cuando menos inútiles si no directamente perniciosas. Nuestro camino será el de entender la imaginación como forma de apertura de ventanas de posibilidad. De manera que ligaremos de una forma natural la imaginación con la posesión o la desposesión de poder. Si unificamos realmente nuestra acción, es porque sabemos lo que queremos, porque sabemos que queremos transformar lo que realmente podemos transformar y podemos transformar lo que queremos. La imaginación incorporaría en esta tarea un momento de autoexamen, de prueba o experimentación mental sobre nosotros mismos: el que imagina otro mundo se reinventa a sí mismo en una situación posible y esa reinvención habla directamente de sus capacidades, al modo en el que el lenguaje comunica algo pero inmediatamente nos permite acceder a la mente del hablante por encima del significado objetivo de su discurso.

2. La imaginación y la perspectiva agente

El complejo de capacidades que componen la imaginación permite al agente situarse en una perspectiva de las cosas no actual. El tipo de situaciones en el que es proyectado puede variar y referirse a:

• Una situación real aunque no presente: proyección al futuro o al pasado.

• Una perspectiva distinta a la que el agente está manteniendo en ese momento: proyección de sí mismo desde un punto de vista diferente.

• Una situación propiamente imaginaria, es decir, en la que varían sustancialmente las propiedades del mundo actual.

A su vez, las situaciones imaginarias pueden ser:

• Verosímiles: en las que cambia una mínima parte del mundo actual.

• Inverosímiles: en las que hay un cambio radical de propiedades que hace que el mundo actual sea completamente transformado en principios constitutivos.

Cada una de estas proyecciones crea una forma distinta de proyección del agente. Cuando la persona agobiada por una situación social tensa en la que se ha involucrado esa mañana ocupa el resto del día en rememorarla, en imaginar cómo tendría que haber respondido, en cómo lo hará en situaciones similares, etcétera, esa persona se está proyectando y dejando expresar sus sentimientos, o no impidiendo que éstos se expresen, en una situación muy cercana, que puede ser quizá irreal si tiene una cierta debilidad ilusoria, pero en la que la cercanía de la situación hace que lo expresado sean sus capacidades inmediatas de reaccionar al mundo de los otros, de sus seres conocidos y cercanos. Es esta capacidad de proyectarse en una situación más que en otras lo que la tradición psicoanalítica ha considerado como un ámbito constitutivo de nuestra personalidad agente. El hecho de que tengamos restricciones de imaginación y que éstas sean idiosincrásicas respecto a las personas y las colectividades nos habla mucho más de los agentes que de las situaciones en las que se proyectan. Así como en las películas de Bollywood, casi todas las historias nos hablan de una pareja que no puede realizar sus sueños porque su comunidad se lo impide, y así como las telenovelas nos cuentan los avatares de seres muy buenos pero un poco ingenuos que son manipulados por seres malvados y listos, el imaginario de un grupo nos habla de cómo ese grupo o persona constituye sus formas de identidad agente en circunstancias con las que tiene que bregar cada día. Tendemos a pensar la imaginación solamente como una especie de creencia en un mundo distinto al actual, pero en realidad la imaginación es una forma de deseo de un mundo distinto al actual, un deseo que nos habla, sin embargo, de qué capacidades tiene el agente para proyectarse en una situación diferente.

Como forma de operación cognitiva, la imaginación es la forma constitutiva del pensamiento hipotético: el propio hecho de situarse en un marco contrafactual (premisas no reales) ya coloca al pensamiento en una situación imaginaria. En este sentido, la imaginación es una simulación del mundo: una simulación es una recreación mental, un modelo, no alimentado por los datos de la percepción en tiempo real o de la memoria inmediata sobre los datos del mundo. La imaginación tiene características distintas según las personas y las situaciones, se diferencia en el grado de vivacidad, que depende del realismo en los detalles y de la capacidad de sugestión, en la creatividad u originalidad y capacidad de cambio. Por otra parte, puede ser fantástica o, por el contrario, ser una exploración de situaciones alternativas que no son imposibles o que son verosímiles, dado cómo son las cosas. Estas divisiones son más bien pragmáticas, tienen que ver con el objetivo o con la intención con la que el agente se sitúa en el campo imaginario. La fantasía, así, tendría un objetivo de distracción, mientras que otras formas serían exploraciones con la intención de investigar, proyectar, etcétera. En todos los casos, no se trata solamente de ver o narrar las cosas de otro modo, sino en hacerlo de tal manera que los estados de cosas queden coloreados por las accesibilidades que tiene el sujeto desde la percepción que tiene de sus capacidades de transformación de la realidad.

Harry Frankfurt sitúa el ámbito de «lo que nos importa» en el corazón de la idea de agencia. Entre lo que meramente ocurre y lo que deberíamos hacer o debería ocurrir está lo que verdaderamente nos importa, que tiene que ver con lo que da sentido, pues descubrir qué es lo que nos importa entraña ya identificarse con esas representaciones. De ahí que un cierto ejercicio de la imaginación sea iluminador en tanto que nos descubre lo que realmente importa. Y quizá eso no sea más que un deseo o un temor, y quizá no esté regulado moralmente, pero es lo que expresa una parte sustancial de lo que somos. Ciertamente, la imaginación no produce por sí misma motivación, pero hay un cierto sentido en el que la imaginación es motivadora en tanto que lo imaginado se produce desde un horizonte previo del imaginario y de la circunstancia, como las telenovelas o las películas de Bollywood. Las restricciones a nuestros deseos que se muestran en nuestras imaginaciones son entonces piedras miliares que señalan los límites de lo que realmente nos preocupa. Por eso, la imaginación se desata en las situaciones de tensión social o crisis, cuando algo nos ha afectado pero aún no sabemos cuánto y cómo, y es la proyección de nuestro ser en una permanente re-consideración de lo ocurrido la que nos va dibujando el mapa del daño recibido. La imaginación trabaja por nosotros: quien tiene miedo y se imagina un guerrero impasible lo hace porque tiene miedo, es el miedo el que le preocupa, y la imaginación es el mapa negativo de su miedo. Es en este sentido en el que podemos establecer una presencia de una cierta forma de autoconocimiento en la imaginación ligada a nuestra motivación: nos enseña lo que realmente nos preocupa, aunque lo haga por el medio indirecto de la parábola. También en cierta forma somos más nosotros mismos en la imaginación que en el pensamiento pausado sobre la realidad. Tal vez es una de las lecciones más estables que hemos aprendido de un largo siglo de psicoanálisis.

Como capacidad esencial de nuestro sistema cognitivo, la imaginación tiene usos muy diferentes, desde el pensamiento hipotético que tiene como objetivo alcanzar una creencia por inferencia sobre un modelo o simulación del mundo, a los usos prácticos en los que la imaginación crea escenarios sobre los que se construyen los planes de acción y las trayectorias de vida. Así, por ejemplo, está implicada en la analogía, en el cambio de perspectiva que supone ponerse en lugar del otro y en la simulación de la mente ajena, en la anticipación de estados emocionales, en la anticipación del dolor/placer, etcétera. El producto de la imaginación no es necesariamente una «creencia» en el sentido habitual del término, como enunciado aceptado sobre el mundo; se trata más bien de representaciones cuyo estatuto epistemológico es ambiguo, ya que habría que considerarlas como «pensamiento deseante», como representaciones que están cargadas de contenido motivacional, que no excluyen, sino que conservan, la capacidad inferencial de extraer información útil de la representación imaginada, pero cuya dinámica y flujo obedece a presiones de orden motivacional, emocional a veces, no siempre controlable racionalmente, pero siempre expresivo de lo que al agente le importa en esa circunstancia.

3. Imaginación, imaginario y agencia

Aunque no hay nada tan aparentemente libre de restricciones como la imaginación, la circunstancia histórica ejerce, sin embargo, una poderosa influencia sobre la imaginación. Cada época y cada circunstancia crean un contexto en el que los deseos y los ideales se reflejan de formas particulares sobre la imaginación de los sujetos constituyendo lo que se ha denominado imaginario o constitución imaginaria de la sociedad.5 En este contexto, la imaginación aparece como un movimiento en un espacio no vacío en el que una persona/sociedad expresa su lugar en el tiempo: el imaginario constituye este espacio en el que se localizan los sueños y los temores. No se trata de una representación consciente, sino de un trasfondo sobre el que se construyen las representaciones, contiene un elemento de expresión, de identificación de segundo orden con los deseos, los temores y las aspiraciones.

La identidad está dividida en numerosos aspectos (y en el caso de la identidad colectiva, fracturada por la división del trabajo). La agencia es, con respecto a la identidad, una forma de síntesis de capacidades en la que el agente moviliza todas sus potencias para que se produzca una transformación del mundo con la que el agente se identifica. En este sentido, la agencia moviliza la imaginación y con ella un elemento necesario de autoconocimiento: es en la imaginación donde se produce la identificación con la motivación a través de la situación o localización en el imaginario: ¿dónde estoy?, ¿a dónde voy?

Aunque la imaginación opera en todos los ámbitos del conocimiento y de la acción (del territorio práctico y teórico), lo que nos importa ahora son los usos que tienen que ver con el aumento de la autonomía humana, de su capacitación para llevar a cabo un proyecto de existencia. Nos importan tanto en el terreno de la imaginación como en el de la agencia las condiciones que capacitan o aumentan la autonomía y las que no lo hacen. Es precisamente este punto el que conecta la imaginación con el poder: ¿qué forma de conocimiento es el ejercicio de la imaginación?, ¿es un ejercicio de la creencia?, ¿del deseo?, ¿tiene condiciones normativas al modo en el que Kant lo pensaba respecto al juicio estético?

En algunos casos, como ocurre en el ejercicio utópico de la imaginación, el imaginario logra una forma de autoconocimiento que a la vez es conocimiento de las capacidades personales o colectivas, pero también de las potencias destructivas. Es un pensamiento que se mueve en un terreno particular de la posibilidad: ¿qué queremos llegar a ser? En los casos normales el tipo de conocimiento producido por la imaginación tiene que ver con la proyección de la situación actual en el ámbito de lo posible, dejando que emerja una reacción expresiva de agrado/ desagrado; pero en los casos más complejos que involucran planes de vida completos la imaginación está constreñida por las trayectorias y las sendas que aparecen en el imaginario como ideales de vida, como deseos no cumplidos, como resentimientos o como nostalgias por lo que debería haber sido. En estos casos, la proyección expresa la identidad del agente al situarse en un espacio de ideales y temores. Es bien conocido el modelo de Pierre Bourdieu6 en su estudio de los hábitos de la población, en donde cada gesto y cada costumbre adquieren un sentido contra un trasfondo de prácticas que tienen su reflejo en el imaginario colectivo: la austeridad o la opulencia en una comida de invitados, las elecciones léxicas, los ornamentos en la ropa, etcétera, son formas en las que Bourdieu trata de explicar la localización en un espacio social cuyo sentido solamente podemos encontrarlo en el imaginario. En el caso extremo tenemos la identidad fracturada de las víctimas en las que se pierde el lugar en el imaginario, transformado en virtud del daño causado en un infierno de temores en el que las trayectorias de vida se cortan abruptamente. La reconstitución de la imaginación a través de un largo proceso de elaboración imaginaria del daño será en este caso imprescindible para retejer la agencia de la persona dañada.

Es en el imaginario donde operan esas formas extrañas de emoción que reconocemos como emociones a largo plazo, entre las que el resentimiento tiene un lugar central, lo mismo que la envidia y otras emociones negativas en las que se expresa una fuerte resistencia a aceptar la realidad presente que se considera permanentemente injusta o dañina. En algunos casos, como es la exclusión masiva del consumo a grandes zonas de la población mundial, unida a una hipervisibilidad de los modelos de triunfo, el resentimiento se convierte en el elemento determinante del imaginario de muchas comunidades, que reorientan sus planes guiados por una imaginación ordenada por esta agencia dañada.

4. Imaginación sobre el poder: el pensamiento utópico

De entre los usos de la imaginación, el género cultural que consideramos utopía y en general el modo de pensamiento utópico representan una forma de proyección del sujeto en donde se conectan los conceptos de poder y la imaginación. La literatura utópica pertenece a la literatura de género que bordea la literatura de masas y de consumo masivo. Sin embargo, no parece acomodarse al género del pensamiento fantástico (especialmente en lo que respecta al género de lo puramente fantástico: delineación de los personajes, etcétera). La utopía (en el doble sentido de género literario y modo de pensamiento) puede ser tomada en dos sentidos que han sido discutidos conjuntamente a lo largo de la historia. El primero es la utopía como plan político de cambio. Hablamos en este sentido de pensamiento utópico para referirnos a ciertas propuestas de transformación de la sociedad que son calificadas de utópicas por el tipo de objetivos que se proponen en la transformación o por los medios que emplean, etcétera. En este apartado están los autores y los militantes que fueron calificados en el siglo XIX como socialistas utópicos: Saint-Simon, Fourier, Owen… Sus propuestas eran planes que pretendían ser realizados en ámbitos particulares de comunidades voluntarias. Thomas Müntzer, analizado por E. Bloch, pertenece al tipo de reformadores sociales radicales que calificamos como utópicos en este sentido. Buena parte de este pensamiento utópico se origina en el milenarismo como forma particular del pensamiento religioso en tiempos de crisis. El pensamiento en esos tiempos vuelve hacia el lenguaje y los temas de la escatología. Las representaciones positivas (o afirmativas) de lo que cabe esperar son acompañantes del pensamiento utópico cuando adopta esta actitud escatológica: se entrevé un hombre nuevo, una nueva sociedad, etcétera. Temas que heredan del lenguaje religioso (veréis un cielo nuevo y una nueva tierra…) esta topología de lo final como catarsis que cura la realidad actual. En la unión de futurología y escatología reside una de las tensiones más fuertes del pensamiento utópico: pensar el futuro como accesible y pensar la utopía fuera del tiempo accesible, cuando las capacidades del tiempo actual han quedado completamente clausuradas por las catástrofes que definen los tiempos sagrados. Pero al mismo tiempo, cualquier proyecto social suficientemente largo en su proyección temporal tendría que incorporar la utopía. «Todo mapa que no contenga la utopía carece de interés consultarlo», dijo en una brillante frase Oscar Wilde.

Las modernas utopías, sin embargo, adhieren al pensamiento milenarista, que les lleva a interpretar en clave escatológica ciertos sucesos (descubrimiento de América, nueva ciencia, etcétera), una perspectiva moderna o modernista sobre las capacidades humanas para la transformación del mundo. En particular, las utopías ilustradas desde Bacon a Saint-Simon y los demás socialistas utópicos, en los que encontramos proyecciones futuras basadas en la ciencia, la tecnología... David Noble,7 en este sentido, ha señalado cuánto hay de propiamente religioso en la misma tradición tecnológica. Más interesantes que las propias utopías fueron sus intentos de realización en comunas particulares que, al margen de su constatable persistente fracaso, contribuyeron a la construcción del comunismo como una nueva trayectoria posible inspirada en esas realizaciones. Marx (más que Engels), a pesar de su permanente oposición a las realizaciones de las utopías, nunca dejó de inspirarse en los ejemplos sociales de los falansterios o de las fundaciones de Owen o Cabet como modelos de radicalización revolucionaria.

La mayoría de las críticas a la utopía, desde Marx y Engels a Jameson, se dirigen, sin embargo, hacia esta concepción de la utopía como forma de pensar la acción. Las críticas tienen varios orígenes. Roger Paden8 ha clasificado cinco categorías de críticas que se han dirigido contra el utopismo afirmativo:

• Trampa política: derroche de fuerzas en planes y proyectos inviables o sin ninguna relevancia política. Se acusa así a los utópicos de pensamiento pequeñoburgués que busca la emancipación de grupos o individuos en una sociedad que en el mejor de los casos tolera estas pequeñas heterodoxias pero que nunca puede permitir extenderlas sin un cambio radical.

• En este sentido, una crítica más profunda proviene de la constatación no sólo del derroche de energías, sino también de que confunden los objetivos políticos, pues los fines que plantean siempre serán insuficientes. Las utopías –se alega– son incapaces de pensar los verdaderos orígenes de los problemas de la humanidad: trasfieren las causas estructurales a las causas psicológicas.

• Es más, se basan en una imposibilidad: la de pensar las condiciones futuras. Porque precisamente el propio acto de pensar afirmativamente ya está contaminado por la ideología dominante. Así, Engels pensaba que los utópicos caen en la fantasía en cuanto quieren concretar las condiciones de la nueva sociedad.

• Serían incapaces de ver las nuevas necesidades creadas por las transformaciones tecnológicas, y serían así esclavos del presente y ahistóricos en su plan.

• Confundirían la ética de la lucha por la emancipación que solamente puede tener un sentido crítico.

Es muy discutible que estas críticas estén bien pensadas y dirigidas. En cualquier caso han pasado a formar parte de una trayectoria cultural que incorpora a la escuela de Frankfurt y a modernos pensadores marxistas como Jameson. El dogma es que la crítica solamente puede ser crítica negativa y desveladora de la situación presente.

Esto nos lleva comparar las utopías afirmativas o eutopías con las distopías que han dominado a lo largo del siglo XX: Nosotros, Un mundo feliz, 1984…, ampliable a las obras de Kafka considerado como un pensador distópico. Las distopías del siglo xx serían ejercicios del pensamiento utópico inaccesibles a estas críticas, pues su mismo formato desesperanzado hace imposible su conversión en un programa de transformación, lo que nos indica que el pensamiento utópico se mueve en un plano más profundo que el de la mera planificación radical de la situación presente. En este sentido, la utopía aparecería como una forma especial de presencia del imaginario en términos de trascendencia radical de la situación. En esta epifanía, la fantasía mostraría rasgos clave de la identidad en un mundo en el que se han trasformado rasgos esenciales, en el que se realizan temores o deseos radicales de orden estructural y no puramente rutinario. La imaginación utópica opera aquí como una forma particular de imaginación, la de simular posibilidades alternativas que tienen un carácter holístico, que plantean formas nuevas de sociedad en un sentido que abarca a grandes zonas de la realidad. Se distingue así el pensamiento utópico en cualquiera de las dos formas de la planeación fragmentaria: el pensamiento utópico expresa totalidades alternativas.

El punto interesante filosófico es que el pensamiento utópico tiene dos direcciones: habla de una sociedad no existente pero también contiene una riquísima información sobre el hablante y el contexto en el que se mueve. Pero lo más interesante, me parece, es que este pensamiento contiene un núcleo epistemológico que consistiría, en primer lugar, como ha sido señalado repetidamente, en la creación de un retrato en negativo de la sociedad presente. Ahora bien, en la medida en que apunta a rasgos estructurales del mundo posible en el que se proyecta el agente, el pensamiento utópico habla también y sobre todo de la imagen de su propia agencia en el imaginario, como una sombra proyectada por los deseos radicales con los que el agente se identifica como señas de su identidad. Desde este punto de vista el pensamiento utópico nos da información inversa, como los sueños al analista, sobre la imagen que de sí mismo tiene el agente en tanto que agente, como si nos presentara un perfil oscuro de su identidad como transformador del mundo.

Es aquí donde la reflexión sobre el concepto de poder se hace imprescindible. Pues, aunque parezca un juego inútil de palabras, el pensamiento utópico es un viaje al territorio de lo posible, de lo que se puede alcanzar o de lo que sería posible si no existieran rasgos estructurales del mundo actual que lo impidieran. Es aquí en donde la noción de posibilidad emerge como central en la meditación sobre la agencia política. Permítasenos entonces un excurso por el concepto de poder que nos llevará de nuevo a la imaginación en un nuevo marco.

5. El regreso del sujeto

El proceso intelectual que condujo desde los años sesenta del siglo pasado a oscurecer el papel del sujeto en las descripciones sociológicas y filosóficas tuvo mucho que ver con el ascenso de una forma de análisis de las relaciones sociales basada en el concepto de poder como fuerza omnipresente y configuradora. El sujeto, que ocupaba un lugar central en la filosofía de la conciencia de origen fenomenológico, pasó a disolverse en la maraña de relaciones de poder, transfiguradas ahora en las verdaderas fuerzas constructivas de la realidad social (más tarde, de la mano de una cierta teoría social del conocimiento, también de la realidad física). Las evoluciones del concepto de poder y la del concepto de sujeto se entrelazan así en la historia más reciente de la filosofía, de tal manera que al revisar uno de ellos se impone también la revisión del otro. En algunos casos esta revisión la imponen temas que pudieran ser considerados marginales a estos dos. Esto es lo que nos ocurre cuando examinamos la facultad de imaginación en lo que se relaciona con la proyección de la identidad de un sujeto particular a situaciones no reales o aún no reales, simulando así una existencia diferente a la actual. El teórico del poder como conjunto de relaciones sociales configuradoras se encuentra entonces ante un dilema: o desprecia la imaginación como capacidad crítica y transformadora, acudiendo al argumento de que también la imaginación (o quizá sobre todo la imaginación) está conformada por las relaciones de poder y por ello no es más que una forma ideológica o, por el contrario, tiene que admitir que hay formas de subjetividad autónomas que producen transformaciones notables en el conjunto de las relaciones sociales, obligándose, por tanto, a revisar de manera sustancial el concepto de poder. El concepto de poder es quizá el más tenso de los que nos permiten ordenar el mundo de lo social. Nos ayudamos de los conceptos para entender y explicar a la vez que para transformar el mundo, y ocurre que a veces muchos conceptos cargan con nuestros temores, deseos y esperanzas. Y, cuando los planes de vida difieren, y a veces lo hacen radicalmente, ocurre que se transfieren a los conceptos las diferencias y los disensos.

El concepto de poder se encuentra en esta situación. Algunos autores que confían en la fuerza de las ideas para cambiar las cosas piensan el poder desde el lado de los desposeídos, y creen que una cierta luz oscura que resalte los colores del dominio y el abuso ayudará a despertar la conciencia de los oprimidos y a levantar sus deseos de emancipación. Así, el poder, que en las trayectorias revolucionarias era poco menos o poco más que un objetivo, pensado (y deseado) en sus formas más reconocibles como las de poder político, de poder sobre las fuerzas armadas, etcétera, comenzó a formar parte, en los escritos de los llamados sociólogos críticos, de los instrumentos de análisis del conjunto de las relaciones sociales, que también por ello comenzaron a ser entendidas como relaciones de poder o, mejor dicho, prototípicamente como relaciones de poder. No fue ajeno este cambio a la emergencia de formas nuevas de rebeldía social que expresaban correspondientes formas de malestar derivadas de formas de dominación a veces mucho más intensas y permanentes que las constituidas por la dominación económica.

Esta dual naturaleza del concepto de poder transfiere su dificultad al uso del concepto en contextos evaluativos como son la filosofía política y la ética. Pues en la medida en que el poder tiene esta doble función explicativa y valorativa sirve a la vez como «justificación» política de las acciones y como calificación moral de las mismas. Ocurre que el insertar la acción en un marco de relaciones de poder conlleva una consideración ambigua de las posibilidades entre lo causal y lo intencional, entre lo moral y lo humanamente justificable, y entonces las adscripciones de poder a tal acción se tiñen al mismo tiempo de explicación y de valoración; a su vez, la valoración se mueve entre el rechazo absoluto, por ser algo relacionado con el poder, y la comprensión, también por ser algo relacionado con el poder. De manera que lo que está en cuestión es si el hecho de que una acción sea descrita en el contexto de una relación de poder implica por sí mismo una valoración de aquélla, lo que haría del poder una noción cargada evaluativamente o, por el contrario, implica solamente una descripción de una más entre otras constricciones de la acción, lo que haría del poder una noción evaluativamente neutral.

Estas dos observaciones, la de la centralidad de la noción de poder en la cultura política y social contemporánea, y su ambiguo estatuto en el marco de una noción normativa, resaltan la necesidad de una teoría filosófica del poder como sustrato de ulteriores usos descriptivos y valorativos.

Necesitamos pensar sobre el poder porque necesitamos pensar sobre la autonomía humana: autonomía de, autonomía sobre, autonomía para. Pues el dominio del poder es también el dominio de la autonomía humana. Es el ámbito de lo que calificamos como «agencia», como acción conformada a los deseos humanos y determinada por, y sólo por, lo que constituye el nivel humano de existencia: los deseos, las razones y las capacidades. El concepto de poder, en medio de estos procesos, transitó desde un previo lugar descriptivo e incluso motivacional en el imaginario de los movimientos rebeldes a un penoso infierno en el que se asoció definitivamente con los conceptos de injusticia y dominación.

La idea de poder se ha aplicado de forma prototípica a algunas formas de dominación de una parte de la sociedad sobre otra: poder de clase, poder de género, poder político en las diversas manifestaciones del totalitarismo –dictadura, imperialismo, etcétera–; poder sobre los marginados de la sociedad, poder manifestado en el discurso mediante el juego de visibilidades e invisibilidades, etcétera. En todas estas aplicaciones, el poder se caracteriza por:

• Actualidad: manifestación en actos observables.

• Relación asimétrica radical entre personas que poseen el poder y quienes están desposeídos de él.

Estas dos caras son las que permiten que el sociólogo analice las sociedades a través de la manifestación de «redes» de poder. Su trabajo consiste así en inferir del estudio de los hechos la trama de asimetrías en todos los órdenes de la existencia y la estructura social: economía, política, discursos, formas de vida cotidiana; en general, el conjunto de las prácticas sociales.

Esta aproximación al poder tiene ventajas para quienes adoptan un compromiso crítico y conciben el discurso social como una práctica de investigación que consiste, en buena medida, en hacer visibles las relaciones de poder. Y, ciertamente, muchos de los discursos que han adoptado estas dos características como elementos centrales del concepto de poder han contribuido a notar y subrayar formas de dominación en estratos de la realidad que tradicionalmente se consideraron «transparentes», en lo que respecta a su capacidad de representar de forma neutra la realidad. Un ejemplo notorio es el proceso social de corrección política en el lenguaje que ha sucedido a los muchos trabajos sociológicos sobre la no neutralidad de las palabras y el reflejo en el discurso de las formas de dominación.

Pero es también una concepción que tiene los límites muy estrechos al cercar el concepto de poder solamente con sus formas de aparición en acto y con sus formas relacionales de dominación. Al centrarse en los actos de poder señala las consecuencias, lo que tiene la ventaja de la visibilidad, pero al mismo tiempo deja en la oscuridad la potencialidad del poder como concepto explicativo de muchos más actos que los que son observables, algunos de ellos negativos, aunque no todos. Y esta potencialidad es absolutamente central para eliminar la tensión que transmite la idea de poder entre el rechazo a sus manifestaciones hirientes y la necesidad de quienes están dominados de adquirir poder o, para usar un término que se ha hecho usual en el feminismo, «empowering» (o «empoderizar»). La segunda desventaja afecta a la caracterización relacional del poder. La dificultad más importante es que, al considerar el poder como una relación asimétrica de dominación sin más calificaciones, sobre todo sin especificar los mecanismos que subyacen a la relación de dominación, se produce un efecto de reificación de la relación, de manera que el «poder» tiende a ser concebido como una sustancia que atraviesa todas las membranas y constituye todas las formas de existencia. No es extraño, pues, que una de las consecuencias intelectuales de esta concepción haya sido la extensión universal desde hace tres décadas de la coletilla de «construcción social de…» aplicada a toda suerte de objetos, personas y grupos, desde la bicicleta a las enfermedades, pasando por el género y la clase. Se instala así sobre la cultura contemporánea una suerte de determinismo a veces mucho más profundo que las formas tradicionales religiosas o cosmológicas, y cuyo precio, impagable para un filósofo, es disolver la idea de agencia humana.

En el marco de esta teoría filosófica del poder por la que clamamos, necesitamos que la noción de poder cumpla varias condiciones: que sea descriptiva en lo que respecta a la condición humana y social; que sea explicativa respecto a los mecanismos que subyacen a esta condición, pero también y sobre todo predictiva respecto a lo que cabe esperar de una cierta forma de poder; por último, que tenga un suficiente potencial crítico como para conectar de forma natural el análisis de poder con las situaciones de injusticia y el concepto de poder con el de justicia.9

6. La terapia de la imaginación

Lo más grave de estas concepciones del poder es que sirven precisamente para reforzar el fracaso de la imaginación que caracteriza a las sociedades contemporáneas. En la concepción que defendemos prima lo potencial sobre lo actual, lo disposicional sobre el ejercicio, lo posible sobre lo efectivo. El poder es posibilidad de efectuar: contiene un elemento de éxito, de logro, es un sinónimo de «capacidad para». En este sentido, el uso sociológico es una restricción de los usos en un contexto social, se refiere a un tipo particular de capacidades, las capacidades para influir o determinar la conducta de los otros, algo que puede hacerse convirtiéndolos en instrumentos o en colaboradores, depende de las formas que asuma esa capacidad.

Hay aquí una ambigüedad que no depende del concepto, sino de los propios fundamentos de la sociología, que por su propia trayectoria disciplinaria ha desconfiado siempre de la noción de sujeto (más allá de la controversia entre individualistas y holistas: el problema central es el lugar del sujeto, y no sólo del individuo, en la acción social). Sin embargo, cuando conectamos conceptualmente las potencialidades del sujeto y el poder, la idea de poder se relaciona inmediatamente con su identidad como tal sujeto de acción.

Ciertamente, la identidad de un sujeto tiene muchos estratos, en la medida en que contiene elementos como el carácter, la personalidad, etcétera. Lo que nos importa en este momento es el sujeto en tanto que sujeto de acción. La identidad en este nivel está determinada por su agencia o capacidad de intervenir en la realidad. Consideraremos que la agencia es la acción de un sujeto en la medida en que él se identifica con la acción, en la medida en que la considera suya.10 En este sentido, el poder de un sujeto determina su agencia como ámbito de acción posible, de intervención en la realidad. El sujeto se adhiere a aquellos planes que considera suyos y de los que se considera capaz. Al situar el poder en el contexto de la agencia nos vemos abocados a una nueva bifurcación con respecto a las capacidades, que tiene que ver con el lugar del conocimiento, y en particular con el autoconocimiento, en el espectro de capacidades en relación a la agencia. Una forma de caracterizar esta noción es a través de los conceptos aristotélicos de praxis y poiesis, que en una cierta lectura estarían caracterizadas por ser el fruto de una tejné o habilidad. El análisis aristotélico permite caracterizar una dimensión activa de la acción: una acción sería una transformación en el curso de las cosas que se explica por ciertas características intrínsecas del sujeto, como son en este caso las capacidades y las habilidades. Sin la presencia de este elemento no tendríamos fuerza proyectiva contrafáctica. Sin embargo, eso no distinguiría aún la acción del dominio puramente animal, pues es claro que también los animales pueden ser caracterizados a través de sus habilidades y capacidades. El hábito de realizar ciertas acciones confiere cierta robustez a la transformación de la realidad del individuo que las realiza, pero cabría que no fuesen las acciones que el individuo realmente desea realizar, sino más bien el fruto de mecanismos automáticos de conducta que se activan en la presencia de ciertas circunstancias, independientemente de la deliberación del sujeto.

La agencia completa exige la confluencia con la habilidad de dos nuevos elementos: la deliberación, que resulta en la identificación del sujeto con una cierta intención de acción, y el conocimiento práctico por parte del sujeto de su habilidad para llevar a cabo la acción deseada. Es entonces cuando la producción de la acción resulta en una producción agente. Hay, pues, en el poder un momento de autoconocimiento, un saber que se puede que resulta del autoconocimiento. Obsérvese que la confluencia de la deliberación y del autoconocimiento de las habilidades crea una complejidad en la producción de la acción: no basta con el conocimiento de la habilidad, es necesario también un conocimiento de las posibilidades. Este conocimiento sitúa al sujeto en el contexto objetivo de la acción desde su misma perspectiva de sujeto.

La agencia humana, como cualquiera de sus facultades, puede realizarse con mayor o menor calidad; una agencia que sea casual, que produzca un resultado por mero azar, es una agencia de muy baja calidad. El grado de calidad está en relación con las capacidades de control de la realidad que tiene el agente, por eso necesitamos conectar la agencia con las capacidades. Así es como se relaciona el poder con la agencia en un sentido doble:

• Interno: agencia como potencialidad.

• Externo: agencia como efectividad en circunstancias particulares.

La efectividad de la agencia está referida siempre a un contexto particular en el que existen oportunidades y constricciones que no siempre dependen del sujeto. El poder lo entenderemos entonces como la agencia en contextos externos: tomando en cuenta la efectividad, es decir, como capacidad efectiva de control de la realidad.

Los elementos internos de la agencia son los que están relacionados con la accesibilidad del sujeto a los deseos con los que se identifica y que se sabe capaz de satisfacer, de forma que la agencia involucra un momento de agregación de capacidades que no es sino capacidad de controlar el propio poder, o control sobre el control.

Ahora podemos entender mejor en qué sentido las desigualdades en el poder pueden ser constitutivas de una situación de injusticia. Pues la injusticia se establece en las incapacidades que crea en la agencia y la autonomía de los sujetos. La justicia no tiene que ver tanto con el reparto de bienes o servicios, tal como considera una forma muy extendida de pensamiento político, como con el reparto de las capacidades de agencia, de las libertades en un sentido profundo de autodeterminación o autonomía. Una de las formas de poder en el sentido de agencia que disponemos los humanos (y sólo los humanos) es la capacidad de influir sobre los otros, de determinar la conducta, las creencias y los deseos de los otros. Son muchas las formas en las que se determina esta capacidad; una, la más brutal, es determinar la conducta mediante el dominio corporal, como ocurre en las situaciones de esclavitud, en las que es el miedo animal al castigo por parte de un poderoso el que da capacidades de influencia a aquél que no tiene el dominado. En progresivos niveles, la forma más extendida es la que asienta este dominio sobre la capacidad de intervenir indirectamente en las mentes de los otros, mediante un dominio sobre sus planes, tal como ocurre en los contratos de trabajo, donde se intercambia tiempo, o mediante un control de las motivaciones a través de estrategias de influencia mental, tal como el control de la atención de los otros. La injusticia nace no en la pura posibilidad de influencia sobre los otros, sino en el reparto de las capacidades de influencia. Una situación de autoridad, no de poder, puede involucrar una cesión de dominio al otro en tanto que tal cesión es consensuada, admitida y, sobre todo, reversible, en el sentido de que desaparece cuando el dominado decide poner fin al dominio.

La fase más injusta ocurre cuando el dominio no consentido implica una desigualdad profunda en las capacidades, pero sobre todo cuando es irreversible, cuando afecta a las potencialidades epistémicas, cuando el sujeto es impedido en el acceso a sus posibilidades de imaginación de otro mundo. Es entonces cuando la dominación alcanza su extremo, porque impide la activación de las potencialidades que pudiera tener esa persona o colectividad pero que ni siquiera pueden ponerse a trabajar porque se ha disminuido o destruido la potencialidad del deseo, en particular del deseo propiamente humano, que es el desear ciertos tipos de deseos.

La filosofía política contemporánea mayoritaria se ha centrado en una noción de justicia distributiva que tiene que ver con las necesidades más que con las capacidades. Ciertamente, están relacionadas en un determinado momento porque la falta de los bienes básicos influye gravemente sobre las capacidades, pero lo importante de esta modificación es que también termina influyendo sobre la concepción dominante de la política. Las políticas de bienestar que han dominado en los países occidentales han aceptado la idea de que no se puede intervenir sobre los sistemas de producción de la sociedad, algo que supuestamente habríamos aprendido de los fracasos de los experimentos comunistas, y que solamente puede intervenirse sobre el reparto de los bienes del sistema productivo. Esta concepción convierte al estado en el gran donante y repartidor de bienes antes que como una asociación ordenada de ciudadanos libres y autónomos. Las consecuencias son muchas y no siempre buenas: los ciudadanos se alejan de la política, se convierten en máquinas deseantes que son alimentadas por el estado; el reparto divide a la sociedad en productores y consumidores que están alejados, no conocen para nada la situación de la otra parte y no tienen capacidad de intervenir. Todo ello produce una de las más profundas incapacitaciones que se han dado en la historia, la incapacidad de pensar que pueden modificarse las condiciones de producción, la estructura del sistema económico; que la libertad alcanza a la opinión y la asociación, pero no a la democratización del mercado; por ejemplo, que los cambios no pueden ser sino mínimos y siempre en el sistema de reparto; que la única forma de preservar lo conseguido es crear vallas cada vez más altas que impidan la entrada de nuevos consumidores sobre los que extender las capacidades de reparto del estado.

Las situaciones de reparto de la riqueza en el mundo han conducido a gravísimas desigualdades en las capacidades: la creatividad se concentra en núcleos cada vez más pequeños, pero no menos grave es la incapacidad de imaginación que se produce en los núcleos ricos, donde una adicción al consumo oculta un déficit de imaginación política que sólo puede entenderse como un déficit de libertad y autodeterminación no menos grave que el que aqueja a los excluidos del consumo. El debate pro y contra la imaginación utópica aún sigue preso de viejos prejuicios sobre el mayor o menor realismo político de los programas y las propuestas, pero en realidad la gravedad del asunto es mucho más profunda: tiene que ver con la incapacidad creciente de imaginar y transformar. Una medida podría ser impecablemente «realista», en el grosero sentido del término, de no proponer un cambio revolucionario, y, sin embargo, ser profundamente utópica en tanto sea una medida encaminada a una transformación radical de las estructuras de poder injusto, de encaminarse a dotar a los desposeídos de mayor capacidad de control sobre su existencia. Muchas de las épocas más creativas y transformadoras de la humanidad no fueron en absoluto revolucionarias, y, sin embargo, la mirada de los ciudadanos de esos días tenía un largo alcance en sus sueños y pretensiones. Por el contrario, muchas revoluciones solamente fueron una aburrida repetición de las estructuras de poder heredadas, precisamente porque antes se había insistido demasiado en cortar las alas del pensamiento utópico y cuando más necesaria fue la imaginación los detentadores del poder sólo encontraron repetición de la injusta distribución de capacidades.

Epílogo

Espacios de posibilidad

1. La pregunta por la agencia

Los capítulos precedentes son una larga circunvolución al problema del juicio de Kant, en los términos que Arendt y Castoriadis lo han entendido: como un juicio anticipativo sobre el futuro que el sujeto está a punto de determinar con su acción. Para Kant, los juicios sobre hechos y sobre acciones sometidas al deber, si bien no son sencillos, al menos tienen condiciones de posibilidad bien definidas. Los primeros están determinados por la experiencia y por cómo en la experiencia aplicamos esos conceptos que la ordenan. Hoy diríamos que están determinados por cómo somos capaces de ver el mundo a la luz de los mapas que son los conceptos y las teorías, que lo transforman así en un espacio ordenado por leyes, regularidades, disposiciones. Los juicios morales, por su parte, son, para Kant, juicios reflexivos en los que también vemos nuestra conducta bajo una categoría de necesidad: la de la necesidad moral que invoca un principio universal, o al menos un principio. La idea de que en todo juicio moral hay involucrado un ámbito de necesidad la tomo de Carlos Thiebaut,1 quien me ha hecho comprender cómo muchas de las objeciones que se han hecho a la universalización de Kant, muchas veces con razón, pueden evitarse si concebimos el juicio moral como una autolimitación que los humanos nos damos a nosotros mismos, y que estaría paradigmáticamente expresada en juicios como los «¡nunca más!» mediante los que vamos construyendo algo así como piedras miliares en la experiencia moral histórica. Son, pues, también juicios de experiencia, pero son juicios que adquieren una forma de necesidad inducida por la expresión de la identidad: lo que queremos ser, o, mejor dicho, lo que no queremos ser. De forma que la necesidad está involucrada en los juicios sobre hechos y sobre valores de dos formas distintas: como necesidad natural, física, o como necesidad que se ancla en aquello que expresa nuestra identidad (en la modalidad del querer ser o no querer ser). Estas formas de necesidad son las condiciones de posibilidad de ambos juicios, las que definen los ámbitos de lo que puede ser en un sentido físico o moral.

Ciertamente, todo se complica un poco más si no aceptamos que hechos y valores estén perfectamente delimitados y creemos que todo forma parte de una trama entrelazada de la experiencia humana, en la que la distinción hecho/ valor es solamente indicativa. Pero no es éste el tema sobre el que estamos tratando, sino acerca de una forma de juicio en el que los hechos y los valores están ordenados no por la categoría de la necesidad, sino por la de posibilidad. Que es precisamente lo que ocurre cuando tratamos de responder a la pregunta de «¿qué hacer?» en un sentido del cuestionar que involucra otras preguntas relacionadas: ¿qué sé hacer?, ¿qué puedo hacer?, ¿qué estoy haciendo?, ¿qué sería lo conveniente hacer? Estas preguntas son prácticas en un sentido de racionalidad práctica en el que la moralidad aún no rige como principio que organice la respuesta (sería agotador concebir toda pregunta práctica como una pregunta moral, y probablemente sólo conduciría a una realidad hipócrita sobre las conductas). La pregunta sobre el qué hacer es una pregunta en la que está involucrada la racionalidad entendida como capacidad agente, como agencia, en un sentido en el que se mezcla el autoconocimiento (¿qué estoy haciendo?, ¿qué haré?), el deseo (¿qué quiero realmente hacer?, ¿sé lo que quiero?) y sobre todo la anticipación del futuro, el juicio sobre algo que aún no existe, que solamente llegará a la existencia por el acto mismo de transformar la realidad de forma agente.

No puede responderse a estas preguntas bajo las condiciones de necesidad, porque el cómo vayan a ser las cosas depende de un mundo que será construido por la acción por cuya naturaleza nos estamos preguntando. A lo largo de estas páginas no hemos dado una respuesta clara a esta pregunta, pero hemos ido elaborando una forma de entenderla: la idea de ciborg, de un ser que transforma su propia naturaleza transformando el mundo en el que vive, de manera que su realidad personal y su realidad de entorno son dos realidades entrelazadas, crea un marco en el que adquiere sentido la pregunta sobre el qué hacer.

Podemos ahora acercarnos a algunas conclusiones que no cerrarán, más bien dejarán abierta, la pregunta, pero en las que encontraremos algunas claves para cómo elaborar una teoría de la agencia, del juicio agente.

La primera es la idea de que la acción es siempre una acción mediada por prótesis de orden técnico y cultural. La acción humana es una acción estratégica, que involucra planes que no podrían ser siquiera elaborados sin los artificios técnicos, representacionales, computacionales e institucionales de los que el ciborg está rodeado. La pregunta por la agencia es siempre una pregunta sobre qué es posible hacer. Es una pregunta que está más allá o más acá de la llamada racionalidad medios/fines. El saber qué se va a hacer está mediado por el qué es posible hacer. La pregunta técnica, la pregunta política y la pregunta cotidiana comparten esta naturaleza de ser preguntas por el ámbito de lo posible. Pero no se trata de qué es posible hacer en un marco de necesidad determinista como en el que tradicionalmente se hacen y responden estas preguntas. El tecnócrata y el dogmático de la política siempre responden con «solamente hay un camino…». Los fundamentalismos creen que el ámbito de lo posible no existe más que en el ámbito de lo que ciertas leyes rigurosas del mundo y de la historia dejan abierto. No reparan en que la cultura ciborg fue siempre un medio de escapar a esa determinación construyendo andamios materiales que creaban nuevos espacios de posibilidad. Los andamios son grúas hechas del mismo material del que está hecho el mundo: están hechos de barro, de papel, de hierro. Pero crean nuevos espacios de libertad que no están dados en las leyes del mundo. Los artificios son maneras de responder de forma abierta a la pregunta por qué hacer.

En lo anterior ya va quedando claro que la pregunta por qué hacer es una pregunta que debe responderse en el ámbito de la imaginación creadora. La pregunta de qué hacer es la pregunta que pide imaginar un mundo que será resultado de ese acto imaginativo. Por esta razón nos hemos detenido en dos tipos particulares de andamios artefactuales: las imágenes y los relatos. Cuando se piensa en artificios del ciborg acuden siempre imágenes barrocas de máquinas extrañas, enormes naves o exoesqueletos que cubren el cuerpo. Hemos querido ser más modestos y, sin embargo, más serios en la clarificación de las categorías ciborg: las imágenes y los relatos son las más importantes muletas para construir el juicio imaginativo. Son algo que Foucault habría denominado como técnicas del cuidado del yo. En ambos casos hay elementos materiales y representaciones. Ambos extremos son parte de la naturaleza artefactual. Por eso dedicamos un capítulo a pensar sobre la naturaleza general de los artefactos. Si todos los artefactos son narraciones que hacemos en nuestra trayectoria causal, las narraciones son también un tipo particular de artefactos con los que constituimos nuestra identidad. Podría seguir argumentando sobre ello, pero le pediría al lector que mirase los anuncios comerciales de televisión, especialmente los de automóviles, que van dirigidos muy especialmente a un tipo de ciborg masculino, de cierto nivel de consumo y alguna sofisticación cultural, y observará cómo los técnicos de publicidad saben mucho más que los ingenieros sobre la naturaleza narrativa de los artefactos (la dimensión publicitaria es una forma de reflexión que no debería ser despreciada por el filósofo, pues hay en ella mucha más sabiduría que en muchas páginas de metafísica). Pues bien: ahí repararemos en cómo el publicista sabe que vender un automóvil es vender un relato de identidad. El Quijote es uno de estos relatos: el relato del sujeto moderno construido como profesional, una de las formas centrales de nuestra identidad. El juicio imaginativo es así un juicio que en su dimensión estratégica y de planificación del mundo se constituye como el resultado de un relato que solamente puede ser elaborado con las muletas del entorno de artificios en los que habita el sujeto agente y que habitan el sujeto agente. La imaginación creadora es siempre una imaginación frágil, sostenida por andamios y muletas que tienen la virtud de no ser simples instrumentos, sino de constituir los condicionantes de la respuesta al qué puedo hacer. Del mismo modo que las imágenes de la ventana, el espejo y la cámara oscura fueron las ventanas con las que el sujeto moderno se imaginó a sí mismo.

El juicio anticipativo agente es un juicio de autoconocimiento. Hay enormes dosis de conocimiento de sí en la determinación de la pregunta del qué hacer. La primera, probablemente la más difícil de responder, es la de saber qué se quiere realmente. El dicho habitual «no sabes lo que quieres» esconde una gran verdad sobre la práctica humana. El caprichoso, el akrásico, el autoengañado, el iluso…, todos ellos son figuras patológicas del deseo. No son seres que no tengan deseos, sino que no saben lo que quieren, son incapaces de imaginar su propia vida. Sus relatos son relatos fracasados porque no aciertan a obedecerse a sí mismos y simplemente obedecen a formas de impulso que no han llegado a ser elaboradas reflexivamente. Literalmente, quieren pero no saben lo que quieren porque no saben elaborar qué es lo que realmente les importa, y por ello no saben obedecerse a sí mismos. La segunda de las dimensiones del autoconocimiento es la del mismo saber qué se está haciendo. «¿Qué estoy haciendo?» es una pregunta que debe ser respondida de forma compleja: es una descripción de una acción que involucra un motivo, pero que involucra también una descripción del modo en el que uno está realizando la acción. Tal vez no sea difícil responder a la pregunta de qué estoy haciendo cuando se trata de acciones básicas, como oprimir una tecla del ordenador, por ejemplo. Pero es mucho más difícil responder a la pregunta de qué está haciendo uno cuando ese oprimir la tecla es parte de la escritura de un texto largo como éste. Pero ¿qué estoy haciendo realmente? El ciborg se eleva sobre los andamios en los que se sube solamente cuando es capaz de responder a esta pregunta. La tercera dimensión es la de «¿soy capaz de hacerlo?». Se trata de una dimensión del autoconocimiento en la que el agente toma una cierta distancia de sí mismo y elabora un juicio sobre su capacidad, determina una posibilidad como una posibilidad que está a su alcance, que está en la zona de la realidad que está bajo su control práctico. El «¿seré capaz?» es un juicio arriesgado que involucra saber y desear hacer. Es una pregunta que no puede ser respondida solamente con una creencia, sino también con una movilización de la voluntad. Por eso mismo, el juicio sobre las capacidades, sean personales o sean las capacidades de una comunidad, es el juicio más difícil de responder. Solamente puede hacerse si esa persona, si esa comunidad no sufre ni autoengaño ni anomia o akrasia.

Las consideraciones anteriores podrían hacer pensar al lector en que las preguntas sobre la agencia se están planteando en un marco aún demasiado individualista, cartesiano, existencialista. No es así. La pregunta por qué hacer es una pregunta que solamente puede formularse y responderse en el espacio público. Hacer es transformar la realidad de manera que se modifica el espacio de posibilidades propio y ajeno. Cada uno de nuestros actos implica cambiar los actos de los demás. Cuando se comenzó a pensar seriamente sobre las prácticas, en el primer tercio del siglo pasado, se acudió a la idea de juego porque era un modelo que representaba bien esta dimensión pública de la acción. En un juego cada acción modifica a la vez el estado del juego y las expectativas de los demás jugadores. Que la idea de juego se haya convertido en nuestra forma más profunda de pensar las prácticas humanas y la agencia no es casual. El juego es el modo en el que los ciborgs aprenden a comportarse en sociedad. Solamente juegan los animales sociales. Para ellos el juego es el modelo de la vida: de la guerra y del amor, de la técnica y del arte. El homo ludens llegará más tarde a implicarse en juegos peligrosos en los que sus acciones dependan de las acciones de los otros en un sentido más vital y mortal que los juegos infantiles, pero en los que la naturaleza pública de sus acciones será la misma. En el juego es donde los ciborgs aprenden una de las más duras lecciones de la vida: la de la perenne dependencia de los otros, la de que no son átomos, y si lo son, es porque forman parte de moléculas, redes, comunidades, instituciones en las que se desarrollan esos interminables juegos que llamamos vida.

Los espacios de posibilidad que crean los ciborgs (y en los que los ciborgs son creados) son espacios de artificio y juego: son espacios conformados por lo que es posible técnica y socialmente en un continuo y en una trama en la que los artefactos y las instituciones conforman la identidad extendida de los ciborgs. El juicio sobre qué hacer se convierte así en un juicio sobre qué es posible en estos espacios de posibilidad que se modificarán por el mismo hecho de responder a la pregunta de qué hacer.

2. Posdata para ciborgs melancólicos

Es el destino humano el vivir creativamente. Este vivir imaginativamente modificó la propia sustancia emocional de la que estaba hecho el cerebro ciborg. Las emociones que habían sido diseñadas como deseos impulsados por las necesidades se convirtieron en emociones configuradas por los espacios de posibilidad. Las emociones fundamentales que constituyen la identidad ciborg son emociones creadas por la posibilidad: la sorpresa, la curiosidad, el amor, el resentimiento, el orgullo. Algunas emociones se convierten en estados emocionales que configuran la identidad y el carácter de las personas y los pueblos. El resentimiento es una de ellas. Es una emoción que configura las voluntades como producto de no haber sido reconocidos en la propia identidad por otros. Es la emoción moral por excelencia, que algunos consideran como la única reacción posible de los ciborgs que se instalan en el territorio de resistencia al poder. Belén Gopegui, una de nuestras mejores narradoras, considera que es la única emoción posible en el capitalismo. Aquí nos hemos distanciado de esta posición sin dejar de compartir alguna de sus intuiciones. Lo que hemos considerado como emoción básica configuradora de nuestra identidad ciborg es ese estado que la modernidad definió ya como estado fundamental: la melancolía.2 Aquí consideraremos la melancolía como un estado particular del juicio agente. El juicio sobre el qué hacer es un juicio que se realiza en estado de melancolía.

Siempre fue así. La melancolía no es un estado de desencanto, sino de sabiduría. La melancolía moderna es la melancolía de las posibilidades no realizadas. La sabiduría del ciborg que siente que las cosas podrían discurrir de otra forma porque somos capaces y porque las posibilidades existen. La melancolía es la llamada de la imaginación a ver el mundo como una historia de posibilidades y es la tristeza de su no cumplimiento. No es, pues, una forma de enfermedad, sino la misma identidad de los seres de la frontera. El animal que ya no somos sólo alcanza a ver el mundo como un mundo de necesidades, de leyes implacables que han de ser obedecidas. El ciborg, en su entorno de artefactos, símbolos, huellas, ve el mundo como un haz de historias por realizar y de sendas no escritas aún por el discurrir de la realidad. Ve el mundo como el pionero que huye de una historia y un paisaje de daño y maleficio, y llega a una frontera indeterminada, donde las cosas aún están por hacer. Cito de memoria a Jorge Riechmann, en un lúcido diagnóstico de lo que nos pasa: «Cuando llego a un lugar y me dicen “no se puede hacer nada”, sé que está casi todo por hacer». Los fundamentalismos de toda laya ven la realidad como algo que ya fue escrito en algún lugar y en algún tiempo y la entienden como un texto lleno de dicotomías: naturaleza y cultura, ciencia y arte, ellos y nosotros. El ciborg melancólico sabe que está hecho de complejidades y entrelazamientos, que no puede acogerse a identidades pasadas ni a obligaciones necesarias. Sabe que el mundo es su responsabilidad y que no puede sustraerse a ella. Su perplejidad y melancolía es así la fuente de su saberse en una realidad que está trenzada por redes de posibilidades. En uno de los imaginarios más extendidos, habrían desaparecido las ideologías, los grandes relatos, las utopías, pero ese relato no cuenta si han desaparecido también las desigualdades y el daño que no es necesario, que no tendría que haber ocurrido, que podría remediarse. El ciborg sabe que no ha sido así y de ahí su melancolía. No hay catecismos ni recetas, pero me atrevería a sugerir un consejo, ni siquiera una regla, tomado prestado también de Jorge Riechmann, que es a la vez una queja de ciborg melancólico:

No dejes nunca de desconfiar de las instituciones

No dejes nunca de confiar en las personas

No dejes nunca de confiar

en que las personas

crearán instituciones

en las que quizá podrás dejar de desconfiar

No dejes nunca de desconfiar

en que el triste proceso

por el cual las instituciones

cambian a las personas tristemente

pueda ser cambiado

No dejes nunca de confiar en las personas

No dejes nunca de desconfiar de las instituciones.3

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Notas

Capítulo 1

1. Haraway, D., Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid, Tecnos, 1995; Braidotti, R., Sujetos nómades, Buenos Aires, Paidós, 2000; Braidotti, R., Feminismo, diferencia sexual y subjetividad, Buenos Aires, Gedisa, 2004; Lugones, M., Pilgrimages/Peregrinajes. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminism, Lanham MD, Rowman & Littlefield, 2003; Clark, A., Natural-Born Cyborgs: Mind, Technologies and the Future of Human, Oxford, Oxford University Press, 2003.

2. Una tradición que ha sido reconstruida pormenorizadamente por Parente, Diego, «La concepción protésica de la técnica: aporías y alternativas», en Parente, D. (ed.), Encrucijadas de la técnica: Ensayos sobre tecnología, sociedad y valores, La Plata: EDULP-Universidad Nacional de La Plata, 2007.

3. Gould, J. J., El pulgar del panda. Ensayos sobre evolución, Barcelona, Blume, 1993. Gould se ha convertido en el crítico más corrosivo de los posibles usos de la teoría de la evolución en contextos neoliberales. Como tal, ha sido protagonista de las «guerras de la ciencia» frente a su persistente adversario Richard Dawkins. Es una guerra que puede ya calificarse de nueva guerra de los treinta años, en la que también la libertad de pensamiento y la tolerancia están en cuestión. Queda fuera de los propósitos de este ensayo hacer una valoración de esta disputa particular, pero quizá, habiendo ya desaparecido Gould, y habiendo cambiado notablemente el contexto, sea ya el momento de repasar históricamente esta inútil crueldad reciente de nuestro pasado intelectual.

4. Rudyard Kipling imaginó en su Kim (1901) el proceso de transformación de un niño de las calles de Calcuta en un agente del imperio británico destinado a participar en el Gran Juego del poder entre los imperios británico y ruso. Su cuerpo, su percepción, fueron entrenados sistemáticamente: asistió a clases en un colegio para hijos de la clase alta india, viajó como pordiosero por las grandes rutas, sirvió como ayudante de un tratante de caballos, como sirviente de un lama, como curandero, se rodeó de objetos que transformaron su cuerpo y su vida. Al cabo de pocos años era un nuevo ser ya incapaz de volver a su existencia antigua. Kim es la versión imperialista del Pigmalion de Bernard Shaw (1912), que transformó a una vendedora de flores en una aristócrata.

5. Cabe notar aquí la diferencia entre una prótesis y una herramienta: mientras que la prótesis se incorpora estrictamente, se hace cuerpo, la herramienta es un objeto de uso ocasional.

6. Otras prótesis son orgánicas como, por ejemplo, los cambios en el sistema inmunológico producidos por las vacunaciones universales, una conquista de los años sesenta, que ha erradicado algunas epidemias (y quizá producido otras). Quizá nos esperan otras, algo que hasta ahora solamente pertenece a la ciencia ficción, aunque éste sea uno de los orígenes de miedos y preocupaciones más serias. Me refiero, por poner un caso, a las transformaciones posibles de la apariencia física. La apariencia está encadenada a nuestra identidad. La atracción o la repulsión que sentimos por otros han sido configuradas evolutivamente por cambios adaptativos en el cerebro que han coevolucionado con cambios físicos: las características sexuales, cierto dimorfismo entre varones y hembras, etcétera, son rasgos que Darwin explicó como resultado de lo que llamó la selección sexual. Otras variaciones en la apariencia física son producto de prótesis: en todas las culturas los hombres y las mujeres han transformado su apariencia para producir formas simbólicas de identidad. La reciente vuelta del tatuaje pertenece a esta clase de transformaciones, lo mismo que el suculento negocio de las intervenciones quirúrgicas con fines de moda y belleza. No sabemos si la propia moda alcanzará a la apariencia física más allá de pequeños cambios en la longitud o la forma del cabello. El caso es que los propósitos estéticos siempre han sido uno de los orígenes de las transformaciones en la apariencia. Como todos los artefactos, las prótesis son parte de las relaciones y los planes políticos de las diferentes sociedades. Quizá muchas políticas tecnológicas formen parte de políticas de eugenesia que, como sabemos por las terribles consecuencias que han tenido en el pasado, no son políticas para transformar un grupo hacia algo mejor, como engañosamente reza el nombre, sino la preservación de una identidad imaginaria contra lo que se consideran razas inferiores. Tampoco sabemos cuántas transformaciones producirán las biotecnologías de creación de tejidos de origen artificial o las biotecnologías de variantes terapéuticas genéticas. No es mi propósito aquí fatigar el territorio de la bioética, sino subrayar los aspectos metafísicos de las transformaciones que induce. Y, por otra parte, me parece que el debate ético está dejando oscurecer el mucho más urgente debate político. La eugenesia, por ejemplo, me parece una política esencialista que contradice los principios de las sociedades que aquí estoy calificando como ciborgs, en cuanto camina en contra de su principal característica: la continua hibridación, la mezcla, la diseminación. Pero las transformaciones del cuerpo no siempre tendrían que derivar en políticas eugenésicas: ¿habrá un mundo en el que las formas canónicas humanas desaparezcan en un carnaval de formas que recuerde más a las tabernas galácticas de Lucas que a un congreso de mormones? ¿Realmente tiene importancia? Quizá un paseo en una tarde de domingo por cualquier centro comercial de una metrópolis nos muestre que ya no está tan lejos ese mundo como parece.

7. Los nuevos accesos, lo que los psicólogos llaman affordances, que le suministran sus prótesis le exilian a perpetuidad (véase el siguiente capítulo). Cuando el ciborg cambia de contexto, las señales, los índices y los iconos, los signos y los símbolos ya son otros y no es capaz de seguir las viejas huellas, de encontrar los senderos de vuelta, el ciborg no se orienta en el viejo mundo ni puede recuperar las posibilidades perdidas. Los contextos en los que ha evolucionado la humanidad han estado formados básicamente por affordances producidas por la técnica, por percepciones de lo que puede ser o llegar a ser. El ciborg las capta como indicios naturales a los que puede acceder gracias a sus prótesis. Imaginemos un mundo en el que el suelo terrestre se hubiese vuelto mortalmente peligroso y en el que nuestros congéneres viviesen en las alturas y se moviesen por el aire, en alas delta o medios similares. Las corrientes de aire, los leves cambios de temperatura de aire serían para ellos signos de nuevos senderos que seguir, oportunidades para moverse. La piel se haría sensible y descifraría mensajes que para los humanos comunes son ahora meros ruidos en el aire. No es otra cosa lo que le ocurre a quien llega de nuevas a la gran metrópoli y se siente perdido en una selva de símbolos que le marean y que es incapaz de descifrar. Al cabo de un tiempo aprende el lenguaje, la escritura, los ritmos y los ruidos, y la ciudad se hace transparente y llena de affordances. Éste será el tema del siguiente capítulo.

8. El bautismo, la conversión, el pecado, etcétera, son todos conceptos cargados con la fuerza del origen. Me pregunto si la noción de pecado podría tener una definición funcional, consecuencialista, por ejemplo, sin perder su fuerza normativa. En ese caso, «pecado» se aproximaría a lo que no religiosamente llamaríamos inmoralidad, perdiendo su fuerza religiosa para convertirse en una proyección sobre lo que no es permisible en nuestras prácticas. Al pasar del origen a la dimensión de los planes los conceptos se convierten en lugares públicos de discusión.

9. Duque, Félix, «De ciborgs, superhombres y otras exageraciones», en Hernández, D. (ed), Arte, cuerpo, tecnología, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2003, pág. 184.

10. Sibila, Paula, El hombre postorgánico. Cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales, México, FCE, 2005.

11. No deja de sorprender la menos que sutil contradicción (no peculiar de la autora, por cierto, sino de muchas aproximaciones foucaultianas a la tecnología): en las primeras páginas del libro encontramos un diagnóstico casi apocalíptico que nos anuncia todo lo que va venir a continuación:

«A medida que pierde fuerza la vieja lógica mecánica (cerrada y geométrica, progresiva y analógica) de las sociedades disciplinarias, emergen nuevas modalidades digitales (abiertas y fluidas, continuas y flexibles) que se dispersan aceleradamente por toda la sociedad. La lógica de funcionamiento vinculada a los nuevos dispositivos de poder es total y constante, opera con velocidad y en corto plazo. Su impulsividad suele ignorar todas las fronteras: atraviesa espacios y tiempos, devora el “afuera” y fagocita cualquier alternativa que se interponga en su camino. Por eso, la nueva configuración social se presenta como totalitaria en un nuevo sentido: nada, nunca, parece quedar fuera de control. De ese modo se esboza el surgimiento de un nuevo régimen de poder y saber, asociado al capitalismo de cuño postindustrial» (op. cit., pág. 27).

Ciertamente, la amenaza del control total aparece en el imaginario de recientes películas de Hollywood como Enemigo Público, de Tony Scott (1998), y no sería nada prudente no tomar en cuenta las nuevas amenazas contra la democracia. Pero el punto es que tras un libro entero en el que se van desgranando todas las amenazas contra lo humano del nuevo espíritu fáustico, uno esperaría alguna conclusión práctica. Pero Paula Sibila acaba como tantos análisis de la tecnología que se encuentra uno en el mercado. En primer lugar, la autora se opone a una cierta «histeria antitecnológica» y reconoce: «No basta –afirma– cuestionar la supuesta neutralidad política de los conocimientos y del instrumental de la tecnociencia. Tampoco es suficiente desconfiar de la autoridad moral que suele infiltrar todo lo que se percibe como “natural”, para develar las complejas tramas históricas en la conformación de cuerpos y subjetividades […] Cabe cuestionar, por ejemplo, si alguna vez existió esa “naturaleza humana” cuyos límites estarían siendo desafiados por la nueva tecnociencia de inspiración fáustica. O si, por el contrario, como Pico Della Mirandola descubriera ya en 1486, sería propio de lo humano el hecho de ser indefinido y moldeable» (op. cit., págs. 264-265).

Pero de eso es precisamente de lo que trata la cultura ciborg. De hecho, confiesa que el nuevo medio tecnológico permite y origina nuevas formas de resistencia. Y reconoce que «Foucault mostró que el poder es sumamente perspicaz pero no es omnipotente, al contrario, tiene una especie de ineficacia constitutiva, es impotente por definición», que las relaciones de fuerza que conforman las relaciones de poder son desequilibradas, «están siempre luchando y en movimiento, son inestables y tensas, heterogéneas, imprevisibles » (pág. 268). Podría haber afirmado que todo medio tecnológico ha provocado las mismas conmociones en la historia y las mismas mezclas de amenazas y resistencias. Las mismas transformaciones mecánicas que dieron origen a la revolución industrial, que están en la base del primer capitalismo y del pensamiento cartesiano, dieron también origen a la tradición ilustrada que produjo las revoluciones modernas.

12. Cf. Moravec, H., Mind Children. The Future of Robot and Human Intelligence, Cambridge MA, Harvard University Press, 1988.

13. Molinuevo, J. L., La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006.

14. Giddens, A., Consecuencias de la modernidad, Madrid, Alianza, 1993.

15. Hayles, K., How Became Poshuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

16. Harvey. D., Espacios de Esperanza, Madrid, Akal, 2003.

17. Weil, S., «Expérience de la vie d’usine», Oeuvres, París, Gallimard Quarto, 1999 [1941].

Capítulo 2

1. La idea de «zona de desarrollo próximo» reivindicada por la escuela societaria en psicología del aprendizaje se debe a Vygotsky L., Mind in Society, Cambridge, Harvard University Press, 1978. La idea del «cultural scaffolding», literalmente «andamiaje cultural», fue desarrollada particularmente por J. Brunner para explicar el desarrollo del lenguaje, en la tradición vygotskyana, y actualmente forma parte del complejo de conceptos de la teoría de la mente distribuida. Algunas interesantes referencias sobre el andamiaje cultural son Carmiens, S. G. Fisher (2005) «Tools for Living, Tools for Learning», en http://13d.cs.colorado.edu/~gerhard/papers/tools-hcii-2005.pdf; Clark, A., «Towards a sience of the bio-technological mind», en Gorayska, B., J. L. Mey (eds.), Cognition and Technology, Amsterdam, John Benjamins, 2004; Dennett, D., Kinds of Mind, New Ork, Basic Books, 1996; Dennett, D., Freedom Evolves, Nueva York, Penguin, 2003-New Ork, Basic Books y Hutchins, E., Cognition in the wild, Cambridge, The MIT Press, 1995.

2. La frase toma como referencia la imagen de Arendt, H., Between Past and Future, Nueva York, Penguin, 1968 [1954], tomada a su vez de un conocido aforismo de Kafka, un modo certero para definir la extraña existencia humana. Quizá el mejor contraste entre lo puramente biológico y la naturaleza abierta haya sido la teorización de la apertura que realizó Levinas (Levinas, E., Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad, trad. de D. E. Guillot, Salamanca, Sígueme, 1977), donde opone el carácter conservador, sistémico, orgánico, de un ser biológico con la creatividad y la transformación continua del medio humano, que en Levinas se define esencialmente por la aparición del otro. A quienes les resulte excesivamente lejana la tradición fenomenológica pueden refugiarse en la misma idea de sistema adaptativo, que es otro modo sistémico de modelizar la idea de apertura, y después extenderlo, claro, a un medio cultural.

3. En Broncano, F., Entre ingenieros y ciudadanos, Barcelona, Montesinos, 2006, he recordado cómo incluso las religiones crean relatos que no están alejados de las posibilidades materiales de la cultura: Jesús convierte el vino en agua y cura la hidropesía, pero no ofrece un soufflé ni cura la tasa de colesterol. Ningún milagro ni ningún dios es tan raro que no sea una transformación imaginaria de las prácticas habituales. Esta tesis del antropólogo P. Boyer exige una seria meditación sobre la naturaleza de la cultura.

4. Mosterín, J., Filosofía de la Cultura, Madrid, Alianza, 1993.

5. «Affordance» es la capacidad que tienen ciertos objetos o propiedades del medio para posibilitar acciones. Fue desarrollado por el psicólogo americano James J. Gibson (Gibson, J. J., The Ecological Approach to Visual Perception, Hillsdale NJ, Lawrence Erlbaum, 1979) y hoy es un término incorporado a la psicología cognitiva. El conocido diseñador Donald Norman (Norman, D., The Design of Everyday Things, Nueva York, Basic Books, 1988) lo extendió al medio artificial. Una «affordance» o posibilitador es una propiedad física que permite que un organismo realice una acción con un resultado favorable. Propiedades del medio como, por ejemplo, los gradientes de luminosidad o brillo, los campos magnéticos, etcétera, son posibilitadores para que los sistemas perceptivos construyan las formas de representación y mapa del medio.

6. Vermans, P. E. y Houkes, W., «Technical functions: a drawbridge between the intentional and structural nature of technical artefacts», Studies in History and Philosophy of Science 37 (2006), págs. 5-18.

7. Son curiosas las derivas contextuales de los artefactos simbólicos: por ejemplo, en el actual debate sobre la misa de espaldas al pueblo que suscita el papa Benedicto XIV hay un elemento simbólico que no podemos entender si no entendemos los templos egipcios, griegos o judíos, que no son asambleas del pueblo, sino lugares de manifestación de lo divino, lugares de epifanía, que estructuran campos asimétricos de mirada. Un contexto histórico más amplio determina un sutil cambio de significado para el artefacto «templo» y el rito «misa». Para unos, la esencia queda fijada por la acción normativa del papa, pero una mirada contextual nos habla de muchos más ricos y profundos significados de las prácticas rituales.

8. El ingeniero y militante por las tecnologías adecuadas a contextos de desarrollo Ulpiano González-Rivas me ha ayudado a pensar seriamente sobre los contextos de diseño como contextos condicionantes.

9. Sismondon, G., Du mode d’existence des objets techniques, París, Aubier, 1958.

10. Esta conexión fue desarrollada en Broncano (2006), op. cit. La idea de control es una extensión de la noción de eficiencia de Quintanilla, M. A., Tecnología: un enfoque filosófico, Madrid, Fundesco, 1988, a la idea de calidad de la agencia. Se trata aún de una idea muy general que puede ser técnica o simplemente agente, por eso aún insuficiente para caracterizar la agencia técnica, aunque interesante para la idea abstracta de agencia.

Capítulo 3

1. Éste es el acertado diagnóstico de la iconoclasia y de la idolatría del teórico de las imágenes W. J. Thomas Mitchell (Mitchell, W. J. T., What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 2005, especialmente, el capítulo «Cloning Terror»).

2. Gombrich, E., El sentido del orden, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.

3. Tomás, F., Escrito, pintado. Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo, Madrid, Antonio Machado, 2005; Besançon, A., La imagen prohibida. Una historia intelectual de la iconoclasia, trad. de Encarna Castejón, Madrid, Siruela, 2003; Latour, B. y Weibel, P. (eds.), Iconoclash, Cambridge MA, The MIT Press, 2002. Los dos primeros son dos magníficas reconstrucciones de la iconoclasia en Occidente; el tercero es el catálogo de una exposición celebrada en el Centro de Nuevo Arte y Media de Karlsruhe, de la que fueron comisarios los editores, y en la que expusieron abundante documentación de la iconoclasia occidental.

4. Gubern, R., Patologías de la imagen, Barcelona, Anagrama, 2004.

5. Walton, K., Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of Representational Arts, Cambridge MA, Harvard University Press, 1990. Walton considera «muletas» (props) cualquier objeto que produzca una verdad ficticia: un tocón en el bosque que hace creer en un oso, un libro que hace creer en humanos de varios centímetros de altura, etcétera. La obra de Walton es un clásico sobre la naturaleza de la ficción. Distingue la función de apuntar o incitar a una imaginación (to prompt) y la de ser una muleta de la ficción (págs. 21-42). El tratamiento que haré aquí de las imágenes funde las dos funciones sin insistir en el carácter ficticio del contenido de las imágenes. Me interesa mucho más subrayar el hecho de que son artefactos elaborados con el propósito de hacer creer, y esta intencionalidad técnica no está tan clara en la obra de Walton.

6. En Broncano, F., «Capacidades metarrepresentacionales y conducta simbólica», Estudios de Psicología 25/2 (2004), págs. 183-203, he explicado el proceso de desarrollo de la complejidad representacional que culmina en esta capacidad exclusivamente humana de manipular la mente de los otros manipulando el medio al que acceden, pues no es otra la habilidad simbólica de nuestra especie. Sobre esta capacidad: Bogdan, R., Interpreting minds. The evolution of a practice, Cambridge MA, The MIT Press, 1997 y Minding minds. Evolving a reflexive mind by interpreting others, Cambridge MA, The MIT Press, 2000; Donald, M., A mind so rare. The evolution of human consciousness, Nueva York, W. W. Norton, 2002; Donald, M., Origins of the modern mind. Three stages in the evolution of culture and cognition, Cambridge MA, Harvard University Press, 1991; Carruthers, P. y Smith, P. K. (eds.), Theories of Theories of Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1996; Perner, J., Understanding the representational mind, Cambridge MA, The MIT Press, 1991.

7. Power, Camilla, «Beauty Magic»: The Origins of Art», en Dunbar, R., Knight, Ch., Power, C. (eds.), The Evolution of Culture, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1999, postula el origen del arte en la pintura de la piel de las mujeres en los contextos sociales de los cazadores y recolectores con la intención de simular simbólicamente la fertilidad próxima de las mujeres. Esta transferencia de presiones selectivas a conductas simbólicas, de acuerdo con C. Power, habría sido el origen de la pintura corporal, a su vez, un origen plausible para la pintura.

8. De entre las muchas introducciones a la teoría de las imágenes que incluyen los aspectos físicos, es muy completa la de Aumont, J., La imagen, Barcelona, Paidós, 1992.

9. Wollheim, R., La pintura como arte, trad. de B. Moreno, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1997.

10. Rodríguez de la Flor, F., Pasiones frías. Secreto y disimulación en el Barroco hispano, Madrid, Marcial Pons, 2005, págs. 124-125.

11. El filme In the Valley of Elah (Paul Haggis, 2007) es una emocionante reflexión sobre la imagen como trasfondo de la identidad, de la identidad dañada en este caso. La película reflexiona sobre una fotografía que un padre recibe de su hijo, soldado americano en Irak, que representa a unos niños jugando. La imagen ha sido tomada después de atropellar conscientemente a uno de ellos por miedo a que fuera un terrorista. Toda la película juega con dos símbolos: una bandera invertida, signo de la catástrofe, y esa fotografía, signo de la culpa.

12. José Luis Brea ha tratado con acierto las dimensiones políticas del nuevo régimen escópico del capitalismo, particularmente en Brea, J. L., cultura_Ram. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Barcelona, Gedisa, 2007 y La epistemogía de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.

13. Compárese con los cuadros de René Magritte, uno de los pintores contemporáneos que ha vuelto a la tradición barroca de hacer que los cuadros sean una reflexión sobre el propio hecho de representar para jugar con las metáforas de la ventana y el cuadro como reflejos de la realidad, con el pintor como constructor de hechos que son imágenes e imágenes que son hechos (La condición humana e Intentando lo imposible son dos muestras conocidas).

14. El desarrollo de esta sección debe mucho a la historias de la metaimagen de Alspers, S., El arte de describir, Barcelona, Blume, 1983; Stoichita, V., La invención del cuadro, Madrid, Siruela, 1990; Mitchell, W. J. T., Picture Theory, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, especialmente el segundo capítulo, «Metapictures»; Kemp, M., The Science of the Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven CT, Yale University Press, 1990; Kubovy, M., Psicología de la perspectiva y el arte del Renacimiento, trad. de Dolores Luna, Madrid, Trotta, 1996; Edgerton, S. Y., The Heritage of Giotto’s Geometry. Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution, Ithaca NY, Cornell University Press, 1991; Damish, H., El origen de la perspectiva, trad. de Federico Zaragoza, Madrid, Alianza, 1997; Field, J. V., The Invention of Infinity. Mathematics and Art in de Renaissance, Oxford, Oxford University Press, 1997; Panofsky, E., La perspectiva como forma simbólica, conferencias de la Biblioteca Warburg, 1924-1925; Siguret, F., L’oeil surpris. Perception et représentation dans la 1ère moitié du xviie siècle, París, Klincksieck, 1993. Los puntos que aquí se señalan solamente tienen la función de indicar las transiciones fundamentales ligadas a estas metáforas de la construcción de la mirada imaginística.

15. Alberti, León Battista, De la pintura, ed. de Rocío de la Villa, Madrid, Tecnos, 1999 [1436].

16. Ésta es la teoría del espacio visual que inaugura Leonardo ( Vinci, L. da, Tratado de la pintura, ed. de Á. González García, Madrid, Ed. Nacional, 1976).

17. Wolheim, R., La pintura como arte, op. cit., págs. 127 y sigs.

18. Stafford, B., Arteful Science. Enlightment, Entertaiment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge MA, The MIT Press, 1994.

19.Danto, A., «Representación y descripción», en El cuerpo/el problema del cuerpo, Madrid, Síntesis, 2003 [1999].

20. Cit. en Gombrich, E., «La imagen visual: su lugar en la comunicación», en La imagen y el ojo, Madrid, Alianza, 1987 [1972].

21. Ibid.

22. Wolheim, R., La pintura como arte, op. cit.

23. Rivière, A., Comunicación, suspensión y semiosis humana: los orígenes de la práctica y la comprensión interpersonales, en Belinchón, M. ; Rosa, A. ; Sotillo, M., y Marichalar, I. (eds.), Ángel Rivière. Obras escogidas. Volumen III: Metarrepresentación y semiosis, Madrid, Editorial Médica Panamericana, 2003. Es un magistral estudio sobre el proceso de desacoplamiento de los símbolos en el desarrollo mental.

24. Virilio, P., «Aliens/Alienígenas», en Crary, J. y Kwinter, S. (eds.), Incorporaciones, Madrid, Cátedra, 1996.

25. Kemp, M., Visualizations. The nature book of art and science, Oxford, Oxford University Press, 2000.

Capítulo 4

1. Fuentes, C., Cervantes o la crítica de la lectura, México, Joaquín Mortiz, 1976 [Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994].

2. Ibid., pág. 25.

3. Sobre la presencia y la significación de la melancolía en Cervantes, véase Thiebaut, C., «Cervantes o la melancolía (sobre algunas ideas de Walter Benjamin)», en Kerik, Claudia (ed.), En torno a Walter Benjamin, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1993.

4. Bouwsma, W. J., The Wanning of the Renaissance, 1550-1640, New Haven, Yale University Press, 2000 [vers. cast. de Silvia Furió: El otoño del Renacimiento, 1550-1640, Barcelona, Crítica, 2001]. Bouwsma resalta el importante lugar del agustinismo en el Renacimiento, y en particular la reivindicación de la voluntad.

5. Foucault, M., Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI, 1997.

6. En Marías, F. (ed.), Otras Meninas, Madrid, Siruela, 1995. Lo citaré por esta edición en vez del texto original, Las palabras y las cosas.

7. Rorty, R., La filosofía y el espejo de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1982.

8. Searle, J., «Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica», en Marías, F. (ed.), Otras Meninas, op. cit.

9. Por ejemplo, Emmens, J. A., «Las Meninas de Velázquez: espejo de príncipes para Felipe IV», en Marías, F. (ed.), Otras Meninas, op. cit.

10. Riley, E. C., «Tres versiones de la historia de don Quijote», en La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona, Crítica, 2001.

11. En adelante se citará el Quijote por la edición del Instituto Cervantes: Rico, F. (ed.), Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 2 vols., 1998.

12. Una buena aproximación con referencias al problema del moro Cide Hamete es Romo Feito, F., «Hermenéutica de Cide Hamete Benengeli: perspectivas», Anales Cervantinos 33 (1995-1997), págs. 117-132.

13. Stalnaker, R., Inquiry, Cambridge MA, The MIT Press, 1984 es un trabajo clásico sobre cómo la razón humana está conformada por la operación de poner el pensamiento en situación condicional, en un «como si».

14. La literatura es interminable, pero una sabrosa recopilación con propósitos filosóficos es Carruthers, P. y Smith, P. K. (eds.), Theories of Theories of Mind, op. cit.

15. Sobre esta capacidad para ver los objetos como portadores de contenido, supra cap. 1.

16. Esta aproximación ha sido desarrollada brillantemente por Bouwsma, W. J., El otoño del Renacimiento, 1550-1640, op. cit., especialmente en el capítulo «El teatro del Renacimiento y la crisis del “yo”».

17. Siguret, F., L’oeil surpris. Perception et représentation dans la 1ère moitié du xviie siècle, op. cit.

18. Gergen, K. J., El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo, Barcelona, Paidós, 1992.

19. Sevilla Arroyo, F. (ed.), Miguel de Cervantes Saavedra. Obras completas, Madrid Castalia, 1999.

20. Brunner, J., Acts of Meaning, Cambridge MA, Harvard University Press, 1990 [vers. cast.: Actos de significado, Madrid, Alianza, 1991], y Realidad mental y mundos posibles. Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Barcelona, Gedisa, 1988.

21. Brunner, J., Acts of Meaning, op. cit., págs. 64-65.

22. Damasio, A., The Feeling of what Happens. Body, Emotion and the Making of Consciousness, Reading, Vintage, 2000.

23. Brunner, J., Acts of Meaning, op. cit., pág. 54.

Capítulo 5

1. Carlos Thiebaut ha descrito con la bella metáfora de la lucha por el nombre este proceso de anclaje moderno de la identidad como logro en Historia del nombrar, Madrid, Visor, 1999.

2. Uno de los casos más interesantes en filosofía analítica: Perry, J., «Circumstantial Attitudes and Benevolent Cognition», en J. Butterfield (ed.), Language, Mind, and Logic, Cambridge, Cambridge University Press, 1986. En este trabajo Perry amplía su concepción externista del pensamiento al conocimiento necesario para producir una acción con éxito. Así, la creencia verdadera en cómo son las cosas, la formación de un deseo adecuado a la necesidad y la correcta coordinación de ambos es una condición necesaria que demanda también una cooperación de un medio «benevolente» para que el resultado produzca una acción (pues una acción sistemáticamente fracasada no puede ser una acción).

3. El término lo debemos a Bernard Williams. En La fortuna moral (1981), trad. de Susana Martín, México, UNAM, 1993, considera a un sujeto, llamémosle «Gaugin», que opta por «otra vida», por otro proyecto que le lleva a proseguir su arte como compromiso sustancial, aunque para ello deba dejar a un lado las exigencias de otros. ¿Cuándo estas elecciones están prescritas o prohibidas por la moral? Williams argumenta, a mi parecer con acierto, que «en tal situación lo único que puede justificar su elección es el éxito mismo. Si fracasa […], entonces su elección fue incorrecta» (Williams, 1981, pág. 39). En la aproximación de Williams se involucran dos reflexiones: la primera es que la moralidad tiene que ver con los proyectos de vida y no simplemente con las acciones instantáneas; la segunda es que el éxito en los proyectos, y por consiguiente la intervención de la fortuna, forma parte también de la consideración moral. En el programa filosófico de Williams, y también en el que se defiende aquí, está la distinción entre casos de mala fortuna que son extrínsecos a un proyecto de vida, como accidentes e infortunios, y aquellos que son intrínsecos y determinan de forma interna su éxito o fracaso.

4. Me refiero, por ejemplo, a la larga lista de trabajos sobre «deviant causal chains», de experimentos mentales fantásticos sobre zombis, a los «casos Frankfurt» de acciones determinadas que no son libres y, en general, a todos los tratamientos externistas de las acciones básicas intencionales que permiten dividir la acción en un componente «interno» y ciertas condiciones externas.

5. Arendt, H., Los orígenes del totalitarismo, trad. de Guillermo Solana, Madrid, Taurus, 2004 [1973].

6. El juicio de Arendt sobre el imperialismo es tan simple como contundente: el colonialismo suponía la existencia de un estado que era colonizado por otro que, creyéndose legitimado para ello, imponía sus propios modelos políticos. Así los helenos en la Magna Grecia. El imperialismo, sin embargo, no ve estados sino «razas inferiores», dominios de lo prehumano, lugares de explotación que aún no han sido «civilizados». Era necesario para ello inventar la idea de raza e inventar un orden de las razas, como si la metáfora que Darwin tomó de los criadores de perros y caballos se hubiese convertido en verdad literal en la especie humana. Esta desgraciada invención cultural sin ninguna base científica acompañó y legitimó la rapiña de continentes enteros. Los diplomáticos y el ejército oficial del colonialismo se convirtieron en bandas de aventureros delincuentes y ejércitos de mercenarios que arrasaron culturas que eran incapaces de ver cegados por su idea de superioridad racial. Durante la dominación de Leopoldo II de Bélgica en el Congo, de 1880 a 1911, la población se reduce, explica Arendt, desde entre 20 y 40 millones de personas a ocho millones y medio. Es el resultado de las «matanzas administrativas» que produce la unión de la idea de raza con la burocracia. Corresponde a este cambio la aparición de una nueva forma de esclavitud nueva y mucho más maligna que la de todas las épocas. En Grecia o Roma se caía en la esclavitud por derrota en la guerra o por deudas. Las troyanas de Eurípides nos habla claramente de cómo esta expectativa terrible era contemplada como un destino que unos humanos infligían a otros humanos iguales. La esclavitud moderna implica una legitimación óntica en un supuesto orden de la biología y la cultura.

7. Arendt, H., Los orígenes del totalitarismo, op. cit., pág. 257.

8. Véase Wahnón, S. «El proceso y la crítica», en Wahnón, S., Kafka y la tragedia judía, Madrid, Riopiedras, 2003. También Sontag, S., «Contra la interpretación», en Contra la interpretación, Barcelona, Seix Barral, 1967 [1964].

9. González García, J. M., La máquina burocrática: afinidades electivas entre Max Weber y Kafka, Madrid, Visor, 1989. Véase también González García, J. M., Las metáforas del poder, Madrid, Alianza, 1998.

10. Wahnón, S., Kafka y la tragedia judía, op. cit.

11. Arendt, H., «Franz Kafka», en La tradición oculta, Barcelona, Paidós, 2004 [1947].

12. Goffman, E., Estigma. La identidad deteriorada, trad. de Leonor Guinsberg, Buenos Aires, Amorrortu, 1970 [1963], trata el estigma en términos puramente sociológicos y refiriéndose a los prototipos de exclusión debido a alguna disfunción corporal, pero su análisis tiene una fuerza explicativa que aquí generalizamos a una forma de existencia bajo condiciones de no reconocimiento.

13. Nudler, O., «Tres procesos judiciales», 2003, manuscrito presentado en el Centro Superior de Investigaciones Científicas.

14. Orsi, R., El saber del error. Filosofía y tragedia en Sófocles, Madrid, Plaza y Valdés, 2008.

15. Para una lectura muy afín de Proust y que me ha inspirado (particularmente en el título) en este trabajo, véase Pippin, R., «On “Becoming Who One Is” (and Failing): Proust’s Problematic Selves», en The Persistence of Subjectivity on the Kantian Aftermath, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

16. Véase Bourdieu, P., La distinction. Critique sociale du jugement, París, Minuit, 1979.

17. Arendt, H., Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios de reflexión política, trad. de A. L. Poljak, Barcelona, Península, 2003 [1968], pág. 25.

18. El término está tomado de la antropóloga feminista Mari Luz Esteban (Esteban, M. L., Antropología del cuerpo, Barcelona, Bellaterra, 2005), quien lo aplica a recorridos «corporales», a estrategias largas de construcción de una identidad corporal a la vez que mental.

19. Elster, J., Political Psychology, Cambridge, Cambridge University Press, 1993; Hedström, P. y Swedberg, R., Social Mechanisms. An Analytical Approach to Social Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

Capítulo 6

1. Si no se tienen muchas simpatías por el lenguaje metafórico de la situación originaria y se entiende mejor una situación de juicio bajo condiciones de ignorancia, e incluso si, en términos más realistas, se afirma que solamente podemos juzgar en el «mundo de la vida», tampoco cambia esta condición estable de juicio. En ambos casos se le adscribe al sujeto una «razonabilidad» necesaria para que pueda llevarse a cabo la construcción de la legitimidad normativa. No es mi intención negar el acierto de esta condición humana. Mi punto es resaltar el grado de «buena suerte» social que exige y, por consiguiente, poner en duda su fuerza fundacional más allá de un punto «razonable» de referencia a lugares y tiempos «normales» de existencia.

2. Quizá Simone Weil haya recordado al escribir estas palabras sus experiencias extenuantes en la fábrica a donde había ido a experimentar en primera persona lo que significa ser obrera, o quizá haya sido llevada por su pacifismo de esos años, provocado por la inútiles carnicerías de la Primera Guerra Mundial, cuando miles y miles de soldados se ofrecían como corderos obedientes a una muerte absurda ordenada por unos pocos patriotas.

3. Primo Levi se queja con razón (Levi P., Los hundidos y los salvados, trad. de Pilar Gómez, Barcelona, El Aleph, 1989) de la pregunta «¿por qué no os rebelasteis?, ¿por qué no se rebelaron los judíos antes de Auschwitz?». Considera Levi que es una pregunta que sólo desde un estereotipo optimista sobre la capacidad humana de resistencia puede hacerse a quienes no podían en ningún sentido humano de la palabra hacer otra cosa que obedecer hasta la muerte. Una pregunta parecida hizo el fiscal en el juicio de Eichmann en Jerusalén y después formó parte de la polémica que siguió al libro de H. Arendt. Levi tiene razón, hay preguntas que no deben hacerse según a quién, pero sus razones alcanzan solamente al caso del nazismo en donde tiene una inmediata respuesta: el nazismo se organizó como una eficiente tecnología para que esa pregunta solamente pudiese responderse de una forma. Pero la pregunta es independiente, en su valor de cuestionamiento sobre el poder y la fuerza, de las respuestas que tenga de situación en situación. Porque, aplicada al pueblo alemán en 1933-1939, pongamos por caso, es perfectamente pertinente: ¿cómo es que se situó en una posición ontológica de obediencia sin la que no hubiera sido posible el Holocausto?

4. Obsérvese que en la situación de falta de reconocimiento y la reacción simultánea de ser reconocida como agente que tendría la persona en esa situación ya supone una suficiente capacidad de sostener el valor intrínseco propio.

5. Este retirarse a lo corporal cabría ser leído en términos arendtianos (La condición humana) como un mero estar en la naturaleza. Julia Kristeva comenta acertadamente la oposición entre el cuerpo y el quién. Mientras éste es el agente de la existencia individual, aquél, como agente de la fertilidad y el trabajo, se situaría en la reproducción de la especie: «Al asegurar el metabolismo de la naturaleza, el cuerpo realiza la reproducción de la especie y la satisfacción de las necesidades. Las mujeres y los esclavos encarnan a ese cuerpo en el trabajo, en este caso grado cero de lo humano y expresión primaria de la vida biológica o zoé. El cuerpo nunca trasciende la naturaleza; se ausenta del mundo para obrar solamente en la esfera de lo privado. Confinado a la especie y a su propio mantenimiento, ese cuerpo aparece en consecuencia como «lo único que no se puede compartir», y se convierte en el paradigma de la «propiedad privada» (Kristeva, J., El genio femenino: 1. Arendt, Barcelona, Paidós, 2000, pág. 194). Améry da testimonio de esta misma situación hablando de su experiencia de la tortura («La tortura», en Améry J., Más allá de la culpa y la expiación, trad. de Enrique Ocaña, Valencia, Pre-Textos, 2001), pero, como indicamos más adelante, el infligir daño no es una «necesidad» biológica, sino una contingencia histórica que, a diferencia de la pura contingencia «física», nos habla ya de un medio y una relación social que la produce.

6. Gómez Ramos, A., «Cuerpo, dolor y verdad. A propósito de un relato de J. M. Coetzee», en N. Crorrad (ed.), Nadie sabe lo que puede un cuerpo, Madrid, Talasa Ediciones, 2005.

7. Véanse las reflexiones de Lukes, S., «Power and agency», British Journal of Sociology 53 (2002), págs. 491-496 sobre Hayward, C., De-facing Power, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, y en general sobre cierta forma de izquierda lacaniana.

8. Giddens, A., Consecuencias de la modernidad, op. cit.

9. Harvey. D., Espacios de esperanza, Madrid, Akal, 2003.

10. Gómez, J. C., Apes, Monkeys, Children and the Growth of Mind, Cambridge MA, Harvard University Press, 2004, afirma que quizá fue una forma de relación primigenia y anterior a la teoría de la mente.

11. Véase Crary, J., Suspension of Attention, Cambridge MA, The MIT Press, 2001.

12. Sen, A., Inquality Reexamined, Oxford, Oxford University Press, 1992.

13. Arendt, H. (1968), pág. 23. «Lo primero que se ha de advertir es que no sólo el futuro –“la ola del futuro”–, sino también el pasado se ve como una fuerza, y no, como en casi todas nuestras metáforas, como una carga que el hombre debe sobrellevar y liberarse en su marcha hacia el futuro; en las palabras de Faulkner, “el pasado jamás muere”, ni siquiera es pasado. Además, este pasado, que remite siempre al origen, no lleva hacia atrás, sino que impulsa hacia delante, y en contra de lo que se podría esperar, es el futuro el que nos lleva hacia el pasado» (pág. 24).

14. Ricoeur, P., Caminos del reconocimiento, trad. de Agustín Neira, Madrid, Trotta, 2005.

15. Williams, B., Shame and Necessity, Berkeley CA, University of California Press, 1993: reconocimiento, también, de la responsabilidad, como resultado del reconocimiento previo de la autoridad de quien legítimamente emprende una acción.

16. Ricoeur, P., Caminos del reconocimiento, op. cit., analiza tres núcleos que ordenan el concepto de reconocimiento: I) Aprehender algo por la mente, por el pensamiento, relacionando entre sí imágenes, percepciones que le conciernen; distinguir, identificar, conocer mediante la memoria, el juicio o la acción; II) aceptar, tener por verdadero; III) confesar mediante la gratitud que uno debe a alguien (algo, una acción). En el tronco originario del reconocimiento se mezclan, pues, un elemento de conciencia que tiene que ver con la confesión interna (que recogería tanto el acto mental de dar sentido como la aceptación por verdadero) y un elemento abierto de declaración y de vínculo social o jurídico con los otros. Después de Hegel, se impone el segundo, pero, si recordamos el prólogo a la Fenomenología del espíritu, ambos sentidos interactúan en la formación de la estructura de sujeto para sí o sujeto en su plenitud metafísica, que involucraría la conciencia de lo otro, la autoconciencia y, en su grado más elevado, el reconocimiento por el otro. El libro de Ricoeur es particularmente perceptivo en lo que se refiere a cómo la idea de agencia es la que está involucrada en el núcleo del concepto de reconocimiento y lo sugeriría como un desarrollo pormenorizado e histórico de nociones que están implícitas en este trabajo, como las de capacidad agente, pero también las de lucha por el reconocimiento. El punto en el que comenzamos, sin embargo, es en el que termina Ricoeur, ¿qué ocurre en las circunstancias que hacen imposible esta aspiración?

17. Se objetará que la teoría de juegos muestra trivialmente que en un sistema de interacciones sociales no hay uno, sino varios o muchos equilibrios (ahora de Nash, no paretianos). Cierto, pero este reconocimiento forma parte de nuestra conciencia de una modernidad limitada, como la que estamos defendiendo aquí.

18. Binmore, K., Just playing. Game Theory and the Social Contract, Cambridge MA, The MIT Press, 1998: construcción en una teoría de la elección racional de las dos formas básicas de contrato social, la igualitarista y la utilitarista.

19. «Todos los bienes sociales primarios –libertad, igualdad de oportunidades, renta, riqueza, y las bases del respeto mutuo– han de ser distribuidos de un modo igual, a menos que una distribución desigual de uno o de todos estos bienes redunde en beneficio de los menos aventajados» (Rawls, J., A Theory of Justice, Cambridge MA, Harvard University Press, 1971, pág. 303 [vers. cast.: Teoría de la Justicia, México, FCE, 1979, pág. 341].

20. Deleuze, G., Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005.

Capítulo 7

1. Arendt, H., Lectures on Kant’s Political Philosophy, R. Beiner (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1989, y «Apéndice: El juicio», en Vida del espíritu, trad. de Fina Birulés y Carmen Corral, Barcelona, Paidós, 2002; Castoriadis, C., Domains de l’homme. Les carrefours du labyrinthe 2, París, Seuil, 1977.

2. Marx, K., La lucha de clases en Francia de 1848 a 1850, en Obras escogidas, I, Barcelona, Ayuso, 1975. Sobre la edición de Editorial Progreso, de Moscú, pág. 223.

3. Marx, K., Manifiesto comunista, Obras escogidas, I, Barcelona, Ayuso, 1975. Sobre la edición de Editorial Progreso, Moscú, pág. 37.

4. Jameson, F., Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2001, pág. 11.

5. El término proviene del psicoanálisis (de Lacan, principalmente), pero ha sido convertido en un concepto político por Cornelius Castoriadis (1977); recientemente, Charles Taylor lo ha usado en un librito brillante e iluminador sobre los conceptos políticos fundamentales de nuestro mundo (Taylor, Ch., Modern Social Imaginaries, Durham, Duke University Press, 2004). Castoriadis lo define en una conferencia tardía de esta forma: «No se puede explicar ni el nacimiento de la sociedad ni las evoluciones de la historia por factores naturales, biológicos u otros, tampoco a través de una actividad racional de un ser racional (el hombre). En la historia, desde el origen, constatamos la emergencia de lo nuevo radical, y si no podemos recurrir a factores trascendentes para dar cuenta de eso, tenemos que postular necesariamente un poder de creación, una vis formandi, inmanente tanto a las colectividades humanas como a los seres humanos singulares. Por lo tanto, resulta absolutamente natural llamar a esta facultad de innovación radical, de creación y de formación, imaginario e imaginación». Castoriadis, C. (1999), pág. 94.

6. Bourdieu, P., La distinction..., op. cit.

7. Noble, D., La religión de la tecnología, Barcelona, Paidós, 1997.

8. Paden, R., «Marx’s Critique of the Utopian Socialists», Utopian Studies 13.2 (2002).

9. No nos resuelve el problema conceptual el acudir a los diccionarios, pues contienen ellos todos los usos que queremos discriminar o en todo caso ordenar. Así, el diccionario de la RAE ofrece hasta siete entradas para el sustantivo «poder»:

• Dominio, imperio, facultad y jurisdicción que uno tiene para mandar o ejecutar una cosa.

• Gobierno de un país.

• Fuerzas de un Estado, en especial las militares.

• Acto o instrumento en que se constituye la facultad que uno da a otro para que en lugar suyo y representándole pueda ejecutar una cosa.

• Posesión actual o tenencia de una cosa.

• Fuerza, vigor, capacidad, posibilidad, poderío.

• Suprema potestad rectora y coercitiva del Estado.

Esta colección de usos admitidos, que no alcanza a recoger aún los referentes relacionales de la sociología cuando se refiere al Poder, ya es, sin embargo, en sí misma poco aclaradora para nuestro objetivo. Tampoco lo es cuando tomamos en cuenta las entradas que tiene el verbo «poder»:

• Tener expeditas la facultad o potencia de hacer una cosa.

• Tener facilidad, tiempo o lugar de hacer una cosa.

• Ser más fuerte que otro, ser capaz de vencerle.

• (impersonal) Ser contingente o posible que suceda una cosa.

Como es su obligación, el diccionario recoge usos pero no los ordena conceptualmente, aunque ya nos permite observar la pluralidad de las dimensiones metafísicas que adoptan los términos sustantivo y verbal. Así, a la tensión entre lo normativo y lo descriptivo a la que nos hemos referido se añade la tensión entre lo potencial y disposicional y lo actual y entre el nivel internista, individual, y el social y relacional.

10. Frankfurt, H., La importancia de lo que nos preocupa, Buenos Aires, Katz Editores, 2006.

Epílogo

1. Thiebaut, C., «La renaturalización del mal», manuscrito, 2007.

2. Es otra de las lecciones que he ido aprendiendo en la proximidad de Carlos Thiebaut, quien nos debe un libro sobre la melancolía en la modernidad. Pero en lo que respecta a las emociones morales en la esfera del resentimiento, uno de sus textos más dubitativos y profundos es Thiebaut, C., «El abismo de la venganza: aproximaciones cavellianas a un lado oscuro de la vida filmada», manuscrito, 2008.

3. Riechmann, J., 27 maneras de responder a un golpe, Madrid, Ediciones Libertarias, 1989.

Información adicional

Ficha del libro

Fernando Broncano (1954), doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca. Actualmente, es catedrático de Filosofía de la ciencia en la Universidad Carlos III de Madrid. Su trabajo se ha centrado en la noción de racionalidad en sus aspectos teóricos, epistémicos y prácticos en la ciencia y las comunidades científicas. Desde aquí ha derivado a problemas más generales de Filosofía de la mente y, en cuanto a la racionalidad práctica, hacia la filosofía de la técnica: habilidades, planes, capacidad de diseño colectivo, etc. En los últimos años se ha concentrado en el estudio de las relaciones entre ciencia, técnica y cultura.

Entre sus publicaciones como autor se encuentran Mundos artificiales (2000), Saber en condiciones (2003) y Entre ingenieros y ciudadanos (2006), y como editor, Nuevas meditaciones sobre la técnica (1995) y La mente Humana. Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía (1996).

Otros títulos de interés

Roberto esposito

Comunidad, inmunidad y biopolítica

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El totalitarismo: trayectoria de una idea límite

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