Los debates sobre si el lienzo conservado en Turín —llamado habitualmente en castellano sábana santa— es o no la verdadera mortaja de Jesucristo se vuelven a menudo apasionados y violentos. Dicho de otra forma: irracionales. Al autor no le gustaría que eso ocurriese con este libro. En él defiende que la sábana Turínesa es de origen medieval y que por ello no puede ser la auténtica mortaja de Cristo.

Este libro no es una obra ni a favor ni en contra de los cristianos ni del cristianismo: trata simplemente de poner las cosas claras sobre una falsa reliquia medieval. Explicar qué son hechos, qué son hipótesis plausibles y qué son auténticas idioteces no puede ser malo ni para la ciencia ni para la fe.

Félix Ares de Blas

La sábana santa ¡vaya timo!

¡Vaya timo! - 3

ePub r1.3

Titivillus 04.12.2020

Félix Ares de Blas, 2006

Ilustraciones: Ricard Robres

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Presentación de colección

Presentación de colección

Vivimos rodeados de supercherías que se repiten y venden como ciertas. Algunas llegan a alcanzar notoriedad gracias a los medios de comunicación, que nos transmiten misterios aparentemente sobrenaturales o afirmaciones pseudocientíficas sin establecer antes un mínimo criterio de veracidad. Así, astrólogos, homeópatas, creacionistas, tarotistas, curanderos y muchos otros timadores parecen disfrutar de completa impunidad para vendernos sus productos. En la más reivindicadora tradición ilustrada, esta colección de libros se dirige a ese crédulo que llevamos dentro y nos muestra por qué los ovnis, la sábana santa, el feng shui, la astrología y otras modas son verdaderos timos: creencias falsas, vanas ilusiones que nos quitan tiempo y dinero (y a veces la salud). En esta colección el lector encontrará argumentos contundentes —y a la vez sabrosos— para pensar críticamente. En definitiva, para pensar: la herramienta más útil que tenemos para librarnos de los timos.

Javier Armentia

Introducción

Introducción

Los debates sobre si el lienzo conservado en Turín —llamado habitualmente en castellano sábana santa— es o no la verdadera mortaja de Jesucristo se vuelven a menudo apasionados y violentos. O, por decirlo de otro modo: irracionales.

Amigos lectores, no me gustaría que eso ocurriese con este libro. En él defiendo que la sábana Turínesa es de origen medieval y que por ello no puede ser la auténtica mortaja de Cristo. Pero me gustaría dejar claro que ello no es un ataque a la religión cristiana, ni mucho menos.

Por un lado, que la tela sea del siglo XIV no creo que quite la fe a ningún creyente. Por otro, si hubiera resultado ser del siglo I, tampoco habría convertido al cristianismo a nadie que profesase otra religión o no profesase ninguna. Que la sábana santa sea del siglo I o del XIV es bastante intrascendente para la fe cristiana en general. No lo es, por supuesto, para los convencidos de que el lienzo conservado en Turín es la auténtica mortaja de Jesucristo. Pero éstos son una minoría.

Este libro no es una obra ni a favor ni en contra de los cristianos ni del cristianismo: trata simplemente de poner las cosas claras sobre una falsa reliquia medieval. Explicar qué son hechos, qué son hipótesis plausibles y qué son auténticas idioteces no puede ser malo para nadie.

¡Mala fe es la que tiene que taparse los ojos y falsear la realidad del mundo!

Quisiera agradecer a Javier Armentia, director de esta colección y director ejecutivo de la Sociedad para el Avance del Pensamiento Crítico, y a Serafín Senosiáin, director de Editorial Laetoli, por haberse acordado de mí a la hora de escribir un libro sobre este tema; y a mi esposa Mari Carmen Garmendia, por sus correcciones y comentarios. También quiero agradecer a Jesús Martínez Villaro y Luis Alfonso Gámez los buenos ratos que pasamos en Lerate preparando el libro Los fraudes de lo paranormal. Algunos de los datos que tuvieron cabida en aquel libro están reflejados en éste. Ni que decir tiene que los errores son de cosecha propia.

1

El sudario de Cadouin

1. El sudario de Cadouin

Cadouin es una villa de Périgord, uno de los lugares de Francia donde mejor se come, y además con una excelente relación entre calidad y precio. Está situada entre las localidades de Bergerac y Sarlat. La villa se desarrolló en torno a una abadía cisterciense fundada en 1115.

En el siglo XII era práctica común que los monasterios e iglesias importantes tuvieran reliquias. Es más, no se podía fundar ninguna nueva iglesia sin sus correspondientes reliquias. La más significativa de la abadía de Cadouin era nada menos que el santo sudario que había cubierto la cara de Cristo, tal como se cuenta en el Evangelio de San Juan.

Una reliquia tan importante había llevado a numerosos peregrinos a Cadouin durante la Edad Media, pero en 1866 las peregrinaciones habían decaído mucho. Los peregrinos se concentraban especialmente en tres días del año: 15 días después de Pascua, Pentecostés y el 8 de septiembre, fechas en que se llevaba a cabo la ostensión —palabra rara, pero se dice así— del santo sudario públicamente y la reliquia era llevada en procesión.

El 5 de septiembre de 1866, tres días antes de la ostensión habitual, fue un día especial pues monseñor Dabert, obispo de Périgueux, quiso relanzar el peregrinaje del santo sudario, para lo cual llenó el día de actos religiosos, y uno de ellos fue el traslado de la reliquia desde el cofre que lo había albergado a otro mucho más lujoso y digno de su importancia. El nuevo relicario es impresionante y en la actualidad puede verse en el Museo del santo sudario, en la sala capitular del claustro de la abadía de Cadouin.

El obispo tuvo éxito en su intento de relanzamiento de la peregrinación. A partir de ese día, y hasta 1934, los peregrinos que marchaban a ver el santo sudario fueron en aumento, ayudados sin duda por la mejora de los transportes.

La abadía de Cadouin fue fundada por el anacoreta Gérard de Salles. En sus orígenes, ni la abadía ni el eremita pertenecían a ninguna orden, pero en 1119 ambos pasaron a formar parte de la poderosísima orden del Císter.

No sabemos exactamente cuándo llegó el santo sudario a la abadía. La primera mención es de 1214: Simon de Monfort ofrece la cantidad de 25 libras del Périgord para mantener encendida una lámpara que debía arder día y noche delante del santo sudario.

¿Cuál era su origen? No hay datos históricos, pero un documento de 1135 señala que había sido descubierto en el transcurso de la primera cruzada, iniciada en 1097, por el obispo de Le Puy, quien lo confió a uno de sus capellanes, quien al morir se lo dejó a su vez a un monje del Périgord. La reliquia quedó depositada en una iglesia cercana a Cadouin. Al sufrir un incendio, los monjes de la abadía que habían acudido a sofocarlo descubrieron que el santo sudario milagrosamente no se había quemado. Se llevaron el lienzo a su abadía y, para poder estar cerca de él, el párroco de la iglesia incendiada (ahora sin iglesia) ingresó en la orden del Císter y en la abadía de Cadouin.

Del siglo XIII procede un documento de un monje de Trois-Fontanes, en la diócesis de Lieja, en el que se añaden algunos datos. Fundamentalmente dice lo mismo, pero proporciona más detalles. Por ejemplo, que el santo sudario fue descubierto en Antioquia —la primera cruzada llegó a esa ciudad en 1097— en un recipiente de plomo y cerca de la santa lanza.

No creo que haga falta advertir que estos relatos se crearon en gran parte para demostrar la propiedad indiscutible de tan importante reliquia por parte de la abadía. Se duda de que reflejen la realidad, pero no de que a partir del siglo XIII hubo grandes peregrinaciones para ver el santo sudario, que atraía no sólo a los habitantes de Périgord sino a numerosos peregrinos.

Para evitar el pillaje durante la Guerra de los Cien Años, en la época del Gran Cisma de Occidente, el abad de Cadouin Bertrand de Moulins decidió transportar el santo sudario a Toulouse en 1392. Los tolosanos tuvieron la reliquia en gran estima, tanto que cuando los de Cadouin pidieron que les devolvieran su santo sudario, se negaron a hacerlo. Hubieron de esperar a 1455 para recuperar lo que era suyo, y lo hicieron de un modo digno de una película de Hollywood.

La abadía de Cadouin envió a cuatro monjes a cursar estudios a Toulouse. Además de estudiar las asignaturas de su carrera, los monjes hicieron otro tanto con las protecciones del santo sudario. Así que lograron duplicar las llaves del relicario y un día entraron, lo abrieron y se largaron con él a todo correr hasta Cadouin. El retorno de la reliquia de modo tan espectacular aumentó su popularidad, pero el lienzo sufrió una serie de incidencias que resultaría muy prolijo enumerar aquí. En resumen, temiendo que los tolosanos hicieran algo parecido a los monjes de Cadouin, el abad se llevó el sudario a la abadía cisterciense de Obazine, en el Limousin. Pero cuando los de Cadouin se la reclamaron, los de Obazine hicieron oídos sordos. ¡Era demasiado valiosa para devolverla sin más!

En 1482, Louis XI se interesó por la reliquia. Los monjes de Cadouin fueron a hablar con él para exponer su caso y lograron que se la devolvieran. Pero no sólo eso, pues el rey permitió numerosos mercados y ferias en el pueblo para relanzar su economía. Y así fue. Mercados, ferias y una importante reliquia eran un fuerte atractivo para el turismo de la época.

Los peregrinos eran muy numerosos y hacían donativos cada vez más importantes. Quiero señalar dos de ellos, pues pueden mostrarnos la utilidad del sudario. Los habitantes de Saint-Austremoines ofrecen a Cadouin “diez libras de cera, en honor de N. S. J. C., de la Virgen y del santo sudario para que cese la peste”. La villa de Condom ofrece un cáliz con la inscripción “cáliz ofrecido al santo sudario a fin de que sus habitantes sean librados de la peste”. Estas ofrendas muestran que los peregrinos creían en el poder protector y curativo del santo sudario.

En 1643, el nuevo obispo de Sarlat efectuó su primera visita pastoral a la diócesis. Al llegar a la abadía de Cadouin, el prior le presentó documentos sobre el pasado esplendor de la abadía, y en especial el pergamino que cuenta cómo llegó el santo sudario hasta allí y los 2.000 milagros atribuidos al mismo. El obispo, monseñor Lingendes, llevó a cabo un proceso verbal que atestiguaba la autenticidad de la reliquia y escribió una carta pastoral destinada a relanzar el culto del santo sudario de Cadouin.

Durante la Revolución Francesa, en 1790, los monjes fueron dispersados, pero el sudario se salvó gracias a que el alcalde de Cadouin lo escondió en su casa. Y el 8 de septiembre de 1797 volvió a ser ostendido.

Las peregrinaciones continuaron, aunque fueron decayendo. Casi con seguridad, el renacimiento del culto a la Virgen, que hizo furor en toda Francia, no fue ajeno a la disminución de peregrinos en Cadouin. El culto al santo sudario era todavía vigoroso y atraía a una multitud de fieles, pero se echaban de menos los muchos peregrinos procedentes con anterioridad de toda Europa y hasta de América.

Monseñor Georges, obispo de Périgueux de 1849 a 1860, donó otra reliquia de la pasión a la iglesia abacial de Cadouin: un supuesto trozo de la cruz de Cristo, con certificado de autenticidad. Las dos reliquias se hallaban custodiadas en una capilla protegida por una verja de madera.

El 29 de junio de 1866, Nicolas-Joseph Dabert, obispo de Périgueux y Sarlat, se dirigió a los fieles de su diócesis por medio de una carta pastoral de 36 páginas en la que decía que el siguiente 5 de septiembre se celebraría una ceremonia para trasladar el lienzo a un nuevo relicario digno de ese precioso monumento de nuestra redención. También se refería a la importancia de las peregrinaciones e invitaba a los fieles a acudir a Cadouin el día señalado. Monseñor Dabert reafirmaba oficialmente, y sin ningún género de dudas, la autenticidad de la tela.

El 5 de septiembre de 1866 se realizó el traslado, que fue todo un éxito. Marie-Anaïs Beauregard, que estuvo en la ceremonia y la describió en su libro Guía del peregrino, nos dice que, a pesar de que se había calculado en 6.000 el número de peregrinos, creía que esta cifra era muy baja.

Aunque no conozcamos el número exacto de peregrinos sí sabemos que monseñor Dabert tuvo éxito en su intento. A partir de ese momento, aumentaron las peregrinaciones al santo sudario de Cadouin. Cuando llegaban, los peregrinos podían encontrarse al fin a pocos centímetros de un trozo de tela que era testimonio de la resurrección de Cristo.

Durante el tiempo en que el lienzo estaba expuesto, un monje recogía las medallas, estampas y demás objetos que los peregrinos le entregaban y hacía que tocasen el santo sudario. De ese modo, parte de las propiedades milagrosas del lienzo se trasladaban al objeto con el que había estado en contacto.

Tras el relanzamiento del peregrinaje a Cadouin, se elevaron algunas voces que criticaban la autenticidad de la reliquia. Según un libro de 1870 del vizconde de Gourges, el sudario era el mismo que había visto el obispo de Périgueux Arculphe en el año 670. Inmediatamente apareció otro libro crítico con las ideas del vizconde. El nuevo libro era del conde Riant y en él afirmaba que la falta de datos entre 670 y 1210 (aproximadamente) hacía dudoso que el objeto fuera el mismo visto por Arculphe.

Sólo era una duda, así que nada pasó hasta 1903. En esa fecha, el canónigo Ulysse Chevalier publicó un artículo de 115 páginas sobre la sábana de Turín en el Boletín de historia eclesiástica y arqueología religiosa de la diócesis de Valence, y en él proporciona algunos datos reveladores sobre el sudario de Cadouin. Pido a los lectores que recuerden este nombre, Ulysse Chevalier, pues volveremos a hablar de él.

Chevalier consideraba falsa la sábana de Turín —obra, según él, pintada por un artista del siglo XIV— y decía que, de los 40 lienzos que había estudiado, entre los muchos que pretendían ser la auténtica mortaja de Cristo, sólo había dos medianamente creíbles: uno de ellos era el sudario de Besançon y el otro el de Cadouin. Añadía también que Adrien de Longpérier había leído en el de Cadouin un verso del Corán y que, por ese y otros datos, la conclusión era que se trataba de un voile musulmán.

Tras la publicación del artículo, el obispo de Périgueux, monseñor Delamaire, se vio obligado a consultar con un experto en tejidos antiguos. Su diagnóstico fue digno de la Sibila: si el lienzo posee pruebas históricas de autenticidad, nada impide considerarlo del siglo I. Una forma espléndida de lavarse las manos. Así que el tema quedó zanjado y las peregrinaciones continuaron hasta 1933.

En esta fecha, el jesuita J. Francez preparaba una obra sobre los lienzos sepulcrales de Cristo y pidió fotos del de Cadouin para estudiar el tejido y comparar su trama con la del sudario de Turín. Cuando recibió las fotos, Francez descubrió que en el tejido podía verse la estrella copta de ocho puntas, perteneciente a una comunidad cristiana egipcia muy posterior a la época de Cristo. Este hecho, más sus conocimientos textiles, le hicieron sospechar que el lienzo era de origen egipcio fatimí. Pidió más fotos y en ellas encontró, además, un texto cúfico.

Francez envió las fotos a un experto en escritura antigua árabe, Gaston Wiet, director del Museo Arabe de El Cairo, y lo que éste encontró fue definitivo: un texto en el que aparece la expresión árabe garante de los jueces. Esta fórmula no se usó hasta el año 1078 de nuestra era: por tanto, el sudario de Cadouin era un tejido musulmán, probablemente del siglo XII, tal como había afirmado Chevalier 30 años antes.

Gracias a nuevas fotos, Gaston Wiet fue capaz de encontrar más frases, como Mahoma es el enviado de Dios y otras que hacían referencia a personajes concretos, por ejemplo a Abu-l-Qasim Schahanschal, quien ejerció sus funciones de 1094 a 1121. Por tanto, la fabricación de la tela debía situarse entre esas fechas. Esos y otros datos le permitieron a Francez afirmar que el tejido procedía del Egipto fatimí y había sido confeccionado hacia el 1100.

El año 1934, las peregrinaciones a Cadouin fueron suspendidas por el obispo y desde entonces la villa tuvo que aprender a vivir sin la inyección económica de las ostensiones del santo sudario. Hoy día puede visitarse en Cadouin el Museo del santo sudario. Allí se puede ver su último y exquisito relicario. Una obra excepcional.

Merece la pena apoyar a un pueblo que aceptó el veredicto de la ciencia con resignación. ¿Podemos decir lo mismo de Turín? Recuerden que, para Chevalier, el lienzo de Cadouin tenía muchas más probabilidades de proceder del siglo I que el de Turín.

2

El sudario de Besançon

2. El sudario de Besançon

Besançon es la capital del Franco Condado, región perteneciente hoy a la Francia fronteriza con Alemania. A lo largo de su historia ha sido francesa, alemana e incluso española. En 1519, Carlos I, rey de España, se convirtió en emperador de Alemania. Debido a ese título, era señor del Franco Condado y de Besançon, ciudad germánica francófona. En 1555, el emperador Carlos donó el Franco Condado a su hijo Felipe, rey de España. Besançon continuaba siendo ciudad imperial bajo la protección del rey español. En 1598, Felipe II donó la provincia a su hija Clara Eugenia, esposa del archiduque austríaco Alberto. Tras la Guerra de los Treinta Años, a la que fue arrastrada Besançon, España se convirtió en dueña del Franco Condado y la ciudad perdió su condición de villa libre imperial.

En 1523, apareció en Besançon un lienzo que mostraba la cara y la parte frontal de un cuerpo masculino, barbudo, desnudo, con las manos cruzadas de modo que ocultaran sus partes pudendas. No había impresión dorsal. Por las referencias que tenemos, la imagen era de un color anaranjado. Parece ser que los feligreses daban gran valor al hecho de que la imagen no se deterioraba; permanecía siempre como recién hecha. Sus dimensiones eran de 2,6 x 1,30 m. El lienzo era muy similar a la famosa sábana santa de Turín, pero había una diferencia muy notable: sólo tenía impresión frontal, no dorsal.

Para guardar la imagen se levantó la capilla del santo sudario en la catedral de Saint-Etienne. En 1779, la reliquia fue trasladada a la nueva catedral de Saint-Jean. La imagen fue un importante objeto de culto durante el siglo XVII, período de guerras (Guerra de los Treinta Años, anexiones y separaciones de Francia) y de la famosa peste. Una prueba de la importancia que daban los habitantes de Besançon a su lienzo es que, en 1674, cuando la ciudad capituló ante los ejércitos franceses, la única condición fue conservarlo.

Durante la Revolución Francesa, el lienzo de Besançon fue enviado a París el 27 floreal del año II (es decir, el 16 de mayo de 1794). Gracias al proceso verbal de la Convención del 5 prairial del año II (24 de mayo de 1794), sabemos que a París no sólo llegó el lienzo sino un molde para renovar la imagen cada año. Por tanto, que la imagen apareciera siempre como recién hecha no era ningún misterio: todos los años la renovaban. La Convención lo consideró un fraude y el lienzo fue arrojado al fuego.

3

La sábana de Turín

3. La sábana de Turín

En las páginas anteriores he tratado de dos de los supuestos sudarios de Jesucristo más famosos en su época y su zona de influencia: los de Cadouin y Besançon. Pero éstos no son sino dos ejemplos de los muchos que había en las iglesias europeas: se han catalogado más de 40, entre ellos los de Colonia (Alemania), Compiègne, Cahors y Carcasona (Francia), Lier (Bélgica), Madrid, Oviedo y Sangüesa (España) y Milán (Italia). Trozos de sudarios habría en Clermont, Corbeil, Claraval, Narbona, Vézelay, Reims, Soissons y Troyes en Francia, Halberstadt en Alemania y Toledo. Todos eran considerados auténticos por las personas que vivían en sus alrededores.

De todos ellos, el que más renombre ha logrado en las últimas décadas es el que se conserva en Turín la llamada sábana santa. Se trata de una tela de lino de aproximadamente 1,1 m de ancho por 4,3 m de largo, en la que se ven, en un color naranja muy pálido, las imágenes frontal y dorsal de un hombre que responde a la idea convencional de Jesucristo crucificado. Algunos crédulos pretenden que es su auténtica mortaja.

Es probable que ustedes hayan visto alguna foto de este sudario y observado una imagen negra, compacta y bien formada. Hay dos motivos para ello. El primero es que están viendo un negativo; el segundo, que esa foto se ha realizado con una luz ultravioleta que resalta los blancos: hace que el lino brille y la imagen anaranjada se vea muy contrastada. Es decir, la imagen así presentada es engañosa, ya que no se parece en casi nada a la que puede verse al natural.

La sábana de Turín es una reliquia, y resulta muy difícil entender nada si no nos situamos en la época de su aparición y comprendemos qué significaban entonces las reliquias.

Contexto histórico, geográfico y social

Contexto histórico, geográfico y social

El biólogo Stephen Jay Gould afirmaba que “la ignorancia del contexto es la señal más clara del farsante”. Considero básico, por tanto, que situemos geográfica, histórica y socialmente el momento en que aparece la sábana santa de Turín.

La primera mención históricamente constatada de la sábana tiene lugar en 1389. Se trata de un largo informe enviado al papa Clemente VII por Pierre d’Arcis, obispo de Troyes. El documento comienza así:

La cuestión, Santo Padre, se presenta de esta manera. Desde hace algún tiempo, en esta diócesis de Troyes, el deán de cierta iglesia colegiata, a saber, la de Lirey, falsa y engañosamente, consumido con la pasión de la avaricia, animado no por algún motivo de devoción sino únicamente de beneficio, se procuró para su iglesia cierto lienzo hábilmente pintado. En él, por una hábil prestidigitación estaba representada la doble imagen de un hombre, es decir, de frente y de espaldas, y el deán declara y pretende mentirosamente que es el verdadero sudario en el que nuestro Salvador Jesucristo fue envuelto en su tumba, y en el cual quedó impreso el retrato del Salvador con las llagas que tenía. Esta historia ha sido puesta en circulación no sólo en el reino de Francia sino, podríamos decir, a través del mundo entero, de manera que la gente viene de todas partes para verlo. Además, para atraer a las multitudes a fin de sacarles solapadamente el dinero, tienen lugar pretendidos milagros, ya que se han alquilado algunos hombres para que se den como curados cuando se expone el sudario, del que todos creen que es el sudario de Nuestro Señor. Monseñor Henri de Poitiers, de piadosa memoria, obispo entonces de Troyes, al ser puesto al corriente de estos hechos por numerosas personas prudentes que le instaban a actuar sin demora, como era su deber, en efecto, en ejercicio de su jurisdicción ordinaria, se empeñó en descubrir la verdad de la cuestión. Porque muchos teólogos y otras personas inteligentes declararon que no podía tratarse del sudario auténtico de Nuestro Señor cuyo retrato se habría impreso en él, ya que los santos Evangelios no hacen mención a esa impresión, mientras que si se hubiera producido parece evidente que los santos evangelistas no habrían podido omitir referirla, y que el hecho no habría permanecido oculto hasta nuestros días. Al final, después de haber desplegado una gran diligencia en su investigación y sus interrogatorios, descubrió el fraude y cómo dicho lienzo había sido astutamente pintado, ya que de esa verdad testimonió el artista que lo había pintado, o sea que era una obra debida al talento del hombre, y en absoluto milagrosamente forjada u otorgada por la gracia divina.

En esta primera mención de la sábana hay unas cuantas referencias geográficas que conviene precisar. Pierre d’Arcis era obispo de Troyes, capital del departamento de Aube, a 140 km al sureste de París, junto al río Sena. El pueblo de Lirey, donde apareció el lienzo, se encuentra en sus cercanías, a unos 18 km. Debemos recordar que en Troyes se celebró, en 1128, un concilio al que asistieron obispos y abades franceses, un legado pontificio y el propio san Bernardo. En este concilio, la Iglesia aceptó a los templarios como organización de soldados religiosos regida por el derecho canónico.

Tanto Troyes como Lirey pertenecen a la región de Champaña, que durante el siglo XIV era famosa por sus ferias, probablemente de las más importantes de Europa, celebradas una vez al año y en las que se reunían los comerciantes del Norte (Flandes) con los del Sur (Italia). Los comerciantes italianos traían hasta Champaña mercancías procedentes de África y Asia.

La carta de Pierre d’Arcis va dirigida al papa de Aviñón, Clemente VIL Es decir, al primer papa del gran Cisma de Occidente. Para algunos, en lugar de hablar de papa tendríamos que hablar de antipapa, puesto que era el papa cismático. Hoy sabemos muy bien quién era el papa y quién el antipapa por la sencilla razón de que conocemos qué rama triunfó. Pero para sus contemporáneos simplemente había dos papas, Clemente VII y Urbano VI. Si la historia se hubiera desarrollado de otro modo, hoy Clemente VII sería considerado papa, y Urbano VI antipapa. Para las gentes de la época, tan papa era el uno como el otro y ambos eran la cabeza suprema de la Iglesia en sus respectivas zonas de influencia.

Debido a este lío hay dos papas llamados Clemente VII. Uno de ellos es Julio de Médicis, elegido en 1523 y fallecido en 1534. No es relevante para nuestra historia. El otro Clemente VII, el de Aviñón, se llamaba Roberto de Ginebra y, como su nombre indica, era natural de Suiza. Fue elegido en 1378 por los cardenales franceses, quienes alegaron haber sido obligados a votar a Urbano VI. Su nombramiento fue apoyado por varios países latinos y sajones y su elección fue el principio de lo que la historia conoce como Gran Cisma de Occidente.

El obispo de Troyes, Pierre d’Arcis, escribió la carta, de la que he citado un pasaje, en 1389, pero en ella afirma que su predecesor en el cargo, Henri de Poitiers, había sido el primero en denunciar la superchería y poner fin a la exposición pública de la tela. El lienzo fue ocultado durante aproximadamente 34 años. No sabemos cuándo comenzó la exhibición, pero una simple resta nos lleva a concluir que el sudario estuvo expuesto en Lirey aproximadamente hasta 1355. No hay documentos que nos permitan precisar más.

Detengámonos un momento en esta fecha y este lugar: 1355 y Lirey. ¿Qué estaba ocurriendo en Europa y, más concretamente, en Francia? He aquí unas rápidas pinceladas:

Los papas trasladaron su residencia a Aviñón, donde residieron desde 1309 hasta 1377. Aviñón se halla en la actual Provenza francesa, pero entonces formaba parte de los Estados Pontificios.

En 1310, 53 dirigentes templarios fueron quemados en la hoguera, y en 1314 lo fueron sus dos cargos más importantes: el gran maestre del Temple y el comendador de Normandía. Con estos dos actos podemos dar por concluida la historia de la orden del Temple y —lo que es más importante— también el interés por las cruzadas en la sociedad medieval.

La dinastía francesa de los Capetos se extinguió y fue sustituida por la de Valois (1328-1589).

Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra (1337-1453).

La Peste Negra asoló Europa, y causó aproximadamente 20 millones de muertos entre 1348 y 1352.

En 1356 se constituyó formalmente la Liga Hanseática.

Durante el siglo anterior, los franceses habían tenido una gran participación en las cruzadas. Por mencionar sólo algunos hechos relevantes, entre 1248 y 1254 tuvo lugar la VII cruzada. Luis IX (San Luis), rey de Francia, la emprendió con el propósito de aniquilar Egipto. Tomó Damieta pero fue derrotado en Mansura y cayó prisionero con todo su ejército. Liberado mediante la entrega de un elevado rescate, volvió a Francia tras fortificar San Juan de Acre. En 1270 comenzó la VIII cruzada, en la que San Luis se dirigió contra Túnez. Una epidemia de peste diezmó el ejército cruzado y acabó con la vida del monarca.

Religión de la época

Religión de la época

El hecho mismo de las cruzadas nos habla ya de un fanatismo dogmático que llegaba incluso a llevar a cabo guerras santas contra los herejes o infieles.

La religión mayoritaria en Francia era el catolicismo, en el que una poderosa Inquisición llevaba a la hoguera a quienes consideraba herejes, como por ejemplo los templarios mencionados en el apartado anterior. Lo que entendemos hoy por catolicismo es muy diferente de lo que entendían entonces. Aquellas gentes vivían en otro universo de creencias y la religión impregnaba toda su vida.

Para tratar de comprender un poco más su pensamiento voy a acudir a un experto en religiones, Mircea Eliade. En el tomo 12 de su Enciclopedia de las religiones, en el apartado “Reliquias”, escribe lo siguiente:

En la Edad Media, la veneración de las reliquias se había extendido tanto, era tan popular e intensa que más de un erudito la ha llamado la verdadera religión del período medieval. Especialmente en Europa, iglesias, monasterios, catedrales y otros lugares de peregrinación parecieron desarrollar una casi insaciable sed de reliquias que pudieran aumentar su santidad, prestigio y atracción para los peregrinos. De hecho, esta demanda creciente llevó a una renovada búsqueda de los cuerpos de antiguos santos en lugares tales como las catacumbas de Roma. Rápidamente se desarrolló un negocio transalpino de huesos dirigido por mercaderes y ladrones profesionales de reliquias, que fueron muy diligentes en abastecer la demanda de los obispos y abades carolingios, y posteriormente de los reyes anglosajones. Además, con las cruzadas, se hicieron accesibles nuevas fuentes de reliquias, siendo las más importantes Jerusalén y Constantinopla.

Pero Mircea Eliade no nos dice aquí nada sobre otra razón que llevaba también a la búsqueda de reliquias. La construcción de una iglesia tenía una parte religiosa y otra económica. Una nueva iglesia situada cerca de otra quitaba indudablemente clientes a la primera y, por tanto, ingresos. Así que la jerarquía eclesiástica se vio presionada por las iglesias existentes a poner freno a la proliferación de otras nuevas. Con ese fin, en el concilio de Nicea (787), reafirmado después por el concilio de Trento (1546), se prohibió la consagración de iglesias que no contaran con, al menos, una reliquia. Así que quien quisiera construir una iglesia, tenía que aprovisionarse antes de reliquias. Creo que no es necesario señalar que muy pronto surgió un mercado de falsas reliquias, por lo que la Iglesia se vio obligada a exigir un certificado de autenticidad de las mismas. Tampoco hará falta señalar que no tardó en haber un mercado de reliquias y certificados, y de falsas reliquias y falsos certificados.

Continúa Mircea Eliade:

A lo largo de la Edad Media, las reliquias fueron, de hecho, fuentes de ingresos significativas. Las ofrendas hechas a la capilla de Tomás Becket, por ejemplo, representaban casi la mitad de los ingresos anuales de Canterbury, y esta proporción se incrementaba cuando se garantizaban indulgencias especiales por peregrinar allí. No es sorprendente, por tanto, que personas con poder quisieran realizar grandes inversiones para adquirir reliquias. Por ejemplo, Luis IX de Francia (que reinó de 1226 a 1279), según ciertos documentos, ofreció al conde de Fondi 15.000 florines por los huesos de Santo Tomás de Aquino, pero, lamentablemente, en vano.

Eliade señala que, una vez conseguidas las reliquias, se guardaban frecuentemente en relicarios, los objetos más ricamente adornados del arte medieval. Algunas veces los relicarios eran edificios enteros, como la espléndida Sainte-Chapelle de París, construida para guardar las espinas de la corona de Cristo:

Dados tal entusiasmo y piedad, no resulta sorprendente que aparecieran también reliquias fraudulentas y falsas. Chaucer, en sus Cuentos de Canterbury, nos habla de un tratante de reliquias que tenía en su baúl una funda de almohada que aseguraba era el velo de Nuestra Señora. Otras fuentes mencionan exhibiciones de recipientes de los que se decía que contenían un estornudo del Espíritu Santo, o los sonidos de las campanas del templo de Salomón, o rayos de la estrella que guió a los Magos de Oriente. Una iglesia en Italia incluso pretendía tener la cruz que vio Constantino en su visión.

Estos ejemplos proporcionados por Eliade son extremos y podríamos colocarlos junto a otras extravagancias que aparecen en nuestra Península Ibérica, como las plumas de los ángeles Gabriel y Miguel, que se veneran en Liria (Valencia), la leche de Santa María Virgen conservada en la catedral de Oviedo, la toalla con la que Jesucristo enjuagó los pies de los apóstoles, en la catedral de Valencia, el mantel de la última cena custodiado en la iglesia de la ciudad de Coria, e incluso la propia mesa en la catedral de Sevilla. No deja de ser curioso que la mesa de la última cena se conserve también en la archibasílica romana.

Pero aún son más raras reliquias como la barca de piedra sobre la que navegó la Virgen, guardada en el santuario de Muxia, y el santo prepucio de Nuestro Señor, venerado, entre otros sitios, en Santiago de Compostela.

A pesar de los ejemplos anteriores, lo habitual no era buscar reliquias tan extravagantes sino multiplicar los restos de los santos. Era muy raro que los huesos de algún santo famoso existieran en un solo lugar. Por ejemplo, hay como mínimo 19 iglesias que dicen conservar la mandíbula de Juan el Bautista. Al cuerpo de Santiago, venerado en Compostela, también se le rinde culto en otros seis lugares, y hay cabezas y brazos suyos por doquier. San Pedro, naturalmente, se venera en Roma, pero también hay partes significativas de su cuerpo en Arlés, Cluny, Constantinopla y Saint-Cloud. Su pulgar podía verse en Toulon, tres dientes en Marsella, su barba en Poitiers y su cerebro en Ginebra. Posteriormente, Calvino, en su crítica al desmedido número de reliquias, dijo que el cerebro guardado en Ginebra no era más que piedra pómez.

Al mencionar a san Pedro he recordado una película sobre Robin Hood. Evidentemente, las películas no son una fuente histórica fidedigna, pero en este caso creo que refleja muy bien el sentir de una época. Recuerden que la historia de Robin Hood ocurre en plenas cruzadas, mientras Ricardo Corazón de León ha ido a conquistar Tierra Santa. En el primer contacto que tiene Robin con un fraile gordo que luego será su inseparable compañero, éste lleva al cuello diversos huesos de pollo que vende a los incautos como dedos auténticos de diversos santos, entre ellos san Pedro, y le explica a Robin que sirven para curar enfermedades (entre otras obras de ficción que nos enseñan cómo se fabricaban las reliquias, es recomendable Baudolino, de Umberto Eco).

También abundaban reliquias de otros santos de menor categoría: por ejemplo, seis manos de San Adrián y varios pechos de santa Agueda. Una de las reliquias más populares era nada menos que el santo prepucio de Nuestro Señor Jesucristo, pues se llegaron a venerar 14. Hoy sólo se le rinde culto en Amberes, Hildesheim, Coleara y Santiago de Compostela.

Muy pronto los falsarios descubrieron que las telas eran un buen negocio: eran fáciles de fabricar y en caso de necesidad se podían partir en dos. Así empezaron a aparecer trozos de la túnica de Jesucristo, paños de la Verónica y un sinfín de mortajas. Y los fragmentos de la cruz eran tan prolíficos que había material suficiente como para construir un barco.

El fraude de las reliquias era tan brutal que, como hemos dicho más arriba, los obispos consideraron necesario crear un certificado de autenticidad. Lo curioso es cómo llegaban a la conclusión de que una reliquia era o no un fraude. Si había bastantes referencias históricas escritas, aceptaban la reliquia. Muchas veces, en caso de duda, recurrían a la prueba del fuego para verificar su autenticidad. Se suponía que las reliquias eran capaces de hacer milagros. Por tanto, si se quemaban eran falsas. Los comerciantes descubrieron muy pronto árboles petrificados que vendían como restos de la auténtica cruz de Jesucristo. Los fraudes se hicieron tan notorios que el emperador Luis I el Piadoso, que gobernó el Sacro Imperio Romano desde 814 hasta 840, tuvo que suprimir la prueba del fuego para los pretendidos restos de la cruz de Cristo. Los reformadores de la España visigoda aprovecharon la prueba del fuego para demostrar que las reliquias de las zonas arrianas eran falsas. La mayoría de ellas ardieron.

Las reliquias se podían falsificar, y también los documentos que acreditaban su autenticidad. Así, es bien conocido el hecho de que Ademar de Chabanes (hacia 988-1035) se inventó un montón de textos para probar la apostolicidad de san Marcial y de ese modo añadir prestigio a sus reliquias. La lista casi no tiene fin… Collin de Plancy escribió en 1821 tres gruesos volúmenes sobre las falsas reliquias.

Durante la Edad Media, las reliquias referentes a Jesucristo y la Virgen fueron extremadamente populares. Por extraño que pueda parecer, en muchos casos eran huesos. Sí, por incoherente que nos resulte, muchos cristianos de la Edad Media celebraban la ascensión de Jesucristo en cuerpo y alma a los cielos y simultáneamente daban por auténticas las reliquias de sus huesos. ¡Extraña lógica! Los problemas teológicos que planteaban hicieron que oficialmente se considerasen falsas. Pero si no podía haber huesos auténticos de Jesucristo, sí podían existir restos de su cuerpo como el prepucio, el cordón umbilical, las uñas, el pelo, etc. Y, sobre todo, podían existir objetos que estuvieron en contacto con él. Antes he mencionado las toneladas de supuestos trozos de la santa cruz, y a ellos podemos añadir las lentejas de la última cena e innumerables griales. Cálices auténticos de la última cena se veneran en Valencia y también en Génova y Lucca. Más incomprensibles son todavía los griales —así, en plural— que se conservan en Boriona.

El abad Martin obtuvo para su monasterio de Alsacia los siguientes artículos inestimables: un poco de sangre de Nuestro Salvador, un trozo de la cruz, el brazo del apóstol Santiago, parte del esqueleto de Juan el Bautista, una botella de leche de la madre de Jesús y… lo más asombroso: un dedo del Espíritu Santo.

Para los católicos actuales el problema de los huesos de la Virgen María es similar, puesto que en 1950, siendo papa Pío XII, se declaró oficialmente la asunción en cuerpo y alma a los cielos de la Inmaculada y siempre Virgen Madre de Dios. Pero en épocas medievales el tema no estaba tan claro. Incluso hay una tumba en Jerusalén que se dice contiene su cuerpo, si hemos de creer a la Enciclopedia Britannica. Es posible que esta incertidumbre medieval sea el motivo de que se conservan el bazo e hígado de la Virgen María en las habitaciones de San José de Calasanz en San Pantaleone, Roma, donde también se guardan su corazón y su lengua en otro relicario. A ellos tendríamos que añadir la enorme cantidad de leche conservada. Tanta que Calvino, en su tratado sobre las reliquias, llegó a decir que, si hubiera sido una vaca lechera, no habría llegado a producir tanta leche en toda su vida.

El dato fundamental que quiero destacar de todo lo dicho hasta aquí es que la religión de la Edad Media era básicamente un culto a las reliquias, que había un gran negocio montado en torno a las mismas, y que las reliquias de los personajes más famosos se multiplicaban ad infinitum, aunque el resultado fuera absolutamente increíble: santos con varias cabezas, Jesucristo con catorce prepucios y la Virgen produciendo más leche que una vaca.

Antes de entrar de lleno en una de estas reliquias, la sábana de Turín, creo interesante resaltar las razones por las que la gente buscaba las reliquias con tanto afán. La película Robin Hood, de la que ya he hablado, nos proporciona una vez más una buena pista. Básicamente, se creía que las reliquias curaban enfermedades. Eran, por tanto, una medicina mágica. Si pensamos que durante su agonía, Franco tuvo a su lado el brazo de santa Teresa, quizá estas ideas de curanderismo mágico nos parezcan menos lejanas. Pero aunque su función principal fuera curar enfermedades, no era la única. La sábana de Turín, por ejemplo, se utilizó durante mucho tiempo en los viajes para evitar los atracos de los bandoleros. Otras reliquias conseguían perdonar los pecados o ganar la guerra frente al enemigo.

Hay pocas cosas por las que la gente de cualquier época haya estado más dispuesta a gastar dinero que por la salud o la vida eterna. Y si hay gente dispuesta a gastar sus dineros, es indudable que habrá espabilados dispuestos a sacárselos por todos los medios. Uno de los más sencillos era la falsificación de reliquias.

Una de las falsificaciones más sonadas fue la del descubrimiento de la santa lanza en Antioquia en el transcurso de la primera cruzada (la lanza que, según el Evangelio, usó el guerrero romano que traspasó el pecho de Cristo durante la crucifixión). Toda la historia la montó el conde Raimundo de Tolosa para animar a sus huestes a tomar la ciudad. Allí, en la iglesia de San Pedro, encontraron la santa lanza en el lugar señalado en sueños a un campesino provenzal por el apóstol Andrés. ¡Qué enorme importancia daban a los sueños en la Edad Media!

El culto a las reliquias tiene su origen en el paganismo y se daba incluso entre los griegos. Juan Guillermo Draper, en su Historia de los conflictos entre la religión y la ciencia (1876), nos recuerda que

los griegos enseñaban en el Metaponto las herramientas que usaron para fabricar el caballo de Troya; en Queronea, el cetro de Pélope; en Faselis, la lanza de Aquiles; en Nicomedia, la espada de Memnón; […] los habitantes de Tegea mostraban la madriguera del jabalí de Calidón, y muchas ciudades se jactaban de poseer el verdadero paladión de Troya; […] había estatuas de Minerva que blandían la lanza, pinturas capaces de ruborizarse, imágenes que sudaban e innumerables santuarios y capillas de reliquias donde se verificaban curas milagrosas.

El origen del culto cristiano a las reliquias tiene uno de sus principales promotores en santa Elena, madre de Constantino, que fue a Jerusalén, donde halló las tres cruces del calvario y los clavos con los que Cristo fue clavado en la cruz. La historia toma una forma u otra, según las fuentes, pero muchas de ellas coinciden en que, tras encontrar las tres cruces, se presentó el problema de saber cuál era la de Jesucristo y cuáles las de los dos ladrones. El tema se solucionó al arrojar un trozo de una de ellas al fuego: no ardió, y ello se interpretó como una señal del cielo que indicaba la auténtica cruz de Cristo. Santa Elena fue una de las primeras buscadoras de reliquias del cristianismo y estableció la norma de que una reliquia es auténtica si no arde.

Y así llegamos a la sábana de Turín.

El gran milagro

El gran milagro

Tal como he apuntado anteriormente, no se trata de una reliquia única. Telas con imágenes de Jesucristo no realizadas por mano humana eran bastante habituales, tanto que incluso hay una palabra para designarlas: acheiropoíetos. Ulysse Chevalier, canónigo francés y afamado historiador, escribió en 1900 y 1902 unos minuciosos libros en los que llegó a identificar más de 40 imágenes supuestamente de Cristo. En su primer libro escribe:

El número de sudarios conocidos alcanza la cuarentena: dejo a M. de Mély el cuidado de dar una descripción de cada uno de ellos e indicar las autoridades que atestiguan su existencia.

Y en su segundo libro insiste:

Sin preocuparse por otro lado de los sudarios, casi sin número, dispersos por la Cristiandad. Yo conozco actualmente una cuarentena, y se mencionan fragmentos en numerosos inventarios…

El Sr. De Mély, al que algo crípticamente se refiere Chevalier, posiblemente es Fernand de Mély, quien escribió un artículo sobre las representaciones de Jesucristo a través de la historia en la Revue Critique en 1900, y que dos años después publicó un libro en dos partes sobre el mismo tema.

Cómo pasó la tela que nos ocupa de Lirey a Turín es una larga historia que fue contada por primera vez y, por cierto, muy bien y en muy pocas páginas, por Charles Lalore, sacerdote de la diócesis de Troyes. Su trabajo lo publicó en 1877 en la humilde revista de su diócesis. En resumen, de estar expuesta en la iglesia colegial de Lirey, la sábana pasó a manos de Geoffroy de Charny, y después, tras largos vericuetos, a las del duque de Saboya, quien la llevó a su palacio ducal de Turín. Allí estaba cuando Lalore escribió su artículo. Posteriormente, la familia Saboya la regaló al papa Juan Pablo II y hoy se encuentra en la catedral de San Juan Bautista de Turín.

Lalore llega a la conclusión de que la supuesta sábana santa es una clara falsificación realizada en Lirey hacia 1350 y considera que su culto es interesante siempre que se considere como un simple memorial de la pasión. No está de más recordar que Lalore era un sacerdote de la diócesis donde apareció el sudario por primera vez.

Al final de su artículo, Lalore proporciona un dato muy interesante. Jacques de Troyes, más tarde papa con el nombre de Urbano IV, hizo sacar una copia del paño de la Verónica o santa faz, y el 3 de junio de 1249 la envió desde Roma a la abadía de Montreuil-les-Dames (Aisne), lo que dio origen a una peregrinación tan célebre en la Edad Media como en tiempos modernos.

No debemos pasar por alto un detalle significativo: una peregrinación célebre significa una buena fuente de ingresos. La peregrinación tenía lugar en la región de Aisne, no demasiado lejos de Lirey, y la copia de la santa faz fue mandada hacer por un papa nacido en Troyes.

Parece indudable que las peregrinaciones a la abadía de Montreuil-les-Dames eran conocidas en Lirey. También parece indudable que la familia Charny andaba escasa de dinero. Un dato que parece ser desconocía Lalore, pero que proporciona Henri Marrou en su Dictionnaire d’archéologie chrétienne et liturgie (1953), es que “en 1350 se celebró en Roma un jubileo que atrajo a multitudes de fieles cuya piedad fue avivada por la exhibición de cierto santo sudario y cuya candidez crédula aceptó el origen y adoptó sin ningún tipo de examen ni oposición el culto que sugería. Desde entonces la devoción se consolidó, se multiplicaron las reproducciones y los peregrinos las llevaron a sus países”. Debemos recordar que las relaciones entre Champaña e Italia eran muy estrechas. El reverendo Henri Leclercq no deja de tener gracia cuando dice que Charny, para garantizar la prosperidad de la colegiata de Lirey, decidió “enriquecerla con lo que, a juicio de los contemporáneos, pasaba por ser una reliquia del más reciente modelo” (las cursivas son mías).

¿Es descabellado pensar que el obispo de Troyes, Pierre d’Arcis, llevaba razón en su carta a Clemente VII cuando decía que se hizo una falsificación de la mortaja de Jesucristo para sacar dinero? ¿Es descabellado pensar que Pierre d’Arcis llevaba razón al decir que los supuestos poderes milagrosos de la reliquia eran falsos, y que el deán de la iglesia de Lirey alquilaba actores que fingían estar cojos y se curaban cuando se exhibía la mortaja? Recientemente se ha descubierto que en Lirey se vendían a los peregrinos medallones con la imagen de la sábana. ¿Cuántos peregrinos se resistirían a comprarlos tras ver sus tremendos poderes milagrosos, que incluso curaba a los cojos?

En su largo peregrinar desde Lirey hasta Turín conviene que nos detengamos, aunque sea brevemente, en dos lugares: Lieja y Chambéry.

En Lieja (Bélgica), el lienzo apareció en 1449. Margarita de Charny, para obtener dinero, lo exhibía afirmando que era la auténtica mortaja de Cristo. El obispo Jean de Heinsberg hizo arrestar a Margarita y promovió una investigación acerca de la autenticidad de la reliquia. El equipo de investigación lo formaban dos eclesiásticos, el abad del monasterio de Aulne y Henri Bakel, canónigo de Lieja. El resultado de la investigación fue, una vez más, que la reliquia era falsa y que estaba hecha por manos humanas, es decir, que no era un acheiropoíetos. Hay un dato muy importante en el informe del obispo Jean de Heinsberg, que en nuestro siglo han ignorado totalmente los defensores de la autenticidad. Afirma en él que las manchas rojas de supuesta sangre sólo pueden ser de pintura; si fueran de sangre de verdad, se habrían oscurecido y estarían negras.

En Chambéry, la sábana apareció en 1502. Allí se construyó un santuario como residencia permanente de la reliquia y se le puso el nombre de Santa Capilla de la Sábana Sagrada. En 1532 un incendió la arrasó. Cuando las llamas estaban a punto de alcanzar el relicario donde se hallaba la sábana, dos franciscanos no identificados y uno o dos seglares se abalanzaron sobre él, con gran peligro para sus vidas, y, rompiendo los cierres, consiguieron llevarla a lugar seguro. A pesar de ello, las llamas llegaron a fundir la plata con la que estaba revestido el relicario, y una gruesa gota del fundido atravesó los 48 pliegues en los que estaba doblada, formando unos agujeros y quemaduras simétricas que la desfiguraron parcialmente. Afortunadamente, la figura del hombre de la sábana apenas quedó dañada. Este hecho se consideró entonces como una prueba milagrosa, y más tarde también ha sido interpretado del mismo modo por algunos de los defensores a ultranza de la tela como mortaja de Cristo. Pero, si aplicáramos la prueba del fuego mencionada más atrás, habría que concluir que la sábana ardió, al menos parcialmente, por lo que no es una reliquia auténtica…

Probablemente había otra forma de demostrar que una pintura era milagrosa, y consistía en sumergirla varias veces en aceite caliente y demostrar así que la imagen no desaparecía, como debía ocurrir si fuera una pintura.

Para mí sí hay un milagro absolutamente incomprensible detrás de la historia de la sábana de Turín. Se trata de lo siguiente: ¿cómo es posible que una entre las más de 40 supuestas mortajas de Jesucristo que había en la Europa medieval, de la que no sólo no existe certificado de autenticidad sino que hay certificados de tres obispos y un papa sobre su falsedad, que está parcialmente quemada, absolutamente descolorida y que apenas se ve, puede haber llegado a considerarse en nuestra época la auténtica mortaja de Jesucristo? ¿Cómo puede haber hecho correr tantos ríos de tinta una obra tan clara y documentadamente fraudulenta?

4

Viajes imaginarios

4. Viajes imaginarios

La mayor parte de quienes creen que la sábana de Turín es la mortaja de Jesucristo se encuentran con dos problemas de muy difícil solución. El primero de ellos es explicar por qué los Evangelios canónicos no hablan de ella. El segundo, dónde estuvo escondida hasta la década de 1350, cuando hizo su primera aparición.

Respecto al primero de esos problemas —ni los Evangelios canónicos ni los apócrifos dicen una sola palabra sobre una imagen grabada en la mortaja de Jesucristo— nada pueden hacer, pues lo escrito escrito está y ya no se puede falsificar ni inventar. No deja de ser extraño que lo que tal vez fuera la mejor prueba de la divinidad de Jesucristo no esté recogido en ellos, sobre todo si pensamos que los apócrifos sí hablan de la imagen de la Verónica. Recordemos lo que dice la tradición: durante la pasión, mientras Jesucristo cargaba con la cruz desde el palacio de Pilatos hasta el Calvario, una mujer de nombre Verónica (a veces llamada Berenice o Bernique), abriéndose paso entre la multitud y recibiendo insultos, calumnias y golpes, se acercó al rostro magullado, polvoriento y sangrante de Jesucristo y se lo enjugó con un pañuelo. Cuando se retiró, vio que la imagen de la cara de Jesucristo había quedado grabada en él.

Sin embargo, respecto al segundo problema —¿dónde estuvo la sábana desde la resurrección hasta 1350?—, siempre pueden inventarse viajes imaginarios y fantásticos. Y eso han hecho varios autores, alguno de ellos haciendo incluso intervenir a los templarios y al santo grial.

El viaje fantástico más famoso es el descrito por Ian Wilson en su libro The Turin Shroud, publicado en Londres en 1979. Ian Wilson es un historiador de Oxford metido a sindonólogo. Fue el primero, por ejemplo, que dijo que una imagen que se hallaba en Edesa en el siglo X (de la que hay referencias históricas) llamada mandyllion es la sábana de Turín. Wilson se encuentra con un problema, y es que el mandyllion, a veces escrito mandilión, sólo mostraba la cara de Jesucristo. Es decir, se trataba de un paño de Verónica clásico. Pero él no se arredra y afirma que lo que ha pasado es que el mandilión siempre se ha mostrado doblado y que en realidad era la sábana completa.

Esta teoría de Wilson no deja de ser una idea absurda, un invento ad hoc para justificar lo injustificable: en definitivas cuentas, un hecho imaginario. La verdad es que el propio nombre se opone a la tesis de Wilson: mandyllion es un mandil pequeño, ya que la terminación yllion es un diminutivo (algunos lo traducen por pañuelo). Pero gracias a la imaginación de Wilson, más las aportaciones de otros crédulos, se reconstruye la siguiente historia:

Una tradición dice que Abgar V de Edesa (la actual Urfa, en Turquía) se curó de la lepra gracias a una imagen de Jesucristo y que aquella curación le hizo convertirse al cristianismo. Tras su muerte, el lienzo milagroso se escondió en las murallas.

Hacia 525 ó 544 se encontró la tela en la muralla de Edesa, según narra el cronista Evagrio en la década de 590. Parece ser que la muralla había sufrido una inundación, y que el mandilión apareció cuando la estaban reparando para resistir el previsible ataque del rey persa Cosroes I. Para muchos de sus habitantes, el desarme del ejército persa y su posterior derrota se logró gracias al lienzo. Wilson aporta como prueba un cáliz siríaco del siglo VI que se conserva en el Louvre, en el que se ve el rostro de la sábana.

En 726, ya bajo dominación musulmana, san Juan Damasceno vuelve a referirse a la presencia del lienzo en Edesa.

En 944, el mandilión se traslada desde Edesa hasta Constantinopla por orden del emperador de Bizancio Romano Lecapeno, pues estaba convencido de que la reliquia podría proteger a la ciudad y al imperio. Todos los viernes se exponía a la veneración del público. En 1982 se descubrió en los archivos vaticanos el manuscrito griego del sermón que el archidiácono Gregorio el Referendario de Santa Sofía pronunció el 16 de agosto de 944, cuando el mandilión llegó a la ciudad.

En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva una miniatura cuyo autor es Skylitres, que vivió de 1081 a 1118, en la que se reproduce la escena del emperador Romano Lecapeno besando la sábana al llegar desde Edesa.

En 1157 el monje Thingeyrar realiza un catálogo de las reliquias del palacio imperial de Constantinopla donde figura el mandilión (o algo parecido).

En 1201 Nicolás Mesarites confecciona una nueva lista, y allí sigue figurando la reliquia.

En 1204, durante las cruzadas, la reliquia desaparece de Constantinopla. Los cruzados saquearon templos, casas y palacios y se llevaron el verdadero lienzo (verdadero según Wilson).

Rizando el rizo, los defensores de que el mandilión era la sábana de Turín nos dicen que la presencia de la imagen durante 260 años en Constantinopla explica que los artistas ortodoxos representen a Jesucristo con las mismas características faciales que aparecen en la sábana. Que el Cristo de la sábana tuviera un aspecto bizantino les causaba problemas. Por eso inventaron esa patochada que confunde la causa con el efecto. A mí, que no soy tan experto ni tan sabio, me parece bastante obvio que la realidad es la contraria: la sábana es medieval, hereda los hábitos artísticos del arte gótico y bebe en el arte bizantino. Pero me estoy alejando de nuestro viaje fantástico… Vuelvo a él.

El 1 de agosto de 1205, Teodoro Angel Comneno, nieto de Isaac II, emperador de Constantinopla, escribe una carta al papa Inocencio III, organizador de la cuarta cruzada, quejándose de los desmanes y robos de los cruzados, y le pide que sea devuelta la reliquia.

A principios del siglo XIII, dos arzobispos de Besançon, de nombres Binet y Mathieu, hablan de la presencia de una “sábana santa” en la ciudad.

Para explicar cómo llegó el lienzo de Constantinopla a Besançon se cuenta una historia parecida a ésta:

El lienzo llegó a Atenas de la mano del duque Othon de la Roche, donde fue guardado desde 1205 a 1207.

Varias hipótesis explican cómo llegó la sábana a poder de la familia Charny, y por tanto a su exhibición en Lirey en 1355:

En 1208, el duque de Atenas Othon de la Roche la envió a su padre, residente cerca de Besançon, donde se habría realizado al menos una copia (el sudario de Besançon del que ya hemos hablado, destruido por la Revolución Francesa en 1794).

En 1340, la bisnieta de Othon de la Roche, Jeanne de Vergy, se casó con Geoffroy I de Charny y se llevó consigo la reliquia.

O, quizá, Geoffroy I de Charny se apoderó de ella durante uno de sus viajes a Atenas.

También es posible que llegara por mediación de los templarios.

Y así llegamos a 1350 y a la aparición de la sábana en Lirey…

La anterior es una historia totalmente fantástica. Pensar que un pañuelo (mandyllion) pueda ser una gran sábana doblada es ya una idiotez, sin más matizaciones. Y si se cae el mandyllion como hipótesis, también se viene abajo todo el resto, pues esa historia no es nada más que una colección de anécdotas de personas que hablan de imágenes de Cristo. Nada más. Afirmar que todas ellas son la misma imagen son ganas de creer.

Entre los siglos VI y VIII empezaron a aparecer imágenes supuestamente no realizadas por manos humanas (acheiropoíetos). Todas ellas tienen características comunes: son monocromáticas de color rojizo, debido sin duda a que reproducen la tradición de la Verónica y pretenden que la imagen se ha formado por sudor de sangre. Representan el rostro de Jesucristo al estilo bizantino, con el pelo flotando en el aire, a veces algo más que el rostro, y siempre están pintadas sobre un lienzo blanco, lino la mayor parte de las veces.

Ahora se nos cuenta otra historia muy diferente: que se pusieron de moda los paños de la Verónica —el mandyllion era uno de ellos— y que otros lienzos con el rostro de Cristo pueden ser el mandyllion o no. También que en Besançon hicieron una copia de la sábana, evidentemente para justificar la existencia de dos. Pero éstas son hipótesis traídas por los pelos. Mucho más razonable es pensar que se hizo una falsificación en Lirey y otra en Besançon, de características parecidas, en épocas parecidas y por motivos parecidos.

Ahora bien, si la historia de Wilson y sus seguidores les ha resultado fantástica, esperen a oír la de Antonio Lombatti (Il Graal e la Sindone), en la que se mezclan el grial, los templarios y la sábana santa. ¡Vaya sopa!

5

Investigaciones (más o menos científicas)

5. Investigaciones (más o menos científicas)

En este capítulo analizaremos los resultados de las investigaciones —más o menos científicas— de la sábana de Turín.

La primera fue realizada en 1969 por una Comisión Científica Italiana. La segunda tuvo lugar en 1973, y en ella intervinieron algunos científicos no italianos. En 1978 se permitió que los miembros del grupo estadounidense STURP (Shroud of Turin Research Group) hicieran un estudio de la sábana. Dejaremos para un capítulo posterior el análisis por radiocarbono realizado en 1988.

Desde un punto de vista científico, el análisis de la sábana debería ser un trabajo rutinario y bastante gris. Entre las labores que habría que realizar están las de calcular la edad del lienzo, determinar si hay o no restos de pintura y, en caso afirmativo, descubrir su composición. Si hay pintura habría que identificar la técnica empleada, antecedentes, estilo y época en los que se podría encuadrar, etc. Nada de eso es especialmente difícil en un resto arqueológico normal, pero cuando nos enfrentamos a un objeto que muchos consideran la auténtica mortaja de Jesucristo, las dificultades se multiplican considerablemente.

Por una parte, el dueño de la reliquia la considera de tanto valor que pone muchas dificultades, al creer que la toma de muestras o los análisis pueden deteriorarla. Por otra, muchos científicos, honrados y competentes en sus áreas de trabajo, se vuelven medio tontos cuando se toca un tema que ellos consideraban incuestionable: que el lienzo de Turín es la auténtica mortaja de Jesucristo. En ese caso se olvidan de su objetividad científica y buscan cualquier cosa que permita reafirmar su fe. Desgraciadamente, en los tres equipos de investigadores que hemos mencionado más arriba había algunos de estos científicos crédulos que —repito— no son malos científicos; simplemente están cegados por sus creencias.

No todos los científicos participantes eran de este tipo. Algunos eran capaces de mantener su objetividad aunque los datos contradijeran sus creencias. Hay que felicitarles, pues mantener la objetividad en contra de las creencias es digno de sabios. Otro hecho debe también mencionarse: el tema de la sábana, santa es tan pasional que todo científico que se arriesgara a decir que se trataba de una falsificación sabía que iba a recibir una lluvia de críticas, y que muchos de sus colegas —sobre todo los estadounidenses de distintas confesiones cristianas— tratarían de desprestigiarles y ponerles zancadillas en sus carreras.

Un ejemplo lo tenemos en Walter McCrone, quien formó parte del STURP. Era, sin duda, un católico creyente y practicante y fue invitado a realizar los análisis del año 1978. Mientras se mantuvo fiel a la ortodoxia del grupo, era un magnífico investigador forense formado en la Universidad de Cornell, uno de los mejores microscopistas del mundo, si no el mejor… Pero McCrone cometió el error de afirmar que en el lienzo no había sangre y sí restos de pigmentos, y que todos los datos apuntaban a que era obra de un artista del siglo XIV. Como consecuencia, le echaron del STURP y a partir de ese momento algunos le llamaron “senil e incompetente pedorro que da versiones deliberadamente inexactas e interpreta mal los datos”.

Bastó no estar de acuerdo con la ortodoxia del STURP para pasar de ser el mejor microanalista del mundo a ser un viejo pedorro incompetente y falsario. Lo que más me sorprende es que los personajes que atacaron tan despiadadamente a McCrone se llamaban cristianos. ¿Habrán oído hablar de la caridad cristiana y del prójimo?

Los científicos que afirmaron que la sábana era una falsificación medieval sabían que iban a ser atacados. No obstante, para ellos fue más importante la fidelidad a los datos que las presiones. Pero de esto hablaremos más adelante.

La Comisión Italiana de 1969

La Comisión Italiana de 1969

En el mes de marzo de 1969, Michelle Pellegrino, arzobispo de Turín, nombró una Comisión de expertos para evaluar el estado de conservación de la sábana y sugerir un plan para realizar un estudio científico de la misma.

La Comisión incluía a las siguientes personas:

Presidente: monseñor Pietro Caramello. Vicepresidente: monseñor José Cottino. Secretario: monseñor Sergio Baldi. Como miembros ordinarios figuraban Silvio Curto, superintendente del Museo de Egiptología de Turín; Enzo Delorenzi, director del Departamento de Radiología del Hospital Mauriziano de Turín; Giorgio Frache, director del Instituto de Medicina Forense de la Universidad de Módena; Noemi Gabrielli, ex-superintendente de las Galerías del Piamonte; Giovanni Judica Cordiglia, del Departamento de Medicina Forense de la Universidad de Milán; y los catedráticos Camillo Lend, Enrico Medi y Luigi Gedda.

También participaron, aunque no formaron parte de la Comisión, el fotógrafo Giovanni Battista Judica Cordiglia y su ayudante Carlo Andrea Filipello, el conde Umberto Provana di Collegno, Umberto Chierici y el obispo Francesco San Martino.

Tras dos días de examen de la sábana y de discusiones exhaustivas (durante los días 16 y 17 de junio de 1969), la Comisión concluyó lo siguiente:

1. La Sábana está en un estado de preservación excelente. Recomiendan que para el futuro próximo se mantenga almacenada en las condiciones habituales: enrollada en un rodillo, envuelta en seda en el lugar establecido. Para un futuro más lejano hay que estudiar conservarla entre dos placas de cristal, de acuerdo con las buenas prácticas museísticas, para que se pueda exhibir al público permanentemente.

2. La investigación de la famosa reliquia debe hacerse de acuerdo con estos puntos:

a) averiguar la fecha más probable de la tela y de los parches de refuerzo que tiene adheridos, por medio de investigación histórica y eventualmente por pruebas físicas y químicas.

b) averiguar qué sustancias están presentes en las distintas áreas de la tela.

c) separar el examen de la sábana de los parches añadidos. Y tener en cuenta lo más posible las peticiones de su dueño [en 1969 la tela pertenecía al ex-rey de Italia Umberto de Saboya, que vivía en Portugal].

d) examinar toda la tela mediante varios métodos ópticos y en varias frecuencias: fotografía, fotomicrofotografía y análisis espectroscópicos.

e) examinar el propio tejido.

f) documentar todos los exámenes con vídeo.

g) equipar una habitación en las inmediaciones de la capilla donde está la sábana, con todos los instrumentos necesarios en un pequeño laboratorio.

3. Cada uno de los expertos que participen e investiguen personalmente la Sábana debe tener derecho a proponer observaciones adicionales en una fecha posterior.

4. Las peticiones listadas más arriba se han enviado al propietario real y a las autoridades eclesiásticas apropiadas.

5. La Comisión toma nota de la declaración del conde Umberto di Provana di Collegno, presente en la reunión, y del catedrático Luigi Gedda, según los cuales Su Majestad Umberto II quiere que, si se quitan partes de la tela de refuerzo trasera, le sean devueltas. Todo el material que se quite será entregado a Su Majestad.

6. La Comisión se sintió unánimemente muy complacida de haber tenido la oportunidad de dirigir un estudio sin prisas de la Sábana Santa durante los dos días 16 y 17 de junio de 1969. Eso permitió y permitirá realizar propuestas adicionales específicas. El Presidente hará todo lo posible por satisfacer todas las peticiones de los comisionados, bien bibliográficas y/o fotográficas u otras informaciones útiles.

Aquí acaba el informe de la primera Comisión. Las conclusiones a las que llegaron eran correctas y de sentido común: la tela estaba bien conservada y recomendaban extraer pequeñas muestras para su identificación y datación.

La Comisión Italiana de 1973

La Comisión Italiana de 1973

Como resultado del informe anterior, el 4 de octubre de 1973 se realizó un examen más completo coincidiendo con una exhibición televisada de la sábana. Ese día se probaron los efectos de los focos de la televisión.

Los días 22 y 23 de noviembre fueron dedicados a filmar. Al siguiente día, la sábana se llevó al vestíbulo de la primera planta del Palacio Real, situado al lado de la catedral de San Juan, donde está depositada la reliquia. Allí, tal como recomendaba el informe de 1969, se montó un pequeño laboratorio.

También hubo una Comisión de expertos, que esta vez eran (algunos ya habían participado en la Comisión de 1969) el cardenal Michelle Pellegrino, monseñor Sergio Baldi, monseñor Pietro Caramello, monseñor José Cottino, Cesare Codegone, director del Instituto de Física Técnica del Politécnico de Turín, Silvio Curto, del Museo de Egiptología, Guido Filogamo, del Instituto de Anatomía Humana e Histología de la Universidad de Turín, Enzo Delorenzi, Noemi Gabrielli, Giovanni Judica Cordiglia, Emilio Mari, colaborador de Filogamo, Eugenia Maria Rizatti, colaboradora de Filogamo, Mario Milone, director del Instituto de Química de la Universidad de Turín, y Gilbert Raes, director del Instituto de Tecnología Textil de Gante. Giorgio Frache estaba invitado y participó en las pruebas, pero ese día se hallaba enfermo y no acudió.

También participaron en las operaciones, aunque no formaban parte de la Comisión, Giovanni B. J. Cordiglia, Pietro Roz, Roberto Spigo, Aurelio Ghio, Max Frei-Sulzer, el obispo Livio Maritano, el conde Umberto Provana di Collegno, monseñor Paolo Pollicita, monseñor Giovanni Battista Bosso, don Giovanni Luciano, Antoine Legrand, D. Gallimard, sor Elisenda Campagnolo, sor Luciana Lunardi, sor Albertina Maggiorotti y sor Angelina Negro.

Las conclusiones fueron las siguientes:

Se añadió un mapa cuadriculado a la imagen (para que los estudios posteriores se refirieran a cuadrículas concretas).

Se pospuso el análisis por C14 hasta que fuera posible conseguir una mayor precisión en muestras lo más pequeñas posibles.

Se tomaron dos muestras de la tela, una de la propia sábana y otra de las bandas añadidas, ambas para que las examinase el Dr. Gilbert Raes, experto en tejidos.

El profesor Frache y sus ayudantes Mari y Rizzati propusieron una investigación hematológica en ciertos hilos adecuados, para lo cual se tomaron muestras.

El profesor Filogamo propuso investigar la substancia de la imagen por medio de microscopía ultraestructural en fragmentos de hilos con sangre.

Otras propuestas para futuras investigaciones incluyeron análisis no destructivos por activación de neutrones, irradiación con rayos gamma y rayos X.

Los informes no se publicaron hasta 1976.

Informe de Enzo Delorenzi

Dado que se había propuesto el análisis por rayos X, el profesor Enzo Delorenzi declaró que no creía que se fuera a conseguir nada, pues las imágenes radiológicas que se aplican a las obras de arte, a lienzos similares a la sábana de Turín, se obtienen sobre todo por la presencia de elementos con gran número atómico en los pigmentos utilizados, fundamentalmente plomo, cinc y mercurio. Ese no parece ser el caso de la sábana. Afirmó que, si experimentos posteriores comprobaran la existencia de esos metales pesados, entonces sería el momento de hacer pruebas radiológicas.

También señaló que quizá habría una imagen radiológica si se mezclara sangre con áloe y mirra, como algunos suponían. Hizo unas cuantas pruebas con esos elementos y llegó a la conclusión de que el estudio por rayos X no produciría ningún resultado. En 1978, los resultados del STURP confirmaron que Delorenzi tenía razón.

Informe de Eugenia Rizzati y Emilio Mari

Tal como he indicado, el día dedicado al análisis y toma de muestras el profesor Giorgio Frache se encontraba enfermo. Pero sí estaban presentes sus colegas Eugenia Rizzati y Emilio Mari, los tres del Instituto de Medicina Forense de Módena. El análisis fue realizado por Eugenia Rizzati e incluía microscopía con luz normal y cromatografía de película fina.

Informaron que los hilos de la sábana con los que trabajaron mostraban a simple vista colores que iban del blanco marfil al marrón. Con un microscopio estereoscópico de poca potencia percibieron una coloración más intensa: un color rojizo uniformemente distribuido en las fibras superiores de los hilos. También describieron ese mismo color rojizo en toda la circunferencia de las fibras superiores. Significativamente utilizaron el término granular para describir el material rojizo.

Con una amplificación mayor, de 285 aumentos, describieron una granulación de color que iba de amarillo-rojizo a naranja en las zonas más oscuras y en otras una fina pigmentación con color amarillo-rojo-naranja:

Esa granularidad afecta a la mayoría de las fibras […] pero no se encontró en el espacio entre las fibras.

Es muy interesante esta última frase, en la que afirmaban que la coloración sólo afectaba a las fibras.

Las siguientes pruebas trataron de encontrar sangre en las muestras. En aquellos años, una prueba clásica era tratar la supuesta sangre con ácido sulfúrico y después iluminarla con luz ultravioleta y observar si había fluorescencia. Afirmaron que el examen mostró resultados negativos. Posteriormente, utilizaron otro método forense habitual, el de la bencidina, también con resultados negativos.

También se realizaron pruebas con otros métodos de análisis para buscar sangre y en todos ellos el resultado fue el mismo: resultados negativos en cada análisis de sangre. En su informe afirmaron que

los resultados negativos de los análisis son concluyentes. Sin embargo, para que los análisis sean metodológicamente completos, para no dejar sin probar ninguna forma de identificar los materiales en estudio, también se hicieron los siguientes exámenes en los hilos restantes de la Sábana Santa:

A. Diagnóstico de especie, limitado a la especie humana, con el método de precipitación de sangre en agar. Resultado negativo.

B. Diagnóstico del grupo sanguíneo, limitándose al método de absorción-disolución del sistema ABO: no se demostró presencia de antígenos A y B.

Las muestras de hilos tomadas de la Sábana Santa el 24 de noviembre de 1973 en Turín han producido resultados negativos para [la existencia de] sangre basándose en análisis genéricos (el análisis de especie) y el análisis de grupo (limitado al ABO).

Rizatti y Mari indicaron que su método es válido cuando da resultados positivos. Es decir, si dicen que hay sangre es que la hay. Pero no son absolutamente válidos para decir que no la hay. Pudiera ocurrir que con otras comprobaciones de otro tipo resultara que sí hay restos de sangre.

Creo importante señalar aquí que comprobaciones posteriores del STURP y de Walter McCrone, con las mismas y otras técnicas, tales como bencidina, tests de Takayama y Teichman, fenoftaleína y luz ultravioleta con tratamiento de ácido sulfúrico, también dieron resultados negativos.

Quizá los lectores hayan visto alguna vez la serie de televisión CSI y sepan gracias a ella que es posible identificar minúsculos restos de sangre, incluso en ropa lavada en la lavadora. La técnica utilizada por estos forenses es la del luminol, muy similar a las mencionadas de bencidina y fenoftaleína. Está basada en que el luminol cambia de color ante la luz ultravioleta por oxidación. Pero la oxidación del luminol se acelera enormemente ante la existencia de sangre, mejor dicho, de hemoglobina. La hemoglobina actúa como catalizador. Los lectores seguramente recordarán que los catalizadores aceleran las reacciones pero no se consumen en ellas. Es decir, minúsculas existencias de hemoglobina producen suficiente cantidad de luminol oxidado como para que se note el cambio de color a simple vista.

La conclusión es bastante clara: en la sábana de Turín no hay restos de sangre.

Informe de Guido Filogamo y Alberto Zina

Los profesores Filogamo y Zina observaron los hilos de la sábana de Turín con microscopía normal, de luz, y con microscopía electrónica.

Vistos con microscopía normal, los hilos de la sabana estaban compuestos de numerosas fibras vegetales, y en la superficie de varias fibras se observaba la característica presencia de gránulos con diferentes formas y diámetros y de color rojo.

Después procedieron a estudiar el lienzo con microscopía electrónica y ampliaciones de 17.000 y 50.000 veces y encontraron lo siguiente:

Gránulos de material amorfo y denso en electrones.

Cuerpos redondos u ovales de 0,5 a 0,7 micras en los que se observó una cápsula externa, una membrana y una parte central opaca.

Cuerpos gruesos y redondeados de 2 micras, aparentemente rodeados de una membrana y formados por material finamente granular, distribuidos de forma no homogénea y con diferentes densidades electrónicas.

La pregunta que tenían que responder era si había o no sangre en las fibras. Lo que afirmaron en su informe es que las pruebas no eran concluyentes y sugerían realizar posteriormente microscopía de barrido de electrones, ya que esa técnica permitía realizar análisis cualitativos y cuantitativos de la mayoría de los elementos. Desafortunadamente, esos análisis no se realizaron hasta 1980.

Informe de Silvio Curto

Silvio Curto, del Museo de Egiptología de Turín, comenzó su informe señalando el hecho anómalo de que en la Biblia no se hablara de la sábana, y que resultaba sumamente sospechoso que la primera referencia fuera 600 años más tarde. Continuaba diciendo cosas que ya conocemos, pero que puede ser interesante releer:

La altura del cuerpo humano representado es de 1,82 m y la distancia entre la imagen frontal y la dorsal es de 18 cm.

El color del cuerpo es sepia con un toque de amarillo y es tan débil que, sin instrumentos, sólo se ve bajo ciertas condiciones luminosas. Zonas más oscuras, marrones, representan chorritos de sangre o suero que salen de las heridas. También podemos ver dos trazas rojas que simulan ser chorritos de sangre (pero de ser sangre se deberían haber vuelto marrones). Por tanto, esas marcas deben haber sido añadidas deliberadamente con posterioridad.

La imagen misma no se ve nítida en ninguna parte sino sombreada con un mínimo de intensidad y es un “negativo” (las comillas son de Curto) en sentido fotográfico, excepto en las manchas rojas añadidas.

La imagen está solamente en las fibras superiores y no penetra en el tejido: es completamente superficial.

A continuación, Curto hacía una reflexión sobre el posible origen de la imagen y se refería a la creencia de que se produjo por contacto con un cuerpo:

Ahora, incluso con un examen superficial, se ve que esa interpretación es totalmente irreal, […] la imagen de la espalda debería ser mucho más oscura y la imagen frontal debería aparecer en la tela ensanchada hacia los lados, como ocurre, por ejemplo, en las máscaras de oro de los Atridas…

Curto se refería en concreto a las máscaras de oro micénicas, entre las que se encuentra la máscara de Agamenón, hijo de Atreo (de ahí lo de Atridas). Basta buscar Agamenón en Internet para encontrar su máscara mortuoria de oro: efectivamente, como dice Curto, la imagen está desparramada, las orejas muy separadas y aplanadas, la cara enormemente ensanchada:

Por tanto, si aceptamos el origen del Sudario, nos encontramos de cara con el hecho de que es imposible de modo natural […]. Una segunda circunstancia mina la hipótesis de su origen [como mortaja de Jesucristo]: si la cabeza fue cubierta con un sudario, según relata Juan 20, 7, y como era la costumbre, la imagen debería aparecer menos pronunciada en el área de la cabeza, pero ese no es el caso.

Para facilitar la lectura reproduzco lo que dice el Evangelio de san Juan en el capítulo 20, versículo 7: “[…] y el sudario que había estado sobre su cabeza, pero no con los lienzos, sino enrollado en otro lugar”.

La conclusión del Dr. Curto era la siguiente:

Por nuestra parte, debemos decir que nos inclinamos a pensar que es una imitación artística y, si aceptamos esta suposición, no podemos decir que el estilo de la figura sea del período de la Alta Edad Media, debido a la psicología expresada en la cara y los detalles anatómicos perfectos. En consecuencia, debido al hecho de que la transfixión de las muñecas podía resultar solamente de observaciones hechas durante el siglo XIII o siglos posteriores, puede haberse producido en cualquier tiempo posterior a ése.

La conclusión del Dr. Curto de que se trata de una obra del siglo XIII o posterior no cayó demasiado bien.

Informe de Gilbert Raes

Gilbert Raes, uno de los pocos no italianos del grupo, era un experto textil belga, y lo que dice es digno de un escrito diplomático:

Al principio de la Era Cristiana se conocían en el Oriente Medio tanto el algodón como el lino. El tipo de tejido no es particularmente distintivo y no permite determinar el período en el que se produjo.

En base a las observaciones anteriores podemos decir que no poseemos indicaciones precisas que nos permitan afirmar sin sombra de duda que el tejido no data de los tiempos de Cristo. Por otro lado, tampoco es posible confirmar que la tela en cuestión haya sido realmente fabricada en ese período.

Le propongo para redactar tratados de la Unión Europea que satisfagan a todos, ¿o a ninguno?

Informe de Noemi Gabrielli

La Dra. Gabrielli era el único experto en arte de la Comisión. Su informe empezaba así:

Los recientes resultados de minuciosos análisis físico-químicos han descartado la posibilidad de que la impresión del sudario sea de naturaleza biológica. […] Por otro lado, no hay evidencia por pruebas mediante microscopio de que pueda ser una pintura, lo que hubiera requerido un tratamiento previo de la tela con una preparación especial con substancias no absorbentes y aislantes, un tratamiento llamado preparación.

Aquí discrepo ligeramente de la Dra. Gabrielli, ya que la preparación del lienzo es interesante y mejora los resultados de la pintura, pero no es imprescindible. Continúa de esta manera:

Si no aceptamos la posibilidad de una intervención milagrosa o un desconocido proceso fotográfico, solamente hay dos posibilidades.

La primera es que se trate de una tela impresa, una técnica que no solamente estaba en uso en el siglo VI, sino que parece que era conocida en fechas anteriores. Sin embargo, hay una diferencia entre las impresiones medievales y la de nuestra tela. En las primeras, la impresión es nítida, claramente definida, el perfil también está bien definido, mientras que por el contrario la impresión del sudario parece desvaída, como si se le hubiera removido la tinta por demasiados lavados o por una acción corrosiva.

Es posible sugerir una segunda hipótesis que considero más adecuada: que el método del artista no fue tallar un bloque de madera, como requiere el proceso de impresión, sino dibujar directamente en una tela húmeda estirada en un marco, utilizando un compuesto de arcilla de color sepia y ocre amarillo diluido en un líquido resinoso, y que este original, todavía húmedo, fue extendido encima del sudario, también bien estirado, y prensado contra él con un peso almohadillado, tal como se hacía para imprimir.

Por último, aparecerá claramente como si las imágenes —ambas, frontal y dorsal— hubieran sido transferidas a la tela como un dibujo en una hoja de papel, pero sin el material que muestra la evidencia de las curvas de un cuerpo que yace debajo, realmente envuelto en un tejido, y en consecuencia sin presentar las distorsiones en la superficie que deberían aparecer si un cuerpo hubiera estado envuelto en él.

Quisiera resaltar que la Dra. Gabrielli nos proporciona un método alternativo para la realización de la imagen. Conviene tener en cuenta algunos detalles:

La impresión a partir de moldes de madera era habitual.

Entre las extrañas características de la sábana de Turín están las dos siguientes: no hay trazas de pinceladas y es una imagen débil y borrosa.

El método propuesto es coherente con los hechos, aunque resulta difícil explicar por qué la pintura no penetra en los hilos y no aparece entre ellos, a no ser que estuviera muy reseca.

La Dra. Gabrielli estudió cuidadosamente el rostro y los miembros del cuerpo allí donde la imagen es más nítida y llegó a la conclusión de que se trata de una obra realizada por un artista muy hábil. Afirmó que en el arte clásico y cristiano pre-medieval, hasta el siglo V, presentaba un gran realismo en los rasgos físicos, pero no mostraba las emociones. La expresión facial de dolor que se ve en la imagen de Turín es muy posterior.

Gabrielli concluía su informe con estas palabras:

[La sábana] es el trabajo de un gran artista de finales del siglo XV o principios del XVI, que utilizaba la técnica de sombreado de Leonardo.

De esta frase destacaría el hecho de que la imagen es la obra de un gran artista, pero en cuanto a la datación parece retrasarla demasiado. Ella misma proporciona ejemplos de buenos artistas que utilizaban técnicas pictóricas similares en los siglos XIII y XIV. Sir Charles Eastlake dedica un capítulo al siglo XI, y describe muy bien los pigmentos y técnicas utilizados en esa época en su libro Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters, escrito en 1847. Parece que la Dra. Gabrielli se alejó un poco en el tiempo: la datación de la pintura 100 o 150 años antes también habría sido perfectamente coherente.

La conclusión de la Dra. Gabrielli fue la siguiente:

Por tanto, el sudario de Turín debería considerarse una obra maestra del arte figurativo. […] Incluso si no fuera el sudario en el que estuvo envuelto Jesús, y teniendo en cuenta que se ve gastado por el paso del tiempo y los altibajos por los que ha pasado, debería considerarse una obra de gran valor artístico.

Como era de esperar, las conclusiones de la Dra. Gabrielli sufrieron la misma recepción que las del Dr. Curto.

Así finalizó el informe de la Comisión de 1973. Si tratamos de valorar el trabajo del grupo, observamos que mayoritariamente realizó un trabajo analítico correcto y que su conclusión fue bastante clara: la sábana santa es una pintura medieval. Por supuesto, esto no gustó a los más crédulos, en especial a los miembros del grupo que posteriormente se llamaría STURP. En 1978, miembros de este grupo norteamericano realizaron nuevos análisis del lienzo, pero, en palabras de Walter McCrone, “lo que hicieron [los de la Comisión de 1973] fue infinitamente superior a lo que hizo el STURP” (y McCrone formaba parte del STURP).

Estudio de 1978

Estudio de 1978

En 1978 se cumplían 400 años desde que la famosa reliquia llegase a Turín procedente de Chambéry. Para celebrarlo, se quería hacer algo memorable y surgió la idea de que había llegado el momento de realizar el tan esperado análisis científico, cuya preparación fueron las Comisiones de 1969 y 1973. El estudio se llevó por fin a cabo, pero en él no participó ningún miembro de las anteriores comisiones. Para comprender quiénes fueron sus participantes debemos hablar de Walter McCrone y del STURP.

Walter McCrone

Walter C. McCrone se graduó en microscopía química en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, y es autor de una docena de libros sobre identificación de productos químicos. Veamos los títulos de algunas de sus obras: Identificación microscópica de explosivos rápidos y sus potenciadores (1944), Métodos de fusión en microscopía química (1956), Uso industrial del microscopio de luz polarizada (1962), Atlas de partículas (1967), Técnicas, instrumentos y accesorios para el micro analista (1974), Microscopía de luz polarizada (1976), Atlas de partículas del amianto (1980), Identificación del amianto (1987)…

Si nos fijamos en sus Atlas nos damos cuenta de que se trata de un microanalista de amplio espectro, es decir, dedicado a identificar todo tipo de partículas. Los Atlas son obras de consulta presentes en la mayor parte de los laboratorios de microanálisis del mundo.

Walter McCrone —fundador del Instituto de Investigación McCrone, con sede en Chicago— se hizo mundialmente famoso cuando él y su equipo concluyeron que el famoso mapa de Vinland era una falsificación. El mapa de Vinland es un mapa dibujado con tinta negra sobre un pergamino en el que figura América del Norte. Algunos creían que se había realizado en 1440, es decir, 52 años antes de que Colón llegara a América. El mapa de Vinland le dio tanta fama a McCrone que a principios de 1974 recibió una carta de Ian Wilson (¿recuerdan al historiador que se inventa viajes fantásticos?) en el que éste le hablaba de una reliquia interesantísima para estudiar si procedía del siglo I o no. Le enviaba fotos y le pedía que le dijera si podía ayudarle.

La respuesta de Walter McCrone fue positiva y en ella dio una serie de indicaciones de cómo habría que proceder. Fundamentalmente, decía, habría que descubrir la edad del lino y la naturaleza de la imagen. También pedía tiempo para preparar, junto con los expertos de su laboratorio, una propuesta de lo que habría que hacer, cómo hacerlo y una idea del presupuesto.

Fue así como McCrone se vio involucrado en el estudio de la sábana de Turín. Quizá no esté fuera de lugar repetir que es un cristiano creyente y que, tras leer varios libros sobre la sábana —especialmente uno del padre Rinaldi—, estaba convencido de que se trataba de la auténtica mortaja de Jesucristo. En agosto de 1974 la propuesta estaba ya preparada y, tal como le había aconsejado Ian Wilson, se la envió al padre Rinaldi a Turín.

Propuesta y respuesta

La propuesta fue preparada por los expertos del Instituto McCrone y la datación por radiocarbono era uno de los análisis que proponían. Sabían que había un nuevo método que permitía la datación con sólo unas hebras de tejido, que podían ser las que se habían extraído para realizar los análisis de las Comisiones anteriores. Decían que podrían utilizarse incluso las zonas quemadas. Dejaban muy en claro que ellos no podrían realizar el análisis, pero sí colaborar en la preparación de las muestras, la limpieza, el camuflado para que las pruebas fueran “doble ciego”, etc.

También proponían analizar los fluidos corporales, los chorros de sangre que parecían salir de varias zonas del cuerpo. Proponían verificar si de verdad era sangre con nuevos métodos no destructivos y comentaban que su laboratorio tenía acceso a muestras de sangre de momias egipcias y otros enterramientos de Oriente Medio de distintas épocas para su posible comparación. Proponían asimismo el estudio de áloes, incienso y mirra.

En resumen, McCrone proponía los siguientes análisis:

Datación por carbono 14.

Microanálisis de la imagen de la sábana, las manchas, las sustancias orgánicas extrañas y las partículas que se encontraran.

La respuesta del padre Rinaldi fue muy amable. Agradecía lo que proponía, decía que le parecía muy válido y le pedía paciencia pues había que tratar con el Vaticano. También le decía que no sería un problema encontrar fondos para pagarle. A partir de ese momento, Rinaldi y McCrone se vieron varias veces y llegaron a ser buenos amigos. Tal como he dicho más arriba, Rinaldi convenció a McCrone de que el lienzo era la auténtica mortaja de Cristo.

Algunas de las frases de Walter McCrone son muy curiosas y demuestran su fe en la sábana santa. Por ejemplo, en un momento determinado afirma que, si se demostrase que el lienzo era del siglo I, entonces no cabría duda de que se trataba de la mortaja de Jesucristo, lo que personalmente no veo tan claro. Si se demostrase que era del siglo I, y que la imagen respondía a lo que dice el Evangelio sobre Jesucristo, también podría significar otras muchas cosas: que se crucificaba a muchas personas de aquella manera, que los falsarios empezaron a funcionar mucho antes de lo pensado, etc.

STURP

Poco después de que la Comisión de 1973 entregara sus informes, dos capitanes de la Fuerza Aérea de EE.UU., John Jackson y Eric Jumper, realizaron un estudio basado en fotos de la sábana de Turín y llegaron a la conclusión de que tenían información tridimensional. Utilizaron un ordenador y un escáner y asociaron los niveles de gris de la imagen con la distancia al cuerpo y les salió una pequeña correlación. Era 1973, todo lo que viniera de los cerebros electrónicos era poco menos que magia y la noticia corrió como la pólvora: La NASA demuestra que la sábana santa de Turín es la mortaja de Jesucristo, La NASA demuestra que Jesucristo resucitó… Titulares así aparecieron en todo el mundo. Pero el único papel que representó la NASA en todo el embrollo fue prestar un ordenador y un escáner a Jackson y Jumper.

Aquello atrajo mucha atención y parecía que había llegado el momento de formar un grupo estadounidense de estudio del lienzo de Turín. Ya existía la Cofradía del Santo Sudario, cuyo presidente era el padre Adam J. Otterbein y cuyo vicepresidente era el padre Rinaldi (el mismo padre Rinaldi al que escribió Walter McCrone). El círculo se iba cerrando. Así que Jackson, Jumper y otros interesados se organizaron bajo el nombre de Shroud of Turín Research Project (STURP), que podríamos traducir algo así como Proyecto de Investigación del Sudario de Turín.

En 1977, tres años después de la propuesta de McCrone, enviaron un proyecto de investigación de la sábana de forma no destructiva: fotografía, microscopía, espectroscopia, etc.

Lo propuesto por el STURP era muy similar a lo propuesto por McCrone, así que éste pensó que lo más acertado por su parte era unirse al grupo. De ese modo, los dos actores principales de este capítulo (McCrone y el STURP) se unieron en 1977.

Coincidiendo con la exhibición pública del lienzo a lo largo de cuatro semanas, se celebró un congreso sobre la investigación científica de la sábana (7 y 8 de octubre de 1978). Los cinco días siguientes fueron dedicados a pruebas intensivas por parte del STURP, en el que estaba integrado Walter McCrone. Los responsables del lienzo aceptaron todas las pruebas menos la de radio-carbono, pues afirmaron que todavía no estaba suficientemente comprobado.

Investigadores de 1978

En esta ocasión, el equipo estaba formado por los directores Thomas F. D’Muhala y George J. Markoski, de Nuclear Technology Corporation, John Jackson y Eric Jumper, de las Fuerzas Aéreas de EE UU, y Adam J. Otterbeim, de la Cofradía del Santo Sudario.

Los consejeros eran el capitán Joseph S. Accetta, Events Baumgart y el comandante John D. German, del Laboratorio de Armas de las Fuerzas Aéreas de EE.UU.; Ernest H. Brooks II, Mark Evans y Vernon D. Miller, del Instituto Brooks de Fotografía; Donald Devan, de la empresa Servicios Oceanógraficos; Robert Dinegar, Donald y Joan Janney, J. Ronald London, Roger A. Morris y Ray Rogers, del Laboratorio Nacional de Los Álamos; Roger Gilbert, de la empresa Oriel; Thomas Haverty, de Termografía Montañas Rocosas; Jean Lorre y Donald J. Lynn, del Laboratorio de Propulsión a Chorro (JPL) de la NASA; Robert W. Mottern, de los Laboratorios Sandia; Samuel Pellicori, de Centro de Investigación Santa Bárbara; Barrie M. Schwortz, fotógrafo; Kenneth E. Stevenson, de IBM, y Walter McCrone. Como fácilmente pueden ver, todos eran norteamericanos: los italianos habían desaparecido.

Durante los días que estuvieron investigando la sábana, Ray Rogers colocó 36 cintas adhesivas sobre distintas zonas. Cada cinta tenía aproximadamente 18 x 37 mm, es decir, unos 7 cm². En ellas quedaron recogidas unas 40.000 fibras de lino, más cientos de extrañas partículas de todo tipo: polen, pigmentos, pelo y polvo en general. Se tomaron 14 muestras de áreas sin imagen (quemaduras, manchas de agua y lino), 12 de la imagen del cuerpo y 6 de las manchas de sangre. Cada una de esas cintas fue partida en dos, un juego se lo quedó Ray Rogers y el otro Walter McCrone. Prácticamente, éste fue el último acuerdo entre McCrone y el STURP Después todo fueron discrepancias.

En las dos Comisiones anteriores resultó muy fácil comunicar las conclusiones a las que se había llegado. Esta vez no fue tan fácil. McCrone decía una cosa, los miembros del STURP contradecían a McCrone y aquéllos también se contradecían entre sí.

Tal vez los lectores piensen que se trata de discusiones científicas normales pero no es así, como voy a tratar de probar. El STURP era un grupo de fanáticos que quería demostrar que la sábana era del siglo I, y esto ofuscaba todo lo demás. Walter McCrone inicialmente quería demostrar lo mismo, pero se plegó a los datos. Sinceramente, me parece mucho más objetivo McCrone, pero quiero proporcionarles más datos a continuación.

Conclusiones de Walter McCrone

Walter McCrone y su equipo analizaron las cintas y llegaron a las siguientes conclusiones:

El color rojizo de la imagen es óxido de hierro que procede del ocre rojo con el que se pintó, utilizado en una disolución muy débil. Se pintó con pincel, pero con una disolución, por lo que no quedan restos de pinceladas. McCrone realizó muchas pruebas y, a disoluciones muy bajas, el óxido de hierro se quedaba en las fibras superficiales, no penetraba ni rodeaba toda la fibra.

El amarillo se debe a la degradación del colágeno en el que estaba disuelto el ocre, ya que con el tiempo se vuelve amarillo.

No hay restos de sangre.

En las zonas de la supuesta sangre hay bermellón sintético, que no empezó a fabricarse hasta el siglo VIII (supieron que era sintético por el tamaño de los granos).

La técnica empleada era habitual en el siglo XIV: un sólo color rojo con infinidad de matices. Este tipo de pintura se denomina grisalla y hay muy buenos ejemplos en Inglaterra y el norte de Italia. Tenemos ejemplos pintados por Simone Martini en el Palacio de los Papas de Aviñón. Más cerca, en Salvatierra de Alava, hay una iglesia del siglo XIV con pinturas monocromáticas rojizas, más elementales aún que las de la sábana.

La imagen la realizó un pintor al modo del paño de la Verónica: Jesucristo suda sangre y deja su huella en el lienzo. Por esto le salió un negativo, consecuencia directa del resultado que quería conseguir. El artista no trataba de realizar un negativo, sino que las manchas de sudor sanguinolento fueran más fuertes allí donde el lienzo estuvo más cerca del cuerpo. Un amigo de Walter McCrone llamado Walter Sanford aprendió a hacer imágenes similares y los resultados son espléndidos. Y las realiza pintando a mano alzada con pincel.

Walter McCrone, que empezó creyendo que se trataba de una tela del siglo I, llegó a la conclusión de que la sábana era una pintura del siglo XIV, tal como había dicho el obispo Pierre D’Arcis varios siglos antes.

Al enterarse de que Walter McCrone afirmaba que se trataba de una pintura medieval, el STURP no sólo no aprobó la publicación de sus artículos con el sello del STURP sino que no le dejaron publicarlos hasta 1981, fecha en la que finalizaba el acuerdo de no difusión. Callar al enemigo, en lugar de mostrar pruebas en contra, es poco científico, pero lo que vino después todavía resultó más alarmante: le hicieron devolver las cintas y todo el material, incluso sus diapositivas. ¿Dónde se ha visto que no se dé la posibilidad de investigar al que no piensa como uno? ¿Es eso ciencia?

Conclusiones del STURP

A partir de 1980, el STURP empezó a publicar lo que podríamos considerar sus conclusiones oficiales. Son las siguientes:

1. Hay partículas rojas unidas, a veces profusamente, en las fibras del sudario.

2. y 3. Las partículas de óxido de hierro poseen un tamaño por debajo de la micra.

4. Las partículas de óxido de hierro están asociadas sólo con las áreas correspondientes al cuerpo y a las manchas de sangre.

5. Las imágenes del cuerpo están formadas por fibras amarillas y no por partículas (aquí hay una diferencia sustancial con McCrone, quien afirma que la imagen está formada por partículas, y no sólo lo dice sino que demuestra experimentalmente que si fabricamos imágenes con la misma proporción de óxido, resultan muy similares a la de la sábana.)

6. El hierro existe en la imagen o cerca de la misma en concentraciones de aproximadamente 10 microgramos por cm² (el resultado de McCrone era menor: 5 microgramos).

7. El hierro existe en las manchas de sangre en concentraciones de casi 30 microgramos.

8. El espectro de reflectancia de las imágenes del sudario es similar al del dióxido de hierro. Según el STURP, esto demuestra que hay sangre. Según McCrone, hay ocre.

9. La morfología de las manchas de sangre es compatible con la sangre real.

10. Las imágenes de sangre tienen la superficie erosionada.

11. Las imágenes de sangre contienen un color rojo uniforme.

12. Las partículas de las imágenes de sangre muestran un espectro característico de la hemoglobina.

Tras leer estas conclusiones, a uno le queda la idea de que los del STURP daban una importancia tremenda a que las manchas de sangre fueran sangre de verdad, lo cual no deja de ser una tontería. Aunque fuera cierto, el pintor medieval podría haber usado sangre…; ¿dónde está el problema? Lamentablemente para ellos, los tests enormemente sensibles de búsqueda de sangre nos dicen que en la sábana de Turín no la hay.

El STURP afirma que las partículas de dióxido de hierro son producto de la degradación de la sangre y que el movimiento de la sábana, su plegado y desplegado, una y otra vez a lo largo de los siglos, es el responsable de haberlo extendido a las demás zonas del cuerpo. Es curioso que el plegado y desplegado lleve el óxido a las zonas donde hay imagen y casi no lo lleve a las zonas donde no hay imagen. ¡Lagarto, lagarto!

Al margen del STURP, dos de sus miembros, Kenneth E. Stevenson y Gary R. Habermas, publicaron un libro titulado Verdict on the Shroud [Veredicto sobre el Sudario]. Su contenido es tan fantasioso que el propio STURP, habitualmente crédulo, les prohibió que apareciera con el nombre del grupo. Las fantasías de este libro superan todo lo imaginable en personas supuestamente serias.

Poco más podemos decir sobre la investigación de 1978. ¡Mucho ruido y pocas nueces! Mucha alta tecnología y poco sentido común. Las investigaciones anteriores de las dos comisiones italianas fueron, sin duda, mucho más sensatas.

6

Monedas, el Pato Donald y Mickey Mouse

6. Monedas, el Pato Donald y Mickey Mouse

Un buen mito nunca muere. Todo apunta a que la sábana de Turín es un fraude de un artista medieval, pero ya sabemos que la fe mueve montañas… Mejor dicho, la fe hace creer a muchos creyentes que son capaces de mover montañas y ven cómo se mueven, aunque la realidad sea que la montaña está más quieta que el Everest. El jesuita Francis Filas, de Chicago, cree que en los ojos de la imagen se ven dos monedas de tiempos de Poncio Pilatos (¡qué casualidad!).

He visto las fotos de Filas en alta resolución y lo único que puede hacer una persona con sentido común es soltar una gran carcajada. La imagen ha sido ampliada de modo tan enorme que sólo se ven unos granos en los que tal vez se podría identificar una letra y otra un poco más lejos. Recuerdo que en el portal de mi casa tenemos mármol en las paredes y a veces, mientras espero el ascensor, me entretengo contemplando las imágenes que se forman en mi cabeza: un señor calvo, una señora mayor con sonrisa malvada, un melenudo…

El padre David Sox, que fue miembro de la Sociedad Británica para el Sudario de Turín, sin duda un creyente en la autenticidad de la sábana, escribe:

Desafortunadamente [para Filas], la mayoría de expertos dicen que la colocación de monedas sobre los ojos de los cadáveres es una práctica pagana, y no corresponde a la forma de enterramiento judío. Cuando [Filas] se presentó con las fotografías en las que se basaba para realizar estas afirmaciones, un científico, cuyo nombre no se citó, dijo: “Sí, y si miras desde un poco más cerca, en la esquina superior derecha puedes ver al Pato Donald… y ahí, a la izquierda, a Mickey Mouse”.

Tras examinar las fotografías, Marvin M. Mueller concluyó lo siguiente:

las muestras del tejido ampliadas en las zonas de imagen actúan de alguna forma como un test de Rorschach: uno ve lo que quiere ver.

Probablemente ninguno de ustedes se asombrará demasiado si les digo que hay muchos que siguen diciendo que en los ojos del hombre de la sábana pueden verse dos monedas. Entre ellos están los famosos esposos Alan y Mary Whanger, de los que mejor no hablaré. Es increíble cómo, cuando alguien dice una patochada sin sentido, parece que queda suspendida en el aire: se repite una y otra vez, hay alguien que la supera y da la sensación de que ya no es posible hacer nada para que algunos recobren la sensatez. Lo de Filas y las monedas es sencillamente una bobada, pero muchos tontilocos con menos cerebro que un chorlito lo siguen repitiendo, y repitiendo.

7

Tragicomedia en tres actos

7. Tragicomedia en tres actos

Primer acto: Secondo Pia obtiene una fotografía en positivo de Nuestro Señor

Primer acto: Secondo Pia obtiene una fotografía “en positivo” de Nuestro Señor

En 1898, Italia conmemoraba los 50 años de su Constitución y, para celebrarlo, el dueño de la sábana, el rey Umberto I de Saboya, decidió realizar una exposición especial de la misma. Cuando la noticia llegó a oídos del público, el rey recibió una petición que hoy nos parece muy normal pero que en la época era bastante exótica: un fotógrafo aficionado llamado Secondo Pia pidió permiso para fotografiar la reliquia. Semejante propuesta fue recibida con frialdad, pero se aceptó.

En aquel momento, la fotografía era todavía algo poco utilizado y comprendido, y el modo de hacer las fotografías tampoco se parecía mucho al de hoy. Debemos tener en cuenta que las emulsiones fotográficas eran muy poco sensibles, y que la sábana iba a ser expuesta en el interior de la catedral, es decir, con muy poca luz. Hacer una fotografía en esas condiciones hubiera sido casi imposible si no hubiera sido porque la electricidad acababa de llegar a Turín y a su catedral.

La exposición comenzaba el 25 de mayo y Pia intentó hacer sus fotografías ese mismo día. Para su desgracia, el calor producido por las lámparas quemó las pantallas protectoras y le fue imposible obtener los negativos.

Tres días después, Pia volvió a intentarlo. Esta vez logró obtener dos clichés, uno con una exposición de 14 minutos y otro con 20. Observen la poca sensibilidad de las emulsiones: con luces eléctricas, para obtener un cliché se necesitaba una exposición de 14 a 20 minutos. Nada más finalizar las tomas, Pia fue a su laboratorio a revelar las fotos y al hacerlo se llevó una gran sorpresa: lo que en la realidad eran unas manchas pálidas, apenas visibles, aparecían en el negativo claramente contrastadas. El negativo era mucho más claro que el positivo. De hecho, a Pia le daba la sensación de que su negativo era el auténtico positivo, lo cual le llevó a pensar que la sábana podía ser realmente un negativo.

Su excitación fue tremenda y muy pronto llegó a la prensa. La sábana de Turín era un negativo. ¿Quién pudo hacer un negativo en el siglo XIV? Algunos respondieron que nadie, y que esa era la prueba de un milagro y, por tanto, que la reliquia era auténtica. Para entender esta excitación debemos situarnos una vez más en el contexto de la época. La fotografía era algo incipiente, y su matrimonio con la luz eléctrica algo absolutamente novedoso.

Por ello, no me extraña que a Secondo Pia le causara una enorme extrañeza un hecho que hoy es totalmente conocido por cualquier fotógrafo aficionado: cuando tenemos una imagen muy débil, el negativo aumenta el contraste visual y se ve con mayor nitidez. Debemos tener también en cuenta otros dos detalles:

Las placas sensibles de la época tendían a ser ortocromáticas, es decir, las manchas eran o negras o blancas pero había poco lugar para los tonos grises intermedios, lo cual tendía a aumentar el contraste de una imagen débil.

La nitidez dependía mucho del proceso seguido en el laboratorio: un mayor tiempo de revelado o una mayor temperatura de los líquidos aumentaban el contraste. La falta de normas en el modo de proceder hacía que el nivel de grises dependiera enormemente de lo que el fotógrafo quisiera obtener. Si pretendía que un negativo se viera muy nítido, podía hacerlo. De hecho, los procesos de revelado eran tan manuales que lo más probable es que Secondo Pia aumentara el contraste sin malicia, pensando sólo en obtener un buen negativo. Es más, nadie puede decir que no lo fuera, pues, como en el proceso de positivado todo podía hacerse de modo complementario, se podía conseguir una buena reproducción del original, fuera el negativo como fuese. La mayor pérdida sería la gama de grises.

Por esta razón, ante Pia apareció una imagen mucho más nítida que la real. Su sorpresa fue debida, sin duda, a su poca costumbre de tratar con imágenes de este tipo. En la actualidad es habitual en los laboratorios contrastar una imagen gris aumentando los tiempos de revelado o la temperatura de los líquidos, pero en aquel momento constituía toda una novedad. Y no digamos nada de las técnicas actuales de � computadorizada, que nos permiten obtener las densidades de grises que queramos.

Analizando cuidadosamente las fotografías, observamos que la imagen de la sábana no es el negativo que pretendía Secondo Pia. Hay cierto parecido con un negativo, pero nada más. Si la imagen fuera un auténtico negativo, sucedería lo siguiente:

En el original, las manchas de sangre deberían haber sido de un verde muy claro y, sin embargo, son rojas. Esto provoca que en el “positivo” de Secondo Pia aparezcan las manchas de sangre como manchas blancas. ¡Curiosa sangre!

La barba del “positivo” de Pia es blanca. Muestra la imagen de un hombre anciano. ¡Curioso anciano de 33 años!

En la parte inferior de la imagen dorsal se ve la marca de la planta del pie derecho de la figura, en negro en el original y en blanco en él “positivo” de Pia. Al observarlo se ve un manchurrón extraño: algo no encaja. Si se trata de una huella producida por sangre, debería ser blanca en la sábana, pero es negra.

Entre el pelo y el rostro hay una singular zona en blanco que no tiene ningún sentido en un negativo, aunque sí lo tendría si se considerase que la sábana es obra de un artista.

Si la imagen se hubiera formado por contacto, o por radiación, o por cualquier otro método similar, se habría producido una inversión de los costados. El costado derecho del cuerpo lo veríamos en la parte derecha y viceversa. Eso significa que el costado derecho de la sábana sería el izquierdo del cuerpo. Piénsenlo un momento. Tradicionalmente se cree que Jesucristo recibió una lanzada en el costado izquierdo. Eso significa que nosotros lo vemos a nuestra derecha. Si ponemos una sábana encima y se marca una imagen en la parte interior, tenemos que darle la vuelta para verla. En ese caso, lo que estaba a nuestra derecha se transforma en nuestra izquierda. Lo que vemos a la izquierda es el costado derecho. Es decir, se habría producido una inversión de costados. Sin embargo, la sábana de Turín tiene la lanzada a la derecha, como era de esperar. Para el público sería muy raro ver la lanzada en el costado equivocado. La conclusión es bastante evidente: la tela nunca envolvió un cuerpo con una lanzada en el lado izquierdo.

La ignorancia de Secondo Pia provocó que infinidad de autores aportaran su grano de arena a la autenticidad de la sábana de Turín. Entre ellos cabe destacar a Paul Vignon, quien trató de explicar cómo habría podido formarse la imagen. Primero publicó lo que dio en llamarse la hipótesis del contacto. La imagen se habría producido al entrar la sábana en contacto con el cuerpo de Cristo, al que se habrían aplicado ungüentos y aceites que se transfirieron al lino. Habrían sido esos ungüentos y aceites los que formaron la imagen.

La hipótesis fue invalidada muy pronto, sobre todo por un argumento que ya hemos mencionado. Si la sábana hubiera estado en contacto con el rostro, habría seguido sus perfiles: el rostro saldría tremendamente ensanchado, como la máscara de Agamenón.

Ustedes mismos pueden hacer la prueba, pónganse un pañuelo pegado a la cara, señalen los puntos correspondientes a las orejas y luego estírenlo. Verán que las orejas están tremendamente separadas de la nariz, lo cual es absolutamente lógico. Si se atreven, píntense la cara con algún colorante inofensivo, pónganse el pañuelo encima, luego estírenlo y verán qué cara más ancha y deformada les sale. Si ustedes han visto La guerra de las galaxias, probablemente recuerden a un personaje gordo, seboso y verde llamado Jabba, con una cara muy ancha…

Para tratar de solucionar este problema, Vignon se inventó lo que llamó vaporografía, que más o menos venía a decir que no fue el contacto sino los vapores que desprendió el cuerpo los que produjeron la figura. No llego a entender el razonamiento de Vignon.

Si la sábana hubiera rodeado un cuerpo, la vaporografía habría producido las mismas deformaciones que el contacto. Uno se hace cruces de las tonterías que son capaces de inventar algunos con tal de dar credibilidad a su fe.

Segundo acto: un doctor en el Calvario

Segundo acto: un doctor en el Calvario

Perre Barbet, cirujano del Hospital Saint-Joseph de París, fue iniciado en el estudio del sudario de Turín por un sacerdote francés que, en 1931, le mostró varias fotografías tomadas ese año. Estuvo presente en la exhibición de la sábana de 1933, donde, tras arrodillarse en profunda veneración frente a la reliquia, dio comienzo a una apasionada etapa de lucha en pro de su autenticidad. Así que trató de resolver los problemas anatómicos que Paul Vignon había obviado con cierta ligereza.

Obsesionado con el tema, Barbet empezó a experimentar sus teorías sobre la crucifixión, utilizando brazos amputados a los que atravesaba con clavos por manos y muñecas y luego desgarraba para comprobar el peso que soportaban. Publicó diversos folletos sobre el tema y en 1950 escribió su obra cumbre, La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le Chirurgien, que le valió el apodo de “doctor del Calvario”. En ella defendía que la sábana tenía una gran precisión anatómica y que coincidía hasta tal punto con el relato evangélico que la única solución al dilema era que se trataba de la auténtica mortaja de Jesucristo.

Debo insistir en lo dicho más arriba. Barbet, católico convencido, empezó una cruzada por su cuenta para demostrar la autenticidad de la sábana de Turín. Que uno sea católico, ateo, judío, budista o musulmán, debería ser irrelevante si sigue con precisión la metodología científica, pues ésta es lo suficientemente poderosa como para autocorregirse. Ahora bien, Barbet no hizo ciencia ni nada que se le pareciera. Por ello, fue muy criticado y sus argumentos muy contestados, por ejemplo por el doctor turco Muitz Eskenazi, quien en un congreso celebrado en Roma en 1950 denunció los errores anatómicos y contradijo a Barbet. La prueba del anticientifismo tanto del congreso como de Barbet es que nadie trató de contraargumentar a Eskenazi: simplemente fue silenciado. Otro tanto ocurrió con el doctor estadounidense Anthony Sava, que formaba parte de la directiva de la Cofradía del Santo Sudario. Cuando encontró pruebas que contradecían las de Barbet, tampoco hubo nadie que contraargumentase, simplemente fue invitado a abandonar la Cofradía. Ese no es el modo de proceder del científico, sino del sectario.

A pesar de los pesares, la obra de Barbet fue traducida a varios idiomas y potenció el mito de la exactitud anatómica del lienzo turinés.

Tercer acto: la alta tecnología contra la ciencia

Tercer acto: la alta tecnología contra la ciencia

En marzo de 1977 tuvo lugar en Albuquerque (Nuevo México, EE.UU.) una conferencia sobre la investigación de la sábana de Turín. La ponencia estelar fue la presentada por John Jackson, en la que afirmó que la imagen de la sábana era tridimensional. Utilizando técnicas de mejora digital de imágenes por computador con programas realizados para la NASA (una novedad en aquel momento), Jackson llegó a la conclusión de que la imagen de la sábana era un retrato con información tridimensional. En el transcurso de la conferencia presentó fotografías donde se veía la reconstrucción computadorizada de una imagen en tres dimensiones. En las actas de la conferencia podemos leer que “habitualmente las imágenes fotográficas ordinarias no pueden convertirse en relieves tridimensionales” y también que “la información tridimensional no suele quedar recogida en la película”.

La noticia fue una bomba. Automáticamente, muchos anunciaron que la única explicación era un milagro. He aquí las palabras de uno de los participantes, el físico químico Ray Rogers:

Si fueses Dios, ¿qué mejor forma para regenerar la fe en una era escéptica que dejar hace 2000 años una prueba que sólo pueda descubrirse mediante la tecnología disponible en esta era escéptica?

Contestando a Rogers, la verdad es que, si yo fuera Dios, se me ocurrirían otras muchas formas mejores que esta tontería, aunque siempre se me argumentará que “los caminos del Señor son insondables”. Rogers sostenía que

la única alternativa posible es que las imágenes fueron creadas por una ráfaga de luz radiante, como la que pudo haber producido Cristo en el momento de la resurrección.

¡Qué más quería la prensa! La noticia recorrió el mundo y llegó a nuestro país con titulares como La resurrección de Cristo confirmada por la NASA y otros similares. Quizá hoy día nos cueste un poco concebir tanta expectación. Para entenderla debemos situarnos en la época: 1977. Todavía no se había inventado el computador personal y la informática estaba rodeada de un halo de misterio. Yo mismo, como informático, lo he vivido. Bastaba decir que algo estaba hecho con computador —aunque fuese una bobada— para que quedara rodeado de una aureola maravillosa. ¡Lo dice el computador! Y si a lo del computador añadíamos que los programas los había realizado la NASA, el aura de veracidad estaba asegurada. Recuerdo que en 1972 yo trabajaba en sistemas de mejora de imágenes, con programas de la NASA muy similares a los que había usado Jackson. Una de nuestras fotos del delta del Ebro obtenida por un satélite de la serie ERES se publicó en toda la prensa española: estaba hecha por computador…

El tema de la sábana adquirió tanta transcendencia que incluso la revista Science, de la Asociación Americana para el Avance de las Ciencias —de la cual, por suerte o por desgracia, soy miembro— se vio obligada a publicar un artículo sobre el tema. Fue un hito. Publicar en Science no es trivial. Bien es verdad que no se trataba de un artículo de investigación, sino de una nota en la sección de “Novedades y comentarios”. A pesar de todo, que una revista tan seria se ocupara del tema tenía gran importancia. Y las conclusiones a las que llegaba eran las siguientes:

Efectivamente, el trabajo de Jackson y colaboradores parece demostrar que hay cierta correlación entre la densidad de gris de la fotografía y la distancia.

El análisis por carbono 14 podría zanjar la cuestión: si el lienzo es del siglo XIV, como apuntan todas las pruebas, ¡asunto concluido!

¡Qué inocentes eran los de Science! Como veremos más adelante, la prueba del carbono 14 no sirvió para zanjar el asunto entre los crédulos, ni mucho menos. Pero con tantas publicaciones, la sábana había saltado al estrellato. Y por esta razón, a Jackson, Jumper y su grupo les invitaron a las investigaciones de 1978, cuyas conclusiones he comentado.

Con estos tres actos, creo que las claves de comprensión quedan establecidas. El milagro del lienzo de Turín se basa en tres hechos fundamentales:

Una fotografía de 1889 que induce a pensar a mucha gente que la figura de la sábana es un negativo fotográfico.

Un cirujano metido a teólogo que afirma que la figura de la sábana tiene unas precisiones anatómicas increíbles y que, incluso, refleja hechos que no se conocían en la Edad Media.

Unos científicos que proclaman a los cuatro vientos que la sábana tiene una imagen tridimensional que probablemente corresponde a Jesucristo y que, además, dejan torticeramente que se diga que es un estudio de la NASA (ellos no lo dicen directamente, pero tampoco lo desmienten).

Todo ello bien aireado por prensa, radio y televisión, produjo el auténtico milagro: la sábana de Turín, una entre más de 40, con una imagen tan débil que casi no se ve, llena de agujeros y con varios certificados que la declaran una de las múltiples reliquias falsificadas en el siglo XIV, aparecida en plena orgía de fanatismo religioso y búsqueda de curas milagrosas desatada por la Peste Negra, pasó a convertirse en el auténtico sudario de Jesucristo.

¡Ver para creer!

8

Más pruebas de fraude

8. Más pruebas de fraude

Si la imagen de Lirey fuera totalmente ajena al arte del siglo XIV, algo radicalmente diferente, podríamos pensar que nos hallamos ante algo muy especial. Pero si, por el contrario, la imagen de la sábana de Turín es un tipo de representación habitual, y somos capaces de comprobar por qué caminos de ideas y formas se ha llegado hasta ella, tendremos que considerar por fuerza que se trata de una obra de arte medieval. Veamos qué encontramos.

Iconografía y relatos bíblicos

Iconografía y relatos bíblicos

Jesucristo era judío y vivió en un territorio ocupado por Roma, donde la religión y las costumbres judaicas se erigían como signos de rebeldía contra las costumbres paganas del invasor con una fuerza inusitada. Por otro lado, los judíos siempre respetaron la prohibición de pintar o grabar imágenes, costumbre que perduró entre los primeros cristianos.

Debido a ello, ya de entrada nos damos cuenta de lo fuera de lo habitual que sería semejante retrato de Jesucristo. La producción de retratos no se inició hasta mediados del siglo III. De este siglo data la pintura más antigua conocida que representa a Jesús: un fresco donde se le describe joven, sin barba y con el cabello corto. Las posteriores representaciones continuaron este patrón hasta el siglo V.

Pier Angelo Gramaglia, sacerdote y catedrático de Patrología en Turín, afirma en un libro publicado en 1988 que las diversas Iglesias cristianas fueron durísimas contra el uso del pelo largo en los hombres, algo impensable si la tradición hubiera transmitido que Jesús, el Maestro, a quien imitaban en todo, había llevado melena. A partir del siglo II, los gnósticos dieron a Jesucristo la imagen tradicional de los filósofos de la época: barba y pelo largo. Resumamos, por tanto:

Los retratos no aparecen hasta el siglo III.

Las imágenes de Jesucristo en esa época lo muestran sin barba y con el cabello corto.

Según algunos, no son retratos hechos por mano humana.

Las Iglesias perseguían el uso del pelo largo en los hombres.

La idea de que había retratos no hechos por mano humana aparece claramente en la leyenda de la Verónica, que obviamente es un mito incluso ya en el nombre. Verónica probablemente no es nada más que Vera icon, es decir, imagen verdadera. Confundieron el nombre con el objeto que denominaba. Otra interpretación hace derivar Verónica de Phere Nike (la que da la victoria).

En el evangelio de la Venganza del Salvador puede verse muy bien cómo se creía que la imagen verdadera tenía un gran poder curativo:

Y empezaron a buscar la faz de Cristo. Y hallaron a una mujer, llamada Verónica, que la tenía (3, 15).

Y Velosiano preguntó por el rostro o faz del Salvador. Y cuantos allí estaban dijeron: “La mujer que se llama Verónica es la que tiene en su casa la faz del Salvador” (3, 26).

Y el emperador Tiberio [que estaba muy enfermo] dijo a Velosiano: “¿Dónde tienes la efigie?” Y contestó Velosiano: “La tengo en un lienzo de tela de oro, envuelta en un manto”. Y el emperador Tiberio le dijo: “Extiéndela ante mí, para que yo me ponga de hinojos y la adore en tierra”. Y Velosiano desplegó su manto, que envolvía la tela de oro en que iba la imagen del Señor. Y el emperador Tiberio la vio y adoró con ferviente corazón la imagen del Señor, y su carne curó y fue como la de un niño pequeño. Y todos los ciegos, los leprosos, los cojos, los mudos, los sordos y cuantos sufrían distintas enfermedades fueron curados y liberados de sus males (4, 6-8).

Y en el evangelio de la Muerte de Pilatos, otro de los evangelios apócrifos, leemos lo siguiente:

Y volviendo el emisario a su casa, halló a una mujer llamada Verónica, que había conocido a Jesús, y le dijo: “¡Oh, mujer! ¿Y cómo los judíos han hecho morir a un médico que había en la ciudad, y que curaba las enfermedades con sólo su palabra?". Y ella se puso a llorar, diciendo: “¡Ah, señor, era mi Dios y mi maestro aquél a quien Pilatos, a propuesta de los judíos, ha hecho prender, condenar y crucificar!”. Y Velosiano, muy afligido, le dijo: “Tengo un extremado dolor, porque no puedo cumplir las órdenes que mi emperador me ha dado”. Y Verónica le dijo: “Como mi señor iba de un sitio a otro predicando y yo estaba desolada, al verme privada de su presencia quise hacer pintar su imagen a fin de que, cuantas veces sintiese el dolor de su ausencia, tuviese al menos el consuelo de su retrato”. Y cuando yo llevaba al pintor un lienzo para hacerlo pintar, mi Señor me encontró y me preguntó a dónde iba. Y al indicarle mi objeto, me pidió un paño y me lo devolvió impreso con la imagen de su venerada figura. Y si tu emperador la mira con devoción, gozará de salud en breve (1, 5-9).

En términos generales, los primeros retratos representan la imagen de un Apolo clásico o un joven pastor. En el siglo VI, esta apolínea imagen de Jesucristo fue sustituida por una representación más semítica, con el pelo largo y suelto, la barba crecida, los ojos saltones y la nariz prominente. Dicha imagen prevaleció durante el Imperio bizantino y posteriormente se impuso en Europa occidental, llegando a convertirse en una especie de norma o convención bastante inamovible.

A partir del siglo VI comienza una saga de retratos entre los que destaca la imagen de Edesa, supuestamente realizada cuando Jesucristo sudaba sangre en su agonía y se le aplicó ese paño al rostro. La imagen se conoce también, como hemos visto, con el nombre de mandilión o velo de la Verónica, y muestra el rostro, no el cuerpo entero, de una persona que responde a las características semíticas antes señaladas. Un ejemplo de cómo sería el mandilión tenemos en la santa faz conservada en Jaén o en el monasterio de Santa Verónica en Alicante. El famoso mandilión se guardó en Roma y se perdió en el transcurso del saqueo que llevaron a cabo las tropas de Carlos V en 1527. A pesar de ello, se dice que ese retrato se conserva en un relicario de plata guardado en la basílica de San Pedro de Roma.

Si nos remitimos a los relatos evangélicos, hallamos la descripción de cómo, tras la crucifixión, el cuerpo de Jesús —como el de Lázaro— fue envuelto, vendado o, si se quiere, literalmente empaquetado con tiras de lino. En los casos de Lázaro y Jesús, siguiendo el relato de Juan el evangelista, se emplea el verbo deo, que significa vendar o atar. Se indica que Lázaro fue atado de pies y manos mediante unas telas de mortaja. Al describir el tipo de mortaja de Jesús, los evangelistas Mateo y Lucas emplean el verbo entylisso, que significa envolver, plegar o doblar, y Marcos emplea el verbo eneileo, cuya traducción es confinar o envolver. En el Evangelio de Juan leemos lo siguiente:

trajeron una mezcla de mirra y áloes, de alrededor de cien libras de peso […], tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en paños de lino, al modo en que lo hacen los judíos (Juan 19, 40).

Simón Pedro y otro discípulo a quien Jesús amaba fueron al interior del sepulcro y vieron los paños de lino caídos, y el paño que estaba sobre su cabeza no se hallaba en el suelo junto a los paños de lino, sino que se encontraba doblado sobre sí mismo en su lugar (Juan 20, 6-7).

Así pues, según los Evangelios canónicos, la mortaja de Jesucristo no consistió en una gran tela o una gran sábana, sino más bien en tiras de lino a modo de vendaje, y sobre el rostro hubo una pieza de tela independiente (el sudarium capitis).

Los evangelios apócrifos nos proporcionan diversas pistas. Por ejemplo, en el Evangelio de Taciano leemos que la mortaja estaba formada por varios lienzos y había un sudario en la cabeza:

Y los dos corrieron al sepulcro, mas el otro corría más y llegó primero. Y llegando, vio echados los lienzos, mas no entró. Y llegó Simón Pedro y entró, y vio los lienzos echados, y el sudario aparte (61, 16-18).

Según el Evangelio de Nicodemo parece que el sudario nada tenía que ver con el paño de la cabeza:

Y yo le respondí: “Muéstrame la tumba en que te deposité”. Y Jesús, tomándome de la mano otra vez, me condujo al lugar en que lo habían sepultado, y me mostró el sudario y el paño que había envuelto su cabeza (15, 15).

Pero en el Evangelio de san Pedro sí se menciona un lienzo:

Habiendo, pues, tomado al Señor, [José] lo lavó y lo envolvió en un lienzo, y lo transportó a su propia tumba, llamada el huerto de José (6, 4).

Otro detalle típico del modo de enterramiento judío era el lavado ritual del cadáver, seguido de su ungimiento. Tanto el lavado como el ungimiento estaban expresamente ordenados por la Mishnah, primer código de la ley rabínica, escrito en hebreo y recopilado por el rabino Jehuda Hanasi en Palestina en el año 200 d. de C., aunque no se precisa cuáles han de ser las especias o la forma de llevar a cabo el ungimiento.

Sin embargo, quienes defienden que el lienzo de Turín es la mortaja de Cristo pretenden que el cuerpo impreso en la sábana no fue lavado, ya que en caso contrario la imagen no hubiera quedado impresa. El hecho de que el hombre de la sábana no fuera lavado es para muchos prueba suficiente de que se trata de una falsificación. Es muy significativo que ni la comisión científica que estudió la sábana en 1973, ni los posteriores estudios del STURP en 1978, detectaran la presencia de mirra o áloes, que deberían de estar presentes, si hemos de hacer caso a los relatos bíblicos. Algo no menos importante es que, según el código legal judío, el pelo y la barba de Jesús debieron de ser cortados, lo que no concuerda en absoluto con la figura representada.

A la vista de estos datos, ¿sorprenden los errores cometidos por el falsificador del siglo XIV, quien indudablemente se basó en los Evangelios para pintar muchos detalles, como, por ejemplo, la herida del costado, la corona de espinas o las marcas de la flagelación? ¿Por qué representó la imagen de Cristo en una enorme pieza de lino? ¿Por qué lo hizo con barba y pelo largo? Encontraremos las respuestas si seguimos las la evolución de las ideas sobre la vestimenta funeraria de Jesús.

Un relato fechado en 570 se refiere al sudario de Cristo—una especie de pañuelo que cubría solamente el rostro—y no menciona improntas o retratos de ningún tipo. Los sudarios con el rostro grabado aparecieron más tarde. Ya en el siglo XII apareció una sábana o sindone con la figura completa de Jesús en ciertas representaciones artísticas, generalmente frescos sobre la lamentación y deposición. En el mismo siglo, la sindone evolucionó hasta tener el doble de largura con el fin de envolver el cuerpo, plegándose por la cabeza. A tenor de estos hechos, diversos críticos de arte sitúan la falsificación de la sábana entre los siglos XII y XIV.

La imagen que apareció en Lirey en el siglo XIV responde a las convenciones artísticas de ese siglo, cuya evolución puede seguirse perfectamente: primero es una especie de pañuelo que cubre el rostro sin imagen, luego una pequeña tela con imagen, más tarde una tela de cuerpo entero y visión frontal, por fin una tela de doble tamaño con visión frontal y dorsal.

En un cuadro del siglo XVI atribuido a Giovanni Battista della Rovere puede observarse cómo creían que fue colocada la sábana encima y debajo de Jesucristo para de ese modo obtener la imagen.

Otro detalle curioso es que las nalgas de Jesucristo aparecen en la imagen dorsal sin el aplastamiento que debieran tener tras haber estado el cuerpo tumbado sobre la sábana. Parece evidente que al artista le resultaba demasiado duro dibujar a Jesucristo con las nalgas aplastadas. No entraba en las convenciones artísticas de la época. Incluso para los contemporáneos, era probablemente más realista un Jesús con unas nalgas bien formadas que con unas nalgas aplastadas.

Nuestra columna vertebral no es plana. Acostados con la cabeza hacia arriba, formamos una figura en “S”. Ello provoca que haya unos puntos —hombros y nalgas— en los que nos apoyamos con más fuerza que en otros. Pero en la sábana toda la imagen dorsal tiene la misma densidad: otro detalle indicativo de que nunca fue mortaja de ningún cuerpo humano.

Respecto al aspecto físico de Jesús, hallamos una descripción que difiere notablemente de la imagen del hombre de la sábana en la obra de Celso El discurso verdadero contra los cristianos, escrito entre los años 168 y 211:

Pero Jesús nada tenía de más comparado con los demás hombres. Y además, si les damos crédito [a los cristianos], era bajo, feo y sin nobleza.

¿En qué quedamos, era apolíneo y de al menos 1,80 m de altura, como muestra la sábana, o “bajo, feo y sin nobleza”?

Ruego que nadie tome la frase anterior por irreverente. Esa es la idea que tenían de su Dios algunos de los primitivos cristianos. Concretamente, proviene del gran filósofo cristiano Orígenes. La obra de Celso se perdió y lo que ha llegado hasta nosotros ha sido gracias a la crítica que hizo de ella Orígenes, quien en ningún momento discute esa imagen de Jesucristo. La acepta por completo. También debo señalar que ésta no era la única idea del aspecto de Cristo, pues en el siglo I el cristianismo estaba formado por diversas tendencias. Dos imágenes muy difundidas para representarle eran las del dios Mitra: un joven apolíneo o un muchacho tendido bajo un árbol con un cordero blanco a su lado. La imagen del cordero equinoccial de primavera era muy frecuente en las religiones mistéricas de la época. Según escribió François Dupuis en 1821,

La representación más antigua del dios de los cristianos era una figura de cordero, puesto unas veces en un vaso donde corría su sangre y otras acostado al pie de una cruz, costumbre que duró hasta el año 680, durante el pontificado de Agatón y el imperio de Constantino Pogonato. El sexto sínodo de Constantinopla, en su canon 82, mandó sustituir el símbolo antiguo, el cordero, por la efigie de un hombre clavado a una cruz, y lo confirmó el papa Adriano I. Todavía puede verse ese símbolo en el tabernáculo o armario donde nuestros sacerdotes encierran el viril de oro o plata con la imagen circular.

Sería muy interesante sumergirse en la imagen del cordero equinoccial, sobre todo en los mitos frigios, pero mucho me temo que esa tarea excede de las pretensiones de este libro.

En resumidas cuentas, en ninguna de las concepciones primitivas aparecía Jesucristo como un hombre alto, de aspecto semítico, con pelo largo y barba.

El tejido

El tejido

En el propio lienzo, sin necesidad de tener en cuenta la figura representada, hay suficientes indicios que llevan a pensar que la sábana es un fraude.

Para empezar, es demasiado grande. Existen piezas de la época de Cristo de ese tamaño, por ejemplo en ciertas momias de Egipto y la región peruana de Paracas. Pero son piezas rarísimas, utilizadas sólo para la realeza, pues era muy difícil realizarlas en un telar vertical. Por otra parte, los Evangelios dicen que Jesús era pobre, así que parece incoherente pensar que fuese envuelto con una tela de reyes.

Entre los siglos XI y XII se inventó y popularizó en Europa el telar horizontal, que permitía hacer telas de mayor anchura y longitud. Curiosamente, la primera mención de dicho tipo de telar se encuentra en un comentario talmúdico de Rashi de Troyes (sí, la misma Troyes donde apareció la sábana). En el siglo XIV, los telares eran abundantes en esa ciudad y podían tejer telas largas y anchas.

En los exámenes llevados a cabo por las Comisiones que oficialmente estudiaron la sábana en 1969 y 1973, el mencionado Gilbert Raes, del Instituto de Tecnología Textil de Gante, descubrió entre las fibras de lino de la sábana unas diminutas trazas de algodón. Esto sugirió que la sábana podría haber sido tejida en un telar en el que previamente se utilizó algodón. Este hecho motivó a ciertos aures que propugnan la autenticidad de la sábana, como Kenneth Stevenson, a afirmar en 1981 que

este descubrimiento ayuda a señalar el lugar donde se manufacturó la sábana: el algodón no crece en Europa, pero se da abundantemente en Oriente Medio.

Este autor y otros parecen olvidar que el algodón se manufacturaba en Francia, Italia y Flandes ya en el siglo XIII, y que incluso antes de esta fecha se importaron tejidos de algodón de la India. El comercio de algodón constituía un importante sector del mercado de Troyes, y las telas de lino y algodón adquirieron gran importancia en la ciudad donde la sábana de Turín vio la luz por primera vez.

Al considerar el tejido de la sábana en sí, observamos que posee un entramado de lino cruzado en diagonal, una sarga de tres a uno que forma punto de espiga. Esto ya es sospechoso, puesto que la mayoría de los lienzos del tiempo de Jesucristo, sean romanos, egipcios o palestinos, eran tejidos de entramado simple (tafetán).

Un tejido se compone de urdimbre y trama. La urdimbre puede estar formada por los hilos verticales; la trama, por los horizontales. Si el hilo de la trama va por encima del primer hilo de la urdimbre, por debajo del segundo, por encima del tercero y así sucesivamente, uno por encima y otro por debajo, se obtiene el tejido más sencillo: el tafetán.

En Troyes en el siglo XIV había telares horizontales que permitían tejer telas grandes y una fuerte industria textil de lino, algodón y lana. Por ser de características similares, ambos procedentes de plantas fibrosas, el algodón y el lino solían tejerse en los mismos telares. La lana tenía sus propias peculiaridades, que obligaban a tejerla aparte. Cuando se tejía el lino, lo más habitual era utilizar una sarga de 3 a 1, lo que producía un tejido mucho más absorbente que el tafetán. Lo que en el siglo I era una pieza rarísima, en el XIV era de lo más normal.

Incluso podríamos admitir que la sábana no hubiera sido tejida en Troyes, o cualquiera de los muchos telares de sus inmediaciones, y también que esa variedad de algodón —Gossypium herbacium, característico de Oriente Medio— procediera realmente de Oriente Medio. Aún así, cabe la posibilidad de que un falsificador europeo del siglo XIV hubiera comprado una pieza de lino procedente de Palestina. Por aquel tiempo, el comercio entre Oriente y Occidente estaba ya razonablemente desarrollado. Debemos recordar lo dicho más atrás: que en las ferias de Champaña, entre las que era famosa la de Troyes, los italianos solían comerciar con telas africanas y de Oriente. Debemos recordar también que la falsedad del sudario de Cadouin se descubrió porque tenía escrito un versículo del Corán, es decir, era una tela árabe.

Si recapitulamos lo dicho hasta aquí, podemos sacar las conclusiones siguientes:

La imagen que realizó Secondo Pia no es un negativo.

La imagen de la sábana responde a las tendencias estéticas y a la tecnología textil habituales de la época y lugar donde apareció por primera vez, que resultarían muy extrañas en el siglo I.

Por tanto, no sólo no hemos encontrado nada extraordinario, sino que lo que hemos observado nos induce a pensar que se trata de una obra artística del siglo XIV

Con estos datos en la mano, quizá debamos pasar al segundo acto: analizar las enormes precisiones anatómicas que encontraron Barbet, el cirujano del calvario, y otros autores.

El hombre de la sábana

El hombre de la sábana

Sea cual sea su origen, disponemos de información suficiente para afirmar que las imágenes son anatómicamente correctas. Sus características patológicas y fisiológicas son claras y revelan unos conocimientos médicos ignorados hace 159 años.

El emperador Constantino había prohibido la crucifixión en el siglo IV. Las representaciones occidentales y bizantinas de crucifixiones son, desde el punto de vista médico, incorrectas. En cambio, la imagen de nuestro artista es perfecta. Por lo tanto, a menos que hubiera trabajado con varios crucificados, le habría sido casi imposible reproducir la anatomía y la patofisiología precisas.

Los defensores de la autenticidad de la sábana —como John Heller, de quien hemos tomado las dos citas anteriores de un libro publicado en 1978— nos hablan de su asombrosa precisión anatómica. Sin embargo, hay una serie de detalles aberrantes que ellos no quieren ver. Entre los más significativos encontramos los siguientes:

Los brazos

Una simple inspección visual revela enseguida que el brazo derecho del hombre de la sábana es algo más largo que el izquierdo.

La imagen dorsal

Es anormalmente plana y en ella no se manifiesta la característica curvatura en forma de “S”, ni tampoco ciertos aplastamientos de músculos prominentes, como las nalgas (sí, ya sé que me repito, pero quiero volver a mencionarlo aquí).

Las piernas

Hay un pequeño desliz en la representación de las piernas. Mientras en la imagen frontal ambas piernas aparecen estiradas en postura relajada, mostrando los dedos de los pies hacia arriba, en la imagen dorsal se representa la marca de la planta del pie derecho completamente plana contra la sábana.

Para comprobar la imposibilidad física de esto, los lectores puede hacer la prueba tumbándose de espaldas y apoyar la planta de un pie contra el suelo. Esta maniobra requiere que doblemos considerablemente la rodilla de esa pierna, lo que no concuerda con la posición de la misma en la imagen frontal de la sábana.

Se podría pensar que la tela se dobló hacia arriba haciendo que la planta apareciera en toda su longitud, pero entonces el doblez habría cubierto los dedos, que no se verían en la imagen frontal. Otra explicación sería que la sábana se hubiera doblado justo hasta el borde de cada uno de los dedos y luego volver a bajar. Todo eso para un solo pie. En el otro se habría actuado de modo diferente. ¡Bastante complicado! Mejor dicho, ¡imposible!

La explicación más simple es que se trata de un desliz del pintor. Y si aplicamos la navaja de Occam… ¿Ah, que ustedes no saben qué es la navaja de Occam? Disculpen un momento. Abro un paréntesis y les explico. (La navaja de Occam es un principio muy simple del método científico que podríamos enunciar así: ante dos hipótesis que sean capaces de explicar un hecho, debemos quedarnos con la que introduzca menos elementos extraños). En el caso que nos ocupa, parece mucho más simple pensar en un desliz del pintor que en unos extrañísimos dobleces de la mortaja.

Las manos

Los dedos de las manos son increíblemente largos, suponen una cuarta parte de la distancia desde la punta de los mismos hasta el codo. En un individuo normal, la longitud de los dedos viene a ser de una quinta o incluso una sexta parte de dicha distancia. En un individuo normal hay también cierta diferencia entre los dedos índice y anular. En las mujeres suele ser inferior a los hombres, pero en el caso de la mano izquierda del hombre de la sábana la diferencia es anatómicamente imposible.

En la imagen de la sábana no aparecen los dedos pulgares. Según los defensores de la mortaja de Cristo, esto es debido a que los clavos atravesaron una parte de la muñeca conocida como espacio de Destot, y ello produjo una estimulación mecánica en un nervio, de forma que los pulgares se contrajeron hacia la palma. Esta teoría, propuesta por el doctor Barbet, es aceptada por muchos miembros del STURP, pero no por todos. Por ejemplo, sus directivos, Eric Jumper y John Jackson, ven una débil impronta en las imágenes realzadas por ordenador, que afirman está producida por el pulgar de la mano situada en un plano superior.

Otra explicación posible, si consideramos la figura como la obra de un pintor, es que el artista escamoteara los pulgares haciendo ver que estaban bajo las manos. Este es un recurso frecuente en el arte gótico medieval. Recalco: escamotear los pulgares es frecuente en el arte gótico medieval.

En la figura de la sábana hay unas manchas a la altura de las muñecas que sugieren los famosos clavos de Cristo. Barbet se basó fundamentalmente en ellas para afirmar que la imagen representaba detalles anatómicos desconocidos en el siglo XIV. Según él, en esa época se creía que a Jesucristo le habían clavado las manos a la cruz. Barbet realizó experimentos con cadáveres que demostraron que, al ser clavados por las manos, éstas no resistían el peso del cuerpo. Sin embargo, si se clavaban por las muñecas, sí resistían. Según él, esto era desconocido en la Edad Media.

En toda esta historia hay bastantes falacias y mucho desconocimiento. En primer lugar, no está nada claro que el supuesto clavo estuviera en la muñeca. Realmente, en la sábana hay una mancha lo suficientemente grande como para pensar que está en la palma de la mano, en la parte cercana a la muñeca o en la propia muñeca. La figura no es definitiva.

En segundo lugar, el resultado de Barbet de que un cadáver clavado por las palmas de las manos no resiste su peso y, sin embargo, clavado por las muñecas, en el llamado espacio de Destot, sí, no coincide con otras experiencias. Por ejemplo, el estadounidense Anthony Sava llevó a cabo experimentos que demostraban que, si introdujéramos un clavo en el citado espacio de Destot, no habría mayor seguridad contra una desgarradura que si se clavara en la mitad de la palma. Las conclusiones de Sava, que Barbet no aceptó, indican que las heridas del hombre de la sábana están representadas en el espacio situado entre el extremo inferior del radio y el cúbito, a una distancia muy corta de la línea de unión con la muñeca.

Los sindonólogos no tienen en cuenta las conclusiones de Sava y otros autores que puntualmente contradijeron las conclusiones de Barbet. Una vez más, surgen las características del sectario.

Resulta sorprendente el olvido en el que ha caído la obra de Chevalier de 1902. En la introducción a su libro Le Saint Suaire de Turin. Histoire d’une relique, el autor, el abate J. B. Martin, profesor de arqueología, escribe que

médicos belgas […] han constatado que la mano de un cadáver colgada de un clavo puede soportar 100 kilos, sin contar con que las manos del crucificado no necesitaran soportar el peso del cuerpo.

Para terminar, quiero señalar que el lugar donde se clavaran los clavos, sea en la palma o en la muñeca, es una cuestión sin importancia, dado que el peso del cuerpo se sujetaba de otra forma. El historiador italiano Marcello Craveri escribe en su libro The Life of Jesus lo siguiente:

En concordancia con la práctica romana, se clavaba un gancho robusto entre los muslos de las víctimas, de manera que soportara el peso del cuerpo, y que dicho peso no causara el desgarro de las manos que se clavaban en la cruz […] Sin embargo, el suppedaneum, el soporte para los pies que suele mostrarse en pinturas y esculturas de la crucifixión, no existió [cursivas del autor].

La cabeza

Existen varios defectos en la cabeza. Uno de ellos es que, debido a la casi inexistencia de los hombros, parece independiente del resto del cuerpo. La cara es muy alargada, casi excesivamente, y la posición de los ojos, las cejas, la boca y los pómulos es ligeramente errónea. Nada es simétrico. Casi me atrevería a decir que los ojos están demasiado altos. En una persona normal, los ojos están poco más o menos hacia la mitad de la cara, pero en la sábana dan la sensación de estar más altos, tal vez debido en parte al efecto de la barba.

Otra incongruencia es el espacio en blanco existente en la imagen frontal en el contorno entre el pelo y el rostro. La impronta se corresponde con una cabellera rígida, pétrea, situada en el mismo plano del rostro. Dado que el cuerpo estaba tumbado sobre la espalda, el pelo largo y suelto representado en posición horizontal debía caer por su propio peso hacia la nuca. Paul Vignon se dio cuenta del problema y argumentó que en realidad se trataba de dos simples mechones de cabello que, situados en primer plano con el rostro, quedaron rígidos y pegados a él al coagularse la sangre de la que estaban impregnados. Realmente, por más que miro no veo tales mechones sino la cabellera completa.

Por último, el espacio entre las imágenes frontal y dorsal de la cabeza no debería existir. En su lugar debería de aparecer la parte superior del cráneo y el pelo del hombre. Si la impronta del cabello se hizo patente en las imágenes anterior y posterior, lo mismo debería ocurrir con el situado entre ambas, a tenor de la hipótesis de que el lienzo se plegó sobre la cabeza. Los defensores de la mortaja de Cristo afirman que ello se debe a que la sábana tuvo un pliegue, o a que de alguna forma el tejido se alejó lo suficiente de esta zona de la cabeza como para no resultar afectado por el milagroso mecanismo que produjo la imagen.

En el artículo donde se publicó la teoría de que la sábana poseía información tridimensional, se afirmaba que todas las partes de pelo y piel situadas a menos de cinco centímetros de la superficie del lienzo dejaron alguna impronta. Si hacemos caso de sus conclusiones y suponemos que, en efecto, la porción de sábana situada sobre el extremo de la cabeza del cadáver, que aparece en blanco, estuvo alejada al menos cinco centímetros, mediante la más elemental proyección geométrica nos topamos con el hecho de que Jesús era un hombre microencefálico, pues poseía un cráneo con menos de 12 centímetros de longitud axial. Este es otro de los gazapos importantes que cometió el artista que pintó la sábana. Es casi imposible que alguien no cometa errores en una falsificación. Aquí hay uno catastrófico. Una cabeza de 12 centímetros de longitud entre la parte frontal y la trasera es imposible. Sólo este hecho basta para asegurar que la sábana nunca envolvió ningún cuerpo humano.

Sin embargo, muchos de los defensores a ultranza del lienzo han interpretado todos estos fenómenos como indicios de autenticidad, afirmando, por ejemplo, que Jesús padecía una enfermedad hereditaria descubierta en 1896 llamada síndrome de Marfan. ¿Cómo podría un presunto falsificador medieval —preguntan— anticiparse de ese modo a los conocimientos médicos de la época? No quiero adoptar una postura cínica, pero me gustaría hacerles a estos señores la siguiente pregunta: ¿de quién heredó Jesucristo dicha enfermedad, de su padre, de su madre o del Espíritu Santo? Lo que queda absolutamente claro es que no hay prueba que valga para los crédulos o creyentes. ¡Los buenos mitos nunca mueren!

Si tratamos de obtener resultados anatómicos de una pintura, obtenemos habitualmente resultados aberrantes. Aunque esté alejado en el tiempo, si a partir de un cuadro de El Greco tratásemos de estudiar los detalles anatómicos de las figuras humanas, sus conclusiones rozarían lo cómico. Estos sindonólogos parecen no conocer el arte gótico medieval, donde las figuras humanas con este tipo de defectos son habituales.

Sin pretenderlo, pues tras un vistazo superficial el hombre de la sábana ofrece un aspecto sobrio, solemne y respetable, el artista creó un auténtico engendro de la naturaleza. Si trasladáramos a un ser viviente ese conjunto de anomalías y deformidades, obtendríamos un espantajo grotesco, muy lejos no sólo de ser el epicentro de una cultura religiosa sino, simple y llanamente, de existir.

Consideraciones etnológicas

Consideraciones etnológicas

El hombre de la sábana tampoco encaja en el modelo etnológico en el que se pretende colocar. Con una talla que algunos han estimado en 1,86 m y otros en 1,81 m, anchas espaldas, tórax poderoso, abdomen tenso, musculatura sólida y un peso estimado de alrededor de 80 kilos, ese hombre no es ni de lejos la imagen de un palestino del siglo I. El profesor de egiptología Silvio Curto, miembro de la Comisión de 1973 que sugirió que se trataba de un fraude, indicó que estaba racialmente próximo al tipo iraní. Otros investigadores, como Marcello Craveri, coinciden en identificarlo como mediterráneo.

El hombre de la sábana es anormalmente alto. No es imposible que un palestino de la época de Jesucristo tuviera esa altura, pero sí resultaría muy raro. Y entra en plena contradicción con lo que opinaban de Jesucristo los primeros cristianos (recordemos a Celso).

Según Robert W. Kates, el europeo del siglo XIV era un poco más alto que el actual. Para los habitantes de Lirey de esa época, la figura representada en la sábana era la de una persona alta pero normal. El problema surge cuando quieren hacernos creer que representa a un judío palestino de hace 2.000 años. Por favor, ¡fíjense en el fallecido Yasir Arafat e imagínenlo peor alimentado, con la dieta típica de una sociedad pastoril y agrícola! Así pues, resulta raro que Jesucristo midiera 1,81 m, y no digamos 1,86. No es imposible: simplemente raro. Tan raro, que lo normal sería que hubiese llamado la atención y ello habría quedado reflejado en los Evangelios canónicos, apócrifos o en la tradición.

Aparentemente, tampoco importa a los crédulos que el hombre de la sábana represente a una persona anciana (¡de 33 años!) y que dicha figura responda a la idea de venerabilidad y demás esquemas clásicos que durante los últimos siglos de la Edad Media presidieron todas las representaciones de Cristo: el semblante maduro y la expresión sobria de un ser divino, barbudo, poderoso y sin detalles irreverentes, como genitales o nalgas, o en su mínima expresión.

Las manchas de sangre

Las manchas de “sangre”

Muchos defensores de la autenticidad de la sábana han basado sus opiniones en que sus manchas son de sangre auténtica. Debo decir que no entiendo demasiado bien sus argumentos (además, este asunto ya lo he comentado más atrás).

Curiosamente, el argumento de la sangre rápidamente se vuelve en contra de los creyentes en la autenticidad de la sábana. Las manchas de sangre del lienzo de Turín son sospechosamente rojas: carmín es la descripción más frecuente de la sangre. Si fueran manchas de sangre de verdad, las manchas serían ahora negras. Eso es lo que ocurre con la auténtica sangre: primero es roja, cuando envejece un poco adquiere un tinte marrón rojizo, más tarde marrón oscuro y finalmente negra.

Paul Vignon y Pierre Barbet comprobaron, tras muchos intentos, que resultaba imposible transferir sangre a un lienzo con un resultado ni siquiera similar al de la sábana. Si la sangre estaba demasiado fresca al entrar en contacto con el lino, se extendía por capilaridad en todas direcciones a lo largo del entramado. Si, por el contrario, no estaba suficientemente fluida, lo que se producía era una simple mancha discontinua. En consecuencia, no pudieron reproducir las manchas de sangre de la sábana ya que éstas están nítidamente delimitadas.

Un hecho de difícil o imposible explicación es cómo pudo transferirse al lienzo la sangre seca representada en los brazos de la figura. Otra cuestión que tampoco ha sido respondida satisfactoriamente por los defensores de la autenticidad es por qué, si dichas manchas de sangre se secaron mientras Jesús estuvo sepultado, no quedó el lienzo pegado al cuerpo, que es lo que ocurre normalmente, como seguramente ustedes mismos han comprobado alguna vez al tratar de despegar una venda de una herida. O por qué, suponiendo que esta sangre no llegara a secarse, al moverse el cuerpo —bien durante la manipulación del cadáver o en la supuesta resurrección— no se extendieron y desfiguraron sus contornos.

Michael Baden es un norteamericano experto en medicina legal. Entre otros cargos, fue presidente (de 1977 a 1979) del comité del Congreso de EE.UU. que investigó los asesinatos de John E Kennedy y de Martin Luther King Jr. Al referirse a su experiencia forense en el Hospital General Queens de Nueva York señala que, en los muchos cadáveres que han pasado por el depósito de esa institución, apenas ha visto manchas de sangre en las mortajas de personas muertas de forma violenta, incluso aunque presentasen muchos cortes y heridas abiertas, y, mucho menos manchas de heridas tan perfectamente definidas como las de la sábana.

La supuesta sangre de la sábana es todavía roja porque probable mente no es sangre, sino una pintura roja muy popular en la Edad Media cuyo componente fundamental es el óxido de hierro.

En los dos últimos capítulos hemos visto que todo apunta a que la sábana santa de Turín es una falsificación medieval francesa que sigue los cánones artísticos del gótico. Hay pocas dudas de que la pintó un artista del siglo XIV: la única duda es cómo. Muchos de los defensores de la autenticidad dicen que es imposible “hacer una imagen así por mano humana”. Veámoslo en el capítulo siguiente.

9

La formación de la imagen

9. La formación de la imagen

La imagen de la sábana es un tanto peculiar, y los crédulos se han basado en esas peculiaridades para afirmar que no ha podido ser hecha por manos humanas. Esas peculiaridades son las siguientes:

La figura es antropomorfa. En un negativo fotográfico aparece dotada de un alto grado de naturalismo, y no hay distorsiones geométricas demasiado aparentes (como ocurriría si la imagen hubiera envuelto alguna vez un cadáver).

Es monocromática (marrón-sepia amarillento) y tiene una gran dispersión tonal, es decir, entre la zona más oscura y la más clara hay muchos niveles de color intermedios. Otra peculiaridad son sus quemaduras, debidas a la caída de gotas de plata derretida, que formaron zonas negras y otras del mismo color sepia de la imagen.

La dispersión tonal está relacionada con la distancia de la tela al cuerpo: oscura en nariz, cabellos, arco cigomático, boca, bigote y barbilla; débil debajo de los ojos, a los lados de la nariz y en las zonas laterales entre rostro y melena. Esa relación tono-distancia permite una burda reconstrucción tridimensional de la imagen.

La marca es indeleble. No hay ningún documento que nos diga si esto fue pretendido o es un producto secundario de su realización.

La marca está localizada superficialmente en una de las dos caras de la tela. Sólo unas pocas fibras amarillean, las más profundas no tienen imagen.

Las trazas no muestran ninguna dirección especial. La transformada de Laplace bidimensional es una herramienta matemática que sirve para detectar direcciones de pinceladas. En la imagen de la trasformada de Laplace de la sábana no hay nada que muestre una direccionalidad de las trazas.

Con luz ultravioleta, las trazas muestran fluorescencia rojiza; el lino, fluorescencia azulada; las manchas, fluorescencia rojiza.

Algunas de las consideradas manchas de sangre, especialmente la de la frente, muestran un color algo diferente del resto, un poco más rojizo, y en ellas se han encontrado importantes restos de óxido de hierro.

McCrone encontró restos de óxido de hierro en todas las zonas con imagen, pero su hallazgo fue discutido por el STURP, que afirmó que eran restos de la descomposición de la sangre (no poseo datos suficientes para zanjar la cuestión).

Primeras teorías

Primeras teorías

Tal como he señalado más arriba, Paul Vignon sugirió lo que vino a llamarse hipótesis del contacto para tratar de explicar la forma en que se había producido la doble imagen del hombre de la sábana. Según esta hipótesis, la imagen se produjo al entrar en contacto la sábana con el cuerpo de Jesús, al cual, en el momento de amortajarlo, habían aplicado ungüentos y aceites que se transfirieron al lino.

Esta hipótesis no tiene ningún sentido, ya que la imagen resultaría deforme. Lo mismo sucede con la vaporografía.

La imagen tridimensional

La imagen tridimensional

Debo recordarles que la supuesta tridimensionalidad se limita a que la imagen es más oscura en los puntos donde la sábana ha estado más cerca del cuerpo; y más clara donde ha estado más lejos. Eso es todo.

Si un pintor medieval hubiera querido realizar un paño de la Verónica, lo hubiera realizado así. Y debo recordarles también que el pintor Walter Sanford las hace con soltura y sus resultados son muy similares a los de la sábana.

Si la imagen se hubiera obtenido por frotado de un bajorrelieve con óxido de hierro, habría surgido la tridimensionalidad, como probó claramente Joe Nickell, en cuya defensa salió Walter McCrone, y como ha vuelto a probar la revista francesa Science et Vie, que en el número de julio de 2005 describía la realización de una sábana santa mediante esta técnica.

Si la imagen se hubiera realizado por impresión de un bajorrelieve de madera, como sugiere Noemi Gabrielli, se habría obtenido también esa tridimensionalidad. Lo mismo podemos decir de la otra propuesta de Gabrielli: que el artista pintó en otra tela y la imagen pasó a la sábana por contacto.

Si la imagen hubiera sido obtenida por medio de calor, al acercar la sábana a un bajorrelieve de bronce calentado, también obtendríamos esa tridimensionalidad. Los resultados obtenidos por Vittorio Pesce Delfino son espléndidos y los precedentes de Ashe demuestran que es posible.

El frotado

El frotado

Imaginemos que el pintor tomó un bajorrelieve de cuerpo entero y ajustó un lienzo sobre él. Preparó una bolsa de tela con óxido de hierro dentro y la pasó por encima del lienzo, aplastándolo contra el bajorrelieve. El resultado sería muy parecido al que hoy tenemos en Turín.

Durante el siglo XIV, probablemente la imagen estuvo muy marcada. Posteriormente, habría perdido intensidad debido a ciertos lavados rituales del lienzo, uno de ellos registrado por un cronista de la época de Felipe el Hermoso en el siglo XV, que nos dice que la sábana fue sometida a una cocción en agua y aceite, probablemente para demostrar que era una reliquia auténtica, dado que la imagen no desaparecía tras el lavado. Ya que los análisis nunca han determinado la presencia de aceite, es más probable que la pérdida se deba a la reiterada manipulación del lienzo: al doblarlo y desdoblarlo de muy diversas maneras, durante siglos, al ser expuesto mucho tiempo al aire libre, al estirarlo, frotarlo y sacudirlo para eliminar la suciedad, se ha producido un paulatino desprendimiento del pigmento pulverizado, quizá inapreciable en su momento pero evidente a lo largo de los siglos.

No olvidemos que el polvo usado es férrico y que, como todos sabemos, tiene predilección por el agua. Si el hierro está cerca de un tejido de lino, absorbe el agua del propio lino y lo amarillea (lo deshidrata). Es un efecto similar al obtenido al dejar un papel al Sol durante unos meses. Al final el Sol elimina el agua de la celulosa y el papel amarillea. Si el papel ha estado parcialmente tapado, la parte que ha estado al Sol queda amarilla (deshidratada); y la que ha estado oculta, blanca. El resultado es similar al de una quemadura no muy intensa.

En este caso ocurre lo mismo: el óxido de hierro se oxida todavía más al extraer el agua de la celulosa del lino, amarilleándolo. Las zonas inicialmente más negras eran las que tenían más óxido y hoy son por tanto las más amarillas. Una vez amarilleado el lino, el óxido de hierro puede caerse. No importa: la imagen ya está grabada de modo indeleble. Esta técnica daría una figura que, tratada por computador con un montón de correcciones ad hoc, sería tridimensional.

De este modo no sólo se explica la tridimensionalidad y el color amarillo sino más detalles, por ejemplo el aspecto de negativo fotográfico, las zonas blancas entre el rostro y el pelo, que la barba sea blanca, el pelo no caído hacia atrás y la espalda plana. Como tuvieron que realizar la imagen con bajorrelieves, hicieron uno para la parte frontal y otro para la dorsal, y no pudieron hacer nada para la parte de arriba de la cabeza, que quedó sin imagen.

Con un pigmento semiseco o en forma de polvo se consigue también que la figura impresa no penetre más allá de las primeras fibras, además de no dejar marca de brocha ni direcciones de hechura, exactamente lo que ocurre en la sábana.

El tostado

El tostado

Otra forma de conseguir una imagen similar a la de la sábana de Turín es la deshidratación por efecto del calor.

Probablemente la primera persona que se dio cuenta de que el calor podía formar una imagen así fue Geoffrey Ashe en 1966. Ashe escribió que, al calentar un pequeño objeto de latón y aplicarlo sobre una tela de lino, se formaba, según observó, una clara imagen que se parecía mucho a la figura presente en la sábana. Y que en el momento de la resurrección de Jesucristo se produjo un gran calor que tostó el lino.

Aunque resulte pesado, vuelvo a repetir que si el lino hubiera envuelto un cuerpo humano, o una estatua de latón en forma de cuerpo humano, el resultado no sería el de la sabana. Para obtener este resultado es imprescindible realizarlo de otro modo, por ejemplo gracias a un bajorrelieve.

Antes de Ashe, en 1937, F. M. Braun había afirmado que una forma de conseguir una imagen como la de la sábana era gracias a un bajorrelieve gótico como modelo. Pero se equivocó al suponer que la imagen se había formado por transferencia de un barniz (el bajorrelieve se habría pintado con barniz, la tela se habría puesto encima y el barniz habría pasado a la tela).

En 1982, Vittorio Pesce Delfino, licenciado en Medicina y Cirugía, especialista en Anatomía y Fisiología patológica, y profesor de Antropología en la Universidad de Bari, se propuso fabricar una tela de lino que fuera idéntica o muy parecida a la sábana de Turín en todos los aspectos señalados al principio de este capítulo. Una condición era que el método fuese totalmente factible para la tecnología medieval y que no utilizara nada que no se fabricase en aquella época. Tenía muy claro que la tela debía ponerse sobre un bajorrelieve metálico muy caliente hasta que se tostara ligeramente y adquiriera el color amarillento, pero no fue esa la única opción que quiso probar. Primero encontró un medallón que le pudo servir como modelo del bajorrelieve. Después utilizó diversas técnicas. Probó con ácido sulfúrico, pues pensaba que el ácido sería también capaz de deshidratar, pero el resultado, sin ser malo del todo, era mucho menos detallado que la sábana. Probó también con electricidad y la tela se quemó al paso de la corriente eléctrica. Los resultados no fueron malos del todo, pero sabía que no podía ser la técnica empleada, pues en la Edad Media no conocían la electricidad.

Por fin probó calentar el medallón y poner una tela encima. Vio que los resultados eran buenos, aunque era muy fácil quemar demasiado la tela o no llegar a tostarla. Así que hizo experimentos para ver qué temperatura y distancia a la tela eran las correctas. Con el bajorrelieve a 230° C y la tela sin llegar a tocarlo obtuvo unas imágenes realmente buenas.

A simple vista, el color y aspecto eran idénticos a los de la sábana de Turín. Al mirarlo al microscopio se descubría que tan sólo se habían quemado las fibras superiores de la tela. Había una gran variedad de tonos. Con un pequeño ordenador (Aple II de 48 kb) y un escáner (controlado con un PDP 11/45) hizo una reconstrucción tridimensional de la imagen que resultó muy buena. Fotografiado con una cámara normal, el negativo parecía positivo, con los mismos problemas de la sábana de Turín barba blanca y una importante banda negra entre el rostro y la melena. La tonalidad gris se traducía a distancias mediante ecuaciones matemáticas. Las zonas más oscuras eran las más cercanas; y las más claras, las más lejanas. Se probaron varias ecuaciones. Con algunas, el aspecto era el de una perfecta imagen tridimensional. Visto con luz ultravioleta, el lino mostraba fluorescencias azuladas y las zonas chamuscadas aparecían muy oscuras, sin brillo, pero ligeramente rojizas, lo que indicaba una débil fluorescencia de ese color.

El medallón no era una imagen frontal y simétrica, sino que, como casi todos los medallones, era una representación con la cabeza en escorzo, pues con ello se recupera la profundidad aparente que falta. Del estudio de las imágenes del medallón llegó a varias conclusiones: el método era viable, se podía obtener una imagen por medio del calor; uno de los aspectos más importantes era la profundidad del bajorrelieve (llegó a la conclusión de que los mejores resultados eran con relieves muy planos, inferiores al 11%).

Un problema que no había resuelto es el de las manchas de sangre, por ejemplo las manchas rojas que aparecen en la frente (los supuestos regueros de sangre dejados por la corona de espinas). Tal como he apuntado, no puede ser sangre porque las manchas se ven rojas y la sangre con el tiempo se vuelve negra. En algunas fotos parecía verse en esa zona algo similar a una pintura: había direccionalidad, es decir, pudo haberse realizado con un pincel. También se observaba que en esas manchas el pigmento había penetrado en toda la profundidad de la tela. No sucedía como en otras zonas de la imagen, en las que sólo se habían oscurecido las fibras más superficiales.

El problema era saber cómo podía haber resistido los baños de agua y aceite hirviendo, si es que los había habido. McCrone había descubierto óxido de hierro, que no se disuelve ni en agua ni en aceite, por lo que podría haber resistido bien el paso del tiempo. Vista con luz fluorescente, la sábana de Turín daba una tonalidad naranja, lo cual indicaba que probablemente ese óxido de hierro procedía de ocre en polvo. No había ningún problema en que, una vez obtenida la imagen principal, se retocasen las manchas de sangre con un pincel y ocre rojo o bermellón.

Vittorio Pesce tuvo la inmensa suerte de encontrar a un famoso escultor que estuvo dispuesto a hacerle el bajorrelieve en bronce y aportar sus conocimientos técnicos. Se trataba de Nicola Gagliardi. Juntos hicieron un bajorrelieve de una cabeza de aspecto similar a la de la sábana. Prepararon varias telas de lino de 0,35 mm de grosor, las lavaron cuidadosamente, quitaron con un aspirador todas las partículas de polvo que pudieran tener, y las plancharon. Hicieron varias pruebas a varias temperaturas y tiempos de exposición al calor, y vieron que el mejor resultado se producía a 230° C y con control visual de la imagen.

Por tanto, calentaron el bajorrelieve a 230° C. Luego pusieron la tela estirada encima, muy cerca del bronce pero sin tocarlo. El control visual de la imagen indicaba cuándo había que retirarlo. Y obtuvieron la imagen de la cara de Jesucristo. Después, con un pincel y ocre rojo, pintaron una mancha de sangre.

Volvieron a repetir todos los análisis: en un negativo se veía como casi positivo, el tostado sólo penetraba unas pocas fibras, la imagen reconstruida por ordenador era la de un rostro tridimensional, con luz ultravioleta el lino emitía una luz azulada, las partes chamuscadas eran muy poco luminosas pero de color rojizo, y el ocre daba una fluorescencia naranja. Todo igual que en la sábana de Turín.

Lo inesperado

La imagen del bajorrelieve tenía una nariz recta, a imitación de la imagen gótica de Amiens, pero en la fotografía negativa se veía un ensanchamiento más o menos en mitad de la nariz, igual que ocurría con la sábana.

Era un resultado bastante inesperado, pues la nariz de la sábana es un poco extraña. Algunos lo atribuían a los golpes recibidos durante el camino al Calvario y la crucifixión, y sorprendentemente ese detalle aparece en la reproducción. La verdad es que, si nos fijamos en nuestra propia cara, hay una zona en la que los músculos nasales ensanchan la nariz en la parte más cercana al rostro. En la parte más alta no hay ensanchamiento, pero en la parte baja sí.

Pesce volvió a repetir la experiencia midiendo el calor que llegaba por convección hasta la tela. Para ello usó hojas de cristal líquido que cambian de color con el calor. Descubrió que en esa zona, hacia la mitad de la nariz, el calor se hacía más intenso y se producía un aparente ensanchamiento. Sin haberlo pretendido, había explicado uno de los detalles de la nariz de la sábana de Turín.

Los bajorrelieves de bronce medievales

Pesce había decidido que tenía que hacer algo que estuviera al alcance de un artesano del siglo XIV, y sin que ello distorsionara mucho su trabajo diario.

Ya hemos visto que las imágenes simétricas, en bajorrelieve, de un Jesucristo que mira al frente, alto, con barba, cara alargada, pelo largo y aire majestuoso eran habituales en las catedrales góticas, como Amiens o Chartres. El Beau-Dieu de la columna central de la puerta de Amiens es el ejemplo en el que se basó Pesce.

En algunas tumbas había bajorrelieves de cuerpo entero. Eran de piedra, pero el estilo escultórico es el mismo que el de la sábana. Al frotar sobre alguno de aquellos bajorrelieves, se habría obtenido algo similar. En Viena, en la catedral de San Esteban, se encuentran muchas losas sepulcrales de cuerpo entero y estilo gótico realizadas en bronce. Curiosamente, los bajorrelieves son muy bajos, del tipo necesario para hacer el tostado. Por tanto, el falsario pudo ser un escultor de la época. La única novedad era calentar la placa a una temperatura entre 200 y 300 grados y poner la tela encima. Cualquiera que usase metales calientes sabía que si colocaba una tela muy próxima a la placa, la tela se tostaría y quedaría una imagen indeleble.

Esa imagen era lo que buscaba el falsario. Todo lo demás —negativos e imágenes tridimensionales— es consecuencia del método empleado. Ah, se me olvidaba, ¡y de unos señores hipercrédulos que le buscan tres pies al gato!

Pesce realizó la operación a 230 grados. ¿Cómo podía un artesano medieval saber a qué temperatura trabajaba? La respuesta es sencilla: no necesitaba saberlo. Su modo de trabajar pudo ser algo tan simple como calentar el bajorrelieve, acercar una tela hasta que se viera una imagen a su gusto, quitarla, dejar que se enfriara un poco, acercar otra tela, dejar que se enfriara un poco más, poner otra tela… Luego eligió la que más le gustaba.

Eso significaría que utilizó varias telas. En unas, la imagen saldría quemada, probablemente en las primeras, mientras la plancha estuviera muy caliente. Por fin, cuando la plancha estuviera más fría, apenas grabaría la imagen y ésta quedaría muy borrosa.

La segunda cara

El 14 de abril de 2004 la prensa informó de que el profesor italiano Giulio Fanti, de la Universidad de Padua, había publicado un informe en el Instituto de Física de Londres en el que afirmaba que en la parte dorsal de la sábana, donde se creía que no había imágenes, había una, muy débil y muy borrosa, pero que concordaba con la frontal.

Aunque es un tema que no he estudiado a fondo, resulta muy sugerente pensar que el falsario realizó una prueba con la plancha del bajorrelieve demasiado fría y le quedase como señala Fanti: una imagen muy débil, borrosa, en la que sólo se ve lo más importante, es decir, la nariz, los ojos, el pelo y la barba. Fanti no lo dice, pero es evidente que lo que está más cerca de la tela es lo que ha quedado grabado. Todo apunta a una prueba fallida: como la imagen era tan débil, al artista no le importó usar la otra cara del lienzo. Quede claro que esto último no es nada más que una especulación.

Pintura con pincel y disolución de ocre

Pintura con pincel y disolución de ocre

Hemos visto más atrás que McCrone defendió que la imagen se realizó con pincel y pintura muy diluida compuesta por ocre y colágeno, más bermellón en las manchas de sangre. Lo más interesante es que su amigo Walter Sandford fabrica sábanas que cumplen todas las peculiaridades señaladas al comienzo de este capítulo.

Impresión en bajorrelieve de madera

Impresión en bajorrelieve de madera

Noemi Gabrielli, miembro de la Comisión de 1973, informó de que en época medieval se realizaban impresiones con moldes de madera. Si tomáramos un molde en bajorrelieve, pusiéramos sobre él una pintura basada en óxido de hierro y colágeno, y apretáramos la sábana con almohadillas —como solía hacerse— tendríamos la sábana con todas sus propiedades.

Transferencia entre telas

Transferencia entre telas

Para evitar la realización del bajorrelieve de madera, la Dra. Gabrielli propuso que el artista podría haber sustituido el bajorrelieve por un lienzo. En una tela húmeda, grande, lisa, estirada en un marco, el artista habría pintado la imagen. Luego habría puesto encima otra tela, grande, estirada en un marco, y habría realizado la transferencia de la imagen de una tela a otra presionando con una almohadilla. El sistema parece complicado, pero es factible, aunque no he visto ningún ejemplo realizado de esta manera.

¿Cuál es el mejor sistema?

¿Cuál es el mejor sistema?

¿Frotado, tostado, impresión o transferencia? ¿Cuál es el mejor sistema? Los cuatro cumplen las nueve peculiaridades con las que empezaba este capítulo. Recapitulemos:

El frotado explica todas esas características peculiares. La existencia de gránulos sugiere la idea de que se trata de un frotado sobre un bajorrelieve. Si no hubiera gránulos, también podría decirse que los hubo pero que se han caído. Las pruebas realizadas por Joe Nickell y la revista Science et Vie son estupendas, aunque probablemente con el método del frotado la variedad tonal sea menor que con el tostado.

El tostado no explica la existencia de gránulos de óxido de hierro en toda la imagen. Si hacemos caso a McCrone —quien afirma que sí hay gránulos—, no queda claro cómo pudieron llegar a la tela, aunque sí a las manchas de sangre: las pintaron después. ¿Tal vez representa un intento posterior de rejuvenecer la imagen? Si hacemos caso a Jackson, del STURP, quien dice que no hay gránulos, la hipótesis del tostado es perfecta, e incluso el abanico de tonos es mejor que con el frotado. Las pruebas realizadas por Pesce son excelentes y cumplen todos los requisitos.

Pintura con pincel y disolución de ocre. Si en la sábana hay gránulos, cumple los requisitos al 100%. Si no los hay, puede justificarse con la misma razón del frotado: se han caído y la imagen es la deshidratación del lino. Los ejemplos de Walter Sanford son extraordinarios.

Impresión. No parece mala idea y seguro que con la tinta de impresor adecuada funcionaría, pero nunca he visto ninguna prueba. Noemi Gabrielli afirma que hay ejemplos similares en el arte medieval, y ésa es su especialidad.

Transferencia de una tela a otra. Me sucede lo mismo que con la impresión: nunca he visto ninguna prueba.

Los sindonólogos repiten que no hay forma humana de hacer algo parecido a la sábana. Pero no sólo sí hay forma sino formas, en plural. Tres de ellas son perfectamente válidas, hemos visto los resultados y cumplen todas las exigencias de la imagen de la sábana.

Si aplicamos la navaja de Occam, la hipótesis más sencilla es la de un artista que pintó el lienzo con ocre diluido, como afirma Walter McCrone. Los otros métodos exigen o bien la fabricación de un bajorrelieve (frotado, tostado, impresión) o realizar dos sábanas (transferencia).

Así que mis votos van de la solución más probable a la más improbable en el siguiente orden: 1) pintura con ocre, 2) tostado, 3) frotado, 4) impresión, 5) transferencia.

¿Cómo? ¿Que ustedes propondrían otro orden? Pues adelante.

Pólenes

Pólenes

Uno de los puntos esgrimidos en favor de la autenticidad de la sábana son los pólenes encontrados en el lienzo por el criminólogo Max Frei en las muestras tomadas los días 23 y 24 de noviembre de 1973. Conviene señalar que el informe de la Comisión no dice absolutamente nada de estos pólenes.

En 1978, dos años después de la publicación del informe oficial, el Dr. Frei mostró en Turín fotografías de pólenes encontrados en varias muestras, realizadas con microscopio normal y electrónico. Las muestras las obtuvo de un modo muy sencillo: pegó cinta adhesiva transparente en varios lugares de la sábana y levantó la cinta, a la que quedó adherida suciedad, pólenes, algunas fibras, etc.

Frei encontró pólenes de plantas muy típicas de Palestina, así como varias de Turquía, y concluyó que eso demuestra que la sábana Turinesa es el mandillyon. Lamentablemente, su conclusión la obtuvo después de haber leído la obra de Ian Wilson, donde se defiende ese viaje imaginario.

La palabra española polen viene del latín pollen, que significa polvo fino. En griego, palyno significa espolvorear, por lo que a los que estudian los pólenes se les llama palinólogos. Hay épocas del año en las que el aire se llena de pólenes, por ejemplo en primavera, y quienes sufren alergias a ellos se ponen enfermos. Recordemos que las plantas también tienen sexo, y que el polen es la parte equivalente al esperma de los animales.

Los pólenes son muy diferentes de una planta a otra, los hay pequeños, grandes, redondeados, alargados, con púas, como una minúscula castaña, esféricos, hexagonales… Hay tal variedad que un experto puede saber a qué plantas pertenecen, pero también conviene tener en cuenta que los hay muy parecidos y que alguien no tan experto puede confundirlos. A veces no se puede decir qué especie es exactamente tan sólo por el estudio de los pólenes. Se puede saber el grupo, la familia, pero suele ser muy difícil concretar la especie exacta.

Teniendo esto en cuenta, prestemos atención a los datos de Frei. Nos proporciona una lista de 44 variedades de pólenes: 34 de ellos proceden de Palestina o Turquía, 10 proceden de plantas que se dan en Francia, Palestina o Italia, sólo 6 muestras son exclusivas de Francia o Italia. Si pensamos un poco, nos damos cuenta de que esos resultados son muy extraños, pues la sábana estuvo al menos 600 años dando tumbos por diversas ciudades de Francia e Italia. ¿Hay tan sólo seis pólenes específicos de Francia e Italia, después de 600 años de estancia, y nada menos que 34 de Palestina y Turquía…? Me parece totalmente descompensado…

Los datos anteriores los proporcionó Max Frei en 1979 y se basaban en las cintas adhesivas de 1973. En 1981 informó de los nuevos estudios que había realizado después de que la sábana fuera expuesta una vez más en 1978. En una rueda de prensa, Max Frei reveló que:

Había logrado aislar 54 variedades de polen de plantas que crecen exclusivamente en Palestina y Turquía.

La abundancia de tales pólenes específicos excluye la contaminación casual. No es concebible que el viento pueda haber transportado tanta cantidad de polen desde Palestina o Turquía hasta Italia.

Esos granos no han estado en contacto con nada parecido a pinturas o colorantes. Y se encuentran uniformemente repartidos por toda la tela.

Frei afirmó haber encontrado también trazas de áloes de la isla de Socotora, un raro tipo de áloe mencionado en los escritos antiguos. Quizá convenga recordar que los áloes son el jugo de la planta llamada también áloe, de la familia de las liliáceas. Se llama áloe socotorino al que procede de la isla de Socotora, que se dice es el mejor.

Un criminólogo de Turín presente en la conferencia de prensa, el Dr. Baima Bollone, consultor de Frei, mencionó que había encontrado gránulos ferrosos, que sin duda tienen un origen hemático.

Para terminar, el Dr. Frei afirmó que no había concluido el análisis de otras partes del sudario.

McCrone encontró dos problemas en los datos de Frei. El primero es que él mismo había examinado 58 cintas obtenidas del sudario (32 del STURP y las 26 que el mismo Frei tomó en 1978) y en ellas había sólo unos pocos granos de polen: una media de 2-3 granos en cada una, excepto en una de Frei que tenía varios cientos en una mancha. McCrone preguntó a Frei cuántos pólenes había encontrado y la respuesta fue que 1 por cm². Ese dato era aproximadamente igual al de McCrone. Aquí aparece el problema: el Dr. Frei tenía tan sólo 26 cintas, que multiplicadas por 5 cm² nos da 130 cm². Si había un grano de polen cada cm², la conclusión es que Frei disponía de 130 granos.

Sigamos analizando. De los 130 granos, la mitad eran de plantas que crecían exclusivamente en Palestina y Turquía. ¿Raro, verdad? Después de 600 años en Francia e Italia uno espera algún grano europeo más. Pero eso no es todo, la frase de Frei de que la abundancia de tales granos de polen excluye la contaminación casual no tiene ningún sentido, pues a lo sumo tenía uno o dos granos. Llamar abundancia a eso parece un tanto exagerado.

Si los datos de 1973, publicados en 1979, en los que decía que había 34 muestras de especies exclusivas de Oriente Medio eran increíbles, los de ahora —54 especies exclusivas— lo eran todavía más. Los datos parecieron exagerados a McCrone y a Steven Schafersman, micropaleontólogo y petrólogo del Departamento de Geología de la Universidad de Miami, que curiosamente está en Ohio en una ciudad llamada Oxford. Schafersman fue invitado al Congreso INTER/MICRO-82 para que presentara su visión de los pólenes de la sábana y de Max Frei. Brevemente podemos decir que la opinión de este investigador es que Frei se inventó los datos para apoyar la autenticidad del sudario.

En el método científico es muy importante la corroboración de los datos por equipos independientes. En el caso de los pólenes, en 1978 también tomaron muestras los miembros del STURP y las cintas fueron examinadas por Walter McCrone, Ray Rogers, J. H. Geller, A. D. Adler y Giovanni Riggi y ellos sólo encontraron unos pocos. Las pretensiones de Frei resultaban absolutamente infundadas, tanto que incluso el crédulo STURP no está de acuerdo con ellas.

Nosotros mismos podemos darnos cuenta de que los datos de Frei son falsos por una serie de detalles. Veamos algunos. La mayor parte de los pólenes que se propagan por el viento son de plantas cuya polinización se realiza justamente gracias al viento. Esto parece una perogrullada, pero de este modo excluimos a la mayor parte de polen en el que el polinizador es un insecto.

Un conjunto típico de pólenes de una zona templada (como es Palestina y Turquía) consiste casi enteramente en pólenes de árboles y hierba, pero el conjunto de 33 especies de Oriente Medio de Frei es casi por completo de hierbas de poca altura y arbustos, xerofitas, y principalmente mesofitas y halofitas. Una colección natural de tales pólenes sería en sí misma extraordinaria. Como punto de comparación, añadamos que de las 16 plantas de Europa occidental que Frei pretende haber encontrado, 9 son árboles. Así que hay árboles de Europa pero no de Oriente Medio. ¡Curioso y sospechoso!

Otra sospecha proviene de que algunos de los pólenes de Frei son de especies polinizadas por insectos. Ya hemos comentado que normalmente esos pólenes no viajan con el viento.

Otro problema surge de la calidad de las imágenes de los pólenes de Frei. Son demasiado buenas. Se trata de pólenes enteros y frescos. En el programa de televisión Testigos del Sudario, Frei mostró cientos de imágenes de granos perfectos en varias posiciones. Cada especie estaba representada por cuatro o cinco granos. ¡Vaya suerte la de Frei! En opinión de Schafersman, las imágenes de los pólenes parecían obtenidas de polen recogido recientemente de plantas vivas.

Finalmente, no está de más señalar que Frei realizó un viaje por Jerusalén, Ufa (antes Edesa) y Estambul con el objetivo de recoger muestras de pólenes para comparar. ¿Sólo para comparar?

Otro hecho sospechoso es el siguiente: Frei ha mostrado muchas veces los pólenes que utiliza para comparar, pero nunca ha mostrado los de verdad.

Hay un último detalle digno de tenerse en cuenta. Giovanni Riggi informó que todos los granos que él había observado estaban cubiertos de calcita y dice que probablemente ello fue debido a que la calcita precipitó en el polen cuando la sábana fue lavada algunos siglos atrás.

Frei ni siquiera menciona la calcita. ¿Quién miente, Frei o Riggi? Sinceramente, me decanto por la inexactitud de Frei. No me atrevo a decir que sea una mentira, pues cabe dentro de lo posible que también a él le engañaran, le cambiaran las muestras, las rociaran con pólenes… La verdad es que Frei quedó más solo que la una. Absolutamente desacreditado. Tan sólo siguen hablando de sus pólenes los crédulos irreductibles.

Aunque lo que afirma Frei fuera cierto, el dato no sería demasiado importante, dado que la sábana de Turín podría haberse realizado con una tela de lino traída de Oriente Medio, por una ruta más o menos similar a la ficticia de Ian Wilson. Una prueba de ello la tenemos en el sudario de Cadouin.

Las críticas más fuertes al trabajo de Frei se deben a que empleó muestras no controladas: es decir, tenemos que fiarnos de su palabra. Y al repetir la experiencia, otros investigadores no han encontrado nada parecido. El propio STURP, habitualmente bastante crédulo, señala al respecto:

El STURP desea subrayar que la pequeña muestra de Frei no era estadísticamente significativa.

Debemos también añadir que Frei era una persona que confundía sus deseos con las realidades. Una de las pruebas más palpables de ello la tenemos en el supuesto Diario de Hitler aparecido en 1978. Max Frei aseguró que era auténtico, pero poco después se descubrió que era un engaño. Y no sólo eso, sino un fraude muy fácil de descubrir. Max Frei no era una persona profesionalmente fiable.

Hay otro detalle que casi nunca se indica: Max Frei no era experto en pólenes.

10

La guinda: el carbono 14

10. La guinda: el carbono 14

La datación por carbono 14, inventada en 1950 por Willard Libby, es un método que permite conocer el momento de la muerte de un ser orgánico, como madera, tela o restos de animales. Ha sido muy utilizado en arqueología y funciona bien hasta más o menos 50.000 años. Las ideas subyacentes al método son muy simples, aunque su realización práctica no lo sea tanto.

Uno de los hechos en los que se basa este método es que los materiales radiactivos se transforman en otros por sí solos. Por ejemplo, el carbono 14 es un elemento radiactivo que se descompone en nitrógeno 14 con una vida media de 5.730 años. Eso significa que si en una caja encerramos 100 átomos de carbono 14 y esperamos 5.730 años, la mitad de los átomos de carbono 14 se habrá transformado en nitrógeno 14. Es decir, al final en la caja habrá 50 átomos de C14 y otros 50 de NI4.

Tal vez se pregunten qué significa C14 y NI4. Voy a tratar de explicarlo brevemente. En la naturaleza, lo que define qué elemento químico es un átomo son sus electrones. Por ejemplo, sabemos que un átomo es de carbono si tiene 6 electrones. Si tiene 7 es de nitrógeno. Los electrones están cargados negativamente y situados en la parte exterior del átomo. En el núcleo hay tantos protones (cargados positivamente) como electrones en la corteza. Por tanto, decir que el carbono tiene 6 electrones es equivalente a decir que tiene 6 protones. Probablemente sea más correcto decir que un átomo de carbono es el que tiene 6 protones, pues en ciertas circunstancias se pueden quitar o añadir electrones al átomo de carbono sin que deje de ser carbono, mientras que si quitamos o añadimos un protón habremos cambiado de átomo.

En el núcleo atómico, además de protones hay neutrones (sin carga eléctrica y, por tanto, neutros). El número de neutrones no siempre es el mismo. Veamos un ejemplo: un átomo de carbono es carbono tanto si su núcleo tiene 6 neutrones como 7 u 8.

Se llama número atómico a la suma de protones y neutrones que tiene un átomo. Así, por ejemplo, un carbono que tenga 6 protones y 6 neutrones tiene un número atómico 12, y hablaremos de carbono 12, C12 o 12C. Un carbono que tenga 6 protones y 8 neutrones tiene número atómico 14 y lo llamaremos carbono 14, C14 o 14C. Tanto el C14 como el C12 se comportan químicamente como carbono, aunque sus propiedades físicas no sean las mismas. Por ejemplo, cada átomo de C14 es más pesado que el de C12.

Los elementos que tienen el mismo número de protones (las mismas propiedades químicas), aunque tengan distinto número atómico, se llaman isótopos. El carbono 14 y el carbono 12 son isótopos. Como he dicho más arriba, el carbono 14 es radiactivo y se descompone espontáneamente en nitrógeno 14. ¿Y qué es el nitrógeno 14? Si vamos a la tabla de los elementos, vemos que se llama nitrógeno al átomo que tiene 7 protones. Por tanto, nitrógeno 14 es un átomo de nitrógeno con 7 protones y 7 neutrones. También existe el nitrógeno 15, que, como habrán adivinado, tiene 7 protones y 8 neutrones. Tanto el N14 como el NI5 son átomos estables, es decir, no radiactivos. El 99,63% del nitrógeno de la atmósfera es NI4.

La atmósfera de la Tierra está formada fundamentalmente por nitrógeno (78%), oxígeno (21%) y un 1% de otras sustancias, entre ellas un 0,3% de CO2. Este dióxido de carbono es el que utilizan las plantas como fuente de carbono. Los animales tienen su fuente de carbono en las plantas o en otros animales.

A las capas altas de la atmósfera llegan partículas altamente energéticas procedentes del Sol (viento solar) y del resto del universo (rayos cósmicos). Cuando estas partículas altamente energéticas chocan con el aire se produce, entre otros muchos efectos, que parte del nitrógeno 14 se convierta en carbono 14.

¿Cómo se convierte un carbono en nitrógeno?

¿Cómo se convierte un carbono en nitrógeno?

A la alta atmósfera pueden llegar neutrones altamente acelerados, procedentes mayoritariamente de los rayos cósmicos. A veces, cuando el neutrón choca con el núcleo del nitrógeno 14, desplaza un protón y se queda en su lugar. Es decir, el nitrógeno 14 que tenía 7 protones y 7 neutrones se queda con 8 neutrones y 6 protones. Debemos recordar que las propiedades químicas de un elemento las define el número de protones. Por tanto, ese nitrógeno con 8 neutrones y 6 protones se comporta como carbono. Mejor dicho, no se comporta como carbono, sino que es carbono. Como el número de neutrones (8) más el de protones (6) suma 14, se le llama carbono 14. Los rayos cósmicos son, por tanto, una fuente permanente de carbono 14 fresco y radiactivo.

Mientras los seres vivos respiran y comen, reciben una mezcla de C14 y C12. Al morir, el C12 se queda tal como estaba, pero el C14 empieza a desintegrarse, convirtiéndose en nitrógeno. Cada vez hay menos C14. Cuanto más tiempo pasa, la relación entre C14 y C12 es más baja. Por tanto, la relación entre C14 y C12 nos dice cuánto tiempo hace que un ser vivo falleció.

Si al morir un ser vivo la relación entre C14 y C12 es un número X, 5.730 años después será la mitad (X/2). Otros 5.730 años más tarde será la cuarta parte (X/4), etc. 50.000 años más tarde tan sólo quedará el 0,236% del C14 inicial, lo que hace que a partir de ese número de años el método no sea lo bastante preciso con las técnicas de medida actuales. Por tanto, una simple fórmula logarítmica nos permite conocer el tiempo transcurrido desde que un ser vivo ha muerto.

Pero… Siempre hay un pero, pero en este caso hay dos o tres. El pero primero se refiere a la tasa de generación de carbono 14. Tal como hemos visto, depende de las partículas energéticas que llegan a la alta atmósfera. En el simple cociente C14/C12, expuesto más arriba, se supone que es constante. Sin embargo, no es así. La radiación que nos llega depende de muchos factores que tienen que ver con los rayos cósmicos, las fluctuaciones del campo magnético terrestre y solar, etc… Por esa razón, unos años se forma más C14 que otros.

Se ha convenido, para realizar los cálculos, que la tasa de creación de C14 es la que había en 1950, que el inventor del método estimó en 19 átomos/minuto por gramo de carbono en el ciclo mundial de carbono. Además, en aquella fecha se estimaba que la vida media de desintegración del carbono 14 era de 5.568 años, pero hoy se ha calculado con más precisión y se le asignan los 5.730 años mencionados.

Hay un tercer pero y es que no a todos los lugares de la Tierra llega el mismo número de moléculas de CO₂ con carbono 14.

Los tres peros muestran un panorama en el que el cálculo de edad por carbono 14 no es tan sencillo como indica la fórmula de la que hemos hablado. Los científicos tienen que hablar un idioma común. No pueden depender de su ubicación geográfica o del año en el que se midió una determinada edad. Por ello, han convenido que cuando se habla de años de radiocarbono se refieren a la fórmula aplicada estrictamente, considerando que la cantidad de C14 generada es uniforme en toda la Tierra y todos los tiempos y que coincide con la que midió Libby en 1950. Además, se considera que la vida media de desintegración del C14 es la que usó Libby, 5.568 años, aun a sabiendas de que hoy hay mediciones más exactas. Eso no significa que al final no obtengamos los años transcurridos, sino que no es un proceso directo.

Años de radiocarbono y años de calendario

Años de radiocarbono y años de calendario

Hay una diferencia entre el número de años radiodatados y los años de calendario o civiles. Ello lleva a frases tan curiosas como ésta, leída en el número de agosto de 2001 de la revista National Geographic en español, al tratar de la cueva de Chauvet: Los humanos usaron la cueva hace 32.000 años de radiocarbono, lo que equivale a unos 33. 000 años civiles.

A pesar de los peros, hay pocas dudas de que los años del radiocarbono son una buena aproximación a los años del calendario. Pero todavía se puede ir más lejos, y obtener una precisión mayor, si utilizamos sistemas de medir la edad y los utilizamos para calibrar el método del radiocarbono. Hay métodos de datación que son absolutos, es decir, no dependen del albur de la radiación cósmica. Los métodos absolutos nos sirven para calibrar el método del carbono 14. Por ejemplo, uno de esos métodos absolutos es la dendrocronología, basada en los anillos que producen anualmente los árboles.

Los árboles son seres vivos que respiran carbono. Si elegimos un anillo correspondiente a un año determinado, podemos saber la proporción de C14 y C12 exacta que había ese año. Esto nos permite calibrar el carbono 14 año a año y con gran exactitud.

Para esa calibración fina no sólo se utilizan los anillos de los árboles sino también otros sistemas de datación absoluta como son las capas de hielo árticas, los sedimentos marinos, los registros históricos, etc.

Se han dedicado muchos años y esfuerzos a la calibración fina de la datación por radiocarbono y hoy existen tablas y programas informáticos que realizan la conversión de años de radiocarbono a años de calendario. Dos programas muy utilizados pueden encontrarse en http://depts.washington.edu/qil, y http://units.ox.ac.uk/departments/rlaha/orau/06_frm.html.

Espectrometría por aceleración de masas

Espectrometría por aceleración de masas

Uno de los problemas del método del radiocarbono, tal como lo invento Libby, es que para realizar la datación se necesitaba una cantidad bastante grande de material. En mayo de 1977 eso cambió, pues Harry E. Gove y Kenneth Purser inventaron la espectrometría por aceleración de masas (Accelerator Mass Spectrometry, AMS), que permite medir cantidades relativas de átomos existentes en una muestra con muy pocos átomos. Para hacernos una idea, este método requiere menos de una milésima del material que necesitaba Libby. Una muestra pequeña, del orden de 1 cm², es suficiente para datar una tela como la de Turín, realizando no una sino muchas pruebas.

Harry E. Gove escribió un libro titulado Relic, Icon or Hoax? Carbon dating The Turin Shroud (¿Reliquia, icono o falsificación? Datación del Sudario de Turín por radiocarbono), en el que cuenta que pocos meses después de la invención de la AMS se puso de moda la sábana de Turín y pensó que su datación daría publicidad al nuevo método y que eso sería bueno para todos los que habían contribuido a desarrollarlo.

El libro es un relato pormenorizado de lo que ocurrió desde que se le ocurrió la idea de datar la sábana hasta que pudo realizarse en 1988. Fue un proceso largo y tedioso. Debemos tener en cuenta que desde que Gove hizo la primera propuesta hasta que se realizó el análisis pasaron 10 años, durante los cuales hubo congresos y seminarios para estudiar el mejor modo de hacerlo, reuniones con los representantes de la Academia Pontificia… Cada paso que se daba era tremendamente trabajoso, pues era muy difícil poner de acuerdo a todos. Hubo discusiones sobre cuántos laboratorios debían participar, cómo debían hacerse las mediciones, cómo debían recogerse las muestras, quién haría los cálculos finales que proporcionaban la fecha, quién lo daría a conocer al público y otro sinfín de detalles.

Como dato curioso, digamos que el mencionado grupo de fanáticos llamado STURP intentó participar en la datación pero no lo logró, entre otras cosas porque fueron vetados por Harry E. Gove, quien muy pronto descubrió que se trataba de un grupo de fanáticos acientíficos.

En uno de los seminarios sobre la datación de la sábana de Turín, dirigido por Gove, se llegó a la conclusión de que lo mejor era que participasen los siete laboratorios existentes en el mundo capaces de realizar la medición. Al final, el Vaticano se quedó sólo con tres y excluyó al de Gove. Todo hace pensar que el representante del Vaticano no logró congeniar con Gove: ambos eran personajes picajosos que le sacaban punta a todo, y así es difícil mantener una relación.

Así pues, el Vaticano decidió que sólo tres laboratorios realizaran los análisis y escogieron a los tres que más experiencia tenían en realizar dataciones de objetos arqueológicos. El laboratorio de Rochester (dirigido por Gove), en el que se inventó el método, fue descartado. Rochester no había datado demasiados objetos arqueológicos, pues allí se realiza otro tipo de investigación. Gove redactó un documento en el que defendía que era mucho mejor que realizaran la datación siete laboratorios en lugar de tres. No obstante, también dejó claro que él prefería siete laboratorios si se producía una discrepancia en las medidas, pero que ello no aportaba nada si no sucedía.

El tema de las posibles discrepancias merece un comentario un poco más extenso. La datación por radiocarbono es cara y todavía lo es más por el procedimiento AMS, pues utiliza aceleradores de partículas muy costosos.

Normalmente, un solo laboratorio y una sola sesión de mediciones es suficiente, pues ya se tiene un barrunto de la datación. Lo que se suele pretender con el carbono 14 es afinar. Por ejemplo, nadie pone en duda que las pinturas rupestres de Chauvet tienen una edad en torno a los 30.000 años. El carbono 14 sirve para afinar y nos dice que son 35.000. Algo más viejas, pero dentro de lo esperable. Si en la primera medición con carbono 14 hubiera resultado una edad de 15.000 años, nadie hubiera dudado en repetirla, pues algo extraño parecía haber ocurrido.

Lo que Gove sospechaba es que el tema de la sábana de Turín estaba tan envenenado que, si hubiera surgido alguna discrepancia, muchos se habrían lanzado a degüello contra el método. Y debemos recordar que él se había ofrecido a realizar gratis la medición para dar a conocer su método. Por eso prefería siete mediciones. Pero más mediciones no dan más exactitud: sólo evitan el conflicto, si es que lo hay. El Vaticano eligió sólo tres laboratorios y, como no hubo discrepancias en las mediciones, todo salió correctamente.

AMS y lienzo de Turín

AMS y lienzo de Turín

Prosigamos la historia. A comienzos de 1986, el Vaticano autorizó que varios fragmentos de la sábana se sometieran a la prueba de datación mediante el radiocarbono 14. Se designó para ello a tres laboratorios de Oxford, Zúrich y Arizona, supervisados por el British Museum. La labor del British Museum no se limitó a supervisar, sino que también proporcionó muestras de tejidos de diversas fechas, controló que todo se hacía correctamente y fue el que convirtió los datos brutos de relaciones entre C14 y C12 en años civiles. Aunque el laboratorio de Gove en Rochester no participó, el propio Gove estuvo presente en las mediciones que se realizaron en el laboratorio de Arizona.

Los responsables en Turín hicieron llegar cuatro muestras sin identificación a cada uno de los tres laboratorios. Una muestra era un fragmento de la sábana. Las otras eran tres muestras de control:

Una pieza de lino de una tumba excavada en Qasr Ibrim, en Nubia, por el catedrático J. M. Plumley. En base a sus inscripciones, podía datarse entre los siglos XI y XII de nuestra era.

Un trozo de lino de la colección de Antigüedades Egipcias del British Museum, datado previamente por el propio Museo entre el 110 a. de C. y el 75 d. de C.

Unos hilos obtenidos de la capa de San Luis de Anjou, conservada en la basílica de Saint-Maximin, Francia, que podía datarse entre los años 1290 y 1310 de nuestra era.

Los tres laboratorios habían suscrito un acuerdo por el que se comprometían a no divulgar los resultados hasta que éstos fuesen remitidos a Turín. Tan sólo el cardenal Ballestrero y el British Museum conocían la identidad de las muestras, un modo típico de proceder en ciencia llamado método ciego: los investigadores no pueden dejarse influir por sus creencias porque no saben qué pieza investigan, aunque en el caso de la sábana de Turín la delataba su color amarillento.

Hacia septiembre de 1988, pocos meses después de suministrarse las muestras, y al parecer desde el laboratorio de Oxford, comenzó a filtrarse a la prensa la noticia de que la sábana santa era un fraude; es decir, que era de época medieval. Lo que en principio era una noticia aislada comenzó a tomar consistencia, al ser contrastada con otras filtraciones provenientes de los otros laboratorios.

Al conocer estos rumores, la reacción inmediata en Turín fue expresada por el profesor Luigi Gionella, catedrático del Politécnico de Turín y asesor científico del cardenal Ballestrero—representante del Vaticano—, quien alegó, por inexplicable que parezca, que por el momento dichos laboratorios no podían emitir un veredicto de falsedad para la sábana ya que les era desconocida la identidad de las muestras. Si pensamos un poco, vemos que se enviaron cuatro muestras, una de la sábana, otra de época de Jesucristo y otras dos de los siglos XI o XII, y XIII o XIV. Supongamos que, al realizar el análisis, uno de los laboratorios encuentra que un trozo es de la época de Jesucristo y tres son medievales. Pregunta difícil, según Gionella: “¿De qué época es la sábana?” Repito los datos: sé que un trozo es de época de Jesucristo, otros dos son medievales, y tengo un trozo (la sábana de Turín) cuya fecha es una incógnita. Al realizar los análisis obtengo que un trozo es de época de Jesucristo y que tres son medievales. ¿De qué época es el trozo cuya fecha es una incógnita? Para el señor Gionella el problema era demasiado profundo, se necesitaba un Sherlock Holmes para resolverlo. ¿Y ustedes? ¿Son capaces de adivinarlo? (De nada, queridos Watsons).

Finalmente, la última semana de septiembre de 1988, el cardenal Ballestrero convocó una rueda de prensa en Turín para dar a conocer el veredicto oficial de la prueba: los tres laboratorios coincidían en fechar el origen de la sábana de Turín entre 1260 y 1390. A la luz de estos datos casi incontrovertibles, la sábana resultaba una falsificación medieval. Aún podemos afinar un poco más: la sábana de Turín está realizada con un lino que creció entre 1260 y 1390 con una probabilidad del 95% (las mediciones no nos dicen cuándo se tejió la sábana, sino cuándo creció el lino del que está tejida). Si consideramos sólo una probabilidad del 66%, obtenemos una fecha entre 1292 y 1358. El informe de los tres laboratorios fue publicado por la famosa revista Nature en el número de 16 de febrero de 1989.

Para entonces, tal como se veía venir, los defensores a ultranza de la presunta reliquia mostraban su escepticismo ante estas novedades, volviendo a plantear cuestiones como por qué y cómo un falsificador medieval pudo realizar un auténtico negativo fotográfico, el tema de los pólenes, la exactitud anatómica de la figura, las señales de la crucifixión, la autenticidad de la sangre… Esperábamos reacciones de este tipo. Esperábamos pataleos y las zarandajas habituales a las que nos tienen acostumbrados los crédulos. Pero la realidad ha superado las más disparatadas especulaciones.

Es ridículo que tengamos que salir aquí en defensa del método del carbono 14. Nadie en el mundo científico pone en duda su validez. Se podrá discrepar sobre si su precisión está en el margen del 95% o en el 95,01%, pero su validez no se cuestiona. Ahora bien, ha corrido tanta tinta en torno al tema de la datación de la sábana que no me queda más remedio que puntualizar algunas cosas.

La Iglesia acepta el carbono 14

La Iglesia acepta el carbono 14

El primer punto que quiero señalar es que la Iglesia católica ha aceptado totalmente el veredicto del carbono 14. Por tanto, no es la Iglesia la que se ha revuelto en su tumba, son los crédulos quienes han empezado a decir cosas que ponen de manifiesto su tremenda ignorancia.

Como ejemplo de lo publicado en muchísimos periódicos españoles sobre el tema, sirva el artículo de Santiago F. Ardanaz de abril de 1989 en el que entre otras muchas cosas afirmaba lo siguiente:

La contaminación que ha sufrido el lienzo de Turín a lo largo de los siglos por diferentes fuentes radioactivas convierte en inseguros y sin valor científico los resultados del análisis del carbono 14.

El profesor Al Libby recibió el Premio Nobel por haber descubierto el método de fijar la antigüedad a través del estudio de la degradación de la radioactividad del carbono 14. […] Por esto, el mismo descubridor del método […] considera que su método no se puede aplicar al lienzo de Turín “Se trata de un objeto que ha recibido los influjos o contaminaciones de fuentes radioactivas que han recargado el objeto con carbono 14, como los humos de las velas, los hongos, restos de insectos, carbonización por combustión, el sudor, el agua, etc., y que por lo tanto han ‘rejuvenecido’, si no todo el lienzo, al menos ciertas partes más directamente afectadas por este tipo de contaminación”.

La toma de posición del inventor del método de datación basado en la degradación radioactiva del carbono 14 demuestra su alto rigor científico personal.

Frases similares a ésta han sido publicadas en infinidad de periódicos y revistas. Lo primero que quiero señalar es que el análisis al que nos referimos se hizo en 1988, y el inventor del método de datación, Willard Frank Libby, murió el 9 de septiembre de 1980. Así que no sé cómo ha obtenido el Sr. Ardanaz sus frases textuales, entrecomilladas, referentes al análisis de la sábana. Lo más sorprendente es que esta descabellada declaración no sólo la ha difundido Ardanaz, sino otros muchos.

La revista Linteum, subtitulada Revista del Centro español de Sindonologia, y el padre jesuita Jorge Loring, que pasa (entre los crédulos) por ser un gran especialista en el estudio de la sábana, y que se dedica a dar conferencias y vender libros y vídeos sobre el tema, han venido a decir lo mismo que el Sr. Ardanaz. Sus declaraciones han podido leerse en cientos de sitios. En una conferencia a la que acudió un amigo mío, licenciado en historia, éste le dijo que Libby había muerto antes de la realización del análisis, y que, por favor, no volviera a hablar de que Libby rechazaba el análisis de la sábana. Loring se dio por enterado, pero en su siguiente conferencia volvió a insistir en su flagrante error. Tal vez por un olvido repentino.

Al margen de quién lo haya dicho, quiero analizar lo que hay de cierto en el pretendido rejuvenecimiento debido a humos de velas, hongos, restos de insectos, carbonización por combustión, sudor, agua… En primer lugar, llamar a esas cosas o fenómenos fuentes radioactivas entra dentro de lo tendencioso. ¿Desde cuándo es radiactiva el agua, el sudor o el humo de las velas? Veamos qué ocurre con la combustión. En ésta, el oxígeno se une al carbono, tanto al 12 como al 14. No afecta en lo más mínimo a la proporción entre ambos isótopos. Por tanto, no hay ningún posible rejuvenecimiento. En el libro de Gove se afirma que para datar la sábana se pensó en utilizar las zonas quemadas. Se hicieron muchas pruebas para calcular la edad de un tejido antes y después de haber sido quemado de un modo similar a como ocurrió con la sábana, y los resultados fueron idénticos: el quemado no influye.

El agua en principio no tiene carbono, por tanto no puede alterar la proporción de sus isótopos. Puede, no obstante, que fuera agua sucia con compuestos orgánicos. En ese caso, el agua pudo comportarse como el resto de las sustancias a las que me refiero en el párrafo siguiente.

Humo de velas, hongos, restos de insectos, sudor… Se trata de materia orgánica procedente de seres vivos que, por tanto, puede alterar la proporción de isótopos: aumentar la cantidad de carbono 14 y, en consecuencia, rejuvenecer la muestra. Hasta aquí todo correcto. Lo incorrecto es pensar que los expertos en datación de Zúrich, Oxford y Arizona no conocían este hecho. O que se chupaban el dedo. Quienes defienden el rejuvenecimiento debido a la contaminación, o no han leído el artículo en el que se describe cómo se realizaron los análisis o su fe crédula les ciega.

Hasta el momento he procurado que este libro fuera de fácil lectura y he tratado de explicar todos los términos nuevos que iban surgiendo. Mucho me temo que en los próximos párrafos no podré hacer lo mismo. Simplificaré al máximo, pero estoy seguro de que se me van a escapar cosas y palabras demasiado técnicas. Lo lamento.

Tres métodos de limpieza

Tres métodos de limpieza

Los tres laboratorios eran absolutamente conscientes de que la suciedad, el humo y otros contaminantes podían afectar a la datación, y por lo tanto sometieron las muestras a rigurosos sistemas de limpieza, perfectamente contrastados por su práctica diaria.

En primer lugar, todos los laboratorios analizaron las muestras microscópicamente para identificar y eliminar cualquier material extraño. El grupo de Oxford limpió las muestras usando un aspirador de vacío, seguido por un lavado en éter de petróleo (a 40° C durante una hora) para eliminar lípidos, restos de cera, etc. El grupo de Zúrich hizo un prelavado de las muestras con un baño ultrasónico. Después de la limpieza inicial, cada laboratorio dividió las muestras para su tratamiento posterior.

El laboratorio de Arizona dividió cada muestra en cuatro submuestras. Un par de cada submuestra fue tratado con ácido clorhídrico diluido, luego con NaOH diluido, y otra vez con ácido. Tras cada tratamiento se procedía a un aclarado (método a). El segundo par de submuestras fue tratado con un detergente comercial (1,5% SDS), agua destilada, 0,1% HC1 a temperatura ambiente y otro detergente (1,5% tritón X-100), después fueron sometidos a una extracción Soxhlet con etanol durante 60 minutos y lavado con agua destilada a 70 °C y un baño ultrasónico (método b).

El grupo de Oxford dividió las muestras prelavadas en tres grupos. Cada subgrupo fue tratado con 1M HC1 (a 80° C durante 2 horas), 1M NaOH (a 80° C durante dos horas) y otra vez en ácido, con un enjuagado intermedio. Dos de las tres muestras fueron lavadas en NaOCl (2,5% con PH-3 durante 30 minutos).

El grupo de Zúrich dividió primero cada muestra limpiada por ultrasonidos en dos, y no hizo nada con el segundo grupo de muestras hasta que las mediciones de edad realizadas al primer grupo habían finalizado y demostrado que la limpieza era correcta. El primer grupo se dividió en tres subgrupos. Un tercio no recibió ningún tratamiento adicional, otro tercio fue sometido a un tratamiento suave con 0,5% HC1 a temperatura ambiente, 0,25% NaOH (también a temperatura ambiente) y luego otra vez con ácido. Entre cada tratamiento fue perfectamente aclarado. El último tercio fue sometido a un tratamiento fuerte, usando el mismo procedimiento pero con una temperatura mayor (80 °C) y concentraciones más fuertes: 5% HC1 y 2,5% NaOH. Después de que el primer conjunto de mediciones reveló que no había ninguna contaminación, o que no afectaba a la datación, el segundo grupo fue dividido en dos porciones a las que se aplicaron los tratamientos suave y fuerte expuestos anteriormente.

Estas son las técnicas de limpieza. Con posterioridad, cada grupo realizó sus mediciones de acuerdo con sus normas. La descripción detallada es muy compleja, por lo que no voy a ofrecerla aquí, ya que casi nadie la ha discutido. Lo que se había cuestionado fundamentalmente era la contaminación.

Una vez visto cómo se hizo el lavado, existen pocas dudas sobre la existencia de contaminación suficiente como para afectar a las mediciones. Simplemente, quiero señalar algunos hechos:

Cada laboratorio utilizó una técnica diferente y a pesar de ello obtuvieron resultados similares dentro de las variaciones esperadas. Eso prueba que la descontaminación fue correcta en los tres laboratorios. En caso contrario, sus cifras diferirían de modo apreciable.

El grupo de Zúrich procedió de un modo muy especial: primero dejó un grupo sin limpiar y después verificó sus técnicas de descontaminación con el otro grupo. Una vez verificada la calidad del procedimiento de lavado, descontaminó el primer grupo y realizó las mediciones.

Otro tema que quiero llevar al ánimo del lector es que no solamente se examinaba la sábana sino también otras muestras de las que se conocía la edad y que actuaban como controles. Si el lavado o el procedimiento de datación no hubieran sido correctos, no lo hubieran sido ni para la sábana ni para las demás muestras. Es obligado resaltar que los tres laboratorios proporcionaron fechas correctas para las muestras de control.

Es absurdo, completamente absurdo, pensar que obtuvieron las fechas correctas en las muestras de control y se equivocaron en la sábana santa. ¿Qué tenía de especial la sábana de Turín? ¿La edad? No, puesto que en las muestras había un tejido de una edad próxima al comienzo de la era cristiana, y otras de la Edad Media. ¿La contaminación? Tampoco. Recuerden que la capa de San Luis de Anjou ha estado expuesta en la iglesia de Saint-Maximin de igual modo que la sábana.

El peor lavado del mundo

El peor lavado del mundo

No quisiera dejar de señalar que los métodos de descontaminación empleados son necesarios para obtener una cronología precisa, pero hay que tener en cuenta que el error del que hablan los defensores de la autenticidad de la sábana no es un error de detalle, sino un error de 1.300 años sobre 1.988. Es decir, se refieren a un error brutal, tanto que incluso sin ningún lavado los resultados indicarían que es falsa. Hay que tener en cuenta que el método del carbono 14 se basa en las masas de carbono. Para obtener un error tan enorme, la suciedad debería tener una masa de carbono contaminante similar o mayor que la propia tela, lo cual es totalmente absurdo.

Gove realizó un estudio sobre la cantidad de contaminación que debería tener en condiciones normales y la conclusión fue demoledora: para que un tejido del año 1 diera 1.350, sería necesario que el 78% de su masa fuera suciedad. Vuelvan a leer, por favor: si había 100 gramos de sábana y suciedad, 78 deberían ser de suciedad y 22 de sábana. Un error de 1.300 años sobre 1.988 implica que la masa de carbono de la suciedad es del 78%. Ni el peor lavado del mundo lo haría tan mal. Y nadie dejaría de darse cuenta de que en la sabana había un dedo de porquería.

Dado que la sábana es un tipo de tejido muy especial, sarga de 3 a 1, fácilmente reconocible, se deshilacharon las muestras antes de enviarlas a los laboratorios. A éstos no se les entregaron trozos de lino, sino fibras sueltas. El simple proceso de deshilachado elimina ya la mayor parte de los restos, por lo que, sin más lavados, sería suficiente para demostrar que la sábana no es del siglo I. El error sería mayor que el obtenido, ¡pero nunca de 1.300 años!

Me van a perdonar por insistir en este tema, pero creo que es necesario. Hay ciertas fiases que se han dicho repetidamente que me preocupan, pues desvían claramente la atención del lector. Veamos lo escrito por Ardanaz unas líneas más arriba:

La contaminación que ha sufrido el lienzo de Turín a lo largo de los siglos por diferentes fuentes radioactivas convierte en inseguros y sin valor científico los resultados del análisis del carbono 14.

El autor parece indicar que la contaminación es tremenda y el error muy fuerte.

Me van a permitir hacer un ejercicio. Se trata de suponer que la sábana no se descontaminó y que la suciedad se fue acumulando sobre ella a lo largo de los siglos de manera uniforme. Para simplificar los cálculos, vamos a suponer que la masa de carbono de la tela y de la suciedad fueran iguales, y también que la acumulación a lo largo de los siglos haya sido uniforme, sólo dependiente de los años transcurridos. Y vamos a suponer, en fin, que la proporción entre C14 y C12 no ha variado a lo largo de los años en estudio. Con este modelo simplificado, ¿qué edad hubiera dado la sábana si fuera del año 1?

Veamos. Si la sábana es del año 1, su relación C14/C12 indicaría que es de ese año.

Si la suciedad se ha acumulado a lo largo de los años, la datación más moderna indicaría que es del año 1988 (año del examen) y la más antigua del año 1. Como la acumulación ha sido uniforme a lo largo del tiempo, y asumimos que las fuentes radioactivas han permanecido constantes, resulta que la edad media de la suciedad sería (1988+l)/2 = 999 (desprecio los decimales). La masa de lino indicaría que es del año 1. La suciedad, del año 999. Como las dos masas son iguales, la fecha resultante del lino más la suciedad sería: (1 + 999)/2 = 500. Es decir, si no hubiera habido lavado de ningún tipo, y bajo las hipótesis de este modelo simplista, el análisis por radiocarbono 14 indicaría que la edad de la sábana es del año 500. ¡Con tanta porquería como sábana!

El modelo es muy simple, pero nos sirve para darnos cuenta de la posible influencia de la suciedad: una enormidad de suciedad, tanta que no se vería el lino, indicaría que el lienzo es del año 500. Desde el 500 hasta la fecha obtenida —alrededor del 1300— hay 800 años de diferencia. ¡800 años de diferencia!

Ustedes mismos pueden hacer otro pequeño ejercicio. Supongamos que el último lavado que eliminó la mayor parte de la suciedad se efectuó en 1500. Con las mismas hipótesis simplificadoras del modelo anterior (acumulación uniforme a lo largo del tiempo, no variación importante de la radioactividad natural, etc.), ¿qué cantidad de suciedad tendría que haberse acumulado desde entonces en el lienzo para que su datación proporcionara el año 1350?

Unos pequeños cálculos me dicen que la masa de la suciedad sería 2,7 veces la masa del lino… ¡Seamos serios! Eso no sería suciedad, ¡sino un pringue apestoso! Insisto en que la limpieza es esencial para precisar la fecha exacta. Pero cuando los resultados esperados eran el año 1 y se obtiene el 1350, no hay suciedad que valga: la sábana es un tejido medieval. Podemos discrepar en 100 años o, si ustedes quieren, en 200, pero jamás en 1.300.

Miremos por donde lo miremos, el experimento estuvo bastante bien realizado y los resultados no dejan ningún resquicio a la duda, salvo el inherente a la propia ciencia, cuyas conclusiones son siempre provisionales. Por tanto, podemos concluir sin miedo a equivocarnos que la sábana santa de Turín es medieval.

El fraude implica engañó deliberado

El fraude implica engañó deliberado

Otro argumento ridículo que se ha empleado para justificar el error del carbono 14 es una carta dirigida al profesor Luigi Gionella escrita por Michael Tite, la persona que controló el trabajo desde el British Museum, en la que afirma que la experiencia no demuestra que la sábana santa sea un fraude. Sus palabras exactas son éstas:

Siguiendo nuestro reciente encuentro en París le escribo para constatar que yo mismo considero que la datación realizada a la sábana santa de Turín no demuestra que sea un fraude. Tal como usted indica acertadamente, la calificación de fraude implica una deliberada intención de engaño, y la datación por radiocarbono no es una prueba que avale tal hipótesis…

¡Qué mal se han interpretado sus palabras! Al querer ser absolutamente preciso, Tite dijo que el carbono 14 no demostraba que la sábana santa fuera un fraude. Tite es tremendamente claro: “fraude” —forgery en el original— implica una deliberada intención de engañar. Es obvio que con el carbono 14 no puede afirmarse que haya existido una deliberada intención de engaño. El carbono 14 no trata de intenciones, sino de dataciones. Lo que sí revelan los análisis de Arizona, Oxford y Zúrich, y defiende Tite —comunicación personal a Hutchinson, director de la revista Skeptics—, es que el tejido de la sábana es de una fecha entre 1260 y 1390, con un índice de confianza del 95%.

Para terminar, quisiera referirme a una explicación dada para justificar que el carbono 14 produjera un resultado erróneo. El padre Loring, ya mencionado, y otros autores han afirmado que la radiación detectada por la NASA que formó la imagen, enriqueció el carbono 14 presente en la sindone de Turín, según los científicos que la detectaron.

Otra vez más los errores del padre Loring son de bulto. El primero es que la NASA nunca ha trabajado con la sábana santa. Es cierto que algunos miembros del STURP trabajan allí, pero ello no significa que la Agencia Espacial se haya implicado en el estudio del lienzo. Decir que la NASA ha colaborado en el estudio de la sábana es similar a decir que este libro es de la NASA, ya que a principios de los años 70 trabajé en algunos proyectos de dicha Agencia Espacial…

El segundo error conceptual de Loring es casi una boutade\ acude a una energía capaz de modificar la proporción de carbono 14. El único modo de convertir carbono 12 en carbono 14 es añadir dos neutrones a su núcleo. Ninguna de las energías convencionales lo hace. Se me ocurre que si sometiéramos la sábana a un chorro de neutrones de alta potencia, quizá algunos átomos de carbono 12 podrían convertirse en carbono 14; pero hablar de chorros de neutrones de alta potencia es tanto como hablar de energías milagrosas… Y si estamos hablando de un milagro, no hay nada que discutir. Como he dicho más arriba, un milagro se comportará como quieran sus defensores que se comporte. Es una proposición esencialmente infalsable, en el sentido de Popper, es decir, nos encontramos ante una proposición esencialmente no científica.

¿Qué palabrotas ha escrito: infalsable, Popper? Tienen razón, no me he explicado. Disculpen ustedes. Popper es un filósofo muy tenido en cuenta a la hora de delimitar lo que es ciencia de lo que no lo es. Uno de sus conceptos más aceptados y difundidos es el de falsabilidad. Se dice que una hipótesis es falsable cuando se puede pensar en una experiencia que la refute. Si no es posible dicha experiencia de falsación, estamos ante una hipótesis no científica.

Esto debe quedar absolutamente claro: acudir a energías que hacen lo que yo quiero es una proposición esencialmente infalsable, es decir, una proposición no científica, aunque sea propuesta por científicos. Por ejemplo, la idea del chorro de neutrones ha sido defendida por el jesuita Manuel Carreira, profesor de Física y Astrofísica de las universidades de Washington y John Carroll, ambas en EE.UU., y profesor de Filosofía de la Naturaleza en la Universidad Pontificia de Comillas en Madrid. Esto no quiere decir que en ese momento el Sr. Carreira esté actuando como científico. Me consta que Carreira es un buen científico, pues he estado en varias de sus conferencias, pero en este tema concreto mete la pata.

Si partimos de que es un milagro, dejémoslo pasar. No discutamos científicamente lo que corresponde a un acto de fe. Tal como

he dicho más arriba, ¡un buen mito nunca muere! No importa la cantidad y calidad de pruebas que se aporten para destruirlo.

Los crédulos son como Penélope, quien —ajena, desconectada, inmutable a los acontecimientos de su entorno, inocente y llena de fe— teje y desteje, teje y desteje… Pero los crédulos, a diferencia de ella, nunca se dan cuenta de que ya ha llegado su Ulises. Es más, a nuestras Penélopes no les ha llegado un solo Ulises, sino varios: Ulysse Chevalier, Pierre d’Arcis, Henri de Poitiers, Clemente VII, Jean de Heinsberg, el abad del monasterio de Aulne, Henri Bakel, Charles Lalore, Walter McCrone, Vittorio Pesce, Joe Nickell, Noemi Gabrielli, los laboratorios que hicieron los análisis del carbono 14 y un larguísimo etcétera. Pero ellos siguen inmutables y ajenos a la realidad. Ulises ha llegado varias veces a Ítaca. Penélope parecía que iba a dejar de tejer y destejer: la muerte la llamaba. Pero no es así, las Penélopes de la credulidad se lanzan de nuevo al fuego y renacen de sus cenizas una y otra vez.

Definitivamente, ¡un buen mito nunca muere!

Para leer más

Para leer más

Chevalier, Ulisse, Etude critique sur l’origine du Saint Suaire de Lirey-Chambéry-Turin, Picard, París, 1900. Este libro y el siguiente son difíciles de conseguir, pero pueden obtenerse en microfichas en la Biblioteca Nacional de Francia. Se trata de dos obras absolutamente decisivas sobre los datos históricos realmente existentes acerca de la sábana de Turín. La conclusión del autor (canónigo católico) no puede ser más clara: se trata de la obra de un artista medieval.

Chevalier, Ulisse, Le Saint Suaire de Turín histoire d’une relique, Picard. París, 1902. Véase el comentario sobre el libro anterior.

Gove, Harry E., Relic, Icon or Hoax? Carbon Dating The Turin Shroud, Institute of Physics Publishing, Bristol y Filadelfia, 1996. Quienes creen que la sábana es la auténtica mortaja de Jesucristo tienen que explicar cómo tres laboratorios, con diferentes métodos de medida y limpieza de las telas, obtuvieron el mismo resultado: se trata de un tejido medieval. El autor es el coinventor de la espectrometría por aceleración de masas que se utilizó para datar el tejido. En este libro explica con todo lujo de detalles cómo realizó la medición.

McCrone, Walter, Judgment Day for the Shroud of Turin, Prometheus Books, Buffalo, 1999. Walter McCrone es un microscopista de fama mundial. Aquí narra su participación en los estudios de la sábana santa y cómo pasó de creer que era la auténtica mortaja de Jesucristo a pensar que se trata tan sólo de una pintura realizada por un artista medieval.

Pesce Delfino, Vittorio, E l’uomo creò la Sindone, Dedalo, Bari, 2000. El título ya indica que el autor está convencido de que la sábana es una obra realizada en la Edad Media. Además de contarnos la historia de la reliquia, Pesce explica varios métodos de cómo pudo ser fabricada.

www.cicap.org/enciclop/atl00420.htm. Página en italiano sobre la sábana del grupo escéptico italiano CICAP.

www.zetetique.org/suaire.html. Página en francés del grupo escéptico francés Zététique. Resumen de artículos, libros y enlaces con una postura crítica sobre la autenticidad de la sábana.

FÉLIX ARES DE BLAS (Madrid, España, 1947). Ingeniero Superior de Telecomunicación y Doctor en Informática, ha sido director del Miramón KutxaEspacio de la Ciencia de San Sebastián y profesor titular universitario del área de Arquitectura y Tecnología de Computadores de la Universidad del País Vasco. Conocido divulgador científico por sus colaboraciones en televisión, radio y prensa, Félix Ares es también presidente de la Sociedad para el Avance del Pensamiento Crítico. Mantiene la bitácora ciencia15.blogalia.com.