A través de la marea de imágenes y palabras que le han acompañado en el camino de su vida, Félix de Azúa ha urdido una hipnótica narración donde prescinde del anecdotario biográfico para describir su fundamental experiencia estética, la carta de navegación de una memoria, un viaje espectral por los momentos más intensos del arte, la historia y la literatura. Narración a dos voces en la que, como en una fotografía y en un grabado, se observa la misma figura bajo dos formas distintas, este libro invoca en su primera secuencia la corriente visual que configura una vida, desde la turbadora aparición de la pintura rupestre hasta las vanguardias y la defunción del arte. La literatura, la naturaleza del lenguaje, el enigma de la gran poesía y la aventura novelística del siglo XX componen, a modo de contrapunto, el paisaje verbal comentado por la segunda voz. Entre la meditación, el relato y la elegía, Félix de Azúa ha escrito una obra capital, el destilado de su admirable trayectoria como narrador y ensayista, una pieza de cámara ágil y tensa, llena de fulgurantes iluminaciones en las que muchos lectores podrán a su vez averiguarse, en su condición de hijos de una era que empieza a anochecer.

Félix de Azúa

Autobiografía sin vida

ePub r1.0

Titivillus 28.09.2020

Título original: Autobiografía sin vida

Félix de Azúa, 2010

Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para Eva, la vida que aquí no aparece.

EN EL MAR DE LAS IMÁGENES

Cet art n’est pas plus séparable de l’élan qui l’anime, pas plus «immobilisable» que l’avion en vol n’est séparable de son vol.

A. MALRAUX

Para la mayoría de la gente, como también para el periodismo y los medios de masas en general, las artes se ocupan de producir objetos valiosos, bonitos, decorativos, únicos o preciosos. Y así ha sido, en efecto, durante algunos períodos históricos, como cuando los pintores trabajaban para las grandes casas de la nobleza y el clero. Sin embargo, durante períodos mucho más prolongados no se ocuparon de tal cosa, como en los quinientos años que van del siglo VIII al siglo XIII. En ese gran río del arte bizantino, cristiano, medieval, románico, feudal y gótico, que de todos estos nombres goza, la belleza, el preciosismo, la originalidad o el coste eran valores secundarios. El principal era la exaltación espiritual, el enigma divino sobre el destino humano.

Tampoco, desde luego, en otro período, cuyas similitudes con el arte medieval pueden llevar a equívoco, que es el período de las vanguardias y posvanguardias, entre 1890 y 1990. Cien años en los que tampoco la belleza o la exquisitez o el preciosismo contaron apenas para nada, aunque sí (y de qué manera) la originalidad y la actualidad. De hecho, estos méritos suplantaron a todos los demás valores. En cualquier caso, tanto el arte remoto (las culturas llamadas primitivas), como el lejano (el arte románico), coinciden con el arte moderno en no obedecer al tópico del objeto bello, ornamental, precioso o único.

Visto desde una perspectiva mucho más general, las artes constituyen un conjunto de prácticas notablemente diversas que nacen en el origen mismo de lo humano (es decir, de lo mortal), desde las primeras entalladuras sobre huesos animales hasta los frescos troglodíticos, y nunca nos han abandonado, incluso cuando las condiciones de supervivencia habrían aconsejado dejar esas prácticas para intentar salvar el pellejo. Puede decirse que la producción de esos signos que los modernos llamamos artísticos y cuyo nombre se aplica tanto a un ídolo de terracota azteca como al urinario de Duchamp, es indistinguible de la aparición en el cosmos de un animal consciente de que ha de morir.

Las artes, desde este punto de vista más general, como las religiones y las ciencias, parecen más bien un desesperado intento por imponer un sentido a nuestra vida, tan efímera como insensata. O más bien, un intento esperanzado de producir sentido con la misma naturalidad con la que cada año se producen manzanas o hijos, como si fuera una génesis inevitable. Si las religiones se proponen mantener y controlar las relaciones de lo divino (lo inmortal) con la Tierra y de ese modo establecer un espacio de seguridad para nuestra muerte, si las ciencias se dedican al análisis y catalogación de lo que hay en la Tierra para su mejor uso y nuestra particular ilustración, las artes, situadas en medio de ambas, pretenden lo uno y lo otro. De una parte quieren dar representación a nuestra vida en el cosmos, ponernos en algún lugar, por encima, por debajo, junto a los inmortales, o a lo mejor fuera de todo, en una exterioridad absoluta similar a la divina. Las artes quieren dar sentido a nuestra inexplicable aparición en el cosmos, pero no por eso renuncian a analizar y dar forma verdadera a las cosas de este mundo, como si de una descripción científica de los objetos y los cuerpos se tratara. En un pantocrátor medieval se encuentra, bajo la forma de un signo unificador, nuestro destino como mortales sometidos a los dioses, pero también una distribución de espacios que explica el orden del cosmos: lo que está arriba y lo que está abajo. Es una perspectiva simbólica, pero no por ello menos perspectiva que la geométrica. Confluyen allí fundidos en una sola figura el símbolo divino de nuestra salvación o condena, y la cosmología científica que ordena la pirámide del universo. Y lo mismo debe decirse de una tela de Rothko o de un paisaje de Cézanne. También en ellos aprendemos a reconocer lo que está arriba y abajo, lo vivo y lo muerto.

La constante producción de signos (que llevó a Aby Warburg a hablar de «nigromancia» en referencia a los más intensos y extensos símbolos occidentales) es una actividad general de la especie y particular de cada individuo. Quizá sea la especie humana como tal la que desde Altamira consigna la figura de ciertos animales escogidos y no la de otros, pero cada uno de nosotros a lo largo de una vida inventa su propio bestiario (nuestros perros, gatos, caballos o cabras biográficos), un repertorio de signos zoológicos propio. Todos estamos obligados a ello porque nacemos incluidos en una constelación de signos y nuestra vida consistirá en la alteración o la permanencia, el crecimiento o la mengua, de esos signos heredados que pueden ser una fortuna o una condena según sepamos descifrarlos.

Al morir dejamos un rastro de palabras que no es necesario haber escrito. Durante unos años permanecen en la memoria de quienes las oyeron hasta que ellos mismos se desvanecen. Los signos, en cambio, se van con nosotros irremediablemente porque son aún más propios, secretos e intransmisibles que las palabras más íntimas, más ocultas, más mudas. Por ello es tan difícil observar los signos personales, los nuestros, los que a veces ni siquiera nosotros mismos conocemos con exactitud.

Hoy he visto temblar las hojas de la acacia que cae bajo mi ventana. Lo que las mueve es el viento, pero el viento es invisible y sólo mi fe en las descripciones de la física me permite permanecer impasible. La fe me protege de una visión catastrófica: no podría soportar que las hojas se movieran sin que un agente externo las dominara. A quienes creen que las hojas se mueven por sí mismas, acuciadas por su vida interior, los encerramos. Los signos nos permiten soportar lo insoportable.

Así que cuando nacemos no sólo nos vemos poseídos por una lengua que será ya para siempre nuestra jaula intangible, algo así como el sistema táctil del pensamiento, las manos y los dedos del cerebro que dan forma a las ideas, sino que de un modo aún más inocente nos vemos tomados por un escenario de signos visibles que también nos impone de por vida una mirada incorregible, un punto de fuga sin el cual seríamos enteramente ciegos. Si le pregunto a mi propia experiencia, el objeto visible más insólito que dominaba la segunda mitad del siglo XX en España era el crucifijo y la galaxia de signos menores a él añadidos.

No es que el crucifijo haya desaparecido de la España del siglo XXI, ni mucho menos, pero su presencia ya no tiene la magia imperativa que tenía hace cincuenta años cuando, por así decirlo, tenía vida propia, se agitaba por sí mismo. Éste es un cambio que sin duda pasará inadvertido a los jóvenes nacidos en un registro visual posterior al nuestro y en el que la pantalla actúa como nuevo signo dominante como si tuviera vida propia.

El crucifijo no era tan sólo la estremecedora imagen de un hombre ajusticiado por el poder político y por la razón de Estado —historia turbadora que durante quince siglos dominó la visibilidad occidental—, el crucifijo era, también, el símbolo de una opresión que se cernía sobre nosotros con un colosal aparato de ejecutores, funcionarios, técnicos, intelectuales, medios de difusión, actrices, turiferarios y enemigos. Cada vez que veíamos (y aún vemos) el signo de la cruz, volvían (y vuelven) con él nubes de trasgos empujándose unos a otros, agentes cubiertos por largos gabanes de color gris, ministros de bigote circunflejo y gafas de sol, clérigos bermejos, parientes de macilento aspecto, militares con entorchados, bailarines folclóricos, todos ellos tratando de imponerse sobre nuestras vidas como las viejas fotos del nacimiento y la comunión se imponen sobre lo que hoy somos.

Para la gente de mi edad el crucifijo estaba irremediablemente unido a la imagen dominante (un símbolo, sin duda, pero ubicuo como el crucifijo mismo) del Caudillo, cuyo porte físico era tan inadecuado como el del crucificado para la vida que deseábamos. Si el Cristo era una figura incoherente, desatinada, en nuestro juvenil deseo de vivir aventuras, tener amantes y ganar dinero, la figura del Caudillo, aquel inverosímil gallego, chocaba frontalmente con las aspiraciones a una vida heroica y a las pomposas ideas que se agitan en el cerebro infantil, cuyo ámbito es tan amplio y se encuentra tan vacío como una basílica sin fieles, lo que produce una engañosa sensación de libertad.

Dicho de paso, no es que los jóvenes puedan hacer lo que les dé la gana, sino que están obligados a tener ganas de hacer algo, razón por la cual también son opresivas las imágenes de tolerancia, vida alegre, irresponsabilidad, liberación o buen rollo que les están obligando coercitivamente a ser lo que son en estos momentos, pero ésa será una arqueología de la imagen que sólo podrá salir a la luz y hacerse visible dentro de cincuenta años. Ahora ese forjado está trabajando y no se lo puede ver, aunque en ocasiones se le oye crujir.

El conglomerado de imágenes que unen como un archipiélago navegable las efigies del Crucificado, del Caudillo, de sus funcionarios y ejecutores, la profusión de uniformes que lucían en las fotos, la marea de iconos menores asociados a los anteriores, todo ello formaba un jeroglífico en el que piezas en forma de Virgen María o san Ignacio de Loyola se acoplaban con otras de Supermán y Flash Gordon. También los cuadros de Murillo proyectaban su pía sombra sobre las torsiones picasianas, tan similares a los dibujos animados de Hanna & Barbera.

Aquélla fue nuestra cárcel visual de nacimiento, la que nos ha tenido presos hasta hoy y en cuyo interior, lo queramos o no, moriremos, porque incluso quienes con el mayor esfuerzo y diligencia se afanen por escapar de la prisión visual y lingüística, jamás podrán pertenecer a la generación siguiente, para la cual ninguna de esas imágenes tiene ya la misma magia y vida propia, sino que son inevitablemente «el pasado», un pozo negro donde se hunde todo lo que sobra para la estricta supervivencia. Los viejos signos ya no tiemblan por sí mismos sino que todo el mundo conoce los vientos que los agitaron para que simularan la vida.

Si ahora nos apartamos del uso personal y subimos algunos escalones no encontramos nada distinto: también lo que llamamos «etapas históricas» son espaciosos conjuntos humanos que viven sumergidos en mares de signos mediante los cuales son fáciles de distinguir. Tal es el caso (ya que hablamos de crucifijos) de la imaginería visual cristiana que define a la civilización occidental, en contraste con la islámica o la budista asociadas con Asia. Discordancia inmensa la de vivir bajo el signo de un ejecutado agonizante, un orondo personaje que sonríe sobre su vientre o un tirano sin rostro ni figura que quizá flote en el firmamento junto a una luna en cuarto creciente.

También, por supuesto, las diferencias que podemos establecer entre conglomerados secundarios, como la imaginería bizantina tan presente en los novelistas rusos, o la evangelista de los escritores negros americanos, los primeros marcados por el relumbre de las teselas doradas y los segundos por la pastoral del bautismo fluvial con fondo de coro luterano. El estudio de esas nubes de signos nos dice más sobre quienes vivían inmersos en ellas que toda la documentación política, económica y científica que podamos reunir sobre su época.

Y no es un misterio que esas nubes pasan, aunque los signos se transformen mucho más lentamente que la vida de los humanos. Serán menester muchos siglos, según veremos más adelante, para que el crucifijo pierda la virtud mágica que tuvo en sus inicios, cuando parecía poseer una potencia propia, y pueda formar parte de conjuntos neutros o decorativos como una comedia musical en donde el crucificado aparece como un vocalista melenudo que canta sobre una pasarela de moda masculina.

Los signos cambian tan lentamente como los fondos marinos o el perfil de las montañas arañadas por la erosión de los glaciares. Apenas si da tiempo en la vida de un humano para percatarse de una docena de cambios profundos, aunque es indudable que se producen.

Los europeos de la segunda mitad del siglo XX, por ejemplo, hemos conocido una variación interesante sobre el cuerpo femenino desnudo, signo que permanecía prisionero de la más sórdida pornografía hace cuarenta años y que hoy se ha liberado gracias a la publicidad, la cual otorga a la dominación sexual una presencia elegante y progresista. O la estampa de las masas gregarias vistas hoy como signos amenos y dignos de encomio, cuando antes eran señal inequívoca de lo más detestable de la maldad capitalista: lo que había sido un signo de muchedumbre acéfala explotada por inmisericordes usureros burgueses es hoy convivencia solidaria en torno al botellón o el balón de fútbol.

El misterio extremo se produce, no obstante, cuando esa nube de imágenes que define un modo de vida se transfigura de golpe o en un lapso muy breve. Cuando Afrodita, Hermes y Júpiter dan paso al crucificado en apenas unas décadas. Cuando de las estatuas ecuestres de grandes capitanes se pasa a la fotografía deportiva en apenas cien años. Estos cambios súbitos suponen una mutación caótica de los grupos humanos y denuncian un cataclismo que, sin embargo, sus protagonistas no pueden considerar, sumergidos como están en la nube de sus sueños lingüísticos y visuales.

¡Quién pudiera saber si una tal transformación se está produciendo de nuevo en estos años! No el sosegado baile de las nubes, sino el catastrófico cambio de escenario por liquidación de existencias. No podemos saberlo porque los anteriores estamos casi ciegos a lo actual y los que ya comienzan a ver lo apenas auroral aún no saben hablar. Aunque hay sospechas suficientes de que el oleaje es fuerte y aún lo será más.

La nebulosa imaginaria que nos hace ser lo que somos se compone de aquello que tememos escape a nuestro control, lo que deseamos que permanezca, y también aquello que nos produce un dolor intolerable. En resumidas cuentas, todo lo que amamos y odiamos. Por paradoja, en el acto mismo de controlar y perpetuar mediante la imagen algo que amamos, lo perdemos para nosotros y lo entregamos al devenir del mundo, lo consolidamos como histórico y ya nunca nadie podrá creer que se agita por sí mismo con vida propia.

Quizá Rembrandt amaba a su mujer, pero la sacrificó en decenas de retratos y desde entonces dejó de ser una mujer para convertirse en un rembrandt. Hay que añadir que (como se verá) él mismo procedió a igual sacrificio con su propio cuerpo. Quizá la duquesa de Alba fue un bello animal de carne y sangre, pero desdichadamente para quienes la amaron sólo puede perdurar como un goya. Los modernos hemos aprendido a amar estas permanencias como si fueran en verdad presencias. De hecho, la vida oficial es sólo una imagen sin referencia alguna viviente. Pura pantalla.

Si las representaciones científicas tratan de controlar nuestra vida material sobre la Tierra, las artísticas intentan lo mismo con nuestra vida emocional, pero, a la manera de una fábula antigua o de una pesadilla, basta que procuremos detener lo que amamos para que lo perdamos sin remedio. El avión que detiene su vuelo para adonizar una figura, cae a tierra y se desintegra. Perseguimos aire, según la contundente sentencia del Eclesiastés, y como es inalcanzable queremos pintarlo para que se quede quieto. La frustración nos conduce una y otra vez a cambiar o bien la representación o bien el soporte.

Las páginas que siguen desean dibujar una guía que a modo de mapa permita orientarse en una vida de imágenes, es decir, lo que las imágenes le han hecho a una vida. Y como no podía ser de otro modo, este relato consta de una serie de despedidas. Podrían haber sido otras, pero creo que bastará con unos cuantos ejemplos de amores y odios perdidos en la abstracción de una espléndida obra de arte.

De todos modos, no es éste un libro que cuente mi vida sino la de muchos que, como yo, han tenido similares sensaciones, experiencias, emociones, decepciones y aprendizajes. Somos ya todos suficientemente iguales como para que cualquier pretensión de distinguirse, de ser original o (en la jerga de los políticos) tener una identidad diferenciada, me parezca trivial. La finalidad del libro, por lo tanto, no es darme a conocer, sino tratar de conocer a muchos que sin lugar a dudas no coinciden conmigo, pero cantan mi canción.

Para facilitar las cosas he escrito la autobiografía de dos modos que, como una fotografía y un grabado, pueden dar a ver la misma figura bajo dos formas entre las cuales no hay ni un solo trazo común. Sigue siendo un enigma qué es lo que nos permite reconocer «la misma» figura cuando en sus representaciones no hay rasgos comunes. El muy celebrado «aire de familia» que impuso Wittgenstein me parece una de sus ideas más nebulosas.

En la primera autobiografía me explico eso que viene en llamarse «una vida» como una irresistible corriente de imágenes, un torrente de signos visibles que va labrando el surco de nuestra imaginación sin que podamos hacer nada ni por detenerlo ni por canalizarlo. Y no podemos hacerlo porque ese torrente es todo lo que somos y no hay nadie «fuera» para echarnos una mano. Una tormenta de signos penetra en nuestras breves existencias desde que nacemos y nos hace ver lo que vemos. De manera que esos signos forman nuestra percepción y nos son imperceptibles.

Sin embargo, lo que llamamos «yo» (en el caso más común el nombre de cada cual) no es sino un laberinto de torrenteras abiertas desde el nacimiento y que construyen un mapa de nuestra memoria, ya que la memoria es sólo ese mapa. No obstante, memoria es, también, el nombre clásico de la imaginación: recordamos lo que somos capaces de imaginar y todos los recuerdos son imaginarios, sobre todo los que se apoyan en fotografías, escenarios imaginarios cargados de dramatismo en los que se apoya el mortal contemporáneo para darse sentido. La democratización del retrato heroico ha llenado nuestros hogares de millones de fantasmas fríos e inquietantes.

Siendo así que sólo nos sostiene la memoria, al cabo somos el resultado de un puñado de signos. Elegir unos pocos (su número es infinito) y ponerlos en un cierto orden es la tarea de la primera parte, aunque lo azaroso de la selección es tan sólo el golpe de dados que me ha tocado en suerte. La selección bien podía haber sido distinta, pero se trata tan sólo de que se entienda la música.

En la segunda y cuidando del lector poco paciente con la prosa de ensayo (aunque éste no es propiamente un ensayo sino más bien una narración a dos voces), vuelvo a contar la misma historia, pero ahora desde un punto de vista externo y con una impostación biológica, como si en verdad hubiera existido un nudo de carne, huesos y nervios que hubiera llevado mi nombre y se hubiera paseado por algunos paisajes reconocibles. Ese paisaje, el de la literatura, también sufre una interesante transformación, complementaria de la de los signos visibles y que me ayuda a entender los dos accesos, el de la vista y el del verbo. La primera parte es el mapa visual de una imaginación. La segunda es su encarnación práctica en palabras.

Ambas autobiografías, la filogenética primera y la ontogenética segunda, no son falsas, pero tampoco corresponden a ningún ciudadano real, por mucho que el disimulo a veces tenga fortuna. Como suele decirse, cualquier parecido con la realidad se debe a que algún lector puede, a su vez, coincidir con buena parte de los signos visibles y de los paisajes literarios descritos, en cuyo caso deberá contemplar muy seriamente la posibilidad de que ésta sea su autobiografía. O de que no andaba muy lejos.

INICUO PASO PRIMITIVO

Son cuatro cabezas equinas fáciles de reconocer ya que a día de hoy aún se pasean por la estepa mongol unos cuantos caballos de Przewalski, que no son sino sus descendientes. Se trata de animales paticortos, cabezones, de vientre prominente, pero resistentes al hielo y de inagotable fortaleza. Sin embargo, lo que sorprende en estas cuatro cabezas no es tan sólo la exactitud del trazo, la seguridad y elegancia de la curva que define la quijada, la perfecta proporción de orejas y ollares, sino, por encima de todo, los ojos. La mancha ocular es apenas una leve almendra negra protegida por el hueso de la órbita, pero tiene la expresión tan viva como los ojazos forrados de pestañas y reflejos cristalinos de los caballos de Rubens. No obstante, no es la misma mirada. En Rubens, en Velázquez, el ojo del caballo montado por un rey o un condotiero es un ojo abrumado por la gloria del jinete y se abre desmesuradamente, como espantado por la responsabilidad. Muy al contrario, en estos cuatro caballos, los ojos tienen la mirada a medio párpado, tierna, dócil, turbadora, que hace del caballo una bestia ya inseparable del humano.

El segundo aspecto remarcable del dibujo es la crin corta, de cerda gruesa, alineada en paralelo al robusto cuello, similar a las crestas de algunos soldados afroamericanos, un cepillo tan duro al tacto como la roca sobre la que están pintados en la cueva de Chauvet. El dibujo se encuentra en la llamada Galería del Megaloceros, junto a esquemas que parecen corresponder a los antecesores del rinoceronte y el alce. En estas paredes de roca es posible que los aprendices probaran el uso del carbón de pino y ensayaran sus primeras representaciones bajo la dirección de un maestro. Lo asombroso es que estas imágenes, las primeras que conocemos atribuibles a humanos de hace treinta y dos mil años, son ya perfectas. Las cuatro cabezas equinas de Chauvet no tienen nada que envidiar a la soberbia cuadriga helena que corona la basílica de los Dux venecianos y son muy superiores a los caballos de Meissonier o de Gericault que suelen colgar de los muros en los clubes ingleses.

Prueba concluyente de nuestra frivolidad es que, sin saber apenas nada sobre tan inquietantes imágenes, las hemos aceptado con toda normalidad. ¿Es normal la aparición de las imágenes en la vida del universo? ¿Y su perfección súbita, como si hubieran estado esperando detrás de un velo la llegada de hirsutas hordas troglodíticas para comparecer en el mundo? ¿Y cuál es su inescrutable función en una sociedad con poca necesidad de adorno y en el límite de la supervivencia?

Todas las hipótesis sobre el arte rupestre han ido fracasando una detrás de otra. No son imágenes «religiosas» porque no es posible separar un ámbito específico para lo religioso en aquellas hordas de cazadores nómadas. O bien todo era religioso o bien nada lo era. Posiblemente nuestros abuelos, como nosotros, ni eran religiosos ni creían en dioses, aunque temían a las fuerzas incomprensibles que podían causar daño y para entenderse les ponían nombre, como hoy se lo damos al cáncer o al cambio climático. Tampoco podemos decir que formaran parte de un ritual venatorio, porque si bien hay algunas representaciones de escenas de caza no por eso se las puede relacionar con ningún ritual, del mismo modo que una pintura ecuestre de Velázquez sólo tiene una remota relación con el protocolo de las monarquías absolutas o con la escuela vienesa de equitación.

Lo que es indudable es que en algún momento los humanos necesitaron (¿necesitamos?, ¿seguimos siendo humanos como ellos o hemos dejado ya atrás aquella tan particularmente frágil condición?), y por lo tanto produjeron imágenes. ¿Por qué en aquel momento y no diez mil años antes? ¿Con qué finalidad? Ninguna hipótesis hasta ahora resiste el análisis. Sólo podemos aventurar que las imágenes nacieron (y nacieron perfectas) cuando los humanos sintieron la irresistible necesidad de ver hacia fuera, de manera que se convirtieron en «el punto de vista», el lugar orográfico desde donde «se ve». Creo inseparable la súbita presencia de imágenes y la distinción entre «lo de dentro» y «lo de fuera». De un solo golpe, los humanos se separaron del mundo o hicieron del mundo un espectáculo que ellos contemplaban desde la butaca de sus ojos. Nuestros abuelos decidieron ser el ojo del cosmos y la visión quedó para siempre separada de todo cuanto podamos ver.

La aparición de las primeras imágenes inventa la visión (en absoluto lo contrario) como un instrumento ya propiamente técnico para ampliar nuestro cuerpo. La máquina de construir mundos posibles se había puesto en movimiento y gracias a ella el mundo obligatorio, aquel al que habíamos sido condenados (lo que más tarde llamarían el Edén) se convirtió en un dominio controlado. Los humanos aprendieron, desde sus primeras conquistas en las inacabables extensiones de la sabana, que su vida dependía de la vista y ellos eran los animales capaces de ver aunque sus ojos fueran muy inferiores a los del tigre.

¿Qué sucedió hace treinta y dos mil años para que una solución tan inesperada se hiciera irremediable? Insisto: ¿qué necesidad era ésta de escindir con un hachazo inicuo y para siempre el ámbito que más tarde se llamará «Madre Tierra» o «Naturaleza» y el de los humanos capaces de representarla con imágenes desde fuera, como si ya no formaran parte de la misma? ¿Y sucedió sin lucha? ¿Nadie se vio sacudido por el terror de lo que aquella separación ponía en marcha? ¿No hubo entonces humanos sensatos que se negaran a abandonar la tierra común? ¿Qué abominaran de la abstracción de lo viviente? Nunca lo sabremos, pero podemos sospechar que la perfección de las imágenes rupestres esconde quizá cientos o miles de años de enfrentamiento e iconoclastia, de horror y sacrilegio.

Fue, sospecho, un paciente y doloroso aprendizaje con arrepentimientos, rechazos, sacrificios, quizá guerras. Hubo que aprender a abandonar a los animales y a dominarlos con el intelecto aplicado a la mano, herramienta casi única de aquel tiempo. Supongo que algunas hordas, escandalizadas por la impiedad, mataron a todos los que usaban pinturas y se comieron sus sesos. Debió de ser parecido, aunque mucho peor, a las guerras de religión barrocas, igualmente crueles, pero durante muchísimos más años y en un espacio inabarcable.

En ese aprendizaje no intervino en ningún momento, creo yo, el perfeccionamiento técnico del dibujo. Eran (casi) animales dibujando a otros animales, parientes suyos. No podían fallar. Sabían de lo que se trataba, los imitaban para ser como ellos, frágiles patas de las gacelas, colosales colmillos del mamut, esquiva mirada del caballo que estaban también en las piernas, dientes y ojos de los pintores. Las hordas cazadoras eran hermanas de las piezas perseguidas. El dibujo siempre fue perfecto.

La impiedad de representar caballos, bisontes, mamuts o cérvidos consistía en rebajarlos de rango, reducirlos a unidades intercambiables y abstractas, a una generalidad que ya no se agitaba con fuerza interna porque no representaba a ningún individuo. Ya nunca más podríamos hablar de este caballo o de aquel otro, entes tan perspicuos como tú y como yo. A partir de la primera imagen quedaba dominada la totalidad de los caballos y podía llegar Platón (veintinueve mil quinientos años más tarde) para darles la definitiva patada que los elevaría al mundo de las Ideas, allí en donde se puede amar sin dolor.

Los humanos somos aquello que de nosotros dicen nuestras imágenes. La constelación de imágenes que determina nuestra inserción en el mundo es lo que marca inflexiblemente aquello que podemos ver y lo que para siempre será invisible. Tan definitivo es el rigor de la pérdida que habremos de concebir un empleo específico, bajo diversos nombres hasta llegar al de «artista», para quienes atisban (o fantasean) lo que no se puede ver en un ser vivo, unos especialistas en muertes absolutas, universales. Entre el niño que pudo ver bisontes y caballos en los muros de su hogar y aquel que nunca los vio, hay una separación inicua. La que hoy separa a un guerrero congoleño de siete años armado con una kalashnikov, de su coetáneo que lo está viendo en la pantalla.

Para quien nunca conoció imágenes, los caballos y bisontes reales eran esplendores que se cruzaban algún día en su camino, sea galopando o ya muertos y con las entrañas humeantes, arrimados por los cazadores al poblado. Los cánticos de agradecimiento no se dirigían a los cazadores, sino a las piezas cobradas. Estos caballos y bisontes individuales eran escasos en la vida de cualquier niño y tan asediados por la muerte como los humanos mismos que les daban caza. Debió de haber un respeto profundo entre los mortales cazadores y aquellos otros animales también mortales cuya carne les alargaba la vida.

Por el contrario, para el niño que ya creció viendo bisontes y caballos en los muros de su hogar, los ejemplares vivos o muertos que se cruzaron en su camino eran sólo copias (o casos) de los verdaderamente únicos y reales caballos y bisontes que presidían la cueva y que determinaron su modo de ver el mundo desde el nacimiento. Las imágenes eran lo permanente. Sus copias vivas en el mundo, tan sólo formas efímeras que como sombras se cruzaban un instante con la luz solar para desaparecer de inmediato en una nube de polvo.

Traspasada esa frontera, admitida la impiedad original (obsérvese que esa impiedad no tiene lugar en el choque de un torero con la bestia singular que le ha tocado en suerte, la cual siempre tendrá la misma individuación y nombre propio que su matador, a diferencia de la res de matadero), una vez dado el paso fatal de dominar el mundo mediante representaciones y signos, ¿no era lo obligado, o por lo menos lo esperable, proceder a la siguiente ambición de dominio mediante el invento de los dioses, los cuales aparecieron (y se ocultaron) en el acto mismo de ser representados en imagen? Quienes convivieron desde la infancia con imágenes de los dioses, ¿cómo iban a creer en ellos y reconocerlos si alguna vez se cruzaban con una figura terrible y espléndida?

Para los niños educados ya entre imágenes de dioses, el mundo estaba poblado por humanos y espíritus. Nosotros, que sólo tenemos imágenes y nada nos queda del modelo viviente, ¿con quién compartimos el mundo? Jamás podremos acceder a un dios aunque en algún camino, al anochecer, quizá hemos creído verlo arrastrando las abarcas por el polvo, avejentado, un bieldo al hombro y absorto. Nos ha mirado sin decir palabra y luego se ha esfumado. Podremos, eso es casi seguro, acceder al animal, aunque lo olvidaremos de inmediato.

Será antes de verlo en numerosísimas imágenes y mucho antes de tranquilizarnos sabiendo cómo se le domina. Un niño alucinado descubre, en la soledad de quien aún no ha roto a hablar, la carne caliente, el olor intenso, la aspereza del pelo, la mirada bondadosa y la ruidosa sonoridad de aquello que sólo puede comparar con su madre antes de saber qué es una madre. Esa forma caliente y móvil que se acerca y se aleja, que le moja la mano, que huele distinto, que se deja tocar o le rechaza, es un mundo hinchado de vida incontrolable. Años más tarde, la brusca y agradable comunión de carne y sangre entre estos dos animales, el niño y la carne palpitante, será controlada y abstraída con el nombre de fox terrier. Nicky, en las fotos.

TEMPLO SIN MATERIA NI ESPÍRITU

Antes dije que para nosotros el dios es ya inalcanzable, pero hay también una historia de imágenes detrás de esa imposibilidad. Si como humanos abandonamos al animal al poco de nacer, sólo despedimos al dios cuando ya no podemos desperdigar nuestra carne y la concentramos en un YO acaparador. Es la primera edad de la razón, el invento del muy irritable y caprichoso EGO cuya existencia exige el control del cuerpo de los adolescentes, que su agitación obedezca a una causa externa.

A las artes griegas de la piedra sucede como a las sonatas de Mozart que tanto más se aprecian cuanto más joven eres, incluso si tu edad administrativa ronda los ochenta años, porque el entusiasmo no depende del sistema arterial. Ancianos perfectamente arrinconados fuera de toda función biológica, como no sea la gástrica y respiratoria, siguen sonriendo ante la piel del mundo cuando están delante de la Venus impúdica del museo arqueológico de Sevilla, o si por acaso escuchan la sonata KV333 de Mozart en las manos de aquella niña lusitana que luego se hizo mayor y se retiró a parir niños y cuidar gallinas. Los signos que provocan la sonrisa, hay que decirlo una y otra vez, son juveniles y lo que invita a sonreír es lo propiamente juvenil. En el adulto la sonrisa está por completo fuera de lugar, excepto en tiempos de ludibrio, cuando ya no queda nada serio por lo que morir y el mundo entero es un escenario para chistosos.

Estamos ante la construcción apolínea de la adolescencia en su sentido inocente, el primer intento de abstraer el cuerpo. El griego es un signo capaz de controlar el instante de mayor riesgo del conjunto social, ese lugar tenebroso donde se decide sobre la vida y la muerte. Llegado al pleno uso de su fuerza sexual (frente a la cual la otra fuerza, la intelectual, palidece como una novicia), nuestro animal deja de ser sociable y se convierte en un predador solitario. Todo lo que le rodea está a su servicio y el verdadero objeto de la creación del mundo ha sido rodearle de obsequios, adornos y mimos. El adolescente vive en una burbuja con paredes de espejo y sólo se entiende, o cree entenderse, con quienes, como él, viven en un reflejo.

Esta cíclica aparición anual de guerreros salvajes, de energía sin objeto, la rotunda musculatura que en las hembras se dispone en hinchadas señales de deseo (aunque el rostro disimule la poderosa tenaza de las piernas), amenaza la supervivencia del poblado. Amenaza, en negra sucesión, las propiedades de los gerontes, la autoridad de los caudillos, las garantías hereditarias, el dormido deseo incestuoso, el sosiego de las matronas, la paz familiar, el descanso nocturno, la sabia cavilación, los rituales. Es una explosión genitiva que rasga la noche con su violencia, ya que los adolescentes, como todos los predadores, son inmunes a la ceguera de la tiniebla. Para ellos cualquier hora es diurna, incluidas todas las horas de la noche.

En la procesión de mármol que lleva los bueyes al sacrificio, tal y como lo documenta el friso de las Panateneas, hoy en Londres, muestra Fidias con exactitud ese intento por controlar la edad explosiva que cuando se desorbita en el exceso muere ahogada en la sangre de Aquiles, el asesino adolescente. Allí, perdurable en los signos de mármol, vemos el sueño del control extremo sobre la potencia genitiva cuya energía mantiene con vida a la especie, siempre que su carga destructiva no vaya en contra de la perpetuación. Si la horda de varones y hembras adolescentes tiene sobre sí la responsabilidad de impedir la extinción de los humanos mediante constante y crispada copulación, ¿cuál no ha de ser la capacidad destructiva de semejante carga? Por lo menos, equipotente y con capacidad para arrasar a la especie.

Los adolescentes son el momento de admirada afirmación ante el mundo, pero también de autodestrucción desesperada si llegan a percatarse, como Aquiles, de la injusticia que se ha producido con ellos al no consultarles su nacimiento. Nadie les pidió permiso para habitar un mundo insensato y canalla, dominado por viejos corrompidos cuyo poder es un insulto. Este instante crítico que renueva la vida y la amenaza con igual intensidad, se abstrae en un signo solar al que calificamos con la cualidad más ominosa y esquiva, la así llamada «belleza». La calmada belleza de las ergastinas, de los bueyes, de los caballeros, de los sacerdotes del Partenón, en solemne procesión por un mundo perfecto, es el intento de dominar los cuerpos genitivos.

Lo bello es un velo que esconde el gesto crispado del asesino adolescente y su compinche femenina de la que apenas se diferencia en algunas turgencias secundarias, unidos ambos para dar el definitivo empujón que lance al abismo a sus antecesores. Ese gesto parricida no podrá abstraerse y aparecer en público hasta que el romanticismo otorgue categoría de signo al furor, la locura, la vesania, la cólera asesina, bajo el nombre de «psicopatía». Será el signo que de Goya a Munch controlará la pulsión mortífera para compensar esa alocada atribución de la génesis a una horda que se burla del odio que levanta en las restantes edades de la vida. ¿Cómo, con qué macabras facciones, representaría a los procesionarios del Partenón alguno de los bueyes sacrificiales si tuviera manos para esculpir? No sucederá tal cosa hasta que el sometimiento del buey alcance tal grado de sumisión que nos represente como hermosos verdugos ante cuyo esplendor las víctimas se arrodillan en adoración. El romanticismo será el momento de máxima sumisión y muerte del animal. Entonces podremos representar la decapitación del Padre y a Saturno se le atragantará uno de los hijos devorados. Goya lo pintará en trance de asfixiarse con un hueso clavado en la garganta. No será bello, pero será «interesante», fenómeno que sustituye a la hermosura en los tiempos modernos.

Sin embargo, ahora aún estamos en la procesión de las Panateneas y faltan siglos para que el signo criminal oculto tras el velo de la belleza llegue a nuestro mundo mediante un nuevo velo, esta vez romántico y psíquico. Así que Grecia, apartando de un manotazo el escenario de sangre, incesto y delirio guerrero que aún podemos ver en las ruinas de Asiria, inventa el signo solar de lo bello y construye el control duradero de ese momento crítico llamado «adolescencia» (cuyo sentido no es otro que «carencia») cuando la decisión puede inclinarse indistintamente hacia la perpetuación o la extinción de los humanos, la paternidad o el parricidio. El «sí, te amo» y el «no mereces vivir» se miran frente a frente y admiran su mutua belleza, como Orestes, con el brazo goteando sangre, mira los ojos desorbitados de su madre.

Este signo solar, los bellos cuerpos de líneas simples en cadenciosa danza, capaz de mantener adormecida la pulsión más dolorosa que nos inflige el nacimiento (enfermedad mental de la que nos sentimos orgullosos y que de vez en cuando toma su revancha), reaparece cada vez que los adolescentes van a proceder a una matanza. Lo bello, lo armonioso, lo sereno, la afirmación de la especie en espacios bien medidos y simétricos, es el anuncio de una nueva carnicería.

Aparece como origen en el mundo clásico, antes de las matanzas que de Alejandro a los Sumos Pontífices ocuparán a los adolescentes europeos y asiáticos en una infinidad de guerras bárbaras. Volverá a aparecer cuando en las postrimerías de la Monarquía Absoluta regresen los disfraces grecolatinos en justo anuncio del matadero en que se convertirán primero la Francia revolucionaria y luego la Europa napoleónica. En su última aparición, en los intermedios del holocausto moderno, entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, algunos brotes solares (ya muy gastados y cenicientos) salieron de los trabajadores más desesperados, Debussy, Picasso, Stravinsky, cuando el recurso a lo Bello parecía un truco patético para compensar el colosal campo de muerte que habían creado los jóvenes europeos decididos a extinguirse.

¿Culpables Hitler, Stalin, Mussolini? ¿Y el entusiasmo de los jóvenes guerreros germanos y eslavos? ¿Y su feroz entrega al degüello orgiástico tan exactamente descrito en la primera parte de la excelente revisión de las Euménides? Los alemanes eran los más directos herederos de Grecia, así como de Bizancio los eslavos, y por ello ambos fueron los más necesitados de mutilación. De Schinkel a Heidegger, de Goethe a Hölderlin, lo germano se produjo con troquel griego. Cuando por fin venció el lado siniestro de lo Bello, Germania hubo de castrarse y pasar a ser otro eunuco de la corrección política. Seguramente por ello mismo un germano periférico, Rilke, concentró todo el sentido del signo griego en un solo verso: «Porque lo bello es el primer grado de lo terrible». La precisión poética de Rilke nos dificulta dar su pleno sentido a la palabra Schrecklich, la cual nosotros aproximaríamos más a «lo inevitable» por las razones que ahora se dirán.

De manera que cuando amanece ese primer control del poder destructivo adolescente mediante el signo de lo Bello, el relumbre solar nos impide ver lo que rampa tras la mancha de fuego, y que no es sino otra potencia (o divinidad) de igual calibre, aunque opuesta. El dios llamado «Terrible», «Irremediable» o «Inevitable», carece de signo visible, pero se oculta detrás del signo lingüístico más propiamente griego. Hasta mucho más tarde, cuando ya casi no quede nada en verdad viviente, no hemos podido abstraerlo o controlarlo. No tiene rostro ni cuerpo, ni estatua ni templo, aunque es tan griego como su gemelo invertido. En esa su invisible intangibilidad basa la persistente acción, inadvertida, artera. Su nombre, Ananké, debería espeluznarnos, pero sólo su nombre, ya que no conocemos ni sus ojos, ni su torso, ni si es macho o hembra, ni si habita en grutas o palacios, ni si lo cubre casta túnica o se exhibe en obscena burla de nuestra repugnancia.

Si de Ananké, lo inevitable, lo necesario, lo irremediable, sólo conocemos su nombre (bajo diversas formas, porque también se llama Moira y Tyké y aún puede ser llamado de otras maneras), será porque se trata de la más dificultosa de las potencias, aquella que sólo puede ser abstraída y controlada mediante signos lingüísticos, pero es inasequible a la piedra y a la luz. Y así como los jóvenes asesinos sexuales se paralizan en la bella estatua del parricida Orestes que sólo invita a la reproducción armónica, así quizá Ananké sólo pueda caer cautiva mediante un conjuro. Los griegos dan un paso más hacia la magia y la brujería del control cósmico, el gran arte cristiano que se ejerce a la sombra de la cruz para dominar y abstraer las fuerzas terrestres.

Que lo Inevitable está por encima de los dioses es asunto comprensible y digno de encomio. Ni Zeus puede conseguir que la línea de puntos que forma la circunferencia incluya un punto, uno sólo, cuyo radio sea distinto al de sus infinitos hermanos. Hermes no venderá un caballo por el precio de una maldición tebana. Afrodita no puede impedir que sólo las hembras hagan ofrenda de sangre a los circuitos lunares. Hay asuntos que a los dioses les vienen tan impuestos como a los mortales y por eso inclinan su hermosa cabeza y se resignan, algo que no hará su sucesor, el Cristo, mago inmenso que resucitará muertos, maldecirá una higuera por no dar fruto en febrero y, si así lo desea, detendrá el pausado deambular de los círculos celestes. Pero los bellos dioses no. Los bellos dioses están limitados por una ley superior e inevitable.

La imposibilidad, no obstante, es neutra, ni afirma ni niega. Cuando Hölderlin apunta que «nosotros [los mortales] antes que los dioses hemos conocido el abismo», está señalando que sólo los mortales conocemos el inmenso infierno de lo negativo: el tedio, el dolor, la melancolía, la desolación, el sufrimiento, el hastío, el desamparo, la angustia, la consternación. No obstante, lo inevitable no pertenece al orden de lo negativo aquí insinuado, sino también al de lo afirmativo como que el día suceda a la noche, la lluvia a la sequía, que el caballo tenga un gran corazón, o que el cielo de bronce nos proteja sin razón ni causa.

Esta sujeción de los dioses a una necesidad incomprensible, incognoscible e intangible, garantiza que aunque su poder sea inmenso, tiene un perímetro de seguridad. Los dioses bellos no pueden enloquecer y por lo tanto no pueden estallar como adolescentes de manera que su colosal potencia arrase por completo a los humanos. Tienen un signo definido que abstrae y controla su lado siniestro. Así que se muestran en la cordura, en la limitación, en la permanencia como divinidad solar también inevitable. Contraste grande con el último dios, el cristiano, de quien no puede garantizarse la cordura puesto que no está sometido a Ananké, razón por la cual Descartes pudo especular sobre las espeluznantes consecuencias de que el dios de los católicos esté rematadamente loco.

Y así llegamos al último signo de ese primer mundo occidental dominador de la vida sin causa, pues entre las múltiples formas que abstraen y controlan las pasiones y fenómenos de la Tierra y que hacen que en todo intercambio brille el báculo de Hermes o en todo choque amoroso la húmeda piel de Afrodita, no hay sin embargo lugar alguno o signo para Ananké, ni figura, ni aspecto, ni apariencia, pues de esta potencia no tenemos más información que la lingüística. Ya Malraux, en su tratado acerca de lo Sobrenatural, subrayaba esta peculiaridad: que siendo tabú la representación y el culto de lo Inevitable, no quedaba más remedio que aproximarse a esa deidad mediante la palabra, así que debíamos imaginar el templo de Ananké alzado con las piedras y la argamasa de la tragedia. Malraux lo escribía poéticamente y decía que las cariátides del templo de lo Inevitable son los versos trágicos.

Ahora entramos en ese templo construido con palabras. En un espacio vacío llamado escenario se enfrentan dos oraciones. Tienen un fondo escenográfico que nadie toma en serio pues es un simple telón sobre el que rebota el sonido, un límite convencional y prescindible. Delante de los agónicos (o agonistas, es decir, protagonistas) hay semicírculos de oyentes. La palabra trágica, el signo de lo inevitable, tiene lugar en el vacío y ese vacío es el templo de Ananké. Los discursos que se enfrentan son poderosos versos a veces coreados, a veces danzados, porque la música es el andamiaje, el encofrado, la argamasa y la viguería de la palabra trágica.

Las dos oraciones que se enfrentan en el vacío, la de Antígona y la de Creonte, no luchan entre sí ni se destruyen mutuamente sino que muestran su mutua dependencia, su necesidad recíproca, lo Inevitable, esa potencia superior a los dioses en cuyo templo ahora asistimos sobrecogidos a la destrucción de los héroes. Los divinos quieren ayudar a sus predilectos, a Antígona, a Orestes, a Edipo, pero al cabo se ven impotentes y cuando su protegido cae fulminado, agachan la cabeza y cantan que ni siquiera Zeus puede torcer a Ananké. El templo de la fatalidad se construye con música y palabras que relucen en el vacío, como las estrellas en la noche del mundo. Y en ese templo asistimos a la derrota de los dioses y a la mentira ignominiosa de lo Bello.

Cuando Platón desesperanzado (o quizá irritado) por la impotencia divina para dominar los cuerpos rechaza la palabra trágica que luego hemos llamado «poesía» y la sustituye con un lenguaje nuevo de mayor potencia verdadera, la episteme que nosotros traducimos por «ciencia», ya ha llegado tarde. La victoria de lo Inevitable estaba trayendo al mundo una última tragedia igualmente atada al cordón umbilical de las palabras, pero aún más destructiva. Es la tragedia titulada «Misa», siempre con igual texto y siempre y cada vez sangrienta. Eterna repetición de un sacrificio inicuo que sería celebrado por los cristianos en el teatro de la Ecclesia a todas horas, todos los días, sobre altares impolutos ajenos a cualquier mancha de sangre porque lo que allí muere ya no tiene cuerpo. Tragedia en la que íbamos a asistir a la ejecución de un dios (argumento sacrílego para un griego) y cuya muerte, repetida mil veces para asegurarnos de lo inevitable de su desaparición, sería la catapulta de un nuevo signo capaz de asegurar el control y la abstracción absoluta de todos los dioses, su extinción en la Tierra viviente, y cuyo tránsito precipitaría también en el mismo crepúsculo al último dios, el Hijo del Hombre.

SIGNO DE VICTORIA Y MUERTE

Posiblemente los últimos productos artísticos propiamente religiosos o que aspiran a lo sagrado, es decir, que manifiestan una relación de fe y esperanza con otra vida y otros poderes superiores a los terrenales (sin por ello caer en la superstición), son los que dio la música en el siglo XX y que aún ahora, gracias a la herencia de los Schnittke, Pärt o Gubaidulina, se mantienen como la única producción que en las artes actuales hablan de una vida posterior a la muerte.

Por el lado de las artes visibles, hace ya muchos años que se abandonó la posibilidad de trascender mediante imágenes, sobre todo una vez comprobado el fracaso de los ornamentadores de iglesias y ermitas, de Matisse a Rothko, convertidos desde el día de su inauguración en puntos de atracción estética o turística sin la menor relación con su función religiosa. En mi opinión, el último intento de arte sagrado que aún conserva cierto interés (aunque viniera cargado con un atroz romanticismo que «sacralizaba» la sexualidad de los humanos), fue la poco convincente experiencia de una parte del surrealismo cuyo teórico más agudo fue Bataille.

Sin embargo, en algunos países como España (y supongo que, por distintas razones, también en Italia), la presencia de objetos artísticos «religiosos», de la mayor o más nefasta calidad, imponía durante nuestra infancia una experiencia iniciática que comenzaba sin la menor duda por la absorción inconsciente de los signos sagrados tradicionales y en especial de la cruz y del crucificado, omnipresentes, amenazadores y obsesivos como antes dije. Esta apoteosis de la sígnica católica tenía por objetivo mantener en el ámbito de lo soportable nuestra indignación por no ser (o no ser considerados) inmortales.

Se juzgue aborrecible o encomiable, no me cabe la menor duda de que las generaciones que estudiaron en España entre 1940 y 1980 tuvieron como primer contacto «artístico» las figuraciones del crucificado, inexplicables fuera de su carácter de obra de arte escultórica o pictórica, pues de ninguna de las maneras un niño podría entender que le pusieran frente a un documento de ejecución penal o judicial. Es innegable que ese cadáver sagrado ha influido de modo determinante sobre sucesivas generaciones de artistas durante cuarenta años. Ignoro si Francis Bacon sufrió la misma traumática experiencia de camino hacia sus pontífices aulladores, pero me parece suficientemente claro que Antonio Saura, por aludir a un solo caso entre cientos, nunca pudo arrancar de su imaginación ese despojo augusto y patético clavado en un madero.

Lo que resulta más sorprendente es que, por el especial envilecimiento de la educación española, aquellas figuras del crucificado eran también algo abstracto y desprovisto de sentido, un signo del poder desnudo, crudo, inexplicable, fuera éste el poder de un jefe de Estado o el de un fraile envanecido ante la chiquillería. Las crucifixiones se podían aceptar (o comprender) como ilustraciones de un relato, el de la Pasión —que por otra parte se daba en forma parcial y edulcorada—, sin una relación causal clara con la violencia extrema de las imágenes visibles, pero el relato de la Pasión (y una vez más es típica la sagacísima intuición de Hegel) tomaba su forma más perfecta en la pintura mural a la que no accederíamos hasta al cabo de muchos años. De manera que la cruz que colgaba en los muros de cada aula, las que veíamos en infinidad de iglesias de obligatoria asistencia, en hospitales, comisarías, bibliotecas, actos políticos o plazas públicas, quedaba inscrita en un universo flotante de amenazas inexplicables, separada de sus contenidos tradicionales de grandísimo poder, aunque, eso sí, en verdad mágico. La cruz fue, para nosotros, el último vínculo con la magia clásica, hoy ya del todo extinguida.

Si por lo menos hubiéramos tenido acceso al mundo fantástico del Crucificado, algo poético y original se habría podido construir a partir del sacrificio, como sucedió en la pagana Andalucía con sus innumerables vírgenes y santos protectores aún cargados de carnal vivencia y voluptuosidad, pero en la fría abstracción de la cruz, en tanto que signo de un poder sin contenidos, no había substancia, sólo vacío y espanto: la presencia obsesiva de una muerte violenta, impuesta desde la sinrazón y la vileza como cifra de nuestras propias muertes. Los actuales escolares serán, quizá, los primeros niños españoles para quienes el signo de la cruz ya no sonará como el redoble de tambor que anuncia la guillotina.

Desde el siglo VIII y hasta hace unos decenios, la cruz ha sido el signo más repetido, más presente en el espacio y en el tiempo de los españoles, pero ya no lo es. También en otros lugares, en los venerables estados vaticanos supongo yo, esa presencia era omnímoda, pero sin la fiera intensidad con que entre nosotros se imponía, como si fuera la firma al pie de un decreto de vida y muerte. Quizá esa intensidad tan peculiar se debía a sus connotaciones arcaicas, reverdecidas por los ideólogos de Franco, ya que en España la cruz, la cruz impenetrable, había nacido en respuesta a la afilada media luna, el arco blanco con ojeras femeninas contra el que se alzó Santiago Matamoros y aunque nosotros, los modernos, ya lo habíamos olvidado, la cruz mantenía en España su nervio militar y nos trabajaba en el silencio nocturnal con un entrechocar de aceros.

Por eso sorprende, al cabo de los años, que la cruz tardara tanto en ser el signo cristiano por excelencia y que su historia sea novelesca y enigmática. Porque la cruz de tosco palo que marcó nuestra mirada para siempre en las escuelas comenzó siendo una cruz de luz sobre el cielo blanco del mediodía romano. En el año 312, poco antes de la batalla decisiva, el futuro emperador Constantino, cegado, alzó una mano a modo de visera, atónito por la vehemencia de una luz obstinada que encandecía la mañana. Y vio una cruz luminosa flotando sobre la misma luminosidad del cielo. Su razón le decía que aquello, luz sobre luz, no podía ser visible, pero él lo estaba viendo. O quizá no, porque en otro de los relatos escritos por Eusebio de Cesarea, su biógrafo (que nunca sabremos si es honrado y si, como dice, así se lo confesó el emperador, o si fue más bien una invención turiferaria o un fraude) cuenta también que lo divisado por Constantino no fue la cruz sino una leyenda que decía: In hoc signo vinces.

¿Qué importa? El emperador, habituado a la protección de los dioses y al mal de ojo, adivinó que aquél era el signo de un dios poderoso, y enterado por sus adivinos de que cierto mago oriental había muerto ajusticiado, pero que sus seguidores lo tenían por un resucitado al que llamaban «el Ungido», es decir, el Cristo, mandó grabar en el escudo de sus soldados las iniciales del mártir, Chi Rho, que en mayúsculas daban una X y una P, las cuales figuraban al siguiente día en decenas de miles de escudos golpeados por espadas y en el estandarte imperial, el lábaro, horas antes de que en el puente Milvio con fuerza rabiosa Constantino arrasara a las huestes de Majencio y se hiciera con el poder absoluto. El signo del Ungido, el Crismón, fue a partir de aquel momento el amuleto personal de Constantino, el que le protegía con su poder mágico en las batallas. No obstante, de este origen supersticioso del signo, nadie nos dijo apenas nada.

No por eso los cristianos, ya legalizados e incluso favorecidos por el poder, usaron la cruz como signo común. Apenas si la trazaban en un zigzag del pulgar sobre la frente para espantar a los demonios y se reconocían entre ellos mediante ese conjuro con el que captaban la simpatía del poderoso mago que había hecho cristiano al emperador. Porque el signo cristiano había sido hasta entonces la figura de un pez, el Iktys, anagrama de Iesus Kristus Theou Yios Soter («Jesucristo, hijo de Dios, salvador») más leve y bendito que ese patíbulo de suplicio, ese madero manchado de sangre en el que nadie podía reconocerse sino quizá un emperador tan vesánico como Constantino, colosalmente ambicioso y asesino de sus allegados. Vendrá luego la leyenda, falsa o dudosa, sobre la madre del emperador, la que desenterró la cruz del Gólgota para hacer con ella finas astillas que luego figurarían en todos los relicarios de la cristiandad hasta dar un peso excepcional, como si la cruz del suplicio hubiera sido de uranio.

Sólo casi cien años más tarde, en Bizancio, ya con el emperador Teodosio, la cruz comenzaría su pasmosa ascesis para limpiarse de la sangre y olvidar la tortura, hasta aparecer simple y desnuda: unos brazos abiertos que acogen a cuantos sufren o padecen injusticia, los simples, los perdidos, los abatidos. Figura grandiosa, hierática, cubierta por una túnica imperial con cenefa de oro, que abraza a los creyentes como un tótem asiático. Nunca supimos que se había producido este tránsito de la magia guerrera a la serenidad imperial y que ambas estaban presentes en el mismo signo sin apenas relación con la muerte violenta del Ungido.

Tengo ante los ojos la gran cruz de Justino II, la Crux Vaticana guardada en el Tesoro de San Pedro, una de las pocas que han sobrevivido al exterminio del cristianismo oriental; sin duda, pieza de mucho valor en la Constantinopla del siglo VI. El relicario interno contiene un alma de la Santa Cruz y la cruz misma está cubierta de gruesas gemas. Debió de servir como protección contra la esterilidad, el mal de ojo, la posesión diabólica, los cuñados rijosos, la enfermedad bubónica, los jueces corruptos, la cicuta. Estas grandes piezas, pero también las pequeñas, tenían mucho poder contra los demonios, es decir, contra los dioses antiguos que, aunque vencidos, seguían hostigando a cristianos y paganos aprovechando la indefensión del sueño. Sin embargo, esta cruz aún no sostiene ningún cadáver.

El Cristo no aparece como dios muerto hasta mucho más tarde. En sus primeras imágenes bizantinas, en majestad y cubierto por la túnica púrpura, vuela con los brazos abiertos como gran ave cósmica y se advierte su carácter antiquísimo, como si fuera un giro axonométrico de la Osiris desnuda que sostiene el firmamento en forma de arco con sus gigantescas alas de alimoche. Son piezas que guardaron su poder mágico durante largo tiempo y hoy todavía, si se las mira con cuidado largo rato, producen un cosquilleo en la parte superior del cráneo, como una minúscula descarga eléctrica.

Por la misma razón es posible ver en nuestros días, según en qué partes de la Andalucía más popular y labriega, figurillas de madera o piedra que mantienen una eficaz fuerza de apaciguamiento de los demonios, que sanan a los escrofulosos, que limitan la decepción de quienes paren hijos hidrocefálicos, que sanan del pasmo o protegen a las abandonadas en cinta. Fuerza mágica de antigua energía griega y romana que es la de aquellos demonios ahora esclavizados bajo tierra, pero siempre vigilantes para escapar por una grieta y atacarnos y confundirnos.

Todo esto latía incorporado en las cruces de nuestra infancia, pero nosotros nunca lo supimos o es que ya nadie creía en ello por mucho esfuerzo que pusieran en creer. Sólo fuimos testigos de un asesinato o ejecución que nos seguía allí a donde fuéramos, amenazándonos con su repetición instantánea y arbitraria. Hoy es ya demasiado tarde para arrancárnosla de la memoria. Como la gaviota del viejo marinero, la cruz colgará para siempre de nuestro cuello, no para protegernos de algún mal de ojo, higa o acerico cubano, sino para condenarnos a mantener encadenados en nuestro fondo anímico a los demonios personales que de cuando en cuando logran escapar y atacan lo que más cerca encuentran, esposos, hijos, parientes, allegados. En los últimos tiempos, compañeros de instituto.

La debilidad de los poderes mágicos ha desatado el así llamado crimen psicótico y no es infrecuente ver, colgando de los nervudos cuellos de los más feroces jefes del narcotráfico, pesadas cruces de oro macizo, último vestigio de la fe en la victoria mágica de Constantino. Ellos no tienen demonios interiores, ellos son demonios, y de los malos. Por eso parecen vivir más intensamente que los maestros de escuela o los oficinistas, aunque sólo en apariencia.

Efecto secundario de aquel control extremo de la potencia religiosa que nos quería hacer inmortales fue la pérdida de toda fe y de toda simpatía por los ecónomos de la cruz. Mi generación cayó en la convicción (que en Europa se había producido ya dos siglos antes) de que el muerto en la cruz era, efectivamente, el dios, el último dios. Un dios ya tan debilitado y exangüe que había bastado ponerle en aquel trance para que no pudiera escapar, ni disolverse, ni fulminar a sus enemigos, ni nada, como bien entendió el mal ladrón que debía de ser un ladrón instruido. De ese modo, al matar al último dios matamos con él nuestra aspiración a la inmortalidad y nos hicimos demócratas.

CUANDO LA LUZ OSCURECIÓ LA TIERRA

Hay en el norte de París una catedral truncada de la que sólo sobreviven ábside y transepto, como un soldado sin piernas. Es, sin embargo, el mayor edificio de su tiempo y sigue siendo uno de los fracasos más admirables del arte de la construcción. Tanto quisieron subir los muros aquellos maestros, que la nave central se derrumbó una y otra vez con el eco ominoso de Babel. A partir del año 1000, los templos góticos crecieron en menos de cien años como leves jaulas de cristal por cuyas vidrieras entraba la luz en haces teñidos de azul, rojo y amarillo. Con la invención de Suger, el interior del templo cristiano, hasta entonces una cueva oscura, sufrió una nerviosa sacudida y los rayos tintados fueron expulsando geniecillos, demonios y otras potencias mágicas que aún tenían sus nidos en las pechinas y criptas románicas. Los más débiles quedaron petrificados en forma de gárgola y aún pueden verse en muchas catedrales europeas.

Eran demonios muy disminuidos que a lo largo del medievo habían pululado en las severas fábricas cristianas, las ermitas encaramadas a la sierra, las basílicas de fortaleza, los conventos del agro. Allí, en la tiniebla de las naves, a veces se les veía pasar como sombras entre los cirios y velones. La lumbre dorada disimulaba sus rasgos paganos. Algunos incluso figuraban en la piedra de los capiteles occitanos o galaicos, en un heroico intento por someterlos, pero aquellos duendes y demonios, aunque menguados en fuerza, habían resistido la persecución de Roma realquilándose en las estatuas de los santos locales, de las vírgenes salutíferas, de los mártires de nombre ignoto, como santos Gervasio y Protasio, en cuyas vísceras sobrevivían los diminutos Cástor y Pólux. Aquella iglesia, la de San Gervasio, en la plaza Bonanova, fue mi iglesia de infante y bachiller. Las figuras de Gervasio y Protasio, con faldilla latina y peto metálico, me miraban desde un mosaico novecentista durante las fatigosas misas del colegio. En más de una ocasión creí ver que los demonios paganos refugiados tras las teselas hacían imperceptibles señales a los feligreses como pidiendo auxilio. Sólo ahora creo que no era una alucinación nacida del tedio.

Los cristianos europeos, que habían aceptado con entereza que Diana o Selene cambiaran de hábito y ahora se cubrieran con una toca de estambre (siempre que siguieran protegiendo la fertilidad de las hembras o la salud del ganado), llevaban mil años conviviendo con brujas y magos en armonía sólo quebrada de vez en cuando por una pira en la que ardían algunos hermanos cuyo sacrificio era ineludible para seguir viviendo entre hechiceras y adivinos. Los bosques, sin embargo, que habían sido la banca del espíritu europeo del medievo, comenzaban a clarear.

Todo se vino abajo cuando el obispo Suger, abad de Saint-Denis (cementerio de la corona de Francia, jardín fúnebre de capetos y borbones que aún hoy sobrecoge), con el cerebro fulminado por un libro que él creía de Dionisio Areopagita, concibió una idea impía. A semejanza del emperador Constantino, sintió como un mandato del cielo que los ennegrecidos templos de la cristiandad en los que sólo lucía el pabilo de las velas, recibieran una explosión de luz purificadora, para lo cual debía adelgazar los muros y sustituir la piedra por vidrio coloreado de manera que el fuego divino limpiara de trasgos la casa de la Verdad. La Verdad, pensaba Suger, ha de ser visible, sin opacidades, clara, pura luminosidad, la Verdad quiere ante todo ver y verlo todo. Con esta ofuscación solar comenzó el inevitable camino de Europa hacia las luces.

Hasta entonces, en el interior de las ermitas heladas entre glaciares, en las abadías de viñedo o en los monasterios festoneados por la huerta, apenas había nada para ver. O mejor dicho, estaba todo por ver. En invierno y en días de oscuridad, sólo la vacilante candela y quizá una sombra lechosa de alabastro o un oro del altar entretenía al creyente, pero en verano, con los portones abiertos y continuados días de grandísima bonanza, se podía seguir por los muros pintados al fresco la novela de Cristo, su vida de mago milagrero y su muerte, condenado a la tortura por su propia gente, sus vecinos, lo que poco más tarde se llamará «la sociedad», la cual no soporta que alguien quiera cambiar las costumbres, las manías, ese orden cotidiano que no da la felicidad pero permite sobrevivir sin pensamiento. Todo esto quedó condenado por Suger al suplicio de la luz.

Entonces los templos comenzaron a crecer en altura y su interior se vio animado por el fulgor de los topacios, de los rubíes, de las esmeraldas, de las turquesas, el bordado en oro de las capas pluviales, los báculos preciosos, las ricas mitras, el terciopelo de los príncipes y el acero bruñido de los condestables. El pueblo, que había acudido al templo durante mil años buscando la vieja magia pagana acogida al vientre de una santa María o encimada a hombros de un san Cristóbal, ya no tuvo mirada más que para aquel mundano esplendor, aquella visión de la eficacia unida a la razón, la fuerza y la verdad. Ordenados por jerarquías, los ricos burgueses se vigilaban los borceguíes y las chupas genovesas, mientras sus esposas esquinaban tras el velo o la cofia una mirada vigilante sobre las hijas en flor. A medida que retrocedíamos hacia el pórtico, grupos cada vez más harapientos abrían sus ojos cautivados por el hechizo de los príncipes, pues para el alma simple la riqueza sólo se da ente los elegidos de Dios. Insidioso, por los oídos les penetraba otro sutil fuego celeste: la aérea y sublime tracería gótica de las voces, del órgano, del laúd que humedecía con lluvia angélica los cerebros de cereal. Así el mundo cobraba un sentido nuevo, más externo, claro y luminoso, más apartado de aquel mundo antiguo pegado a la cerrada tierra donde esperan los muertos. Crecía el burgo y menguaba el bosque. Había hecho su aparición La Sociedad, ese disimulo de la vida animal que convierte a los humanos en eficaces utensilios jurídicos.

Aún faltaba lo peor. A la iniquidad de cambiar antiquísimos y poderosos demonios por febles santos, y la intimidad absorta del mortal por los espectáculos sociales, hubo de unirse la destrucción final del lugar mismo de la magia antigua, el templo (aquella madriguera de eternidad que los mortales habían excavado en la tierra oscura) iba a ser sustituido por una gramática visual abstracta y traslaticia. Los bien llamados «órdenes» y la sintaxis arquitectónica igualaría, a partir del siglo XV, el aspecto del ámbito sagrado matando cualquier rasgo que respondiera al genio del lugar. Los futuros templos serían espacios dedicados a la gloria de la razón geométrica. Y serían iguales en todas partes. Lo mismo sería edificar junto a una laguna toscana, en medio del valle del Danubio o por los cerros de Úbeda. Todo valdría, con tal de que se respetaran los órdenes.

Hay un glorioso capítulo en el generalmente pelmazo John Ruskin donde abomina de la arquitectura renacentista con palabras que podrían salir de la boca de un profeta con el estómago hinchado de langostas y alacranes. Viene a decir Ruskin que mientras la construcción estuvo en manos de los maestros de obra, mientras se fabricó de un modo empírico y a ojo, ciertamente caían algunas construcciones, como la catedral de Beauvais antes mencionada, pero los edificios que aguantaban tenían la dignidad del trabajo humano y estaban impregnados del genio del lugar. Las iglesucas románicas, incluso la más humilde, mostraban la hermosa perfección de una labor agrícola y las piedras se ordenaban como espigas de centeno en el surco bien arado.

A pesar de su impiedad, todavía los templos góticos habían sido construidos a mano, por así decirlo, tanteando las cargas y los pesos, escapando por los pelos el albañil cuando caían de golpe. Porque muchas veces caían y entonces se rebajaba la carga, volvían a cepillar los carpinteros su viguería y los estereótomos a cortar los sillares. Por eso en Beauvais sólo queda un tronco de catedral, lo que de una elevación inconclusa ha perdurado tras múltiples derrumbes de las naves que son la zona del pueblo. Se conservó el ábside, que es zona noble, y aún prodigiosamente noble. Verlo hoy, espeluzna. Es el gigante tullido más alto de Europa.

Sin embargo, dice Ruskin, llegó un momento inicuo, un ataque de gravísima impiedad en el que la construcción ya no se llevó a cabo tanteando y dejando que los muros cayeran cuando no aguantaban la carga, sino mediante el cálculo sistemático de una forma ideal. Fatal giro que arrasó el modo de vivir de los mortales desde las cuevas de Chauvet y Altamira. Ya no volverían a habitar acomodados a la materia que regala la tierra, en fraternidad con piedras, maderas, metales, e incluso con el ganado y las plantas impregnadas de droga salvadora, pastoreados por demonios y magos. A partir de ese momento (momento cruel que da comienzo a lo que llamamos «la era moderna») los humanos iban a tratar de vivir en el hueco de una gramática calculada, segura, constatable e independiente del lugar y las cosas propias de cada lugar, como arrancados de la tierra y suspendidos en una quimera de la razón.

A partir de esa abstracción, lo edificado ya podía ser de piedra y madera, pero también de vidrio, de titanio, de cartón, de plástico, de papel, de acero o de tela. Siendo lo esencial la forma teórica, el material con que se construyera carecería de importancia y los gramáticos serían quienes decidieran cuándo una puerta, un arco, una ventana o una cubierta era o no aceptable. La pedantería de los entendidos sustituyó a la sabiduría de los maestros.

En unos años atroces, los de la Italia del siglo XV, se arrancará de la tierra una abstracción llamada «espacio» y se la someterá a un control geométrico que suele enseñarse en las escuelas bajo el nombre de «perspectiva». Brunelleschi levantará una cúpula que niega la gravedad y es pura teoría visible, contra el criterio de sus revoltosos albañiles, que veían en ello una traición y un sacrilegio.

De Alberti a Piero aparece completa la integridad de un espacio bidimensional y perspectivo, sin relación con la densidad terrestre, liberado de la materia y la decadencia, extirpado de la vida mortal, lanzado a la eternidad que habían inaugurado aquellas cabezas de caballo en la cueva paleolítica de Chauvet. Ahora ya podíamos fabricar casas en serie y adosados porque cada figura humana, en la representación, era tan sólo un punto en el espacio, sin tiempo ni lugar, mera materia de estadística definible y manipulable como un títere.

La consecuencia de la casa pareada fue el cuadro (pues algo había que colgar de sus paredes), un invento que sólo pudo ponerse en venta a partir de la creación del espacio abstracto y controlado, o lo que es igual, la simulación de las tres dimensiones como dogma de toda representación. De inmediato aparecieron pequeñas mercancías muy bien pintadas con paisajes, desnudos, objetos, historias o retratos que podían trasladarse de aquí para allá, clavarse en un muro o cambiarlo a otro si fatigaban la vista, podían venderse e incluso trocarse por pieles de nutria, cálices, espadas toledanas o caballos.

Cientos de miles de cuadros inundaron el mercado y produjeron un flujo económico notable que fue muy del agrado de los reyes y pontífices. La inmensa mayoría de la gran pintura europea que se exhibe en los museos nacionales viene de las colecciones reales y episcopales. La mercancía pictórica perfecta había nacido y no sería ya sustituida por ninguna otra hasta que apareciera la pantalla. El cuadro, rectángulo abstracto, imaginaria «ventana practicada sobre un muro», trampantojo que exige un contrato por parte del espectador según el cual acepta la mentira, ocultaría con su éxito las restantes representaciones visuales: el mosaico, el mural, el esmalte, la cerámica, el retablo engastado en las viejas paredes del templo, decenas de artes decaerían a medida que el cuadro ocupaba la totalidad de La Imagen.

Cuando ahora paseamos por el alegre desorden de un mercado que aún se refugia a la sombra de la catedral, como sucede en tantas ciudades provinciales de Francia, constatamos la perduración de un mundo que fue viviente. Entre las berenjenas color de obispo, las tan femeninas coliflores, los recios nabos, los caracoles, quesos, huevos, conejos, mieles y atadillos de romero, podríamos vivir perdurablemente. Cuando, por el contrario, recorremos las avenidas tiradas a cordel de las ciudades renacentistas italianas, ciudades gramaticales, nos consterna que aquel escenario sólo pudiera vivirlo un humano que se creyera príncipe y en consecuencia ahora no quepa más humanidad que esa mercancía doliente llamada turismo.

En el tránsito que va de la oscuridad románica a la luz gótica, y de ésta a la gramática renacentista, los humanos nos fuimos alejando de la caverna y abandonando los refugios de la tierra para habitar espacios cada vez más controlados, dominados, asfaltados y abstractos o intercambiables. El arcaico pánico silvano, el pavor nocturno, han desaparecido, es cierto. También hemos olvidado por completo el monto abonado por ese sosiego de las inquietudes paganas. Nuevos y más destructivos demonios acudirían a habitar en nuestras ciudades abstractas, pero contra ellos careceríamos de defensas porque no creeríamos en su existencia. En mi etapa de estudiante universitario, estaba yo persuadido de que Stalin y Mao eran humanos. Y de la facción benévola.

OTRO ESPÍRITU SOBRE LAS AGUAS

Varios hombres sentados a una mesa están jugando a las cartas. Chupan distraídamente sus pipas de espuma de mar y sueltan caprichosas nubecillas. Tienen entre las manos esos naipes mil veces usados que se pegan a los dedos, pero es justamente esta cualidad doméstica lo que hace que tarden mucho en cambiar de baraja. Los naipes nuevos resbalan suavemente los unos sobre los otros, se deslizan limpios y rectos cuando se abaten sobre la mesa, son duros y fríos. En consecuencia, sólo pueden ser plenamente aceptados cuando, al cabo de los meses, vuelven a tener esa cualidad húmeda, combada, cálida que comparten con el morro de los perdigueros apiñados y ateridos de frío en el patio de la taberna, cuyos leves gemidos llegan a veces hasta la mesa de juego. Entonces algún jugador musita un nombre en susurros, «Momo» o bien «Dana», como si su perro pudiera oírle a esa distancia y es el caso que, en efecto, uno de los canes calla, da dos vueltas sobre sí mismo y se tumba a dormir enroscado sobre el frío suelo.

En otra mesa cercana, dos hombres y una mujer beben vino ligeramente turbio en sendos vasos muy altos, conos de vidrio que reflejan el cuadrante de una lucerna. No hablan, sólo se miran de vez en cuando y comparten una sonrisa, un cabeceo, un alzamiento de cejas. Sobre la mesa de madera rayada por el uso hay restos de nuez. Uno de los hombres ha debido de cascarlas con la empuñadura del cuchillo que puede verse a la derecha, junto a la mano de la muchacha, una mano pequeña y mórbida que queda al final de un brazo blanco, carnoso, desnudo como sus hombros y su cuello, a pesar de ser invierno. Es una moza de las que allí llaman «de cuerpo de oca», apenas adolescente pero ya con el aire rotundo de la matrona que será dentro de escasos años. La ropa es casi lujosa, aunque no tanto como los calzones, el jubón y las botas anchas del hombre del puñal.

De pronto, para nuestra estupefacción, los naipes vuelan de las manos de los jugadores y se fijan en un cuadro que cuelga del Museo Nacional de Amsterdam. Lo mismo sucede con los perdigueros cuya figura, el pelo corto y suave, el rabo que fatiga la tierra, las orejas colgantes, se trasladan y quedan fijos en otra tela contigua. Y lo más asombroso, igual sucede con la sonrisa que el caballero del puñal ha cruzado hace un instante con la atractiva muchacha de los hombros desnudos. Allí está la sonrisa, tan efímera, tan atada a un instante casi inexistente, una chispa de entendimiento entre hombre y mujer, paralizada por los siglos de los siglos en un cuadro de museo. Es tiempo de paralizar lo más efímero y Rembrandt lo intentará asomándose velozmente a un espejo y poniendo un gesto de asombro, como si acabara de tropezar consigo mismo.

Como la anterior, hay muchas otras mesas de taberna con, por ejemplo, dos caballeros y una criada que observa la transparencia del vino, o una joven que roba monedas del bolso abierto por un caballero a quien ciegan los pechos de la muchacha, hay también interiores domésticos con madres atareadas, cocinas, patios de vecinos, calles, plazas, alcaldías, paisajes con granja, con gallinas, patos, cerdos y vacas. Seguimos mirando atónitos las pinturas de este milagroso museo y vemos ahora pipas de barro, mondaduras de limón, platos de peltre, alfombras, sobres de cartas, abejas, un racimo de uvas polvorientas, la mujer que saca a pasear a su hijo envuelto en un atadijo de lana, otra que arroja a la calle el oscuro contenido de una bacinilla, la fiesta de pueblo con parejas fornicando en un pajar y matronas vomitando por la calle, en fin, la vida corriente, vulgar, sencilla, los objetos, las situaciones comunes, todos transfigurados en obra de arte.

¿Qué pudo suceder en la Holanda del siglo XVII para que se diera este ataque feroz, despiadado, contra lo más humilde, aquello a lo que nadie había concedido importancia, lo que siempre pasó inadvertido como mera dilación de nuestra piel, de modo que ya nunca más el naipe usado, el morro del perdiguero, la copa de vino o la sonrisa galante pertenezca a sus dueños sino a todo el mundo? Porque desde el momento en que fueron elevados a obra de arte, aquellos objetos y momentos de la vida común dejaron de ser instantes y cosas personales, individuales, inconfundibles, vivientes, y se convirtieron en signos perfectos, así que ya nunca más pudimos beber en ese vaso alto de vidrio sin pensar que era un Terborch, ni percibimos una sonrisa tabernaria sin recordar a Brouwer, ni pudimos pisar una alfombra que no nos gritara: «Cuidado, soy un Vermeer». Nos habían robado el entorno de cosas y situaciones con las que convivimos, o mejor dicho que dan consistencia a eso que llamamos «nuestra vida», porque no son sino prolongaciones de nuestro cuerpo sin las cuales seríamos un pedazo de carne flotando en la nada, un personaje de Samuel Beckett, en efecto.

En el paroxismo de esta elevada abstracción y con un insoportable grito de alegría, Heidegger celebra que en las botas pintadas por Van Gogh se encuentre la fatigada experiencia de las botas verdaderas, sus múltiples caminos, la apretura de unos pies deformados y contrahechos, el barro, el polvo, toda una vida al servicio de su dueño. Y sin embargo, es todo lo contrario: esas botas elevadas de rango ya no son el útil del labriego, del caminante, del peregrino o del propio Van Gogh en tanto que excéntrico ciudadano, buen bebedor y de oficio sus pinceles, sino el signo abstracto del dolor humano encarnado por un icono que destruye para siempre las viejas botas que todos hemos amado con locura y por cuyo amor hemos tardado demasiados años en comprar unas nuevas porque las nuevas son duras, inflexibles, frías y no las redimen nuestras viejas botas convertidas ahora en obra de arte.

También Van Gogh era holandés, claro está, y verdugo de botas, sillas de mimbre, mesas de billar, jugadores de naipe o comedores de patatas. Nunca, que yo recuerde, de sonrisas, aunque sí de orejas recién cortadas o de pipas encendidas que en breve se apagarán. Toda esa vida inmediata y verdadera, cálida y desesperada y dolorosa y placentera, la nuestra, la de todo el mundo, abstraída ahora y petrificada en una imagen única y universal que Van Gogh redimiría finalmente con un huracán de estrellas sobre la pequeña iglesia del pueblo doblada en dos como un cuerpo herido a punto de derrumbarse.

¿Por qué en Holanda y durante esos años? ¿Por qué había llegado el momento de condenar a la eternidad precisamente lo menos duradero, lo más próximo a nuestra piel? Ciertamente el fenómeno venía de un lugar en donde la vida cotidiana era áspera, los objetos escasos, el placer doméstico inexistente. Los primeros en arrancar de nuestras manos lo más precioso de la vida común, un pan, unos membrillos, un plato de huevos fritos, fueron pintores españoles acuciados justamente por la pérdida y la penuria, pero en Holanda esta necesidad de aseguramiento de lo imprescindible se elevó a obsesión nacional y trascendente.

Hay una vieja leyenda que explica este misterio mediante una adulación al pueblo holandés, el cual habría ganado su tierra al mar y a los poderosos ejércitos español y francés con tanto sacrificio, tanta inteligencia, tan sobrado coraje, que en cuanto gozaron de una minúscula paz miraron a su entorno como sólo se mira a lo divino y pidieron que se detuvieran los amados objetos comunes, lo cotidiano, el milagro de la vida vulgar, que se eternizara para luego colgar de sus paredes ese milagro que es un vaso de vino, nueces de cáscara rota, viejas botas o naipes fatigados. Sólo que cuando eso tan íntimo y efímero se vive como un milagro, deja de ser prescindible y efímero y pasa a convertirse en un desafío del intelecto, algo así como el deseo de una fórmula sensible para una geometría material. «Una copa común significaba más de lo que significa, como si se tratara de la suma de todas las copas: la esencia de su especie», escribe el poeta Zbigniew Herbert en Naturaleza muerta con brida, escrito bajo el hechizo de Holanda. En España había que salvar el horror de perder unos huevos fritos, pero en Holanda fue la totalidad de la vida civil lo que iba a abstraerse.

Establecidos ya en su paz, en su negocio, en sus bellas y limpias casas repletas de objetos valiosos, dice Hegel, los holandeses se enfrentaron a un horizonte de espesa bruma, a una atmósfera gris, de modo que buscaron con enconada fascinación las luces, los reflejos, la coloración y los juegos lumínicos. ¿Atmósfera gris, horizonte de bruma?, ¡pero si ésa es la vida que todos vivimos! Fue, creo yo, la terrible inanidad de la vida vulgar tan duramente ganada lo que les llevó a proponer una eternidad alternativa (pero sólo figurada), espantados por la nueva guerra que ahora se les desataba y en la que tanto los vencedores como los vencidos iban a ser ellos mismos: la nueva guerra de la insignificancia del vaso de vino, del naipe viejo, de la muchacha blanca como una oca.

En esa novedosa batalla, exenta de heroicidad y grandeza, ya no se puede vivir pegado a lo inmediato y entonces el tiempo se alarga, se impone la abstracción de lo efímero y la transacción comercial, el balance, son más fuertes que la lucha contra el mar o la muerte. Todas las cosas y el sostenerse las cosas en el tiempo pasaron a ser mercancías y signos de mercancías. Allí nos despedimos de la vida inmediata, del tiempo sin cuantificar, cristalizó para siempre la magia del instante que no pertenece a ninguna hora y el regalo único del lugar.

Muchos miles de años antes nos hemos despedido de los animales, de los dioses, de la magia, de la tierra habitable. En las quietas calles de Harlem suena la hora de fundirnos en los estados, en su administración, sus tribunales y la agitación del comercio. Los ciudadanos se encadenan al reloj de maquinaria, semejante al sistema de los planetas que ha imaginado Newton. La magia de la sonrisa efímera y transeúnte se fija a perpetuidad en miles de telas llamadas vagamente «flamencas». Empezamos a ser una fantasía, o sea, realistas.

Cuando la pintura flamenca llegó hasta mí, viví la desaparición del agua. Había sido hasta entonces un fluido que brotaba de los grifos caseros, corría por ríos y torrentes, surtía de las fuentes y manantiales o se acomodaba a los lagos. De un modo imperceptible, sin apercibimiento, el agua comenzó a ser un regimiento de botellas etiquetadas y San Narciso, Lanjarón o Bezoya fueron sustituyendo al viejo elemento de Tales, el jónico, de manera que el agua de los grifos y ríos se convirtió en una imitación de mala calidad del agua verdadera y excelente que podía adquirirse a módico precio en los almacenes. Y si ahora miro con cuidado una botella de agua etiquetada no puedo por menos que reconocer en ella su augusto ancestro, la naturaleza muerta.

EL PRIMER ASESINATO POPULAR

Pocos años antes de la Revolución francesa, realmente muy pocos, apenas una quincena (tanta fue la aceleración de los sucesos pues hay tiempos rápidos y lentos en la experiencia de los pueblos, como los hay en las sinfonías), la Verdad del mundo andaba escondida bajo las enaguas de algunas doncellas, jugaba al escondite entre puntillas y finísimo encaje, bajo las calzas de seda, las medias blancas o las camisas adamascadas, se dejaba mecer entre senos rosados o dormitaba en la entrepierna de las jovencitas que se habían labrado un hueco en el inmenso lecho del rey Luis (la Realidad del mundo) y su corte.

Si abandonaba el dormitorio, la Verdad a veces se enredaba en las pelucas y postizos capilares, se enganchaba en las botonaduras de diamante o se miraba en el espejo de una hebilla de plata, aburrida de asistir una y otra vez al engranaje relojero de una jornada política en Versalles, pero ahora, apenas quince años más tarde, la Verdad saltaba sobre las vísceras de los caballos y chapoteaba jovialmente en los ríos de sangre que fluían por las calles de París, como un colegial que se complace en pisar los charcos y salpicar a las gentes que pasan azoradas o ebrias o eufóricas o aterrorizadas, mientras a su alrededor miles de ciudadanos degüellan aristócratas, roban a los recaudadores de impuestos, asaltan los tesoros de la usuraria Iglesia católica o asesinan a los amantes de las esposas de odiados maridos. En apenas quince años la Verdad (o «lo real» pues de ambos modos se denomina a esa condenación que hemos de soportar con una sonrisa hasta cuando subimos al cadalso) pasó de mecerse y bailotear en los interiores vaporosos de la más poderosa corte del mundo a correr despavorida por calles alfombradas de cadáveres.

La Verdad está pasando mucho frío en estos últimos años del siglo XVIII, y hambre y desesperación, aunque su espíritu bulle de proyectos. La Verdad es ahora como una locomotora (esa que no habrá más remedio que inventar pocos años más tarde, seguramente sólo veinte años más tarde, pero que es imprescindible para llevar a alguna parte, cualquiera, la que sea, esa aceleración que ha tomado la Verdad [o la «Realidad»] en el cambio de siglo), con la caldera hinchada de hervores a punto de explotar, capaz de las mayores barbaridades siempre en nombre de las más elevadas ideas y para mejor vida del Pueblo, entidad que acaba de nacer y que nadie sabe con exactitud de qué está compuesta.

Todavía hoy, dos siglos más tarde, nadie sabe de qué se compone el Pueblo, sólo conocemos a sus mercaderes, a sus trileros, a sus carniceros, aunque es verdad que algunos años de invierno frío el Pueblo se convierte en una excelente máquina de matar.

En ese año de 1793, con una población asfixiada por el hambre y el odio, la fantasmal cabeza del rey decapitado visita iglesias y conventos de París exigiendo venganza a los clérigos que disfrazados de ramera tratan de escapar a la muerte por la muga vascongada. Los mejores varones de Francia están dispersos por todas las fronteras de Europa, en guerra con la totalidad del universo. El gobierno decide poner orden, pero ya no puede ordenar por la vía física. La nivelación ha sido tan brutal que las calles están llenas de gente que se palpa el cuello para constatar que su cabeza todavía tiene pedestal. El Nuevo Orden ha de producirse por y para el Pueblo y por lo tanto ha de llegar a millones de personas, ha de ser visible y espectacular.

Ha comenzado la era de apoteosis de la visión. En muy pocos años, gentes que jamás habían visto una lámina, que no sabían si Francia tenía forma de hexágono, pentágono o triángulo, que nunca contemplaron otro rostro bidimensional que no fuera el de la Virgen, el Cristo o algunos santos y santas si acaso visitaban una iglesia en su oscura vida, iban ahora, a una velocidad vertiginosa, a acceder a estampas, imágenes y figuras de la totalidad de los lugares, las personas y las cosas, hasta llegar al día de hoy en el que no hay un centímetro de la Tierra que no haya sido convertido en imagen.

De modo que procedieron a poner orden mediante la aplicación terca y obsesiva de una forma. El encargado de dar forma a la Revolución (y a la Verdad y a la Realidad) no podía sino ser un artista y este artista, tribuno de los que con mayor ahínco e incluso con una cierta vesania había votado por la decapitación del rey, se llamaba Jacques-Louis David y era, junto con el emocionante Poussin, uno de los más grandes pintores que ha dado el escaso talento francés en materia de pintura, antes de que la burguesía tomara el poder.

Era David un revolucionario a quien no amedrentaba ni la sangre ni los cadáveres. ¡Había dibujado tantos cuando estudiaba anatomía artística! Los cadáveres son modelos baratos, pacientes, los más sumisos de cuantos seres orgánicos ostentan apariencia humana. David era, además, algo que pronto iba a pudrir la vida social europea: un intelectual, alguien que no dudaba de su derecho a asesinar por fantasía ideológica. El sustituto del clérigo barroco.

La forma que David impuso a la Revolución es un prodigio de imaginación, elegancia, buena conciencia y delirio. No fue obra exclusiva suya, pero él la llevó a su extremo sublime y abstracto, a la eternidad. De pronto aquellos ciudadanos desaseados, aquellas mujeres malolientes, los niños cubiertos de llagas y cicatrices, pero también los burgueses ventrudos y sus damas y, cómo no, las jovencitas y los pocos jóvenes que quedaban en París, y ancianos y ancianas, absolutamente todo el mundo que aún ostentaba cabeza, se vistió con un peplo o con una túnica, calzó sandalias de cinta dorada, recogieron su cabello las hermosas mujeres con una trencilla de mirto y salieron a la calle portando guirnaldas, convertidos en una resurrección del mundo grecolatino, más romano que ateniense porque en aquellos años apenas nadie sabía nada sobre Atenas y en cambio la ciudad de Roma era de sobra conocida.

También los políticos se disfrazaron de Brutus, de Horiáceo, de Curiáceo, de Cincinato y de Catón de Utica porque los signos, a diferencia de los seres vivientes, pueden regresar del pasado. La Revolución puso un fondo de sangre, a la manera de esos cortinajes de terciopelo escarlata que figuran en los interiores neoclásicos diseñados por David y sus artesanos, para resaltar los retratos senatoriales. Procesiones a la romana pasearon por las calles de París la estatua de una nueva diosa que iba a devorar lo que quedaba del mundo mágico y divino, la diosa Razón, cuyo templo sería la Academia de Ciencias de París. Y lo que había sido una orgía de carne y de sangre se convirtió en la pura forma del orden platónico, del canon ático, de la simplicidad clásica, del decoro. A los muertos sólo les quedó el silencio y el olvido.

Faltaba, no obstante, la imagen total, la anulación completa de lo que había tenido lugar entre cuerpos lapidados, degollados o aplastados por la Verdad y que ahora debía formalizarse para que el tiempo (una vez más esa impiedad) se detuviera y la Revolución, ya muerta, pasara a ser algo conceptual, algo artístico. La ocasión le llegó a David gracias al asesinato de Marat. Al contemplar el cadáver, comprendió de inmediato su sentido y lo convirtió en el prodigioso icono de la Revolución —con lo que vació de contenido una lucha y una fiesta que había anudado y desnudado y anonadado cuerpos humanos—, para construir el impío primer espectáculo popular revolucionario. Muy poco después, el general Bonaparte cerraría definitivamente la fiesta, la lucha y la orgía revolucionaria mediante la nueva poesía del Código Civil que tanto admiraba Stendhal.

El 13 de julio, con un calor espantoso, Charlotte Corday cruza el umbral de la casa de Marat (jefe carismático de los nuevos tiranos), cerca de la actual Escuela de Medicina, y logra llegar a las proximidades de la bañera del Amigo del Pueblo. El más popular de los tribunos pasaba gran parte del día sumergido en agua para apagar la terrible comezón que le producía su enfermedad dérmica. Charlotte, monárquica devota quizá un poco iluminada, se acerca sin levantar sospechas, pero lleva un cuchillo escondido en la enorme mata de su cabellera, bajo un gran sombrero de Calvados. Tiene veinticinco años y ha pasado la tarde leyendo a Plutarco. El Amigo del Pueblo escribe sobre una tabla de madera que apoya en los bordes de la bañera y se cubre con una vieja sábana. Sólo su brazo derecho está desnudo. Le dice a Charlotte que se acerque para denunciar a los enemigos de la Revolución, los traidores de Caen, su ciudad. Charlotte clava el cuchillo con tanta precisión que le secciona la carótida. Marat muere desangrado.

Ésa es la imagen que asombrosamente David transformará en una nueva representación del entierro de Cristo. La bañera hará de sepulcro, la sábana de sudario, la disposición del cuerpo recordará genialmente el descenso del crucificado de Tiziano. El pueblo entero de París desfilará para contemplar la pintura y llorar por el muerto. Días más tarde, el propio David organizará una procesión con un catafalco en cuya cima figura el cadáver de Marat embalsamado, preparado exactamente como en la tela.

La representación ha suplantado y superado al cuerpo desangrado. Marat será para siempre esa figura que hoy cuelga en un museo de Bruselas con esa leyenda grabada sobre el cajón de basta madera: «Como no pudieron corromperme, me han asesinado». Leyenda que hoy nos induce una sonrisa melancólica si pensamos en nuestros modernos representantes. Mirando el cuadro, uno huele el agua sucia, el sudor, la cocina cercana, oye el goteo de la sangre sobre el agua, ve el gesto de Charlotte agarrando el cuchillo con su mano enfundada en guante de hilo, los estertores de Marat, sus jadeos. Quizá el aire que entra por un ventanuco donde se recorta un vencejo. Sin embargo, de todo eso no hay nada. De los cuerpos y de la sangre, nada. Sólo belleza y concepto. Había comenzado el arte comprometido.

Quienes vivimos aquel extraño episodio europeo, africano, americano (del sur) y asiático, a saber, la fe y la esperanza (la caridad era socialdemócrata y lo sigue siendo) de un mundo feliz comunista, recordamos el día en que murió la Revolución. No fue cuando mataron a Ernesto Guevara, soldado como tantos otros, sino aquel otro día nefasto en el que su fotografía de apariencia cristófila iba a sustituirle para siempre convertido en el santo que nunca desearon tener los argentinos. Mirada perdida en el infinito, melena cristoide, boina de estrella que forma el halo de los santificados.

Aquellos que vivimos la mayor abstracción del siglo XX no podemos sino suspirar delante de la pintura de Marat asesinado, porque es la imagen misma del asesinato de todas las fiestas revolucionarias, la magnífica pelea contra el orden tiránico, el cuello del enemigo por fin al alcance de tu cuchillo mientras los jueces huyen dejando una estela de pelucas, la potestad inicua tambaleándose ante la guillotina al oír el atabal, el baile nocturno al fuego de las hogueras, las mujeres enloquecidas y los hombres hambrientos de hembras, la fraternidad de los adolescentes asesinos, el libertinaje carnavalero y su petrificación definitiva como signo, unos pocos días antes de que llegue el infame general Bonaparte a cerrar la feria.

Aquel invento gótico, La Sociedad, es decir, El Estado, empezaba a descubrir sus fuerzas, hacía gimnasia y se acomodaba para proceder al asesinato industrial masivo, su más perfecta obra de arte.

ÚLTIMOS DEMONIOS SUELTOS

Cuando cae la tarde, una mujer joven y atractiva (bajo la leve falda de algodón —estamos en mayo— se adivina un muslo perfecto) camina hasta los cerrillos que rodean la periferia de Madrid. Sabe el peligro a que se expone porque no sólo hay grupos de soldados sin mando alguno, sino también (y quizá sean los peores) cuadrillas de gañanes agazapados entre los altos matojos que esperan degollar a otro francés para ampliar su prestigio entre los mozos del barrio. Si se cruzan en su camino, tanto los unos como los otros la violarán. Quizá con los madrileños salve la vida tras la violación, pero no está garantizado. Es posible que la dejen marchar con la sangre escurriendo por entre las piernas, pero también puede que alivien su vergüenza acusándola de ser una puta de los franceses y le machaquen la cabeza.

No tiene, sin embargo, más remedio que jugarse la vida si quiere conservarla, porque hace ya cinco días que no come. No es extraño, por tanto, que se anime cuando sube las lomas de Príncipe Pío y comienza a divisar lo que otras mujeres le han comentado. Primero tropieza con varios cuerpos despedazados a los que han dispuesto en forma de macabro triunfo. La luz es casi violeta, el sol se pone despacio, las sombras de un brazo, del torso desmembrado, de la cabeza clavada en una rama desmochada le provocan un temblor histérico y está a punto de salir huyendo. Sólo aprieta el paso y un poco más lejos ve lo que andaba buscando. Son cuerpos que cuelgan de los árboles como frutos macabros. No llevarán allí más de cinco o seis días.

Son tres los ahorcados, pero se acerca al primero que es quien cae más bajo y casi roza el murete del patíbulo con sus pies desnudos. Tiene la boca abierta y la lengua hinchada sobresale como una vejiga. Entre los labios arremangados y a la escasa luz que mengua deprisa ve la muchacha el brillo del oro. Se empina sobre los finos borceguíes, marca el músculo su grupa perfecta, alza la tenacilla hasta la boca del cadáver y —¿será pudor o será espanto?—, mientras retuerce el instrumento hasta arrancar el diente, se cubre el rostro con la punta de una pañoleta.

Es este gesto tan femenino y sensible lo que da al acto de robar cadáveres un carácter ambiguo, más inquietante que si lo hubiera dictado la mera codicia ancestral. Los ladrones de cadáveres eran habituales y seguían a los ejércitos como manada de chacales sin que nadie se alterara o disgustara por su presencia. No es nuestro caso: hay algo intolerablemente erótico en la escena. Ese cenagoso fondo sobre el que se sostienen los empinados piececillos de la muchacha, esa atmósfera de sexualidad fúnebre, tan distinta de la frialdad revolucionaria de Charlotte Corday, es el signo de una nueva abstracción y por lo tanto de una nueva Realidad.

Que escenas como ésta y otras similares hayan merecido la atención de un artista nos sugiere cómo se ha ido ampliando el almacén de las imágenes necesarias. No son ahora las fraternas bestias, los faraones sagrados, los bellos dioses, los signos celestes, las leyes de la luz y del espacio, los objetos domésticos, la revolución justiciera, lo que queda detenido eternamente con un signo, sino algo nunca visto y muy inquietante que el periodismo próximo a nacer llamará «un suceso».

Hemos dejado ya congelado sobre la superficie de dos dimensiones (esa pantalla que dentro de poco sustituirá al mundo) casi todo lo viviente. Las potencias genitivas y destructivas, las virtudes de la razón y de la justicia, ya no merecen representación. Lo que ahora interrumpe nuestro sueño es el pequeño demonio interior, un furor, una desazón que a veces aflora, no con un parricidio que pide venganza cósmica, no con una matanza universal, sino con un crimen de capricho, perfunctorio, lo que pronto se llamará «psicótico».

A nadie había escandalizado jamás la barbarie ínsita en toda guerra. Muy pocas escenas macabras habían merecido el honor de una imagen perpetua. La más famosa, la matanza de los Inocentes, había sido excusa para que los más imaginativos y emocionados pintores mostraran el repertorio de las pasiones: horror, pasmo, furor, abatimiento, rencor, o esa inexpresable desolación de las madres cuyos hijos son asesinados ante sus ojos. La escena venía de muy lejos, de la masacre de los veintiún hijos de Niobe, todos y cada uno traspasados por una flecha de Apolo, dios de la peste, ante una madre que enloquecida de dolor se rasgaba la túnica mostrando el honesto seno que tanta vida había dado. Más tarde, la augusta escena se santificó cuando el cadáver de Jesús se curvó como un arco sobre el regazo de una María avejentada, esquelética, sumida en un pasmo doliente.

No obstante, lo que ahora vemos en estas imágenes de Goya no son representaciones alegóricas y por tanto comprensibles, anuncios de redención o invitaciones a la piedad. También había invitación a la piedad política, al credo, en la estampa de Marat asesinado y santificado, pero aquí, en estos grabados, no hay nada de eso, tan sólo el relato frío, objetivo, conceptual de los hechos, sin pasión redentora, a la manera de la instantánea de reportero que no dice nada más que (y Goya así lo escribió): «Yo estaba allí y lo vi todo». Es la banalidad del mal que comienza a mostrar su hocico ratonil en nuestra ciudades diseñadas racionalmente.

Que alguien considere interesante, digno de perduración, objeto de trabajo minucioso, exacto e intenso, ese conjunto de cuerpos despedazados, una ladrona de cadáveres, las mujeres violadas y los niños asesinados, significa que algo está cambiando y que ahora semejantes acciones, los «sucesos», se han convertido en algo intolerable, algo que nos impide soñar. De modo que hay que controlarlos y para ello hay que arrancarlos a la vida verdadera y eternizarlos en una obra de arte. Con ello no se impedirá su repetición, pero se les privará de su fuerza terrestre, de su genio oscuro, y convertidos en signo se les podrá mostrar incluso a los niños, de manera que ellos mismos, cuando violen o sean violados, cuando les corten en pedazos o sean ellos quienes decapiten a sus víctimas, recuerden que eso es algo perfectamente conocido e incluso digno de figurar en un museo y que de pequeños así lo aprendieron gracias a un profesor de Historia del Arte. Comprobarán ahora, sin embargo, cuando sean despedazados y violados, cuando asesinen y violen, la diferencia entre nuestras representaciones y la potencia de la Tierra.

Cuentan los que vivieron las matanzas de la Edad de Hierro o los combates de la interminable contienda religiosa que convirtieron al continente europeo en un inmenso cementerio, que a partir del segundo día de batalla, soldados y caballos resbalaban sobre el fango formado por la sangre y ese inconveniente detenía a los ejércitos en un mar de cadáveres. En las ciudades asaltadas sobre las que se dictaba permiso de saco, las cabezas clavadas en picas, las mujeres perniabiertas con las tripas al aire o los restos de infantes aplastados contra los muros, apestaban de tal manera y era tan espesa la nube de mosca negra que muy pocas veces tuvo la soldadesca más de tres días con sus noches para el expolio. Ninguna de estas escenas había merecido la mirada del arte, eran acontecimientos tan naturales como la explosión de los volcanes y un volcán en ignición tampoco había sido representado hasta estas fechas. Ahora el volcán es sublime, una vez que Kant hubo puesto las cosas en su sitio, pero los crímenes también, y eso no lo pudo prever el de Königsberg.

La diferencia es grande. Hete aquí que, no ya la gran masacre guerrera —que tendrá en Los fusilamientos goyescos su construcción en frío, convencional y digna (continuada luego, claro está, por Manet)—, sino el pequeño crimen aislado, minúsculo, se prepara minuciosamente como un cultivo vírico en el vidrio del microscopio para que el artista lo represente. El arte de Goya es aún noble e incluso se inspira en la estatuaria griega para dibujar alguno de los torsos desmembrados, lo que le da una fuerza estremecedora, pero pronto vendrá el empaque burgués, la «belleza» justificadora, a controlar por completo el nuevo signo. Lo encontraremos en las cabezas cortadas, los miembros disyuntos y los manicomios de Gericault, en los gritos alucinados de Munch, en las carnes flácidas de Bacon, cada vez más banalizado el mal. Es todo eso que conocemos con el nombre de «romanticismo» y que no es sino la domesticación de lo siniestro, de los últimos demonios que quedaban sueltos en una sociedad que busca desesperadamente su ordenamiento administrativo y técnico. Cuanto mayor es la seguridad y el control, más crece el terror a lo privado.

En Goya está todo lo por venir, pero su sencillez, su elegancia extrema hace aún más espeluznante la aparición del «suceso». Goya es el dórico de la modernidad, de los locos furiosos, de los borrachos alucinados, de los cuerpos putrefactos que Baudelaire, el corintio, trabajará como un orfebre para construir joyas de relumbre que den alguna gloria al escuálido cuerpo de Jeanne, la mulata alcohólica que le acompaña en perfecta simetría y condena.

En este largo río de nuevos signos irán compareciendo los últimos demonios antiguos, hijos degenerados de Dionisos que aún andaban libres por la Tierra, aunque vivieran encerrados en la oscuridad de cada ciudadano burgués y ya no alcanzaran a generar una maldad general, ni siquiera una minúscula maldad social. Como si nuestros cuerpos se hubieran convertido en hornacinas habitadas por íncubos, caníbales, pedófilos, cubiertos de excrementos y sangre. Un mundo, el romántico, perfectamente privado. La abstracción de todos los entes vivientes, todos convertidos en signo, tiene esta publicidad terminal: el último demonio lo llevamos dentro y en cuanto lo reconozcamos y le demos representación seremos libres de actuar como auténticos demonios, es decir, sin remordimiento.

Las matanzas, a partir de ahora, serán administradas por el Estado ya que mientras los demonios vivieron en el mundo, en los bosques, en los cruces de caminos, podíamos negociar con ellos, pero ahora que han invadido nuestros cuerpos (porque no les hemos dejado otro lugar) y para evitar que nos volvamos todos locos, los representará el Estado.

¡Oh cómo va a reaparecer el Bisonte por estas fechas en el Nuevo Mundo, sólo para ser masacrado porque sus tripas tenían la resistencia perfecta para mover los millones de poleas y engranajes que va a producir la sociedad industrial! ¡Bisonte que, para nosotros, ya sólo será la marca del primer cigarrillo! Porque las destrucciones, ahora que ya ha sido interiorizado el último demonio, serán mucho mayores y más salvajes que todas las anteriores, serán masacres de naciones conceptuales contra infrahumanos, nada personal.

Aquellos bellos cuerpos en espacios perfectos que habían sido los humanos son ahora bolsas repletas de exasperados demonios gástricos, sexuales, antropófagos, parricidas, violadores, incestuosos, que como un puñado de gusanos se retuercen pugnando por salir a través de todos nuestros orificios, boca, narices, oídos, esfínteres, labios genitales. Ya no son los diablillos románicos y góticos, con cuernecitos y pata de cabra que a nadie espantaban porque la maldad verdadera no podía ni imaginarse, no, ahora son auténticas potencias del mal lo que se esconde detrás de cada perfecto ciudadano, en toda nación de funcionarios militarizados.

Mirad a ese correcto estudiante, alumno ponderado por sus profesores, compañero de clase no muy frecuentado, pero en absoluto inquietante. Cuando la policía encontró la cabeza de su novia en la nevera, anotó profesionalmente que los ojos le habían sido arrancados y la lengua también. Luego, en el sótano, catalogaron una extensa colección de vísceras que una vez ordenadas daban entre diez y trece cuerpos distintos.

¿Siempre los hubo? ¿Tuvimos ese nido de furores demoníacos cultivados en nuestra sentina más húmeda durante todos los siglos anteriores? ¿Estallaban de vez en cuando y chupaban la sangre de los recién nacidos o se confeccionaban chaquetas de piel humana? Pudiera ser. Nunca, en cualquier caso, habían merecido representación ninguna. Y si ahora se ha hecho necesaria será que, a la manera del arcaico caballo rupestre, ésa es la bestia que nos inquieta, que interrumpe nuestro sueño, que nos domina. Hay que dominarla para seguir sosegando nuestro descanso. El cine comienza a ser una exigencia.

Lo que comienza con Goya es el nacimiento de los demonios personales como arquitectura y ornamento de la personalidad, último contacto con las potencias feroces de la Tierra. «¡Soy un enfermo, soy una víctima social, soy digno de compasión! Por eso devoro tus vísceras ante los ojos de tus hijos». Esta escenografía alcanzará a entender la impotencia del signo visible, de la imagen bidimensional previa a la pantalla, y se trasladará a la música de Mahler y al placebo científico del doctor Freud de Viena. Cuando haya alcanzado la perfección de la edad, cuando pueda ya ser bautizado, tomará el nombre de «síntoma» y los humanos sólo serán eso: un fichero de síntomas al servicio de los cuerpos especializados. Cuerpos llamados «de seguridad».

Algunos comentaristas se sienten confusos ante el Urano de Goya, ante sus Desastres. ¿Por qué hay que representar cosas tan «feas»?, se preguntan simulando una inocencia que en realidad es arrogancia. Eso que ellos llaman «feo» no es sino nuestra belleza, tan distinta de la neolítica, de la griega, de la cristiana, de la gótica, de la flamenca, de la neoclásica e incluso de la romántica. Justamente porque nuestra belleza es espantosa de contemplar —es insoportable, es el primer grado de lo terrible hecho signo para que lo puedan ver hasta los niños—, por eso mismo sabemos que el signo visible ha consumido su capacidad para controlar lo inevitable, lo viviente, las inagotables fuerzas terrestres que soñamos paralizar mediante representaciones.

Los intentos finales del signo visible se dirigirán, por lo tanto, al vacío (que es la conciencia del fin) y luego a la carcajada (que es la conciencia de la inutilidad del fin, cuando nos percatamos de que hemos vivido obsesionados por inmensas majaderías que nos han costado la vida), aunque habrá sido superado ya largamente por el signo sonoro de modo que también la carcajada (que había nacido en El entierro de la sardina de Goya) sonará más verosímil y espeluznante en el entrechocar de huesos con el que Shostakovich despide, en el último movimiento, su sinfonía postrera, signo exacto del Paraíso del siglo XX.

EL ROSTRO DEL SILENCIO

El paciente se desnuda, se cubre luego con una bata atada a la espalda a modo de sudario, se acuesta sobre una bandeja y con un deslizamiento suave le introducen en una cápsula similar a las que trasladan por el espacio a los héroes del cine de fantasía. En ese ataúd electrónico, bajo una luz cenital y un desconcertante espejillo en el que puede verse los ojos mirando a sus ojos (pero ¿son «sus» ojos?), comienza la exploración. El paciente sabe que va a morir y también sabe que esta máquina blanca, impoluta, que emana una luz fluorescente, ha sido construida para proporcionar un simulacro de perduración a su vida. Es la forma nueva del cuerpo incorrupto o la mano momificada del santo que se pone sobre el agonizante.

El paciente habla consigo mismo. «Trataré de pensar algo entretenido, pero ¿cómo es posible que piense en lo que voy a pensar?» Y así gira en el vacío durante muchos minutos que son como horas. Si el paciente hubiera nacido cien años antes es probable que en lugar de monologar a solas hubiera rezado, pero hace ya más de cien años que nuestro monólogo no puede dirigirse a nadie fuera de nosotros mismos, como no sea mediante una instancia administrativa. Ahí fuera ya no queda nada.

Esa voz interna, tan enigmática, ha recibido muchos nombres: espíritu, hálito vital, alma, psique, conciencia, subjetividad. Ninguno de los nombres ha durado mucho en los manuales porque esa voz interior tiene su propio tiempo y, pasmosamente, cambia. Hace siglos, la voz interior se identificaba, en los sueños, con la voz de algunos animales y los humanos entonces tenían cabeza de caballo y de jaguar, o con las estrellas y adoptaban forma saturnal. Todavía hay mujeres atribuladas por sus amantes, hijos o glándulas que miran expectantes a las constelaciones cada semana buscando en ellas auxilio.

La voz interior ha hablado con infinidad de extraños y no sólo con las estrellas, ha hablado con Osiris, con Gilgamesh, con Afrodita, con Yahvé, con el Crucificado, y sucesivamente. El humano ha tomado la forma del firmamento solar, de un guerrero divino, del éxtasis sexual, del Verbo, del resurrecto. El paciente actual, sin embargo, no comunica con nada ni tiene forma. Sólo documentación. Su voz sale y regresa de y al mismo lugar. Es cierto que se parece a sí mismo, pero representado en una pantalla. Sus ojos miran a sus ojos, aunque ya no sabe distinguir cuáles son los suyos.

El paciente se sobresalta cuando comienza a oír unos ruidos atronadores. Es la máquina, se dice. Los ruidos son violentos, estridentes. Ahora comprende por qué le han impuesto dos tapones de cera en los oídos, antes de meterle allí dentro. Al poco, ya sosegado, distingue dos ruidos distintos, unos son parecidos a los que producen las hélices o las centrifugadoras de lavado y dan una impresión de torbellino. Otros, más dolorosos, son martillazos, perforadoras de pico que quieren horadar su cráneo. El paciente se dice que en esa soledad el estruendo es simplemente lo que le llega del mundo y que el mundo le habla en espiral o con percusiones.

Mientras monologa, se percata de que tiene una segunda voz interior, una especie de sombra de la anterior, que simultáneamente le va diciendo: «¿Tú entiendes esta soledad?». Ambas voces, la que trata de ordenar el caos violento que le agrede y la que se pregunta con melancolía por la desolación, son inseparables y suyas. También se dice que si la segunda voz habla de la soledad es porque previamente debe de haber concebido la compañía que ahora le falta. En algún remoto lugar de su memoria, incluso de la memoria de sucesos que nunca ha vivido, recuerda que estuvo acompañado, que todos teníamos compañía.

Así, dentro de la prisión íntima, en la desolación, va imponiéndose un orden que mitiga la angustia y el espanto. No obstante, ese orden es, a su vez, inexplicable. ¿Cómo puede el humano allí desamparado e inerme poner orden en el vacío? ¿De quién ha heredado esa capacidad que llama «orden»? Una vez más reconoce que en algún recodo de su memoria permanece olvidado un espacio donde él alguna vez ocupó un lugar comprensible. Y llevado por sus creencias modernas se dice que todo lo comprensible exige representación y signo. En consecuencia, se agarra al orden como un náufrago al madero que aparece ante sus ojos flotando en el océano.

Tras esa experiencia y otras similares, el paciente ya está preparado para ser un artista del siglo XX. Su tarea y su ambición será dar forma y representación a esas voces interiores en lucha contra el ruido exterior, el caos que lo devora. Las formas ya no puede tomarlas del mundo, los signos mundanos son puro ruido, el mundo es un colosal tinglado técnico. A veces un fragmento de signo puede ayudar, una mano simplificada y grotesca, órganos sexuales dibujados con carboncillo sobre el muro de un retrete, la calavera que figura en la torre de alto voltaje son cosas que llaman su atención, pero el artista de la modernidad tratará por todos los medios de que nada de cuanto produce se parezca al mundo exterior porque en ese mundo exterior predomina el ruido, la técnica, el dominio abstracto, inhumano, y justamente lo que a él le abruma es el caos que se corresponde con ese mundo dominado, técnico y ruidoso.

El artista del siglo XX sabe que el mundo exterior ha dejado de ser aquel lugar habitable en donde los caballos, los cuerpos, los dioses (¡o incluso las reales decapitaciones!), enriquecían la vida durante un tiempo, hasta que llegaba su control. Ahora el mundo exterior es tan sólo el escenario de una explotación, el matadero de todos los humanos. Simbólicamente lo supo cuando los ciudadanos más avanzados del universo, los herederos de Grecia, decidieron extirpar del globo a otros ciudadanos a quienes acusaban de tener una sangre sucia y una nariz ganchuda. Luego comprendió que aquella matanza técnica y administrativa había sido un disimulo para ocultar la matanza verdadera, que es la de todos los humanos, los cuales, ahora, carecen de refugio donde descansar tras la muerte. Son reses camino de su aniquilación.

El artista sabe que la suya es una tarea imposible, pero se empeña en ella porque es una tarea ética. Como dijo Godard, Les travellings sont affaire de morale. El artista del siglo XX va a dar forma y lanzar al mundo (ese cementerio divertido) los signos de la interioridad vacía, del orden íntimamente funcionarial, aunque, eso sí, lo hará cargado de la más alta moralidad. Nacen así torbellinos y percusiones artísticos, hélices y choques. Si usa palabras, a eso lo llamará «monólogo interior» y dará nacimiento a paisajes en los que Dublín es un ciclón lingüístico en el que se recoge la historia entera de la lengua inglesa. Si lo hace con sonidos construirá una gramática que quiere introducir la percusión de la matemática en el mundo del ruido mediante series que en sí mismas sólo muestran lo azaroso de la razón. En Viena muere la melodía, aplastada por el sudario de cobre y lapislázuli del primer Schoenberg. Pero el artista puede también querer dar forma visible a su monólogo. Entonces, en un último y heroico esfuerzo, pinta.

En 1913 escribió Kandinsky una historia del arte. Decía así: «Primer período. Origen: deseo práctico de fijar el elemento corporal efímero. Segundo período. Desarrollo: la pintura se libra progresivamente de ese fin práctico y el elemento espiritual domina progresivamente. Tercer período. Meta: la pintura alcanza el estadio más elevado del arte puro, los vestigios del deseo práctico han sido por completo eliminados. Ahora habla de espíritu a espíritu en un lenguaje artístico. Es el ámbito de los seres pictórico-espirituales (los sujetos)». La cursiva es suya.

En la revista donde se publicaba este artículo de Kandinsky (Der Sturm) venía de seguido otro de Blaise Cendrars con esta famosa frase: «Cada pintura es un estado de ánimo único». Aquí lo importante es la palabra «único», esa fantasía pronto aceptada universalmente de que algo perteneciente al ánimo pueda ser propiedad privada de un mortal, como «los derechos de imagen» que me dan la propiedad privada de aquello que los otros ven «en mí». El ánimo, como nuestra imagen, son mercancías que nos pueden hacer ricos siempre que sepamos venderlos con la adecuada certificación de alta moralidad.

El pintor y prestigioso crítico artístico del Times Literary Suplement, Julian Bell, relata su visita a una exposición de Mark Rothko (ejemplo sobrio del «ser pictórico-espiritual» de Kandinsky) que tuvo lugar en la Tate Modern. Bell se adentra en un espacio enorme de altísimo techo, flanqueado por pilares y con una luz que le recuerda la grisalla de los aparcamientos subterráneos, algo así como un híbrido de templo y caverna. Cuando por fin se enfrenta a la pintura sufre un choque profundo: el cuadro, ígneas manchas de color que parecen fundirse en el espacio, le deja en suspenso porque anula no sólo las posibilidades pictóricas del dibujo sino también la posibilidad filosófica de abrirse a cualquier no-yo (any not-me whatever). La cerrada unicidad del estado de ánimo expuesto en la pintura le sobrecoge como algo sagrado, «algo solemne, un monumento hierático que absorbe en silencio cualquier descripción que el espectador se proponga, algo similar a sentirse en el centro de un círculo de piedra primitivo» (ancien stone circle). En la cueva de Chauvet pudo oírse un relincho muy similar a una risa sardónica.

Julian Bell escribía a favor de Rothko, pero Edward Lucie-Smith, tras visitar la misma exposición, escribe en contra: «El efecto es sepulcral. Peor aún, deprimente. La galería tiene todo el carisma de la sala de espera de una estación de tren abandonada. Los visitantes, un gentío, parecían refugiados a la espera de un tren que no iba a llegar nunca». Ambos coinciden, asombrosamente, desde puntos de vista contrarios, de modo que es posible deducir que Rothko había logrado producir signos comprensibles para su «ánimo único», aunque dieran esa impresión de estación inevitablemente emparentada con Auschwitz.

En los antípodas del entusiasmo de Bell, Lucie-Smith rechaza la pretensión de ponerse ante esas pinturas como si fueran «objetos devocionales» y sin embargo así los describe, con el añadido de que se indigna por la mala calidad de la pigmentación (el célebre rojo Lithol) que ha destruido ya y va a destruir la mayor parte de las obras importantes del artista. Esos objetos llevaban incluido su propio suicidio y con la dignidad de los derrotados se irán convirtiendo en polvo por mucho que se esfuercen los restauradores por evitar la caída del pigmento. En algunos casos los comisarios ordenan repintar con nuevos pigmentos los rothkos, sin decir ni pío. Y siguen siendo «rothkos» aunque no haya en ellos ni una sola pincelada del autor.

Rothko sin duda estaba dando figura a una tragedia, pero tan íntima, tan única, que paraliza al espectador como si asistiera a un sacrificio ritual cuyo sentido ha sido olvidado hace siglos. Allí están los signos de las reses o de los humanos desangrados para implorar la benevolencia de un dios, pero ya nadie sabe quién es ese dios, ni cómo se llama, ni lo que exige de nosotros. Lo único evidente es que la res, humana o animal, ha muerto ejecutada en una estación vacía en la que sólo percibimos el estruendo de las máquinas. Esa pintura expone los sentimientos de un humano abandonado que, sin embargo, insiste en apelar al sacrificio por si aún permaneciera el animal fraterno, el dios o parte del mismo, en alguna estancia, y no simplemente su tumba vacía. Esa desesperada tentativa es todo lo que transmite el colosal cuadro de Rothko.

Finalmente y con extrema coherencia, él mismo sería la res sacrificada en 1970, último y determinante tanteo para obligar al dios a una respuesta. Rothko encarnó simultáneamente a Abraham y a Jacob. Empuñó una afilada navaja, debió de alzarla hacia el cielo, esperó seguramente un instante (es lo que Kierkegaard llamaba «el silencio de Abraham»), no apareció ángel alguno, y entonces abrió las venas de Abraham y Jacob con tanta violencia que el charco de sangre donde le encontraron coincidía en superficie con alguna de sus enormes pinturas, ocho pies por seis, según el crítico de The Guardian Jonathan Jones, a color field, en la jerga de los expertos. Un último Rothko pintado con la sangre de Rothko. Sus cuadros irán suicidándose por orden, parsimoniosamente.

El paciente encerrado en el tubo hospitalario atraviesa oleadas de emoción, reflexión, resignación, cólera, devoción. La prueba dura mucho y es muy breve. Cada uno de sus estados de ánimo (únicos) ha de ser arrancado de la clínica, de los ojos que ven sus ojos, del olor a formol, de las voces de unas enfermeras que conversan sobre el último fin de semana en Sitges, hasta convertir ese caos en un signo abstracto que dé perennidad al estadio pasajero, casi inexistente, del ánimo único, del que puedo decirme en el silencio interior que es mío. Espirales, percusiones, también manchas, grumos, trazos, rectas, telas rajadas o monocromas, percusiones, sonidos encadenados sin orden, fragmentos de una conversación que se disuelve en la niebla. El siglo XX.

La heroica exigencia de los modernos tuvo también su lado festivo y, por así decirlo, impío. Dándose facilidades, otros artistas de ese siglo atroz llevaron a cabo una operación indecente y que muestra la vileza de una parte muy notable del orden artístico. Éstos inventaron «el arte primitivo». Atacaron y mataron de raíz los últimos vestigios que quedaban del antiguo diálogo entre humanos, animales y divinos y coleccionaron (¡coleccionaron!) máscaras congoleñas, tótems groenlandeses, estatuillas votivas precolombinas, para mostrar no sólo su desprecio por las anteriores encarnaciones divinas, sino la arrogancia del asesino civilizado que se propone como el supremo de la especie: «Mira —decían—, tengo en casa una buena colección de diosecillos salvajes». Y lo decían con el mismo acento complacido con el que un emperador vesánico mostraba a sus visitas el Panteón repleto de dioses venerados por sus colonizados.

Los más audaces exhibieron su «estado de ánimo único» bajo la forma de un primitivismo de señorito y así como sus abuelos diseñaron la decoración agrícola que precisaban sus naciones (bailes típicos, vestidos regionales, rituales folclóricos) para matar de raíz la vida verdadera de los labriegos siempre enemigos y atemorizados por el funcionariado, así ellos fijaron para la eternidad unas rameras de la calle Avinyó disfrazadas de venerables diosas africanas. La puta del arte suplantaba a la celebración de la tierra y Stravinsky podía convertir la consagración chamánica de la primavera siberiana en un refinado ballet para la coterie de la condesa de Noailles.

Buena parte de la búsqueda de signos que fueran capaces de representar la noche interior y la tragedia única se redimió gracias al suicidio que desde su primera intuición hegeliana y bajo el aspecto de la hecatombe es conocido con el nombre de «muerte del arte». No así la frivolización de la tragedia, cometida sobre todo por artistas franceses, italianos y españoles afrancesados. Poco a poco las aguas amarillas de Leteo irán deshaciendo sus huesos calcinados, hasta que no quede ni rastro de ellos.

EL AÑO DEL JUICIO FINAL

Debo confesar que la primera vez que entré en la Documenta de Kassel, aquel verano de 1972, no reparé en él. Sólo a la tercera o quizá la cuarta visita al recinto me pareció que un hombre quieto, frontero a la puerta, inmóvil y cubierto por un sombrero negro, no estaba del todo bien trabado con el ambiente. Avanzaba junio con clima fresco, seco, luminoso, y masas del mundo entero habían acudido a la feria de arte contemporáneo de la Alemania septentrional con el ánimo festivo tan propio de la época. Mucho beatnik, mucho flower people, mucho hippy, aunque también irritables comisarias neoyorkinas, ambiguos entendidos franceses, plúmbeos críticos alemanes, atildados profesores italianos y algunos sobrios españoles, como nosotros, vestidos a la usanza de Castrillo de los Lodazales. Ninguno de los allí presentes sabía que aquélla iba a ser la capilla ardiente del Arte.

Cuando por fin me percaté de que el insólito individuo plantado e inmóvil ante la puerta del recinto estaba allí día tras día por alguna causa quizá inteligible, pero no evidente, ya era tarde: teníamos que regresar. De todos modos, el viaje nos había embriagado hasta hacernos perder la cabeza. En la celebérrima Documenta 5 de Kassel, dirigida por Harald Szeemann, se enterró la herencia romántica cuya primera fosa había cavado Duchamp medio siglo antes. Allí se convirtió en opinión pública la agonía de las vanguardias y la adolescencia del vídeo, de la performance, del happening, del conceptual, del minimal, del land art, de todo lo que se hacía en América y que hasta aquel momento sólo habían negociado un manojo de expertos europeos. Allí el Arte abandonó la tradición que de Goya a Rothko no había variado en nada realmente esencial. Allí se enterró la pintura como madre de todas las representaciones visuales y nació la primera hornada de pantallas de fauces agresivas. Cuando crecieron, muy rápidamente, se les desarrolló una mandíbula electrónica capaz de devorar todos los ojos de la especie humana.

La Documenta 5 del año 1972 tuvo, sobre todo, una influencia colosal en la filosofía. A partir de aquel año fue ya imposible orientarse en el llamado «arte actual» sin haber seguido cursos de filosofía y sólo los filósofos analíticos pudieron hacer carrera sin haber cursado seminarios sobre Art-Language. Hoy los cursan también los analíticos. Dominó la feria autoritariamente el arte conceptual, ya muy poco apoyado sobre el objeto material, pura visualización de ideas y juicios a veces crudamente moralistas como los montajes de Hans Haake, a veces de un lirismo sutil como los de On Kawara. El arte conceptual se disfrazó de Wittgenstein para enterrar el Arte.

Así se abrieron las artes de estos últimos treinta años a la trivialidad, las repeticiones, plagios, revisitaciones, manierismos, revivals, remakes, pies de página de aquello que habíamos vivido en Kassel. En los treinta años posteriores a Documenta 5 no ha aparecido nada con verdadero fuste artístico: «Hay un montón de arte por todas partes, pero ningún artista», profetizó Duchamp. Y como treinta años de repeticiones, plagios conscientes e inconscientes (los más frecuentes) y comentarios a comentarios, son puro helenismo, podemos descansar en paz: ya no hay que ocuparse del Arte si uno no vive de la política. Desde entonces el espectáculo de lo comercialmente artístico es asaz divertido, aunque tantas veces lo comercial coincide con lo humanitario y solidario, y entonces es de una corrección tediosa, desoladora. La insignificante moral de los sacristanes ha infectado las exposiciones tratando de fundar en la bondad una actividad trivial y caprichosa.

Años más tarde averiguaría que aquel tipo plantado e inmóvil delante de la puerta del museo era James Lee Byars y que su performance, en efecto, tenía sentido: era un rechazo del Museo, una llamada a mantenerse alerta contra el arte comercial y la cultura industrial, una invitación a que el arte «bajara a la calle», en fin, un montón de tópicos que entonces no lo eran. No obstante, años más tarde de aquellos años más tarde, Byars ha pasado a tener, para mí, un sentido distinto. En mi experiencia, James Lee Byars, artista de segunda fila que se autodenominaba «el autor desconocido más famoso del mundo», es el signo exacto del momento último del Arte, del mismo modo que las cabezas de caballo de Chauvet son el signo exacto de su primer momento. El Arte ha durado treinta mil años. No está mal.

Una vez abstraídos en figuras universales los caballos particulares, los cuerpos humanos, las montañas, los dioses particulares, abstraído el espíritu y su patético diálogo con los inmortales, abstraídos el espacio y el tiempo de la vida común, abstraídos los utensilios cotidianos, las pipas, las sillas, las ventanas, el ajuar doméstico particular, abstraída la Revolución y la soledad cósmica individual, ya sólo quedaba por abstraer la abstracción artística misma, y del mismo modo que las cabezas de caballo eran perfectas por ser la primera abstracción, también la última iba a ser perfecta porque era inevitablemente el cuerpo de aquel humano que se presentaba como artista, es decir, como propietario del Arte garantizado por el Estado en forma de subvenciones.

El pobre James Lee Byars había concebido, en su nebulosa simpleza, la verdad del Arte, su inutilidad ontológica, y la había representado con el único utensilio que le quedaba al Arte: el cuerpo de quien osaba aún llamarse «artista», último sustento material de la representación. No fue el único, muchos otros cuerpos de artista acudieron al entierro del Arte. De ese modo Byars representó, hasta su muerte, la muerte de lo que representaba.

Coherentemente, su obra menos conocida, aunque la más famosa, es su propio funeral. Proyectado en 1994 con el título de La muerte de James Lee Byars, se expuso en el Whitney en 2004. Es un escenario forrado de pan de oro con un féretro áureo en donde reposa el cadáver de Byars envuelto en lamé dorado y con sombrero negro. La recreación de 2004 recibió duras críticas porque el pan de oro se desprendía y lo respiraban los visitantes. No es biodegradable. Un crítico afirmó que la obra carecía de elevación porque le faltaba el cadáver auténtico de Byars. No había sido posible incluir el cadáver en la obra expuesta porque Byars, muerto de cáncer en El Cairo en 1997, se encontraba en un estado poco artístico. Era quimérico repetir la hazaña de David cuando expuso el cadáver embalsamado de Marat ante el pueblo de París, exactamente en la misma postura que le había dado en su célebre cuadro. Habría sido, sin embargo, de una rara perfección que el cadáver de Byars figurara en la obra La muerte de James Lee Byars, ya que la obra de Byars no era sino su propio cuerpo.

Después de aquel ameno viaje a Kassel, me he ido encontrando en diversas ocasiones a James Lee Byars, siempre de frente o delante de algo. Hace un decenio compré por un monto escandaloso un ejemplar de Flash Art Nos. 28-29 en un chiringuito apósito a la Feria del Arte de Basilea. Era el de enero de 1972 y la portada era de James Lee Byars: un rectángulo negro de 43×32 cm donde figuran cien líneas escritas en oro, pero tan diminutas que es imposible leerlas. Más tarde, uno de los estudios sobre arte contemporáneo más inteligentes que conozco (de Natalie Heinich) comenzaba con el desdichado muerto de El Cairo, siempre inmóvil ante la puerta, abriendo la del texto de Heinich. La profesora proponía la performance de Byars en Kassel como el grado cero del arte contemporáneo, su huella dactilar. Entiendo que la señal de final de trayecto artístico debe figurar siempre delante, en primer término, para indicar que no se puede continuar, como la señal de «Stop» nos detiene delante de un camino y no de un muro para advertirnos de una inevitable frustración si seguimos adelante.

En el mismo número de Flash Art que he mencionado hay otra pieza que me complace. Es obra de Humberto Palumbo y se titula La recerca estetica è improseguibile, y consiste en un acta notarial firmada por el doctor Antonino d’Agostino (de Foligno) dando fe de este suceso, a saber, que la investigación estética no puede ya continuar. Coincide con la señal que encarna James Lee Byars, la cual viene a decir: «Callejón sin salida». Sin embargo, sólo es posible saber si el signo dice la verdad entrando en el callejón. Aunque es bien cierto que una vez entras en el callejón constatas que, en cuestiones artísticas, la salida no es otra cosa que la entrada.

Lo mismo sucede con la transparencia, la cual sólo acontece cuando la superficie coincide con lo profundo. Así, en el Arte sólo se puede entrar por la salida y viceversa, el Arte es pura transparencia. Con este desconcierto alcanzó su verdad suprema el Arte en 1972 y pudo ya disolverse en la trivialidad de la vida cotidiana. Desde entonces ha entrado a formar parte de la ternura del caos junto con la cocina para singles, los paralímpicos, el puenting o las ONG. Y es justo que así sea.

Por las tardes, cuando a veces salgo a caminar por los alrededores del lago desecado, convertido en un esplendoroso damero de campos labrados gracias a los ingenieros españoles del siglo XIX que adecentaron esta región catalana, me acompaña un podenco canario. Hay una breve altura marcada por un solemne pino negrillo desde la que se divisa el valle entero. Es un valle ameno. Allí suelo esperar a que el sol se ponga. Para mi constante perplejidad y contento, hace diez años que el podenco también se detiene en esa altura para mirar cómo el valle va aceptando suavemente el crepúsculo. Lo mira sin prisas, con las fauces abiertas y la larga lengua colgando y temblorosa. De vez en cuando bosteza y gime.

En esos momentos, serenos instantes en los que una palmada en el lomo de un amigo equivale a gritar un rotundo SÍ dirigido a la tierra cuyos minerales y vegetales están llamando con canto de sirena a los míos, me digo que por fortuna todo instante terrestre es eterno, a pesar de nuestros esfuerzos de los últimos treinta mil años por darles una consistencia a la medida de nuestra temporalidad. Son eternos y lo seguirán siendo, siempre que no me dé por inmortalizarlos.

AUTOBIOGRAFÍA

Words were coming back to me and the way to make them sound.

SAMUEL BECKETT

Lo que desde allí podía ver, los extensos campos ordenados, la colina azulenca con su necrópolis ibera labrada con zanjas y murallas poliédricas, el sol caduco, los vencejos chillones, el lomo de mi perro y sus gemidos como una música fugaz que parte el tiempo de la tarde, no era sino aquello que en otra época había sido poesía: lo cercano de las cosas y los nombres, lo que está al alcance de la mano. Fue necesario llegar a la altura de la edad para recordar aquella vida inmediata de las palabras que, si bien nunca me había abandonado, yo había traicionado una y otra vez hasta el hartazgo. Tentativas de inmortalidad algo ridículas y juveniles.

Porque es cierto que hay una etapa de nuestra experiencia (repetible en todo instante) durante la cual las palabras no se distinguen del habla común y descubrimos (a veces divertidos, otras emocionados, siempre admirados) que se componen sus propios sentidos ellas solas e inventan cosas que verdaderamente no existen. Constatamos que entre la presencia de las palabras y nuestra capacidad de decirlas no hay distancia ni diferencia, es la pura cercanía y que ese decir crea mundos.

No hay un antes (pienso lo que voy a decir) y un después (lo digo perfectamente). Lo que las palabras dicen, lo estamos diciendo sin querer y sin embargo es el sentido del mundo. Esa nonsense music de las criaturas («abababab babababa»), los equívocos infantiles como decir «habemos» por «hemos», los errores bufos («está tan delgadita que parece una sífilis», «tienen una mansión sobre el mar, encima de un alcantarillado», etcétera) son leves señales de que el control de las palabras no está en nuestro poder, pero siempre podemos negociarlo. A partir de ahí, la poesía es posible si esa relación infantil, admirada y respetuosa, se hace duradera.

Yo también había vivido, de niño, la violencia emocionante de las palabras cuando aún me era posible tratarlas como si tuvieran vida propia, como si cada palabra fuera un animal vivo de un caprichoso carácter, comportamiento y sexualidad. Palabras con el aspecto de inverosímiles rinocerontes grabados por Durero, palabras más desnudas que la lombriz de tierra agradecida cuando el arado la hiende. No las había inventado yo sino que ellas me inventaban a mí. Y acudían a mi mano.

No conocía entonces ese verso de Sófocles en el que dice (es de Antígona, segundo acto) que «los hombres se procuran el habla» como si el lenguaje fuera algo entonces aún totalmente externo, tan ajeno a los humanos como las manzanas o como los tordos o cualquier otra cosa que el hombre pueda procurarse con artimañas. No, más externo todavía: como el fuego que, en efecto, podemos conquistar, cuidar y usar a nuestro antojo hasta llevarlo encapsulado en un bolsillo, pero que nuestro no es, ya que, ni siquiera iracundo sino casi por distracción, puede arrasarnos junto con nuestros caballos, nuestros pastos, nuestras granjas, nuestros bosques, pianos, relojes y naves sin que podamos hacer nada para evitarlo. Nos podemos procurar el fuego, pero nunca apropiárnoslo. El lenguaje, lo mismo.

Ésa es la palabra poética, la que no es nuestra, la que creemos controlar, pero puede destruirnos, la que nos permite hablar sin que lo que digamos sea una mera orden, una facticidad, «¿cuánto vale un pimiento?», «me voy a la oficina», por no hablar de los célebres performativos, «yo te declaro culpable», «dile que no estoy». La palabra es exterior, pero cercana, y nos concede sentido.

En la grisalla del colegio, entre acres olores que escapaban de la cocina castrense (un olor amarillo rancio, como de paella fría), había un rincón de palabras simpáticas y acogedoras. No era un espacio, no puedo decir que había «una habitación de las palabras» a lo Perec. Es, corrijo, un exceso haber usado «rincón», a menos de que se entienda como un rincón de tiempo, una burbuja flexible, jabonosa, sin dimensión e incalculable, en la que uno era bien recibido por las palabras.

En aquellos años de plomo aún se leía en clase con voz alta y rotunda fragmentos del panteón de los claros varones letrados. Buena parte de aquellos fragmentos leídos u oídos entre los bostezos y el papel mascado que se escupía a través de la cerbatana del Bic, eran incomprensibles, pero su oscuridad los cargaba con una energía más chispeante, la que sólo brilla en la más profunda oscuridad, como candil de ermita, o el oro casi verde de los tesoros sumergidos.

Nunca ha podido escapar de mi cabeza, donde grazna de cuando en cuando —y si algún día huye será llevándose ente las garras mi alma a la manera del águila raptora de Ganímedes—, esa bandada de nocturnas aves que un día cayó volando con gran estruendo sobre la clase:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa

media luna las armas de su frente

y el sol todos los rayos de su pelo

luciente honor del cielo

en campos de zafiro pace estrellas.

Los campos de zafiro que entonces se colaron por los orificios de mis oídos han llenado el mundo de campos de zafiro en donde toros con media luna coronando su testuz ramonean serenamente incandescentes estrellas. Los he comprobado, constatado reiteradamente, vivido allí y sé dónde están esos campos y puedo mostrarlos. Casi oigo el crispado chasquido de las estrellas rumiadas que estallan en mil pedazos luminosos.

He sabido mucho más tarde, también, que ese fragmento es una figura retórica de alta categoría, una muy especial forma de alegoría, y que bien leída da como resultado un dato histórico de la mayor importancia para el estudioso. Si cada una de las figuras —la estación florida, el robador de Europa, la media luna y el campo de zafiro—, se interpretan adecuadamente, aparece, como por prestimanía, la fecha de escritura del poema, escondida allí por un Góngora juguetón y crucigramático. Habría pues un sentido más completo y casi diríamos más verdadero bajo las palabras primeras, si creyéramos al entendido.

No obstante lo que diga la retórica, a mí me parece que es todo lo contrario. El arte de magia era el fragmento antes de la interpretación adecuada. Una vez desentrañado el acertijo, la supuesta verdad del poema carece del menor interés poético. Es un asunto de cancillería, de hombres graves que tienen cosas más severas en las que ocuparse que la vida de las palabras o de las palabras que no significan cosas ordenadas, adecuadas, bien documentadas.

Las palabras sin control no pueden ser objeto de estudio para un varón de mérito y lo comprendo y por ello les admiro, nadie vaya a creer que hablo con petulancia. Sólo la elucidación con tampón de entrada y salida tiene valor, es cierto. Para quien cumple con seriedad su aportación social, lo que cuenta en el poema es la interpretación y sólo la interpretación, el sentido (por ejemplo, histórico), sobre todo si está oculto. La vida social puede prescindir de los poemas, pero sin las interpretaciones se quedaría sin historia ni identidad y entonces la sociedad estaría constituida por un puñado de animales balbucientes que hablan sin ton ni son.

También sabemos que bien mirado el Amor sacro, amor profano de Tiziano es, en realidad, un manifiesto neoplatónico. Por eso hay que hacer todos los esfuerzos por no saberlo, si uno desea mantener la vida o la luz de los dos cuerpos femeninos apoyados sobre un sarcófago antiguo. Alhajada y cubierta de espesos damascos la una, desnuda como la parieron la otra, ambas se recortan contra un valle donde no ha de faltar el arroyo y la fuente, las ninfas esquivas y los sátiros chotunos. Aunque si por inadvertencia llegamos a saber que cada una de ellas es, en realidad, un trasunto conceptual de la augusta escuela neoplatónica de Pico della Mirandola y de Ficino, pues habría que olvidarlo de inmediato, pero si este olvido es imposible (porque la lectura correcta ya ha cubierto con su opacidad a la imagen viviente para siempre), deberíamos hacer al menos como que lo hemos olvidado. Y entonces, a la manera de esos experimentos ópticos en los que un mismo dibujo puede verse a voluntad como un pato o un conejo, también nosotros podemos ver en la pintura una pintura o un discurso racional disfrazado con símbolos visuales.

Ciertamente lo que llamamos «literatura» es una abstracción que trata de controlar y dominar el miedo que producen las palabras vivientes, las que nunca serán nuestras, eso que no es el lenguaje tal y como se describe de Saussure en adelante. El simulacro de control, la ciencia lingüística, ya se produjo y es ahora inevitable. Ciertamente en eso consiste el pensamiento moderno, pero podemos imaginar otros tiempos, vidas troglodíticas, cuando las vivas palabras y los cantos que creaban por su cuenta no se escribían sino que se sostenían en el aire. Da lo mismo: para nosotros, esto es un sueño nostálgico, una imposibilidad. Todo ha sido ya escrito y lo escrito no se distingue de lo pensado porque creemos tener el lenguaje dentro, como el código genético. Ésa es la fe: que no nos lo procuramos, que no está ahí fuera, que lo llevamos dentro e incluso que forma parte del código genético.

Por eso el venerable momento poético es aquel en el que uno trata a las palabras de tú a tú, saltándose todo lo que sabe, como el muchacho que de pronto se da de bruces con un caballo antes de que éste haya sido inmortalizado —es decir, controlado— en la cueva donde vive su horda y bajo la forma de una estampa indeleble llamada «caballo». Durante el momento poético no decimos palabras sino que las palabras nos dicen. Tampoco es una locura: no es cierto que primero pensemos y luego hablemos sino que pensamos hablando o hablamos pensando —según ha reiterado Clément Rosset (y Pierce y Wittgenstein, pero Rosset hace muy poco)—, y eso ya es escribirlo. La cercanía de las palabras es poética, su separación como aparato técnico, como lenguaje, es literatura.

Consideremos posible, démonos esa última ventaja, la espontaneidad, la inmediatez, la cercanía entre humanos y palabras, al menos como recuerdo, ya que también hemos vivido el momento en que «perro» era un amasijo de carne y pelo caliente desnudo de nombre alguno, al que nos agarrábamos sin vacilación ni miedo, en la inocencia perfecta que permite confundir a nuestra madre con un can y al can con nuestra santa progenitora.

Ese momento es, de todos modos, un sueño y la más refinada de las escrituras trata de devolvernos al vertiginoso ámbito del sueño, cuando las palabras se decían solas y la escritura imitaba su (inexistente) pasado oral.

En Ávila la grande

mataron al mi amigo

dentro en Ávila.

Queremos creer que esto nunca se ha escrito, que sólo se ha dicho, y que se había dicho (a sí mismo) tan bien, que aún lo recordamos. El día en que las palabras hablaron de la inmensa pena de haber perdido a un amigo dentro en Ávila, lo dijeron con suma turbación y elegancia. Desde entonces no hay interior más lúgubre, tenebroso y nefasto que dentro en Ávila. Las murallas fueron construidas para recluir ese dentro asesino y que no fuera a escapar espiritado por los campos, incendiando cosechas, sacándole los ojos a los gatos, desjarretando terneros o aplastando la cabeza de las muchachas.

Así se suele entrar a la poesía, jugando cándidamente con las palabras, esos seres vivos que nos procuran y hacen de nosotros lo que quieren porque construyen una armadura interior a la que llamamos «pensamiento» y se superpone a cuanto somos (o hemos sido) para siempre jamás. En el juego de la poesía extendemos las manos verbales y tanteamos las murallas de la fortaleza lingüística. ¿Tendrá grietas, agujeros, ventanas, puertas? ¿La habita alguien? Placer de escalar por los nombres, transitar los pasillos verbales, abrir y cerrar los pronombres, descubrir salones ocupados por vanidosos adjetivos y recoletos armarios repletos de deícticos.

De ahí que el placer poético no sea intelectual sino físico. Cuando has corrido medio campo con el balón tan ceñido al cuerpo como una pareja de tango, cuando has esquivado todos los obstáculos mediante imperceptibles arrimos que parecen caricias, cuando por fin lo pasas al colega para que con un pulcro remate lo ponga en la red, el placer de la danza colectiva te invade y la agonía del cuerpo es un triunfo físico. Así también con el poema que parece que se escriba solo porque está tan pegado a nuestra mano que basta un ligerísimo vaivén para que entre en armonía y nos deje jadeando de gozo (físico).

Todos los jugadores compiten en destreza y se esfuerzan por participar en la danza sin hacer el ridículo. Un día aparece Pedro con la palabra «tetrarca», anuncio armónico de lo que más tarde sería el «rosetón de los ópalos lacustres», do mayor. Otro día es Paco quien pone en juego «Rinola Cornejo», origen de «la turma de pradera, el alce capinegro, la semimona» en mi bemol menor. He aquí mundos enteramente separados y necesarios. En el primero, jurisconsultos romanos, bolsones de sestercios por el suelo de mármol, campos sin roturar donde los legionarios con el cuerpo cosido a mataduras clavan la pica, ríos de lava petrifican las costas partenopeas. En el segundo, asesinatos rurales, garrafas de sanguijuelas para el sangrado, partidas de naipe que ocultan castraciones de guerra civil, torvas camareras caníbales, pequeños tractores conducidos por un dentista loco hacia el barranco.

Ambos mundos me parecen imprescindibles. Como los discípulos en Sais, cada jugador trae a la reunión una piedra cuya presencia y configuración se escruta, se discute, se dirime: forma, color, consistencia, lisura o aspereza. Cada piedra es capaz de formar un universo, a la manera de los antiguos entes como la bola ígnea de Merlín o el aleph del metafísico árabe. Las piedras vienen de lugares a veces apartadísimos y sin embargo inmediatos. Voces añejas renacen en el juego como recién exclamadas:

Vio puertas abiertas

e uços sin cañados

alcándaras vazías

sin pielles e sin mantos

e sin falcones

e sin adtores mudados.

¡Adtores mudados! ¡Por Dios, son los azores que han mudado el plumaje y ya están maduros para la caza! No se puede decir, hay que bailarlo. Duele, tanto placer.

El juego de ser arcaico es, sin embargo, distante y altivo aunque se finja próximo y humilde. «De los álamos vengo madre / de ver cómo los menea el aire» está dicho por una aldeana joven y lozana, conspicuamente arrebolada y con los refajos en desgobierno, pero es un monigote de tablado. Está siendo movida por un actor bigotudo que hace de caballero armado con cuchillo de cachas de madreperla y espuelas robadas al cadáver de un príncipe turqués. Los tres, doncella, caballero y actor son la misma persona. Son los armónicos del verso.

Espejos, simulaciones, máscaras, impostación, de tal modo que el mayor refinamiento ha de sonar como si fuera una simpleza labriega y tanta simpleza sólo se soporta si la oímos como grácil refinamiento:

Vestían de aceituní

cotas bastardas bien fechas

de un fino carmesí

raso, las mangas estrechas;

las medias partes derechas

de vivos fuegos bordadas

e las siniestras sembradas

de goldres llenos de flechas.

Es durante mucho tiempo un juego infantil y adolescente, un «como si me procurara las palabras», pero cuando se esfuma la juventud y la nervadura del entendimiento va tomando la delantera a la viva emoción, entonces puede pasar de juego a condena. Los versos dejan de ser leves disfraces para el canto y la danza, mascaradas y duelos, adornos de una afirmación rotunda de la vida (no hay poesía si no hay homenaje, éste es el problema), porque poco a poco se van convirtiendo en sutilísimos modos y técnicas de concebir pensamientos.

He aquí el momento funesto e impío en que creemos que el lenguaje es nuestro, que nos pertenece, que no es libre, como si habláramos de nuestros utensilios, de nuestras herramientas. Como si nos lo hubiéramos inventado o lo lleváramos en los genes (última apropiación) en lugar de habérnoslo procurado de ahí fuera, como decía Sófocles. Éste es el abandono, aunque en el mismo abandono, en el acto del abandono, aún se dé la palabra viviente.

La poesía entonces pasa a ser un dispositivo de dificilísima manipulación con el que se inventan conceptos sin abandonar la pretensión de la palabra viva. Los filósofos, al instante, acuden en tropel como matronas al puesto de alcachofas primerizas, a rebuscar en los montones de versos uno muy lozano que les vaya de perlas para un guiso metafísico.

En este nuevo escalón de la poesía no puede producirse un solo fallo como los que se habrían perdonado en el momento de la danza y el juego, cuando una sílaba de más no entorpecía el contrapié o se podía intercambiar alguna palabra, «tejo» por «brezo», «agraciada» por «salada» o (milagro) por «saladá». Cualquier vacilación o despiste, la más mínima facilidad o impaciencia en este más abstracto escalón, destruye la totalidad del objeto hasta convertirlo en un adminículo pretencioso y grotesco. Y es que ya no es un juego, ahora es una herramienta de orientación en el mundo y descripción consciente, conceptual, del mundo. Es la poesía moderna, último momento de abstracción y control de las palabras vivas.

Incipit absoluto y único ejemplo a proponer sobre esta altura poética definitiva: Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott, imposible de traducir, pero que viene a decir que tan cerca del cuerpo tengo al dios que me es inaprensible y nunca lo alcanzaré. Enunciado que escapa de una boca desesperada para la cual (como para todo quisque), el dios es necesario y ha de estar (o está siempre) presente en cada acción de nuestro cuerpo, pero que, y ésa es nuestra desdicha (de modernos), su cercanía es igualmente la más inalcanzable lejanía. Hölderlin abandona la partida y se refugia en el manicomio.

Muevo yo ahora mis dedos sobre la botonadura de la máquina y si de algo ha de valer lo que compongo, un dios ha de velarlo. Es verdad, no soy estúpido y sé que el dios me es por completo ajeno e invocarlo es un juego, una figura poética, aunque sea una poética de la despedida. No por ello voy a renunciar a creer (sin convicción, por mera voluntad) que en la vida de los humanos haya algo significativo y que nuestro paso por el mundo sublunar no es tan inútil como el del polvo que se arremolina por el camino al paso de una motocicleta.

Así que seguramente yo soy la ficción de mi propio dios lejano y próximo. Como en la posada española, únicamente tengo el sentido que pueda poner sobre la mesa. Para mí sólo o para compartir si hay buena suerte y alguien se añade a la mesa. Pero no es seguro que a nadie le aproveche.

La materia del mundo se analiza con las matemáticas, la física, la química, sus seres vivientes con la biología, la zoología, la botánica, el análisis permite establecer costumbres comunes a los cuerpos, leyes, normas de su composición y comportamiento. Aunque también puedes tratar de conocer su sentido, si acaso lo tienen, tratando de no desmenuzarlos hasta el punto de su desintegración.

El sentido sólo nos aparece en los cuerpos ficticiamente tomados cual si se dieran enteros, como si un árbol no fuera un conjunto caótico de tiernas hojas, ásperas cortezas y dulces frutos cuya unidad es una decisión nuestra tan ficticia como arbitraria, o un humano no fuera sino el establo efímero donde varios animales llamados hígado, riñón, pulmones o páncreas comparten forraje y entretenimiento, de manera que cada vez que salimos de paseo pudiéramos muy bien decir que sacamos a nuestros animales a que se oreen.

Ése es nuestro límite. Ésta es la desdicha: que no hay nada entero, todo es composición imaginaria, inestable equilibrio de átomos y moléculas sostenido por campos de atracción invisibles que se desgastan hasta dejar caer las partes cada una por su lado como castillo de naipes derrumbado. Lo que durante algún tiempo fue un caballo o un perro que quizá alegró nuestra vida, es ahora una nebulosa de hidratos de carbono, agua, marfil y queratinas que han regresado, cada una por su cuenta, a los grandes depósitos terrestres. De ellos quedará el recuerdo de una piel (su tacto) o de unos ojos (aquella atención cuando esperaba a la puerta del café) mientras nosotros lo soportemos. Y luego nada.

La ficción de ver sentido en las cosas como si fueran enteras y perdurables (sub specie aeternitatis, decía Wittgenstein, no sin chanza) ha de encontrarse en un saber externo al de la ciencia, para la cual nada hay eterno y no hay sentido ninguno en el humano, sino tan sólo descripciones. Puede uno acceder a la descripción completa del cerebro y sus funciones que eso no le dará la menor indicación sobre el motivo por el que nos interesamos en describir el cerebro.

El sentido pertenece a la ficción que se engendra a partir de la creencia en el sentido. Y esa creencia no puede sino ser poética porque reconoce que el sentido se construye poéticamente y es tan sólo un sueño.

Este saber no sabiendo

es de tan alto poder,

que los sabios arguyendo

jamás le pueden vencer,

que no llega su saber

a no entender entendiendo,

toda ciencia trascendiendo.

No entender entendiendo es el acceso poético al mundo. Parece una de esas insoportables ocurrencias de Derrida, de Blanchot, de Barthes, pero, habiendo sido escrita quinientos años antes, está más cerca del sentido, si es que la poesía lo tuvo alguna vez.

En esos años adultos se establece la lucha entre el afán de entender, de ver sentido en nuestra experiencia del mundo (lo que para Nietzsche era questa caricatura) y la voluntad de crear y producir mundos posibles que por aproximación o magia simpática nos expliquen el actual en donde nos debatimos y pavoneamos. De una parte se extiende la gloriosa arquitectura cósmica de Newton, de otra, la astrología musical de Shakespeare. El uno dibuja círculos y esferas que giran con parsimonia en un cosmos constatable y magnífico donde cada planeta tiene su lugar y carece de ambiciones sediciosas. El otro muestra el sinsentido de esa armonía cuando la habitan atolondrados asesinos coronados, dulces Ofelias abandonadas o cínicos enterradores manchados con el barro de mil calaveras cuyo polvo tapona una barrica de whisky.

La representación poética, en paralelo a la científica (que es la filosófica), así que pasan los años, produce una tensión difícil de soportar. Cuando llega el cansancio, la búsqueda poética acaba escarbando con sus largas uñas de recluso los muros mismos del calabozo donde ha encerrado el sentido para poseerlo y controlarlo.

Ce fut d’abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges, escribe el precursor de la renuncia antes de huir a Abisinia, cuando ya es tan improbable el conocimiento poético que sólo queda el juego loco de las palabras en su delirio sin control, como si ellas solas nuevamente (otra ficción, ahora melancólica, de que alguna vez fueron externas y separadas de los humanos) pudieran conducirnos y guiarnos. El Ángel de la Guarda tomó la forma de los infinitos álbumes líricos que el siglo XIX produjo a la misma velocidad que sus locomotoras, con resultados similares: comenzó el traslado frenético hacia ningún lugar.

Porque ésa fue la despedida y el invento del andén ferroviario, cuando los románticos alemanes dieron el salto más audaz entre las altas cimas y trataron de forzar a que la ciencia se doblegara ante la poesía. Una ciencia burguesa, adujeron los románticos de primera generación que habían visto cómo se arrasaba una cultura milenaria, ha de ser una ciencia poética. Una poética burguesa ha de ser revolucionaria. A partir de ese momento la poesía tomó sobre sí una carga imposible de soportar: se convirtió en un trabajo ético y quiso, como Atlas, llevar en sus hombros el sentido total del universo. Mallarmé se exclamaría ante Henri de Régnier de que llamaran «anarquistas» a los terroristas de la Revolución parisina de 1894 y reivindicaba para los poetas la propiedad del calificativo: sólo los poetas son anarquistas, dijo, porque producen lo que nadie les pide y a cambio de nada. Una expresión de soberbia superlativa, muy propia de quien cree poseer el soporte del sentido verdadero y se befa de los imitadores con bombas de mecha bajo el brazo. El sentido, o es poético (es decir, revolucionario y burgués), o no es. Ésa ha sido nuestra herencia.

Su discípulo Rimbaud tratará de «escribir silencios, anotar lo inexplicable, fijar los vértigos» como tales vértigos, persuadido durante sus años mozos de que la anarquía podía fijarse y el silencio admitía escritura. Cuando entendió la inutilidad del intento se dedicó al tráfico de armas y de esclavos en África, pero se le pudrió una pierna. Eliot lo entendió también desde el principio, pero con la cruel lucidez del pragmatismo anglosajón y trabajó en un banco que parecía una editorial y luego en una editorial que parecía un banco. Para él la poesía era un asunto técnico, científico y burgués. También heredamos tan áspera finca.

Después, el mundo representado por las palabras poéticas enfrentado al mundo descrito con proposiciones científicas entró en la orgía de las vanguardias, último capítulo del romanticismo alemán, tras intoxicarse con los más fuertes fluidos de su propia sangre. Era el «no entender entendiendo» de Juan de la Cruz, pero ahora cambiando el conocimiento (sin sentido) de lo infinito y altísimo, por el conocimiento (sin sentido) de lo poético como si fuera infinito, altísimo y técnicamente controlable. Revolución y orden (burgueses), hermanos gemelos.

La poesía quiso ser poética y en realidad se hizo remedo de la ciencia: pasó a describir las peculiaridades de su propia materia como si ésta viniera compuesta por moléculas que de por sí montaban sentidos y vivían en la jarana de la evolución biológica dando a lo primero romances y en la modernidad armonías trascendentales. Las palabras se dieron la vuelta como conejo despellejado y husmearon sus propias entrañas en busca de un sentido que ya no era posible ver desde fuera. Las entrañas, sin embargo, eran un nuevo microcosmos para el que eran precisas otras herramientas.

Los comentaristas acudieron a la lingüística de Saussure, al estructuralismo francés, al formalismo ruso, a la gramática transformacional. Se produjo entonces un estallido y los átomos y moléculas del lenguaje desentrañado entraron en un minúsculo Big Bang o inicio de todos los versos. Los fonemas, los significantes, cruzaron el universo como destellos fugaces en un espectáculo de fuegos artificiales cada uno de cuyos ínfimos chispazos debía crear un mundo total. El lenguaje de los Institutos de Investigación Tecnológica se trasladó al poema, el cual se convirtió en objeto de ciencia y ciencia él mismo o experimento de laboratorio con subvención. Los escritos y las teorías expuestos en las páginas de Tel Quel no tenían mucho que envidiar a un tratado sobre fractales. Hubo poetas y músicos —muchos músicos— que compusieron bajo la inspiración de los fractales, o sea que apelaban a la Musa, sólo que ahora les venía vestida de blusa blanca y un plástico con el nombre colgando del bolsillo pectoral.

Era el delirio del agonizante que, como el usurero de Balzac, cree ver un doblón de oro descendiendo sobre su cabeza, cuando en realidad es la hostia de la extremaunción. Expira el usurero y el artista experimental con los ojos desorbitados, las manos engarfiadas como garras y el corazón reventado por el último esfuerzo de hacerse rico. Paul Celan se tira de cabeza al Sena para ver si lo ve más claro y con él se va la última poesía romántica. Quizá la última poesía, tout court.

A partir del primer libro que publiqué (en realidad debería decir «que me publicaron»), un rectángulo blanco sobre el que figuraba un penitente kirguiz atravesado por incontables saetas (¡cuánto sentimentalismo!), lo que había sido juego se convirtió en tarea y lo que en alguna ocasión fue poesía se deslizó inexorablemente hacia la literatura. En el ascenso de la continuada abstracción, el artista adolescente abandona el territorio viviente de las palabras y entra en la escuela de la técnica compositiva y la filosofía del arte. Casi de inmediato, aparece en una antología y, aunque él no lo sepa, es expulsado del paisaje poético al que ahora sólo se aproxima en compañía de algún perro al que trata de imitar. Todo depende ahora de la generosidad de los forasteros. Como un perro, exactamente.

Cuando todavía a veces creo reconocer la voz viva de una palabra (hace no mucho, a la salida de Cádiz, tras solicitar una dirección, el gesto de ambos brazos alzándose en paralelo y la expresión: «¡to tieso!»), trato de no inmortalizarla ni siquiera de pensamiento. Tengo muy presente la última ocasión que tuve de hablar con un poeta humorístico y modesto. Fue tras el suicidio de Jaime Gil de Biedma. Apenados por tanta desolación en aquel hombre de mente despierta, genio agudo y corazón valiente, sus amigos le dábamos a entender nuestro cariño del peor modo posible, invitándole a escribir más poesía.

Con una inolvidable ojeada al personal en la que la fatiga, el odio al tópico y una nerviosa insolencia trataban, sin embargo, de mantener el decoro, comentó más allá del bien y del mal: «Es que, ¿sabes?, para mí es ya como si hiciera los deberes del colegio».

Estaba definiendo la poesía del siglo XX, deberes del colegio. Deberes que pueden llegar a ser muy buenos y tener muy altas calificaciones por parte de los profesores. Puede llevarte muy lejos, saber componer y tener a los profesores contentos. Aunque se hace difícil decir dónde queda el cerca de ese lejos. Ni si lo hubo.

UN FINAL DE NOVELA

Es también impiedad, una vez separada la poesía de la literatura, abstraído el poema en técnica literaria, consolarse con la novela, pero no voy a extender ya más un argumento que se ha ido alargando como un telescopio que en lugar de permitirnos ver cada vez más lejos y hacia fuera nos hace ver cada vez más de cerca y hacia dentro.

Acabemos pues como empezamos, por la hoguera dentro de aquella cueva en la que los fuegos iluminan en bermejo y tizón la silueta de los caballos, de los bisontes, de las gacelas y los cérvidos.

Hay allí un hombre que habla largas horas en voz alta, desde el centro de un círculo de oyentes trogloditas. Y lo sigue habiendo todavía hoy en algunos zocos africanos y asiáticos cuya clientela ha llegado en motocicleta o autobús. El relato del zoco es siempre verdadero porque nadie duda de su falsedad. Es justamente la falsedad del relato lo que constituye su verdad única, incomparable por ejemplo con la verdad de la palabra sagrada o sacrificial. Este cuento infinito dura para siempre y ahora mismo están contándolo millones de padres a sus hijos en las zonas agrícolas de la India. El mismo cuento, siempre el mismo. Sobre estas cuestiones ha hablado con tanta elocuencia Fernando Savater que a él hay que remitirse y ahorrar tiempo.

La hija del cuento, en la edad moderna, cuando muere el alma cristiana y nace el sujeto cartesiano, es la novela, pero también ella sufrirá esa escisión que la arrancará al cuento de fuego y de zoco, para convertirla limpiamente en literatura. Es un suceso muy reciente. Nadie antes de Flaubert habría pretendido salir del círculo del cuento, en la cómoda cercanía de las cosas, para subirse a la cátedra científica. A él le tocó llevar la vida eremítica, apartada del mundo, la vida religiosa atormentada por una sexualidad colérica y fetichista (que le identificaba con el torturado Antonio del desierto), la vida de santo que es imprescindible para conducir la novela hasta el altar de la poesía literaturizada. En el mismo instante en que Flaubert dio contenidos de una tecnicidad extrema a la narración de un suceso, la novela accedió a la poesía. Aunque, eso sí, a la poesía moderna.

No era entonces comprensible que para contar el asesinato del marido cornudo hubiese que construir cada línea de la novela como si fuera un serventesio. Ni a Balzac ni a Dickens se les había pasado por la cabeza alzarse al coturno poético, y quizá siga siendo un misterio que la desventura de una adúltera de provincias merezca el trato de un poema épico. Los filósofos, como es natural, se lanzaron sobre la presa para animar sus seminarios y en cuanto aquel húngaro que le iba a servir a Thomas Mann para inmortalizar la esencia del jesuitismo, Georg Lukacs, definió la novela como la épica de una época burguesa, la novela pudo entrar en el olimpo abstracto de la poesía literaria coronada de laurel y con la lira en la mano.

Que la novela haya mantenido vestigios del antiguo relato de caminante o de pliego de cordel para levantar un edificio estrictamente poético, sigue siendo, para mí, un enigma. La seriedad del mundo afirma que la gran novela se llama (además de Flaubert) Proust, James, Kafka, Joyce, Faulkner, Celine o Beckett. Es decir, aquellos que con la excusa de contar un amor rocambolesco, una indecencia inglesa, la neurosis del tedio, una noche de farra, un linchamiento, la Segunda Guerra Mundial, o un bostezo, en realidad proceden a constructos lingüísticos de indudable poesía literaria, o lo que es igual, cuyo fin son los propios constructos en tanto que constructos literarios. Y para que la invención lingüística parezca más popular, se le añade un parricidio. Una concesión que los últimos en morir, Burroughs, Lezama, Manganelli, Benet, también retiran del texto. Ya, ni parricidio. La pureza es extrema.

Cuando la poesía estaba en las despedidas románticas, algunos versificadores escribieron novelas en verso, como la inolvidable novela del Duque de Rivas El moro expósito, muy superior a las novelas (tan similares) de Walter Scott. A finales del siglo XX se produjo el fenómeno complementario y los narradores escribieron larguísimos poemas en forma de novela.

Las más grandes novelas y poemas del siglo XX son maravillosos justamente porque ya no son ni novelas ni poemas, sino pura literatura y como tal forman parte del núcleo más valioso de cada sociedad, su tesoro cultural, así llamado porque posee la realidad concreta, contundente e indudable del banco en donde trabajaba T. S. Eliot. Una mercancía de fluctuante valor que se puede luego monetarizar en los múltiples canales religiosos de la democracia popular: la radio, la tele, el cine, la Red, los cómics, la publicidad, la moda. Es un asunto muy serio. Queden los cuentos para el momento troglodita de nuestra sociedad, que es siempre recuperable si se abandonan los grandes números.

Tengo para mí, y es una conclusión, que los novelistas modernos trataron de recuperar en la prosa el viejo juego lingüístico puro, inocente, infantil, de cuando había poesía. En sus cartas muestra Flaubert un espíritu aniñado y juguetón, tan divertido y trágico como el de la escatología epistolar de Mozart. Todos ellos, Proust, Kafka, Faulkner, Joyce (otro coprofílico), Celine, Beckett, todos, con la excepción (sospechosa) de James, son ciudadanos irónicos, distanciados, embaucadores, bromistas dotados de un sentido del humor colosal, con Kafka a la cabeza. Y todos muestran en su correspondencia una olímpica indiferencia por el «argumento», es decir, por lo propio e insustituible de la novela, lo que la mantiene atada al viejísimo ritual del zoco y del fuego. Es mucha paradoja y me gustaría dar algo de claridad a la cuestión, si es que puedo.

Veo yo a los novelistas del siglo XX (los más grandes) como un puñado de individuos que no estaban dispuestos a aceptar con resignación la separación abstracta de las palabras y su absorción en la literatura como puro lenguaje (o «texto»), es decir, les dolía la desaparición de la poesía como tal y trataron, mediante un sacrificio desesperado que les condujo a la ruina física, mental y doméstica, recuperar la vieja cercanía de los hombres y las palabras por la que sentían una infinita nostalgia. Tarea imposible y es en su prosa donde mejor se advierte esa imposibilidad. Es una prosa de escalador.

Es que, si no, soy incapaz de explicarme frases novelescas como ésta:

Y el capataz que hasta entonces había sabido mantener la distancia que ella imponía con su actitud adusta y aquel sombrío desdén hacia todo lo masculino, que solícito acudió a prestar la ayuda que requería una circunstancia tan anormal, no pudo reprimir un brote de alegría interior, desterrando todos los reproches y acusaciones que un espíritu apocado habría engendrado en aquel trance, sepultas por la curiosidad despierta ante las pequeñas ironías de la conjunción entre éxtasis y extinción, cuando a una alta hora de la madrugada —oculto en el hueco de la escalera— observó cómo con gran sigilo, envuelta en su bata negra de percalina y andando de puntillas, se introdujo en la habitación mortuoria cuya puerta cerró, tras sí, con llave.

En esta frase, que es una, el impulso poético (que es música) no va dirigido al sorprendente y bastante lírico «las pequeñas ironías de la conjunción entre éxtasis y extinción», como en un primer momento de inatención se puede dar en pensar, sino a la conmovedora «percalina» que hace de campo de zafiro para las estrellas que ese pobre capataz quiere pacer sobre el cuerpo de una mujer híspida, que ni ama a los hombres ni aprecia lo masculino, pero cuya bata anuncia, como el horizonte despejado del mar Rojo ante un Moisés aún vacilante, el porvenir de una pasión desdichada. Algo de Shakespeare quiso rescatar Benet en esta frase, algo irremediablemente perdido.

Los grandes narradores del siglo XX intentaron resucitar la poesía con el único medio que aún quedaba libre y que nadie (serio) deseaba poseer, porque era un producto para señoras de hipo y corsé, criadas alfabetas, estudiantes comidos a escozores, oficinistas con gota de nariz y otra gente de poco peso en la Bolsa y el Parlamento. La novela era cosa de buhoneros y charlatanes de jarabe.

Con esos mimbres era muy difícil que la cesta saliera lucida. Y con todo, hay que reconocer que algunas de las cestas son todavía hoy de lo más aparente y digno de verse que fuera hecho con manos humanas en este pequeño mundo de las artes, tanto o más que las catedrales de la Isla de Francia, la música sinfónica que flota entre el Danubio y el Rin, o los pólderes de las Siete Provincias.

Duró poco, apenas doscientos años, pero fue digno de verse, algo así como la carga de la caballería polaca contra los tanques rusos, o la flor de la aristocracia inglesa segada en Balaclava, pero con similares resultados.

Cuando cinco pasos más allá de los altivos muros del aula académica y mediática (ya indiferenciadas) nadie se acuerde de ellos, quienes aún tengamos uso de razón y vida biológica aceptable deberíamos contárselo a nuestros perros cada vez que salimos a pasear hasta el cerrillo del pino, frente al valle, que tanto les gusta. Y que ellos mantengan viva la leyenda.

FÉLIX DE AZÚA nació en Barcelona. Licenciado y doctorado en Filosofía, catedrático de Estética y colaborador habitual del diario El País, fue conocido gracias a su inclusión en la antología Nueve novísimos poetas españoles. Ha publicado los libros de poemas Cepo para nutria, El velo en el rostro de Agamenón, Edgar en Stéphane, Lengua de cal, Pasar y siete canciones, Farra y Última sangre. Poesía 1968-2007. Ha publicado las novelas Las lecciones de Jena, Las lecciones suspendidas, Última lección, Mansura, Historia de un idiota contada por él mismo, Diario de un hombre humillado (premio Herralde), Cambio de bandera, Demasiadas preguntas y Momentos decisivos. Su parcela ensayística es amplia y destacada: Conocer a Baudelaire y su obra, La paradoja del primitivo, El aprendizaje de la decepción, Venecia, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Diccionario de las artes, Salidas de tono, Lecturas compulsivas, La invención de Caín, Cortocircuitos, Esplendor y nada, Abierto a todas horas, Ovejas negras y La pasión domesticada. Escritor experto en todos los géneros, su obra se caracteriza por un notable sentido del humor y una profunda capacidad de análisis.