GARDEL es una biografía magistral que está a la altura de un artista brillante. Un trabajo minucioso y extraordinario que, manufacturado con la destreza y el sello prestigioso de Felipe Pigna, relata la vida de un artista único, que, por si fuera poco, tuvo una vida fascinante. La gloria y la tragedia. El talento y las historias inolvidables. La música del alma. Como bien anticipa el autor en la introducción: «Tenía muchas ganas de escribir esta historia, quizás una historia argentina entre 1890 y 1935, desde Gardel, desde su vida y su obra, hablando necesariamente de la historia del tango, pero también de todo lo que nos pasó y lo que le pasó al mundo en esos años fundamentales. Me parece mucho más interesante hablar del hombre que cambió la historia del tango, del que fue, como bien él decía, su primer “intérprete”, es decir, el primero en entenderlo plenamente, en traducir claramente lo que cada poeta quiso decir, viviéndolo intensamente. El primer argentino del siglo XX en trascender a niveles poco comunes en España, Francia, los Estados Unidos y casi toda Latinoamérica».

Gardel incluye los misterios de su vida del hombre que cambió al tango para siempre, al artista que trascendió a niveles desconocidos en un tiempo de largas distancias. También al Gardel actor, filmando en París y en Nueva York, atento a los guiones y creando melodías para sus películas, dando lo mejor de sí para su público que se extendía cada día. Y al mito popular que provocó una psicosis con su muerte accidentada, el periplo de su cuerpo que pasó por la selva colombiana, tuvo un velorio en Nueva York y también en el Luna Park. El homenaje que el genio, dueño de una sonrisa y una voz inigualables, merecía.

Felipe Pigna

Gardel

ePub r1.1

Titivillus 11.11.2023

Título original: Gardel

Felipe Pigna, 2020

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Dedicatoria

A la memoria de mi querido amigo del alma

Alfredo «Fredy» Grunberg.

Citas

Hoy, como en otras épocas, la música que se escribe es producto del medio ambiente. Responde a una necesidad social que se siente. En tiempos de Beethoven o de Bach ocurría lo mismo […] El compositor recoge en sí mismo el sentimiento universal que su inspiración, provocada, capta en el mundo de su habitación y lo que él emana no es sino la feliz interpretación del sentimiento popular[1].

CARLOS GARDEL

INTRODUCCIÓN

Gardel y yo

Nací en 1959, el año de la Revolución Cubana, de un Kennedy en ascenso, de De Gaulle y la entrada a los 60. Mis padres compraron para celebrar mi nacimiento en Mercedes, una localidad de la provincia de Buenos Aires, una moderna radio portátil a pilas y un portentoso televisor blanco y negro Phillips. Mis tres hermanas estaban tan contentas con la llegada del muñequito de verdad a la casa como por la novedad de aquel aparato que resultaba útil apenas unas cuatro horas por día en la limitada programación de entonces.

Mis padres trabajaban en un local delante de nuestra casa en la Sociedad de Autores y Compositores, SADAIC. A mi madre le daba cierta culpa dejarme solo con la niñera y me dejaba como compañía la radio portátil colgada en la cabecera de la cuna sintonizada en una emisora con gente que hablaba, radio Rivadavia, con mucho diálogo y tangos. Así me hice tanguero de nacimiento y a los dos años cantaba algunos de un tal Gardel. Mi papá me dijo un día que era una pena que no hubiese conocido a su padre, mi abuelo Felipe, y pronunció las palabras mágicas: «Él conoció a Gardel y un día lo llevó a mi casa a comer un asado». Me quedé muy impresionado; no me parecía posible que alguien cercano conociera a quien era para mí un personaje absolutamente literario, de ficción.

Así comenzó mi relación desigual con Carlitos, muy alimentada por mi abuelo materno Isidro, que no lo conoció pero sí lo vio cantar en vivo. Era fanático de «el Mudo» y me llevó al cine a ver varias de sus películas, que me aburrían un poco salvo cuando Carlitos cantaba.

La competencia con los Beatles y los Rolling era desleal por motivos generacionales, y fallándoles a mis abuelos y por qué no a mi padre, me olvidé un poco de «el Mago», aunque nunca del todo.

Tenía 17 años cuando aquella mañana del golpe de Estado de marzo de 1976 subí al colectivo, al mismo interno de todos los días y noté que el chofer había quitado prudentemente los iconos que lo acompañaban desde el espejo, Perón, Evita, pero también Gardel. «Por las dudas» habrá pensado el hombre, intuyendo el odio por todo lo realmente popular de los golpistas y sus ideólogos civiles. Aquel episodio me hizo quererlo más a Carlitos, más todavía.

Vinieron años oscuros, dictatoriales, y Carlitos volvió, como lo preanunciaba su maravilloso tango. A los funcionales censores se les había ocurrido prohibirlo, no se podían escuchar sus versiones de «Yira yira», «Acquaforte», «Pan» ni «Al pie de la Santa Cruz». Hasta los medios cómplices pusieron el grito en el cielo y los milicos tuvieron que dar marcha atrás con la censura gardeliana. Volví a escucharlo y sonaba distinto, cantaba mejor.

Carlitos me acompañó durante toda mi carrera, desde la radio y los tocadiscos. Lo encontraba en la Historia, en los intersticios, cuando investigaba sobre los años 20 y 30, ahí estaba «el Mago».

Tenía muchas ganas de escribir esta historia, quizás una historia argentina entre 1890 y 1935, desde Gardel, desde su vida y su obra, hablando necesariamente de la historia del tango, pero también de todo lo que nos pasó y lo que le pasó al mundo en esos años fundamentales.

Sin grandes pretensiones de «descubrir» los grandes «misterios» de su vida, que no son tales y que necesariamente estarán en el libro. Como bien dice Edmundo Eichelbaum: «En lo que se refiere a su personalidad y a su arte, muchos de los presuntos “misterios” no son otra cosa que la deliberada explotación de algunas incógnitas —que un análisis sereno permite dilucidar—; o producto de la maldad o la envidia, para oscurecer su figura […]. Porque, terminados los “misterios”, se terminan también los macaneos generalizados o la especulación constante con el manejo público de su figura»[1].

Me parece mucho más interesante hablar del hombre que cambió la historia del tango, del que fue, como bien él decía, su primer «intérprete», es decir, el primero en entenderlo plenamente, en traducir claramente lo que cada poeta quiso decir, viviéndolo intensamente. El primer argentino del siglo XX en trascender a niveles poco comunes en España, Francia, los Estados Unidos y casi toda Latinoamérica.

Me apasiona ese Gardel actor, filmando en París y en Nueva York, atento a los guiones y creando melodías para sus películas, dando lo mejor de sí para su público que se extendía cada día.

Me interesa mucho este Gardel porque es nuestro primer mito popular y esto se vio claramente con la psicosis que provocó su muerte, que incluyó intentos de suicidio y una amargura general que se palpaba en las calles aquel frío y lluvioso lunes 24 de junio de 1935 y se replicó en aquellos calurosos días de febrero del 36, cuando llegó finalmente su cuerpo a su Buenos Aires querido. El uso de su muerte, el increíble periplo de su cadáver por la selva colombiana y su velatorio en Nueva York hablan de la importancia de Gardel. Su velorio en el Luna Park fue multitudinario e incluyó horas de tangos con las mejores orquestas, bailarines y cantantes, interminables discursos, centenares de desmayos y decenas de personas hospitalizadas por descompensaciones a lo largo de las largas horas que duró el funeral. Siguiendo su célebre tango «Soledad», «una caravana interminable» lo acompañó al Cementerio de la Chacarita.

Es un honor y un privilegio estar escribiendo esta biografía, conociendo cada día un poco más al único «bronce que sonríe».

PRÓLOGO

En la frondosa obra de Felipe Pigna no podía faltar una biografía de Gardel.

Era necesario, imprescindible diría yo, este reordenamiento de trabajos que por parciales pecan de incompletos y de recientes descubrimientos que explican o desmienten a los anteriores.

Era necesaria una mirada integral e historiográfica de Gardel y su entorno para comprender su vida y su canto.

Lecturas y relecturas, confrontación de datos, charlas, debates y entrevistas nutrieron las páginas que ofrecen desde antiguos testimonios hasta las investigaciones más actualizadas —algunas todavía inéditas—, enmarcadas por los vaivenes políticos, sociales y económicos que Gardel señala en cada tango.

Una narrativa informal que prefiere lo conceptual por sobre la información técnica; un lenguaje cotidiano que acerca a los más jóvenes a un pasado no tan lejano que reclama un conocimiento profundo.

No se busquen aquí detalles de matrices o de etiquetas de discos ni sobreabundancia de fechas. Tampoco, interpretaciones personales e imprecisas que se renuevan en cada generación.

Aquí está el ser humano, el ciudadano fruto de su medio, el artista que cautivó al mundo, el ícono de la cultura que cada día canta mejor.

ANA TURÓN[1]

Azul, septiembre de 2020

AGRADECIMIENTOS

Quiero comenzar agradeciendo a mis amores: mis hijos Martín, Julián y Frida y mi compañera Claudina Kutnowski, porque sin ellos, sin su apoyo incondicional, este libro no hubiese sido posible.

A Ana Turón, notable y reconocida investigadora gardeliana de mi querida ciudad de Azul —donde pasé años felices de mi infancia—, por su asesoramiento y consejos durante todo el proceso de escritura de esta obra. A Julián Barsky, Oscar Conde, Héctor Benedetti, Omar García Brunelli, Guillermo «Guillermito» Fernández y Norberto Chab, por sus aportes bibliográficos y en entrevistas. A Enrique Espina Rawson y Norberto Regueira, presidente y vicepresidente respectivamente del Centro de Estudios Gardelianos. A Marina Cañardo, del Museo Casa de Carlos Gardel. A Walter Santoro, de la Fundación Internacional Carlos Gardel. Al investigador tolosano Georges Galopa. A Carolina Lutenberg, documentalista, por nuestra recorrida gardeliana de París y por sus aportes, y ojalá podamos concretar la película. A Xavier Febrés, gran historiador gardeliano y del tango en Cataluña, por sus libros y la linda charla en un bar del barrio gótico. A Sergio Vila San Juan, excelente escritor y periodista de La Vanguardia de Barcelona. A la gente del Fútbol Club Barcelona, en especial a los responsables del archivo. A Alejandro Dolina, por el estímulo y la linda charla gardeliana que tuvimos en su cumpleaños en Barcelona en mayo de 2019. A Diego Paruelo —excelente fotógrafo comprometido con su tiempo, que lamentablemente falleció en febrero de 2019— y a Ricardo Cárcova, por la investigación fotográfica. A los archivos del Museo del Cine, la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Nación y del diario Clarín. A Diego Igal, por su aporte en la investigación periodística. A mi equipo de trabajo: Mariana Pacheco, Mariel Vázquez, Mariano Faín y Soledad Vázquez. A Ignacio Iraola, de editorial Planeta, por confiar desde la hora cero en este proyecto. A Fernando Rabih, por su «acompañamiento terapéutico» y gardeliano. A Graciela Browarnik y Diego Arguindeguy, por el asesoramiento y las correcciones, y a Rodolfo González Arzac, por la paciencia y los buenos consejos editoriales.

1

Nacimientos

Yo nací en Buenos Aires a los dos años y medio.

CARLOS GARDEL

Bogotá, lunes 24 de junio, 8:00 horas

A las 8 de la mañana del lunes 24 de junio, el conserje del Hotel Granada[1] despertó a Gardel. Carlitos, que había tenido una noche «agitada», estaba agotado y miró el cielo refunfuñando: Bogotá amanecía con un sol muy tímido y muchas nubes amenazantes. Remoloneó un rato y se dispuso con sus asistentes a preparar el equipaje. Bajó a desayunar cerca de las diez en el amplio comedor del hotel. Luego cumplió con algunos compromisos sociales, firmó las últimas fotos, posó para las cámaras y recibió al director de orquesta Efraín Orozco y al gerente local de la United Press. No había almorzado todavía cuando «departió amablemente», como dicen las crónicas, con un grupo de admiradoras, empresarios y periodistas hasta pasado el mediodía. Todos querían despedirse del «Rey del Tango». La nota de ternura que conmovió al Zorzal la puso un pibito colombiano que insistió en verlo para regalarle un tiple. Carlitos le agradeció y pidió que lo guardaran con mucho cuidado con el resto del equipaje.

Se juntó con Alfredo Le Pera, que no tenía uno de sus mejores días, a analizar la «cuenta regresiva». Carlitos trató de darse ánimo y transmitirle un poco de confianza a su compañero: «Mirá, quedan dos en Cali, cuatro en Panamá y al final La Habana. Si Nueva York insiste en la opción de dos películas más, las hago y se acabó. ¡Después a Toulouse a buscar a la vieja y de ahí a Buenos Aires!»[2].

A las 13:15 salieron del hotel. Tuvieron que hacerlo por la puerta trasera, para esquivar a la multitud que bloqueaba la salida principal con la intención de despedir a su ídolo[3].

El grupo partió hacia el aeropuerto para tomar el Ford trimotor F-31 de la empresa SACO. A pesar de los oscuros nubarrones, el vuelo a Cali no se canceló. Con Gardel viajaban Le Pera, Guillermo Barbieri, Ángel Riverol, José María Aguilar, José Plaja, Alfonso Azzaff, José Corpas Moreno, Celedonio Palacios y Henry Swartz. Poco antes de subir a la nave, Azzaff advirtió que el avión «iba cargado hasta la boca», lo que derivó en el comentario de Le Pera: «No faltaría más que ahora nos hagamos mierda todos».

Piloteado por el norteamericano Stanley Harvey, el avión se elevó por encima de las nubes y pronto comenzó a temblar por las turbulencias. Todos se miraron pero nadie dijo nada. El F-31 empezó a descender hacia el aeropuerto Enrique Olaya Herrera de Medellín, donde solo haría una parada técnica de unos quince minutos. Una multitud se reunió para recibir al Zorzal, agitando pañuelos. Se destacaba una delegación de estudiantes que había recibido permiso para concurrir al aeropuerto.

Medellín, lunes 24 de junio, 14:26 horas

Carlitos no podía ocultar una mezcla de disgusto y temor por viajar en avión. No se veía brillar tan nítidamente su mítica sonrisa. Venía cansado de una gira interminable por Puerto Rico, Aruba, Curaçao y Venezuela. Ya acumulaba más de 60 actuaciones desde el 1.º de abril, y faltaban todavía algunas fechas en Colombia, el debut en La Habana y México para volver, sin vacaciones, a Nueva York a filmar un par de películas, para ir a buscar a su querida madre a Toulouse y de ahí emprender el regreso. En ese plan que había elegido a medias, le iba quedando lejísimo su Buenos Aires querido.

La comitiva había bajado del avión que venía de Bogotá para hacer una breve escala y continuar rumbo a Cali, donde lo esperaban esa noche cinco mil personas que habían pagado ansiosas sus entradas para verlo en el Teatro Isaacs. Gardel sonrió sinceramente y se detuvo a saludar a la multitud. Tenía un especial cariño por toda esa gente que se había tomado la molestia de ir a despedirlo. Lo conmovían en particular los niños que a upa de sus madres agitaban sus pañuelos.

Sabía de sobra que la fama «es puro cuento», como dice el tango, y que había que «cuerpearle a la vida» como le gustaba decir, pero algo que no podía explicarse ni a él mismo lo ensombrecía. La breve escala alcanzó para tomar un refrigerio, comer unos sándwiches de pollo y tomar unas cervezas dulces y unos Highballs[4]. Gardel notó que su pesadumbre era compartida por el guitarrista Guillermo Barbieri, su querido «Barba», que siempre extrañaba a su amada Rosarito, a su familia y los partidos de Huracán. No podía disimular que volar no era lo que más le gustaba en la vida. Carlitos lo miró con ternura y le dijo con su inconfundible tonada porteña y sentenciadora: «Mirá, hermano, me hago cargo de tu inquietud, que, ¿por qué no decirlo?, la siento yo también. Estoy cansado de andar y andar. Como vos y como los otros muchachos, deseo pararme de una vez. Te juro, “Negro”, este es el último viaje. Después de este nos quedaremos quietos en la tierra. ¿Dónde vamos a estar más seguros que en el suelo?»[5].

Pero más allá de estas palabras de consuelo al «Barba», Gardel se animó finalmente a confesarle por lo bajo al «Indio» Aguilar, su otra gran «escoba»[6]: «Mirá, hermano, yo no sé si me estaré poniendo viejo, pero te juro que me parece que algo grave va a pasar». Aguilar trató de calmarlo y le dijo: «No seas pesimista, Carlitos, ¿qué puede pasar?». Gardel trató de reponerse y le contestó: «Bueno, “Indio”, nos queda una hora y cuarto y después, no nos subimos más a uno de estos bichos». Y se puso a cantar como un mantra «Mi Buenos Aires querido»[7].

Cuando estaban terminando sus bebidas, se sumó al grupo el piloto de la segunda etapa y dueño de la compañía, Ernesto Samper Mendoza, a quien se lo notaba tan emocionado como inquieto. Cada tanto miraba hacia la pista en dirección al avión de la SCADTA que despegaría minutos después que su vuelo. Gastó algunas bromas y los invitó a subir al avión.

Camino a la máquina, Gardel volvió a saludar efusivamente a su público. Se ubicó en el lado izquierdo del avión. Ocupó el segundo asiento de mimbre individual, detrás de Swartz y al lado de Le Pera, que se sentó a la derecha, pasillo mediante. El ruido era ensordecedor y le pidió un chicle al «Indio» y un poco de algodón para los oídos. Antes de cerrar las puertas, imprevistamente y entre las protestas del piloto, subieron a bordo 12 pesados rollos de películas de celuloide altamente inflamable, destinados a los cines de Cali que fueron colocados, como se pudo, debajo de los asientos. El título del film era Payasadas de la vida.

El asistente de a bordo, Grant Flynn, cerró con cierta dificultad las puertas y recorrió sin éxito los asientos, pidiendo a cada uno de los pasajeros que se ajustara los cinturones. Todos se negaban y le decían que «eso era para los pibes». Terminada su infructuosa tarea se fue hasta el final del aparato y se ubicó en el último asiento del lado izquierdo, detrás de Aguilar. Carlitos miró por la ventanilla y, como hacemos todos cuando está por despegar un avión, se entregó a su suerte. El carreteo fue extraño y ruidoso, lo que hizo exclamar a Gardel: «Che, viejo, esto parece un tranvía Lacroze». Sintió que la nave giraba bruscamente y se salía de la pista central y tomaba por un carril lateral. No tuvo tiempo de mucho más, vio por la ventana que el avión iba derecho a chocar contra otra nave, que esperaba su turno en la pista para el despegue. Alcanzó a decirle a Samper «¡Che, Piloto! ¡¿Qué pasa?!». Fueron las últimas palabras del Zorzal. En segundos se producía una violenta explosión[8]. Una vida terminaba y nacía una leyenda.

Nacer

El fin de siglo en que le tocó nacer a Carlos Gardel era un tiempo de profundos cambios. En 1889, la III República festejaba el centenario de la Revolución Francesa con la Exposición Universal de París. Se estaba forjando un nuevo mundo de hormigón y acero cuyo faro simbólico era la Torre Eiffel. Esta estructura de 300 metros de altura, construida en hierro, se convirtió sin dudas en la máxima atracción de aquella exposición en la que la Argentina lució uno de los pabellones más lujosos y ostentosos. Todos hablaban de la París del Sur sin advertir la profunda crisis económica y social que se avecinaba.

El movimiento obrero se manifestaba con fuerza en todas partes. Los sindicatos, los grupos anarquistas y la creación de partidos socialistas y de la Segunda Internacional en París en 1889 daban cuenta de estos avances. En 1890 se conmemoró por primera vez el Primero de Mayo, en homenaje a los mártires obreros anarquistas asesinados en Chicago en 1886 por reclamar la jornada laboral de ocho horas.

También eran los tiempos de una verdadera revolución en el arte y el diseño. El realismo había dado paso al impresionismo. El artista se sentía libre de reflejar la realidad no ya como un espejo sino según sus impresiones más profundas y eso contagiaba a la música, la literatura y hasta la arquitectura. Paralelamente, el Art Nouveau en Francia y el Arts and Crafts en el Reino Unido, impulsado por William Morris, revolucionaban el mundo del diseño, inundándolo de formas vegetales, erotismo e imaginación. El afiche encontraría en Toulouse Lautrec y en Alfons Mucha sus máximas expresiones. El arte salía de los museos para integrarse al paisaje urbano.

La ciudad de los trovadores

Toulouse, capital del departamento de Haute-Garonne, siempre fue una bella ciudad.

Situada a 680 kilómetros al sur de París, fue el centro comercial de la región agrícola que la circundaba y la vía de comunicación más corta entre el Atlántico y el Mediterráneo. El ferrocarril la conectaba con el mundo a través del cercano puerto de Burdeos (Bordeaux en francés).

Hay indicios de población anteriores a la colonización romana. Durante el Imperio fue centro productivo y comercial del sur de la Galia conquistada por Julio César y «reconstruida» por la imaginación de René Goscinny y Albert Uderzo en sus historietas Asterix. Allí, entre 1204 y 1244, se gestó la «herejía» cátara o albigense[9] y la represión a los «insolentes» que desafiaban al papa Inocencio III[10]. Una curiosidad histórica es que, durante la Edad Media, fue sede de la Inquisición y, a mediados del siglo XX, la capital de la Resistencia contra el nazifascismo y refugio de los republicanos españoles derrotados por el «Caudillo» Francisco Franco tras la Guerra Civil. En los años 70 fue célebre por ser la cuna del avión supersónico Concorde, por entonces orgullo de la aeronavegación francesa, que cubría la ruta París-Nueva York en cuatro horas.

Estuve dos veces en Toulouse siguiendo los primeros pasos de Carlitos. Al caminar por sus hermosas calles, con sus construcciones en ladrillo que le dan ese color rojizo, uno entiende por qué se la sigue llamando la «Ville Rose» y cómo su perfume justifica que la llamen «la ciudad de las violetas», orgullo local desde 1850. Hay mucha vida en Toulouse con sus miles de estudiantes que concurren a sus universidades y llenan los cafés y las plazas circundantes. Abunda la música en las callejuelas medievales de la «ciudad de los trovadores», llamada así porque en el siglo XIV se estableció allí la sociedad literaria Compagnie du Gai Savoir, una de las más antiguas de Europa, que estaba conformada por un grupo de trovadores con el objetivo de preservar la langue d’oc, un conjunto de dialectos romances del sur de Francia que actualmente se denominan occitanos.

El río Garona (Garonne en francés) divide la ciudad de los arrabales de Saint-Cyprien. Entre los edificios históricos más notorios se destacan la Catedral de Saint-Étienne y una serie de casas de estilo renacentista.

Hacia 1890, cuando Carlitos llegaba a este mundo, Toulouse tenía más de 150 000 habitantes y contaba con importantes hoteles como el Tivollier, el Grand Hôtel de Paris y el Grand Hôtel de la Poste.

La vida de una familia modesta tolosana se desarrollaba sin lujos ni comodidades. Convivían abuelos, padres, hijos y tíos sin electricidad ni gas. Se alumbraban con velas y candiles de petróleo y debían buscar el agua en las fuentes públicas. La chimenea se encendía para dar luz y cocinar, prácticas insalubres en edificaciones de escasas ventanas y ventilación deficiente.

Las habitaciones compartidas atentaban contra la intimidad y se convivía lo mejor que se podía.

La Iglesia consideraba impuras a las parturientas, quienes debían comer aparte y tenían prohibido tocar cualquier cosa, incluso a sus hijos. Una vez restablecidas del alumbramiento, debían presentarse en la iglesia y esperar de rodillas en la puerta hasta que el sacerdote las bendijera y así borrara su estigma. Solo tras esta «purificación» podían volver a su vida normal.

En los barrios humildes de Toulouse, donde se vendían mercancías, circulaban también la educación y la información. El mercado, el correo, la oficina del telégrafo, los teatros y las librerías, los colegios y los cuarteles formaban parte de la realidad de los habitantes del barrio. La cultura, las modas y la política de París llegaban a la «provincia» por estos medios, pero no pocas veces también el desprecio de ciertos parisinos por los «palurdos» provincianos.

Jean Jaurès, vecino de Gardel

Borges escribía: «Carlos Gardel (cuyo verdadero nombre era Charles Romuald Gardes) nació en 1890, en la antigua capital de Aquitania, Toulouse, que dio al estudio del derecho romano el agudo y erudito Jacques de Cujas[11] y a nuestra lengua el gran prosista Paul Groussac[12]»[13].

Esta ciudad también fue cuna de uno de los intelectuales más importantes de Francia y del mundo de entonces: Jean Jaurès (1859-1914). Profesor de filosofía en la Facultad de Letras en Toulouse desde 1882, escribió sobre el pensamiento socialista alemán, tomó partido por Dreyfus y por el pacifismo antes de la Primera Guerra Mundial, fue diputado socialista y presidente de la Cámara. Visitó Buenos Aires en 1911 —donde quedó impresionado por la obra literaria de Juan Bautista Alberdi, particularmente por El crimen de la guerra—, integró la Segunda Internacional y fue asesinado el 31 de julio de 1914 luego de pronunciar su discurso contra el imperialismo y la guerra recién comenzada, conocida luego como la «Gran Guerra». Una calle de Buenos Aires lleva su nombre y Carlos Gardel vivirá en ella con su madre en el número 735.

Al recorrer la recova de la hermosa Plaza del Capitolio, donde está el Ayuntamiento, cuya construcción se inició en 1190, es irresistible tomar algo en uno de sus bares. Los techos de sus 29 arcos están decorados por frescos pintados por el artista Raymond Moretti en los años 90. Entre ellos, pude ver con gran gusto y asombro que el de Carlitos y el de Jean Jaurès son vecinos.

En ese mundo en transformación, en esa ciudad tan histórica e interesante, nació el 11 de diciembre de 1890 Charles Romuald Gardes[14], hijo de Marie Berthe Gardes y de «padre desconocido».

Pero retrocedamos un poco en el tiempo para conocer la historia de Berthe y su familia y de aquel «desconocido», que tendrá una vital importancia en la vida de nuestro Carlitos Gardel.

La casa familiar

El padre de Berthe, Vital, había nacido el 3 de abril de 1835. Era el tercer hijo de Jean-Marie Gardes Bonhomme y de Marie Anne Pascale Bonnefoy. Vital se casó con Hélène, oriunda de Albi, hija de Mathieu Camarès y de Hélène Cunégonde Barase, el 10 de mayo de 1862. Tuvieron dos hijos: Jean, nacido el 11 de abril de 1863, y Marie Berthe, el 14 de junio de 1865, en la casa familiar del 10 de la rue Palaprat, en el barrio de Saint-Aubin, célebre por su iglesia de estilo bizantino.

La infancia de Berthe no fue fácil. Desde muy pequeña tuvo que soportar y padecer, como tantas niñas de su tiempo, escenas de violencia familiar y ver cómo su padre golpeaba e insultaba a su madre Hélène, quien harta de las crueldades y humillaciones tomó coraje y recurrió a la Justicia. Cómo sería de grave y evidente su situación que logró, en aquel contexto de machismo judicial imperante, que el Tribunal de Primera Instancia de Toulouse, en audiencia pública y en presencia del procurador Dr. Custet, legalizara la separación el 17 de marzo de 1868[15]. La brutalidad del padre de Berthe quedó evidenciada en la elocuente acta que señala:

Que resulta en efecto que Gardes golpeó a esta última en varias ocasiones, la escupió en la cara, le dirigió palabras agraviantes, y se entregó a escenas de una violencia extrema, que desde entonces la vida en común entre los dos esposos no podía continuar sin peligro para la mujer, por lo que se pronunció la separación de cuerpos pedida por ella […]. Considerando que visto las circunstancias, la custodia de los niños, que fue confiada a la mujer, debe ser hecha definitiva. […] La ha declarado separada de cuerpos del señor Gardes, su marido, impide a este último de acercar o frecuentar a su mujer[16].

Por la sentencia, Hélène recuperaba la administración de sus bienes y Vital Gardes debía pagar las costas de la acción judicial. En aquel tiempo los separados y divorciados no podían volver a casarse hasta el fallecimiento de uno de los esposos, según el artículo 2 de la ley Bonald[17].

Hélène se quedó con la custodia de sus hijos y abrió una sombrerería en el número 6 de la Rue des Prêtres. Luego formó una nueva pareja con Louis Alphonse Julien Carichou. La irregularidad de su segundo matrimonio hizo que Berthe llamara «tío» a su padrastro, para disimular la situación porque Hélène corría el riesgo de ir presa.

Años más tarde, Berthe prefirió no entrar en detalles al hablar de su familia:

Cuando yo era chica, en Toulouse mis padres eran gente humilde. A mi padre no lo recuerdo bien. Mi madre era casada en segundas nupcias, y a mi padrastro, que era muy bueno, le decíamos «tío». La vida no era entonces como ahora[18]…

Como decía Luca Prodan, «mejor no hablar de ciertas cosas».

El primer viaje a América de Berthe

Hélène había tenido una hija con Carichou, a la que no pudo reconocer. La pequeña figuraba como de «madre desconocida», para preservar a su familia de posibles acciones de quien a pesar de todo seguía siendo su marido «legal», Vital Gardes. No existía el divorcio vincular en Francia y el adulterio se condenaba con la cárcel. Para evitar problemas legales, Hélène decidió alejarse de Toulouse.

Primero se radicaron en Burdeos, una de las zonas vitivinícolas más tradicionales del país. Pero luego migraron a Venezuela, donde Berthe cumplió 10 años. El 11 de febrero de 1876, en Puerto Cabello, nació su hermano Carlos[19]. Sobre este viaje recordaría Berthe muchos años más tarde:

Su espíritu [se refiere a su madre] era muy andariego y la ambición la movió a emigrar de Francia, y aunque partimos con la intención de llegar a Montevideo, los viajes no eran como en la actualidad. Los vapores llegaban a América, pero a cualquier parte, y así fue como nosotros desembarcamos en Venezuela. La gente allí era muy pobre. Mi madre no podía trabajar en su oficio de hacer sombreros, porque las mujeres en aquel tiempo no los usaban, y por eso nuestra permanencia allí no fue larga y no tardamos en volver a Francia[20].

Según pudo establecer el notable investigador gardeliano Juan Carlos Esteban, el 24 de julio de 1882 se registró en el puerto de Nueva York el paso de Berthe Gardes de 17 años y su familia, a bordo del vapor Valencia, en tránsito hacia Francia[21].

Para 1883 los Camarès-Carichou probablemente ya estaban nuevamente en Francia, instalados en el 32 de la rue Prunier de Burdeos. Luego se mudarán a la calle Tours Balguerie N.º 202. En 1884, tras la sanción de la Ley Naquet, que restableció el divorcio, finalmente Hélène pudo terminar su vínculo con Vital Gardes[22].

Para 1890, Berthe se hallaba nuevamente en Toulouse. No se sabe muy bien dónde se instaló. Una residencia posible es la casa de Bruno Marie Barrat, quien desde el fallecimiento de su esposa Jeanne Pétronille Gardes, tía de Berthe, el 8 de diciembre de 1889, vivía solo en la casa ubicada en el número 4 de la rue Canon D’Arcole, en la zona noroeste de la ciudad, en el barrio de Arnaud Bernard. Sobre el boulevard Lascrosses esquina Canon D’Arcole, estaba el cuartel general del 17.º Cuerpo del Ejército. En el edificio funcionaba una panadería, propiedad de Bruno Barrat. Es posible que Berthe haya trabajado allí. Luego entró en el taller de planchado de la señora Jeanne Marie Blanc, esposa de Joseph Lasserre, en el 7 de la rue des Troubadours. Al poco tiempo conoció al hijo de la dueña, Paul, con quien iniciaría un romance clandestino por las diferencias sociales que separaban a los amantes. La madre de Paul nunca avalaría la relación que continuó hasta que Berthe quedó embarazada[23].

«Pobre mi madre querida[24]»

Las mujeres de los sectores populares de fines del siglo XIX sabían por la escuela de la crueldad que a un embarazo «no deseado» lo debían afrontar en soledad; era «un problema» de ellas del que los varones, en la mayoría de los casos, se sentían completamente al margen, y no solían asumir la menor responsabilidad sobre la descendencia «bastarda» ni mucho menos la paternidad. Para una mujer soltera, el embarazo era una mancha indeleble, a punto tal que se decía de ella que estaba «en mal estado».

Berthe estaba completamente sola en este trance de su vida. Su padre, Vital, se había casado nuevamente y su nueva esposa daría a luz en julio de 1890.

Ni su madre, ni su hermano, ni su padrastro estaban en Toulouse. El total desamparo de la joven quedó documentado en el acta de bautismo de Charles, al que no pudo asistir Berthe, probablemente por estar aún convaleciente. Allí figura como madrina una solidaria trabajadora del Hospital, María Arnal.

Marius Barrat, hijo de Bruno, tenía estrechos vínculos en el sistema de salud. De hecho, entre 1894 y 1899, llegaría a ser administrador de hospitales de Toulouse. Esto explicaría que el 10 de noviembre de 1890, mientras cursaba su octavo mes de embarazo, Berthe consiguiera internarse en el Hospicio de Saint Joseph de la Grave[25] con un delicado cuadro clínico, donde un mes después pudo dar a luz a nuestro Carlitos[26].

Galopa y Esteban dan cuenta de la dramática situación de las madres solteras y la triste realidad de sus hijos en aquella hipócrita sociedad de fines del siglo XIX:

Analizando más detalladamente la página donde está registrada Berthe Gardes, uno puede notar que sobre diez partos, todos de hijos naturales, tres madres salieron abandonando a la criatura, seis salieron quedándose con ella, y hubo un caso de niño nacido muerto[27].

Aquel hospicio, un edificio rectangular con tejas rojas y una cúpula, que solía acoger a las jóvenes embarazadas echadas de sus casas, fue la cuna de Carlos Gardel. El jueves 11 de diciembre de 1890, a las dos de la mañana, se produjo el alumbramiento con la ayuda de la partera Jenny Bazin. Berthe lo llamó Charles, como su hermanastro, en ese entonces enrolado en un cuerpo expedicionario del ejército francés en Indochina, y Romuald en agradecimiento a un estudiante muy avanzado de medicina que la atendió durante el embarazo y en el parto, el joven polaco Romuald de Plowecki[28].

El acta del nacimiento decía:

República Francesa. En nombre del pueblo francés.

El onceavo día del mes de diciembre del año mil ochocientos noventa a las dos horas de la tarde.

Nacimiento de Charles Romuald Gardes nacido hoy a las dos horas de la mañana en el hospital De la Grave, hijo de padre desconocido y de Berthe Gardes, planchadora, nacida en Toulouse y domiciliada en la calle Canon D’Arcole 4 según la declaración hecha a nosotros por Jenny Bazin, partera de dicho hospital, el niño ha sido reconocido como de sexo masculino, lo que resulta del certificado del Doctor en Medicina de dicho hospital a sus delegados domiciliados en Toulouse, Jean Mandret, de sesenta años de edad, y Dominique Dulon, de veintitrés años de edad, empleados en dicho hospital y sin parentesco entre ambos, que firman con la citada Bazin, partera.

Constatada por nosotros se suscribe, y el adjunto al Alcalde de Toulouse, oficial público del Estado Civil, delegado por él, previa lectura hecha a los declarantes, firma como testigo.

Firmado: Bazin, Mandret, Dulon y Pierre Adouy, Adjunto[29].

Visitando el lugar, en el 78 de la rue de Reclusane, con la emoción a flor de piel, pude ver la placa que ostenta en su entrada principal bajo un retrato del Zorzal: «El 11 de diciembre de 1890 nació en el Hospital de La Grave Charles Romuald Gardes, mundialmente conocido por el nombre de Carlos Gardel, creador del tango canción».

Fue colocada el 24 de junio de 1999, en el 64 aniversario de la muerte del «Maestro», por una feliz iniciativa de la Asociación Carlos Gardel de Toulouse, y del Ayuntamiento local.

Madre hay una sola

Berthe permaneció 32 días en el hospital. Por entonces la estadía posparto era muy variable, iba de unos cinco días hasta cuatro meses. Como señala Galopa:

En una época donde los partos se hacían en el domicilio, el hospicio de La Grave acogía principalmente muchachas embarazadas y solteras quienes en su mayoría habían sido echadas de su domicilio. Las desgraciadas se encontraban echadas a la calle y numerosos casos dramáticos habían conmovido a las autoridades, de suerte que se habían abierto servicios de maternidad en los hospicios de grandes ciudades tales como París, Bordeaux o Toulouse[30].

Unos días después realizó un trámite de reconocimiento legal de su hijo «natural», según el discriminatorio lenguaje de su tiempo, tan poco ligado a la naturaleza humana:

A los veintidós días del mes de diciembre del año mil ochocientos noventa a las cuatro horas de la tarde ante el delegado del Alcalde de Toulouse ante el Estado Civil, ha comparecido Berthe Gardes, planchadora, nacida en Toulouse el catorce de junio de mil ochocientos sesenta y cinco y domiciliada en rue D’Arcole 4, la que ha declarado formalmente su conformidad a la ley de reconocer a su hijo natural Charles Romuald Gardes, nacido en Toulouse el once de diciembre de mil ochocientos noventa, inscripto en el Estado Civil el mismo día, hijo de padre desconocido y de Berthe Gardes. Testigos domiciliados en Toulouse: Charles Espinasse, de veinte años de edad, domiciliado en Ingres 8; Henri Laurans, de cuarenta años, domiciliado en calle de Toul 12, no emparentados, previamente leído firman de conformidad[31].

Desolación[32]

El 26 de diciembre, aferrada a su pequeño Charles, lo único que tenía en esta tierra, Berthe abandonó el Hospital de La Grave sin saber muy bien qué sería de sus vidas, aunque no tenía demasiados elementos para ser optimista.

Lo de «padre desconocido» no era solo una descalificación social en esos tiempos, sino que tenía sus implicancias legales:

El niño nacía con el nombre de su madre, pero ese hijo natural no tenía ningún lazo de filiación. La ley no lo consideraba como hijo legítimo, ni siquiera de su madre, ya que ella no había firmado la partida de nacimiento. En consecuencia, la ley no le otorgaba ningún derecho de herencia (artículo 756) y, por ejemplo, ese niño tampoco podía heredar de una parte de la herencia si luego su madre se casaba y tenía hijos legítimos con su esposo[33].

La casita de mi vieja

La madre y el niño se instalaron en la casa de Canon D’Arcole número 4 en el barrio de Arnaud Bernard.

Desde que llegué a Toulouse me devoraba la ansiedad por ir al lugar de peregrinación de todos los rioplatenses en esa ciudad, la llamada casa natal del «Mago». Es un edificio de departamentos, una bella construcción de ladrillos a la vista de tres plantas, con una puerta principal de madera y hierro y ventanas celestes. Si bien, como vimos anteriormente, Charles Romuald vio la luz en el Hospital de la Grave, desde el 22 de marzo de 1997 la casa que ocuparía con su madre luce una placa que dice: «Aquí nació el 11 de diciembre de 1890 Charles Romuald Gardes, que se volvería célebre en el mundo entero bajo el nombre de Carlos Gardel»[34].

Hoy el inmueble está dividido en varios departamentos que se alquilan por Airbnb bajo el nombre de Appartements Casa Carlos Gardel a un promedio de 200 euros los tres días. Me pareció muy simpático que los consorcistas hayan homenajeado al Zorzal poniendo a sus casas nombres vinculados a Gardel y a la Argentina, como «Volver», «Buenos Aires», «Tango», «River Plate», «La Boca», «Rosario» y «Garufa», como puede verse en el portero eléctrico.

Siguiendo por el Boulevard Lascrosses se llega al Jardín Compans-Caffarelli, llamado así en homenaje a dos oficiales de Napoleón que daban nombre a los cuarteles que ocupaban este solar hasta que fueron demolidos en 1982 para dar lugar a un gran parque público. Allí está la escultura de la artista francesa Madeleine Tezenas du Montcel dedicada a Carlos Gardel. Fue inaugurada por el alcalde Dominique Baudis el 24 de junio de 1983, por iniciativa de los gardelianos argentinos Martha Báez y Norberto Perlmutter. Desde el 30 de junio de 2018 podemos encontrar también una bella estatua de cuerpo entero de 1,90 metros de altura, frente al número 8 de la explanada Compans-Caffarelli, obra del artista Sébastien Langloÿs.

Se sabe poco sobre los primeros años de Berthe como madre y el bebé Carlitos. Se intuye que la situación de acoso social y el desamparo se tornó insoportable para la muchacha.

Paul y su banda en fuga

El padre del niño era Paul Jean Lasserre[35], quien había nacido en Toulouse el 1.º de agosto 1866 y, por lo tanto, era un año menor que Berthe.

Paul vivía en París pero estaba haciendo el servicio militar en Toulouse desde el 9 de noviembre de 1887. El 1.º de agosto de 1888 pasó a revistar en la 17.ª sección de secretarios del Estado Mayor con sede en esa ciudad, donde terminó de cumplir con sus obligaciones militares el 21 de septiembre de 1890[36].

Paul, como tantos congéneres de su tiempo, no asumió sus responsabilidades paternales. Tal como hemos mencionado, era frecuente en aquella época que la llegada de un hijo fuera considerada un «problema» que debía afrontar como pudiese la mujer, sobre todo cuando era de una condición social «inferior».

La doble vida del oscuro Paul, quien legalmente se dedicaba a ser viajante de artículos de sombrerería, incluía un profuso prontuario delictivo con numerosos asaltos a mano armada. Lasserre integró la «Banda de los Ternes», llamada así en alusión a la zona de París donde llevaron adelante sus raids delictivos, que incluyeron nueve asaltos y robos, en dos de los cuales tuvo una participación comprobada: uno, en un despacho de bebidas en la calle Montenotte, y otro, en una lavandería de la calle Saussier-Leroy, de la que se llevaron una caja fuerte Fichet con valores por unos 3000 francos. Gran parte de la banda fue detenida por la policía el 12 de enero de 1892, entre ellos Paul, quien fue condenado a tres años de cárcel pero fue liberado condicionalmente el 12 de abril de 1894[37].

En los años 90 del siglo XX, se dio a conocer una media hermana de Gardel, Fanny Lasserre, hija de Paul con su segunda esposa[38]. Fanny se emocionaba recordando cuando una mañana su mamá le hizo una sorprendente revelación: tenía en la Argentina un hermano famoso, muy famoso, el más grande cantante de tangos. Según decía, Paul habría venido con su Berthe y su pequeño hijo en el viaje a Buenos Aires, lo que resulta imposible, ya que como acabamos de mencionar, se encontraba preso. También habría vuelto varias veces a nuestro país, lo que no pudo ser confirmado y es altamente improbable. Fanny sostenía incluso que hasta se habría hecho cargo de la educación de Carlitos[39]. Esto último resulta dudoso si tenemos en cuenta que Paul no lo menciona para nada en su testamento, redactado en septiembre de 1919[40].

Gardel muy pocas veces se refirió a su padre. Una de ellas fue cuando el periodista Segundo Bresciano le preguntó:

—¿De qué nacionalidad eran sus padres?

—Eran franceses.

—Dígame la profesión a la que se dedicaba su padre.

—Era tipógrafo, tenía una imprenta[41].

En un interesante reportaje brindado a la revista Flash en ocasión del 50 aniversario de la muerte de Gardel, Edmundo Guibourg señaló que Gardel le había confesado que su padre había estado en Buenos Aires:

—Te voy a contar una cosa que no te conté nunca. Estuvo el viejo…

—¿Qué viejo?

—Mi padre.

—¿Cómo? ¿Lo viste?

—No. Vino de Toulouse a ver a mi madre, sabiendo que yo soy un artista ya conocido y ofreciendo reparación tardía. La vieja me dijo… Yo le pregunté: «Mamá, ¿qué le contestaste?», y me dijo que dependía de lo que yo le dijera. Que todo dependía de mi voluntad, no de la de ella. «¿Vos lo necesitás, mamá?» Y me dijo que no lo necesitaba. «Yo tampoco. No solamente no lo necesito. No lo quiero ver».

Se llamaba Paul Lasserre. Con dos eses y dos erres. Lo que te quería decir para que te rieras un poco conmigo, es que… ¿Sabés cómo me llamo? Charles Romuald Lasserre.

Y le hacía una gracia. «¡Qué fenómeno!» —decía—. «¡Qué fenómeno!»[42].

La versión ya había sido revelada por el administrador de Gardel, Armando Defino, a mediados de la década del 60, casi en los mismos términos. En este caso, Defino rescataba el testimonio de Doña Berta que no se refería a la visita de Paul pero sí a la paternidad del mismo[43].

Pero en un artículo publicado en La Razón por Luis Ángel Formento, el autor recordaba:

Hace aproximadamente una década recogimos de labios de Armando Defino […] y de su señora esposa, la versión de un hecho que casi no ha sido divulgado. Ellos, a su vez, lo conocieron porque les fue narrado por la propia madre del cantor cuando este ya había fallecido trágicamente en Medellín. Doña Bertha[44] evocó que un día, ya terminada la primera guerra, con lógica sorpresa recibió en Buenos Aires la visita de Paul Lasserre, aquel hombre que había sido el amor de su vida y padre de Carlos. Doña Bertha nunca supo cómo pudo haber dado con ellos. Paul Lasserre había enviudado unos años antes, y apenas pudo viajó a la Argentina con el propósito de enmendar su falta y proponerle casamiento a Bertha. Bertha le contestó que no podía decidir por ella misma porque Carlos era ya un muchacho grande, y que consultaría con este antes de dar una contestación. Paul quedó en volver al día siguiente. Doña Bertha, que a la sazón contaba alrededor de 55 años, puso a su hijo al tanto de lo acontecido. La respuesta de Gardel fue la siguiente: «Mirá, viejita… Vos hacé lo que te parezca que yo voy a respetar tu resolución. Pero pensá que cuando lo necesitamos no lo tuvimos a nuestro lado. Acordate también de todo lo que sufriste para hacerme hombre. Ahora no lo precisamos»[45].

Una de las dificultades para establecer el supuesto viaje de «el viejo» es que los registros de esos años se perdieron en un incendio. De haber ocurrido —aunque es bastante improbable— debió ser en 1920, ya que, como señala Georges Galopa, su fallecimiento se produjo en Francia el 20 de noviembre de 1921.

En una entrevista dada a La Canción Moderna, Berthe les mostraba una foto de Paul a los periodistas y fantaseaba libremente:

Este es un retrato de mi marido, Paul Gardes, fallecido unos meses antes del nacimiento de Carlos. Es la primera vez que permitiré que se divulgue, pero lo hago con gusto para ustedes que eran tan amigos de mi hijo[46].

En otra entrevista de la misma revista unos meses más tarde diría:

Mi marido fue un hombre muy bueno; los mejores sentimientos de Carlitos fueron heredados de él […]. Era un hombre muy inquieto —agrega—; inquieto en todo sentido y un gran soñador. La suerte no fue propicia con él —¡pobrecito!— y murió sin que mi hijo pudiera conocer el calor de su alma; Carlitos tenía apenas dos años cuando desapareció su padre, después de una enfermedad[47].

En su relato, le cambiaba el apellido a su «marido», le inventaba una muerte prematura y reafirmaba su carácter de viuda. Como escribe Edmundo Zimmerman:

En las letras de tango abundan mujeres abandonadas y hombres abandonados, hijos que vuelven al hogar o al barrio, madres sacrificadas, cortesanas que han triunfado y han caído, malevos que confían sus vidas a la destreza de sus cuchillos. Proliferan los compadres, los compadritos, los compadrones, pero muy rara vez se hace mención de un padre. Si es cierto que la verdad que se nos escapa se articula en el mito, esta orfandad de padre se mitologizará en remedos de hombría[48].

Lejana Buenos Aires

Para desgracia de Carlitos, nació en los tiempos en los que el progreso comenzaba a resquebrajarse. Era el inicio de la crisis, que, por supuesto, se sentía mucho más siendo provinciano (en el sentido que los franceses dan al término: atrasado, tradicionalista, poco afecto a los cambios) y para colmo de males, hijo natural de una joven mujer incomprendida, como diría ella misma: «No podía vivir junto a la incomprensión de mi madre y decidí abandonar Francia»[49].

No había lugar ni contención para la madre «pecadora» y el «fruto del amor» prohibido. Berthe, con sus 26 años, harta de ser mucho más juzgada que acompañada, pensó en irse lejos, lo más lejos posible de su historia y de sus «jueces», a empezar una nueva vida.

2

Un morocho en el Abasto

Mi patria es el tango y su capital,

la calle Corrientes.

CARLOS GARDEL

Tiempos modernos

En 1893, en Nueva Zelanda, la humanidad lograba un avance político significativo: las mujeres conquistaban el derecho al voto y lo practicaban en elecciones generales.

El mundo mostraba las contradicciones del final de la Belle époque de la oligarquía europea. Las potencias se seguían repartiendo un mundo ancho y ajeno y Uganda pasaba a ser una colonia inglesa. En Alemania, Rudolf Diesel registraba el motor a inyección mientras que, con menos innovación tecnológica, en Estados Unidos se patentaba un producto que alcanzaría similar difusión internacional, pero una cuenta de regalías considerablemente mayor: la Coca-Cola.

El francés Paul Gauguin plasmaba en Tahití lo que parecían las últimas imágenes de un paraíso terrenal; en Noruega, Edvard Munch inauguraba con su obra El grito la expresión de la angustia ante esos tiempos modernos. En Barcelona nacía Joan Miró y en París moría el escritor Guy de Maupassant. Giuseppe Verdi estrenaba, en La Scala de Milán, la ópera Falstaff, basada en Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV, de William Shakespeare. Antonin Dvorak componía la Sinfonía del Nuevo Mundo y Piotr Illich Tchaikovsky, su obra póstuma, la Sinfonía Patética. En Londres, Arthur Conan Doyle publicaba en The Strand Magazine sus relatos sobre las andanzas del detective Sherlock Holmes y su «elemental» compañero Watson.

Llegar

El viernes 11 de marzo de 1893 era un día más en aquella orgullosa Buenos Aires, habituada al arribo de tantos transatlánticos cargados de inmigrantes, «turistas del laburo», como los llamaría Homero Expósito. Ese día llegó al puerto el vapor francés Dom Pedro, que traía a Buenos Aires a Berthe, al pequeño Charles, a otros ciento cuarenta y tres pasajeros y cuarenta y nueve tripulantes. Nada permitía prever por entonces el trágico final que tendría la nave ni el futuro venturoso que le esperaba a quien pasaría a llamarse Carlitos[1].

Para los Gardes el viaje fue largo, tedioso y agotador. Había comenzado en pleno invierno europeo, un frío 14 de febrero de 1893 en el puerto de Pauillac, sobre el estuario girondino y unos 50 kilómetros al norte de Burdeos. El buque no ofrecía muchas comodidades a pasajeros de tercera clase, como Berthe y su inquieto hijito. La comida dejaba, literalmente, mucho que desear y las pulgas y las chinches eran polizontes habituales. Berthe recordaría años después: «En el viaje Carlos tuvo coqueluche»[2]. Era lógico que recordase el viaje como «un mes de navegación intranquila»; afortunadamente su pequeño Charles superó la fiebre y recuperó su normal respiración en ese «no lugar» que es un barco[3].

Como señala Pedro Orgambide:

La imagen del barco, que reaparece después en las películas de Gardel, seguramente quedó en su memoria, como las vivencias, tan fuertes en la primera edad (voces, colores, olores de la travesía) y la historia de ese primer desprendimiento de un idioma y un país que debían olvidarse. La lengua absuelta, como dice Canetti, al nombrar el lenguaje de la primera infancia, los viajes, los exilios[4].

El 12 de marzo de 1893, luego de la inspección sanitaria de rutina por parte de las autoridades argentinas, el Dom Pedro, comandado por el capitán Vincent Créquer, pudo desembarcar a sus pasajeros. Tras soportar la larga fila de la que surgía una babélica sinfonía de idiomas, llegó el momento de la verdad: la madre y el niño se presentaron en la ventanilla correspondiente, donde en un acta de la Dirección Nacional de Migraciones, con el número de orden 121, quedó registrada «Berthe Gardes, Pasaporte Francés N.º 94, Viuda[5], 27 años, planchadora, católica». El funcionario que anotó con el número 122 a «Charles Romuald Gardes, 2 años», mirando rápidamente aquella carita asustada, no podía imaginar jamás que le estaba dando paso al que sería el símbolo más potente y universal del tango y de su Buenos Aires querido[6].

Vencedores y vencidos

Los Gardes eran dos más entre los casi 85 000 que llegaban al inconcluso puerto de Buenos Aires en 1893, con millones de esperanzas y unos pocos pesos.

La soberbia oligarquía porteña que ostentaba el poder gracias, entre otras cosas, al fraude electoral, había elaborado un Manual del Inmigrante en el que advertía a los recién llegados:

En la Argentina hay, como en todas partes y como en todas las batallas de la vida, vencedores y vencidos […]. Cada uno con sus mantas se puede construir un buen lecho. No será la primera vez que duerma en el piso y recuerde bien que es necesario tener paciencia[7].

Buenos Aires, que con el tiempo sería tan querido por Carlitos, no lo recibió muy bien. En la memoria de Berthe permanecería inalterable aquel primer incidente porteño:

Yo, con el nene apretado al pecho con este brazo, y en este otro brazo colgado un bulto de ropas… Me pareció pisar con mala suerte el deseado país, porque a poco de andar se me trabó un pie en uno de los huecos de la armazón de maderas del muelle. Casi ruedo hasta el borde y me voy al agua. Me agarraron providencialmente unos compañeros de travesía que venían al lado… El nene lloraba asustado. Lloraba desconsoladamente. No podía calmarlo. Mal anuncio, ¿eh?, pero por suerte no se cumplió[8].

Así escuchó Buenos Aires, por primera vez y en forma de llanto, la que llegaría a ser con el tiempo su voz identitaria.

No hay pruebas de que, como se ha sostenido reiteradamente, en el puerto los aguardaran Anaïs Beaux, francesa, y su pareja, Fortunato Muñiz, argentino[9]. Sí es cierto que uno de los pocos contactos que tenía Berthe en Buenos Aires era Anaïs, quien había llegado a nuestro país en 1873, cuando tenía 10 años, y le tocó atravesar los mismos miedos e incertidumbres que a los Gardes.

El presupuesto no daba para valijas ni mucho menos baúles y Berthe, con el niño y su bulto de ropa a cuestas, recorrió las veintitantas cuadras hasta su destino esa tarde de domingo de fin del verano porteño a bordo de una victoria, como se llamaba a los coches a caballo antes del estreno de Mateo[10], de Armando Discépolo, que le cambió el nombre a aquel medio de transporte[11].

La joven francesa miraba con asombro esa ciudad afrancesada, con una población que triplicaba por entonces la de Toulouse y se distribuía sobre un territorio mucho más extenso. La mezcla de lo antiguo y lo moderno, lo que estaba en demolición y lo que apenas asomaba entre andamios, lo modesto y lo ostentoso, lo muy pobre y lo excesivamente rico debía chocar de un modo desconocido para ella. Finalmente llegaron a su nuevo domicilio: una pieza en el primer piso de un inquilinato ubicado en Uruguay 162, entre las calles de La Piedad (actual Bartolomé Mitre) y Cangallo (actual Teniente General Juan D. Perón), en pleno barrio de San Nicolás.

Ese conventillo céntrico, bautizado «Mansión La Piedad»[12], por estar cerca de la iglesia homónima, tendría cierta prosapia en los años siguientes: entre los ocasionales inquilinos se destacarían, en distintas épocas, reconocidas figuras del espectáculo, como Pierina Dealessi, Luis Sandrini y Tita Merello, que elegirían el lugar por su proximidad a los teatros de la calle Corrientes. Tita recordará años más tarde: «No era lindo. En invierno nos moríamos de frío y en verano nos asábamos. Pero tenía no sé qué misterio, qué magia, qué imán. A veces uno podía mudarse a un lugar mejor, pero al final se quedaba en el inquilinato»[13].

La habitación de los Gardes estaba a tres cuadras del taller de planchado que Anaïs tenía en la calle Montevideo 463, entre Corrientes y Lavalle, donde Berthe comenzaría a trabajar. Carlitos y su madre ya podían sentirse más que rioplatenses: vivían en el 162 de Uruguay y Berthe trabajaba en la calle Montevideo. Era la París del Plata. Ella pronto dejaría de ser Berthe para convertirse en Berta.

La relación con Anaïs y Fortunato sería de por vida, y la pareja llegaría a vivir en la casa de Berta, comprada por Gardel.

De franceses, franchutes y francesitos

Anaïs, Berta y Odalie, otra amiga francesa, formaban parte de una colectividad que gozaba de variados prestigios en esa Buenos Aires y esa Argentina de entre siglos. Para las élites locales Francia era sinónimo de civilización y cultura. En las escuelas los niños aprendían que París era la capital del mundo civilizado. Esta visión beneficiaba a profesionales, comerciantes e intelectuales de ese origen llegados a nuestro país, como el coterráneo de Gardel, el tolosano Paul Groussac, pero en curioso «efecto derrame» tendía a alcanzar a grupos marginales. En el ambiente prostibulario, «francesa» era sinónimo de lo que se consideraba la «élite» de la profesión sexual, la que trabajaba en «casas» de mayor higiene y glamour.

La colectividad francesa, ya hacia 1880, representaba el 10 por ciento del total de extranjeros, ratificado en 1895 por el Segundo Censo según el cual, de un total de 3 954 911 personas efectivamente censadas en esa ocasión, 94 698 eran nacidas en Francia, el 2,4 por ciento del total de nuestra población y el 9,9 por ciento del total de extranjeros. Casi duplicaban la cantidad de uruguayos (mencionados como «orientales» por los censistas) residentes en nuestro país, y cuadruplicaban la cantidad de británicos. Más de la mitad de los 663 854 habitantes de la capital de la República había nacido en el exterior[14].

Los residentes de origen francés se concentraban principalmente en Monserrat y San Nicolás, la parroquia del Socorro y en los alrededores de la Plaza San Martín[15]. Las modistas y planchadoras de ese origen eran muy requeridas. También las tiendas y talleres de lavado y planchado recurrían a ese prestigio, anunciando que sus planchadoras eran francesas[16].

Tu cuna fue un conventillo

Si bien una planchadora francesa podía ganar más que una criolla, no por ello llevaba una vida relajada. Berta, sin duda, por la cercanía a su trabajo podía ahorrar el gasto en transporte —ya por entonces muy alto en Buenos Aires para quienes vivían de un salario—, pero debía enfrentar el alto costo del alquiler de la pieza de la «Mansión La Piedad». Existían unos dos mil conventillos en la ciudad de Buenos Aires, que sumaban poco menos de 30 mil habitaciones. El precio oscilaba entre los 10 y los 20 pesos mensuales. Para quien viviese de un buen jornal y tuviese la «dicha» de trabajar un promedio de entre 20 y 25 días al mes, algo no muy frecuente entonces, el alquiler podía llevarse entre el 15 y el 25 por ciento de sus ingresos. El salario mensual promedio de un albañil era de unos 60 pesos.

Ya en 1893, los anarquistas comenzaron a organizar a inquilinos de los conventillos contra los abusos de los propietarios y las pésimas condiciones de higiene y de salubridad.

M’hijo el dotor[17]

Berta, por su trabajo, no podía atender a Carlitos y resolvió «entregarlo a una familia que lo quería como a un hijo, y de quienes éramos casi vecinos». Se trataba de la casa de Rosa Corrado de Franchini, que «se convirtió en un verdadero hogar para mi hijito». Rosa era viuda y por entonces tenía unos 45 años. Era madre de cinco hijos de entre 17 y 5 años de edad y se dedicaba al planchado en la casa de inquilinato donde vivían, en la calle Corrientes entre Uruguay y Paraná. Según una de sus hijas, «nuestra madre lo quería a Carlitos entrañablemente, y este la llamaba “mamá Rosa”. Berta venía a verlo muy a menudo, y se puede decir que tenía dos amores maternos»[18].

Así lo relataba Berta:

Desde los cuatro años hasta los nueve, me lo tuvo una familia amiga, queriéndolo entrañablemente. Pero era un pequeño diablo, inquieto, novelero, andariego, gran amigo de los pibes del barrio… Carlitos, sentado en el umbral de la puerta de casa, cantaba rodeado de amiguitos que lo adoraban[19].

Un día a los cuatro años, escuchó pasar una banda de música, fue a su encuentro y la siguió por varias cuadras hasta perderse. Lo encontró un policía conocido y lo llevó a su casa. Desde aquel episodio tanto Berta como Rosa estarían atentas a los sonidos de la calle, algún redoblante o algún clarín que disparara al pequeño a querer salir corriendo hacia la puerta de calle[20].

La madre del Zorzal también rememoraba:

Cuando tenía cinco años, se me escapó desnudo a la calle. Yo y todas las vecinas nos asustamos, pues no sabíamos a dónde estaba. Al poco rato lo trajo el almacenero de la esquina. Carlos venía de lo más risueño. «¿Por qué te fuiste, malo?» «Y ¿no ves, mami? Fui a la esquina a comprar caramelos.»[21]

Carlitos se acostaba y se despertaba cantando, tomaba un palo de escoba a modo de guitarra y repetía las canciones y melodías que escuchaba en sus recorridas por aquel barrio multicolor, mientras le decía a su querida «mamá Rosa»: «yo voy a ser un gran cantor».

A Berta no le hacía mucha gracia; como la mayoría de las y los inmigrantes, soñaba con un hijo doctor.

Él siempre decía que quería ser cantor, lo cual me atemorizaba, pues payadores y cantores morían en la pobreza. Cuando a Carlos le preguntaban su profesión, él, bromeando, respondía: «torcan»[22].

La universidad de la «yeca»

Esa imagen de «pequeño diablo», como un chico muy vivaz y muy travieso, tête de linotte[23], se reitera en los recuerdos de Berta y de los Franchini, al igual que la mención de que ya entonces seducía con su sonrisa. Es difícil saber en qué medida esas reminiscencias, relatadas después del accidente de Medellín, están exageradas y forman parte más del mito que de la biografía. Pero algunas anécdotas aparecen en varios de esos testimonios.

Así se mencionan las escapadas de Carlitos a la calle, desde muy chico. Berta y los Franchini recordaban en especial una ocasión en que, tras varias horas de no encontrarlo, alguien les dijo que lo habían visto vendiendo fósforos en el puerto. Según esos relatos, en ese momento no había cumplido aún los 5 años[24].

Según uno de los hermanos Franchini:

Su infancia fue toda así. Pasamos por él más de un sobresalto. A los siete años se sentaba a las puertas de la calle a cantar, y enseguida lo rodeaba un mundo de muchachitos y por intermedio de ellos, muchas familias se lo llevaban a sus hogares, durante días enteros. Después volvía como si nada hubiese pasado, y su ternura borraba toda intención de castigarlo. Más tarde, Berta lo inscribió en el colegio San Carlos, y algún tiempo después volvía a vivir con ella[25]…

Según contaba su chofer, Antonio Sumaje, de quien hablaremos más adelante, cuando pasaban por la puerta del conventillo de Uruguay 162, Carlitos reconocía con su clásica sonrisa: «Si habré hecho macanas cuando vivía en esa casa, pobres vecinos…»[26].

Una revolución para recibir a Carlitos

Los Gardes no podían saber a qué país llegaban y qué les depararía su nuevo «destino sudamericano», como dijera Borges en su maravilloso «Poema conjetural». La Argentina estaba, para variar, más que convulsionada en 1893. Aún no se habían apagado los ecos de la tremenda crisis económica y social de 1890.

La conmoción era producto de la irresponsabilidad de la oligarquía en el poder que, para no modificar un ápice su excluyente modelo agroexportador, no dudó en endeudarse por encima de las posibilidades de pago para equilibrar las balanzas comercial y financiera.

El modelo económico privilegiaba la exportación de materias primas y la importación de manufacturas más caras y menos voluminosas, en perjuicio de las cuentas nacionales. Este negocio era extraordinariamente rentable para los terratenientes exportadores alérgicos a la industria nacional que cubrían la brecha con deuda externa sabiendo que ellos no la pagarían jamás. Ya lo había confesado décadas antes, sin ruborizarse y hasta con incomprensible orgullo, el presidente Nicolás Avellaneda frente a una crisis con iguales causalidades:

Los tenedores de bonos argentinos deben, a la verdad, reposar tranquilos. La República puede estar dividida hondamente en partidos internos; pero no tiene sino un honor y un crédito, como solo tiene un nombre y una bandera ante los pueblos extraños. Hay dos millones de argentinos que economizarían hasta sobre su hambre y sobre su sed, para responder en una situación suprema a los compromisos de nuestra fe pública en los mercados extranjeros[27].

Más claro, agua. El hambre y la sed la pondrían los mismos sedientos y hambrientos de siempre; las ganancias se las llevarían los habituales saciados y opulentos.

La crisis del 90 dejaría miseria, default y una revolución armada que daría origen al primer partido político moderno, la opositora y por entonces revolucionaria Unión Cívica Radical (UCR). La «causa contra el régimen», como llamaría Leandro Alem, el fundador de la UCR, a su cruzada contra el fraude electoral, la injusticia social y la corrupción, irá creciendo en adeptos por aquellos años. Entre julio y septiembre de 1893, el radicalismo protagonizó una serie de alzamientos armados contra el fraudulento y excluyente régimen oligárquico y la rebelión estalló en 88 localidades de Buenos Aires. Algunos focos, como los de San Luis, Santa Fe o Tucumán, fueron desbaratados en forma más o menos rápida por las fuerzas gubernamentales; otros, como el de la provincia de Buenos Aires, dirigido por Hipólito Yrigoyen, lograron hacerse provisoriamente del gobierno local, aunque debieron finalmente negociar la entrega de las armas al quedar aislados del resto del país. El «Peludo» fue deportado a Montevideo y su tío Alem fue detenido a pesar de sus fueros de senador nacional.

El país exportaba más de un millón de toneladas de trigo, pero esto no se reflejaba en el mejoramiento de las condiciones de vida de la mayoría, que se organizaba y se rebelaba. Por aquellos días de 1893 circulaba un volante anarquista dirigido a los miembros de las fuerzas represivas: «El pueblo exige que te definas. Venga esa mano. […] ¡Venga esa mano de pobre, tosca y oscura, compañero agente!»[28].

Mientras tanto, Joaquín V. González publicaba Mis Montañas; se fundaba la Junta de Historia y Numismática, base para la futura Academia Nacional de la Historia, y se inauguraba el servicio de tranvía entre Plaza de Mayo y Liniers. También comenzaba a publicarse en Buenos Aires el periódico anarquista La Liberté, editado en francés bajo la dirección del militante, periodista y escritor Pierre Quiroule y nacía en Catamarca el dramaturgo Julio Sánchez Gardel, autor, entre otras obras de Los Mirasoles.

Una pasión anglo-argentina

La vida en aquella Argentina de 1893 a la que llegaban los Gardes había comenzado con una novedad deportiva, que en poco tiempo mostraría ser un fenómeno social y cultural de largo alcance: en enero se fundó en Buenos Aires la Argentine Association Football League, presidida por Alexander Watson Hutton e integrada en su mayoría por comunidades británicas, por lo que no debe sorprender el nombre en inglés, ni que su primer torneo fuese oficialmente llamado Championship Cup 1893. Disputado entre abril y julio de ese año, consagró campeón al Lomas Athletic Club, cuya superioridad se ve en los resultados: ganó siete de los ocho partidos jugados y empató el restante, con 26 goles a favor y solo 2 en contra.

A Gardel, como veremos, le gustaba este deporte que comenzaba a imponerse; no era un fanático; de hecho, parecía darle más importancia a su amistad con los cracks de los equipos de sus amores —como Racing de Avellaneda, Nacional de Montevideo y el Barcelona— que a los resultados y a las performances en los campeonatos.

De la Gran Aldea a la Reina del Plata

¿Cómo era aquella Buenos Aires de comienzos de la década de 1890? Desde su federalización como capital de la República en 1880 y la ampliación de su territorio al incorporársele los hasta entonces partidos bonaerenses de Belgrano y San José de Flores en 1887, esa «Gran Aldea» de la que hablaba Lucio Vicente López, iba dejando paso, de manera acelerada, a la «Reina del Plata» a la que le cantaría Carlitos en unas pocas décadas.

La necesidad de contar con instalaciones modernas que hicieran de la ciudad-puerto el eje del país «granero del mundo», siguiendo el modelo impuesto a la Argentina por sus clases dirigentes, llevó a que los postergados proyectos portuarios finalmente comenzasen a concretarse a partir de 1882. Culminarían décadas después en medio de denuncias de corrupción contra la incipiente «patria contratista».

En el «barrio Sur» (Monserrat y San Telmo), Barracas y La Boca, el aspecto heredado de la colonia aún perduraba en sus calles estrechas y sus edificios de no más de dos plantas. Desde la década de 1870, y particularmente desde 1871 tras la tremenda epidemia de fiebre amarilla, una parte de las antiguas casonas coloniales venían sufriendo transformaciones, en unos casos con la división en dos de los antiguos lotes, lo que dio origen a las llamadas «casas chorizo», y en muchos otros, con o sin subdivisión del terreno, en su conversión en casas de inquilinato, los famosos conventillos, destino inicial de la mayor parte de los inmigrantes que venían a «hacer la América». En cambio, en las parroquias al norte de la Catedral (Retiro, El Socorro, Recoleta), la modernización iba de la mano de la instalación de las familias más pudientes y poderosas de esa Argentina agroexportadora, que por entonces venía construyendo sus muy costosos petits-hotels y palacetes, en una muestra de arquitectura ecléctica en la que predominaban los modelos del academicismo francés de ese fin de siècle.

Contrastes[29]

La renovación comenzó a efectivizarse en 1888, cuando el intendente Torcuato de Alvear, hijo de Carlos María, tras años de resistencia de la clase dirigente, pudo iniciar la demolición de viejos edificios céntricos para abrir paso a la Avenida de Mayo. Don Torcuato murió en 1890 y la avenida recién quedaría inaugurada el 9 de julio de 1894, cuando los Gardes ya llevaban más de un año viviendo entre nosotros. Esa «Gran Vía», con sus hoteles, restaurantes, cafés, teatros y, poco después, redacciones de diarios, resultó más parecida a una parte de Madrid que a París, y por unos cuarenta años (hasta el ensanche de la avenida Corrientes completado en 1936) se convirtió en un eje central de la Capital. Para entonces, el viejo Fuerte había dado lugar a los edificios del Gobierno y del Correo, unidos luego para transformarse en la actual Casa Rosada; la Recova colonial había sido demolida y el viejo Cabildo había comenzado a perder buena parte de sus antiguas dimensiones por la apertura de la avenida. En el otro extremo, en 1906, fue inaugurado el palacio del Congreso de la Nación, tras otro escandalete por sobreprecios y negocios turbios.

En ese «Centro», las parroquias de San Nicolás y Balvanera —zonas marginales de la «Gran Aldea»— mostraban un rostro mixto. El corazón de Balvanera, en torno a la plaza Once de Septiembre[30], conservaba la herencia gaucha de los corrales de Miserere y su concentración de hacienda para el abasto de la ciudad; luego, una «plaza de carretas» que llevaban sus productos a los entonces arrabales. En esta parroquia de «comicios bravos», en la década de 1880 Hipólito Yrigoyen había dado sus primeros pasos en la política como comisario, guiado por su tío Leandro N. Alem.

La inauguración de la Estación del Ferrocarril Oeste, en 1883, dio una nueva dinámica a Balvanera, que se expandiría a todos sus barrios. «El Once», desde la estación ferroviaria hacia el centro, adoptaría una fisonomía predominantemente comercial. El primer Mercado de Abasto, inaugurado el 1.º de abril de 1893, apenas llegados los Gardes a Buenos Aires, daría nombre a otro barrio de Balvanera.

Finalmente, «Congreso» se transformaría en zona inicialmente de oficinas, tiendas, cafés y algunos bodegones célebres. Sin ir más lejos, en 1893, en las proximidades de la manzana donde muy lentamente se construía el palacio legislativo, se fundó El Tropezón, que cuarenta años después se mudaría a su sede más conocida de Callao 248, frecuentada por Gardel, Le Pera y todo el mundillo de la bohemia porteña (aún no se hablaba de farándula).

San Nicolás, por su parte, había mantenido su condición de «barrio bravo» y poco recomendable para habitar. Esquinas como las de la calle del Parque (actual Lavalle) entre Talcahuano y Montevideo se convertían en pantanos ante cualquier chubasco. En esa zona, frente a la actual plaza Lavalle, se había instalado el Parque de Artillería (el principal arsenal capitalino), cuyo edificio luego modernizado fue el epicentro del levantamiento que la Unión Cívica emprendió a fines de julio de 1890 contra el presidente Miguel Juárez Celman y su régimen de «unicato» conservador. También de Plaza Lavalle originalmente partía desde 1857 el tendido del Ferrocarril Oeste. La supresión de esas vías, al establecerse la cabecera en la estación Once, y ya entrado el siglo XX, la demolición del arsenal, donde se edificaría con el tiempo el actual Palacio de Tribunales, aceleraron la transformación del barrio que quedaría como sinónimo del «Centro», escenario de las primeras correrías de «el Francesito».

Alem

El 1.º de julio de 1896, Buenos Aires se sacudía con un suicidio que cubrió la tapa de los diarios: el fundador de la UCR, Leandro Alem, se quitaba la vida. Poco antes de tomar la fatal determinación dejaba esta carta para la historia:

Para vivir estéril, inútil y deprimido, es preferible morir. Sí, que se rompa pero que no se doble. He luchado de una manera indecible en estos últimos tiempos. ¡Cuánto bien ha podido hacer este partido, si no hubiesen promediado ciertas causas y ciertos factores! No importa, ¡todavía el radicalismo puede hacer mucho, pertenece principalmente a las nuevas generaciones! ¡Ellas le dieron origen y ellas sabrán consumar la obra, deben consumarla[31]!

Carlitos estudiante

Ya cumplidos los 6 años, Carlitos empezó la primaria[32] en la Escuela Superior de Niñas[33], ubicada en Talcahuano 678 esquina Viamonte[34], luego llamada Nicolás Avellaneda. Cursaba de lunes a viernes de 11 a 16 horas y los sábados de 11 a 13. Su maestra fue la «señorita» Carmen Alegre, que tenía por entonces 24 años.

Las notas de Carlitos muestran que era un buen estudiante (un 9 en Aplicación), aunque el 1 en Conducta mostraba la hilacha de «reo» que ya tenía como fama. Habría cursado solo el primer grado en esa escuela, en 1897. Al año siguiente no habría ido a ninguna institución escolar y en 1899 aprobó el segundo grado en la Escuela Elemental[35] de Varones N.º 2 del Distrito Escolar 6, entonces ubicada en la calle Libertad 455. Tampoco hay constancias de que en 1900 haya estudiado en escuela alguna[36].

Tras esas irregularidades con un año sí y otro no en las aulas, se produjo lo que señalaban los Franchini y que aparece corroborado por un testimonio de la propia Berta: «A los nueve años, lo traje conmigo. Estudió. Sacaba calificaciones muy buenas, menos en conducta. Pero yo no podía decirle nada pues a la menor observación se quedaba mirándome, daba un salto y se me colgaba del cuello besuqueándome…» Pero, como «ya venía grandecito», Berta pensó en hacerlo aprender «algo práctico» y lo llevó al colegio de los salesianos en Almagro[37].

Aunque ya se llamaba oficialmente Pío IX (inexorablemente pronunciado al estilo italiano, Pío Nono[38]), los porteños de entonces seguían llamando San Carlos[39] al colegio de los salesianos, por la iglesia y parroquia[40] correspondiente al barrio porteño de Almagro, «gloria de los guapos / lugar de idilios y poesía», según el tango que Carlitos llegaría a cantar[41].

Berta lo inscribió como pupilo el 2 de abril de 1901 en la sección de Artes y Oficios, para cursar el segundo grado de artesano.

En el folio 338, número de orden 4160, constan los datos siguientes: «Gardes, Carlos - hijo natural de Berta Gardes, Patria: no se sabe[42]. Bautizado: sí. Vacunado: sí. Ingresado: 2/4/901»[43].

Al año siguiente también aparece inscripto en el colegio, pero esta vez en tercer grado como estudiante, es decir ya no como interno. Era una institución privada y Berta pagaba una matrícula de 10 pesos, una mensualidad de otros 15 y una serie de gastos en útiles, materiales, sastrería y zapatería, que elevaban el costo anual a casi 160 pesos, una pequeña fortuna para una asalariada de entonces. Distintas versiones indican que el famoso actor Pablo Podestá, cliente de Berta, contribuía con buena parte de esos gastos. Esteban Capot señalaba que por entonces los ingresos de la mamá de Carlitos habían mejorado bastante, como para permitirle ese «lujo». Por su parte, el presbítero Raúl Entraigas afirmaba que le habían hecho una rebaja en la cuota mensual: «Haciendo un gran esfuerzo llegó a los 15 fijados para los artesanos»[44].

Si me deja cantar, le canto

El 3 de noviembre de 1901, Carlitos y muchos de sus compañeros recibieron el sacramento de la confirmación.

En el Pío IX, Carlos cursó talleres de herrería, imprenta, encuadernación y zapatería. También participó en actividades musicales, una de las múltiples posibilidades que ofrecía el colegio para una formación integral y que incluía conciertos, concursos, paseos y la práctica del fútbol. Carlos integró el coro del colegio, dirigido por el padre José Spadavecchia, y su voz llamó la atención de los profesores de música y de los directivos de la escuela. Durante su paso por el Pío IX compartió el dormitorio «María Auxiliadora», con Ceferino Namuncurá. Ambos fueron reconocidos con el premio «Digno de Alabanza»[45]. La evaluación de Carlos lo mostraba «como alumno más que aceptable», «vivaz e inteligente»; obtenía un buen resultado. Se lo consideraba «receptivo a la enseñanza religiosa», imaginativo y «de buena redacción». Era, sin embargo, según los registros, «renuente al cumplimiento de los deberes y tareas del taller, […] poca responsabilidad ante obligaciones. Conducta: La peor del grupo. Muestra inadaptación a la disciplina y orden del aula»[46].

En efecto, Berta recordaba: «Estudió. Sacaba calificaciones muy buenas menos en conducta. Lo llevé al Colegio San Carlos, de los salesianos, que lo encontraron muy pequeño, pero al final lo recibieron. Allí terminó sexto grado con notables calificaciones»[47].

Carlitos era un pibe que comenzaba a dar muestras de precocidad. Su madre contaba que en una oportunidad le pidió la llave, ya que «esa noche tenía un programa», posiblemente para ir a cantar en casa de alguna familia amiga. «Con su carita llena de picardía y ademanes de hombre grande me pedía que le diese la llave de la puerta de calle… ¿Se dan cuenta?». Carlitos tendría entonces 12 años[48].

Por esa misma época, en una nueva ausencia de su casa, tras buscarlo afanosamente, a Berta un amigo le informó «haberlo visto en el Mercado de Abasto». Allí fue una madrugada, hasta que finalmente lo vio «sobre un carro, detenido junto a la acera, con las riendas en las manos y una facha imposible, cantando». Se había conseguido un trabajo ayudando a un carrero y vestido de «hombre» con un «traje viejo de aquel, que era gordo y alto, arrollándose los pantalones y las mangas»[49].

En una de estas andanzas de pibe de la calle, fue retenido por la policía; el comisario que lo conocía del barrio, lo miró con toda severidad y le dijo: «¿Así que vos ya andás en cosas sucias? ¿No, bandido?». Carlitos con cara de asustado no atinó a decir nada y el jefe policial insistió: «Bueno, hablá, decí algo al menos». El muchachito lo miró, pícaro, lució su memorable sonrisa y le contestó: «¿Y qué le voy a decir, mi comisario? Pero si me deja cantar, le canto». Y Carlitos cantó y empezó a llegar gente a la comisaría que le llenó la gorrita de monedas mientras todos los «canas» lo aplaudían; finalmente le abrieron la puerta para que volviera rápido a casa con su madre[50].

El Zorzalito levanta vuelo

Carlitos seguía creciendo y captando ese clima porteño que lo rodeaba y fascinaba, recorriendo su barrio de San Nicolás y adentrándose en los límites de Palermo y Balvanera. Eran épocas donde casi nadie tenía teléfono y el «delivery» iba a las casas. Recorrían el barrio por la mañana los vascos lecheros con sus vacas y tarros; los vendedores de pescado se anunciaban con una corneta; los de pan con su carreta; al mediodía y a la noche se percibía el olorcito de la pizza y la fainá que portaban en sus cabezas generalmente comerciantes genoveses; por las tardes los gallegos que vendían churros. Los domingos se paraban en las esquinas los organilleros con monos[51]. Ese concierto de olores, colores y sonidos invitaba al Francesito a escaparse a escuchar la banda del Parque de Artillería, que cada tanto tocaba en la actual Plaza Lavalle, muy cerquita de su casa.

Algunas versiones dan por cierto que a los 11 o 12 años, se ganaba unas monedas cantando en algún café, como El Criollito de Santa Fe y Centenario (Pueyrredón), como recordaba el empleado de Correos y Telégrafos Juan M. Cazes Irigoyen:

Fue en el año 1902, estando sentado en rueda de amigos en un café que se llamó El Criollito de la calle Santa Fe esquina Pueyrredón, cuando conocí a una criatura que rodeado de amiguitos —todos chicuelos humildísimos— cantaba sin más acompañamiento que las posturas de sus brazos, como si acariciaran una guitarra. A todos los presentes nos entusiasmó su voz y esa tarde escuchamos el inolvidable «Triste». Al lado suyo éramos los de la barra de El Criollito hombres, pero igual buscamos su amistad. Yo tenía una guitarra que nadie tocaba y se la regalé. Creo que pocas veces en su vida habrá sido —a pesar de sus fabulosos éxitos— más feliz que ese día: dueño de su primera guitarra[52]…

Escándalos monumentales

En 1903, mientras Ceferino iniciaba su noviciado en Viedma y Carlitos dejaba los estudios en el Pío IX de Almagro, Buenos Aires fue escenario de dos escándalos vinculados a monumentos escultóricos. El primero tuvo que ver con la inauguración el 20 de mayo de la fuente de Las Nereidas, obra de la genial escultora Lola Mora, en la céntrica esquina de las actuales Perón y Alem, que provocó un escándalo entre las señoras y señores de la doble y triple moral por el desnudo de las estatuas, que les resultaba «inapropiado». Se llenaron las páginas de los «grandes diarios» con cartas de lectoras y lectores que, como siempre, «velaban» por la educación de los niños[53].

El otro tuvo que ver con la inauguración del mausoleo del general Manuel Belgrano en el atrio de la iglesia de Santo Domingo, obra del escultor Ettore Ximenes, pagado íntegramente por una suscripción popular. Al producirse el traslado de los restos a su nuevo destino, dos ministros del presidente Roca, Joaquín V. González y Pablo Riccheri, se quedaron con piezas dentales del gran patriota, teóricamente para regalárselas al general Mitre. El escándalo fue total y los funcionarios tuvieron que pedir disculpas y devolver lo robado. La tapa de Caras y Caretas mostraba al fantasma de Belgrano diciendo: «Hasta los dientes me quieren robar».

Así canto yo[54]

Se cuenta que en aquel año de 1903, cuando tenía 13, cantó en el cumpleaños de quince de una tal Emma Estévez en un caserón de Parque Patricios en la entonces Avenida Arena (hoy Almafuerte). La protagonista recordaba:

¡Qué fiesta me hicieron! Estaba lo más granado de los Corrales viejos[55]. Al filo de la madrugada, cuando lógicamente la animación comenzaba a decaer, unos amigos de mi padre llegaron con un mocito cantor de mi edad más o menos. ¡Y pareció que la fiesta comenzaba de nuevo! Trigueño el mozo, agraciado con ojos negros soñadores y una voz maravillosa. Era verano, saludó sacándose el rancho de paja, de cinta hasta el borde, a la moda popular y lució una feraz cabellera, de crenchas partidas al medio. Recuerdo exactamente las palabras de presentación de uno de sus acompañantes a mi padre: «Luciano, te presento a “el Melena”, un muchacho que cantando echa la contraflor y el resto. Ya vas a ver»[56].

En 1903, Berta intentó inscribirlo en la Escuela Nacional de Comercio de la Capital[57] de Bartolomé Mitre 1358, para primer año del curso preparatorio. Carlitos reunía los requisitos por edad y nivel de estudios y debía aprobar un muy exigente examen de ingreso junto a unos 300 aspirantes para unas cien vacantes[58].

Parece que la cosa no prosperó porque en 1904 lo vemos completar la primaria en otro colegio privado, el San Estanislao, ubicado en la calle Tucumán 2646[59], entre Paso y Centenario, barrio del Once y próximo al Abasto, que comenzaba a ser territorio conocido para Carlitos.

Como señala Guada Aballe:

Pasaron los años, las décadas y el arte incomparable de Gardel recorrería el mundo. Frente a la imponente figura del artista genial, lejos y pueriles aparecen los avatares de su educación escolar. Sin embargo, la educación sistemática que recibió lo pone por delante de muchos de sus contemporáneos, la mayoría de los cuales ni siquiera pudo completar sus estudios primarios[60].

El Zorzalito

El Morocho no paraba y se lo podía escuchar también por La Boca, en el almacén de Gino Garibaldi, donde el tornero mecánico y payador del socialismo, José Bettinoti (de quien hablaremos más adelante) lo escuchó cantar «El moro» y «La mañanita». Tras los aplausos, Don José abrazó al Morocho y mirando al público exclamó: «Este es un zorzalito, ¡che!».

Algunos dicen que fue allí, otros en otro boliche, en el Café Tomasín, cuando Bettinoti, notando la resistencia a payar del muchacho y su excelencia para la interpretación de temas ajenos, tomó la guitarra e hizo su magia:

Los que me escuchen a mí,

sabrán del hondo gemir

de mi alma sentimental.

Pero de otros el sentir,

lo sabe solo decir,

el canto de este Zorzal[61].

Es muy interesante lo que dice García Jiménez:

Canta con especial delectación la canción gauchesca este zorzalito que va echando alas de milagroso vuelo. De todos los atributos del proscripto hijo de las pampas, son su facultad ingénita para el canto y los sentimientos propios con que nacionaliza antiguas melopeas, lo que se salva de su extinción y queda en la lozana supervivencia. Si el gaucho ha muerto, su canción perdurable le ha dado el gran desquite al paisano que acosaron patrones, alcaldes y comandantes de campaña[62].

Araca la cana[63]

El 11 de septiembre de ese año 1904, a punto de cumplir 14 años, fue detenido en Florencio Varela, en el actual camino General Belgrano, «por fuga de su hogar» y trasladado a la comisaría 1.ª de esa localidad frente a la plaza de Varela. El muchachito declaraba tener 14 años, de nacionalidad francesa, de profesión tipógrafo, nacido en Tolosa (traducción de Toulouse). Lo describían como de cutis blanco y cabello castaño oscuro, imberbe de nariz recta, de 1,60 metros de altura, y afirmaba que leía y escribía, y que tenía domicilio en Uruguay 162, Buenos Aires.

Hay un hecho misterioso en este episodio que concluye con la liberación de Carlitos y la entrega como responsable a «su padre» el 17 de septiembre de 1904. ¿Quién era este misterioso personaje? Muy probablemente, Fortunato Muñiz, quien trabajaba en la Policía Bonaerense.

Corrientes angosta

La calle Corrientes, todavía angosta, había comenzado a convertirse, junto con la Avenida de Mayo, en una de las zonas teatrales y culturales de la Reina del Plata. El Ópera fue inaugurado el 25 de mayo de 1872 y estaba ubicado, como el actual, entre Suipacha y Esmeralda. El Politeama Argentino, en Corrientes 1490, casi esquina Paraná, y poco después y a una cuadra, el Apolo, en Corrientes 1372, inaugurado en 1892, comenzaron a elevar la categoría de los espectáculos del barrio, hasta entonces limitados al circo criollo[64]. En 1893, engalanando la Corrientes que todavía no era avenida pero ya entonces no dormía, la célebre actriz francesa Sarah Bernhardt se presentó en el Politeama, donde también supo actuar la diva italiana de entonces, Eleonora Duse. El Odeón estaba en el cruce con Esmeralda, cerca de la esquina donde Scalabrini Ortiz imaginaría a aquel hombre que estaba solo y esperaba. Aquella Corrientes había visto años antes el trajinar de Sarmiento yendo y viniendo de la imprenta de su periódico El Censor, ubicada también en el cruce con Esmeralda. Era la Corrientes que vio y escuchó a los redactores de La Nación y de Caras y Caretas en los cafés de la esquina de San Martín. La de los cafés literarios como el Royal Keller, donde Rubén Darío nos vio grandes y ricos y Ortega y Gasset, como mínimo, soberbios y distraídos. También, la que lucía en Florida la elegante peluquería y barbería de Ruiz y Roca, centro de reunión de políticos e intelectuales.

Así, la modernización y la expansión urbana llevaron a que tanto Balvanera como San Nicolás se convirtieran en zonas de transición. Oficinas, comercios, restaurantes, teatros y cafés se entreveraban con la presencia de pensiones, hoteles de segunda categoría y conventillos. Las familias laboriosas y los miembros de la bohemia artística e intelectual se cruzaban a cada rato en esas veredas. En ellas transcurriría la infancia y adolescencia de Carlitos.

Entre bambalinas

Berta comentaba que su hijo «siempre decía que quería ser cantor. Como vivíamos enfrente al teatro Politeama, y yo trabajaba para algunas figuras de renombre, él solía meterse en los camarines, donde todos lo querían mucho. Había escuchado algunas óperas, y como tenía buen oído, las cantaba después, haciendo él solo todos los personajes».

Y así consiguió uno de sus primeros trabajos de la mano y los pies de Luis Ghiglioni, jefe de una claque, o sea de un grupo de gente que se ganaba la vida aplaudiendo en las obras para ejercer un efecto contagio en los espectadores. A Ghiglioni lo conocían mejor como «Patasanta», porque tenía por costumbre «estimular» a patadas a los miembros de su troupe que, a su juicio, no aplaudían lo suficiente. De esta manera Carlitos pudo ver obras y escuchar conciertos y óperas que lo hipnotizaban.

Berta lo mandaba a entregar camisas a sus clientes actores y eso le daba un pasaporte a los camarines y a las entrañas de los escenarios, que ya empezaban a fascinarlo. Al principio se limitaba a entregar la ropa, cobrar por el servicio y guardar prolijamente los centavitos de la propina. Pero su simpatía fue abriendo los oídos y el corazón de los clientes, que lo animaron a cantar y quedaron enmudecidos ante esa sonoridad única. Los artistas se fueron pasando el dato y todos querían conocer al morochito, al francesito de las camisas, y, según se dice, lo invitaron a participar en el coro de algunas obras.

Los orígenes del tango, entre afros, criollos y gringos

Mientras Carlitos estudiaba, trabajaba y vagaba por sus calles, la ciudad iba adquiriendo para su vida cotidiana su banda de sonido, una música que tenía un poco de todas las músicas pero que era hermosamente original. Tenía cierta inspiración en las dinastías de músicos afrodescendientes, siempre escasas de dinero, por el histórico sometimiento y marginación, pero muy ricas en musicalidad.

En sus poéticas canciones, hacían culto de la memoria y de la búsqueda de justicia:

Quiero ser libre

pues libre nací,

y no conocí

más amo que Dios

el blanco es orgulloso,

con brazo inhumano,

castiga a su hermano

cual bestia feroz[65].

Tuvieron nuestros «negros» un rol importante en juntar la habanera que les mandaban por barco sus hermanos cubanos con el rioplatense candombe, la milonga campera, la música de los originarios y los ritmos europeos que traían los gringos[66]. Sonó primero, pero no exclusivamente, como veremos, en lugares considerados non sanctos, pero que eran a la vez de los pocos ámbitos donde no se hacían distinciones de clases, razas ni credos. Allí se destacarían el clarinetista conocido como el «Mulato Sinforoso», Rosendo Cayetano Mendizábal, el violinista y autor «Negro» Casimiro, el acordeonista y compositor Jorge «el Pardo» Machado; Gabriel Diez, autor de «El Porteñito», homónimo del conocido tango de Villoldo, y el bandoneonista Sebastián Ramos Mejía, que había heredado el apellido de sus viejos amos, como tantos afros. De día trabajaba de mayoral de tranvía y de noche se lucía en prostíbulos como La Estrella[67].

La ex presidenta de la comparsa de la nación Benguela, cuenta:

En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien comenzaron a vestirse de morenos, imitando nuestro modo de hablar, y los compadritos inventaron la milonga hecha sobre la música nuestra y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza[68]…

El tango fue una maravillosa elaboración colectiva que tendrá al conventillo como una de sus cunas. Allí convivían criollos e inmigrantes y en los patios se escuchaban mutuamente.

El destacado pianista y compositor italiano Gerardo Metalo, fue autor de tangos como «Qué hacés que no te casás», «Libertad» y «El otario», donde dejaba en claro su adhesión al anarquismo:

A mí me llaman otario

y no veo la razón,

porque soy de condición,

compadrito y libertario[69].

Entre los italianos también rondaba por allí Santos Discépolo, padre de los célebres hermanos Armando y Enrique, autor de tangos como «Payaso» y «No me empujes caramba».

Y entre los criollos, Ernesto Ponzio, más conocido como «el Pibe Ernesto», gran violinista y compositor, autor entre otros tangos de «Don Juan», cantaba en los tranvías, cuando lo dejaban, y en conocidos prostíbulos del centro.

Esclavas blancas[70]

En la Buenos Aires de fines del siglo XIX, con tantos hombres solos y melancólicos y con sus «naturales necesidades insatisfechas», a las que los machistas de entonces presentaban como exclusivamente masculinas, florecieron los prostíbulos —de todos los niveles y para todos los gustos y bolsillos— que eran, además de lo que todos sabemos, lugares de reunión y socialización, donde también se comía, se escuchaba música, se bailaba y se hacía política.

Un informe de la época daba cuenta de la horrenda visión de «la gente decente» sobre el tema:

La prostituta, tipo necesario del vicio, no es más que el instrumento pasivo en el que van a amortiguarse las pasiones brutales de los hombres atemperando así los instintos y produciendo en la sociedad la tranquilidad y el orden; sin ella, la pureza de las costumbres no tardaría en desaparecer, convirtiéndose en la guardiana más eficaz de la virtud[71].

Cabe preguntarse qué sería de las niñas «bien» devenidas en novias, ajenas, según esta mirada, al tan «inapropiado» deseo propio, sin las descartables, pero «necesarias» prostitutas, insospechadas guardianas de la moral y las buenas costumbres.

Tempranamente, en la descripción de ocupaciones del Censo de 1869, el rubro «rufianes y prostitutas» incluía a 361 personas, 306 de ellas, mujeres. A partir de la década de 1870, las ordenanzas municipales de los grandes centros urbanos comenzaron a reglamentar la prostitución, habilitando prostíbulos, «academias» y «casas de tolerancia» y estableciendo el control sanitario, mediante regulares inspecciones médicas de sus «pupilas».

Ya en 1870 el diario La Tribuna se quejaba bajo el título de «Bailes inmorales»:

Entre nosotros se llaman Academias de baile por antonomasia a esas reuniones que hay en las calles 25 de Mayo y Maipú, en donde gente de mal vivir se reúne a bailar, y donde se ve toda clase de escándalo excepto a que se haga nada que se relacione con las Academias. La policía sin embargo suele hacer de cuando en cuando grandes volteadas para alimentar las casas de poco trigo[72].

Ya para 1900, cuando el tango estaba entre la pubertad y la adolescencia, la cifra llegaba a las veinte mil prostitutas, aunque solo unas mil estaban legalmente registradas[73].

En Lo de Laura y La Vasca

Entre las «casas de tolerancia» había algunas célebres, como El Farol Colorado, donde la tradición quiere que se hayan proyectado las primeras imágenes pornográficas en la Argentina, un par de años después del invento de los hermanos Lumière.

Entre las más renombradas estaba Lo de Laura, propiedad de Laurentina Monserrat, una elegante morocha, que andaba siempre bien vestida y cargada de joyas. Estaba ubicada en Paraguay 2512, en Recoleta. Lugar muy elegante, bien decorado y con pupilas «finas», como se decía por entonces; era uno de los preferidos por los políticos de la época, ricos estancieros y hombres del mundo artístico.

También tenían su fama las casas de «la China» Rosa, Juanita Ramírez, Madame Blanch, «la China» Joaquina y la de «la Parda» Flora, de Paraguay y Pueyrredón, cuya vida fue llevada al cine con Amelia Bence en el rol protagónico.

Se destacaba la casa de Carlos Kern[74] y su pareja María Rangolla, alias «la Vasca», en Europa (hoy Carlos Calvo) 2721, a metros de Jujuy, en San Cristóbal. El atractivo del lugar eran sus pupilas como «la Gallega» Consuelo, «la Porota», Catalina, «la Tísica» y «la Babosa». La tarifa rondaba los 30 pesos la hora de «baile». Fue allí donde el afroargentino Rosendo Mendizábal[75] compuso y estrenó en 1897 «El Entrerriano», uno de nuestros primeros tangos célebres. Según García Jiménez, alguien gritó «¡Bravo, Rosendo!» al escuchar aquella pieza que permitía el lucimiento del pianista y autor. Rosendo le contestó agradecido «Se lo dedico, señor» y «la Vasca», que conocía al cliente, completó «¡Muy bien, “Negro”! Le ponés de nombre “El entrerriano”». El estanciero Ricardo Segovia, espectador oriundo de la provincia litoraleña, agradecido sacó un tan preciado canario, el billete de cien pesos, y se lo dio a Rosendo[76].

Quizá la insistencia en el origen exclusivamente prostibulario del tango tenga que ver con los títulos de muchos de los compuestos a comienzos del siglo XX y en las letras que se han rescatado de algunos de ellos. Algunos aluden de manera directa al burdel, como «Dame la lata», en referencia a la chapa con la que el cliente acreditaba haber pagado y la «pupila» haberlo atendido. También las portadas de las partituras solían jugar con el doble sentido. Pero otras hablan con humor de cuestiones sexuales, lo que para cierta «moral» solo podía transcurrir en prostíbulos. Así, en una de ellas, dos hojas de almanaque justificaban el «Afeitate el 7 que el 8 es fiesta», compuesto por Antonio Lagomarsino. En otra, una escena cotidiana, con la patrona en la ventana, la empleada de la casa en la vereda con un plumero, y un compadrito mirando, ilustraba el título «Sacudime la persiana», de Vicente Loduca. Para «Metele bomba al Primus», de J. Arturo Severino, la ilustración mostraba a una pareja, con ella, de agraciadas curvas, bombeando el calentador. Otros títulos iban por el estilo: «Tocalo más fuerte», «Qué polvo con tanto viento», «Dónde topa que no dentra», también conocido como «Con qué trompieza que no dentra», «Hacele el rulo a la vieja», y a algunos hubo incluso que cambiárselos, «adecentándolos», para imprimir la partitura. Tales los casos de «Cara sucia» y «La C… ara de la L… una»[77].

En otros, la intención es claramente humorística; jocosa, pero de una procacidad más que subida de tono, directa:

Por metérsela a una mina

muy estrecha de cadera,

me ha quedado la poronga

como flor de regadera[78].

O «Señor Comisario»:

Señor comisario

deme otro marido

porque este que tengo

no coge conmigo.

Señor comisario

esta mujer miente;

cuando yo la cojo

ella no me siente.

Pero como bien me decía Héctor Benedetti, el «origen “prostibulario” es un mito al que contribuyeron algunos de los títulos de ciertas composiciones; títulos de tangos con doble sentido, o directamente con sentido porno; algunas letras sicalípticas, que más tarde debieron ser moderadas. Pero nada de esto implicaba que se hubiesen originado en prostíbulos: eran obras hijas de su tiempo, simplemente respondían a la demanda y ni siquiera se basaban en una idea local, ya que acompañaban la moda de canciones similares europeas»[79].

Ampliando miradas

Según Julio Mafud, el tango era producto de la mezcla de dos mundos: el de los «cajetillas» que se escapaban de su casa para caer en barra al prostíbulo, y el de los «cafishios» y «compadritos» que explotaban a las prostitutas[80]. Esa visión de los orígenes del tango como esencialmente prostibulario ha sido rechazada en reiteradas ocasiones.

Es muy interesante lo que señalan Hugo Lamas y Enrique Binda en El tango en la sociedad porteña (1880-1920):

Asocian al lumpen con el tango en un intento de hacer sospechoso todo lo popular. Los amantes del tango eran todos brutos, orilleros, de escasos recursos y sin embargo los dueños de editoriales musicales se empeñaban en imprimir vanamente partituras para ellos… Qué tontos, ¿no? ¡Cómo debían perder dinero! Tal estructura de ideas debe ser clasificada irracional o, una vez más, ideológica […]. Con la aparición de una danza en la cual las parejas bailaban abrazadas, irrumpió la supuesta inmoralidad de tal baile. Obviamente el habitante común de la ciudad no vio nada malo en ello, por las razones apuntadas. Mucho peor que bailar enlazados, era haberse criado hacinados y observando copular a sus padres, por más que estos pudorosamente intentaran disimularlo. Hipócritamente la clase con poder económico, donde revistaban los propietarios de conventillos, criticó la danza. La criticaron, sí, no dejando por ello de seguir construyendo edificios habitacionales impropios e indignos, cuya explotación les brindaba suculentas ganancias, realimentando el círculo vicioso. Proferir moralinas danzantes estaba muy bien con respecto a las consecuencias del problema, mas no sobre discutir las causas originarias. Valía entonces, como hoy, el dicho «con la guita no se embroma»[81].

Héctor Benedetti, autor de una novedosa Historia del Tango, atribuye la tendencia a asignar un origen exclusivamente prostibulario al tango a que:

Quizá la imagen de algunas personas bailando en un lupanar tiene un buen rendimiento literario. Pero haciendo foco ya no sobre el tango, sino sobre los prostíbulos, encontraremos, utilizando como fuentes el periodismo de la época y los archivos policiales, que se trataban de unos establecimientos bastante sórdidos, sin demasiadas chances para el fomento de una actividad artística y mucho menos para su creación. Aquellos lugares estaban muy lejos de ser «simpáticos»: eran oscuros y mugrientos; tanto el plantel como su clientela solían ser gente muy bruta, había corrupción de menores, había infecciones; y rotaban de domicilio porque a pesar de la connivencia con las autoridades muchas veces resultaba imposible disimular semejante escándalo[82].

Benedetti recalca que incluso «estaba prohibido que se bailase en los prostíbulos; y esa ordenanza se respetaba porque su infracción podía acarrear la erogación constante de sobornos o, peor todavía, la clausura de la casa». Y agrega: «Contrariando aquella fantasía de su origen prostibulario, varias de las primeras informaciones que nos han llegado sobre bailes de tango provienen de teatros muy correctos, organizados por sociedades para nada prostituyentes»[83].

Gardel, por su parte, dará la siguiente opinión en una entrevista que brindó a un medio italiano en 1932:

El tango es de origen humildísimo, por lo tanto plebeyo. Lo bailó la gente de los suburbios de Buenos Aires en tabernas clandestinas y en los patios de las cantinas, puertas afuera. Cualquier moralista erudito sostiene que era la danza autorizada de la masa porteña. Pero es una maldad. Todo baile nace del pueblo, y antes de conquistar los palacios aristocráticos y los salones de la academia, lo disfruta el mismo pueblo, como puede y donde puede, sin escrúpulos de gradación social. Pero yo sostengo que este baile típicamente, voluptuosamente, nativo del argentino, tuvo su nacimiento en fiestas de carácter eminentemente folclórico. Aparece por primera vez para el público de la ciudad en los carnavales unos cuarenta años atrás, en el viejo teatro Politeama, Onrubia y Doria (hoy llamado Teatro Marconi). Este último teatro estaba especializado en los bailes de los negros, que los argentinos conocemos por procedencia norteamericana con todas sus incongruencias y aberraciones. En aquella época se distinguía con notable personalidad Villoldo, «el Negro» Posadas, Bevilacqua y otros milongueros indígenas… Porque, se sabe ciertamente, que los más geniales cultores de este nuestro baile tradicional, payadores, guitarristas o compositores, son hijos o descendientes de italianos…

Seguidamente hablaba de la importancia del aporte de nuestro folklore a la conformación del tango:

Al menos colaboraron para su formación en pequeñas partes casi todas las danzas tradicionales: del pericón al palito, del gato al caramba, de la zamba al cielito, a la firmeza, la cueca, el estrambote, el federal… y tantos otros bailes que eran expresión de la alegría y de la melancolía de mi tierra, y que se desarrollaron también con caracteres de hierática imponencia […]. La cadencia y la voluptuosidad «dormilona» de nuestro tango tiene la fuente auténtica en la virilidad contenida de los jóvenes gauchos, que se expresa en la inmensidad de la pampa durante las suaves tardes de los campamentos de verano, con el deseo nostálgico de la chica amada[84].

Para comienzos de siglo los escenarios del tango se irán multiplicando. Se ensayaba en los conventillos y ya sonaba en los teatros de la calle Corrientes y en las sociedades de colectividades, particularmente en las italianas como la Scudo de Italia, de Corrientes y Paraná, y la Stella di Roma, de Corrientes y Uruguay. Mientras el tango esperaba a Carlitos, los grupos musicales tangueros, compuestos generalmente con violín, flauta, clarinete, arpa y acordeón, aun sin ser todavía orquestas, se ampliaban e incorporaban al que llegaría a ser su instrumento por excelencia, el bandoneón[85].

Guerra a la gente burguesa

Mientras el radicalismo extendía su «abstención electoral revolucionaria» ante los reiterados fraudes, el flamante Partido Socialista, fundado por Juan B. Justo, propiciaba la participación de trabajadores y una legislación que los favoreciera. Para lograrlo, los asalariados extranjeros debían nacionalizarse. Pero entre las «sociedades de resistencia» predominaban las ideas anarquistas, contrarias al Estado en general y al parlamentarismo y al electoralismo en particular. El 25 de mayo de 1901, la fundación de la Federación Obrera Argentina (FOA)[86] contribuyó al fortalecimiento de sus reclamos. La magnitud de las huelgas de los años siguientes preocupó seriamente al régimen conservador.

Un tango anarquista anónimo de 1901, rescatado por el querido maestro Osvaldo Bayer, decía:

Guerra a la gente burguesa

sin distinción de color

que chupa la sangre humana

del pobre trabajador.

Mientras los unos revientan

a fuerza de trabajar

otros se pasan la vida vagando,

sin cesar,

otros se pasan la vida vagando,

sin cesar.

Es un deber,

justo y leal

que el pueblo luche por la existencia.

Es un deber,

justo y leal

que el pueblo luche por la existencia.

Verán, al que más trabaja

no tiene ni qué comer

y aquellos que nada hacen

disfrutan a su placer.

Ya que el derecho a la vida

les quita ese gran rival

¡obreros, tened conciencia!

y guerra al dios capital,

¡obreros, tened conciencia!

y guerra al dios capital.

A lo largo de 1902 se habían producido 27 huelgas, que concluyeron violentamente.

La respuesta del régimen fue represiva: en 1902 el Congreso sancionó la ley 4144, conocida como «Ley de Residencia», que autorizaba al Poder Ejecutivo a expulsar inmediatamente a todo extranjero considerado peligroso para el orden público. Dos años después, el ministro del Interior, Joaquín V. González, presentó al Congreso un proyecto de Código del Trabajo de 466 artículos. Redactado por hombres de pensamiento ligado al socialismo: José Ingenieros, Manuel Ugarte y Juan Bialet Massé (cuyo informe sobre la situación de la clase obrera en la Argentina ponía en evidencia la explotación y miseria de la gran mayoría de los habitantes del país), incluía normas sobre accidentes, trabajo domiciliario, trabajo infantil, femenino y de los indígenas, jornada laboral de 48 horas semanales y reconocía a los sindicatos. El proyecto fue rechazado por el Parlamento. También en aquel año el argentino Luis María Drago formuló una ponencia que se transformaría en Doctrina, planteando que las deudas externas de los países de ninguna manera podían habilitar la intervención militar de las potencias acreedoras.

Matufias

Mientras todo esto ocurría, el ambiente se caldeaba y Carlitos cursaba su último año escolar, surgía la figura de Ángel Villoldo[87], uno de los personajes más importantes e innovadores del tango.

La obra de Villoldo aparece como un puente entre dos épocas. Muy buen compositor, como lo demuestra «El choclo» —ese «tango que nunca lo ensució el Pigal», a decir de Carlos de la Púa—, Villoldo tuvo algunas «letrillas» procaces de tangos y milongas, que él mismo interpretó más de una vez en las «casas» de la calle Junín. Pero incluso en algunas de sus letras más «presentables» se trasluce ese ambiente. Así, «El Porteñito», estampa del compadrito de comienzos de siglo, deja claro en su segunda estrofa:

No hay ninguno que me iguale

para enamorar mujeres,

puro hablar de pareceres,

puro filo y nada más.

Y al hacerle la encarada

la fileo de cuerpo entero

asegurando el puchero

con el vento que dará[88].

En cambio, en «La morocha» la temática y su tratamiento apuntan a un público más familiar, incluidas las referencias camperas, que entonces era lo que se esperaba de la «canción criolla»:

[…] Yo, con dulce acento,

junto a mi ranchito,

canto un estilito

con tierna pasión,

mientras que mi dueño

sale al trotecito

en su redomón[89].

En 1903 escribía «Matufias» o «El arte de vivir». Se trata sin dudas de uno de los primeros tangos sociales, adelantándose varias décadas a «Yira yira» y «Cambalache», de Enrique Santos Discépolo, y dando cuenta de la corrupción y las inequidades de la Argentina «granero del mundo».

Es el siglo en que vivimos

de lo más original

el progreso nos ha dado

una vida artificial.

Muchos caminan a máquina

porque es viejo andar a pie,

hay extractos de alimentos

y hay quien pasa sin comer.

Siempre hablamos de progreso

buscando la perfección

y reina el arte moderno

en todita su extensión.

La chanchulla y la matufia

hoy forman la sociedad

y nuestra vida moderna

es una calamidad.

De unas drogas hacen vino

y de porotos café,

de maní es el chocolate

y de yerbas es el té.

Las medicinas veneno

que quitan fuerza y salud,

los licores vomitivos

que llevan al ataúd.

Cuando sirven algún plato

en algún lujoso hotel

por liebre nos dan un gato

y una torta por pastel.

El aceite de la oliva

hoy no se puede encontrar

pues el aceite de potro

lo ha venido a desbancar.

El tabaco que fumamos

es «habano pour reclam»

pues así lo bautizaron

cuando nació en Tucumán.

La leche se «pastoriza»

con el agua y almidón

y con carne de ratones

se fabrica el salchichón.

Los curas las bendiciones

las venden y hasta el misal

y sin que nunca proteste

la gran corte celestial.

Siempre suceden desfalcos

en muchas reparticiones,

pero nunca a los rateros

los meten en las prisiones.

Se presenta un candidato,

diputado nacional,

y a la faz de todo el mundo

compra el voto popular.

Se come asado con cuero

y se chupa a discreción

celebrando la matufia

de una embrollada elección.

Hoy la matufia está en boga

y siempre crecerá más

y mientras el pobre trabaja

y no hace más que pagar.

Señores, abrir el ojo

y no acostarse a dormir,

hay que estudiar con provecho

el gran arte de vivir.

Años más tarde, Villoldo recordará ante un periodista de La Razón:

Los primeros tangos que compuse fueron para las carpas de la Recoleta. Eran las romerías, a las cuales concurría, juntamente con obreros y empleados, todo el elemento maleante, amparado por la política y ensoberbecido por su valor personal. Nuestras composiciones de entonces se han perdido totalmente porque no había casa editora, ni a ninguno se nos ocurría que eso podría ser publicado[90].

Ya fuese poniendo en versos de milonga una temática y estilo completamente modernos, sin alusiones camperas, o por el contrario, llevando al tango un cuadro costumbrista rural, Villoldo estaba dándoles a las letras una mayor entidad, que iba más allá del mero estribillo jocoso o de doble sentido, y anunciaba la llegada de un nuevo cancionero: el del tango.

El fascinante mundo del Abasto

El Mercado de Abasto, inaugurado casualmente el año en que Carlitos llegaba al país, no solo le dio el nombre sino, sobre todo, las características particulares a la zona más popular de Balvanera. La construcción del Mercado era parte de la modernización del «Centro» porteño desde fines de la década de 1880.

Tras la demolición del Mercado Modelo, que estaba ubicado frente a la Plaza Lorea, se conformó una sociedad con el objetivo de levantar otro. El nuevo centro proveedor de alimentos para la Capital estaría ubicado en la manzana delimitada por las calles Corrientes, Anchorena, Lavalle y Laprida (actual Agüero). Era propiedad de los hermanos Devoto, posiblemente una de las familias de origen italiano más pudientes[91]; sus socios incluían a antiguos puesteros del Mercado Modelo, entre ellos, Miguel Camuyrano y Fortunato Capurro. El primer edificio, completado en 1893, era algo más chico y modesto que el monumental mercado inaugurado el 24 de mayo de 1934, que Carlitos no llegaría a ver[92], y que se convertiría, tras varios años de abandono, a fines de los 90 en el actual centro comercial.

Ya desde 1907 se hizo necesario ampliar el Mercado; las facilidades para las chatas verduleras que traían los productos desde las quintas se terminaron extendiendo a la manzana de Laprida, Guardia Vieja, Gallo y Lavalle. En los alrededores se instalaron cafetines, fondas y bodegones que dieron su propio clima al barrio. El origen italiano de los puesteros, y criollo de peones y carreros daban la tónica de la música que prevalecía en el Abasto de entonces, compuesta de canzonettas de la Italia del Sur y milongas y estilos rioplatenses. Pero también fue uno de los barrios donde se iría popularizando el tango y es fama que Benito Bianquet, alias «el Cachafaz», les «sacaba brillo» a las baldosas de esquinas como las de Lavalle y Guardia Vieja, dando demostraciones de cómo bailar, cuando el siglo XX recién comenzaba[93].

Carlitos laburante

Según su amigo Edmundo «Pucho» Guibourg[94], Carlitos comenzó a frecuentar el Abasto cuando todavía cursaba la primaria:

A los nueve años conocí a un muchachito gordito y muy travieso que concurría a una escuela primaria que estaba situada en la esquina de Tucumán y Centenario (hoy Pueyrredón[95]). Nos hicimos compañeros de correrías y con el transcurrir del tiempo ese mocito, al que ya le gustaba acercarse a quien cantase o tocase la guitarra, se convirtió en Carlos Gardel[96].

Entre las travesuras que realizaban juntos, «Pucho» recordaba una vez que recurrieron al «arrebato» en un puesto de frutas del Mercado, y que cuando estaban ya por salirse con la suya, el puestero, «Don Pepino», los atajó y les dijo que comieran toda la fruta que quisieran, haciéndoles pagar con trabajo el «gasto»[97].

Distintos testimonios señalan que en ese paso de la infancia a la juventud —por entonces no se hablaba de «adolescencia» y solo algunos médicos usaban la palabra «pubertad»— el Francesito comenzó a mostrar, junto con su vocación por la farra, sus dotes de cantor. «El Cachafaz» aseguró que en la barra de pibes que lo rodeaba cuando se «estiró» y ganó fama de bailarín, «comenzó a formar parte un purrete paliducho de grandes ojos, que cantaba con bonita voz. ¡Gardel, amigo, Gardel!»[98]. Esteban Capot aseguraba que Carlitos frecuentaba los cafés y cantinas del Mercado del Abasto «y se hizo muy amigo del dueño de la fonda El Pajarito, quien le enseñó a cantar una buena cantidad de canzonetas napolitanas».

Según Berta, al terminar la primaria Carlitos «no quiso estudiar más» y entonces «lo coloqué en los más diversos oficios. Tenía habilidad para todos los trabajos». Si bien ella, en ese mismo reportaje, se atribuía haberlo puesto a trabajar en una cartonería que habría estado «al lado de la casa que ocupábamos»[99], Esteban Capot, cuyos dichos son puestos en duda por la mayoría de los especialistas gardelianos, contaba de otro modo esos primeros empleos de Carlitos:

Yo lo llevé a trabajar a la cartonería de Pagliani, situada en Sadi Carnot[100] y Cangallo, y, ya en el segundo día de trabajo, colocó una tachuela en el asiento de un aprendiz italiano y la jugarreta casi le cuesta el puesto. Se salvó ya que el patrón le hacía entonar canzonetas napolitanas que había aprendido y que eran la delicia del dueño. Después le conseguí un lugar como tipógrafo en la imprenta de Cúneo que se denominaba Au Bon Marché, donde trabajó solo un mes ya que «tiraba» la barra del Abasto y allí volvió[101].

Ciertamente debía «tirarle» bastante la barra, si como afirmaba Berta el sueldo de su hijo en la imprenta era de treinta pesos mensuales, una fortuna «en aquel tiempo y para un muchacho de su edad». Lo cierto es que tampoco duró en una joyería:

¡Pobrecito! A la primera salida, quince días después, vino a verme y me traía un regalito escondido en la mano. Cuando la abrió, vi que dentro había un anillito que él mismo había hecho… para mí[102]…

Seis años de soledad

A pesar de que este subtítulo parezca tener resonancias de García Márquez, en realidad está tomado literalmente de la extensa nota que La Canción Moderna publicó en su número 429, del 6 de junio de 1936, cuando el gran Gabo tenía unos 8 o 9 años. Esa soledad la padecerá Berta, en un período que en la vida de Carlitos aparece bajo el signo del misterio.

Según Berta Gardes, a los 14 años su hijo la dejó, sin que tuviera noticias suyas por los siguientes seis años. Dos publicaciones porteñas, La Canción Moderna y El Canta Claro, con apenas veinte días de diferencia, dieron en junio de 1936 dos versiones distintas de cómo fueron los hechos, ambas atribuidas a la madre del muchacho.

En la primera, Carlitos le habría anunciado que «había encontrado un buen empleo de tipógrafo en Montevideo», adonde se iría con un amigo de su edad. Incluso le habría dado la dirección de la madre de ese amigo, para que verificase que era verdad. Berta lo hizo, pero «claro, el otro le había mentido también a la madre»[103]. En la versión de El Canta Claro, que con algunos cambios coincidiría con la publicada tres años después por la revista Ahora, Carlitos se habría ido directamente sin decir agua va ni dejar rastro de su supuesto paradero[104].

Según Zatti en aquellos años montevideanos trabajó como electricista, vivía en un conventillo de la calle Dayman (hoy Herrera y Obes) 299 y comía en la fonda de Soriano e Ibicuy. Tenía contacto con payadores orientales como Juan Pedro López. Siempre según este autor, cantó en algunos cafetines de Palermo en el Barrio Sur y en el almacén de Camacuá y Brecha[105].

Según su manager Armando Defino, Carlos hizo «abandono de su hogar sin otro afán que el de su independencia. La golondrina ya alentaba en él y no meditó las consecuencias del acto que hería los más íntimos sentimientos maternos»[106].

La poca información disponible sobre esos años —lo que es lógico porque Carlitos estaba lejos de la fama y su vida no era registrada por los medios— ha dado lugar a la construcción de una imagen menos «correcta» del ídolo: la de un «cuentero» que incluso habría pasado una temporada engayolado en Ushuaia en 1907. Más aún, estas versiones dieron pie a que en una de las celdas del «Presidio del Fin del Mundo», hoy convertido en un museo, se exhiba un dibujo de Carlitos induciendo a los desprevenidos turistas de todo el mundo a creer que estuvo allí, sin aportar la documentación correspondiente. Lo concreto, como señala Ana Turón, es que queda «documentado que en 1913 no registraba antecedentes en la Policía de la Capital y en 1915 en la Policía de la Provincia solo constaba la fuga de su hogar de 1904, episodio que, lejos de merecer la cárcel finalizó con un “entregado a su padre”. A partir de entonces la vida de Gardel está perfectamente reconstruida y documentada, sin lugar a las interpretaciones que se le pretenden atribuir»[107]. Es evidente que, de haber ocurrido un hecho tan grave como una condena en Ushuaia figuraría y de manera destacada en estos documentos policiales.

Carlitos iba y venía de Montevideo y según Rafael Iriarte, en 1907, Gardel cantó en el Abasto:

Se festejaba un «cristianamiento» y entre los concurrentes a la reunión se encontraba un muchacho cantor apodado «el Morocho». Durante esa fiesta cantó como él solo sabía hacerlo, mientras manoteaba las cuerdas de mi guitarra[108].

Mientras tanto, tras un exorbitante aumento del 30 por ciento en los alquileres, estallaría la huelga de los inquilinos, que tuvo en vilo a la Capital, repercutió en otras ciudades argentinas y en Montevideo, hasta que algunas conquistas parciales y la represión policial encabezada personalmente por el comisario Ramón Lorenzo Falcón[109], con el «auxilio» de los bomberos, le pusieron fin[110].

En un sainete de Nemesio Trejo de aquel año siete, una tonadillera cantaba: «Señor Intendente/los inquilinatos/se encuentran muy mal/pues los propietarios/o los encargados/nos quieren ahogar […]/ Abajo la usura/y abajo el abuso,/ arriba el derecho/del pobre también»[111].

También en 1907, Edmundo Eggers ubica a Carlitos en el Abasto, cantando en un café de Guardia Vieja y Bulnes:

[…] yo iba con el tanito José Oriente —que fue quien más tarde le enseñó a Carlitos a bordonear— y con César Libranti[112] «Granolina» y allí estaba el Morocho. El nombre no lo sabíamos porque en esa época se lo conocía por su apodo en el barrio […]. Nos entusiasmamos con el muchacho… Bueno, había que oírlo cantar. Así que lo invitamos para ir al día siguiente a comer al restaurante O’Rondeman, para que lo oyese el dueño, Yiyo Traverso. A la noche siguiente nos reunimos con él y otros muchachos de la barra en el restaurante. Desde entonces Carlitos fue nuestro amigo y nuestro ídolo. Mucho antes de ser famoso[113].

Los Traverso, los Corleone del Abasto

El café O’Rondeman[114], ubicado en Laprida 534 (actual Agüero) esquina Humahuaca, pronto se convirtió en su principal «parada». Era propiedad del genovés Agustín Traverso y su esposa María Stagno, afincados inicialmente, como tantos de sus paisanos, en el barrio de La Boca.

Tuvieron ocho hijos: Constancio, nacido en 1867, José «Cielito» en 1873, Alberto «Yiyo» en 1880 y Félix «Felicín» en 1886. Las chicas Traverso eran Luisa, Florinda, Benedita y Palmira.

El mayor de los Traverso era un caudillo del conservador Partido Autonomista Nacional, más conocido como Conservador, que en el barrio tenía dos comités: uno en Anchorena 666 y el otro en Corrientes 3181. En estos locales se jugaba fuerte y clandestinamente con el visto bueno del comisario de la zona, que recibía su parte de la torta. Constancio era, como se decía entonces, hombre de Benito Villanueva y tenía vínculos muy cercanos con el «dueño» de Avellaneda, el mítico Alberto Barceló.

Por el barrio sonaba una payada:

Es la nuestra una elección

que al triunfo limpio lo lleva

al doctor de los doctores

don Benito Villanueva

el país ya lo comprende

y se apresta con rigor

a darle en las elecciones

el voto al conservador[115].

Los Traverso no se andaban con vueltas y eran tan respetados como temidos en el barrio del Abasto. Sus vínculos políticos les daban impunidad para desarrollar algunas actividades ilegales. Los memoriosos contaban que, en una oportunidad, mamá Traverso había sido llevada a la comisaría como testigo de una de las habituales grescas que alimentaban el folklore de O’Rondeman. Apenas se enteró del asunto, Constancio entró a las trompadas a la sede policial y sin más trámites se llevó a María. Cuando el comisario se quejó ante el caudillo Benito Villanueva, este le dijo que no podía hacer nada y que «le aconsejaba» pedirle disculpas a Constancio.

Por su parte, «Cielito» había cometido un homicidio por el que fue condenado a prisión en la Penitenciaría Nacional de la calle Las Heras, pero no llegó a cumplir la condena porque fue beneficiado el 25 de mayo de 1898 por un indulto del presidente José Evaristo Uriburu, amigo de Villanueva y jefe de los Traverso. «Cielito» marchó al Uruguay y se instaló en Tacuarembó, donde puso una «casa de juegos», volvió a tener altercados que lo llevaron un par de veces a la comisaría y regresó a Buenos Aires. El 22 de diciembre de 1901, fue a El Tambito, en Palermo, acompañado de su novia Amanda Cabral o Escayola, sobrina del coronel Carlos Escayola, según la fuente, y de personajes con prontuario «florido» como Rafael Donantini, alias «El Mosquito»; José Bendito, alias «El Tano Sangregorio»; Alfonso Rendano, alias «Moreira Falsificado», y Rosalía Brenen, también conocida como «La Ñata Rosalía». Ese día se cruzó con un integrante de «una buena familia», Juan Carlos «Vidalita» Argerich. El «niño bien» insistía en que la orquesta tocara el tango «La tirana». Los músicos le explicaron que no lo tenían en el repertorio y se disponían a interpretar «La reina de Saba» cuando Argerich estalló de furia y comenzó a arrojarle copas y botellas a los artistas. «Cielito» salió en defensa de los agredidos y se trenzó en una pelea a cuchillo con el descontrolado muchachito al que le clavó una certera puñalada. Argerich fue internado en el Hospital del Norte y murió a los pocos días[116]. «Cielito» fue detenido en su casa esa misma noche y, el 5 de febrero de 1903, condenado por homicidio a quince años de prisión; pero gracias a los buenos oficios del Partido Autonomista Nacional y sus punteros, quedó en libertad en 1904. Se cuenta que Don Constancio le dijo a su mentor Benito Villanueva: «O largan a mi hermano, o me vuelco al otro candidato», y fue el propio Presidente de la Nación y jefe del Partido, el general Julio A. Roca, quien firmó la conmutación de la pena por el destierro, con el beneficio de permanecer en Buenos Aires siete días al año, durante las fiestas navideñas. «Cielito» volvió al Uruguay, donde siguió con sus andanzas hasta su muerte el 8 de junio 1921.

Yiyo, un peso pesado

No hay constancia de un vínculo de amistad de Carlos con «Cielito», pero sí y muy fuerte con «Yiyo» Traverso, gran degustador de los platos de su local, al punto de llegar a pesar 160 kilos.

Con su enorme corpachón, movíase «Yiyo» entre las mesas, vigilando el servicio de los mozos, cuidando que a nadie le faltara nada.

—«Yiyo», me parece que este mondongo no está bueno —le decían en una mesa.

—¿Que no está bueno? —respondía «Yiyo»— ¡si sabrás lo que es bueno!

Tomaba el plato con una mano, agarraba el primer tenedor que encontraba y así, de pie, en un abrir y cerrar de ojos, se lo engullía. Había gente que le criticaba un plato nada más que por tener el placer de verle hacer esa prueba. «Yiyo» se lo comía sabiendo que el otro lo había criticado a propósito, no solo por darle el gusto al cliente, sino porque eso no le costaba ningún esfuerzo; él tenía hambre permanentemente y podía comer tantas veces como quisiera[117].

El local lucía una decoración aceptable con sus sillas thonet y mesas de base de hierro y tapas de mármol.

El ambiente de O’Rondeman no era el más aconsejable para un muchacho en formación, pero era una verdadera cátedra de la calle con profesores en materias correlativas de todos los rubros, desde punguistas, estafadores, jugadores y cafishios. Allí se cerraba todo tipo de negocios, se armaban listas electorales y se amañaban comicios al calor de los espaguetis regados con Chianti.

Pero el agite de O’Rondeman estaba en «el reservado», ubicado en el fondo del local, como recuerda Rodolfo Zatti:

En la trastienda de O’Rondeman había un reservado bastante amplio, donde «Yiyo» tenía su peña. A ella asistían César Librandi «Granolina», Domingo Vito «Mingo Daguita», Andrés de Filpo «El Flaco», don César Menotti (dueño del café Universal), Enrique Cardani, Manuel Riccio, Gardel y muchos más[118].

Aldo Leoni, sobrino de Alberto Traverso, recordaba las veladas del O’Rondeman amenizadas por la mágica voz de Carlitos:

Parecía francés. Muchos le decían «el francesito». Carlitos se puso a cantar cuando eran las siete y media de la tarde y eran las diez de la mañana del día siguiente y aún estaba cantando sin que la barra que lo rodeaba hubiera disminuido. Lo querían mucho. Era un muchacho pobre, sencillo, carrerista y quizás un poco indolente, pero, todo era agarrar la guitarra, y se le perdonaba todo. No hay uno solo de los vecinos de este barrio que no lo recuerde con cariño y no haya llorado su muerte[119].

También se lo veía a veces a Carlitos en el bar El Progreso, de Anchorena 529, y como muchos otros frecuentadores del barrio, en alguno de los comités políticos (conservadores, radicales y hasta demócratas progresistas, cosa rara en la Capital Federal), que junto con la actividad proselitista y de «acción», tenían por entonces rasgos de espacio de sociabilidad popular, con despacho de bebida y lugar para jugar a la taba. En ocasiones, sobre todo cuando se acercaban comicios, algún músico o cantor amenizaba la velada para atraer más «puntos» al local[120].

Enrique Cadícamo recordaría así aquellos años del Zorzal:

Allá por el año novecientos ocho,

en el viejo barrio del abasto un día

llegó un cantorcito llamado el morocho

a llenar las calles con sus melodías.

La rueda de guapos lo oyó en ocasiones,

cantar en los patios en noches serenas…

Y al oír sus hondas y tristes canciones

lloraban los tauras de largas melenas.

Zorzal, que entre el chaire de la vieja tropa

de nuestras barriadas, se llegó hasta el centro.

Después, ya sus alas tendieron para Europa

y el dorado triunfo le salió al encuentro.

Y aquel cantorcito de mil nueve ocho,

en su afán de altura, se perdió en el cielo…

Hoy, entre las nubes, estará el Morocho,

cantando sus tangos y haciendo un revuelo[121]…

El Centenario: la fiesta de pocos

Los comienzos de 1910 eran, para variar, días agitados. En una América Latina donde la gran noticia del año sería el inicio de la Revolución Mexicana, el Centenario de la Revolución de Mayo marcaba el punto culminante de la Argentina agroexportadora, no tanto en lo económico como en lo político, social y cultural. En el aire se «olía» que algo estaba por cambiar. El sistema mostraba también grietas internas. Ya en sus años finales, en 1906, un prohombre del régimen como Carlos Pellegrini había advertido sobre la imposibilidad de seguir gobernando el país mediante los acuerdos de unos pocos «notables» y la exclusión de la vida política de la mayoría de la ciudadanía. En uno de sus discursos dijo:

Nuestra historia política de los últimos quince años es la historia política sudamericana: círculos que dominan y círculos que se rebelan; opresiones y revoluciones, abusos y anarquía. Pasan los años, cambian los actores, pero el drama o la tragedia es siempre la misma; nada se corrige y nada se olvida y las bonanzas halagadoras, como las conmociones destructoras se suceden a intervalos regulares cual si obedecieran a leyes naturales. Los unos proclaman que mientras haya gobiernos personales y opresores, ha de haber revoluciones; y los otros contestan que mientras haya revoluciones, han de existir gobiernos de fuerza y de represión. Todos están en la verdad, o, más bien, todos están en el error[122].

La oligarquía que nos regía preparaba los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo como una muestra al mundo de su poder y del «progreso» del país.

Llegaron varios invitados internacionales, no tantos como esperaba el gobierno conservador. Entre ellos arribó el genial Anatole France que fue abordado en el barco que lo traía por un periodista local quien, ansioso por recibir elogios, le espetó: «¿Qué opina usted de la Argentina?». El escritor que aún no había puesto un pie en el puerto le contestó entre enojado y sorprendido: «¡Espérese un poco caramba!»[123].

Para evitarse sorpresas desagradables, esos preparativos incluyeron una represión generalizada sobre socialistas, anarquistas, sindicalistas y todo aquello que sonase a «ideas avanzadas». La sanción de la ley 7029, llamada «de Defensa Social»[124], para completar la de Residencia, ponía el telón de fondo al despliegue de lujo y esplendor con que el régimen recibía a los invitados extranjeros.

Pese a la dura represión, los fastuosos festejos del Centenario se vieron afectados por numerosas huelgas y actos de sabotaje llevados adelante por los anarquistas. El coraje y la entrega por la causa no tenían límites. Había que arruinarles la fiesta a los que venían arruinando la vida a millones de argentinos. Aquella fiesta para pocos pagada por todos. El sabotaje obrero dejó sin luz a la ceremonia inaugural del festejo. Mientras hablaba Figueroa Alcorta sonaron petardos y un anarquista se ató con cadenas a las rejas de la Sociedad Rural. Hasta que lo desataron logró llamar la atención de la prensa extranjera y contar que en la Argentina el pueblo se moría de hambre y que eso que ellos veían era un dramático decorado.

La respuesta no se hizo esperar. Grupos nacionalistas que actuaban con total impunidad atacaron locales y bibliotecas obreras y hasta incendiaron el circo de Frank Brown. El gran payaso norteamericano había instalado su carpa en Florida y Paraguay. Los «pitucos» decían que afeaba la ciudad y llenaba esa zona elegante de gente indeseable. Es que Frank abría su circo a todas las clases sociales y no cobraba entrada a los niños pobres. El fuego «patriótico» arrasó también con la alegría infantil.

Entre los no muy abundantes efectos positivos de ese «tirar la casa por la ventana», además de algunas mejoras en la urbanización porteña, podemos contabilizar que el tango amplió notablemente sus escenarios y por ende su público. En efecto, cuando la infanta María Isabel Francisca de Asís Cristina Francisca de Paula Dominga de Borbón, más conocida como «La Chata», representante de la monarquía española en los festejos de 1910, pidió que se la llevase a ver bailar tango, para más de un «cajetilla» la palabra dejó de ser tabú. Lo cierto es que muchos de ellos, con doble moral, solían escucharlo y bailarlo en Lo de Hansen y en «casas de francesas» o, menos glamorosamente, en burdeles y peringundines; pero «eso» no «entraba en hogares decentes». Desde 1910, la condena moral y social al tango fue perdiendo entidad, aunque por varios años más las «niñas de buena familia» seguirían escondiendo entre sus prendas las partituras de «El Porteñito» o de «Don Juan», y solo las desplegarían en el atril del piano cuando no estuviesen madres, padres o tías indiscretas en la casa.

El saludo de Toulouse

Por entonces se produjo el reencuentro de Carlitos con su madre y nuevamente fue a vivir con ella, ahora en una pieza de inquilinato de la calle Corrientes 1553, adonde ella se había mudado durante sus años de «soledad».

Berta recordaría años más tarde:

Con el correr del tiempo me mudé de la casa donde había vivido hasta entonces y comencé a perder la esperanza de volver a encontrarlo… Algunas veces imaginé que había vuelto y recorrí los cafés que acostumbraba a frecuentar, pero la respuesta era siempre la misma: «No sabemos nada, señora». Nadie sabía nada[125].

Hasta que un día alguien la sacó de su angustia diciéndole que había visto a Carlos. Berta le pidió que le acercara un recado con su dirección y así fue que finalmente reapareció su querido hijo ya hecho un hombre.

Carlitos la abrazó emocionado y le dijo: «¡Te juro, viejita, que no te dejaré más sin noticias mías…! ¡Quiero estar cerca tuyo siempre!…»[126].

Berta recordaría años más tarde: «Cómo nos queríamos, señor, nadie puede saberlo. Todas las mañanas, yo era quien lo despertaba con un mate, pero antes de dárselo ponía en su frente un beso, un beso al que llamábamos el saludo de Toulouse. Alguna vez, cuando me olvidaba de besarlo, Carlitos no me recibía el mate, y ponía un gesto compungido, como si le pasara algo, y cuando yo caía en la cuenta de mi olvido y lo besaba, ¡cómo se ponía de contento mi muchacho!»[127].

Corazón de arrabal[128]

Aunque nunca fue un ámbito fácil para un muchacho con vocación de cantor, por esos años Buenos Aires ofrecía algunas oportunidades como para ir dándose a conocer, al menos en un reducido espacio local para, desde allí, tratar de extender la fama de su voz hacia otros barrios.

Gardel era, por entonces, uno más de los muchos jóvenes cantores que buscaban vivir de su arte. Cuando todavía no existía la radio, el cine era mudo y recién comenzaba a popularizarse la grabación por medios electromagnéticos, el «vivo» seguía siendo el medio por excelencia, y la aspiración de cantar en un teatro era difícil de alcanzar. Pero en cafés y cafetines, el artista iba construyendo su público. Uno de esos muchachos, Francisco «Pancho» Martino, así lo expresaba:

«Tenía —¿por qué no decirlo?— mis admiradores que me seguían […]. ¿Por qué partes no habré andado yo cantando? Quien sepa algo del Buenos Aires de otras épocas, sabrá lo que significaba en esos tiempos un cantor. Era como si llevara el alma de todos»[129].

Pancho Martino, autor de «Para quererte nací», «Soy una Fiera» y «La Pueblerita», contaba una versión sobre el debut de Gardel en una rueda de amigos. Situaba la acción en el año 1910 en el barrio de Balvanera:

Una noche un muchacho, Córdoba, hijo del que fuera comisario de la seccional 7, me invitó para que fuera a cantar a la casa de Pedro Vernengo. Y fue allí que conocí a Carlitos Gardel, un muchacho gracioso, buen mozo y siempre alegre.

Canté yo primero una tonada de mi cosecha. Luego se hizo silencio y Córdoba me hizo señas de que le pasara la guitarra a Carlitos. Traté, bajo toda forma, de que Gardel cantara, pero él parecía estar abatatado. Hasta que por fin le dije: «Pero, mozo, recuerde que algún día habrá de ser el comienzo. Si usted quiere ser cantor, tiene que cantar». Mi observación causó efecto, Carlitos tomó la guitarra, sonriendo, con esa sonrisa que fue uno de sus elementos de simpatía y cantó «Pobre mi madre querida», de Bettinoti. De inmediato quedé prendado de aquella voz de oro y me pareció que nunca había oído cantar así. El cariño que esa vez brotó en mi alma por Gardel, no se aminoró jamás. Parecía un símbolo de sus grandes sentimientos el que yo le haya conocido cantando la canción tan popular que recién citara. Parecía que en ella quería concretar la gran ternura que siempre ha profesado por su viejita, Doña Berta, como él cariñosamente le decía[130].

El Morocho del Abasto

Al igual que Martino y tantos otros, Carlitos se las ingeniaba para dar sus primeros pasos en bares, cafés y donde podía, formando dúos o como solista, por unas pocas monedas, «a la gorra[131]» o incluso gratis. Desde el Abasto, La Boca, Palermo, San Telmo y Balvanera hasta Avellaneda y Florencio Varela. Por lo general, los ambientes se entremezclaban en esos arrabales. Así lo recordaba el comisario inspector del Abasto, Francisco L. Romay:

Lo conocí mucho a Carlos. Era entrador y simpático, me palmeaba y me decía: «¿Cómo va, comisario? ¿Cuántos inocentes mandó al cadalso hoy?». Gardel era un canto a la vida, joven…; fui, le aseguro, uno de los que más lloró su muerte. Era un mito. Ya lo era en vida. No sabía de discriminaciones, un amigo era un amigo. Negro, blanco, flaco, chorro, policía, podía comer con Ruggerito o con Lisandro de la Torre. Pudo estar metido en algún lío con la politiquería o la mafia, conoció guapos, malevos, matones… pero él era un pájaro y cuando cantaba era como si el mundo se abriese para escucharlo […]. Era un buen muchacho. Claro, un poco travieso, pero en ningún caso podría tildársele de delincuente. Recuerdo que asistí a su última presentación en Buenos Aires, en 1933, antes de que partiera para Nueva York. Fui a su camarín para desearle éxito en su gira, y cuando alguien nos iba a presentar, Gardel exclamó: «Pero si el “comi” me conoce de mis tiempos del Abasto…»[132].

Por esos tiempos del Centenario, Carlos se ganó el apodo de «el Morocho», que unido al nombre del barrio serviría, a la vez, como forma de reconocimiento y señal de pertenencia. Es un tipo de denominación con una larguísima historia, que bien podría remontarse a los vates y sabios griegos, como Tales de Mileto, pasando por los juglares y trovadores de la Edad Media europea, como Chrétien de Troyes o el Arcipreste de Hita, y llegando a artistas del Renacimiento, como Leonardo Da Vinci. En todo caso, seguía vigente en los barrios porteños que, a pesar de «avances» como el empedrado y el tranvía, todavía eran considerados arrabales.

Como todo o casi todo en la vida de Gardel, hay más de una versión sobre las circunstancias en que se ganó el sobrenombre. Para unos, fue la barra de la esquina de Humahuaca y Laprida, donde estaba el café O’Rondeman, para reafirmar su identificación con el barrio. Otra versión, con mayores pergaminos, dice que fue en el Bajo Belgrano, zona de los studs en las cercanías del Hipódromo Nacional que por entonces competía con el Argentino de Palermo. Allí, en un boliche con pretensión de confitería, llamado La Fazenda, lugar de reunión de jockeys, cuidadores y «burreros», una noche celebraban quienes habían acertado el «dato» de Centella, una yegua que pagó nada menos que 500 pesos moneda nacional a ganador[133]. Para amenizar la velada había un cantor, desconocido todavía en la zona, a quien el dueño del boliche, un señor Vedoya, presentó como un «muchachito morocho» que ponía «un hondo sentimiento en las tonadas criollas» y al que daba gusto oírlo. Toda esa mágica noche, los pedidos de la concurrencia, «Che, Morocho, cantate» tal o cual canción, terminaron por consagrar el apodo de quien, en poco tiempo, dejaría de ser un desconocido para los habitués de las carreras[134].

3

El Morocho se vuelve Zorzal

Si habremos pateado en aquellos tiempos, por cines, teatros ofreciéndonos por nada, con tal de cantar. Pero era inútil. No nos conocían y no nos querían. ¡Con toda cortesía nos daban con la puerta en las narices!

CARLOS GARDEL

Para 1910, las luchas de facciones en el conservador-liberal[1] Partido Autonomista Nacional (PAN) eran cada vez más duras. Frente a los atentados anarquistas, la mayor presencia del socialismo en gremios importantes y los movimientos revolucionarios radicales, en las filas conservadoras surgía una dirigencia dispuesta a «modernizar» y «depurar» las prácticas electorales, dando legitimidad al viciado sistema político-institucional que había ido conformando nuestra burguesía terrateniente desde la unidad nacional forzada tras el triunfo de Mitre en Pavón y su llegada a la presidencia en 1862.

El 12 de junio, el Colegio Electoral consagró la fórmula Roque Sáenz Peña-Victorino de la Plaza. El presidente electo, surgido del fraude comicial y la abstención del radicalismo, era el principal portavoz de ese sector «reformista» de los conservadores.

Para tener una idea de la «calidad democrática» de aquellas elecciones, recordemos que en un país de 7 092 000 habitantes solo votó el 2,8 % de la población, con el 99,6 % de los sufragios a favor del PAN y en el Colegio Electoral, de los 300 votos, 265 favorecieron al oficialismo y 34 se abstuvieron.

Roque Sáenz Peña se encontraba en Europa cuando fue elegido presidente. Al regresar, tuvo dos entrevistas: una, con el entonces presidente Figueroa Alcorta, para tratar la transmisión de mando; la otra, con su más destacado opositor, Hipólito Yrigoyen. En esta reunión convinieron la reforma electoral, finalmente sancionada en febrero de 1912, al aprobarse la Ley Sáenz Peña, que a la «universalidad[2]» del voto, sobre la base del padrón del servicio militar, agregaba las condiciones de obligatorio y secreto.

El dirigente socialista Juan B. Justo vio claramente cuáles eran las intenciones del sector más «progresista» de la élite con la sanción de la ley electoral:

Si se asiste a una nueva era política en el país, es precisamente porque han aparecido fuerzas sociales nuevas, materiales, y no porque hayan aparecido virtudes nuevas; es porque hay una nueva clase social, numerosa y pujante, que se impone a la atención de los poderes públicos, y porque es más cómodo hacer una nueva ley de elecciones que reprimir una huelga general cada seis meses[3].

En definitiva, con la Ley Sáenz Peña la oligarquía en el poder había dado un paso hacia su consolidación y legitimación; nadie podía seguir argumentando que aquel régimen político, base de sustentación del poder real, era fraudulento y carente de legalidad; a partir de ahora las responsabilidades de la administración y sostenimiento del sistema serían compartidas, aunque claro, y esto estaba fuera de discusión, el poder real seguiría en las mismas manos de siempre.

El fin de las «matufias» del sistema anterior aumentó la participación política, aunque limitada a la población masculina y excluyendo a los indígenas y habitantes de los territorios nacionales, que cubrían una parte importante del país.

Esos cambios llegarían a partir del gobierno de Yrigoyen, en 1916. Luego de la muerte de Sáenz Peña en 1914, el mundo atravesaba la primera «Gran Guerra» mundial y los vientos de renovación cultural alcanzaban la música popular en nuestro país. En esos años, Gardel dio los pasos definitivos para convertirse en cantor profesional.

Los últimos payadores y el Zorzal

En los arrabales porteños seguía vigente el canto improvisado del payador, de distintas métricas y estructuras, presente en el origen del folklore rioplatense y en el de la literatura gauchesca. En 1777, el padre Juan Baltasar Maciel dio a conocer «Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor Don Pedro de Cevallos»; Sarmiento, en su Facundo, considera al Cantor un arquetipo del ámbito rural argentino junto al Rastreador, el Baqueano y el Gaucho malo. Hilario Ascasubi hacía de Santos Vega el primer gaucho legendario e inauguraba una tradición que José Hernández, en 1872, coronaría con su «Aquí me pongo a cantar»[4]…

Esos cantores entonaban composiciones populares en circunstancias normalmente festivas. En el imaginario cultural prevaleció la payada o competencia entre dos cantores. Sin duda resulta de mayor dramatismo la escena de un duelo poético, al que la literatura y a veces también la realidad, hacía culminar a facón. De allí que fuese común llamar payador al cantor popular, y fue ese el título de las conferencias de Leopoldo Lugones publicadas en 1916 en las que «rescataba» a Martín Fierro como arquetipo de lo argentino frente al inmigrante[5].

En esa reivindicación de lo «criollo» confluían dos vertientes. Una, encabezada por Lugones y vinculada a una derecha autoritaria, apuntaba contra los reclamos obreros y sus «ideologías foráneas». Este «nacionalismo» a la violeta, no veía ningún peligro en la intromisión en los asuntos internos de otras potencias ni en la imposición de una cultura eurocéntrica. Así como el indio y el gaucho habían sido la «barbarie», los inmigrantes asalariados eran ahora los «nuevos bárbaros», los «malones rojos» de los que hablaba Eugenio Cambaceres. Por otra parte, la corriente representada por hombres como Ricardo Rojas perfilaba un discurso más popular que más tarde se identificaría con la intransigencia yrigoyenista[6].

Payadores y cantores

Había cierta pica entre los que se consideraban cantores y los payadores por cuestiones de forma, estilísticas y porque, de alguna manera, se disputaban el mismo público.

Recordando un viaje a Córdoba en 1915 junto con Saúl Salinas —de quien hablaremos más adelante— afirmaba Carlos Marambio Catán:

En aquella época ya era un hecho comprobado la rivalidad existente entre payadores y cantores, llegaba al odio irracional. El payador considera inferior al cantor, su labor era subalterna, humillante; para el cantor en cambio [el payador] […] tenía ciertas claves secretas para improvisar sus versos ripiosos y pedestres; el cambio de flores era permanente. En esas circunstancias parece que el payador al vernos y habiendo seguramente reconocido a Salinas, que era un cantor muy popular, empezó a torearlo suavemente con algunas frases, que aunque no directamente, eran evidentemente dirigidas a mi compañero. […] El payador llegó a un estado de graduación alcohólica que lo predispuso para la agresión verbal, mejor dicho, acentuó su mala intención, ya que parece que su proclividad para armar líos era manifiesta y crónica, mirando a Salinas como desafiándolo le dedicó estos versitos que sonaron como latigazos en nuestros oídos:

«El cantor es como el loro

que repite torpemente

lo que escriben los poetas

tan inteligentemente.»

Salinas quedó muy afectado con semejante agravio, pero recuperándose me dijo: […]«a ver vos, que sos poeta, contestale con un papelito, se lo mandamos por el mozo y rajamos». Yo que tenía también mis copas, 20 años y como tal temerario y resuelto al entrevero, tomé una hoja y le envirgué la respuesta:

«Como no soy payador

soy cantor

voy a copar la parada

prefiero cantar lo ajeno

y bueno

y no improvisar pavadas.

El cantor no es como usted

que no vale una chirola

no dice más que sandeces

y apenas rasca la viola.»

Le dimos el papelito al mozo y salimos disparando. […]. Se acabó Córdoba[7].

Gabino Ezeiza y José Bettinoti[8]

Contradiciendo el «criollismo» de Lugones, los dos más emblemáticos de esos últimos payadores no eran descendientes de Fierro, sino del «Moreno» y del inmigrante. Gabino Ezeiza, nacido en San Telmo en 1858, descendía de esclavos africanos que heredaron el apellido impuesto por sus «amos» blancos. El «Negro Ezeiza» había desarrollado la payada sobre el ritmo de milonga, una forma que se volvió clásica. Fue autor de más de 500 temas. Su «Saludo a Paysandú» («Heroico Paysandú, yo te saludo,/ hermano de la patria en que nací…»)[9] había surgido de una célebre «topada» en Montevideo con un gran payador uruguayo, Juan de Nava (1856-1919), y marcó un hito en el cancionero rioplatense, allá en la década de 1880[10].

Gabino fue mentor de José Bettinoti, bautizado en la parroquia porteña de la Concepción en 1878, hijo de italianos. Bettinoti, quien marca la transición entre el antiguo payador y el nuevo cantor popular, había sido obrero metalúrgico y de la industria del calzado, hasta que hacia 1898 encaró el canto como profesión. Formó dúo con el payador Luis García, del barrio de Boedo, y luego acompañó también a Gabino. Las letras sentimentales de sus valses lo convirtieron en el «cantor de las madres»: «Como quiere la madre a sus hijos», «Tu diagnóstico», «A mi madre» y el más famoso de todos ellos, «Pobre mi madre querida». Su repertorio, sin embargo, incluía también letras del libertario Andrés Cepeda, y llegó a grabar en distintos sellos de la incipiente industria discográfica. Como payador, es legendaria su «topada» con Tomás Davantés, en 1907, que según la tradición duró dos noches. De otra de sus payadas famosas, con Francisco Bianco en 1913, quedó el registro llevado por un taquígrafo, cuya transcripción se publicaría muchos años después. Si bien Homero Manzi lo tomaría de modelo para el guion de la película El último payador, de 1950, la trayectoria de Bettinoti tenía más que ver con la del cantor popular de los nuevos tiempos.

Más allá de las diferencias de generación, de estilos y hasta de concepción de su arte, Gabino Ezeiza y José Bettinoti compartían su oposición al régimen. Es conocida la adhesión de Ezeiza a la figura de don Hipólito Yrigoyen. Bettinoti, allá por 1904, había payado en La Boca en homenaje al socialista Alfredo Palacios, elegido diputado nacional en esa circunscripción, convirtiéndose así en el primer legislador socialista de toda América. Más tarde, Bettinoti mostró sus simpatías con el radicalismo y en 1913 grabó «Cívica Radical», cuyas décimas invitaban a que «en confundido vaivén / vibre en bélica elegía / el verso de Echeverría / y el rayo de Leandro Alem».

La suerte perra, como decía alguno de aquellos versos que entonaban, no les permitió a ninguno de los dos disfrutar del triunfo de su querido «Peludo». Bettinoti falleció en abril de 1915 a los 36 años de edad. Gabino Ezeiza vivió en la pobreza sus últimos años empeñando todo lo que tenía, menos su boina blanca y la espada que había usado en la Revolución del Parque de 1890. Murió el mismo 12 de octubre de 1916 en que su correligionario Yrigoyen asumió por primera vez la presidencia[11]. Gardel llegó a conocer a ambos payadores, de quienes grabaría temas, y se dice que quien lo bautizó «Zorzal criollo» fue el mismísimo Bettinoti, como vimos en el capítulo 2.

Años más tarde, Gardel dirá en un reportaje: «Una vez lo oí a Gabino Ezeiza, el payador de la larga fama. Ante su fuerza, su inspiración y su manera de hablar a la guitarra me decidí. Y me largué. Ya ven lo que ha resultado»[12].

Al igual que los payadores, su repertorio inicial correspondía a los géneros llamados «criollos»: cifras, estilos y valsecitos, con acompañamiento de guitarra. Como quedó dicho en el capítulo anterior, todavía el tango no había entrado a los salones «decentes» y las casas de familia, por lo que la música popular, que no se definía aún como «de raíz folklórica», se basaba en el acervo musical de la llanura rioplatense. La cifra canta décimas épicas en condición melódica silábica y con versos internos. El estilo se inicia con un punteo instrumental dividido en tres secciones: estilo, cielito y final. De raíces aborígenes, desciende del yaraví incaico. Por su parte, milonga es voz de origen angoleño, y su aplicación al género musical rioplatense habría provenido del afrobrasileño. El vals, adaptado como valsecito o vals criollo, era el de más reciente introducción y aún denotaba su claro origen europeo. Era el preferido para letras sentimentales, como las que hicieron la fama de Bettinoti.

Significativamente, Lugones dio sus conferencias cuando los últimos payadores estaban siendo reemplazados por el cantor profesional. Se daba así una situación similar a la del Martín Fierro de Hernández, escrito y publicado cuando el gaucho empezaba a ser sustituido por el peón de la estancia moderna, integrada a la producción para el mercado mundial.

Nuestras payadoras

Había que tener coraje, mucha personalidad y presencia para presentarse ante un auditorio mayoritariamente masculino y en ambientes no siempre recomendables y ponerse a ejercer un oficio considerado «de varones». Era habitual que el público propusiese los temas y las cantantes improvisaran más allá de su repertorio. El ingenio y la rapidez para la composición eran virtudes necesarias para el oficio.

Una de las primeras payadoras fue Aída Reina, quien deleitaba a la audiencia del Circo San Martín. Desarrolló una exitosa carrera y llegó a actuar con Gabino Ezeiza; realizó una gira por España y formó parte de la compañía de Pablo Podestá. Beatriz Seibel menciona también a Josefa Calatti, que actuaba bajo el nombre artístico de Pepita Avellaneda; otras destacadas payadoras fueron Rosa Rodríguez, María Albama, Delia Pereyra, María Rodríguez, Sara Sumiza, la entrerriana Ruperta Fernández y la anarquista Tulia Bautista, que improvisaba temas sociales y revolucionarios a pedido de su subversivo público.

Podían escucharse en la voz de Tulia piezas como esta:

Grato auditorio que escuchas

a la payadora anarquista

no hagas a un lado la vista

con cierta expresión de horror.

Si al decirte quienes somos

vuelve a tu faz la alegría

en nombre de la anarquía

te saludo con amor.

Somos los que despreciamos

las religiones farsantes

por ser ellas las causantes

de la ignorancia mundial.

Sus ministros son ladrones

sus dioses una mentira

y todos comen de arriba

en nombre de la moral[13].

Un hit entre las payadoras anarquistas fue la milonga «Delen cancha a las mujeres», del autor ácrata Evaristo Barrios, que se convirtió en un himno de lucha:

La mujer pudo mostrar

su coraje pa’ peliar

bien apareada al varón,

¡ha de tener condición,

dejuro, pa’ gobernar!

Dejen que en las elecciones,

por las ideas que ocultan,

demuestren como resultan

triunfando sus opiniones.

Dejen que de utilidá

sirvan para su valimento

al trabajar con talento

pa’ bien de la humanidá.

Ya que el hombre, en realidá,

en su paso por la tierra

nos ha demostrao que encierra

más que ternura, rencor,

y pa’ dir sembrando el dolor

en los pueblos con la guerra.

Si Dios hizo la mujer

pa’ ser nuestra compañera,

puede ser la consejera

que debemos atender.

A mi juicio no ha de ser

tan solo pa’ cocinar,

lavar la ropa, planchar,

y otros cuantos menesteres.

¡Tienen ideas las mujeres

que debemos respetar!

No es el caso de gritar:

«Pa’ mandar son los varones»,

defendiendo atribuciones

que naides nos supo dar.

Si al mundo hay que mejorar

pa’ que se acabe el rencor

que va sembrando el dolor,

aumentando padeceres,

¡delen cancha a las mujeres

que son hechas pa’l amor!

Dejen que ellas preparadas

puedan también legislar,

las patrias han de ganar

porque serán mejoradas,

que no vivan alejadas,

que cuiden mejor la raza,

verán cómo no fracasa

la mujer en la contienda:

¡pues no hay menistro de hacienda

como una dueña de casa[14]!

El Morocho y el Oriental

Los últimos payadores y sus herederos, los cantores de barrio, tenían circuitos que incluían los comités políticos, las asociaciones tradicionalistas y los cafés, bares y confiterías. Cada barrio, a veces cada esquina, tenía su cantor que iba ganando fama y seguidores; era, en cierto modo, un «campeón» del honor local. Siguiendo la tradición de las payadas, cada tanto se probaban en un mano a mano cantor, tradición que, quizá sin saberlo algunos, los freestylers raperos continúan en la actualidad. Aquellas «topadas» de cantores se hacían en un café o en una velada reservada a «entendidos», en casa de algún músico, vecino «respetado» y, claro, en los comités o en residencias de caudillos políticos y no era raro que un día actuaran para un radical y otro, para un conservador.

Así como Gardel había sido «el Francesito» y comenzaba a ser «el Morocho del Abasto», en Balvanera iba haciéndose conocido otro veinteañero, apodado «el Oriental». Se trataba de José «Pepe» Razzano, nacido en Montevideo en 1887. Como Gardel, se había criado sin padre y se había establecido en Buenos Aires de pequeño con su madre. Hizo sus primeros pasos en un coro que formaba a quienes no podían acceder a una enseñanza privada[15]. En el coro de la iglesia jesuítica Regina Martyrum, conoció a Roberto Casaubón, quien sería con el tiempo el famoso actor Roberto Casaux. Juntos viajaron a Uruguay, apenas adolescentes. En un cafetín montevideano, Pepe cantaba y Roberto imitaba sin el menor éxito. Casi muertos de hambre, un amigo común, que había ganado un dineral en la lotería, les pagó el pasaje a Buenos Aires. Era Samuel Castriota, el futuro compositor de «Lita», el tango que se convertiría, con letra de Pascual Contursi, en «Mi noche triste», como veremos en el capítulo siguiente. En Buenos Aires, José comenzó a cantar por los barrios, igual que Carlitos, en almacenes, cafés y comités conservadores[16].

Razzano tenía voz de tenor, alta, pero sin armónicos, y cantaba folklore tradicional. Con esos dones de cantor criollo se había iniciado en 1903 en la Compañía Dramática Nacional de Adriana Cornaro y encarnó al personaje de Juancho en la obra Justicia humana, de Agustín Fontanella. En los intervalos, además, payaba de contrapunto enfrentando a Damián Méndez. Para 1907, era habitué del Café del Pelado, de Moreno y Entre Ríos, donde se reunía con su barra, y además cantaba en el almacén de Calegari, en Corrientes y Paraná. También cobraba fama en lo que hasta 1904 había sido Barracas al Sud y empezaba a llamarse Avellaneda, zona con centros gauchescos o tradicionalistas, organizados por los troperos de los frigoríficos. Esos centros, como Los Pampeanos y Los Leales, organizaban actividades para fechas patrias y para carnavales, y contaban entre sus miembros con artistas de teatro, herederos del viejo circo criollo. Razzano, en esos centros, se hizo amigo de actores como José Franco y fue aplaudido por caudillos tan poderosos como Alberto Barceló y Benito Villanueva, quienes lo invitaron a cantar en sus comités. Hacia 1911, Razzano, «el Oriental de Balvanera», tenía más fama que el Morocho del Abasto[17].

Bienvenidos al tren

Delmiro Santamaría, dueño de un bodegón en San Justo, contaba que en aquel año 11, su amigo José Oriente le comentó que solía andar por el Abasto un muchachito que cantaba como los dioses. Fue a buscarlo y lo invitó para sus pagos. Tomaron el Ferrocarril del Oeste (actual Sarmiento) y ya ubicados en sus asientos, le pidió que cantara, y como se sabe, el Zorzal no se hacía negar y empezó a regalarle a todo el pasaje un recital improvisado:

El vagón de segunda estaba lleno. De todo el tren se había venido a rodearnos, para escuchar a ese mozo que cantaba tan lindo. Cuando llegamos a la estación Flores, donde el tren paraba un ratito, abrí la ventanilla, se formó enseguida una piña de gente, que acudía de la calle, del andén, para escuchar. ¡Nunca he visto cosa igual! Era oírlo y quedarse plantado. Allí salían décimas, milongas y canciones. Eran los tiempos de «El escudo y el almohadón», «El gallito de Morón» y sobre todo «Pobre mi madre querida», la canción preferida de Gardel[18].

Llegaron a la casa en San Justo y Carlitos cantó desde las siete de la tarde hasta las dos de la mañana. Cuando le ofrecieron plata se ofendió diciendo: «Yo trabajo para vivir y canto porque me gusta»[19].

Duelo criollo[20]

El primer encuentro entre el Oriental y el Morocho fue en la casa de un pianista del Abasto, de apellido Gigena[21], en la calle Guardia Vieja. Gigena era amigo de un miembro de la barra de Razzano, Luis Pellicer, y ambos organizaron la «topada» de cantores[22].

Pellicer le comentó a Razzano que en el Abasto había un muchacho con muy buena voz. «¡Hay que oírlo al Morocho!», le decía. Razzano, siempre cauteloso, sopesaba su respuesta, «pero las mentas de ese cantor me llegaban de todos lados. Un día me dicen que lo han oído por el barrio de la Boca. Otro día que en Corrales… Todos están de acuerdo en que canta lindo y es un buen mozo». Finalmente, Pellicer arregló con Gigena el encuentro; Carlitos en esa ocasión jugaría de «local»[23].

Razzano, por su parte, contará en un reportaje en Radio Fénix, hecho por el periodista y autor de radioteatros Héctor Bates, que en 1911 tuvo noticias de la existencia de un muchacho del Abasto:

[…] un individuo llamado Luis «el Cochero», que gozaba de fama de guapo, le propuso un día ir a casa de un señor Gigena para que le diera una zamarreada a cierto cantor llamado «el Morocho», de quien se decía no tener rival. El tal Sr. Gigena era un aficionado al canto que vivía en el barrio del Abasto. Al principio me negué, pero después accedí y conjuntamente con Luis y Américo Di Santis, un muchacho que tenía voz hermosísima, me fui a casa de Gigena[24].

Según recordaba el periodista y dramaturgo Roberto Tálice, presente en la reunión, había una treintena de personas como testigos de la «topada», que tuvo lugar en una amplia sala de la casa de Gigena[25]. En medio de una gran expectativa, las presentaciones entre el Morocho y el Orientalito fueron respetuosas. Razzano comenzó cantando la cifra «Entre colores», y Carlos lo felicitó de inmediato, lo que aflojó el clima tenso, habitual en este tipo de encuentros. Así, el Morocho cantó «Pobre mi madre querida», y fue muy aplaudido por todos; a medida que las canciones de uno y otro se iban intercalando, la reunión se volvía más y más amistosa.

Gardel, por su parte, describiría el evento en forma diferente:

Una vez me llamaron para cantar en una fiesta de cumpleaños. La guitarra no era mi fuerte, entonces hice que me acompañaran dos desconocidos, que al presentarse ni siquiera paré atención en cómo se llamaban. En una canción muy en boga entonces, uno de los improvisados guitarristas se pone «parejo» con mi tono y seguimos a dúo, con la complacencia del auditorio y de la mía propia. Al final quise conocerlo mejor y sellamos nuestra amistad, que todos conocen. Era el gran compañero Razzano[26].

Un segundo encuentro, con Razzano de local y Gardel de visitante, se organizó poco después en casa de Enrique Falbi, cerca del Café del Pelado, donde además de Razzano «paraban» los actores Casaux, Franco y Pepito Petray. Probablemente allí se dio el siguiente diálogo:

—Decime, hermano —le dijo Gardel a Razzano—, ya que vos tenés una linda voz y gustamos a los muchachos que nos escucharon ¿por qué no formamos un dúo y nos largamos por ahí? Hablá…

Razzano se quedó pensando un rato y le contestó:

—¿Que hagamos un dúo los dos?… Si te parece que después de oírnos cantar no nos llevan en cana o al hospital, lo acepto… Si vos lo querés, yo no me opongo[27].

Ese fue el comienzo de una larga amistad y el germen de grandes proyectos compartidos.

Años más tarde recordaría Carlitos:

Empecé a cantar porque sí, sin escenario, ante mis amigos, solo por el placer de cantar, de abrir cauce a aquel fondo de emoción que yo sentía en mí. Y en el entusiasmo de las grandes «farras» con los amigos y de los «copetines», me emocionaba con la fuerza de las canciones gauchas, teñidas de la gran melancolía de la pampa. Y cantaba, cantaba… cantaba para mis amigos y para mí[28].

De puro guapo[29]

Entre esos cambios del tiempo del Centenario, la sonoridad quiso que Carlitos dejara de llamarse Gardes para convertirse en Gardel[30]. Probablemente, por esos tiempos, el Morocho comenzara a tomar conciencia de que su situación de extranjero podía traerle problemas. El endurecimiento de los requisitos para la nacionalización tras los luctuosos hechos del Centenario no hacía más auspiciosa su situación.

Alberto Vaccarezza recordaba que en 1911 después de una función en el Teatro Nacional, su amigo Carlos Pacheco lo invitó a un lugar de la zona del Abasto. Era un típico club de barrio donde se jugaba y se perdía fuerte. Entre el griterío sonaba una guitarra y se elevaba una maravillosa voz:

El que cantaba era un adolescente de expresión simpática y sonrisa franca. Al vernos interrumpió su canción. Pero le pedimos que continuara y terminó arrancándonos uno de esos aplausos en que no es nuestra voluntad, sino nuestra emoción la que nos obliga a golpear las manos […]. Tras la segunda canción, siguieron otras, duplicando el auditorio, hasta el punto que los más recalcitrantes enfermos del paño verde dejaron de jugar para sumarse a la rueda.

El encargado del club le dijo a Vaccarezza: «A este hay que llevarlo al teatro». A lo que el célebre autor contestó: «Este no necesita que lo lleve nadie, irá por sus cabales». Seguidamente le preguntó el nombre al cantor: «Me dicen el Morocho, pero mi nombre es Carlos Gardel».

Poco después, Don Alberto lo invitaría a sumarse junto con Razzano a una obra que estrenó en el Teatro Apolo: «El éxito no fue de mi obra, sino de aquel maravilloso artista a quien el público obligaba a repetir interminablemente sus canciones. Y Gardel no se fatigaba nunca. Cuanto más cantaba, más se embellecía su voz y resplandecía su sonrisa». Vaccarezza terminaba su evocación recordando unos versos que parecían escritos para Carlitos:

Pa cantar como yo canto

no basta tener garganta,

sino esa cosita santa

que le llaman sentimiento

el que nada tiene adentro

no sé pa qué diablos canta[31].

El «Aviador» Sumaje

En 1911 Buenos Aires se conmovía con el incendio de su emblemático Parque Japonés, uno de los centros de diversiones más importantes de la ciudad, muy frecuentado por los sectores populares. Rápidamente será reconstruido en el espacio que muchos años más tarde ocuparía el Ital Park, en la Avenida del Libertador y Callao. También en aquel año llegaba a Buenos Aires el hombre que, como vimos en el capítulo 1, le daría nombre a la calle en la que viviría Carlitos con su madre, el dirigente socialista Jean Jaurès. Moría el investigador Florentino Ameghino; Lugones publicaba Historia de Sarmiento; José Ingenieros, su tratado Criminología; Roberto Payró, Las divertidas aventuras de un nieto de Juan Moreira, y Alberto Vaccarezza estrenaba el sainete Los escruchantes.

Por entonces, Gardel y sus amigos comenzaron a frecuentar el Café de los Angelitos, en Rivadavia y Rincón, llamado así por los «angelitos» de dudoso prontuario y otros personajes que venían de practicar box en el vecino Club Policial[32]. Antonio «el Aviador» Sumaje, que vivía en esa zona, describía así «una de las escenas habituales» del café:

Hombres de chambergo requintado y pantalón bombilla ocupan las manoseadas mesas. Sentado junto a una de ellas, un joven de sombrero claro y de tez marcadamente morocha entona una canción a media voz, mientras la barra escucha en devoto silencio, estrechando las cabezas alrededor del cantor. Es el Morocho, que está ofreciendo a sus amigos la primicia de una de las canciones que acaba de agregar a su repertorio[33].

Carlitos y Sumaje se habían conocido en 1911 y serían inseparables de allí en más. «El Aviador» era en realidad canillita, pero pudo ir ahorrando hasta comprarse un coche de caballos.

Era fan de Gardel y averiguaba por dónde andaba y lo esperaba a la salida. Carlitos empezó a decirle «andá a buscarme mañana a tal hora a tal parte» y allá lo esperaba Sumaje, y así fue que se convirtió en chofer casi de manera natural.

Era cochero; pero no corría, «volaba», de ahí su apodo[34]. Gardel solía preferir su coche al de cualquier otro.

Al decir de «el Aviador»: «Carlitos no iba a ninguna parte si no era en mi “carroza”, como él le decía». Y, cuando empezó a ganar bien, un invierno más bravo que lo habitual, le dijo: «Che, Aviador, dejate de jorobar, hay que ver el frío que estoy chupando por viajar en este colador. Te voy a comprar un auto con calefacción». Y así fue que Sumaje dejó de conducir un coche de tracción a sangre, para ser chauffeur de un auto, y conductor habitual de Gardel[35].

La primera gira: rumbo al cercano Oeste

Fue Enrique Falbi quien les ofreció a Gardel y Razzano los contactos y la financiación para que realizasen presentaciones en distintas localidades bonaerenses. También el guitarrista Francisco «Pancho» Martino sería de la partida. Era una forma de adquirir experiencia antes de animarse a los teatros porteños. Razzano, sin embargo, comenzó a dudar, un poco por el recuerdo de su experiencia fallida en Montevideo, y otro poco por cuestiones familiares. Lo cierto es que Gardel y Martino realizaron solos esa primera gira a comienzos de 1912.

Primero fueron a Chivilcoy y recorrieron los pueblitos de la línea del Ferrocarril Oeste hasta General Pico, La Pampa. La gira duró un mes, sin conseguir dinero ni fama. Sin embargo, motivó a Gardel para escribir sus primeras canciones. Según Pedro Ferrer Viterbo, que estudió las actuaciones de Gardel en la zona de Pehuajó, por entonces la gente era reacia a recibir a artistas que no fuesen figuras ya consagradas. Gardel y Martino, sin embargo, tuvieron una buena recepción en el bar de don Clímaco Scala, en el pueblito de Guanaco (partido de Pehuajó), y luego en la estancia La Nueva Escocia, de la empresa agropecuaria Drysdale. «Esa buena acogida no fue olvidada por Carlos, y volverá a actuar allí tres años más tarde»[36].

Antes del vinilo

Quienes lo conocieron entre bambalinas, empezando por José Razzano, pintan al Gardel de entonces como algo pasado de peso pero pintón, presentable; y sobre todo, jovial, con sonrisa seductora y actitud simpática, «entradora». Pero, también, obsesionado por mejorar su desempeño como cantor, no así con la guitarra, para la que nunca, según reconocía, se sintió dotado. Razzano recordará que en las giras, Gardel era capaz de despertarlo en medio de la noche para preguntar si era correcta una frase musical, una entonación o una cadencia[37]. Ese profesionalismo sería de gran importancia para incorporar a su carrera la gran novedad tecnológica.

Hasta comienzos de la década de 1920 no hubo transmisiones radiofónicas. Pero existía un medio para llegar a la audiencia sin estar presentes: la grabación electromagnética, cuyo mayor avance era el disco de pasta.

Los intentos tenían ya un siglo. En 1806, mientras sus compatriotas invadían el Río de la Plata, el inglés Thomas Young registraba las vibraciones de un tenedor con un tambor giratorio cubierto por cera. Medio siglo después, el francés Édouard Léon Scott de Martinville ideó el fonoautógrafo; pero los primeros inventos prácticos se produjeron en 1877, cuando el francés Charles Cros patentó el paleófono, y paralelamente, en Estados Unidos, Thomas Alva Edison desarrollaba el fonógrafo. Los dos recurrían a principios similares. Una bocina registraba en una membrana o diafragma las ondas sonoras de las voces y esas vibraciones se transmitían a un punzón que grababa surcos sobre un cilindro o tambor recubierto con un material que, luego, permitía realizar el procedimiento inverso: «leer» esos surcos y reconvertirlos en sonido mediante una membrana «parlante». El 21 de noviembre de 1877, Edison grabó la tradicional canción infantil inglesa «Mary Had a Little Lamb» («María tenía un corderito»), el 29 de noviembre se lo mostró a la comunidad científica; el 15 de enero de 1878 patentó el método de reproducción sonora y el 19 de febrero, el fonógrafo.

En 1888, en Estados Unidos, el inventor germano-estadounidense Emile Berliner creó el gramófono, que utilizaba un disco de goma vulcanizado que podía ser copiado del máster de zinc recubierto con cera, lo que eliminó la continua grabación de cilindros. Otra ventaja importante era que mientras un cilindro no permitía más de dos minutos de grabación, los discos ideados por Berliner podían hasta duplicar ese tiempo. Andando las décadas, esa posibilidad haría que, término medio, una canción popular, para su difusión, «deba» durar no mucho más de tres minutos. Ya en 1888 se fundó la Columbia Phonograph Company, que al principio vendía los cilindros y fonógrafos de Edison, discos grabados y gramófonos, y más tarde comenzó a grabar música y a alquilar «estudios de grabación». Hasta entrada la década de 1920, la técnica de grabación era acústica, es decir, la membrana de la bocina registraba directamente la onda sonora.

El lado «B»

Por entonces, los «simples» lo eran de verdad: solo un lado del disco iba grabado. Pero en 1908 Columbia introdujo el lado B y comenzó a producir masivamente discos con grabaciones en ambos lados.

Esto fue posible gracias al reemplazo de la goma dura o ebonita, por una «pasta» de goma laca, pizarra y carbón (de ahí el color negro), con fibras de algodón que daban más elasticidad al material que se quebraba con facilidad. Hasta mediados de la década de 1920, no había uniformidad en la velocidad de grabación, por lo que los aparatos reproductores, gramófonos y victrolas o vitrolas, debían contar con un regulador. Finalmente, se establecería el estándar de 78 revoluciones por minuto y el diámetro de 10 pulgadas. Los primeros «portátiles» funcionaban con un acumulador propio, recargable a manivela, y a medida que la potencia se agotaba, el plato iba girando más lentamente. «Darle manija a la vitrola» se volvería una expresión popular.

Carlitos pionero del disco argentino

En América Latina, hacia los años del Centenario la grabación discográfica era un negocio floreciente, a través de empresas con licencias de las compañías estadounidenses y, en menor medida, europeas. La Columbia y la Victor contaban con representantes encargados de vender sus equipos y grabaciones, y tomar registros locales. Pero como las copias se realizaban en los Estados Unidos, podía pasar un tiempo significativo entre la fecha de grabación y el lanzamiento del disco en el mercado.

En Buenos Aires, la Columbia Records estaba registrada, desde 1904, a nombre de Tomás Drysdale & Cía., una empresa vinculada a la actividad agropecuaria, que no le había dado impulso y que en 1910 renunció a su representación. Fue entonces cuando se hizo cargo un emprendedor inmigrante piamontés, Giuseppe Tagini. Desde 1885, Tagini tenía en la entonces novedosa Avenida de Mayo aún en obra —esquina Perú—, una tienda de artículos importados que, veinte años después, terminó especializándose en discos y aparatos para reproducirlos. Tagini impulsó las grabaciones y desde 1911 comenzó la búsqueda de los «grandes valores» locales. Fue así como el 2 de abril de 1912 contrató a Gardel para grabar en el sello Columbia[38].

Como era habitual, los artistas recibían un único pago por sus grabaciones, cuya explotación comercial quedaba exclusivamente en favor de la discográfica. El reconocimiento de derechos de autor y de intérprete tardaría aún un par de décadas y el Zorzal no llegaría a verse beneficiado por la legislación impulsada por hombres como Francisco Canaro y Roberto J. Noble. Por sus sesiones para la Columbia de 1912, que salieron a la venta en 1913, Gardel cobró 180 pesos moneda nacional, una bonita cifra medida en «horas de trabajo», pero que estaba muy alejada del rédito comercial de los discos, que se vendían a razón de 2 pesos la copia. Cada una llevaba la característica etiqueta de papel, de fondo azul ultramar, con letras y filetes en dorado y blanco, y la viñeta de dos semicorcheas que caracterizaba por entonces al sello Columbia.

El estudio estaba en la planta superior del local de la Casa Tagini, en Avenida de Mayo 601-611. Allí, de pie ante la bocina y acompañándose con una guitarra, Carlitos grabó 14 temas para 7 discos. Se trataba de 8 estilos, dos valses, una cifra, una vidalita y dos composiciones señaladas como «canción». Todas ellas, excepto el vals «A Mitre», del que no hay aclaración, mencionan a Carlos Gardel como autor, si bien varias corresponden a letras de Andrés Cepeda y otras al payador Federico Curlando (la canción «Es en vano») o incluso un poema de José Mármol, «Melancolía», musicalizado como la canción «Brisas de la tarde»[39].

Un amigo del cantor, el tenor Augusto De Giuli, dejó un interesante testimonio sobre aquellos días de Gardel y su voluntad por perfeccionar su condición natural para el canto:

Aunque en forma incidental, recibió algunas lecciones del famoso barítono Sagi Barba. Aquí debo hablar en plural, pues como yo andaba siempre con Gardel, también a mí me enseñó don Emilio. Frecuentábamos los ensayos de aquella compañía lírica del Teatro Mayo, dirigida por el gran cantante español, y como alguien le dijera que estudiábamos canto, empezó a alentarnos paternalmente y con mucha generosidad. Sagi Barba nos enseñó el arte de emitir la voz, los ejercicios de respiración y toda la gama de recursos para ir paulatinamente madurando nuestras facultades. Cada cual siguió después su propio destino: yo empecé a cantar óperas, que era en realidad lo que más me gustaba; él se perfeccionó en el folklore argentino y, con preferencia, en las tonadas provincianas[40].

La Casa Tagini, en un aviso publicado en la revista Fray Mocho, el 28 de marzo de 1913, anunciaba su catálogo de novedades con el eslogan «Los discos dobles Columbia son insuperables». En el «Repertorio criollo» se publicitaba una serie de grabaciones del dúo formado por Saúl Salinas y Augusto De Giuli, principalmente cuecas y tonadas; otra del dúo de «Canto, guitarra y bandoleón (sic) de Arturo A. Mathon y Francisco Raya», que en 16 piezas solo incluían dos tangos, y los siete discos de Gardel, al que se mostraba en una foto carnet de medio torso, con sombrero «rancho», saco oscuro de anchas solapas y corbata «voladora». En esta lista se reconocía la autoría de José Bettinoti de la vidalita «Pobre mi madre querida». El cantor era presentado como «Carlos Gardel, tenor», lo que no condice con su condición de barítono lírico, si bien es cierto que en esas grabaciones canta en un registro más agudo[41].

El «Víbora» Salinas y un cuarteto de lujo

Si bien la gira de Gardel-Martino no había sido un éxito, su resultado entusiasmó a Razzano, quien finalmente se sumó a la partida. En la Casa Suiza, de la calle Rodríguez Peña 254, entre Cangallo (actual Perón) y Sarmiento, tocaron para recaudar fondos, pensando en una nueva gira por el interior. Fue entonces que se unió Saúl Salinas, músico y cantor sanjuanino nacido en 1883, a quien apodaban «el Víbora» por la forma de sus ojos y su manera de mirar. Martino lo recordaba como «un criollo de ley» que «sabía todos los secretos de los bailes regionales»[42].

Pero lo más relevante de la vinculación con Salinas fue una mejora considerable en la técnica vocal. Hasta entonces, en dúo o en trío, Carlos, Pepe y Pancho seguían la modalidad de entonar al unísono, de manera monocorde. Pero «el Víbora», que había trabajado en una casa de venta de discos, había escuchado grabaciones de dúos mexicanos, llegadas al país a través del sello Columbia. Por entonces tenían gran éxito los duetos cómicos Rosales-Robinson y Abrego-Picazo con sus pequeñas piezas costumbristas similares a cualquier escena del sainete porteño, tanto que también incluían canciones populares con arreglos a dos voces con un intervalo de tercera entre ambas. La interpretación melódica estaba a cargo de la «primera», más aguda, realzada por la apoyatura armónica de la «segunda», más grave. Salinas, que tenía voz grave, había incorporado esos arreglos, generalmente con la primera voz a cargo de Razzano y de Martino, mientras que él y Gardel hacían la segunda[43].

«Pancho» Martino recordaba: «A mí se me ocurrió que podríamos formar un cuarteto para ir por el interior. De inmediato surgió entre nosotros el obstáculo casi inevitable de la falta de dinero. Y concebimos la idea de dar una fiesta a beneficio en la Casa Suiza. Con el dinero que conseguimos, pudimos arrancar. Anduvimos por todo el Oeste: Quemú-Quemú, Lincoln. Debutamos en Mercedes»[44].

Razzano decía de Salinas, autor de «La Pastora», «Mirala cómo se va», «Mi negra se ha ausentado», «Cañaveral», «La Madrugada», entre otras: «¡Ese sí que sabía cantar! Nos enseñó una punta de canciones de tierra adentro […] y nos enseñó lo más importante, lo que ninguno de nosotros sabía: lo que era una segunda voz […]. Hoy como siempre debo reconocer que Salinas no solamente fue nuestro verdadero maestro sino también el autor de nuestros primeros éxitos»[45].

Gardel cronista

Corría el año 1913. La Argentina registraba el ingreso de 365 mil inmigrantes, mientras Buenos Aires inauguraba la primera línea de subterráneos de América Latina y del mundo de habla hispana. La línea A, construida con el método de «trinchera» desde 1911, concesionada a la Compañía Anglo-Argentina de Tranvías, inauguró su primer tramo, de Plaza de Mayo a Plaza Miserere (también conocida como Plaza Once) el 1.º de diciembre de 1913, convirtiendo a Buenos Aires en el «socio» número 12 de un exclusivo «club» de ciudades que, entonces, incluía a Londres, Nueva York, Chicago, Budapest, Glasgow, Boston, París, Berlín, Atenas, Filadelfia y Hamburgo.

En los salones y cátedras de esa Argentina, que se consideraba parte de las potencias mundiales, todavía predominaba el pensamiento positivista, y José Ingenieros publicaba El hombre mediocre. Pero en los arrabales, a mitad de camino entre el romanticismo y el modernismo, afloraba una nueva sensibilidad popular, como mostraba quien sería con el tiempo tan admirado por Borges y por Alfredo Le Pera, Evaristo Carriego, en su poemario El alma del suburbio.

Por esos tiempos, partían de este mundo los escritores Gregorio de Laferrère y Lucio Victorio Mansilla, se inauguraba el Hospital Durand, y Francisco Canaro y Vicente Greco comenzaban a hacer historia con su orquesta de tango.

De la gira emprendida en 1913 ha quedado un diario con anotaciones de Gardel que comienzan luego del alejamiento de Salinas, quien tomó el primer tren para Mendoza, donde el 16 de julio bautizó a su hija Agustina. El resto de la tournée continuó como un trío (Gardel-Martino-Razzano) y actuaban bajo el nombre de Terceto Nacional. Se trata de una libreta de las que se usaban para el fiado del almacén, de tapas negras de hule, titulada «Crónica de mi gira artística», aunque solo 14 de sus 48 páginas están escritas. Por muchos años estuvo en poder de Razzano, quien antes de fallecer se la dio al coleccionista Ángel Olivieri.

«Tan mal nos fue —dijo Razzano refiriéndose a una actuación en Zárate— que nos fugamos del hotel saltando por la ventana». Su siguiente presentación fue en el Club Social de San Pedro, donde sí tuvieron éxito en trío. Los días 17 y 18 de julio se presentaron en el Club Social de San Nicolás, y al día siguiente en el Regimiento 5.º de esa misma localidad; el 26 estaban en Pergamino, y de ahí siguieron la línea del norte bonaerense, con actuaciones en Rojas, Mercedes, Chacabuco, Alberti y Bragado.

Un periódico de Rojas nos da un testimonio del repertorio y de la calidad de los intérpretes:

Esta clase de audiciones netamente criollas es difícil que lleguen hasta nosotros con frecuencia, porque son pocos los ejecutantes que se resuelven a salir en gira; y es por eso que los aires provincianos, estilos y vidalitas ejecutados anoche por los señores Gardes, Martino y Razzano, en el instrumento querido de nuestra patria, fueron oídos con profundo regocijo, llegaron al corazón de los pocos criollos que estuvieron en la audición[46].

Cuentan Julián y Osvaldo Barsky, citando un periódico local, que fue en mi querida ciudad natal de Mercedes donde Carlitos estrenó su nuevo apellido[47].

En General Viamonte, Martino se enfermó y también se separó del grupo, con lo que a la estación Once, ya en la primavera de ese año, lo que había comenzado como cuarteto volvió transformado en un dúo, que se despidió sin muchas perspectivas de volverse a unir[48].

El período de trío y cuarteto no significó que sus integrantes no actuasen como solistas o a dúo. Gardel se presentaba ocasionalmente como solista, a veces con su amigo del Abasto Mingo «Daguita» y algunos guitarristas como el «Tanito» Oriente. Los ingresos, tanto presentándose en grupo como en solitario, eran más bien escasos y no podían darse el lujo de perder cualquier oportunidad de ganar unos pesos.

Polémica en el tango

Mientras la carrera de Gardel levantaba vuelo, el tango hacía lo propio en paralelo pero sin cruzarse, ya que la magia del encuentro del tango con Carlitos tendría que esperar algunos años. El Morocho gozaría de una relativa popularidad sin cantar un solo tango y este género maravilloso, mientras esperaba a su máximo intérprete, se convertía en el centro de una fuerte polémica de alcance mundial, acorde con su extraordinaria difusión en Europa y los Estados Unidos.

El tango había llegado a Francia a comienzos del siglo, y en 1911 ya estaba de moda en París.

Andrea Matallana señala que en aquel año en el Teatro Fémina de la Ciudad Luz «se realizó un concurso de tango, cuyo jurado estuvo compuesto por lo más granado de la aristocracia europea: la princesa Lucien Murat, el príncipe León, la vizcondesa de Riancey, el barón Henri de Birmingham, el conde de Praadiré, André de Fourquieres, entre varios otros. En aquella oportunidad esa danza fue presentada como el baile de la más elevada sociedad argentina». La autora comenta que la noticia del baile VIP provocó las bromas de la revista Caras y Caretas, que decía: «Alégrense, compositores que se pasan la existencia escribiendo música titulada “Limpiate el Naso”, “Francesco Spiantá que viene el Chaffe”, “Me protege Don Benito” o cosas por el estilo; alégrense: pronto les abrirá las puertas la Sorbona»[49].

El tango sonaba y se bailaba en Montmartre, en un elegante salón, de la mano de un notable músico catalán nacido en Tarragona, el pianista de formación clásica José Sentís, autor de tangos como «Bebe» y «Señor Marqués». Tiempo después, Sentís se convertiría en el asesor musical de Gardel para las películas filmadas en los estudios Paramount de Saint-Maurice[50].

Poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, el caricaturista Sem (Georges Goursat) rebautizó a París como «Tangoville»: los «tés de tango», los «vermuts de tango» y las «cenas de tango» eran furor universal y en Inglaterra se llegó a escribir que 1913 «podría llamarse el Año del Tango», por los comentarios que generaba. Obispos, cardenales e incluso el papa Pío X se pronunciaron contra ese baile que juzgaban lúbrico e inmoral; los emperadores de Austria-Hungría y Alemania prohibieron a sus soldados bailarlo cuando vestían uniforme[51].

Esta presencia provocó una intensa polémica por esa mágica música que venía del Sur. A fines de octubre de 1913, el Institut de France[52] celebró su reunión anual ante un público excepcionalmente numeroso, donde su director, M. Jean Richepin, disertó sobre el baile de moda y señaló:

Los tres principales reproches que se dirigen al tango conciernen a su origen extranjero, su origen popular y su carácter indecente. Es inútil responder a esta última acusación, realmente demasiado injusta, porque el carácter indecente de un baile debe ser atribuido exclusivamente a quien lo ejecuta. He visto tangos bailados por princesas que eran modelos de distinción elegante. Por otra parte he visto muchas veces la insípida polca y la honesta cuadrilla de los lanceros bailadas de un modo que, para decirlo con Dumas, haría ruborizar a los monos. En cuanto al origen extranjero del tango, resulta extraño que sea motivo de recriminación en esta París tan hospitalaria donde han florecido, a su tiempo, la contradanza inglesa, el vals alemán, la mazurca polaca, la scottish lituana, la redowa checa y el boston americano. Queda el origen popular. Esta acusación es el caballo de batalla de los detractores del tango; imaginémonos: ¡Una danza que tuvo por cuna los más inmundos cuchitriles de América! ¡Una danza de vaqueros, de palafreneros, de gauchos, de semisalvajes, de negros! ¡Horror! ¡Ah!, suspiran estos feroces moralistas, ¡devolvednos las danzas de nuestros padres, en las cuales se manifiestan exquisitamente la gracia y la delicadeza de la aristocracia francesa! Las mismas [cualidades] se revelan igualmente, señores moralistas, en ese tango salido de los peores antros, cuando se lo danza como se debe. Y por otra parte, puesto que lo ignoráis, sabed que las famosas danzas de otrora, esas aristocráticas danzas de nuestros antepasados, tan gentiles, tan finas, tan delicadas, tan graciosas, fueron todas en sus comienzos danzas populares[53].

Richepin era todo un personaje, una buena mandarina, como diría Gardel. Había sido amante de la diva Sarah Bernhardt, fue co-autor junto con su esposa de una obra de alto contenido erótico titulada Le Tango, en la que sus protagonistas solo lograban el éxtasis sexual bailando tango y, lo que resultó un escándalo más para la época, la pieza teatral estaba interpretada por mujeres vestidas de varones[54].

Muchos se sorprendieron al leer en los periódicos la respuesta del embajador argentino en París, Enrique Rodríguez Larreta, quien señaló:

El tango es en Buenos Aires una danza primitiva de las casas de mala fama y de los bodegones de peor especie. No se baila nunca en los salones de buen tono ni entre personas distinguidas. Para los oídos argentinos la música del tango despierta ideas realmente desagradables. No veo diferencia alguna entre el tango que se baila en las academias elegantes de París y el que se baila en los bajos centros nocturnos de Buenos Aires. Es la misma danza, con los mismos ademanes y las mismas contorsiones[55].

Richepin contradijo al representante del país del tango y fue más allá declarando ante un corresponsal inglés:

Sería una injusticia negar que el tango, el gran delirio actual de toda Europa, tiene una marcada influencia educadora. En los últimos seis meses la gran masa del público se ha familiarizado con el nombre y la posición geográfica de la República Argentina, más ampliamente que con todo lo que hasta entonces habían podido enseñarle años y años de informaciones sobre ferrocarriles y cosechas. El tango es, pues, la última forma de penetración pacífica con que la República Argentina está conquistando al Viejo Mundo[56].

En la disertación de Richepin en París, estaba presente el poeta y escritor «nacionalista» Leopoldo Lugones, quien estalló en las páginas de La Nación:

Para que el tango resulte tolerable, es menester desnaturalizarlo. Los otros bailes, minué, gavota, pavana, contradanza, contenían un elemento alegre y entusiasta, que predominó transformando en gracia urbana la primitiva grosería rural. Pero el objeto del tango es describir la obscenidad […]. Resume la coreografía del burdel, siendo su objeto fundamental el espectáculo pornográfico. Si se le quita este aspecto, conviértese en una monótona habanera, que resultaría insípida hasta la necedad, para sus actuales devotos. Su éxito proviene de ser en ella lo exótico salvoconducto de lo indecente […]. El tango no es un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas, sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido. Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París, fuera caer en el servilismo más despreciable […]. Cuando las damas del siglo XX bailan el tango, saben o deben saber que parecen prostitutas, porque esa danza es una danza de rameras[57].

Por su parte y casi en el mismo registro de Lugones, el corresponsal en Londres del conservador diario español ABC advertía a sus lectores sobre el éxito del tango en el Reino Unido y aprovechaba para descargar toda su furia clasista sobre la canción rioplatense:

El tango es ridículo, antiestético. Todos sus movimientos recuerdan su origen bajo, plebeyo, tabernario. Nacido en las capas más ínfimas de la sociedad, no ha perdido al aristocratizarse la característica del medio en que se desarrollaron sus primeros compases. Al pasar de la taberna al salón no ha hecho más que refinarse; pero su fondo es el mismo, soez, canallesco y, si se quiere, inmoral. Al prohibirlo el Káiser alemán a los oficiales del Ejército, no ha hecho otra cosa que dar una prueba de supremo buen gusto: el uniforme militar no está cortado para bailar el tango.

Siendo esto así, ¿cómo se explica el hecho de la popularidad que en todas las clases sociales ha obtenido un baile tan opuesto a los dictados de la estética como de la moralidad? Aquí, en Londres, los responsables de ello son los periódicos, quienes, con absurdas ponderaciones y una competencia inverosímil, le han hecho el reclame[58] más formidable que registran los anales de la Prensa[59].

En los Estados Unidos también hubo reacciones adversas, como señala Andrea Matallana:

El obispo presidente de la Iglesia Reformista Episcopal opinaba que debía prohibirse dado que significaba una de las peores cosas que llegaron a Norteamérica, según le había descrito: «muchos de los pasos solo se practican para hacer crecer en grado antinatural la naturaleza sexual de los bailarines». Para el obispo de la Iglesia de Corpus Christi en Texas era peligroso aun como expresión artística, dado que las personas comunes no podían hacer prevalecer el sentido artístico sobre las tendencias sensuales, dejando lugar a la expresión de sus «inflamables pasiones». El obispo de la Iglesia Metodista Episcopal en St. Louis se expresaba en contra de todas las danzas modernas ya que eran ofensivas para el buen gusto[60].

¿Qué dirá el Santo Padre?

Giuseppe Melchiorre Sarto, quien desde 1903 era el jefe de la Iglesia católica como Pío X, se dirigió en estos términos xenófobos a un grupo de jóvenes de la «nobleza» italiana que se habían entusiasmado con el tango:

Yo comprendo muy bien que os guste el baile: estamos en tiempo de carnaval y sois jóvenes. Bailad, pues, ya que ello os divierte. Pero ¿por qué adoptar esas ridículas contorsiones bárbaras de los negros o de los indios? ¿Por qué no elegir más bien la linda danza de Venecia, tan propia de los pueblos latinos, por su gracia elegante, la furlana[61]?

En una escena digna de una película del gran Federico Fellini, el Papa le ordenó a uno de sus colaboradores que les enseñara a sus interlocutores los pasos básicos de esta danza veneciana similar a la tarantela[62].

Días después, el órgano oficial de la Santa Sede publicaba la siguiente nota, titulada «El Vaticano contra el “tango”»:

Sabemos que el tango es mal visto en el Vaticano. La danza que, trasmigrando desde los escenarios, invade salas y salones, preocupa sobremanera a la Curia Romana, la cual, imitando al Emperador de Alemania, ha decidido combatirla a ultranza en los salones morigerados y devotos. Al principio se pensó en fulminar al tango con una expresa prohibición que, declarando la inmoralidad de la danza, la exiliase de todos los salones píos, pero después prevaleció un criterio medio, más blando, gracias al cual se ha podido evitar la publicación de un documento oficial que condenase al tango, declarándolo oficialmente inmoral y contrario a las sanas costumbres. Es así que se han emitido oportunas instrucciones a predicadores y párrocos para que en las homilías invernales declaren la inmoralidad de una danza calificada como «contraria al pudor de toda persona honesta e indigna de ser acogida en las casas y reuniones de las mujeres católicas». En Roma, durante el Adviento, algunos celebrantes han predicado contra el tango en los templos frecuentados por la aristocracia, y de similares homilías se tiene noticia en Nápoles, Bari y Palermo. Pero no parece que los efectos hayan sido sensibles. Reconforta observar, sin embargo, que el Vaticano, al organizar la cruzada contra el tango, ha proclamado la inmoralidad de la danza, pero no ha amenazado hasta ahora con emitir sanción penitenciaria alguna contra la misma[63].

Años más tarde[64], con la firma del secretario de la Congregación Consistorial, Cardenal de Lai, el Vaticano censuró las danzas modernas, entre ellas el tango. Frente a la consulta de un obispo de los Estados Unidos sobre si estaban permitidas de día, el secretario respondió que estaban prohibidas en todos los horarios[65].

Un rayo misterioso

Después del regreso frustrante a Buenos Aires, Gardel y Razzano se las «arreglaron» cada uno por su cuenta con la guitarra en el ropero, hasta que una tarde de diciembre de 1913, Razzano se cruzó en la calle con Francisco Taurel, un «bacán» algo venido a menos, aficionado a la música criolla y a las farras nocturnas. Taurel lo invitó a cantar a una reunión de amigos esa noche en la Confitería Perú, de la Avenida de Mayo. Razzano decidió invitar a Gardel, y como no tenían guitarra, buscaron a Alfredo Deferrari para que los acompañara. Se llevaron una sorpresa, porque entre los amigos de Taurel estaban el jefe de la policía bonaerense, un senador conservador y —lo que más les interesó— Omán Pérez Freire, músico y autor chileno que, según Razzano, esa noche estrenó al piano su canción «Ay, ay, ay», también conocida como «Reminiscencias cuyanas», tema que le pidieron que les enseñara y que, años después, grabarían. El ambiente se puso lo bastante «entusiasta» como para seguirla en un burdel «de categoría», en la calle Viamonte, entre Esmeralda y Maipú: la «casa» de Madame Jeanne. Su nombre de origen era Giovanna Ritana, pero mostraba la jerarquía de su establecimiento con el uso del apelativo francés. La leyenda afirmaba que había llegado a Buenos Aires con la compañía de Enrico Caruso, y era una de las madamas más famosas de entonces. Cenaron en lo de Madame Jeanne, y pasada la medianoche, Taurel y sus amigos decidieron completar la farra en el Armenonville.

El lujoso cabaret-restaurante funcionó entre 1911 y 1919 y estaba ubicado en Alvear (hoy Libertador) y Tagle, al lado del Pabellón de las Rosas. Pero ¿cómo era? Hay una excelente descripción del lugar hecha por el doctor Julio A. Luqui Lagleize, en la revista La Gaceta de Palermo:

El Armenonville ocupaba un elegante chalet de estilo inglés de dos plantas, con grandes ventanales —cosa no muy frecuente en la época— y una amplia escalera de mármol que daba acceso a una señorial portada, que daba acceso al hall, a cuyos lados estaban los elegantes salones reservados, y al fondo del mismo salón que semejaba una inmensa caja de cristal con sus espejos y sus arañas de caireles que resplandecían. Este salón estaba orlado por enredaderas y flores y en un extremo estaba el palco que alojaba a las orquestas o números de varieté. Bajando una escalera y a la izquierda del edificio estaba la gran terraza a la que se llegaba por una escalera, también de mármol blanco, colocada sobre una elevación del terreno. Esta terraza estaba rodeada por una barrera artística de hierro y de ella bajaban taludes hechos de césped, hasta el jardín. En el estanque del jardín pululaban las ranas que surtían las cocinas del restorán. Atrás de la terraza, donde el humo no molestaba a la concurrencia, se colocaban los asadores, donde se doraban los corderitos que a la medianoche, junto con el caldo de gallina, hacían la delicia de los comensales. La cena se amenizaba con orquestas, solistas y cantantes[66].

Para no dejar a nadie afuera, llevaron a Razzano y Gardel con ellos y los hicieron cantar en el lujoso cabaret. Razzano, en 1935, todavía recordaba con emoción: «Esa noche, amigo Bates, quedó decidida nuestra suerte», ya que los dueños del Armenonville los contrataron, pagándoles 70 pesos. Gardel entendió que sería por mes o por quincena, una cifra respetable. Pero ese cachet era por noche, toda una fortuna[67].

El Armenonville se podía permitir ese presupuesto. Era el más lujoso establecimiento nocturno porteño, con la concurrencia más «bacana» que se pudiese imaginar. Es fama que esa noche, previa a la contratación, entre quienes escucharon a Gardel-Razzano interpretar «El moro», «El pangaré» y «La pastora», de Saúl Salinas, se encontraban dos destacados representantes de la high life (como se decía entonces) porteña: el escritor Ricardo Güiraldes y Jorge Newbery, quien meses después moriría en su intento de cruzar los Andes piloteando un avión Morane-Saulnier.

El debut «oficial» del dúo Gardel-Razzano en el Armenonville fue la noche siguiente, el 1.º de enero de 1914. Tuvieron un acompañamiento de lujo, ya que tocaba el trío que formaban Roberto Firpo al piano, Eduardo Arolas en bandoneón y David «Tito» Roccatagliata en violín. En efecto, el Armenonville era por entonces una verdadera «catedral» del tango, al que venía imponiendo entre su elegante concurrencia. Si bien el dúo continuaba con su repertorio esencialmente criollo de valses, estilos, tonadas y cifras, poco a poco fue «entrando» en el género típicamente porteño[68].

Años más tarde, Gardel recordaría en una carta a Razzano aquel debut:

Yo me acordaba de aquel debut del dúo Gardel-Razzano, en el viejo Armenonville… ¿Te acordás del julepe que tenía? Ahora aquí, convertido de repente en un señor, me doy cuenta de que, con todas las fulerías que pasamos, en el viejo Armenonville estábamos entre gente igual a nosotros, que sentían el tango tanto como nosotros mismos. Aquí, en cambio, el gotán es una moda pasajera y caprichosa como todas[69].

En su novela Nacha Regules, Manuel Gálvez contaba:

En los cabarets se codeaban el ruidoso libertinaje y la curiosidad. El cabaret porteño es un baile público; una sala, mesas donde beber y una orquesta. Jóvenes de las clases altas, sus queridas, curiosos y algunas muchachas «de la vida», que acuden solas, son los clientes del cabaret. El tango, casi exclusivo allí, y la orquesta típica instalan entre el champaña y los smokings el alma del arrabal[70].

La consecuencia inmediata de la actuación en el Armenonville fue, ante todo, de continuidad de trabajo y proyección profesional. Como recordaría Razzano:

Nos escuchó Pablo Podestá y él fue quien le indicó a Ducasse, Alippi y a Muiño que fuesen a oírnos. Lo hicieron conjuntamente con Pascual Carcavallo y este nos contrató pagándonos 40 pesos a cada uno para el Teatro Nacional […]. Desde esa fecha recorrimos todos los teatros hasta que a causa de mi enfermedad en la garganta, Gardel siguió cantando solo y yo me convertí en su representante[71].

El Nacional

En efecto, entre los habitués del Armenonville se encontraba el actor y empresario teatral Pablo Podestá. Entusiasmado con la actuación, le habló del dúo a Elías Alippi, quien estaba formando una compañía con Francisco Ducasse y Enrique Muiño, para actuar en el Teatro Nacional de la calle Corrientes. Muiño y Alippi formarían desde entonces una dupla aún más duradera que la de Gardel y Razzano, y de esa sociedad, ya fallecido Alippi, nacería en 1941 la productora cinematográfica Artistas Argentinos Asociados, cuyo primer gran éxito sería La Guerra Gaucha.

Por entonces, antes de la era de la radio y cuando el cine todavía era mudo, era frecuente que los músicos tuviesen un espacio en el teatro, ya fuese en los sainetes, en entreactos y en los llamados «fines de fiesta», como cierre de la función. Con un cachet de 40 pesos, el dúo se presentó por primera vez en el Nacional el 8 de enero de 1914, en el fin de fiesta del vodevil El paraíso, presentado por la compañía Ducasse-Alippi, y en las demás actuaciones de ese mes.

El éxito de esas presentaciones llevó a que continuaran en el Apolo, de Corrientes 1386 de la Capital, y encarasen una nueva gira por el interior, esta vez de alcance mayor: el Teatro Colón de Rosario, el Novedades de Córdoba, el Charmant de Santa Fe. De regreso a Buenos Aires, actuaron en los teatros Moderno (actualmente, el Liceo, de Rivadavia y Paraná), el Splendid (luego Capitol, de Santa Fe 1848) y, hacia fin de año, nuevamente en el Nacional[72].

El año 1914 puede considerarse el inicio de la carrera profesional de Gardel y Razzano. Para la Argentina, estuvo signado por fallecimientos que marcaron el fin de una época: al trágico final de Jorge Newbery se sumaron las muertes del presidente Roque Sáenz Peña y de dos ex presidentes, símbolos del «régimen» próximo a su fin, Julio Argentino Roca y José Evaristo Uriburu. También moría el Papa que había «desaconsejado» bailar el tango, Pío X.

Mientras tanto, el Censo Nacional mostraba un marcado crecimiento de la población, mayoritariamente urbana, con un 30 % de extranjeros en la ciudad de Buenos Aires y el litoral. En el Hospital Rawson de Buenos Aires el doctor Luis Agote marcaba un hito en la historia de la medicina al realizar la primera transfusión de sangre exitosa del mundo. Era un logro que resultaba más necesario que nunca: en agosto, tras el asesinato del heredero del Imperio austrohúngaro en la ciudad bosnia de Sarajevo, las grandes potencias europeas se lanzaban a la que entonces se conocería como «Gran Guerra», luego rebautizada Primera Guerra Mundial. Días antes, el socialista francés y coterráneo de Gardel, Jean Jaurès, era asesinado tras arengar a los trabajadores a oponerse, con una huelga internacional por tiempo indeterminado, a la carnicería que se avecinaba. Su llamado cayó en el vacío. Millones de hombres se alistaron en los ejércitos incluso en países neutrales, como la Argentina. Las colectividades europeas contribuyeron con sus respectivas embajadas y consulados a reclutar connacionales para embarcarlos rumbo al frente.

No fue el caso de Carlos Gardel, quien por esos días, junto con su madre, se mudaba a Corrientes 1714, entre Rodríguez Peña y Callao. Con el tiempo, para evitar problemas por no haberse enlistado, gestionará el polémico documento de identidad del que hablaremos en el capítulo 5.

La mesa de los galanes

El año de su debut en el Nacional, Gardel conoció a un muchacho de 19 años, empleado de una escribanía, que por su hermano mayor, Héctor, frecuentaba el ambiente teatral. Se trataba de Armando Defino (el apellido verdadero era «De Fino», separado, y así aparece en los documentos, aunque él firmaba Defino), quien ya conocía a los Podestá, a Alfredo Abelenda (administrador de la compañía Muiño-Alippi), a Francisco Canaro, a Roberto Casaux y a Ducasse. Abelenda le había presentado a Alfredo Deferrari, habitué del Café de los Angelitos y Defino se fue incorporando a la barra del Zorzal:

Nuestra mesa contaba con los hermanos [Alfredo y Armando] Deferrari, Ernesto Laurent y el dúo Gardel-Razzano. La solidaridad y afecto de este círculo provocaba las ponderaciones de los demás parroquianos que a veces se unían a nuestra mesa. En muchas oportunidades, después de los espectáculos, nos alegraban con su presencia, entre otros, Roberto Casaux, [que] con su facilidad de expresión y reconocida vis cómica contribuía a que pasáramos horas sin sentirlas. Solía concurrir también don Joaquín de Vedia, quien con su erudición hacía escuela de cultura deleitándonos todo el tiempo que él quisiera[73].

Si Carlitos estaba solo, alguno de la barra lo «pinchaba», entonando a media voz una canción, para hacerlo «engranar» y que les cantase. Y se entusiasmaba, cantando sin parar, hasta que sus amigos le pedían que cuidase la garganta. Como aclaraba Defino, el pedido de que parara era para que no influyese en sus actuaciones diarias, «y además para que no se enterara Razzano, quien trataba de que Carlos no se prodigara tanto»: si José se enteraba, «nos echaba un responso a todos, entre guiñadas de ojos y sonrisas maliciosas de Carlos, que no daba importancia a lo que considerábamos un esfuerzo».

Por entonces, Gardel y algunos amigos eran también habitués del restaurante Conte, de Cangallo al 900. Defino, cuyo trabajo quedaba sobre esa calle y vivía también sobre ella, casi esquina Montevideo, más de una vez recibió la invitación a cenar con ellos. Gardel le empezó a pedir consejo sobre cuestiones legales y, con el tiempo, se fueron haciendo amigos. Finalmente, Defino llegaría a ser su representante en los años 30.

Cruzando el charco

El año 1915 comenzó con el dúo en plena actividad en el Apolo de Buenos Aires. Casaux y Ducasse, integrantes junto a Gardel de «la barra de los francesitos» en el Café de los Angelitos, les organizaron una función con la prestigiosa compañía de Angelina Pagano y Salvador Rosich. La función fue «en honor» del dúo, es decir, para recaudar fondos. Con ellos emprendieron una nueva gira, breve y no muy exitosa. Según recordaba Razzano, en Rosario les suspendieron la función «de la noche a la mañana» y sin avisarles. Quedaron «en lamentable situación, con unos pocos centavitos». Su salvador en la ocasión fue el actor Carlos Morganti, que los llevó «al altillito que ocupaba en una casa de vecindad rosarina», donde tuvieron que compartir la cama de hierro[74].

Sin acobardarse, el 16 de junio tomaron el Vapor de la Carrera y cruzaron el «charco» para presentarse en el Teatro Royal de Montevideo. Debutaron a sala llena al día siguiente, y cobrando 10 pesos oro por función. A partir de entonces, actuarán frecuentemente en la capital uruguaya, con bastante suceso[75].

La alegría no es solo brasilera

Entusiasmados por la buena recepción montevideana, se anotaron en una «patriada» más ambiciosa. Un grupo de artistas, encabezados por Camila y Héctor Quiroga, organizó la llamada Compañía Dramática Rioplatense, para presentarse en el Brasil. Los demás miembros del elenco eran Teresa Tesada, Enrique Arellano, un ascendente Enrique de Rosas, Matilde Rivera, Rositá Catá y Alberto Drames. Sin ser parte de la compañía, para el viaje se sumaron Elías Alippi, Liva Zapa, Francisco Aranaz, Augusto Zama y José Casamayor. El dúo Gardel-Razzano aceptó la invitación para hacer los números musicales. Fue así que abordaron el vapor Infanta Isabel[76], con primer destino en Santos, puerto desde el cual se trasladarían a la ya entonces gran ciudad de San Pablo[77].

Héctor Quiroga recordaría años más tarde:

Tuvimos un éxito rotundo. Actuamos primero en el Teatro Municipal de San Pablo, pasando luego al Municipal de Río, y en ambos Gardel conquistó, en medio de un verdadero frenesí público, al numeroso público carioca […] Cuando nos fuimos a Brasil Carlitos salía por primera vez del país en gira artística […].[78]

Andá a cantarle a Caruso

En ese trayecto, Gardel y Razzano se dieron un «lujo» que jamás olvidarían. En el barco viajaba, de regreso a Europa, Enrico Caruso, tras unas exitosas actuaciones en el Colón de Buenos Aires y el Solís de Montevideo junto a Titta Ruffo. El gran tenor italiano elogió las voces de los dos muchachos y les permitió presenciar algunas de sus prácticas vocales.

Gardel recordaría este episodio en 1933 en una entrevista:

—En una gira que hicimos por Brasil, conocí a Caruso… El más grande tenor de todos los tiempos me elogió mucho. No quería creer que no hubiese estudiado canto nunca… Y a toda costa quiso decirme que me fuera a Estados Unidos… «Vas a ser rey allí, ragazzo», me decía el malogrado Caruso…

—¿Y no aceptaste? [interroga el periodista]

—¡Qué iba a aceptar!… Guardo todavía dos cartas de Caruso, que eran otras tantas recomendaciones a figurones de Nueva York… No me fui porque en Buenos aires dejaba algo que…[…]

—¿Algo qué…?

—Bueno, sí… una mujer… Estaba enamorado…

—¡Ah! Estabas …

—Sí, estaba. Ya no lo estoy… Eran cosas de muchacho[79].

Carlitos le contaría a Lucio Demare que el gran tenor le había dado algunos curiosos consejos:

Nunca hagas lo que hacen los cantores que se tapan con una bufanda para protegerse del frío. Salí a la calle como uno más. Cuando yo termino de cantar un acto de una ópera y salgo transpirado, me pongo delante de un ventilador […]. No tomes pastillas, no tomes nada. Cuando sientas que estás mal de la garganta, cortá un pedazo de jamón crudo del tamaño de un dado y masticalo. El salitre es el que te va a hacer bien[80].

Esa experiencia habrá compensado la frialdad con que fueron recibidos los integrantes de la Compañía Dramática Rioplatense en el Teatro Municipal de San Pablo, donde debutaron el 25 de agosto de 1915 con Los Mirasoles.

Pero para el dúo la cosa no estuvo nada mal. El periódico O Estado de São Paulo dijo en su edición del 26 sobre el dúo: «La función terminó con partes de cantos regionales por parte de los señores Gardel y Razzano, que fueron obligados a bisar números de excelentes canciones criollas, efectuadas con acompañamiento de guitarras».

En octubre, a bordo del Re Vittorio, regresaron a Buenos Aires[81]. Al pasar por migraciones, Carlitos declaró en la planilla tener 43 años y ser casado.

Un balazo para Gardel

En el viaje de vuelta, mascando bronca por la mala recepción en Brasil, Alippi, Razzano y Gardel planearon impulsar el género criollo con un gran espectáculo. Así, formaron la Compañía Tradicionalista Argentina y convencieron a los empresarios del Teatro San Martín, de Esmeralda 255, para presentar una versión del Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, con dirección de Alippi y José González Castillo. Debutaron el 12 de noviembre de 1915, con una orquesta dirigida por el arreglador y compositor Arturo de Bassi, que incluía veinte guitarristas. Dos de ellos se habrían de vincular a Carlitos: el «Negro» José Ricardo, que se incorporará al año siguiente, y Horacio Pettorossi, que en 1933 se integrará a la primera formación de cuatro guitarristas que acompañarán al Zorzal, ya solista[82].

Gardel y Razzano cantaban como parte de una «gran fiesta campestre». Debido al éxito su actuación se mantuvo cuando la Compañía Tradicionalista Argentina presentó otras obras gauchescas. Fue el suceso teatral del año. Tal vez con alguna exageración, Razzano dijo: «Fue una temporada espléndida que nos dejó alrededor de 80 000 pesos en tres meses»[83].

Todo iba a la perfección hasta que, justo cuando cumplía 25 años, el Morocho estuvo a punto de anticipar su muerte y el Río de la Plata, de quedarse sin un ícono de la cultura popular.

El 10 de diciembre de 1915, el Teatro San Martín dio una función de gala en honor del embajador argentino ante España, el doctor Marco Manuel Avellaneda, político conservador de visita en Buenos Aires[84].

Después de la función, Gardel, Abelenda, Alippi y Morganti propusieron terminar la noche en el Palais de Glace, de la calle Posadas 1725, que por entonces trataba de competir con el Armenonville. Construido en 1910, el edificio había estado destinado a una pista de patinaje sobre hielo —de ahí el nombre—, toda una novedad de tiempos del Centenario. Pero la atracción perdió rápidamente su encanto para los porteños. En 1915, su amplio salón circular era sitio de baile, de moda entre los «patoteros» de entonces, jóvenes de la high life que descargaban su spleen con agresiones al prójimo. Razzano prefería ir al Armenonville, más serio y tranquilo.

A partir de ahí, como suele ocurrir, las versiones difieren. Una afirma que el incidente comenzó en el Palais de Glace; otra, que la cosa fue rumbeando para el Armenonville. También discrepan sobre qué desencadenó la gresca: si una cuestión de amoríos de Gardel, la mirada indiscreta de Razzano hacia una dama o un entredicho de Alippi con el integrante de la patota de muchachos cajetillas.

Uno de los testigos señaló:

Gardel no era provocador. Era sí, capaz de pelear con el más guapo. Puedo afirmarlo con toda seguridad, porque estuve presente en la única gresca que tuvo en su vida. Fue en el Palais de Glace. Alippi estaba un poco entonado. Cuando salimos del local, vimos en la vereda a una famosa «patota» comandada por un guapo al que apodaban «el Gallego»[85].

Nos dirigíamos hacia nuestro automóvil, charlando, y entonces Alippi tuvo la mala ocurrencia de saludar a uno de los matones: «Buenas noches», le dijo, con tono entre serio y socarrón. Nadie le contestó, y entonces Elías, hablándole a Gardel, exclamó: «Che, le he dicho “buenas noches” a ese atorrante, y no me ha contestado». Gardel trató de cortar por lo sano «Metete en el auto, y a vos, ¿qué te importa si te saluda o no?».

El matón lo miró a Carlos, y después, dirigiéndose a Alippi, le espetó: «Yo no le contesto a usted, ni al compadrito ese que está con usted». Gardel, ya lo he dicho, no era peleador. Pero tampoco se dejaba atropellar. Así, mirando fijamente al que había hablado, se le acercó y le dijo: «Mirá, vos tenés aquí dentro (y señaló la cabeza) el berretín de la guapeza, y yo te la voy a sacar». Y de una trompada lo volteó. Inmediatamente «el Gallego» salió en defensa del caído, y desafió a Gardel a pelear. Convinimos en encontrarnos frente a La Recoleta.

Cuando llegamos al lugar, nuestro coche venía seguido por cinco o seis automóviles, pertenecientes a los patoteros. Supongo que estos se habrían hecho la reflexión de que nosotros teníamos que estar armados hasta los dientes, o de lo contrario Carlos no habría aceptado el desafío de «el Gallego», guapo de guapos. Pero no era así.

Detuvimos el vehículo y frente a él estacionó el suyo, cruzándolo sobre la calle; el cabecilla de los matones bajó y se dirigió adonde estábamos nosotros, Gardel y yo íbamos sentados adelante, y Alippi y Abelenda detrás. «El Gallego» se nos aproximó y se asomó por la ventanilla de nuestro coche. «Bajá, compadrito», dijo. Gardel comenzó a levantarse de su asiento, y entonces ocurrió la cosa. Por sobre la capota apareció uno de los matones empuñando un revólver, e hizo fuego sobre nuestro amigo.

Lo demás es historia conocida. Felizmente, el salto que dio el arma al dispararse hizo desviar el tiro: de lo contrario, este hubiera dado justo en el corazón de Carlos. Llevamos a Gardel a la Asistencia Pública, donde le hicieron la primera cura de urgencia[86].

La bala atravesó la caja torácica, pasando a un centímetro del corazón, sin provocar lesiones mortales en su trayecto, para terminar alojada cerca del pulmón izquierdo.

En el Hospital Ramos Mejía, los médicos consideraron más peligroso sacar el proyectil que dejarlo. Por el resto de su vida, Carlitos, el Zorzal, el Mudo, cantaría con ese pedazo de metal entre pecho y espalda. Cuando Doña Berta fue a verlo al nosocomio, Gardel dijo a Roberto Casaux una frase al «vesre»: «¡Araca! ¡La javie…! Un yobaca, ¿la manyás?» y todos le dijeron a Berta que su hijo había recibido una patada de un caballo.

Esa madrugada del 11 de diciembre, estrenando sus 25, no solo contó el cuento, sino que pudo volver a casa por sus propios medios[87].

Las miradas apuntaban a Garesio, el dueño del Chantecler, marido de la Ritana, amante de Gardel. Sería él quien le había mandado una «patota» para arruinarle el cumpleaños al Zorzal. Carlitos recurrió a una de sus amistades non sanctas, Ruggierito, el «culata» de Alberto Barceló, el caudillo conservador de Avellaneda, para que «hablase» con el cabaretero para que lo dejara tranquilo. Parece que las palabras del matón fueron muy convincentes.

Tiempo después un periodista de La Razón le preguntaría:

—¿Y la herida, Gardel?

—Ya está bien, como si nada. La bala no pudo ser extraída, pero debo confesar que no la siento, ni me molesta en ninguna circunstancia… pero no hablemos de cosas desagradables[88].

En los teatros del centro

El incidente no tuvo mayores consecuencias, aunque el dúo debió suspender sus actuaciones por algunos días. Ya en la primera semana del nuevo año, 1916, otra vez la compañía de Alippi viajó a Montevideo a poner su versión del Juan Moreira en el Teatro Politeama, y Gardel y Razzano fueron de la partida.

Ese año bisiesto comenzaba con las fuerzas inglesas y francesas en Galípoli, frente a las tropas turcas y alemanas, en el marco de la Primera Guerra. Seguirá con la batalla de Verdún, que de febrero a diciembre ensangrentaría las trincheras, con un saldo de unos 260 mil muertos y casi 800 mil heridos entre ambos bandos. En la Argentina las elecciones de abril habían traído un cambio sustancial: los votantes, gracias a la Ley Sáenz Peña, habían consagrado para la presidencia de la Nación a Hipólito Yrigoyen, quien asumiría el 12 de octubre. En aquella campaña electoral el dúo Gardel-Razzano recorrió varios pueblos bonaerenses en un tren especialmente contratado por el Partido Conservador.

El gobierno de Victorino de la Plaza, ya en retirada, festejaba el Centenario de la declaración de la Independencia. En el marco de las celebraciones, en el Teatro Colón, la «atrevida» bailarina Isadora Duncan escandalizaba a la pacata sociedad porteña bailando con una bandera argentina por toda vestimenta y los ingleses, finalmente, nos regalaban algo: la Torre del Reloj, frente a la Estación Retiro.

Mientras la Argentina festejaba, en Irlanda el levantamiento armado de los independentistas en Dublín fue reprimido por las fuerzas de ocupación británicas. El colonialismo también afectaba a nuestra región y los Estados Unidos ocupaban Santo Domingo en una de sus reiteradas intervenciones militares en el Caribe y América Central. Como expresión de ese imperialismo y su supuesto «destino manifiesto», el director estadounidense David Griffith filmaba entonces El nacimiento de una nación. En Nicaragua moría Félix Rubén García Sarmiento, más conocido como Rubén Darío. En la convulsionada Europa Franz Kafka escribía una de sus obras maestras: La metamorfosis.

Vivir para cantar

Para el dúo Gardel-Razzano fue un tiempo de gran actividad. Se presentaron en el Olimpo y el Teatro del Lago de La Plata y conocieron lo que todavía era un lugar de veraneo exclusivo de las familias más ricas: Mar del Plata, donde actuaron en el Odeón. La Capital les abrió las puertas del Teatro Marconi, de Rivadavia al 2200; el Teatro Nuevo, de Corrientes al 1500, en el predio que hoy ocupa el Teatro General San Martín; el Splendid, el Apolo, el Coliseo, el Ópera, salas relevantes que daban la pauta del éxito del conjunto. Ese reconocimiento quedó evidenciado cuando, el 20 de agosto de 1916, el Círculo de la Prensa organizó un homenaje a un grupo de intelectuales españoles de visita en Buenos Aires: el escritor Eduardo Marquina, el periodista José Ortega Munilla y su hijo el filósofo José Ortega y Gasset. Para agasajarlos, los organizadores invitaron a Gardel-Razzano. Ortega y Gasset quedó impresionado, en especial con Carlitos, de quien diría: «Este muchacho pinta el dolor callado de la madre que sufre, con emoción tal, que conmueve de verdad»[89].

Ese año también hicieron funciones a beneficio de escuelas religiosas y de la Liga Argentina contra la Tuberculosis. Pero lo más significativo fueron sus actuaciones en el teatro Esmeralda, ubicado en Esmeralda 443; había sido antes la Scala, y posteriormente será el Maipo. José Costa, a cargo del teatro, necesitaba reemplazar los números de varietés, con bailarinas francesas, cuya llegada había interrumpido la Gran Guerra. Quería transformarlo en una sala «respetable», con proyección de películas y espectáculos para un público familiar.

El dúo Gardel-Razzano hizo su debut en la tarde del sábado 16 de septiembre de 1916. Otras atracciones de la velada incluían a un bailarín «de zapateo americano» (como los porteños de entonces llamaban con precisión descriptiva al tap-dance) de dudoso nombre: Tony Wine, y las artistas españolas Antonia Costa (cantante) y Elvira Pujol (bailarina). El éxito del dúo fue tal que permaneció en cartel durante seis semanas a sala llena. En diciembre volvió a actuar en el Esmeralda por tres semanas más.

También formaban parte del espectáculo los mimos Guido Appiani e Ida Negri. En una función benéfica de enero de 1917, Appiani introdujo un número en el que, vistiendo una extravagante chaqueta, se sentaba en una silla en el centro del escenario, un pie apoyado en un banco, y rasgueaba una guitarra en miniatura mientras parodiaba a Carlos Gardel. El éxito de esa parodia sugiere que ya entonces Carlitos iba adquiriendo una mayor preponderancia en el dúo[90].

El Empire, entonces en la calle Corrientes, también les sirvió de escenario. El empresario Humberto Cairo organizaba en sección vermouth, al atardecer, espectáculos de varieté y decidió contratar a Gardel-Razzano. Fue un éxito desde marzo hasta fines de mayo de 1917. Incluso entre el público estaban las grandes estrellas de ópera del Teatro Colón como el tenor italiano Tito Schipa, que se convertiría en un gran amigo de Gardel.

Beneficios

Carlitos recordaba sobre aquellos años:

Figúrese que no había «beneficio» en Buenos Aires para el que no nos vinieran a buscar. Se formaba una «Comisión de damas para ayudar a las jóvenes solteras», y venían a vernos para actuar. Había un festival de la «Copa de leche» o «El capuchino», ¡zas! Ya los teníamos presentes a los organizadores comprometiéndonos a intervenir. Se realizaba la función benéfica de los «avivados» del Oeste o del Sur, y ¡salute! Gardel-Razzano en el programa. ¡Si habremos corrido de un lado al otro, trabajando gratis en el tiempo de nuestra mayor «fulería»!

Una noche, cuando salían de una de esas funciones ad honorem, sin un mango ni para el tranvía, Carlitos se sentó en un umbral y le dijo a su compañero: «Che… ¡a ver si hacemos de modo que un día de estos nos den un beneficio a nosotros!»[91]

Señor Comisario[92]

Una noche cayó una comisión policial a la casa de Razzano. Los muchachos lo invitaron «amablemente» a acompañarlos al Departamento Central de Policía. Allí lo esperaba el comisario De Santiago, quien le habló de las malas amistades de Gardel. Concretamente le habló de lo ocurrido la noche anterior cuando Carlitos había cantado para gente de avería en un «local» de Villa Crespo y según el jefe policial, sus subordinados podrían haber practicado no menos de veinte detenciones, pero no lo hicieron por la estima que sabían le tenía el jefe al Morocho.

De Santiago, muy enojado, le dijo a Razzano: «Yo lo llamo a usted, José, para que le diga a Gardel que es responsable en estos hechos de la libertad de veinte malandrines, y que le exijo que no alterne más gente de esa calaña». Sin perder tiempo, el interpelado buscó a su compañero y le transmitió la «inquietud» del comisario. Carlitos lo miró, sonrió y pasó a darle su versión de los hechos:

Mirá, yo no te voy a negar que a la rueda de anoche se había agregado algún que otro malandra. Pero eso de que los tiras no arrearon porque el jefe nos estima… no está bien claro, ¿eh? Lo que pasó es que la reunión les gustó, se sentaron, tomaron unas copas, me entraron a pedir que cantara esto, que cantara aquello otro, y me aplaudieron tan fuerte los tiras que les tuve que batir varias veces: «Despacio, muchachos, que es capaz de caer la cana»[93].

Se viene la maroma[94]

Para entonces, Rusia atraía la atención del mundo, debido al levantamiento popular iniciado el 23 de febrero, según el antiguo calendario juliano, y 8 de marzo, en el calendario gregoriano. Esa Revolución de Febrero derribó al zarismo y abrió un período de inestabilidad que llevó a la siguiente Revolución de Octubre, cuando los bolcheviques tomaron el poder y establecieron una República Socialista Soviética. El gobierno de Estados Unidos había prometido que no ingresaría en el conflicto mundial; sin embargo, en abril el presidente Woodrow Wilson finalmente se alió con Gran Bretaña, Francia e Italia para luchar contra los llamados Imperios Centrales (Alemania, Austria-Hungría, Turquía). La Gran Guerra definitivamente devenía en Primera Guerra Mundial.

Mientras en España aparecía la primera edición completa de Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, en una muestra de artistas independientes de Nueva York, con el seudónimo de R. Mutt, Marcel Duchamp presentaba La fuente, un mingitorio montado sobre una base, el primero de sus ready-made, tomando en solfa la «seriedad» del arte y las academias.

Puro biógrafo

Lejos del vanguardismo, en la Argentina corrían los años del criollismo y el cine no era ajeno a esa tendencia. Filmes como Juan Moreira (1909), con Enrique Muiño, y Tierra baja (1912), protagonizado por Pablo y Blanca Podestá y Elías Alippi, apelaban a los recursos del folletín para mostrar la oposición y los vínculos entre campo y ciudad. Nobleza gaucha (1915) llegó a exhibirse en 25 cines simultáneamente y también en Latinoamérica y España. En 1917 se estrenó Santos Vega, con José Podestá en el rol del payador e Ignacio Corsini como el amigo Carmona. Corsini también formó parte del elenco de Federación o muerte en 1917.

Para entonces, el cine había recorrido un largo camino en la Argentina. Ya en 1894, en Florida al 300, se había presentado el kinetoscopio de Edison. Pero la primera exhibición pública ocurrió el 18 de julio de 1896 en el teatro Odeón, organizada por Francisco Pastor y Eustaquio Pellicer, fundador de dos célebres revistas: Caras y Caretas y Fray Mocho. Aquel día se proyectó La llegada del tren, de los hermanos Lumière, provocando pánico en los espectadores.

Enrique Lepage comenzó por esos años a importar aparatos de filmación y proyectores para su negocio de artículos fotográficos. Las primeras cámaras Elgé, fabricadas por León Gaumont, con las que comenzó a experimentar, llegaron en 1897. En 1900 se instaló el primer biógrafo porteño, el Salón Nacional, en Maipú entre Lavalle y Corrientes. Los primeros años se caracterizaron por los noticieros breves y los documentales: reuniones de familia, cumpleaños, paisajes, desfiles militares, entierros y actos religiosos. En 1901 comenzó el cine con actores y argumento y en 1909, con El fusilamiento de Dorrego, el drama histórico se convirtió en un género local, gracias al director Max Gallo, músico italiano llegado al país en 1905[95].

En las salas non sanctas, como el Farol Colorado de la Isla Maciel, podían verse películas pornográficas importadas y de producción nacional.

Fundamentalmente soy cantor

En ese marco, en 1917, el dramaturgo Francisco Defilippis Novoa decidió probar suerte como director de cine e hizo debutar a Carlos Gardel como actor en Flor de durazno. La película, de la productora Patria Film, con guion del propio Defilippis Novoa, es una adaptación de la novela de Hugo Wast, seudónimo de Gustavo Martínez Zuviría, por entonces diputado nacional por el Partido Demócrata Progresista, opuesto a Yrigoyen, elegido por la provincia de Santa Fe. A fines de los años 20 se volcaría hacia un nacionalismo autoritario y marcadamente xenófobo.

La trama de Flor de durazno era propia de un folletín pasional de ambiente rural y clara connotación machista: una muchacha, Rina, engañada y embarazada en una relación ocasional debe marcharse a la ciudad y, a su regreso, es «perdonada» por su novio Fabián, y todo termina en drama. Rina, en la película, fue interpretada por una actriz que ya tenía reconocimiento, Ilde Pirovano. Gardel fue convocado para el rol protagónico de Fabián, como lo había sido Corsini, según vimos más arriba. El hecho sugiere que, además de los contactos con gente del espectáculo como Alippi y Casaux, la naciente popularidad del artista llevó a su elección[96].

El rodaje se realizó entre mayo y julio de 1917, con exteriores filmados principalmente en Villa Dolores (Córdoba). Carlitos cobró por su actuación 200 pesos. La película se estrenó en septiembre de ese mismo año en Buenos Aires, en el Coliseo, y más allá de lo que pueda haber aprendido de la experiencia, no marcó por el momento la carrera de Gardel[97].

Carlos tenía dudas, no solo de sus dotes actorales, sino de la imagen que daba en pantalla. Un día abandonó la filmación, y se fue a la estación de tren para volver a Buenos Aires. Defilippis Novoa tuvo que ir a buscarlo y le prometió que, aunque no se oyesen, incorporaría algunas secuencias para incluirlo interpretando canciones, cosa que finalmente no ocurriría. Fuera de ese tipo de inconvenientes, Gardel mantenía su buen humor y ánimo festivo, y en los intervalos del rodaje bromeaba y les cantaba a los actores y técnicos[98].

Gardel, Razzano y el sello Nacional-Odeón

Ese año Gardel había comenzado una relación de larga duración con un nuevo sello discográfico: Nacional-Odeón, creado por Max Glücksmann. Nacido en 1875, en lo que entonces era parte del Imperio austrohúngaro y hoy es territorio ucraniano, e inmigrado a la Argentina en 1890, Glücksmann había sido ayudante de fotografía en la Casa Lepage y luego estableció su propia empresa, que producía filmes de actualidades. Llegó a contar con cien salas cinematográficas propias en Argentina y Uruguay y, además, actuaba como distribuidora de películas extranjeras. Hombre inquieto, se convirtió en el representante de la firma alemana Odeón, con lo que entró de lleno en el rubro discográfico. Uno de sus empleados, José González Castillo, traducía los subtítulos de las películas importadas por la empresa. Gran admirador del Dúo Gardel-Razzano, González Castillo (padre de Cátulo) persuadió a Glücksmann y Mauricio Godard, jefe del departamento de grabaciones de la compañía, para contratarlos. El acuerdo otorgaba al dúo una regalía de cuatro centavos por cada placa vendida.

El 9 de abril de 1917, en una vieja casona de Cangallo casi esquina Callao, Gardel y Razzano grabaron para el sello Nacional-Odeón con el sistema acústico, cantando frente a dos grandes bocinas e imprimiendo los sonidos en cera virgen. Los acompañaba el guitarrista José Ricardo y registraron en la matriz número 28 una canción del autor de «El choclo», Ángel Villoldo, llamada «Cantar eterno». En el reverso del disco, Razzano entonaba la cifra «Entre colores»; en la segunda placa, el estilo «A mi morocha», junto con Gardel, entonaba «El sol del 25»; en la tercera placa Gardel, como solista, cantaba su primer éxito: «El pangaré», de Alcides de María. De ahí en más, hasta febrero de 1935, Gardel, primero en el dúo con Razzano y luego como solista, grabaría unos 800 discos para Nacional-Odeón[99].

El infierno tan temido

El estudio de grabación compartía edificio con el depósito de películas de Glücksmann, y un día, según una versión difundida pero no confirmada, estuvo por producirse una desgracia. Glücksmann lo recordaría como un «hecho que ahora me hace pensar con cierto fatalismo que Gardel estaba predestinado a morir en el fuego…». Las latas de films de la productora Pathé, que la empresa debía devolver a Francia, se prendieron fuego por el descuido de un empleado, que intentaba soldar las cajas de zinc en que debían viajar. El celuloide, altamente combustible, rápidamente propagó el fuego hasta el estudio de grabación, donde entre otros estaban Gardel, Razzano, sus guitarristas y el tenor francés Armand Grabbé, que trataron de salvarse yendo a la sala principal. Pero ahí se vieron atrapados: el balcón tenía una reja completa, que hacía imposible la fuga. Según Glücksmann, se le ocurrió atar un cable desde un tranvía hasta la reja, para echarla abajo. «Al principio los conductores se opusieron, pero después, ayudado por el público que colaboraba en mis gritos, logré lo que me había propuesto. Cayó la reja y enseguida salieron los prisioneros de las llamas»[100].

La tragedia se evitó y el catálogo de Nacional-Odeón podía decir, presentando al Dúo Gardel Razzano:

La canción popular es la tradición, ¡y la tradición no muere! Hasta hace muy poco, la canción popular argentina no gozaba de ese prestigio que en todos los países del mundo goza el arte nativo… Pero… surgieron un día estos dos cantores criollos, Carlos Gardel y José Razzano, con alma de artistas y visión de poetas. Y he aquí que la canción criolla reclamó desde aquel momento un sitio espectable en las audiciones públicas […]. Esa ha sido la obra de Gardel-Razzano, obra modesta pero patriótica y buena, largamente considerada y, acaso, largamente trascendental[101].

Muy pronto, esa imagen de «cantor criollo» se extendería al tango, innovándolo. Para muchos, se trataría de un nuevo género, el tango canción, cuyo punto inaugural sería «Mi noche triste», interpretado por Gardel y grabado en Nacional-Odeón.

4

El tango se vuelve canción

Me pregunta cuál fue el día más feliz de mi vida. No fue un día, fue una noche, la más feliz y de la que tengo gratos recuerdos. Fue cuando canté mi primer tango de éxito. El tango que realmente me dio una oportunidad. Con él conseguí llamar la atención del público y de los empresarios. ¿Quiere ver la ironía del título? Se llamaba «Mi noche triste»[1].

CARLOS GARDEL

La Argentina de 1917 sentía los efectos de la Gran Guerra y del ciclo revolucionario iniciado en Rusia.

Los hundimientos de dos barcos mercantes nacionales reavivaron los reclamos al presidente Yrigoyen para que abandonara la neutralidad y declarara la guerra a Alemania, Austria-Hungría y Turquía, que enfrentaban a los Aliados[2]. Los diarios porteños La Nación y La Prensa dedicaban gran espacio a los avances y retrocesos de los frentes de combate y a la acción de los submarinos alemanes. Las manifestaciones antigermánicas llevaron a Yrigoyen a exigir la salida del país del embajador, pero el líder radical se opuso a declarar la guerra. Ocupado en desarmar la maquinaria electoral conservadora, intervino las provincias de Buenos Aires, Mendoza, Jujuy y Tucumán. Y se hizo tiempo para decretar que el 12 de octubre sería en adelante «el día de la raza» y feriado nacional.

Buenos Aires se perfilaba como una gran capital cultural: nos visitaron Caruso, el pianista Arthur Rubinstein, los Ballets Rusos de Diaghilev y Ana Pavlova. Horacio Quiroga publicó Cuentos de amor, de locura y de muerte; Baldomero Fernández Moreno, Ciudad; José Ingenieros, Hacia una moral sin dogmas; Ricardo Güiraldes, Raucho, y Leopoldo Lugones, El libro de los paisajes. Comenzó a editarse La novela semanal y falleció el gran poeta social y maestro Pedro Bonifacio Palacios, conocido también por el seudónimo de «Almafuerte». En consonancia con los tiempos políticos, se estrenaba el sainete El candidato del pueblo, con Enrique Muiño y Elías Alippi. Y en cine se estrenaban El tango de la muerte, de José Ferreyra, y el primer largometraje animado del mundo. Había sido producido en los Talleres Cinematográficos Valle, de la calle Reconquista 452. La película, que tenía una duración de 70 minutos, fue dirigida por el ilustrador de origen italiano Quirino Cristiani; era El Apóstol, una mirada satírica sobre Hipólito Yrigoyen, que se estrenó en el cine Select Suipacha.

Las restricciones al comercio mundial repercutían en la ocupación, los salarios y la calidad de vida de los trabajadores de nuestro país. Se produjeron más de 80 huelgas impulsadas fundamentalmente por los gremios anarquistas.

Frente al «peligro rojo», la jerarquía católica lanzó una campaña nacional de movilización y «esclarecimiento», editando folletos y montando tribunas desde las que hablaban sus exponentes más reaccionarios: monseñor Miguel De Andrea, quien tendrá un rol protagónico dos años más tarde confortando y alentando a los represores de la Semana Trágica, y el ascendente sacerdote antisemita Gustavo Franceschi, quien, como veremos, con el tiempo será un encarnizado crítico de Carlos Gardel. Estos militantes católicos de ultraderecha intentaron que la crisis no llevara a las trabajadoras y trabajadores hacia el «materialismo ateo»[3].

Aquel pueblo rebelde esperaba una música que lo representara, que hablara de sus alegrías y tristezas, de sus amores y desamores, que diese testimonio de su tiempo y se convirtiera, como felizmente ocurrió, en la voz de los que no tenían voz.

¿Qué me Contursi?

Más allá de las convulsiones nacionales e importadas, las cosas marchaban bastante bien para el dúo Gardel-Razzano. Sentían, eso sí, cierta sobreexigencia de trabajo entre las actuaciones en teatros, grabaciones, giras y la incursión cinematográfica de Carlos en Flor de durazno.

José proponía concentrar el esfuerzo (hoy diríamos «enfocarse») en los discos, que comenzaban a ser una buena fuente de ingresos y un excelente medio de difusión. Todo sugería que era el momento de acrecentar ese público ganado con su repertorio campero y alguna canción romántica más urbana. Entonces, como más de una vez sucedería, Carlitos quiso innovar… ¿por qué no?

La oportunidad surgió de una combinación impredecible de factores, de esas que solo se dan cuando han madurado con el tiempo. Samuel Castriota[4], amigo de Razzano y Casaux, había compuesto el tango «Lita», que aún hoy es motivo de análisis por su estructura que seguía el modelo clásico, pero introducía variantes novedosas que llaman la atención de los entendidos.

Circulaba por entonces por Montevideo un muchacho argentino que se ganaba la vida tocando una guitarra de nueve cuerdas, a veces en compañía de un pianista. Se llamaba Pascual Contursi y había nacido en Chivilcoy en 1888, pero se crio en el barrio porteño de San Cristóbal. Cansado del oficio de zapatero, hacía algunos años había cruzado a la otra orilla, donde interpretaba tangos en cabarets como el Moulin Rouge o el Royal Pigalle. Para cantarlos, que era su «berretín», solía ponerles letra, porque la mayoría, por aquellos tiempos, no la tenía o resultaba impresentable en público. Así había hecho con «Champán tango», de Manuel Aroztegui, «Matasano», de Francisco Canaro, «El flete», de Vicente Greco o «La biblioteca», de Augusto Berto[5]. A «Lita» le puso unos versos que, desde el comienzo, anunciaban la elegía tanguera, entre lunfardo y sentimiento amoroso de la pérdida, del abandono. El que cantaba era un varón dolido por la ausencia de su amada, muy alejado del guapo o del indolente compadrito «ganador»:

Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida,

dejándome el alma herida

y espina en el corazón…

Del feliz y oportuno encuentro de Gardel con esa versión de «Lita», a la que Contursi llamaba «Percanta que me amuraste», estaba por nacer algo nuevo que revolucionaría la música rioplatense y mundial: el tango canción.

El Zorzal diría años más tarde:

En esa época no se cantaban, casi, los tangos. Eran estilos y tonadas criollas. Vino después la canción del tango, sentimental o traviesa, arrabalera y pintoresca, con penas de ausencia, amores contrariados, puñaladas de guapo y llantos de niña engañada. Florecieron los poetas de las humildades porteñas y en cada barrio se oyó un bandoneón modulando tangos con motivos de las canciones venidas de todos los puertos. En el mismo crisol de razas que fundió al porteño, encontró su forma el tango-canción, penas de muchacho de aquí, que el viento llevó a través de los mares para emocionar a inquietas muchachas de París o encantar a blondas millonarias anglosajonas. El tango es como una canción de cuna que se mete en los oídos y no se va del recuerdo[6].

Oscar Conde señala:

Le corresponde a Contursi el descubrimiento para la poesía del tango de dos temas: el del amuro (el abandono) y el de la milonguita (la chica que abandona su barrio encandilada por «las luces del centro» y recala en el cabaret) […]. A mi juicio la expresión de los sentimientos (la nostalgia por el bien perdido, el abandono, la soledad) e incluso la popularización de algunos temas (la traición, la guitarra, la madre) tal como se dan en el tango-canción estaban presentes en los payadores y en los estilos (o tristes), las cifras, las zambas y las milongas que, en su conjunto, se conocen como canción criolla[7].

Borges y Gardel

«A Gardel no le gustaba el tango». La frase, compadrita y provocadora, no podía venir sino de Jorge Luis Borges, que en su gusto por la polémica, afirmaba que a Gardel no le gustaba ni cantar ni bailar tango y le negaba al género prototípico de la música porteña el carácter de popular, vinculando el sentimiento criollo exclusivamente a la guitarra, «que se oía en todos los almacenes de Buenos Aires» y era típica de la milonga.

A Borges le gustaba el tango previo a Contursi y, por lo tanto, tampoco estaba entre los admiradores de Gardel: «Creo que Gardel contribuyó al ablandamiento del tango; Gardel y un instrumento tardío, originario del barrio de La Boca, que fue el bandoneón»[8]. Es cierto que los primeros conjuntos no incluían el bandoneón, pero sí la guitarra, junto con flauta y violín. Esa era la primera formación tanguera, como trío, al que eventualmente se podía agregar el piano si estaba disponible en el local. También es cierto, como recordaba Vicente Loduca[9], que al principio el bandoneón era un instrumento resistido por los músicos de tango, que «se avergonzaban de su aspecto», al que consideraban vulgar o recordaban que había sido un instrumento «de iglesia». Pero para cuando Borges, que había nacido en 1899, pudo haber escuchado algún tango por primera vez, ya había muchos bandoneonistas en Buenos Aires, y ese mismo año debutaba a sus 18 años, en el café El Vasco, de Barracas, el trío de Juan Maglio «Pacho», quizás el primer gran virtuoso del «fueye», con Julián Urdapilleta en violín y Luciano Ríos en guitarra. La incorporación de este instrumento, inventado en Alemania más de medio siglo antes, revolucionó el modo de ejecución.

El entrecortado ritmo rápido, con habituales notas en staccato, fue reemplazado por el arrastre de notas y su ligado, lo que le quitó ese aire compadrito y saltarín de los primeros tangos[10].

«Gardel —decía Borges— unió el drama al tango como si él mismo lo protagonizara, a la manera de un personaje de ópera»[11].

Carlitos no pensaba lo mismo; se consideraba sí intérprete pero nunca un protagonista de aquellos tangos:

Con frecuencia me preguntan cómo arreglo o qué camino sigo para componer mis tangos, y en verdad, mi deseo es siempre eludir la respuesta pues temo desilusionar al curioso, ya que muchos creen que para escribir tangos es necesario estar en condiciones lamentables de amargura[12].

Pese al disgusto manifiesto de Borges por el tango canción y por Gardel, no pudo evitar escribir en 1958:

Aunque la daga hostil o esa otra daga

el tiempo, los perdieron en el fango,

hoy, más allá del tiempo y de la aciaga

muerte, esos muertos viven en el tango.

[…]

Esa ráfaga, el tango, esa diablura,

los atareados años desafía;

hecho de polvo y tiempo, el hombre dura

menos que la liviana melodía. […][13]

Tampoco impidió que, a pesar de su enorme racionalidad, se conmoviera cierta vez con la música identitaria de Buenos Aires. Ocurrió en Texas cuando, invitado por la Universidad para dictar una conferencia, visitó en su casa a un amigo paraguayo que le hizo escuchar unos tangos que merecieron la siguiente reflexión de «Georgie»:

Tocó todos los tangos que aborrezco, realmente: flaca, fané y descangayada… La Cumparsita… Yo me decía qué vergüenza, estos no son tangos; qué horror es esto. Y mientras yo estaba juzgándolos intelectualmente, sentí las lágrimas que estaba llorando yo, de emoción. Es decir, yo condenaba aquello intelectualmente, pero al mismo tiempo aquello me había llegado y yo estaba llorando[14].

En otro escrito se refirió a Gardel en estos términos:

He conversado con algunos de sus amigos; su obligada condición de profesional que debía ganarse la vida no le impidió ser muy generoso. Bastaba que uno le dijera que andaba necesitado, para recibir de su mano un fajo de billetes que él no contaba. Es natural que conociera muchas mujeres. Pude haberlo oído cantar en los cinematógrafos y nunca lo oí; su gloria máxima fue póstuma. Ha tenido muchos imitadores; ninguno, me aseguran, lo iguala. Buenos Aires se siente confesada y reflejada en esa voz de un muerto. La gente lo apoda con afecto el «Busto que sonríe» o, con más gracia, «el Mudo». El primer apodo alude a su monumento, en el cementerio del Oeste[15], donde llegan homenajes de flores. Días pasados oí decir: ¡Ese Gardel! Cada día canta mejor[16].

Por su parte, Enrique Cadícamo diría:

Gardel era muy exigente pero también confiaba en el autor. Por ejemplo, en el Negro Flores, que era una garantía. Gardel lo admiraba y yo también. Tenía un lenguaje… «rechiflao en mi tristeza»… Ya lo hubiese querido escribir Borges a eso, que conocía al tango por el agujero de la cerradura[17].

En lo que tenía razón Borges era en que al comienzo de su carrera, Gardel no era partidario de cantar tangos porque todavía en sus letras —por lo general, apenas un estribillo— llevaban la «marca» de su origen orillero y de las casas non sanctas como para incluirlas en un repertorio apto para públicos teatrales que eran los que a él más le interesaban.

Subir el tango de los pies a los labios

Es muy probable que Gardel ya hubiese oído la versión original de «Lita», estrenada en 1916 en el café El Protegido, de San Juan y Pasco[18]. José María Contursi, hijo de Pascual y destacado letrista, dice que su padre le hizo escuchar a Carlitos el tango en Buenos Aires. Flor de sorpresa habrá sido para el Zorzal oír a su amigo cantando versos que contaban una historia triste a diferencia de los tangos de entonces. El uso de expresiones lunfardas, además, entroncaba de manera natural con el resto de la letra. No sonaba impostado ni cómico, y hasta mostraba que la jerga lunfa era capaz de matices de ternura, como cuando dice «me detengo largo rato/campaneando tu retrato» o «y si vieras la catrera/cómo se pone cabrera/cuando no nos ve a los dos». Los octosílabos calzaban de manera perfecta con la melodía, sin «licencias» de métrica, ni en cantidades ni en acentos. Lo más llamativo era que Contursi y Castriota no se conocían, y la canción parecía sin embargo una obra armoniosa escrita en colaboración[19].

Señala Horacio Salas:

Contursi puede ostentar con justicia el título de inventor. «Mi noche triste» marca la génesis del tango canción. Fue quien, al transformar una simple danza en crónica, reseña, estampa, permitió que un ritmo se convirtiera en cauce literario donde aquellos que carecían de voz manifestaran sus dolores, frustraciones y angustias, con sencillez. Contursi, al permitirse incluir sentimientos, al aceptar que el protagonista llorase sus pérdidas, sensibilizó al tango, lo despojó de máscaras, lo humanizó[20].

Contursi inauguraba no solo la temática del amor desdichado, la soledad y la nostalgia en el tango, sino una nueva manera de entender la función de la letra y su ligazón con la música en este género popular. Según Gaspar Astarita, la letra de «Percanta que me amuraste» no pretendía fundar un género, pero tampoco era el fruto de la casualidad, sino el resultado de una búsqueda.

Por su parte, señala Omar García Brunelli:

El tango era ya una forma provocativa de baile, de abrazo estrecho y figuras desafiantes para la moral de la época. Las letras prostibularias primigenias pertenecían a un submundo. Gardel y Contursi permean hacia la vida pública del tango ese submundo, transformando la anomalía prostibularia en el tema universal del amor ausente[21].

Oscar Conde y David Lagmanovich remarcan algo muy interesante sobre la temática de este tango fundacional que habitualmente suele mencionarse como la ruptura del vínculo entre una prostituta y su cafishio. Según Lagmanovich, la relación del narrador de «Mi noche triste» con la «percanta» es:

[…] una unión ficticia y por naturaleza transitoria concretada cuando el hombre lleva a la mujer al bulín, pero que esta puede nulificar en cualquier momento, ya sea por disconformidad con el tratamiento recibido, ya sea por la puesta en práctica por su parte de un proyecto personal más ambicioso, ya sea, en fin por simple agotamiento de la relación. Las quejas del varón abandonado, tan comentadas en muchos escritos sobre el tango, tienen esa contracara de la cual pocos parecen acordarse: la capacidad de decisión de la mujer que lo abandona[22].

Al respecto señala Conde:

No hay en el texto un solo indicio de explotación, de violencia, de interés pecuniario. Si uno se acerca al discurso del tango con una posición tomada a priori acerca de su condición machista, corre el riesgo de exponer una imagen distorsionada —o parcialísima, lo que es peor— del fenómeno y, en tal caso, difícilmente pueda ver que en esta letra de Contursi se aparta del monólogo autorreferencial y con la segunda persona introducida en «Mi noche triste», pero también en «De vuelta al bulín», «Flor de fango» e «Ivette», se inicia con un diálogo[23].

En sus actuaciones, atento a las reacciones del público, Contursi habría ido adaptando y perfeccionando la letra, hasta «pegarla»[24].

¡Y qué pegada! A partir de entonces, el tango iría dejando de ser solo una danza sensual, para convertirse, como dice la frase atribuida a Enrique Santos Discépolo, en «un pensamiento triste que se puede bailar[25]» o como señala Orlando del Greco, con «Mi noche triste», Contursi «llevó el tango de los pies a los labios». Pero para eso se necesitaba algo más: la genial interpretación del Zorzal.

«Tengo miedo del encuentro[26]»

Distintos testimonios dan cuenta de que a Gardel le gustó desde un principio la versión de «Lita/Percanta que me amuraste», pero que dudó bastante en incluirla en su repertorio. Siempre fue muy cuidadoso en la selección de lo que cantaba, y este era un paso muy audaz. Temía que el público de teatros como el Esmeralda[27] y el Empire no recibiese de buen modo un tango que recurría al lunfardo. Pero a ello se puede agregar que, como señalaba Julio Mafud:

El miedo que sintió Gardel (confesado en carta a Roberto Casaux) de cantar «Mi noche triste» no era el miedo a la letra, sino el miedo al nuevo estilo de canto que debía intentar imponer. El tango cantado no solo fijaba el nuevo estilo de letra, sino más esencialmente el nuevo tipo del cantor. La originalidad y el cambio consistían en dejar atrás el canto y la entonación de los estilos, de las canciones y de las payadas e imponer el canto sensible y hondo que exigía el nuevo estilo. Fijar también de un modo esencial el corte neto de la nueva pinta ciudadana sobre la figura acompadrada y campechana del payador y del estilista declinante[28].

El temor se vinculaba, también, con su propia tradición y formación profesional. Hombres como Saúl «el Víbora» Salinas, que le habían enseñado a entonar, tenían aversión por el tango y los tangueros. Según contaba el cantor Carlos Marambio Catán, en una charla con Salinas y Gabino Ezeiza, después de un rato de conversación amistosa, la situación se puso «pesada» cuando salió el tema:

Ya venía chocando yo con Salinas continuamente porque no le agradaba mi pertinaz insistencia en cantar tangos, era manifiestamente enemigo de esa expresión musical y Gabino, en esa oportunidad, lo ratificó enérgicamente anatematizando en forma casi violenta a nuestro pobre tango[29].

Gardel usaba cotidianamente expresiones lunfardas, hablaba al «vesre» y ya para entonces cantaba, entre amigos, algunos tangos, como quien despunta un vicio. Pero otra cosa era hacerlo desde un escenario. Viendo las ganas que tenía de interpretar esa canción, Razzano lo convenció de que, primero, probara en reuniones de amigos, entre conocidos. Como el propio José relataría: «Antes de librarlo al público, yo mismo le pedía a Gardel que cantara ese tango en cuanta ocasión se presentaba», para «pulsar la reacción» de los oyentes. Y, para sorpresa de Razzano, «las más entusiasmadas eran las mujeres, aunque no entendieran las palabras en lunfardo, que luego se las explicábamos Carlos o yo». La respuesta era «unánime: ¡Será un éxito!»[30].

Las mil y una noches tristes

Hay versiones variadas y discrepantes sobre la primera vez que Gardel cantó la pieza de Castriota y Contursi, considerada el inicio del tango canción. Se sabe que, antes de ese debut, Gardel y Razzano tuvieron que actuar como «árbitros componedores» entre compositor y autor. A Castriota no le había causado ninguna gracia que un desconocido le pusiera letra a su obra sin avisarle. Una cuestión, no menor para Gardel, era cómo la daría a conocer.

Estando ambos autores en el hall del Empire, Castriota molesto por el autobombo que venía haciendo Contursi, mirando un afiche le dijo: «¿Usted qué se cree que ha escrito? ¿La dama de las camelias?»[31].

Castriota no quería cambiar el nombre de «Lita» y Contursi quería que su letra estuviese reflejada en el título. La tradición cuenta que fue Carlitos quien cortó por lo sano y tomando la frase del último verso bautizó al tango canción «Mi noche triste». En el registro fonográfico iría acompañado por la aclaración «Lita», entre paréntesis, para dejar tranquilo al compositor.

En cuanto al lugar y fecha de la primera vez que Gardel habría cantado en público «Mi noche triste» no hay acuerdo. Una versión sostiene que fue en el teatro Esmeralda, donde Gardel y Razzano actuaban desde el 1.º de enero, compartiendo cartel con los parodistas Negri-Appiani y «la Malagueñita», Encarnación Hurtado. Otra versión señala que fue en el Empire, donde el dúo debutó el 24 de marzo. Otra dice que habría sido el 14 de octubre de 1917 en el Empire, en una función con muy poco público. Carlitos, viendo los «huecos» en las plateas, habría bromeado sobre las pocas ganas de farra de los porteños ese domingo: la selección argentina había perdido por un gol del oriental Héctor Scarone en el Parque Pereira de Montevideo ante la «celeste» uruguaya, en la final de la entonces llamada Copa América, que luego sería el Sudamericano de Fútbol. Y anunció: «Para levantar un poco el ánimo, voy a cantar un tango que se puede cantar en público. Espero que les guste». La anécdota, contada por Carlos Zinelli, bailarín que años después acompañaría a Gardel en una de sus giras en Europa, aunque ben trovata, no se ajusta a la cronología: ese día de octubre, Gardel estaba en Chile.

Por otra parte, ya para entonces, había grabado el tema, acompañado con la guitarra del «Negro» Ricardo. En la revista Caras y Caretas del 12 de enero de 1918, la discográfica Odeón anunciaba nueve discos de Enrico Caruso y ocho de la soprano Amelita Galli-Curci, que había acompañado a Caruso en dos funciones de Lucia de Lammermoor en el Colón en 1915, y que desde 1916 causaba furor en Estados Unidos. Junto con esos dos grandes divos operísticos, se publicitaban cinco discos del dúo Gardel-Razzano, entre ellos el número 574 del catálogo, «Mi noche triste», tango interpretado por Carlos Gardel[32].

Hay también versiones encontradas sobre el éxito inmediato o no de esa interpretación. Roberto Firpo había grabado, antes que Gardel, una versión instrumental de «Mi noche triste», y se sabe que Contursi, en febrero de 1918, registró la letra, lo que hablaba del éxito de este tango canción. Pero deben haber pasado varios meses hasta que la grabación de Gardel empezara a vender los millares de copias que se le atribuyen[33]. El espaldarazo llegó el 26 de abril de 1918 cuando la actriz brasilera nacionalizada argentina Manolita Poli cantó «Mi noche triste», acompañada por la orquesta de Roberto Firpo, en el estreno de la obra Los dientes del perro, de Alberto Weisbach y José González Castillo, que puso en escena la Compañía de Enrique Muiño y Elías Alippi en el Teatro Buenos Aires. La obra llegó a representarse en tres funciones diarias y acumuló más de cuatrocientas funciones en una sala de casi 1200 butacas. Los espectadores agotaban los folletines con la letra de «Mi Noche Triste» que se vendían a $ 0,10 en el hall.

La crítica del diario La Época decía:

Color, música popular, canciones de arrabal, chistes y lo que más vale para los observadores, crítica social, una acerba crítica contra los prejuicios ancestrales que esa vieja cretina y refunfuñona: la moral, ha inyectado como un virus de acción lenta pero segura, en el espíritu de las pobres gentes que ignoran en toda su profundidad luminosa el alcance de la lógica y de la psicología[34].

El éxito del tango y su teatralidad llevaron a que dos años después, se estrenase el sainete Percanta que me amuraste[35].

Héctor Benedetti señala:

Gardel tuvo la capacidad de estar siempre un paso adelante dentro de ese movimiento amplio y difícil que fue el tango. Fue un artista de avanzada; hoy lo aceptamos como un clásico, pero en su momento hizo cosas bastante revolucionarias y que obligaron a los demás a adaptarse o desaparecer. El hecho de cantar tangos en 1917 con historias desarrolladas o con descripciones de una intimidad, cuando los tangos con letra que había por ese entonces eran pocos y toscos; haber logrado el fraseo de las melodías cantables cuando todos cantaban en forma más rígida; estar siempre atento a las novedades (tanto regionales como internacionales); su permanente afán de superación; su inmediato interés por nuevos medios y tecnologías… Son todas cosas que denotaron un gran profesionalismo y que contribuyeron al tango en su conjunto, porque provocaron una importante influencia en su entorno[36].

El hermano del tango

El repertorio gardeliano no cambió de inmediato. En 1918, Carlitos grabó su segundo tango, «Flor de fango», otra adaptación de Pascual Contursi a una pieza preexistente, «El desalojo», compuesta por Augusto Gentile en 1914. La letra, exitosa en la voz de Gardel, haría «escuela» en la construcción de temas, personajes y hasta tips del cancionero del tango: la muchacha pobre que, deslumbrada por los «lujos y placeres», «cae en la mala vida»:

Mina que te manyo de hace rato,

perdoname si te bato

de que yo te vi nacer…

Tu cuna fue un conventillo

alumbrado a querosén.

Justo a los catorce abriles

te entregaste a las farras,

las delicias del gotán…

Te gustaban las alhajas,

vestidos a la moda

y las farras de champán.

Gardel grabó su tercer tango recién en 1919; fue «De vuelta al bulín», donde la letra de Contursi, sobre música de José Martínez, comenzaba:

Percanta que arrepentida

de tu juida

has vuelto al bulín,

con todos los despechos

que vos me has hecho,

te perdoné…

Cuántas veces contigo

y con mis amigos

me encurdelé,

y en una noche de atorro

en el cotorro

no te encontré.

Más allá de comprobar aquello de que «segundas partes no son buenas», la grabación de esta especie de secuela muestra que ya «Mi noche triste» era un éxito. Pero recién a partir de 1920 los tangos se harían habituales en las grabaciones de Carlitos, en coincidencia con la operación de garganta que mantuvo a Razzano alejado de las actuaciones, problema que lo llevaría cinco años después a dejar de cantar. En ese período, Carlos actuó solo con sus guitarristas y las interpretaciones de tangos se hicieron más habituales, con un notable éxito, lo que lo convenció finalmente de insistir en ese repertorio.

Alguna vez dijo Carlitos: «Yo voy cambiando con el tango. Es mi destino… somos hermanos»[37].

Así me pongo a cantar[38]

El estilo de Gardel que molestaba a Borges y que había sido admirado por Caruso era una innovación para el tango, cuyo éxito estaba en que incorporaba, a partir de «Mi noche triste», una forma de cantar que respondía al modo de hablar porteño, acelerando unas sílabas y alargando las siguientes en el final de una frase. Su repetición crea las particulares síncopas del fraseo gardeliano que se trasladaría al tango cantado e instrumental en general, influyendo decisivamente en la conformación de los sextetos de la llamada Guardia Nueva[39].

Esa innovación se combinaba perfectamente con la incorporación del lenguaje urbano porteño en el tono narrativo de la letra. ¿Fue meditado o inconsciente? Tal vez, en la primera grabación surgió de manera espontánea, al cantar un tema cotidiano con el fraseo común y corriente del porteño de entonces. Y, en poco tiempo, el éxito de ese estilo se convertiría en la interpretación que el público esperaba. Y eso llevará, como observa Julio Mafud, a que Gardel terminase «gardelizando a los cantores que vinieron después», que trataban de «parecerse de algún modo al cantor inimitable»[40].

Recién en 1920 Gardel empezó a afianzarse en su nuevo rumbo con la grabación de seis tangos. Ese mismo año introdujo también dos milongas: una campera («Milongón», del payador Ambrosio Río), al viejo estilo, y la otra urbana, «La catedrática», de su amigo Francisco «Pancho» Martino, milonga que recurría a expresiones lunfardas e iniciaba su repertorio relacionado al turf:

Aunque hay mucha mishiadura,

yo manyo un gran movimiento.

Hay que ver en las carreras,

el afano y las palmeras,

el afano y las palmeras

y de dónde sale el vento.

Con catedráticos de ojo,

que abundan como la yapa,

con el programa en la mano,

a todo pobre cristiano,

a todo pobre cristiano,

le dicen: «Tengo una papa».

Lunfa reo

El lunfardo era ya entonces parte del lenguaje de las calles de Buenos Aires, Montevideo, Rosario, Bahía Blanca y otras de nuestra región. Más allá del debate interminable sobre su origen «canero», es decir, carcelario, como sugiere su mismo nombre[41], o meramente festivo, su léxico tomado de jergas hispanas (gayola, choro, guita), itálicas (fiaca, esquenún), francesas (mina, macró) y de otros países latinoamericanos (bondi, por ejemplo, del Brasil), apócopes, palabras al revés y términos inventados localmente, ya era parte del habla popular. Al decir del poeta Hugo Enrique Salerno, «a los ladrones de mi ciudad/ les robaron el idioma/ todo el mundo se lo usa»[42].

Por su parte, el gran especialista en el tema, Oscar Conde, lo define así:

Un repertorio léxico, limitado a la región rioplatense en su origen, constituido por vocablos y expresiones populares que se utilizan en alternancia o abierta oposición a los del español estándar y difundido transversalmente en todas las capas sociales de la Argentina[43].

Sin embargo, seguía siendo mal visto por la pacata tilinguería de la época, como propio de marginales. A la sociedad «bien pensante» o «decente» de entonces, los términos lunfardos le provocaban un horror similar al que sentían por la «chusma ensoberbecida» que había llevado al gobierno al «Peludo» Yrigoyen.

El primer tango de Gardel

El «mal ejemplo» invadía al periodismo, donde los nuevos aires resquebrajaban su acartonamiento.

La prensa gráfica de Buenos Aires recurrió a jóvenes escritores que renovarían los estilos en busca de un público más amplio. La Razón, fundado en marzo de 1905, con su salida vespertina, abrió el camino.

Crítica, creado por el periodista uruguayo Natalio Botana en 1913, fue un emblema de esos medios. Aunque menos recordado, el vespertino más popular era Última Hora, fundado por Adolfo Rothkoff en 1908, luego alineado al yrigoyenismo. A Crítica y Última Hora, se sumaría, en mayo de 1928, El Mundo. Los tres utilizaban un lenguaje más popular que los más «serios» matutinos y, eventualmente, hasta alguna expresión lunfarda[44]. En 1920, Última Hora dio un paso más: organizó un concurso poético en lunfardo. Uno de los ganadores fue un muchacho afrodescendiente de 23 años, que además de poeta era boxeador aficionado. Era el «Negro» Celedonio Esteban Flores.

Celedonio había enviado a Última Hora un poema que, con el título «Por la pinta», ganó cinco pesos y el derecho a ser publicado por el diario. Estaba en la línea argumental de «Flor de fango», pero mostraba la potencialidad del autor, originalidad, un uso muy preciso del lunfardo y mucha idea musical del tango canción y su estructura:

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,

que has nacido en la miseria de un convento de arrabal…

Porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada,

la manera de sentarte, de mirar, de estar parada

o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.

Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores

del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil,

mientras triunfan tu silueta y tu traje de colores,

entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.

Son macanas, no fue un guapo haragán ni prepotente

ni un cafishio de averías el que al vicio te largó…

Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente…

¡Berretines de bacana que tenías en la mente

desde el día que un magnate cajetilla te afiló!

Como siempre, hay más de una versión de cómo ese poema lunfardo llegó a Gardel: según Celedonio Flores, Carlitos y Razzano lo leyeron en el diario, lo citaron al estudio de Glücksmann, que entonces estaba sobre el cine Gran Splendid, en la avenida Santa Fe[45], y se hicieron amigos de inmediato. Otra versión, atribuida a Razzano, dice que cuando salía de grabar, lo «abordó ese negrito y ahí nomás, extendiéndome un papel borroneado, dijo: —Señor Razzano, le traigo esto… a ver si usted le pone música. Eché una ojeada al papel, y ya estaba a punto de despachar al mocito cuando entró a interesarme la letra»[46]. Lo cierto es que Gardel y José Ricardo quedaron impresionados con el poema, lo musicalizaron y le dieron el nombre con que se conoció de ahí en adelante, sacándole el jugo a la letra, como habían hecho con «Mi noche triste». Lo grabaron en 1921 y quedó inmortalizado como «Margot»:

Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte,

hoy usás ajuar de seda con rositas rococó.

¡Me revienta tu presencia!… Pagaría por no verte…

Si hasta el nombre te han cambiado como has cambiado de suerte:

ya no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot.

Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana

a un lujoso reservado del Petit o del Julien,

y tu vieja, ¡pobre vieja! lava toda la semana

pa’ poder parar la olla, con pobreza franciscana,

en el triste conventillo alumbrado a kerosén.

Era el primer tango en que Gardel aparecía como compositor.

«Acordate de este amigo»

Flores les mostró otra letra de arranque «freudiano», destinada a convertirse en la base de uno de los tangazos más célebres de la historia:

Rechiflao en mi tristeza, te evoco y veo que has sido

en mi pobre vida paria solo una buena mujer.

Tu presencia de bacana puso calor en mi nido,

fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido

como no quisiste a nadie, como no podrás querer.

Seguía la línea de la «pobre percanta» que «gambeteaba la pobreza», hasta que, gracias a «los morlacos del otario» se convertía en «toda una bacana», aunque con «el mate lleno de infelices ilusiones». El cantor/narrador, expresión de esa tabla de valores no escrita del arrabal y del barrio, podía espetarle un dolido:

Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado;

no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás…

Los favores recibidos creo habértelos pagado

y si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado,

en la cuenta del otario que tenés se la cargás.

No podía menos que anunciarle un futuro de decadencia, destino tanguero considerado inevitable; pero criollo de ley al fin, también una mano sin claudicaciones:

Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo

y no tengas esperanzas en tu pobre corazón,

si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo,

acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo

p’ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.

A Gardel y Razzano les encantó y decidieron ponerle música. Según Flores, presente cuando completaron su composición, Gardel «llamó a su madre, una viejita a quien quería entrañablemente, para que escuchara el tango que había escrito»[47]. El «Negro Cele» decía que Carlitos «consultaba a su madre para todo»[48].

Era el comienzo de una larga amistad entre Celedonio y Carlitos. «Mano a mano» era uno de los tangos preferidos de Gardel. Lo grabó en 1923 mediante el sistema acústico y el 17 de diciembre de 1927 con sistema eléctrico en España[49].

También hubo otros letristas, como Francisco García Jiménez, cuyo «Zorro gris» fue grabado por Gardel en 1921, dando al tango canción su estructura definitiva de dos estrofas de dieciséis compases cada una, y el poeta uruguayo Samuel Linning y el músico Enrique Pedro Delfino, autores de «Milonguita», que bautizaría a las muchachas, narradas como víctimas más que como protagonistas, de buena parte de las letras de tango:

¿Te acordás, Milonguita? Vos eras

la pebeta más linda’e Chiclana;

la pollera cortona y las trenzas,

y en las trenzas un beso de sol.

Y en aquellas noches de verano,

¿qué soñaba tu almita, mujer,

al oír en la esquina algún tango

chamuyarte bajito de amor?

Estercita,

hoy te llaman Milonguita,

flor de noche y de placer,

flor de lujo y cabaret.

Milonguita,

los hombres te han hecho mal

y hoy darías toda tu alma

por vestirte de percal.

El inmediato éxito de «Milonguita», estrenado por Gardel en 1920 en sus actuaciones sin Razzano, convaleciente de su operación de garganta, alentó a Carlitos a no dejar el repertorio tanguero[50].

Cuando pa’ Chile me voy

En 1917 el dúo Gardel-Razzano inició una gira por Chile. Actuó en el Teatro Colón de Valparaíso, y en el Olimpo de Viña del Mar, donde Carlitos se lució bailando el tango junto a la tonadillera Roxana, con quien compartía cartel. De allí pasaron a Santiago, cantando tonadas y estilos criollos sin demasiado éxito. Sin embargo, les sirvió para incorporar a su repertorio el bambuco, proveniente de la región andina colombiana y llegado al sur del continente gracias a artistas de la por entonces, para Carlitos, muy lejana Medellín.

La historia había comenzado el año del nacimiento de Gardel, cuando José Arriola, músico vasco de 17 años que había estudiado en Madrid, fue a Bogotá para trabajar como «maestro de capilla» y organista de la catedral. Pero, una vez en Colombia, su contratación nunca se realizó y tuvo que buscarse la vida como pudo. Dirigió una compañía de zarzuelas y operetas que lo llevó a Medellín, capital de la provincia de Antioquia, donde conoció a la Lira Antioqueña, grupo dedicado a la música popular tradicional. Arriola se hizo cargo de su dirección y pronto ganó fama local y nacional. En 1910, una delegación de la Lira Antioqueña viajó a Estados Unidos para grabar discos y en 1914, varios de sus integrantes llegaron a Chile, donde tuvieron mucho éxito. Gardel y Razzano incluirían en su repertorio los bambucos colombianos «Mis perros», «El vagabundo», «Rumores» (cuyo título verdadero es «Tras las verdes colinas») y «Asómate a la ventana» (su título original es «Serenata»). Más tarde Gardel grabaría también otras composiciones colombianas, como el pasillo «Mis flores negras»[51].

Tiempos de pandemia

El año 1918, famoso por el fin de la Gran Guerra, quedó en la memoria de los argentinos porque fue el del inicio de un movimiento que, desde el centro de la Argentina, tendría proyección continental. En junio, una semana antes de que los porteños se sorprendiesen por una inusual nevada en Buenos Aires, los estudiantes cordobeses tuvieron la «osadía» de irrumpir en la Universidad para impedir la elección del rector, digitada por una élite de profesores, profesionales y el obispo. Reclamaban participar en el gobierno de las casas de altos estudios, renovar sus planes, cambio que iba más allá de los claustros, muy a tono con los aires de democratización y ampliación de la participación política que soplaban en el mundo. El movimiento de la Reforma Universitaria, pronto extendido a todo el país, influiría sobre buena parte de la juventud de todo nuestro continente. Y esos muchachos algo intuían al dar a conocer su «Manifiesto liminar»:

Hombres de una República libre, acabamos de romper la última cadena que, en pleno siglo XX, nos ataba a la antigua dominación monárquica y monástica. Hemos resuelto llamar a todas las cosas por el nombre que tienen. Córdoba se redime. Desde hoy contamos para el país una vergüenza menos y una libertad más. Los dolores que quedan son las libertades que faltan. Creemos no equivocarnos, las resonancias del corazón nos lo advierten: estamos pisando sobre una revolución, estamos viviendo una hora americana[52].

El año 1918 también será recordado en Buenos Aires por la inauguración del Balneario Municipal, frente al cual se trasladó la Fuente de las Nereidas de Lola Mora, que tanto escándalo había provocado entre las damas y caballeros de «la sociedad», como vimos en el capítulo 2.

También fue el año de la «gripe española» o grippe. En realidad se había originado en una base norteamericana en Kansas y en aquellos días de finales de la Primera Guerra Mundial, un contingente infectado de ese destacamento viajó a Europa y al encontrarse con sus aliados comenzó la propagación de la pandemia. Se la llamó «española» porque mientras los países beligerantes no difundían cifras de muertos e infectados, España sí lo hacía y las noticias llegaban de allí. Esta pandemia fue tremenda y causó 50 millones de muertos. Llegó a Buenos Aires y provocó cierres de teatros, estadios de fútbol y cuarentena para los barcos. El tango se ocupó del tema con títulos como «El resfriao», de Ángel Metallo, «Nene, no te resfríes», de Esther Seoane, y «La grippe, tango contagioso», de Alfredo Mazzuchi y Antonio Viergol[53].

El automóvil era furor en Buenos Aires; muchos admiraban estos novedosos vehículos en el Pabellón de las Rosas de Palermo, donde se realizaba el Primer Salón del Automóvil, pero muy pocos podían comprarlos. Un joven pintor llamaba la atención de los críticos al retratar los trabajos y los días de los obreros de La Boca. Se trataba de Benito Quinquela Martín, que exponía en la galería Witcomb.

Enrique Hudson publicaba Allá lejos y hace tiempo; Horacio Quiroga, sus fascinantes Cuentos de la Selva; Alfonsina Storni, El dulce daño, y el coterráneo de Gardel, Paul Groussac, Estudios de Historia Argentina.

Para el dúo Gardel-Razzano fue el año de una gira de tres meses, organizada por Max Glücksmann para promocionar sus discos. Viajaron acompañados por el guitarrista Ricardo y por Roberto Firpo y su orquesta típica, y se presentaron en Bahía Blanca, General Pico, Pehuajó, Tres Arroyos, Necochea, Tandil, Olavarría, Azul y Guaminí, donde los conoció la futura cantante de tangos Nelly Omar, por entonces una niña.

También fue el año del inicio de la agremiación. Gardel, Razzano, Firpo, Eduardo Arolas, Francisco Canaro, Juan de Dios Filiberto y Samuel Castriota, entre otros, comenzaron a armar las sociedades de defensa de los derechos de autor: la Sociedad y el Círculo de Autores y Compositores de Música, que terminarían fusionándose en 1936 en SADAIC.

El 1.º de julio de 1918 se le otorgó a Gardel el carnet número 8 como socio fundador de la Asociación Argentina de Variedades y Circo, resultado de una asamblea de la que participaron 120 artistas.

Muchos de ellos participaron de la huelga de actores de 1919, otro año agitado socialmente, que había comenzado con la huelga en los talleres metalúrgicos Vasena, prólogo de la Semana Trágica de enero[54]. El tango se ocupó del tema:

Pobre Vasena, el dolor,

lo tiene postrado en el lecho

al ver que se ha deshecho

el programa de su amor.

En vano busca al doctor

para curarse su mal

y ve que todo es triunfal

para el pobre proletario,

que dejó de ser otario

para medirse al igual.

Señor Vasena, oh gran señor

que chupa la sangre del trabajador,

la hora ha sonado sin compasión

y hay que humillarlo

al bravo león

ve que el poderío muere

en el pueblo y con razón[55].

En la Semana Trágica el gobierno de Yrigoyen mostró su lado más oscuro en la violenta represión de los obreros porteños[56]. Una actitud que por entonces estaba ya ensangrentando los quebrachales desde el norte santafesino hasta el Chaco salteño, enclave de La Forestal[57] y que en 1921 se proyectaría a la masacre de trabajadores rurales en aquella Patagonia que se había tornado rebelde[58].

El maestro de canto

Si bien los primeros pasos de Gardel en el canto habían sido guiados por el padre Juan Spadavecchia[59] entre canciones litúrgicas, zarzuelas y cantos populares, fue revelando su magia a lo largo del tiempo y, luego, con profesores ocasionales. Según el tenor uruguayo Augusto Di Giuli, que antes de orientarse de lleno a la lírica había formado dúo con el «Víbora» Salinas hasta 1912, Gardel, en sus tiempos de utilero teatral, había recibido lecciones del barítono catalán Emilio Sagí Barba, de paso por Buenos Aires y del napolitano Mochetti. Di Giuli aseguraba:

Están muy equivocados los que dicen que Gardel era un simple autodidacta. Supo adaptarse a las disciplinas del estudio. Se entregó con fervor al cultivo de sus medios vocales, respetó a sus maestros de canto. […] Nunca se engrupió, a pesar de haber nacido con esa naturaleza tan poco común. Gardel siempre quiso aprender. Sepa que la voz es un instrumento a fiato como el bandoneón o el órgano. Gardel disponía de una gran caja torácica. Una boca particularmente grande, una calidad de voz sensible a todas las inflexiones. ¡Fue un fenómeno! De ahí salió un cantante como no ha habido otro. Caruso nos dio a Gardel y a mí la primera lección de respiración[60].

Hacia 1918 sus estudios de canto se hicieron más ordenados. Al regresar de Chile, Gardel y Razzano buscaron un profesor que atenuara el desgaste de sus cuerdas vocales, producto de años de cantar de manera «natural» y de trasnochadas. Dieron con Eduardo Bonessi, profesor con un alumnado estelar que incluía, entre otras figuras, a Azucena Maizani e Ignacio Corsini.

Según Bonessi, a quien no le gustaban las interpretaciones del dúo, Carlos no desafinaba pero tenía una voz muy poco trabajada y con poco volumen. Gracias al maestro pudo descubrir su verdadera voz de barítono «brillante, poco común, sobre todo en calidad de timbre y temperamento». Bonessi opinaba que era un cantor nacido para el género popular. Se cuidaba mucho, practicaba gimnasia física y respiratoria, fumaba, pero casi no tomaba. Como a otros amigos, Gardel llevaba a su profesor a los salones, las giras y los clubes.

Cuestiones con la N y la R

Dicen que en esta época, por influencia del profesor Bonessi, Gardel comenzó a incluir la famosa «r» en la fonética de sus canciones, en lugar de la «n», estilo que mantendrá hasta el final de sus días cuando cantaba «Acaricia mi ersueño».

Edmundo Rivero explicaba:

Con respecto a la tan cuestionada N que él pronunciaba insinuando una R, se debe a que la N es consonante líquida y puede perder su sonoridad al encontrarse con una sorda de las que obstruyen en pasaje del aire (son oclusivas) y al pronunciar antes de ellas la N, esta se apoya en la nariz y sabiendo que en el canto elevado esto es antiestético y reprochado, Gardel enviaba el aire hacia adelante (siempre apoyada).

En las partes de música popular no figuran algunos de los adornos vocales que aplicó Gardel a los tangos elevando, con su inteligencia y conocimiento del Bel canto de la escuela italiana, el nivel artístico del tango cantado[61].

En cuanto al fraseo, Gardel —como señalamos anteriormente— no encerraba el canto en una métrica rigurosa, sino que manejaba los silencios, ralentizaba o aceleraba una parte de la melodía.

Señalaba la cantante lírica Susana Naidich:

No parece caber duda de que Gardel, o bien estudió con alguno de los grandes divos líricos contemporáneos (Titta Ruffo, Enrico Caruso), pues su evolución técnica indica una búsqueda para resolver problemas técnicos, o de lo contrario, una gran intuición al imitarlos le permitió lograr una evolución vocal notable en sus últimas grabaciones. La articulación es clara, y el característico aparente cambio de ene en una semi erre, en algunos pasajes, es evidente que lo hace en busca de un efecto de «resonancia» que no desea perder, tal vez con la idea de que «resonancia» debe asimilarse a una leve nasalización. De hecho, no lo hubiera necesitado, como sucede en algunos pasajes en que no utiliza ese recurso y, sin embargo, no por ello altera su calidad sonora.

En conclusión, nos hallamos frente a un cantante en la expresión cabal del término que, además de sus condiciones naturales, buscó, experimentó y, para culminar su triunfo, encontró la manera de utilizar su voz con la mayor de las facilidades posibles poniéndola al servicio de sus necesidades expresivas, realzando las temáticas exactamente igual que el cantante de cámara clásico[62].

Las «escobas» de Gardel

Si bien el tango sería el territorio gardeliano por excelencia, en su dupla con Razzano mantenía el repertorio campero, que alimentó la mayor parte de sus grabaciones. Incluso después de disuelto el dúo, Gardel abordará una gran variedad de géneros manteniendo su vinculación con lo criollo. Julián y Osvaldo Barsky señalan que «Razzano nunca, en todos los años que permanecerá unido a Gardel como cantor, grabará un solo tango; ese repertorio será exclusivo de Gardel»[63].

Esta relación entre campo y ciudad fue una característica del dúo. Aprendían las canciones de oído, sin conocer su origen. Músicos provincianos, como el cordobés Cristino Tapia, los ayudaron a dar cierto aire genuino a las canciones. Sin embargo, las primeras zambas fueron interpretadas de manera pobre y desarticulada.

Gardel y Razzano grabaron «Chacarerita doble» y «El triunfo», de Andrés Avelino Chazarreta[64]. El gran músico santiagueño, nacido en 1876, hacía tiempo venía estudiando y recopilando temas folklóricos, como la «Zamba de Vargas»[65]. En marzo de 1921, don Andrés se presentó en el porteño teatro Politeama, al frente de una compañía de gran calidad, que incluía a la cantante Patrocinio Díaz.

Señala Edmundo Rivero:

El estilo poético musical es el canto sureño de temperamento melancólico, posiblemente porque nuestro gaucho vivía en inmensas extensiones de tierra sin límites. Este sentido de inmensa llanura influyó notablemente en nuestro tango, porque donde terminaba el arrabal, ya empezaba la pampa, de donde llegó esta canción. Muchos de los primeros tangos camperos tenían partes estiladas. Las primeras grabaciones de Gardel fueron en su mayoría estilos y ese dejo de tristeza que había en su alma posiblemente por una infancia no muy feliz, alguna ausencia o pena secreta escondida en su interior florecía con un emocionado estilo en su voz preñada de misteriosas vibraciones internas[66].

Leyendo la nuca de Gardel

En el dúo, los acompañantes se adaptaron a los nuevos tiempos. El «Negro» Ricardo, una de sus mejores «escobas» —como le gustaba llamar a Carlitos a sus guitarristas—, tuvo que pasar de la zamba y la tonada al tango. A mediados de 1921 se sumó un segundo guitarrista, Guillermo Desiderio Barbieri. Fue el «Barba», como lo llamaba cariñosamente Gardel, quien incorporó en él los punteos, en lugar de rasguear rítmicamente como era habitual en los tangueros hasta entonces, alternando además la presencia de la bordona y haciéndola pasar a segundo plano frente a la voz del cantor.

Carlos aceptó con gusto ser padrino de su hijo Alfredo, nacido en 1923, quien más tarde se haría famoso como humorista, músico y actor[67]. Gracias a la presencia de Barbieri, Gardel solo acompañaría las introducciones de los temas. Durante el resto de las canciones apoyaba la mano en el instrumento, haciendo como que tocaba, mientras sus guitarristas hacían el acompañamiento.

Guillermo Barbieri comenzó a colaborar con la composición y los arreglos. Fue el musicalizador, entre otras maravillas, de «Viejo smoking» y «Anclao en París». Su trabajo le dio al tango el toque que lo convirtió en un producto de consumo masivo.

Con el tiempo, Barbieri desarrolló una curiosa habilidad:

En mi larga actuación al lado del Mago, debo expresar que siempre he sentido la más profunda admiración por él, adelantándome a decirles como un detalle curioso, que en los 14 años que soy su guitarrista, nunca llegué a tutearlo a pesar de haber corrido más de una garufa juntos… […] Es tanto el conocimiento que tengo de Carlos, que cuando canta le conozco el significado del menor de sus movimientos y cada inclinación de su cabeza es el secreto de un lenguaje que solo yo sé comprender. Yo aprendí a leer la nuca de Gardel[68].

El músico Juanjo Domínguez consideraba a Barbieri el inventor del ritmo de tango para guitarra. Barbieri acompañó al Zorzal hasta su muerte en Medellín.

Por una cabeza

El fanatismo de Gardel y Razzano por «los burros» quedó comprobado cuando abandonaron una gira en General Pico, La Pampa, en la madrugada del domingo 17 de noviembre de 1918 y huyeron para llegar a Palermo a ver correr a Botafogo contra Grey Fox esa misma tarde[69].

Gardel había conocido al jockey Manuel Lema, apodado «el Magnate», en 1907. Unos años después, conoció a Irineo «el Pulpo» Leguisamo, que se convertiría muy pronto en uno de sus mejores amigos. En 1925 grabó en Barcelona el tango «Leguisamo solo», de Modesto Papavero, acompañado por Ricardo, y en 1927 volvió a registrarlo en Buenos Aires, ahora con la dupla de guitarristas Ricardo y Barbieri, siempre para el sello Odeón.

En el Hipódromo de Palermo, Gardel ocupaba los primeros escalones en las tribunas de los profesionales. Llegaba antes de la primera carrera y se rodeaba de amigos con los que comentaba sus pálpitos y la suerte de cada caballo, para definir con «la cátedra» sus apuestas. Allí se reunía con el empresario Pascual Carcavallo, que en 1915 lo había llevado de gira por Brasil.

Respetaba las cábalas y le temía a los «semáforos», como llamaba él a los mufas.

Su amor por el turf se vio reflejado en el tango «Por una cabeza», cuya música compuso con letra de Alfredo Le Pera. También hablaban de turf «Preparate pa’l domingo», «La catedrática», «Uno y Uno», «Soy una fiera», «Paquetín, paquetón», «Bajo Belgrano», «Palermo», «Polvorín» y por supuesto, «Leguisamo solo».

Lunático solo por los palos

También fue propietario de caballos, como Lunático, que era montado nada menos que por Irineo Leguisamo. Se trataba de un alazán tostado, producto de la unión del padrillo Saint Emilion y la yegua Golden Moon, nacido el 25 de septiembre de 1922; fue criado por el haras Ojo de Agua y entrenado por Francisco Maschio. Sus dueños originales, los hermanos Juan Carlos y Raúl Chevalier, lo vendieron cuando notaron que rengueaba. Carlitos quería un potrillo y lo consiguió por cinco mil pesos, dos mil al contado y tres mil a pagar en premios, una cifra importante en ese entonces.

Era un caballo grande que conocía bien a su dueño y cuando lo escuchaba acercarse silbando, asomaba amistosamente la cabeza, sabiendo que recibiría los mimos de siempre y algún terroncito de azúcar.

Gardel le tenía un cariño especial. Lo visitaba seguido, se sentaba a la puerta del box le acariciaba la cabeza y le cantaba alguno de sus éxitos, sobre todo algún estribillo como «Y el pulpo cruza el disco triunfal» o «Pero con vos, viejo Lunático».

Un ejemplo de la pasión de Carlitos por los burros en general y por su Lunático en particular, se dio una noche en la que tenía que actuar en el Teatro Solís de Montevideo a la misma hora en que su pingo corría en Palermo. Aguantó lo más que pudo en el camarín hasta que tuvo que salir al escenario.

Al rato, llegó desde uno de los espectadores la noticia esperada: «Carlitos: ¡primero Lunático!», a lo que el Zorzal respondió feliz cantando «Leguisamo solo».

Y la barra completamente agradecida

Lunático debutó en Palermo el 26 de abril de 1925 con la monta de «Legui» y salió segundo. Entre este debut y su última actuación el 9 de mayo de 1929, disputó 34 carreras, obtuvo diez triunfos, nueve con Leguisamo, acumulando 72 450 pesos, una cifra considerable para la época. Gardel tuvo la dicha de verlo ganar ocho veces. Siguió su vida como semental en el haras Ascot de Rosario. Sus hijos Reviro y Mala Entraña no tuvieron desempeños destacables[70].

Cuando Carlitos grabó en Buenos Aires «Leguisamo solo», el 23 de septiembre de 1927, le agregó al final:

Bueno, viejo Francisco, decile al Pulpo que a Lunático lo voy a retirar a cuarteles de invierno… Ya se ha ganado sus garbancitos, y la barra, completamente agradecida. Sentí la barra:

«¡Muy bien!» [Gritan Ricardo y Barbieri]

«¡Salute!» [Cierra Gardel]

Carlitos tuvo otros «burros» que no rindieron como su preferido. Allí, en el pelotón, estaban La Pastora, Amargura, Cancionero, Theresa, Explotó, Mocoroa y Guitarrista. También José Razzano era dueño de un caballo, Montecristo, varias veces ganador. No hay que olvidar que Gardel y Razzano fueron dueños del stud Las Guitarras, con caballos como los tres primeros, que resultó un fracaso y Carlitos decidió liquidar. Así lo muestra en esta carta que le mandó a Razzano desde Europa, donde le decía que «los burros eran para los ricos» y que había que «hacerse fuerte y no pisar el hipódromo»[71]:

Cuando puedas liquidar los caballos estaremos bien. No te engañes que era bueno el que para ganar una carrera ha tenido que morirse. Liquidá, que los caballos son para los bacanes, dejalos que se den corte los otros[72].

Una vez disuelto el dúo, Gardel por su cuenta fundó su stud Gardel C. con Guitarrista, Cancionero y Explotó, hijo de Tresiete y Pólvora, con el que tampoco le iría muy bien. En distintas cartas a su apoderado Defino le diría: «Caballos: el burro de Guitarrista, cuanto más pronto lo liquiden mejor, y de los otros espero que Maschio consiga sacarlos adelante. Es hora de que se ganen el alimento»[73]. Y pocos días antes del accidente fatal, desde Medellín, le decía: «De los caballos, hacés bien en liquidarlos. Que se las rebusquen como puedan. Yo ya hice bastante por la raza caballar»[74].

Gardel y el fútbol

Gracias a su amistad con Elías Alippi, el Racing Club de Avellaneda fue el cuadro de los amores de Carlos Gardel. Ambos solían juntarse en el café Ideal de Corrientes y Paraná para ir a la cancha de Avellaneda con Nicolás Preziosa, el campeón del año 1913. A través de Preziosa, Agustín Magaldi pudo conocer a Gardel en un partido entre Racing y Newell’s.

Por su parte, Guillermo Barbieri, que vivía en Rioja y Rondeau, en pleno Parque Patricios, era fanático de Huracán. Por ese motivo, a los ensayos concurrían varios jugadores del «Globito» de entonces, como Guillermo Stábile, Juan Scurzoni y el «Negro» Pratto. Scurzoni invitó a Gardel al partido más importante de la asociación amateur de 1925, Huracán-Boca, jugado el 6 de junio. Gardel fue al estadio y en el vestuario cantó el vals «Rosas de otoño»[75]. De ese partido de 1925, en el que Huracán ganó 1 a 0, el Morocho se llevó un banderín de recuerdo y les dejó a los muchachos unos pesos para festejar el triunfo[76].

Luego vendría su pasión por el Barcelona Futbol Club, que veremos más adelante.

«Muchas minas pero nunca una mujer[77]»

Como casi todo en la historia de Gardel, su vida sentimental está rodeada de versiones.

Su primer amor fue una chica de su edad llamada Carola Angelini, que en 1903 vivía en Corrientes 1551, la zona de los teatros.

Más tarde tuvo un romance más perdurable con una pebeta del Abasto, Margarita Pretera, que vivía en la calle Nueva Granada (hoy Boulogne Sur Mer).

Dicen que por 1907 tuvo en Montevideo dos novias: Celia Vázquez y Susana Medeiros.

Otro de sus amores fue Peregrina Otero, una portuguesa que en los años 20 era conocida como Loretta Dartés. Había llegado en 1911 y era trapecista en el circo de Frank Brown. Se conocieron en la radio, pero intimaron en un hotel de Montevideo. Loretta recordaría:

Un día me lo crucé en el hall y él se me acercó. Me dijo muy seriamente que yo lo atraía, que le gustaban mi cuerpo y mis ojos. Su seducción terminó de atraparme. Me pidió que subiera con él a su habitación. Yo me escandalicé y le contesté que estaba con mi acompañante. Insistió hasta que le dije que me diera tiempo. Pero mi corazón pudo más que mi mente y me las ingenié para inventar una excusa y fui derecho a la habitación de Carlos. Fue la primera vez que hicimos el amor. Ni yo misma podía creer que me había convertido en la mujer de Gardel. Carlos era el más hombre de los hombres. Yo doy fe de lo que valía Carlos Gardel. Los que quieran hablar mal de él que me vengan a ver que les daré muchos más detalles al respecto[78].

La relación con Giovanna Ritana, Madame Jeanne, allá por 1914, que ya comentáramos como una de las posibles causas del balazo que recibió en 1915, perduró después de ese percance dramático[79].

Contaba su amigo César Ratti que el Zorzal tuvo un amorío con una chica muy bonita de la calle Talcahuano, hija de un ferretero con la que, como se decía por entonces, «se agarró un tremendo metejón», hasta que la encaró y le dijo: «Mirá, Negra: me voy. Me estoy metiendo con vos y no quiero hacerte desgraciada. Yo no soy hombre de hogar. Si alguna vez te casás, te haré un buen regalo»[80]. Y así fue. Según Ratti: «Cuando la chica se casó, Carlitos le regaló todos los muebles de la casa y un billete de quinientos pesos».

Años después, lo pretendía la bella cancionista Evita Lauri, que interpretaba canciones del Zorzal con gran éxito en la radio. Un día se cruzaron en una fiesta y al notar que Carlitos la esquivaba, se acercó y le dijo: «No me abandone. Tanto tiempo para conocerlo, y resulta que usted me trata como a una extraña». Gardel la miró y le respondió con ternura: «Mirá, piba, vos debés leer muchas novelas, pero yo, sabés, no sirvo para hacer el novio, y lo que vos tenés que buscar en la vida es eso, un noviecito que te quiera mucho y no se separe de tu lado»[81].

La novia de Gardel

Pero su único noviazgo conocido se inició a fines de 1920 con Isabel Martínez del Valle. Era una muchachita alta, con cara de nena, ojos oscuros y profundos, nacida el 16 de marzo de 1907, que vivía en Sarmiento y Carlos Pellegrini. Se conocieron de casualidad. Hay quienes sostienen que Gardel la vio en la calle y preguntó a su acompañante: «Che, ¿esa papusa quién es?». Los presentaron y dicen que Isabel lo invitó a comer el riquísimo arroz a la valenciana preparado por su madre, Amparo, en su casa al día siguiente. Según recordará Isabel:

Tenía catorce años cuando conocí a Gardel. Su secretario, un tal Martínez, era pariente de mi familia. Por su intermedio, Gardel se vinculó a mi casa. Martínez le contó un día que mi madre era una excelente cocinera y que hacía como nadie el arroz a la valenciana… A Carlitos le gustaba la buena mesa y ahí mismo le dijo a Martínez que quería una demostración práctica. Así fue que vino a casa por primera vez. Así lo conocí. Vivíamos entonces en una casona de Sarmiento y Pellegrini. Gardel llegó sonriendo y haciendo chistes. Comió el arroz a la valenciana y le dijo a mi madre, medio en broma y medio en serio, que se iba a convertir en un pensionista más… Desde entonces quedó siempre vinculado a nosotros[82].

Doña Amparo era viuda y eso, sumado a la diferencia de edad con Isabel (Gardel tenía entonces 31 años), lo convirtió enseguida en el «hombre de la casa», el protector. Ese rol no ayudó mucho a la relación, ya que con el tiempo el Zorzal consideró que abusaban de él. Con Razzano, que había regresado tras su operación de garganta, estaban teniendo una muy buena temporada en el Esmeralda, y el metejón no parece haber interferido demasiado en su vida habitual. Los novios iban juntos a ver boxeo en el Luna Park, cenaban en El Tropezón, La Emiliana, La Sonámbula. A ella no le gustaban mucho los «burros», pero él no podía dejar de ir al hipódromo. Le decía «¡Qué querés, gorda; si yo no voy, no abre Palermo!»[83]. El noviazgo no impidió que Carlos siguiera frecuentando los cabarets, y, en especial, el Chantecler, donde se encontraba con Madame Jeanne, Giovanna Ritana, quien le había obsequiado una perrita pequinesa que Gardel a su vez regaló a Isabel. Celosa, al enterarse de que esa era la perra de su amante, le exigió que se la llevara de su casa. En esa época, Gardel tenía tres domicilios: Rodríguez Peña 431, donde vivía su madre; Rincón 137, donde convivía con Isabel, y un «bulín» para su vida de soltero. Isabel siempre negó esas versiones; afirmaba que ella fue «el único amor de su vida a pesar de todos los amoríos que se le adjudicaron».

Gardel se resistió siempre al casamiento, tal vez por su carrera. El gran periodista Osvaldo Ardizzone llegó a preguntárselo a Isabel:

—¿Le puedo preguntar por qué no se casaron, señora?

—¿Por qué? Porque ni siquiera lo pensé. Lo charlamos alguna vez con Carlos, pero no nos preocupaba porque nos sentíamos muy bien en la relación… Carlos me presentó a sus amistades más íntimas, como lo eran Razzano, Leguisamo, Maschio. La gente que él más quería[84].

En carta a Armando Defino, Gardel decía:

En tocante a Isabel, estoy meditando una carta final explicándole de mi separación material quedando como amigos siendo ella libre de sus actos porque esto, como vos comprenderás, no puede seguir, sobre todo con la idea de libertad que tengo[85].

En 1931 envió a Isabel a estudiar canto a Milán con la profesora Giannina Ruzz, mientras él estaba en Francia. Al idilio le siguieron los constantes pedidos de ayuda económica por parte de la joven y su familia.

Abrumado por las interminables exigencias, Gardel le decía en una carta a su administrador Armando Defino:

Se acabaron las subvenciones mensuales y bajo ningún concepto debes darle un centavo más. En cuanto a la casa (de la calle Directorio) la iremos pagando poco a poco sin que nos pese, para no perder lo que ya pagamos y para devolver gentilezas por sinvergüenzadas. Vos sabés cuáles son mis ilusiones para el porvenir: quiero trabajar para mí, para poder darle una situación a mi viejita y para poder disfrutar con cuatro amigos viejos el trabajo de treinta años. Estoy dispuesto a no hacer más tonterías. La de Isabel y Cía. será la última […]. Es necesario separarnos de toda esa familia[86].

Finalmente, las demandas terminaron agotando al cantor que rompió con ella definitivamente en 1934.

Consejos de un galán

Frente a los constantes rumores de romances, Gardel le contestó a un periodista: «Si fuese verdad la cuarta parte de los programas que los charletas me atribuyen, yo estaba bajo tierra hace rato… ¿Quién iba a ser gallo con tanta polla que quieren regalarme? No, che, no. ¡Mi gorda y gracias!»[87]

Carlos Viván[88], un notable cantor de tangos, quiso saber: «¡A vos las minas no te deben dar respiro! Te las deglutís con la pinta nomás». Gardel lo miró y sentenció:

No, pibe, no es como vos decís. No me faltan, pero tampoco me sobran. Soy yo, sin embargo, el que no quiere avanzar un paso más allá de lo prudente con las mujeres. Anotá las tres cosas que tengo en cuenta para no bandearme: cuido la salud, cuido la gola y cuido la tranquilidad. Si les dedicás más tiempo del indispensable, la farra termina aplicándote la furca al físico, te arruina la voz y perdés la libertad, sos esclavo del metejón. Piano, piano entonces, aunque me gustan más que el arroz con leche[89].

Carlitos tenía muy clara la diferencia entre la atracción por su persona y lo que provocaba el personaje Gardel entre las mujeres, como se lo contó al autor teatral Florencio Chiarello, nada menos que el autor de «El metejón», una noche en el Maipú Pigall, cuando este le dijo: «Cómo te quieren estas muchachas. Las tenés fascinadas». Carlitos le contestó: «No te llames a engaño, mi viejo. No les interesa el hombre para nada. Solo se sienten atraídas por el cantor»[90].

Entretanto, continuaron sus escarceos amorosos, como por ejemplo el célebre romance que vivió en París con la corpulenta Sadie Baron Wakefield, heredera de la fortuna de su padre, calculada en unos cinco millones de libras, y que incluía la fábrica de cigarrillos Craven A, tema que veremos en el capítulo 7.

La joyería ambulante

Una noche mientras cantaba en el Palais de la Mediterranée de Montecarlo, una rubia muy emperifollada lo aplaudía sin cesar mientras le lanzaba miradas fogosas. Carlitos le dijo en voz baja a sus compañeros: «Si yo me arreglaba con esa joyería ambulante, habilitaba a ustedes y no laburábamos más ninguno de los tres. Pero “¿ande irá a parar buey que no are?”, si yo dejo de cantar me muero. Y estos dos cosos que tengo al lado ¿dónde ponen las manos si largan la viola?»[91].

Gaby Morlay

Tuvo en París un fugaz romance con Gaby Morlay, nombre artístico de Blanche Pauline Fumoleau, una actriz francesa muy atractiva, nacida en 1893, que había debutado en los años del cine mudo con Max Linder.

Contaba Manuel Pizarro:

Fue en mi cabaret Villa Rosa donde se conocieron. Y el hecho de que la prefiriera como compañera de baile lo achacamos a que ella lo acompañaba muy bien. En verdad nos extrañó mucho cuando al llegar lo primero que hacía era preguntar por Gaby. La sospecha que de ahí nacía se fue confirmando cuando supimos que Carlos no se perdía película de la Morlay, y que ya empezaba a vérselos juntos por lugares menos frecuentados por la colonia argentina […]. Sin ningún temor puedo afirmar que si alguna mujer interesó a Gardel en París, esta fue Gaby Morlay[92].

Madame Ivonne

También inició su romance con la misteriosa Ivonne Guitry, Madame Ivonne, quien recordaba:

Lo conocí en uno de estos hipódromos, en un día de Gran Prix, cuando yo presentaba los modelos de primavera. Intimamos mucho. ¿Será necesario decir claramente que nos amamos? Cuando él volvió a la Argentina vine con él. En Buenos Aires, dos celebrados autores titularon un tango «Madame Ivonne[93]» en mi homenaje y a sugerencia de Gardel […]. Llegué a Bogotá estando allí Gardel. Dos días antes de su trágica partida de Cali, el 22 de junio yo estuve a punto de presentarme en su camarín del Teatro Real donde actuaba. No lo hice. Ahora debo manifestar que si yo ese sábado me decido a visitar a Carlos, puede ser que lo hubiera escamoteado a la muerte. Pues yo también partía para Cali el 24, y tenía dos pasajes de la compañía alemana SCADTA. Debíamos viajar mi secretaria y yo; pero a último momento por conveniencias comerciales, mi secretaria tuvo que quedarse en Bogotá. Si mi cariñosa camaradería se hubiera renovado tengo derecho a creer que, aprovechando la oportunidad del pasaje en blanco que yo tenía, él no hubiera ocupado el sitio en el siniestro avión de la SACO y hubiera viajado en el de la SCADTA llegando conmigo a Cali sin el menor tropiezo[94].

Dicen que dicen[95]

En su paso por Nueva York, durante el rodaje de Cuesta abajo abundaron los rumores de romance con Rosa Emma Capdevielle, más conocida como Mona Maris, quien declaró frente a los rumores de homosexualidad de Gardel: «Yo sé muy bien que es todo lo contrario de lo que se dice por ahí. Carlitos era muy hombre, muy hombre. A mí me consta que es así. Lo conocí suficientemente bien. Tenía una seducción natural fuera de lo común, una atracción animal indescriptible». Mona recordaba:

Carlos era un magnífico compañero de trabajo. Su popularidad entre los obreros fue extraordinaria, también en los Estados Unidos. Cuando en los estudios cinematográficos se halla filmando alguna estrella, el personal técnico no le presta demasiada atención […]. Cuando Gardel cantaba, todos dejaban lo que estaban haciendo y lo escuchaban sin perderse una sola palabra. […] Fueron días maravillosos los que pasamos en Nueva York, de fiesta en fiesta[96].

En algunos reportajes, Mona admitió su relación sentimental con Gardel:

—¿Es cierto su idilio con Gardel?

—Cuando dejé mi contrato en California para hacer Cuesta abajo nos hablamos y correspondimos mucho. Sí; le puedo asegurar que hubo una mutua atracción. Era difícil sustraerse a la que él ejercía sobre todo el mundo, y yo también era muy atractiva —sonríe alegre, juvenilmente— y tenía mis pretendientes. No se crea…

—Sí, le creo.

—Con Gardel existió desde un principio un sentimiento mutuo. Usted sabe que muchas veces por razones de trabajo u otras, dos personas simpatizan pero las circunstancias impiden que germine la planta. A veces los sentimientos se bifurcan o los troncha la muerte, como sucedió en este caso[97].

Sin embargo, en otros la negaba, a pesar de que siempre se dejó llamar «la novia de Gardel» por todos los periodistas:

—Y con usted, ¿no intentó nada?

—En el momento de conocernos nos gustamos el uno al otro. Hasta creo que hubo una pequeña atracción mutua. Es que Carlos tenía una estampa muy interesante y un magnetismo especial. Pero jamás iba al asalto. Siempre esperaba que la mujer diera los primeros pasos.

—Y usted, ¿los dio?

—Inmediatamente nos descubrimos como amigos, lo que invalidaba cualquier otro tipo de relación paralela[98].

Muchos años después, en 1976, Mona fue una de las damnificadas por un espectacular asalto a las cajas de seguridad de la sucursal de Plaza San Martín del Banco Galicia:

—Fue mi ruina. En mis tiempos las actrices no invertíamos en grandes cosas. Nosotros poníamos todo en joyas. Cuando volví al país, tenía todos mis ahorros en joyas —al margen de una pequeña jubilación— y me tocó la desgracia de que justo abrieron mi caja de seguridad […]. De las noventa cajas que abrieron, solo quince damnificados declaramos lo que contenían. Yo no guardaba nada en «negro» como las otras setenta y cinco personas. Dos años después me devolvieron un mate de plata y otros recuerdos de mi trayectoria. Lo que más añoro es una plaqueta de oro macizo, regalo de Carlos Gardel.

—¿Recuerda qué decía la plaqueta?

—Estaba dedicada a mí, y era personal. Nunca voy a revelar lo que Carlos Gardel talló en ella. Los sentimientos son palabras mayores para una mujer como yo[99].

La actriz le debe algo más a Gardel, el haber recuperado su sentimiento de identidad con la Argentina:

Él fue quien me ayudó a reconocerme como argentina, a darme cuenta de que este es mi lugar y que de aquí parte mi historia. Cuando conocí a Carlos me di cuenta de que aquí pasaría los últimos años de mi vida. A los cuatro años quedé huérfana y mis abuelos me llevaron a Francia. Después pasé por Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, donde realicé casi toda mi carrera, pero a pesar de que en todos lados sabían que Mona Maris era argentina, yo veía mi tierra como algo lejano y distante. Carlos fue quien me hizo sentir hija de mi tierra[100].

Mona refiere en esta nota a un amor no tan conocido de Carlitos en Nueva York:

En esos momentos había una señora muy bonita de la alta sociedad norteamericana que se enamoró locamente de Gardel en una cena organizada por los directivos de la Paramount. No hablaba español y Carlos estaba aprendiendo inglés. Lo practicaba con ella. Se entendían muy bien por señas. Todos los días, muy discretamente venía a los estudios y no se perdía detalles. Muchas veces, después de trabajar, se iban juntos[101].

Lo cierto es que el Zorzal prefería andar solo por la vida. Poco antes del viaje final un cronista de la revista Cromos de Bogotá le preguntó:

—¿Soltero?

—De nacimiento —contestó Gardel.

—¿Se piensa casar?

—Dios no lo permita —remató el Zorzal.

Y en otro reportaje en que quisieron saber si estaba a favor del divorcio, contestó con su habitual rapidez: «En realidad estoy en contra del matrimonio».

La pinta de Carlos Gardel

José María Silva era un inmigrante gallego que vivía en Montevideo desde 1903[102]. Considerado como el mejor retratista de Carlos Gardel, se habían conocido en 1917, cuando Silva era un joven aprendiz y Gardel y Razzano habían ido a fotografiarse donde trabajaba: La Fotografía del Indio, en la avenida 18 de Julio y Arapey, a cargo del retratista Ernesto Ucar. Se trataba de una tarjeta postal de 9 x 14 cm con un sello seco publicitario a la derecha con el retrato de un joven Gardel de saco, corbata y sombrero de ala. A partir de allí, lo visitaba en Montevideo para sus retratos de promoción. Era un cliente dócil que dejaba hacer su trabajo al fotógrafo, que fue el artífice de los mejores retratos del Morocho del Abasto[103].

En ellos se fue cimentando y registrando para la historia uno de los aspectos que incidieron para convertir la imagen de Gardel en la meta aspiracional del porteño típico. Como decía el «Negro» Celedonio Flores, en su tango de 1932, «Corrientes y Esmeralda», «en tu esquina criolla cualquier cacatúa/sueña con la pinta de Carlos Gardel». Según una tradición oral, Carlos habría incorporado a su repertorio el tango de su amigo[104]; pero por razones obvias, reemplazando su nombre por el de Charles Boyer. El compositor de ese tango, «Pancho» Pracánico, sin embargo, contaba otra cosa. Antes de iniciar su última gira, Gardel le habría dicho que iba a grabar el tema, reemplazando su nombre por el de Chevalier, lo que resulta verosímil, considerando que Maurice Chevalier era ya una leyenda de la música internacional y, en cambio, Charles Boyer recién empezaba a darse a conocer en el cine[105]. Pero también es cierto que Gardel había conocido a Boyer y actuado con él en la Ópera de París en el Bal des Petits Lits Blancs, no es descabellado que pensara en nombrarlo en un tango.

También es probable que hubiera ajustado la letra para acomodarla a sus espectadores; quizás alguna vez lo cantó usando Boyer y otras Chevalier. En todo caso, y más allá del halago de su amigo Celedonio, la letra describía como pocas el lugar emblemático del Buenos Aires de entonces. Y en esa esquina de Corrientes, todavía angosta, y Esmeralda, llena de vida con sus teatros y cafés, Gardel paseaba su pinta inconfundible, a la entrada y a la salida de sus actuaciones con Razzano en el teatro, rodeado de amigos y espectadores.

Lograr esa pinta tampoco había sido una improvisación. En 1917 Gardel pesaba 120 kilos y su figura en la película Flor de durazno, por ejemplo, distaba mucho de la que podía elogiar Celedonio. A partir de allí comenzó a cuidar su físico y a abandonar los pucheros que tanto le gustaban y los abundantes platos repletos de calorías que le servía su amigo «Yiyo» Traverso en el O’Rondeman y el café El Criollito, donde, de adolescente, cantaba a cambio de una cena. Para bajar de peso, Gardel hacía gimnasia, saltaba a la soga y jugaba pelota al frontón en el Club Policial, en Rincón 32, pegado al Café de los Angelitos. También se lo veía por la cancha de pelota de Anchorena y Rivadavia y las de bochas de la cantina Chanta Cuatro, entrando por el lado de Guardia Vieja y la de Billinghurst y Tucumán.

Salía a correr con amigos, según recordaba «Pucho» Guibourg:

Nunca le gustó privarse en las comidas y de ahí su tendencia a engordar. Por eso salía a correr. Él lo llamaba «trotar». Ahora le dicen practicar aerobismo. Lo acompañé en algunas ocasiones. Salíamos con un grupo de amigos desde el Once, llegábamos a Palermo y regresábamos. Andábamos en short y remera, por las veredas, y nuestros compañeros más frecuentes eran, entre otros, José González Castillo, el padre de Cátulo, Héctor Quiroga y Julio Scarcella[106].

Se entrenaba en el gimnasio de la Asociación Cristiana de Jóvenes, o como decían los porteños de entonces, la «Hiumen», particular pronunciación del apócope del nombre inglés original: Young Men’s Christian Association (YMCA). Inicialmente en Paseo Colón 161, después mudada a Reconquista 439 a pocos metros de Corrientes, hasta ahí iba cada mañana para dedicarle dos horas a la gimnasia. Gardel también incorporó la práctica del aerobismo, por influencia de Jorge Newbery y el boxeo en el Lincoln Boxing Club de Callao y Santa Fe, donde entrenaba Luis Ángel Firpo, «el Toro Salvaje de las Pampas». También se cruzaba con el «Torito» Justo Suárez en la Asociación Nacional y en L’Aiglon, ubicado en Bartolomé Mitre y Callao, con el uruguayo Ángel Rodríguez[107].

Su profesor de gimnasia, Enrique Pascual, recordaría años más tarde:

—Me parece estar viéndolo, con uno de esos mamelucos de cuello alto que le cubrían hasta el mentón. Usaba, además, una faja de lana que le ayudaba a absorber la transpiración. Aun en pleno trabajo físico nunca perdía la oportunidad de mostrar su buen humor. Una vez, en el anexo que tenía salida por el número 189 de Paseo Colón, le pedí que hiciera unas cuantas flexiones para que le diera un poco de trabajo a los músculos abdominales. Carlitos, que ya se había sentado en el suelo dispuesto a empezar, observó que se acercaba Federico W. Dickens, que era el director del Departamento de Educación Física, lo reconoció y, como creyó que estaba en pleno trabajo, exclamó entusiasmado:

—¡Oh, muy bien señor Gardel! Eso es muy bueno.

—Verdad que es una buena idea —le respondió mientras comenzó a inclinar el busto hasta tocar con los brazos extendidos la punta de sus pies. Se flexionaba y contaba: «265, 266, 267…», simulando que lo hacía desde mucho tiempo antes. Dickens reparó en la cuenta y volvió a felicitarlo, esta vez completamente asombrado. Cuando se fue, Carlitos soltó la carcajada[…].

—En los primeros tiempos —agregaba Pascual—, después de la clase de gimnasia Gardel bajaba hasta el subsuelo donde yo mismo recomponía con masajes su cuerpo cansado. Pero después, cuando ya había conseguido un verdadero estado atlético y un cuerpo estilizado, prefería jugar a la pelota a mano limpia, en cancha chica y cerrada. Lo he visto varias veces y puedo asegurar que era realmente bueno en eso[108].

Viejo smoking

Con todo ese esfuerzo, para 1927 Gardel logró estabilizar su peso en 75 kilos. También ayudó la ropa de calidad superior, su prolijidad y elegancia. Eran tiempos de cambio en la moda masculina en la Argentina. Ya en 1905 se había fundado la Unión Comercial de Sastres[109], formada por realizadores de ropa de hombres. La mayoría de ellos, con la excepción del español Francisco Sebastián, eran italianos. Coletta y Amoresano, Eustaquio Grenni, Vicente Marolda, Ricardo Spatola, Fernando Redal y Levalle. Habían estudiado en Italia y al llegar a Buenos Aires tomaban aprendices que con el tiempo se convirtieron en maestros. Las casas más importantes en Buenos Aires por entonces eran Brighton, Casa Tow, Ellis y Redal y Mac Hardy Brown, que también vendía ropa sport.

El crecimiento de la clase media de esos años trajo nuevos consumidores, los obreros industriales, que demandaban ropa de trabajo. Eran los tiempos de Coppa y Chego, fundada en 1920 y cuyo logo era un hombre y un perro tirando del pantalón. La moda masculina se fue simplificando. Los trajes, cruzados o no, tenían solapas anchas y alargadas, mangas más angostas y bolsillos en tajo. Los pantalones solían tener un pliegue en la cintura y un doblez en el dobladillo[110].

Los trajes que usaba Gardel eran de Casa Tow, una sastrería de la calle Florida que al principio tenía su local en la galería Güemes, el primer rascacielos de la Argentina. Luego se mudó a la esquina de Florida y Cangallo, donde compraba trajes de color negro o azul. Los sombreros hechos a medida, entre ellos el «gacho gris» característico como haciendo juego con su sonrisa «entradora», eran de la sombrerería Della Corte, en la esquina de Sarandí y San Juan, que contaba entre sus clientes a Francisco Canaro y Vicente Grecco. La sombrerería funcionó entre 1920 y 1948, era muy conocida y publicitaba en Caras y Caretas.

Gardel grabaría el 17 de junio de 1930 el tango «Gacho gris», de Alejandro Sarni Horpe y Juan Carlos Barthe, en homenaje a su fiel compañero:

Gacho gris, compadrito y diquero

fiel testigo de un tiempo de farra,

siempre fuiste mi buen compañero

a quien nunca he podido olvidar.

Requintao y echao en los ojos

te llevaba en mis noches de taita,

y hoy la moda tan llena de antojos

te ha traído de nuevo a tayar.

¡Gacho gris arrabalero!

vos triunfaste como el tango,

y escalaste desde el fango

toda la escala social.

Ayer solo el compadrito

te llevaba requintao,

pero ahora, funyi claro

sos chambergo nacional.

Desplazao a una vida tranquila

voy pa’ viejo entregao a la suerte,

y por eso he llorao al tenerte

gacho gris, otra vez frente a mí…

Es verdad que ya estoy maturrango

para usarte lo mismo que antaño,

sin embargo, contigo y un tango…

¡me parece que vuelvo a vivir!

Las galeras eran del taller de la familia Salas. Los zapatos relucientes, el pañuelo y la corbata de seda completaban el atuendo gardeliano. El smoking, con sus solapas brillosas, será una imagen de los personajes de Gardel en las películas. Por lo general, solía vestir de traje, tanto en la calle como sobre el escenario.

Los cigarrillos se los compraba a un muchacho griego que tenía su negocio cerca del café La Real, de Corrientes y Talcahuano. Un día el cigarrero le pidió a otro cliente, Ulises Petit de Murat, que le presentara al Zorzal, por quien sentía una profunda admiración. Este recurrió a su vez a su amigo César Tiempo y se concretó el encuentro en La Real. El muchachito griego, que se llamaba Aristóteles Onassis, guardó para siempre entre sus bienes más preciados una taza de aquel bar de Corrientes que se llevó de recuerdo de aquel momento con su ídolo[111].

La biaba de gomina

Otra característica de la figura de Gardel, y que constituía un signo de la época, era su peinado a la gomina. La gomina fue creada en la Argentina por el farmacéutico José Antonio Brancato en 1914, y más tarde sería difundida en Europa con la cara de Gardel en los avisos. Se la comercializaba en frascos de vidrio con tapa de aluminio, y su difusión hará que se la nombre en el tango «Tiempos viejos», de Canaro y Romero, al afirmar que «los muchachos de antes no usaban gomina».

La gomina era una gelatina espesa, basada en la goma tragacanto importada de Persia, ligeramente perfumada, con la que se embadurnaba el cabello para fijar el peinado. Vino a reemplazar al aceite o al jabón, utilizado con anterioridad; al secarse no producía el molesto polvillo blanco de los otros fijadores más baratos que, como decía una nota de la revista Avivato, «tenían la rara propiedad de hacer acudir moscas a montones»[112]. Costaba 30 centavos el frasco pequeño. Cuando la usaba el peluquero, pasaba su peine para hacerla rendir para dos clientes. El éxito de ventas permitió que en 1932 la farmacia Brancato tuviese su local en Florida 620, en el edificio construido ese año siguiendo los planos del arquitecto José Millet.

Estando en España, Gardel le gastó una broma a un joven admirador que le preguntó cómo hacía para tener el pelo tan reluciente y con un brillo perfecto. Gardel le dijo: «No se lo batas a nadie: ¡Dulce de membrillo! Probalo, es un fenómeno». El muchachito se lo tomó en serio y al otro día volvió a verlo y Carlitos le dijo: «¿Viste, pibe? ¡Qué bien te queda!». «Sí, señorito, es verdad, pero debe haber algún misterio porque a usted las moscas no le hacen nada, y en cambio a mi… vea… ¡no me dejan vivir!»[113]

Una lección de armonía

La década de 1920 trajo consigo aires de cambio. Las mujeres se incorporaron al mercado de consumo. El mundo comenzó a andar más velozmente gracias a la mayor difusión del automóvil, la incorporación del avión al transporte de larga distancia y el perfeccionamiento de los trenes. Eran los «años locos» para estadounidenses y europeos, que buscaban dejar atrás la Gran Guerra que habían padecido. Los nuevos medios de comunicación, con la introducción de la radiofonía, ampliarían el horizonte de los porteños. Gardel iniciaría una nueva fase en su carrera.

Decía Horacio Ferrer:

El acoplamiento de Carlos Gardel con el tango es una lección de armonía. El tango le da a Gardel territorio y canteras para su talento. Gardel, por de pronto, le hace al tango la transfusión de su personalidad: Carlitos es hermano de todos los personajes que encarnará cantando; y sella al tango con su refinamiento inaudito, definiéndole, por lo demás, el idioma —matizado entre lo arrabalero y lo salonesco—; el registro poético —entre la poesía gauchesca con su derivado urbano de las rimas canyengues y el urbanismo rubendareano— y la enjundia temática que, bajo su imperio, tratarán Contursi, Flores, González Castillo, Romero y todos, hasta hoy[114].

Para 1921, Rodolfo Valentino bailaría una curiosa versión de tango en la película Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Vestido de un traje exótico que suponía de gaucho, fijaría un extraño estereotipo con el que los europeos imaginaban a los nativos de estas tierras: el gaucho tanguero.

Unos años más tarde, Gardel llevaría el tango más allá del Atlántico, iniciando su gira europea.

5

Un porteño internacional

Si yo tuviera un mango por cada canción que canté ante los amigos, para mis amistades, de puro placer de alejar las penas, yo creo que con todo ese vento podría hacer un edificio de catorce pisos en la Avenida de Mayo. ¡Se me fue la davi cantando, muchachos[1]!

CARLOS GARDEL

Un día de 1923, Gardel, en una de sus habituales visitas a su Montevideo querido, se apareció vestido de gaucho en lo de su fotógrafo preferido, José María Silva, y le pidió que le sacara unas fotos para repartir durante su futura gira por España. Por aquellas épocas ajenas al Instagram, los artistas regalaban sus fotos autografiadas a sus fans. En esa ocasión, el Morocho lucía botas con espuelas de plata, con un cinto de cuero adornado con monedas llamado tirador, como el del hermoso estilo «El tirador plateao» —uno de sus mayores éxitos—, rastra de plata con adornos de oro, seis botones, tres a la derecha y tres a la izquierda que se prendían al tirador, el chaleco, llamado corralera y chiripá[2] de tono oscuro con rosas bordadas a mano y un pañuelo blanco anudado al cuello. Con su pelo planchado con una «biaba» de gomina, le pidió a Silva unas fotos de estilo campero[3]. El fotógrafo ubicó a Gardel en el centro del estudio con un fondo claro y luego agregó a las fotos un fondo de árboles pintados[4]. Como veremos más adelante, al no estar afiliados a ningún sindicato europeo, al dúo y a sus músicos solo se les permitía actuar si llevaban la ropa considerada «típica» de su país. Y para un europeo de entonces, el prototipo del argentino era el «gaucho de las pampas»; y de gauchos, entonces, tendrían que presentarse, lo cual no dejaba de tener cierta coherencia, ya que una gran parte del repertorio gardeliano estaba compuesto por temas camperos.

«Con ansias constantes de cielos lejanos[5]»

La idea de llevar al dúo Gardel-Razzano a España se le había ocurrido al empresario teatral Francisco Delgado, que a comienzos de 1923 los convenció de sumarse a la gira de la compañía encabezada por el matrimonio formado por Matilde Rivera y Enrique de Rosas. Un año antes, Delgado había llevado a España con buenos resultados a la compañía de Enrique Muiño y Elías Alippi[6].

Matilde Rivera para entonces ya era una destacada actriz; había participado en el elenco encabezado por Elías Alippi y en la Compañía Dramática Rioplatense, de Camila y Héctor Quiroga, compartiendo escena con su futuro marido. Enrique, nacido con el nombre de Dionisio Russo, se había iniciado como artista de circo de adolescente, a comienzos de siglo, y fue creciendo como intérprete hasta ser uno de los actores más reconocidos de Buenos Aires. Además de interpretar obras de autores rioplatenses, como el uruguayo Florencio Sánchez y el rosarino Enrique García Velloso, fue uno de los primeros en nuestro ambiente en representar piezas de Ibsen, Strindberg, Pirandello y Unamuno. Con el cine sonoro tendría una interesante carrera, actuando y dirigiendo. También Matilde, a partir de 1937, tendría participación en el cine, aunque en papeles de reparto, y más tarde en la televisión. En la gira de 1915 de la compañía de los Quiroga al Brasil, Matilde y Enrique habían conocido y compartido viajes y actuaciones con Gardel y Razzano, por lo que la idea de sumarlos a la aventura de cruzar el Atlántico les debe haber gustado de inmediato. Además, el dúo era, por entonces, una de las atracciones de mayor éxito en Buenos Aires.

El 30 de junio, Gardel y Razzano firmaron el contrato. El viaje habría de comenzar a mediados de noviembre, y con ellos, además de los integrantes de la Compañía Rivera-De Rosas, irían los guitarristas José el «Negro» Ricardo y el «Barba» Guillermo Barbieri. Como señal de que estaban hechos unos «bacanes», también los acompañaría su maestro de música, Eduardo Bonessi; su representante artístico, Luis Gaspar Pierotti, y nada menos que un valet, Mariano Alcalde.

Julián

En 1923 se estrenaba el tango «Julián», con letra de José Luis Panizza y música de Edgardo Donato, que pretendía dar la versión femenina, según la mirada machista de la época, de «Mi noche triste»:

Por qué me dejaste

mi lindo Julián,

tu nena se muere

de pena y afán.

En aquel cuartito

nadie más entró

y paso las noches

llorando tu amor.

Amor que fingiste

hasta que caí,

con besos me hiciste

llorar y reír.

Y desde aquel día

mi lindo Julián,

no tengo alegría

me muero de afán.

Fervores de Buenos Aires

En ese invierno porteño, mientras Carlos se preparaba mental y afectivamente para el cruce del Atlántico, Jorge Luis Borges esperaba ansioso la publicación de su primer poemario, antes de partir también rumbo a Europa, acompañando a su familia para una operación de cataratas a la que sería sometido su padre en Suiza. El título del libro bien podría suscribirlo el cantor al que tanto criticaría «Georgie»: Fervor de Buenos Aires[7]. Y Gardel tendrá ocasión de demostrarlo ese mismo 1923, que en más de un sentido resultará un punto nodal en su vida y para los mitos tejidos en torno a ella.

Mientras en Estados Unidos se vivían los llamados «años locos», de la «ley seca», del consecuente crecimiento de las mafias y de las burbujas de la especulación financiera, también a nuestro modo muchos argentinos de entonces consideraban que el tiempo de las vacas gordas había regresado para quedarse. La presidencia del radical anti yrigoyenista Marcelo T. de Alvear se inauguraba el 12 de octubre de 1922, con excelentes números en la economía basados en la recuperación del comercio internacional de posguerra y en un nuevo auge de las exportaciones agrícola-ganaderas de la Argentina. Incluso las protestas obreras, duramente reprimidas en los años de su predecesor, parecían haber dado lugar a un período más calmo, a medida que el empleo y los salarios tenían cierta recuperación, y el gobierno negociaba con las organizaciones gremiales más sólidas, como la Unión Ferroviaria, alentando un sindicalismo reformista. En la superficie, a muchos les parecía el mejor de los países posibles, con un gobierno radical pero dirigido por «gente bien», como Marcelo y sus ministros, dispuestos a acordar con la oposición, no tan opuesta, de los conservadores y con personajes como los futuros golpistas, el entonces coronel Agustín P. Justo, como ministro de Guerra, y el general José Félix Uriburu, como inspector general del Ejército.

Alvear, casado con la cantante lírica portuguesa Regina Pacini, matrimonio en su momento mal visto por sus familiares y allegados, desde joven aparecía como un enfant terrible de la oligarquía porteña. Era, a la vez que un aristocrático bon vivant, un hombre que gustaba de algunas pasiones populares, como el fútbol y el tango. En 1922, su despedida de París, donde había sido embajador durante la primera presidencia de Yrigoyen, fue amenizada por la orquesta de Manuel Pizarro[8], que regularmente llenaba de tango el parisino, aunque porteño por su nombre, cabaret El Garrón, en la calle Fontaine, al pie de Montmartre. Entre los habitués se contaba Rodolfo Valentino.

De vuelta al pago

Mientras tanto en Buenos Aires, el año 1923 comenzaba con un tórrido verano de temperaturas de más de 40 grados que los porteños mitigaban bañándose en la Costanera Sur. Su flamante paseo pronto se poblaría de recreos donde se podía picar algo y tomar un clericó. También era posible disfrutar de espectáculos de humor y bailarse un tanguito.

La vida seguía siendo difícil para los sectores populares y en particular para los niños, como lo demuestra este tango compuesto por alumnos de la Comuna Libre de Venado Tuerto, recogido por la revista anarquista Amor y Libertad en 1923:

Todos nos maltratan

nos hacen llorar;

nos llaman traviesos

sin ver los perversos

la causa del mal

solo siembran odio

en nuestro corazón

nos imponen a gritos

cruel sumisión;

y como esclavitos

desde pequeñitos

nos mata el dolor

queremos la doctrina de la libertad

que asegure a los niños su bienestar,

que enseñe a los hombres a saber vivir,

sin odios, sin amos, sin tanto sufrir.

Por eso invitamos a la humanidad

a transformar este sistema social

en bien de los hombres y de la mujer

en bien de los niños y todo a la vez[9].

Los vengadores de la Patagonia

El 27 de enero de aquel año 1923, los diarios informaban sobre el asesinato del «fusilador de la Patagonia», el coronel Héctor Benigno Varela, represor de los huelguistas de Santa Cruz que pasó por las armas a no menos de 1500 peones rurales. La planificación del atentado estuvo a cargo de un grupo de anarquistas y el autor material fue el alemán Kurt Gustav Wilckens, quien a su vez será asesinado en la cárcel por el miembro de la Liga Patriótica Pérez Millán Temperley. Al joven oligarca, sus excelentes contactos le permitirán mutar la cárcel por el manicomio para evadir la acción judicial, pero también caerá muerto bajo las balas vengadoras del anarquismo[10].

Mientras tanto, el diario Crítica daba detalles de una espectacular fuga de 14 presos de la Penitenciaría Nacional por un túnel cavado durante meses, que inspiraría la película La fuga de Eduardo Mignogna.

Ciudadano argentino

Esa Argentina contradictoria de 1923, y en una fecha tan significativa como era el Primero de Mayo, día internacional de la lucha obrera; día nacional de nuestra Constitución y de la inauguración de las sesiones legislativas, tuvo un nuevo ciudadano por naturalización, don Carlos Gardel. Curiosamente, esta reafirmación de argentinidad por elección también daría origen a la versión de su supuesto nacimiento en el Uruguay. El 9 de mayo obtuvo la Libreta de Enrolamiento 1717, emitida por la 1.ª División, Distrito Militar N.º 2, Oficina Enroladora de la Sección 10.ª de la Capital, en la que se indicaba que el ciudadano Carlos Gardel había «nacido el 11 de diciembre de 1887 en Tacuarembó B. O. del Uruguay». Las letras «B. O.» eran las iniciales de «Banda Oriental». Resulta curioso que se prefiriera esta denominación a la de «República», si consideramos que había pasado casi un siglo desde la independencia uruguaya.

Los documentos citados en el capítulo 1 son más que claros sobre el lugar y la fecha de nacimiento de Carlos Gardel; lo que no quita que, como corresponde a una figura icónica, un ídolo cultural, se hayan tejido en torno suyo otras leyendas y mitos. Si cien ciudades griegas se atribuían en la Antigüedad haber sido la cuna del legendario poeta Homero, no debe sorprendernos que también al Zorzal, o como lo llaman algunos hermanos uruguayos, «el Mago», se lo disputen como hijo propio.

La versión tiene origen en la Matrícula Justificativa 10 052, emitida por el Consulado General de la República Oriental del Uruguay en Buenos Aires el 8 de octubre de 1920 firmada por el cónsul Bernardo Milas, que tenía validez por un año y nunca fue renovada. El documento lo declara nacido en Tacuarembó, el 11 de diciembre, pero de 1887[11]. Con este certificado pudo obtener la cédula de identidad 383 017 emitida por el Departamento Central de la Policía de Buenos Aires el 4 de noviembre de 1920, y el 7 de marzo de 1923 gestionó su carta de ciudadanía argentina, que le fue otorgada el 1.º de mayo de ese año. Así obtuvo el pasaporte que le permitió viajar a España y Francia[12].

Es decir que el documento que lo declara uruguayo —dando origen a la gran polémica de Tacuarembó— fue expedido en Buenos Aires 30 años después del nacimiento de Gardel. Por aquel entonces, el dúo que integraba con el oriental Razzano necesitaba papeles que le permitiese salir del país rumbo a Europa.

Uruguay había dictado una ley de regularización de inmigrantes que requería solo de dos testigos para concretar la nacionalidad oriental, mientras que en la Argentina las condiciones eran más rigurosas. La ley de Uruguay brindaba protección a los uruguayos radicados en el extranjero, en estado de vulnerabilidad.

Razzano —quien sí nació en 1887 y en Uruguay— figura como testigo de la declaración en el Consulado junto con su compatriota, el policía José Laguisquet. En el documento se declara que los padres fallecidos de Gardel eran el oriental Carlos y la argentina María.

Según Cristina, la hija de Razzano, fue su padre quien le insistió a Gardel para que lo hiciese: «Mi padre convenció a Carlitos para presentarse ante el cónsul de Uruguay en Buenos Aires, en 1920. Fue para tener documentos y viajar a Francia sin problemas, ya que había evadido el servicio militar»[13].

El propio Razzano decía:

Con Gardel hemos estado en Francia, pasando por Toulouse, a propósito para visitar sus lares, visitando su casa materna. Él mismo me dijo: «Mirá, Pepe, allí nací yo», y no tengo por qué dudar de sus palabras […]. Sostengo, como lo hice con el propio presidente de mi patria, el doctor Terra, que Carlos Gardel era de origen francés, de Toulouse[14].

Norberto Ignacio Regueira, vicepresidente del Centro de Estudios Gardelianos, destaca la facilidad para tramitar estos documentos en el país vecino:

Bastaba llevar dos testigos para tener el documento provisorio. […] No era necesario «ser Gardel» para que se extendiera el documento provisorio. Bastaba concurrir y manifestar la nacionalidad uruguaya. Esta extraordinaria y extraña facilidad generó en la época un sinfín de documentos «falsos» sobre la nacionalidad uruguaya. El caso de Carlos Gardel no fue una excepción. Los grupos anarquistas dejaron en evidencia a partir de la detención de sus miembros, la utilización de estos documentos obtenidos y entregados con tan poco rigor. El ejemplo elocuente es la actividad desarrollada en la década de 1920 entre Argentina y Uruguay y luego en Europa por parte del anarquista español, José Buenaventura Durruti y sus compañeros integrantes del denominado grupo «Los errantes». Este grupo se dedicó a variadas acciones armadas antes de retornar a Europa y en todos los casos los movimientos los hacían con documentación obtenida en Uruguay. El tema está tratado por Abel Paz en Durruti en la Revolución española[15].

Juan Carlos Esteban también destaca el carácter provisorio de la documentación obtenida en 1920. Dice que a Gardel esa Matrícula no le hubiese servido para obtener la documentación uruguaya definitiva y el pasaporte oriental. Para ello, según establecía el artículo 79 de la ley 3028 de 1906, reglamentada en enero de 1917, debía presentar el documento comprobatorio de la nacionalidad y ciudadanía (Libreta Cívica) y cédula de identidad o prueba supletoria a satisfacción del funcionario. El problema es que, como señala el autor, dichos documentos solo podían obtenerse a partir de que los agentes consulares verificaran la inscripción en el registro civil de Tacuarembó, hecho que, en el caso de Gardel, nunca sucedió. Por consiguiente, Esteban sostiene:

En esas condiciones y antes [de] que venciera el plazo de validez del salvoconducto Gardel lo presenta directamente […]. Las autoridades argentinas tomaron «conocimiento» pero no lo incluyeron en su legajo (Prontuario) ni lo retuvieron, ignorando, por consiguiente la existencia del condicionamiento que se exigía por el artículo 79[16].

Queda para la historia menuda cómo se pudieron transgredir las normas vigentes, en ambos países, por las cuales, para obtener la cédula de identidad argentina se exigía «Partida de Nacimiento o Eclesiástica legalizadas por el consulado del país del que es oriundo»[17].

La adulteración de la fecha de nacimiento y del apellido tenían como objetivo principal que las autoridades no relacionaran al «Gardes» de Toulouse, que no se había presentado a combatir en la «Gran Guerra», con el imaginario «Gardel» de Tacuarembó que no tenía ninguna obligación con Francia.

Por otra parte, no hay que perder de vista que con la adulteración borraba de un plumazo la sombra de ser hijo «bastardo»; al mismo tiempo, eliminaba el sonido francés de su apellido, lo que le allanaba el camino para convertirse en un exponente de la música local en el exterior.

Usando el lenguaje de los canales de noticias actuales, diríamos que el contenido de la documentación es «polémico». Lo mismo sucede con su libreta de enrolamiento argentina, que lo declara hijo de «Carlos y Berta Gardel», personajes inexistentes que figuran como fallecidos. Pero lo cierto es que la documentación de Gardel se tramitó en un principio por todos los canales legales entonces vigentes, aunque su contenido no se corresponda con la realidad. En noviembre de 1923, como veremos más adelante, viajará a España y a comienzos de 1924 irá a conocer Francia. En ninguno de estos viajes se suscitarán problemas con respecto a su documentación o sus obligaciones militares incumplidas, lo que demuestra que la estrategia de Carlitos funcionó.

Nuevos aportes

El gran investigador francés Georges Galopa, en un reciente artículo, proporciona novedosos aportes sobre la cuestión, a partir de documentación y consultas ante el Ministerio de Defensa de su país. Los resultados de esa búsqueda de información develan motivos más que suficientes para los cambios, no solo en cuanto al lugar sino a la fecha de nacimiento y a los datos de filiación del Zorzal.

Galopa comienza recordando que Gardel, como muchos franceses de su edad residentes en la Argentina, no se había presentado en 1910 al Consulado galo en Buenos Aires para inscribirse en el censo militar, equivalente al padrón del servicio militar obligatorio, la «colimba» de la Argentina de entonces. Tampoco había respondido al llamado a la movilización general del 1.º de agosto de 1914, dispuesta por el gobierno francés al estallar la «Gran Guerra», ni al comunicado del Consulado de Francia, del 17 de noviembre de 1915, que ante las grandes pérdidas sufridas en el frente, incluía a los nacidos entre 1873 y 1894 que se considerasen de nacionalidad francesa, lo que abarcaba no solo a los nativos de Francia sino a los nacidos en el exterior, hijos de franceses, según la ley vigente allí desde 1889. Eso explica por qué la documentación «trucha» menciona un padre uruguayo y una madre argentina.

Galopa se refiere a las consecuencias que podría haber tenido para Gardel el no haber respondido a esos llamados a incorporarse a filas:

Según el artículo 12 de la ley militar del 23 de marzo de 1905, en tiempo de paz, un «omitido[18]» que fuera descubierto sería integrado al servicio militar activo hasta una edad máxima de 27 años. En consecuencia, si Charles Romuald Gardes, sin haber pedido autorización al Consulado de Francia, se naturalizaba argentino entre los 20 y los 27 años (es decir, entre 1910 y 1917), al aplicar la ley […] Francia habría considerado que todavía conservaba la nacionalidad francesa y si regresaba a Francia habría sido detenido y juzgado por insumisión, pese a su nueva nacionalidad. Era necesario, entonces, esperar tres años, es decir a la edad de 30 años para que prescribiera su delito de insumisión[19].

En resumen, se comprende muy bien que Carlos Gardel haya esperado hasta 1924, cuando tenía 33 años cumplidos, para ir a Toulouse a ver a su familia. Si hubiera ido cuatro años antes y se hubiera descubierto su verdadera identidad, se habría considerado que todavía era de nacionalidad francesa y sujeto a la pena de prisión como infractor a las leyes del servicio militar de ese país.

Finalmente, el autor francés aclara por qué Gardel se agregó tres años declarando que había nacido en 1887:

También se explica que se haya aumentado tres años, porque tal vez consideró necesario tener 33 años al momento de cambiar su nacionalidad (su Certificado de Nacimiento del Consulado Uruguayo fue fechado el 8 de octubre de 1920 y alcanzaría esa edad el 11 de diciembre). Además, en caso de que hubiera obtenido su ciudadanía argentina más rápidamente de lo que sucedió, podría haber viajado a Francia antes de 1924. Su situación militar habría sido preocupante si hubiera declarado su verdadera edad, ya que no tenía ningún documento ni constancia militar para justificarse. Para ir a Francia necesitaba hábiles artilugios para evitar persecuciones: Primero, modificar su apellido; luego, adoptar la nacionalidad argentina y permanecer atento a las disposiciones de la ley francesa del 27 de junio de 1889 sobre la nacionalidad, además de tener en cuenta el desarrollo de las opiniones de Francia, siempre muy hostiles hacia los compatriotas que no habían participado de la Primera Guerra Mundial.

Otra mirada

A partir de la documentación presentada por Gardel para obtener la ciudadanía argentina, el periodista uruguayo Erasmo Silva Cabrera inició una serie de publicaciones. Según Silva Cabrera, Gardel habría nacido en Tacuarembó mucho antes de 1890, hijo natural del terrateniente y coronel uruguayo Carlos Escayola. Esa paternidad se mantiene en las distintas versiones de Silva Cabrera, que en cambio da, en unos casos, como madre a Berthe Gardes, y en otros como posible progenitora a una parienta cercana de Escayola, la hermana de su mujer. Otra «posible madre» fue Manuela Bentos Mora. En este último caso, Berthe, la «doña Berta» gardeliana, se habría hecho cargo de esa criatura, en un viaje al Uruguay anterior a su arribo a Buenos Aires. Pero el detalle es que no hay un solo documento que acredite esta estadía de Berta en el país vecino. Curiosamente, en una de estas historias, Berthe habría tenido a Charles Romuald, cuyo nacimiento está documentado en Toulouse, pero que no sería el Carlitos Gardel cantor e ídolo que todos admiramos. Estas versiones dejan en la oscuridad cuál habría sido el destino de ese «petit Charles» que no fue.

Señala Ricardo Ostuni:

Pese a la meticulosa búsqueda realizada por los investigadores uruguayos no se han encontrado en esta ciudad (Tacuarembó) —ni en ninguno de los pueblos vecinos— una sola constancia sobre el supuesto nacimiento de Gardel bien con este nombre, con el de Escayola, o con el de su presunta madre natural. Esta inexistencia de todo registro, paradójicamente, ha servido como sostén de la tesis del nacimiento en Tacuarembó[20].

Un documento muy importante y no tan mencionado es el juicio sucesorio sustanciado en Montevideo a cargo del juez de primera instancia Francisco Jurdi Abella, quien en un fallo del 14 de abril de 1937, expediente 35, sin oposiciones, declara a Berta Gardés, heredera universal de su hijo, identificado indistintamente como Carlos Gardés o Carlos Gardel, ateniéndose a lo establecido en el testamento hológrafo[21].

¿Qué querés que te diga?

Gardel no podía aclarar en público la cuestión y respondía a las incómodas preguntas sobre su nacionalidad según el origen del medio o el periodista que lo entrevistaba. Solo hará explícito su origen francés con lujo de detalles en un documento privado, su testamento redactado en 1933.

Al periódico El Telégrafo de Tacuarembó le dirá: «Ya que insiste, soy uruguayo, nacido en Tacuarembó»[22]. A un medio portorriqueño: «Soy porteño, como dicen en mi país. Nací en Buenos Aires y no quiero recordar la fecha»[23].

En Nueva York, conversando con Alberto Richling, hijo del cónsul uruguayo, que azarosamente durante un viaje de sus padres había nacido en Tours, Carlitos le dijo: «Bueno, pibe, vos naciste en Tours y yo en Toulouse»[24].

El pianista uruguayo Abraham Thevenet contaba:

La noche que lo conocí en Nueva York, apenas supo que yo era uruguayo, Gardel me dijo: «Yo también soy uruguayo…» […]. Yo me reí y le contesté: «¡Qué va a ser uruguayo, usted!». Y él, cordial pero serio, insistió: «Sí, nací en Montevideo… en la calle Rondeau». Después siguió hablando de cómo le gustaba venir aquí y andar por 18 de Julio, ir a Maroñas, ver a los amigos. Y me acuerdo de que nos contó: «Estoy edificando una casa para mi “vieja” en Punta Gorda». Pero en los meses siguientes, nunca más volvió a decirme que éramos compatriotas. Solo esa noche lo hizo… y estoy seguro de que mencionó la calle Rondeau[25].

Para despistar aún más, el 16 de marzo de 1931, obtuvo en París la Carte Valable, un documento que debían tener los artistas extranjeros que quisieran actuar en Francia. En la solicitud que completó el Zorzal afirmaba ser hijo de Carlos Gardel, oriundo de Salto (Uruguay) y de María Martínez (Argentina), dos personas inexistentes.

Uno de los que más lo apuró fue el periodista uruguayo Rulan, quien en la revista Cancionera de Montevideo le preguntó cuál era su nacionalidad y Gardel contestó:

—Puedo decir que mi país es la Argentina.

—¿Pero usted nació allí?

—No creo que esto interese…

—Se dice que usted es uruguayo.

El cronista cuenta que Gardel sonríe y le pide que no siga con el tema pero el hombre insiste:

—¿Es usted entonces francés?

—No, amigo… Soy rioplatense[26]…

Tania, la histórica cupletista y tanguera, recuerda en sus memorias una anécdota tan graciosa como interesante. Una noche fueron a verla al porteño Folies Bergères —ubicado en Florida y Diagonal Norte— Carlitos junto con José Razzano, asiduo concurrente al local y al que Tania definía como «eufórico gastador». Al terminar la función, el Mudo elogió a la muchacha de Toledo y comentó: «Conmigo de Toulouse y una gallega el tango se para. ¡Qué embarrada para los argentinos!»[27]. Esa noche sería inolvidable para Tania porque Razzano le presentó a un flaco narigón. Se llamaba Enrique Santos Discépolo y a partir de entonces formarían una de las parejas más célebres de la historia del tango.

Con respecto a las diversas versiones que Gardel dio sobre su origen, cabe recordar que él mismo se encargó de aclarar el asunto en su testamento, en el que, como ya mencionamos, declara haber nacido en Toulouse, Francia en 1890.

Pero incluso antes de que se conociera ese testamento, el diario La Nación publicaba —apenas dos días después de la muerte del cantor— esta información proveniente del país vecino:

Existía la creencia generalizada de que Gardel era uruguayo como su compañero de entonces, José Razzano. Sin embargo, no es así. Gardel nació en Toulouse (Francia) en 1887, siendo llevado a la Argentina cuando todavía era muy niño. La cédula de identidad que fijaba la ciudad de Tacuarembó como lugar de su nacimiento, era apócrifa, pues fue obtenida por algunos amigos antes del primer viaje que Gardel realizó a Francia, para evitar que pudiera correr el riesgo de que lo detuvieran por desertor[28].

El diario La Dépêche de Toulouse del 27 de junio de 1935 decía:

Nacido en Toulouse, en 1890, Charles Gardes no tuvo mucho tiempo, en aquella época, para conocer y tampoco amar la Ciudad Rosada. Después de haber conocido los desengaños y las penas que siempre suelen experimentar las jóvenes madres, la Sra. Gardes decidió irse a probar fortuna hacia el nuevo mundo. Su pequeño Charles solo tenía veinte meses[29].

El diario Crítica incluyó en su edición del 26 de junio de 1935 un reportaje a Juan Barena, de quien se decía que era «uno de los hombres que mejor ha conocido a Carlos Gardel, que lo guiara en la iniciación de su carrera y que estuviera vinculado a sus familiares». Barena se refería al

[…] falso nacimiento en el Uruguay para que en esa forma no tuviera dificultades ni en la Argentina ni en los países de Europa que pensaba visitar, especialmente Francia. […] Carlos Gardel no podía volver a Francia, país en el que había nacido y del que fue traído a Buenos Aires, cuando solo tenía tres años[30]…

Su novia Isabel declaraba en un reportaje:

Carlitos había nacido en Toulouse, Francia, y su madre, a quien conocí bien, lo había traído de muy chico al Río de la Plata […]. El hecho de que tuviera una cédula uruguaya fue precisamente para eludir problemas en Buenos Aires y la obtuvo por medio de Razzano[31].

Héctor Quiroga diría a su vez:

Carlitos siempre me afirmó que era francés de origen y que había llegado al país cuando solo tenía dos años. Luego […] consiguió documentos de identidad en los que se había adulterado su edad y su nacionalidad[32].

El 2 de junio de 1933 Gardel se presentó en Radio Nacional en un programa auspiciado por Casa Griet. La locutora le preguntó:

Dígame, Don Carlos, hay preguntas sobre su nacionalidad, hay quienes sostienen que usted es argentino, otros que Ud. es uruguayo.

Responde Carlos Gardel: «No soy ni argentino ni uruguayo, soy francés, pero de corazón soy argentino»[33].

También hay que tener presente que la burguesía argentina en el poder, a diferencia de la norteamericana, no mostró mayor interés por incorporar a la sociedad ni dar carta de ciudadanía a los inmigrantes que eran visualizados simplemente como mano de obra barata y también como un peligro potencial para la «paz social». Como bien señalan Julián y Osvaldo Barsky:

La situación de Gardel era similar a la de la mayoría de los extranjeros que llegaron a la Argentina y que utilizaron simplemente una cédula de identidad. Fueron muy pocos los que iniciaron trámites de nacionalización, dado que la situación no se los exigía y las políticas gubernamentales no impulsaban tales procesos[34].

Además señalan los autores:

En 1895 solo el 0,35 por ciento de los extranjeros de la ciudad de Buenos Aires se había nacionalizado, en 1909 eran apenas el 2 por ciento y el Censo Nacional de 1914 señalaba que el porcentaje total de argentinos naturalizados, 2,25 por ciento, contrastaba fuertemente con el de Estados Unidos, donde la cifra llegaba al 46 por ciento[35].

El libro La Bolsa, de Julián Martel, publicado en diciembre de 1890, reflejaba la visión de la élite sobre los inmigrantes:

A lo largo de la cuadra de la Bolsa y en la línea que la lluvia dejaba en seco, se veían esos parásitos de nuestra riqueza que la inmigración trae a nuestras playas desde las comarcas más remotas. […] Además de eso, el cosmopolitismo, que tan grandes proporciones va tomando entre nosotros, a tal punto que ya no sabemos lo que somos, si franceses, o españoles, o italianos, nos trae, junto con el engrandecimiento material, el indiferentismo político, porque el extranjero que viene a nuestras tierras naturalícese o no, maldito si le importa que estemos mal o bien gobernados.

Dicen los franceses Georges Galopa y Monique Ruffié:

Sabemos que Carlos Gardel no contestó a las órdenes de movilización. Su situación, en caso de descubrimiento por los franceses de esta falta de civismo, hubiera resultado grave, ya que hubiera sido declarado prófugo. La mejor manera de arreglar dicha situación era cambiar de nacionalidad, sin despertar sospechas por parte de las autoridades francesas. Es lo que hizo y que le permitió, más tarde, viajar a Francia, sin encontrar problemas. Carlos Gardel optó por la nacionalidad argentina, y Argentina fue su verdadera patria. Su nacimiento fue solo un episodio de su vida que tuvo que esconder para dedicarse a su madre y a su carrera como cantor[36].

No son pocas las personalidades argentinas que nacieron fuera de su territorio, pero cuyas carreras, su formación y su vida se desarrollaron en nuestro país, el que en definitiva conformó sus identidades argentinas. Podríamos mencionar, entre tantos otros, a Julio Cortázar, quien nació en Bruselas, Bélgica, y Alfredo Le Pera, nacido en San Pablo, Brasil.

Carlitos lo dirá con toda claridad: «Yo nací en Buenos Aires a los dos años y medio»[37].

Nada de esto debe dejar de lado el profundo amor que sentía Gardel por el Uruguay y su sincera identidad rioplatense. Sería una pena que esta disputa que no debería ser tal —porque ningún historiador argentino sostuvo ni sostiene que Gardel haya nacido aquí, sino en Francia— nos haga perder de vista lo importante: que Gardel vuelva con su magia, su musicalidad única, a «interpretar» como nadie este sentir del Río de la Plata que tiene la fortuna de tener al tango como banda de sonido. Baste recordar, como lo haremos más adelante, su presencia en las dos concentraciones nacionales durante el mundial de fútbol del 30 en Montevideo y su hermosa frase «No quiero que haya ganadores».

El cantor de la Reina del Plata

A partir de la buena repercusión de «Mano a mano» sus grabaciones se identificaban principalmente con el tango, lo que coincide en el tiempo con la pérdida de la voz de Razzano. Ese mismo año, de un total de 51 temas registrados, 34 son tangos, de una significativa selección de autores y compositores, que incluían artistas ya reconocidos y otros que recién comenzaban a darse a conocer, para quienes ser interpretados por Gardel significaba un verdadero espaldarazo.

Con letras de Celedonio Flores, además de «Mano a mano», ese año Gardel grabó «El arroyito», con música de Samuel Castriota, y un tema que, en posteriores versiones, mostraría toda la capacidad interpretativa del Mudo, y la calidad del compositor, el gran bandoneonista Pedro Maffia:

No es que esté arrepentido

de haberte querido tanto,

lo que me apena es tu olvido

y tu traición

me sume en amargo llanto.

¡Si vieras! Estoy tan triste

que canto por no llorar…

Si para tu bien te fuiste

para tu bien

yo te debo perdonar[38].

A Gardel le gustaba modificar los versos para darles más musicalidad y cantaba «te tengo que perdonar».

De un compositor consagrado como Juan Maglio «Pacho», entre las grabaciones gardelianas de 1923, se encuentran «El curdela», con letra de Jorge Luque Lobos, y «La chacarera», tema compuesto en colaboración con un joven violinista que empezaba a darse a conocer y daría bastante que escuchar, José Servidio, y texto de Juan Andrés Caruso, un letrista muy prolífico y apreciado por Gardel. Ese mismo año, con letras de Caruso grabó otros cuatro tangos, de compositores de la talla de don Agustín Bardi, uno de ellos era «Tierrita»:

Desde que en el teatro viste

cantar un tango a la actriz,

te ha entrao mucha tierrita,

no comés y no dormís.

Y tenés también metido

el berretín de cantar,

que pegás cada berrido

que hasta me hacés asustar…

Grabó también temas de Ángel Greco («Cartitas perfumadas») y de los hermanos Francisco y Juan Canaro («Desengaño» y «El pinche»). De la dupla que se volvería célebre, formada por el periodista y escritor Francisco García Jiménez y el bandoneonista Anselmo Aieta, que ese mismo año dejaba la orquesta de Francisco Canaro para dirigir su propio conjunto, en 1923 registró para el sello Odeón el tango «El huérfano», y de García Jiménez, «Lo que fuiste», con música de Rafael Tuegols, compositor del que también grabó «Midinette porteña» (con letra de Carlos Camba).

Otro compositor preferido ese año por Gardel parece haber sido Juan de Dios Filiberto, del que grabó los tangos «Mentías» (con letra de Milón Mujica, seudónimo del periodista Miguel Camino) y «El ramito», con letra de Gabino Coria Peñaloza, que compartía con Filiberto los créditos de «La tacuarita», zamba grabada también ese año. De Juan Carlos Cobián grabó nada menos que «Mi refugio».

Ya se acabó de la farra el dulce encanto,

con que embriagué mi juventud,

aquellas locas correrías

ya se acabaron para nunca más volver.

No soy aquel mocito alegre

que todo a risa lo tomó…

De Francisco Pracánico, «Praca», como lo llamaba Gardel, registró trece temas, entre ellos con letra de Julián Porteño (seudónimo de Ernesto Termes) y música de Vicente Greco, «Alma porteña», uno de los primeros tangos dedicados al tango.

Para despuntar el vicio, Gardel y Razzano actuaron de letristas para un tango compuesto por su maestro, Bonessi, «Amor perdido»:

Linda muchacha de genio alegre

que en los floreos del arrabal,

no sabe nunca cuál es la senda

donde le ofrecen, el bien o el mal.

Cuántos cantores su gloria evocan

la triste historia del arrabal,

cuántas guitarras por ella tocan

bajo los vértigos de la ebriedad.

Ha enloquecido, la muchachada

se la disputan, fiera y brutal,

hoy se broncaron y corrió sangre

por la sirena del arrabal.

Hoy en la isla de los esclavos

uno vigila cuando saldrá,

dicen que llora su amor perdido

la musa trágica del arrabal.

Como rareza se anota un tango con música del gran Roberto Firpo y letra de los cineastas José «el Negro» Ferreyra y Leopoldo Torre Ríos (padre y maestro de Leopoldo Torre Nilsson), «La muchacha», que habían escrito para adaptarlo a la película de Ferreyra, La muchacha del arrabal, filmada en 1921, en un curioso cruce entre el cine mudo y la musicalización en sala.

Pero, además de «Mano a mano», quizá fuese con la autoría de hombres de teatro y del espectáculo que se destaque la producción discográfica gardeliana de 1923. El tango ya era parte fundamental del sainete y la representación escénica fue un excelente vehículo de promoción y es muy probable que Gardel los haya grabado porque estaban de moda. Del militante anarquista José González Castillo, autor de sainetes como Los dientes del perro, grabó «Sobre el pucho», cuyo éxito le permitió a su compositor, el joven Sebastián Piana, conocer a Gardel.

Un callejón de Pompeya

y un farolito plateando el fango

y allí un malevo que fuma,

y un organito moliendo un tango;

y al son de aquella milonga,

más que su vida mistonga,

meditando, aquel malevo

recordó la canción de su dolor.

Con Manuel Romero, autor y director teatral y luego cinematográfico, en su exitosa dupla como autor de canciones con músicas compuestas por Manuel Jovés, pianista catalán nacionalizado argentino, en 1923 Gardel grabó un tango con el sencillo título de «Buenos Aires», y que en su voz es un manifiesto:

Buenos Aires, la reina del Plata,

Buenos Aires, mi tierra querida:

escuchá mi canción

que con ella va mi vida.

En mis horas de fiebre y orgía,

harto ya de placer y locura,

en ti pienso, patria mía,

para calmar mi amargura.

En los años siguientes, Gardel interpretaría todo un repertorio de tangos y canciones donde Buenos Aires sería protagonista o punto de referencia: «Anclao en París», «Mi Buenos Aires querido», «La canción de Buenos Aires». Pero ya en 1923, para siempre había cantado:

Buenos Aires, cual a una querida

si estás lejos mejor hay que amarte,

y decir toda la vida:

antes morir que olvidarte[39].

Para el público uruguayo había grabado «Heroico Paysandú», de Gabino Ezeiza, en 1922, y grabará en 1927 «Tierra hermana», tango de Guillermo Barbieri y Eugenio Cárdenas, «Isla de Flores» y «La uruguayita Lucía», tango que en principio se iba a llamar «Los bravos 33».

Abriendo caminos

Junto con su obtención de la ciudadanía argentina, la afirmación de su carácter porteño y la prodigalidad con que grabó tangos, el año 1923 fue también el de algunas curiosidades que mostraban a Gardel proyectándose como un cantor de géneros musicales, no solo de raigambre local, sino internacional.

Dos piezas grabadas ese año mostraban esa tendencia. Una era el shimmy «Nerón», del autor teatral español Cancio Millán, con música de Emilio Iribarne y Mario Valdez. Su letra, sobre el emperador de la Antigüedad, era una muestra del exotismo con retintes eróticos soft en boga, que se manifestaba en el cine de entonces, por ejemplo, con las películas protagonizadas por Rodolfo Valentino, en este caso volcado al pasado romano. Millán, amante de los temas históricos, también compuso el camel trot «Tut Ank Amón», con música de José Bohr, escrito con motivo del hallazgo de la tumba del joven faraón en el Valle de los Reyes en 1922, un suceso de amplia resonancia mundial.

El otro tema fue «Canción de la Gigolette», foxtrot de la opereta La danza de las libélulas, del compositor austrohúngaro Franz Lehar, célebre sobre todo por La viuda alegre. Por entonces, La danza de las libélulas había tenido un gran éxito en Buenos Aires, por la interpretación de la compañía italiana Bertini-Gioana. En la revista Mundo Argentino, el periodista, crítico y autor teatral Miguel Osés[40], exagerando un poco, decía que por aquel entonces era tal el furor del tema que «aún hoy nos lo sirven hasta en el desayuno. En una noche se le llegó a ejecutar en la capital, 1165 veces por las orquestas, bandas y cuanto aparato musical existe en Buenos Aires. Sin mencionar las transmisiones radioteléfonicas»[41]. En efecto, por entonces Buenos Aires era una de las ciudades que estaba a la vanguardia del nuevo fenómeno que, en algunos años, se convertiría en el principal medio de difusión: la radio.

Los locos de la azotea

La noche del 27 de agosto de 1920, un grupo de porteños aficionados a la radioelectricidad se convirtieron en los primeros oyentes locales, al escuchar la transmisión de la ópera Parsifal de Wagner, interpretada por la orquesta del Teatro Constanzi de Roma y la compañía lírica del Teatro Municipal de Río de Janeiro, de visita en Buenos Aires. La señal era irradiada desde la terraza del Teatro Coliseo, en Cerrito y Charcas, con un transmisor de 5 watts ubicado en el «paraíso» del teatro. Era un hecho pionero: solo en Holanda y Canadá se habían registrado hasta entonces emisiones radiales de este tipo. Recién unos meses después, el 2 de noviembre, se produjo la primera transmisión de radio en Estados Unidos.

Sus artífices serían conocidos como los «locos de la azotea». Eran integrantes de la clase más acomodada porteña: Enrique T. Susini[42], Teodoro Bellocq, Miguel Mujica[43], César Guerrico[44] y Luis Romero Carranza[45]. Tras su emisión de prueba, comenzaron a transmitir de manera regular en un horario preestablecido. Fundaron la Sociedad Radio Argentina, que obtuvo la primera licencia de radiotelefonía del país. Por entonces, los equipos receptores, las radios de galena[46], no tenían parlantes sino audífonos. Eran artefactos costosos, a los que solo accedían personas de alto nivel adquisitivo.

En diciembre de 1922, algunas firmas comerciales que se dedicaban a la venta de aparatos receptores de galena y material radioeléctrico, crearon la Radio Sud América, con una potencia de 500 watts. En marzo de 1923 transmitió por primera vez Radio Cultura, con Francisco Brusa trabajando de speaker (locutor), operador, disc jockey y director técnico. Esta radio además presentaba tandas publicitarias. Después Brusa se convirtió en dueño de su propia emisora, Radio Brusa (luego LR5 Radio Excelsior), cuyos estudios estaban ubicados en Maipú 462 y su planta transmisora en Monte Grande. Ese año surgió TCR, del industrial Francisco Busso. El 23 de mayo de 1923, comenzó a transmitir la que inicialmente se llamaba T. F. Grand Splendid Theatre, propiedad del ingeniero Antonio Devoto y su socio, Benjamín Gaché. Funcionaba en la planta alta del teatro del mismo nombre, en Santa Fe 1876, donde Max Glücksmann años antes había establecido la sala cinematográfica. Como era característico de la época, transmitían algunas horas vespertinas, y de manera discontinua: de 16 a 19:30 y de 22 a 22:30. Al año siguiente, el 6 de septiembre de 1924, con la incorporación de una gran antena se inauguró oficialmente con el nombre de LOW Radio Grand Splendid[47].

A partir de entonces, se producirían dos fenómenos. Por un lado, el gobierno decretaría las primeras normas referidas a la radiodifusión, actividad que inicialmente seguía regulada por la legislación sobre telegrafía, cuya última actualización había sido en 1913[48]. Por otro lado, la música popular, hasta entonces marginada de las transmisiones, comenzaría a encontrar su camino en la radio. El cambio vendría en 1924, y pronto contribuiría a él una innovación técnica: el reemplazo de las radios de galena por las de válvulas que, si bien al principio serían de grandes dimensiones, costosas y, por requerir energía eléctrica, no siempre al alcance de todos los hogares, convertirían al medio en un fenómeno colectivo. Al contar con parlantes, en lugar de auriculares, los oyentes comenzaron a reunirse alrededor de la radio en los cafés, en los clubes de barrio, en las oficinas y en los hogares.

El soviet de los tragones

El 15 de noviembre de 1923, Gardel, Razzano, sus músicos y acompañantes se embarcaron en el Antonio Delfino[49] rumbo a España. En el transatlántico, perteneciente a la línea de navegación alemana Hamburg Süd[50], viajaban 1220 pasajeros. El viaje duraba veinte días. Para nuestros artistas eran como una vacación. En aquellas épocas sin dispositivos electrónicos, las diversiones eran necesariamente sociales: juegos de cartas, actividades deportivas, los célebres bailes de cada noche y los consecuentes romances de abordo. Según el relato de Razzano, el viaje fue muy divertido. Se acostaban tarde y se levantaban más tarde aún; pero solían pedir bifes con papas fritas a las tres de la mañana, dándoles a los camareros propinas abundantes de 1000 pesos.

También viajaban dos médicos argentinos, profesores de la Universidad de Buenos Aires: el célebre cirujano Enrique Finochietto y el patólogo Eduardo Mariño. Finochietto ya había comenzado a aplicar sus novedosas técnicas en el Hospital Rawson y desde 1924 las utilizaría exitosamente en intervenciones torácicas y gastrointestinales.

El 25 noviembre, el Antonio Delfino atravesó la línea del Ecuador. Según una tradición que se remonta por lo menos al siglo XIX, como lo registró el capitán Fitz Roy, el explorador de nuestros mares australes, los pasajeros homenajearon al dios Neptuno y arrojaron botellas con mensajes al mar. En el festejo del «cruce de la línea», Gardel fue bautizado como «Sábalo», porque se le parecía por su boca grande y porque comía todo lo que encontraba. A Razzano, en cambio, le pusieron «Bagre», dicen que por sus gestos inexpresivos. En recordatorio del bautismo, el doctor Finochietto, que como buen sabio era hombre de gran humor, organizaría luego una cena de homenaje a sus nuevos amigos, para la que mandó imprimir un menú, fechado «en el Ecuador, el 29 de noviembre de 1923», con el título «El soviet de los tragones». Otro pasajero, el poeta y periodista valenciano, radicado en la Argentina desde 1907, Venancio Serrano Clavero, improvisó una oportuna copla:

He visto al joven Gardel

tragando como un lebrel

cuanto llegaba a su mano,

mientras gozaba Razzano

viéndolo gozar a él[51].

A principios de diciembre la nave arribó a Vigo, destino de Gardel y sus amigos. Allí los recibió el cónsul argentino, Agustín Remón, que, además, era un hombre de teatro. Encantado con los artistas, tras un paseo por la hermosa e histórica ciudad, los llevó a la mejor taberna. Allí «Sábalo» y «Bagre» pudieron degustar las exquisiteces de la cocina gallega: diez platos diferentes a base de pescado y mariscos. Seguramente habrán probado el arroz con bogavante, chocos en su tinta y las empanadas de zamburiña. Todo regado generosamente con Albariños y Ribeiros y de postre, como corresponde, filloas, llanderas, leches frías y tartas de queso.

Las noches de Madrid

De Vigo viajaron a Madrid, donde en pocos días comenzarían a presentarse, con dos funciones diarias, en el Teatro Apolo. Ubicado en el número 45 de la muy céntrica calle de Alcalá, el Apolo era, desde su inauguración en marzo de 1873, la sala por excelencia para la zarzuela. Con capacidad para más de dos mil espectadores, era considerado «la catedral del género chico» y, como tal, lugar de estreno de piezas clásicas como La verbena de la Paloma, en 1894, y el 17 de octubre de 1923, poco antes de la presentación de la Compañía Rivera-De Rosas, de Doña Francisquita, «comedia lírica», inspirada en La discreta enamorada, de Lope de Vega.

Los hábitos noctámbulos de Gardel se potenciaron en la capital española. Entre sus personalidades destacadas había algunas que, por sus viajes a Buenos Aires, ya conocían al dúo. Tal es el caso del dramaturgo Jacinto Benavente, que había escuchado cantar a Gardel el año anterior y tenía un muy lindo recuerdo de aquel encuentro en la casa de Roberto Casaux en Martínez donde, asado de por medio, Carlitos cantó canciones criollas y tangos. Gardel lo visitó en el café del Teatro de la Comedia de Madrid, en la Calle del Príncipe, número 14, donde el autor de Los intereses creados iba asiduamente a jugar al ajedrez. Al verlo, Benavente exclamó: «Este es el hombre que me ha hecho pasar mis mejores ratos en la Argentina, oyendo sus canciones»[52].

Después de cenar en lugares emblemáticos, entre ellos uno de los más antiguos del mundo, el restaurante Botín fundado en 1725, en la Calle de los Cuchilleros 17 —donde degustaban su célebre cochinillo de Ávila o Segovia o corderitos de Aranda, siempre con el «maridaje» de algún Ribera del Duero o un Tierra de Castilla—, Carlitos y su barra frecuentaban los cafés de la Puerta del Sol, como La Mallorquina, donde se deleitaban con los dulces del célebre local que perdura y ofrece en su primer piso una de las mejores vistas del lugar. Entre fiesta y fiesta conocieron al escritor gallego Ramón María del Valle Inclán, miembro de la Generación del 98[53]. También se hizo un tiempo Carlitos para visitar y saludar, en el Teatro Lara[54] del actual barrio de Malasaña, a la gran actriz María Guerrero y su esposo, el empresario teatral, director y actor Fernando Díaz de Mendoza[55].

En Madrid conocieron también al torero Ignacio Sánchez Mejías, que luego de su muerte en el ruedo de Manzanares, en 1934, sería inmortalizado en un poema por Federico García Lorca.

Como bien señala Pedro Orgambide:

La bohemia de Madrid y Barcelona, como la de Buenos Aires, hacía coincidir en un mismo café, ocasionalmente a escritores, pintores, toreros, cupletistas, actores dramáticos, autores y cantores […]. Esta circulación de la cultura, que hoy parece exótica, era, durante los años 20, un lugar común de las grandes ciudades. Para muchos, para el mismo Gardel, esa frecuentación mitigaba no pocas carencias de formación profesional. A falta de estudio sistemático, del paso por universidades o conservatorios, quedaba la buena costumbre del café, de la tertulia, donde se discutía el tango, el porvenir del socialismo, una obra de Payró o de Florencio Sánchez, las ideas de José Ingenieros. Gardel, hombre de café y de tertulia, continuó en Europa esa buena costumbre[56].

En España también se cantaba el tango

A la llegada de Gardel, el tango, o al menos una versión de él, ya tenía presencia y cultores en España. Las primeras grabaciones de ese tango andaluz eran de cilindro y se trataba de las versiones de Manolo el Sevillano, Rafael el Moreno y la cantaora malagueña «la Trini» (Trinidad Navarro Carrillo). También se difundieron el «tanguillo», que tenía letras burlescas y ritmos muy vivos, y el «tango tiento» o «tientos», como se lo llamaba en Sevilla, cuyas letras eran muy subidas de tono y, como en el tango argentino de los orígenes, con el tiempo se fueron suavizando.

El tango argentino, por su parte, llegó a España a partir de 1909. El primero en conocerse fue «El choclo», de Ángel Villoldo. Además, la tonadillera y actriz de cuplé Aurora Mañanós Jouffret, apodada «la Goya», llevó desde Buenos Aires a España «Maldito tango», del músico chileno emigrado a Buenos Aires Osmán Pérez Freire, que fue grabado, incluso, por la Banda Municipal de Barcelona.

A partir de 1910, varios autores españoles comenzaron a componer «tango argentino», aunque sus títulos dejan ver el carácter peninsular: «Quiéreme pronto», de Bernardo Ruiz de Diego; «El zúmbala», de Francisco y Ricardo Just, y «Agárrate», de Carlos Herrera Huete y Francisco de Salas Rodríguez, entre otros.

Barcelona se convirtió en un epicentro tanguero en España. En el cabaret Maison Dorée se organizaban tés danzantes, donde el tango era considerado el colmo de la sensualidad; en Madrid, en cambio, en 1914, el diario conservador ABC describía al tango argentino como «ridículo, antiestético, bajo, plebeyo y tabernario». Por esos tiempos, el bailarín argentino Bernabé Simarra llegó a Barcelona desde Francia, instaló una «academia» de baile, y enseñó el polémico baile a la burguesía catalana. Con el tiempo, el llamado Barrio Xinés («Barrio Chino»), cerca del puerto, sería el área preferencial de los lugares del tango. Con el estallido de la Guerra Civil, en 1936, Simarra se iría de Barcelona, pero para entonces ya había dejado su huella[57].

Los precursores

A esos precursores se sumaron actores y músicos argentinos que, en sus viajes por España, abrieron el camino para la llegada de Gardel.

Los hermanos Antonio y Celestino Petra, cantautores de la troupe de los Podestá, llegaron a España junto con Alfredo Gobbi para representar Juan Moreira.

Actuaron un mes y medio en el teatro La Gran Vía, de Barcelona, y en el Teatro París, de Madrid. Allí dieron a conocer géneros folklóricos, como la vidalita y la milonga campera, pero también la milonga suburbana y el tango argentino. En su viaje de 1922 a España, la Compañía Teatral de Enrique Muiño y Elías Alippi representó el sainete Cuando un pobre se divierte, de Alberto Vaccarezza. El número musical que acompañó esa obra estuvo a cargo de Vicente Climent, que cantó «La copa del olvido», y de Celia Louzán, que interpretó «Mi noche triste». Junto al pianista Roberto Emilio Goyeneche, grabaron en Barcelona para el sello Odeón[58].

Ese mismo año llegó a Madrid la Compañía de Catalina Bárcena y Manuel Collado para presentar El cabaret de los pájaros en el Teatro Eslava de la Puerta del Sol. El fin de fiesta estaba a cargo de Francisco «Pancho» Spaventa, actor cómico y cantor que, vestido de frac en los días laborables y de gaucho en los días festivos, intercalaba chistes y tangos en un estilo «lánguido y mortecino»[59].

Francisco Canaro decía que Spaventa «tenía una manera muy rara y muy personal de interpretar los tangos, que desdibujaba los rasgos típicos de nuestra canción porteña, pero él reforzaba sus actuaciones contando cuentos con cierta gracia»[60].

Se decía, bíblicamente, que Spaventa había sido el profeta del tango, pero que Gardel era el Mesías.

En 1923, antes de Gardel, a España llegó el grupo Los de la Raza, integrado por Horacio y Emilio Pettorossi, Julio Raggi, Humberto Piro, Carlos Capella, José Verdi, Raúl Fernández, Mario Melfi, Juan D’Ambroggio y Celia Espinosa, dirigidos por Alfredo y Julio Navarrine. Uno de sus miembros, Horacio Pettorossi, guitarrista y compositor, se sumó a la troupe del Circo Sarrasani, y luego lo abandonó en París para incorporarse a la orquesta de Eduardo Blanco. Nueve años después, Pettorossi trabajará con Gardel en varias de sus películas en Francia y en la composición del tango «Silencio».

Autores catalanes de tango

Entre los compositores catalanes de tango más destacados, sin dudas hay que mencionar a Juan Viladomat[61], quien estrenó, con letra de Félix Garzo, en el Teatro Victoria en el Paralelo de Barcelona, nada más ni nada menos que «Fumando espero»:

Fumar es un placer, genial, sensual.

Fumando espero a la que tanto quiero

tras los cristales de alegres ventanales

y mientras fumo mi vida no consumo

porque flotando el humo me suelo adormecer.

Tendido en mi sofá, fumar y amar.

Ver a mi amada feliz y enamorada,

sentir sus labios besar con besos sabios

y el devaneo sentir con más deseos

cuando sus ojos veo sedientos de pasión.

Por eso estando mi bien

es mi fumar un edén.

Dame el humo de tu boca,

dame que en mí, pasión provoca,

corre que quiero enloquecer de placer,

sintiendo ese calor del humo embriagador

que acaba por prender

la llama ardiente del amor.

También es digno de mención el catalán Manuel Jovés[62], que, como vimos, compuso la música de «Buenos Aires», con letra de Manuel Romero. Por su parte, el letrista Rosendo Llurba (Rossend Llurba i Tost), nacido en Lérida en 1887, fue autor, entre otros éxitos, de «Barrio chino», «La mina del Bataclán», «Besos fríos» y «Alma tanguera». En una entrevista concedida a El tango de moda, Llurba decía: «El tango es una emoción en notas. Donde vibre una necesidad; donde exista un alma; donde haya un átomo de sentimiento lírico; ahí está el tango»[63].

La sombra del fascismo

La Europa a la que volvía Carlitos, después de treinta años, estaba pasando momentos difíciles. La Gran Guerra de 1914-1918 había dejado una profunda crisis económica, política y cultural, no solo en los países perdedores de la contienda, como Alemania, Austria y Hungría, sino incluso entre los que habían participado del bando ganador, como Gran Bretaña, Francia e Italia, o se habían mantenido al margen de los combates, como Portugal y España. Mientras que la revolución bolchevique había encontrado sus límites territoriales en las fronteras de la Unión Soviética, formalmente establecida en 1922, en el resto de Europa la reacción había avanzado, a caballo de las derrotas de huelgas y reclamos populares, y comenzaba a consolidar variantes corporativas o totalitarias de un Estado autoritario. El fascismo italiano, iniciado tras la guerra por el ex socialista Benito Mussolini, había crecido en apoyo de masas hasta lograr, con la llamada «Marcha sobre Roma», hacerse del poder en 1922, sin cambiar formalmente la monarquía regida por Vittorio Emanuele III.

En España se acababa de producir un fenómeno similar, aunque sin el respaldo de masas campesinas, de desocupados y miembros de las clases medias que había movilizado Mussolini. Apoyado por el rey Alfonso XIII, el general Miguel Primo de Rivera organizó un golpe de Estado el 13 de septiembre de 1923. La dictadura puso en manos de un «Directorio militar» todas las funciones de los poderes Ejecutivo y Legislativo. Se disolvieron las Cortes y se prohibió el uso de cualquier lengua que no fuera el castellano. La dictadura, que propiciaba el establecimiento de un sistema corporativo, donde en lugar del voto ciudadano fuesen las entidades patronales y gremiales reconocidas quienes determinasen la representación política, se extendería hasta el 30 de enero de 1930.

Unos meses después del golpe de Primo de Rivera, el 8 de noviembre de 1923, Adolf Hitler encabezaba el fracasado Putsch de la cervecería Bürgerbraukeller, en Múnich. Durante los meses en prisión, Hitler escribiría Mi lucha, sentando las bases de la ideología nazi que, diez años después, se convertiría en la doctrina oficial del llamado Tercer Reich.

Francia sufría aún las consecuencias de la guerra. La crisis económica se sumaba al caos político de la Tercera República. Comunismo y fascismo ganaban adhesiones en un pueblo francés desilusionado durante el gobierno encabezado por Georges Clemenceau. En 1923 las tropas francesas ocuparon la cuenca del Ruhr como castigo a Alemania por no cumplir con sus pagos de indemnizaciones de guerra, establecidas en el Tratado de Versalles, lo que contribuiría a que el discurso xenófobo del nazismo encontrase asideros, pintando a los alemanes como víctimas de sus agresivos vecinos.

También en aquel año 23 moría asesinado en Hidalgo (Chihuahua) Doroteo Arango, más conocido como «Pancho» Villa, uno de los más notables líderes de la Revolución Mexicana. Quizá pensando en la importancia de las últimas palabras, segundos antes de morir alcanzó a pedirle a su secretario «diga que dije algo».

También moría el líder revolucionario Lenin, quien en un post scriptum de su testamento había advertido sobre el peligro que representaba para la revolución la presencia de Stalin y aconsejaba su destitución.

La pelea del siglo

El viernes 14 de septiembre de 1923 en el Polo Grounds de Nueva York, por primera vez un boxeador argentino, Luis Ángel Firpo, peleaba por un título mundial, enfrentando al campeón de todos los pesos, el estadounidense Jack Dempsey. Firpo era conocido en el país del Norte porque había obtenido resonantes victorias contra Bill Brennan y Jess Willard. Desde el lugar de la pelea, el relato se transmitía hasta la antena de Transradio Internacional, en Villa Elisa, de ahí a Radio Sudamérica y, finalmente, a Radio Cultura. Los pocos poseedores de receptores de galena siguieron las alternativas de un match que paralizaba a Buenos Aires, con miles de personas agolpadas frente a las pizarras de los grandes diarios, que actualizaban lo más rápido posible los detalles de la pelea. En la primera vuelta Firpo logró noquear a Dempsey y arrojarlo fuera del ring. El árbitro inexplicablemente demoró el conteo dándole tiempo al campeón para recuperarse y terminar la pelea por knock out en el segundo round.

En aquel año 23, otra pelea dividía al partido gobernante en la Argentina, la UCR, entre los partidarios del caudillo Hipólito Yirigoyen y los «antipersonalistas» del entonces presidente Marcelo Torcuato de Alvear, muy cercanos a los conservadores. Pero también pasaban otras cosas en aquel agitado año. Llegaba a Buenos Aires la célebre cantante y bailarina Mistinguett. River Plate inauguraba nuevo estadio en la Avenida Alvear (hoy Libertador) y Tagle, donde está actualmente el monumento a Artigas y Boca Juniors salía campeón.

Vivir en Madrid

Volviendo a Madrid, la Compañía Argentina de Rivera-De Rosas estaba integrada, además del matrimonio que la encabezaba, por cuarenta actores, técnicos y asistentes. En España presentó varias obras, que iban rotando, y al finalizar la representación teatral, el dúo Gardel-Razzano ofrecía su número musical, acompañado por los guitarristas Ricardo y Barbieri. Los músicos debutaron junto a la Compañía en el Teatro Apolo, de Madrid, el 10 de diciembre de 1923.

En su debut, la compañía presentó Barranca abajo, de Florencio Sánchez. Después de la obra, el dúo interpretó su repertorio criollo, alternando con algunos tangos con Carlos como solista acompañado por Ricardo y Barbieri, para terminar bailando con toda la compañía el Pericón Nacional.

El 11 de diciembre, en el cumpleaños 33 de Gardel, como si fuese un vaticinio, la compañía representó El tango en París, de Enrique García Velloso, y los días que siguieron presentaron Los muertos, de Florencio Sánchez, El retrato del pibe, de José González Castillo, la comedia El distinguido ciudadano, de Raúl Casadiego y José Antonio Saldías, La gringa, de Florencio Sánchez, y La mala reputación, de González Castillo. Como se ve, estos dos dramaturgos —el oriental Sánchez fallecido en 1910 y el rosarino González Castillo en lo mejor de su carrera, siempre a caballo entre el ideario anarquista y el mundo del tango— eran los preferidos de De Rosas y Rivera. En cuanto al repertorio gardeliano, en cada función tenían que repartir folletos explicando el significado de los términos en lunfardo.

Entre los espectadores solía encontrarse la infanta Isabel de Borbón, «la Chata», en algunas ocasiones acompañada por la reina Victoria Eugenia, consorte de Alfonso XIII, y por las jóvenes infantas de la casa real, Beatriz y María Cristina. Se cuenta que al terminar la función la Infanta invitaba a los cantores a su palco, porque a las princesas les fascinaba ver los trajes del dúo.

Para la ocasión se tuvieron que vestir de gauchos, como le sucedería a Francisco Canaro en París en 1925, obligados por leyes que, como vimos al principio de este capítulo, protegían a los músicos locales. En el caso de España, esa ley establecía que las orquestas extranjeras solo podrían actuar como «orquesta de atracción», vestidos de gauchos, con recitado y uso del serrucho, con sus curiosas vibraciones, como instrumento exótico. Evidentemente, el toque exótico para representar a las «pampas argentinas» era muy importante para poder presentarse frente al público europeo.

El triunfo de dos «cantaores» rioplatenses

Las críticas de los diarios madrileños fueron muy favorables al dúo, según los recortes que guardaba Razzano. El Liberal, del 16 de diciembre de 1923, comentaba:

Gardel-Razzano no defraudaron la expectación que se había despertado al anuncio de su actuación, son dos… ¿cómo los llamaríamos?… «Cantaores» de aires populares, que dicen bien las letrillas de su pintoresco repertorio y que tocan la guitarra con verdadero arte. El teatro estuvo lleno, y puede asegurarse que lo estará todos los días mientras actúen estos artistas[64].

El ABC, casi desdiciéndose de sus comentarios de nueve años antes, señalaba que como «fin de fiesta, los notables cantores Gardel-Razzano dijeron con singular gusto varias canciones criollas, acompañados por los guitarristas Ricardo y Barbieri, siendo muy celebrados». También la revista Blanco y Negro destacaba la actuación de «los notables cantores Gardel-Razzano, quienes acompañados por los guitarristas Ricardo y Barbieri, entonan canciones criollas con innegable delicadeza, completando el triunfo de los artistas porteños»[65].

La cantante y luego actriz Imperio Argentina[66], que según sus biógrafos sería amada por José Antonio Primo de Rivera[67] y que era entonces una adolescente, recordaba esos «fines de fiesta» animados por la voz de Gardel:

Al terminar la función lo esperamos con mi padre para saludarlo. Nos recibió con gran afecto, recordando viejos tiempos de Buenos Aires. Él llevaba esa noche una fina corbata y prendido un alfiler, como se usaba, con una perla. Yo, observadora siempre en el vestir del hombre, me encantó ese fino detalle y comenté: «Qué bonita perla lleva usted». Me miró y con una mueca se sonrió. Es que yo hablaba con acento andaluz, que la r la aspiraba tanto que sonaba a g. Pero él entendió[68].

Luego de cuarenta representaciones, la Compañía Teatral Argentina de Enrique de Rosas y el dúo Gardel-Razzano se despidieron del Teatro Apolo con la obra Acidalia, de Darío Nicodemi. El 8 de enero de 1924 debutaron en el Teatro Price con la obra Madre Tierra, de Alejandro Berruti. El dúo también actuó en el teatro Maravillas, por gestión de Luis Pierotti que había comenzado a representar a Gardel en Europa[69].

Por entonces, el cachet del dúo era tan alto que sumaba casi tanto como lo que cobraba el resto de la compañía. Además, el objetivo de hacerse conocer entre el público español para vender sus discos ya se había cumplido. Por eso, días después el dúo se desvinculó de la Compañía Rivera-De Rosas, con la idea de visitar Francia. Era un cambio de aire pero, para Carlos, también la posibilidad de volver al suelo que lo vio nacer y, además, encontrarse con su madre.

Gardel vuelve a Toulouse

El viaje de descanso a Francia, a comienzos de 1924, tenía una parada obligada: Toulouse, el lugar que dejó atrás cuando tenía poco más de dos años, del que no recordaba nada. Las únicas referencias eran los relatos de su madre.

Berta se había mantenido en contacto con su familia francesa a través de Charlotte, la esposa de Jean. Ellas nunca dejaron de mandarse cartas, desde el regreso del matrimonio a Toulouse en 1917, luego de pasar una temporada trabajando en el norte de África.

Coincidiendo con el viaje de Carlos a España, Berta decidió visitar a su familia en Toulouse y, a comienzos de 1924, llegó como pasajera de segunda clase[70] del vapor Massilia. Su hermano menor había muerto en la guerra. Jean había logrado sobrevivir. Hélène, la abuela de Carlos, tenía ya 80 años y estaba ciega. Esto no le impidió emocionarse hasta el llanto al abrazar a su nieto perdido.

Razzano, según García Jiménez, recordaba así el viaje y el primer encuentro de Gardel con sus parientes:

Gardel vuelve por primera vez al sitio de su nacimiento y sus ojos ansiosos descubren primero a la figura adorada […] después abraza al tranquilo y afable señor que la acompaña.

—¡Este debe ser el tío Jean!

—¿Cómo está la abuelita? —pregunta Carlos a la madre feliz.

—Esperándote impaciente para tocar tu cara con sus manos, para oír tu voz.

Busqué en Toulouse la casa de Jean, que quedaba en el número 16 de la allée Barcelona, pero ya no existe la construcción de aquella época. Era un lugar muy importante para su historia porque allí Carlos conoció a algunos de sus primos Pugibet y Barrat. Todos querían ver al primo cantor que llegaba de tierras lejanas.

A partir de ese encuentro, Berta viajaría a menudo a Toulouse, y se quedaría más de tres meses para acompañar a su madre Hélène y a su hermano Jean.

De Toulouse a París

Carlitos pudo recorrer a gusto su bella ciudad natal y degustar su célebre saucisse, el cassoulet y l’estouffat toulousain. Tras este descanso emotivo y reparador tomó junto a Razzano el Express du Midi, servicio ferroviario que los llevó a París. Iban a la capital francesa en plan turístico y, podría decirse, en tren de farra. Una vez llegados se dedicaron a hacer excursiones y a gastarse todo lo que habían ganado en España. Una anécdota alcanza para pintar el ambiente fastuoso de esos días. En París, Razzano le regaló a Carlos un paraguas con empuñadura de oro, que se perdió en el Café de los Angelitos apenas llegaron a Buenos Aires[71].

Eran asiduos visitantes de las Galerías Lafayette y de los restaurantes y cabarets más célebres de la ciudad. Después de esa primera visita, Gardel grabó un foxtrot en honor a la ciudad luz:

¡Oh, París! ¡Oh, París de mi ensueño!

¡Oh, París! ¡Oh, París de mi amor!

En tus calles, eterno jardín de amores[72],

se deshojan las rosas de la pasión.

¡Oh, París! ¡Oh, París de mi ensueño!

¡Oh, París! ¡Oh, París de mi amor!

¿Olvidarte? ¡No podré!

¿Cuándo a ti yo volveré?

¡Oh, París! ¡Oh, París de mi amor[73]!

Gardel se quedó con ganas de volver a ver a su viejita y a su querido Toulouse. Estuvo allí por unos días y luego se embarcó con su compañero Razzano en el vapor Giulio Cesare rumbo a la Argentina llegando a Buenos Aires el 13 de febrero de 1924.

«Más manyada que el tango La Cumparsita[74]»

En Buenos Aires, Gardel y Razzano continuaron con su vida habitual: grabaciones, teatros, giras por la provincia. Abril y noviembre de ese año fueron meses particularmente intensos para Carlos en el estudio de Odeón.

En abril, además de grabar una primera toma de «Oh, París» (haría una segunda en noviembre), registró un tema que ya tenía su historia conflictiva y la seguiría teniendo de ahí en más. A fines de 1915 o comienzos de 1916, Gerardo Matos Rodríguez, estudiante de arquitectura montevideano y músico aficionado, compuso una marcha para la comparsa carnavalera de la Federación de Estudiantes del Uruguay. La discusión arrancó ya después de acercarle una partitura rudimentaria a Roberto Firpo, que por entonces actuaba en La Giralda de Montevideo. Con el título de «La cumparsita», Firpo la estrenó como tango instrumental. Matos, a su juicio con toda la razón del mundo, registró la obra a su nombre. Firpo aseguraría, a quienes quisieran oírlo, que eran muchos, que él había hecho mucho más que un arreglo a su versión del tema. Lo que le había presentado Matos «tenía solamente como característica armónica la primera parte», y que para incluirla como trío, Firpo tomó una de su tango «La gaucha Manuela», y para completar le añadió «también un tramo de la ópera Miserere de Giuseppe Verdi. Tendría así “La cumparsita”, música de Matos Rodríguez, Firpo y Verdi», como con cierta ironía apunta Ricardo García Blaya[75]. Si bien desde entonces había tenido algunas grabaciones, el mismo hecho de que fuera solo instrumental hizo que no fuese una de las piezas más difundidas. Con ello, la polémica inicial parecía haberse diluido, cuando en 1924, sin pedir permiso como seguía siendo una práctica usual, Pascual Contursi y Enrique P. Maroni le pusieron letra y otro título, «Si supieras»:

Si supieras que aún dentro de mi alma

conservo aquel cariño que tuve para ti

quién sabe si supieras

que nunca te he olvidado

volviendo a tu pasado

te acordarás de mí.

El tema, casi olvidado, con la nueva versión y la voz de Gardel se empezó a convertir en un éxito que reavivó la polémica. Matos le hizo poner una letra distinta («La cumparsa/de miserias sin fin desfila/en torno de aquel ser enfermo,/ que pronto ha de morir de pena…») y aunque exigió el respeto a esta, su versión oficial, tendría muchas menos interpretaciones. El pleito perduró hasta 1948, año de la muerte de Matos, y cuando ya hacía 16 que había fallecido Contursi. Para entonces, cantado o en versión instrumental, se había convertido en uno de los tangos con mayor cantidad de interpretaciones, arreglos y variaciones. Una sola orquesta, la de Juan D’Arienzo, llegó a grabar seis versiones diferentes de «La cumparsita» a lo largo de su trayectoria.

Con acento francés y algo más

También hubo algunas curiosidades. Si bien las muchachas a las que se refieren las letras son «francesas» en el sentido prostibulario del término, es llamativo que a su vuelta de Europa Gardel grabara tangos con música de Enrique Delfino, que se refieren a ellas: «Griseta», con letra de José González Castillo, y «Francesita», con texto de Alberto Vaccarezza.

En «Griseta», del francés grisette, el apelativo que se usaba para denominar a las obreras que vestían de una pobre tela gris, el autor hace un recorrido por la literatura francesa:

Mezcla rara de Museta y de Mimí

con caricias de Rodolfo y de Schaunard,

era la flor de París,

que un sueño de novela,

trajo al arrabal.

Y en el loco divagar del cabaret

el arrullo de algún tango compadrón

alentaba una ilusión,

soñaba con Des Grieux

quería ser Manón.

Francesita

que trajiste pizpireta

sentimental y coqueta

la poesía de Quartier…

quién diría

que tu poema de Griseta

solo una estrofa tendría

la silenciosa agonía

de Margarita Gauthier.

Museta, Mimí y Rodolfo Schaunard eran los protagonistas de la novela Escenas de la vida de bohemia, de Henri Murger, que sería la fuente de inspiración de Giuseppe Verdi para su ópera La traviata; Des Grieux y Manón provenían de la obra de Marcel Prevost, Historia del caballero Des Grieux y Manon Lescaut, y Margarita Gauthier y Armando Duval formaban la célebre pareja de La dama de las camelias, de Alejandro Dumas.

No parece existir una relación entre los fastuosos agasajos al príncipe heredero de Italia, Humberto de Saboya, recibido en visita oficial por el presidente Alvear y con muestras de euforia por gran parte de la colectividad italiana, y la grabación por Gardel de dos tangos muy curiosos. Coincidencia que vista a tanta distancia puede hasta sonar a «incorrección política», aunque esa no fuese la intención. Uno, «Il Piccolo Navio», tenía que ver con la imagen más habitual del «tano» laburante. Comenzaba, con cierto «cocoliche», introduciendo los versos iniciales de una canción infantil italiana tradicional[76]:

C’era una volta, un piccolo navio,

che non poteva, non poteva, navegar…

así cantaba a golpes de martillo,

un fuerte obrero, sin dejar de suspirar.

Y mientras trabajaba su semblante reflejaba

que sufría el más profundo dolor.

Pero es que a su pesar, no podía olvidar

a la mujer ingrata, que aún amaba[77]…

Más llamativo aún resultaba un tango, cuya letra alude a la estudiantina médica, en una curiosa mezcla festiva y trágica, casi digna de un grotesco, y que Gardel grabó con la debida glosa previa para tomar distancia de la protagonista femenina:

En un petit café muy frecuentado

por gente estudiantil, llegó hasta mí

una alegre canción que al bien amado

una chica cantó, y que es así:

¡Muchachos a reír!…

¡Muchachos a gozar!…

Que yo quiero cantar

la dicha de vivir.

Aquí, junto a mi amor

que yo venero,

me río del dolor

del mundo entero.

Así, juntito a mí,

como lo manda Dios,

vos mi Rodolfo[78] sos

y yo soy tu Mimí[79].

Y mi alma infantil

que es toda tuya

alegra tu bulín

estudiantil.

Acordate que vos la mar de veces

con un cacho de pan y diez de queso

tenías que estudiar y eran mis besos

que hacían completar nuestro sostén.

Y acordate esa vez que me trajiste

envuelta en un papel y muy ufano

la cabeza frappé del italiano

que un tiro se pegó en el almacén[80].

De todos modos, más que por esas curiosidades, las grabaciones de Gardel de ese año se destacarían, además de por «Si supieras», por otro registro de un foxtrot, quizás el más exitoso en nuestro país a lo largo del tiempo, casi igual de característico que «La cumparsita». Se trataba de «Pero hay una melena», con letra y música de José Bohr.

El tono ligero de ese foxtrot y el más exótico del shimmy «La sulamita», otra pieza grabada ese año por Gardel, parecían guardar el estilo de la high life porteña de entonces:

Fue en el Cairo por primera vez la vi

una bella tarde de radiante sol,

a una linda sulamita yo seguí

porque a su mirar no supe resistir.

Y la mora sus ojitos me guiñó

cual si fuera una tierna invitación

y sus lindos labios tras el velo

dulcemente me dijeron

que iba a ser mío su amor.

Boedo y Florida

Eran también tiempos de vanguardia literaria, en la que se destacaron el Grupo de Florida, que reivindicaba la autonomía del arte respecto de los temas sociales, y el Grupo de Boedo, que defendía la visión social y el compromiso. El Grupo de Florida estaba integrado por Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, Ricardo Molinari, Évar Méndez y Norah Lange, entre otros. Desde 1924 publicaba sus escritos en la revista Martín Fierro, que tendría una visión despectiva respecto de Gardel, que, como vimos, Borges conservaría el resto de su vida.

En uno de sus números, los muchachos martinfierristas, amigos de las bromas y de los epitafios apócrifos escribieron en el de Manuel Gálvez:

Los huesos aquí en montón

de Manuel Gálvez están.

Murió al dar un tropezón

cuando aprendía el gotán.

En el Grupo de Boedo, mucho más ligado a ambientes del teatro y del tango, se reunían Álvaro Yunque, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Enrique Amorim y Roberto Mariani, que publicaban en la editorial Claridad.

La espada de Lugones

Aquel fue también el año del fatídico discurso de Leopoldo Lugones en Lima, en ocasión del centenario de la batalla de Ayacucho, la que puso fin al dominio español en América. La ocasión tan noble fue profanada por el autor de Los romances del río Seco, cada vez más cercano al naciente fascismo, para anunciar que había llegado finalmente «la hora de la espada» a nuestro continente. Se convertía así en el pionero en plantear que las fuerzas armadas eran «la reserva moral de la Nación» y preanunciar el primer golpe cívico-militar del siglo XX, que se concretaría seis años más tarde. Los golpistas del 30 tendrían el «honor» de que el propio Lugones les redactase su proclama.

Minas de gran corazón

La lucha de las mujeres por sus derechos adquiría mayor visibilidad en esos años. El acceso de las mujeres a la educación universitaria era parte de fenómenos que se venían desarrollando en muchos países del mundo, en los cuales mucho tuvieron que ver las consecuencias de la Primera Guerra Mundial. En los países beligerantes, un efecto de esta brutal carnicería, que lanzó millones de hombres a servir de carne de cañón en los frentes, fue la incorporación masiva de mano de obra femenina en todo tipo de puestos antes ocupados por sus maridos, padres o hermanos. Si bien concluidos los combates los gobiernos tomaron medidas tendientes a la «vuelta al hogar» de muchas de ellas, el impacto sobre las costumbres y la «visibilidad» de las mujeres en la sociedad ya no tuvo retorno. Si las mujeres habían demostrado durante la guerra que podían desempeñar eficientemente cualquier cargo o empleo tradicionalmente ejercido por los hombres con notable eficiencia, ¿por qué no podían gozar de sus mismos derechos? Frente a la evidencia, se caían a pedazos los argumentos machistas.

La lucha en nuestro país llevaba décadas, con pioneras como Juana Manso, Cecilia Grierson, Gabriela Laperrière de Coni, Virginia Bolten, Carolina Muzzili, Alicia Moreau de Justo y Julieta Lanteri.

Por entonces, si bien el tango había dejado de ser el tabú de antes de la Gran Guerra, todavía algunas artistas, como Azucena Maizani, se vestían de hombre para interpretarlo, o eran consideradas «bataclanas», en un tono despreciativo sobre sus dotes de intérpretes, como era entonces el caso de la muy joven Tita Merello o de quien debutaría en las tablas en 1925 y por décadas sería la reina de la revista y el «alma del Maipo», Sofía «la Negra» Bozán. Pero ya en 1923 grababa la primera cantora que, sin bailar ni disfrazarse, tendría un éxito arrollador: Rosita Quiroga (1896-1984). Nacida como Rosita Rodríguez Quiroga, era vecina de Juan de Dios Filiberto, quien le enseñó a tocar la guitarra en el barrio de La Boca. Al igual que Gardel, había comenzado a actuar en un dúo, junto a Rosita del Carril, con temas de música «campera». Su primera grabación fue un estilo, «Siempre criolla», pero a partir del tango «La tipa», con música de Enrique Maciel y letra de Enrique P. Maroni, se convirtió en la cantora «arrabalera» más característica, y los muy buenos ingresos le permitieron lograr una vida «bacana» como la de Gardel, aunque menos ostentosa. Su carrera era muy exitosa, al punto de que el gran Celedonio Flores, por varios años, prácticamente escribió solo para ella: «Muchacho», «Beba», «Audacia», «La musa mistonga», «Carta brava», fueron todos estrenados por Rosita Quiroga[81]. Algunas de esas letras eran crueles para su propio género, como «Audacia»:

Me han contado y perdoname que te increpe de este modo

que la vas de partenaire en no sé qué bataclán,

que has rodao como potrillo que lo pechan en el codo,

engrupida bien debute por la charla de un bacán.

Yo no manyo francamente lo que es ser la partenaire

aunque digan que soy bruto y atrasado… ¡Qué querés!

No debe ser nada bueno si hay que andar con todo al aire

y en vez de batirlo en criollo te lo baten en francés.

[…]

Te han cambiado, pobre mina… Si tu vieja, la finada,

levantara la cabeza desde el fondo del cajón

y te viera en esa mano tan audaz y descocada

se moría nuevamente de dolor e indignación.

Vos, aquella muchachita a quien ella, santamente

educó tan calladita, tan humilde y tan formal…

Te han cambiado, pobre piba… Te engrupieron tontamente,

bullanguera mascarita de un mistongo carnaval[82]…

Acaso para compensar, el destinatario de las críticas en «Muchacho», el mayor éxito de Rosita Quiroga, era su contraparte masculina:

Muchacho

que porque la suerte quiso

vivís en un primer piso

de un palacete central,

que pa’ vicios y placeres,

para farras y mujeres

disponés de un capital.

Muchacho

que no sabés el encanto

de haber derramado llanto

sobre un pecho de mujer;

y no sabés qué es secarse

en una timba y armarse

para volverse a meter;

que decís que un tango rante

no te hace perder la calma

y que no te llora el alma

cuando gime un bandoneón;

que si tenés sentimiento

lo tenés adormecido

pues todo lo has conseguido

pagando como un chabón[83].

Aunque no había «competencia» entre ellos, Rosita grababa en el sello Victor, rival de Odeón, donde lo hacía Gardel. Y llegó antes que el Zorzal a la radio. Ya en 1923 había comenzado a presentarse en Radio Cultura. Recién al año siguiente lo haría Carlitos.

Días de radio

Al regreso de su primer viaje a Europa, Gardel y Razzano encontraron un panorama que abría un nuevo medio a un artista profesional: la radio. La incorporación de oyentes despertó el interés de las emisoras por los repertorios populares. Así comenzaron a aparecer en el aire las orquestas de tango y los dúos y solistas criollos. Por entonces, las principales emisoras tenían estudios dispuestos para la actuación en vivo de los artistas, y algunas llegarían a tener importantes auditorios para que la presentación contase con público en la sala.

Gardel y Razzano, atracción codiciada en las salas teatrales, eran «número puesto» para sumarse al medio que estaba en auge. El 30 de septiembre de 1924 actuaron por primera vez en la emisora Grand Splendid.

También realizaron presentaciones el 4 y el 17 de octubre. Entre otros temas, interpretaron la canción, en la que Gardel y Razzano comparten créditos autorales, «Como agoniza la flor» y el tango «La garçonnière», de Francisco Canaro y Juan Andrés Caruso, que luego serían registrados en un disco. Esta fue la primera vez en que Gardel grabó con una orquesta, la de Francisco Canaro. Al año siguiente, también grabaría otros dos temas, los tangos «Fea», con música de Horacio Pettorossi y letra de Alfredo Navarrine, y «Perdón, viejita», compuesto por Osvaldo Fresedo y con letra de José Antonio Saldías, con la orquesta de Fresedo, el bandoneonista que allá por 1912, cuando actuó por primera vez en público a los 15 años, se había ganado el apodo de «el Pibe de La Paternal», y que desde entonces se había vuelto un director, compositor y arreglador reconocido. A sus 28 años, el estilo elegante de Fresedo era una marca registrada y ya era famoso. Pero ese disco acompañando a Gardel fue, de todos modos, un nuevo espaldarazo en su carrera: entre 1925 y 1928, su orquesta grabaría casi 600 temas[84].

La radio fue expandiéndose. Gaché y Devoto controlaban las emisoras Splendid, Mayo y Rivadavia. Jaime Yankelevich, joven búlgaro de 27 años, propietario de una casa importadora de equipos receptores, ingresó en las transmisiones con LO1 Radio Nacional; en 1924 adquirió LR3 Radio Belgrano y se expandió hacia La Nación (actual Radio Mitre), Radio Bernotti, Cultura y Porteña (hoy Continental). Teodoro Prieto controlaba Radio Prieto, Radio Argentina y Radio Fénix; La Sociedad Anónima Radio Buenos Aires tenía a La Razón y a Brusa.

Gardel, testigo del gol «olímpico»

Fue el 2 de octubre de 1924 en la cancha de Sportivo Barracas. Carlitos concurrió con su guitarrista Guillermo Barbieri y Miguel Palese a ver el clásico rioplatense, Argentina vs. Uruguay, en este caso un amistoso. A los 15 minutos hubo un córner para el equipo local. Se decidió que lo patease el puntero izquierdo de Huracán, Cesáreo Onzari. El referí pitó y el argentino clavó la pelota en el ángulo sin que nadie la tocara.

El estadio estalló y Carlitos y sus compañeros festejaron el primer gol «olímpico», llamado así por haberse concretado frente al campeón de las recientes olimpíadas de París. El encuentro terminó con un triunfo argentino por 2 a 1, a pesar de lo cual, a pedido de los organizadores, la selección uruguaya celebró su triunfo parisino recorriendo el contorno de la cancha en medio del aplauso de todo el público. A partir de entonces este festejo pasó a llamarse «vuelta olímpica»[85].

Una de cal, otra de arena

A modo de balance de un año muy intenso, el Anuario Teatral Argentino de 1924 decía de Gardel y Razzano:

Es el dúo de cantos nacionales más popular de la República Argentina. Ellos cultivan con fidelidad e inimitable gusto todo el cancionero típico porteño y folclorista argentino. Las cuyanas, las vidalitas, los tristes, los pasillos, los bambucos, los yaravíes, las chacareras, las zambas, gatos, tangos-canciones, shimmys, valses, tonadas, milongas y estilos criollos encuentran en ellos a los intérpretes exactos, armoniosos, eficaces[86].

Pero no todas eran flores. Aunque se autoproclamaban defensores del valor estético del tango y su reconocimiento como género nacional, los miembros de la revista Martín Fierro atacaron a Gardel, sobre todo a partir de su debut radiofónico. En 1925, Sergio Piñero, uno de los fundadores de la revista, publicó en dos números sucesivos un artículo titulado «Salvemos al tango». Allí afirmaba que Gardel era la ruina del tango: «Sus sollozos que se escuchan desde el quinto piso provocan incontenibles deseos de saxofón, serrucho y pianola… Canta el compás seco del tango con la continuidad del vals de hace veinte años. No se siente ni se inspira». En consonancia con lo dicho por Borges, lamentaba la influencia de la inmigración y extrañaba «el imperio del facón y del taco alto»[87], referencia a los míticos compadritos del pasado, aunque hoy suene un comentario risueño.

¿Quién te creés que sos? ¿El Príncipe de Gales?

El presidente Alvear, en cambio, no compartía la opinión de los muchachos martinfierristas. En agosto de 1925 la Argentina recibió en visita oficial al príncipe de Gales, Eduardo de Windsor (Londres, 1894-París, 1972), y su hermano, «Bertie» (por Albert) para la familia, pero que se haría conocer como Jorge. Entre las funciones organizadas para agasajarlos debidamente, el gobierno nacional contrató al dúo Gardel-Razzano.

Además del nombre de Edward por el que sería conocido como rey, el mismo de su abuelo, llevaba los de sus bisabuelos Albert y Christian, y por las dudas el de los cuatro santos patronos de los países incluidos en el Reino Unido: George Andrew Patrick y David. Este último era el nombre con que lo conocían de «entrecasa», o de «entre palacio». El príncipe era, además de un hombre bastante de derecha, un aristócrata algo peleado con los protocolos, que venía imponiendo en el mundo un tipo de tela y un diseño de traje masculino que algunos siguen usando. En diciembre de 1936, siendo el rey Eduardo VIII, abdicó al trono al no aceptarse su proyectado casamiento con la estadounidense Wallis Simpson. Lo sucedió entonces su hermano Albert Frederick Arthur George, acompañante de Eduardo en su viaje de 1925, con lo que ese año el país resultó estar agasajando, sin imaginarlo, no a uno sino a dos futuros monarcas ingleses.

En ese viaje, Eduardo, de 31 años, parecía estar cumpliendo a desgano la interminable secuencia de actos y homenajes, que incluían desde banquetes en la Cámara de Comercio Británica hasta eventos menos protocolares. Todo Buenos Aires comentaba que se había quedado dormido durante la representación de la ópera Loreley, con interpretaciones protagónicas de dos glorias del bel canto, Claudia Muzio y Beniamino Gigli, en plena función de gala organizada en su honor en el Teatro Colón. Tampoco pareció muy divertido en el campo del Hurlingham Club, donde el equipo olímpico de polo, medalla de oro en los Juegos de París en 1924, dio una pequeña demostración en su homenaje.

Menos aún en la parada militar donde tuvo el «honor» de conocer al futuro golpista general José Félix Uriburu, alias «von Pepe», que estaba a cargo del desfile.

Como no entendía mucho español, tampoco debe haberse entretenido demasiado en una función de la comedia Fruta picada en el Teatro Ópera, y tampoco con la imitación que en ella hacía de un inglés el gran Florencio Parravicini. Durante esa velada, Roberto Casaux, acaso para compensar, recitó un monólogo en inglés. Pero lo que preocuparía a las autoridades sobre todo fue que un día, de buenas a primeras, desapareció por una hora de la Embajada, donde se hospedaban él y Jorge. Cuando los hombres de su seguridad personal y la del gobierno argentino ya estaban al borde del suicidio, reapareció. Solo había querido que lo dejaran sin tanto homenaje, tranquilo y a solas por un rato[88].

Entre los agasajos pensados se organizó una estadía en la estancia Huetel, establecimiento entonces propiedad de Concepción Unzué de Casares, en el partido bonaerense de 25 de Mayo, a algo más de 300 kilómetros de la Capital. El casco de la estancia, un palacio de estilo francés, diseñado por el arquitecto suizo Jacques Dunant, contaba con más de dos mil metros cuadrados en sus dos plantas principales y unos diez departamentos, ya que decirles habitaciones sería quedarse corto. Las 400 hectáreas de parque que rodeaban esa mansión, con sus miles de árboles y jardines a la francesa, completaban la imagen de un château insertado en medio de la llanura pampeana. Huetel, que significa «mulita», tenía entonces su propio ramal del Ferrocarril Sud, con vía muerta y apeadero con andén. Hasta allí, en lujoso vagón dormitorio, viajaron el 25 de agosto, los príncipes y su comitiva, compuesta por varios sirvientes, el ministro inglés sir Beilby Francis Alston y el vicealmirante sir Lionel Halsley. Entre los anfitriones argentinos estaban el presidente Marcelo T. de Alvear; el ministro de Agricultura, Tomás Le Bretón; el de Obras Públicas y futuro presidente de la Nación, Roberto Marcelino Ortiz; los terratenientes Manuel Augusto Montes de Oca, Saturnino Álzaga Unzué, Horacio Sánchez Elía y César González Guerrico, y un invitado especial que era todo un modelo de sumisión al Imperio británico, el maharajá de Kapurthala. Llegaron a la estancia a las 7 de la mañana y Eduardo solo atinó a cambiar la cama del vagón por la de la suntuosa suite de la estancia y se negó a levantarse hasta el mediodía.

Además de las muestras típicas gauchescas durante el día, que incluyeron domas de potros, yerras y asado con cuero bien regado con vino local y whisky escocés, para agasajar al ilustre visitante extranjero, viajaron Gardel y Razzano, con los guitarristas Ricardo y Barbieri y el valet Mariano Alcalde. Fueron alojados, según el oligárquico protocolo, en un pabellón secundario con la «servidumbre». Una vez más, como en España, tuvieron que vestirse de gauchos. También estaba presente algún periodista, como un reportero de La Razón, quien presenció el acontecimiento y escribió al día siguiente:

Los músicos se instalaron en un rincón de la gran sala de la mansión. Las canciones pronto entusiasmaron a Eduardo. Pidió a uno de sus acompañantes argentinos que le explicara la letra.

Al cabo de un rato, el dúo incluyó en su actuación canciones inglesas y norteamericanas: Eduardo quedó encantado. Corrió a su habitación del primer piso y tomó un ukelele hawaiano que llevaba consigo en sus viajes por el mundo; de vuelta en el salón, se puso a acompañar a los cantores e incluso terminó cantando con ellos[89].

En efecto, Gardel, Razzano y los guitarristas se instalaron en un ángulo del salón e iniciaron el programa con la ejecución de «Linda provincianita». El príncipe festejó con entusiasmo la interpretación de los músicos, y seguidamente entonaron «Galleguita», «Claveles mendocinos», «La pastora» y «La canción del ukelele». Durante la velada, Horacio Sánchez Elía improvisó un repertorio donde se intercalaban canciones norteamericanas e inglesas para que Eduardo se sintiera aún más a su gusto. Al rato, toda la concurrencia cantaba «Oh yes, we have no bananas», «Honolulu Blues» y otras canciones de moda. La fiesta siguió dos horas más, en las que Gardel no paró de cantar.

Según Razzano, a la mañana siguiente «su alteza» quería sacarse una foto con los músicos, ataviados con la vestimenta gauchesca con la que habían actuado la noche anterior. Hay quienes afirman que cuando lo fueron a despertar a Carlitos para cumplir con los deseos de su alteza, habría dicho plebeyamente: «¿Qué lugar es este donde no lo dejan dormir a uno?». Y siguió «apoliyando» como un príncipe[90].

Eduardo estaba acostumbrado, como toda su «real» familia, a vivir del esfuerzo ajeno y hacía un verdadero culto del descanso. Aludiendo al gusto por la almohada de su alteza, el mayordomo Peroni recordará muchos años después: «Todo fue fantástico, aunque al príncipe lo vimos poco y nada»[91].

Según el propio Gardel: «El príncipe me dijo que desde que estaba en la Argentina era esa la primera noche en que verdaderamente se había divertido. Estrechó mi mano con fuerza como un camarada y me regaló esta medalla con su retrato que llevo desde entonces. El día de su marcha tuvo para mí un saludo de despedida. Gesto cordial que seguramente no habrá tenido con quienes estaba más obligado»[92].

El príncipe tanguero

La cuestión es que el príncipe se convirtió en un tanguero que, según The New York Times del 25 de enero de 1925, se lució en los salones de Mayfair[93] y luego lo haría ante la aristocracia británica. Cuenta Andrea Matallana que años más tarde:

En una fiesta cuando se le pidió que diera una demostración, el príncipe tomó a su hermano, el príncipe George, y ordenándole «pretende que eres una mujer y deja tus largas piernas fuera de mi camino», deleitó a los espectadores con una excelente exhibición. Con su segunda visita a la Argentina, en 1931, se volvió un experto en esta música y declaró ante la prensa cuáles eran sus temas preferidos: «Pérdida» y «Yira yira»[94].

Un súbdito heterodoxo del príncipe, el irlandés George Bernard Shaw, decía que el tango «era la única danza moderna que requería ser pensada y estudiada»[95].

Nuestro Macedonio Fernández diría por su parte: «El tango es lo único auténtico que tenemos porque no le consulta a Europa».

El fin del dúo

Después de actuar para la realeza inglesa, Gardel y Razzano iniciaron otra gira por el interior. El 28 de septiembre de 1925 llegaron a San Francisco, en la provincia de Córdoba, para actuar a sala llena en el Teatro Moderno. Había quedado mucha gente afuera con ansias de escucharlos y Carlitos ordenó abrir las ventanas y cantó desde el balcón varios temas en medio de la ovación y la emoción de su público. Luego fueron a la capital provincial, donde se formó una barra con Ciriaco Ortiz, José María «Cabeza Colorada» Llanes, «Chantecler», el cochero personal de Gardel, y el «Negro» Moyano.

En el Bajo, barrio orillero de la seccional segunda, Gardel concurría a los locales de tango y diversión. Frecuentaba la confitería y bar Victoria, ubicada en Alvear y Libertad, el humilde bodegón de Don Ciriaco.

Esa gira, por otra parte, marcaría el final del dúo, cuando soñaban con un nuevo viaje a España. En una presentación en el Cine Colón de Rafaela, Razzano apenas pudo terminar la primera canción, afectado en su laringe. A la mañana siguiente le dijo a Gardel que no podía cantar más. Carlos le sugirió abandonar y atenderse con el doctor Elkin para retomar unas semanas más tarde. Pero había llegado el fin.

Con respecto a la gira a España, Razzano le dijo que estaba de acuerdo en que viajara y actuase como solista. De todos modos, Gardel, generoso como siempre, lo nombró su apoderado y decidió compartir los derechos por grabaciones y contratos. Razzano pasaría a ser el representante de sus intereses artísticos y financieros en la Argentina. Gardel firmó el poder el 16 de octubre de 1925 y, al día siguiente, se embarcó en el Principessa Mafalda hacia España. Este poder estuvo vigente hasta 1933, cuando Gardel nombró a Armando Defino como su nuevo apoderado. Sus intereses en Europa los manejaba, desde París, Luis Gaspar Pierotti, que desde 1928 y hasta el accidente de Medellín se encargó también del resto de Europa Occidental y África[96].

Gardel y Razzano volvieron a grabar a dúo el 31 de diciembre de 1929. Hicieron solo dos temas: «Claveles mendocinos» y «Serrana impía».

El solista y sus representantes

Entre las tareas que Razzano realizaba como representante estaba la de conseguir nuevos temas para incluir en el repertorio del ahora solista Carlos Gardel. Esto llevaría a algunos roces, sobre todo con autores y compositores que veían en él un «filtro», cuando no directamente un censor.

Según Francisco Ceraso, guitarrista, cantor y compositor nacido en Italia y llegado de niño a la Argentina, alrededor de Gardel había «un círculo de hierro, formado por varios autores amigos de él y principalmente por sus guitarristas, que lo tenían acaparado y era casi imposible que pudiera escuchar una obra de un autor nuevo». Ceraso, autor del vals «Viejo jardín», le había enviado la partitura varias veces, «pero corrieron la misma suerte que otras que le enviaban: el canasto». Hasta que un día, de casualidad, logró que Gardel lo escuchara:

Un familiar mío que era un alto empleado de la casa Bullrich me invitó a cantar en un asado a la criolla que ofrecía la citada casa a los cronistas de turf […]. Al rato me invitaron a cantar y yo, sin saber que el Morocho estaba entre los concurrentes, canté entre otras cosas «Viejo jardín». […] Fue una emoción inolvidable para mí cuando [Gardel] estrechó mi mano diciendo «Venga a verme. Vamos a ver si hacemos algo por ese vals».

Fui a la casa de Gardel y le canté varias veces el vals hasta que lo aprendió y le hizo unos arreglos. Pero para cantarlo por radio y grabarlo tuvo que salvar varios obstáculos; me lo confesó él mismo, que me dijo: —Para poder cantar su vals tuve que pasar por encima de Razzano[97].

Sin embargo, el «filtro» ejercido por Razzano, por lo menos en algunas ocasiones, parece haberse debido a un cuidado de su representado. El testimonio del pianista Ramón Gutiérrez del Barrio, que le había llevado un tango, confirma esta hipótesis. Tenía una letra que, como reconocía, «daba cien y raya a los más espantosos engendros del lunfardo, cuya música, por su vulgaridad, corría pareja con tales versos». Razzano se lo rechazó de plano, pero aceptó escuchar otro tema del aspirante a compositor, que le interpretó «No llorés más», con letra de su hermano Alejandro, que Gardel grabaría poco después, en diciembre de 1927[98].

El repertorio también se alimentaba con el catálogo de las editoriales musicales. Una de las de mejor relación con Gardel era la de Alfredo Perrotti, que entre muchas otras piezas registradas contaba con «Mi noche triste». Perrotti solía llamar por teléfono a Gardel cuando encontraba un tema que podría ser de su gusto. A veces Gardel, a pesar del enojo de los autores, pedía cambios en la letra o en la música para adaptarlas a su estilo. Gardel tomó del catálogo de Perrotti 250 canciones, de las cuales grabó 139, entre ellas «Leguisamo solo», «A media luz», «Adiós, muchachos» y «Palomita blanca»[99].

Planchando la Filosofía

El 17 de octubre de 1925, Gardel, esta vez solamente con el guitarrista Ricardo, volvió a embarcarse en el Principessa Mafalda con la Compañía Rivera-De Rosas, que iba a presentar La mala reputación, de González Castillo.

Durante el viaje, al llegar a Río de Janeiro tuvo lugar una fuerte discusión entre dos pasajeros: el cónsul argentino en Nápoles y el hijo de un reconocido maestro de música, de apellido Vitale. Como solía ocurrir por aquellos años, el asunto se convirtió en una «cuestión de honor» que tendría que terminar en duelo a pistolas. El cónsul eligió a Gardel como padrino. Pero las reglas del barco no permitían esos lances. Se decidió enviar un telegrama a Dakar, la próxima escala, para concretar allí el desafío. Pero tampoco fue autorizado. Finalmente, gracias a los buenos oficios de Carlitos, todo se arregló y los ofendidos se dieron la mano: «Nuestro apadrinado quedó como un héroe y nosotros por ser la primera vez, hemos resultado unos tigres, pues hemos planchado a toda la filosofía y sabiduría del cónsul y el profesor. ¿Qué te parece mi primera aventura?»[100].

Carlos «Gardell» y la fiebre tanguera en Barcelona

Su primera actuación de esa gira fue el fin de fiesta para la Compañía Rivera-De Rosas, que comenzó a actuar el jueves 5 de noviembre de 1925 en el Teatro Goya de Barcelona. El 10 de noviembre fue el nuevo debut de Gardel. Pero al igual que en la anterior ocasión, Gardel se fue antes que la compañía. El 23 de diciembre fue sustituido para el fin de fiesta por la joven recitadora Berta Singerman[101].

En Barcelona actuó en una cena con baile, organizada por los círculos mundanos de la alta sociedad catalana en los salones del restaurante Ribas para homenajear al tenor Miguel Fleta, que abriría la temporada operística del Liceu. Era uno de los lugares más elegantes de la ciudad que había adoptado la moda de los tés danzantes con orquesta, y el tenor aragonés Fleta era entonces un ídolo. En la capital catalana a Gardel no lo conocía nadie. Sin embargo, el tango se había puesto de moda en la afrancesada sociedad de Barcelona y Carlos supo aprovechar la oportunidad. Gardel y el tango representaban todo lo exótico, atrevido, innovador y cosmopolita que buscaba la alta sociedad barcelonesa de entonces[102]. El periódico La Vanguardia lo anunciaba más de dos meses antes de su presentación el 12 de septiembre, «catalanizando» su apellido como «Carlos Gardell». Días después ya hablaba de sus tangos y sus éxitos[103].

Por aquellos días, una casa de discos colocaba anuncios en la prensa para promocionarlo.

Gardel era el centro de las atenciones del público barcelonés y se convirtió en una atracción de moda. Asistió a una velada musical en el palacio de Isabel Llorach[104] en la que participaron el archiduque de Austria-Hungría, Leopoldo Salvador de Habsburgo Lorena, y su esposa Blanca de Borbón y Borbón y Parma, con sus hijas archiduquesas; el gobernador civil, general Milans del Bosch, y una serie de ricos empresarios catalanes[105].

Como señala Xavier Febrés:

La fiebre tanguera, vivida desde más de diez años atrás, encontraba ahora un representante que concordaba con la imagen de la pasión desatada en París. Lo que no había podido simbolizar la fugaz Linda Thelma, el bailarín Bernabé Simarra o el irónico Pancho Spaventa, comenzó a hacerlo en pocos días Carlos Gardel, auspiciado por los círculos influyentes en materia de modas y tendencias, por la caja de resonancia de la alta sociedad, necesitada de un mito a la altura de su inclinación por el género argentino exótico, cosmopolita, innovador, atrevido y sobre todo à la page en las pautas parisinas[106].

Hace un tiempo, tomando unas cañitas en el bello Barrio Gótico de Barcelona, me decía el querido Xavier Febrés, gran escritor catalán que se ha especializado en Carlos Gardel y en el tango en Cataluña, refiriéndose a la acertada elección de Barcelona como punto estratégico por parte de Gardel:

A diferencia de Marsella, que era otro puerto de entrada clásico para los sudamericanos, aquí había una alta burguesía muy pudiente. Aquí había mercado, había actuaciones, había emisoras de radio, había revistas y había discográficas. Los primeros discos de Gardel del sistema eléctrico los graba en Barcelona. Había una presencia de tango antes de la llegada de Gardel. Estaba Linda Thelma[107], diez años antes de Gardel. Estaba Pancho Spaventa. Llega a un lugar donde hay un público previo. Hay otro punto muy curioso que es cómo se le ocurre a un argentino de su origen plantearse, como se planteó, una carrera internacional. «Yo me planto en Barcelona; hago lo que haga falta; a ver si después me puedo plantar en París; y a ver si después me puedo plantar en Hollywood o Nueva York». No sé si hay un equivalente en aquella época[108].

Ruy de Vivar reseñaba en La Vanguardia: «A la fiesta de anteayer asistieron el tenor Miguel Fleta, el divo de moda en los grandes teatros europeos. También asistió Carlos Gardel, otro artista muy de moda, que cantó magistralmente una bellísima colección de tangos argentinos»[109].

Gardel también gozó del apoyo de Diego Jiménez de Lelang, un millonario bohemio. Realizaban fiestas en su honor en el Círculo Militar y en el Círculo Ecuestre, en la Plaza de Cataluña y en las torres de Sarriá y de la Bonanova, donde corrían el champán francés y la cocaína, a la que llamaban plis o prissé[110].

Un estómago agradecido

Gardel cenaba a menudo en el restaurante La Barceloneta, donde dejó una foto firmada con la leyenda: «Al personal de “La Barceloneta”, un estómago agradecido»; y debajo su firma y fecha: «Carlos Gardel, Barcelona, 1925». Otro de sus lugares preferidos en la ciudad condal era El Canari de la Garriga, fundado en 1896 y hoy desaparecido. Entre sus clientes estaban Picasso, Gaudí y García Lorca. Muchos años después, su propietario, Andrés Mestre Damaison, recordaba:

Me parece verlo entrando por esa puerta. Andaba pausadamente, algo inclinado sobre la izquierda, con aire no de cansado sino de un filósofo que ha recibido muchas lecciones de la vida. El mismo día que Gardel llegó a Barcelona, Planes, un artista que frecuentaba el restorán lo trajo aquí y se lo presentó a mi madre. Esta le confesó que nunca había escuchado un tango, a lo que Gardel, con esa media sonrisa tan suya, se ofreció: «Si me permite, señora, voy a cantar para usted». Y nos regaló siete u ocho tangos. Entre aquellos creo recordar «El bulín de la calle Ayacucho», «Pedime lo que quieras», «Corazón de arrabal» y uno cuya letra decía: «Serás la madre de mi hijo pero mi mujer jamás»[111]. […] En esta mesa, me parece verlo a Gardel junto a Pepe Samitier, una gloria del fútbol, mesa que a veces compartían el marqués Ignacio Sagnier, Gregorio Marañón, Gregorio Martínez Sierra, Raquel Meller, Catalina Bárcena, Federico García Sanchiz. A Gardel le gustaba la butifarra con judías blancas —que él llamaba porotos—. También el arroz de pescado, los callos —que él se empecinaba en llamar mondongo— y la crema catalana. Gardel estaba muy a gusto en Barcelona, cuyo húmedo clima le recordaba a Buenos Aires. Eso sí, había días en que estaba marchito, sentimental. No, no era el recuerdo de Buenos Aires o el amor de una mujer. A las mujeres les hacía justo el caso que se merecían: jamás estuvo a merced de ninguna[112].

Su contrato era por diez días, pero se extendió. Barcelona era por entonces la «París de España» y a Gardel le encantaba esa ciudad. Su temprano desarrollo industrial durante el siglo XIX había consolidado una importante burguesía y, como contracara, un combativo proletariado industrial en el que el anarquismo prendió con gran fuerza. Era también un importante centro cultural, en el que proliferaban museos, librerías y teatros. Fueron famosos sus parques y edificios, tanto los del modernismo, corriente local vinculada al art nouveau, como las del muy personal arquitecto Antoni Gaudí.

Por entonces, Gardel grabó por primera vez en el exterior, con cuatro registros para los estudios Odeón, ya que la demanda local de sus discos era cada vez mayor. Por primera vez también, cantó ante un micrófono y no ante una bocina. Ya el sistema eléctrico comenzaba a reemplazar al acústico[113].

Gardel se presentó también en la capital española. Del 18 de enero al 7 de febrero de 1926, contratado por el empresario Pepe Campúa, actuó en el Teatro Romea de Madrid, en la calle Carretas. Era un teatro pequeño al que apodaban «la bombonera», a pocos metros de la Puerta del Sol. En él, Carlos compartió escenario y algunos dicen que algo más, con la joven actriz y bailarina Celia Gámez.

Ternura en Vitoria-Gasteiz

Antes de dejar España, Gardel y Ricardo actuaron en la ciudad de Vitoria-Gasteiz, en el País Vasco, entre el 13 y el 17 de febrero. Se presentaron en el Teatro Príncipe[114], una sala con capacidad para dos mil espectadores. Había abierto el 25 de diciembre de 1925 como cinematógrafo, con la proyección de la película Nobleza baturra, pero pronto comenzó a construir un escenario para las actuaciones en vivo. Para su inauguración como sala teatral se organizó un espectáculo de varieté del que participaron Carlos Gardel, la bailarina Pilar Calvo y la cupletista Salud Ruiz. La repercusión fue buena, según el diario vitoriano La Libertad, que lo calificaba de «estilista de las canciones populares argentinas y verdadero intérprete de los tangos porteños», al tiempo que los avisos anunciaban la venta de sus discos en los «Almacenes y Bazar Medía en Plaza Nueva, 26, Vitoria»[115]. El contrato era por cinco funciones pero Carlitos tuvo que hacer diez. Le dirá a Crítica: «No me dejaban marchar. ¡Qué gente! ¡Qué entusiasmo! Y yo no sabía qué hacer»[116].

Fue en Vitoria donde, a la entrada de la sala con mucho frío, divisó entre el viento y las sombras a un chiquito mirando el cartel que anunciaba su actuación en el Príncipe. Gardel se conmovió, como tantas otras veces con tantos Carlitos de la vida. «Vi que llevaba rato allí, como ensimismado —le contará al cronista de la Revista Indiana—. Intrigado sobre lo que pensaría, me subí el cuello del abrigo, me ajusté la bufanda y el sombrero para que no me conociera, y le pregunté:

—¿Es que te gustan los tangos, muchacho?

—Sí, señor. Y he oído decir que ha venido un cantante famoso, Carlos Gardel».

La charla siguió y el niño le contó que su padre había viajado a la Argentina en busca de trabajo y que le dio mucha nostalgia al ver el cartel porque lo extrañaba mucho. Carlitos, sin decirle que era Gardel, se ofreció a «pagarle» la entrada. El chico agradeció pero le dijo que prefería que le diera el dinero para dárselo a su madre porque les hacía falta para comer. Carlitos finalmente se dio a conocer, contrató un coche para buscar a la madre que junto con su hijo fueron los invitados de honor de esa noche. La relación no terminó allí y el cantor siguió ayudando durante un tiempo a la familia y tal como se había comprometido con el muchachito, averiguó el destino de su padre en nuestro país[117].

Un breve regreso

De Vitoria regresó a Barcelona, para volver a Buenos Aires, a bordo del vapor Reina Victoria Eugenia. Llegó el 23 de marzo de 1926, y tres días después, en un reportaje, reconocía su admiración y agradecimiento, especialmente por Barcelona:

Una bella ciudad. Y muy moderna, por cierto. Edificación magnífica, grandes avenidas, calles espléndidas. Y sobre todo esto, un panorama encantador. Barcelona está como metida en un pozo, rodeada por las colinas, entre las cuales se destaca el Montjuic.

Sin embargo, no dejaba de señalar:

No podía resistir por más tiempo la nostalgia de este Buenos Aires que no sé qué embrujo posee para nosotros. No es que me hayan tratado mal en España. No, por el contrario, mi gira ha sido una carrera triunfal. Pero ¡vamos!, a uno le tira Buenos Aires. Juzguen ustedes el exitazo solo con este dato: un propósito y mi contrato eran cantar diez días y tuve que quedarme dos meses… El público me tomó lo que se llama un verdadero cariño[118].

A su regreso, retomó su intensa actividad. Entre 1926 y 1927, grabó más de cien canciones. En agosto de 1926 actuó en público en el Splendid. Fueron diez días con sus guitarristas, Ricardo y Barbieri[119].

También fue recibido con estos versos que Enrique Dizeo dio a conocer en una muy popular publicación de la época:

Es el trovero de moda

porque hay alma, fibra y gracia

y si los reos lo quieren,

lo adora la Aristocracia[120].

Ese año, Glücksmann organizó la Gran Fiesta del Tango en el Grand Splendid, donde se presentarían los considerados seis mejores tangos de 1926. La orquesta de Osvaldo Fresedo interpretó los temas ganadores de 1924 y 1925 y los seis premios de 1926. Gardel cantó los tres primeros de 1926, entre ellos «Bajo Belgrano» con música de Anselmo Aieta y letra de Francisco García Jiménez, recibiendo una gran ovación que lo obligó a repetirlos. García Jiménez contó que la letra original decía «están de asado y canta Gardel», pero tuvo que modificarla por «están de asado, baile y cantor» porque Gardel no la quiso cantar. Aunque es sabido que en los asados no se bailaba, la anécdota sirve para comprender la importancia que tenía Gardel en ese momento tanto en el tango como en el ambiente del turf.

También en 1926, se conocieron Enrique Cadícamo y Gardel, que se harían amigos de ahí en más. Los había presentado Razzano en un cine de la calle Lavalle, pero Gardel ya había grabado una de sus canciones.

Avances

Este año 1926 sería muy importante en la Argentina para el avance hacia la igualdad jurídica de la mujer, que había sido declarada incapaz por el Código Civil de Vélez Sarsfield, sancionado en 1871 durante la presidencia de su suegro Sarmiento.

Impulsada por la bancada socialista, fue aprobada la ley 11 357, cuyo artículo primero establece que la mujer mayor de edad (soltera, divorciada o viuda) tiene capacidad para ejercer todos los derechos y funciones civiles que las leyes reconocen al hombre mayor de edad.

En septiembre de 1926, Gardel se presentó en el Empire y en el Gran Cine Florida y a mediados de noviembre, en el Teatro General Belgrano. Con bastante éxito, tuvo actuaciones en marzo y abril de 1927 en Mar del Plata y en Montevideo, en mayo en Santa Fe y desde el 8 de junio hasta fin de mes se hizo cargo del fin de fiesta de la compañía de Luis Arata, junto a Ignacio Corsini en el Teatro Cómico de la calle Corrientes. En agosto debutó en el Cine Astral, también en el centro. En ese entonces, antes del cine sonoro, las salas cinematográficas recurrían a las orquestas y cantores de tango para el número vivo. Un tiempo después iniciaría una gira por Córdoba y Rosario.

Pero no pasaría un año y medio antes de que nuevamente viajase a Europa. En octubre de 1927, una vez más se embarcaría rumbo a España, a seguir cosechando éxitos.

6

La conquista de París

Raro es el artista que antes del triunfo no haya pasado su bohemia, su vía crucis. Yo, como otros, no tengo a menos decir que pasé algunos días y algunas noches de mi vida sin tener ni yerba secada al sol. Pero eso sí, las pasé feliz y contento porque comía opíparamente en mi alma tocando la guitarra y cantando, porque el canto siempre ha sido el plato más sabroso de mi existencia[1].

CARLOS GARDEL

Mi refugio[2]

Hasta noviembre de 1919 la calle se había llamado Bermejo. Pero tras el fin de la Gran Guerra, el Concejo Deliberante porteño decidió homenajear al gran orador socialista y coterráneo de Gardel, Jean Jaurès. Carlitos no podía imaginarse que un día se mudaría a una casa de esa calle muy cercana a su querido Mercado de Abasto. Fue en junio de 1926, poco antes del cumpleaños de doña Berta, cuando le pagó al vendedor, Ramón Gorina, los 18 000 morlacos —toda una fortuna entonces— y se convirtió en propietario de la casa de Jean Jaurès 735 entre Lavalle y Tucumán[3]. Carlitos le decía a quien quisiera escucharlo:

Ustedes se preguntarán por qué no resido en la Avenida Alvear, en el mejor chalet que se pueda hacer, pero les diré que vivo en este modesto barrio obrero, porque es mi querido barrio donde yo, cuando purrete, pasé momentos de felicidad que hoy, con todos los pesos que tengo en el banco, no puedo comprarme una hora de aquellas […]. Me proponen que vaya a un barrio bacán. Me dicen: «Ya sos Gardel». Sos nada menos que esto y aquello. Pero yo no quiero aparentar. ¿Soy o no el que fui antes? ¿Acaso no me he criado en este barrio? Déjenme entonces que me quede aquí, en la misma casa tranquila y con mi viejita. ¡Qué tanto lío! Se empeñan en alquilarme un palacio en la Avenida Alvear y qué sé yo cuántas cosas más. Así que por hacerles caso ahora voy a tener que hacerle la competencia a Anchorena[4].

El lugar tenía su historia. Allí había funcionado un prostíbulo, con nueve piezas en la planta baja, un patio, un único baño para las «pupilas»; en una planta superior estaban las habitaciones de la madama y de su empleada doméstica, una cocina y otro baño. En 1921 la casa fue remodelada para convertirla en vivienda de alquiler. Un periodista, poco después, la describiría como una casa sin grandes lujos y calificaba de «austero» al dormitorio de Gardel, con una «camita» de bronce de una plaza[5].

Tras una serie de contratiempos, finalmente en 1927 Berta y su hijo cumplían el sueño inmigratorio de la casita propia. Ya desde el comienzo, Berta sentiría allí las largas ausencias de su hijo, embarcado en sus giras para conquistar Europa y América. Para paliar esa soledad, en 1929, su gran amiga Anaïs Beaux y su marido, Fortunato Muñiz, se fueron a vivir con ella y hacerle compañía.

Quevachaché

Mientras tanto, en aquel año 1926, Roberto Arlt publicaba la inquietante novela El juguete rabioso; Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra; Horacio Quiroga, Los desterrados; Nicolás Olivari, La musa de la mala pata, y Raúl González Tuñón, su libro de poemas El violín del diablo. Antonio Zamora comenzaba a publicar la revista Claridad y Julio Korn editaba una revista destinada a convertirse en un gran éxito: La Canción Moderna. En el Teatro Nacional debutaba Libertad Lamarque en La piba de Montmartre, cantando «Mi tatuaje». Un héroe civil, hoy casi olvidado, el doctor Salvador Mazza, lograba que la Universidad de Buenos Aires enviara una misión a Jujuy para luchar contra el mal de Chagas que afectaba particularmente a los más pobres.

Enrique Santos Discépolo estrenaba uno de los tangos más célebres, «Quevachaché», en el que una mujer hace una cruda radiografía de la realidad de aquellos años previos a la crisis:

Piantá de acá, no vuelvas en tu vida.

Ya me tenés bien requete amurada.

No puedo más pasarla sin comida

ni oírte así decir tanta pavada…

No te das cuenta, que sos un engrupido.

Te creés que al mundo lo vas a arreglar vos.

¡Si aquí ni Dios rescata lo perdido!

¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor!…

Lo que hace falta es empacar mucha moneda,

vender el alma, rifar el corazón,

tirar la poca decencia que te queda…

¡Plata, mucha plata! ¡Yo quiero vivir!

Así es posible que morfés todos los días,

tengas amigos, casa, nombre… y lo que quieras vos.

El verdadero amor se ahogó en la sopa:

la panza es reina y el dinero es Dios.

Pero no ves, gilito embanderado,

que la razón la tiene el de más guita,

que la honradez la venden al contado

y a la moral la dan por moneditas […].

Fue estrenado por Mecha Delgado en Montevideo y en Buenos Aires en el Teatro Apolo por Tita Merello dentro de la revista Así da gusto vivir. Gardel lo grabará en Barcelona al año siguiente.

Más discos de Carlitos

El Zorzal no paraba. Comprendía perfectamente la importancia de los discos como forma de obtener ingresos y como vía de difusión. Los últimos meses de 1926 fueron para Gardel de una muy intensa actividad discográfica. Los registros de noviembre sumaban 61 canciones; en diciembre, cuando ni el 24 ni el 31 se tomó franco, «bajaron» a 15; entre febrero y octubre de 1927, grabó otros 58 temas.

Entre ellos estaban algunas maravillas como «Caminito», «A media luz», una nueva versión de «El bulín de la calle Ayacucho», «El ciruja», que le regaló al refranero popular su «como con bronca y junando» y en otros versos dice:

Recordaba aquellas horas de garufa

cuando minga de laburo se pasaba,

meta punga, y al codillo escolaseaba

y en los burros se ligaba un metejón;

cuando no era tan junao por los tiras,

la lanceaba sin tener el manyamiento,

una mina le solfeaba todo el vento

y jugó con su pasión.

Y qué decir de «Tiempos viejos» con su:

¿Te acordás, hermano? ¡Qué tiempos aquellos!

Eran otros hombres más hombres los nuestros.

No se conocían cocó ni morfina,

los muchachos de antes no usaban gomina.

O «Gloria» («Tenés vento, sos un gran señor,/ pero a mí no me vas a engrupir…»), y versiones renovadas de éxitos de su repertorio como «Leguisamo solo».

En ese período grabó también dos temas inolvidables: «Barrio reo», que proclama: «en mi libro de esperanza/sos la página mejor», y que reconoce: «le diste a tu cantor/el alma de un zorzal/que se murió de amor».

El otro tango, de marcación muy canyengue, casi amilongada, llevaba un nombre atípico, pero una letra que hablaba del imaginario porteño y tanguero. Se llama «Francia»:

Te vas, hermano, a París,

te vas a París en Francia

a pasear con tu arrogancia

la canción de este país.

[…]

También contigo se van

nuestras caras ilusiones

volcadas en las canciones

que lucimos con tanto afán.

El conventillo, el bacán,

el floreo al chamuyar,

la mina que va a piantar,

los viejos abandonados,

y todo está reflejado

en la musa popular.

Y es que si han de preguntar

de dónde puede venir

música que hace sentir

ganas de reír y llorar

y cuando salga a bailar

con un poco de emoción

palpitará el corazón

de amor en toda francesa

mezclada la Marsellesa

con un tango compadrón.

«Francia» fue grabado a fines de noviembre de 1926. Al año siguiente, Carlitos empezaría a pensar en hacer realidad ese pronóstico.

Don Ata escucha a Gardel

Cuenta don Atahualpa Yupanqui en sus memorias que una noche del año 1926, en la calle Corrientes «que crujía como un terremoto cuando pasaba un verde tranvía Lacroze (que muchas veces me sirvió de dormitorio a cinco centavos el viaje de “obrero”)», fue al teatro de la calle Esmeralda a escuchar a Carlos Gardel:

Disfruté enormemente durante casi dos horas. Yo, que nunca fui tanguero, que jamás aprendí a tocar un pedacito de tango, recibí con fuerte emoción la voz de Gardel, su acento, su forma de marcar las palabras, su temperamento, su simpatía desbordante, su calidad de artista nacido para producir, en ese género, la más pura belleza popular. Como decía mi amigo Reguera, «engordé de emoción escuchando cantar»[6].

Parado en la vereda de Los 36 Billares, un rato después, el gran Don Ata vio pasar a Gardel, saludado por todos y acompañado de amigos «con caras emocionadas y felices»:

Gardel era como Buenos Aires después de haberse confesado. El alma de la ciudad cabía en él honrosamente. Yo me había quedado sin un centavo. Estaba cansado pero feliz, conmovido, agradecido a la noche. Había ganado la noche. Nada perturbaba mi mundo sensible.

Pero esa noche terminó mal para Atahualpa. Maravillado, cansado y sin un peso, se acostó a dormir en un banco de Plaza Lavalle. Fue despertado, no muy amablemente, por un «agente del orden» que, argumentando la ley contra la vagancia se lo llevó a la comisaría.

Pirandello aplaude a Gardel

Mientras el mundo se sacudía en 1927 por la condena a muerte de los anarquistas Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti[7], y Buenos Aires se sacudía con los bombazos que en represalia colocaba el ácrata italiano Severino Di Giovanni, a una Argentina que buscaba dar imagen de opulencia y savoir faire, llegó el escritor italiano Luigi Pirandello, reconocido mundialmente por sus obras Seis personajes en busca de autor y Vestir al desnudo[8].

El 27 de junio de 1927, Pirandello fue agasajado por la Agrupación de Artes y Letras La Peña en el café Tortoni con una velada criolla[9]. En esa mágica noche dedicada a Pirandello actuaron el pianista Heriberto Paz, el barítono Gregorio Scetloff y Carlitos.

Según Homero Manzi, testigo del encuentro:

Desfilaban ante los ojos azules y descreídos del genial urdidor del grotesco los nombres más altos de nuestro arte: actores, poetas, cantantes y los ojos de Pirandello estaban envueltos en bruma. De pronto entró Carlos Gardel […]. Y cantó. Con las cejas levantadas en arco de picardía. Con la sonrisa apoyada en un punto de la guitarra.

—¿Quién es ese? —preguntó Pirandello, interesado.

—Carlos Gardel —le contestaron.

—¡Bravo! —remató el dramaturgo.

Carlitos interpretó dos tangos y se fue. Corriendo, como había llegado. Entonces Pirandello desenfundó la niebla de su tristeza y se volvió a dormir detrás del aburrimiento[10].

Gardel estaba en plena actividad. A las grabaciones para el sello Odeón se sumaron algunas giras por el interior, en algunos casos presentándose como «número vivo» en los intervalos de las películas en los cines. Carlos actuó en el cine Astral, en dos funciones: la de las 18:20 y la de las 22:10. Compartía cartel con la orquesta típica de Francisco Pracánico, compositor de «Corrientes y Esmeralda» y otros doce temas que grabaría Gardel, y con la González Jazz Band. Ese invierno también actuó en sus queridas Rosario y Córdoba.

Pero mientras llegaba la primavera se preparaba para una nueva gira europea y, como no podía ser de otra manera, sus amigos le brindaron una gran despedida, que esta vez fue en el Chantecler.

A bordo del Conte Verde

Gardel, José Ricardo y Guillermo Barbieri zarparon de Buenos Aires el 26 de octubre de 1927, rumbo a Barcelona a bordo del Conte Verde, uno de los transatlánticos de la compañía Lloyd Sabaudo[11]. Podía llevar 336 pasajeros de primera, 198 de segunda, 1700 de tercera clase y una tripulación de 400 miembros. Entre los pasajeros, además del Zorzal y sus guitarristas, se encontraba la mezzosoprano francesa Jane Bathori[12].

Otros pasajeros del Conte Verde eran el periodista Edmundo Guibourg y su familia. También se sumaron al contingente algunos náufragos del Principessa Mafalda. El buque, de la compañía Navigazione Generale Italiana, competidora del Lloyd Sabaudo, había sido bautizado en homenaje a la segunda hija del rey de Italia, Vittorio Emanuele III, una mujer que también tendría un trágico final[13]. La nave, un lujoso transatlántico de 9210 toneladas, se había hundido el 25 de octubre frente a las costas de Brasil, dejando más de 480 víctimas fatales entre las algo más de 1200 personas que iban a bordo.

La consagración definitiva en Barcelona

En la ciudad de Barcelona comenzaría la consagración definitiva de Gardel en España. Pero no todo era trabajo. Apenas llegados, se acercaron a la enfermería del estadio monumental a visitar a su amigo, el torero Juan Belmonte, que se encontraba herido y delirando de fiebre[14].

El 11 de noviembre de 1927, en una cena por invitación en el Círculo Ecuestre convocada por los amigos de la rica promotora cultural Isabel Llorach, Gardel presentó su nuevo repertorio y, al día siguiente, actuó en los estudios de Radio Catalana. Era su primera vez como solista en una emisora. El diario barcelonés La Vanguardia comentaba:

Todo simpatía, cordialidad y gentileza, Carlitos Gardel cumple su palabra. Ayer sábado, en la emisión de la noche, deleitó al público radioescucha con los temas últimamente incorporados a su repertorio, el estreno de los cuales ha reservado a España, y en cada uno de los cuales halló motivos para acrecentar su bien cimentada fama y el número nutrido y entusiasta de sus admiradores[15].

El domingo 13 de noviembre debutó en un cine-teatro de la zona de las ramblas barcelonesas, el Principal Palace[16], en el final de fiesta de las funciones, que compartía con la bailarina Mary Sarin. Allí se presentó a lo largo de dos semanas. Según el diario La Vanguardia:

El público barcelonés no había olvidado a Carlos Gardel, que hará un par de años trajo al teatro Goya las canciones típicas de la Argentina, su país. Carlos Gardel se ha presentado ahora en el Principal Palace, y como en su anterior visita, sabe interesar y entusiasmar cantando con propio estilo y justa entonación tangos y otras canciones, de carácter ya gracioso, ya sentimental, que siempre queda subrayado por el intérprete. Diariamente acude al Principal Palace un público numerosísimo, que aplaude largamente a Gardel, obligándole a cantar hasta doce o catorce canciones[17].

Su impacto, según relataba Guibourg, fue «de locura»: «Arrastró enseguida a la gente. Fue un éxito tan grande que terminó recorriendo España»[18].

Antes de que finalizara el mes, el teatro organizó una función especial en honor a Gardel. Se proyectó la película, estrenada el año anterior, Gigantes y cabezudos, dirigida por Florián Rey. En su adolescencia, Carlos había intervenido, como comparsa, en alguna representación de esa obra en Buenos Aires. En la función actuaron el ventrílocuo Agudiez y el transformista[19] Manolo Rodrigo; cerró la Troupe América, que interpretó el Gran Pericón Nacional.

Para Guibourg, la «época de Barcelona fue encantadora». Solía ir a comer con Gardel después de las funciones, que terminaban muy tarde, a eso de las dos de la madrugada. Gardel era muy glotón, pero después de comer, «a las cuatro salíamos a hacer footing…». A veces pasaban por la zona del Barrio Chino en cuyas tabernas, cerca del puerto, «a esa hora usted pide una manzanilla y le traen dos, para que los borrachos vean doble…».

Guibourg se refiere a aquellas noches de farras:

Era el momento en que Gardel solía decir: «Bueno, vamos a dormir, vamos a dormir…». Pero en esa ocasión, de repente dijo: «Vengan conmigo». Serían las cuatro y media de la mañana. Nos llevó a una casa de la calle Conde del Asalto[20], que tenía unos ventanales cerrados con postigos; Gardel golpeó con los nudillos, de adentro preguntaron quién era, contestó y entramos. Nos sirvieron un puchero cocido a la española… Y hacía dos horas que habíamos comido… En fin, era la costumbre de algunos trasnochadores… Después lo repetimos varias veces, siempre puchero cocido con garbanzos… Comíamos admirablemente bien[21].

Pancho Spaventa, el Salieri copado de Charly

El domingo 27 de noviembre fue la última función de Carlitos en el Principal Palace. Su reemplazante fue quien, hasta no hacía mucho, como vimos en el capítulo anterior, había sido el astro del tango de Barcelona y posiblemente de España, el santafecino Francisco «Pancho» Spaventa.

A pesar de que se los presentaba como «rivales», en realidad se estableció una entrañable amistad entre ellos, según contaba Enrique Cadícamo: «Les gustaba contar chistes, hacer gimnasia y almorzar juntos». Es cierto que el éxito de Pancho, a partir de 1928, comenzó a declinar. El propio Spaventa reconocía: «De esto, la culpa la tiene Gardel, por haber pasado por aquí en 1925, y hacerles escuchar a los españoles como se canta en verdad un tango». En un reportaje, más de diez años después, «Pancho» recordaba que mientras Gardel actuaba en el Principal Palace, él lo hacía en el Goya, y que entre el público se formaron «dos bandos; uno favorable» a Gardel, «que se presentaba caracterizado de gaucho y acompañado por sus guitarritas, y otro a mí, que lo hacía de frac y con piano de cola en el escenario». Los amigos comunes españoles los visitaban a uno y otro de manera alternada, y para congraciarse, les decían que estaban mejor que el otro. Se reía «Pancho» de esa suposición de que debían ser rivales:

¡Si nos hubieran oído por la noche cuando nos reuníamos en el solano de la Taberna del Andaluz, en la calle Conde del Asalto, a cenar! Compartíamos los «chimentos», y las carcajadas que partían del lugar donde estábamos más de una vez perturbaron la tranquilidad del lugar… Gran parte de la rivalidad que nos atribuía la gente se debía especialmente a que trabajando uno de nosotros en una ciudad, en el teatro donde actuaba fijaban grandes letreros: «Aquí, el mejor cantor argentino», y ocho días después llegaba el otro, y también en el teatro donde debutaba ponían otros grandes cartelones: «El mejor cantor criollo (o argentino)». Así que forzosamente el público iba a ver a uno, y luego, intrigado, lo veía al otro, estableciendo comparaciones y dividiendo las opiniones; afortunadamente para nosotros, que cobrábamos nuestras lindas pesetas a costa de las discusiones y preferencias de la gente[22].

Volver a Madrid

Mientras Spaventa lo sustituía en el Principal Palace de Barcelona, Gardel actuó entre el 5 y el 29 de diciembre de 1927 en el Teatro Romea de Madrid. Allí se encontró con sus amigos Edmundo Guibourg y Francisco Canaro —al que Gardel apodaba «Cana», en lugar de «Pirincho», lo que no debía causarle mucha gracia—. Con ellos fue una noche a un restaurante de la Plaza del Herrador. En esa ocasión Gardel iba acompañado por «la Zazá»[23], una cantante española de music hall, género permitido durante la dictadura de Primo de Rivera[24]. En esa cena Gardel le hizo probar a «Cana» el vino tinto Marqués de Riscal.

Carlitos decidió recibir el año 1928 en el restaurante El Mesón Sevillano de Madrid, junto a los hermanos Rafael, Juan y Francisco Canaro, su esposa y los integrantes del trío formado por Agustín Irusta, Roberto Fugazot y Lucio Demare, de gran éxito en España. Luego regresó a Barcelona, donde lo esperaban en los estudios de grabación para registrar nuevos discos junto a Barbieri y Ricardo.

Non Plus Ultra

Al tiempo que actuaba en el Teatro Barcelona, del viernes 13 de enero al miércoles 1.º de febrero de 1928, Gardel grabó una serie de canciones en los estudios catalanes de la Odeón. Entre ellas estaban los tangos «Dandy», «La borrachera del tango», «Pato», todos ellos referidos a tipos que «se dan dique», pero que son «pura pinta» o, como en «Dandy», aun peor, «confidentes» de la cana.

La más curiosa de las grabaciones barcelonesas fue, sin embargo, una de esas que no suelen pasarse en las recordaciones del Zorzal. Se trata de un tango especialmente dedicado a los españoles: «La gloria del águila». Era un homenaje a los aviadores del Plus Ultra, el hidroavión que del 22 de enero al 10 de febrero de 1926 había hecho un raid, con varias escalas, desde Palos de la Frontera hasta Buenos Aires. La letra, de Enrique Nieto de Molina, periodista español nacido en Filipinas y radicado en Buenos Aires en 1915, y la música del catalán Martín Montserrat Guillemat, homenajeaban como era de suponer a la tripulación integrada por Ramón Franco[25], Julio Ruiz de Alda, Juan Manuel Durán y el mecánico Pablo Rada.

Carlitos hincha del Barça

Ya desde su primera visita Gardel había hecho muchos amigos en Barcelona. En su «barra» catalana había escritores, periodistas, personajes de la farándula y futbolistas. Entre estos se encontraba José Samitier, «centro delantero», como se decía entonces, y capitán del equipo de primera del Fútbol Club Barcelona, el delantero Luis Piera y el arquero internacional del Real Club Deportivo Español, Ricardo Zamora, conocido como «el Divino». El Barça, además de su tradicional apodo de blaugrana (azulgrana), se estaba ganando por entonces el mote de culé[26].

Según recordaba Samitier:

Conocí a Carlos […] en el año 1924, cuando Gardel se hallaba de paso para París en la capital catalana, de donde soy oriundo. En pocos momentos se selló una amistad que considero definitiva. Gardel era la simpatía en persona. Gran causeur[27], quedamos encantados con su conversación animada en incontables noches en los cafés de la Rambla[28].

El propio Gardel contaría, en un reportaje que le realizó La Gaceta Deportiva de Barcelona:

El fútbol no me interesaba. No comenzó a gustarme hasta que vi jugar al Barcelona en esta ciudad para mí tan simpática y agradable. Por la sincera y leal amistad que me une a Samitier, seguí al Barça en su correría por varias ciudades durante el Campeonato de España que para mí fue un verdadero viacrucis. A pesar de los incidentes desagradables de la gira campeonil del Barcelona y de la derrota que el equipo olímpico argentino sufrió en el campo de Les Corts[29] —jornada en la que como es lógico, me sentí argentino y deseé el triunfo de los míos—, me he aficionado al fútbol y, entre ustedes, me siento un barcelonista más[30].

Anticipando en muchas décadas a los seguidores de las campañas del Barça que en su momento generó Messi entre los argentinos, Gardel no solo en Les Corts iba a ver jugar a su amigo Samitier. El poeta Rafael Alberti recordaba el partido jugado el 20 de mayo de 1928, frente a la Real Sociedad de Fútbol, de San Sebastián, disputado en estadio y hasta en ciudad neutral, por las dudas, en el viejo Sardinero, del Racing de Santander. Los barceloneses vencieron 3 a 1 a los guipuzcoanos, pero el héroe de la jornada fue el «guardameta» húngaro del Barça, Ferenc Plattkó Kopiletz (Budapest, 1898-Santiago de Chile, 1983), más conocido como Franz Platko por la afición de entonces. Lesionado en la cabeza, tuvo que salir y ser internado.

Alberti llegó a escribirle una oda tras esa fecha del campeonato que recordaba como «un partido brutal, el [mar] Cantábrico al fondo, entre vascos y catalanes», en el que además de fútbol «se jugaba al nacionalismo». Esa noche, en el hotel donde paraban, donde incluso se coreó Els segadors, ya entonces himno del nacionalismo catalán, «una persona que nos había acompañado» durante el partido, «cantó con verdadero encanto y maestría, tangos argentinos. Era Carlos Gardel». Según el relato de Alberti, amigo a partir de entonces:

Con él salimos aquella misma madrugada para Palencia[31]. Una breve excursión, amable, divertida. Gardel era un hombre sano, ingenuo, afectivo. Celebraba todo cuanto veía o escuchaba. Nuestro recorrido por las calles de la ciudad fue estrepitoso. Los nombres de los propietarios de las tiendas nos fascinaron, nombres rudos, primitivos, del martirologio romano y visigótico. Leíamos con delectación, sin poder reprimir la carcajada: Pasamanería de Hubilibrordo González, Café de Genciano Gómez, Almacén de Eutimio Bustamante, y este sobre todos: Repuestos de Cojoncio Pérez. Un viaje feliz, inolvidable… Meses después, ya en Madrid, recibí una tarjeta de Gardel fechada en Buenos Aires. Me enviaba, con un gran abrazo, sus mejores recuerdos para Cojoncio Pérez[32].

La relación de Gardel con el F.C. Barcelona dio lugar a rumores, que incluso llegaron a las páginas del diario La Nación, de que la visita que ese mismo año hizo el club a Buenos Aires, donde jugó con el campeón local de entonces, Boca Juniors, había sido organizada por el cantante. Hasta se le atribuyó acordar encuentros con equipos en Río de Janeiro. Carlos desmintió esas versiones, de manera risueña: «¿Yo, metido en negocios de fútbol cuando solo atiendo, con gran dejadez, a los míos, a los de mi carrera artística?». Lo cierto es que en esa gira, como recordaba Samitier:

Eran unos años de delirio: todo el mundo hablaba solamente del tango. ¡Y qué embajador de vuestras danzas era Carlitos! Pero yo tenía que verlo en su tierra, cosa que había prometido. Y así fue: cuando mi equipo realizó aquella inolvidable gira, en 1928. Carlitos venía todas las tardes a charlar con nosotros, en nuestro campamento de San Isidro[33].

En San Isidro estaba alojado el plantel, por temor de los directivos a que si se hospedaban en un hotel del centro porteño pudiesen romper la disciplina, saliendo a farrear de noche; una actitud que Gardel consideró «un verdadero agravio a unos muchachos a los que he visto siempre observar una conducta intachable». Más allá de ello, esa gira del Barça fue muy magra en lo deportivo —solo pudo ganarle a Boca, y perdió con Independiente, la Liga Rosarina, la Selección Argentina y los montevideanos Peñarol y Nacional[34].

Samitier, que jugó 13 temporadas en el Barça, en las que ganó dos Ligas, seis Copas del Rey y doce Copas de Cataluña y marcó 326 goles, tendría nuevos encuentros con Gardel. En 1932, en París fueron juntos a despuntar otro de sus berretines, el match de box entre el francés Marcel Thil y el español Ignacio Ara. Se dice que Carlitos le puso el sobrenombre de «Mago del Balón» que era uno de sus apodos, junto con el de «Hombre Langosta» y el apócope «Sami», título del tango escrito en su honor que cantó el Zorzal:

De las playas argentinas, donde el tango es ilusión,

tú mereces, bravo Sami, que te brinden la canción.

Tú mereces que las notas de un tanguito de arrabal

lloren penas, por tu ausencia, que quizá nos cause mal.

Cuando el tango, rezongando nos murmure: «Samitier»

¡caballero que has dejado mil recuerdos por doquier!

brindaremos nuestro aplauso por el «mago del balón».

Que vivir horas, nos hizo, de entusiasmo y emoción.

¡Sami!…

Capitán del Barcelona…

Con tu juego que emociona

nos has hecho estremecer…

¡Sami!…

Portador de la nobleza

de tu tierra de grandeza…

¡Caballero Samitier[35]!

Además de posar como modelo para publicidades, algo ya habitual entonces entre los deportistas, y filmar algunas películas, Samitier era representante en España de la compañía automotriz estadounidense Graham-Paige, fundada en 1927 por la fusión de dos empresas más chicas y que de inmediato ganó prestigio con sus modelos equipados con motores de 6 y de 8 cilindros. Gardel le compró a Samitier, a precio ventajoso, un imponente Graham-Paige modelo 1928 negro, que embarcaría en el Conte Rosso al regreso de esa gira.

En el País Vasco

A comienzos de febrero de 1928, Gardel inició una gira por el País Vasco. Actuó en el teatro Campos Elíseos de Bilbao entre el 8 y el 13 de febrero. Fueron 13 presentaciones en 6 días, fin de fiesta después de la proyección de películas mudas como Los millones de Paulina[36].

El 9 de febrero el diario El Liberal de Bilbao publicaba, con algo de sorna y mucho de mala entraña:

Como nosotros no tenemos suficiente confianza con el famoso cantador de tangos, no lo llamaremos Carlitos, sino Carlos. Pues bien, Carlos debutó ayer en compañía de sus guitarristas y ante un numeroso público cantó esas canciones argentinas sentimentales y lánguidas, que reflejan siempre alguna desgracia de familia. Mucho nos hemos burlado los españoles del tinte sombrío y trágico del «cante hondo» pero el caso es que, comparado con los tangos argentinos, el flamenco resulta más alegre que un gato en el tejado. ¡Señores, cuántas penas y cuántas desventuras les pasan a los compadritos! Por lo visto, el Atlántico no es suficientemente grande para evitar que vuelen sobre sus aguas estas mariposas musicales. Carlos Gardel pone en sus canciones todo el sentimiento, toda la emoción y toda la melancolía que la literatura especial del tango requiere y si no lloramos a moco tendido fue por no dar un espectáculo en el teatro[37].

De manera más favorable al músico, aunque no al cancionero criollo y porteño, el diario La Tarde opinaba:

No sabemos si el estilo de Carlos Gardel al interpretar las tonadas de su país es el auténtico, el clásico, el popular; lo que podemos afirmar es que el artista argentino pone su alma en cada canción, en cada estrofa, en cada verso, y que al compás de las guitarras, que siguen el ritmo del cantor, parece vibrar la pampa con toda su melancolía. Sus tangos, vidalitas, zambas, etc., tienen emoción, se saborean, no obstante lo lamentable de la letra de la mayor parte de ellas. No se puede negar que el cantor argentino alcanzó un señalado éxito, que irá acrecentando en sucesivas actuaciones.

La Gaceta del Norte, en cambio, señalaba:

Carlos Gardel, que es autor de la mayoría de las canciones que interpreta, constituye un número de singular atractivo, pues además de poner una gran pasión en su trabajo, es un excelente tocador de guitarra, instrumento con el cual se acompaña en sus tonadas, y sobre todo les da un matiz menos dulzón y cansino, por el contrario, más vigoroso y real de los que nos tenían acostumbrados los intérpretes de aires argentinos que han desfilado por los escenarios de la villa. Con Gardel actúan, a guisa de acompañamiento, dos profesores de guitarra, también muy notables. El público mostró su complacencia por el trabajo, aplaudiéndolo y obligándolo a cantar varios números de propina.

La gira siguió por San Sebastián (llamada Donostia en euskera), donde debutaron el 15 de febrero, en el Teatro del Príncipe, con buenas críticas. La Voz de Guipúzcoa informaba que «el público […] ovacionó al extraordinario intérprete de las canciones argentinas». También El Pueblo Vasco hablaba del «triunfo resonante que el día de su presentación obtuvo el genial cantor de las canciones argentinas Carlos Gardel», que se confirmó en las siguientes presentaciones, en las que «deleitó al público con un selecto repertorio de tangos y canciones argentinas muy finas. Carlitos Gardel es una atracción tan notable que será vista por todos, y por muchos, más de una vez».

El domingo 19 de febrero hicieron tres funciones, después del estreno de la película estadounidense Bautismo de fuego. De allí partieron hacia la ciudad de Santander para actuar en el fin de fiesta después de la proyección de Frivolidad y de Chiquilín, El chicuelo o El chico, como tradujeron en España a The Kid, de Charles Chaplin, que por nuestros pagos se conoció como El pibe. La película interpretada por Jackie Coogan[38], posiblemente la primera gran estrella infantil del cine, estrenada en 1921, ya entonces iba en camino a convertirse en un clásico.

«Aunque no quise el regreso»

En noviembre de 1927, estando en España, Gardel había recibido una carta de Pettorossi —desde París—, diciéndole que el empresario Paul Santolini, a quien apodaban «Santo», quería contratarlo. Por eso, cuando terminó de actuar en España, el 17 de abril de 1928, se fue a París «a descansar» pero también para arreglar el tema de su debut. El 1.º de mayo, cuando llegó el seleccionado argentino, Gardel los recibió, los acompañó y les ofreció «una cena en lo de Frascatti, que terminó en una champañada en el “Palermo” de Montmartre», según el mismo Gardel dijo en un reportaje que le hizo Crítica al llegar a Buenos Aires. El 18 se concretó la reunión con Santolini. Era un hueso duro de roer, había visto de todo y no iba a ser fácil convencerlo con palabras, por eso Carlitos simplemente le cantó; al rato estaba firmando el contrato para cumplir su sueño de debutar en París. Tras estos encuentros regresó a España y partió hacia Buenos Aires.

Francisco Spaventa dirá:

Recuerdo cuando partió. Lo acompañamos a bordo; al zarpar el buque le canté, con toda la fuerza de mis pulmones, el tango «Buenos Aires». Y, emocionado, Carlos Gardel lloró, y nosotros, que quedábamos en tierra, lejos de la patria, al verlo alejar, tampoco pudimos contener nuestras lágrimas[39].

Gardel llegó a bordo del Conte Rosso el 14 de junio, el día que Berta cumplía 63 años.

Aprovechó su estadía en Buenos Aires para grabar algunas joyas como «Adiós, muchachos», «Chorra», «Esta noche me emborracho» y «Siga el corso» y debutar en Radio Prieto con un programa exclusivo que se emitía los lunes y jueves en el horario central de las 20:30.

El 18 de julio se presentó en el cine Paramount de la calle Lavalle con una novedad: el guitarrista y compositor uruguayo José María Aguilar Porrás, a quien todos conocían como «el Indio», se sumó a las «escobas» de Gardel.

El balance de ese viaje a España había sido bueno, y ahora todas sus expectativas estaban puestas en París. A poco de arribar a Buenos Aires, Carlos preparaba un nuevo salto del «charco» para no quedarse con las ganas. Tras un paso por Montevideo y varias actuaciones en el Teatro Solís, se despidió del público rioplatense a través de los micrófonos de Radio Prieto el 10 de septiembre.

Je te dirai[40]

Luego de la Gran Guerra, París ofrecía desde fiestas en fastuosos hoteles hasta económicos bistrós en Saint Lazare. Los cafés y cabarets de Montmartre eran frecuentados por genios de la pintura como Dalí, Juan Gris, Braque, Picasso, Matisse, Modigliani, De Chirico, Francis Picabia, Marcel Duchamp, el catalán Miró y el japonés Fujita; artistas como Arp y Max Ernst, el cineasta Luis Buñuel y los escritores Henry Miller, Ernest Hemingway, Ezra Pound, Scott Fitzgerald, Marcel Proust y el surrealista André Bréton. Musicalmente, sus clubes ardían con Duke Ellington, Django Reinhardt y Josephine Baker.

Muchos de ellos se reunían en casa de la millonaria heredera Gertrude Stein, inmortalizada por Picasso en un retrato, quien dio nombre a aquella generación de escritores cuando dijo: «No respetáis nada, os matáis a beber, sois una generación perdida».

Se podía comer hasta cualquier hora en los restaurantes de la rue Laferrière.

También era «la ciudad del pecado» con sus cines pornográficos, sus librerías especializadas en temas eróticos, sus célebres burdeles, legales e ilegales, cabarets para todos los gustos y bolsillos y los «cafés de camareras». En el Teatro de Champs-Élysées brillaba la cantante afrodescendiente Afrodita Negri, que se presentaba semi desnuda, solo vestida con una falda hecha con bananas.

También eran los años de ascenso y gloria de la modista Coco Chanel, que revolucionaría el mundo de la moda. Por fortuna para la historia de la humanidad, el fotógrafo Man Ray inmortalizó aquel París inolvidable que premiaba lo distinto, lo exótico, el escenario perfecto para Carlitos Gardel.

¡Araca París[41]!

En septiembre de 1928, Gardel regresaba a Europa. Al embarcarse el 12 de ese mes en el Conte Verde, declaraba al diario Crítica:

El piróscafo me lleva hasta la villa donde impera Chevalier y, como criollo, hoy parto a conquistar a ese país bacán y copero, con nuestro gotán porteño. Hasta luego, muchachada posta de mi Buenos Aires querido[42]…

Como tantos otros artistas, Gardel soñaba con triunfar en París. Pedro Orgambide señalaba:

Cuando Gardel viaja a París va a cumplir, simbólicamente, nuestros sueños. Parte de Buenos Aires como un gran bacán el 12 de septiembre de 1928, en el Conte Verde. Lo acompañan su representante Luis Gaspar Pierotti y sus guitarristas Ricardo, Barbieri y Aguilar. […] Gardel viaja con chofer, y con su auto, claro, el lujoso Graham-Paige. Es decir, viaja como le gustaría viajar a un argentino de esa época, a un porteño «que las sabe todas». Viaja por nosotros[43].

Además del representante, los guitarristas y el «Aviador» Antonio Sumaje de chofer, con ellos iba Rafael Ricardo, de 16 años, hermano menor del guitarrista. Gardel no quiso dejarlo y cuando el «Negro» le preguntó cómo justificaría los gastos, cargados a los costos de la gira, Carlos le contestó: «Necesitamos alguien que nos cebe mate»[44]. Llegaron a Barcelona y desde allí viajaron en auto a Toulouse a ver a la viejita y visitar a su familia francesa. Fue una visita breve, la ansiedad por llegar a París era muy grande y hacia allá partió la comitiva.

Triunfar en Francia era desde luego la cima de la consagración. El tango había llegado allí por la puerta de Marsella, de donde también habían venido al Río de la Plata tantas expresiones para alimentar el léxico del lunfardo. Amén de los términos prostibularios, la fama del pernod, licor característico de Marsella[45], se impondría en los tangos, al punto de que cuando Enrique Santos Discépolo decidió ponerle una letra que se pudiera cantar en público a «El choclo» de Villoldo, no obvió su mención: «Caracanfunfa se hizo al mar con tu bandera/y en un pernod mezcló París con Puente Alsina». Entre los compadritos, carancanfunfa era el baile del tango con corte y quien lo supiera hacer diestramente[46].

Según Edmundo Guibourg, «París universalizó el tango», y ya era muy conocido allí cuando Gardel llegó buscando consagrarse también en la «villa de Chevalier»[47].

En las noches de Montmartre competían y convivían el jazz norteamericano y el tango argentino. Con Le Chat Noir surgió el cabaret moderno frecuentado por artistas, señoras de la aristocracia, estudiantes, modelos. Después de la Gran Guerra nacieron los dancing y music-halls, donde el tango también ganó su espacio. Una guía turística describía así al Montmartre nocturno de entreguerras: «El sonido de las orquestas de jazz brota en todas partes. […] Melodías y canciones, trompetas aullantes, y notas de tango caen ensordecedoramente desde las ventanas; la calle está llena de tumulto»[48].

A París llegaban miles de sudamericanos ricos, algunos con apellidos que se remontaban a los conquistadores españoles; unos, descendientes de los «guerreros de la independencia», otros, de quienes habían acumulado fortunas más recientemente con la «inserción» de nuestros países en el mercado mundial como proveedores de materias primas desde fines del siglo XIX. Fazendeiros, hacendados, accionistas de empresas ferroviarias, mineras, financieras o de comercio exterior, «reyes» del estaño, el cobre o el guano, todo un muestrario de nuestras variadas, aunque siempre reducidas, oligarquías. Los argentinos eran un tipo especial en ese colectivo. Peinados a la gomina —el fijador argentino que había sido introducido en París en 1925—, se veía a playboys, diplomáticos, financistas, estancieros, pero también hombres del turf como el jockey «Mingo» Torterolo, y claro está, músicos, artistas de todo tipo y periodistas que buscaban conquistar París. A todos ellos les gustaba reunirse por la noche en los cabarets.

Uno de los lugares de encuentro era El Garrón, que anteriormente había sido el cabaret Princesse. Su propietario, Ely Volterra, le cambió el nombre cuando conoció el apodo de «garroneros» con el que los músicos argentinos describían a los franceses.

Gardel llegaba para darle voz a una historia de tango que ya tenía prosapia en París. Según contaba Edmundo Guibourg:

[En] París encontramos tres o cuatro orquestas muy importantes. La más escuchada era la familia Pizarro, pero las otras orquestas eran tan buenas como los Pizarro. Estaban Bianco-Bachicha[49], el tano Genaro[50], Ferrer, Filipotto[51], y tocaban en sitios que eran como templos del tango, como el cabaret Sevilla, L’abbaye de Télème, El Garrón, Le Perroquet, absolutamente a la moda de París. El rey del tango en ese momento era, tan luego, un condiscípulo mío de la escuela primaria, un muchacho del Abasto, Manuel Pizarro. Pero, bueno, la noche de París estaba dominada por el tango argentino y ese fue el sedimento necesario para que triunfara Gardel, que encontró el piso preparado para eso. Estaba el caldo hecho para hacer la sopa[52]…

Pizarro era además un gran difusor del tango en París. Cuenta Cadícamo que un 14 de julio, día de la fiesta nacional de Francia, instaló su orquesta en un camión y recorrió los principales sitios de la «Ciudad Luz» brindando pequeños conciertos gratuitos de media hora en cada lugar contagiando a los transeúntes que se bailaban un tanguito[53].

Un debut a beneficio

Corría el año 1928 cuando el dúo Luis Buñuel-Salvador Dalí realizaba el genial corto surrealista El perro andaluz; Federico García Lorca escribía su Romancero gitano, y Carlitos debutaba en París.

Fue el 30 de septiembre de 1928 en el Teatro Fémina[54], en pleno centro parisino, sobre el 90 de la Avenue des Champs-Élysées, frente al Rond-Point, en una función a beneficio para socorrer a las víctimas del terrible huracán conocido como San Felipe II, que en Guadalupe, la isla caribeña en posesión de los franceses, dejó a su paso unos mil doscientos muertos y poblaciones arrasadas.

En principio esta velada no iba a ser a beneficio. La iniciativa partió de Gardel. Esto no se supo hasta que Georges Galopa encontró el diario que publicó el telegrama de Gardel a «Santo»[55].

La butaca costaba 200 y el palco 1000 francos, toda una fortuna.

Sumaje no podía creer cómo los recibieron:

Al bajar del coche, y ante nuestra sorpresa, la guardia municipal, formada ante el teatro, rindió honores a Gardel. Sus acompañantes y yo nos abatatamos, pero Carlitos, como siempre, no perdió su presencia de ánimo y, antes de pasar muy derecho ante los guardias, me dijo, refiriéndose a su guitarra:

—Encargate de traerme la «escoba», ¿querés[56]?

Santolini se había encargado de colocar grandes anuncios en la prensa parisina donde Gardel era presentado como la célèbre vedette sud-américaine, le créateur de tous les tangos à la mode («la célebre atracción sudamericana, el creador de todos los tangos de moda»).

Luis Esteban Mannarino, conocido como Luis Mandarino, cantor, compositor y guitarrista argentino que actuaba en París, recordaba:

La sorpresa más grande fue al salir Gardel a escena. Después de cantar varias canciones se oyeron millares de voces gritando «Bravo, Carlitos». Fue tan grande el éxito, que este, emocionado de sentir voces criollas que también lo recibían, agradeció estas muestras de simpatía e invitó a su camarín a estos admiradores. Y en ese momento se le acercó el representante del diario La Nación, señor Echagüe, quien después de felicitarlo, le dio la noticia de que había telegrafiado a Buenos Aires, dando a conocer su gran debut triunfal de beneficencia en París. Y entonces, en medio de su gran emoción, nos abrazó y nos dijo: «Muchachos, con ustedes me parece que estoy en mi Buenos Aires querido»[57].

El «Aviador» Sumaje también mencionaba el suceso:

A Carlitos recién le tocó salir a escena a las dos de la mañana, porque el programa era extenso. Pero, sin embargo, nadie se había movido de su asiento cuando apareció, porque constituía la atracción principal. Los aplausos fueron delirantes y el éxito, enorme. Se le pedía que bisara algunos tangos o que cantara varios entonces de moda en Buenos Aires. «Leguisamo solo», pedían algunos. Y otros, desde el rincón opuesto de la gran sala: «¡La cieguita!»[58].

Según Sumaje, después de la gran ovación final, Gardel, sorprendido, le dijo: «Pero ¡che…! ¿Estamos en París o en Buenos Aires?»[59].

Luego de enloquecer al público, Gardel y su barra fueron a festejar a El Garrón y luego siguió la juerga en L’Embassy, local que junto con el Florida y Palermo era dirigido por Paul Santo, conocido como «el Napoleón de las boîtes nocturnas».

En El Garrón, Manuel Pizarro dirigía todas las noches, a la una, un verdadero concierto de puchero criollo, que era lo que mejor cuadraba luego de los aplausos del Fémina, porque hacía juego con el tango. Y aquella noche, mientras Gardel organizaba su plato con el buen apetito dispuesto que nunca le faltó, comentaba el suceso como si hubiera sido un espectador. «¡Pero mirá estos franceses! ¡Quién podía decir que iban a entrar así con el tango!»[60].

Jacques Chabannes, el columnista de music hall de La Rampe —la principal revista francesa de teatro, muy lejos de todo sensacionalismo—, describía el cantar de Gardel como «tan simple, directo y profundo que sorprende antes de encantar, y luego uno queda cautivado por el gran talento de este artista incomparable. Sí, un artista, un verdadero artista, en el sentido más profundo de esa trillada palabra»[61].

Y el diario más tradicional parisino, Le Figaro, resaltaba las «modulaciones e inflexiones de su voz y el juego de su semblante singularmente móvil», destacaba sus «matices de dulzura», «acentos trágicos, gritos de orgullo y rebelión, alegría y entusiasmo», «ternura y acariciante melodía» y afirmaba que «ejerce una suerte de encanto magnético sobre el público»[62].

El Florida de París

José María Aguilar recordaba que ensayaban todos los días durante varias horas. Más allá de la fama de farrista, «Carlos tenía un extraordinario sentido de sus responsabilidades». Según el guitarrista:

Cada número era probado una y otra vez; no era que estuviera disconforme con los resultados, sino que siempre trataba de encontrar la manera de hacerlo mejor, de conseguir el mayor efecto posible y obtener de la música o la letra los mejores resultados[63].

Actuaron cuatro meses en el cabaret Florida. El local estaba en los altos del edificio del número 20 de la rue de Clichy, cerca de Place Pigalle. Allí funcionaba el teatro Apolo, creado en 1905, donde se presentaban operetas.

Santolini había remodelado el Florida para convertirlo en una sala de prestigio internacional. Tenía un salón principal de entre 18 y 20 metros de ancho por 45 metros de fondo, con paredes decoradas con motivos criollos que había pintado Tito Saubidet[64]. Enrique Cadícamo recordaba:

Me quedé observando la singular decoración de las paredes realizadas por el pintor argentino y hacendado Tito Saubidet. Todos los motivos eran camperos; una pampa en perspectiva dilatada y verde con un ombú corpulento, que a la luz difusa de los veladores adquiría tintes crepusculares, ocupando casi la totalidad de uno de los grandes panneaux, en otro y a manera de friso, una carreta «castillo» vadeando una espejeante laguna; más allá, una hacienda pastando en el casco de una estancia, una yerra por allá y un par de gauchos corriendo a caballo en el instante de bolear unos avestruces salvajes[65].

Una de las características del lugar era una fuente con cisnes, iluminada por reflectores de colores cambiantes para matizar la presencia de chorros intermitentes de agua. Frente al escenario había algunas filas de mesas, porque en el local, como correspondía a un cabaret elegante, se podían hacer reservas para cenar. Al costado había una gran pista de baile y otras mesitas para quienes solo consumían bebidas. El local contrataba algunas mujeres para acompañar el baile. Entre ellas se encontraba Jeanne Fournell, «Nenette», que con el tiempo se convertiría en la esposa del autor de la novela Papillon, Henri Charrière.

Según Canaro, el cabaret Florida era «más aristocrático» que El Garrón. Allí solían divertirse la diva estadounidense del cine mudo Gloria Swanson, el pianista y director de orquesta Arthur Rubinstein, ya entonces una celebridad internacional, y también lo había frecuentado ese mito viviente que había sido Rodolfo Valentino, fallecido en 1926[66].

El espectáculo en el Florida comenzaba con el sexteto del violinista Carlos Spaggiari, integrado también por Héctor Guizón en violín, Ramón Quadri y Héctor Navarro en bandoneón, Pedro Mattino en piano y Alfredo Corletto en contrabajo, acompañados por el cantante Carlos Zinelli, que además solía invitar a una dama para iniciar el baile. A los seis o siete tangos del sexteto le seguía el conjunto de jazz y ritmos tropicales de Rudy Vallée. Luego de la cena y el baile, aparecía Gardel con sus guitarristas, cerca de la medianoche. En una segunda sección se repetían las actuaciones hasta las 3 de la mañana. Todo el espectáculo era presentado por el locutor Jean Binnet, que solía animar la velada en un correcto español[67].

«Las estrellas celosas[68]»

Gardel debutó en el Florida el martes 2 de octubre de 1928, pocos días antes de que en Buenos Aires Yrigoyen asumiera su segundo mandato.

Según Horacio Estol, en ese debut se dieron cita «todos los argentinos de París», y Gardel se daba cuenta por los pedidos: «Apenas terminaba un número, voces familiares por el acento inconfundible de Buenos Aires le hacían sabias reclamaciones: “¡Mano a mano!”, “¡Viejo smoking!”, “¡Muñeca brava!”». Después le diría a Pierotti: «¡Pero aquí los únicos que forman son los argentinos! ¿Para qué vengo a cantar a París? ¿Me querés decir?»[69]. Entre esos argentinos había gente del turf, como los hermanos Juan y Domingo Torterolo; del tango, como Pascual Contursi, Vicente Madero Álzaga, Eduardo Bianco y «Bachicha», y cajetillas, como Arturo de Vedia, Martín «Macoco» Álzaga Unzué, Nicolás del Campo, Ezequiel Luro, Carlos Lenzi y Héctor Behety. Según Cadícamo, entre el público estaban también figuras más que consagradas del espectáculo en Francia y el mundo: Maurice Chevalier, Josephine Baker, la actriz Gaby Morlay, la cantante Lucienne Boyer, el famoso pintor japonés Fujita y un abogado que había cobrado notoriedad, Moro Giaffery, por haber sido el defensor del célebre criminal Landrú. Luis Mandarino menciona también a la célebre Mistinguett[70], al autor teatral Henri Bernstein, a Cecil Sorel, de la Comédie Française, y otras figuras. Otras versiones, en cambio, aseguran que no concurrieron al debut, sino a lo largo de la temporada en el Florida.

César Vedani, el autor de «Adiós, muchachos», recordaba aquel célebre debut:

Corrí a visitar a Gardel a su camarín del Florida, donde se preparaba para intervenir en el gran festival del teatro. Me recibió con la generosidad de su abrazo, de su sonrisa, de su palabra cálida. «Pibe… ¡Cómo me alegra verte! Tu tango es una pegada fantástica… Contame cosas de Buenos Aires… ¿Cómo está Razzano? ¿Y todos los amigos?» Yo procuraba ir dándole noticias rápidas […].

Aguilar comentó: «¡Cómo está el público, Carlos!». Me llamó la atención el tono del comentario y me acerqué a mirar. La sala impresionaba. En ese momento estaba actuando una famosa jazz estadounidense, y el público le acompañaba el ritmo ¡golpeando las cucharillas de las tazas de café…! Simultáneamente se presentó el régisseur en el camarín, llamando al cantor para su actuación. Gardel me miró, y se despidió de mí con estas palabras donde había una vaga preocupación: «Bueno, pibe, vamos a ver qué pasa». Y bajó con sus guitarristas. Yo pasé a la galería alta y me quedé anhelante, asomado, esperando eso: ver qué pasaba… Sonaban las matracas… Y vi que en medio de un indescriptible rumoreo entraba al cuadro de luz escénica el anunciador cuya voz potente apenas se sobreponía al estrépito: Mesdames, messieurs, le chanteur argentin Charles Gardel! El rumoreo no cedió. Se ubicaron el cantor y sus acompañantes. Sonaron las guitarras. Empezó a cantar Gardel sobre aquel fondo confuso de murmullos y ruidos. Y a la primera estrofa se apagaron los ruidos. Y en seguida se acabaron los murmullos. Lo escucharon en un silencio más impresionante que el bullicio de antes. Lo ovacionaron al terminar. Y cantó otra vez y sucedió lo mismo. Y otra vez más… ¡dueño y señor del gentío cautivado! Yo estaba aferrado a la baranda de la galería, viendo el milagro, con mi corazón lleno de júbilo, con mi cara llena de lágrimas[71].

La actuación tenía una rutina invariable. Primero aparecían en el escenario sus tres guitarristas vestidos de gauchos para «calentar el ambiente» interpretando el tango «Re-fa-sí», la zamba «Las madreselvas», el tango «La cumparsita» y el foxtrot «Manos brujas», cuya letra y música eran de José María Aguilar. Cuando todavía no había terminado de sonar, aparecía Gardel en escena, con su vistoso traje de gaucho, entonaba las notas finales y la volvía a cantar:

Amor, amor

cariño cruel

después que fiel

yo te adoré.

Amor, amor

desdén fatal

para mi mal

eso causó tu ingrato amor…

Después llegaban los tangos y terminaba con «Adiós, muchachos». En sus actuaciones en el Florida, Gardel incluyó temas ya conocidos, como «Caminito» y «Siga el corso», y la canción criolla de Arturo de Nava, «El carretero», que ya había grabado en 1922. Pero también agregó otros nuevos en su repertorio, como un tango que hacía muy poco había estrenado Azucena Maizani en un teatro de revistas porteño, de un muchacho que a sus 27 años todavía luchaba para que se reconocieran sus méritos como letrista y compositor. El tema novedoso empezaba:

Sola, fané, descangayada,

la vi esta madrugada,

salir de un cabaret;

flaca, dos cuartas de cogote

y una percha en el escote

bajo la nuez[72]…

Los versos y la música de Enrique Santos Discépolo, a partir de «Esta noche me emborracho», serían reconocidos como una de las expresiones más perdurables del tango.

La nami del Taquero

Entre los personajes de trastienda del cabaret Florida, uno de los más pintorescos era la encargada de los camarines. Cadícamo recordaba que al visitar a Gardel antes de una actuación, lo encontró «poco menos que desnudo haciendo sus acostumbradas flexiones». El cantante dejó por un momento esa gimnasia, que hacía regularmente antes de salir a escena, y saludó a su amigo:

Lo noté tranquilo, de buen humor y bañado en sudor por el ejercicio. Barbieri se asomó fuera del camarín llamando a una tal madame Rouquin, encargada de los camarines e improvisada valet de chambre de Gardel. Inmediatamente apareció una mujer vieja, silenciosa y de fuerte contextura, que sin tomar en absoluto en cuenta al cantante en traje de Adán que conversaba animadamente conmigo, comenzó con una áspera toalla turca a secarle el abundante sudor que cubría su cuerpo, tal cual como lo podía estar haciendo con su crack, un hábil cuidador de pur sang.

La Rouquin […] había sido rebautizada por Gardel con el gracioso y lunfardo apodo de «la nami del Taquero». Cuando esta terminó con tan insólita tarea, le colocó una lujosa bata de seda «Tutankamón» para que no tomara frío y salió del camarín sin saludar. Gardel decía que la Rouquin figuraba en el inventario del cabaret Florida[73].

Una mujer difícil de conquistar

El Florida trabajó a sala llena durante tres meses. Los lunes solo abría a partir de las diez de la noche. Gardel era cada día más famoso. Contaba Aguilar que una noche fueron invitados a cenar:

A poco de estar en el restaurante se había hecho pública su presencia y comenzaron a pedir que cantara. Aplausos, gritos e insistencia tal, que al final Gardel riéndose y sin terminar de comer se puso de pie. «Bueno, muchachos… Parece que nos han hecho candidatos… A pelar las violas, a ver si después nos dejan comer…» Cantó un par de números y seguimos comiendo. Después de cenar fuimos al cabaret Palermo, donde estaba trabajando Pizarro. Y allí se armó de verdad… Había muchos argentinos y sudamericanos… Y en cuanto se supo que estaba Gardel, comenzó la gritería… Les cantó «Mano a mano»… Y aquello fue el desborde. La volvió a cantar… Y la tercera vez, sonriendo, con ese don de simpatía que era tan suyo, dijo Gardel: «Muchas gracias, amigos… Esto me llega al corazón… Ahora creo que me hace falta… tomar una copa y bailar un tango…». Y entre aplausos, a los acordes de la orquesta de Pizarro, salió a bailar solo, con una pareja que seguramente era de Buenos Aires[74]…

Carlitos introdujo en el Palermo la moda de comer a las 12 de la noche empanadas argentinas con champagne francés.

Por recomendación del empresario Santolini y para asegurarse el éxito a nivel internacional, Gardel incorporó algunos temas en francés en sus actuaciones. Pero su mayor suceso fue «El carretero». En algunas partes el cantor la silbaba, imitando el estímulo a los animales que tiraban de la carreta y en otras la tarareaba.

Según Sumaje, el empresario «se había jugado una carta brava» al contratar a Gardel, sin saber cómo reaccionaría el público parisino. Después de un primer contrato, por tres meses, Santolini quiso prorrogarlo por noventa días más, pero «Carlitos se negó», porque «era un pájaro inquieto»: «No paraba en ninguna parte. La posibilidad de ganar más fama o dinero lo dejaba indiferente. Una vez que había conformado a los auditorios y que habían transcurrido dos o tres meses, buscaba otra gente, otro cielo, otros éxitos»[75].

El triunfo era total, sin embargo, según Cadícamo, mirando desde la ventana del Hotel Reynita, donde se alojaba, Gardel decía: «La Ville Lumière es como una mujer hermosa difícil de conquistar»[76].

La vida parisina

Y la conquistó, al punto que el cantor ya se sentía como en casa. Estol contaba que era una figura a tono con la París de entonces:

El chambergo inclinado a la izquierda y el ala caída sobre los ojos, en ese ángulo preciso que él aseguraba al tacto, con dos dedos; la manera porteña y el aplomo desenfadado de su paso, todo eso que se transformó en su estilo y que le dio un aire compadrón de gran señor, todo eso no desentonaba en el París de aquellos días, como no desentonaría hoy. Hoy y ayer, entre esa actitud porteña y la costumbre de París no hay ningún choque. El parisiense que pasa por la acera de enfrente […] puede parecer un porteño a nuestros ojos. Explicación esta que serviría para entender la fácil transfusión de la sangre francesa de Charles Gardes a la porteñizada sangre de Carlos Gardel. Y que justificaría también esa vocación parisiense que no fracasa en ningún porteño[77].

Gardel aprendió rápidamente a moverse por aquella maravillosa ciudad. Conocía la rue Fontaine, donde estaban El Garrón y Palermo, el bar Costa, L’Alssacien, donde podía cenar a las 6 de la mañana, la esquina de las siete calles en ángulo a Mansart y Fontaine, donde deleitaba la soupe d’oignon (sopa de cebolla) en Chez Boudon. La brasserie Gavarniy, en el boulevard Graff, el choucrout garni, la Cabaña Cubana en la rue Fontaine y el Moulin Rouge. También podía subir hasta la basílica del Sacré Coeur, o cruzar el Sena para, en Montparnasse, visitar la Coupoule, donde tocaba «Bachicha» con su orquesta y terminar en el Lapin Agile en la rue St. Vincent. La noche parisina era parte de su vida[78].

De día Gardel procuraba mantener su físico armonioso con interminables caminatas, que cuando podía repetía a la noche, después de cenar.

A pesar de haber llevado a Europa su automóvil, el Graham-Paige, con chofer y todo, Gardel prefería caminar. Caminar y hacer nuevas amistades. En París, Gardel llevaba una vida social muy intensa, que incluía a celebridades como la actriz norteamericana Norma Talmadge[79], entonces un sex symbol del cine mudo, y a las Dolly Sisters, Rosie y Jenny[80].

Carlitos decía que salir con estas chicas le venía bien para practicar el inglés.

La generosidad de Gardel se había hecho proverbial y le llovían los mangueros. Le venían con historias de madres enfermas, hijos internados, operaciones y demás. Un día caminando por Montmartre se le acercó uno que le recitó todo el repertorio. Carlitos lo conocía a través de un amigo, y sabía que no tenía hijos, ni sanos ni enfermos, y que gozaba de buena salud. Lo encaró y le dijo: «Mirá, viejo, he visto que la estás pasando muy mal y desde hoy tenés trabajo, te voy a pagar para que me lleves la valija». Trajo una valija vacía y logró que un par de días el manguero en cuestión lo acompañase a todos lados. Un día el «empleado» no aguantó más y le preguntó a su «patrón»: «Che, ¿qué llevás en esta valija que es tan liviana?». Carlitos le contestó: «Es un seguro contra la manga, viejo, no te preocupes». Como era previsible el hombre desapareció con valija y todo[81].

Gardel celebró la llegada de 1929 en el stud de los Torterolo, con quienes pensó en asociarse para comprar caballos de carrera. Desde la corresponsalía de La Nación, en la rue Edouard VII, en cuyo salón de lectura se reunían los argentinos que vivían en París, llamó a Razzano el 19 de marzo de ese año, aprovechando la recién inaugurada línea telefónica París-Buenos Aires.

Fernando Ortiz Echagüe[82], en carta a Arturo Lértora Paz, le contaba: «Yo fui el de la idea de que hablara a Buenos Aires, Gardel, por dos razones; la primera porque en París es ídolo auténtico y la segunda porque sé que su nombre significa verdadera promoción para mis notas. Gardel en París es gran anfitrión y verdadero diplomático sin cartera»[83].

Carlitos lingüista. Encuentro tanguero con Jacinto Benavente

Con Jacinto Benavente, el dramaturgo español y Premio Nobel de Literatura (1922), con quien se habían visto en Buenos Aires y Madrid, se juntaron a hablar sobre el lunfardo. Don Jacinto lo relacionaba con el argot español y la lengua gitana. Guibourg recordaba que un día, a eso de las 10 de la mañana, Gardel lo fue a despertar, pidiéndole que lo acompañara a almorzar nada menos que con Jacinto Benavente que estaba interesado en hablar del lunfardo. El español los recibió muy cordialmente en el restaurante Des Capucines y lanzó algunas frases tangueras. Arrancó con «como con bronca y junando» y les fue pidiendo que le contaran su significado.

La conversación se fue volviendo más animada y Don Jacinto les dijo que encontraba conexiones entre el lenguaje del tango y clásicos como Lope de Vega y Góngora, por ejemplo en hablar al «vesre» y en palabras como gayola y chamuyar. Le pidió a Gardel que le tradujera algunos giros y palabras. Carlitos le cantó la parte de «El Ciruja» que decía: «Era un mosaico diquero/Que yugaba de quemera/Hija de una curandera/Mechera de profesión», lo que movió a la curiosidad del dramaturgo:

—Música agradable, pero las palabras… ¿Sería una mujer este mosaico? Y lo de diquero… ¿qué es?

—Claro, una mujer engrupida, aclaró Carlitos.

—¡Hombre! Será acaso vanidosa.

La cosa se puso divertida cuando el escritor indagó sobre el significado de cafishio y Gardel le dijo «un compadrito, entrador» y Benavente le dijo que equivalía a un «gachó» a un «niño litri». El Zorzal soltó la carcajada y le dijo: «Mirá si a uno de esos puntazos que andan por ahí por Barracas, lo vas a llamar niño litri. ¿Sabe, don Jacinto? Es que para nosotros eso suena mal, muy de chichipío». «—¿Chichipío dijo usted?». Y la cosa siguió por un rato más hasta que Benavente, mirando a Gardel le dijo:

Pero lo que yo siempre supe, aun antes de escuchar sus tangos es que descangallar es un viejo arcaísmo español que significa asaltar por la calle. Y fíjese usted que a mí en Buenos Aires me asaltaron justamente en la calle Cangallo. De manera que ese término nunca me sorprendió[84].

El literato se despidió amablemente haciendo un elogio del valor idiomático de los tangos interpretados por Gardel. Carlitos lo miró a Guibourg y le dijo: «Qué macanudo Don Jacinto, pero como la tenía con “El Ciruja”. Mirá, yo que creía que era solo un cantante y ahora resulta que también soy lingüista»[85].

Grabaciones en París

En París también realizó grabaciones, para una subsidiaria del sello Odeón. Entre otros, grabó su hit «El carretero», en una nueva versión. En total, en ocho sesiones registró más de cuarenta títulos, en algunos casos segunda versión de temas de su repertorio[86]. Así, por ejemplo, volvió a grabar el vals «Rosas de Otoño»:

Tú eres constancia, yo soy paciencia;

tú eres ternura, yo soy piedad.

Tú representas la independencia,

yo simbolizo la libertad.

También grabó el tango «Cuando llora la milonga», con música de Juan de Dios Filiberto y uno de los pocos temas de entonces cuya letra escribió una mujer, María Luisa Carnelli[87], un hecho tan poco habitual, que la firmó con seudónimo masculino: Luis Mario, aunque también firmaba como «Mario Castro», porque su padre no le permitía usar su apellido.

Entre los temas nuevos se destacaban «Bandoneón arrabalero»[88]:

Bandoneón arrabalero

viejo fueye desinflado,

te encontré como un pebete

que la madre abandonó,

en la puerta de un convento,

sin revoque en las paredes,

a la luz de un farolito

que de noche te alumbró.

También brilló con «Lo han visto con otra», de Horacio Pettorossi (alias «el Marqués»), quien luego colaboraría con Gardel en la filmación de sus películas francesas y se incorporará como guitarrista, en 1933, y con «Tengo miedo», con música de Aguilar y letra de Celedonio Flores:

En la timba de la vida me planté con siete y medio

siendo la única parada en la vida que acerté

yo ya estaba en la pendiente de la ruina sin remedio

pero un día dije «planto» y ese día me planté.

Otros éxitos grabados originalmente en París serían «La muchacha del circo», de Matos Rodríguez y Manuel Romero; «Duelo criollo», de Juan Rezzano y Lito Bayardo, y el vals «Añoranzas», con letra y música de José María Aguilar, quien confesaría que el tema, cantado por Gardel, «era exactamente lo que yo había soñado»[89].

Para promover las ventas, la compañía Odeón había colocado una mesita en la vereda de su local en la Avenue de l’Opéra, en la que Gardel autografiaba los marbetes de los discos con tinta blanca.

Carlitos en la Ópera de París

El éxito le permitió mudarse a un departamento en el número 51 de la rue Spontini, en el 16e arrondissement, un barrio tranquilo y apacible, en un elegante edificio de 1912 que tenía 7 pisos. Los tres guitarristas, entretanto, paraban en un hotel de la rue Fontaine.

Gardel reconocía:

Vivo en París mejor que un millonario, en el mejor barrio y en uno de los más confortables apartamentos. Recibo los telegramas de La Nación todos los días, y los diarios en cuanto llegan, pues mi gran amigo y admirador Ortiz Echagüe tiene para mí esa atención, reservada solamente a las personalidades. En estos días cantaré ante la reina de España y sus hijas, a solicitud de la marquesa de Salamanca y de Ortiz Echagüe[90].

El 24 de enero de 1929, Gardel recibió una carta oficial que lo distinguía: lo invitaron a participar el 5 de febrero del Bal des Petits Lits Blancs («el baile de las camitas blancas»), en el Teatro de la Ópera, uno de los festivales de beneficio más importantes de los que se hacían en París. Era una función para reunir fondos destinados a la lucha contra la tuberculosis infantil, todo ello organizado por uno de los diarios más grandes de Francia[91].

El periodista Horacio Estol recreó así la invitación recibida por Gardel para para participar del Bal:

Fue a fines de enero de 1929, cuando René Balbín[92], un periodista muy conocido en París, fue a ver a Manuel Pizarro para que le hiciera de intermediario ante Gardel.

—Mirá, Carlos —le decía después el dueño de El Garrón—, se trata de la fiesta de beneficencia más importante del año. Asiste el Presidente de la República, y los números…

—Pero ¿nada menos que en la Ópera, che?

—Claro, ¿no te digo?… Seleccionan lo mejor de París y…, mirá, quieren que vayás vos…

—¿Qué me decís? Cantar en la Ópera de París… ¡Y bueno!

Gardel, asombrado, recordaba:

[…] el teatro de la Ópera de París, del que, desde muchachos, hablábamos tanto. ¡Quién pensaría, por aquellos pagos, hace dieciséis años, que llegaría a cantar en la Ópera, ante todas las personalidades, empezando por el presidente de la República y sus ministros[93]!

Puentecito de plata[94]

Pese al frío extremo que bajó el termómetro de París a seis grados bajo cero y había dejado cuatro muertos en las calles, las principales autoridades francesas se hicieron presentes, entre ellos el presidente de la República, Gaston Doumergue[95], el presidente del Consejo, Raymond Poincaré, varios ministros y los principales representantes del cuerpo diplomático.

Se dio cita allí toda la élite parisina y las figuras más reconocidas del mundo del espectáculo. En esa función de gala, que incluía una cena de lujo, los artistas hacían su aparición en el Pont d’argent («puente de plata»), una pasarela en el centro del auditorio que permitía verlos desde todos los puntos de la sala.

El espectáculo se dividió en dos partes. En la primera aparecieron en escena conocidas figuras del deporte y la música y las llamadas girls de los principales espectáculos en cartel en la ciudad y las «20 mujeres más bellas de Europa» llegadas desde los distintos países para consagrarse como Miss Europa. Luego el programa continuó con la orquesta de Osvaldo Fresedo, la cantante Damia, el tenor de la Ópera de París Lucien Muratore, Carlos Gardel y Marie Dubas.

Aguilar rememoraba:

Antes de salir Carlos a cantar, se le aproximó un señor. «¿El señor Carlos Gardel?»… Aunque en castellano, era visible que el visitante se esforzaba por hacerse entender, dudando de su dominio del idioma. Gardel, sonriente como siempre, le repuso en francés: «A sus órdenes, señor…». […] El visitante era un secretario del presidente de la República Francesa, que asistía al festival, y que hacía llegar al cantor argentino su deseo de que incluyera entre sus canciones «El carretero» de Nava. Gardel respondió que lo haría con muchísimo gusto, y fue el primero de sus números aquella noche[96].

Para estimular la presencia de los sectores más pudientes y los pretendientes a serlo, la costosa entrada daba derecho a participar en sorteos por premios como un brazalete de platino y brillantes donado por los joyeros Sirop y Pauliet, valuado en 35 000 francos, un tapado de piel de 25 000 cedido por la casa Weil, cuatro autos Renault de 20 000 cada uno, y 60 vestidos de grandes modistos parisienses. La suma total de los premios llegaba a los 700 000 francos, el equivalente al salario de 58 años de trabajo de un obrero parisino[97].

También fue una gran oportunidad para Osvaldo Fresedo y su orquesta, que habían llegado a París poco después que Gardel. Según Aguilar:

Cuando aparecimos en el «Puente de plata» la enorme concurrencia que llenaba la sala estalló en aplausos, en vivas a la Argentina y en exclamaciones: ¡Les gauches argentins! ¡Les gauches argentins! Debo aclarar que en realidad no vestíamos de gauchos. Vestíamos simplemente de paisanos. No llevábamos chiripá ni las prendas características del atavío gauchesco. Vestíamos bombacha, bota corta, blusa y pañuelo a la espalda. Gardel se presentó todo de negro, con un pañuelo rojo. Nosotros, Barbieri, Ricardo y yo, de gris, con un pañuelo blanco[98]…

El diario L’Intransigeant del 7 de febrero de 1929 decía:

La excelente orquesta de M. Fresedo viene para hacernos escuchar el tango de Argentina. El público aprecia a esos músicos que se encuentran entre los más notorios del género en el mundo. Y Damia es aplaudida desde que él[99] la anuncia, magnífica cantante cuyo acento moviliza a la muchedumbre con la Complainte du Prisonnier […]. Un descanso, un tiro de tómbola. Eso dura diez minutos. Y el programa continúa con Carlos Gardel y sus músicos: toda la poesía sudamericana se expresa en sus canciones, y el público disfruta infinitamente de su encanto y carácter[100].

Según la revista francesa Crapouillot debió repetir «El carretero» y, ante el pedido de nuevos bises, Gardel entonó «Barrio viejo», tango de Eugenio Cárdenas y Guillermo Barbieri.

Barrio que nunca te he podido olvidar

aunque mi ausencia mucho tiempo duró.

Barrio, rincón de mi alegría,

vengo a buscar la gloria

de mis lejanos días.

Quiero que sepas que no puedo vivir

lejos de tus calles cubiertas de sol

porque el esplendor

que siempre hay en ti,

hace revivir mi amor.

Gardel, por su parte, recordaba, en un reportaje publicado en Buenos Aires por La Nación el 30 de junio, con orgullo y emoción aquella actuación:

Uno de los festivales de beneficencia más importantes, por su significación artística y social, al que concurre todo París, desde el Presidente de la República y el jefe de gabinete abajo, y que dio un millón cuatrocientos mil francos, es el que anualmente se realiza en la Ópera, a beneficio de Les lits blancs. Solo toman parte los artistas más afamados, los que están en el cartel del mayor éxito en ese momento, porque, como fácilmente se comprenderá, son tantos los artistas y la selección tiene que ser tan reducida, que siempre se eligen aquellos que son de más segura atracción en el público. Sobre la sala de la Ópera se tiende, de un extremo a otro de la platea, un puente que ya tiene su nombre clásico Pont d’argent, y por el que desfilan las ocho o diez vedettes primerísimas que toman parte de la velada. Pues bien, una de esas vedettes primerísimas de París fui yo, y aunque me cuesta decirlo, se hizo una verdadera cuestión al prepararse el programa, pues ningún artista quería ir detrás de mí. Y cuando terminé mi parte, el Presidente me mandó pedir «El carrerito[101]» que seguramente lo conocería a través de mis discos[102].

Pájaro inquieto

Desde París, Gardel viajó a la Costa Azul, para cantar en el Casino de Cannes. Se presentó allí del 8 al 19 de febrero de 1929, cobrando un cachet que era una fortuna: a razón de 4000 francos por noche.

Allí conoció al pianista y compositor Nicolás Luis Visca, autor de «Compadrón» y «Muñeca brava». También se hizo una escapada al principado de Mónaco y en Montecarlo cantó en un local de Manuel Pizarro, a quien que no le quiso cobrar.

Después, volvió a París, al comienzo de la temporada. Del 22 de febrero al 7 de marzo de 1929 actuó en la sala Empire, en la avenue de Wagram. Se trataba de un teatro construido en 1924 por la compañía Pathé, la megaempresa cinematográfica y discográfica, que tanto fabricaba los equipos como producía y distribuía películas y grabaciones. En el Empire habían actuado todas las grandes estrellas que llegaban a la «Ciudad Luz». Su cachet seguía siendo muy alto: 3200 francos diarios.

El primero de marzo de 1929 grabó con sus guitarristas en la casa Odeón nueve tangos y un vals. El 8 de marzo, ahora ya como una estrella más que consagrada, volvió al cabaret Florida, donde se presentó hasta el 5 de abril.

Por entonces se tentó con la idea de comprar una elegante residencia en París. Pero «pájaro inquieto», como decía Sumaje, comenzó a pensar en el regreso, para tomar nuevo impulso.

El diario La Nación, el martes 18 de junio de 1929, reseñando esos meses de vida parisina, anunciaba: «Gardel vuelve satisfecho de sus grandes éxitos».

También hizo declaraciones al periodista Luis Alberto Reilly, publicadas por Mundo Argentino el 11 de septiembre de 1929:

El público escucha mis canciones sin comprender el idioma. Me aplaude y ovaciona. Fui la sensación de la temporada pasada. […] Asisten muchos argentinos, casi todos los que viven o pasean en la «Ciudad Luz». Y los que no comprenden el castellano, saben lo que digo en un tango porque lo interpreto con mi sentimiento. Lo sienten porque saben adivinarlo a través de mi voz. Les comunico la emoción que un tango porteño tiene, porque también soy yo un poco de esa emoción del tango. Ha nacido dentro de mí y la echo afuera al primer bordoneo milongón de las guitarras. Y el público de París me ha llamado «rey», como aquí me lo dicen los muchachos de la «barra».

En otro reportaje, concedido al diario Crítica, «al solicitarle su opinión respecto a las canciones que más han gustado en las salas europeas», Gardel contestó:

Muchas han sido, pero no cabe duda sobre la preferencia del público por «Caminito», «El carretero» y «Por el camino», canciones todas ellas que trasuntan ese sentimentalismo tan nuestro. En varias ocasiones no solo me he visto obligado a repetir esas canciones, sino que he debido repetirlas hasta el cansancio[103].

7

De los cortos a la pantalla grande

Me gusta la buena vida; trabajar, sí, en lo que a uno le agrada, vivir tranquilo tomando buenos copetines con buenos amigos, fumar buenos cigarros, comer a gusto, cantar cuando me venga en gana, y no supeditar mi existencia a la labor… Vida hay una sola, y en la otra no te aceptan la moneda que aquí vale[1].

CARLOS GARDEL

Enfundá la mandolina[2]

A mediados de 1929, Gardel volvió a su Buenos Aires querido a bordo del vapor Conte Rosso, con sus guitarristas Barbieri y Aguilar. José «el Negro» Ricardo se había separado del grupo, tras más de trece años de acompañar, primero al dúo con Razzano y después a Gardel como cantor solista. La separación, en buenos términos, se había convenido en España. Se comentaba que Ricardo se cansó del afán de protagonismo de Aguilar y de la que consideraba una rebuscada forma de tocar de su compañero que hacía que su guitarra sonara en ocasiones como una «mandolina». «El Negro», con su hermano Rafael, intentarían suerte en París, como Les Frères Ricardo. Tiempo después, su vida errante los llevaría a actuar en Bulgaria, Grecia, Turquía y Egipto[3].

Soñando con Hollywood

El diario La Nación, que mantenía una especial relación con Carlitos, cubrió su regreso a Buenos Aires, tras nueve meses de ausencia. El matutino citaba a José Razzano, «su compañero de triunfos hasta hace un par de años, su amigo de siempre y su representante entre nosotros ahora», para referirse al éxito de esa gira: «Durante ella y con la presencia de Gardel se han vendido 110 000 de sus discos». La nota también anticipaba:

Carlos Gardel se dedicará al cinematógrafo. Como otros ídolos de París, como Chevalier, por ejemplo, también Gardel se trasladará posiblemente en breve a Hollywood para intervenir en una película parlante. Los detalles del convenio no han sido aún ultimados, pero es casi seguro que lo serán a su regreso a Europa. Ya ha recibido una propuesta claramente presentada por los representantes de la Paramount en aquella ciudad, y de llegarse a un total acuerdo se escribiría un argumento expresamente para él, iniciándose la filmación en seguida[4].

Carlitos había quedado muy impactado con la primera película sonora y pensaba que su futuro estaba en ese nuevo «cine parlante»:

El cine sonoro está hecho a la medida de un cantor. Yo vi El cantor de jazz, con Al Jolson, y me dejó impactado por las posibilidades que una película con sonido tiene para mí. Voy a poner todas mis fuerzas para llegar a Hollywood. Ahí está mi futuro, pibe. Me lo he propuesto y lo voy lograr. Además hay gente importante en Europa que está dispuesta a poner guita bien de bute por mí[5].

Evidentemente algo estaba cambiando en la vida del Morocho y así se lo hacía saber el reportero de Mundo Argentino:

La locura que significó París en mis años de juventud, adonde iba en procura de un poco de alegría y olvido, se va transformando en un escenario de teatro. Debo cantar para hacer lagrimear a alguna muchacha con la flor de un tango, o hacerle un altar a sus ojos que me miran desde la platea, prendidos a mi voz como un cardo. La vida linda se está transformando en trabajo. Hasta me olvido de los «burros» y voy perdiendo la mano para el póker. Y no es que esté viejo, ni que me sienta amargado. Es que de repente me he vuelto juicioso. Yo, que he tirado hasta el último cobre, no me olvido ahora que me sobra algo para jugarme mi última carta. Me he dispuesto a ser metódico, y lo he conseguido en parte. ¿Me durará la racha? ¡Quién lo sabe! Por lo pronto, hay perspectivas nuevas para mí. ¡Hollywood! ¿Triunfaré allá? Ya me lo dirán los muchachos cuando vuelva. Me tengo que entrenar para lograrlo. Por lo menos allá no se toman copetines. Y desde ahora, ya no bebo, para ir acostumbrando al cuerpo[6]…

La expectativa estaba creada. Gardel ya pensaba en el cine sonoro, una novedad de la que pronto sería, como en tantas otras cosas, pionero en la Argentina.

«Es que la gola se va y la fama es puro cuento[7]»

Mientras Gardel estaba abocado a sus grabaciones, a fines de junio de 1929, durante el gobierno de Yrigoyen, un hecho conmovió al mundo del tango: una resolución del Ministerio de Marina, que tenía a su cargo las comunicaciones, prohibía la difusión radial de los tangos «Chorra», «Qué vachaché» y «Esta noche me emborracho», de Enrique Santos Discépolo.

Por entonces, La Nación comentaba que Gardel trabajaba muchas horas al día, entre ensayos, grabaciones, actuaciones y giras.

En los meses siguientes, realizó treinta sesiones en los estudios, grabando hasta una veintena de canciones por mes. Paralelamente, se presentaba dos veces por noche en el Cine Suipacha y tres veces por semana en las radios Excelsior y La Razón, durante dos meses[8]. Ese ritmo resultó perjudicial para su salud. Ya en 1927 y 1928, el doctor León Elkin lo había tratado por una afección en las cuerdas vocales. Pero el invierno porteño de 1929 fue particularmente cruel y la «gola» dijo basta. A mediados de julio tuvo que interrumpir su rutina. El 7 de agosto participó en el Teatro Apolo de una función a beneficio de la familia de un jockey fallecido. Pero se temía lo peor. El propio Carlitos salió a explicar su ausencia de los escenarios, justificándola en «un viejo resfrío pescado en España y en Francia que no me había molestado en lo más mínimo». Y, al tiempo que pedía disculpas, trataba de tranquilizar a su público:

Si aquí se nota algo extraño, enseguida ¡dicen que ya no soy el de antes! Por eso me preocupó este catarro, que es tan general en los artistas. Pero ya me estoy reponiendo, seguro que hay Gardel para rato[9].

Tal como prometía, ese mes retomó las actuaciones. Se presentó durante dos semanas en el Teatro 18 de Julio de Montevideo, aprovechando para visitar queridos amigos y recorrer las calles y los boliches de la Ciudad Vieja. A mediados de octubre regresó a sus presentaciones en el Cine Suipacha. Sin embargo, los problemas de salud continuaron y le aconsejaron someterse a una operación de nariz y garganta, que posiblemente se haya realizado esa primavera[10]. Así lo admitió ante el cronista montevideano que le preguntó si continuaría con su carrera de cantante: «Sí, che. Después de la operación que sufrí en mi garganta, quedé como nuevo»[11].

«Verás que todo es mentira, verás que nada es amor[12]»

El 24 de octubre de 1929 pasaría a la historia como el «jueves negro». Ese día, las acciones, bonos y títulos en la Bolsa de Nueva York, en la famosa Wall Street, comenzaron a desplomarse, a partir del default de algunas instituciones financieras europeas. El pánico se apoderó, primero de los operadores bursátiles, después de los financistas y empresarios en general, y mientras algunos funcionarios aplicaban la receta de «aquí no pasa nada», pensando que así pararían la corrida financiera, la debacle se convirtió en el inicio de la «Gran Depresión».

Estados Unidos era un centro financiero mundial. Sus «años locos» de gigantesca especulación financiera, derroche de unos pocos y consumo general relativamente alto contrastaban con la inestabilidad de Europa. Pero el estallido de la burbuja puso en evidencia la debilidad de esa opulencia, el dólar perdió su valor, se redujo la circulación de bienes y pronto la crisis se extendió a todo el mundo capitalista.

El comercio internacional se contrajo y las materias primas se devaluaron. Para la Argentina, de gran prosperidad después de la Primera Guerra, fue un golpe prácticamente inmediato. El segundo gobierno de Hipólito Yrigoyen, «plebiscitado» en 1928 con un arrollador apoyo popular, sufrió la caída en un 40 por ciento de las exportaciones argentinas, desequilibrando la balanza de pagos. La crisis se generalizó rápidamente al paralizarse la producción y produjo desocupación y miseria. Muchos campesinos migrarían a las ciudades en busca de un trabajo que costaba encontrar y, entre la estación de Retiro y Puerto Nuevo, surgía el primer barrio de emergencia: «Villa Desocupación». Empezaban los tiempos de la «mishiadura», que el tango reflejaría como ninguna otra manifestación artística y Carlitos haría circular como nadie.

Escoba nueva siempre barre bien

El verano de 1930 encontró a Gardel actuando sin parar en la que sería su gira nacional más extensa, que lo llevaría a Montevideo, Rosario y Córdoba, Mar del Plata y Bahía Blanca, y otras ciudades y pueblos. Todavía la crisis no había golpeado de lleno en nuestro país, pero la intensa campaña de prensa contra Yrigoyen, a quien acusaban de ser el principal causante de la debacle, preparaba el clima golpista. Lo llamaban «loco», «incapaz» y «viejo decrépito».

Borges publicaba su Evaristo Carriego; Juan Carlos Dávalos, Relatos lugareños; Raúl González Tuñón, La calle del agujero en la media, y Norah Lange, El rumbo de la rosa.

En marzo de ese año, Carlos finalmente consiguió un reemplazante para el «Negro» Ricardo. Después de lo que hoy se llamaría un casting, en la casa de Jean Jaurès 735, el elegido como nueva «escoba» fue un músico de 36 años, Ángel Domingo Riverol. Hijo de inmigrantes canarios, por entonces tocaba con el dúo Ferrandini-Conte, y como el «vento» no alcanzaba, también trabajaba como pintor de paredes, oficio que debió abandonar tras una operación estomacal.

Entre las obras que lo ayudaban a «parar la olla» estaba, en esos días, la refacción del café Los 36 Billares, notable reducto tanguero que afortunadamente sobrevive muy activo.

Gardel se encariñó rápidamente con «el Flaco» Riverol, que sumaba a su rol de guitarrista, el de presentador de los temas a interpretar. El debut en público de la nueva formación llegó con el otoño, a principios de abril, cuando comenzó a tocar en Radio Nacional, tres veces por semana durante dos meses.

Antes morir que olvidarte

Gardel también retomó las grabaciones y en la sesión del 1.º de abril de 1930, recurrió a una formación inusual, sumando a sus tres guitarristas el piano de Rodolfo Biagi[13] y el violín de Antonio Rodio[14], con la que grabó una nueva versión del hermoso tango «Buenos Aires» que ya había registrado en 1923.

También grabó dos tangos dedicados a «bacanes» en decadencia: «Aquellas farras», que no tuvo mucha trascendencia, y un éxito convertido en clásico, «Viejo smoking», que ya reflejaba la crisis:

Campaneá cómo el cotorro va quedando despoblado

todo el lujo es la catrera compadreando sin colchón

y mirá este pobre mozo cómo ha perdido el estado,

amargado, pobre y flaco como perro de botón.

Poco a poco todo ha ido de cabeza p’al empeño

se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar…

Solo vos te vas salvando porque pa’ mí sos un sueño

del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar.

Viejo smoking de los tiempos

en que yo también tallaba…

¡Cuánta papusa garaba

en tus solapas lloró!

Solapas que con su brillo

parece que encandilaban

y que donde iba sentaban

mi fama de gigoló[15].

Palermo, me tenés seco y enfermo

Aunque no al punto del bacán de «Viejo smoking», la crisis de 1930 también repercutió en el bolsillo de Gardel. Estaba por cumplir cuarenta y su situación económica no era tan exitosa como su intensa y demandante carrera. Si bien ganaba mucho, también gastaba a manos llenas y sus cuentas empezaron a estar en rojo.

Sus deudas se debían, en parte, a que tenía que mantener más de una casa, entre ellas, la de su novia, Isabel del Valle, romance que ya se estaba desgastando y dejaba entrever cómo terminaría. Isabel vivía en una propiedad solventada por Gardel y su familia no paraba de pedirle favores y dinero. Eso fue llevando la relación cuesta abajo.

Aunque no le atraía la «timba», una de sus principales pasiones fuera del canto era el hipódromo y jugar fuerte a las «patas de los burros», a lo que se sumaba la mala administración de Razzano y la famosa generosidad de Carlitos. Todo esto conspiraba contra el ahorro.

En 1930, Gardel contrajo serias deudas y tuvo que hipotecar su casa de la calle Jean Jaurès.

Cuenta García Jiménez que una noche lo sorprendió un grupo de amigos en la Costanera taciturno apoyado en una de las barandas y le preguntó qué le pasaba. Le contestó que había tenido un día gris y, aunque no sabía muy bien por qué, había querido rumbear para el río en un taxi. Ante la mirada de preocupación, Carlitos los encaró y le dijo a uno de ellos: «¡Eh, eh! Nada de “sospechitas” lúgubres, compadre. Si estuviera para el suicidio, me hago acompañar por un marinero de la Prefectura… de los que saben nadar»[16].

Rajándole a la seriedad funeraria

En medio de sus problemas sentimentales y financieros, Gardel planeaba volver a París. El representante Luis Pierotti había firmado contrato con el Empire parisino y además estaban en vista nuevas actuaciones en la Riviera francesa. Sin embargo, ese convenio y ese proyecto «se cayeron».

La revista Sintonía registró por entonces unas palabras de Gardel, que lo muestran con el ánimo «en baja», con «unas ganas irresistibles de marcharme»:

Parezco un vagabundo, que no estuviera conforme con su destino. Buenos Aires es muy linda, che. Su Corrientes y Esmeralda tiene un encanto indefinible y poderoso que nos ata un lazo de acero… Pero cuando se ha conocido París, cuando se ha visto lo que es la Costa Azul, cuando se han gustado los aplausos de reyes, no satisface del todo. […] ¡Es terriblemente monótona nuestra ciudad! Y la culpa es de los mismos argentinos, emperrados en una seriedad funeraria[17].

Aunque para no escandalizar al público, aclaraba que «Buenos Aires está muy adentrada en mi corazón, y si estas mismas palabras de reproche las escuchara en el extranjero, me sabrían a herejía». Está claro que la más reciente experiencia europea lo había marcado, haciéndole desear horizontes más amplios.

En abril de 1930, Gardel y sus guitarristas volvieron al Empire, pero no al de avenue de Wagram en el 17e arrondissement de París, sino al de Buenos Aires.

El debut fue exitoso. Según el vespertino La Razón, «el señor Carlos Gardel, […] uno de los primeros y más entusiastas cultores de nuestra canción popular», reapareció con «vivo aplauso»:

Un estilo muy personal, una expresión matizada, su simpatía y su acierto para elegir su repertorio han hecho de él el más popular y cotizado de los intérpretes del tango[18].

Carlitos es Mundial

Carlitos se encontraba actuando exitosamente en Montevideo mientras se desarrollaba el primer Mundial de fútbol de la historia.

El 11 de julio estuvo junto a sus guitarristas en la concentración argentina en el hotel La Barra de Santa Lucía donde, según el diario La Razón, «llevó al campamento argentino la alegría de sus canciones». Allí, cuatro días antes del debut frente a Francia, junto a sus guitarristas, el uruguayo Aguilar y el argentino Barbieri, confraternizó con los cracks argentinos, como el gran arquero Ángel Bossio; el goleador Guillermo Stábile; el capitán, Manuel el «Nolo» Ferreyra, ídolo de Estudiantes de La Plata, también llamado el «Piloto Olímpico»; Fernando Paternoster; Luis Monti; Francisco Varallo y Carlos Peucelle. También estaba el director técnico Francisco Olazar y su asistente Juan José Tramutola. El Zorzal les cantó «Corrientes» y «Buenos Aires».

Barbieri, que había llevado a su hijo Alfredo para que posara en una foto junto al equipo argentino, dijo a La Razón: «Tengo una fe ciega en los muchachos argentinos, son guapos y grandes jugadores. […] Si llega a jugar en el centro el gran Stábile, no solo ganamos sino que los vamos a llenar de goles»[19].

Por su parte, Aguilar declaró: «Yo soy uruguayo, y los de esta tierra juegan al fútbol como nadie. Solo los argentinos son los que pueden ganarnos, pero no hay que olvidar que cuando juegan los celestes[20] hay que abrir la cancha»[21].

El cronista le pidió al Zorzal un pronóstico para la final:

El fútbol es más difícil de acertar que las carreras y ya sabemos que en el hipódromo no acierta nadie. Sin aventurar un pronóstico diré solamente que los rioplatenses serán de los más difíciles y que si llegan a la final, habrá que tirar la monedita para saber quién gana. Ambos son buenos y juegan un fútbol maravilloso y artístico y ahora que veo a los nuestros tan alegres y decididos, cabe esperar que, ganando o perdiendo lo sabrán hacer como buenos criollos, es decir, con todos los honores.

Visitó a los muchachos del equipo uruguayo en el club Olimpia, donde compartió con ellos una comida, les contó más de veinte chistes subidos de tono, «verdes», como se decía por entonces, y les regaló «Isla de Flores» y «La uruguayita Lucía». Se despidió en medio de abrazos y deseos de suerte para los «olímpicos», a los que llamaba «los magos del balón», apodo que, como vimos en el capítulo anterior, le había puesto también a su amigo el catalán Samitier.

Paternoster, representando a todos los muchachos, le había preguntado a Gardel si se quedaba a ver el partido: «No, muchachos. Quise cantarles unos tangos y nada más ¡No quiero que haya ganadores!»[22].

Pero los hubo aquel 30 de julio de 1930 en el estadio Centenario y fueron los orientales.

Juan Sasturain señala la trascendencia que debió haber tenido estar presente en un evento de tal magnitud:

Porque las sesenta mil [personas] que estaban ese día son muchas pero no dejan de ser todas las que lo vieron. En un mundo de comunicaciones y emociones en diferido, el único modo del vivo era trasladarse y poner el cuerpo. Estar ahí. La historia pasaba una sola vez y no se podía estar desprevenido. Y eso no solo vale para la tribuna repleta sino que subyace en la apostura de los de la foto: «Posando para la posteridad», solían decir los relatores hasta no hace mucho. Destino de cuadro, sueño de estampita, vestidos de y para la ocasión y la iconografía[23].

El partido fue durísimo. Abrió el marcador para los locales Pablo Dorado a los doce minutos de juego. Los argentinos parecían darlo vuelta poniéndose dos a uno con goles de Carlos Peucelle, en el minuto 20 y Guillermo Stábile en el 37. Pero los uruguayos se repusieron y convirtieron 3 goles: a poco de iniciado el segundo tiempo, José Pedro Cea; Victoriano Santos Iriarte, a los 68 minutos, y Héctor Castro, cuando faltaba un minuto para cumplir el tiempo reglamentario. Así, «los celestes» lograron un definitivo 4 a 2 que convirtió al Uruguay en el primer campeón mundial de fútbol de la historia. Pasarían 48 años hasta que la Argentina llegara a otra final.

Niebla del Riachuelo

El mismo día que La Razón publicaba su crónica sobre la visita de Gardel a los futbolistas, el 12 de julio de 1930, Buenos Aires se sacudía con la noticia de una terrible tragedia: un tranvía obrero repleto de pasajeros había caído al Riachuelo.

Era el desvencijado interno 75 de la línea 105 de la Compañía de Tranvías Eléctricos del Sur, que había salido a las 5 de la mañana. Era el popularmente llamado «tranvía obrero»; allí iban hombres, mujeres y también muchos niños que oficiaban de aprendices haciendo las peores tareas en talleres y frigoríficos. Por aquel Riachuelo que ya por entonces era el desagüe de todos los desperdicios de las industrias que lo rodeaban y que le daban su clásico aspecto denso y negro, venía cansinamente la chata petrolera Itaca II, que con sus sirenas le avisaba al encargado del puente levadizo, el español Manuel José Rodríguez de 68 años, que lo levantase para darle paso. El hombre hizo lo de siempre, encendió las luces de peligro para evitar que algún tranvía intentara cruzar en ese momento y puso en marcha el mecanismo para que el puente comenzara a elevarse. Al frente del tranvía venía su motorman, un italiano de 31 años llamado Juan Vescio, quien no pudo divisar, por la espesa niebla, las señales que se le hacían desde el puente levadizo Bosch. De los 60 pasajeros solo sobrevivieron cuatro.

Muchos apuntaron al joven motorman Vescio acusándolo de impericia, pero el juez de la causa, Miguel L. Jantus, determinó que se trató de una falla mecánica debida a que el comando que accionaba el freno se encontraba defectuoso, debido al desgaste producido por el uso. El fallo confirmaba que Vescio era una víctima más del sistema, que dejaba cuatro hijos y a su viuda embarazada. La responsabilidad era compartida: absoluta negligencia de la Empresa de Tranvías Eléctricos del Sud, que no tenía entre sus hábitos la revisión mecánica de sus unidades destinadas a simples obreros, y falta de control por parte de un Estado ausente.

El autor de El Principito, Antoine de Saint-Exupéry, escribió dolido en su diario:

He escuchado una terrible noticia. Yo, que tantas veces crucé la Patagonia con vientos cruzados, me imagino el terror que habrán sentido los obreros que han caído al Riachuelo en el vagón del tranvía en que viajaban. En medio de la bruma, el conductor no advirtió que el puente había sido abierto para dejar paso a un barco. El diario Crítica afirma que el culpable es el gobierno, por no mantener suficientes controles.

El golpe cívico-militar del 30

La crisis mundial también afectaba a la Argentina. La caída de exportaciones y precios provocó un descontento social y político, fogoneado por la «oligarquía» y sus representantes políticos, intelectuales y periodísticos.

Yrigoyen fue perdiendo apoyo de diferentes sectores, que llevaron a cabo el primer golpe de Estado argentino del siglo XX. El 6 de septiembre de 1930, después de disipada la niebla que había cubierto la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, el general José Félix Uriburu y un puñado de conspiradores sacaron a los cadetes del Colegio Militar de la Nación y marcharon hacia la Capital.

El gobierno —a cargo del vicepresidente Martínez desde el día anterior por un estado gripal de Yrigoyen— quedó paralizado y no se coordinaron debidamente medidas para resistir, a pesar de los numerosos militantes radicales y algunos oficiales simpatizantes del radicalismo, que pidieron autorización para enfrentar a los golpistas.

La autoproclamada «Revolución de Septiembre», primer gran quiebre institucional desde 1862, iniciaba un período de falta de libertades democráticas, entrega del país a intereses extranjeros —principalmente británicos—, negociados, fraude electoral y represión a reclamos populares, conocido como «década infame».

El gobierno cívico militar decretó la pena de muerte, estableció el estado de sitio, censuró a la prensa, prohibió la actividad partidaria e instaló una feroz persecución sobre la oposición, con detenciones arbitrarias y torturas a cargo de la División Orden Social, dirigida por el comisario Leopoldo Lugones (hijo), alias «Polito», quien introdujo el uso de la picana eléctrica en los interrogatorios a los presos políticos.

A excepción de los radicales yrigoyenistas y los anarquistas —aunados bajo la represión de la dictadura implantada—, las demás fuerzas ideológicas, políticas y sindicales casi justificaban lo ocurrido, viéndolo como la caída de un gobierno por sus propias fallas y debilidades. Así se traslucía en las declaraciones y la prensa de los demócratas progresistas, socialistas, comunistas y sindicalistas.

Los grandes sectores de poder adhirieron entusiastamente al golpe y colocaron en el gabinete a muchos «pro hombres» de su clase y en la vicepresidencia nada menos que a Enrique Santamarina, uno de los terratenientes más poderosos del país, accionista de Astra, compañía petrolera del grupo Standard Oil, entre otras empresas.

Estas «notables personalidades» hicieron partícipe de sus negocios al general presidente y lo alentaron para que se organizara para lucrar rápidamente. El dictador creó, con su hijo, su secretario y gente de su amistad, como cuenta Félix Luna: «Una sociedad para obtener representaciones industriales y gestionar operaciones comerciales, entre ellas, la tramitación de créditos del Banco Hipotecario Nacional»[24].

El gobierno militar dictó uno de sus primeros decretos: se disponía la intervención de YPF y la expulsión del cargo de su principal impulsor, el general Mosconi, quien sumariado, entrará en una profunda depresión que lo llevará a la muerte.

Otro decreto del general-presidente condonaba con fondos del Estado todas las deudas particulares contraídas por miembros de las Fuerzas Armadas. Todo lo que los oficiales tenían que hacer era informar a sus superiores que tenían una deuda; no se requerían detalles ni se formulaban preguntas. Parece que los oficiales supieron aprovechar la ocasión, porque mucho tiempo después los diarios informaban que el decreto le había costado al país más de 7 millones de pesos. Un sueldo promedio rondaba por entonces los 100 pesos.

Por su parte el propio dictador disipaba todas las dudas sobre el carácter de su pensamiento y su opinión sobre la democracia:

Yo no he querido ser presidente constitucional. Y no he querido serlo, aún defraudando el deseo de muchos amigos y de millares de personas representativas y de instituciones que son tradición y fuerza en el país. Usted no puede imaginarse las solicitudes, los ruegos y las incitaciones que en toda forma me han estado llegando desde hace tiempo en ese sentido. Nada más fácil para mí que haber podido dar cumplimiento a tales deseos. Pero le confieso que me habría repugnado semejante situación[25].

Sin embargo, en la clase media e incluso parte de los sectores populares, inicialmente el golpe de Estado no recibió la condena que en poco tiempo obtendría.

En las primeras semanas no faltaron las voces de elogio a los golpistas, cuya acción era presentada como parte de las «gestas patrióticas» de nuestra historia. En esa tarea se destacó el diario Crítica, aunque luego, al tomar distancia de Uriburu y cuestionar su autoritarismo, pagaría su «osadía» con el cierre, la persecución a su propietario, Natalio Botana, y el encarcelamiento de su esposa y sucesora en la dirección, Salvadora Medina Onrubia. En ese contexto inicial, de expectativas en la dictadura, que lamentablemente se haría muy frecuente en los sucesivos golpes de nuestra historia, Francisco García Jiménez escribió una letra que, musicalizada por Anselmo Aieta, resultaba una oda a los derrocadores de Yrigoyen. El primero había escrito la letra del tango «Barba blanca», en homenaje al fundador de la UCR, Leandro Alem, y el segundo, había sido autor hacía apenas dos años de la música de «Nuestro hombre», un tango que celebraba la elección de Yrigoyen.

El engendro oportunista llevaba el título de «¡Viva la patria!» y, entre otras cosas, comparaba al golpe cívico-militar con la Revolución de Mayo:

La niebla gris rasgó veloz el vuelo de un adiós

y fue el triunfal amanecer de la revolución

y como ayer, el inmortal mil ochocientos diez,

salió a la calle el pueblo radiante de altivez.

No era un extraño el opresor cual de un siglo atrás,

pero es el mismo el pabellón que quiso arrebatar,

y al resguardar la libertad, del trágico malón

la voz eterna y pura por las calles resonó:

¡Viva la patria y la gloria de ser libre!

¡Viva la patria que quisieron mancillar!

Orgulloso de ser argentino,

al trazar nuestros nuevos destinos,

¡viva la patria, de rodillas en su altar!

Y la legión que construyó la nacionalidad,

nos alentó, nos dirigió desde la eternidad,

entrelazados vio avanzar la capital del sur,

soldados y tribunos, linaje y multitud.

Amanecer primaveral de la revolución,

de tu vergel, cada mujer fue una fragante flor

y hasta tiñó tu pabellón la sangre juvenil,

haciendo más glorioso nuestro grito varonil.

Es probable que Gardel haya grabado este adefesio influido por la bronca que le causó un incidente ocurrido a dos días del golpe, el 8 de septiembre. Mientras actuaba en el Teatro Florida, un grupo de militantes, pertenecientes al llamado «Klan radical», interrumpió la función con rechiflas y abucheos al que acusaban de ser partidario de los sectores civiles que apoyaron el golpe.

Pocos meses después Gardel demostraría a propios y a extraños que no tenía nada que ver con esos «jailaifes[26]» y lo haría ratificando y ampliando su repertorio con tangos como «Yira yira», «Aquaforte», «Pan», al que consideró su tango preferido, «Al pie de la Santa Cruz» y otros tantos; y explícitamente, como veremos enseguida en la grabación del corto de «Viejo smoking», donde su interlocutor reconoce el error de haber sido un «revolucionario de la primera hora» en referencia a la «revolución» de 1930.

Gardel y la política

Cuando le preguntaron si el artista debía involucrarse en la política, contestó: «¡De ninguna manera! Yo entiendo que debe ser norma de los artistas el no interesarse por la política. El artista debe ser apolítico. El artista se debe únicamente al público y no debe tener, nunca, creo yo, ningún matiz político»[27].

Sin embargo, nunca ocultó sus vínculos, basados más en la conveniencia personal que en la adhesión política, con el caudillo conservador de Avellaneda, Alberto Barceló y con su guardaespaldas, el tristemente célebre Ruggierito, a quienes conoció a través de los Traverso. En 1916 había hecho campaña contra Yrigoyen integrando una caravana de artistas que recorrió algunas localidades bonaerenses en un tren especialmente contratado por los «conservas».

Edmundo Eichelbaum brinda un dato muy interesante sobre el vínculo de Gardel con la política: «Me consta que a fines de la década del 40 aún se conservaba su ficha de afiliado en el centro socialista de la entonces circunscripción 19.ª de la Capital ubicada en la calle Austria»[28].

Con respecto a este tema, el historiador del socialismo García Costa, señala: «Palacios hace un culto de la amistad y en su mesa siempre hay lugar para el que llega. Entre los muchos que lo visitan, más de una vez, ha estado Carlos Gardel, que ha sido afiliado del Partido y del que habla siempre con simpatía»[29].

Y Guibourg:

Evidentemente tenía ideas socialistas, aunque no militaba. Ni siquiera, que yo sepa, estaba inscripto en algún distrito. Cantaba para los conservadores porque tenían un comité donde se jugaba al garito y todas esas cosas. Cuando lo citaban como «adorno» él iba a citas de los hermanos Ruggiero o Barceló en Avellaneda o Don Constancio Traverso en el Abasto. Pero, sin hacer ningún alarde de política, él amaba a la gente del pueblo. Para él, como para mí, en contradicción con otros amigos, el pueblo era santo. Cuando se celebraba el primero de mayo, nos sentíamos estremecidos al escuchar cantar al pueblo[30].

Es muy interesante lo que señala Eichelbaum:

Nunca se propuso sino la superación individual y como artista solitario. Y en ese sentido, tampoco se diferenció del tipo medio que conoció en el conventillo y que aspiraba a superar su situación de clase mediante el triunfo personal en el orden económico y vocacional. Si fue sensible a ciertos dramas, si pudo medir injusticias y desigualdades —los tangos siempre las mencionan, siempre como una situación o una fatalidad de la condición social, a veces como una protesta— fue con la condición, muy propia del hombre «hecho en la calle» de esos tiempos, de no concebir una reivindicación concreta desde el punto de vista de las masas. Había aceptado el paternalismo de otros, que le ayudaron en su ascenso, y luego fue paternalista él mismo cuando sus medios se lo permitieron[31].

¡Cambien de disco!

Tiempo después haría una visita a «Villa Desocupación» acompañado por un fotógrafo y un cronista del diario Noticias Gráficas. Allí confraternizó con los más perjudicados por la crisis y el modelo antipopular implantado el 6 de septiembre de 1930, se fotografió con sus admiradores y les cantó varios tanguitos. Días más tarde, Gardel estaba en una reunión con gente «fina» que despotricaba contra los pobres, los habitantes de «Villa Desocupación». Al escuchar la consabida frase «aquí no trabaja el que no quiere», Carlitos estalló:

¡Por favor, che! No sigan; si no, la van a embarrar hasta las verijas. Los hombres y las mujeres que viven allí, no son, ni aproximadamente, como los pintan ustedes. No son malandras ni buscan la manera de hurtarle el cuerpo al laburo. Trabajan duramente para ganarse el mango que les permita parar la olla cada día, para que sus chicos no padezcan hambre. Si han rajado del centro, es porque con cuatro latas y un cajón armaron un bulincito mistongo que les permite no pagar el alquiler. ¿Que allí hay algunos pillos, algunos que le andan gambeteando a la policía? Y claro… pero digo yo, ¿no los hay también a tres cuadras de Plaza de Mayo? Semejante yuyo maligno crece en todas partes, y el arrabal no podía zafarse de dar albergue, contra su deseo, a esos furbos[32] que andan siempre peleados con la ley. Pero de ahí a que todos son tipos de avería, hay tanta distancia como de aquí al sol. ¡Cambien de disco[33]!

El cine sonoro

Los intentos de agregar sonido a la imagen cinematográfica comenzaron con el acompañamiento de un pianista para «animar» las secuencias del cine mudo, y se fue pasando a la reproducción de discos mientras se proyectaban las imágenes. Era un procedimiento complicado y no siempre satisfactorio, por los problemas de sincronización y las eventuales fallas técnicas. No faltó el porteño que lo bautizase «cine tartamudo»[34].

En la Argentina, los primeros intentos de sonorización utilizando discos se realizaron filmando partes de sainetes, óperas y zarzuelas en escenarios teatrales, en rollos de 2 a 4 minutos, que se proyectaban sincronizados con discos. También con este método se «musicalizaron» antiguos éxitos mudos, como Nobleza gaucha de 1915.

A mediados de la década de 1920, la compañía estadounidense Warner Brothers desarrolló un sistema de sincronización entre los discos y la película, al que llamó Vitaphone. Con este sistema se realizaron los rodajes originales de dos filmes dirigidos por Alan Crosland, Don Juan, de 1926, protagonizado por John Barrymore, y El cantor de jazz (The Jazz Singer), de 1927, con Al Jolson, de impacto inmediato que lo consagró internacionalmente.

Más modestamente, en la Argentina, Eleuterio Iribarren en 1929 rodó Mosaico criollo, con su propio sistema de filmación en sincronización con un registro fonográfico, que incluía dos canciones interpretadas por Anita Palmero, Joaquina Carreras y Julio Perceval. Luego de intentar grabar con una cámara muy ruidosa, tuvieron que colocar el aparejo detrás de una ventana. Del otro lado del vidrio, los actores debían moverse, de adelante hacia atrás y viceversa, sustituyendo el zoom in o el zoom out de la cámara. Entre 1930 y 1931, con el Vitaphone, se filmó El drama del collar, de Arturo S. Mom, y los dos primeros filmes sonorizados del director José Agustín «el Negro» Ferreyra: El cantar de mi ciudad y Muñequitas porteñas, ambas protagonizadas por la española María Turgenova; actuaba también Antonio Ber Ciani, que luego sería un conocido director. En Muñequitas porteñas tenía un papel relevante un futuro astro del cine sonoro, Floren Delbene, y hacía su primera aparición como actor en cine alguien que sería famoso sobre todo como guionista y director: Mario Soffici[35].

Paralelamente se intentaba incorporar el sonido a la cinta de imágenes con un método alemán de grabación fotoeléctrico llamado Tri-Ergon («trabajo de tres» en griego). Basado en estas ideas, el inventor Lee De Forest —pionero de la radiofonía en Estados Unidos—, registró el sistema Movietone y el Phonofilm. Principios similares aplicaba el Photophone de la RCA. Estos métodos requerían películas y cámaras especiales para incluir la banda sonora en la cinta, ya fuese grabada en toma directa o que se recurriese al «doblaje». La Corporación Argentina de Films había importado una cámara De Forest que sirvió para realizar tomas de imagen con sonido de las asunciones de Yrigoyen en 1928 y de Uriburu en 1930, en las que puede verse y oírse al dictador dando un discurso. Pero el primer éxito sonoro nacional serían los cortos filmados en ese año por Eduardo Morera con el protagonismo de Carlos Gardel[36].

Carlitos, pionero del videoclip

Federico Valle había nacido en 1880 en Asti (Italia) y falleció en 1960 en Buenos Aires. Pionero y formador de técnicos cinematográficos, se inició como camarógrafo en Europa, donde en 1908 realizó la primera toma aérea de la historia. Vino a la Argentina en 1910 para filmar los festejos del Centenario y se radicó en este país. Abrió una sala cinematográfica en Mar del Plata, montó un laboratorio para doblar al castellano los entretítulos de películas mudas y para 1915 producía publicidades comerciales, fundando la Cinematográfica Valle.

Fue pionero del noticiario semanal, que comenzó en 1916 con Film Revista Valle, que se proyectó hasta 1931. Su empresa formó a los mejores camarógrafos y laboratoristas de una etapa que llegó hasta bien entrado el cine sonoro[37].

Si Valle era un pionero del cine, para muchos Gardel sería el iniciador de un género que recién se desarrollaría medio siglo después. Al decir de Charly García, «Gardel tuvo la inteligencia de inventar el videoclip: se dio cuenta del cine como medio para promocionarse»[38].

Entre los cineastas, y más allá de la discusión de si eran o no clips, el mérito se lo llevaría Eduardo Morera, un actor que en 1930 quiso convertirse en director[39]. A Morera se le ocurrió aprovechar el éxito de las canciones populares para hacer cortos que complementasen la exhibición de largometrajes. En esa época, las salas contrataban por separado el film base de la sección y los complementos, que podían ser noticiarios, cortos o números vivos. Asociado con la Cinematográfica Valle, Francisco Canaro y José Razzano, Morera le propuso a Gardel filmar lo que, visto a la distancia, era la primera experiencia de cine sonoro no documental realizada en la Argentina y, en buena medida, un anticipo de lo que décadas después serían los videoclips. Morera dio dos versiones distintas sobre la vinculación de Carlos Gardel al proyecto. En una, el entusiasmado con la idea era Razzano, mientras que el propio Morera dudaba de la posibilidad de hacerlo, argumentando que el cantor estaba «excedido de peso» y que tenía que bajar, por los menos, 14 kilos. En la otra versión, él mismo pensó en Gardel. En los dos casos, Morera señalaba que el cantante dudó antes de aceptar y como en el 90 % del inicio de las historias de Hollywood, hubo que convencerlo. Incluso después de que aceptó «jugarse» en ese experimento, se mostró muy «retobado», al decir de Morera:

Al comienzo no fue sencillo, más de una vez Razzano o Leguisamo lo tuvieron que traer de la «orejita», porque si no, no venía. Nunca me enojé con él, salvo una vez que faltó a la filmación sin avisarme. Fue necesario ir a buscarlo a su casa, de la calle Jean Jaurès, donde vivía con su madre. Cuando entré allí lo vi en el baño haciéndose gárgaras. Me asusté porque pensé que estaba mal de la garganta y por eso no había asistido a la filmación. Le pregunté si estaba enfermo y me contestó que estaba bien, pero como al otro día corría su caballo, quería estar en buen estado para alentarlo. Cuando Gardel se empezó a ver en las películas se gustó tanto que poco a poco empezó a disciplinar su vida profesional. […] Otro inconveniente que surgió al comenzar a filmar con Carlitos, fue su negativa a cantar con orquesta. Solo quería hacerlo acompañado de guitarras, porque como a veces se equivocaba, sabía que las guitarras lo esperaban, en cambio la orquesta no[40].

En total, según Morera, Gardel filmó quince cortos entre el 23 de octubre y el 3 de noviembre de 1930, algunas veces en forma espaciada, por los compromisos de Gardel. Fueron unas maratónicas sesiones nocturnas en un caluroso galpón en la calle México 832 de la ciudad de Buenos Aires. Según Morera, «Gardel llamaba al set “baño turco”, porque como la película era poco sensible teníamos unos reflectores que lo hacían transpirar como loco […]. Pero le hacía bien, así continuaba adelgazando», para lo cual había comenzado a hacer gimnasia en la Asociación Cristiana de Jóvenes[41]. La filmación contó con la fotografía de Antonio Merayo, reconocido camarógrafo y técnico que participó en más de 200 filmes, y los sonidistas fueron Roberto Schmidt y César Raffo.

Merayo recordaría décadas después que Carlitos esperaba los cambios de decorado y enfoque en camiseta tomando mate con los técnicos, contando sus tradicionales cuentos, poniendo la mejor buena voluntad y hablando sobre su pasión por el cine y sus proyectos de filmar en Argentina e instalar estudios propios[42].

Para Morera era la primera experiencia de dirección, y no faltó quien pusiese en duda su idoneidad para dirigir a Gardel. En el recuerdo de Canaro, durante la filmación discutieron muy poco y, pese a lo improvisado que era todo, «nuestras primeras producciones de entonces algún mérito debían tener, cuando sus exhibiciones perduran a través de los años»; además —se entusiasma Canaro en sus memorias— con Gardel fueron «de los primeros filmadores de cine sonoro en nuestro país»[43].

Tuvieron que resolver todo de manera improvisada. Morera recordaba que secaban los negativos con ventilador y «como la cámara hacía tanto ruido teníamos que pedirle a una vecina del conventillo una almohada para taparla». Morera atribuyó a esas condiciones que se arruinasen cinco de los quince cortos filmados con Gardel y se lamentaba: «Uno de ellos tenía mucho valor afectivo para mí porque aparecía Irineo Leguisamo junto al cantante»[44].

Corto de genio[45]

Los diez cortos a los que se refería Morera en los últimos años de su vida eran los correspondientes a los temas «Añoranzas», «Canchero», «El carretero», «Enfundá la mandolina», «Mano a mano», «Padrino pelao», «Rosas de otoño», «Tengo miedo», «Viejo smoking» y «Yira yira». Se estrenaron a partir de ese mismo año en salas del empresario Clemente Lococo. En 1935, la productora les puso el título común de Así cantaba Carlos Gardel; sus negativos se preservaron en el archivo de la Cinemateca Argentina y, en 2012, se reprodujeron en una copia de 35 milímetros. El que añoraba Morera era «Leguisamo solo», que hasta la fecha no se ha podido recuperar. En 1995, un coleccionista halló una copia de «El quinielero», otro de los cortos filmados en 1930, pero por el deterioro del material y las malas condiciones de producción resultó imposible reproducirlo en su totalidad[46].

Muchos años después, el notable director ítalo-argentino Mario Soffici, recordaría ante Osvaldo Soriano las tremendas condiciones de filmación de aquellos años:

Utilizábamos un maquillaje especial que yo conseguí, consistente en pintar la cara color ocre claro y los labios color verde porque las películas no eran sensibles al rojo. Los actores teníamos que trabajar con reflectores de arco, puestos uno de cada lado, con seis pares de carbones, una cosa que quemaba la vista. A la noche había que andar con colirio porque era imposible salvarse del efecto de esos reflectores. Cuando me sacaban un primer plano, entraban diez o quince minutos poniendo la luz, poniendo la cámara. Le decían al actor: «No mueva la cabeza más que esto»; después le ponían la luz quemante y le decían: «Trate de ser lo más natural posible»[47].

Con un telón de fondo

Algunos cortos traen, a manera de introducción o presentación, una breve charla inicial de Gardel con el autor o el compositor del tema, lo que los constituye un material histórico extraordinario: Celedonio Flores en «Mano a mano», Arturo de Nava (o Arturo Navas, como aparecerá en los títulos) en «El carretero» y Enrique Santos Discépolo en «Yira yira», y con el director de orquesta Francisco Canaro en «Rosas de otoño» de José Rial (h.) y Guillermo Barbieri.

El diálogo se relaciona con la canción que Gardel interpreta a continuación y transcurre al centro de la escena, con un gran telón de fondo como si estuviesen en un escenario. Luego, por corte directo, Gardel aparece en plano medio y cercano, guitarra en mano. Tocaba algunos acordes de la introducción, para luego solo «hacer como que toca», con los guitarristas detrás suyo como en «Yira yira». Cada tanto, con una amplia sonrisa, mirando a cámara, termina moviendo la cabeza a un lado y a otro, como agradeciendo un gran aplauso del «público presente».

La escena con Arturo Navas, previa a «El carretero», sugiere el final de una charla, donde don Arturo agradece:

—Bueno, gracias, botija. Tengo mucho que agradecerte de que te hayas acordao de este pobre viejo y que hayas sacao a ese mancarroncito criollo del potrero del olvido, para que las nuevas generaciones se den cuenta de lo que es el olor a pasto y el olor a fogones, hermano.

—Navas, yo no he hecho más que interpretar en lo posible tu canción…

Y girando el cuerpo hacia cámara, sonriendo, Gardel agrega: «Y que el público juzgue…».

Con Discepolín se da el siguiente diálogo:

—¡Enrique! ¿Cómo te va?

—Bien, ¿y a ti?

—Decime, Enrique. ¿Qué has querido hacer con el tango «Yira yira»?

—¿Con «Yira yira»?

—Eso es.

—Una canción de soledad y de desesperanza.

—Hombre, así lo he comprendido yo.

—Por eso es que lo cantas de una manera admirable.

—Pero el personaje es un hombre bueno, ¿verdad?

—Sí. Es un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidad durante cuarenta años y de pronto, un día, a los cuarenta años, se desayuna con que los hombres son unas fieras.

—Pero dices cosas amargas.

—¡Carlos!, no pretenderás que diga cosas divertidas un hombre que ha esperado cuarenta años para desayunarse.

—¡«Pum»! —señalándolo con el dedo índice, como si fuera un arma, como dándole un tiro.

Discepolín contará así, con su bella y cercana prosa, el origen de este tango memorable que pintaba la crueldad de aquellos años, pero que lamentablemente, no ha perdido actualidad:

«Yira yira» nació en la calle. Me la inspiraron las calles de Buenos Aires, el hombre de Buenos Aires, la rabia de Buenos Aires… Yo no escribí «Yira yira» con la mano. La padecí con el cuerpo. Grité el dolor de muchos, no porque el dolor de los demás me haga feliz, sino porque de esa manera estoy más cerca de ellos. Y traduzco ese silencio de angustia que adivino. Usé un lenguaje poco académico porque los pueblos son siempre anteriores a las academias. Los pueblos claman, gritan, ríen y lloran sin moldes. Y una canción popular debe ser siempre el problema de uno padecido por muchos[48]…

El film sonoro argentino

En el inicio de «Rosas de otoño», con el mismo telón de fondo de sus charlas con autores, entran en escena Gardel y Francisco Canaro, los dos de smoking:

—¿Cómo estás, Carlos?

—Como siempre, hermano, dispuesto a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones, con la ayuda del film sonoro argentino.

Al decir esa última frase, Carlos mira con intención a la cámara. Canaro reafirma la intencionalidad:

—Yo, por mi parte, te acompañaré con mi orquesta. Y haré lo imposible para que nuestras canciones sigan triunfando en el mundo entero.

—¡Muy bien, viejo! ¿Largamos esta carrera?

—Larguemos. Que suenen las campanas

—Listo el pollo, nomás.

En este caso, Canaro se va, Gardel permanece en escena y canta así el vals «Rosas de otoño».

Viejo smoking y la mishiadura del 30

La orquesta de Canaro, que se escucha en off, acompañó también a Gardel en su interpretación de «Viejo smoking». De los cortos de 1930, es el diferente. No se trata de mostrar a Gardel, solo o con sus guitarristas, cantando con un fondo negro y en un plano próximo. Aquí, con guion de Enrique P. Maroni, y con la participación de Inés Murray y César Fiaschi como coprotagonistas de la acción, Gardel debuta como actor de cine sonoro de ficción, en lo que aparece como una escena o un cuadro de un sainete.

El corto, estrenado en el cine-teatro Astral el domingo 3 de mayo de 1931, como complemento nada menos que del largometraje de Charles Chaplin, Luces de la ciudad (City Lights), también será ofrecido en el Gran Cine Florida antes de la actuación del gran ilusionista Fu Man Chú, lo que da una idea de la relevancia que se le dio en su momento[49].

La escena, en una pieza de pensión, con un ropero con espejo y una jaula con un pájaro, comienza con Carlos, de traje, sentado a una pequeña mesa, fumando y jugando un solitario con una baraja, cuando viene a «interrumpirlo» Manuela (Inés Murray), una muchacha gallega enviada por la dueña a reclamar el pago del alquiler. El cantor se fastidia:

—Total. Solo debo tres meses y el que va corriendo.

—Es que dice la patrona que va corriendo demasiado y que las carreras a ella no la seducen.

—Y bueno, ¿qué querés que haga? Ya he agotado todos los recursos. Sin empleo, sin amigos y sin nada que empeñar.

—Es que yo no veo más que dos caminos.

—Decime uno.

—O paga y se queda, o no paga y se va.

—¡Siempre la misma milonga!

—Es que aquí se debe el alquiler. Se debe el teléfono. Me deben a mí, que no me puedo hacer la permanente.

Entra entonces un amigo de Carlos, representado por el actor César Fiaschi, al que Manuela lo entera de que le han aplicado el tango «El desalojo»[50]. El amigo comenta:

—Pero, che, no acertamos ni una. ¿Y a mí que me dejaron cesante? Y eso que yo también fui revolucionario, eh.

Esa alusión al despido de empleados públicos por la «revolución» de Uriburu, cuyos principales afectados, pero no los únicos, fueron los considerados «peludistas», es decir, seguidores de Yrigoyen, era entonces de una gran actualidad. Recordemos que no habían pasado dos meses de la instauración de la dictadura. Eso y la evidente «mishiadura» del protagonista, que como dice Carlos en su parlamento, ya ha empeñado hasta las boletas de empeño, y solo le quedan «boletas de boletas», y no tiene otro traje que el puesto para vender, marcaban cierto guiño crítico. Por más que no pretendiesen ser un cuestionamiento, ya que el problema del personaje es su condición de burrero, esos parlamentos eran apuntes de una realidad para muchos. En el orden del cuadro o sketch dramático, servían para que el amigo, silbando entre dientes «El ciruja», se pusiese a husmear en el ropero de Carlos y encontrase ahí el smoking. Ante la propuesta de venderlo, viene, a modo de glosa, el tema de la canción, como parte del diálogo:

—No podría separarme de él. En la historia de mis mejores aventuras de amor, él fue el testigo fiel. ¡Cuánta pebeta linda se afirmó en ese brazo, en las vueltas de un tango! ¡Cómo sintió ese esmoquin el latir de mi corazón, apresurado por las emociones del primer beso! Separarme de él sería como si me arrancasen un pedazo de vida.

—¡Pero, che!

—No, querido. Nunca me separaré de él.

A continuación, Carlos recita con esa prenda entre sus manos el estribillo del tango «Viejo smoking», mientras en off entra la orquesta de Canaro, que lo acompaña en el resto del tango. En escena solo aparece Gardel. Los músicos están detrás de cámara, rodeándolo. Morera los había acomodado por la acústica y la estridencia del instrumento. En su interpretación, Gardel debía hacer determinados gestos, como tomar un pañuelo o apretar el puño. Así, el espectador veía a Gardel «en personaje». De este modo, a diferencia de los demás cortos filmados en 1930, las características de la versión filmada de «Viejo smoking» eran las de un fragmento de una película musical.

Carlitos y la tele

Si le faltase algo a «Viejo smoking» para ser especial, basta decir que proveyó las imágenes para una de las primeras transmisiones experimentales de televisión hechas en la Argentina.

Los intentos de transmisión de imágenes a distancia, iniciados en el siglo XIX, comenzaban a tener cierto asidero. En 1925, el escocés John Logie Baird transmitió la imagen de la cabeza de un maniquí y tres años después registró la primera señal de larga distancia, recibida a unos 700 kilómetros de donde fue emitida. A partir de entonces la experimentación siguió avanzando, hasta que en noviembre de 1936 la BBC británica registró la primera transmisión pública regular.

En la Argentina, la señal radiofónica LR4 Splendid fue una de las primeras interesadas en la investigación de lo que prometía ser un nuevo medio. En 1931 comenzaron las primeras pruebas. El semanario Radio Revista publicó incluso unas instrucciones para construir un receptor. Poco después la misma publicación señalaba:

Las transmisiones que venimos realizando desde el mes de enero por intermedio de LR4 Radio Splendid se van perfeccionando día a día; las primeras recepciones de imágenes de siluetas, de letras y signos son ya una cosa fácil para la mayoría de los aficionados que han construido un receptor experimental de acuerdo a las indicaciones que se han publicado en los últimos números de Radio Revista. Actualmente se ha despertado un interés mayor a raíz de que hemos realizado desde el mes pasado las transmisiones de películas de cine de siluetas animadas[51].

La nota del número de colección de la revista La Maga comenta:

Las imágenes de Gardel, extraídas de un corto filmado en 1930 por Eduardo Morera, se transmitieron el 8 de agosto de 1931 y correspondieron al tango «Viejo smoking». Tres días después, el aficionado Juan Zualet envió el telegrama que confirma la recepción de las imágenes. «Mayoría de tiempo silueta medio busto de frente. Muy detallados los ojos, cabello. Espero éxito esta noche diga si transmitido algo más. Juan Zualet C P 10 F. Curuzú Cuatiá Pcia. Corrientes»[52].

También en las transmisiones televisivas en nuestro país la figura de Gardel, aun sin habérselo propuesto, resultaba pionera.

«Mezclao con Stavisky»: Niza-París-Niza

Es muy probable que Gardel sintiese que había tocado el techo en lo concerniente a su carrera de cantor. Su expectativa estaba cada vez más puesta en la pantalla grande, en lo posible en Hollywood, donde podría codearse con las grandes estrellas del celuloide e instalar definitivamente su figura a nivel internacional; para eso, Francia era la primera escala.

El 6 de diciembre de 1930, poco antes de su cumpleaños número 40, Gardel, Aguilar, Barbieri y Riverol desembarcaron del Conte Rosso en Niza. Desde allí continuaron por tren y veinte días después de zarpar del Plata, se presentaban en el Empire, esta vez sí el parisino, de la Avenida Wagram 50, donde actuaron hasta el 8 de enero de 1931[53].

Uno de los financistas de ese teatro era un personaje dado a todo tipo de placeres y excesos, conocido como Serge Alexander, que se declaraba propietario de grandes industrias.

Daba grandes fiestas en su mansión parisina y convocaba para lucirse a los artistas que trabajaban en su teatro. Pero frecuentemente ocurría que las chicas de la compañía preferían salir con Gardel y su barra argentina y faltaban a la cita con el «patrón». Alexander se ofendió y les bloqueó la entrada al Empire.

Según contaba Manuel Sofovich, cuando llegaron al teatro Gardel y sus amigos, el portero los frenó en seco y les dijo:

—El señor Gardel puede pasar, pero los señores argentinos no.

—¿Cómo que no? —dijo Carlitos.

—Es una orden del señor Alexander.

—Ajá, bueno, decile al señor Alexander ese, que yo también soy argentino y que donde no entran los muchachos, no entro yo. ¿Estamos[54]?

Pocos días después, el mundo se asombraría al conocer la verdadera identidad del «señor» Alexander: era nada menos que el rumano Alexander Stavisky, el autor de la «estafa del siglo»[55], mencionado por Discépolo en el tango «Cambalache»[56]:

Mezclao con Stavisky

va Don Bosco y La Mignon,

Don Chicho y Napoleón,

Carnera y San Martín…

Igual que en la vidriera irrespetuosa

de los cambalaches

se ha mezclao la vida,

y herida por un sable sin remache

ves llorar la Biblia

junto a un calefón.

La temporada invernal en la Riviera francesa seguía atrayendo a «aristócratas» y bon vivants no muy afectados por la miseria que la crisis mundial venía descargando sobre millones de personas. Niza seguía siendo la Reine de la Côte d’Azur, y Gardel y sus guitarristas fueron contratados para actuar en su lujoso Palais de la Méditerranée, uno de los casinos más opulentos del mundo. Además de las mesas de juego donde miembros de la realeza y las altas burguesías europeas podían «patinarse» en una velada lo equivalente a meses de los ingresos de una familia común y corriente, el Palais ofrecía espectáculos de alto nivel, como la orquesta del rey del jazz, Kalikian Gregor, de resonante éxito en Francia en ese momento[57].

Gardel invitó a Kalikian a venir a Buenos Aires a actuar. Gregor, además de acompañar a Gardel en algunas grabaciones, se convertiría en su defensor ante las críticas y un gran amigo[58]. Poco después recordaría así aquella temporada en la Costa Azul junto al Zorzal:

Niza es para mí el paraíso bíblico. Creo que debe serlo también para Carlitos… porque allí realizó la más olímpica de sus hazañas: conquistar, por asalto, el ambiente más hermético y sui generis de toda Francia. Aquella sociedad selecta y cosmopolita de la Côte d’Azur, accesible solo a contadísimas excepciones, tuvo para Gardel una acogida cordial e inolvidable. Actuar en un casino de la categoría del Palais de la Méditerranée creo que debe colmar la aspiración de cualquier artista que se estime. Allí se consagran y se derrumban ídolos[59].

En esos meses de actuación en el Palais de la Méditerranée, Gardel interpretó algunas canciones francesas, que según Kalikian le ganaron grandes ovaciones: «Este gesto, que era en él una caballeresca manera de retribuir distinciones, no pasó desapercibido para aquellas gentes. Y, a partir de entonces, Francia ha ganado un nuevo y calificado cultor de sus canciones y la Argentina un exponente digno que va sembrando por la vieja Europa el espíritu de la patria lejana»[60].

El despido de Aguilar

La vida en el Hotel Negresco, donde Gardel se hospedaba en Niza, no fue todo lo pacífica que la vista sobre la playa podía sugerir. Aunque nunca mencionarían los motivos, en esas semanas se peleó con José Aguilar, y el guitarrista fue despedido.

Una versión señala que Aguilar le «batió» de dos mujeres que, atraídas por Gardel, se le habían acercado. El guitarrista le pidió que lo acompañara, para «armar programa», una «partusa» en el lenguaje tanguero, con las muchachas, pero Gardel no aceptó, se enojó mucho y le dijo que nunca más lo viniese a jorobar con ese tipo de propuestas. Aguilar, ofendido, habría hecho un comentario indebido, sobre las preferencias sexuales de Carlos, quien al enterarse dijo: «No lo quiero ver más». Aguilar terminó despedido y embarcado de vuelta a Buenos Aires en el primer barco donde encontró pasaje, que según parece fue el Conte Verde[61].

Lo cierto es que Aguilar dejó de acompañar a Gardel, quien por mucho tiempo recurrió a otros guitarristas, como Horacio Pettorossi, y dejó de interpretar temas de su autoría. Solo en su última gira, aceptaría que Aguilar fuese de la partida con Barbieri y Riverol. E incluso entonces mantendría un trato distante, apenas profesional[62].

Leguisamo, acompañado

Carlos le escribió a su gran amigo, el jockey uruguayo Irineo Leguisamo, para convencerlo de que se hiciese una escapada y lo fuese a ver a Niza.

¿Cómo es posible que con la plata que tenés no seas capaz de darte el gusto de descansar un poco la mano de las riendas? ¿Acaso hacés trabajar la del rebenque, lonjeándote unos miles de pesos, para conocer París de cerca? ¡Venite, mono, venite, que yo te prometo diversión a pasto, sin contar que a vos París te va a enseñar más que un bachillerato!»[63]

El «Pulpo» se dejó convencer y con Ernesto Giménez Ruiz, también amigo de Gardel, fue a Europa a tomarse un descanso. La primera escala fue Niza, donde tal como le había prometido Carlos, tuvieron farra corrida. Lo impactó la belleza del balneario y mucho más, la concurrencia: «reyes, príncipes, señores de la industria y de la banca» y «todo el boato de una época fastuosa, ante cuyo público nuestro Zorzal lucía su pinta inconfundible y sus excepcionales condiciones de artista». Comentaba Leguisamo:

Su cuna del Abasto no iba a dejar huella alguna en su comportamiento diario frente a las personalidades más famosas de Europa. Llevaba el frac como si lo hubiese usado toda la vida, pero por sobre todo portaba esa llave que no se compra, la llave de la simpatía, que le abriera las puertas de los públicos más dispares del mundo[64].

En la Costa Azul salían a comer mariscos, disfrutaron del Carnaval, y al decir de Leguisamo, Gardel lo llevaba a las fiestas que en su castillo daba la «señora de Chesterfield».

Madame Wakefield

Lo de la «señora de Chesterfield» era resultado de la típica cargada rioplatense. Ese apodo nada tenía que ver con la aristocrática familia inglesa que, entre sus integrantes, contó con el autor de las célebres Cartas a su hijo, guía de comportamiento que entre sus ávidos lectores tendría a Juan Domingo Perón[65]. No se trataba del título nobiliario, sino de la marca, más precisamente la de los cigarrillos, aunque en este caso fuese la equivocada. Sadie Baron (por su apellido se la creyó «baronesa»), nacida en Baltimore en 1879, era hija de Bernhard Baron, un empresario de origen ruso judío, que primero migró a Estados Unidos y cuando Sadie tenía 6 años se radicó en Inglaterra. Allí se hizo cargo de la Carreras Tobacco Company, que para sus cigarrillos decidió homenajear a los condes de Craven, usando el nombre como marca. Su famoso Craven «A» fue el primer cigarrillo de producción industrial con filtro de corcho, y las cajas metálicas de intenso color rojo, en las que se distribuían en 25 y 50 unidades, llevaban el mentiroso eslogan: «No afectarán su garganta». Fue un éxito, la compañía creció y para cuando Bernhard Baron murió en 1929, sus herederas, su viuda y sus hijas, eran multimillonarias. Sadie para entonces ya se había casado con George Wakefield, empresario estadounidense de la industria textil y de la confección, aunque para cuando Gardel conoció al matrimonio, ya había vendido sus acciones de la Kaynee de Cleveland, Ohio, fabricante de ropa para hombres y niños. George lo había hecho justo a tiempo para no tener los dolores de cabeza de los industriales durante la Gran Depresión, y para adquirir la villa L’Oiseau Bleu («El Pájaro Azul»). El famoso «castillo» era en realidad un chalet de dos plantas muy lujoso, sobre la avenue Cap de Croix, en el barrio de Cimiez, en una propiedad de media manzana con parque y cancha de tenis. Gardel había conocido al matrimonio en su anterior viaje allí, en 1929, y Sadie Baron-Wakefield se convirtió en la imaginación de sus amigos, y luego en la mitografía gardeliana, en la «baronesa de Wakefield» o la «viuda de Chesterfield». En realidad, quien sobreviviría de la pareja sería George, muerto en 1947, cinco años después que Sadie. Juntos y amparados en su nacionalidad estadounidense, habían salido de Francia justo a tiempo en 1940, huyendo de la ocupación nazi[66].

Algunos testimonios sugieren que el propio Gardel dio origen al mito de que Sadie era de la nobleza. Así, el artista Alberto Alonso contaba que al verlo a Carlos, acompañado de una mujer bastante mayor que él, se entró a reír, y Gardel le habría contestado: «No tanta risa que es una duquesa»[67].

Manuel Pizarro la describía con poca simpatía y bastante tono discriminatorio como una «vieja pintarrajeada con más plata que números en la guía» y que «medía de ancho lo mismo que de alto». Además de cruel, Pizarro era desagradecido: cuando inauguró en París su propio cabaret, el Villa Rosa Pigalle, según diría, «se me apareció con un farito de luz de esos que tienen la cabeza dando siempre vueltas. Ella sabía acertar con los regalos»[68].

A Gardel lo llenaba de obsequios, como una costosa cigarrera, un curioso encendedor de oro que simulaba un pene, con el que Carlitos bromeaba a menudo, y hay quienes dicen que le regaló hasta un auto Chrysler. Según Pizarro, era vox populi en El Garrón que el cantor y la dama tenían un affaire, y el hecho de que George Wakefield invirtiese en las películas de Gardel, como su principal socio en la empresa Exito’s Spanish Pictures, daría pie a que los rumores de un amorío lo pintasen como un gigoló o poco menos[69].

Carlos visitaba muy seguido la villa de los Wakefield y llevaba a los amigos y conocidos que estuviesen en Niza, como Leguisamo y el autor Mario Battistella. Carlos también visitaba a los Wakefield en la mansión que tenían sobre el 5 de la avenue Victor Emmanuel III, hoy Franklin D. Roosevelt, frente al Grand Palais, uno de los lugares más lujosos de París. Incluso, cuando él estaba en la capital francesa y ellos viajaban, le prestaban el «bulincito» nada mistongo al Zorzal.

Contaba su amigo Battistella[70] que a Carlitos le gustaba arrancar por la tarde con un aperitivo en el Café Gavarní de la rue Pigalle o en el Colisseum en Champs Élysées para luego cenar fuerte en Luigi’s, el lugar elegido por las estrellas parisinas y los visitantes top de París, o en algún restaurante de Montmartre. Como luego la noche seguía en el cabaret Palermo, Gardel tenían un curioso método para bajar la comida:

Comenzaba a dar vueltas y vueltas por el comedor, como un calesita, durante un buen cuarto de hora. En una de esas comidas pantagruélicas recuerdo que habíamos castigado nuestro pobre estómago de tal manera que empezamos dar vueltas todos nosotros, todos, tras él para no sentirlo protestar. Tal era Carlos Gardel en las comidas[71].

Hablando de comidas, contaba Lucio Demare, quien se había instalado en París con su madre, que un día se cruzó con Carlitos y lo invitó a comer un puchero a su casa. El Zorzal le contestó: «Pibe, todos los argentinos me invitan a comer puchero. Tu vieja qué es, ¿tana o gallega?». Demare le contestó «tana»: «Entonces quiero comer pasta». Fueron a la casa, comieron ravioles caseros, y Gardel, agradecido con la señora, le cantó «Dandy» y le dijo: «Mire, esta pieza es de su hijo y con ella hago un gol»[72].

En esas recorridas por París, Gardel se codeaba con grandes personalidades de la cultura como el gran pintor japonés Fujita y visitó su atelier en Montparnase.

Comentaba José Le Pera, quien lo trató en París: «Gardel era un tipo muy culto. Siempre hablan de su voz y de su capacidad como actor, pero, además de eso, a mí me quedó la de un devorador de libros, era un fanático de las novelas policiales y de la buena poesía francesa. Allá en París nos juntábamos todas las tardes en el café Dubarry o en el Gran Café del Coliseo. Mi hermano y yo nos quedábamos casi siempre en uno, Carlitos no, diez minutos en cada lado, recorría todos los cafecitos de París, charlando y cantando para los amigos»[73].

Algunos de sus preferidos eran el café Les Deux Magots en Saint-Germain-des-Prés (que había sido el elegido por Arthur Rimbaud); en el mismo barrio, el Café de Flore; el Café de la Paix, vecino de la Ópera Garnier; en Montparnasse, La Rotonda, frecuentado por Picasso y Modigliani, y en la misma zona, La Select, el de Champignoles y el Procope, el más antiguo y uno de los más exclusivos de París.

Con una pequeña ayudita de mi amigo Gardel

Tras recorrer varios lugares de Francia, en marzo de 1931 Gardel volvió a Niza, esta vez para hacer una de sus tradicionales gauchadas: darle un espaldarazo a la carrera europea de un amigo.

El amigo era el violinista, compositor y director Julio De Caro (1899-1980[74]). Mientras Gardel comenzaba a imponer el tango canción, Julio De Caro iniciaba su carrera como violinista en la orquesta del «Tigre» Eduardo Arolas; pasó brevemente por la orquesta de Juan Carlos Cobián, y en 1924 decidió formar su propio grupo con sus hermanos Francisco (1898-1976), pianista, y Emilio (1903-1964). Al full de los De Caro se sumaron los bandoneones de Pedro Maffia y Luis Petrucelli, y el contrabajo de Leopoldo Thompson, pronto reemplazado por Hugo Ricardo Baralis, para completar el Sexteto Julio De Caro. Esta formación innovadora se mantuvo hasta 1934 y conoció un gran éxito con composiciones como «Boedo» y «Tierra querida», de Julio, o «Flores negras» y «Loca bohemia», de Francisco[75].

En 1930, el Sexteto integrado por los tres hermanos De Caro, los bandoneonistas Pedro Laurenz y Armando Blasco y el contrabajista Vicente Sciarretta, se lanzó a probar suerte en Europa. Y lo hicieron a lo grande. En Niza, el jueves 26 de marzo de 1931, debutaron en el Palais de la Méditerranée[76].

Cuando sus ojos se acostumbraron a la luz de los reflectores, De Caro reconoció, «parado al lado de su kilométrica mesa, cuyos invitados serían unas cien personas», a la figura inconfundible de Gardel. Aunque el Sexteto De Caro no tendría en Europa el éxito que se esperaba, sí lo tuvo en Niza, y don Julio reconocía que sin «la espontánea y generosa presentación» de Gardel, «quién sabe si lo hubiéramos logrado».

Cumbre de Carlitos en Niza: Gardel y Chaplin

Los Wakefield le permitieron a Gardel codearse con grandes «bacanes» no solo de las finanzas, sino del espectáculo. En L’Oiseau Bleu, el 16 de abril se produciría el encuentro de Carlitos Gardel y Carlitos (Charlie para los anglohablantes, Charlot para los franceses) Chaplin, quien ese día celebraba su cumpleaños.

El actor y director había tenido unos primeros meses agitados, con el estreno de Luces de la ciudad, por Nueva York, Londres, Berlín, Viena y París. Para descansar fue a Niza, donde se encontró con su amigo Frank Jay Gould, dueño del hotel y casino Majestic. Sadie Baron-Wakefield organizó una pequeña reunión con unas cuarenta personas. Entre los invitados estaba Gardel, quien cantó para agasajarlo.

En declaraciones a la cronista cinematográfica Regina Crewe, del New York American, diría el otro Carlitos sobre el nuestro:

Conocí al gran cantante en Niza hace más o menos cuatro años… […] Fue en marzo del año 1931. Encontrándome en el Palais de la Mediterranée. Un amigo común nos puso en comunicación. Otros rioplatenses se encontraban también allí, creo que la orquesta de Julio De Caro. En una reunión íntima, Gardel comenzó a cantar y me impresionó hondamente. Tenía un don superior al de su voz y su figura, tenía una enorme simpatía personal que le ganaba de inmediato el afecto de todos. Tan honda era la simpatía que me inspiraba que recuerdo perfectamente bien que llegamos hasta las primeras luces de la madrugada, en una noche de alegría que difícilmente vuelva a repetirse. Durante nuestra entrevista le pregunté con verdadero interés qué se decía de mí en aquellos países. Gardel me contestó con esa rapidez que era tan suya y tan característica: «Vos te tenés en el bolsillo a todos los criollos». No comprendí bien y me lo hice traducir en francés. Por cierto que la frase me gustó enormemente cuando comprendí su significado. Pronostiqué a Gardel un triunfo categórico y le aconsejé que se dedicara al cine. Me informó que había hecho alguna tentativa y que no estaba satisfecho de los resultados que su figura había producido en la pantalla. «Con todo —me dijo— voy a intentar de nuevo. Tengo una proposición de la Paramount para filmar en Joinville y voy a hacer la prueba». Supe después del éxito que había logrado en su primera producción seria […]. Le insinué que cuidara los argumentos de sus películas y que mantuviera siempre esa línea de galán cantante, que le habrá de deparar hermosos triunfos[77].

En una carta a su madre, comentaba Carlitos Gardel:

Le alegrará saber que ayer me han presentado a Charlie Chaplin; es un hombre bajito, muy simpático, y es casi completamente igual al Charlot que nos hacía reír hasta hace poco en el cine de la calle Anchorena. Me vino a saludar al hotel, y le canté varias canciones. Se emocionó mucho cuando le tradujeron los versos de Bettinoti, «Pobre mi madre querida». Tal vez se dio cuenta que esos versos me salían de lo más hondo del corazón, recordándola a Usted[78].

Filmando en Francia

La Paramount era una de las compañías más importantes del cine norteamericano. Fundada por William Wadsworth Hodkinson en 1914, en 1916 se fusionó con Famous Players Films (de Adolph Zukor) y la Lasky Feature Play Company (de Jesse L. Lasky), dando origen en 1930 a la Paramount Publix Corporation.

Desde su origen, la Paramount había sido la primera distribuidora exitosa dentro de Estados Unidos y comenzó a competir con las francesas Gaumont y Pathé, dominadoras del mercado mundial hasta poco después de la Primera Guerra Mundial, cuando las cinematográficas estadounidenses le arrebataron esa hegemonía. Pero Zukor y Lasky comprendieron que con la llegada del cine parlante se produciría lo que hoy llamaríamos una «segmentación» del público y que les convenía filmar en los principales idiomas. Aprovecharon entonces el comienzo de la crisis económica mundial para comprar uno de los estudios más emblemáticos de Francia en el número 7 de la rue Réservoirs, Saint-Maurice, Val-de-Marne, Île-de-France. Esta calle marca el límite entre esa localidad con Joinville, donde estaban los otros estudios. Como los artistas residían allí, se llamó Joinville a toda la zona. Julián y Osvaldo Barsky señalan que la rivalidad entre ambos estudios era importante. También se refieren al tipo de producciones que desarrollaba cada uno:

Mientras los de Paramount, ubicados en la parte superior de la colina de Saint Maurice, denominados por ello «los de arriba», se dedicaban a la producción vertiginosa de versiones adaptadas de baja calidad, los estudios de «los de abajo» de Pathé tenían grandes comodidades para los empleados y lujosas instalaciones, donde se producían películas francesas de alta calidad artística[79].

De modo que cuando leamos algún testimonio de Gardel o sus compañeros mencionando a Joinville, en realidad están hablando de Saint-Maurice.

En 1930 a estos estudios se los reequipó, con un costo total de unos 10 millones de dólares de entonces, cifra inimaginable en tiempos en que la crisis mundial se hacía sentir. La idea era producir películas en versiones españolas, francesas, alemanas, italianas, para abastecer a toda Europa. A partir de 1932, la generalización de la técnica de doblaje del sonido en estudio se iría imponiendo.

En 1930 se rodaron allí veinte películas en francés, dieciocho en español, dieciséis en alemán, catorce en sueco, doce en italiano, ocho en polaco, siete en húngaro, seis en checo, cinco en portugués, tres en rumano, dos en holandés y una en croata, japonés y noruego[80].

La Gran Depresión, que a la larga se llevaría puesto a Lasky, acusado de poner a la Paramount al borde de la quiebra, no impidió seguir adelante con el proyecto, encabezado por Robert T. Kane, quien en dos años produciría centenares de películas, entre ellas, la de Gardel. Sin embargo, la decisión de la empresa en Estados Unidos ese mismo año de cancelar los acuerdos con sus artistas y de rever las cláusulas de las viejas y nuevas contrataciones, demoraron su rodaje.

Luces de Buenos Aires

El 1.º de mayo de 1931, después de varios amagues, finalmente se firmó el contrato entre Gardel y la Paramount para su participación en una película de dos horas de duración. Según lo estipulado, el trabajo de Gardel no podía exceder los veintiún días hábiles. Era un contrato para una sola película, por la inestabilidad del mercado del cine en ese entonces y la Paramount se resistía a tomar decisiones riesgosas. Tampoco eran los mejores tiempos para Francia. En París el hambre y la miseria se sentían en las calles.

Cuentan que mientras Carlitos caminaba con un amigo por Montmartre una helada noche, se acercó un muchacho desesperado que con un inconfundible acento francés le pidió ayuda extendiéndole la mano y diciéndole: S’il vous plaît, je suis Argentin». Carlitos sin dudarlo le entregó un billete de los grandes. Su compañero de caminata, algo molesto, le dijo:

—Pero ¡Carlos! ¿No te diste cuenta de que era francés?

—Sí, pero también me di cuenta de que tenía hambre y frío.

Las grandes compañías cinematográficas Gaumont y Pathé se estaban derrumbando. No había mercado para el ocio frente a las adversidades de la crisis. Sin embargo, por esas contradicciones de la historia, el hecho de dejar en libertad a los realizadores permitió el desarrollo de la experimentación a partir de entonces en el cine francés.

La película se llamó Luces de Buenos Aires y fue dirigida por el chileno Adelqui Millar, con mucha influencia en los estudios franceses de Paramount. Millar no quería incorporar a Gardel a la película como protagonista; quería darle el papel que luego hizo Pedrito Quartucci. Prefería al español Roberto Rey. Fue Manuel Romero quien logró que Carlos protagonizara el film. La presencia de la compañía de revistas del Teatro Sarmiento encabezada por Romero y Luis Bayón Herrera fue fundamental para la película. Ellos se hicieron cargo de los libretos, de las canciones y de la participación de los artistas de la compañía, como Pedro Quartucci, Sofía Bozán y Gloria Guzmán. La Paramount exigía medio millón de francos para los gastos, que habrían sido cubiertos por George Wakefield. Los rumores insistían en que la gestora era Sadie Baron, «madame Chesterfield».

El film se rodó durante 19 días del mes de mayo de 1931. Contaba con la participación de Vicente Padula[81], la fotografía era de Theodore Pahle y como asesor musical se desempeñó el pianista catalán Josep Sentís.

Los exteriores fueron filmados en un viejo castillo de Normandía, propiedad de un estanciero argentino que hizo viajar para la ocasión a varios de sus peones con elementos camperos para simular el casco de una auténtica estancia argentina. En esos días de exteriores Gardel se mostraba mucho más a gusto que en los estudios y se lo veía disfrutar de mateadas, asados y guitarreadas[82].

Contaba el director:

En mi carrera tropecé pocas veces con un artista más disciplinado y trabajador. Solo bastaba una insinuación para que, dejando de lado cualquier ocupación, se dispusiera a trabajar el tiempo que fuera necesario. Recuerdo que durante una semana en que tuvimos que acelerar el rodaje, Gardel, después de actuar en el Palace de París, tomaba a medianoche un automóvil y se trasladaba hasta los estudios de Joinville donde filmaba hasta pasadas las cinco de la madrugada […]. Después de dejar la cámara nos daba una «serenata al amanecer», como él llamaba a estar cantando hasta las siete de la mañana en el salón comedor del estudio, ante un reducido auditorio compuesto por todos los que participaban del rodaje de la película[83].

La película era una comedia dramática, de amores, engaños y desengaños, ambientada en la ciudad de Buenos Aires y en el campo.

El tango «Tomo y obligo» le daría fama al film y ayudaría a la continuidad de la carrera cinematográfica de Gardel. El público interrumpía a gritos la exhibición de Luces de Buenos Aires, reclamando que volvieran a pasar la escena con esta canción:

Tomo y obligo, mándese un trago,

que hoy necesito el recuerdo matar.

Sin un amigo, lejos del pago,

quiero en su pecho mi pena volcar.

Beba conmigo y si se empaña

de vez en cuando mi voz al cantar,

no es que la llore porque me engaña.

Yo sé que un hombre no debe llorar.

Si los pastos conversaran,

esa pampa le diría

de qué modo la quería,

con qué fiebre la adoré.

Cuántas veces de rodillas

tembloroso yo me he hincado

bajo el árbol deshojado

donde un día la besé.

Y hoy al verla envilecida,

a otros brazos entregada,

fue pa’ mí una puñalada

y de celos me cegué.

Y le juro todavía,

no consigo comprenderme

cómo pude contenerme

y ahí nomás no la maté.

Tomo y obligo, mándese un trago.

De las mujeres mejor no hay que hablar.

Todas, amigo, dan muy mal pago;

hoy mi experiencia lo puede afirmar.

Siga un consejo, no se enamore.

Y si una vuelta le toca hocicar,

fuerza, canejo, sufra y no llore,

que un hombre macho no debe llorar.

Escrita especialmente para la película, «Tomo y obligo» tenía letra de Manuel Romero y música de Gerardo Matos Rodríguez, que por entonces estaba en París. Para la película, estos autores también compartieron los créditos del vals «El rosal», interpretado por Gardel acompañado por los guitarristas Barbieri y Riverol. Con el tiempo, para los seguidores de Gardel, su participación en Luces de Buenos Aires tendría «gusto a poco». Solo canta esas dos canciones y, en general, apenas aparece en 20 de los 85 minutos originales del film. Sin embargo, fue el inicio de su vínculo con la Paramount y de su paso a la pantalla grande. Del film participó la orquesta de Julio De Caro y en una escena Pedro Quartucci le dice «Julio, tocate un tango».

La relación con el director no era muy buena y cada tanto le decía a Quartucci, «acordate que vos fuiste boxeador y dale un buen trompazo al coso ese».

Durante un alto de la filmación, contaba la Negra Bozán que llegaron dos periodistas franceses y Carlitos comenzó a cantar «Tomo y obligo», pero pronto se llamó a silencio diciendo que se había olvidado la letra, y mirando a su compañera le dijo: «Che, Negra, cantala vos… así la recuerdo».

Al concluir Bozán con el tangazo, dirigiéndose a los cronistas les comentó Gardel: «¿Vieron qué bien canta la Negra? Tienen que darle mucha bolilla en los diarios muchachos».

Concluye Sofía:

Por cierto que no se había olvidado la letra de «Tomo y obligo». Se trataba de hacerme escuchar por los visitantes. Desconocía ese sentimiento tan común en los artistas, de los celos profesionales. Y no porque fuera el mejor de todos. No. Era su enorme corazón el que le hacía obrar de esa manera[84].

El Hotel de Sofía

Contaba la «Negra» Sofía Bozán que la producción de la película la había alojado en un hotel muy malo y que en un viaje en auto por París se lo comentó a Gardel. De pronto vio por la ventanilla un enorme edificio neoclásico con un cartel que decía «Hôtel de Ville» y le preguntó a Carlitos si habría lugar allí. El Zorzal sonrió por lo bajo y le dijo: «A lo mejor… Mirá, Negra, yo tengo que hacer una diligencia, pero preguntá por Monsieur Dupont, es del Hotel y es amigo mío. Un hincha furioso del tango. Hablale y si hay algo, te arregla».

Sofía bajó del auto y le preguntó a un señor con cara de pocos amigos por el tal Dupont y el hombre le contestó que en Francia ese apellido era como Fernández en España. Ella le contó que necesitaba una habitación y el tipo se puso a reír como loco y le explicó que en París el «Hôtel de Ville» es la Municipalidad. Era una cachada de Carlitos que terminó alojándola en su casa, que según Sofía era:

Un caserón enorme en el que nos refugiábamos varios argentinos y al que llamaban «El Consulado». Por cierto merecía el título. No se exigía pasaporte a nadie para sentarse a la mesa ni Carlitos hacía muchas preguntas a quienes pedían su ayuda[85].

Asalto en Montmartre

Mientras la película estaba en elaboración, Gardel siguió actuando en París en un espectáculo de revistas, La Parade des Femmes («El desfile de las mujeres»), que debutó en el teatro Palace el 9 de mayo de 1931 con un centenar de artistas encabezado por el célebre cantor Carlos Gardel, según informaba el diario Le Figaro. En un esfuerzo por renovar su repertorio, Gardel incorporó en esas presentaciones canciones en francés[86].

La publicación teatral francesa La Rampe criticaba como una «manía muy tonta» la costumbre del público de «querer imponer a los cantantes del music hall un idioma que no es el propio», aunque elogiaba la dicción francesa de Gardel. Le Figaro, en cambio, consideraba una rentrée triomphale el regreso de Carlos a los escenarios y lo llamaba el enfant gâté («niño mimado») de París[87].

En nuestro país, La Nación se hacía eco de la prensa francesa:

Después de sus sonados éxitos como cancionista en diversos y calificados centros de diversión nocturna, y de filmar una película, hechos todos de los que oportunamente ha venido dando cuenta el cable, Carlos Gardel ha entrado todavía más profundamente en la actividad teatral parisiense, constituyendo el número de mayor atractivo en la última revista del Palace[88].

Y citando fuentes parisinas, el diario porteño resaltaba que el «cantante popular argentino, es el primer “as” de este espectáculo», y que cantaba «en francés con acentos de emoción, habiendo ganado todavía más en fineza y en emotividad».

Cuenta Battistella que una de las noches de descanso de filmación y andando de garufa por Montmartre, más precisamente subiendo las escaleras que conducen al Sacré Coeur, fueron sorprendidos por tres maleantes que los apuntaron y les dijeron en francés el clásico arriba las manos.

Carlitos reaccionó violentamente. Pegó un puntapié en el estómago a cada uno, empuñó su revólver y logró que se dieran a la fuga.

Pasado el susto, el Zorzal le confesó a su compañero:

—Si nos hacían frente estábamos embromados, hermano.

—¿Por qué?

—Mi revólver está descargado, pibe[89].

Anclao en Barcelona

Por entonces también grabó un tango, acompañado por Barbieri y Riverol, que se refería a la ciudad que lo tenía de «niño mimado», aunque la letra no era precisamente su propia historia. Enrique Cadícamo recordaba que, estando él en Barcelona, recibió una carta que desde Niza le enviaba Guillermo Barbieri, con un pedido muy especial: la letra para una canción que Gardel grabaría al volver a París. Según Cadícamo, ocurrió algo infrecuente en él, que como tantos autores corregía mucho sus versos:

Esa misma noche y de un tirón, en una mesa del grill del Hotel Oriente, con el barullo de sus alegres turistas de fondo, escribí el tema que titulé «Anclao en París» […]. Esa noche yo estaba muy apurado, me iba a buscar un amigo para salir. Con el apuro, lo terminé de un tirón. Se lo mandé a Barbieri por vía aérea: fue la primera composición que hice por avión[90].

Con música de Barbieri, el tango grabado en París tendría un rápido éxito. Su letra —que hablaba de la nostalgia por Buenos Aires de un argentino que, en su «mishiadura», no podía regresar—, aunque lejos de las circunstancias personales de Carlitos, en su voz se hacía más creíble:

Tirao por la vida de errante bohemio

estoy, Buenos Aires, anclao en París.

Cubierto de males, bandeado de apremio,

te evoco desde este lejano país.

Contemplo la nieve que cae blandamente

desde mi ventana, que da al bulevar:

las luces rojizas, con tono muriente,

parecen pupilas de extraño mirar.

Lejano Buenos Aires ¡qué lindo que has de estar!

Ya van para diez años que me viste zarpar…

Aquí, en este Montmartre, faubourg sentimental,

yo siento que el recuerdo me clava su puñal[91].

Cadícamo tampoco estaba narrando su propia realidad, pero sí la «de tantos muchachos argentinos que llegaban a París decididos a conquistarla y después se quedaban en Pampa y la vía»[92]. Y la de algunos compatriotas a los que la Gran Depresión tenía «anclaos», en París, en Barcelona, Madrid u otros puntos del globo. La letra aludía a los cambios urbanos que estaban comenzando en Buenos Aires y que recién se completarían cinco años después, con el ensanche de la calle Corrientes:

¡Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes…!

¡Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal…!

Alguien me ha contado que estás floreciente

y un juego de calles se da en diagonal…

Y los versos finales tenían toda la carga de la ausencia:

¡No sabés las ganas que tengo de verte!

Aquí estoy varado, sin plata y sin fe…

¡Quién sabe una noche me encane la muerte

y, chau, Buenos Aires, no te vuelva a ver!

Según Cadícamo, el éxito que tuvo se debió a que había seguido la recomendación de la Poética de Aristóteles, de tomar su modelo «del natural».

Gardel en la Sorbona

Carlos no solo no estaba «tirado», sino que en junio tuvo la compañía de Julio De Caro y sus músicos, que habían sido contratados para presentarse en el Empire. Fueron días de bastante jolgorio y de codearse con las personas más ricas del planeta. El célebre barón Rothschild, financista que no había crisis que lo «deprimiera», encantado con las interpretaciones del Sexteto lo contrató para tocar en su mansión. Para completarla, Rothschild los invitó a De Caro y Gardel al evento más característico de la high life parisina: el Grand Prix en el hipódromo de Longchamp.

Cuenta De Caro:

En la primera corría Angélico con buen peso. Carlos dijo: «Aquí está la papa. Da buen peso y tiene nombre argentino. Dame 500 francos y le voy a jugar 1000 francos derechos». Me quedé mirando el totalizar automático que era una novedad para mí y cuando me di cuenta la carrera se había largado. Corrí y llegué a las gradas. Le dije a Carlos cuando vi a Angélico: «Che, recién largan y está pegando. ¿Qué clase de jockey es este?» «Hermano. Ya está en el buche. Primero nosotros. ¿No ves que corren al “vesre”?» Entonces me di cuenta de que los caballos estaban en el disco y que en París se corre en sentido inverso al que se estila en Buenos Aires. Pagó 32 francos por boletos el buen Angélico[93].

De Caro la registraba como una tarde inolvidable, en especial para un «burrero» de ley como Gardel, que gozó además de una carrera muy reñida entre el ganador y el segundo, Barneveldt y Tourbillon, que para el comentarista de turf de Le Figaro fue un «combate memorable»[94].

Cuenta De Caro que Carlos quería convencerlo de que se quedase en Europa para que «unidos» le diesen al tango «un baluarte por los años de los años». Eso no quita que el 8 de julio aflorasen los recuerdos del pago criollo. Ese día, el embajador argentino Tomás Le Bretón había organizado una actuación del Sexteto en la Sorbona donde tocaron con smoking frente a todo el cuerpo diplomático.

Por la noche, se reunieron De Caro y sus músicos, Gardel, sus guitarristas y otros argentinos en el departamento del actor Enrique de Rosas, que estaba entonces en París. Cenaron y esperaron que llegara la fecha patria.

«Un reloj cucú tocó las doce y se nos llenaron los ojos de lágrimas y Carlos cantó unas estrofas del tango “Buenos Aires”. Nos quedamos como mudos. Al rato hablamos de la calle Corrientes, de lugares, de cosas de nuestra ciudad. De Rosas puso en la victrola “Preparate pa’l domingo” y nos dijimos que el año próximo estaríamos todos en nuestra patria», cuenta De Caro y recuerda aquel festejo que se extendió hasta al amanecer para saludar al sol del 9 de Julio[95].

Los dos se siguieron encontrando a la salida del Empire para cenar y conversar hasta la madrugada. En una de esas tantas noches, cuando ya De Caro estaba por volver a la Argentina, Carlos le hizo una confesión que anunciaba sus planes futuros:

No te vayas, Julio. Mirá, Buenos Aires es una gran ciudad. Yo siempre añoro tanto esas calles, los amigos, las carreras […], pero en verdad, cuando me encuentro en ella me dan deseos de volverme, de irme lejos […]. El público nos quiere mucho, pero se hace muy cuesta arriba quedarse en Buenos Aires para ganarse el pan. No te vayas, quedate aquí y volvé a Buenos Aires de cuando en cuando, como hago yo[96].

8

Gardel y Le Pera

No basta con tener la voz más melodiosa para entonar un tango. No. Hay que sentirlo, además. Hay que vivir su espíritu. Yo lo vivo, lo siento en la mirada dulce de una bella y empaquetada mujer que me ve pasar veloz en mi voiturette; sé que soy el tango cuando al salir del hipódromo me siguen con la vista los muchachos de la popular; no me engaño cuando el sastre se esmera por hacerme su mejor traje o la vendedora me busca, entre todas, la corbata más linda. Sé que el homenaje es al tango. Yo soy para ellos el tango. Y me gusta, porque así soy más criollo. Aun cuando entono una dulce canción francesa, aun cuando la gente me escucha las bellas notas de «Parlez-moi d’amour», yo sé que soy el cantor de tangos que se presta para otras canciones.

CARLOS GARDEL

El 20 de agosto de 1931, Gardel regresaba a Buenos Aires a bordo del Conte Verde, acompañado de sus guitarristas, la actriz española Gloria Guzmán, con quien había tenido un breve romance, y el gerente del cine teatro Broadway de Buenos Aires, Augusto Álvarez[1]. El empresario había subido al barco en Montevideo y logró que Gardel firmara un contrato con él para promocionar la película Luces de Buenos Aires y sus canciones.

Gardel anticipó al diario La Razón que pronto volvería a Europa porque tenía comprometidas otras tres películas con la Paramount.

En su breve paso por Buenos Aires, se dedicó a buscar un nuevo guitarrista que reemplazara a Aguilar. El asunto no era fácil, pero se decidió por Domingo Julio Vivas, que también tocaba el bandoneón y tenía bastante experiencia en orquestas como las de Roberto Firpo, Anselmo Aieta y Francisco Canaro. Como gesto de bienvenida, Gardel, siempre generoso, le regaló una guitarra nueva y un smoking.

Catando vinos

Por aquellos días disfrutó de sus tradicionales salidas con amigos y las cenas en sus lugares preferidos como El Tropezón que, tras un derrumbe, en 1925 había mudado su local a Callao 248; La Emiliana, de Corrientes casi esquina Uruguay y el Pabellón de París del Hipódromo. Algunos sitúan allí una anécdota sobre un falso «catador» al que Carlitos le hizo pasar un mal momento, según contaba su amigo Carlos Marín:

En cierta ocasión había conocido a un individuo que se vanagloriaba de ser un inigualable «catador de vinos» tan formidable, que muchas veces, le bastaba con olerlo para determinar su procedencia y su nombre. Como le pareciera exagerada su afirmación, Gardel, decidido a hacerle una broma y poner a prueba si era en realidad todo lo «catador» que se decía, reunió a varios amigos, y luego de imponerles la sorpresa que pensaba preparar, tomó una botella de champagne, le puso una etiqueta que ostentaba un nombre desconocido, la llenó de un vino bien ordinario y le agregó una buena dosis de bicarbonato para su efervescencia, luego de lo cual, para darle sensación de añejo, la ensució con barro y la enterró en el jardín de la casa de uno de sus amigos que estaban en el secreto. Al día siguiente, invitaron a una cena al mentado «catador», y cuando llegó el momento de servir el vino, Gardel, dirigiéndose al «especializado», le dijo: «Buen amigo, ahora esperamos que usted nos descifre la procedencia de este vino, que como verá tiene muchos años…» y acto seguido le abrió la botella, cuyo contenido por efecto del bicarbonato se derramó en abundante espuma. El «catador» comenzó a saborearlo a sorbitos haciendo un ruido particular en la lengua, hasta que en un determinado momento dijo: «Pero este es muy bu…» No alcanzó a terminar la palabra «bueno», pues todos los presentes, incluso Gardel, la emprendieron a almohadonazos, dándole así una lección al presunto «catador» de vinos, que no era tal[2].

Gardel no faltaba nunca a sus «religiosos» domingos de Palermo.

A la salida de una de esas «ceremonias», en plena derrota por «los caballos lentos», cuentan que se le acercó un hombre y le dijo: «Tengo hambre y frío, Don Carlos, ¿me da para un café con leche?». A lo que el Zorzal le contestó: «Mirá, hermano, he perdido hasta el último mango en el hipódromo. Para comer no te puedo dar, pero para el frío tomá», y se sacó su sobretodo y se lo regaló.

En septiembre brilló en programas radiales y en grabaciones junto a Barbieri y Riverol; entre ellas, la de «Tomo y obligo», y comenzó a presentarse dos veces por día en el Broadway de la calle Corrientes.

Sobre su actuación en el Broadway el diario La Nación destacaba el cambio de repertorio:

Ha vuelto, sobre todo, cantor de tangos. A excepción de un estilo, «La querencia», con que dio comienzo, todos los restantes fueron tangos, como si evolucionara, cada vez más, del «aire» campero a la música de arrabal. Tangos y algunos de ellos como «Mano a mano» y «Lo han visto con otra», que arrancaron ruidosos aplausos, además de «Anclao en París», que se cantó anoche por primera vez en Buenos Aires, de Cadícamo y Barbieri, y que gustó por su música sencilla y directa y la leve emoción que trasunta. Y, ya próximo a terminar, entre los sucesivos números fuera de programa, Gardel cantó, con mucho sentimiento, una romanza de Nápoles, que puso su nostalgia y su sello cosmopolita, junto al arrabal, todavía vibrando en las cuerdas de las guitarras[3].

Los problemas de la canzonetta

Como vimos, entre los temas elegidos para su actuación en el Broadway, Gardel incluyó una canzonetta, interpretada en dialecto napolitano[4]. A Carlitos le fascinaba ese género, pero una parte de la prensa y el público no compartía esa opinión. El periodista Carlos Raúl Muñoz, más conocido como «el Malevo Muñoz» o por su seudónimo literario de Carlos de la Púa, que había ido con Discepolín a ver la actuación, se indignó. En la sección de espectáculos del diario Crítica, el 15 de septiembre de 1931, publicó una nota con el título: «Che, Carlitos, largá la canzonetta».

Mirá, Morocho, por llamarte como los muchachos de antes; vos sabés bien que yo soy un amigo sin grupo. […] Vos sabés que soy incapaz de tirarte, porque sería tirarme sobre algo mío, como son las cosas que vos cantás y que te dieron nombre, pero siento la necesidad de decirte esto, que me sale del corazón: Largá las gringadas esas que serán muy bonitas, pero que nosotros no las concebimos cantadas por vos. No profanes, hermano, las cosas nuestras que te dieron gloria y guita alternándolas con esas macanas franco-napolitanas, que no nos interesan, no las sentimos y que… bueno. No te dejes engrupir, Carlitos[5].

Esta crítica, viniendo de un amigo, entristeció enormemente a Gardel. No todos comprendían la universalidad que estaba adquiriendo y su incursión en diferentes géneros e idiomas. Para el público argentino, el Zorzal era sinónimo de tango. Una parte del periodismo, siguiendo la huella de Carlos de la Púa, pero no su buena intención, comenzó a criticar al Zorzal y su repertorio.

Por ejemplo, una caricatura del diario Jornada lo presentaba cantando y a un lado había una francesita que le susurraba: «Me enloquece tu acento, mon petit» y del otro un napolitano con sus mostachos que le decía: «Escuchare a Carlito e dopo morire»[6].

Al día siguiente de aparecido este artículo, Carlitos entraba a un estudio de grabación y registraba entre otros temas la canzonetta «Como se canta en Nápoles».

Kalikian Gregor

En esos mismos días, por invitación de Gardel, Kalikian Gregor vino a Buenos Aires. Aquí su orquesta de jazz tuvo algunas actuaciones, además de acompañar a Gardel en la grabación de una serie de canciones en francés: «Folie», «Madame, c’est vous», «Déjà» y una compuesta por el propio Kalikian, «Je te dirai». Incluso se animaría a componer, con el violinista porteño Francisco Orefice, la música para un tango con letra de Osvaldo Sosa Cordero, «Embrujo», que Gardel no llegó a grabar. El polifacético Sosa Cordero, poeta, pianista, compositor y director, actuó también de periodista para entrevistar al armenio Kalikian cuando se encontraba en Buenos Aires en un reportaje que publicó La Canción Moderna. Allí Gregor expresaba su admiración, aclarando que no lo hacía como amigo, sino como músico, y daba una nota fundamental de hacia dónde apuntaba ahora la carrera del Zorzal:

Decir que Carlos Gardel es el intérprete máximo del tango, sería cometer una imperdonable redundancia. Eso es tan elemental aquí, como en París, Londres o Madrid. Gardel, en eso, es sencillamente inimitable, como lo es igualmente en la modalidad de la cual voy a ocuparme: la de cantante internacional y embajador del folklore argentino en el extranjero. Mucho me ha extrañado, a este respecto, la campaña tendenciosa con que lo recibiera parte de la prensa porteña, a la vuelta de su triunfal gira por Europa. Se ha criticado su intromisión a predios ajenos, censurándosele, sobre todo, su breve repertorio de canciones francesas[7].

El músico consideraba injusta esa crítica. Si se le hubiese ocurrido cantar «versiones francesas de tangos criollos», se entendería la censura —sostenía Kalikian—; pero Gardel había elegido «hermosas y acreditadas romanzas parisinas, aspirando con ello, según me consta, a dar a su arte la expansión necesaria para lograr categoría de cancionista internacional». Para Kalikian era una aspiración justa, «ya que Gardel comprende que nada le resta por hacer en el reducido campo del tango, y haciendo gala de una plausible inquietud, busca complementar sus aptitudes imprimiéndole nuevos rumbos». Y golpeaba en un clavo caliente: «Los argentinos deben mostrarse orgullosos de ello ya que Carlitos se convierte de tal manera en el más eficaz embajador de esta tierra en el extranjero».

Sin hablar de envidias, Kalikian resaltaba, «con verdadero conocimiento de causa», el éxito que tenía Gardel en Francia, donde ya no era un «simple y adocenado cantor de tangos» sino que se había convertido «en el mimado de un público que lo distingue y aprecia con esa simpatía inconfundible que solo reserva a sus favoritos». Y luego afirmaba que «oír a Carlos Gardel es amar a la Argentina».

Los jingles de Gardel

Además de un repertorio internacional, en 1931 la voz de Gardel le dio sonoridad a otro tipo de canciones: los jingles. El desarrollo de la radiofonía y el aumento considerable de la cantidad de oyentes fue convirtiendo al medio en el ideal para la publicidad. En 1928, el pianista Rodolfo Sciammarella[8] inició en nuestro país la composición de esas breves piezas musicales que son parte de la llamada «publicidad recordatoria», es decir, la que con una frase o estribillo logra la fijación del producto y de la marca en la memoria del oyente. En 1929, cuando estaba por empezar la crisis mundial, la modernización de la radio vino acompañada por la de la publicidad, cuando en la Argentina se instalaron agencias como la estadounidense J. Walter Thompson, dispuestas a innovar.

La broadcasting, la radio, se impuso en la publicidad de la década del 30 sobre todo porque un espacio en este medio era mucho más barato que en un medio gráfico y llegaba a un número más amplio de consumidores. Quince minutos por día en una estación importante de radio costaban 150 pesos, lo mismo que una página en La Nación o La Prensa. Pero con un alcance considerablemente mayor: para 1934 la Argentina contaba con 600 000 receptores de radio[9].

En el año 1929, Gardel había grabado un tango con música de Rodolfo Sciammarella y letra de Enrique Cadícamo, que aunque hablaba de dos «garabas» que iban siempre juntas y volvían «otario al pillo», había sido intencionalmente escrita como lo que hoy llamaríamos «publicidad no tradicional» o «chivo publicitario», ya que su título, «Dos en uno», era el de una pomada para calzados. El tango, demasiado largo para jingle, concluía:

Ese marco tan diquero que les da tanta parada

es el lustre distinguido necesario pa’ triunfar…

¡Lo han junado un par de timbos[10],

al fajarle una lustrada,

como cambian su pobreza y se ponen a brillar!

También, con todo ese brillo…

¿Quién no se va a encandilar?

En 1931, a su paso por Montevideo al regresar de Francia, Gardel firmó un contrato de 8000 pesos, toda una fortuna, para actuar en una serie de audiciones para LP6 Radio América, dirigida por José Adolfo Zatzkin y grabar el tango «Tirate un lance» de Francisco Bohigas. Era una publicidad del vino Toro, de las bodegas Giol, anunciante de la emisora, y más específicamente de su concurso para ganarse un auto De Soto. La letra decía:

Che, Teodoro, no te amargues, que el que tiene una princesa

de ojos negros, soñadores, como el ángel que tenés,

tiene que ser muy chitrulo pa’ujerearse la cabeza

¡A la vida hay que guapearla aunque venga del revés!

Tené fe, seguí adelante, no arrollés como un incauto

y a tu novia no le empañes el cristal de la ilusión,

¿vos querés pegarte un tiro porque ella quiere un auto?

escuchá mi dato brujo y será tu salvación…

Tirate un lance, tomá vino Toro

que está en diez tapitas, la combinación,

no pierdas el tiempo, metele Teodoro

pensá en tu pebeta… juntá pa’ un cupón.

Tirate un lance, tomá vino Toro

que en el gran concurso te podés armar,

de un regio De Soto, que vale un tesoro

y el sueño ‘e tu novia se va a realizar…

Ya te veo, che Teodoro, muy risueño en el volante

por Florida, por Corrientes y por todo el Rosedal,

reluciendo la belleza de tu piba interesante

que es el sol más papiruso que brilló en el arrabal.

Si no entrás en la bolada, gran pamela con risoto

serás siempre un candidato pa’ pasear en auto… bus…

y al final, con otro rana, que se ligue algún De Soto

me palpito que tu novia, se te hace repelús…

Al principio Gardel se negó a grabar el jingle, pero Zatzkin le explicó que si no lo grababa, se quedaba sin trabajo, a lo que el Zorzal respondió: «Y bueno, qué embromar… ¡He grabado tantos tangos malos en mi vida que por uno más no se terminará el mundo! A ver si por un capricho mío vas a terminar con tu carrera en la radio»[11]. Algunos dicen que lo grabó con la cara tapada con un pañuelo, otros que hizo el ademán de taparse la nariz con los dedos[12].

Venga del aire o del sol

También corrió el rumor de que la voz de uno de los más famosos y perdurables jingles de la historia de la publicidad argentina habría sido la de Gardel. Se trataba del famoso:

Venga del aire o del sol,

del vino o de la cerveza,

cualquier dolor de cabeza

se cura con un Geniol.

El analgésico, creado por el bioquímico argentino Francisco Suárez Zabala en 1927, en sociedad con un perfumista de apellido Dubarry, había lanzado su famosa campaña de la cabeza llena de clavos, tornillos y alfileres, que se veía como dibujo en los carteles e incluso como objeto tridimensional en los mostradores de las farmacias, que hoy es un objeto preciado por los amantes de las antigüedades. En 1930, por la radio empezó a oírse el jingle, registrado por Antonio y Jerónimo Sureda, tomado del tango: «Venga de donde venga», aunque no faltan quienes lo atribuyen a una maestra rural, Aurora Suárez, quien habría escrito los versos para un concurso organizado por el laboratorio farmacéutico. La maestra no habría ganado demasiado: una caja de cien comprimidos de Geniol. En todo caso, quien grabó el jingle no fue Gardel sino el cantor y compositor Juan Carlos Marambio Catán.

Mano a mano no hemos quedado

Al regresar de Francia en octubre de 1931, Carlitos recaló en Montevideo donde actuó en el Rex Theatre y en su querido Teatro Artigas y le concedió un reportaje a la revista Cancionera:

Ante todo quiero hablar de este público, de mi público, podría decirle… ¡Qué maravilla! ¡Me quiere más de lo que merezco! ¡Mire que he recorrido algunos países! Pues amigo, no le exagero cuando le digo que hay una sola comparación para hacer con el público oriental y el parisino, que tiene iguales características. Se da por entero al artista de sus preferencias; elige, bien o mal (esto no puedo decirlo yo) y expresa su admiración con entusiasmo, con devoción, con altura. Siempre vengo al Uruguay con ansias y me retiro con pesar por dejarlo[13].

Al llegar a Buenos Aires quedó claro que su relación con Razzano ya no era la misma. Para Gardel, su rol como agente ya no respondía a las necesidades de su carrera internacional. Poco a poco, Armando Defino fue sustituyéndolo en el manejo de sus finanzas. Defino lo contaba así:

Desde hacía tiempo que sus relaciones comerciales y amistosas con Razzano, se iban resintiendo, aunque sin trascender la barrera del círculo íntimo; el optimismo siempre creciente de Razzano le impedía ver la realidad de las cosas, confiaba en el futuro, pero olvidaba que ese futuro dependía exclusivamente de Carlos, siempre que mantuviese su voz y su físico. Razzano continuaba abrigando la esperanza de volver a cantar, y nos manifestaba que cada día mejoraba su voz, pero en realidad no cantaría más.

José dirigía y administraba y Carlos acataba, casi incondicionalmente, sus resoluciones; a aquel le bastaba con contratos y dinero suficiente para atender sus necesidades y obligaciones, pero los años pasados, esos años de idealismo y de constante y agotador trabajo, trajeron como consecuencia el cansancio y, como lo dije, la incertidumbre de su porvenir; el artista seguía siendo el idealista de siempre, pero el hombre se llamaba fríamente a la reflexión[14].

Luego agregaba, hablando de la ruptura con Razzano:

Quien fuera su compañero en los comienzos se vio ampliamente favorecido por la generosidad de Carlos, quien durante años le prestó su ayuda, semejante a una sociedad, hasta la ruptura definitiva ocurrida en el año 1933; resolución que se vio en la necesidad de adoptar, no tan solo por su prestigio artístico, sino también en defensa de sus intereses personales[15].

También reflexionaba:

[A] Carlos había que cuidarlo en ese aspecto porque no le daba valor al dinero cuando se trataba de ayudar a alguien… Ni al dinero, ni a otras cosas. Obedecía a los reclamos de su generosidad de cualquier manera y en cualquier parte. Daba lo que tenía a mano, aunque no fuese dinero. «¿Te gusta?», te decía. «Llevátelo»[16].

Desnudo y con anteojos

El martes 27 de octubre de 1931, Gardel realizó una grabación con Canaro. Era un día muy caluroso y el sistema de ventilación del estudio no funcionaba. Grabaron empapados en sudor, tanto que Carlos se sacó la ropa y se quedó solo con los zapatos y los anteojos que necesitaba para leer las letras de las canciones. Esto escandalizó al técnico de grabación de origen alemán que le gritó: «Pero, señor Gardel, ¡Qué quiere decir esto!». A lo que Carlitos contestó: «¡Esto quiere decir, viejito, que no tanto hacerte el estrecho, que a mí me han pasado el santo que vos en Alemania eras una buena mandarina!»[17]. El cantor parecía no encajar con las costumbres argentinas de los años 30.

Al día siguiente de su célebre grabación en «traje de Adán», como se decía por entonces, Gardel se tomaba el Conte Rosso. Partía otra vez hacia Europa.

Muchos años después, el entrañable poeta Raúl González Tuñón recordaba:

Conocí a Gardel a bordo del Conte Rosso a fines de 1931. Yo iba al Brasil, como corresponsal de la vieja Crítica, en los días de la revolución de Getulio Vargas y Gardel volvía a París. Todas las noches —entonces el barco tardaba cinco días en llegar a Río—, nos reuníamos con Gardel en el camarote del capitán a tomar unas copas. Él cantaba para nosotros, pero no tangos… canciones en francés y en italiano[18].

A Europa sin guitarristas

La idea de Gardel en este viaje era trabajar en cine y dejó en libertad de acción a sus guitarristas[19], no sin antes aconsejarles que cuidaran sus carreras y evitaran «agarrar viaje con cualquier crosta». Además de tener su mente puesta en los estudios de filmación, quería descansar de las presentaciones en teatros y cabarets, y para eso Europa era como su casa en los últimos tiempos.

Entrevistado a su paso por Montevideo sobre Luces de Buenos Aires, la consideraba «una película improvisada», aunque no le disgustaba cómo había salido:

Reconozco que no se me dio un papel tan apropiado como lo será el que se me confiará en la primera de mis próximas películas, donde haré el rol de muchacho criollo milonguero, bacán y derecho, papeles que me parece poder desempeñar mucho mejor. […] Para interpretar el Anselmo de Luces de Buenos Aires debí actuar con varias tricotas puestas una sobre otra, y maquillarme con pintura morocha en la cara, para dar idea del hombre de campo: fuerte, bien plantado, algo rústico y quemado por el sol de las pampas[20].

Esperaba llegar a París a fin de ese mismo mes para realizar dos películas sonoras y, ya entonces, viajar a Los Ángeles en marzo de 1932. En la nota hablaba con gran convicción sobre el futuro del cine sonoro:

Volviendo al porvenir del cine sonoro, soy optimista. Pero siempre que él no se vea sujetado a la simple escena como en el teatro, lo que significaría su decaimiento y rutina de corto plazo. Para mí, lo esencial del cine sonoro es que siga siendo siempre cine, que se haga en primer término cinéma, como dicen los franceses, y que se varíen los pasajes de interiores con los de panoramas, movimiento amplio y cambios como en el viejo arte-mudo, pues no debe olvidarse que esos factores constituyeron la base preponderante de sus éxitos[21].

Tiempo de descansar

Durante unos meses Gardel estuvo en París y la pudo disfrutar casi como un turista. Según una versión, visitó a la renombrada soprano francesa Ninon Vallin, nombre artístico de Eugenia Vallin Pardo (1886-1961), que había actuado en el Teatro Colón en varias temporadas entre 1916 y 1925. Carlos habría pasado algún tiempo en La Sauvagère, la casa de la diva en el pueblo de Millery, cerca de Lyon, y habría aprovechado la estadía, además de disfrutar de una muy grata compañía, para escuchar consejos sobre técnicas vocales, algo que siempre le interesó. Lo cierto es que pasó una parte del invierno en La Riviera, visitó a sus parientes en Toulouse y paseó por Nápoles y Londres.

En París alquilaba un departamento en el número 27 de la rue Le Ville, cerca de la estación de metro Villiers. Según el cantor y letrista Roberto Maida:

Aquella dirección era el refugio de los desesperados, alguna vez fuimos hasta cuarenta bohemios allí, hacinados y con esperanzas. Hacíamos el asado en la bañadera. Recuerdo que un día entró Carlos y había tanto humo en el hall que gritó: «¡Che! ¿Yo alquilé un departamento o la fonda del pinchazo?»[22].

Caminando por esas callecitas parisinas escuchó el ruido de un avión y le dijo a su amigo Luis Mandarino: «Che, “tano”, mirá para arriba. En uno de esos pájaros seguro que no volaría, porque si se viene abajo, no se salva nadie»[23].

El Abasto en Londres

Junto a Edmundo Guibourg, Carlos viajó a Londres para presenciar un partido entre el Barcelona y la selección inglesa. La idea era viajar en avión, pero Carlos se opuso terminantemente. Se alojaron por la zona de Picadilly.

Se perdieron varias veces caminando por la ciudad y en plena desorientación Carlitos dijo: «Pero, che, viejo, este Londres. ¡Qué merengue! Aquí hasta las palomas mensajeras se vuelven colibriyas [sic]».

Allí se produjo un episodio que le hubiese gustado filmar a Federico Fellini. Iban caminando por las calles de Londres, que los recibió con su clásica neblina, y escucharon ruidos de unos carros y caballos que no podían ver. Cuenta Guibourg:

Carlos me tomó del brazo y nos quedamos parados, vimos algo entre la densa niebla y me dijo:

—Decime, ¿vos viste lo mismo que yo?

—No sé, tal vez… ¿qué viste?

—El Abasto viejo, ¡el Abasto en el cielo!

Y lo habíamos visto, en realidad era un carro de verdulero que la imaginación de Gardel, acicateada por la niebla y la nostalgia, transformó en una postal, en una reminiscencia de su barrio y el mío[24].

El 9 de diciembre se jugó el partido en el que el equipo de sus amigos Zamora y Samitier fue goleado por 7 a 1. La presencia de Gardel en el partido fue destacada por el diario español ABC.

De aquel viaje, su amigo Botta contaba que habían sido invitados por una distinguida dama inglesa a pasar unos días en su castillo y que a poco de llegar:

Nos brindaron por intermedio de un enfatuado mayordomo unas lindísimas habitaciones y se nos comunicó que la señora ama de casa nos recibiría a la hora de la cena y que debíamos presentarnos de gala. Así lo hicimos, menos Gardel, que a la hora de la presentación y cena no estaba presente.

Nos sentamos muy ceremoniosamente con la elegantísima dama, que ocupaba la cabecera de una interminable mesa de comedor y cuando ya se nos había servido el segundo plato, apareció Gardel vestido muy sencillamente. Se fue muy tranquilo a la cabecera de la mesa, se presentó a la encumbrada dama y luego, amparado en una deliciosa sonrisa le dijo: «Mi simpática señora… Le hago una aclaración: Yo acepto que el frac es una prenda muy elegante y distinguida, pero yo lo uso solamente cuando canto tangos… Permiso y buen provecho». Y sin más ni más, se sentó y comenzó a comer con muy buen apetito[25].

Pocos días después, Carlitos recibía un telegrama de su querido amigo Legui en el que decía: «Carlitos. Corrí en las ocho. Gané siete y en la otra entré segundo. Te dedico el día glorioso. Legui».

La hazaña se había producido el 13 de diciembre en Palermo. Legui ganó en las que había montado a El Machito, Miss Ede, Bunker, Some Boy, Artesana, Calipso y Cascajo y había entrado segundo con Firmeza[26].

De paseo por Italia

En enero de 1932 pasó una temporada en el Hotel Negresco de Niza mientras continuaba enviando y recibiendo telegramas sobre sus próximas películas.

El 15 de febrero se estrenaba en Madrid Luces de Buenos Aires casi al mismo tiempo que en el barrio latino de Nueva York.

Viajó a Italia con su amigo Mario Battistella con la intención de que Carlitos filmara una película en Roma en los estudios Pittaluga, que iba a incluir algunas canciones en italiano interpretadas por el Zorzal. Pero la cosa no prosperó.

Caminaron por Roma, recorrieron el Foro, la capilla de los Capuchinos, famosa por su decoración en base a cráneos y tibias, lo que le hizo decir a Carlitos: ¡Qué negocio para un huesero!

De Roma partieron hacia Nápoles. Visitaron la isla de Capri, donde pudieron ver la famosa Grotta Azzurra, y Sorrento. Sobre el Vesubio le dirá Carlitos a un amigo: «¿La vista del Vesubio? ¡Magnífica, che, inolvidable!… Aunque te voy a decir que hay mucho cuento… Te voy a explicar. Del otro lado del volcán ponen a unos tipos contratados para fumar en cachimbo todo el día… entonces sale esa humareda bárbara, y los turistas pican ¡Negocio, viejo!»[27].

Siguió deleitándose con los maravillosos paisajes y las exquisiteces de la comida del sur de Italia: la pizza napolitana, con más masa que la que se comía en Roma, muy parecida a la que lo volvía loco en Buenos Aires y de postre el babá imperdible. Por la noche asistieron en el Trianon a un concierto de Genaro Pasquariello (1869-1958), «el rey de la canzonetta», quien al final de la función los recibió en el camarín y los invitó al café Bella Napoli, donde se produjo un simpático intercambio: Gardel cantó canzonettas y Pasquariello, tangos[28]. Camino hacia París, Carlitos aprovechó para visitar a su novia Isabel en Milán, donde estaba estudiando canto.

El sol del 25 en París

Luego de sus merecidas vacaciones, Gardel volvió al trabajo y lo hizo para participar en un programa especial que conmemoraba el aniversario de la Revolución de Mayo, el miércoles 25 de mayo de 1932, que se transmitiría en directo desde los estudios de Radio Colonial de París, por las frecuencias de LR3 Radio Nacional y LR6 de Montevideo entre las 17:55 y las 20, hora argentina.

El programa comenzó con la ejecución de los himnos argentino y francés y a continuación hablaron el embajador argentino en Francia, Tomás Le Bretón, y Georges Clinchant, embajador francés en la Argentina. Continuó con las palabras de los corresponsales en París de distintos diarios argentinos.

Gardel interpretó dos canciones: el tango «Mano a mano» y el estilo «Amargura». El cierre estuvo a cargo de la orquesta de Manuel Pizarro. En Buenos Aires, entre los miles de oyentes, estaba Berta que lo escuchaba emocionada en compañía de Defino.

En la Buenos Aires que escuchaba a Gardel por radio, gobernaba desde febrero, fraude escandaloso mediante, el general Agustín P. Justo; y moría, el 29 de mayo, por las últimas secuelas de una sífilis, Pascual Contursi. El autor de «Mi noche triste» pudo regresar a morir a su Patria gracias a la invalorable ayuda de Carlitos, que le pagó el pasaje desde Francia.

Quizás esa generosidad ilimitada y el gastar a manos llenas hicieron que Gardel viviera por aquellos días tiempos difíciles, con muchas deudas acumuladas.

El quinto viaje a España

Después de una nueva actuación en Radio Colonial para celebrar el 18 de julio, el día nacional del Uruguay, que fue difundida por CX16 Radio Carve de Montevideo, Gardel viajó a Barcelona. Allí, en los estudios de Odeón, grabó once canciones. Eran nueve tangos, un vals y una canción campera.

Lo acompañaban el violinista Joaquín Solsona, el pianista y pintor futurista Juan Cruz Mateo, el guitarrista Rafael Yorio, cuyo seudónimo artístico era Rafael Iriarte y su apodo, «Ratita», y J. Arramendi. Este último, en el vibráfono que se oye en el que posiblemente sea el más «internacional» de los temas grabados en esas sesiones de los días 22 y 23 de julio de 1932. Se trata de «Sueño de juventud», con música y letra de Enrique Santos Discépolo, compuesto como vals, pero que tiene mucho de las melodías de los chansonniers parisinos de entonces:

Sufres porque me aleja

la fe de un mañana

que busco afanoso

tan solo por ti.

Y es un collar de estrellas

que tibio desgranan

tus ojos hermosos

llorándome así.

Sueño de juventud

que muere en tu adiós,

tímida remembranza

que añoraré,

canto de una esperanza

que ambicioné

acariciando tu alma

en mi soledad.

Mi pobre corazón

no sabe pensar,

y al ver que lo alejan de ti

solo sabe llorar,

solo sabe gemir,

sangrando al morir

en tu adiós…

Pero también se los escuchaba dignos de la música criolla, incluso en la canción campera «El rosal», de Gerardo Matos Rodríguez y Manuel Romero («Al pie de un rosal florido/me hiciste tu juramento»), o en ese relato terrible, con letra del «Negro» Celedonio Flores y música de Eduardo Pereyra, «Pan»:

Él sabe que tiene para largo rato,

la sentencia en fija lo va a hacer sonar,

así —entre cabrero, sumiso y amargo—la luz de la aurora lo va a saludar.

Quisiera que alguno pudiera escucharlo

en esa elocuencia que las penas dan,

y ver si es humano querer condenarlo

por haber robado… ¡un cacho de pan!…

[…]

¿Trabajar?… ¿En dónde?… Extender la mano

pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué?

Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano!

Él, que es fuerte y tiene valor y altivez.

Se durmieron todos, cachó la barreta,

se puso la gorra resuelto a robar…

¡Un vidrio, unos gritos! ¡Auxilio!… ¡Carreras!…

Un hombre que llora y un cacho de pan…

Volver a filmar

A mediados de 1932, Gardel había pensado en volver a Buenos Aires. Incluso había reservado un pasaje en el vapor Duilio de la Italian Line para el 6 de octubre. Pero no quería renunciar a sus sueños. Había viajado para trabajar en cine y no pensaba abandonar, a pesar de las dificultades. Afortunadamente, antes de volverse con las manos vacías, la suerte comenzó a sonreírle al Zorzal.

Gardel era demasiado optimista con respecto a su relación con la Paramount. Como consecuencia de la Gran Depresión, la compañía sufrió grandes pérdidas en Saint-Maurice y redujo sus utilidades.

Ya no querían hacer películas en tantos idiomas. Por eso tardaron casi un año en cerrar el nuevo contrato. Para ellos era más barato el doblaje que la filmación en idioma original.

Al comentar sus negociaciones, Gardel le escribió a Defino:

Aquí estoy esperando filmar, pero las cosas andan un poco apretadas en la cuestión cinematográfica, pero paciencia, dentro de un mes a más tardar empezaré; ya que he hecho veinte haré veintiuna, además que todos conocen que vine a Europa para filmar y ahora es cuestión de amor propio; no pararé hasta hacer el film[29].

Sin embargo, el gran éxito de Luces de Buenos Aires convenció a la compañía, que en noviembre de 1932 decidió volver a filmar con Gardel. En esta nueva etapa serían fundamentales dos personas: el escritor Alfredo Le Pera, a quien conocía de Buenos Aires, y el director Louis Gasnier.

Le Pera

Alfredo Le Pera, quien durante cuatro años formaría una sociedad con Gardel para producir las mejores canciones de su carrera, había nacido en San Pablo, Brasil, el 7 de junio de 1900. Sin embargo, se crio en Buenos Aires, más precisamente en el barrio de San Cristóbal. Desde adolescente se inclinó hacia la escritura y la dramaturgia y sus conocimientos rudimentarios de piano le permitieron dedicarse a componer canciones sin dificultad.

Su familia quería que estudiase medicina, cosa que hizo durante algunos años hasta que decidió dedicarse al periodismo, escribiendo en la sección de espectáculos, información general y crítica teatral de El Plata, El Mundo, Última Hora, La Acción y El Telégrafo.

También se destacó como autor teatral y era amigo de Alberto Vaccarezza, el autor de sainetes, con quien se encontraba en los cafés de una calle Corrientes aún angosta, en la timba y en las secretarías teatrales.

Cuando estaba noviando con una compañera de la Facultad de Medicina, Vicenta Rodolico, camino al compromiso, se enamoró de la bailarina Aída Martínez y tras una serie de escándalos, que incluyeron la persecución en medio de una función teatral por parte de la novia despechada y su madre, Alfredo decidió romper definitivamente la relación y legalizar su vínculo con Aída. Pero su amada enfermó gravemente y Le Pera decidió, a fines de 1927, llevarla a Suiza para que la vieran los mejores especialistas de entonces. Allí la operaron, pero a los seis meses murió. Su muerte calaría hondo en el corazón de Le Pera, que la recordaría en algunas de sus canciones y en el argumento de El día que me quieras.

En 1929 había viajado a París y al volver a Buenos Aires comenzó a trabajar en la traducción y confección de títulos para películas mudas, junto con Leopoldo Torres Ríos, quien luego se convertiría en un gran director del cine sonoro. A fines de 1930, por su amistad con Enrique Santos Discépolo, Le Pera viajó a Chile con la compañía de revistas de Mario Benard, que integraba Tania. En Santiago colaboró con Discepolín en la letra del hermoso tango «Carillón de la Merced». Era el debut de Le Pera como letrista. De regreso a Buenos Aires, se consagró como autor de letras de tango. A fines de 1931 volvió a viajar a París, esta vez por su oficio de traductor de películas y con el encargo de comprar algunos films para el mercado argentino. Se fascinó con el ambiente cinematográfico europeo y con las obras de Alfred Hitchcock. Escribió notas sobre cine para la contratapa de Noticias Gráficas. Siguiendo los pasos de una bailarina inglesa de la que se había enamorado, llegó a Londres en 1932, donde logró entrevistar a su tocayo, el maestro del suspenso, y quedó encantado con la movida teatral londinense, en particular con la obra La coartada de diez minutos, de Anthony Armstrong, de la que hizo la traducción con la esperanza de estrenarla en Buenos Aires[30].

Allí comenzó a trabajar para Artistas Unidos, traduciendo al español las leyendas de las películas mudas. En París, en el bar Gavarni de la rue Chantal, Guibourg habría presentado a Gardel y Le Pera.

Gardel sabía que era un buen periodista, pero no lo conocía a fondo. Me había pedido que lo ayudara en la cinematografía, pero yo no me sentía idóneo para eso […]. Pero en cambio le dije a Carlos: «Yo te voy a presentar un muchacho que podrá servirte de mucho… Algo ha hecho…». Cuando le nombré a Alfredo Le Pera, me contestó: «Yo lo conozco de los cafés de Buenos Aires»[31].

La bondad de Carlitos lo hacía pasar por alto el hecho de que Le Pera había escrito una nota muy dura contra él en un diario porteño y se habían cruzado fuerte por el tema.

Le Pera era un hombre culto con un humor a lo Groucho Marx, como puede verse en esta anécdota:

Mientras estaba muy ocupado escribiendo la letra de un tango para Gardel, se presentó en su departamento un extraño personaje que dijo ser Pedro Juan de Sicilia. Le Pera le dice sin prestarle mucha importancia:

—Muy bien, arrime una silla y siéntese.

Un poco molesto el joven con aires aristocráticos le respondió:

—Quiero que sepa usted que está en presencia de Pedro Juan Ramón de los Llanos, Conde de Sicilia y Ladrón de Guevara.

Sin inmutarse y sin mirarlo, Le Pera le contestó:

—Muy bien, arrime media docena de sillas y siéntese[32].

Louis Gasnier

Louis Gasnier había trabajado para el cine en los estudios Pathé. Enviado a Nueva Jersey, se hizo famoso por su participación en el «cine por entregas» o serial, donde filmó The perils of Pauline en 1914 y The exploits of Elaine en 1916. Con la llegada del cine parlante la carrera de Gasnier decayó, hasta que fue contratado por la Paramount. Para entonces, París ya no era la capital del cine, los actores y directores franceses se habían mudado a Hollywood y en la capital francesa se podía ver a los artistas y directores que habían huido de la Revolución Rusa y de las persecuciones de Hitler, junto con latinoamericanos que iban a probar suerte. El vodevil y el melodrama inundaban las nuevas producciones en suelo francés. Ambos géneros fueron opacados por el cine vanguardista de Abel Gance y René Clair, surgido en la década de 1910. Esto abrió la puerta a las historias de bajos fondos, de gente sencilla, al cine popular. Al mismo tiempo, un director inglés comenzó a destacarse con sus filmes policiales y de suspenso: Alfred Hitchcock. Gasnier era admirador de ellos, de quienes habría sacado elementos para sus propias producciones.

Espérame

Para las nuevas películas Gardel contaba con el apoyo musical de Juan Cruz Mateo, José Sentís y Marcel Lattès, el director de orquesta cubano Don Azpiazú, el guitarrista Horacio Pettorossi y el compositor Mario Battistella.

Battistella y Le Pera escribirían las canciones para las siguientes tres películas de Carlos: Espérame, La casa es seria y Melodía de arrabal. También trabajarían en la adaptación del guion de la primera de ellas, proveniente de Estados Unidos, tal vez basado en Wait for me, otra película rodada en Inglaterra. El escritor peruano Felipe Sassone se incorporaría al equipo como encargado de supervisar la labor de los actores.

Al principio la película se iba a llamar Orquídeas negras, pero se impuso el más explícito Espérame. Andanzas de un criollo en España. La filmación comenzó en el otoño francés. Fueron 22 días de rodaje de septiembre de 1932 y costó un millón y medio de francos.

El elenco estaba encabezado por Gardel y Goyita Herrero, acompañados por Lolita Benavente, Jaime Devesa y Manuel París. Carlos Acuña (Gardel) y Rosario Aguilar (Goyita Herrero) se enamoran en un baile de disfraces, pero el incipiente romance se ve frustrado por un pretendiente de Rosario, Esteban Márquez (Jaime Devesa), que intenta casarse con la muchacha por la fuerza extorsionando a su padre, abrumado por las deudas. Finalmente, luego de que la inescrupulosa maniobra de Esteban sea descubierta, Acuña y Rosario lograrán sellar su amor y la película servirá para dar pie a varias interpretaciones de la rumba «Por tus ojos negros», el tema principal de la película:

Mi corazón, barco sin puerto,

por todas las rutas de ilusión

encontró al fin de su desierto

la estela azul de un viejo amor…

Entre los temas cantados por Gardel también estaban la zamba «Criollita de mis ensueños», «Estudiante» y «Me da pena confesarlo», que figura como de Gardel y Le Pera, pero que Battistella se atribuye como propio[33]. La letra dice:

Me da pena confesarlo

pero es triste, qué canejo

el venirse para abajo

derrotado y para viejo.

No es de hombre lamentarse

pero al ver cómo me alejo

sin poderlo remediar

yo lloro sin querer llorar…

Cuenta Battistella, arreglador musical de las canciones de la película:

El libreto traducido al francés directamente del inglés era de una concepción completamente americana y comenzaba de la siguiente manera: «La acción tiene lugar en una sórdida aldea de España. Por una calle larga, estrecha y solitaria, van varios gauchos a caballo y, revólver en mano, entran en una hostería cantando un tango […]».

Al llegar a esta altura del libreto, algunos amigos que escuchaban la lectura palidecieron de indignación. A mí me daban ganas de echarme al suelo y descostillarme de risa.

—¡Eso es inaudito! —protestó alguien.

—¡Esto no tiene calificativo! —agregué yo—. Me rehusé rotundamente a injertarle algún arreglo.

Carlos estaba decepcionado pues comprendía muy bien que aquello significaba ir al fracaso.

Mi amigo Le Pera, más resuelto que yo, asumió la responsabilidad de las variaciones, y allí empezaron las primeras peripecias. Pero estaba escrito que de una manera u otra yo tenía que ser cómplice de ese atentado cinematográfico y fue así como días después, Le Pera me rogó que no lo dejara solo en esa aventura, que, apreciaciones aparte, podría rendirnos buenas ganancias[34].

En cambio, con respecto a la actriz, Battistella comentaba:

Es un deber y una satisfacción a la vez hacer constar que la partenaire que le tocó en suerte a Carlos en esta película, la señorita Goyita Herrero, además de ser una hermosa mujer, es sin duda alguna una gran artista, malograda por la mala dirección y por la ineptitud de sus consejeros que en ningún momento demostraron estar a la altura de sus funciones[35].

Espérame fue estrenada en Buenos Aires en el cine Real en octubre de 1933 en la función nocturna a las 23:10.

La crítica fue impiadosa. La Prensa afirmaba que el film «solo tiene la pretensión de mostrarlo» a Gardel «en sus aptitudes vocales, […] ya que es sabido que el artista […] poco o nada convence como galán».

Tampoco se libraba el director. Al crítico de El Mundo le daba la impresión de que «los actores se hubieran manejado solos, sin control ni dirección alguna», dejando sin defensa a un argumento que era «francamente infantil»[36].

La revista El Heraldo del Cinematografista daba cuenta de un fracaso que iba más allá de la crítica:

Contra todas las opiniones, incluyendo la del Heraldo, el film de Carlitos Gardel Espérame, que distribuye la Paramount, ha merecido el rechazo del público de tal manera que se ha dado el caso de cines que comenzando la función con doscientas personas, al promediar el tercer acto quedaron con menos de treinta espectadores. La mayoría de los exhibidores resolvió no pasar la película o, a lo sumo, pasarla como relleno, solicitando la correspondiente rebaja. Dicha alquiladora, por otra parte, en algunos casos que conocemos, ha obrado como correspondía al reducir a menos de la mitad el precio de la película[37].

La opinión de un espectador autorizado

El gran dibujante uruguayo Hermenegildo Sábat, radicado en Buenos Aires, fue una de las personas que más dibujó a Gardel en el mundo. Le dedicó libros y lo incluyó significativamente en sus ilustraciones políticas a lo largo de décadas. Sábat refleja muy bien lo que le producía a tanta gente como él ver en 1972 a Carlitos en la pantalla:

Una ventaja ulterior de las películas de Gardel permite oír versiones aun no trasladadas a los discos. Hay diferencias casi imperceptibles, pero evidentes. Además, y esa es la diferencia con los discos, se ven sus gestos, se pueden observar sus movimientos, se advierte la correctísima respiración acompañada de levísimos movimientos en sus ojos, tan pequeños, que se van congelando sucesiva y efímeramente con cada una de las inspiraciones, y la ausencia de camelo. Cada frase, cada nota musical, es emitida perfectamente, con seguridad, sin cola de paja, con una voz maravillosa, irrepetible. Para interpretar «Arrabal amargo/metido en mis venas[38]» no necesitaba poner cara de mufa y cortarse el brazo con un facón para comprobar el dolor del arrabal. El Troesma sugería. Y, desde entonces, emociona […]. Cuando salí del cine pensé que si una sala de Buenos Aires se dedica a proyectar, con exclusividad, las películas de Disney[39], en qué lugar del mundo se podrán ver, todos los días, todos los años, las películas del Troesma[40].

La casa es seria

El segundo film musical de esa temporada parisina, rodado en octubre de 1932, fue La casa es seria. Era un cortometraje de 25 minutos dirigido por el ilustrador, escenógrafo y realizador Lucien Jaquelux[41]. El guion era de Alfredo Le Pera y la música de Gardel y Marcel Lattès.

Contaba la historia de un galán, Juan Carlos Romero (Carlos Gardel), que intentaba con tesón seducir a Carmen Rivera (Imperio Argentina). El muchacho insiste tanto que le gana por cansancio y logra que la chica le dé la anhelada cita. Y allí Carmen le pide que se sosiegue: «Sea muy discreto que la casa es muy seria».

Pero parece que la casa no era tan seria porque cuando cumple la consigna de silbar para que ella le tire las llaves para subir, le empiezan a llover llaves de muchachas desde otras ventanas dándole la excusa a Carlitos para lucir su sonrisa cachadora y decir: «¿Y esto es una casa seria? ¡Mi Dios!».

Una de las escenas del film pasó a la historia por el contenido «subido de tono» del siguiente diálogo:

IMPERIO ARGENTINA: Esta persecución debe terminar. Por Florida me lo encuentro a usted por todas partes.

GARDEL: Soy yo.

IMPERIO: Voy de compras…

GARDEL: Y yo, ¡siempre yo!

IMPERIO: Señor, por Dios, déjeme en paz.

GARDEL: No se ponga usted así. Es inútil, la quiero y la conquistaré.

IMPERIO: ¡Insolente! (le cruza la cara con una bofetada) ¿Y ahora? ¿Qué dice usted?

GARDEL: Que soy católico, hermosa Laurita. Me da usted un bofetón y yo devuelvo un beso.

[…]

IMPERIO: Ayer en una ferretería…

GARDEL: Entre los tachos, soy su admirador.

IMPERIO: Y así desde la última noche del baile de la Ópera.

GARDEL: ¡Ah, noche inolvidable! Yo disfrazado de angelito y usted de odalisca.

IMPERIO: No recuerdo, por favor…

GARDEL: Bajaba usted la gran escalera del teatro, vaporosa, elegante y al llegar a la planta baja me preguntó dulcemente:

—¿Podría usted decirme dónde está el tocador de damas?

—Aquí está, ¡soy yo! Le contesté[42].

El paso por los cines de esta película fue muy breve. Se estrenó en Buenos Aires el 19 de mayo de 1933 en el hoy desaparecido cine Suipacha como complemento de la película Ámame esta noche, de Maurice Chevalier, mientras Gardel realizaba una gira por Bahía Blanca, Azul y otras localidades del sur bonaerense. Por otra parte, solo se conserva su banda de sonido, ya que las copias se destruyeron durante la invasión de París en la Segunda Guerra Mundial. Los nazis dijeron que el cortometraje de Gardel incluía propaganda inconveniente. Imperio Argentina sostuvo en un reportaje que existía una copia en manos de un coleccionista de Valencia que pedía, en los años 90, unos 24 000 dólares por ella[43].

Melodía de arrabal

La siguiente película fue dirigida por Gasnier, con música de Gardel, Sentís, Lattès, Pettorossi y Raúl Moretti, y libreto de Le Pera[44]. Estaba ambientada en una cantina de un barrio portuario que pretendía imitar el estilo de La Boca en Buenos Aires. En ese escenario transcurría la acción de la película, en la que se cantaban canciones españolas y se bailaba tango.

Contaba Gardel, a propósito de la particular recreación de las costumbres argentinas que hacía el film, un hecho ocurrido «en oportunidad de filmarse un pasacalle[45] que pretendió ser un lugar de La Boca. En ese pasacalle parecían haberse dado cita todos los vendedores ambulantes del mundo: aquí un italiano vendiendo fainá. Allá una mujer gorda ofreciendo helados. Por ahí un viejito vendedor de pescado frito, otro con castañas asadas, un turco con un fardo de toallas, y otro —que era el que más hacía bochinche— vendiendo maníes. Como no se había conseguido una vulgar cornetita de manicero, le habían dado un pistón que el hombre se encargaba de hacer sonar estridentemente […]. ¡Yo les dije que en La Boca había vendedores callejeros pero nunca me imaginé que los iban a poner todos juntos!»[46].

Y Battistella también se quejaba:

Los decorados fueron realizados a gusto de los escenógrafos de la Paramount y a pesar de nuestras constantes indicaciones, los interiores y los exteriores carecían completamente de ambiente. El «Cabaret», lejos de asemejar al peor de los que tenemos en Buenos Aires, presentaba todas las características de una cantina del puerto de Marsella. […] Los contertulios vestían a la manera de los changadores valencianos con grandes guardapolvos grises y gorro echado para atrás; marineros borrachos y fogoneros descuidados en el aseo. Las mujeres parecían apaches de opereta, la falda negra ceñida a las caderas y un pañuelo rojo al cuello; casi todas fumaban a un tiempo y se paseaban de un lado a otro con requiebros sin perder el compás del tango[47].

Battistella también recordaba los desajustes «geográficos» que tenían que superar:

El asistente con ganas de ganarse un galón a cada momento venía con una novedad.

—¿Qué le parece, Sr. Battistella —me decía mostrándome fotos de aldeanas españolas o mexicanas—. ¿Qué le parece si hiciéramos desfilar por la calle algunas mujeres vestidas así? Mire esta qué bonita, y esta otra…

—Pero, amigo —le repetía yo por vigésima vez—. Dejesé de fantasías «galas» o de hacer galas de fantasía que aquí sobra la que tenemos nosotros.

—Sin embargo…

—No hay embargos que valgan. Ya le expliqué antes que esto tiene lugar (no debería tenerlo, pero es lo mismo) allá lejos… en la Argentina, que se encuentra en la América del Sur, si es que no la han cambiado de lugar en estos días. España no entra para nada en este baile. ¿No conoce geografía?

—Sí, señor; la conozco muy bien…

—Pues entonces no hablemos más del asunto. Stop.

—O.K. —contestaba siempre antes de marcharse.

Pero este buen muchacho no se daba por aludido. Más tarde con la misma desenvoltura me proponía hacer desfilar por la calle algunos toreros[48].

La película intentaba ser un policial «romántico». Cuenta las andanzas del joven Roberto Ramírez, que tiene habilidades tanto para el canto como para el juego. Conoce a una bella muchacha, Alina (Imperio Argentina), que lo estimula para que insista en su carrera de cantante. Roberto continúa jugando en antros de mala muerte hasta que para entrar en un club de mayor nivel comienza a fingir una identidad bajo el seudónimo de Torres. En una ocasión, Ramírez impide que un malandra llamado Rancales mate al comisario Maldonado. Transcurrido un tiempo, Rancales sale de la cárcel y chantajea a Ramírez, amenazándolo con difundir que llevaba una doble vida. Forcejean y Rancales termina muerto. Maldonado, encargado de investigar el crimen, decide hacer la vista gorda ante quien le había salvado la vida.

Esta película superó a mediados de 1933 el éxito de Luces de Buenos Aires. En este nuevo film Gardel cantaba cuatro canciones, de las cuales la más famosa fue la que daba título al film y que pronto se convirtió en un clásico del tango:

Barrio plateado por la luna,

rumores de milonga

es toda tu fortuna.

Hay un fueye que rezonga

en la cortada mistonga.

Mientras que una pebeta

linda como una flor,

espera coqueta

bajo la quieta luz de un farol[49].

También cantaba «Mañanita al sol» a dúo con Imperio Argentina, «Cuando tú no estás» y «Silencio».

Un párrafo aparte merece la historia del tango «Silencio». Se cuenta que una tarde, durante un descanso de filmación, Gardel y Pettorossi fueron a caminar por el cementerio de Joinville Le Pont, que quedaba a un kilómetro y medio de los estudios de Saint-Maurice, y que se asombraron cuando vieron cinco tumbas con el mismo apellido: cinco hermanos caídos en la guerra de 1914-1918. Algunas versiones hablan de cuatro hermanos y un padre. No sabemos si al visitarlo Gardel estaban, pero el gran investigador gardeliano Georges Galopa estuvo en el cementerio y pudo constatar que no existen tales tumbas:

Se dice que el tango «Silencio» —conmovedor homenaje a 1 300 000 soldados franceses muertos durante la Primera Guerra Mundial— nació durante el rodaje de Melodía de arrabal, cuando Gardel visitó el cementerio de Joinville Le Pont (nombre completo de la ciudad), donde le habría llamado la atención una tumba con los nombres de los cinco hermanos muertos durante ese terrible conflicto. Sin embargo, en el cementerio no hay ninguna tumba con tal inscripción, de manera que esta hipótesis no puede ser considerada[50].

Galopa señala que quizá lo que impresionó a Gardel fue el imponente monumento a los caídos que hay en dicho cementerio.

Pettorossi puso la melodía y Le Pera, la letra:

Silencio en la noche.

Ya todo está en calma.

El músculo duerme.

La ambición descansa.

Meciendo una cuna,

una madre canta

un canto querido

que llega hasta el alma,

porque en esa cuna,

está su esperanza.

Eran cinco hermanos.

Ella era una santa.

Eran cinco besos

que cada mañana

rozaban muy tiernos

las hebras de plata

de esa viejecita

de canas muy blancas.

Eran cinco hijos

que al taller marchaban.

Silencio en la noche.

Ya todo está en calma.

El músculo duerme,

la ambición trabaja.

Un clarín se oye.

Peligra la patria.

Y al grito de guerra

los hombres se matan

cubriendo de sangre

los campos de Francia.

Hoy todo ha pasado.

Renacen las plantas.

Un himno a la vida

los arados cantan.

Y la viejecita

de canas muy blancas

se quedó muy sola,

con cinco medallas

que por cinco héroes

la premió la patria.

Silencio en la noche.

Ya todo está en calma.

El músculo duerme,

la ambición descansa…

Un coro lejano

de madres que cantan

mecen en sus cunas,

nuevas esperanzas.

Silencio en la noche.

Silencio en las almas…

Por su trabajo en cine, Gardel había cobrado entre 600 000 y 700 000 francos. La revista publicitaria en español de la Paramount, que se enviaba a los gerentes de los cines, en su número de enero de 1933 lo mostraba en la tapa. Gardel ya era un astro del cine.

Una vez concluidas las filmaciones, Gardel se preparaba para regresar a Buenos Aires. El 13 de diciembre de 1932 se presentó al consulado argentino en Niza para renovar su pasaporte y se embarcó en el vapor Giulio Cesare con Pettorossi, Barbieri y Riverol.

Tenemos que abrirnos[51]: el distanciamiento definitivo con Razzano

Gardel desembarcó en Buenos Aires el 30 de diciembre de 1932.

Entre las críticas favorables se destacaba la de El Heraldo del Cinematografista del 12 de abril de 1933, que afirmaba que de «cuantas películas se han realizado hasta el presente en el extranjero, tomando como ambiente el arrabal porteño, esta es la más afortunada, ya que no hay exageraciones y no llega a ser ilógica».

A poco de llegar a Buenos Aires, Gardel se llevó una sorpresa desagradable: revisando las liquidaciones de derechos notó que su hasta entonces amigo y representante había cometido evidentes irregularidades. Lo fue a buscar a su casa y Razzano le admitió que había usado el dinero para cubrir deudas de juego. Le lloró la carta y consiguió que Carlitos lo perdonara. Pero la cosa no funcionó porque su socio reincidió.

Tras una breve estadía en Montevideo, Gardel decidió poner sus asuntos en orden y finalmente, el 16 de enero de 1933, rompió el vínculo comercial con Razzano, revocando los poderes conferidos en octubre de 1925.

La decepción que le produjo la actitud de Razzano fue una de las razones por las que Carlos decidió alejarse de Buenos Aires, presentándose cada tanto en forma esporádica en cines de barrio, audiciones de radio y actuaciones benéficas. A pesar de todo eso, a Gardel le costaba cortar todo vínculo con su antiguo representante, y el 5 de abril, durante el estreno de Melodía de arrabal, estuvieron juntos.

El último año en la Argentina

Marzo fue un mes claramente radial para Carlitos. Fue contratado por Radio América para algunos programas y por Nacional para un ciclo de tres programas semanales.

Ese año, hizo una incursión en teatro. Por su conocimiento con Pascual Carcavallo, secretario del Teatro Nacional, aceptó participar de una revista musical, creación de Ivo Pelay, titulada De Gabino a Gardel. La obra constaba de una serie de sketches que recorrían la música popular argentina y las características de la sociedad porteña de entonces, desde los tiempos del célebre payador Gabino Ezeiza hasta la exitosa carrera del Zorzal criollo. En sus páginas Crítica sostenía: «Carlos Gardel logró anoche en el Nacional un magnífico triunfo. Sus canciones conmovieron hondamente al público, compensándolo de un mal espectáculo»[52].

Otro medio indicaba: «La presencia de Carlos Gardel constituyó la nota más destacada de la velada. Su reaparición ha servido para afianzar sus condiciones de intérprete indiscutido del folklore nacional, poniendo de relieve mejores condiciones vocales que las que se le conocían y el mismo tono sentimental con que Gardel dice la canción típicamente criolla»[53].

Entre abril y mayo de 1933, Gardel realizó una gira por el interior. El último año en la Argentina transcurrió entre Rosario, Santa Fe, Paraná, el interior de la provincia de Buenos Aires: Arrecifes, San Pedro, Baradero, Zárate, Nueve de Julio, Remedios de Escalada, Azul y Olavarría, Tres Arroyos, Coronel Dorrego, Bahía Blanca.

De aquella gira se cuenta una anécdota sin especificar el lugar. Se dice que en una de esas cenas posteriores a la función, un empresario local insistió mucho para que Carlitos escuchara al «crédito» del pueblo aclarándole que era un gran cantante pero que era una pena que fumase tanto y que un buen consejo en ese sentido sería muy importante para el futuro artístico del joven. Gardel lo escuchó y el pibe desafinaba terriblemente. Al terminar el tema el cantor se le acercó y le preguntó qué opinaba. Carlitos lo miró, le sonrió y le dijo palmeándole la espalda: «Seguí fumando tranquilo, hermano».

Carlitos en Montevideo

El 29 de septiembre se presentó con entradas agotadas en el Teatro 18 de Julio de Montevideo, acompañado por un cuarteto de guitarras compuesto por Riverol, Barbieri, Vivas y Pettorossi.

El Día de Montevideo reflejaba el éxito impresionante: «Una acogida delirante, imponente e indescriptible espectáculo ofreció la sala 18 de Julio desbordante en todas sus localidades. El público había ido al teatro a ver a “El Mago”, “La Fiera”, “El Príncipe”, en el colmo de su delirio, desbordantes en todo entusiasmo, lo colmaron con una ovación frenética, únicamente comparable a la que se oye en el estadio cuando en los grandes partidos se marca un gol. El entusiasmo llegó a tal punto que se aclamaba a Gardel en medio de sus interpretaciones, impidiendo que se le escuchara claramente»[54].

Carlitos, amante de la buena mesa, era habitué del antiguo restaurante Morini, de Reconquista 714, que estaba allí desde 1854 y del Stradella, de Colonia y Andes. Sus cafés preferidos eran el Tupí Nambá, ubicado frente al Teatro Solís, en Buenos Aires y Juncal; el Au Trianón, de Andes entre San José y Soriano; La Giralda, de 18 de Julio y Andes; el Sport, de Bartolomé Mitre y Buenos Aires, y El Águila, de Buenos Aires 360[55].

El 5 de octubre aceptó la invitación a cantar ante el presidente uruguayo Gabriel Terra, que el 31 de marzo de aquel año 1933 había disuelto el Parlamento, lanzado la persecución de la oposición e impuesto una férrea censura de prensa, inaugurando lo que en la historia uruguaya se denomina «la dictadura de Terra». Carlitos había sido convencido por su amigo Ricardo Bonapelch, que estaba casado con la hija del millonario Salvo, dueño del palacio montevideano gemelo al Barolo, y muy vinculado al presidente. Pero Gardel aprovechó la entrevista para pedirle por los derechos de los autores e intérpretes.

Concierto solidario

Carlitos había recibido una emotiva carta de los enfermos terminales del Hospital «Fermín Ferreyra», que atendía a leprosos y tuberculosos en Larrañaga 1380, en el barrio del Buceo. Eran víctimas de «enfermedades sociales», como se decía por entonces, evitables con una buena política preventiva de salud, diríamos hoy.

En la carta le decían que lamentaban irse de este mundo sin poder verlo. Le habían hecho una propuesta muy bien paga para presentarse en el aristocrático Club Uruguay pero prefirió rumbear para el lado del hospital y dejar colgados a los copetudos. Se improvisó un escenario en la escalera del pabellón de mujeres y allí cantó, acompañado por sus guitarristas, «Melodía de arrabal», «Silencio», «Caminito», «Lo han visto con otra», «Al mundo le falta un tornillo» y «Cobardía».

La emoción del auditorio —unas mil personas— fue impresionante y Carlitos no pudo evitar que se le piantara un lagrimón por su mejilla cuando una de las internas, en nombre de todas, le entregó un ramo de rosas mientras un representante de los varones le estrechaba la mano[56].

Al día siguiente se presentó en el Teatro 18 de Julio, en la que sería su última actuación en Montevideo, pero no en el Uruguay porque actuó en Salto y otras localidades entre el 23 y el 29 de octubre. El 30 pisó su entrañable Montevideo para firmar la escritura de compra de tres terrenos sobre la calle Pablo Podestá 1421, en Carrasco, y un poder a favor de su amigo Ricardo Bonapelch para que se ocupase de la construcción de una casa en ese solar. Festejaron en la playa La Mulata, donde Rafael Caruso hizo una sesión de fotos. Hoy en el lugar hay un monolito que dice: «Río que une la tierra hermana del Plata, Carlos Gardel, su cantor máximo, dejó oír por última vez sus melodías en esta orilla uruguaya».

En noviembre, pasó por el puerto montevideano rumbo a Europa, pero no desembarcó.

La relación con Defino

El 20 de octubre de 1933, Gardel, en un viaje relámpago de Montevideo a Buenos Aires, había firmado un poder general que designaba a Armando Defino como su representante sin limitación alguna en la Argentina y el Uruguay.

El cambio comenzó a notarse de inmediato en la calidad y cualidad del trabajo. La primera tarea de Defino fue ordenar la caótica contabilidad de Gardel.

Por aquellos días, más tranquilo, Carlitos hacía gimnasia, comía, ensayaba con sus guitarristas y, luego, él y Defino salían a cenar o iban al lugar donde Gardel tenía que trabajar. Más tarde visitaban algún local nocturno; en general iban al Chantecler, ubicado en Paraná 440, a metros de la Avenida Corrientes, donde se reunían con amigos como Leguisamo o Spaventa.

Nueva York a la vista

Mientras las posibilidades de volver a filmar a Europa no aparecían en el horizonte, visitó Buenos Aires Hugo Mariani, músico y director uruguayo que dirigía la orquesta sinfónica de la National Broadcasting Corporation (NBC).

Mariani había llegado al país para asistir a conciertos de la nueva música norteamericana, el primero de ellos el 8 de julio en el Teatro de la Ópera. También había llegado a la ciudad Remo Bolognini, violinista conocido de Gardel, que trabajaba en la Philharmonic Symphony Orchestra que dirigía Arturo Toscanini en Nueva York.

Gardel se reunió con Mariani, quien le dijo que veía muy probable firmar un contrato con la NBC para fines de ese año, para lo cual le pidió que grabara un demo, que en aquel entonces era un disco, para llevarse a Nueva York. Mientras tanto telegrafió a John Royal, vicepresidente de la NBC quien contaría décadas después: «No recuerdo si llegué a escuchar el demo. La decisión de contratar al argentino la tomé sin pensarlo dos veces porque ya sabía de la fama de Gardel, y además, lo había visto en escena en París»[57].

A Gardel le entusiasmó mucho la propuesta que se concretó a fines de noviembre, cuando Defino recibió un telegrama de Mariani que le confirmaba que las grabaciones debían comenzar en enero de 1934 y les recomendaba que estudiasen inglés.

Gardel y García Lorca

Se dice frecuentemente que el último concierto de Carlitos en Buenos Aires fue en septiembre de 1933 en el Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza. Pero en realidad fue en el Teatro San Martín, el 19 de octubre.

Sin embargo, hubo otro concierto, privado, con un invitado de lujo: Federico García Lorca, que había llegado el 13 de octubre a Buenos Aires y permanecería durante seis meses entre nosotros.

Fue a principios de noviembre de 1933, en una de esas noches mágicas de la calle Corrientes, todavía angosta, cuando Federico salía de ver un ensayo en el Teatro Smart (hoy Multiteatro) de la obra El teatro soy yo, acompañado por el periodista Pablo Suero y el escritor y ensayista César Tiempo. Al llegar a la esquina de Libertad se cruzaron con Gardel; después de las presentaciones de rigor y sinceras muestras de reconocimiento, Carlitos dijo: «¡Fenómeno el título [de la obra]! Cuando yo escriba la historia de mi vida, le voy a poner uno parecido… El biógrafo soy yo. ¿Qué te parece? Puro biógrafo, puro estar en la pantalla. Puro vivir para los demás. ¡Hay que cambiar de laburo! Pero… ¿dónde irá el buey que no are?». Federico lo interrumpió y le dijo muy cordialmente: «Tú no eres un buey. Tú estás hecho de plumas y cristal, eres un canario». Carlitos no la iba a dejar ahí y sonriendo le contestó: «Por eso estoy condenado a vivir y morir en una jaula». Les preguntó si tenían planes y ante la negativa, los invitó a su casa de la calle Jean Jaurès. Allí «el Mudo» lo homenajeó con «Caminito», «Claveles mendocinos», «La tropilla» y «Mis flores negras». García Lorca retribuyó sentándose al piano a entonar melodías españolas y a recitar alguno de sus maravillosos poemas.

El poeta quedó muy impresionado con la musicalidad, la calidad artística de Carlos Gardel. Comenzaba a surgir una amistad basada en la mutua admiración. Carlitos le habría dicho: «¡A ver cuándo nos escribe un tango! Ustedes los andaluces son tan sentimentales como nosotros»[58], y según una versión de un periodista español, se ofreció a ponerle música al Romancero gitano de Federico[59].

Federico y Carlitos nunca más se volverían a ver. Cada uno partiría hacia su trágico destino.

Partir

El 5 de noviembre por la noche, sus amigos le organizaron un gran asado de despedida en lo de Maschio en San Isidro. Allí estuvieron Leguisamo, Riverol, Barbieri, Pettorossi, Vivas, Donato con su orquesta, César Ratti y Armando Defino. Carlitos les agradeció cantando hasta el alba.

Al día siguiente, con la resaca a cuestas, grabó con sus «escobas» «El tirador plateado», «Tu diagnóstico» y «Madame Ivonne». Pero el día era largo y todavía restaba su despedida del público rioplatense desde los micrófonos de Radio Nacional. Antes de cantar dijo algunas palabras emocionadas:

Estimados oyentes de la Capital, interior y del Uruguay […], ante todo debo agradecer a ustedes el estímulo y adhesión que me han demostrado, ya sea personalmente o por medio de cartas que conservo como grato recuerdo. Ahora me ausento temporalmente rumbo a Europa y Nueva York, previo un pequeño descanso, para cumplir con contratos contraídos y tratar de conquistar nuevos laureles para ofrendarlos a ustedes, mis queridos oyentes y compensar así toda la estimación y simpatía que me han dispensado[60].

Para rubricar esta despedida cantó el tango «Buenos Aires». La radio estaba estallando de gente y Gardel tuvo que atravesar una marea humana y correr unos metros en medio de apretujones y muestras de afecto de todo tipo. Al llegar al auto, muy agitado, se tocó el pecho. Alguien le dijo: «—¡Carlitos! ¿El corazón? —¡No! ¡La billetera!».

Antes de partir a Europa, Defino le pidió que redactara un testamento escrito de su puño y letra, lo que hizo el 7 de noviembre de 1933[61].

La revista Sintonía decía sobre el viaje de Gardel: «¿Cuándo volverá? Ni él mismo lo sabe, quizá. Hace tiempo que dejó de ser un astro local para convertirse en una gloria mundial. Y cuando la gloria abarca los dos continentes, es muy difícil saber cuándo se vuelve. Se sabe cuándo se va y gracias».

Aquel 7 de noviembre Gardel zarpó en el vapor Conte Biancamano hacia Europa, desde donde luego iría a los Estados Unidos. Nunca más volvería a ver a su Buenos Aires querido.

9

Gardel en Nueva York

Reíte de las películas en español
el día que emboque una en inglés[1].

CARLOS GARDEL

¡Oh, París[2]!

En el viaje a Europa de noviembre de 1933, Gardel combinaría trabajo y placer. Uno de sus objetivos era ver a la «Viejita» en Toulouse, saludar a sus familiares franceses, descansar, afinar los detalles para su viaje a Nueva York y ¿por qué no?, disfrutar de los días y sobre todo de las noches de París. Lo acompañaban el pianista Alberto Castellanos[3], su asesor musical; el guitarrista Horacio Pettorossi, Armando Defino y su esposa Adela, que tendrían el privilegio de pasar unas vacaciones en Europa junto al Zorzal.

El 7 de noviembre salieron de Buenos Aires rumbo a Barcelona a bordo del Conte Biancamano[4], un buque de casi 25 000 toneladas que cinco años atrás había realizado el trayecto Cádiz-Buenos Aires en apenas once días, todo un récord para la época.

El viaje duró quince días en los cuales los viajeros disfrutaron de la comodidad de sus camarotes, las diversiones y pasatiempos a bordo, que incluían grandes partidas de cartas, cenas con el capitán, frecuentes pedidos al Zorzal de que «se cantara una que sepamos todos» y las habituales bromas de Gardel. Al llegar a la capital catalana, Gardel paró en el Hotel Regina. Al día siguiente, fue sorprendido en el ascensor por el astuto periodista catalán Escobet de la revista Cine-Art, que hacía «guardia», como se dice en la jerga, en el lugar para lograr una exclusiva.

En la breve entrevista Carlitos habló de su pasión por el Barça, su amistad con Samitier, sus películas preferidas, de la inconveniencia de que los artistas se mezclen con la política, se declaró lector de Cine-Art y valoró la persistencia de su interlocutor usando un verbo catalán: «Ha sido el único periodista que me ha podido interviuar»[5].

Los Defino se quedaron en España para encontrarse con unos familiares en Aragón, mientras Gardel, tras visitar amigos y amigas catalanes, siguió junto a sus músicos en tren rumbo a París, donde se instalaron en un departamento en el 14 de la rue de l’Arcade[6], en el barrio de La Madeleine.

Gardel alquiló un piano para poder ensayar. Estaba muy interesado en que todo anduviese bien en las emisiones radiales que debía llevar a cabo en Nueva York, sin dudas un enorme desafío para el Zorzal.

En París, las noches de Gardel eran largas y dormía hasta el mediodía; después hacía su rutina de gimnasia y luego se juntaba a ensayar con Castellanos y Pettorossi. Su amigo y representante Defino recordaba que por la tarde Carlos solía separarse de los otros para «atender sus asuntos privados de orden sentimental».

Salían de excursión junto a Alfredo Le Pera y Manuel Sofovich[7], buscando los mejores lugares para cenar y divertirse, tan abundantes en la capital francesa. Escuchaban atentamente las recomendaciones de amigos sobre bistrós, restaurantes y cabarets de Montmartre y de otros barrios parisinos y allá iban. El Zorzal quizás musitando el tango «¡Oh París!», que dice:

Oh, París, ciudad luz

y ciudad del querer,

no podré olvidar

Montmartre de placer.

En ti siempre estarán

la dulce Midinette,

brindando con su amor

un verso de Musset[8].

Al mundo le falta un tornillo[9]

Eran tiempos difíciles para Europa. Adolf Hitler ya proyectaba su oscura sombra sobre el occidente europeo. Desde fines de enero de 1933 era Canciller —es decir, jefe de gobierno— de Alemania, donde comenzó a establecer un régimen totalitario. En febrero, tras incendiar el Parlamento y acusar a los comunistas por ese atentado, inició el camino hacia el poder absoluto, meta que alcanzó en marzo de ese año, y se proclamó Führer (conductor) de un Tercer Reich (imperio). De inmediato concretó sus anuncios de perseguir a judíos, gitanos, comunistas, anarquistas, socialistas y, en general, a quienes se opusiesen a su idea de una «superioridad aria», a su proyecto «nacional-socialista», y a la remilitarización de Alemania, desconociendo todas las cláusulas del Tratado de Versalles, impuesto al fin de la «Gran Guerra».

En ese mismo 1933, el radical-socialista Édouard Daladier se convertía en primer ministro de Francia. Su política —impulsada tanto desde ese cargo, como desde el Ministerio de Defensa, que condujo entre 1936 y 1940— mostraría la debilidad y, en muchos casos, la falta de convicción de las llamadas «potencias democráticas», como Francia y Gran Bretaña, para hacer frente a la expansión del Reich nazi con todo lo que ello implicaba para la humanidad. Nadie podía llamarse a engaño; Hitler había anunciado en su libro Mi lucha —publicado en 1923 y leído en todas las cancillerías— sus ideas racistas, misóginas, homofóbicas y expansionistas.

En la República Española instaurada dos años antes, durante la represión a la huelga general convocada por la anarquista Confederación Nacional del Trabajo (CNT) la Guardia Civil produjo la llamada «masacre de Casas Viejas» en la provincia andaluza de Cádiz, un anticipo de la trágica Guerra Civil que se extenderá entre 1936 y 1939.

En Estados Unidos la industria del entretenimiento parecía florecer. La diva sueca Greta Garbo filmaba su novena película «hablada», Reina Cristina; se conocía la primera versión de King Kong, dirigida por Merian C. Cooper y Ernest Schoedsack, y debutaba una pareja de bailarines llamada a hacer historia: Ginger Rogers y Fred Astaire, en Volando a Río.

Según Defino:

Carlos no tenía mayor entusiasmo en proseguir las tratativas de Joinville. Le interesaba tentar fortuna en Estados Unidos; había vencido en Europa y como visionario y luchador que era presentía que conquistaría a los Estados Unidos[10].

Que suerte la del inglés[11]

Mientras tanto, la miseria y la desolación se abatían sobre la Argentina, gobernada por el general-presidente Agustín P. Justo, que había reemplazado a Uriburu tras unas escandalosas y fraudulentas elecciones. El vicepresidente era Julio A. Roca, hijo del «conquistador» del desierto, quien encabezó una misión a Londres con la esperanza de que el Imperio nos siguiera comprando la misma cuota de carne de antes de la crisis, como lo hacía, desde el Pacto de Otawa de 1932, con sus colonias y ex colonias. Se firmó el 1.º de mayo de 1933 un pacto en la capital inglesa con el ministro de comercio británico, sir Walter Runciman, por el que nuestro país aceptaba condiciones leoninas, como rebajar y en algunos casos eliminar los aranceles sobre los productos británicos, entregarles a empresas británicas el monopolio de los transportes de la Capital y dejar en manos de compañías de ese origen y norteamericanas la producción y comercialización de nuestras carnes. Un verdadero escándalo que será denunciado en la Cámara de Diputados por el socialista porteño Alfredo Palacios y en el Senado, por el demócrata progresista de Santa Fe Lisandro de la Torre. En aquel tremendo contexto, Carlitos había grabado el 15 de febrero de 1933, este genial retrato de época, «Al mundo le falta un tornillo», de su guitarrista José María Aguilar y Enrique Cadícamo:

Todo el mundo está en la estufa,

triste, amargao y sin garufa,

neurasténico y cortao…

Se acabaron los robustos,

si hasta yo, que daba gusto,

¡cuatro kilos he bajao[12]!

Hoy no hay guita ni de asalto[13]

y el puchero está tan alto

que hay que usar el trampolín.

Si habrá crisis, bronca y hambre,

que el que compra diez de fiambre

hoy se morfa hasta el piolín.

Hoy se vive de prepo

y se duerme apurao.

Y la chiva hasta a Cristo

se la han afeitao…

Hoy se lleva a empeñar

al amigo más fiel,

nadie invita a morfar…

todo el mundo en el riel.

Al mundo le falta un tornillo

que venga un mecánico…

¿Pa’ qué, che viejo?

Pa’ ver si lo puede arreglar.

¿Qué sucede?… ¡mama mía!

Se cayó la estantería

o San Pedro abrió el portón.

La creación anda a las piñas

y de pura arrebatiña

apoliya sin colchón.

El ladrón es hoy decente

a la fuerza se ha hecho gente,

ya no encuentra a quién robar.

Y el honrao se ha vuelto chorro

porque en su fiebre de ahorro

él se «afana» por guardar.

Al mundo le falta un tornillo,

que venga un mecánico.

pa’ ver si lo puede arreglar.

En Toulouse

Berta estaba en Toulouse, en la casa de su hermano Jean y su cuñada Charlotte. Con ellos y con su primo Marius Barrat, tenía una excelente relación.

Gardel invitó a Defino a su ciudad natal para que conociera a su familia. Viajaron hasta allí en tren y se alojaron en el hotel de la estación.

Una vez llegados a la casa de Jean, pernod de por medio, conocieron a la prima de Carlos, Marisú, apodo de Marie Aragou Ramières. Se trababa de una señora de unos 75 años, bajita, con una gran personalidad. Vestida con una falda muy amplia, sombrero y un paraguas que también usaba como bastón. Se mostró muy contenta de conocer al «famoso» Carlos y él quedó encantado con ella y la llamaba «Marisou la formidable»[14].

De vuelta en París, Carlos se despidió de Manuel Pizarro, que acababa de inaugurar un cabaret con su nombre, Chez Pizarro, y volvió a frecuentar el Café Gavarni de rue Pigalle y el Colisseum de Champs Elysées. La señora Wakefield ofreció una cena de despedida para Carlos, con caviar y champagne, en un cuarto privado del Café de París. En el agasajo se mezclaban algunos allegados de la dama y los amigos argentinos de Gardel, que en esa ocasión cantó algunas canciones en francés. Hubo baile, brindis y deseos de éxitos en la nueva etapa en los Estados Unidos, en la que la Wakefield y su esposo tendrían una importante injerencia.

Castellanos y Pettorossi viajaron con Gardel mientras que Le Pera se quedó en París un tiempo más hasta que Gardel lo llamara. Defino, que esa noche partía a Barcelona y de allí a la Argentina, los despidió en la estación de tren que los llevaba a Cherburgo, en la costa de Normandía, donde el 22 de diciembre embarcaron en el Champlain[15]. El popular diario argentino Noticias Gráficas contaba que Gardel entretuvo a los pasajeros en la cena de Nochebuena interpretando algunos de sus hits como «El carretero», «Lo han visto con otra», algunas canciones en francés y «Nunca más»[16].

¡Rajemos!

Gardel, Castellanos y Pettorossi llegaron a Nueva York en el frío atardecer del jueves 28 de diciembre, día de los inocentes, de 1933. El Champlain arribó al muelle 57, donde los esperaba una pequeña comitiva integrada por el representante uruguayo de la NBC, Hugo Mariani, y el músico argentino Terig Tucci[17], arreglador, violinista y asesor de música latinoamericana en la NBC, que vivía en Nueva York desde los años 20.

A la salida del puerto tomaron un taxi. Carlitos se bajó en el 301 de la Park Avenue, en el Waldorf Astoria, donde se alojó. El lujoso hotel, ubicado en Manhattan, es un edificio art déco de 47 pisos, con más de mil cuatrocientas habitaciones y varios bares y restaurantes. Había sido inaugurado en 1931, en plena «Depresión».

Allí viviría el primero de sus varios romances neoyorquinos con una joven colombiana de 21 años, estudiante de la Universidad de Columbia, que trabajaba en el célebre hotel y que, ya en la tercera edad, 50 años más tarde se confesaría, manteniendo su pedido de anonimato, ante Arturo Yépez-Pottier:

Fui su compañera sentimental por varios meses […]. Carlos era el hombre perfecto. Macho, sin ser machista. Tierno, romántico como le gusta a una mujer […]. Era un hombre sano, bueno y generoso. En la cama era una bestia, fogoso e incansable. Estaba muy bien dotado. Yo entiendo por qué no se quería casar, era demasiado hombre para una sola mujer[18].

Pero afuera del Waldorf hacía un frío de locos y el 29 de diciembre de 1933, Carlitos y sus compañeros recién llegados tuvieron el «privilegio» de soportar el día más frío en catorce años en Nueva York: 25 grados bajo cero. Carlitos, tiritando y mirando al grupo dijo: «¡Che, qué frío! ¡Rajemos, viejo! ¡Todavía estamos a tiempo!»[19].

Carlitos, Idol of Rio

Había cierta confusión en la difusión de la presencia de Gardel en Nueva York. Un folleto de la NBC del 30 de octubre había anunciado su debut en Nueva York en estos términos: «Carlitos, idol of Rio in radio debut on NBC». Por si fuera poco unos renglones más abajo el redactor —que evidentemente desconocía la célebre frase de Atahualpa Yupanqui «no aclare que oscurece»— agregaba: «Idol of the populace in Brazil and Argentina».

Como bien dice Yépez-Pottier, quien tuvo acceso a estos folletos de la radioemisora, era evidente que el publicista quería aprovechar el éxito de la película Volando a Río, protagonizada, como vimos, nada menos que por Fred Astaire y Ginger Rogers[20]. El folleto dejaba al descubierto la tan mentada, y a veces orgullosa, ignorancia de algunos habitantes del país del norte respecto al «patio trasero» latinoamericano.

New York, New York

Desde fines de la Primera Guerra Mundial los músicos latinoamericanos habían llegado a Nueva York. Algunos pusieron de moda los merengues y los corridos. Varios tangueros rioplatenses tentaron suerte en Estados Unidos, donde tempranamente, en 1907, Alfredo Gobbi y su compañera, Flora, habían grabado discos para la Victor. También la había «descosido» el gran bailarín Casimiro Aín, presentado por The New York Times como «el gran profesor argentino, inventor del tango»[21]. «El Lecherito» como lo llamaban a Aín, permaneció tres años en la ciudad norteamericana con muy buen suceso. También actuaron, entre otros, Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián, Carmen Alonso y Francisco Canaro y su orquesta. Hubo varios tangos con versiones en inglés como «El choclo» y «Adiós, muchachos»[22].

La Nueva York a la que llegaba Gardel no había superado la crisis económica iniciada en 1929. Seguían las colas de desocupados en busca de empleo y de sus familias frente a las puertas de iglesias y comedores populares. Las políticas activas del presidente Franklin Delano Roosevelt[23] recién comenzaban a formularse. Su famoso New Deal («nuevo trato» o «acuerdo») buscaba reactivar la economía y aumentar los niveles de empleo mediante una mayor intervención del Estado y una política económica que, algunos años después, tendría su teórico en el británico lord John Maynard Keynes, y su definición sociopolítica en el llamado «Estado de bienestar».

A pesar de la crisis, se habían levantado los rascacielos que caracterizarían a la ciudad: el Chrysler Building en 1930, diseñado por William van Alen; el Empire State en 1931, proyectado por la firma Shreve, Lamb & Harmon, y el Rockefeller Center en 1932, con diseños de Raymond Hood y Wallace K. Harrison.

Gardel en la NBC

La llegada de Gardel a Estados Unidos ocupó la primera plana de La Prensa, un diario neoyorquino de habla hispana. Carlitos dio una conferencia en el Waldorf Astoria para anunciar su primer programa en la NBC. Cantaría con la orquesta de Mariani, integrada por 30 músicos. Para los arreglos musicales Tucci trabajó 36 horas seguidas en su casa. Fue temprano al Waldorf a desayunar con Gardel y sus acompañantes para «afinar» detalles de la presentación en la emisora y definir el repertorio. A sugerencia de Mariani, Carlitos eligió como leitmotiv de los programas el tango «Buenos Aires». Comenta Tucci:

Buenos Aires era la ciudad más identificada con la carrera del artista. Desde la llegada con su madre de su nativa Francia, siendo niño de muy corta edad, fue en Buenos Aires donde Gardel hizo sus primeras armas. Buenos Aires que lo consagró, más tarde, artista predilecto y que lo bautizara con el nombre de El Zorzal Criollo[24].

Mientras Tucci trabajaba, el 29 de diciembre Gardel fue presentado en sociedad en un almuerzo organizado por los cónsules de Argentina, Santiago Cay, de Brasil, Sebastião Sampaio, y de otros países latinoamericanos en el lujoso Hotel Ritz-Carlton, ubicado frente al Central Park, a metros del monumento a Bolívar. El evento fue transmitido por la NBC y Carlitos dijo unas breves palabras dirigidas a su nuevo público.

La primera emisión radial se había planeado para las 22:30 horas del 31 de diciembre de 1933.

Tras ensayar todo el día, Gardel y sus acompañantes hicieron un alto para almorzar. Tucci los llevó a un restaurante italiano cercano a los estudios, el Santa Lucía, de la calle 54 Oeste, casi Séptima Avenida, cerca del Carnegie Hall. El lugar será uno de los más frecuentados por Carlitos en sus días en Nueva York por la excelente comida, su buena carta de vinos y la calidez de su propietario, Don Gabriele, quien lo esperaba con unos sabrosos spaghetti aglio e olio (con ajo y aceite) y Gardel le retribuía con sus tangos. A veces Carlitos, cuenta Tucci, tenía antojo de pizza del «Santa», otra de las especialidades del lugar, invitaba a sus amigos y en el camino les cantaba con la música de «El Relicario»: «Pizza morena, pizza con garbo…».

Terminada la sobremesa, en la que abundaron como siempre las bromas de Gardel, fueron a los estudios de la NBC en la Quinta Avenida 711. Allí en el piso 14, sala C, sonaron los primeros compases de «Silencio». Al igual que en Buenos Aires y en Europa, el Zorzal, habituado al acompañamiento de sus guitarristas, no se sentía del todo cómodo con la orquesta.

Tucci, un gran profesional, estudió la relación de Gardel con las orquestas a través de sus discos y comprendió que Gardel estaba acostumbrado a sobresalir con su voz a diferencia del estilo norteamericano, que fundía en una sola atmósfera al intérprete y los instrumentos. En el fondo, Gardel solo quería que el conjunto orquestal imitara el trabajo de sus guitarristas, pero los músicos no se resignarían a tal papel secundario. Según Tucci:

Hasta entonces Gardel no había cantado nunca con una orquesta de treinta profesores, como la que le enfrentaba esa tarde, y muy pocas veces con orquesta alguna, en cuyo caso el acompañamiento orquestal siempre había sido apenas un murmullo tímido, apocado, reduciéndose a llenar los huecos de la melodía, algunas veces con verdaderos virtuosismos instrumentales, pero generalmente con chácharas anodinas, insustanciales[25].

Pero cuando Carlitos cantó, el estudio se paralizó. Como recuerda Tucci, testigo y cronista imprescindible de esta etapa de la vida del Zorzal:

Por un instante todos quedamos galvanizados ante la magistral intervención del artista excelso, inclusive aquellos de los presentes que no entendían el texto español. Todos, como una sola persona, aplaudimos con frenético entusiasmo. Gardel, feliz por su primer triunfo en Nueva York, se vuelve hacia mí, […] con el gesto típico de completa aprobación, consistente en llevarse los dedos pulgar e índice al lado derecho del labio superior, como retorciéndose un bigote imaginario […].[26]

Hugo Mariani, director de la orquesta, con quien Gardel terminará teniendo una relación muy conflictiva, cuenta por su parte:

Convinimos que Gardel iba a ensayar el tango «Silencio». La orquesta arranca con la introducción de esa pieza, que es muy bonita. Carlitos le interrumpió desconcertado, «No, no, Mariani. Como introducción no quiero que actúe la orquesta. Solamente el toque de trompeta […]». El punto en una palabra quería que le quitara toda la orquestación y consecuente con mi plan de dejar hacer, así quedó una orquesta de 25 profesores entre los que había algunos que figuraban entre los mejores elementos del ambiente musical de Nueva York, haciendo «trum-trum», especie de mala imitación de las cuatro guitarras con las que el morocho estaba habituado a cantar. Mi inquietud iba en aumento. Si hubiera presentado a Gardel acompañado por aquel monótono rascar de orquesta, hubiera perdido prestigio ante los directores de la NBC, y Carlos Gardel seguramente no se hubiera abierto las puertas al éxito.

Terminado el ensayo, Gardel lo miró fijo y le dijo:

No te olvides, Mariani, que yo hace 35 años que canto con guitarras y cuando lo hice con orquesta, los arreglos o desarreglos, como quieras llamarles, resultan casi igual que si fueran las guitarras. Es que, viejito, al que nace barrigón es al ñudo que lo fajen[27].

Pero Carlitos no era un terco y poco a poco pudo adaptarse a la orquesta. Finalmente la primera canción trasmitida por la NBC fue el tango «Buenos Aires», con letra del porteño Manuel Romero y música del catalán Manuel Jovés[28]. La pieza musical resume muy bien la temática general del tango y dice:

Buenos Aires la reina del Plata

Buenos Aires mi tierra querida

escuchá mi canción

que con ella va mi vida.

En mis horas de fiebre y orgía

harto ya de placer y locura

en ti pienso patria mía

para calmar mi amargura.

Noches porteñas, bajo tu manto

dichas y llanto muy juntos van

risas y besos, farra corrida

todo se olvida con el champán.

Y a la salida de la milonga

se oye a una nena pidiendo pan

por algo es que en el gotán

siempre solloza una pena.

Y al compás rezongón de los fuelles

un bacán a la mina la embrolla

y el llorar del violín va

pintando el alma criolla.

Buenos Aires, cual a una querida

si estás lejos mejor hay que amarte

y decir toda la vida

antes morir que olvidarte.

Yo sé cantar solamente en criollo

Al día siguiente la NBC le entregó una grabación del programa y luego del almuerzo en el Santa Lucía, acordaron cómo serían los siguientes, que se emitirían los lunes, miércoles y viernes en el horario central de las 21:00 horas.

El problema fueron las exigencias de la NBC con respecto al repertorio, ya que pretendían que lo renovara para cada audición. Gardel acostumbraba a cantar toda la temporada con un número de canciones que iba repitiendo en cada actuación y no le gustaba la idea de estrenar nuevos títulos en cada presentación. Los programas de la NBC —que a partir del 25 de enero se escuchaban también por la radio canadiense— continuaron hasta la primera semana de mayo. Carlitos había conquistado la inmensa colonia latina —unas 500 000 personas en ese entonces—, y estaba gustando mucho entre el público en general que, aunque no entendía las letras, quedaba encantado con su extraordinaria calidad musical.

La revista Metronome, la más difundida de las especializadas en música popular en ese momento, dijo de él que era un promisorio barítono sudamericano. Variety elogió sus programas y sugirió que no se lo estaba «explotando con un gran sentido del espectáculo».

Por todo esto, la NBC le pidió que cantara en inglés, pero él quería cantar en criollo:

Cómo voy a cantar palabras que no entiendo, frases que no siento. Hay algo en mí que vibra al sonido de palabras que me son familiares, que están hondamente arraigadas en lo más íntimo de mi ser; palabras que aprendí en mi niñez, que tienen el significado de cosas muy nuestras, imposibles de transmitir […]. Mi idioma, señores, es el español, o mejor aún el porteño. La pregunta «¿me quieres?» no contiene para mí la emoción que se vuelca en la misma pregunta porteña: «¿Me querés?». El pronombre «vos», en lugar de «tú»; el verbo «vení», en lugar de «ven». ¡Qué pena, amigos, que no pueda satisfacer vuestros deseos! ¡Yo sé cantar solamente en criollo[29]!

Pero más allá de estas reflexiones sentidas, Carlitos era consciente de la importancia para su carrera de incorporar temas en inglés, como lo demuestra en esta carta a Defino:

La Paramount tiene el deseo firme de hacerme hacer algo en inglés. He comprado el Linguaphone y todos los días tomamos una hora de lección. Es indispensable y es la manera de tirarme el lance de mi vida. Reíte de las películas en español el día que emboque una en inglés. Ellos me tienen una fe ciega[30].

Cuenta Hugo Mariani:

No obstante su resistencia, se fue animando poco a poco. Era evidente que tenía facilidad para agarrar el idioma y esa confianza lo hacía aventurarse a intentar pronunciar palabras y entenderse con los choferes y los mucamos. Al verlo embalado nos dispusimos a poner la letra en inglés a la canción «Dónde estás corazón». Yo la escribí fonéticamente en grandes caracteres[31].

Carlitos la cantó en su programa de NBC y por la noche Mariani llamó al director artístico de la emisora, Mr. Royal, para saber su opinión:

«Dígame, Mariani, ¿en qué idioma cantó su amigo?» «Creo que en inglés», respondí. Se echó a reír el norteamericano. Después agregó: «Me pareció muy bien, que siga adelante»[32].

La fama de Gardel crecía y fue invitado a participar de uno de los programas de mayor audiencia de la NBC junto a Eddie Cantor, Al Jolson y Bing Crosby. Con este último, gracias a compartir las pasiones burreras, comenzaría una amistad sellada entre los estudios de la radio y los hipódromos Belmont Park de Long Island y Aqueduct de Queens[33]. El cantante dirá sobre Carlitos:

Gardel es dueño de una indiscutible personalidad musical, posee esa cuarta dimensión del canto, que es la de saber hacer sentir a sus oyentes[34].

Por su parte, Al Jolson dirá:

Existe, no cabe duda, una gran semejanza entre los blues de la música norteamericana y la música argentina, ambas poseen hondura de sentimiento y melancolía. Gardel imprime su alma y su corazón en todo lo que canta. Es un gran cantante popular[35].

Eddie Cantor fue categórico:

Su voz es una de las más hermosas que he oído. Gardel es un cantor notable. Irá lejos[36].

1934

Mientras tanto, el mundo seguía andando. Hitler consolidaba su poder como Canciller del Reich tras la muerte del mariscal Hindenburg y ponía en marcha su maquinaria de terror y expansión afianzando su alianza con la Italia de Mussolini.

Del otro lado del Atlántico y de la vida, Lázaro Cárdenas gobernaba en México. Lanzará políticas cercanas a los ideales primigenios de la Revolución Mexicana como la reforma agraria y el control estatal de los recursos naturales.

En Mar del Plata, la noticia del verano fue el voraz incendio que destruyó la tradicional rambla de madera. En Buenos Aires, en las elecciones legislativas, en las que los radicales se abstuvieron, los socialistas vencieron a la Concordancia oficialista, una especie de liga de las derechas. El 30 de junio llegaba el dirigible alemán Graf Zeppelin, de 235 metros de largo, un verdadero transatlántico aéreo que había cubierto el trayecto de Berlín a Buenos Aires en apenas siete días, menos de la mitad de lo que demoraba un barco. Llegaba el legado papal y futuro pontífice, cardenal Eugenio Pacelli, para presidir el XXXII Congreso Eucarístico Internacional que movilizó a cientos de miles de personas. En el Congreso Nacional la bancada socialista presentó pruebas del accionar de la Sección Orden Social de la Policía que aplicaba a los detenidos políticos métodos de tortura que recuerdan a la Inquisición. El gobierno se defendió y no hizo absolutamente nada al respecto.

Paraguay y Bolivia continuaban desangrándose en la guerra del Chaco, impulsada por las empresas petroleras Shell y Standard Oil, y en Nicaragua era asesinado el líder revolucionario Augusto César Sandino.

La miseria, la desocupación, pero también, el espíritu de lucha, seguían marcando la época. Antonio Berni reflejaba con tanta crudeza como belleza artística ese contexto en su célebre cuadro Manifestación. «La Negra» Sofía Bozán estrenaba en el Maipo uno de los tangos más celebres de nuestra historia que lamentablemente no llegará a grabar Gardel: «Cambalache» de Enrique Santos Discépolo, escrito para la película El alma del bandoneón. El país se paralizaba para escuchar el radioteatro del momento, Chispazos de Tradición, de José González Pulido, y se divertía con el humor único de Pepe Arias. Se estrenó la película «hablada» Riachuelo de José Moglia Barth, con Luis Sandrini y María Esther Gamas. En Italia se disputaba el segundo Campeonato Mundial de Fútbol. Se impuso la squadra italiana, con cuatro argentinos nacionalizados en sus filas: Orsi, Guaita, Monti y Demaría.

Un dúo soñado: Gardel y Sinatra

Entre las tantas historias posibles, pero incomprobables, está la que cuenta que entre los concurrentes al estudio de la NBC para presenciar las grabaciones del Zorzal, había un jovencito de Hoboken, New Jersey, hijo de padres italianos, llamado Francesco Albertino Sinatra que escuchaba extasiado, junto a su novia Nancy, a Carlitos.

Al terminar la sesión ambos se acercaron al astro y Frank le confesó su admiración y le dijo que él también era cantor. Nancy agregó que andaba por un mal camino, con amistades peligrosas y que se estaba alejando de su sueño de ser cantante. Carlitos le habría contado de su paso por el Abasto, de sus amistades non sanctas, de la famiglia Traverso, de O’Rondeman, pero que finalmente, con mucho esfuerzo y constancia, pudo seguir su vocación y triunfar. Gardel le dijo que en la misma radio en la que estaban había un concurso y lo alentó a que se anotara. El programa era Original Amateur Hour, conducido por Major Edward Bowes, uno de los más populares de la emisora. Frank lo hizo con el grupo The Three Flashes, compuesto por James «Jimmy Skelly» Petrozelli, Patrick «Patty Prince» Principe y Fred «Tamby» Tamburro, y lo ganó. El premio era un contrato de seis meses para actuar en la radio y en distintos escenarios del país.

La historia concluye con el viaje de Sinatra a Buenos Aires en 1981, traído por Palito Ortega, y su visita al Abasto en homenaje a Carlitos. Algunas versiones dicen que fue acompañado por personal de la embajada norteamericana. Pidió ir especialmente a un bar del que le había hablado Gardel, O’Rondeman. El lugar era ya un baldío y dicen que Frank sacó de su bolsillo la vieja entrada de NBC de 1934, la depositó en el lugar y dijo en inglés: «Gracias por salvarme la vida, señor Gardel».

Lo del concurso está probado[37]. El resto no, pero, teniendo en cuenta a los protagonistas, no podría «sonar» mejor[38].

Haciendo Patria

Mientras luchaba con el inglés y las orquestaciones, Carlitos se hacía tiempo para escribirle a Defino. En este caso se trató de una sentida carta fechada a fines de enero de 1934. Tras contarle sus avances y contratiempos, hablarle siempre de su necesidad de romper su vínculo amoroso con Isabel del Valle y sus broncas con Razzano, le decía:

No te aflijas de mi situación en esta [Nueva York], pues yo creo ser el único individuo que hace patria aquí, lo necesario es que me conozcan, total si no hubiera venido a esta estaría haciendo el vagabundo por las playas. He conocido una hermosa ciudad además que aprenderé inglés, precisamente en este momento estoy meta y ponga con el idioma, practicalo también vos que quién sabe dónde llegaremos, cosa que cuando vengas a esta lo traigas medio chapurreado[39].

En dúplex radial entre Nueva York y Buenos Aires

Gardel protagonizó una transmisión conjunta con la Argentina el 5 de marzo de 1934. El hecho, notablemente innovador, de los que le gustaban a Carlitos, fue producto de una serie de ensayos de los que participaron técnicos de la NBC y de Radio Splendid de Buenos Aires, que tenía en Carlos Deges a su representante en Nueva York. Hubo una transmisión de prueba el 8 de febrero en la que Gardel cantó «Buenos Aires», «Para quererte nací» y «Por tus ojos negros». Noticias Gráficas estaba al tanto y señalaba: «los ensayos hechos durante estos días dieron excelentes resultados, decidiendo ello a los broadcasters a realizar el experimento»[40].

Desde los estudios de LS5 Radio Rivadavia en Buenos Aires lo «acompañaban» los guitarristas Guillermo Barbieri, Ángel Domingo Riverol y Julio Vivas. Cada uno con su «teléfono» (auriculares) escuchaba la voz de Carlitos que provenía de los estudios de la NBC en Nueva York. Las dos señales eran tomadas, difundidas y ecualizadas por Radio Splendid en onda corta y larga desde su planta transmisora de Monte Grande.

Para terminar el programa, este dúplex histórico continuó con la actuación de la orquesta de Edgardo Donato, desde Buenos Aires, y la de Mariani, desde Nueva York, que conjuntamente interpretaron «La Cumparsita».

«Un oyente argentino —concluye Noticias Gráficas— podía sintonizar en Radio Rivadavia a los guitarristas solamente y al correr el dial a la Splendid, sintonizaba también a Gardel»[41].

Antena, que es el único medio que se refirió a la calidad de la transmisión, señalaba que resultó excelente y que daba la sensación de que Carlitos y sus guitarristas estaban en el mismo estudio[42]. Por su parte, La Canción Moderna decía que «Radio Splendid se anotó un poroto con la transmisión desde Nueva York»[43].

El dúplex fue un éxito y marcó un hito en la historia de la radio.

La fama de Carlitos iba creciendo y la NBC renovó el contrato. Como dijimos, Gardel comenzaba a trascender al medio latino. Le llegaron diversas propuestas, entre ellas compartir cartel en Broadway con la gran estrella de Hollywood Gloria Swanson. La actriz había brillado en la etapa del cine mudo pero había sufrido, como tantas y tantos colegas, con la llegada del sonoro. Ya no brillaba en las marquesinas y estaba lejos de aquellos sueldos de un millón de dólares por año que llegó a pagarle la Paramount[44]. Finalmente el proyecto no se concretó, según Mariani por las elevadas pretensiones económicas de Gardel.

Carlitos le dirá sobre el tema a Defino:

En estos días me han propuesto hacer una semana en el cine Paramount, pero no tengo necesidad de hacer pruebas con nadie (como opina este Mariani). Yo no tengo que hacer debut en ningún lado y el que me quiera que me pague. Estando dando los últimos retoques a la gira del Pacífico, golpearon en mi carnicería y al salir he notado que venían a pedir carne para el gato, esto quiere decir que en los últimos días se han producido novedades fílmicas, la Fox viene mañana martes para tener una conferencia y una sociedad anónima quiere poner un capital con el mismo fin y siendo distribuidora de mis dos films la Paramount. Recordarás que te dije que le había pedido a la Fox los 50 000 dólares, ellos dijeron que no, mañana vuelven nuevamente, ¿Qué será…? La estrellita[45] tiene la palabra[46].

También se pensó en él para coprotagonizar junto a Carole Lombard y George Raft la película Rumba, pero los problemas de Carlitos con el inglés llevaron a que el papel se lo confiaran finalmente a Lynne Overman.

Maldita visión[47]

Una nota de la revista Cine Mundial de abril de 1934, con firma de Eduardo Guaitsel, dio cuenta de una versión inquietante:

El año pasado vino, sabe Dios cómo, la noticia de que Gardel había fallecido en París, en Argentina, en alta mar, en aeroplano, por cuchillada, por suicidio, por celos, atropellado por un auto, estrangulado por un marido airado y de multitud de otras maneras tan macabras como definitivas. El cable, el teléfono y las oficinas postales se estremecieron simultáneamente: medio mundo exigió que se confirmara la tragedia, que se suministraran detalles y que, en caso de haber un homicida, se le aplicaran espeluznantes castigos. El Respondedor andaba como loco: las compañías de cine y las empresas periodísticas de la ciudad lo traían abrumado. Por fortuna, con una audacia ya congénita en él, declaró a diestra y siniestra que era imposible que Gardel hubiera muerto. Así se recobró la calma y sobrevino de nuevo la tranquilidad. Pero en la redacción todos teníamos muy negras dudas. Hasta que Gardel, vivito y coleando, apareció en Nueva York, e inmediatamente fui a buscarlo y a pedirle detalles del presunto fallecimiento: —¡Qué exageración, che! ni siquiera he estado enfermo— me aseguró apenas le relaté el asunto[48].

Day tripper en New York

Gardel dejó el carísimo Waldorf Astoria para alojarse primero en el más accesible Hotel Ansonia de Broadway y 72 y luego en un departamento con penthouse en los edificios Beaux Arts, en el 307 de la calle 44 Este, cerca de la Segunda Avenida. Pettorossi y Castellanos, quien sería el musicalizador en las películas que filmaría en Estados Unidos, se alojaron con él.

Gardel le contaba a Defino en una carta:

Acerca de los pastenacas que me traje desde Buenos Aires para hacerlos conocer mundo y desasnarlos, están bien y contentos. El buen amigo Castellanos se corre cada garufa que arde Troya y su departamento es una sucursal de La Martona[49]. En este país, aunque parezca mentira, las gentes sin pelo tienen una atracción perversa para las mujeres […]. Pettorossi sigue siendo el mismo de siempre y vos me entendés[50].

Con Pettorossi, la relación no será sencilla y se irá complicando.

La rutina diaria de Gardel incluía sus habituales ejercicios: 45 minutos de masajes violentos, trote, cuando el clima lo permitía, en la terraza del penthouse, salto de cuerda, boxeo de sombras y una ducha fría, a veces de madrugada. De esta manera perdía peso pero lo recuperaba con las suculentas comidas que organizaba a escondidas.

Un poco antes de su llegada había terminado la prohibición de la venta de alcohol en Estados Unidos, la famosa «Ley Seca», que había regido desde enero de 1920, y los bares de Manhattan explotaban a toda hora, particularmente por la noche. Broadway brillaba en sus marquesinas anunciando sus clásicos musicales y los bares automáticos, muy de moda por aquellos días. La elegante Quinta Avenida se veía más animada que en los años más duros de la depresión, con más gente en sus tiendas y en los restaurantes de las esquinas. El jazz sonaba fuerte en el Greenwich Village, en Harlem y en la 42, por entonces conocida como la calle del pecado por el tipo de espectáculos «subidos de tono» que ofrecía. La música de las grandes bandas como las de Count Basie, Benny Goodman, Duke Ellington y Fletcher Henderson, y de figuras como el gran Louis Armstrong, se iba convirtiendo en la banda sonora de la vida cotidiana en la «gran manzana».

Por las noches, Gardel frecuentaba El Chico, un lujoso cabaret latino del Greenwich Village, en Sheridan Square, cita obligada de los hispanos «acomodados» de Nueva York. La ambientación era claramente española con rasgos andaluces. Lucía cuadros de Sorolla y un lujoso amueblamiento; y, lo más importante: allí podía degustarse uno de los platos preferidos de Gardel, la paella a la valenciana.

Su dueño, el catalán Benito Collada, le dejaba las llaves del lugar al Zorzal para que lo usase como sala de ensayo; allí componía y cuando quería y sin anunciarlo, cantaba. Muchos años después, Collada recordaba que Carlitos llegaba al local en muy buena compañía y allí soñó con formar una orquesta propia, pero desistió por las trabas que imponía el sindicato local de músicos[51].

Otro local nocturno al que concurría era el Don Julio, donde se deleitaba con la exquisita comida mexicana. Aprovechaba las «Noches Dominicales» del Metropolitan e iba a la ópera a ver Carmen, La Bohème y Otello.

A Carlitos le gustaba ir al cine. Y en Nueva York, Tucci lo hizo habitué del Rivoli, una hermosa sala de estilo neoclásico ubicada en el 1620 de Broadway en su cruce con la 49, inaugurada en 1917[52]. Llegaba muy cansado después de extensas jornadas de grabación que lo hacían amanecer a las 4.30 de la mañana y no pocas veces, según la película, se echaba una siestita en la sala no sin antes pedirle a Terig que lo despertara cuando llegaran las escenas de acción. Gardel le pedía a su acompañante que oficiara de traductor y Tucci, con enorme paciencia, iba haciendo su tarea, que era interrumpida por los espectadores circundantes, quienes luego de varios ¡Shhsss! pasaban a la acción y llamaban al acomodador, quien los invitaba amablemente a retirarse. Gardel quería ver un estreno: Viva Villa, la película de Wallace Beery, protagonizada por Jack Conway en el papel del revolucionario mexicano tan admirado por el Zorzal. La ocasión, cuenta Tucci, se dio un horrible día invernal con una fuerte nevada que les garantizó ser casi los únicos en el gigantesco cine y entonces sí traductor y oyente se dieron el gusto[53].

Gardel organizó su barra neoyorquina con Castellanos, Tucci y el violinista Remo Bolognini[54], a los que se sumó Le Pera cuando llegó a Estados Unidos.

Para variar también un poco el menú del Santa Lucía, la barra iba a un restaurante del bello y bohemio barrio del Greenwich Village: El Escondrijo, cuyo propietario era el pintor argentino La Ferriere. El lugar era encantador y en las paredes podía apreciarse la obra del artista. Pero lo más importante era el menú, que incluía parrilladas argentinas, chinchulines incluidos, provistos por un «carniza» argentino, todo regado por un auténtico tinto mendocino.

Carlitos se hacía escapadas en busca de las añoradas milanesas a la casa de pensión y comida La Mariana, en la Segunda Avenida en su cruce con la 28. Al lugar se lo hizo conocer Pedro Ortiz, uno de los extras de sus películas, que recordaba décadas después ante el enviado de la revista Siete Días:

A pesar de que Carlos podía pagarse los mejores restaurantes, me pedía siempre ir a lugares con comida casera. Le gustó mucho una pensión de la Segunda Avenida donde uno podía comer milanesas y minestrón por 60 centavos. Claro que el precio era el anzuelo de la dueña, una avispada piamontesa que cobraba un dólar la botella de vino. A Gardel le causaba gracia tener que tomar el vino en taza, como si fuera té, porque la propietaria carecía de autorización para despachar bebidas, y hasta se mandaba la parte soplando como si quisiera enfriarlo[55].

Gardel se hacía tiempo para ver teatro en la capital del espectáculo. Veía los musicales de Broadway pero también obras experimentales como Emperor Jones de Eugene O’Neill. Invitado por Remo, asistió al célebre Carnegie Hall, ubicado en Séptima y 57, a escuchar a la Sinfónica de Nueva York con un programa dedicado al genial Gustav Mahler, dirigido por Bruno Walter, reemplazante de Toscanini que se hallaba de viaje por Italia.

Carlitos mantenía su pasión por el box yendo al Madison Square Garden de la Octava Avenida y calle 48, donde también presenció algunos espectáculos circenses.

Luego se iba a dar vueltas para bajar los kilitos de más. Invitaba a Tucci a caminar por Manhattan; con Le Pera atravesaban hacia el norte el Central Park desde su entrada en Quinta Avenida y 59 hasta el departamento de los Tucci, en la calle 110 y Avenida Lenox en Harlem. En el camino Carlitos, al que le encantaba mirar a los niños jugar, le decía a su interlocutor con su mágica sonrisa: «Tan chiquitos y cómo discuten en inglés»[56]. A veces se sentaba con los Tucci, Terig y su compañera Lola, a admirar la luz del poniente en el parque y a jugar con Napoleón, el perrito bóxer de la pareja.

Gardel y Piazzolla

Entre los no tantos argentinos que vivían por entonces en Nueva York, se encontraba una familia marplatense, de ascendencia italiana, formada por Vicente Piazzolla y Asunta Manetti y su hijo Astor, que cumpliría los 13 años en marzo de 1934. Se habían instalado en la década de 1920 en New Jersey y, si bien regresaron a la Argentina durante la «Gran Depresión», volvieron a Estados Unidos. Gracias a la ayuda de un familiar, don Vicente («Nonino») trabajaba como peluquero en Manhattan y alquilaron un departamento en lo que hoy es el Greenwich Village. Astor escuchaba sobre todo jazz y a los 9 años su padre le regaló un bandoneón. Se cuenta que don Vicente, conocido de Tucci, al enterarse de la llegada de Gardel le quiso regalar una pequeña talla en madera hecha por él, y lo envió a Astor a entregarla. Al llegar al edificio Beaux Arts, se encontró con Castellanos, que había perdido la llave del departamento, y le pidió al pibe que se trepara por la típica escalera exterior de incendios, entrase por la ventana y le abriese de adentro. Allí se topó con Gardel, quien se emocionó al saber que era argentino. Astor le entregó la pieza tallada, que —según él— representaba un gaucho con su guitarra. Sin embargo, Aguilar, a quien Gardel apodaba «Indio», sostenía que la talla representaba a un indio, y que Gardel le decía que era su retrato.

Piazzolla contará que uno de sus maestros, el pianista Andrés Dáquila, habría encontrado la estatuilla en una tienda de antigüedades del barrio chino de Nueva York, con una leyenda debajo que decía «Muñeco que perteneció a un gran cantor argentino. Precio: 20 dólares». Dáquila no tenía en ese momento esa suma; fue a buscarla, pero cuando regresó, la pieza ya había sido vendida[57].

Más allá de la historia de la artesanía hecha por «Nonino», Gardel «adoptó» a Astor de traductor y de guía para que le mostrara la ciudad. El muchacho lo acompañaba a las grandes tiendas, como Macy’s o Flourshine, a comprar ropa y zapatos. A Carlitos le gustó saber que el pibe tocaba el bandoneón, aunque según Astor, «la primera vez que me escuchó, me dijo, riéndose: “Parecés un gallego tocando tangos…”». Gracias a esa amistad, el adolescente terminó apareciendo en El día que me quieras, donde hacía un pequeño papel de extra, de canillita. Fueron juntos al Santa Lucía, pero según Piazzolla:

Gardel estaba obsesionado y le faltaba algo: en la cantina no hacían buñuelos. Entonces se me ocurrió una idea. Podría invitarlo a comer a mi casa… Él aceptó enseguida. Y me alegro de que aceptara, porque finalmente pudo hacerse el gusto. Mi madre cocinó en su honor… ravioles y buñuelos[58].

Así Carlitos disfrutó de una rica cena casera en casa de los Piazzolla en la calle 9 y Segunda Avenida.

Gardel organizó «un asado criollo, para agasajar a los compatriotas» que estaban en Nueva York, unas doce personas. Después de la comida iba a cantar acompañado por Castellanos al piano y Astor en el bandoneón. Pero, como recordaba Piazzolla, «por una indisposición Castellanos no pudo tocar, y entonces Gardel actuó casi solo, es decir, sin más acompañamiento que el de mi bandoneón. En esa oportunidad cantó todas las piezas del film El día que me quieras… No lo vi nunca más». Según Piazzolla, Gardel le envió un telegrama, ofreciéndole un contrato para ser parte de la que resultaría su última gira. ¿Qué hubiera sido del futuro de Piazzolla si hubiese viajado con Gardel y sus músicos? Lo contestó él con fino humor en una recordada carta muchos años después.

Entre el bandoneón y el arpa

Carta de Astor a Carlitos fechada en 1978:

Querido Charlie:

Quizá llamándote Charlie te acordarás del pibe de 13 años que vivía en Nueva York, que era argentino y tocaba el bandoneón. Además trabajó de canillita en El día que me quieras.

Te puse Charlie cuando me preguntaste, en tu casa, cómo se decía Carlitos en inglés. […]

¿Te acordás cuando me llevabas a tus filmaciones en los Estudios Paramount, de Long Island; [en] febrero de 1934, la peor nevada del año, dos metros de alto y 10.º bajo cero, y yo, tu traductor de piropos a las pibas que te querían conocer?

Nunca me olvidaré las dos bicicletas que agarramos con Tito Lusiardo y rompimos tratando de entrar en calor […]. Te mostré toda mi ciudad (estaba orgulloso de saber tanto, también… hacía 11 años que vivía allí), sobre todo mi barrio, Greenwich Village, adonde te llevaba a conocer las mejores cantinas italianas, y vos, con problemas de busarda te cuidabas, sin contar la vez que viniste a casa, donde probaste los ravioles de la nonina Asunta, además de un final de buñuelos de membrillo. ¡Cómo te gustaba comer bien!

Jamás olvidaré la noche que ofreciste un asado al terminar la filmación de El día que me quieras. Fue en honor de los argentinos y uruguayos que vivían en Nueva York.

Recuerdo que Alberto Castellano debía tocar el piano y yo el bandoneón, por supuesto para acompañarte a vos cantando. Tuve la loca suerte de que el piano era tan malo que tuve que tocar yo solo y vos cantaste los temas del filme. ¡Qué noche, Charlie! Allí fue mi bautismo con el tango. ¡Primer tango de mi vida y acompañando a Gardel! Jamás lo olvidaré. […]

¿Te acordás que me mandaste dos telegramas para que me uniera a Uds. con mi bandoneón?

Era la primavera del 35 y yo cumplía 14 años. Los viejos no me dieron permiso y el sindicato tampoco. Charlie, ¡me salvé! En vez de tocar el bandoneón estaría tocando el arpa.

Aquí se ha corrido la bola que tus discos ensayan de noche, por eso cada día cantás mejor.

Te cuento una linda, Charlie. Ciertos profesores de canto del Teatro Colón hacen escuchar tus discos como modelo de canto. Y estoy seguro de que siempre estarás mirándonos desde arriba y pensarás que te hubiera gustado cantar los grandes tangos del 40. Además, yo hubiera escrito para vos y te hubiera hecho los arreglos y tocado el bandoneón.

Algún día nos encontraremos en el último piso. Esperame, pero… no te mueras nunca.

Tu amigo,

ÁSTOR PIAZZOLLA[59]

Por fin los estudios

El tiempo pasaba, los contratos para filmar no aparecían y Gardel comenzó a preocuparse. Pensaba en hacer una gira por Latinoamérica, comenzando por La Habana y México.

La Fox le ofrecía filmar dos películas por 15 000 dólares; pero él, como vimos, pidió 50 000 y fue rechazado. Entonces reiniciaron negociaciones con la Paramount. El 20 de marzo de 1934 firmaron el contrato. Gardel realizaría dos filmes y la Paramount se reservaba la posibilidad de cuatro más.

En ese año Gardel creó su propia compañía de producción, la Éxito Spanish Pictures, en asociación con la Paramount Pictures para producir películas entre 1934 y 1935. La empresa fue financiada por la Western Electric, una subsidiaria de la AT&T, la principal compañía telefónica estadounidense.

Gardel filmó cuatro películas en español que abrían con la leyenda «Es un film Paramount», seguido de «Producción de la Éxito Productions Inc.»; es decir que se presentaba como un film de la Paramount producido por una compañía independiente. Ese sistema de contratación, hoy sumamente extendido en todo el mundo, a través de coproducciones y acuerdos de distribución, era una excepción para la época y estaba relacionada con la difícil situación financiera.

Le Pera llegó el 31 de marzo para sumarse al equipo y escribir el argumento, con el tono más porteño y realista posible, y las letras de las canciones. Gardel y Castellanos se encargaron de la música. La Paramount decidió que el director fuera Louis Gasnier, a pesar de los enfrentamientos que había tenido con Le Pera en Saint-Maurice.

Gardel le escribió a Defino acerca de estos proyectos y otras cuestiones:

Tengo una gran cantidad de ofrecimientos pero he tenido que postergarlos debido al cine […]. Para el primer film que debo comenzar dentro de unos diez días no hemos podido pensar en gente de esa. Pero para el segundo proyectamos contratar algunos actores y actrices, tres en conjunto, lo más cuatro. Hemos pensado en Tito Lusiardo, Tita Merello y algunos otros que vos o Arturo Mom[60] crean conveniente […]. Te mandaremos el argumento sinóptico del segundo film para que te des cuenta de la gente que necesitamos. Desde luego, nos gustaría Lusiardo, pero, en lugar de la Merello, si vieras una artista más bonita y de su mismo temperamento teatral, es decir, una artista capaz de interpretar con gran realismo un gran papel de maleva, la preferiríamos a la Merello. No se trata de una arrabalera, sino de una especie de Marlene Dietrich criolla, una mujer que solo se quiere a sí misma y que me va arrastrando bien abajo […]. Como el viaje es largo y no se les puede pagar un platal, tenés que pintarles la cosa como una oportunidad maravillosa para llegar aquí y vincularse al cine yanqui. Tenés que decirles que, con mi palanca, pueden y podemos hacer más tarde mejores cosas y ganarse grandes sueldos […]. Es verdaderamente un triunfo las condiciones que he conseguido y estoy contento de no ir a Hollywood y de hacer los films en Nueva York, porque allá en la Fox, los gaitas me hubieran envenenado la existencia[61].

Seguidamente se quejaba de Mariani quien, aparentemente, había asumido sin la debida conformidad de Gardel, funciones de representante:

Mariani resultó un pobre hombre y estoy completamente desligado de él. Me dejó medio atado a la radio, pero con mi abogado, que es el abogado de Mr. Wakefield, ponemos las cosas en claro. Ahora Mariani se limita a dirigir la orquesta cada vez que canto en la radio[62].

Finalmente se congratulaba de las ventajosas condiciones que había conseguido:

Como sabrás, a ningún artista de cine se le da porcentaje y hasta las estrellas de Hollywood como Greta Garbo, etc., nunca tienen más de un 8 o 10 por ciento. Yo he conseguido el 20. Imaginate que si hago un éxito grande la plata que podré arrear durante varios años sin molestarme[63].

Cuesta abajo

En mayo comenzó la filmación de la primera de las películas estadounidenses de Gardel: Cuesta abajo, en los estudios de Astoria en Queens y duró veinte días. La película se centra en la vida de Carlos Acosta (Carlos Gardel), uno de esos eternos estudiantes que estando de novio con una piba buena y de barrio, se cruza con la mujer equivocada. Raquel (Mona Maris) era lo que en la época se llamaba una femme fatale, que para confirmar el mote, a poco de conocerlo le pone los cuernos a Acosta. Cuando Carlos se entera, desconsolado se olvida del barrio, de la novia y decide buscar el consuelo nada menos que en París.

Raquel lo sigue y en la «Ciudad Luz», Acosta, que no gana para sustos, la descubre con otro. Por eso se va a Estados Unidos, pero se ve que había algo irresistible en él y ella vuelve a seguirlo. Su pasado la condena y el amante de Francia a su vez la persigue y la chantajea. Cuando Carlos la ve dándole el dinero, pelea con él y después se va a las manos con ella. Su amigo Jorge Linares (Vicente Padula) lo hace entrar en razón, dándole pie para que cante el leitmotiv de la película: «Cuesta Abajo», de Gardel y Le Pera.

Si arrastré por este mundo

la vergüenza de haber sido

y el dolor de ya no ser…

Bajo el ala del sombrero,

cuántas veces embozada

una lágrima asomada

yo no pude contener…

Si crucé por los caminos

como un paria que el Destino

se empeñó en deshacer…

Si fui flojo, si fui ciego,

solo quiero que comprendan

el valor que representa

el coraje de querer.

Era

para mí la vida entera

como un sol de primavera,

mi esperanza y mi ilusión.

Sabía

que en el mundo no cabía

toda la humilde alegría

de mi pobre corazón.

Ahora

cuesta abajo en mi rodada,

las ilusiones pasadas

yo no las puedo arrancar.

Sueño

con el pasado que añoro,

el tiempo viejo que lloro

y que nunca volverá.

Contaba Gardel que hasta los maquinistas yanquis de los estudios de filmación se iban tarareando este tangazo.

Después de la catarsis musical, Acosta emprende el regreso a Buenos Aires, donde lo espera aquella noviecita de barrio, Rosita (Anita Campillo), como si no hubiese pasado nada.

En la cubierta del barco canta «Mi Buenos Aires querido»:

Mi Buenos Aires querido,

cuando yo te vuelva a ver,

no habrá más penas ni olvido.

El farolito de la calle en que nací

fue el centinela de mis promesas de amor,

bajo su quieta lucecita yo la vi

a mi pebeta, luminosa como un sol.

Hoy que la suerte quiere que te vuelva a ver,

ciudad porteña de mi único querer,

y oigo la queja

de un bandoneón,

dentro del pecho pide rienda el corazón.

Mi Buenos Aires

tierra florida

donde mi vida

terminaré.

Bajo tu amparo

no hay desengaños,

vuelan los años,

se olvida el dolor.

En caravana

los recuerdos pasan,

con una estela

dulce de emoción.

Quiero que sepas

que al evocarte,

se van las penas

del corazón.

La ventanita de mi calle de arrabal

donde sonríe una muchachita en flor,

quiero de nuevo yo volver a contemplar

aquellos ojos que acarician al mirar.

En la cortada más maleva una canción

dice su ruego de coraje y de pasión,

una promesa

y un suspirar,

borró una lágrima de pena aquel cantar.

Mi Buenos Aires querido,

cuando yo te vuelva a ver,

no habrá más pena ni olvido.

También interpretaba «Amores de estudiante», «Criollita decí que sí» y «Por tu boca roja». Acompañaba las canciones el quinteto integrado por Castellanos en el piano, Remo Bolognini y Hugo Mariani como primer y segundo violín, respectivamente, Washington Castro en violoncello y Humberto Di Tata en contrabajo.

Como vimos, Gardel pensó en ofrecerle el papel de Raquel a Tita Merello, que había sorprendido con su actuación en ¡Tango!, que, estrenado en abril de 1933, se había convertido en el primer largometraje sonoro argentino. Pero no pudo ser, y tampoco logró la contratación de Gloria Guzmán. El rol lo obtuvo Mona Maris, quien había iniciado su carrera cinematográfica en Alemania y desde 1928 estaba en Estados Unidos. Los papeles secundarios estaban a cargo del español Jaime Devesa y Manuel Peluffo. Carlos Spaventa, en el papel de Corrales, canta dos temas: la zamba «En los campos en flor» y el estilo «Olvido». Alfredo Le Pera aparece en un pequeño papel. José Plaja les hacía de traductor y ayudante en los doblajes.

Mona ratificaba la generosidad de Gardel hablando del rodaje de la película:

Usted sabe que los actores somos muy egoístas, y cuando de primeros planos se trata, hay gente que mataría a su propia madre con tal de capitalizarlos para sí. En cambio, Carlos cuidaba que sus compañeros salieran muy bien en cámara. A mí me decía muchas veces: «Vení más acá que no se te ve la cara». Eso solo lo hace una buena persona[64].

En otra entrevista recordaba:

Cuando hicimos Cuesta abajo tuvimos que ir a los consulados de países latinos para invitar a funcionarios y empleados a que participaran como extras, aunque más no sea para mostrar gente hablando en español[65].

Plaja, profesor de inglés de Carlitos, contaba sobre las escenas de amor de la película:

Allí el que siempre hacía el ridículo era el director Gasnier, que andaba loco por Mona Maris y esta nada. Por culpa de Gasnier los besos de Gardel y la Maris parecían relámpagos. El francés, cuando entraban en una escena romántica, gritaba cut, corten enseguida, y luego en el cuarto de montaje debían hacer milagros para unir y acoplar, porque siempre faltaba celuloide en esas secuencias. Faltaba beso. Quedaba en una intención incumplida. No era un beso como debía ser[66].

En carta a Defino diría Gardel:

Cuesta abajo pudo ser una producción de gran intensidad, pero el director y la gente que hizo el montaje se empeñó en querer malograrla. Naturalmente hemos tirado la bronca y para los próximos films el control del montaje estará en nuestras manos. A pesar de todo, el film es un éxito en Nueva York y el tango «Cuesta abajo» se vende como el pan[67].

Alberto Castellanos ratificaba la bronca de todo el equipo de Gardel y agregaba:

¡Una tragedia! ¡Una cosa espantosa! En mi vida olvidaré aquel infierno… El resultado de ese infierno fue Cuesta abajo y El tango en Broadway… Por varias razones. La principal era que existía la orden terminante de filmar cada película en ocho días… Todo el personal estaba contratado por ocho días, desde el cameraman hasta el último operario que armaba decorados. De manera que aquello era cosa de locos… Agréguese a eso un director francés de la «guardia vieja», como es Gasnier, y duro para pescar la picardía criolla que Le Pera vertía en los argumentos… ¡Las discusiones que sostenía con el pobre Le Pera! Carlitos, desde luego, trataba siempre de apaciguarlo, pero no había nada que hacer. ¡Hasta fue necesario escribir algunos tangos de nuevo porque no le gustaban! […] Recuerdo la desilusión de Carlitos cuando vio el film y la de Le Pera… y la mía… es que habíamos filmado escenas muy buenas, divertidas, chispeantes… y la tijera de un compaginador que —créase o no— era nada menos que un peluquero catalán, estropeó todo. Le Pera era quien más se desesperaba, ya que el argumento le pertenecía. Pero Carlitos, como siempre, lo convencía: «No te preocupes… Dejá nomás. ¡Ya vamos a hacer películas nosotros! ¡Y ya vas a ver la cara que pondrán estos!». Y es que en realidad Carlitos pensaba así[68].

Le Pera le contaba en una carta a un amigo de Buenos Aires:

Después de aprobado el libro por Paramount comenzó lo de siempre, las luchas con el director que no entiende el día y que falsea las situaciones deshumanizándolas o haciéndolas circenses. Luchando empeñosamente conseguimos por fin que el filme tuviera una unidad interesante, a pesar del director. Vino luego lo inevitable, la masacre del montaje. Allí mueren las películas criollas. Diálogos amputados, escenas enteras desaparecidas. Me imagino la amargura de Tito Lusiardo cuando se vea en la película y advierta que casi todo su trabajo desapareció[69].

El Heraldo del Cinematografista daba en la tecla cuando decía:

El argumento carece de importancia, siendo, en realidad, una letra de tango escenificada. El valor real del film está en los cantos de Gardel, muy en particular en el tango «Cuesta Abajo», que el público en la sala de estreno aplaudió de tal manera que obligó a suspender la exhibición del film para pasar de nuevo las escenas correspondientes al mismo[70].

Le Pera se defendía ante el cronista de la revista El Canta Claro de las críticas de algunos medios argentinos que lo acusaban de mostrar escenas decadentes que no reflejaban el verdadero espíritu nacional:

Mi argumento se desarrolla efectivamente en un ambiente de cabarets, pero criticar esta circunstancia significa estar poco familiarizado con muchas de las obras más comentadas y elogiadas de la literatura tanto pasada como contemporánea. Ni ello tiene por qué reflejar sobre la naturaleza de un pueblo o un país. El teatro, como la literatura, no funcionan bajo limitaciones de criterios estrechos, y dentro de la aparente inmoralidad de las situaciones presentadas en algunas obras suele encerrarse un mar de moralidad[71].

El tango en Broadway

Apenas finalizado el rodaje de Cuesta abajo, comenzó la filmación de El tango en Broadway, también dirigida por Louis Gasnier, hombre de muy mal carácter que vivía enojado y gritando.

Uno de los extras de la película recordaba décadas más tarde:

Carlitos no perdía nunca su buen humor durante las largas horas de filmación y refilmación; ni siquiera los retos del director cuando algo no salía bien conseguían sacarlo de quicio. No la iba de divo, créame[72].

Carlitos, muy «estufado», insistía ante Defino:

Fue una lucha encarnizada la sostenida en los dos primeros films. Cuando veas El tango en Broadway, te darás cuenta una vez más de lo difícil que resulta hacer películas honorables sin elementos. Me dice Le Pera que cuando se pasó en privado para los directores ingleses de Paramount, estos dijeron que era lamentable la gente que me rodeaba y que yo merecía bastante más[73].

Era una comedia de enredos que se filmó entre fines de junio y la tercera semana de julio. La primera escena muestra al playboy argentino Alberto Bazán (Gardel) mientras es despertado por su mucamo en su penthouse tras haber pasado la noche con cinco chicas. Eso sí, él está en su cama de una plaza y cada chica en un rincón distinto del departamento, hasta hay una en el baño.

Además de las cuatro rubias consabidas, había una morocha que pasa desapercibida hasta que después de la escena de la célebre canción, es despertada a sifonazos por el mucamo.

Alberto Bazán es dueño de una agencia de espectáculos latinos en Nueva York y tiene una relación con una bailarina llamada Celia (la sevillana Trini Ramos). Vive de garufa corrida hasta que llega desde la Argentina su tío y «sponsor» Indalecio (Jaime Devesa). Para convencerlo de que está haciendo buena letra y de que es un joven y emprendedor hombre de negocios, le presenta a su novia formal, pero en realidad se trata de su secretaria, Laurita (la guatemalteca Blanca Vischer) y como por arte de magia, su amante Celia se convierte en secretaria. Alberto termina enamorándose de Laurita y el tío se convence de las bondades de la vida nocturna de Nueva York y, ni lerdo ni perezoso, inicia una relación con Celia.

El reparto se completaba con Vicente Padula, Manuel Peluffo y Carlos Spaventa, Suzanne Dulier, Agustín Cornejo, Alberto Infanta y Carlos Gianotti.

La novedad de esta película fue la inclusión de una canción popular de estilo norteamericano. Para aprender el estilo, Gardel compró varios discos de éxitos neoyorquinos. También fue con Tucci a ver la comedia musical Roberta, de Jerome Kern, interpretada por Bob Hope. A Gardel le encantó la canción «Smoke gets in your eyes» («Hay humo en tus ojos»), que se convertiría en un clásico.

Para el film, Gardel improvisó una melodía con ritmo de foxtrot:

Mary, Peggy, Betty, Julie,

rubias de New York,

cabecitas adoradas

que mienten amor.

Dan envidia a las estrellas,

yo no sé vivir sin ellas

Betty, Julie, Marie, Peggy,

de labios en flor.

Como en otros temas, Gardel prolongaba y acentuaba la vocal final de algunos nombres para que encajaran rítmicamente (Marií, Julií, Peggií), lo que al público angloparlante le disgustaba un poco.

Lo explica muy bien Tucci:

Debemos hacer notar que la canción tiene algunos errores fonéticos, que tal vez conspiraron contra su mejor aceptación particularmente en los Estados Unidos […]. Llamé la atención a Gardel y Le Pera sobre esta discrepancia. Le Pera aducía —y con razón— que el defecto era musical. Gardel no quería cambiar la «cantabilidad» de la frase musical[74].

A pesar de ese detalle, la canción fue un éxito y marcó una época y le dio título a una novela de Manuel Puig, Boquitas pintadas[75].

Julie

Arturo Yépez-Pottier entrevistó en 1964 a Sydelle Slewett, quien interpretó el papel de Julie en la película. Cuenta que fue elegida en un casting de más de 100 chicas. Cada una cobraría entre siete y diez dólares por día.

En un principio le dijeron que en la escena estaría en corpiño y bombacha, lo que la animó a comprarse un bonito conjunto. Pero luego vino la contraorden para evitar la censura de la League of Decency, y terminaron todas con vestido.

Bueno, fue muy divertido y luego comenzamos a hacer la película […]. A mí me preguntaron si no me molestaría dormir en la bañera en una de mis escenas. ¿Por qué objetar esto? Toda mi vida había querido dormir en una bañera y allí tuve la oportunidad[76].

Sobre Gardel dice:

Creo que fue el hombre más estupendo que he conocido. Mirándolo parecía un hombre de 25 años. Cuando me dijeron que tenía 44 no podía creerlo. Era cortés, era galante […]. Había una escena en la que él tenía que conducir un automóvil, y nosotras, las cinco muchachas que estábamos en el vehículo, nos pusimos un poco nerviosas al enterarnos que Carlos no sabía conducir[77]. Tenía que conducir unos 20 pies[78].

La actriz trabajó en algunas otras películas, pero le confesó a Yépez:

La mejor y más impresionante película que quedó en mi memoria fue El tango en Broadway con Carlos Gardel. Nunca la olvidaré mientras viva y el recuerdo de Gardel siempre está en mi mente[79].

Al finalizar el rodaje, Gardel le escribió entusiasmado a Defino:

El sábado 22 terminamos la segunda película, cuyo título será probablemente Un criollo en Broadway. Es una comedia muy alegre llena de trucos cómicos y todos tienen mucha confianza en que resultará muy divertida. Hoy justamente canté dos tangos: «Golondrinas» y «Soledad». Los americanos se quedaron locos, creo que será una clavada. No hemos visto todavía a los de la Paramount. Yo no tengo tiempo para nada y Le Pera no ha podido todavía ver a esa gente. Es casi seguro que acepten la opción, pero habrá que decidir dónde se harán las películas. Si se hacen en Joinville será lo mismo. Los estudios son tan buenos allá como acá, y vos sabés que la Paramount de Joinville tiene casi los mejores estudios de Europa[80].

Pero también volvía a quejarse de las condiciones de trabajo y del elenco que lo acompañó en la película:

Ahora yo estoy decidido a no trabajar más en estas condiciones artísticas. Quiero un buen reparto con artistas eficaces y experimentados. Vos no te imaginás lo que hubo que luchar para conseguir los cuatro gatos que me acompañan. Para que no se malogren esfuerzos y dinero hay que traer artistas y yo exigiré que así sea porque habrá tiempo para hacerlo.

Defino le contestó que había visto la película en Buenos Aires antes de su estreno y le enviaba una carta con interesantes reflexiones:

Vimos en privado tu segunda película El tango en Broadway […]. En general es muy superior a Cuesta abajo. Hay en ella muchos detalles que mejoran sensiblemente la producción anterior. Se logran aquí algunos de los detalles en que yo me permití insistir con Le Pera, quiero decir, que tú no estás continuamente manteniendo la atención del público y por ello hay más matiz y las escenas se suceden con más desenvoltura. La fotografía mucho mejor. El hecho de que hayan cuidado el detalle de mantenerte a ti en un segundo y las más de las veces otros planos, hacen que tu figura sea más fotogénica y se aprecia mejor toda la actuación […]. Mucho más se hubiera mejorado tu trabajo si hubieras contado con colaboradores eficientes […]. Sin embargo, al contrario de Cuesta abajo, y dado que la falla, descartándote a ti, es homogénea, pasa desapercibida, y debido a la variedad de escenarios y escenas, se disimula muy bien todo y la comedia pasa al final, amablemente[81].

Tras su estreno en Buenos Aires, La Nación elogiaba la actuación de Carlitos:

El aplaudido Carlos Gardel ha progresado como actor. Tiene más aplomo, más ductilidad, más picardía dentro de su superficial juego escénico. También el asunto ligero, intrascendente, le ayuda, cosa que no le sucedía en su película anterior, en donde se le condenaba a un tono falsamente dramático, una rigidez fatalista que, aparte de su discutible tono ético, no se avenía con su esencial personalidad de buen muchacho, de buen muchacho porteño, que sabe poner sentimiento en la canción popular […]. Se ha compuesto un film que sirve de ameno pasatiempo, que divierte a ratos y que proporciona a Carlos Gardel tres o cuatro ocasiones de entonar, en un marco agradable dos tangos melódicos: «Soledad», «Golondrinas»; una zamba, «Caminito soleado», y un foxtrot, «Rubias de Nueva York», que hallan, especialmente los dos primeros, una repercusión entusiasta en el auditorio, por la pureza simpática con que son vertidos[82].

Mucho más que esas «deliciosas muñequitas perfumadas» y «el beso de sus boquitas pintadas», con el tiempo los verdaderos clásicos de esa película serían otros como «Soledad», uno de los más bellos y emotivos de Gardel y Le Pera donde el Zorzal luce todo su repertorio melódico:

Yo no quiero que nadie a mí me diga

que de tu dulce vida

vos ya me has arrancado.

Mi corazón una mentira pide

para esperar tu imposible llamado.

Yo no quiero que nadie se imagine

cuanto es de amarga y honda[83]

mi eterna soledad.

Pasan las horas[84] y el minutero muele

la pesadilla de su lento tic-tac[85].

O esa canción, registrada como tango, pero tan criolla en su melodía:

Golondrinas de un solo verano

con ansias constantes de cielos lejanos.

Alma criolla, errante y viajera,

querer detenerla es una quimera…

Golondrina con fiebre en las alas

peregrina borracha de emoción…

Siempre sueña con otros caminos

la brújula loca de tu corazón…

Criollita de mi pueblo,

pebeta de mi barrio,

la golondrina un día

su vuelo detendrá;

no habrá nube en sus ojos

de vagas lejanías

y en tus brazos amantes

su nido construirá.

Su anhelo de distancias

se aquietará en tu boca

con la dulce fragancia

de tu viejo querer…

Criollita de mi pueblo,

pebeta de mi barrio,

con las alas plegadas

también yo he de volver[86].

O, en fin, esta hermosa canción criolla, registrada como «zamba»:

Claro caminito criollo

florido y soleado,

con pañuelo bordado

vos me viste pasar.

Mientras los pastos amigos

que saben mi anhelo,

como dulce consuelo,

su verde saludo

me hacían llegar.

[…]

Claro caminito criollo

florido y soleado,

yo quiero que se asombre

cuando ella me nombre

al verme llegar[87].

Otro tema folklórico bello y destacable es la canción criolla, que podría encuadrarse en el ritmo de estilo, «Guitarra, guitarra mía». Este repertorio y su atuendo gauchesco muestran que no solo le resultaban familiares, sino que en esa época el tango y el folklore no estaban tan divididos como sucedió después.

Adiós, que te vaya bien[88]

A fines de julio, finalmente, Pettorossi partió hacia Buenos Aires. La relación con Gardel fue muy mala y así lo detalla Carlitos en una carta a Defino:

Pettorossi se embarcó el sábado 28, sin despedirse de mí. Se fue como emigrante hasta Brasil y de allí tomará una segunda cualquiera para entrar con un poco de dignidad en Buenos Aires. La historia de Pettorossi aquí es la cosa más innoble que puedas imaginarte. Se negó a trabajar en las películas intentando un chantaje. Las películas se hicieron, claro, sin él. Cuando resolví embarcarlo, después de soportar mil sinvergüenzadas, me lloró la milonga de tal modo que me sacó 450 dólares, cuando le correspondían para pasajes 200. Hice la grabación de Victor y le telefoneé para que interviniera, me contestó a última hora que se había lastimado la mano. Los 450 dólares no le conformaron, a pesar de todo lo que costó traerlo y soportarlo aquí y de las deudas que tiene pendiente conmigo. Quiero hacerte unos pedidos: que no aceptes ninguna relación amistosa con este sujeto cuya ruindad es superior a cuanto pueda decirte. No vale la pena que te cuente las mil cosas miserables de este pobre diablo, solo quiero que comprenda que vos estás al tanto de todo y que rehúyas cualquiera explicación que desee darte. No necesito decirte que hay que hacerle una cruz para siempre. Para terminar voy a contarte algo que no sabías. En un momento de apuro que tuvo en New York, Pettorossi vino como siempre a mangarme, pretextando que no tenía ni para los gastos más elementales. Por una indiscreción de alguien supe luego que ese mismo día había cobrado 450 dólares de derechos de autor[89].

Estrenos

El 10 de agosto se estrenó Cuesta abajo en Nueva York. Fue una función especial en la sala Campoamor de Quinta Avenida y 116 en el East Harlem, también conocido como «Spanish Harlem» o «El Barrio». Esto atrajo a una multitud de fanáticos de Gardel: había 1550 personas adentro y otro tanto afuera. Cuando Carlitos, que ocupaba un palco, fue iluminado por los reflectores, recibió una ovación de 15 minutos, tras lo cual se dirigió al público. Para festejar el éxito, Don Gabriele los esperaba con una exquisita cena en el Santa Lucía.

Carlitos le contaría a su apoderado Defino:

El film Cuesta abajo se presentó en Nueva York […]. ¡Hasta vigilantes heridos! No te imaginás la multitud que había fuera y dentro del teatro y el cariño de toda esa gente. Verdaderamente era para emocionarse y te confieso que sentí hondamente la afección de esa buena gente[90].

La película también será un suceso en Buenos Aires, tras su estreno el 5 de septiembre de 1934 en el cine Monumental de la calle Lavalle 780, donde estuvo varios meses en cartel. Tanto en la sala porteña como en las de todo el país la gente exigía que se rebobinara la película para volver a disfrutar las escenas en las que Gardel hacía su magia.

Por su parte, La Nación decía:

Se pensará en que no valía la pena utilizar unos estudios cinematográficos extranjeros equipados con elementos de primer orden y puestos al servicio de un argumentista argentino [Le Pera], para consumar una obra de tan escasa altura, cuando entre nosotros, con medios técnicos más modestos, se han logrado ya manifestaciones simpáticas en su nobleza y en su sentimiento, siendo netamente populares; y se pensará también en que los que participaron en esta obra no calcularon la responsabilidad que supone la amplia distribución universal por una empresa norteamericana de la importancia de la Paramount Pictures de una película en que se divulga, a través de intérpretes y autores argentinos, una pintura de ambiente y de tipos sociales que se supone deben reflejar nuestra realidad[91].

Pero reconocía que tal vez esos comentarios estaban de más, ya que Cuesta abajo se había filmado «con el propósito de resaltar la figura de Carlos Gardel, y eso se logra, con evidente repercusión en el público». Y destacaba: «Canta con emoción y vibrante voz, admirablemente registrada» varias canciones «que no tardarán en popularizarse», como «Mi Buenos Aires querido» y «Criollita, decí que sí»[92].

Paredón y después

Dos semanas después, Homero Manzi publicaba en la revista Micrófono una dura crítica sobre Gardel y sus películas, las que había filmado en Saint-Maurice y las que estaba rodando en Nueva York:

Gardel es un gran artista sin ningún control de sus condiciones ni de su destino. Vive y triunfa con la complicidad de Dios. De ese Dios que le dio simpatía, magnífica voz, juventud eterna y suerte. Porque él ha hecho todo lo posible para dificultarse el éxito. Ha triunfado a pesar de él. Su primera película Luces de Buenos Aires era una cosa absurda, donde hacía de gaucho melancólico, sobre el fondo de una muy pareja «pampa» francesa y en cuyo final, y con la complicidad de Padula, enlazaba a una artista desde un palco balcón. Sin embargo, bastó que cantara «Tomo y obligo», para que la película recorriera triunfante el mundo de habla española. Lo mismo sucedió con Melodía de arrabal, donde dos tangos salvaron los miles de metros rodados en cafetines marselleses y callejones de difícil filiación geográfica[93].

Luego habla de los «errores de Gardel», el primero de ellos sería su preferencia por Le Pera, al que critica con crueldad —y mucha injusticia si se releen las letras que hemos venido citando—, diciendo que lo que escribía era «un bodrio». También los cuestionaba por filmar en Francia y en Estados Unidos, retrasando el progreso de la cinematografía nacional y lo imaginaba actuando con actores de la talla de Luis Sandrini o Libertad Lamarque. Y agregaba:

¿Por qué él se considera un gran autor y no se da cuenta de que sus tangos se imponen tan solo por sus interpretaciones maravillosas? Es que para Carlos Gardel, en mérito de sus triunfos, la crítica se vuelve muy mesurada y no le dice las cosas por su nombre, aunque sea doloroso. Por eso él se va afianzando cada vez más en sus errores y ya ha llegado a un punto en que todo le parece permitido.

El poeta Juan Gelman dirá sobre esta célebre crítica de su colega:

Hay versos en «El día que me quieras» de un gran valor poético por lo que dicen y sugieren. Manzi opinaba que Le Pera escribía bodrios, exentos de valor argumental y de valor nacionalista. Tolstoi opinaba algo parecido de Dostoievski[94].

Al público porteño no le importaron mucho estas críticas, como pudo comprobarse nuevamente el 12 de marzo de 1935, al estrenarse El tango en Broadway en el cine Broadway de Buenos Aires.

El tiempo dejó muy en claro que, en este punto, Manzi estaba equivocado.

Un descanso veraniego

El 17 de agosto, cuando todavía no era recordado con un feriado en nuestro país[95], Gardel cantó nuevamente desde la NBC neoyorquina para los oyentes argentinos. La retransmisión se realizó a través de Radio Splendid y la audición incluyó «Cuesta abajo», «Amores de estudiante» y «Mi Buenos Aires querido», primicia para Buenos Aires, un mes antes del estreno de la película aquí.

El 24 grabó dos temas con el acompañamiento de la orquesta de Terig Tucci para la RCA Victor y se comprometió a filmar dos películas en inglés. El contrato sería firmado a la vuelta de un viaje que estaba por emprender.

Castellanos volvió a la Argentina y Gardel partió nuevamente a Europa, aprovechando el verano boreal. Tucci y su mujer le organizaron una fiesta de despedida y un ascenso a la Estatua de la Libertad[96].

El viaje duró siete semanas. En París se alojó inicialmente en el Hotel Ambassador en el 16 del Boulevard Haussman y luego en un lujoso departamento del 5 de la calle Victor-Emmanuel III, propiedad de la Sra. Wakefield.

Contaba Mario Battistella:

Allí frecuentaban gente de abolengo, condes sin fortunas, aristócratas y maduras matronas yanquis. Pero entre todos estos ilustres personajes la que más se destacaba era la figura de Carlos Gardel. […] Había temporadas en que, en la casa, estábamos solos: unos cuantos muchachos criollos y entonces solíamos divertirnos con más estruendo. En el cuarto piso, es decir en el piso debajo al que ocupaba la señora amiga de Carlos, acababa de suicidarse el famoso rey de los fósforos Ivan Kreuser (sic) […]. La propietaria […] antes de ausentarse para la Costa Azul nos había dado carta blanca a fin de que gozáramos del departamento a nuestras anchas[97]…

Parece que los muchachos la pasaban muy bien en el departamento y estaban de «garufa» corrida y el portero les dijo que un vecino se había quejado por los ruidos molestos. Carlitos le pidió disculpas y el hombre, bastante entrado en años, le contestó:

«Vea, mi amigo, lo que lamento no es el sueño que ustedes me quitan, es el no poder participar en las parrandas de ustedes, porque tengo que levantarme temprano y trabajar»[98].

Gardel llegó a Toulouse el 14 de septiembre para visitar a su madre. El reencuentro fue muy emocionante, charlaron mucho y se pusieron al tanto de la vida de cada uno. Cuatro días más tarde partió hacia la campiña a visitar a la prima hermana de Berta, «la formidable» Marisou en Albi. Allí le prepararon un rico menú en base a hongos del bosque y queso gruyère. El 20 saldría rumbo a París. Soñaba con una mansión en la «Ciudad Luz».

Le comentaba a Defino que había pasado «momentos estupendos con la viejita que está muy bien y conocí una familia que nunca hubiera pensado, toda gente muy buena y agradabilísima»[99].

Luego partió hacia Niza para pasar unos días en esa bella ciudad balnearia de la Costa Azul, donde soñaba instalar a su Viejita en una hermosa casa junto a la playa.

¡Qué diques y qué satisfacción para la Vieja!, vivir allí entre cambas, volviendo a su patria todos los veranos luego de haberse alejado sola y pobre cuando era muchacha. ¡Yo lo pensé muchas veces! Aunque jamás dejaría de vivir en Buenos Aires y de veranear en Carrasco, pienso que sería hermoso tener una casa así, junto al mar en la Riviera para llevar a la vieja una vez al año. No lo tomes a mal, yo de la calle Corrientes no salgo si no es para juntar vento y sacar a flote todos los líos que tengo arriba y que, como bien sabés los tuve que cargar en las espaldas para evitar males mayores pero sin comerla ni beberla[100].

Mientras tanto, Le Pera se mudó al Middeltowne Hotel en el 148 de la calle 48, y alquiló dos departamentos separados, uno para él y otro para Gardel. Allí comenzó a preparar los guiones para las próximas películas.

De nuevo New York

Luego de dos meses de descanso volvió a Nueva York en el buque alemán Bremen, que atracó en el muelle 86 sobre el río Hudson de Manhattan el 15 octubre de 1934. Sería el último cruce del Atlántico de Carlos. El vapor, del Norddeutscher Lloyd, tenía capacidad para unos 2200 pasajeros[101]. Le Pera y Tucci fueron a recibirlo y lo acompañaron a su nuevo departamento en el Middletowne.

Para entonces, ante las quejas de Le Pera, que aseguraba que le había cercenado sus guiones, Gasnier había sido reemplazado por el director John Reinhardt, nacido en Viena y radicado en los Estados Unidos. Gardel ya pensaba en el estrellato en Hollywood. Al mismo tiempo, había aprendido a administrar sus ganancias, por eso se había mudado al Middletowne. Ya no gastaba tanto y le insistía a Defino en liquidar los caballos. También estaba dejando de mantener a Isabel del Valle y terminando con su relación amorosa. Pensaba volver en septiembre, pero le pidió a Defino que le adelantara a Isabel que no iba a permanecer por mucho tiempo, como para prepararla[102]. Mientras tanto, seguía haciendo planes para su gira por el Caribe y le escribía a Defino:

Como sabés, enseguida de terminar la segunda película, la que estará lista a mediados febrero, comenzaré la gira. Ya tengo casi arreglado Cuba y Puerto Rico, dos y tres semanas respectivamente. Después haré Venezuela, Colombia, Panamá, Centroamérica y México. No hay tiempo que perder y vamos a aprovechar los días como Dios manda. Será una gira de cuatro meses en todo, a tiempo para descansar en Europa y volver a hacer la quinta y sexta película.

Seguidamente se quejaba de cierto amarretismo de la Paramount que le impedía contratar a los compañeros de trabajo que él creía convenientes para mejorar el elenco:

Es difícil, sino totalmente imposible que nadie se rasque más que la Paramount en materia de sueldos. Podríamos tener un gran reparto en todos los films pero la plata tendría que salir de mis sueldos, y vos comprenderás que la generosidad es buena pero no hay que exagerar. Si para traer cómicos argentinos tengo que reducir mi sueldo, trabajaré con cómicos turcos o checoeslovacos[103].

Finalmente le deseaba felices fiestas, le expresaba sus ansias de verlo pronto y le pedía que comprase un billete del gordo de Navidad, «para completar de un saque el paco definitivo. Mandame el número y si sale, avisame con un cable cortito para no gastar»[104].

Siempre la Viejita

También le escribía muy afectuosamente a su madre. Le contaba sobre sus éxitos y la esperanza de volver a vivir juntos:

Mi querida mamita:

Aquí estoy trabajando fuerte […]. Ya ves que esto va viento en popa y mi suerte continúa pues quiero hacer el dinero en menos de tres años para estar tranquilo para siempre y tener a mi mamita cerca. Un poco de paciencia que esto pasará muy pronto. En [lo] tocante a vos, en cuanto cobre los primeros pesos te mandaré unos 15 000 francos que será, si no necesitás antes, en el mes de enero. Avisame si necesitás antes algo, no sea cosa que necesites y no me lo digas. Dale muchos besos y abrazos a mi querido tío Juan y a mi querida tía Carlota, a Marisú, a toda la familia que es muy larga y no puedo detallarla pero ya sabés que son muy simpáticos y que no los olvido. Y vos recibí de tu hijo que te quiere y no olvida nunca muchos besitos[105].

Componiendo en Nueva York

Para la Navidad de 1934, todavía no habían terminado de componer las canciones para la película. Como Gardel no dominaba la notación musical, Tucci había creado un sistema que consistía en poner un papelito en cada tecla del piano con las letras A, B, C, etc., y números que indicaban la duración de las notas: 1 era una semicorchea, 2 una corchea, 3 una negra, y así convertían en partitura lo que Gardel tarareaba. Tardaron una semana en componer la música de «Sus ojos se cerraron» y muchas veces Gardel lo llamaba a la madrugada porque se le había ocurrido una melodía.

Se acercaba la fecha de su cumpleaños y Carlitos tenía muchas ofertas para celebrarlo. Finalmente, aquel 11 de diciembre decidió pasarlo en casa de los Tucci en compañía de sus compañeros y amigos. Cumplía 44 años y no podía saber que era el último de su vida.

1935

Mussolini atacaba y conquistaba Etiopía. El presidente Roosevelt era acusado de comunista por sus políticas de intervención activa del Estado para salir de la crisis y enfrentaba a la Corte Suprema de su país, que intentaba obstaculizar su New Deal. Alfred Hitchcock estrenaba Los 39 escalones.

El fin de la guerra del Chaco, en la que tuvo una incidencia decisiva el canciller argentino, Saavedra Lamas[106], se celebraba en Buenos Aires con bailes organizados por la Municipalidad en la Avenida de Mayo. Uruguay nos volvía a ganar una final, esta vez la del Campeonato Sudamericano que se disputaba en Lima, por 3 a 0. El dirigente socialista Alfredo Palacios, que había sido reelecto como senador por la Capital, publicaba el libro El dolor argentino, en el que volcaba sus experiencias en sus viajes por las provincias del Norte dando testimonio de la situación de miseria, explotación y opresión que sufrían las mayorías argentinas. Borges publicaba Historia Universal de la Infamia; Eduardo Mallea, Historia de una pasión argentina, y reaparecía la revista-libro Sur de Victoria Ocampo.

El día que me quieras

A principios de 1935 Gardel comenzó a filmar sus últimas películas: El día que me quieras y Tango Bar. Dirigidas por John Reinhardt, se terminaron de rodar a fines de febrero.

El día que me quieras era un drama; Tango Bar, una comedia ligera de tinte policial que recreaba un lugar nocturno de Barcelona e incluía escenas cómicas a bordo de un transatlántico. La revista Variety la consideró una «grata comedia musical».

Filmada en los estudios Kaufman Astoria, que ocupaban dos manzanas enteras entre las calles 35 y 36 y entre las avenidas 34 y 35, en El día que me quieras Gardel interpreta a un «niño bien», Julio Argüelles, pero que tenía su lado B: era cantante de tangos con la desaprobación total de su padre (Fernando Adelantado). Pero subiendo la apuesta, Julio se casa nada menos que con una actriz, Margarita (Rosita Moreno). Despreciado por su familia, se queda sin trabajo y su mujer se enferma, por lo que decide robar en la casa de su padre. Finalmente enviuda y en uno de los momentos más dramáticos de la película canta nada menos que «Sus ojos se cerraron» con letra de Le Pera:

Sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando.

Su boca que era mía ya no me besa más.

Se apagaron los ecos de su reír sonoro

y es cruel este silencio que me hace tanto mal.

Fue mía la piadosa dulzura de sus manos

que dieron a mi pecho caricias de bondad.

Y ahora que la evoco, hundido en mi quebranto,

las lágrimas trenzadas se niegan a brotar

y no tengo el consuelo de poder llorar.

A partir de entonces se dedica a su carrera de cantante junto a su hija Marga (también interpretada por Rosita Moreno). La joven se enamora de un muchacho cuyo padre no aprueba el noviazgo por ser hija de artistas, pero cuando descubre la verdadera identidad de Argüelles, y su «prosapia» decide aceptarlo. Tito Lusiardo interpretaba a Rocamora, un compañero de correrías de Argüelles.

En esta película Gardel cantó «Sol tropical», «Guitarra, guitarra mía», «Suerte negra», en trío con Lusiardo y Peluffo, «Volver» (en el viaje de vuelta a Buenos Aires, apoyado en la baranda del barco) y «El día que me quieras», con el final a dúo con Rosita Moreno, como lo había hecho en El tango en Broadway con Trini Ramos, en Melodía de arrabal con Imperio Argentina y en Espérame con Goyita Herrero.

Carlitos pidió que sus canciones fuesen tomadas en vivo. Tucci recordaba que Gardel no aceptaba el uso del doblaje, que lo obligaba a

[…] repetirse a sí mismo, en una burda imitación fotográfica de los sentimientos que habían sido vertidos, en toda su intensidad, en la grabación previa del sonido. No coincidían exactamente con sus expresiones faciales y apenas con sus articulaciones orales. Le parecía a Gardel una ejecución falsa, torpe; una imitación artificiosa, carente de sinceridad. En pocas palabras: una copia incongruente, en la que se proyectaba su cara casi sonriente en expresiones de dramática intensidad[107].

El resultado fue la que es, posiblemente, la más recordada e interpretada canción de Gardel y Le Pera, inspirada en un poema homónimo de Amado Nervo[108], por lo cual se requirió el permiso de sus herederos para utilizar algunos giros y frases en la canción.

Acaricia mi ensueño

el suave murmullo de tu suspirar.

¡Cómo ríe la vida

si tus ojos negros me quieren mirar!

Y si es mío el amparo

de tu risa leve que es como un cantar,

ella aquieta mi herida,

todo, todo se olvida…

Es la más versionada de las canciones del Zorzal. Fue grabada —además de los cantores de tango más renombrados— por más de 200 intérpretes célebres, entre ellos Plácido Domingo, José Carreras, Alfredo Kraus, Roberto Carlos, Luis Miguel, Alberto Cortez, Ciro, Diego El Cigala, Dyango, Gloria Estefan, Mercedes Sosa, Pablo Milanés, el Trío Los Panchos, Eddie Palmieri y Julio Iglesias.

Y hablando de canciones gardelianas más versionadas, la película también incluía la maravillosa «Volver»[109]:

Yo adivino el parpadeo

de las luces que a lo lejos

van marcando mi retorno…

[…]

Volver

con la frente marchita

las nieves del tiempo

platearon mi sien.

Sentir

que es un soplo la vida

que veinte años no es nada

que febril la mirada

errante en las sombras

te busca y te nombra.

Vivir

con el alma aferrada

a un dulce recuerdo

que lloro otra vez.

Mientras rodaba El día que me quieras, Gardel seguía organizando su gira por el Caribe, que originalmente arrancaría en La Habana, y sus guitarristas viajaban a Estados Unidos para reunirse con él. Todos menos Vivas, al que sería necesario reemplazar. Podía contar con Barbieri y Riverol, pero a Vivas lo tuvo que reemplazar Aguilar, a pesar de que Gardel no olvidaba su pelea en Niza. No le quedaba otra, ya que Pettorossi no podía ser de la partida. En carta a Defino le decía: «Aparte de Barbieri y Riverol, mandá a Aguilar, siempre que creas que está curado de sus defectos y siempre previo al sermón correspondiente haciéndole notar que es un pedido de Ricardo»[110].

Defino le contestaba:

He mandado llamar a Aguilar. De este muchacho he de decirte que conozco al dedillo todos los pormenores de la carta de Ricardo, intercediendo a su favor. Más, Ricardo, en aquella oportunidad, me pidió a mí que insinuara o influyera para que le perdonaras y lo tomaras nuevamente. Le prometí hacer lo que pudiera. Para ello hablé con Aguilar y le pedí que me confesara ampliamente qué le había pasado contigo, algunos de cuyos detalles yo conocía y con las lágrimas tan proverbiales en él, me dijo que nada, que todo había sido obra de Pierotti. Le insistí que me dijera la verdad, pues conociéndote a ti no podía creer en esas razones para justificar tu actitud y se mantuvo en sus dichos. Por otro lado averigüé los pormenores que no conocía, y ello me movió a llamarme a silencio, dejándote a ti en completa libertad y con el solo pedido que te hiciera Ricardo. Ahora siendo tu resolución la de llevarlo, lo hablaré, pero no será sin cantarle la milonga y nada suave. Cierto es que en aquella conversación hizo protestas de su cambio de actitud y que sería incondicional para contigo, que solo deseaba la oportunidad[111].

En otra carta, Carlitos se mostraba mucho más conforme con el rodaje de El día que me quieras que con sus películas anteriores:

Creo que la película, que acabamos de terminar, y que se titula El día que me quieras, es muy superior a todo lo que yo he hecho hasta ahora. Rosita Moreno y Tito Lusiardo son mis compañeros. La primera es muy buena actriz y Lusiardo ha resultado muy eficaz y gracioso. El 18 de este mes, comenzamos la cuarta película, cuyo título provisorio es Tango Bar y seguramente trabajará en ella Enrique de Rosas. La primera es una obra muy dramática, donde yo canto un tango llamado «Sus ojos se cerraron» que es de una gran emoción y donde hay muchas situaciones muy intensas. Tango Bar es una comedia un poco policial y llena de situaciones sentimentales y cómico-dramáticas y todo el mundo dice que se podrá hacer con ella una gran película[112].

Finalmente le transmitía su entusiasmo por el tan anhelado cambio de director:

Estamos trabajando con un director muy consciente y laborioso y creo que está haciendo un buen trabajo. Se llama Reinhardt y es muy conocido y considerado en Hollywood, de donde le hemos hecho venir. En fin, espero que estas dos películas señalarán un 100 % de mejoramiento sobre las anteriores[113].

A principios de enero de 1935 Carlitos asistió con Tucci a una velada de gala en el Carnegie Hall en honor al aniversario de la llegada al poder del presidente Roosevelt. Allí conoció al alcalde de Nueva York, Fiorello La Guardia. Tucci definía así a este notable personaje que le da nombre a uno de los aeropuertos de la ciudad:

Fiorello, como todo el mundo lo llamaba, había sido el más firme apologista del New Deal del presidente Roosevelt, a pesar de que los dos hombres pertenecían a partidos políticos opuestos. Ambos habían trabajado buscando la solución del desesperante problema de la crisis económica, que como la espada de Damocles, se suspendía sobre la nación; y la gratitud popular no conocía límites; el presidente era su ídolo. También lo era el alcalde La Guardia, el hombre que se desembarazó de estrechos dogmas políticos para emprender una vigorosa campaña en pro del Nuevo Rumbo del presidente Roosevelt, en favor de la gente humilde, cuyos derechos habían sido pisoteados por una turba de pseudoestadistas, atrincherados en su mezquindad y solo preocupados por su propio enriquecimiento. Su nombre está grabado en la avanzada legislación social que logró implantar durante sus muchos años en el Congreso Nacional, donde Fiorello había ocupado puestos de gran importancia y prestigio y se proyectaba como sólido campeón de las masas[114].

La Guardia era, entre otras tantas cosas, músico aficionado y quedó encantado con Gardel, a quien invitó a acompañarlo a presenciar los conciertos de la temporada de verano del Lewisohn Stadium al regreso de su gira latinoamericana.

Llegan las escobas

El barco en el que venían los guitarristas, el Pan América, al entrar en el puerto de Nueva York el 31 de enero de 1935 encalló en un banco de barro cerca de Governor’s Island, por lo cual tuvieron que trasladar a los pasajeros en lanchas. La operación se hizo con tanta mala suerte, que los guitarristas fueron arrestados creyendo que intentaban entrar para trabajar como ilegales en los Estados Unidos. Por suerte Gardel logró que los liberasen y entre filmación y filmación de Tango Bar, ensayaba con ellos.

Llegaron los guitarristas [le decía a Defino] y los pobres tuvieron que pasarse sus buenas 48 horas internados en una isla porque dijeron que venían aquí a trabajar conmigo, cuando se debe decir simplemente que vienen a pasear. Para poder sacarlos tuve que depositar 1500 dólares de garantía, dinero que me devolverán cuando salgamos del país.

Tango Bar

Tango Bar, filmada en febrero de 1935, también dirigida por John Reinhardt, con guion de Alfredo Le Pera y música de Carlos Gardel y Alberto Castellanos, podría definirse como una comedia de enredos, a modo de un policial romántico. La acción se desarrolla a bordo de un vapor en el que una ladrona de joyas, Laura Montalván (Rosita Moreno), actúa en complicidad con el Comandante Zerrillo (Enrique de Rosas). Ricardo Fuentes (Gardel), cantor de tangos arruinado por apostar en carreras de caballos en Buenos Aires, que viaja a Barcelona, se interesa por ella. Descubre a qué se dedica pero no la entrega y la salva ocultando una pieza robada en su caja fuerte y convenciendo a la policía de su inocencia. En el barco, Ricardo conoce a Ramos (Fernando Adelantado) y arreglan poner un tango bar en Barcelona. Al llegar allí lo inauguran y contratan a Laura Montalván. Laura promete cambiar de vida y lo convence a Ricardo. Al volver a Buenos Aires, Ricardo se reencuentra con ella y le declara su amor. Tito Lusiardo, también del elenco en este film, hacía las veces de un porteño aventurero amigo de Ricardo Fuentes.

En esta película Gardel interpretó algunos de los que se convertirían en sus más grandes éxitos para siempre: «Viejos tiempos», pieza que además baila con Rosita Moreno; «Los ojos de mi moza», «Lejana tierra mía», «Arrabal amargo» y «Por una cabeza».

¿Hola, Beethoven? Habla Gardel

«Por una cabeza» es uno de los tangos más difundidos de Carlos Gardel en el mundo. Se convirtió en un clásico por la escena de la película Perfume de Mujer (1992), en la que Al Pacino baila ese bello tango. Pero ¿cuáles fueron los pormenores de su composición?

Una noche sonó el teléfono en la casa de Tucci a las 3 de la mañana. Cuando se repuso del susto, Terig pudo escuchar la voz de Gardel que, como si nada, le decía: «Che, viejo, acabo de encontrar una melodía macanuda para el tango “Por una cabeza””. Tucci comenta: “No sé si sería porque todavía no me había despertado del todo, que al oír por teléfono el fruto de su inspiración, ni la melodía ni la letra me hicieron mucha impresión; así se lo dije. Algo amoscado, Gardel me contestó con su fina ironía: “Mirá, Beethoven, vos te quedás con tus corcheas y semifusas; pero no te metas conmigo en asuntos de matungos”»[115].

Recuerda Tucci:

Me causó gracia la comparación beethoveniana y comprendí que nadie como él —carrerista empedernido y dueño de un dispendioso stud— podía hablar con más autoridad de temas hípicos; nadie como él podía conocer la emoción del jugador de ver a su caballo llegar victorioso al disco, ni sentir el desaliento de verlo flaquear en el momento mismo en que un supremo esfuerzo lo hubiese colocado en la categoría de ganador. Como dicen los versos de su tango:

Por una cabeza

de un noble potrillo

que justo en la raya

afloja al llegar…

Tal vez el producto de una «fija» conferida sigilosamente al oído, que fracasa en la raya. Sí, creo que Gardel tenía razón. Yo me quedo con mis corcheas. Además, yo sabía que, lo mismo que otras canciones que nos parecen triviales al principio, el genio de Gardel ennoblecería este tango hípico y lo elevaría a una altura insospechada[116].

Gardel le había confesado a un periodista que no sabía música y que componía de oído:

Las aprendo de memoria. Ensayo mucho para no olvidarme, aunque tengo una excelente memoria. He cantado más de dos mil cosas… No me interesan los tangos de los grandes maestros. Los buenos son estos. El buen tango lo improvisa el hombre de la pampa. No son los poetas quienes lo escriben. Es, a lo mejor, el muchacho de un colmado. ¿Entendés? Así es como nace un tango. Ellos me lo dicen, me lo hago pasar luego a la guitarra y ya lo canto. Por eso mis canciones tienen tanto de popular. Son del pueblo. Pongo en ellas el alma de mi Argentina[117].

Y en otra nota agregaba:

Cuando tengo que componer un vals o un tango, la primera cosa que hago es compenetrarme bien de la situación, de los motivos que dan impulso a la acción, y de ellos procuro sacar el grado de sentimiento o alegría que debe inspirar la canción. Sin pensar en las palabras, comienzo a tararear a media voz hasta que doy con la melodía apropiada para la ocasión. Llamo entonces a mi simpático amigo y compañero Alfredo Le Pera y con su ayuda y la del pianista, inmediatamente compongo la melodía definitiva, como también la letra. A veces, eso nos demanda unas dos horas y en algunas ocasiones, la falta de inspiración nos obliga a suspender el trabajo para reiniciarlo al día siguiente[118].

Una escena muy interesante de Tango Bar transcurre en el barco. Carlitos vestido de frac observa desde la primera clase cómo un grupo de inmigrantes canta y baila en la tercera. Desciende las escaleras y les pide permiso para sumarse a la fiesta. Canta la jota «Los ojos de mi moza» y les dice: «Perdonen estas ropas. Ustedes saben… No vale más quien viste mejor, y a veces, luces y joyas son como un disfraz, como una emboscada». El inmigrante le responde: «Tiene usted razón». Seguidamente, Gardel interpreta su maravillosa «Lejana tierra mía», con versos de Le Pera.

Tango Bar fue su película póstuma. Recién sería estrenada el 5 de julio de 1935 en Nueva York, pocos días después del accidente que le costó la vida a Gardel. En Buenos Aires el estreno sería el 22 de agosto de 1935 en el cine Suipacha.

Su última participación cinematográfica, sin embargo, fue en The Big Broadcast of 1935, un film de la Paramount para promocionar a sus grandes estrellas. Allí compartiría cartel con su amigo Bing Crosby, los Niños Cantores de Viena y otras luminarias. Tras la muerte de Gardel, la empresa decidió suprimir las escenas en las que aparecía junto a Celia Villa, una de las hijas del «Centauro del Norte», el gran caudillo revolucionario mexicano Pancho Villa. Se dice que Carlitos le pedía en las pausas de los rodajes que le contase anécdotas de su padre, a quien admiraba mucho. Esos fragmentos, en cambio, se distribuyeron en el mercado latinoamericano, para exhibirlos en los cines antes de la película principal, con el consabido pedido del público del rebobinado y la reiteración de las escenas. Aquí se estrenó en el Cine Astor el 30 de abril de 1936.

Cartas a mamá

Entre rodaje y rodaje, Carlitos se hacía tiempo para escribirle a su querida madre y le contaba sus planes y sus deseos, entre ellos, vivir cincuenta años más:

Querida Viejita: aquí me tenés, como siempre, muy contento, porque sé que estás bien y contenta, lo mismo que tío Juan, Charlot, Marisú y el fenómeno de mi primo, «el rey de la pesca»[119]. A todos mis afectuosos saludos y recuerdos. Yo gracias a Dios (toco madera) me encuentro muy bien de salud, de espíritu y de trabajo, todo muy importante en estos tiempos.

Aquí hace un frío rabioso, pero Don Oyo se cuida muchísimo acordándose de los remedios de su Viejita y se ríe del mundo. Afortunadamente hasta ahora voy muy bien, tú debes hacer lo mismo, así cuando te vea, que será pronto, te encuentro la más guapa y nos corremos alguna garufita juntos.

Ya he terminado la primer (sic) película de las dos que debo hacer. Estoy muy contento del resultado de ella, y según dice la gente, estoy muy bien, yo creo lo mismo pues cada vez trabajo con más seguridad y me encuentro mejor de voz. El lunes próximo, 18, comenzamos la próxima que quedará terminada para los primeros días de marzo. Inmediatamente saldré para una pequeña gira por Centro América, la cual terminará a finales de junio e inmediatamente iré a Francia a ver a mi querida mamita y darle muchos besos y pasarme unos días con ella. […] Bueno, Viejita, saludá a todos de mi parte. De mi Viejita no puedo decir nada, pues cada vez la encuentro muy guapa y fuerte, total nos quedan 50 años de vida a cada uno[120].

En otra carta firmada en marzo le hablaba de El día que me quieras y le decía: «En esta película la gente llorará ya que es muy sentimental. Yo estoy hecho un gran actor dramático; cuando vayamos a Buenos Aires la verás y va a ser el éxito más grande que he tenido. Ahí te mando dos fotos chiquitas para que te des cuenta cómo estoy de pinta con el frac, hecho un galán bárbaro»[121].

Una vez finalizado el rodaje de Tango Bar, Gardel tenía cuatro semanas antes de partir hacia el Caribe. En ese tiempo visitó el cabaret Cotton Club en Lenox y 143 en Harlem, donde tocaba la orquesta de Duke Ellington.

El 10 de marzo le escribió una sentida carta a su amigo Carlos de la Púa, en la que le confesaba cómo extrañaba a su Buenos Aires querido:

Trabajo mucho, pero una sola cosa alienta este esfuerzo haciéndome tesonero y cuerpeándole todos los días a la tentación: la vuelta al pago. Porque, mi viejo, yo también creo que me habré ganado, a pulso, la tranquilidad, pero no la tranquilidad del burgués, que solo piensa en comer y dormir bien, sino la tranquilidad en compañía de mis mejores afectos […]. Me dicen que aquello está cada día más lindo. ¿Es verdad? Decime que sí. Tengo tantos deseo de volver que a veces no quiero escribir porque me asalta una pequeña tristeza recordando tantas cosas… toda mi vida, hermano[122].

Cinco días después, tras una fuerte campaña publicitaria de la revista La Canción Moderna, Gardel transmitió un programa especial para Buenos Aires, que fue difundido por Radio Belgrano.

En la misma carta a De la Púa, le decía:

«Hermano Carlos, el próximo viernes cantaré aquí para la muchachada de La Canción Moderna, no te imaginás con cuánta satisfacción lo haré. Muchachada linda que nunca olvido. Me va a parecer que a través de la distancia por medio de la radio, estaré con todos ustedes, mis amigos y con el público para quien tengo siempre a flor de labio una palabra de agradecimiento y un recuerdo grato»[123].

Los días del final del invierno y el comienzo de la primavera de 1935 fueron muy intensos para Gardel. Los pasó fundamentalmente en el estudio grabando la banda de sonido de sus películas. Entre los trece temas que registró había algunos hits como «Apure, delantero buey». Algunos detalles de aquellas grabaciones son dignos de destacar, como el caso del tango «Amargura» del que grabó, con exclusividad para la Victor, fragmentos en inglés, con el título «Cheating Muchachita». Se dio el gusto de grabar el hermoso estilo «Guitarra, guitarra mía». Lo hizo de «querusa» con sus escobas, porque los muchachos, como vimos, no tenían los consabidos papeles para poder trabajar legalmente en Estados Unidos.

Guitarra, guitarra mía,

por los caminos del viento

vuelan en tus armonías

coraje, amor y lamento.

Lanzas criollas de antaño

a tu conjuro pelearon,

mi china oyendo tu canto,

sus hondas pupilas

de pena lloraron.

¡Guitarra, guitarra criolla,

dile que es mío ese llanto!

Azules noches pamperas

donde calme sus enojos,

hay dos estrellas que mueren

cuando se duermen sus ojos.

Guitarra de mis amores,

con tu penacho sonoro

vas remolcando mis ansias

por rutas marchitas

que empolvan dolores.

¡Guitarra, noble y querida,

calla si ella me olvida!

Midiendo eternas distancias

hoy brotan de tu encordado

sones que tienen fragancias

de un tiempo gaucho olvidado.

Cuando se eleva tu canto

como se aclara la vida,

y a veces tienen tus cuerdas

caricias de dulces

trenzas renegridas.

¡Como ave azul sin amarras

así es mi criolla guitarra!

Gardel pensaba volver a Buenos Aires en septiembre, después de su gira por países latinoamericanos y regresar a Estados Unidos por un par de meses para arreglar algunos asuntos. Quería construir un estudio en la Argentina para filmar coproducciones. Incluso habría firmado un contrato con la compañía Lumiton para que Manuel Romero lo dirigiera en El caballo del pueblo[124].

Sentía que su futuro estaba en el cine:

Para lo porvenir ¡Dios sabe! Pero pienso consagrarme completamente al cine. Es lo que más me agrada y me divierte. Y me halaga, singularmente de crear algunas películas con asuntos de mi tierra, con temas gauchos. Quisiera hacer sentir en ellas, como yo lo siento, la atracción de la pampa, con sus costumbres semibárbaras, pero llenas de una poesía agreste y bravía. Es una veta que no se ha explotado aún, a pesar de que en mi país la industria cinematográfica cobra cada día más incremento y pujanza[125].

Por esos días le escribía a Defino:

New York, 25 de marzo de 1935

Mi querido Armando:

Esta es la última carta que te escribo desde Nueva York. El jueves salgo para Puerto Rico […]. Mis proyectos son los siguientes. Al terminar la gira, que será a fines de julio, volveré a Nueva York para ver en qué están las cosas, para dar los últimos toques a los futuros contratos con películas españolas o inglesas, y de allí me iré a Europa para buscar a la viejita y de allí rumbearé para Buenos Aires, donde espero estar en setiembre. Quiero comenzar haciendo radio, y solo un mes después me presentaré en teatros[126].

En lo inmediato, quería saber hasta dónde llegaba su popularidad, promocionar sus películas y discos por el Caribe hispanoparlante y comprobar su «estado atlético» para presentarse en un escenario. Habían pasado 18 meses desde la última vez que había cantado en vivo con sus guitarristas. La gira también se presentaba como una atractiva pausa, antes de volver a su agotadora carrera fílmica. Pero ¿dónde lo haría? Nunca lo sabremos. Lo cierto es que tenía grandes dificultades para filmar y lograr que comprendieran las particularidades de lo porteño en el ambiente latino de los Estados Unidos[127].

Le Pera le recomendó a Gardel no volver a filmar en español fuera de la Argentina y, en ese momento, la industria cinematográfica local se estaba desarrollando fuertemente. Además de la posibilidad de filmar en Lumiton, ya en 1933 Gardel había hablado con Canaro sobre la posibilidad de fundar juntos los «Estudios Cinematográficos Carlos Gardel», que lo tendrían como presidente, con Le Pera como director de cinematografía y Terig Tucci como director musical.

Sin embargo, Gardel no pensaba cortar sus lazos con la Paramount y, lógicamente, quería triunfar en Hollywood, como Maurice Chevalier, quien en 1929 había realizado su primera película en la que entonces era considerada la «Meca del Cine». Se comentaba que Cole Porter, autor de centenares de grandes éxitos en Broadway y Hollywood[128], se había interesado por el éxito de Gardel y su calidad artística y que se ofreció a escribir un musical para Carlitos, pero el proyecto fue rechazado por Le Pera.

Mientras tanto, Berta se ilusionaba con que su hijo pensara retirarse y vivir en Niza, como le había prometido. Cuenta Tucci:

El día anterior a su partida lo pasó Gardel escribiendo largas cartas, particularmente a su administrador y amigo Armando Defino, a quien daba detalladas instrucciones referentes a negocios pendientes, cobros y otros asuntos. En cuanto a las valijas ya habían sido preparadas.

Aligerados un tanto de estas tareas, decidimos darnos un descanso, tomando un café y rememorando los días de su llegada a Nueva York, los programas radiales de la NBC, las películas en los estudios de la Paramount.

Gardel, visiblemente feliz, estaba henchido de satisfacción mirando retrospectivamente la cantidad y calidad de la labor realizada en su corta estada en Nueva York; algo más de seis meses.

Con todo esto, unido a sus pingües ganancias, no era de extrañar que el hombre sonriera lleno de complacencia y restregándose las manos nos endilgara su famoso dicho: «¡Macanudo, viejo, macanudo! Y esto no es nada —agregaba convencido— ¡Ya verás las cosas que haremos!»

No pudiendo resistir su entusiasmo, se levantaba de la silla, caminaba por la sala, contento, como un muchacho de escuela que ha pasado un examen con marcas sobresalientes y continuaba soñando en voz alta: «Después de ver a mi vieja en Francia… —¡Ah, eso sí, mi querido Tucci, mi viejita tiene precedencia!— regresaré a los Estados Unidos para hacer las otras dos películas del contrato con la Paramount. Al terminar este trabajo, y el boceto para Cazadores de estrellas, haremos una gira que nos llevará a Puerto Rico, Venezuela… y de allí a Bogotá. De Colombia, regresaremos a Estados Unidos por Panamá, Cuba, Centroamérica y México. De vuelta aquí haremos otras dos películas, posiblemente cuatro; y después emprenderemos el regreso al terruño. ¡Para qué hablar, viejo! Los proyectos que tenemos para Buenos Aires —seguía con expansiva exaltación— son grandiosos, inmensos, apocalípticos. Construiremos estudios cinematográficos que llevarán el pomposo título: ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS CARLOS GARDEL… y seguía soñando: Presidente y Propietario: Carlos Gardel; Director de Cinematografía: Alfredo Le Pera; Director Musical: Terig Tucci»[129].

Al anochecer del 28 de marzo, y después de comer en su querido Santa Lucía, Gardel marchó con sus compañeros al cabaret Sevilla, donde le habían organizado una despedida con un rico menú en base a mariscos. Esa misma noche a las 12, Carlitos partiría hacia su última gira.

10

La gira rumbo al mito

Yo necesito, por hondas razones sentimentales, no apartarme por mucho tiempo de mi país. Una ausencia prolongada repercute en mi canto.

CARLOS GARDEL

Festejo borincano

En esta gira, que sería la última de su vida, a Gardel lo acompañarían Alfredo Le Pera; los guitarristas Guillermo Barbieri, Ángel Domingo Riverol y José María Aguilar; su profesor de inglés y secretario, José Plaja, y José Corpas Moreno, un muchacho que se había vuelto muy importante para Carlitos por su capacidad de resolver situaciones técnicas; por ejemplo, le aconsejó adquirir un equipo portátil de amplificación para dejar de padecer los problemas de sonido en sus actuaciones. También oficiaba como el peluquero y fotógrafo del grupo.

El jueves 28 de marzo de 1935 partieron a bordo del vapor Coamo[1] de la Porto Rico Line desde el muelle 15 del East River del puerto de Nueva York. Una multitud se acercó a despedirlos, según los recuerdos de Terig Tucci[2].

Dice José Le Pera: «A bordo Gardel tuvo la sensación de su prestigio y popularidad en los países de habla española: la gran mayoría del pasaje eran damas de la sociedad boricua que se habían trasladado a Nueva York ansiosas de conocer al astro argentino y dichosas de viajar en su compañía»[3].

Su arribo a San Juan de Puerto Rico se produjo a las seis de la mañana del 1.º de abril de 1935[4]. Miles de personas, encabezadas por una comitiva especial, integrada por representantes del municipio, de la Paramount, de la Empresa Cinematográfica Ramos y, como se decía en la época, varias damas de la sociedad local, madrugaron para recibir al Zorzal. Vestido con un traje de casimir gris y sombrero de fieltro, bajó del barco y fue ovacionado por los presentes, que se apretujaron en el muelle 1 para verlo llegar. La emoción lo dejó decir apenas unas palabras de agradecimiento, ante lo que hoy llamaríamos el «móvil» de la radio WNEL. Un coche descapotado los llevó desde el puerto hasta el Ayuntamiento, donde fueron agasajados por el administrador de la Capital, Jesús Benítez Castaño[5]. El Zorzal no dejaba de asombrarse y salió al balcón para saludar al público, que lo había seguido hasta allí. Les agradeció la presencia, les dijo que los esperaba esa noche en el cine y se despidió con un simple «chau». Según Aguilar: «Lo dijo todo con tanta naturalidad, que para cada uno de los presentes sonó como si lo hubiera dicho exclusivamente para él, de amigo a amigo»[6].

Al llegar a su hospedaje, el hotel Condado, Carlitos se emocionó al ver que ondeaba la bandera argentina. Allí la élite local lo agasajó con un té danzante. Al elenco de la gira se sumó un encargado de relaciones públicas que Gardel había contratado en Nueva York y que había llegado a Puerto Rico unos días antes, el venezolano Alfonso Azzaf[7].

Al día siguiente de su arribo, Gardel fue invitado al Palacio de Santa Catalina, tradicional sede del poder en la isla, antes como colonia de España y entonces como dominio norteamericano, que aún tenía como principal autoridad ejecutiva un gobernador designado por los Estados Unidos[8]. Carlos saludó a quien entonces ejercía ese cargo, el militar sureño, retirado del ejército pero no de sus ideas y prácticas reaccionarias, Blanton C. Winship, con quien, como señalaba la prensa boricua, tuvo una «breve charla en francés».

Horas después, Carlitos se encontró a tomar un café con el actor José Lebrón Vázquez, quien lo puso al tanto sobre lo poco popular que era Winship y sobre la voluntad independentista de los boricuas y la lucha que llevaban adelante[9]. En declaraciones a los medios locales abogará por la confraternidad de los pueblos latinoamericanos; dirá «la sangre nos conmina a la unión».

El Pibe[10]

Gardel dio un paseo en auto con miembros de su comitiva por la Avenida Ponce de León. Al pasar por la Escuela Superior de Santurce, un colegio de niñas, su alumnado en pleno salió a saludarlo y a pedirle que improvisara algún tanguito. Carlitos hizo detener el auto, le guiñó el ojo a Barbieri y al rato sonaba «Amores de estudiante» para el regocijo de los cientos de jóvenes que no lo podían creer. También recorrió los barrios más humildes como El Fanguito y el Barrio Obrero, saludando afectuosamente a sus habitantes. Y tuvo como siempre acciones solidarias, como defender a un pequeño vendedor ambulante que lo quería ver y fue golpeado por un policía que además arruinó su mercadería. Carlitos, que observaba el episodio desde un café, se acercó al agente y le dijo: «Así no se trata a los pibes». Rescató al niño, lo abrazó, lo llevó a su mesa para que desayunara, le dio dos billetes de los grandes y lo invitó para que fuese junto a su familia a la función de esa noche en primera fila. Lo mismo ocurrió con una mujer ciega que pedía limosna en la puerta del teatro para poder comprar la entrada para escucharlo, a la que condujo personalmente hasta la primera fila[11].

Sol Tropical[12]

Durante su larga estadía de 23 días en la isla, Carlitos mantuvo varios romances, entre ellos con Isabel «Mayita» Conde, una muy bella joven hija del dueño de la naviera a la que pertenecía el Coamo. Otro fue con Otilia Lluberas Negroni, hija del dueño del Teatro Ideal de Yauco. La muchacha lo siguió por las distintas ciudades llevándolo de paseo por playas y lugares paradisíacos.

Gardel parecía el mimado de la prensa esos días, y el diario local El Mundo destacaba haber tenido la visita del «popularísimo cantante argentino». Por su parte, la revista Puerto Rico Ilustrado publicaba declaraciones de Carlitos: «Soy porteño como dicen en mi país. Nací en Buenos Aires (y riéndose) no quiero recordar la fecha»[13].

El Imparcial hablaba de sus fans destacando que el «elemento femenino puertorriqueño se ha visto claramente sorprendido», ya que en lugar de «encontrar al viejo patrón, de abundante abdomen que apareció en Luces de Buenos Aires», se encontró «con un joven apuesto, simpático, sencillo y de personalidad irresistible». El cronista comentaba que Gardel había retenido «a sus bellas acompañantes ayer por la mañana gustando mucho de las bromas de todos y admirándose de la viveza mental de nuestras señoritas»[14].

La primera actuación fue el 3 de abril en el teatro Paramount y el éxito fue tal que quedaron 3000 personas afuera. En un clásico gesto gardeliano, Carlitos abrió las ventanas del teatro para cantarles especialmente. Arrancó la noche con «Caminito» y el auditorio estalló en aplausos y vítores. La gente lo adoraba y por eso le pidieron que prolongara su estadía en la isla. Lo hizo, pero con la condición de que bajaran los precios de las localidades, lo que fue aceptado por los empresarios, quienes publicaron avisos en los diarios con su foto y la leyenda: «Quiero estar al alcance de todos, dijo Gardel, y la empresa Teatros Unidos accede a bajar los precios de las entradas»[15]. En todas partes lo recibían con el mismo entusiasmo, ya fuera en Arrecibo, en Mayagüez o en Ponce.

Puerto Rico Ilustrado registró los pormenores de su actuación en la ciudad de Ponce, donde se presentaron en el Teatro Broadway: «Gardel saludó al público que lo esperaba impaciente, les dirigió la palabra y visiblemente emocionado por aquel recibimiento, agradeció las muestras de cariño». El teatro y sus alrededores estaban «llenos de personas representativas de todas las clases de nuestra sociedad deseosas de oír y más que oír, ver a Carlos Gardel»[16].

Le Pera le contaba a un amigo: «Su arribo cada noche al teatro señala una agitación increíble en los centenares de gente que lo esperan truene, llueva o haga un calor sofocante. En el interior de la isla el entusiasmo fue cosa de delirio. Los caminos sembrados de letreros de bienvenida a Gardel, bandas de música, delegaciones, refuerzos de policía, en fin, algo que es necesario ver para creer y aquilatar en toda su magnitud. Parecerá excesiva tanta demostración pero a mí me conmueve el cariño de tanta gente humilde por Carlos y la simpatía que lo rodea»[17].

Luego, Gardel, que estaba alojado en el Hotel Meliá, fue homenajeado en el Centro Español de Ponce, donde a su llegada se escucharon las estrofas del himno nacional argentino y el de Puerto Rico.

Las últimas actuaciones fueron el domingo 21 de abril en el Teatro Victoria de Las Piedras y el lunes 22 en una función vermouth a las 19 en el Eureka de Puerta de Tierra y a las 22 en el Rex de Cataño. En total Gardel había hecho en la isla caribeña 26 actuaciones.

José Badillo Lausell, catedrático de la Universidad de Puerto Rico, dijo: «Gardel nos hizo sentir orgullosos de ser latinoamericanos y puertorriqueños. Nos hizo sentir que podíamos aspirar a cosas grandes. Antes de su llegada nos habían vendido la idea de que los boricuas no valíamos nada»[18].

Por su parte, Carlitos diría: «En Puerto Rico el éxito fue grande y el público me colmó de atenciones, sobre todo el pueblo me demostró un cariño realmente conmovedor»[19].

Guillermo Barbieri le escribía a su esposa Rosarito. Luego de preguntarle por ella y su familia, por la suerte de Huracán y pedirle que le mandara el suplemento deportivo de Crítica, le decía:

Carlos es el ídolo de todos, hay un entusiasmo nunca visto por mí; la llegada a esta fue estupenda, millares de personas lo esperaron en el puerto, en los pueblos, la gente con autos lo esperan en la carretera, además viene escoltado por motociclistas de la policía, bombas, bandas de música y todos quieren tocarlo, cuando saluda y se ríe, dicen «¡qué guapo es!», quiere decir qué lindo, en una palabra, vieja, te diré que es algo de leyenda […]. Carlos gusta más en persona que en la película y aun lo ven más joven[20].

En Venezuela

De San Juan de Puerto Rico partieron en el buque Lara hacia el puerto de La Guaira, en Venezuela, donde llegaron el 25 de abril. Allí los aguardaban en el muelle 9 unas 3000 personas. Luego de la calurosa recepción de un almuerzo de bienvenida y un descanso en el Hotel Miramar, se dirigieron a Caracas en un viaje de dos horas en ferrocarril.

Contaba «El Indio» Aguilar que la compañía que lo había contratado a Gardel, «puso a su disposición un tren especial», y que en el recorrido desde La Guaira hasta la capital, unos «45 kilómetros, aproximadamente, la vía del ferrocarril era un hormiguero de gente que lo vitoreaba sin cesar»[21].

A su llegada a Caracas, a la estación Caño Amarillo, el entusiasmo del pueblo fue tal que intervino violentamente la policía, con tal mala suerte que uno de los que «cobró» fue Le Pera. Luego Gardel se dirigió con los suyos al hotel Majestic, donde permanecieron alojados por quince días.

El golpeado Le Pera dirá sobre el recibimiento:

>El resultado fue dramático; hubo chicos malheridos, mujeres lastimadas y un tumulto que nos hizo temer por nuestra seguridad. En lo que a mí respecta, tuve el placer de recibir «un palo» en la cabeza por parte de un policía irascible, lo que me hace suponer que alguna película mía no le resultó agradable. En cuanto a nuestro empresario, tuvo menos suerte. […] A navajazo limpio le cortaron la capota del automóvil en el que se ocultaba Gardel[22].

El debut a sala llena y con gente pugnando por ingresar fue el 26 de abril en el céntrico Teatro Principal, frente a la Plaza Bolívar, donde repitió sus actuaciones hasta el 30. El agotamiento le jugó una mala pasada y tuvo que suspender por unos días, por un problema en la garganta del que fue atendido en el Policlínico de Caracas.

Su regreso tan esperado fue el 5 de mayo nuevamente en el Principal. Allí actuó hasta el 9, para mudarse el 10 a la vecina sala del Rialto.

Aguilar recordaba que era «tal el delirio que despertó entre las mujeres del pueblo, que el entonces presidente de la República mandó preguntar el motivo de esas manifestaciones. “Es que ha llegado el cantor argentino Carlos Gardel”, le comunicaron»[23].

El que atrasó el reloj[24]

Los artistas debieron viajar a Maracay, capital del estado Aragua, declarada «Ciudad Jardín» por el presidente de Venezuela, el general Juan Vicente Gómez Chacón, «El Bagre» o «Juan Bisonte», como se lo conocía popularmente. Se había iniciado en la política como parte de la llamada «Revolución Liberal Restauradora» de 1898; Gómez había sido vicepresidente de Cipriano Castro Ruiz, cuyo régimen había debido enfrentar el bloqueo naval de 1902[25]. En 1908, había reemplazado a Castro y virtualmente desde entonces había regido la vida política de su país. Enarbolando el lema «Paz, unión y trabajo», impulsó la modernización de Venezuela y arregló la cancelación de su deuda externa. Pero en 1913 suspendió las garantías constitucionales y gobernaría dictatorialmente hasta su muerte en diciembre de 1935. Su largo régimen estuvo marcado también por el comienzo de una nueva era en la economía venezolana: el 31 de julio de 1914, la Caribbean Petroleum Company, una empresa vinculada a la Royal Dutch Shell, encontró el yacimiento Zumaque I en Zulia[26].

El general Gómez, «El Benemérito de la Patria», como se hacía llamar, ya era un hombre de más de 87 años cuando Gardel y sus guitarristas actuaron para él en su residencia «La Macarena» de la zona de Las Delicias, en Maracay, donde pasaba la mayor parte de su tiempo. Allí tenía un zoológico y un microcine, donde había visto las películas del Zorzal. La actuación fue para un puñado de funcionarios y familiares. Gardel le cantó a Gómez «Pobre gallo bataraz», lo que suena muy acorde con el personaje, pero en realidad Carlitos lo hizo porque sabía que una de las pasiones del dictador eran los gallos de riña. Gómez quedó tan contento que le regaló la suma de 10 000 bolívares, unos 2000 dólares estadounidenses de entonces, con un valor equivalente, según la inflación de Estados Unidos, a unos 38 000 a comienzos del año 2020.

Tras la actuación «exclusiva» para Gómez, Gardel y su gente viajaron en el vapor Libertador a Maracaibo, en Zulia, especialmente contratado por una empresa petrolera, la Metro. Se repitieron las escenas de recepción, esta vez con el agregado de bombas de estruendo.

El 20 de mayo partieron hacia Cabimas en lanchones para actuar en el Circo Internacional. Su dueño, un italiano que comía vidrios haciendo un número al que llamaba «Los faquires blancos», vendió localidades muy por encima de la capacidad de la sala y quedó mucha gente afuera que había pagado su entrada. Gardel, visiblemente enojado, le planteó el tema al cirquero, que se hizo el desentendido. Sabía que la gente no tenía la culpa, sonrío y arrancó con «Caminito» en medio del delirio del público. Entre canción y canción se secó el sudor; el calor le estaba jugando una mala pasada. Completó su recital, hizo varios bises, pero al «una más» de los de adentro se sumó la furia de los afuera. El Zorzal no podía más y dio por terminada la función. Una parte del público empezó a romper sillas y otra prendió fuego el circo. Gardel y los suyos pudieron huir a tiempo de las llamas.

Partieron de regreso a Maracaibo, donde los esperaban dos funciones en el Teatro Baralt, las últimas en territorio venezolano.

En el Caribe Sur

El 24 de mayo, Gardel y sus acompañantes llegaron a Curaçao, en las Antillas Holandesas, a bordo del vapor Medea. Gran parte de la población de la capital, Willemstad, se dio cita desde muy temprano en el muelle para recibir a Carlitos. Se alojó en el Hotel Americano y a poco de llegar se reunió con un grupo de exiliados venezolanos a los que les donó íntegramente la suma que le había regalado Gómez, para que la utilizaran en su lucha contra la dictadura, cuyos efectos había podido comprobar en sus 22 días en Venezuela.

En una carta de lectores publicada muchos años después en un diario de Caracas, un patriota venezolano recordaba el episodio de la donación:

Carlos Gardel fue un gran admirador de las revoluciones y de la libertad, porque él, tanto en su vida privada como pública, había sufrido mucho y pensaba que todos aquellos que sufrían tenían derecho a rebelarse contra los opresores, tiranos y déspotas; por lo tanto era procedente para él la rebelión, la revolución y la destrucción de todos los males que ahogaran a todos los países oprimidos […]. Es indudable que la sensibilidad de Gardel era extremada y por ello no podía aguantar aquella atmósfera asfixiante y aquella oscuridad política a la que tenía sometida a toda Venezuela Juan Vicente Gómez. […] A su vez Gardel, cuando se fue de Venezuela vía Colombia, y el avión hizo escala en Curaçao, le dio esa suma de dinero al grupo de exiliados que estaba en esa época en Curaçao, para que ellos continuaran con su causa de liberación nacional[27].

En Curaçao actuó en el Teatro Roxy y en Cinelandia. Según el diario local La Prensa, fue «grandemente aclamado por la multitud antes y después de las funciones» y correspondió a ese gesto mostrándose cordial «con todas las clases sociales, estrechando la mano a todos, ricos y pobres, haciendo así gala de la gentileza y caballerosidad que lo caracterizan».

Dice Le Pera que: «Los 15 000 habitantes de Curaçao se fueron al puerto a saludar al “patrón”, como lo llamaban a Carlos»[28].

Partieron el 29 de mayo hacia Aruba. Mientras la comitiva viajó en avión, Carlitos prefirió la lancha.

Allí en Oranjestad, la capital, tras otra calurosa y multitudinaria recepción actuó con gran éxito y regresó a Curaçao, esta vez en un avión trimotor Fokker de la KLM con todos sus compañeros.

Era el primer viaje de Gardel en ese medio, por el que como vimos anteriormente, siempre había demostrado premonitoriamente un gran rechazo. Tanto en 1931, de París a Londres, como en 1933, de Montevideo a Buenos Aires, se había negado a volar, y según doña Berta le habría dicho: «Nunca me subiré a un avión».

En recuerdo a su paso por Curaçao, el 11 de diciembre de 2013, en el 123 aniversario de su nacimiento, se inauguró un monumento en la esquina de las calles Theaterstraat y Pietermaai, en la ciudad de Willemstad[29].

En Aruba, Gardel y su comitiva quedaron varados unos cinco días, que aprovecharon para disfrutar de sus playas en espera del barco Presidente Gómez, que los llevaría finalmente rumbo a Barranquilla, a donde llegarían el 4 de junio de 1935. Alojado en el Hotel Del Prado, Gardel le escribía a Defino: «Estuve una semana casi varado en Curaçao debido a que el barco que debía llevarme a esta se atrasó cinco días. Los aproveché para dar una función popular y para hacer una función doble en la isla petrolera cercana, Aruba, adonde fuimos en avión. Tanto Curaçao como Aruba son islas holandesas, sin embargo, todo el mundo me conoce allí y me quieren. Me llaman “el patrón”. Hablan una mezcla rara de holandés y español llamada papiamento pero todo el mundo entiende el español y mis películas baten todos los récords. En Aruba me dieron por día 900 dólares»[30].

Reyes del aire[31]

Por las características geográficas colombianas, el tráfico aéreo se había multiplicado en esos años. El transporte de pasajeros estaba en manos de dos compañías: la Sociedad Colombo-Alemana de Transportes Aéreos (SCADTA), creada en 1919, y el Servicio Aéreo Colombiano (SACO), formada en 1933 por el aviador y empresario Ernesto Samper Mendoza. Con el apoyo de la estadounidense Pan American Airways, SACO estaba incorporando a su flota —hasta entonces integrada por tres monomotores Curtiss 55 Kingbird— dos trimotores Ford 5-AT, con capacidad para 15 pasajeros cada uno. Si bien el trimotor Ford, apodado Tin Goose («ganso de hojalata»), del que se construyeron unas 200 unidades entre 1926 y 1933, era un avión algo más viejo que el Curtiss 55, lo aventajaba en su capacidad para llevar 15 pasajeros, en lugar de los apenas 7 del Kingbird. También SCADTA, lejana antecesora de la empresa Avianca, contaba con algunos trimotores Ford; el matriculado C-31 Manizales era el único comprado en forma directa al fabricante estadounidense. Por su parte, la SACO incorporó sus dos 5-AT, matrículas F-31 y F-32, el 6 de junio de 1935[32].

Gardel había llegado por barco a Puerto Colombia, que era la terminal marítima de la capital del departamento Atlántico, Barranquilla. Allí comenzaría su gira colombiana.

Según recordaría Indalecio Castellanos, «Gardel tuvo un día difícil porque llegó en la madrugada, viajó en carro hasta el hotel […], caminó por las calles de Barranquilla, saludó a personalidades y a los centenares de seguidores que lo esperaban impacientes y, a pesar de todo, se apareció por la radio» La Voz de Barranquilla, donde tenía acordada la promoción de sus presentaciones. Fue entrevistado por el periodista Sansón Vellojín y luego, «como un homenaje al pueblo barranquillero», desde el balcón de la emisora, ubicada en el céntrico Paseo Bolívar esquina carrera 41, cantó «Mi Buenos Aires querido», «Cuesta abajo» y «Volver». A las seis de esa tarde, mientras se alejaba de la radio en auto rumbo al Hotel del Prado, donde se alojaba, fue seguido por una multitud que lo ovacionó. Esa misma noche, su presentación en el Teatro Apolo fue un éxito «fuera de todos los cálculos optimistas», según el comentario del diario El Heraldo de Barranquilla[33].

Después de la función, Gardel cenó en el restaurante de comida china Cop Suey con el empresario teatral chileno Celedonio Palacios, propietario de salas en Venezuela y Colombia. Dejó los palillos un momento para decirle al empresario que aceptaba agregar dos funciones pero con la condición de que rebajaran las entradas.

Desde esta bonita ciudad colombiana, célebre por su carnaval, Gardel le confesaba a Defino su cansancio extremo por el ritmo de la gira y la decisión de darle un vuelco definitivo a su carrera; decía estar firmemente decidido a no trabajar más en teatros: «Yo no estoy ya para estos trotes de cantar todos los días y después de esta gira me cortaré la coleta para siempre en materia de presentaciones personales. Es demasiado trabajo, demasiado exponer la voz y, en fin, ya no es para mí. Me limitaré a radio, discos y cine»[34].

«Yo le tengo desconfianza a esos bichos»

La parte colombiana de la gira continuó hacia la bella y amurallada Cartagena. Se alojó en el hotel Americano y actuó en el Teatro Variedades.

En un elegante restaurante de esta ciudad plena de historia, la noche del 7 de junio, Gardel y su gente celebraron el que sería el último cumpleaños de Alfredo Le Pera, el número 35. Degustaron un menú de platos típicos que incluyó los infaltables patacones y mapalé, un rico pescado caribeño que da nombre a una típica danza afrocolombiana.

Al grupo se habían sumado dos personas más: Celedonio Palacios y el distribuidor cinematográfico, manager de la Universal Films en Colombia, Henry Swartz, nacido en Filadelfia.

El lunes 10 de junio, Gardel y sus acompañantes debían seguir hacia su próxima escala: Medellín. Volverían a Barranquilla por barco y de allí tomarían un bimotor Sikorsky S-28 de la SCADTA.

Carlitos le planteó sus temores de viajar por vía aérea a Palacios:

—¿A la fuerza hay que ir volando a todos lados?

—A la fuerza, Gardel. Los demás medios de comunicación son complicadísimos.

—Yo le tengo desconfianza a esos bichos, ¿eh? Barquito y trencito me gustan más. Pero en fin, adelante los que quedan[35].

Un sentido saludo al pueblo colombiano

Por esos días Gardel le había escrito una sentida carta al pueblo colombiano, en la que comenzaba señalando que era «una vieja aspiración mía conocer a Colombia». Además de «la curiosidad del artista acostumbrado a andar y a ver», sentía «un sentimiento de gratitud. Yo quería devolverles personalmente, con lo único que posee un artista, su arte, tantas muestras de simpatía, tanta reiterada expresión de cariño». Carlitos afirmaba que era un agradecimiento «antiguo; pero viviente» y agregaba:

Yo no ignoro tampoco la simpatía hacia la Argentina que existe en este país tan hermano del mío y puedo asegurarles que allá en mi patria es retribuido efusivamente. Nadie ignora que un diplomático y literato argentino, Miguel Cané, escribió páginas deliciosas sobre Bogotá y las costumbres colombianas[36]. […] Yo he venido a cantarles y quisiera hacerlo como nunca lo hiciera para testimoniarles mi reconocimiento. Al hacerme a mí mismo este voto, quiero saludar muy expresivamente al público de Barranquilla que me acogió con tanto afecto y a todos mis hermanos de raza. Hasta luego[37]…

Más joven y apuesto que nunca

Medellín, capital del departamento Antioquia, es una bella ciudad a casi 1500 metros sobre el nivel del mar, en el valle de Aburrá, en la cordillera Central de los Andes colombianos, con un clima algo más fresco que la costa caribeña. O al menos así lo esperaba Carlos, a quien el calor y la humedad lo tenían a maltraer. Por entonces, Medellín, con unos 150 000 habitantes, se estaba convirtiendo en un gran centro industrial del país.

Desde Barranquilla, Gardel y los suyos volaron a Medellín el 10 de junio. Mientras los artistas permanecían en la ciudad antioqueña tres días para sus actuaciones en el Teatro Circo España, Le Pera, Swartz, Plaja y Palacios siguieron viaje para organizar las actuaciones en Bogotá. Gardel y sus guitarristas también se presentaron en la radio Ecos de la Montaña.

La gira continuaría en Bogotá, a unos 3000 metros sobre el nivel del mar en la Cordillera Oriental, donde Gardel y sus acompañantes viajaron en un trimotor de SCADTA el 14 de junio. Según Aguilar, durante el vuelo Corpas Moreno tomó una foto de todo el pasaje y haciéndose eco del temor general, se permitió una broma que a Gardel le cayó muy mal: «Mirá si se viniera abajo el avión»[38].

Gardel ocuparía en el Hotel Granada[39] una suite, formada por las habitaciones 105, 106 y 107, con sala de estar, dormitorio y un enorme baño «como para tomar mate con los chochamus».

Los afiches de bienvenida cubrían la capital colombiana y a las dos de la tarde esperaban su llegada en el aeropuerto unos 10 000 bogotanos, que al arribar el avión inundaron la pista, dificultando el aterrizaje.

Gardel, con los «ojos brillantes de la emoción», apareció por la puerta de salida del trimotor, «más joven y apuesto que nunca»[40].

Todo muy lindo, habrá pensado Carlitos, siempre con la mejor onda con su público, ¿pero cómo salimos de acá?

Miles de personas bloqueaban las puertas de salida del aeropuerto. Tuvieron que correr y jugársela para subir a los autos y comprobar que ambos lados de la carretera que los llevaba al centro de la ciudad también estaban llenos de gente que le demostraba su absoluta devoción. Lo mismo ocurrió cuando llegaron al hotel, donde lo esperaban centenares de personas, la mayoría mujeres.

Carlitos le escribirá a Defino que fue un recibimiento increíble: «Al llegar el avión la gente se precipitó sobre él y el piloto tuvo que dar media vuelta y rumbear para otro campo de aterrizaje para que no se produjera una tragedia». Aunque aclaraba, jocoso: «La tragedia se produjo lo mismo. A un turro que tengo empleado le robaron una cartera con unos mangos de mi pertenencia. Menos mal que eran unos pocos pesos colombianos»[41].

El representante en Bogotá de la empresa Cine Colombia, Nicolás Díaz, presente entre los que lo aguardaban en el aeropuerto, quien ese mismo año escribiría sus recuerdos de esas jornadas, se vio sorprendido. Había conocido a Carlitos en 1927, en Francia, y confesaba que «el hombre nos antipatizaba», entre otros motivos porque «el maître nos cobraba el doble por la botella de champaña» y porque sus películas «me hacían una impresión penosa». Más aún, por entonces no comprendía que «aquel hombrecito delgaducho y escuálido hiciese prorrumpir a las multitudes en delirios de aplauso». Pero la experiencia bogotana le hizo exclamar:

¡Pero es que yo no conocía al hombre! […] Yo he conocido media docena de hombres célebres en más menos relativa intimidad […], pero nunca conocí una popularidad igual a la de Gardel; nunca oí un timbre de teléfono tan insistente en sus habitaciones, nunca vi un caudal tan luminoso de mujeres pendientes de un astro literario, teatral o cinematográfico como el que asediaba cada momento la vida de Carlos Gardel en su hotel de Bogotá, el hotel Granada, el mejor de la Capital […].[42]

El mismo Díaz consideraba «algo excepcional» la personalidad de Gardel:

Quien le trataba una vez, se le quedaba prendida al alma aquella encantadora puerilidad de su espíritu, aquel sortilegio tan peculiar de su psiquis, la simpatía hechizante que irradiaba de todo su ser. Jamás le oí hablar en serio por más de cinco minutos. Se había hecho una filosofía especial de la vida… que lo impulsaba a resolver los más serios problemas con una broma callejera y una risotada de niño… No, no tenía la noción ni el instinto de la vanidad… Su complejo moral, en lo que respecta a la emoción amorosa, fue de una espontaneidad primitiva, sin problemas espirituales, y sin complicaciones cerebrales de ninguna especie. Pero nunca una broma de mal gusto[43].

La multa[44]

Díaz también recordaba que, en su actuación en el Teatro Real, «a pesar de que el teatro estaba colmado de la élite, se le hizo una ovación de circo». El empresario incluso relataba que un lunes, día de descanso de los artistas, un policía se empeñó en llevar a Gardel a su despacho, utilizando como excusa el hecho de que, en medio del tumulto en el aeropuerto a la llegada del músico, a su secretario Alfonso Azzaff manos anónimas le habían «hecho» la cartera en la que llevaba documentación necesaria para volver a Estados Unidos, cheques y dinero. Díaz, que acompañaba a Carlos en esa oportunidad, contaba que los llevaron «a una oficina mísera y pestilente», donde los tuvieron un rato.

Pero como bien señala la gran investigadora azuleña Ana Turón[45], quien se basa en una reciente nota de la revista colombiana El Malpensante[46], la cosa no fue exactamente así. El robo de la cartera de Azzaff, «el turro» del que hablaba Gardel, existió; pero la comparecencia de Gardel en la comisaría tuvo que ver con una infracción de tránsito que dio lugar a alguna nota en la prensa local. En los mismos diarios se habían publicado avisos de la empresa Aubrun que decían «El Rey del Tango ha escogido para su presencia en Bogotá un automóvil Aubrun (El carro de los Reyes)».

Según una nota de prensa muy negativa, Gardel, que había «ganado en pocas horas más de siete mil pesos» colombianos, quiso pasear «en automóvil, manejando él, por la Calle Real», pero no tenía licencia local. «Eleva una solicitud y se le niega el permiso. ¿Qué importa? No va a sacrificarse Gardel porque el tránsito conteste con una negativa. Tiene ganas de pasear por la Calle Real y nadie puede impedírselo. En Buenos Aires, en Asunción, no habría nunca violado los reglamentos. Ni aquí tampoco los volverá a violar. Se le puso una multa de cuarenta pesos. Cuarenta pesos más que quedan en Colombia del dinero que ha ganado Carlos Gardel».

Gardel, que no manejaba nunca sus autos, como bien podía dar cuenta su chofer, «El Aviador» Sumaje, publicó una desmentida en carta de lectores de El Tiempo de Bogotá:

El Espectador de ayer anuncia mi detención con motivo de una infracción de tráfico. La noticia es inexacta y no me queda más remedio que decirlo así aun a riesgo de desencantar al amable redactor de la gacetilla. Lo ocurrido es bien simple: advertido de que el conductor de mi automóvil había sido detenido, fui a la dirección de tráfico con mi amigo, señor Álvaro Reyes, a solicitar su libertad. Allí fuimos atendidos con una cortesía y dedicación que agradezco. No conozco, claro está, el tráfico bogotano, pero presumo que la policía tenía razón en aplicar una multa existiendo la infracción. Lo curioso y humorístico es que, precisamente en mi auto, viajaban durante mi temporada del Real dos policías uniformados que sabían del tráfico y sus complicadas leyes tanto como yo. No es raro, entonces, que mi chofer se creyera suficientemente protegido contra todas las multas imaginables. Muchas gracias por la hospitalidad que usted quiera dar a estas líneas. Aprovecho la oportunidad para saludarle muy expresivamente[47].

Últimas noches

El 14 de junio debutó en el Teatro Real. Eran funciones mixtas de cine y música en vivo. Primero se proyectaba una película y luego se producía la actuación de Gardel. En aquella primera función en Bogotá, Gardel fue precedido por la película francesa La batalla. Allí actuó hasta el 16 con enorme éxito. El 18 fue el turno del Olympia, un antiguo y gigantesco cine donde los espectadores se ubicaban a ambos lados del escenario y donde, tras la proyección del film Gente de Arriba, el público estalló en gritos y aplausos cuando apareció Carlitos[48].

El aviso decía:

Carlos Gardel decide quedarse. Exige el Olympia como el teatro más grande y más popular de Bogotá para que todo el mundo pueda oírlo a precios bajos. Debido al enorme éxito de Gardel y que la sala del Real ha sido incapaz para acomodar al numeroso público, que desea verlo y oírlo, el celebrado artista dará una función en el Teatro Olympia mañana martes en función nocturna. Hoy lunes descansa y no actuará en ningún teatro de Bogotá.

Gardel pensaba completar su gira en Cali, en el sur de ese país, en Panamá y en Cuba. De allí pensaba viajar a Nueva York y desde allí a Toulouse, donde se reencontraría con su madre. Soñaba con volver a Buenos Aires y luego triunfar en Hollywood. Un periodista que lo entrevistó para la revista Cromos en esos días señalaba que «Gardel habla rápidamente, casi atropellando las sílabas» y le pareció que estaba cansado, acaso de mal humor, pero que tenía «voz emocionada» al mencionar a su madre.

«La gira va rumbo a su fin»

Desde Bogotá, el 20 de junio de 1935 Gardel le escribió a Defino la última carta de su vida, de un gran valor documental. En ella le contaba del éxito de la gira, le reiteraba su cansancio y sus expectativas inmediatas. Comienza hablando de sus películas:

Las noticias que me enviaste sobre El día que me quieras me produjeron mucho placer. Yo vi la película aquí en Bogotá, en privado y Paramount de esta está loca con el film. ¡Con decirte que van a lanzarlo en cinco teatros al mismo tiempo en una ciudad donde hay apenas quince cines!… A mí la película me volvió a causar una impresión inmejorable y sigo creyendo que es mi mejor trabajo cinematográfico y que hemos matado el punto con las canciones. Me alegra la noticia de que se estrena en julio y espero que llegaré con los laureles fresquitos a Buenos Aires. Acerca de Tango Bar, a pesar de la carnicería, resultó un formidable éxito en una privada dada en New York. Por primera vez en una privada de películas españolas, el público aplaudió y yo recibí infinitas felicitaciones. La Paramount de New York me mandó un cable diciendo que era mi mejor película y que no envidiaba en nada a la otra. ¡Ojalá sea verdad tanta belleza!…

Seguidamente dejaba ver sin disimulos su cansancio y sus expectativas con el éxito de sus canciones:

La gira va rumbo a su fin y ya es hora. La semana que viene salgo para Panamá y en los primeros días de julio estaré en La Habana, a donde te pido que me escribas. Aquí en Colombia la plata no abunda pero de todos modos los teatros se llenan. Como se acerca el momento en que se estrenará El día que me quieras estate atento sobre la música. Yo creo que esas canciones pegarán el gran golpe y que Cuesta abajo pasará al olvido. Lo mismo te digo acerca de los discos. Teneme al tanto de esas cosas…

Insistía en su decisión de no actuar más en escenarios y centrar en la radio y el cine el futuro de su carrera artística:

Vuelvo a ratificarte mi idea acerca del trabajo teatral. Se acabó. Ya no estoy para estos trotes y la sola idea de ponerme las prendas gauchas me hace caer el pelo. Voy a dejar las botas y lo demás para los innumerables Pettorossis de ocasión que rascan por el mundo. La radio sí me seduce por su comodidad y descanso y a eso y a las películas me dedicaré. Yankelevich me cablegrafió desde Hollywood preguntándome dónde estaría a fin de mes. Le contesté que en La Habana y el soru no dio más señales de vida. Cuando llegue a esa ya veremos con qué estación nos decidimos, sin tener en cuenta milongas sentimentales. Ya me la han contado demasiado para que agarre viaje a estas alturas.

Sobre proyectos cinematográficos, esta gira sirve de mucho. Sabemos ahora cuánto da cada uno de estos países y estamos en condiciones de hacer una película pagando el gasto con lo que asegurarían estas repúblicas, quedando España, Argentina, Uruguay y Chile para noi altri. Pero antes de decidirse hay mucho que estudiar y que ver. Desde luego nada de combinaciones con tiburones locales. No hace falta mucho para hacer un film —a dinero me refiero, ya que las condiciones técnicas quiero verlas sobre el terreno— y no es el caso de dar participaciones porque alguien quiera poner cuatro pesos. Al terminar la gira Le Pera te escribirá poniéndote en antecedente de las conversaciones, arreglos, etc. con las más grandes compañías distribuidoras de cada país. Aquí en Colombia trabajamos con la empresa llamada Cine Colombia, que tiene más de 150 cines en todo el país. Sin embargo, no he descartado la posibilidad de concluir mi contrato con Paramount. A raíz de varias cartas que yo mandé quejándome de algunas cosas y diciendo que prefería que Paramount renunciara a la opción, esa gente se ablandó como manteca y me cablegrafió diciendo que no querían sujetarme a ningún contrato y que me darían amplia satisfacción en los arreglos futuros. Por eso resolví extender la opción hasta mi llegada a New York. Si dan un buen reparto y si no me hacen perder tiempo, estoy prendido. De lo contrario mis películas me las hago yo. Ya sé lo suficiente de estudios y de todas estas mañas para comprender que no necesito protecciones de Paramount ni de nadie. Si para algo me ha servido la gira es para esto. Lo que no quiere decir que pierda la oportunidad de ganar 50 000 dólares si las cosas se hacen bien. En New York se despejará la incógnita.

Seguidamente, Carlitos daba cuenta del temor propio y de los guitarristas a seguir volando en avión:

Ahora la vamos viajando en avión y ya te imaginarás el fierrito[49] de los guitarristas. Las fieras elogian la comodidad y la rapidez del avión pero no ven la hora de largar. Hay que ver las risas de conejo de todo el personal cuando se meten en los trimotores. Llegó la hora de fruncir. Todo sea por el arte criollo.

A continuación se refería a Razzano y a ciertas actitudes de la prensa:

En cuanto al venenito periodístico de que todo se lo debo a ese sujeto, ya diré algo cuando llegue a esa. En esta gira yo me las rebusco hablando por radio, además de cantar, y soy ya bastante canchero para improvisar. Me estoy palpitando que de estas nuevas enseñanzas le van a salir granos a Razzano y a los pobres diablos que destilan venenos a gotas, quizás porque también a gotas cobran unos mangos ensuciando cuartillas […]. Saludame a todos los tuyos, a los buenos amigos. Antes de salir de Panamá te escribiré otra vez. Espero noticias tuyas en Cuba.

Un gran abrazo, querido viejo,

CARLOS[50]

Emociones bogotanas

El viernes 21 de junio de 1935 Carlitos fue invitado al Teatro Municipal a un concierto en su honor brindado por un conjunto de niños dirigido por la profesora Elisa Urruchurtu de Giraldo, notable pianista, que interpretaron algunos de sus tangos más célebres. Carlitos emocionado le escribió a la maestra responsable de aquel tributo:

Yo no podré olvidar el espectáculo de aquellos niños que en el teatro Municipal entonaron mis canciones con una pureza y una simplicidad admirables. Y los niños me hicieron pensar en la paciente labor de la maestra, labor en la que hay una consagración y un anhelo artístico que solo raramente se encuentra hoy en la vida de los profesionales. Solamente con los niños y su maestra, bien premiado está mi viaje a Bogotá y por el honor de firmar en el álbum de la Sra. Giraldo, a quien deseo constancia en su magnífico empeño de su incomparable vida[51].

Carlitos disfrutó de paseos por Bogotá. Recorrió el Parque de la Independencia y subió al cerro de Monserrate en el moderno funicular inaugurado en 1929. En la cima disfrutó de la bonita vista panorámica de la ciudad, visitó el histórico santuario y degustó algún plato típico con una rica cerveza.

Por última vez[52]

El 23 de junio se presentó en público por última vez en su vida. Lo hizo en el Teatro Real, en función vespertina con la sala repleta. Por la noche hizo un programa especial en radio La Voz, de la compañía Victor, con el auspicio de la SACO y de Cafiaspirina, en los estudios de la plaza Bolívar. Miles de personas llenaron la plaza para escucharlo por los altoparlantes que retransmitían desde la radio.

Al concluir la sexta canción se dirigió al público para decirles:

Me voy de Bogotá con la impresión de quedarme en el corazón de ustedes… Encontré en la mirada de las mujeres colombianas, en la sonrisa de los niños, en el aplauso de los bogotanos, un cariñoso afecto hacia mi persona. Si alguna vez alguien llega a preguntarme sobre las mejores atenciones que he recibido a lo largo de mi carrera, les aseguro que no podré dejar de mencionar al pueblo colombiano. Gracias, amigos… muchas gracias por tanta amabilidad… Yo voy a ver a mi «viejita» pronto… y no sé si volveré porque el hombre propone y Dios dispone, pero es tal el encanto de esta tierra que me recibió y me despide como si fuera su hijo, que no puedo decirles adiós sino hasta siempre[53].

Gardel terminó el recital cantando «Tomo y obligo». Al salir de la radio, el tumulto era tal que perdió un zapato, lo cual no impidió que disfrutara de su cena de despedida en el restaurante francés Tiedde en la calle 18, donde cantó para los íntimos, el último tango de su vida, nada menos que «Mi Buenos Aires querido».

Rumores[54]

Al día siguiente viajarían a Cali. Aunque Gardel tenía mucho miedo de volar, Le Pera lo convenció de viajar en un avión de la SACO que le había concedido una rebaja en el precio de los pasajes y volar en el horario que lo dispusieran, a cambio del auspicio del programa radial y de poder anunciar que Carlitos viajaba con la empresa colombiana. Samper Mendoza, el dueño de la empresa, había protagonizado cuatro días antes un serio incidente en el aeropuerto bogotano con el piloto Hans Ulrich Thom de la compañía competidora SCADTA. El alemán le dijo que le iba enseñar cómo se manejaba un avión y un rato después efectuó un vuelo rasante sobre el avión de SACO que piloteaba Samper y esperaba su turno para despegar. La cosa no terminó ahí. Al día siguiente los dos pilotos rivales se volvieron a cruzar. El colombiano no se quedó callado y le reprochó al alemán el increíble acto de irresponsabilidad que había cometido. La discusión fue subiendo de tono y casi se van a las manos.

Según José Plaja, la gente de SACO les había propuesto salir muy temprano, para llenar por completo los tanques de combustible, dándole así el mayor «techo» posible al avión para ganarle a la niebla y evitar hacer una escala. Pero la juerga de esa última noche bogotana se prolongó en una partida de póker, que demoró el irse a acostar y cambió los planes. No saldrían del aeródromo a las 8 de la mañana, sino ya pasado el mediodía. Y en lugar del vuelo directo, tendrían que hacer una escala técnica en Medellín, para recargar combustible[55].

Algunas versiones señalan que esa última noche la pasó con una hermosa dama bogotana de 25 años, Victoria Reyes Elicechea, quien aparece retratada junto a él en las fotos tomadas en el aeropuerto de Techo de Bogotá.

El tango de la muerte[56]

Al llegar a Medellín, mientras el avión se reaprovisionaba de combustible, Gardel y sus acompañantes fueron al edificio del aeropuerto a comer unos sándwiches de pollo y tomar algo.

Ernesto Samper pilotearía el F-31 en la segunda etapa hacia Cali. En esa ciudad del valle del Cauca, Gardel debía actuar en el Teatro Isaacs, que ya había vendido 5000 localidades.

El piloto Samper encendió los motores e inició el carreteo, algo brusco, y de pronto se dieron cuenta de que algo andaba mal. Mientras tanto en la pista el que esperaba ahora su turno de despegue era Thom con su avión de la SCADTA, otro trimotor, el C-31 Manizales, cuando de repente el F-31 dio un giro de 90 grados y lo embistió[57].

Silencio[58]

Aparentemente el F-31 había perdido el control y en lugar de seguir en línea recta, viró hacia la derecha. Al instante se produjo el choque entre los dos aviones. Recién cargados de combustible, explotaron y comenzaron a arder de inmediato. Riverol logró llegar a la parte trasera del aparato, despedazada por el accidente, y pidió ayuda a Aguilar; por allí salieron los dos[59]. Aguilar trató de ayudar a su compañero, quien desesperado le recordaba que tenía ocho hijos. A las pocas horas moriría en el hospital. El «Indio» Aguilar vivirá para contarla. La magnitud del incendio impidió que siquiera alguna de las miles de personas presentes pudiera auxiliar a los sobrevivientes por varios minutos.

Según le relataría a Nicolás Díaz un testigo ocular:

El choque [fue] violento, aterrador… nos dejó a todos paralizados, incapaces de concebir como verdadero lo que estábamos presenciando […]. Al choque sobrevino la llamarada… Luego hubo algunos segundos de silencio, el terror paralizó a todos. Transcurridos esos instantes, corrimos hacia el punto en donde se encontraban las dos máquinas envueltas en una sola llamarada… Lo primero que hice fue dirigirme hacia donde se encontraban tres pasajeros que la violencia del choque había lanzado a algunos metros; por el lado contrario salieron dos más, tanto estos como aquellos con sus ropas incendiadas… casi todos se tomaban la cabeza y la cara, quizá por el dolor de las terribles quemaduras, pues estaban sin pelo, con la piel tostada y casi no veían… Luego nos acercamos al incendio hasta donde las llamas y el calor nos lo permitieron, con el propósito de ver si fuera de los aparatos había alguien a quien poder ayudar; pero no había nadie…

En medio de todo este cuadro de pavor y angustia, lo que más impresionaba era el silencio[60].

Otro testigo fue el periodista Antonio Henao Gaviria. Reporteado por Horacio Ferrer en 1984, afirmaba:

Alguna vez Samper, […] en una madrugada de parranda, me contó que el piloto alemán Ulrich Thom le había sobrevolado con una avioneta monoclub que tenía, como una provocación y que esperaba tomarse revancha algún día… Yo creo que él (Samper) trató de salirse de la pista y pasarle por encima y como no era muy técnico en trimotores ya que siempre había pilotado avionetas, falló[61]…

El accidente había dejado quince muertos: los dos tripulantes y cinco pasajeros del C-31 Manizales de SCADTA, y ocho del F-31: Carlos Gardel, Alfredo Le Pera, Guillermo Barbieri, Celedonio Palacios, Henry Swartz, José Corpas Moreno, el piloto Ernesto Samper Mendoza y el «copiloto», Willis Bennington Foster Stuart. De quienes iban en el avión de la SACO, en principio, había 5 heridos, entre ellos, Riverol y Azzaff, que murieron unos días después. Solamente los otros tres sobrevivieron: José María Aguilar, José Plaja, que atribuirá su salvación a que viajaba en el último asiento, y un empleado de la SACO, Grant Flynn. En una versión, dada en 1936 a la revista Caras y Caretas, Aguilar dirá que al producirse el choque, llamó a gritos a Gardel, que estaba inmóvil y no le respondió: «Estoy seguro que el choque le produjo una conmoción cerebral y murió instantáneamente». Plaja, en cambio, dirá que recordaba «la explosión que se produjo, y entre las llamas que aparecieron dantescamente vi a Gardel golpeando desesperadamente contra los vidrios de su ventanilla…»[62] Esto último no parece ser cierto. El tanque de combustible estaba en el ala, justamente a la altura de donde estaba Gardel, de manera que debió ser el primero en morir. Pero, además, quedó aplastado por un motor, lo que permitió reconocer su cuerpo pero también debió impedirle todo movimiento.

Del infierno adelante[63]

Mientras se daban los primeros auxilios a los sobrevivientes, todos heridos y con quemaduras graves, comenzaba también la terrible labor de «levantar», como dirá el parte oficial, los cuerpos de los fallecidos y realizar su identificación. La ingrata tarea fue realizada por un equipo encabezado por el jefe de la Oficina Médica Legal de Medellín, doctor Luis Carlos Montoya Rodríguez, e integrado por los doctores Antonio José Ospina, Luciano Restrepo Isaza, Julio Ortiz Velázquez y Luis Carlos Velázquez. Su «Acta de levantamiento de los cadáveres del siniestro de aviación del 24 de junio de 1935», ordenada por las autoridades judiciales, consignaba que ese mismo día reconocieron «quince cadáveres de hombres» y relataba el estado en que hallaron cada uno. El número 11 de esos cuerpos correspondía a Gardel[64]. Según el relato del colombiano Mario Sarmiento Vargas, reproducido por Defino, Carlitos pudo ser identificado con facilidad por las ropas que llevaba: «traje oscuro, sombrero gris, abrigo color café y bufanda de seda» y a modo de chaleco, «un saquito de cuero carmelita, forrado en seda y relleno con plumas»[65]. El Acta precisaba que había sido

[…] hallado boca abajo y pisado por las válvulas de uno de los motores. De 48 años, uruguayo, de la ciudad de Tacuarelo [sic] Departamento de Montevideo (nacionalizado en la Argentina). Tiene una cadena de oro sin reloj, como especie de pulsera en una muñeca. Colgada de la ropa una cadena con unas llaves y una chapita que tiene una leyenda así: Carlos Gardel, Juan Jaurez [sic] 735 Buenos Aires […]. Junto al cantante y quemadas en los bordes se encontraron las partituras originales de Cuesta abajo[66].

Según Sarmiento Vargas, en la morgue sorprendió a los forenses la blancura de su dentadura, que había permanecido intacta y que permitió también su identificación. El doctor Montoya Rodríguez era un gran admirador de Gardel, y un par de días antes había ido a Bogotá para ver la actuación de su ídolo, desde una butaca de primera fila. En el relato de su hija, Luz María Montoya Hoyos, el médico siempre «contaba que esa noche quedó impactado, además de por su forma de cantar, por lo blanco y parejo de la dentadura de Carlos Gardel, quien, con su sonrisa mágica, atrapaba desde el escenario». Esa imagen no lo abandonaría jamás[67].

La camisa y el pañuelo de Gardel llevaban las iniciales «C. G.» y también se recuperó su pasaporte, parcialmente quemado, además de otras pertenencias que luego fueron inventariadas. Los cuerpos de otras víctimas, entre ellos los de Le Pera, Corpas Moreno y Barbieri, en cambio, no pudieron ser identificados con precisión, ya que habían sido muy afectados por las llamas. Sí se pudieron diferenciar distintos bienes personales, que fueron registrados en un «Inventario general de objetos hallados bajos las ruinas de los motores Manizales y F-31», que Defino transcribió en detalle[68].

A la medianoche el cuerpo de Gardel fue llevado a la casa del presbítero Enrique Uribe Ospina[69], donde transcurrió el velatorio, que en principio había sido planeado en el Teatro Junín.

Un habitante de Medellín recordaba décadas más tarde:

Me acuerdo que la gente lloraba por las calles. Toda la ciudad estaba triste, cubierta por un velo de congoja. Mi padre que era tanguero me llevó al funeral, realizado en la casa de Monseñor Enrique Uribe. Junto con Gardel se rindieron honras fúnebres también a las otras personas muertas en el accidente. Había siete cajones. El de Gardel era el de adelante. Una multitud desfiló frente al féretro durante horas y horas y millares de personas acompañaron sus restos al cementerio de San Pedro[70].

A las 9 de la mañana del día siguiente, los ataúdes fueron trasladados en hombros a la iglesia de la Candelaria por miembros de la Compañía de Zarzuelas de la colombiana Marina Ughetti[71].

Miles de personas acompañaron el cortejo hasta el cementerio de San Pedro, donde las tumbas quedaron cubiertas de flores[72]. Gardel fue enterrado en la bóveda número 2 de la galería de San Pablo Norte.

Las teorías sobre el accidente

Aunque, como en el tango, el mundo seguía andando, ya había comenzado la entrada de Gardel en la leyenda y el mito, alimentados en parte por diversos rumores y teorías conspirativas, algunas en torno a si efectivamente había muerto y la mayoría sobre las causas del accidente de Medellín. El detonante fue el dictamen oficial que responsabilizaba por el accidente única y exclusivamente a un cambio brusco en el viento. Esta versión dejó disconformes a muchos y dio lugar a algunas teorías conspiranoides sin ningún asidero, pero como suele ocurrir, muy difundidas:

Samper había peleado con Gardel por una mujer, justo antes del despegue, y no faltaba quien iba más allá, agregando a la historia unos disparos con pistolas.

En otra versión quienes habían peleado con disparo incluido eran Gardel y Le Pera. Esta versión tiene que ver con declaraciones de Isabel del Valle a partir de lo que le habría contado Aguilar.

Las hipótesis más realistas y documentadas apuntaban a otras cuestiones: la mala ubicación y distribución del equipaje, que concentró el peso en la parte trasera del avión dificultando el despegue, una mala maniobra de Samper Mendoza, piloto avezado en aviones pequeños pero con casi ninguna experiencia en este tipo de aviones, dificultades de visibilidad entre los dos aviones y un error mortal del banderillero[73].

Guillermo Artana, investigador del Conicet y docente de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, elaboró un modelo de simulación matemática, donde aporta nuevas pistas sobre lo ocurrido:

Hubo una falla en uno de los motores, y el piloto, en lugar de abortar la maniobra de despegue, decidió seguir adelante. […] Los peritos colombianos dictaminaron que, al momento del despegue, un viento lateral provocó que la aeronave, pesando 70 toneladas, se desviara 90 metros de sus 300 de recorrido, lo que provocó su impacto contra otro avión que estaba estacionado. Con esta información, hice los cálculos y los comparé con las trayectorias de las huellas del avión hasta el impacto, y no daban. Además, había varios indicios de que un viento tal para desviar semejante aeronave era imposible. Por ejemplo, [existen] fotos tomadas instantes después de la colisión, en las que se veía gente corriendo con los sombreros puestos, que de otra forma se habrían volado […]. La pregunta que surge en estos casos es si fue ignorancia o manipulación […]. Una de las posibles causas de manipulación, para el caso que analizamos, tiene que ver con el rol influyente que jugaba en la sociedad colombiana Ernesto Samper Mendoza, el piloto del avión F-31. A su funeral concurrió el presidente colombiano de la época, Dr. Alfonso López, y representantes de distintas asociaciones vinculadas a los sectores aristocráticos de Colombia […]. Si la causa del accidente fue, efectivamente, el desperfecto en un motor, probablemente el accidente se hubiese podido evitar si el piloto procedía conforme a lo aconsejado por el constructor. Es difícil concluir aquí por qué no lo hizo[74].

En un libro de reciente edición en la Argentina, Gardel, Vuelo Siniestro[75] —basado en La verdad sobre el accidente de Las Playas, de Alfonso Uribe Misas[76], abogado de la SCADTA—, los autores colombianos Mauricio y Manuela Umana publican las conclusiones de los peritos norteamericanos John Mattis y Frank Ambrose, designados por la empresa alemana SCADTA durante el juicio sobre las causas del accidente:

1.º Que el piloto Samper no era apto para manejar trimotores con pasajeros y carga.

2.º Que el aviador Samper solo tenía una licencia de piloto privado, o piloto estudiante, concedida por el gobierno estadounidense, que lo autorizaba para manejar aviones pequeños, de un solo motor, sin derecho a transportar pasajeros ni carga y ni a dar clases de aviación a pilotos estudiantes.

3.º Que el gobierno colombiano violó sus propios decretos al otorgar al aviador Samper una patente que no merecía.

4.º Que la SACO era responsable ante la SCADTA y ante los herederos de las víctimas por la catástrofe en que actuó como agente inmediato un agente de su dependencia.

5.º Que el aviador Samper cometió una grave falta al arrancar de sur a norte, en la misma dirección del viento, que llevaba de 3-4 Beaufort, a 19 kilómetros por hora, por cuanto los reglamentos internacionales de aviación ordenan arrancar y aterrizar contra el viento.

6.º Que el aviador Samper y la SACO cometieron otra falta grave al recargar el avión con un excedente de peso de 600 libras.

7.º Que el aviador Samper y la SACO violaron los reglamentos internacionales de aviación al llevar como copiloto al jovencito Foster, menor de edad, aprendiz de mecánica general, quien nunca había tocado las palancas de un avión[77].

Hay que tener en cuenta que ese libro lo escribió el abogado de una de las compañías implicadas, la SCADTA, basándose en el dictamen de los peritos contratados por esa compañía para defender su «buen nombre» y sus intereses comerciales, como se evidencia en la demanda cuando dice: «Que la SACO es responsable ante la SCADTA y ante los herederos de las víctimas por la catástrofe en que actuó como agente inmediato un agente de su dependencia». De cualquier modo, es claro que no habría una responsabilidad directa de la SCADTA.

Testimonios ante la justicia

De los sobrevivientes, Aguilar permaneció internado en el Hospital San Vicente de Paul de Medellín. No volvió a Buenos Aires hasta muchos meses después. Casi no podía hablar del tema. Plaja volvió a Cataluña y, aparte de la entrevista que le realizó Homero Cárpena en 1960, solo en 1981, ya al final de sus días, dio algunos detalles para descartar la versión de un disparo dentro del F-31.

Aguilar declaró el 4 de noviembre de 1935 y no aportó demasiado a la causa pero sí a la reconstrucción de los últimos momentos de Gardel. Plaja lo hizo el mismo día que su compañero y dio algunos detalles para la causa:

Me acuerdo que Samper salió por la pista o zona central del campo hacia el extremo sur, que es el más alejado de los hangares, llegó hacia ese extremo y allí viró hacia el norte y entonces empezó el arranque […]. Yo estaba mirando la rueda del avión del lado derecho y noté cuando el avión se levantó un poco, algo así como un metro y volvió a caer […]. Me di cuenta de la desviación, pero creí que era una maniobra para elevarse pero luego sobrevino el choque con el Manizales […]. La desviación fue tan rápida que no nos dio tiempo a nada pues a los pocos instantes sobrevino la tragedia. Yo no vi qué esfuerzo harían los pilotos para contener al avión. No soy técnico de aviación y usted comprende que la misma ofuscación del momento no permite que uno precise bien, pero pienso, y este es un concepto personal, que Samper quiso elevarse y pasar por encima del lugar en donde estaba el Manizales, creyendo que no habría peligro alguno; y personalmente prefiero esta teoría a la que el aviador perdió el control del aparato[78].

También señalaba que además del exceso de peso, hubo una mala distribución del mismo: «Tanto era el equipaje, que un baúl de Carlos tuvo que ser colocado en el retrete».

El tercer hombre

Aunque en muchas biografías se diga que el tercer sobreviviente, Flynn, nunca habló del accidente, esto no es así. La primera vez que lo hizo fue en un reportaje para el diario El Tiempo de Bogotá cuatro días después del accidente:

Al iniciarse el viaje yo me dediqué a revisar a los viajeros y a entregarles paquetes de algodón para proteger los oídos. Estaba dedicado a esta ocupación cuando ocurrió el siniestro. Todo fue tan rápido que yo no alcancé a darme cuenta de lo que pasaba. Imposible precisar en qué forma se desarrolló el espantoso choque de los dos aviones; solo conservo la impresión muy vaga, muy lejana, de personas que corrían y se movían desesperadamente dentro del aparato. Todo esto pasó en cuestión de segundos, ya que el avión viajaba a una enorme velocidad para levantarse. No logro explicarme cómo pude salir de entre los restos incendiados del avión, ni recuerdo dónde estuve después del siniestro. Estoy convencido de que las víctimas no se dieron cuenta de la catástrofe, pues el violento choque nos privó del conocimiento[79].

Las otras dos declaraciones las hizo en sede judicial. No aportó demasiado, trató por todos los medios de dejar a salvo el honor y la capacidad técnica del piloto, su amigo Samper Mendoza, e insistió con el tema de los cinturones de seguridad.

En su comparecencia ante la justicia, del 31 de julio de 1935, declaró:

Yo me encontraba en esos momentos advirtiéndoles a los pasajeros que se colocaran las fajas que debieron sostenerlos en sus asientos y como medida de seguridad; estando en el principio de pista y por el muchísimo ruido que producían los motores del avión y por mis ocupaciones dentro de la cabina no me di cuenta del acontecimiento, ni de las causas que lo hubieran ocasionado, pues sin saber me vi envuelto en llamas, y luego en el campo, sin darme cuenta de la manera como salí de la cabina del avión[80].

Y la segunda, el 19 de agosto del mismo año, dirá:

Desde que el avión F-31 salió del patio de la SACO yo estuve charlando con Gardel, Swartz y los demás miembros de la comitiva e insistiendo con ellos para que se ataran, pero no logré que lo hicieran entonces, así como tampoco lo había logrado a la salida de Bogotá y a la llegada a Medellín en ese mismo día, pues Gardel decía que eso era para niños y que ya estaba acostumbrado a viajar en avión, por lo que no le parecía necesario y los demás miembros de la comitiva seguían el ejemplo de Gardel, lo que me contrariaba pues habíamos decidido con el señor Samper que fuera obligatoria la amarrada de todos los pasajeros antes de salir un avión y durante el aterrizaje como suele hacerse en las líneas comerciales de Estados Unidos[81].

En esta, su última declaración, añadía un dato importante; las puertas laterales y parte del pasillo se encontraban bloqueadas por los equipajes:

A última hora se entregaron, en Medellín, unos rollos de películas de cine que a juzgar por el tamaño del paquete en que venían envueltos, serían unos seis y se colocaron en el compartimiento del water-closet, donde también venía una maleta grande de Gardel que no pudo entrar en las alas debido a sus dimensiones, lo mismo que otra que se colocó junto a la puerta de entrada, sitios que se eligieron teniendo en cuenta que dichas maletas a pesar de sus dimensiones eran muy livianas, construidas especialmente en Estados Unidos para los viajeros que utilizan aviones[82].

Flynn fue citado una vez más por la justicia colombiana, pero para entonces ya había regresado a los Estados Unidos. Partió el 31 de agosto de 1935 hacia Barranquilla en avión y de allí en barco desde Puerto Colombia a bordo del Toloa rumbo a Nueva York, a donde llegó el 11 de septiembre. Desde entonces hasta su muerte decidió guardar silencio sobre la tragedia[83]. Solo habló del tema con Plaja, quien lo visitó en un centro médico mientras se recuperaba de sus cirugías plásticas y con José Le Pera, quien señala en su libro:

He leído todas las diligencias que fueron realizadas; he conversado con todos los testigos oculares de una cierta responsabilidad presentes en el aeródromo Olaya Herrera al producirse el accidente, he charlado por horas con el afortunado sobreviviente, el ingeniero Flynn […]. Los sumarios y las conversaciones prueban:

1) Que el choque fue violento e instantáneo. Los pasajeros no pudieron percatarse del peligro que los amenazaba. La muerte fue inmediata por efecto de la colisión.

2) Que Samper Mendoza, por razones técnicas o psicológicas que no se han podido establecer, incurrió en el grave y fatal error de partir de norte a sur en cambio de [hacerlo] de sur a norte, como la dirección del viento vespertino aconseja hacer en Medellín.

3) Que Samper Mendoza, que ha sustituido al aviador norteamericano en el pilotaje del trimotor, desconociendo la ruta de Medellín-Cali, repitió su defecto técnico al tomar vuelo: abriéndose hacia fuera para evitar el pedrusco que dañaba las hélices.

4) Que la imprudencia del aviador Foster[84], del trimotor SCADTA, fue poner en marcha los motores antes de la señal reglamentaria. Posiblemente el piloto Foster pensaba que Samper Mendoza seguiría durante la carrera del avión, la ruta obligada de sur a norte.

5) El esfuerzo sobrehumano de Samper Mendoza para evitar el obstáculo del otro trimotor que alcanza a distinguir en un viraje debido a la presencia de un maizal que le ha ocultado a la otra máquina.

6) La inutilidad del esfuerzo por la velocidad del avión, el peso y el viento que arroja el trimotor Ford encima del otro avión.

7) Que el aviador Foster no intentó suicidarse. La pistola que se halló junto a su cadáver es una pistola común de señales[85].

Jorge Obando, un fotógrafo colombiano, fue el único que pudo registrar el resultado del accidente, media hora después de ocurrido, con los cuerpos carbonizados dentro del avión. Confesaba haber tenido en sus manos el reloj de Gardel. Su fotografía permitió reconocer el cuerpo. El negativo de la imagen del cadáver fue robado[86].

«Como una mueca siniestra de la suerte»

La tragedia sorprendió a todos. El relato de cómo se enteró Armando Defino tiene matices particularmente dramáticos:

El 24 de junio de 1935 recibí un llamado telefónico de Julio Korn, director de la revista La Canción Moderna[87]; me proponía un interesante contrato para la actuación de Carlos Gardel. Recuerdo que era un día destemplado, lluvioso, frío. Al acudir a la cita, me explicó que una empresa muy importante le proponía la actuación de Carlos para unas audiciones de radio, pagando un «royalty» hasta entonces desconocido, incluso con pasajes de ida y vuelta en avión. Estábamos ultimando los detalles y concretando las actuaciones, ad referéndum de la aprobación de Carlos, el punto más difícil, pues debía introducir modificaciones en su gira y en los proyectos de que dan cuenta las cartas transcritas, pero la oferta era tentadora. […] En la sala preparada para las tratativas se había dispuesto para el caso de que se concretaran las mismas, un pequeño lunch y al disponer uno de los directores el festejo del arreglo previo, una persona de la administración hizo un llamado a Julio Korn, quien al poco tiempo regresó con el rostro demudado, diciéndonos que suspendiésemos momentáneamente la fiesta, pues había tenido noticias confusas de un accidente aéreo ocurrido en el avión en que viajaba Carlos con su elenco; Carlos había resultado herido, aunque al parecer no de gravedad[88].

Mientras Defino volvía a su casa, las radios comenzaban a dar la noticia, llegada por los cables de las agencias, confirmando la muerte de Carlitos. La última carta que Gardel le había enviado en marzo desde Nueva York, le llegó al día siguiente, como «una mueca siniestra de la suerte».

«Pobre mi madre querida»

Confirmadas las noticias, Defino se comunicó telefónicamente con doña Berta, que estaba en Toulouse y que ese mismo martes 25 de junio acababa de enterarse. Su familia francesa hacía poco había comprado una radio, y así supieron lo ocurrido Jean y Charlotte. Su tristeza durante el almuerzo los delató y, ante la insistencia de Berta, tuvieron que contárselo. Berta no lo podía creer. Carlos era todo para ella. Los dos periódicos de Toulouse publicaron la noticia al día siguiente. La Dépêche incluía el «detalle particular» de que Gardel, «al que se creía argentino, era francés», y describía a Berthe Gardes como «una dama de vida modesta, pero muy digna, que parece tener unos sesenta años»[89]. Por su parte, en la prensa argentina, el día 27, aparecían declaraciones de doña Berta:

Mi hijo temía viajar en avión, pues pensaba que podía ocurrirle algo. Pienso que alguien debe haberlo obligado, pues en otra forma creo que no lo habría hecho. Proyectaba retirarse de sus actividades artísticas en breve[90].

Defino acordó con doña Berta ir a buscarla, para regresar juntos a Buenos Aires. Así lo harían finalmente en el buque Campana, durante el mes de julio. Adela, la esposa de Defino, fue a aguardarlos a Río de Janeiro, y de allí los tres juntos llegaron en agosto de 1935 a Buenos Aires, tras una escala en Montevideo. Fortunato y Anaïs los aguardaban en la casa de Jean Jaurès 735, que parecía más silenciosa que nunca.

Y el mundo sigue andando

Entretanto, a la inicial negación de que la noticia fuese auténtica, en los días siguientes al accidente de Medellín había sobrevenido el shock. En una inusual cobertura para ese medio, el diario La Nación dedicó parte de su tapa a informar: «Carlos Gardel pereció en un accidente de aviación que hubo en Medellín, Colombia», título que compartían los encabezados con las noticias de política internacional, signadas por la reunión entre el canciller británico, Anthony Eden, con las autoridades italianas, o el agasajo brindado en Río de Janeiro por el comandante del crucero argentino 25 de Mayo, de visita en Brasil, al presidente Getúlio Vargas y sus ministros de Relaciones Exteriores y de Marina. Al día siguiente, seguía dedicándole dos columnas de la primera plana, desde el encabezado, casi con igual jerarquía que al encuentro de Eden con Mussolini en Roma, para dar cuenta de las muestras de pesar «en los países en que trabajó el artista». Citaba, entre otros, a los medios franceses L’Intransigeant, Paris Soir y Le Petit Parisien, a The New York Herald Tribune y La Prensa de la colectividad latinoamericana de Nueva York. Este último diario señalaba: «Si fuéramos a establecer una comparación para la simpatía y popularidad de que gozaba el cantante argentino entre el público de habla española en general, tendríamos que referirnos a Rodolfo Valentino». También mencionaba que a la corresponsalía norteamericana del diario habían llegado telegramas de condolencias de «personalidades de Hollywood», como el director de los estudios Paramount, Ernest Lubitsch, y el director de la película Big Broadcast of 1935, Theodore Reed[91].

Por su parte, Gabriel García Márquez dice en Vivir para contarla:

Mi urgencia de cantar para sentirme vivo me la infundieron los tangos de Carlos Gardel, que contagiaron a medio mundo. Me hacía vestir como él, con sombrero de fieltro y bufanda de seda, y no necesitaba demasiadas súplicas para que soltara un tango a todo pecho. Hasta la mala mañana en que la tía Mama me despertó con la noticia de que Gardel había muerto en el choque de dos aviones en Medellín. Meses antes yo había cantado «Cuesta abajo» en una velada de beneficencia, acompañado por las hermanas Echeverri, bogotanas puras, que eran maestras de maestros y alma de cuanta velada de beneficencia y conmemoración patriótica se celebraba en Cataca. Y canté con tanto carácter que mi madre no se atrevió a contrariarme cuando le dije que quería aprender el piano en vez del acordeón repudiado por la abuela[92].

De inmediato, los medios argentinos se llenaron de expresiones de pesar, encabezadas por sus amigos y conocidos, como Ignacio Corsini, Francisco Canaro, Pascual Carcavallo, Francisco Maschio, Irineo Leguisamo, entre tantos otros. En Crítica, Edmundo Guibourg anotó: «Se marchó con su sonrisa leal, él, que era un milagro de juventud permanente». Junto con las reseñas biográficas que comenzaron a poblar las páginas de los medios, surgía la mención de los planes futuros truncados. Así, el 26 de junio, La Nación titulaba en página 9: «Hollywood esperaba ahora a Gardel para la suprema consagración que ambicionaba». En Buenos Aires, algunos artistas suspendieron su actuación, como Sofía Bozán en el Maipo, el conjunto Dealessi-Ollarra-Francy en el Liceo, Tita Merello, Libertad Lamarque… El cartel en el Liceo era muy claro: «Silencio: ha muerto Carlos Gardel». En otros casos, en el entreacto, se pidió un minuto de silencio en su homenaje, y Camila Quiroga propuso la realización de un festival de homenaje, «destinando el producto del mismo a la subscripción que va a iniciarse para costear la erección de un monumento recordatorio del popular cantor nacional». El «Pulpo» Leguisamo ese domingo no corrió en Palermo[93].

«Ha muerto un gran artista»

Aún no se había estrenado su última película, Tango Bar, cuando desde Nueva York, el Paramount International News Letter informaba:

Ha muerto un gran artista

El cable y el telégrafo han dado ya cuenta a nuestros lectores de la muerte en un accidente de aviación […] del eminente actor y cantante de tangos argentinos Carlos Gardel, a quien los públicos de los países de habla castellana y también los de otras lenguas, habían aplaudido en varias películas de la Paramount como el más alto exponente de la canción criolla.

La trágica muerte de Carlos Gardel en los momentos que recibía personalmente, en jira (sic) artística triunfal, los aplausos del público suramericano, a quien tanto quería y del cual era tan admirado, aumenta el dolor de la tragedia. Con su prematura desaparición el arte lírico autóctono pierde un gran artista y la cinematografía en nuestro idioma uno de sus valores más destacados. Para los que nos honramos con su amistad, la pérdida es de las que perduran eternamente. Dotado de un alma de verdadero artista, su generosidad no reconocía límites.

Descanse en paz en tierra suramericana, la tierra de sus amores, ese trovador errante, quien con su prodigiosa voz y estilo inimitable supo difundir por el mundo sus bellezas a través de las dulces melodías de la canción criolla[94].

Hubo suicidios e intentos de suicidio de varias mujeres, algunas muy jóvenes, en Nueva York, Puerto Rico, Cuba, Argentina e incluso Francia. Sin llegar a esos extremos, las muestras de dolor se generalizaron en nuestro continente. Rosita Moreno dijo estar «horrorizada ante la espantosa tragedia». Hubo homenajes de los artistas chilenos, en el Teatro Esmeralda de la capital trasandina, y la proyección de películas de Gardel se hizo habitual, como en La Habana, donde los cines proyectaban hasta dos de sus filmes por sección. A pesar de ello, y de su dolida declaración, la Paramount quitó las partes filmadas por Gardel, sus versiones de «Amargura» y «Apure, Delantero Buey», del corte final de Cazadores de estrellas, como se tituló en castellano a Big Broadcast of 1935. Norberto Ignacio Regueira, que investigó el tema, me contaba que nunca logró saber de algo que motivara el recorte del film, aparte de su muerte[95]. Pero la eliminación de las escenas de Gardel no existió para el mercado latino, donde se pasaban como cortos antes de las películas. Luis Feldman, propietario de la empresa Beverly Hills, los rescató y los convirtió a DVD para comercializarlos. En abril de 2010 fueron emitidos por TV hasta que la Paramount, al enterarse, prohibió su difusión.

Apertura oriental y defensa tolosana

Si bien Gardel descansaría en tierra sudamericana, no estaba claro que pudiese hacerlo en paz. Ya el 27 de junio los diarios anunciaban desde Montevideo la intención del gobierno de Gabriel Terra de «repatriar» sus restos al Uruguay. Al día siguiente, los cables precisaban:

El gobierno uruguayo envió una comunicación a su ministro en París, Dr. Guani[96], en la que le encomendaba gestione ante la madre del cantor Carlos Gardel la debida autorización para que los restos sean repatriados por el gobierno del Uruguay.

También ha ordenado a la Dirección del Registro Civil que haga sacar copia de la inscripción de Carlos Gardel en el Registro Civil de la segunda sección del Departamento de Tacuarembó, e igualmente los antecedentes consignados en los libros de la sección pasaporte del Ministerio de Relaciones Exteriores[97].

Doña Berta declaró que, por su gran pena, había decidido dejar todos los detalles relacionados con su hijo en manos de Armando Defino, a quien había autorizado a hacer todas las gestiones que correspondiesen. También anunciaba que Armando iría a Francia y que juntos regresarían a la Argentina. Al regreso a Buenos Aires, Defino presentó el testamento ológrafo de Carlos Gardel, lo registró e inició la tramitación sucesoria.

Más allá de las polémicas al respecto, e incluso las versiones sobre una supuesta «falsedad ideológica» del texto, no caben dudas sobre dos aspectos: que la escritura era de puño y letra de Gardes-Gardel; que esa, y no otra, era su última voluntad.

La de su madre, doña Berta, consultada por Defino en los últimos días de junio de 1935, fue clara: ella viviría sus últimos años en Jean Jaurès 735, y quería que su hijo descansara en paz, en su Buenos Aires querido.

Asesinato en el Senado

Pero a comienzos del invierno de 1935, acontecimientos más terrestres sacudían también a la Argentina gobernada por el general Agustín P. Justo, en ese período histórico del fraude electoral, los grandes negociados, la mishiadura y la represión para las mayorías populares. Hacía dos años que el vicepresidente Julio Argentino Roca (hijo) había firmado con el titular del Board of Trade británico, sir Walter Runciman, el Convenio de Londres, más conocido como «Pacto Roca-Runciman», como vimos en el capítulo anterior[98]. Sus cláusulas, verdadero «estatuto legal del coloniaje», como denunciaban Arturo Jauretche, Homero Manzi y sus correligionarios de la recientemente creada Fuerza Orientadora Radical de la Joven Argentina (FORJA), pronto mostraron sus consecuencias ruinosas para los intereses de nuestro país. En mayo de 1935, una comisión investigadora del Senado de la Nación presidida por el senador por Santa Fe, Lisandro de la Torre, había presentado un informe que contenía las conclusiones sobre algunos de esos actos de corrupción. El «debate de las carnes» concluiría, el 23 de julio, con el asesinato del senador electo Enzo Bordabehere, que recibió en el recinto parlamentario los disparos destinados a don Lisandro. La Argentina de la «década infame», como el mundo, seguía andando.

Yo sé que ahora vendrán caras extrañas: las operetas mediáticas

Según cuenta en sus memorias Helvio Botana, hijo del fundador de Crítica, su padre Natalio se reunió con el general-presidente Agustín P. Justo, su amigo, y decidieron aprovechar la fama que Carlitos había cosechado en el exterior y el culto a Gardel recién fallecido que había comenzado con homenajes multitudinarios en Lisboa para luego desarrollarse en París, Nueva York y Madrid.

Se trataba de usar la figura del gran cantor, convertido en El Cantor, para llenar las primeras planas de los diarios. Lo peor de la política argentina pretendía utilizar a lo mejor de la cultura nacional para desviar la mirada de la opinión pública sobre la corrupción y los negociados de la «década infame», en particular del escandaloso asesinato en el Senado de la Nación. Ahora se acordaban del inmortal, del «Maestro», y se proponían convertirlo en un símbolo de la alegría y, junto con el Obelisco, en la imagen de la cultura porteña.

Había que ganarle la partida al gobierno uruguayo, que a cuatro días del accidente de Medellín ya había intentado comenzar los trámites para repatriar a Gardel, que no llegaron a concretarse por la decisión de Berta de traerlo a la Argentina. La cosa no era sencilla porque la ley colombiana prohibía la exhumación de un cadáver hasta cuatro años después del fallecimiento. Había que recurrir a las máximas autoridades, o sea al presidente colombiano Alfonso López, y pedirle que los restos vinieran hacia la Argentina.

El operativo tendría por epicentro el complicado proceso para que Carlitos regresara a su tierra de adopción, donde había iniciado su carrera de artista que, para el momento de su muerte, tenía ya claras repercusiones internacionales.

Según Helvio Botana:

Natalio lo comprendió. [Gardel] era el símbolo de la alegría, de la limpieza criolla, adecuado para oponerlo a la hora de descrédito y decepción que sacudía a la República. Fríamente, como solo ellos podían hacerlo, analizaron con el presidente Justo esa poderosa imagen positiva que el mundo nos devolvía. Fue así que a ocultas, sabia y tenazmente, aceleraron el culto a Gardel y desviaron la mirada de la opinión pública. El Estado puso su parte, Crítica lo suyo[99].

Señala Rosendo Fraga:

El estudio de las primeras planas de los ejemplares de Crítica durante el segundo semestre de 1935, muestran cómo un mes después de la muerte de Gardel, comienza a crecer la expectativa por la llegada de sus restos y a difundirse con gran espacio los homenajes y repercusiones en el exterior. Esta política de Crítica —el diario entonces con mayor tirada y el más popular— fue «arrastrando» a los otros medios y la radio. Por otra parte, este tipo de maniobras eran muy propias de personajes como el general Justo y Natalio Botana, caracterizados tanto uno como líder político-militar y el otro como periodista exitoso, por un realismo cínico. Ambos percibieron en los años 30, antes del surgimiento de Perón, la poderosa eficacia de la utilización de los medios de comunicación masivos —entonces solo los diarios y la radio— con fines políticos[100].

Desde ya que la gran mayoría de quienes lloraban a Gardel eran ajenos a esas maniobras, y lo hacían por auténtica pena por su ídolo. Impensadamente, aquel gobierno oligárquico y antipopular contribuiría a la construcción de uno de los mitos populares más grandes de la Argentina.

Una caravana interminable

Mientras tanto, en Buenos Aires, el 29 de junio se constituyó una Comisión de Homenaje a Carlos Gardel con sede en la Asociación de Artistas de Radio y Varietés, integrada por destacadas figuras del mundo del espectáculo. Los músicos, compositores y directores de orquesta Francisco Canaro y Francisco Lomuto compartían esa comisión con José Razzano, con quien Gardel había iniciado su carrera profesional, la ya célebre cantante Azucena Maizani, la joven y prometedora Libertad Lamarque, y quienes por entonces eran verdaderas glorias rioplatenses como el músico Juan de Dios Filiberto y el autor teatral Alberto Vaccarezza. El consagrado actor Elías Alippi y dos empresarios de lo que ya eran, aunque no se las llamara así, industrias culturales, Max Glücksmann, titular de Discos Nacional-Odeón, y Julio Korn, dueño de la editorial que comenzaba a publicar Radiolandia, eran también de la partida, junto con Defino y otros[101].

Esta comisión fue la que envió a Defino a Colombia, con la aprobación de doña Berta, a gestionar la repatriación de los restos de Gardel y sus colaboradores, además de liquidar en Nueva York la sucesión del cantante en su carácter de albacea. La Comisión gestionó ante el ministro de Relaciones Exteriores, Carlos Saavedra Lamas, las notas de recomendación para hacer más fácil la tarea de Defino.

El 14 de septiembre de 1935, Defino y su esposa zarparon hacia Nueva York en el vapor Northern Prince. Allí se encontró con el abogado de Gardel, doctor E. Sperry, para liquidar la sucesión. Según contaba en una carta de noviembre de 1935: «Todo el dinero de la gira de Carlos había sido girado por Le Pera directamente a su cuenta. Así es como Carlos no tiene un centavo. La familia de Le Pera no da señales de vida». Decidió entonces desandar el camino de la gira, para conseguir las pruebas que justificasen que el dinero pertenecía a Gardel[102].

A bordo del buque Carabobo, viajaron a Puerto Rico, de donde fueron a La Guaira, y de allí a Caracas. Luego viajaron a Puerto Cabello, Curaçao, Aruba y Maracaibo. Finalmente, en diciembre de 1935, llegaron a Colombia. Una vez en Medellín, tomaron contacto con uno de los pocos sobrevivientes del trágico vuelo, el guitarrista José María Aguilar, que esperaba volver a Buenos Aires.

El 4 de diciembre le entregaron a Defino los objetos de Gardel que habían sido recogidos luego del accidente aéreo. Se trataba de seis espuelas de gaucho, una chapeta con una moneda de 20 dólares, seis monedas de oro de distintos valores, once de cinco pesos de oro de la República Argentina, once estrellas, doce argollas de oro, tres chapetas de metal blanco para cinturones de lujo, 73 chapetas de plata con incrustaciones de oro y 46 monedas bolivianas de 20 centavos cada una. Polvo, pomadas, papeles de música, 2 cortauñas y una pulsera de oro. Una cadena fina con 3 llaves y chapeta con el nombre de Carlos Gardel; 2 chapetas de oro con las iniciales C.G. Un puñal con estuche de plata e incrustaciones de oro. Un par de guantes de cuero, 4 calzadores de metal, una chequera en blanco y un pasaporte.

El 9 de diciembre, el director departamental de Higiene y Asistencia Pública de Antioquia autorizó la exhumación y transporte del cadáver de Gardel. El 16 lo hicieron el alcalde municipal y el gobierno eclesiástico de Medellín; el 17, las autoridades del Cementerio de San Pedro de la ciudad. Finalmente, pasados seis meses de la tragedia, el cuerpo de Carlitos abandonó Medellín rumbo a Cali.

Este fue uno de los tramos más complejos del recorrido. El trayecto entre Medellín y Amagá y La Pintada, a orillas del Cauca, se cubrió en tren. Desde allí hubo que continuar en pequeños buses, llamados «berlinas», desde Támesis, célebre por sus petroglifos, hasta el Valparaíso colombiano, donde se celebra la fiesta del buey y se toma el Pichirrichi.

Allí se acababa la ruta y había que seguir a lomo de mula hasta Supía, pasando por Caramanta y Marmato, conocido como el pesebre de oro de Colombia. No fue nada fácil la subida al cerro de Caramanta, el mirador de Antioquia.

En Supía se montó una capilla ardiente y Gardel fue velado nuevamente.

El diario El Colombiano del 21 de diciembre de 1935 entrevistó a Luis Gómez, representante del expreso Ribón, encargado del traslado: «El cadáver de Gardel permaneció anoche en la ciudad de Supía. Las autoridades civiles y la sociedad de esa simpática población me solicitaron hacer una escala en Supía, con el fin de rendir un homenaje a los restos del tanguista Carlos Gardel, los cuales llevo hacia Buenos Aires. Accedí gustosamente. En este momento se encuentra en cámara ardiente. Los habitantes de la ciudad desfilan en gruesos grupos ante los despojos del rey»[103].

De esta localidad del departamento de Caldas, la caravana partió hacia Riosucio, célebre por su carnaval, y de allí a Anserma, también llamada Santa Ana de los Caballeros, en la zona conocida como Bajo Occidente. El cuerpo permaneció una noche allí y los responsables del traslado ocultaron su presencia para evitar que se aglomerara la población. Algunos dicen que se montó una capilla ardiente en el templo de Santa Bárbara.

De Anserma partió la comitiva hacia Pereira, en el eje cafetero colombiano. Luego de innumerables peripecias —lugares en los que el ataúd debió ser cargado en los hombros por varias horas, por senderos angostos al borde de precipicios—, el féretro que contenía los restos del Zorzal fue despachado en tren hacia Cali, la tercera ciudad más poblada de Colombia y capital del valle del Cauca, para seguir viaje hacia el Puerto de Buenaventura. Como diría Defino: «Por raro capricho del destino, Gardel recorrió muerto el mismo itinerario que él se había fijado en vida»[104].

Una vez en el puerto, a punto de salir el vapor Santa Mónica hacia Balboa en Panamá, el equipaje y los objetos remitidos no habían llegado. Vestidos con ropas tropicales, los Defino debían llegar de ese modo al crudo invierno neoyorkino. Afortunadamente, justo antes de zarpar llegaron los baúles. Sin embargo, al alguacil se le ocurrió que debía revisar el ataúd ante el riesgo de que en lugar de un cadáver, el cajón estuviese lleno de objetos de contrabando. Luego de convencer al alguacil de la necesidad de partir y relatarle todas las penurias que habían tenido que pasar para que el cuerpo de Gardel retornara a la Argentina, se embarcaron el 29 de diciembre de 1935. Al llegar a Panamá hicieron trasbordo al vapor Santa Rita, que cruzó el canal y los llevó a Nueva York en tránsito hacia Buenos Aires[105].

Velorio en el Barrio Latino

En Nueva York, la Dirección de Higiene pretendía que el cuerpo fuera llevado al cementerio para darle sepultura y gestionar nuevamente la exhumación. Luego de suplicar, el cuerpo fue velado en la «Funeraria Fernández» de la calle 114 N.º 62 del Barrio Latino de Nueva York. Las muestras de fervor popular de la comunidad latina duraron ocho días, hasta la salida del vapor Pan América hacia Buenos Aires. Era el mismo barco que había llevado a las «escobas» a Nueva York. El viernes 17 de enero de 1936, el ataúd fue llevado desde Harlem hasta el muelle 48, donde debía embarcarse[106].

Allí no terminaron los problemas. La idea era transportar el ataúd en un camarote especialmente pagado para ello; pero en el barco solo se permitía que el cajón viajara en la bodega, con varios fardos encima, que podrían dañarlo. Otra vez las discusiones, esta vez con las autoridades del barco, que luego de muchos intercambios accedieron a proteger el ataúd y sacarle los fardos de encima[107].

Señala Andrea Matallana:

La prensa norteamericana quedó impactada con el accidente que terminó con la vida del cantor, y se revelaron todo tipo de noticias, como por ejemplo los numerosos casos de suicidios […]. Desde los Estados Unidos, los diarios comenzaban a construir el mito de Gardel. La industria del cine norteamericano daría a Gardel una despedida como solo las estrellas podían tener[108].

Río y Montevideo

El 31 de enero de 1936, el barco llegó a Río de Janeiro y el martes 4 de febrero a Montevideo. En ambas ciudades los diarios daban cuenta de las muestras de dolor, en lo que era un periplo fúnebre continental. En la aduana del puerto de Montevideo se montó una capilla ardiente y fue velado por algunas horas en medio de un incesante desfile de sus simpatizantes. Según transcribía Defino de la prensa montevideana:

Mujeres enlutadas aguardaban los restos de Carlos Gardel. Al entrar el Pan América, lloraron hasta los hombres. Gardel está en el puerto […]. Llegó esta mañana y va a seguir viaje esta noche hacia la otra patria […]. El pueblo convencido más que nunca de que él no ha muerto, lo estaba esperando […]. Ya a la hora incierta del alba, estaban frente al mar avizorando el horizonte, grupos de hombres y mujeres con la ansiedad pintada en el rostro, como se espera el regreso de un hermano, del ser querido que partiera un día para volver pronto[109]…

Dolor[110]

Finalmente, el 5 de febrero, Carlitos Gardel llegaba a tierra argentina:

Sobrecogidas de emoción, treinta mil almas recibieron los restos de Carlos Gardel. Para hoy a las 10 de la mañana estaba anunciado el arribo del Pan América que conducía los restos de Gardel. […]

Alrededor de las trece horas el coche fúnebre se puso en movimiento en dirección al Luna Park. Escoltado por hombres, mujeres y niños, recibiendo a su paso por las calles del trayecto hasta ese local abierto, millares de ofrendas florales que partían de los balcones, azoteas y desde la vereda, los restos de Carlitos Gardel terminaban de recibir la primera expresión del último homenaje de la ciudad, cuya alma él supo hacer vibrar en sus canciones[111].

El ataúd original de pino tea fue reemplazado por otro de mejor calidad, donado por Canaro. El cambio fue presenciado por Razzano, Defino, Leguisamo y el propio Canaro, quienes pudieron ver el cadáver de Gardel, lo que desmiente la leyenda de que no era su cuerpo el que se iba a velar.

Una multitud acompañó el cortejo desde Dársena Norte hasta el Luna Park, y a lo largo de la noche se multiplicó la presencia de quienes querían homenajear a Carlitos y llegar hasta el catafalco, instalado en el ring del estadio. Afuera, decenas de «buscas» vendían flores, retratos y recuerdos del Zorzal y ambulancias con médicos de la Asistencia Pública, el SAME de la época, hacían guardia para atender los cientos de desmayos y descompensaciones.

Pocos porteños fueron ajenos al dolor por la muerte del ídolo. Entre ellos estaba el presidente argentino, general Agustín P. Justo, quien se había negado a declarar luto nacional, y esa misma tarde inauguró la nueva línea de subterráneos que unía Constitución con Retiro.

Según las crónicas periodísticas, gran parte del público que asistía al velorio era femenino. Era tal el gentío que las puertas quedaron bloqueadas y buena parte de los integrantes de la orquesta de Canaro no pudo ingresar al estadio para sumarse al homenaje. «Pirincho» tuvo que tocar «Silencio» con un conjunto de emergencia junto con la formación de Roberto Firpo, acompañando a la voz de Roberto Maida.

Se sucedieron los discursos fúnebres de amigos y allegados. El primero fue el de Enrique García Velloso, en nombre de la Casa del Teatro. Le siguieron algunos actores, como Paquito Busto, quebrado por el llanto. Claudio Martínez Payva habló en representación de la Comisión de Homenaje. La radio transmitía las instancias del duelo colectivo, mientras que las «fuerzas del orden», desbordadas por la multitud, en más de una ocasión recurrieron a acciones represivas contra quienes, en la entrada y luego la salida del Luna Park, intentaron sustituir a los caballos de la carroza fúnebre, o cerrar los accesos al lugar del velorio. Los nombres de aquellos caballos que tiraban del coche funerario eran: Mitre, Sarmiento, Capitán Zaino, Chino, Patita Blanca, Lucero y Tordillo[112]. Azucena Maizani leyó una muy emotiva carta enviada desde Hollywood por Rosita Moreno.

El 6 de febrero, el traslado a la Chacarita demoró casi tres horas, acompañado por una marea humana calculada en más de 80 000 personas. La entrada al cementerio fue caótica: «mientras se procedía a despejar al público con la ayuda de los agentes de Infantería», Canaro y Razzano reclamaban cordura y hacían detener el cortejo. La Asistencia Pública informó que debió atender a 25 lesionados y contusos durante el sepelio. Aunque no integraba esa lista, Ireneo Leguisamo, el célebre «Pulpo» del turf, muy amigo de Gardel, sufrió un desmayo, apretado por la muchedumbre[113]. El público presente cantaba muy sentidamente el Himno Nacional argentino.

Eduardo Morera, quien filmó el entierro de Gardel, recordaba:

He filmado muchos entierros famosos, como el de Hipólito Yrigoyen, pero nunca vi uno tan emotivo como el de Gardel, siendo que, además, nadie había organizado esa verdadera manifestación de miles de personas. No se terminaba nunca la gente que pasaba. Lloraba o arrojaba flores al paso del carruaje[114].

También afirmaba:

Después filmé el cortejo fúnebre hasta la Chacarita. Nunca vi a tantas personas llegar en forma espontánea por el dolor que les causaba la muerte de su ídolo. Incluso apareció una carreta de bueyes de una agrupación tradicionalista. Los admiradores tiraban flores al cajón, y cuando no acertaban sobre el féretro las tomaban del suelo y las volvían a tirar. Nadie llamó a la gente a participar, solo sabían que el 5 de febrero de 1936 llegaban los restos al puerto. Allí esperaba el pueblo y lo acompañó hasta el cementerio[115].

Finalmente, acompañado por la multitud y la presencia de integrantes de la compañía teatral de Vaccarezza, «ataviados de gauchos y chinas», llevando monumentales coronas de flores en una jardinera y otros montados en una carreta tirada por bueyes, el féretro fue depositado en el Panteón de Artistas líricos y dramáticos, construido en 1918[116].

La paja en el ojo ajeno

No todos recibían con un corazón limpio, como el pueblo porteño acongojado y solo consolado por el regreso de su mejor cantor, la llegada de los restos de Gardel. Entre quienes incluso se llegaron a mofar de las muestras de cariño, no podían faltar algunos representantes de la recalcitrantemente retrógrada derecha católica de entonces.

Para el periódico «nacionalista» Bandera Argentina el velorio de Carlitos había sido una sucesión de «frases cursis, elogios desmesurados, discursos histéricos, innoble música de prostíbulo mezclada con diálogos de una desesperante chabacanería […]. Los litros de lágrimas que durante el día de ayer vertieron los admiradores y las admiradoras de Carlos Gardel, el Zorzal de Toulouse (Francia) [sic]» convirtió lo que debió ser «un simple entierro en un candombe». El pasquín terminaba diciendo que el pueblo que había asistido al sepelio y acompañó los restos de su ídolo a la Chacarita «no es la población sana, decente y argentina»[117].

Otra publicación del mismo pelaje, Crisol, compartía el desagrado por ver a las masas en la calle llorando a un «tanguero» y proclamaba: «El tango no es nuestro, porque lo criollo es viril y es gentil como un malambo, una zamba, un gato»[118].

Y en la edición del día siguiente Crisol explicitaba aún más su posición racista y antipopular:

Nada se pareció tanto al entierro de Gardel como el entierro del señor Irigoyen [sic]: la misma hez social presa de idéntica epilepsia vociferante y arrebatada; la misma sensibilidad inferior y antiestética, la misma propensión a lo soez y abyecto, la misma mentalidad grosera y primitiva[119].

Dentro de la derecha clasista, quien más se destacó en su derrame de bilis fue el portavoz de la jerarquía católica, monseñor Gustavo Franceschi[120], un personaje que en su larga trayectoria se destacó por su oposición a todo lo que fuese popular. A modo de necrológica de Gardel, escribió en su revista Criterio:

Como cantante, divulgó con preferencia las peores canciones, las de letra más humillante, las que menos ennoblecen; y, no satisfecho con la obra que realizó entre nosotros en ese perjudicial sentido, las difundió en el extranjero como el mejor producto de arte argentino. ¡Y luego sus películas, a alguna de las cuales ya nos hemos referido anteriormente! A través de las cintas de Gardel, la idiosincrasia nacional se concreta en delincuentes, orilleros y mujerzuelas[121].

En esos días, Franceschi descalificaba así a quienes acompañaban las exequias del Zorzal:

Gandules de pañuelito al cuello, dirigiendo piropos apestosos a las mujeres; féminas que se habían embadurnado la cara con harina y los labios con almagre[122]; compadres de cintura quebrada y sonrisa cachadora. Buenas madres, persuadidas de la grandeza del héroe, que llevaban —pude comprobarlo por fotografías— a sus hijos a besar el ataúd […] y según se me afirmó… diversas individuas llenas de compunción, pretendían ocupar lugares especiales porque fueron amigas, compañeras de Gardel, a quien convierten de este modo en Tenorio de conventillo o pacha de arrabal[123]…

Finalmente, este «visionario» pronosticó: «Dentro de seis meses nadie se acordará de Gardel».

Le contestó magistralmente nuestro inmenso y querido poeta Raúl González Tuñón:

En la urbe gigante subieron los rumores.

Convocó el Luna Park en su vasto recinto

el rostro innumerable de ansiosas multitudes,

la marea del llanto y la lluvia de flores.

Siguió una noche llena de silencio con música

que puso alas al luto e inauguró el recuerdo.

Afuera, y hacia el alba, la calle estaba triste

como un niño que encuentra a un pajarito muerto.

Las gentes, como un denso, incontenible río

siguieron la carroza por las rutas queridas.

El pueblo lo lloraba y cuando el pueblo llora

que nadie diga nada, porque está todo dicho[124].

Testimonios al pie del mausoleo: «Él canta por todos nosotros»

Los restos de Gardel permanecieron en el Panteón de Artistas hasta el 7 de noviembre de 1937, cuando fueron finalmente trasladados a su propio mausoleo, cuya construcción había demorado algunos meses. Una vez más se congregó gran cantidad de gente para el traslado. Doña Berta, presente en la ceremonia, no paraba de llorar. Francisco Canaro descubrió la estatua de bronce que caracteriza al monumento: la imagen de Gardel de smoking, sonriente y con una postura de la mano que ha hecho que no falte quien ponga un cigarrillo encendido entre los dedos, como si Carlitos siguiese fumando. La escultura se prestó para que se pergeñase la expresión «el bronce que sonríe»[125].

Ya en agosto de 1935, cuando los restos aún no habían llegado a Buenos Aires, Berta había expresado a los medios «Quiero descansar junto a mi hijo Carlos»[126].

Una vez por semana voy al cine y al cementerio para ver a mi hijo. Aquí dan tres películas en una función. Así me consuelo un poco. Además de esto, yo no deseo ir a ningún lado, ni pasear. Cuando estoy en casa escucho por la radio las canciones de mi pobre hijo. Es todo lo que yo deseo. Si tú supieras…, nadie lo olvida. Todos los días, todas las radios pasan sus canciones y se dice todo lo bueno que fue para aquellos que lo han conocido. Si tú pudieras ver su mausoleo… Nunca faltan flores al pie de su busto. Todas las personas que pasan le dejan una flor y el día del aniversario de su muerte se llena de gente. Y el día que dan una película suya la sala se llena. La gente no se cansa de verlo. Los niños lo aplauden cuando lo ven aparecer en la pantalla. Es una cosa increíble. Su retrato está en todos lados[127].

El sitio, punto de interés no solo de gardelianos y tangueros, sino de peregrinación de turistas de todo el mundo, siempre despertó historias y leyendas, incluidas las de sus cuidadores, como fue el caso de Nicolás Giáncola. Nacido en Italia hacia 1930, y llegado a la Argentina en 1949, tras emplearse en distintos trabajos, en mayo de 1963 comenzó a trabajar en el Cementerio de la Chacarita y le asignaron el cuidado de la primera sección de la manzana dos. En su testimonio manifestó:

Lo primero que me llamó la atención fue la permanente concurrencia de gente de todos los niveles y de todas las edades al mausoleo que se levanta en la esquina de las calles 33 y 6, tablón 16. Cuando pregunté a quién pertenecía esa tumba me dijeron: «Che, italiano… ¡qué vergüenza! ¿No sabés que allí están los restos de Carlitos Gardel, el único, el inmortal?» Desde ese momento me interesé por Carlitos y así fui aprendiendo muchas cosas, algunas veraces, otras fantasiosas[128]…

Los cuidadores son testigos de la gran cantidad de visitantes de la tumba de Gardel, la mayoría en forma individual y anónima, algunos en delegación y, los 24 de junio, las de comitivas que suman una placa recordatoria más a la extensa lista de las ya agregadas. En 1972, Giáncola recordaba un «afano imperdonable» ocurrido años antes: el de la placa de homenaje del Fútbol Club Barcelona, que fue prontamente remediado por la institución. También mencionaba visitas curiosas, como la de una mujer joven que, durante un mes en 1965, concurrió todos los días a dejarle flores y le aseguró ser una hija legítima mexicana de Gardel. En 1985, en otro reportaje, y cuando continuaba como cuidador del mausoleo, Giáncola aseveraba que, cualquiera fuese el clima, siempre había gente que lo visitaba para dejar una flor, o pedir que se le pusiese un cigarrillo encendido entre los dedos. Para entonces, entre las decenas y decenas de placas de homenaje, había verdaderas ofrendas, como una que dice: «Gracias, Carlitos. Por tu ayuda se salvó el cabezón»[129].

En una nota titulada «Él cantaba por todos nosotros», publicada en julio de 1975 en la revista Crisis, Vicente Zito Lema recoge testimonios en la tumba del Zorzal.

El primero, el de una señora con sus hijitas: «Es muy milagroso. Yo vengo todos los miércoles, le tiro las flores, le cambio el cigarrillo y le pido que nos vayan las cosas bien, que no nos falte el trabajo, que tengamos salud… la vida es muy difícil y hay que pedir ayuda. Y será porque soy muy creyente, pero las cosas se me cumplen […]. ¿Sabe qué pasa? Para mí Gardel es como de mi familia, no le tengo vergüenza. Desde chiquita venía con mi mamá y ella, antes de morir, me pidió que nunca dejara de ponerle una flor y un cigarrillo a “Carlitos” […]. Estas dos nenas son mis hijas; y ellas también le piden una gracia a Gardel, y cuando yo ya no pueda venir, ellas traerán las flores y el cigarrillo. Gardel nunca va a estar solito».

El segundo, el de un admirador oriundo de Mendoza: «Dicen que hace milagros, que hace el bien. Y yo creo que eso puede ser porque él canta tan bien que parecía un milagro».

El tercero fue un camionero del Mercado de Abasto que le decía: «Él fue único. Nadie vale como él. Otros lo han imitado, pero no es lo mismo. Cuando canta Gardel todos nos reconocemos. Él canta por todos nosotros»[130].

Cuentas claras y no tanto

Aunque todo parecía nítido a partir del testamento de Gardel, que finalmente quedó convalidado en el trámite sucesorio ante el juzgado de primera instancia en lo civil de la Capital Federal, a cargo del doctor Horacio H. Dobranich, secretaría del doctor Juan B. Molina (hijo), completado en abril de 1938[131], y la consiguiente sucesión tramitada en Uruguay por el inmueble en Montevideo, la suerte de sus bienes no fue tan clara. Norberto Ignacio Regueira, autor entre otras obras de Gardel, Mito y falsificación, me confirmó lo que parecía traslucirse de distintas fuentes: «el tema de la guita [de la herencia de Gardel] es una nebulosa» que es necesario reconstruir. En su investigación, pudo comprobar que hubo un reconocimiento expreso por las familias de una sociedad comercial de Gardel con Le Pera. Pero si bien lo que «movió Exit Production en Estados Unidos» debió haber representado mucho dinero, el resultado para los herederos de Gardel y Le Pera no parece haber sido significativo. «De eso no hay ningún registro», y no consta que, en definitiva, doña Berta haya visto un peso, ni mucho menos un dólar. «La madre vendió el terreno que Gardel había comprado en Uruguay», obtuvo una suma importante y vivió con ese dinero y el de los derechos de la música y de su reproducción, y tardías liquidaciones por la proyección de las películas, además de tener sin deudas la casa de la calle Jean Jaurès. Al decir de Regueira: «Era una mujer que realmente, a partir de poder pagar la luz y el gas, le daba lo mismo»[132].

Y si alguna deuda chica…

No hubo, aparentemente, reclamos de deudas importantes, lo que parece justificar lo aseverado en el testamento de Gardel. Regueira me contaba:

Muerto Gardel hubo un reclamo que hizo quien fuera director de los cortos del año 1930, Eduardo Morera y Cinematográfica Valle, que fue un tema menor. Y el otro reclamo lo hace [Francisco] Maschio, por deudas por el stud, que se resuelve con la entrega de los dos caballos que quedaban, que se los dan en parte de pago[133].

Tampoco prosperaron los intentos por mostrar que fuese falso el testamento: «Hay una sola pericia que le hicieron Torre y Fenoglio, y determinó que era manuscrito de Gardel». Esto ocurrió en 2005, es decir que todos los cuestionamientos que se hicieron antes estuvieron basados en simples conjeturas.

Como destaca Regueira:

Defino era un tipo cuidadoso, de lo que escribía guardaba copia. Trabajaba con un escribano que se llamaba [Felipe T.] Ibáñez, de las primeras escribanías que empezaron a aplicar la ley Noble, de derechos de autor. Asesoraron, entre otros, a Francisco Canaro. Es un tipo que tenía una mirada de todo el universo de Gardel[134].

Mi eterna soledad

Por varios años tras la muerte de Carlos, doña Berta mantuvo una vida marcada por el recuerdo de su hijo. Su hermano Jean había muerto poco después de producirse la tragedia de Medellín, motivo por el cual poco aliciente le había quedado para permanecer en Francia. En Buenos Aires vivía acompañada por Anaïs y Fortunato Muñiz. Periódicamente le hacían reportajes en los que, como ya se mencionó, daba versiones retocadas de su vida y de la de su hijo famoso, aunque no hay por qué dudar de su palabra cuando afirmaba soñar que Carlos volvería en cualquier momento a abrazarla, o ya pasados dos años, que «mi corazón no puede considerarlo muerto». Ocasionalmente recibía también la visita de alguna figura que había conocido a Gardel, como la actriz Rosita Moreno, que fue a verla en 1938, y a quien le preguntó: «¿Cómo se portó allá mi hijo?», para recibir de respuesta obvia un «¡Magníficamente! ¡Era un gran muchacho y un gran corazón!»[135].

A mediados de 1939, su amiga Anaïs falleció, y Fortunato decidió ir a vivir con su hijo. Tampoco sobreviviría mucho. Ante la soledad de doña Berta, Armando Defino, su esposa y su también anciana madre fueron a vivir a la casa de Jean Jaurès.

Doña Berta falleció el 7 de julio de 1943, después de tres meses de estar enferma. Como había sido su pedido, sus restos descansan en el mismo mausoleo que su hijo. Según una versión periodística, sus últimas palabras habrían sido: «Carlos querido… Voy a besarte…»[136].

Berta nombró su heredero a Defino. El matrimonio regresó entonces a vivir en su antigua casa, de Saavedra al 200, y la de Jean Jaurès fue alquilada y, finalmente, en 1949 vendida a su inquilino. Defino también llegó a un acuerdo con José Razzano, por el cual le cedió los derechos de Gardel. Lo hizo por la suma de 30 000 pesos, importante entonces, aunque a Francisco Canaro, en ese momento presidente de SADAIC y gestor de ese arreglo, le pareció una posición «generosa y caballeresca» de parte de Defino. Esos derechos, heredados luego por las hijas de Razzano, caducaron en junio de 1985, pasando a integrar el patrimonio común, administrado por el Fondo Nacional de las Artes[137]. Por su parte, tras algunas peripecias, hoy la antigua vivienda de Jean Jaurès 735 es el Museo Casa Carlos Gardel, integrante de la red de museos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Las leyendas nunca mueren

Tras la muerte de Gardel, como ocurre con los ídolos populares que adquieren dimensiones legendarias, el paso del tiempo no hace más que multiplicar las versiones, teorías, reinterpretaciones. A las investigaciones, estudios y análisis críticos, muchos de ellos citados a lo largo de este libro, por varias décadas inevitablemente se agregaron —y aunque no al mismo ritmo, se siguen agregando— los «misterios», «descubrimientos» y «revelaciones» fruto, en unos casos, de la fabulación inherente a los mitos, y en otros, de intentos de «avivadas» o afán de figuración de quienes los sostienen.

Fuera de las cuestiones sobre su lugar y fecha de nacimiento, que el propio Gardel había «entreverado» en distintas ocasiones, o sobre su padre, que doña Berta se encargó de confundir, se repetirían otras sobre su sexualidad, sus amistades y sus peleas con tales o cuales personajes. Como es habitual en las figuras míticas, la cantidad de amigos, favorecedores, «maestros» de lo que fuera, novias o «peor es nada», personas que tenían alguna intimidad o alguna anécdota en mayor o menor medida centrada en Carlitos como protagonista o testigo preferencial, en los años que siguieron a la tragedia de Medellín crecieron a un ritmo equiparable a la de quienes mantuvieron viva, y por momentos reavivaron, la llama del mito gardeliano. Julio Jorge Nelson[138], a quien se atribuye la frase «Cada día canta mejor» y al que malamente le adosaron el apodo de «la viuda de Gardel», es uno de los tantos comunicadores rioplatenses que contribuyeron a hacer del mito un culto.

Entre las leyendas, una de las primeras fue la versión de que Gardel no había muerto en el accidente de Medellín, sino que con el rostro desfigurado habría sobrevivido y decidido llevar una vida anónima, «oculto para que el mundo no vea su monstruosa desfiguración». Lo que al principio, posiblemente, fuese una mera expresión de deseos de algún seguidor, pronto se convirtió en el «cuento» de algún avivado. Allá por los años cuarenta, en Buenos Aires «se decía», como suele ocurrir en estos casos, que Carlitos deambulaba, guitarra en mano, por Colombia y por los países centroamericanos, ganándose el buyón en bares y bodegones. Las versiones, pasado un cuarto de siglo de su muerte, hasta lo describían «sin nariz, sin mandíbula inferior y la boca contrahecha»[139].

Hijos, nietos y entenados

El intento por presentarse como «hijo de Gardel» no era nuevo. Exagerando, Julio Jorge Nelson afirmaba que «cuando Gardel murió, frente a su casa del Abasto había una cola de madres con chicos en brazos; todas gimoteaban asegurando que eran hijos del cantor». A esa «avivada» modesta, arrabalera, se sumaron «curros» más elaborados. Para darse «dique» y promocionar su carrera, distintos cantores afirmaron serlo. En los años cuarenta, un tal José Ricardo Ricarded se presentaba como tal; curiosamente, murió en 1950, el 24 de junio. ¿Sería una maldición? Por su parte, ya en tiempos de Perón en la presidencia y Mercante en la gobernación bonaerense, la hinchada de Estudiantes de La Plata tenía, poco menos que de mascota, a un «hijo de Gardel», el cantor Guido Laserre, curiosamente portador del mismo apellido que el padre del Zorzal, nacido en Rojas en 1925 y fallecido en El Palomar en 2002. Cuando el «Pincha» jugaba en su estadio, la «parcialidad» de la tribuna sobre la calle 55, al decir del periodista platense Marcelo Ortale, le tomaba «examen», haciéndolo cantar temas del repertorio gardeliano. En general, aprobaba. Según los entendidos, «no era Gardel, pero cantaba bien». Laserre, peronista, la pasó mal después de 1955, y ya veterano, allá por 1985, le reconocía al escritor Lalo Panceira que él «mismo incentivaba esa leyenda para que sirviera de publicidad… Porque en aquel tiempo no existía la promoción, todo lo teníamos que inventar nosotros». Capaz que de haber estado vivo entonces, Carlitos hasta lo hubiera adoptado… En Uruguay, en la década de 1960, hizo su aparición una mujer llamada Gladys Díaz Fernández de Romero, nacida en agosto de 1935, que aseveraba que tanto ella como su hermano, Carlos Irineo Díaz, eran hijos del «Mago». La señora aseguraba que la relación entre su madre, María Cecilia, y Gardel era de larga data y se renovaba cada vez que el cantor visitaba Montevideo; sostenía que la última de esas visitas en la capital uruguaya había sido en marzo de 1935, versión que contradice toda la evidencia existente que confirma que Gardel se encontraba entonces en Nueva York[140].

La década de 1970, habiendo pasado ya más tiempo, en lugar de «hijos» trajo un «nieto de Gardel», que incluso usaba el nombre «César Gardel», y apareció en España con toda una historia sumamente compleja, que incluía la supuesta intención de «desenmascarar» al «hijo de Gardel» colombiano, ya citado, y al que, por esos trastoques de los nombres, llamaba «Ezcurra». En la fotografía presentada por la agencia EFE, este César mostraba algún parecido físico con el Zorzal, intencionalmente acrecentado. Aseguraba que «en 1922, una abuela mía, una artista española llamada Celia Redondo conoció en un país sudamericano a Carlos Gardel» y que, al año siguiente, nació «en un pueblo castellano el hijo de ambos, es decir, mi padre». Siendo hijo natural, el hijo de Celia y supuestamente Carlos, fue cuidado por otra familia, comenzó y dejó estudios en Madrid, y terminó, sin que fuese muy claro cómo, en Montevideo, donde se casó con una mujer, hija de españoles, y «de esa unión nací yo». Según afirmaba, quedó huérfano de padre a los 12 años. En realidad, habría nacido en agosto de 1942 en Villagarcía, en la provincia gallega de Pontevedra, con el nombre de José Luis Bóveda Lorenzo, apellidos que, según aclaraba, eran de la familia que lo crio. Allá por 1973 actuaba en Caracas, en el local El Jacal, donde también se presentaba el cómico argentino Alberto Locatti. Según Locatti, «César Gardel» se vestía «con ropas de gaucho y usaba corbatas con grandes lunares», trataba de imitar el habla «gardeliana» y era bastante desafinado. Cuando se enteró de la intención del «nieto de Gardel» de viajar para actuar en Buenos Aires, Locatti comentó: «Los argentinos, y más aún los gardelianos, le van a dar con un fierro a este caradura». José Luis o César o como se llamase en realidad supo entender que era un consejo de amigo, y no «aportó» por el Río de la Plata[141].

Un fantasma recorre el Abasto

Como cuadra a un mito, el de Gardel no estaría completo si su alma no apareciese cada tanto para sorprender a circunstanciales testigos del fantasma cantor. Su querido Abasto, o más particularmente una casa deteriorada, cercana a su antiguo domicilio de la calle Jean Jaurès, fue, como correspondía, lugar de esas apariciones, debidas posiblemente a la buena voluntad, o ávida imaginación, de los estudiantes de las escuelas del barrio. El mecanismo era el tradicional: durante la noche, en sombras, el espectro del Zorzal se hacía presente para encantar, literalmente, a quien pasase con alguna de sus canciones.

Lo llamativo es que el mismo fenómeno se registrase en Villa Ballester, a fines de la década de 1950: hacia la medianoche, Carlitos aparecía para cantar «Mi Buenos Aires querido» en un viejo caserón de la zona. Una versión, recogida por Julián Barsky, habla de la broma de algunos muchachos a un vecino, fanático de Gardel, al que le hicieron una puesta en escena, con un personaje en las sombras y discos del cantor. Pero el hombre se lo tomó tan en serio y la «aparición» tuvo tal revuelo, que llegó a algún diario y hasta a congregar gente, dispuesta a ver el espectro de Gardel, por lo que después no se animaron a «batir la justa» y el caso quedó para siempre en el misterio[142].

Otros casos, más que apariciones espectrales, se presentaron como encuentros con el espíritu de Gardel. El artista cubano Emilio Ramil afirmaba tener esa vinculación y contaba que incluso Carlitos una vez se le apareció en sueños y, al cantarle «Amores de estudiante», le dio un buen consejo sobre una relación sentimental algo dudosa que entonces tenía Ramil. También Libertad Lamarque afirmaba haber «sentido la presencia» de Gardel en una ocasión, a través de los micrófonos de una emisora radial de Montevideo[143].

La transformación del Mercado de Abasto en centro comercial dio, finalmente, otra vuelta de tuerca a la leyenda: el fantasma de Gardel estaría enojado por los cambios, en el lugar y en todo el barrio. Curiosamente, en este caso la realidad parece haber imitado al arte, ya que tras la aparición de la novela de Eduardo González, El fantasma de Gardel ataca el Abasto, comenzó a circular el rumor de que, efectivamente, ocurrían «cosas raras» en el lugar. No es la primera vez que de la literatura se pasa a la leyenda urbana[144].

Guillermo Barrantes y Víctor Coviello, en su libro Buenos Aires es leyenda, cuentan algunas historias recogidas en el shopping. Una de ellas habla de cómo la voz de Carlitos a veces, particularmente los 24 de junio, se cuela en la música funcional sin que nadie la haya programado. La otra señala que las cámaras de seguridad registraron más de una vez la imagen de un hombre de traje y sombrero recorriendo lo que supo ser el Mercado de Abasto Proveedor.

Juan B., un empleado de seguridad, afirma ese rumor: —Yo lo vi, no tengo dudas, no fui yo solo; lo que pasa es que nadie habla porque no quieren hacer un papelón […]. Es como una persona común y corriente, con la diferencia de que el Mudo no estaba apoyado sobre el piso, flotaba unos centímetros. Como es lógico, al ver a un desconocido, le pedí que se identificara. No contestó, entonces inmediatamente llamé por el handy a otro compañero […]. Yo empecé a sentir un cagazo bárbaro […]. No tardé mucho en reconocer a Carlitos […]. En eso llegó mi compañero y se quedó más duro que yo. Ahí Carlitos giró a su derecha, saliendo a través del vidrio que da a la entrada de Anchorena y no lo vimos más[145].

El relato concluye con el testimonio de Daniel, empleado de la librería del centro comercial, quien confesó que lo tenían

[…] repodrido con Gardel. Ya tenemos bastante con algunos turistas insufribles para que también fomenten un culto a lo sobrenatural […]. Lo único que puedo aportar a esta cuestión es que concretamente, en los dos años que llevo acá, encontré más de una vez a primera hora de la mañana, en la sección de música, libros tirados en el piso, pero no cualquier libro, sino todos los que tenían que ver con Gardel. Admito que es una casualidad inquietante, pero eso no prueba absolutamente nada. Con esto no echo la culpa a nadie, pero antes que yo viene la gente de limpieza[146].

Gardel prohibido

Así como en vida había indignado a algunas mentes reaccionarias, no es de sorprender que Gardel y su repertorio entrasen en las listas de la censura en distintos momentos.

En el golpe militar de junio de 1943, la presencia de connotados «nacionalistas católicos», adherentes a ese «tradicionalismo hispano», más próximo al falangismo que a la verdadera cultura española, llevó al ridículo de que el gobierno prohibiese el uso del lunfardo, ataque en el que de paso cayeron varios argentinismos que no tenían que ver con la lengua del lunfa, lo que motivó que se «castellanizaran» letras de tangos y milongas que, de otro modo, no podían transmitirse por radio ni interpretarse en público.

El fanatismo, como suele ocurrir, dio paso a la ridiculez y se formó una comisión de defensa de la pureza del lenguaje español, presidida por monseñor Franceschi. Aunque parezca increíble, se pretendía que «Mano a mano» se cantase con una letra de este tipo: «Te recuerdo en mi tristeza y al final veo que has sido / En mi existencia azarosa, más que una buena mujer»…, o que los títulos se alterasen para dar «Mi cuartito feliz» («El bulín de la calle Ayacucho»), o «Camina, camina» (por «Yira yira»), en general interpretados sin letra.

La lista, incompleta y reducida para no aburrirnos, incluía joyitas como: «El ciruja» pasaría a ser «El recolector»; «La maleva», «La mala»; «Quevachaché», «Qué hemos de hacerle» y «Shusheta» sería «El aristócrata». Las letras también sufrirían el afán hispanista. El comienzo de «Mi noche triste», en lugar del célebre «Percanta que me amuraste», diría «Señorita que me hiciste daño». El humor popular le sugería a la comisión cambiarle el nombre a la calle «Guardia Vieja» por «Cuidado, madre» y al genial «Yira yira» por «Dad vueltas, dad vueltas».

El insólito hecho inspiró inmediatamente al forjista Homero Manzi, que imaginó un programa de radio en el que nada menos que la «Negra» Sofía Bozán, la más popular intérprete de tangos reos en los teatros de revistas, cantaba:

No quiere tangos reos

el director del correo[147] […].

Dame un consejo concreto,

¿cómo tengo que cantar?

—Cambia, altera, disimula.

En vez de gil di pelmazo.

Y di asno en vez de mula,

y en vez de matón, ¡hombrazo!

En cambio de mina, niña.

En lugar de araca, eureka.

En cambio de broma, riña.

Ya ves que sin gran dolor,

todo se arregla, Sofía[148].

La ridiculez perduró hasta 1949, cuando Perón, tras una reunión con notables tangueros como Homero Manzi, Aníbal Troilo, Francisco Canaro, Charlo, Razzano, Enrique Cadícamo, Alberto Vaccarezza, Rodolfo Sciammarella, Mario Battistella, Santiago Adamini, entre otros, dejó sin efecto ese absurdo decreto[149]. Pero en el ínterin buena parte de la discografía tanguera de Gardel quedó arrumbada en los depósitos, sin poder pasarse por radio.

Las dictaduras latinoamericanas de los años setenta, en sus tristemente célebres «listas negras» que abarcaron a artistas de los más variados géneros, tiempos y posiciones políticas, aunque no lo reconocerían, incluyeron temas de Gardel en sus prohibiciones. Todo lo que sonase «raro» para los distorsionados oídos de los regímenes genocidas que padecimos en nuestra región, era censurado por sus garras.

En la Argentina, la dictadura proscribió la difusión de numerosos artistas, aunque luego no faltaría el ex funcionario que negase la existencia de censura. Una lista, dada a conocer por el diario Clarín entonces, incluía a un verdadero seleccionado de lo mejor de la música nacional e internacional: Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Horacio Guarany, José Larralde, Sui Géneris, Rodolfo Mederos, Arco Iris, Vox Dei, Litto Nebbia, Anacrusa, Luis Alberto Spinetta (y se aclaraba que también a sus sucesivos conjuntos: «Almendra, Invisible, etc.»), Joan Báez, David Gates, Led Zeppelin, Frank Zappa, Genesis, Focus, Chico Buarque, Vinicius de Moraes, Toquinho, Bob Dylan, Charly García, Nito Mestre, The Beatles, y por las dudas a sus cuatro ex integrantes: John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr. El diario se preguntaba si era cierto que la lista, «que trascendió oficiosamente», estaba encabezada por Carlos Gardel. Y decía que algunas fuentes atribuían la restricción a difundir discos de Gardel

[…] «a las escasas virtudes musicales de sus guitarristas», lo que estaría avalado por la no prohibición de sus versiones con acompañamiento orquestal. En cambio, respecto de la mayoría de los restantes intérpretes, se entiende que habrían sido razones ideológicas las determinantes de su inclusión en la lista. […] Versiones recogidas en otras fuentes indican que con respecto a los tangos de Gardel, la restricción se aplicará en aquellos tangos de letras lunfardas y los de contenido social[150].

También del otro lado del Río de la Plata, el «Mago» tenía «problemas». Es sabido que a fines de la década de 1960, en el Uruguay, por ser predominantemente jóvenes, el término «muchachos» era aplicado casi como un sinónimo de los militantes populares, en general, y los del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, en particular. Motivo suficiente para que «Adiós, muchachos, compañeros de mi vida,/ barra querida de aquellos tiempos,/ me toca a mí hoy emprender la retirada…» a la dictadura uruguaya le sonase a «subversivo». El gran Mario Benedetti, desde el exilio, escribió por esos días que al cantor, que había hecho «gardeliar» a «los obreros y las costureritas/pero también a los altísimos burgueses», algo le sucedió:

Acaso fue la piba que murió en la picana

o el verdugo mayor que viste en el periódico

compungido y procaz ante la sangre joven.

[…]

Fue entonces que sacaste de la manga

los seis o siete tangos con palabras rugosas

y empezaste a cantarlos como nunca.

Hasta que el cabo le avisó al sargento

y el sargento se lo dijo al teniente

y el teniente al mayor y al coronel

y el coronel a todos los generales

que esa noche disfrutaban de Wagner

y no bien acabó el crepúsculo de los dioses

te juzgaron culpable de ser pueblo

y de asistencia a la subversión

[…]

Quién sabe si supieras

pero ahora sí está claro para siempre

tomaste partido contra los jailaifes y la cana

y estás con nosotros

bienvenido mago,

compañero morocho del abasto[151].

Cantar eterno[152].

Dijeron de Gardel:

HORACIO SALGÁN

«Antes que Gardel nadie cantó de esa manera. Él inventó el tango de una vez y para siempre.»[153]

ROBERTO GOYENECHE

«Para los cantores Carlitos Gardel ejerce la mejor de las paternidades. Su genio nos ha dejado una herencia que nunca terminaremos de agradecer. Si uno ama el tango, no puede dejar de reconocer que Gardel es uno de sus mejores exponentes. Más que eso, es inigualable.»

«Las letras y las melodías de sus canciones encierran el verdadero significado del hombre de Buenos Aires. Es imposible no amarlo.»[154]

TITA MERELLO

«Para el país, y para todos los que lo conocieron, fue un ejemplo de lucha constante. Es admirable la batalla que libró contra el tiempo, para hacer realidad todo lo que su genio imaginó.»

EDMUNDO RIVERO

«Gardel aunaba la técnica operística en su voz, la creación del tema en su cabal interpretación y el acento exacto de nuestro tango. Su voz era expresiva, tierna, extensa, musical y sensible. Su canto, de estilo propio, definido, tenía modulaciones expresivas que lo hicieron un creador de nuevas formas, un verdadero revolucionario que amaba la técnica con el fervor de un temperamento dramático.»[155]

ASTOR PIAZZOLLA

«Te puedo decir que la mayoría de los cantores quisieron ser Gardel, y Gardel fue todos. Aquí se ha corrido la bola de que tus discos ensayan de noche, por eso cada día cantás mejor.»[156]

MERCEDES SOSA

«Carlos es el superdotado que trasciende los tiempos con la seguridad que lo hace la verdad definitiva en algo tan complejo como lo es la captación del espíritu de una canción. En él, el canto no era una expresión lugareña, sino el mensaje de un rincón del mundo a toda la humanidad.»[157]

LUIS ALBERTO SPINETTA

«Gardel significa el canto popular, como Nat “King” Cole, aunque Gardel era más grande. Él representa la sonrisa porteña imponente, la imagen, el look y una mirada iluminada por esa visión perdida en el horizonte. Tiene que ver con una esperanza que se me antoja porteña, como con la ribera y los inmigrantes. Admiré su afinación y esa naturalidad sobrehumana, prodigiosa de cantar. Y la calidad no muere. Como compositor tiene cosas hermosas como “Soledad”, aunque hay cosas anacrónicas, que suenan como del pasado, como una parte de algo muy entrañable. El arte popular llega con él al pináculo internacional. Gardel forma parte íntima de toda cultura porteña.»[158]

CHARLY GARCÍA

«Lo atractivo de Gardel es su carisma. También me gusta mucho verlo en sus películas porque tenía algo especial que no se puede explicar. Es posible que Gardel aparezca en mi música. Yo lo considero como el primero que supo expresarse en un lenguaje netamente popular.»[159]

JOAN MANUEL SERRAT

«Yo si tuviera que elegir los dos más grandes cantantes populares que escuché en mi vida seguramente me quedaría con Carlos Gardel y el francés Jacques Brel, sin duda. Son los dos que más me han emocionado cantando en toda mi vida. Hay un fragmento de “Cuesta abajo” cantado por Gardel que yo creo que es lo más perfecto que pueda escucharse, no se puede cantar mejor que eso. Soy incapaz de separar las cosas, como harían los críticos: para mí Gardel era el sentimiento, la voz, la interpretación, la emoción. El cantar para mí es una conjunción de todas esas cosas. Seguramente lo que menos me importa de un cantor es la potencia de su voz, me importa mucho más el gusto, me importa mucho más el matiz que la fuerza. Pero es que en Gardel coincidían todas estas cosas, y para mí lo único que me faltó es verlo en vivo en el escenario, eso debió ser algo formidable, porque verlo en las películas no es exactamente lo mismo.»

«Yo tengo los discos de Gardel en 78, en 33 y hasta en discos compactos. No quiero exagerar, pero creo que tengo absolutamente todo lo que se ha ido editando o gran parte de ello. Escucho siempre sus discos y le acompaño en casa. De tanto oírlo ya sé dónde se para, dónde arranca, dónde hace la inflexión de la voz. Soy un gardeliano auténtico y no de ahora, creo que desde que mi padre me habló de él.»[160]

JOAQUÍN SABINA

«A mí me gustaría ser Gardel, pero todavía me falta mucho.»[161]

ROSALÍA

«“Volver”, me enamoré de ese tango, que es maravilloso, tan precioso. Me encanta la letra, creo que es una de las mejores que he escuchado en mi vida.»[162]

CHARLES AZNAVOUR

«Soy un fanático de Gardel y no lo digo aquí, en la Argentina, por compromiso. Además, no debe sorprender: en Francia existe una tradición gardeliana muy sólida desde los tiempos en que advinieron el tango y el jazz, casi simultáneamente. Gardel es una personalidad fantástica y un gran vocalista.»

FRANCISCO CANARO

«Carlitos fue amigo de todos; los que gozamos de su amistad, los que penetramos en su corazón de muchacho grande, sabemos más que nadie, quizá, lo que se ha perdido con su trágica partida. Carlitos dio ciudadanía artística al tango; en mis giras por Europa y Estados Unidos, se me hablaba de Gardel familiarmente. El milagro de su voz acercaba a él todos los corazones. Si el público le está agradecido, por los momentos de emoción que le brindara, cómo no hemos de estarlo nosotros, los compositores de música popular, que tuvimos en Gardel al mejor y más capacitado traductor de melodías, que en su garganta sobrepasaran siempre nuestras más caras ilusiones. Gardel se ha ido, pero su recuerdo quedará eternamente grabado en nuestros corazones.»

MAURICE CHEVALLIER

«La ductilidad interpretativa de Carlos Gardel no es una casualidad. Es el producto de su temperamento y de sus inquietudes artísticas.»[163]

CHARLES CHAPLIN

«Digan ustedes al público que con Gardel pierdo a uno de mis más simpáticos amigos, que los países sudamericanos no tenían mejor representante que él entre nosotros. En cuanto al arte cinematográfico, se le ha sustraído un cantante destinado a constituir una de las figuras cumbres de la cinematografía.»[164]

EDUARDO GALEANO

«El tango llevaba la marca de su origen en la frente, los bajos fondos, la mala vida, y por eso tenía prohibido salir. Pero el impresentable se abrió paso. En 1917, de la mano de Carlos Gardel, el tango irrumpió en el centro de Buenos Aires y subió al escenario del teatro Esmeralda y se presentó por su nombre. Gardel cantó “Mi noche triste” y fue ovacionado. Y se acabó el exilio del tango. Bañada en lágrimas, la pacata clase media le dio clamorosa bienvenida y le otorgó certificado de buena conducta. Ese fue el primer tango que Gardel grabó en disco. Sigue sonando, y cada día suena mejor. A Gardel lo llaman el Mago. No exageran ni un poquito.»[165]

JULIO CORTÁZAR

«Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo amó. […] Cabe a Gardel haber marcado su momento más hermoso, para muchos de nosotros definitivo e irrecuperable. En su voz de compadre porteño se refleja, espejo sonoro, una Argentina que ya no es fácil evocar.»[166]

JUAN CARLOS ONETTI

«Gardel es parte inseparable de la genealogía de los pueblos del Plata.»[167]

ALEJANDRO DOLINA

«Muchos de los momentos más intensamente emotivos que he vivido, las más grandes emociones artísticas, se las debo a Gardel. No hay ningún artista que yo quiera y admire como a él. Si estuviera condenado por el resto de mi vida a la percepción de un solo artista, tanto sea un pintor, como un literato o un músico, no dudaría un solo instante en elegirlo a Gardel.»[168]

SALVADOR DALÍ

«La voz de Gardel es un pincel mágico que traduce el hondo paisaje de sus emociones.»[169]

ANTHONY QUINN

«Yo admiro mucho a Carlos Gardel. Tengo todos sus discos y me conozco de memoria su historia. Me gustan los hombres que triunfan gracias a su propio esfuerzo.»[170]

JOHN B. NATHAN, DIRECTIVO DE LA PARAMOUNT FILMS

«Muchos años de experiencia en los países latinoamericanos me han demostrado, fuera de toda duda, que jamás ha habido, en la historia del arte ligero de todo el mundo, un artista que tan completamente haya ganado la admiración de millones de personas como Carlos Gardel.»[171]

FLORENCIO ESCARDÓ

«Salvo Gardel, nadie ha poseído la ciudad. Carlos Gardel es la única persistencia auténtica en la sentimentalidad de Buenos Aires.»[172]

HOMERO MANZI

«Buenos Aires tuvo en Gardel a un historiador inesperado y preciso, puesto que sus cantos son momentos de historia; de historia pequeña, viva y sin nombre.»

RAÚL GONZÁLEZ TUÑON

«Por ser tan argentino proyectó su estatura

a la morena América y el París que en Europa

es la rosa del mapa.

Su voz fue el instrumento. Voz Gardel, voz mañana,

voz para la memoria de un cielo con ventana.

Su eternidad, la leve luna negra del disco

desde donde su espectro azul se asoma

compadreando al olvido.

Ahora está más Gardel, y tan lejano.

Por encima del tiempo, en el sutil

territorio del mito

donde vagan los dioses desterrados.

Entre la luz y el aire fugitivo,

con Carriego, en la nube, mano a mano.

Distante y pensativo.

Distante y pensativo, como un tango.»[173]

Y qué duda cabe, Carlos Gardel, Carlitos, el Francesito, el Zorzal, el Mago, el Morocho del Abasto, el Mudo, el Alma que canta, el Bronce que sonríe, el Torcan, el Troesma, cada día canta mejor y siempre está por «Volver».

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

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Regueira, Norberto Ignacio

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«Los hipódromos porteños», disponible en https://viejosestadios.blogspot.com/2018/09/los-hipodromos-portenos.html.

Colecciones de diarios y revistas

ABC (Madrid)

Ahora (Buenos Aires)

Alma Tanguera (Buenos Aires)

Antena (Buenos Aires)

Cancionera (Montevideo)

Caras y Caretas (Buenos Aires)

Cine Mundial (Buenos Aires)

Cine-Art (Barcelona)

Clarín (Buenos Aires)

Confirmado (Buenos Aires)

Crítica (Buenos Aires)

Cromos (Colombia)

Crónica (Buenos Aires)

El Alma que Canta (Buenos Aires)

El Canta Claro (Buenos Aires)

El Colombiano (Medellín)

El Debate (Montevideo)

El Heraldo del Cinematografista (Buenos Aires)

El Imparcial (Montevideo)

El Imparcial (San Juan de Puerto Rico)

El Mundo (Buenos Aires)

El Nacional (Buenos Aires)

El Telégrafo (Tacuarembó)

El Tiempo (Bogotá)

Flash (Buenos Aires)

Gente (Buenos Aires)

Jornada (Buenos Aires)

La Canción Moderna (Buenos Aires)

La Maga (Buenos Aires)

La Nación (Buenos Aires)

La Opinión (Buenos Aires)

La Prensa (Buenos Aires)

La Protesta (Buenos Aires)

La Razón (Buenos Aires)

La Razón (Madrid)

La Tribuna Popular (Bogotá)

La Vanguardia (Barcelona)

Mundo Argentino (Buenos Aires)

Noticias Gráficas (Buenos Aires)

Puerto Rico Ilustrado (San Juan de Puerto Rico)

Radiolandia (Buenos Aires)

Siete Días Ilustrados (Buenos Aires)

Sur (Buenos Aires)

Tango Reporter (Buenos Aires)

Tiempo Argentino (Buenos Aires)

Otras fuentes

Bayer, Osvaldo y Alterio, Héctor, Los anarquistas 1904-1936. Marchas y canciones de lucha de los obreros anarquistas argentinos, CD, 2005.

IMÁGENES

Fotos: Archivo General de la Nación, Museo Carlos Gardel, Archivo diario Clarín.

Doña Marie Berthe Gardes, la madre de Carlitos.

Retrato de Paul Lasserre (el padre de Gardel, según Doña Berta), que presidía la sala de la casa del Abasto.

El autor frente a la placa colocada en la puerta del Hospital de La Grave de Toulouse que recuerda el nacimiento de Charles Romuald Gardes el 11 de diciembre de 1890.

El joven Carlos Gardes hacia 1906, en su primer viaje documentado a Montevideo.

Un Gardel un tanto excedido de peso rodando la película muda Flor de durazno en 1917.

Gardel, Razzano y el periodista Venancio Serrano Clavero. 20 de noviembre de 1923, en Praia do Leme (Río de Janeiro) durante una escala del viaje a España que realizaron con la compañía teatral Rivera-De Rosas, Eduardo Bonessi, Mariano Alcalde, los Dres. Enrique Finocchieto, Eduardo Mariño y Enrique Ruiz Guiñazú.

Con Marguerite Vignou, en el Conte Rosso (1928).

A bordo del Conte Rosso con el barítono Adamo Didour y Marguerite Vignou (1928).

Nuevamente a bordo del Conte Rosso rumbo a Europa (1930).

En su casa de Jean Jaurès, con un envase de «Colgate» (1933).

Con su novia Isabel del Valle, a bordo del Conte Biancamano (7 de noviembre de 1933).

Leyendo Sintonía en su casa de Jean Jaurès.

En plena crisis, Carlitos visita Villa Desocupación en 1933.

Dos zorzales se saludan. Montevideo, 1933.

Gardel en su casa de Jean Jaurès. En la pared se puede observar la foto de su abuelo materno.

En el hipódromo, con Irineo Leguisamo.

Aunque nunca cantaron a dúo, Carlos Gardel e Ignacio Corsini posaron para esta foto en 1933.

Gardel en su programa de la NBC de Nueva York en 1934.

Con las «Rubias de New York» en la película El tango en Broadway (1934).

Gardel con Blanca Vischer en la escena final de El tango en Broadway (1934).

Afiche de la película El día que me quieras.

5 de noviembre de 1933. Despedida en el stud de Maschio. Gardel, Leguisamo y el jockey Alfredo Peluffo posan con bandoneones de la orquesta de Edgardo Donato. A la izquierda, de boina, el actor César Ratti.

Con Mona Maris en la película Cuesta abajo, (Long Island, 1934).

Foto del film Cuesta abajo (Long Island, 1934). Gardel y Mona Maris (centro) con Gregorio Ayala, Agustín Cornejo (izq.), Vicente Padula, Alfredo Le Pera (der.) y personal de la Paramount.

En un descanso de la filmación de El tango en Broadway (Long Island, 1934), Gardel, Trini Ramos, Louis Gasnier y Alfredo Le Pera.

Un dúo para la historia: Gardel y Le Pera.

Gardel y Rosita Moreno en una memorable escena de la película El día que me quieras (Long Island, 1935).

Con Blanca Vischer, en El tango en Broadway (1934).

En Nueva York, con el retrato de su madre.

Escena de Tango Bar que finalmente no estuvo en la película. Gardel baila con Rosita Moreno y Tito Lusiardo, con la coreógrafa argentina Conchita Vila.

Aeródromo de Techo (Bogotá), 24 de junio de 1935. Celedonio Palacios, Alfredo Le Pera, Gardel y Henry Swartz con sus hijos.

Identificación del cadáver de Gardel. Nótense la rastra y las espuelas.

6 de febrero de 1936. Los restos de Gardel llegan al Cementerio de la Chacarita, acompañados por un cortejo multitudinario.

Doña Berta, a su regreso de Francia en el vapor Campana, domingo 11 de agosto de 1935.

El público porteño despidiendo a Gardel, en la entrada del Luna Park.

Inauguración del mausoleo, obra del escultor Manuel de Llano, 7 de noviembre de 1937.

Carlitos es mundial. Estampilla de la república de Niger.

El autor frente al monumento a Gardel en Toulouse.

Portero eléctrico de la casa natal de Carlos Gardel en Toulouse.

FELIPE PIGNA (1959, Mercedes, prov. de Buenos Aires) Como profesor de Historia dirigió el proyecto «Ver la Historia» de la Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini de la Universidad de Buenos Aires, con el que se realizó el documental fílmico 200 años de historia argentina, de trece capítulos. En televisión condujo Historia confidencial, vida y vuelta, Lo pasado pensado y El espejo retrovisor por Canal 7. Fue conductor junto con Mario Pergolini de Algo habrán hecho por la historia argentina, basado en sus libros Los mitos de la historia argentina, emitido por Canal 13 y Telefé, que alcanzó los 25 puntos de rating en el prime time y obtuvo el premio Martín Fierro 2006 y 2007 y el premio Clarín en 2006 y 2009. Condujo por The History Channel la serie de documentales sobre los bicentenarios latinoamericanos Unidos por la Historia, ganadora del Martín Fierro del cable. En 2012 condujo el ciclo Historia clínica, emitido por Telefé.

En 2012 dirigió el documental Chacú, una historia de la provincia del Chaco, emitido por el Canal Encuentro. En 2013 dirigió el documental Misiones, historia de nuestra provincia. Fue ganador del Martín Fierro 2017 al mejor programa cultural de la TV por Noticias de ayer. Ha publicado El mundo contemporáneo (1999), La Argentina contemporánea (2000), Pasado en presente (2001), Historia confidencial (2003), Los mitos de la historia argentina (2004), Los mitos de la historia argentina, tomo 2 (2O05), Lo pasado pensado (2006), La larga noche de la dictadura y La noche de los bastones largos (2006, junto con María Seoane), Los mitos de la historia argentina, tomo 3 (2006), La historieta argentina (2007-2016), Evita (2007), José de San Martín, documentos para su historia (2008), Los mitos de la historia argentina, tomo 4 (2008), Historias de nuestra historia, una historia animada para chicos y no tan chicos (seis tomos libro + DVD), Libertadores de América (2009, Premio Manuel Alvar en el rubro Humanidades de la Fundación Lara, Madrid, editado en la Argentina, España y Colombia), 1810, la otra historia de nuestra revolución fundadora (2010), Mujeres tenían que ser. Historia de nuestras desobedientes, incorrectas, rebeldes y luchadoras (2011), Evita, jirones de su vida (2012, editado en la Argentina, España y Colombia), Los mitos de la historia argentina, tomo 5 (2013), Al gran pueblo argentino salud. Una historia del vino argentino, la bebida nacional (2014), La voz del Gran Jefe. Vida y pensamiento de José de San Martín (2014), Manuel Belgrano. Hombre del bicentenario (2016), La vida por la patria. Una biografía de Mariano Moreno (2017) y Mujeres insolentes de la historia I y II (2018).

Es columnista de la revista Viva. En Radio Nacional conduce Historias de nuestra historia y, en Canal 7, el ciclo Noticias de ayer.

Es director de la Colección Bicentenario de la editorial Emecé, de la revista Caras y Caretas y de www.elhistoriador.com.ar, el sitio de historia más visitado de la Argentina. En su página de Facebook, Felipe Pigna página oficial, tiene más de 830 000 seguidores y, en Twitter, 399 000.

Notas

[1] Declaraciones de Gardel al Mensajero Paramount de Nueva York a comienzos de 1935, reproducidas en la Revista Tanguera Extra, Buenos Aires, junio de 1960. <<

[1] Edmundo Eichelbaum, «El discurso gardeliano», Historia del Tango, volumen 9, Corregidor Buenos Aires, 1977, pág. 1552. <<

[1] Creadora de una biblioteca que atesora un 70 % de lo escrito sobre Gardel en el mundo, ha plasmado el fruto de su estudio en charlas, congresos, asesoramientos para libros y documentales televisivos de América, Europa y Corea del Sur. Sus investigaciones, publicadas en http://museolibrogardel.blogspot.com.ar en español y francés, se encuentran también en revistas especializadas como Tango Reporter(EE.UU.) y Todo es Historia (Argentina). <<

[1] Un hermoso edificio de estilo francés. Ubicado en la Carrera Séptima en su cruce con la Avenida Jiménez, vecino al Parque Santander, había sido inaugurado en 1928. Se incendió durante el Bogotazo de 1948 y sus restos fueron demolidos en 1951. En su solar se construyó el Banco de la República. <<

[2] Nicolás Díaz, citado por José Barcia, Enriqueta Fulle y José Luis Macaggi, Primer diccionario gardeliano, Buenos Aires, Corregidor, ediciones 1985 y 1991, pág. 32. <<

[3] Ricardo Filighera, «¿Es el cuerpo de Gardel?», Crónica, 24 de junio de 2011; Simon Collier, Carlos Gardel. Su vida, su música, su época, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, págs. 224-225; Edmundo E. Eichelbaum, «Gardel: Medellín lo resucita», revista Panorama, 8 de octubre de 1968, pág. 42. <<

[4] Trago a base de soda o gaseosa y una bebida alcohólica, que puede ser whisky o ron, servido en un vaso alto. <<

[5] Orlando del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, Ediciones Akian, 1990, pág. 31. <<

[6] Así apodaba Gardel a sus guitarristas. <<

[7] Entrevista a José María Aguilar, realizada por Eros N. Siri, Caras y Caretas, enero de 1936. <<

[8] Los detalles del accidente y las diversas hipótesis sobre el mismo son tratados exhaustivamente en el último capítulo. <<

[9] Los cátaros no reconocían a la Santísima Trinidad, negaban la existencia de un Dios único, propugnaban la salvación a través del conocimiento y no de la fe y criticaban duramente la corrupción de los obispos y del Papa. <<

[10] Simon Collier, op. cit., pág. 15. <<

[11] Jacques de Cujas (1552-1590) fue uno de los mayores representantes del llamado «humanismo jurídico». <<

[12] Escritor, ensayista e historiador, director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. <<

[13] Miguel Arteche (selección y textos), Gardel, tango que me hiciste bien, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1985, pág. 8. <<

[14] Como veremos más adelante, Carlitos modificaría su apellido a poco de empezar su descollante carrera artística y se convertiría en Carlos Gardel. <<

[15] Georges Galopa, Monique Ruffié y Juan Carlos Esteban, El padre de Gardel, Toulouse-Buenos Aires, Prosa Amerian Editores, 2012, pág. 21. <<

[16] Georges Galopa, Monique Ruffié y Juan Carlos Esteban, Carlos Gardel, sus antecedentes franceses, Buenos Aires, Corregidor, 2006, pág. 101. <<

[17] Ibídem, pág. 22. Louis Gabriel, vizconde de Bonald (1754-1840), fue un político, filósofo y escritor francés, vocero de las ideas más reaccionarias sobre la herencia en tiempos de la Revolución Francesa. Monárquico y ultra católico, fue autor de tratados contra la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano y del Contrato social de Rousseau; calificó al divorcio como un «veneno revolucionario». <<

[18] «La verdadera vida de Carlos Gardel recogida de labios de su anciana madre», revista La Canción Moderna, 8 de junio de 1936. <<

[19] «Carlos», en español, según su partida de defunción, aunque en Francia solían llamarlo «Charles», el tío de Gardel pertenecerá durante la Primera Guerra Mundial al Regimiento 212 de Artillería del ejército francés y morirá el 11 de octubre de 1918 en la célebre batalla del Marne, que dará tema al tango de Eduardo Arolas. <<

[20] «La verdadera vida de Carlos Gardel recogida de labios de su anciana madre», op. cit. <<

[21] Juan Carlos Esteban, «Arribo de Berthe Gardes a Nueva York», en http://museolibrogardel.blogspot.com/2016/10/blog-post.xhtml. <<

[22] El divorcio solamente había sido legal entre 1792 y 1816. <<

[23] Entrevista del autor con Georges Galopa. <<

[24] Vidalita de José Bettinoti, uno de los preferidos por Gardel. <<

[25] Situado en el 78 de la calle Reclusane, en el barrio de Saint-Cyprien, en la orilla izquierda del río Garona, hoy se llega a él desde el casco histórico de la ciudad por el puente Barrage du Bazacle. Fue fundado el 26 de marzo de 1647 con el objetivo de confinar a los pobres de la ciudad y llegó a ocupar seis hectáreas. Con el tiempo redujo su tamaño y fue convertido en hospital general y finalmente, en 1888, en asilo de mujeres y maternidad. Su nombre remite al banco de arena (grave) sobre el que fue construido. En 1768 a su capilla se agregó una bella cúpula de casi 70 metros de altura. <<

[26] Christianne Bricheteau, «Carlos Gardel y su familia tolosana», revista Proa, n.º 78, julio-agosto de 2010, pág. 81. La autora señala que Berthe en su muy posterior regreso a Toulouse hizo colocar una cruz en la tumba de su primo, con la inscripción: «Berthe Gardes a Marius Barrat, su lamentado primo». Véase también Juan Carlos Esteban, Georges Galopa y Monique Rouffié, Carlos Gardel. Controversia y punto final, Buenos Aires, Corregidor, 2010. <<

[27] Galopa, Ruffié y Esteban, El padre de Gardel, op. cit., pág. 51. <<

[28] Véase Ana Turón, «De Plowecki: el médico por quien Gardel se llamó Romualdo», en http://ana-turon.blogspot.com/2015/02/de-plowecki-el-medico-por-quien-gardel.html. <<

[29] Citado en Julián Barsky y Osvaldo Barsky, Gardel. La biografía, Buenos Aires, Taurus, 2004, págs. 31-33. <<

[30] Galopa, Ruffié y Esteban, El padre de Gardel, op. cit., pág. 52. <<

[31] Barsky y Barsky, op. cit., pág. 33. <<

[32] Tango de Andrés Avilés y Eduardo Viera, grabado por Gardel en 1924. <<

[33] Galopa, Ruffié y Esteban, El padre de Gardel, op. cit., pág. 48. <<

[34] La placa fue colocada por el entonces alcalde de Toulouse, Dominique Baudis, y en la ceremonia estuvieron presentes representantes de la embajada argentina, el cónsul de España en Toulouse, periodistas, Fanny Lasserre y José Félix, cofundador y presidente honorario de la Asociación Carlos Gardel de Toulouse. <<

[35] Obviamente, como en casi todos los aspectos de la vida de Gardel, hay otras versiones. Una de ellas indica que el padre del futuro Carlitos pudo haber sido un primo seminarista de Berthe llamado Joseph Gardes, que habría muerto en Pehuajó. Pero está documentado que Berta no tuvo ningún primo de apellido Gardes. La familia de Joseph no tiene nada que ver con la de Vital. <<

[36] Datos aportados por Georges Galopa en entrevista con el autor. <<

[37] Galopa, Ruffié y Esteban, El padre de Gardel, op. cit., págs. 75-76. <<

[38] Lasserre se casó primero con Anne Boyer y después de enviudar, con Clémentine Amiel, madre de Fanny. <<

[39] Revista La Maga, 20 de diciembre de 1995, pág. 9. <<

[40] Galopa, Ruffié y Esteban, El padre de Gardel, op. cit., págs. 195-196. <<

[41] El Debate, Montevideo, 1.º de julio de 1935. <<

[42] Entrevista a Edmundo Guibourg, revista Flash, junio de 1985. <<

[43] Crónica, 24 de junio de 1965. También Armando Defino, en su libro Carlos Gardel. La verdad de una vida, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1968, menciona que Lasserre vino a pedirle matrimonio a Doña Berta. <<

[44] Como vimos, su nombre era en realidad Berthe. Ya en la Argentina se convertirá en Bertha o Berta. <<

[45] Luis Ángel Formento, «El hombre humilde y el artista famoso. Aspectos hasta ahora desconocidos sobre su vida», La Razón, 7 de diciembre de 1970, págs. 16-17. <<

[46] «La madre de Gardel sueña que su hijo no ha muerto», La Canción Moderna, n.º 412, 8 de febrero de 1936, en Hamlet Peluso y Eduardo Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte (1935-1950), Buenos Aires, Corregidor, 2014, pág. 115. <<

[47] «La verdadera vida de Carlos Gardel recogida de labios de su propia madre», La Canción Moderna, n.º 429, 6 de junio de 1936, en Peluso y Visconti, op. cit., pág. 122. <<

[48] Edmundo Zimmerman, «Gardel, un mito», revista Debates en Sociedad, año 1, n.º 1, Buenos Aires, septiembre de 1984. <<

[49] Declaración de Berthe Gardes a La Canción Moderna, n.º 429, 6 de junio de 1936. <<

[1] Si bien, por el nombre del buque, algunos autores han supuesto que era una nave de bandera portuguesa, en realidad se trataba de una embarcación construida y registrada en Francia, más precisamente en Le Havre. Su nombre se refería al emperador del Brasil. Véase Ana Turón y Georges Galopa, «Gardel y su madre en el Dom Pedro (1893)», http: //ana-turon.blogspot.com/2018/04/gardel-y-su-madre-en-el-dom-pedro-1893.xhtml, consulta 20/3/2019, quienes reproducen la documentación pertinente. El Dom Pedro, botado en 1878, realizó unos 60 viajes entre Europa y América del Sur, como buque «mixto» (de carga y de pasajeros). Tuvo un trágico final: en el atardecer del 27 de mayo de 1895 se hundió tras chocar con una roca en las costas de Galicia, incidente en el que perecieron 87 personas y hubo apenas 39 sobrevivientes. <<

[2] Enfermedad contagiosa provocada por una bacteria, la Bordetella pertussis, que puede tener consecuencias graves, incluso fatales, en bebés, y era muy peligrosa en esos tiempos donde no estaban desarrollados los antibióticos. <<

[3] Las citas de los recuerdos de Berthe, en Turón y Galopa, «Gardel y su madre…», cit. <<

[4] Pedro Orgambide, Gardel y la Patria del mito, Buenos Aires, Legasa, 1985, pág. 16. <<

[5] Berthe nunca reconoció su condición de madre soltera, sino que sostuvo siempre la versión de su viudez y hasta proveyó, como vimos en el capítulo anterior, a la revista La Canción Moderna (antecesora de la famosa Radiolandia) un retrato de su supuesto marido fallecido. Sobre su madre decía: «[…] Tampoco me apoyó durante mi noviazgo, y mi casamiento concluyó de distanciarnos.» («La verdadera vida de Carlos Gardel recogida de labios de su anciana madre», op. cit.). En ese mismo reportaje, al tiempo que reafirmaba el 11 de diciembre de 1890 como fecha de nacimiento de su hijo Carlos, incorrectamente decía que su arribo a Buenos Aires había ocurrido el «23 de marzo de 1893». Véase también Horacio Julio Spinetto, «Carlos Gardel, regalo y permanencia», Todo es Historia, n.º 218, junio de 1985, pág. 10. <<

[6] Véase Turón y Galopa, «Gardel y su madre…», cit. En la transcripción de los libros de la Dirección Nacional de Migraciones, el capitán del Dom Pedro aparece mencionado como «Croquer», lo que es un posible error de lectura al transcribirlo; Turón y Galopa pudieron establecer su identidad correcta, como así también las de los otros dos oficiales a su mando. Como indican los autores, después de 1976 la página original del libro correspondiente desapareció, sustraída por «manos anónimas». Véanse también Juan Carlos Esteban, Carlos Gardel. Encuadre histórico, Buenos Aires, Corregidor, 2003, y Galopa, Ruffié y Esteban, Carlos Gardel. Sus antecedentes franceses, op. cit. <<

[7] Citado por Ricardo Horvath, Esos malditos tangos, Buenos Aires, Biblos, 2006, pág. 73. <<

[8] En Turón y Galopa, «Gardel y su madre…», cit. <<

[9] Fortunato en 1893 estaba casado con Carolina Castagnetto, con quien tuvo cuatro hijos y llevaba una doble vida. En ese año —1893— nació un hijo de su matrimonio legal y Anaïs quedó embarazada. <<

[10] Estrenada el 14 de marzo de 1923 en Buenos Aires, en el Teatro Nacional. <<

[11] Alberto Delmar, Gardel. El encanto magnético (Vida del cantor fascinante y retrato de una época), Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 1996, pág. 28. <<

[12] El lugar fue demolido en los años 70 y hoy ese solar está ocupado por el Garaje Parking Uruguay. <<

[13] Testimonio de Tita Merello para revista Gente, Número especial, junio de 1977. <<

[14] Segundo Censo de la República Argentina. Mayo 10 de 1895. Decretado en la administración del Dr. Sáenz Peña, verificado en la del Dr. Uriburu, Taller Tipográfico de la Penitenciaría Nacional, Buenos Aires, 1898, Tomo II: Población, págs. XVII, XLII y XLIV, en http: //www.estadistica.ec.gba.gov.ar/dpe/Estadistica/censos/C1895-T2.pdf, consulta 25/3/2019. <<

[15] Hernán Otero, «El asociacionismo francés en la Argentina. Una mirada secular», en XII Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, Departamento de Historia, Facultad de Humanidades y Centro Regional Universitario Bariloche, Universidad Nacional del Comahue, San Carlos de Bariloche, 2009, pág. 8, en http://cdsa.aacademica.org/000-008/181.pdf, consulta 25/3/2019. <<

[16] Barsky y Barsky, op. cit., pág. 50. <<

[17] Obra teatral del uruguayo Florencio Sánchez. <<

[18] Ambos testimonios en La Canción Moderna, n.º 429, cit.; véase también Barsky y Barsky, op. cit., pág. 50. <<

[19] «Viejita… qué linda es la vida, exclamaba Carlos Gardel abrazándose a su madre», Ahora, n.º 415, 13 de junio de 1939. <<

[20] Terig Tucci, citado por Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit. <<

[21] Melecio L. Pérez, «Visitamos a la idolatrada madrecita de Carlitos, Berta Gardes», El Canta Claro, n.º 611, 26 de junio de 1936. <<

[22] Alberto Delmar, Gardel. El encanto magnético (Vida del cantor fascinante y retrato de una época), Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 1996, pág. 34. <<

[23] En francés, el equivalente a «cabeza de chorlito». <<

[24] Testimonios de los Franchini en La Canción Moderna, n.º 429, cit., y de Berta Gardes en El Canta Claro, n.º 611, cit. <<

[25] La Canción Moderna, n.º 429, cit. <<

[26] En Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 116. <<

[27] Mensaje del presidente Nicolás Avellaneda, 1.º de mayo de 1876, en Heraclio Mabragaña, Los Mensajes, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la Compañía General de Fósforos, 1910, pág. 437. <<

[28] La Razón, Historia Viva, 9 de julio de 1966, pág. 84. <<

[29] Vals de Gardel y Razzano grabado en 1922. <<

[30] Llamada así en homenaje al golpe de Estado de 1852, impulsado por la oligarquía porteña y pergeñado por Mitre, Alsina y Sarmiento, que separó a la provincia de Buenos Aires del resto de la Confederación Argentina. <<

[31] Leandro Alem, nota del 1.º de julio de 1896, conocida como su «Testamento político», en Biblioteca Virtual Universal, https://www.biblioteca.org.ar/libros/158326.pdf. <<

[32] Era obligatoria desde la ley 1420 de 1884. <<

[33] Lo de «escuela de niñas» puede llamar la atención, pero en esos tiempos, estos establecimientos aceptaban varones hasta los 10 años. <<

[34] Actualmente es la Escuela n.º 8 del Distrito Escolar 1, en Talcahuano 680. <<

[35] Se llamaba elementales a las escuelas que solo cubrían de primero a cuarto grado. <<

[36] Guada Aballe, «Gardel Alumno», en http://museolibrogardel.blogspot.com/2015/03/gardel-alumno.html y en Para vos, Morocho, Casa Carlos Gardel, Buenos Aires, 2003. <<

[37] Ahora, n.º 415, cit. <<

[38] El papa Pío IX en 1877, un año antes de su muerte, había proclamado «Doctor de la Iglesia» a San Francisco de Sales (1567-1622, canonizado en 1662), por lo que su figura siempre ha sido tenida en alta estima por los integrantes de la orden de Don Bosco. <<

[39] Tres presidentes argentinos pasaron por ese colegio: los de facto Arturo Rawson y Roberto Marcelo Levingston y el constitucional Arturo Illia. También pasaron por allí el gobernador de Santa Cruz, Juan Manuel Gregores, y el piloto automovilístico Froilán González. <<

[40] Llamada también Basílica de María Auxiliadora y San Carlos. <<

[41] Se trata de «Almagro», tango de Antonio Timarni y Vicente San Lorenzo que Gardel grabó el 1.º de mayo de 1930. <<

[42] Julián y Osvaldo Barsky señalan: «Revisando dicho libro se advierte que en el período que va de 1901 a 1902 hay más de 120 casos en los que este rubro señala “no se sabe”, lo cual indica que se trataba meramente de una debilidad habitual en los registros de la época». Barsky y Barsky, op. cit., pág. 73. <<

[43] Jorge Alberto Bossio, «Carlos Gardel, ex alumno de Don Bosco», comunicación a la Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 1.º de abril de 1967. <<

[44] Véanse Barsky y Barsky, op. cit., pág. 56, y Enrique Mario Mayochi, «Ceferino y Gardel: cuando la amistad vence al tiempo», La Nación, 12 de febrero de 1992. <<

[45] Ceferino Namuncurá (1886-1905), hijo del cacique Manuel Namuncurá, había ingresado en el colegio salesiano de Almagro en 1897 y permaneció en él hasta 1902. Es dudosa la versión de que el Zorzal haya estado presente en el puerto de Buenos Aires cuando, en 1924, fueron repatriados los restos de Ceferino Namuncurá, fallecido en Roma en 1905. Véanse «Desde niño asombró con su voz; un alumno ejemplar», Crónica edición de la mañana, 25 de junio de 1967; Fermín Pablo Oreja, «Ceferino Namuncurá. Un misterio argentino», Todo es Historia, n.º 26, junio de 1969; Barsky y Barsky, op. cit., págs. 58-59; Mayochi, op. cit. <<

[46] Informe del Colegio San Carlos, citado por Anastasio Hernández, Vida y obra de Carlos Gardel, Córdoba, Edición del Autor, 1996, pág. 5. <<

[47] Revista Ahora, n.º 415, cit. <<

[48] La Canción Moderna, n.º 429, cit. <<

[49] Ahora, n.º 415, cit. <<

[50] Last Reason, «Aquel viejo Carlitos», Noticias Gráficas, 26 de noviembre de 1956. <<

[51] Originariamente los organilleros llevaban monos, pero como solían atacar a la gente, los reemplazaron por cotorras. De ahí el tango «Cotorrita de la suerte», que saca «un papel de color rosa» con el mensaje «un novio, larga vida…». <<

[52] Rodolfo Omar Zatti, Gardel en el Abasto, Buenos Aires, Corregidor, 2005, pág. 50. <<

[53] El debate durará hasta 1918, cuando estos sectores ultramontanos conseguirán el traslado de la hermosa obra a la Costanera Sur. <<

[54] Tango de Eduardo Escaris Méndez y Graciano De Leone, grabado por Gardel en Barcelona en 1927. <<

[55] Nombre que aún recibía el barrio de Parque de los Patricios, ya que allí estuvieron los corrales de hacienda hasta su traslado al actual barrio de Mataderos en 1889. <<

[56] Francisco García Jiménez, «La gloriosa aventura de Carlos Gardel», revista Cantando, 4 de junio de 1957, reproducido en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., pág. 75. <<

[57] Actual Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini. <<

[58] Guada Aballe, «Gardel Alumno», op. cit. <<

[59] «Yo nací en Buenos Aires a los dos años y medio», La Razón, 24 de junio de 1985. <<

[60] Guada Aballe, Para vos, Morocho, op. cit., pág. 37. <<

[61] Revista Cantando, 4 de junio de 1957, cit. <<

[62] Francisco García Jiménez, Carlos Gardel y su época, Buenos Aires, Corregidor, 1976, pág. 31. <<

[63] Tango de Enrique Delfino y Mario Rada, grabado por Gardel el 12 de junio de 1933. <<

[64] En el circo criollo brillaron durante años el extraordinario Frank Brown, conocido como «el payaso del pueblo» por dejar entrar gratis a los niños pobres a su show, y el inolvidable personaje «Pepino el 88» de José Podestá, que no ahorraba ninguna crítica a los poderosos de turno. <<

[65] Vicente Rossi, Cosas de Negros, Buenos Aires, Hachette, 1959, pág. 109. <<

[66] En Buenos Aires eran históricas las «naciones», sociedades de afros que se reunían desde la colonia, pero con más contundencia desde la revolución y particularmente en los años de Rosas, con fines mutualistas y para juntar dinero para comprar la libertad de sus integrantes. Con el fin de la esclavatura, los negros de Buenos Aires se solidarizaban con sus hermanos del Caribe fundando sociedades con nombres como «Esclavos cubanos» e «Hijos de Cuba». <<

[67] Roberto Selles, «El tango en sus dos primeras décadas, 1880-1900», Historia del Tango, volumen 2, Buenos Aires, Corregidor, 1977, págs. 166-172. <<

[68] Revista Caras y Caretas, 15 de febrero de 1902. <<

[69] Selles, op. cit., pág. 179. <<

[70] Tango de Horacio Pettorossi grabado por Gardel el 16 de septiembre de 1931. <<

[71] R. Helman Gauna, Apuntes sobre la prostitución y la sífilis, Buenos Aires, 1900, citado por Héctor Recalde, «Prostitutas reglamentadas. Buenos Aires 1875-1934», Todo es Historia, n.º 285, marzo de 1991, pág. 75; Gustavo Varela, Tango y Política, Buenos Aires, Ariel, 2016, pág. 39. <<

[72] La Tribuna, Buenos Aires, 14 de enero de 1870. <<

[73] Blas Matamoro, La ciudad del tango, Buenos Aires, Galerna, 1969, pág. 39, citado por Barsky y Barsky, op. cit., pág. 79. <<

[74] También conocido como «el Inglés» o «Matasiete». <<

[75] Rosendo Cayetano Mendizábal nació el 21 de abril de 1868. Había heredado una fortuna de su padre, que falleció cuando él tenía 3 años. Pero las fiestas, los amigos y la noche la fueron agotando. Fue profesor de piano de las «grandes familias» porteñas. Gran músico y compositor, murió ciego y pobre el 30 de junio de 1913. <<

[76] Francisco García Jiménez, Así nacieron los tangos, Buenos Aires, Corregidor, 2006, págs. 9-11. <<

[77] Raúl Horacio Campodónico y Fernanda Gil Lozano, «Milonguitas en-cintas. La mujer, el tango y el cine», en Fernanda Gil Lozano, Valeria Silvina Pita y María Gabriela Ini (dir.), Historia de las mujeres en la Argentina, tomo 2 (Siglo XX), Buenos Aires, Taurus, 2000, págs. 139-141; Ricardo García Blaya y Bruno Cespi, «Los tangos prostibularios», en http://www.todotango.com/historias/cronica/141/Los-tangos-prostibularios/. <<

[78] Copla anónima, usada como estribillo tanto para «El fierrazo», de Carlos Hernani Macchi, como para «El internado», de Francisco Canaro (1915). Según Miguel de Torre Borges, Nosotros los Borges. Apuntes de familia, Huelva, Diputación Provincial de Huelva, Servicio de Publicaciones, 2005, pág. 57, Borges solía repetir una versión algo cambiada de esta copla, relacionándola con su uso en el juego del truco, para cantar la flor. <<

[79] Entrevista del autor a Héctor Benedetti. <<

[80] Julio Mafud, «Los mudos del tango», Clarín, 19 de junio de 1975. <<

[81] Citado por Horvath, op. cit., pág. 172. <<

[82] Entrevista del autor a Héctor Benedetti. <<

[83] Ídem. <<

[84] La Stampa della Sera, 10 de septiembre de 1932, reproducido en http://mundogardeliano.blogspot.com/2017/05/una-charla-con-carlos-gardel.html, consulta 12/9/2020. <<

[85] Según Oscar Zucchi fue inventado en Alemania por Heinrich Band (1805-1888) en 1835 y su nombre derivaría del apellido de su creador y una cooperativa que financió su fabricación, mientras que Héctor Benedetti señala que fue creado por Carl Fiedrich Uhlig en 1834 y reformado por Band en 1840. <<

[86] A partir de su cuarto congreso en agosto de 1904, pasaría a llamarse FORA, Federación Obrera Regional Argentina. <<

[87] Ángel Gregorio Villoldo Arroyo había nacido en Barracas el 16 de febrero de 1861. Fue guitarrista, letrista y cantor. Ejerció el periodismo en revistas como Caras y Caretas y Fray Mocho. En 1907, la tienda Gath y Chaves lo envió a París junto con Alfredo Gobbi y su esposa Flora Rodríguez a grabar discos. Murió de cáncer de próstata el 14 de octubre de 1919. <<

[88] «El Porteñito», tango con letra y música de Ángel G. Villoldo (1903). <<

[89] «La morocha», tango con música de Enrique Saborido y letra de Ángel G. Villoldo (1905). <<

[90] La Razón, Buenos Aires, 12 de julio de 1917. <<

[91] Gaetano (castellanizado Cayetano), Antonio, Bartolomeo y Tomasso (castellanizado Tomás) Devoto, nacidos en la Liguria, habían llegado a Buenos Aires en sucesivos viajes entre 1849 y 1854. Dedicados a actividades comerciales mayoristas y a la importación y exportación, fueron amasando una significativa fortuna y participaron en otras empresas, como varias sociedades inmobiliarias y de seguros, la Compañía General de Fósforos, el Frigorífico Argentino y el Banco de Italia, además de adquirir campos para la actividad agropecuaria. El barrio de Villa Devoto debe su nombre a Antonio, que adquirió las tierras y planificó la urbanización de esa parte de la Capital. <<

[92] Gardel partiría definitivamente de Buenos Aires el 7 de noviembre de 1933. <<

[93] Ulises Karlson, «Historia del Mercado de Abasto Proveedor», revista El Abasto, n.º 1, mayo de 1999, en https://original.revistaelabasto.com.ar/mercadodeabasto.htm, consulta 31/3/2019; Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 15; Barsky y Barsky, op. cit., págs. 62-63. <<

[94] Edmundo Guibourg (1893-1986), amigo de Gardel desde la infancia, nació en Balvanera pero se crio en el Abasto desde que tenía 5 años. Inició su actividad periodística en el diario La Tribuna y poco después en el órgano socialista La Vanguardia; pero se destacó sobre todo como crítico teatral del diario Crítica (la primera mención de la actriz Evita Duarte corresponde a una columna firmada por Guibourg), del que además fue corresponsal en Europa entre 1927 y 1933. <<

[95] Se refiere al Colegio San Estanislao, de Tucumán 2646. <<

[96] Citado en Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., págs. 108-109. <<

[97] Citado en Tito Li Causi, Gardel no es un mito, Miami, Ramón Puig editor, 1994, págs. 77-79. <<

[98] Juan Silbido, Evocación del Tango. Biografías ilustradas, Buenos Aires, Talleres Gráficos Oeste, 1964, pág. 87. <<

[99] La Canción Moderna, n.º 429, cit. <<

[100] Así se llamaba por entonces la actual calle Mario Bravo, en homenaje a Marie François Sadi Carnot, presidente francés, a quien el anarquista italiano Sante Gerónimo Caserio apuñaló, curiosamente un 24 de junio, el de 1894, en un banquete público en Lyon. Sadi Carnot falleció al día siguiente por las heridas recibidas. El nombre Mario Bravo, en cambio, homenajea al legislador y dirigente socialista fallecido en 1944, que por esos años de comienzos de siglo completaba sus estudios de abogacía, en 1905, para dos años después convertirse en secretario de redacción de La Vanguardia. <<

[101] Testimonio de Esteban Capot en Clarín, 21 de junio de 1990. <<

[102] La Canción Moderna, n.º 429, cit. En el reportaje publicado tres años después en Ahora, n.º 415, cit., Berta menciona el mismo hecho, pero diciendo que ocurrió a los veinticinco días de estar trabajando en la joyería. <<

[103] La Canción Moderna, n.º 429, cit. <<

[104] El Canta Claro, n.º 611, cit., y Ahora, n.º 415, cit. <<

[105] Rodolfo Omar Zatti, Gardel en el Corazón del Río de la Plata, Buenos Aires, Magdala, 2007, pág. 14. <<

[106] Defino, op. cit., pág. 68. <<

[107] https://ana-turon.blogspot.com/2019/02/la-leyenda-de-gardel-es-EShuaia.html. <<

[108] Noticias Gráficas, Buenos Aires, 1.º de julio de 1955. <<

[109] Personaje al que la ciudad de Buenos Aires homenajea con la segunda calle más extensa después de la avenida Rivadavia. <<

[110] Véanse La Protesta, 30 de mayo de 1905, y 22 y 31 de octubre de 1907; Jorge Páez, El conventillo, 2.ª edición, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1976, y Juan Suriano (Selección y prólogo), Movimientos sociales. La huelga de inquilinos de 1907, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983. <<

[111] El sainete se llamaba precisamente Los inquilinos. <<

[112] El apellido correcto era Librandi. <<

[113] Edmundo Eggers, «Cómo conocí a Gardel», Mundo Argentino, serie de notas entre el 12 de junio y el 17 de julio de 1957, en Peluso y Visconti, Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., págs. 49-50. <<

[114] «Abundancia» en genovés. <<

[115] Elías Cárpena, «El payador en la inventiva política», La Nación, Buenos Aires, 24 de abril de 1977. <<

[116] Zatti, Gardel en el Abasto, op. cit., págs. 119-121. <<

[117] Ibídem, pág. 62. <<

[118] Ídem. <<

[119] Antena, 29 de junio de 1935. <<

[120] Spinetto, op. cit., págs. 10 y 14; La Canción Moderna, n.º 381, 8 de julio de 1935; Barsky y Barsky, op. cit., págs. 66-69; testimonio de Esteban Capot en Clarín, 21 de junio de 1990, cit. <<

[121] Enrique Cadícamo, Poemas del bajo fondo (Viento que lleva y trae), Buenos Aires, Colección «La Siringa», A. Peña Lillo editor, 1964, pág. 26. <<

[122] Carlos Pellegrini, Discursos y escritos, Buenos Aires, Estrada, 1959, pág. 82. <<

[123] Domingo Casadevall, El carácter porteño, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1970, pág. 83. <<

[124] La ley 7029, llamada «de Defensa Social», incluía la pena de muerte para los activistas sindicales, limitaba seriamente la actividad gremial, prohibía explícitamente la propaganda anarquista y el ingreso de extranjeros que hubieran sufrido condenas por motivos políticos. <<

[125] La Canción Moderna, n.º 429, 6 de junio de 1936. <<

[126] Melecio L. Pérez, op. cit. <<

[127] La Canción Moderna, n.º 412, 8 de febrero de 1936. <<

[128] Tango de Manuel Romero y Manuel Jovés, grabado por Gardel en Barcelona en 1926. <<

[129] Testimonio de Francisco Martino en Crítica, 26 de junio de 1935. <<

[130] La Tribuna Popular, Bogotá, 29 de junio de 1935. <<

[131] En aquella época se decía «pasar el sombrero». <<

[132] En Plácido Donato, Confesiones de un comisario, Buenos Aires, 1995. Citado por Ana Turón, «Gardel visto por un comisario del Abasto», trabajo publicado en la revista Tango Reporter, n.º 199, mayo-junio de 2014. <<

[133] Es decir, pagó 500 por cada boleto, que era de 2 pesos moneda nacional. En ese tiempo, 1910 o 1911, un obrero que tuviese trabajo todo el mes podía cobrar unos 100 pesos de sueldo. <<

[134] Véanse Carlos José Fakih, «Gardel. Perfeccionamiento en el tiempo», Todo es Historia, n.º 282, diciembre de 1990, págs. 25-26, quien cita el relato de un testigo presencial del hecho, el señor Laureano Gómez; Jorge Miguel Couselo (JMC), «En el disco. Fue La Voz en todos los estilos», en «Que cien años no es nada», sección cultural del diario Sur, 11 de diciembre de 1990, pág. 18; Isabel María del Campo, Retrato de un ídolo. Vida y obras de Carlos Gardel, Buenos Aires, Albores, 1955, pág. 62; https://viejosestadios.blogspot.com/2018/09/los-hipodromos-portenos.html. <<

[1] En el mundo, en general son categorías antagónicas; por ejemplo, en Inglaterra denominaban a los dos principales partidos. En nuestro país, como bien señala David Rock, los «liberales» eran conservadores en lo político y los «conservadores» eran liberales en lo económico. <<

[2] Entre comillas porque seguía siendo exclusivamente masculino. <<

[3] Natalio Botana, El orden conservador, Buenos Aires, Sudamericana, 1977. <<

[4] Pedro Luis Barcia, «Las letras rioplatenses en el período de la Ilustración: Juan Baltasar Maciel y el conflicto de dos sistemas literarios», Humanidades. Revista de la Universidad de Montevideo, año 1, n.º 1 (junio de 2001), págs. 41-60; disponible en http://revistas.um.edu.uy/index.php/revistahumanidades/article/view/4; Domingo F. Sarmiento, Civilización y barbarie, Buenos Aires, El Ateneo, 1952, págs. 95-98. <<

[5] Leopoldo Lugones, El payador, Buenos Aires, Otero & Co. Impresores, 1916. Las conferencias en las que se basa el texto habían sido dadas en el Teatro Odeón de Buenos Aires en 1913. Una reciente edición crítica de esa obra, con estudios preliminares de Horacio González, Noé Jitrik, María Pía López, Oscar Terán y Javier Trímboli, fue realizada por la Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2009, disponible en https://www.bn.gov.ar/micrositios/admin_assets/issues/files/3d70e1b64​dfdd856fc428​a7db4638378.pdf. Véanse, además, David Viñas, Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh, Buenos Aires, Sudamericana, 1996, y Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006. <<

[6] Un estudio de estos cambios puede hallarse en Maristella Svampa, El dilema argentino: civilización o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista, Buenos Aires, Ediciones El Cielo por Asalto-Imago Mundi, 1994, págs. 80-114. <<

[7] Citado por Ana Turón en https://ana-turon.blogspot.com/2020/03/saul-salinas-el-maestro-cuyano-de-gardel_24.xhtml. <<

[8] Si bien suele indicarse su apellido como Betinotti, su fe de bautismo lo registra como Bettinoti. <<

[9] Esta canción recordaba la heroica defensa de Paysandú frente al salvaje bloqueo y bombardeo que se produjo entre diciembre de 1864 y enero de 1865 por las fuerzas del oriental Venancio Flores, aliado de Mitre, y fuerzas brasileñas como preámbulo a la guerra contra el Paraguay. Era parte del operativo para colocar un gobierno afín a Buenos Aires y Río de Janeiro para enfrentar al Paraguay. En las jornadas se destacó el valeroso general Leandro Gómez. <<

[10] En conmemoración de ese encuentro se instauró el 23 de julio como «Día del payador». <<

[11] Claudio Rodolfo Gallo, «Claroscuros» de la Historia Argentina, Buenos Aires, Dunken, 2014, págs. 591 y 595. Una tradición —comentada por Antonio Carrizo en su programa «La Vida y el Canto»— dice que la primera noticia que tuvo Yrigoyen siendo presidente, fue la muerte de Gabino y dijo algo así como «ese negro sí que fue fiel». <<

[12] Hamlet Peluso y Eduardo Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, Buenos Aires, Corregidor, 1990, págs. 98-100. <<

[13] Osvaldo Bayer y Héctor Alterio, Los anarquistas 1904-1936. Marchas y canciones de lucha de los obreros anarquistas argentinos, CD, 2005. <<

[14] Beatriz Seibel (Antología, prólogo y notas), El cantar del payador, Biblioteca de Cultura Popular n.º 10, 5.ª edición, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1998, págs. 87-88. <<

[15] El Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo se fundaría recién en 1924, a partir de una idea de Ernesto de la Guardia quien, al igual que López Buchardo, pertenecía a la Asociación Wagneriana. Le presentaron su proyecto al presidente amante de las artes, Marcelo Torcuato de Alvear. <<

[16] Barsky y Barsky, op. cit., págs. 150-151. <<

[17] Collier, op. cit., pág. 34; Fakih, op. cit., págs. 26-27. <<

[18] Revista Ahora, n.º 417, 26 de junio de 1939. <<

[19] Ídem. <<

[20] Tango de Lito Bayardo y Juan Rezzano grabado por Gardel en París en 1928. <<

[21] En algunas fuentes se menciona a Gigena como Juan, en otras como Julio. <<

[22] El Diario de Montevideo, 30 de septiembre de 1933, en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 242. <<

[23] Francisco García Jiménez, Vida de Carlos Gardel. Contada por José Razzano, Buenos Aires, s/e, 4.ª edición, 1951, págs. 30 y 32. <<

[24] Reportaje a José Razzano realizado por Héctor Bates en Radio Fénix, reproducido en Antena, 6 de julio de 1935, y publicado en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, págs. 63-65. <<

[25] Li Causi, op. cit., págs. 114-115. <<

[26] Revista Mundo Argentino, 12 de noviembre de 1930, en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 136. Esta versión hay que tomarla con precauciones. Cuando Gardel se haya consagrado y las entrevistas se sucedan, se encargará de ir «puliendo» su pasado; no solo los hechos referidos a su infancia y adolescencia, sino también los comienzos artísticos. De esta manera, no será raro que el artista exagere sus triunfos en el exterior, invente una infancia de clase media acomodada, o modifique los hechos relacionados con sus inicios profesionales. Por otra parte, en el momento de la entrevista sus relaciones con Razzano estaban muy deterioradas. <<

[27] Revista Canta Claro, 24 de noviembre de 1933, citado por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 273. <<

[28] Revista Indiana, n.º 2 de enero de 1929, en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 86. <<

[29] Tango de Juan Carlos Fernández Díaz y Rafael Iriarte grabado por Gardel en Barcelona en 1928. <<

[30] Hay quienes señalan que tomó su apellido del autor catamarqueño Julio Sánchez Gardel, que justamente en 1911 publicaba con gran éxito la obra de teatro costumbrista Los Mirasoles, que mencionamos en el capítulo anterior. <<

[31] Alberto Vaccarezza en Cantando, n.º 158, 16 de junio de 1948, en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 318. <<

[32] Inaugurado como Bar Rivadavia en 1890 por el italiano Bautista Fazio, en 1920 lo compró el español Ángel Salgueiro, quien lo refaccionó y oficializó el nombre que, hacía tiempo, le venían dando los parroquianos: Café de los Angelitos. A partir de 1927 con la instalación a metros de allí sobre la Avenida Rivadavia de la Casa del Pueblo, sede del Partido Socialista, será el lugar de reunión preferido por sus dirigentes y militantes. El café cerró en 1992, pero afortunadamente fue reabierto y restaurado en 2007 y se puede disfrutar en sus mesas de nuestro tango. <<

[33] Citado en Barsky y Barsky, op. cit., pág. 152. <<

[34] Defino afirmaba que su vocación frustrada era justamente la de ser aviador. <<

[35] Reportaje a Antonio Sumaje, realizado por Felipe Varela, revista Aquí Está, marzo de 1944. <<

[36] Citado en Barsky y Barsky, op. cit., págs. 156-157. Véase también Collier, op. cit., pág. 36. <<

[37] García Jiménez, Vida de Carlos Gardel. Contada por José Razzano, op. cit., pág. 65. <<

[38] Héctor Ángel Benedetti, «1912: Gardel, sus primeras grabaciones», Todo es Historia, n.º 431, Edición especial «Por siempre Gardel. Nuevas miradas sobre el ídolo», junio de 2003, págs. 57-58. <<

[39] El listado completo de temas, con sus correspondientes números de registro y de disco, en Benedetti, op. cit., págs. 59 y 61, y comentarios a ellos en págs. 63-65. Sobre las discusiones en torno a la discografía gardeliana, véase también el artículo de Pablo Darío Taboada, «El repertorio no conocido de Gardel», Todo es Historia, n.º 431, cit., págs. 34-44. En el contrato figuran 15 temas. No se sabe si grabó o no el estilo «El Prisionero». Desde que Héctor Ernié descubrió ese contrato, a mediados de los años 80, muchos coleccionistas han buscado este disco sin ningún resultado. <<

[40] Citado en https://ana-turon.blogspot.com/2020/03/saul-salinas-el-maestro-cuyano-de-gardel_24.html. <<

[41] Guillermo Abeijian, «Gardel y su técnica vocal», Todo es Historia, n.º 431, cit., págs. 78-79. <<

[42] Testimonio de Martino en Crítica, 26 de junio de 1935; Collier, op. cit., pág. 36. <<

[43] Ernesto Martínez Frausto, «Rosales y Robinson, pioneros del disco» y «Abrego y Picazo, pioneros del disco», en el programa radial Hasta que el cuerpo aguante, 103.7 FM (México DF), audiciones del 12 de septiembre de 2014 y 21 de abril de 2017, disponibles en https://www.elcuerpoaguanteradio.com.mx/programa-12-de-septiembre-2014-rosales-y-robinson-pioneros-del-disco/y https://www.elcuerpoaguanteradio.com.mx/programa-del-21-de-abril-de-2017-abrego-y-picazo-pioneros-del-disco/, respectivamente; García Jiménez, Vida de Carlos Gardel, op. cit., págs. 58-63. <<

[44] Crítica, 26 de junio de 1935. <<

[45] Reportaje a José Razzano realizado por Héctor Bates, op. cit. <<

[46] Juan Carlos Esteban, Carlos Gardel, encuadre histórico, op. cit., pág. 82. <<

[47] El Siglo de Mercedes, 26 de agosto de 1913, citado por Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 169. <<

[48] «El diario secreto de Gardel», Diario Popular, 27 de mayo de 1990; Fakih, op. cit., pág. 28; reportaje a José Razzano realizado por Héctor Bates, op. cit. <<

[49] Andrea Matallana, «París y Nueva York: presencia y ausencia en la poética del tango», en Oscar Conde (editor), Las poéticas del tango, Buenos Aires, Biblos, 2014, pág. 147. <<

[50] Orlando del Greco, «José Sentís», en https://www.todotango.com/creadores/biografia/570/Jose-Sentis/. <<

[51] Collier, op. cit., págs. 57-58. Sobre los orígenes e inicios del tango pueden consultarse: Autores varios, La historia del tango, tomos 1 (Sus orígenes) y 2 (La primera época), Buenos Aires, Corregidor, 1976; Horacio Ferrer, El tango: su historia y evolución, Buenos Aires, A. Peña Lillo editor, 1999, y El libro del tango, Barcelona, Antonio Tersol Editor, 1980; Horacio Salas, El tango, Buenos Aires, Planeta, 1986; Luis Adolfo Sierra, Historia de la orquesta típica. Evolución instrumental del tango, Buenos Aires, A. Peña Lillo editor, 1966. <<

[52] Creado en 1795, por el Directorio, es la institución que reúne a las Academias francesas, además de administrar una serie de museos, castillos y bibliotecas. <<

[53] José Gobello, Crónica general del tango, Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1980, pág. 110. <<

[54] Xavier Febrés, De Carlos Gardel al tango electrónico, Barcelona, RBA, 2008, pág. 134. <<

[55] Gobello, op. cit., págs. 110-112. <<

[56] Ídem. <<

[57] La Nación, el 23 de noviembre de 1913, citado por Gobello, op. cit., págs. 112-113. <<

[58] Así se les decía a los avisos radiales. <<

[59] ABC, Madrid, 24 de febrero de 1913. <<

[60] Andrea Matallana, El tango entre dos Américas. La representación del tango en Estados Unidos durante las primeras décadas del siglo XX, Buenos Aires, Eudeba, 2016, pág. 51. <<

[61] «Tango y furlana», revista P.B.T., Buenos Aires, 7 de marzo de 1914, citado por Gobello, op. cit., pág. 114. <<

[62] Ídem. <<

[63] L’Osservatore Romano, 20 de enero de 1914, citado por Enrique Cámara de Landa, Escándalos y condenas: El tango, compilador Ramón Pelinski, Buenos Aires, Corregidor, 2000, pág. 198. <<

[64] El 14 de enero de 1918. <<

[65] Matallana, El tango entre dos Américas…, op. cit., pág. 81. <<

[66] Citado por Oscar del Priore, Yo, Gardel, Buenos Aires, Aguilar, 1999, págs. 27-28. <<

[67] Reportaje a José Razzano realizado por Héctor Bates, op. cit.; García Jiménez, Vida de Carlos Gardel, op. cit., págs. 67-82; Collier, op. cit., págs. 37-40. <<

[68] Spinetto, «Carlos Gardel, regalo y permanencia», op. cit., pág. 16. <<

[69] Osvaldo Barsky y Julián Barsky, Gardel. El cantor del tango, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2010, pág. 220. <<

[70] Horacio Salas, op. cit., pág. 129. <<

[71] Reportaje a José Razzano realizado por Héctor Bates, op. cit. <<

[72] Spinetto, «Carlos Gardel, regalo y permanencia», op. cit., pág. 16; Collier, op. cit., págs. 40-41. <<

[73] Defino, op. cit., págs. 57-61, de donde están tomadas las demás referencias de esta sección. <<

[74] Citado en Collier, op. cit., pág. 44. <<

[75] Héctor López, «En los “fin de fiesta”», Clarín, 8 de enero de 1985. <<

[76] Este magnífico barco, con capacidad para 1900 pasajeros y 189 tripulantes, sería hundido por un submarino norteamericano en 1944 durante la Segunda Guerra Mundial. <<

[77] Fakih, op. cit., pág. 30. <<

[78] Crítica, Buenos Aires, 26 de junio de 1935. Como vimos, era la segunda gira. <<

[79] Citado en http://ana-turon.blogspot.com/2018/04/gardel-en-el-infanta-isabel-1915.html. <<

[80] Entrevista de Osvaldo Soriano a Lucio Demare, La Opinión Cultural, Buenos Aires, 27 de enero de 1974. <<

[81] Reportaje a José Razzano realizado por Héctor Bates, op. cit.; Collier, op. cit., págs. 44-45. <<

[82] Fakih, op. cit., págs. 30-31. <<

[83] Reportaje a José Razzano realizado por Héctor Bates, op. cit.; Collier, op. cit., pág. 46. <<

[84] Marco Manuel Avellaneda (1868-1937) era nieto de su homónimo, el político unitario que fue uno de los dirigentes de la Coalición del Norte contra Rosas y murió degollado en 1841. Su padre fue Nicolás Avellaneda, ministro de Justicia e Instrucción Pública de Sarmiento y luego su sucesor en la presidencia, en el período 1868-1874. «Marquito», como solían llamarlo sus amigos, abogado y político, fue secretario de Luis Sáenz Peña y Carlos Pellegrini; diputado por el PAN entre 1896 y 1904, fue presidente del Departamento Nacional del Trabajo (1910-1911). En 1913 fue enviado como ministro plenipotenciario argentino en Madrid, cargo que ocupó hasta 1918. <<

[85] Según se supo se trataba de un tal Roberto Guevara. Circularon versiones que decían que era un pariente cercano del Che, pero eran completamente infundadas. <<

[86] Eduardo Eggers, «Cómo conocí a Gardel», serie de notas en la revista Mundo Argentino, julio de 1957. Citado por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 2, pág. 71. <<

[87] Collier, op. cit., págs. 47-48; Fakih, op. cit., pág. 31. <<

[88] La Razón, 24 de febrero de 1916. <<

[89] Spinetto, «Carlos Gardel, regalo y permanencia», op. cit., pág. 16; Collier, op. cit., págs. 48-49. <<

[90] La Prensa, 3 de enero de 1917; Collier, op. cit., págs. 49-50. <<

[91] Francisco García Jiménez en revista Cantando, julio de 1957. En Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 97. <<

[92] Tango de Francisco Canaro y Juan Andrés Caruso. <<

[93] García Jiménez, revista Cantando, junio de 1957. En Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 75. <<

[94] Tango de Manuel Romero y Enrique Delfino. <<

[95] Jorge Miguel Couselo, «El período mudo», en Jorge Miguel Couselo y otros, Historia del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992, págs. 11-27. <<

[96] Julián Barsky y Osvaldo Barsky, El cine de Gardel, Buenos Aires, Teseo, 2017, vol. 1, págs. 40-44. <<

[97] Spinetto, «Carlos Gardel, regalo y permanencia», op. cit., pág. 16. <<

[98] Collier, op. cit., págs. 53-54. <<

[99] Max Glücksmann, «Gardel estaba predestinado a morir en el fuego», en Noticias Gráficas, 28 de junio de 1935. <<

[100] Ídem. <<

[101] Citado en Collier, op. cit., pág. 53. <<

[1] Revista Cine Arte de Río de Janeiro, 1934. Citado por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 338. <<

[2] A la alianza Triple Entente surgida a principios de siglo, integrada por Francia, Rusia y el Reino Unido, se sumarían con el tiempo Japón, Italia, Portugal, Rumania, Estados Unidos y Grecia. <<

[3] La ciudad de Buenos Aires sigue homenajeando a estos personajes. La plaza de Córdoba y Anchorena recibe el nombre de Monseñor Miguel De Andrea, y una escuela porteña estatal y, por ende, laica, la N.º 17 del Distrito Escolar 14, del barrio de Colegiales, el de Franceschi, aunque la comunidad educativa viene movilizándose intensamente desde 2018 para cambiarle el nombre, que le fue impuesto en 1967 durante la dictadura cívico-militar de Onganía. <<

[4] Samuel Castriota (1885-1932) nació en Buenos Aires, pero se crio en San Miguel, donde los pibes del barrio le enseñaron a tocar la guitarra. Llegó a la capital a los 16 años con la viola bajo el brazo y comenzó a actuar en pequeños locales donde tocaba también el piano. <<

[5] Gaspar Astarita, Pascual Contursi. Vida y obra, Buenos Aires, La Campana, 1981, págs. 55-58. <<

[6] Reportaje a Gardel en Noticias Gráficas, 21 de septiembre de 1933. <<

[7] Conde, op. cit., pág. 81. <<

[8] Jorge Luis Borges, «A Gardel no le gustaba el tango», Clarín, jueves 19 de junio de 1975. <<

[9] Vicente Loduca (1888-1932), bandoneonista y director de orquesta, nacido en Italia y llegado en su infancia a Buenos Aires, ya en 1908 integró un trío con Samuel Castriota y Francisco Canaro. En 1913 fue de los músicos que llevaron el tango argentino a París, formando trío con Celestino Ferrer en piano y Eduardo Monelos en violín, y una pareja de bailarines encabezada por «el Lecherito» Casimiro Aín (quien en 1924 bailaría ante el papa Pío XI, para demostrar que el tango no era pecaminoso). Grabó tangos en París, incluido «El argentino», en solo de bandoneón. También compuso «Sacudime la persiana» y «Peligro oculto». <<

[10] Roberto Trelles y Néstor Pinsón, «Juan Maglio Pacho», en http://www.todotango.com/creadores/biografia/39/Juan-Maglio/, y Oscar Zucchi, «El bandoneón en el Río de la Plata. Parte 2», en http://www.todotango.com/historias/cronica/202/El-Bandoneon-en-el-Rio-de-la-Plata-Parte-II/. <<

[11] «Gardel, Mito y polémica», El Mundo, sábado 12 de junio de 1965. <<

[12] Diario Clarín, domingo 9 de diciembre de 2012, Suplemento «Gardel eterno», pág. 9. <<

[13] Fragmentos de «El tango», poema del libro El otro, el mismo (1964), en Jorge Luis Borges, Obra poética 1923-1976, Buenos Aires, Emecé, 1977, págs. 203-205. <<

[14] Citado por Leonardo Bacarreza, «Noticias de un tango escrito por Borges», La Lagartija Emplumada, año 1, n.º 1, La Paz, Bolivia, septiembre de 2004. <<

[15] La Chacarita. <<

[16] Jorge Luis Borges, «El tango y Gardel», en Carlos Gardel. Tango que me hiciste bien, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1985, págs. 8-9. <<

[17] Entrevista a Cadícamo, por Oche Califa, Clarín, domingo 9 de diciembre de 1990, pág. 7. <<

[18] Fue interpretado por Samuel Castriota en piano, Antonio Gutman en bandoneón y Atilio Lombardo en violín. <<

[19] Astarita, op. cit., pág. 55; Collier, op. cit., págs. 59-60; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 241-242; Fakih, op. cit., pág. 32. <<

[20] Salas, op. cit., pág. 147. <<

[21] Omar García Brunelli, «Mi noche triste: La contribución de Contursi y Gardel al perfil estético del tango», en Academia Nacional del Tango, III Congreso de la Academia Nacional del Tango sobre el tema «Tango, Cultura e Identidad. Homenaje a los 100 años del inicio del Tango-canción», 31 de agosto, 1 y 2 de septiembre de 2017, en https://www.acad​emia.edu/3497​8831/Mi_noche_tris​te._La_contribucion_​de_Contursi_y_​_al_perfil_​estéti​co_del_tango, pág. 5. <<

[22] Conde, op. cit., pág. 91. <<

[23] Ídem. <<

[24] Astarita, op. cit., pág. 56. <<

[25] Las distintas versiones de la frase («un pensamiento triste que se baila», «… que se puede bailar», «… que hasta se puede bailar») provienen de distintas fuentes, ninguna directa de Discepolín. Buena información sobre el tema se encuentra en el intercambio de mensajes en el foro del portal Todo Tango, entre el 19 y el 26 de septiembre de 2009, en http://www.​todotango.co​m/comunidad/​mesa/mensaje​.aspx?id=​459403. <<

[26] Verso de «Volver», tango con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera, 1935. <<

[27] Hoy es el Teatro Maipo. <<

[28] Julio Mafud, «Los mundos del tango», Clarín, jueves 19 de junio de 1975, pág. 6. <<

[29] Carlos Marambio Catán, 60 años de tango. El tango que yo viví. Con prólogo de Raúl González Tuñón, Buenos Aires, Freeland, 1973, págs. 97-98. <<

[30] Testimonio de José Razzano en Osvaldo Sosa Cordero, Historia de las varietés en Buenos Aires (1900-1925), Buenos Aires, Corregidor, 1978, págs. 73-74. <<

[31] Citado por García Jiménez, Así nacieron los tangos, op. cit., pág. 96. <<

[32] García Jiménez, Así nacieron los tangos, op. cit., págs. 155-156; Collier, op. cit., pág. 61; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 243; Carlos Zinelli y José Luis Macaggi, Carlos Gardel. El resplandor y la sombra. Testimonios de Carlos Zinelli, anotados por José Luis Macaggi, Buenos Aires, Corregidor, 1987, pág. 63; Faikh, op. cit., pág. 32; Miguel Ángel Morena, Historia artística de Carlos Gardel, Buenos Aires, Corregidor, 1990, págs. 46 y 56. <<

[33] De todas maneras, la venta no podía ser masiva porque los fonógrafos eran todavía un artículo de lujo. <<

[34] La Época, 5 de noviembre de 1919, citado por Carolina González Velazco, «Teatro y Sociedad en Buenos Aires a fines de los ’10: algunas observaciones sobre el éxito de Los Dientes del Perro», en X Jornadas Interescuelas / Departamentos de Historia, Rosario, 20, 21, 22 y 23 de septiembre de 2005. <<

[35] Ana Turón, «Cuando Gardel cantó Mi Noche Triste», Ponencia presentada en el III Congreso «Tango, cultura e identidad», realizado en la Academia Nacional del Tango, Buenos Aires, 2017. <<

[36] Entrevista del autor a Héctor Benedetti. <<

[37] Revista Antena, junio de 1955, citado por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 2, pág. 28. <<

[38] Tango de Graciano De Leone y Eduardo Escarsis Méndez, grabado por Gardel en 1927. <<

[39] Véase García Brunelli, op. cit., págs. 6-7, que brinda un ejemplo de cómo varía la pronunciación del primer verso de «Mi noche triste» entre la versión de Gardel y lo que habría hecho Villoldo. <<

[40] Mafud, op. cit., pág. 6. <<

[41] Derivado de «lombardo», que se usaba despectivamente para calificar a alguien como ladrón. <<

[42] Hugo Enrique Salerno, «Los ladrones de mi ciudad», poema de «Puchero de cisne», en Andante en bondi, Buenos Aires, Ediciones del Doque, 1996, pág. 15. <<

[43] Oscar Conde, «El lunfardo en el repertorio de Gardel», en Omar García Brunelli (compilador), El Mudo del tango. Ocho estudios sobre Carlos Gardel, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»/Universidad Nacional de las Artes, 2020, pág. 40 <<

[44] Un resumen sobre el periodismo porteño del período puede verse en Sylvia Saítta, «El periodismo popular en los años veinte», en Ricardo Falcón (dir. de tomo), Democracia, conflicto social y renovación de ideas (1916-1930), tomo VI de Nueva Historia Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, págs. 435-471; también disponible en http://www.​rehime.com​.ar/escrito​s/documento​s/idexalfa/s/saitta​/saitta-perio​dismopopular20.pdf. <<

[45] Hoy librería El Ateneo Grand Splendid. <<

[46] Testimonio de Celedonio Flores en Crítica, 25 de junio de 1935; Collier, op. cit., pág. 65; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 253. <<

[47] Según la hija de José Ricardo, el verdadero autor fue su padre y vendió la música al dúo. <<

[48] Celedonio Flores, testimonio en Crítica, cit. <<

[49] A lo largo de su carrera, Gardel grabaría muchos temas con letra de Flores, musicalizados por grandes compositores como Pedro Maffia («La Mariposa», por ejemplo), Samuel Castriota («El arroyito» y la zamba «Cordobesita») o Francisco «Pancho» Pracánico («Te odio», «Si se salva el pibe», «Mentira»). Entre los más exitosos, sin duda, estarían «El bulín de la calle Ayacucho», «Viejo smoking», «Canchero», «Lloró como una mujer» y «Tengo miedo». A esa lista, que por poco no llega a los veinte títulos, se puede agregar el tango «Comadre», de Filiberto-Flores, que Gardel no grabó pero que tenía en su repertorio. <<

[50] La protagonista de «Milonguita» se llamaba María Ester Dalto; murió a los 15 años de meningitis el 10 de diciembre de 1920, en su casa de la calle Chiclana 3148. <<

[51] Academia Porteña del Lunfardo, «Canciones colombianas en el repertorio del Zorzal», Comunicación académica 1303, del señor Académico Correspondiente en Colombia, Luciano Londoño López, del 24 de junio de 1993, en https://www.​.com/historias​/cronica/82/Canciones​-colombianas-en-el-​repertorio-del-Zorzal/. <<

[52] Federación Universitaria de Córdoba, «Manifiesto liminar: La juventud argentina de Córdoba a los hombres libres de Sud América», 21 de junio de 1918, disponible en el campus virtual de la Universidad Nacional de Córdoba, https://www.unc.edu.ar/sobre-la-unc/manifiesto-liminar. <<

[53] Luis Alposta, Mosaicos porteños, Buenos Aires, Planeta, 2017, pág. 95. <<

[54] Tema que desarrollo en mi libro Los mitos de la historia argentina, tomo 3, Buenos Aires, Planeta, 2006, págs. 66-85. <<

[55] «Vasena», tango anónimo, en Horvath, op. cit., págs. 24-25. <<

[56] Véase Los mitos de la historia argentina, tomo 3, cit., capítulo «La dignidad rebelde. El movimiento obrero durante las presidencias radicales». <<

[57] Ver Alejandro Jasinski, Revuelta obrera y masacre en La Forestal. Sindicalización y violencia empresaria en tiempos de Yrigoyen, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2013. <<

[58] Episodios rescatados por el cine nacional en las películas Quebracho, de Ricardo Wullicher, y La Patagonia Rebelde, de Héctor Olivera con guion de Osvaldo Bayer. <<

[59] Como vimos en el capítulo 2, Spadavecchia fue su maestro de música y coro en el Colegio Pío IX. <<

[60] Testimonios de Augusto Di Giuli, en revista Mundo Uruguayo, 1965, citados por Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 247-248. <<

[61] Edmundo Rivero, Las voces. Gardel y el canto, Buenos Aires, Edición del autor, 1985, págs. 33-34. <<

[62] Susana Naidich, «Entonó la canción ciudadana con la finura de un cantante lírico», La Razón, 24 de junio de 1985. <<

[63] Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 234. <<

[64] El dúo Gardel-Razzano interpretó folklore cuyano y norteño, pero no sureño ni del litoral. Lo fueron aprendiendo en las giras, en las andanzas. El cuyano, por medio de Saúl Salinas; el cordobés, por Cristino Tapia; el norteño, en el viaje que hicieron por Tucumán y Santiago del Estero. <<

[65] En su homenaje, la fecha de su cumpleaños, el 29 de mayo, fue proclamado en 2011 «Día nacional del folklorista argentino» por ley nacional 26 665. <<

[66] Edmundo Rivero, op. cit., pág. 34. <<

[67] Padre de Carmen Barbieri. <<

[68] Guillermo D. Barbieri, «La nuca de Gardel me habla», revista Cancionera de Montevideo, 11 de octubre de 1933, en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 254. <<

[69] Este lindo alazán hijo de Old Man era el ídolo del público burrero y venía invicto desde el año anterior, pero el 3 de noviembre de 1918 cayó ante Grey Fox en el Premio Carlos Pellegrini. Luego vendría la revancha. Los dueños de estos célebres caballos, Diego de Alvear y Saturnino Unzué, acordaron una carrera especial con sus estrellas como únicos protagonistas para el 17 de noviembre. Gardel y Razzano fueron dos de los más de 100 000 espectadores que desbordaron el Hipódromo de Palermo. Botafogo hizo honor a su historia y ganó por nada menos que 70 metros de distancia. <<

[70] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 146. <<

[71] Diario La Prensa, 6 de julio de 1980. <<

[72] García Jiménez, Carlos Gardel y su época, op. cit., pág. 253. <<

[73] Carta a Defino fechada el 18 de noviembre de 1934, en Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 138. <<

[74] Citado en «Gardel. El turf, una pasión», Clarín, lunes 24 de junio de 1985. <<

[75] Vals de Barbieri y José Rial, grabado por Carlitos con sus guitarristas primero y más tarde con la orquesta de Francisco Canaro. <<

[76] Ezequiel Groppo, «Un aliento para la hinchada. Gardel y su pasión por el fútbol», Todo es Historia, n.º 431, cit., págs. 72-73. <<

[77] Uno de los hits de Carlos Gardel era «Patotero sentimental», con letra de Manuel Romero y música de Manuel Jovés, una de cuyas estrofas dice: «Ya los años se van pasando/y en mi pecho no entra un querer,/ en mi vida tuve muchas, muchas minas,/ pero nunca una mujer…». <<

[78] Revista Flash, junio de 1985. <<

[79] Véase lo indicado en el capítulo 3 de este libro. <<

[80] Cine Argentino, 1939, citado por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, págs. 192-193. <<

[81] «El último adiós a Carlos Gardel», revista Antena, Número especial, 21 de junio de 1966. <<

[82] Reportaje a Isabel Martínez del Valle, en Rubén Pesce y Antonio Mercader, «De este grone que te adora», revista Siete Días, n.º 369, 17 al 23 de junio de 1974. <<

[83] Guada Rosa Aballe, «Tiempos de romance. La novia de Gardel», Todo es Historia, n.º 431, cit., págs. 68-69; Collier, op. cit., págs. 270-271. <<

[84] Osvaldo Ardizzone, «Yo fui la única», Tiempo Argentino, suplemento «Nuestro Tiempo», 15 de julio de 1984; reproducido como «Mina que fue de otros tiempos», en «Homenaje a Gardel», La Maga Colección, 1995, pág. 30. <<

[85] Carta de Gardel a Defino, Nueva York, 2 de marzo de 1934, en Enrique Espina Rawson, Cartas de Gardel, Buenos Aires, Prosa, 2019, DVD adjunto. <<

[86] Lucía Gálvez y Enrique Espina Rawson, Los romances del Tango, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2008. <<

[87] Noticias Gráficas, 26 de noviembre de 1956. <<

[88] Su nombre real era Miguel Rice Treacy, y se destacó por cantar tangos en inglés aquí y en Nueva York. <<

[89] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 168. <<

[90] Ídem. <<

[91] Citado en Peluso y Visconti, Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 102. <<

[92] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 174. <<

[93] «Madame Ivonne», tango de 1933, con música de Eduardo Pereyra y letra de Enrique Cadícamo. <<

[94] En Peluso y Visconti, Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 2, págs. 108-109. <<

[95] Tango de Enrique Delfino y Alberto Ballestero, grabado por Gardel el 20 de mayo de 1930. <<

[96] Mona Maris, «Él era muy hombre», La Maga Colección, 1995, pág. 31. <<

[97] Francisco N. Juárez, «Mona Maris de Hollywood a Bariloche», Siete Días Ilustrados, n.º 318, 24 de junio de 1973. <<

[98] Enrique Torres, «Mona Maris, la compañera del zorzal criollo», TV Todo, n.º 13, 23 de junio de 1981. <<

[99] «Mona Maris, la novia de Gardel», Flash, n.º 113, 20 de julio de 1982. <<

[100] Walter Rosenfeld, «El país de los domingos concretó un diálogo exclusivo con Mona Maris, en la capital porteña», Viejo Almacén (Caracas-Venezuela), diciembre de 1982. <<

[101] Ídem. <<

[102] José María Silva había nacido en San Andrés de Souto, Municipio de la Estrada, Provincia de Pontevedra, Galicia, en 1897. Se estableció en Montevideo en 1903 y comenzó su carrera de fotógrafo como empleado de Ucar. Luego tuvo su propio estudio en Julio Herrera y Obes 1158, que posteriormente trasladó a Rondeau 1509 (hay quienes señalan que es por esto que Gardel decía que era de la calle Rondeau cuando decía que era uruguayo), donde recibió a Gardel en 1928 antes de una presentación en el Solís y en 1933 antes de su viaje a Europa y los Estados Unidos. Silva murió en 1999 a los 102 años de edad. <<

[103] Fernando Buttazoni, «El fotógrafo de Gardel», revista Viva, 29 de marzo de 1998. <<

[104] Aseguran que lo cantó en el espectáculo «De Gabino a Gardel», en 1933. <<

[105] Anécdota citada por Orlando del Greco, «Francisco Pracánico», en http://www.todotango.com/creadores/biografia/12/Francisco-Pracanico/. <<

[106] Eduardo Rafael, «Sportivo Zorzal», La Maga Colección, 1995. <<

[107] Ídem. <<

[108] Ídem. <<

[109] A partir de 1941, Cámara Argentina del Vestir. <<

[110] Cfr. Susana Saulquin, La moda en la Argentina, Buenos Aires, Emecé, 1997, págs. 77-78 y 89. <<

[111] Héctor Ángel Benedetti, Las mejores anécdotas del tango, Buenos Aires, Planeta, 2000, pág. 154. <<

[112] Tito Alsina, «Cuando Brancato no usaba gomina», Avivato, n.º 11, 26 de enero de 1954. <<

[113] Héctor Ángel Benedetti, op. cit., pág. 145. <<

[114] Horacio Ferrer, «Alma del siglo XX», Clarín, 24 de junio de 1985. <<

[1] Declaraciones a la revista Canta Claro, 24 de noviembre de 1933. <<

[2] Especie de pantalón que se colocaba como un «pañal» y que el gaucho usó más o menos entre la Revolución de Mayo y hasta después de Rosas, cuando llegaron las bombachas. <<

[3] Hay que recordar que desde antes del Centenario tanto Gardel como Razzano habían integrado centros gauchescos: Gardel el de Los Patriotas y Razzano el Pacará. A esto alude Gardel ya en el final de su carrera, cuando en una carta se refiere a Razzano como «El cantor de Pacará». <<

[4] Fernando Butazzoni, «El fotógrafo de Gardel», op. cit. <<

[5] Parte de la letra de «Golondrinas», tango de 1934, música de Gardel y letra de Alfredo Le Pera. <<

[6] Así lo afirmaba Delgado, en declaraciones publicadas por La Razón, 13 de marzo de 1923. <<

[7] Si bien Borges, en 1970, afirmará que la aparición de Fervor de Buenos Aires fue a comienzos de 1923, los estudios en torno a esa primera tirada señalan que ocurrió a principios de julio, poco antes de que los Borges se embarcaran, el día 21, con destino a Europa. Véase Carlos García, «La edición princeps de Fervor de Buenos Aires», Variaciones Borges. Revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges, n.º 4, 1997, págs. 177-210; disponible en el sitio de la Universidad de La Rioja (España): https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2414021. <<

[8] Manuel Pizarro (1895-1982), muchacho del Abasto, aprendió a tocar el bandoneón con Juan Maglio «Pacho» y, a los 18 años, ya tocaba con otras glorias tangueras como Eduardo Arolas, Julio de Caro, Rafael Tuegols y Luis Bernstein. Francisco Canaro lo hizo contratar para tocar en Marsella, formando trío con el «Tano» Genaro Espósito y un músico francés, pero pronto se instaló en París. Allí se hizo amigo de Marcelo T. de Alvear, entonces embajador argentino en Francia, quien lo trajo de regreso a Buenos Aires en 1922, al asumir la presidencia. Poco después volvió a París, llevando consigo a sus hermanos, el guitarrista Domingo y los bandoneonistas Salvador (quien llegaría a dirigir su propia orquesta) y Alfredo; de allí que Guibourg habitualmente los nombrase en plural, «los Pizarro». Manuel Pizarro logró salir de Francia al estallar la Segunda Guerra, para regresar allí en 1950; moriría en Niza, ya retirado de la música. <<

[9] Horvath, op. cit., págs. 74-75. <<

[10] Véase del autor, Los mitos de la historia argentina, tomo 3, op. cit., págs. 102-104. <<

[11] A partir de entonces, en todos sus documentos figurará como Gardel, nacido en Uruguay en 1887, nacionalizado argentino. <<

[12] Juan Carlos Esteban, Gardel. Encuadre histórico, op. cit., págs. 20-21. <<

[13] Clarín, 29 de septiembre de 2003. <<

[14] El Nacional, Buenos Aires, 4 de octubre de 1958. <<

[15] Norberto Ignacio Regueira, Gardel. Mito y falsificación, Buenos Aires, Prosa Editores, 2017, págs. 190-191. Regueira señala que incluso los autores que dan a Tacuarembó como lugar de nacimiento de Carlos Gardel advierten esta facilidad para la obtención de documentación uruguaya en la época. Eduardo Payssé González apunta: «El funcionario consular uruguayo le otorgó el registro como nacional de ese país, no como un favor personal al margen de la ley, sino en cumplimiento de las propias reglamentaciones consulares, que desde 1917 permitían acreditar la nacionalidad mediante la sola justificación testimonial» (Carlos Gardel. Páginas abiertas, Buenos Aires, Ediciones Prometeo, 1990, pág. 298). <<

[16] Artículo 79: No prestarán los Agentes Consulares socorro alguno sin cerciorarse, previamente, de la nacionalidad uruguaya de la persona desamparada. <<

[17] Juan Carlos Esteban, «Gardel: Invalidez de la documentación uruguaya de 1920», en http://museolibrogardel.blogspot.com/2015/03/blog-post_25.xhtml. Hay quienes hablan de una intervención personal del presidente Marcelo Torcuato de Alvear para facilitar el otorgamiento de la ciudadanía argentina en 1923. <<

[18] Para las autoridades militares francesas, un «omitido» era quien estaba en condiciones de prestar el servicio militar pero que por algún motivo no había sido censado para incluirlo en la convocatoria. Esto conllevaba para el «omitido» la obligación de presentarse ante la autoridad militar competente o ante el consulado de su país si se encontraba en el extranjero, para regularizar su situación y obtener su libreta militar. En pleno conflicto bélico esto era muy grave para quien no se hubiese presentado: podía ser considerado «insumiso en tiempos de guerra», con una pena de cárcel de entre 2 y 5 años. <<

[19] Georges Galopa, «Carlos Gardel a la luz de las leyes francesas», en https://gardelgenealogia.blogspot.com/2020/09/carlos-gardel-la-luz-de-las-leyes.html, de donde están tomadas las restantes citas de esta sección. <<

[20] Ricardo Ostuni, Repatriación de Gardel, Buenos Aires, Ediciones Club de Tango, 1995, pág. 213. <<

[21] Esteban, Galopa y Ruffié, Carlos Gardel: controversia y punto final, op. cit. <<

[22] El Telégrafo, Tacuarembó, octubre de 1933. <<

[23] Puerto Rico Ilustrado, San Juan de Puerto Rico, 6 de abril de 1935. <<

[24] Arturo Yépez-Pottier, La lágrima en la garganta. La fascinante vida y extraordinaria vigencia de Carlos Gardel, San Juan de Puerto Rico, Producciones El Copihue, 2017. <<

[25] El Día, Montevideo, 24 de junio de 1975, citado en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 268. En la calle Rondeau de Montevideo estaba el estudio de su fotógrafo preferido, José María Silva, como vimos en el capítulo anterior. <<

[26] Citado por Oscar del Priore en «Todo Gardel», Clarín, Buenos Aires, 2010, pág. 14. <<

[27] Tania, Discepolín y yo, Buenos Aires, La Bastilla, 1973, pág. 34. <<

[28] La Nación, 26 de junio de 1935. <<

[29] Citado por Esteban, Galopa y Ruffié, Carlos Gardel: controversia y punto final, op. cit., pág. 336. <<

[30] Crítica, 26 de junio de 1935, citado por Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 298. <<

[31] «Con Isabelita, la eterna novia de Gardel. El Mago en una cálida evocación», La Mañana, Montevideo, 24 de junio de 1971, en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 2, pág. 245. <<

[32] Crítica, 26 de junio de 1935, citado por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 36. <<

[33] Testimonio de José Laureano Amorín, director del Museo de Farmacobotánica «Juan A. Domínguez», Facultad de Farmacia y Bioquímica, Universidad de Buenos Aires, dirigido al Centro de Estudios Gardelianos el 12 de junio de 2003. Citado por Enrique Espina Rawson, Disparen sobre Gardel, Buenos Aires, Ediciones de la Rue du Canon d’Arcole, 2006, pág. 65. <<

[34] Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 281. <<

[35] Ibídem, pág. 289. <<

[36] Esteban, Galopa y Ruffié, Carlos Gardel: controversia y punto final, op. cit., pág. 292. <<

[37] La Razón, Buenos Aires, 24 de junio de 1985. <<

[38] «La mariposa», música de Pedro Maffia y letra de Celedonio Flores. <<

[39] «Buenos Aires», tango con música de Manuel Jovés y letra de Manuel Romero. <<

[40] Miguel Francisco Osés (1884-1928) tuvo una larga trayectoria como periodista, en medios gráficos de mucha circulación: Caras y Caretas, P.B.T., El Hogar, Mundo Argentino. Entre 1924 y 1926 dirigió el vespertino Última Hora, y fue autor de la revista musical A la Gran Muñeca (nombre de una tienda porteña de entonces), que tuvo bastante repercusión, entre otras comedias. <<

[41] Mundo Argentino, 2 de enero de 1924, citado por Orlando del Greco, «Franz Lehar», en el portal Todo Tango, http://​www.todotango.​com/creadores/​biografia/136​/Franz-Lehar/. <<

[42] Se diplomó como médico y se dedicó a la otorrinolaringología; fue profesor de violín y canto y director del Teatro Colón. También se dedicó al cine y dirigió la película La chismosa, con Lola Membrives. <<

[43] Llegó a ser ministro de Comunicaciones durante la presidencia de Frondizi. <<

[44] Se recibió de médico y fue director de Radio Splendid. <<

[45] Luis Romero Carranza se graduó como radiólogo y fundaría la primera fábrica de celuloide para cine del país. <<

[46] Llamados así porque utilizaban para captar la señal, de amplitud modulada, un cristal de galena, mineral de sulfuro de plomo. La detección de la señal era bastante pobre, y la recepción, con frecuentes interrupciones, tenía alcance bastante corto. <<

[47] Oscar del Priore, «Gardel y la radio», en http://www.todotango​.com/historias​/cronica/220​/Gardel-en-​la-radio/; Analía G. Eliades, «Historia legal de la radio y la televisión en Argentina», en Oficios Terrestres, n.º 13, 2003, págs. 32-56, disponible en http://sedici​.unlp.edu.ar​/handle/10915​/48546; Collier, op. cit., pág. 78. <<

[48] Eliades, op. cit., págs. 34-36. <<

[49] El buque estaba bautizado así en honor al empresario argentino Antonio María Delfino, que desde 1894 había sido representante sudamericano y socio local de la compañía alemana a la que había sabido administrar e impulsar hasta convertirla en un verdadero emporio en el Atlántico Sur. <<

[50] Su nombre completo era Hamburg Südamerikanischen Dampschiffahrts Gesellschaft (literalmente, «Sociedad de Navegaciones a Vapor Hamburgo-Sudamericanas»), acortado en su cartelería a Hamburg Süd y a las siglas HSDG, para diferenciarla de su hermana, Hamburg Amerikanische Packetfahrt Aktien Gesellschaft («Sociedad por Acciones del Paquete Hamburgo-Americano»), más conocida como Hamburg-Amerika Linie o por sus siglas HAPAG. <<

[51] Citado por Ana Turón en https://ana-turon.blogspot.com/2018/04/gardel-en-el-antonio-delfino-1923.html. Para Serrano Clavero, director del Diario Español de Buenos Aires y recordado como autor de zarzuelas y piezas teatrales costumbristas, sería su último cruce del Atlántico, aunque tuvo el alivio de volver a ver su Requena natal, donde moriría dos años después. <<

[52] García Jiménez, Vida de Carlos Gardel. Contada por José Razzano, op. cit., págs. 200-201. <<

[53] La obra de la generación del 98 se enmarca en el modernismo y el decadentismo, con la creación de un género teatral propio, el «esperpento», del que mucho tomaría el «grotesco» porteño de autores como Armando Discépolo. <<

[54] Hermosa sala de estilo italiano, inaugurada el 3 de septiembre de 1880. Está situada en el número 15 de la Corredera Baja de San Pablo, Barrio de Maravillas, zona que desde fines del siglo XX es conocida como Malasaña. Como pude comprobar en enero de 2020, el teatro afortunadamente goza de buena salud y está en plena actividad. <<

[55] La pareja había invertido su fortuna personal para construir en Buenos Aires el Teatro Cervantes, de avenida Córdoba y Libertad, inaugurado en 1921 y que en 1926, ante el riesgo de cierre, fue comprado por el Estado y destinado, en 1933, como sede del Teatro Nacional de la Comedia. <<

[56] Orgambide, op. cit., pág. 104. <<

[57] Véanse Ramón Pelinski, «Nota sobre los comienzos del tango argentino en España», y Xabier Fabrés y Patricia Garbancho, «La época dorada del tango en Barcelona», ambos en Ramón Pelinski (coord.), El tango nómade. Ensayos sobre la diáspora del tango, Buenos Aires, Corregidor, 2000, págs. 267-272 y 251-266, respectivamente; Ernesto Portalet, El tango en España, Buenos Aires, Corregidor, 1996. <<

[58] Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 352-353. <<

[59] Portalet, op. cit., pág. 51. <<

[60] Francisco Canaro, Mis memorias. Mis bodas de oro con el tango, Buenos Aires, Corregidor, 1999, pág. 129. <<

[61] Juan Viladomat nació en Barcelona en 1885. Iba para cura pero rumbeó para el lado de la música y estudió en el prestigioso conservatorio del Teatro Liceu de Barcelona y en París. Del seminario pasó a abrir una academia de cupletistas. Fue autor de más de 500 obras, entre ellas, «El tango de la cocaína», leitmotiv de la obra teatral del mismo nombre. <<

[62] Manuel Jovés nació en Manresa (Barcelona) en 1886; estudió música en la Abadía de Montserrat y en 1908 viajó con la compañía de Lola Membrives a Buenos Aires, donde se radicó y vivió hasta su muerte en 1927. <<

[63] Citado en Juan Manuel Peña, El tango en España, Buenos Aires, Abrazos, 2010, págs. 60-61. <<

[64] El Liberal, Madrid, citado por Miguel Ángel Morena, Historia artística de Carlos Gardel, Buenos Aires, Corregidor, 1990, pág. 38. <<

[65] Citado en Portalet, op. cit., pág. 54. <<

[66] Nacida en Buenos Aires en 1910, hija de españoles, su nombre era Magdalena Nile del Río. Había empezado su carrera de tonadillera de niña en la Argentina, a los seis años y, tras una extensa gira sudamericana, en agosto de 1923 había llegado a España con su familia, con la que en ese momento vivía justo frente al Teatro Apolo. Fue alumna de la Pavlova en el Colón y comenzó a actuar como «La Petit Imperio», hasta que un día la vio Jacinto Benavente y comentó con mucha gracia: «Esta niña no va a ser “petit” toda la vida» y sugirió aprovechar el éxito de Antonia Mercé, «la Argentina» y mantener el «Imperio». Muchos años más tarde, en 2001, en una nota a un medio español, en la que deslizaba que posiblemente Hitler estuviese enamorado de ella, comentó: «Tuve una relación con Gardel. Era un pesado. Muy macho argentino, de los de yo primero» (Imperio Argentina, «Posiblemente Hitler estaba enamorado de mí», ABC, Madrid, 26 de octubre de 2001). <<

[67] Hijo del general Miguel Primo de Rivera, José Antonio (1903-1936) fue el fundador de la Falange Española. <<

[68] Citado en Carlos Manso, Imperio Argentina, Buenos Aires, Ediciones El Francotirador, 1999, págs. 24-25. Véase también las memorias de Imperio Argentina (con la colaboración de Pedro Manuel Víllora), Imperio Argentina. Malena Clara, Madrid, Temas de Hoy, 2001. <<

[69] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., pág. 171. <<

[70] A pesar de la insistencia de su hijo, se negaba a viajar en primera. <<

[71] Collier, op. cit., pág. 76. <<

[72] Si bien la letra registrada dice «eterno jardín de flores», en la grabación de 1924 Gardel canta este verso como se indica aquí. <<

[73] «Oh, París», foxtrot con música de José Bohr y letra de Juan Andrés Caruso, grabado por Gardel en 1924. <<

[74] «Tortazos», milonga con música de José Razzano y letra de Enrique Maroni, grabada por Gardel en 1930. <<

[75] Ricardo García Blaya, «La cumparsita», en el sitio Todo Tango, http://www.todotango.com/historias/cronica/90/La-cumparsita/. <<

[76] «C’era una volta un piccolo naviglio / c’era una volta un piccolo naviglio, / c’era una volta un piccolo naviglio, / che non poteva, non sapeva navigar! / E dopo una, due, tre, quattro, cinque, sei, sette, settimane, / il naviglio, il naviglio incominciò a navigar». La palabra naviglio, con el sentido de barco en lugar de canal navegable, era entonces un arcaísmo en italiano. Curiosamente, el tema, con una letra algo distinta, sería popularizado nuevamente por el cantante turinés Ernesto Bonino, muy popular en las décadas de 1940 y 1950. Bonino, nacido en 1922, hizo su debut en radio en 1941, con un tema llamado «Tango argentino». <<

[77] «Il Piccolo Navio», tango con música de Luis Riccardi y letra de Juan Andrés Caruso, grabado por Gardel en 1924. <<

[78] Referencia a Rodolfo Valentino. <<

[79] Referencia a Mimí Pinsón, personaje de Alfred de Musset. <<

[80] «La cabeza del italiano», tango con música de Antonio Scatasso y letra de Francisco Bastardi, grabado por Gardel en 1924. Este tango formaba parte de Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina, sainete protagonizado por Florencio Parravicini que décadas más tarde José Marrone llevó al cine. <<

[81] Néstor Pinsón, «Rosita Quiroga», en el portal Todo Tango, https://www.todotango.com/creadores/biografia/161/Rosita-Quiroga/. <<

[82] «Audacia», tango con música de Hugo La Rocca y letra de Celedonio Flores, estrenado por Rosita Quiroga en 1926. <<

[83] «Muchacho», tango con música de Edgardo Donato y letra de Celedonio Flores, estrenado por Rosita Quiroga en 1926. <<

[84] Véanse Orlando del Greco, «Gardel y Osvaldo Fresedo», en http://www.todotango​.com/creadores​/ficha/20/​Osvaldo-Fresedo; Julio Nudler, «Osvaldo Fresedo. Semblanza», en http://www.​todotango.com​/creadores/​biografia/41/​Osvaldo-Fresedo/; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 362-363. <<

[85] Ezequiel Groppo, op. cit., pág. 72. <<

[86] Citado por Morena, op. cit., págs. 39-40. <<

[87] Citado en Isabel Stratta y Omar García Brunelli, «El tango de los martinfierristas», en Actas de las XXVII Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana, 2015, disponible en https://www.​academia.edu/login​?post_login_re​direct_url​=https%3A%2F%2Fuca-ar.​academia.edu​%2Ft%2F74Dk​-NpGdp6D-vDHFo​%2​FOmarGarcia​​Brunelli. <<

[88] Cfr. «Año 1925», en el suplemento especial de La Razón, «75 años. Historia viva. 1905-1980», 1980. <<

[89] La Razón, 26 de agosto de 1925, citado por Morena, op. cit., págs. 85-86. <<

[90] Ernesto Chab, 100 anécdotas sobre Gardel, Buenos Aires, Planeta, 2011, pág. 134. <<

[91] Clarín, 20 de junio de 1979. <<

[92] Revista Indiana, 2 de enero de 1929, en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 86. <<

[93] Uno de los barrios más elegantes de Londres. <<

[94] Matallana, El tango entre dos Américas, op. cit., pág. 119. <<

[95] Ibídem, pág. 88. <<

[96] Fakih, op. cit., págs. 32-34. <<

[97] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., pág. 94. <<

[98] Ibídem, págs. 190-191. <<

[99] Ibídem, pág. 80; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 372. <<

[100] Ricardo Ostuni, «En el campo del honor», Todo Gardel, n.º 4, Clarín, Buenos Aires, 2010, pág. 28. <<

[101] Collier, op. cit., pág. 84. <<

[102] Xavier Febrés, Diccionario del tango en Cataluña. Barcelona, tercera patria del tango, Barcelona, Casa Amèrica Catalunya, 2009, págs. 60-61. <<

[103] La Vanguardia, Barcelona, 12 de noviembre de 1925. <<

[104] Isabel Llorach fue una notable promotora cultural. Heredera de una considerable fortuna proveniente de las aguas medicinales Rubinat Llorach. Soltera y divertida, pudo, como señala Sergio Vila San Juan, «vivir a su aire y hacer lo que le vino en gana en los años dorados de la burguesía catalana, que buscaba parecerse a la inglesa o la francesa y que, en palabras de Carles Soldevila, “quiso pulirse, refinarse, darse estilo”. Funciones en el teatro Principal y el Liceu, excursiones a caballo, fiestas en la Maison Dorée o en los palacios particulares de la ciudad, visitas de la familia real española, asistencias al hipódromo, conciertos del Orfeó Catalá. Instalada en un palacete proyectado por Puig i Cadafalch en la calle Muntaner, 265, lo convirtió en centro de reuniones. “Desde muy joven —escribió— he tendido a romper el muro que incomunicaba el mundo elegante del mundo de las artes y las letras”. Promueve la Asociación Lawn Tennis de Cataluña, participa en el comité organizador del homenaje a la escritora Concha Espina, invitó a actuar en su casa a la bailarina Teresina Boronat, la mezzosoprano Conchita Supervía o al rey del tango Carlos Gardel». Sergio Vila-San Juán, La cultura y la vida, Barcelona, Libros de Vanguardia, 2013, págs. 105-109. <<

[105] Febrés, De Gardel al tango electrónico, op. cit., pág. 65. <<

[106] Febrés, Diccionario del tango en Cataluña, op. cit., pág. 61. <<

[107] Nombre artístico de Ermelinda Spinelli (1884-1939), cantante y actriz argentina. En 1904 trabajaba en la compañía de Jerónimo Podestá y, cinco años después, inició su carrera profesional en el canto, con canciones criollas y luego comenzó a probar algunos tangos, vestida con atuendo de «gaucho». Para 1919 era una artista reconocida, inició giras en Europa y América, incluso como cantante de la orquesta de Francisco Canaro. <<

[108] Reportaje del autor a Xavier Febrés, Barcelona, mayo de 2019. <<

[109] La Vanguardia, Barcelona, 21 de noviembre de 1925. <<

[110] Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 375-376. <<

[111] Se refiere a «Entrá nomás», con música de Juan Rezzano y letra de Francisco Bastardi. Gardel lo grabó en septiembre de 1925. <<

[112] Revista Siete Días, junio de 1975. <<

[113] En la Argentina, si bien hubo algunos experimentos paralelos a cargo del técnico Alfredo Murúa que no prosperaron a escala industrial, el 1.º de marzo de 1926 el sello Victor grabó las dos primeras matrices con micrófono para su publicación. Se trató del disco n.º 79 632, que ofrecía «La musa mistonga», tango de Antonio Polito y Celedonio Flores, y «Beba», del mismo Flores, pero con música de Edgardo Donato, por la cantante Rosita Quiroga. Véase Héctor Benedetti, Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, Buenos Aires, Siglo XXI, 2015, pág. 130. <<

[114] En 1961 cambió su nombre por el de Teatro Guridi y luego Cines Florida Guridi con un centro comercial. <<

[115] Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 378. <<

[116] Crítica, 25 de marzo de 1926. <<

[117] Chab, op. cit., págs. 103-104. <<

[118] «España está saturada del alma dolorosa y lasciva del tango», Crítica, 26 de marzo de 1926; citado por Febrés, Diccionario del tango en Cataluña, op. cit., pág. 63 y en una versión algo diferente por Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 378. <<

[119] Fakih, op. cit., págs. 34-35. <<

[120] El Alma que Canta, 28 de septiembre de 1926. <<

[1] El Canta Claro, 24 de noviembre de 1933. <<

[2] Tango de Juan Carlos Cobián y Numa Córdoba, grabado por Gardel en 1923. <<

[3] Actualmente funciona allí el excelente Museo Casa Carlos Gardel, de visita obligada para todos los interesados en la vida del Zorzal. <<

[4] El Canta Claro, 24 de noviembre de 1933. <<

[5] Constanza Montaña, Gabriel Giubellino y Carlos Cabán, «Gardel. Su Buenos Aires querido», Clarín, 18 de febrero de 1990, págs. 22-23; Museo Casa Carlos Gardel, https://www.​buenosaires.​gob.ar/museos​/museo-casa-​carlos-gardel; Collier, op. cit., pág. 90. <<

[6] Atahualpa Yupanqui, Este largo camino (Memorias), citado por Ana Turón, https://museolibro​gardel.blogspot​.com/2020/02/​atahualpa-yupanqui​-sobre-carlos​-gardel.xhtml, de donde están tomadas las demás citas de esta sección. <<

[7] Sacco y Vanzetti eran dos inmigrantes italianos que habían llegado a Estados Unidos en busca de trabajo como millones de sus compatriotas. Su militancia anarquista iniciada en Italia continuó activamente en Norteamérica. El 15 de abril de 1920 se produjo un asalto en una fábrica de zapatos de South Braintree (Massachusetts), en que fueron asesinados un cajero y un vigilante y fueron robados unos quince mil dólares. La policía hace una redada por la zona y detiene a Sacco y Vanzetti —que eran absolutamente ajenos al hecho— por averiguación de antecedentes. Comenzó un proceso judicial plagado de errores y prejuzgamientos que culminó en mayo de 1926 —tras cinco años de apelaciones y reclamos de personalidades tan diversas como Albert Einstein, Charles Chaplin y el Papa— con la condena a muerte de los dos anarquistas, que se concretaría el 23 de agosto en la silla eléctrica. Cincuenta años después de la injusticia perpetrada contra Sacco y Vanzetti, el gobernador de Massachusetts, Michael Dukakis, desagravió públicamente a los dos anarquistas reconociendo que eran inocentes. <<

[8] La primera de ellas había impactado por sus recursos dramáticos innovadores, que anticipaban tanto el «grotesco» de Armando Discépolo como el teatro europeo de la segunda mitad del siglo XX; la segunda, por su temática, donde la doble moral, las relaciones sexuales, la opresión de la mujer y el suicidio tenían un tratamiento muy original para la época. <<

[9] La Peña, que funcionaba desde el año anterior impulsada por el pintor de la Boca Benito Quinquela Martín, contaba entre sus habitués a poetas que enfrentaban el «modernismo» de Leopoldo Lugones, por entonces «poeta nacional» y portavoz del nacionalismo totalitario. <<

[10] García Jiménez, Vida de Carlos Gardel, op. cit., pág. 126. <<

[11] La empresa Lloyd Sabaudo había sido creada en 1903, posiblemente con algún inversor de la casa de los Saboya, reinante en Italia. Varios buques de la empresa llevaban la palabra «Conte» en su nombre. El Conte Grande se hará conocido por haber llevado a Perón a Italia en 1939, y el Conte Biancamano, en 1957, el féretro con los restos de una mujer que bajo el seudónimo de María Maggi de Magistris escondía nada menos que a Evita. <<

[12] Nacida con el nombre de Jeanne Marie Berthier, era una excepcional intérprete de las obras de Francis Poulenc, Jean Cocteau, Erik Satie y Maurice Ravel. Andando el tiempo, le contaría a Julio Cortázar que Gardel «era encantador, realmente encantador. Era un placer conversar con él. ¡Y qué voz!». Julio Cortázar, «Gardel», Sur, n.º 223, julio-agosto de 1958, pág. 129. <<

[13] Mafalda María Elisabetta Anna Romana de Saboya, nacida en 1923, estaba casada con un miembro de la antigua realeza imperial alemana. Cuando su padre, el rey de Italia, apoyó el derrocamiento de Mussolini, en julio de 1943, Hitler lo consideró una «traición» y en represalia hizo detener a Mafalda y su marido. Ella fue enviada al campo de concentración de Buchenwald, que sufrió un bombardeo aéreo aliado en agosto de 1944. Como muchos otros prisioneros, Mafalda no fue atendida de sus heridas y murió desangrada. <<

[14] El «Pasmo de Triana», como era apodado, desde 1913 venía innovando el toreo, y en 1927, a sus 35 años, ya era una leyenda del ruedo, entre cuyas amistades estaba el escritor estadounidense Ernest Hemingway. <<

[15] La Vanguardia (Barcelona), 13 de noviembre de 1927. <<

[16] Esta hermosa sala de estilo neoclásico cerró sus puertas como teatro en 2006. <<

[17] La Vanguardia (Barcelona), 22 de noviembre de 1927. <<

[18] Febrés, Diccionario del tango en Cataluña, op. cit., pág. 64; Mona Moncalvillo, Conversaciones con Edmundo Guibourg. El último bohemio, Buenos Aires, Celtia, 1981, pág. 113. <<

[19] El transformista era un artista de variedades cuya presentación consistía en cambiar velozmente de atuendo y caracterización, interpretando a personajes muy distintos en su breve función, «transformaciones» que realizaba sobre el escenario, tras un biombo, para sorprender al público. En algunos casos, jugaba a un diálogo entre dos o más personajes, saliendo alternativamente por uno y otro costado del biombo. <<

[20] La actual Calle Nueva de la Rambla (Carrer Nou de la Rambla), entre los barrios El Raval y Pueblo Seco. Un sector de la calle era entonces zona de bares y garitos, pero en los números 3-5 se encuentra el célebre Palacio Güell, edificio construido entre 1886 y 1890 por Antoni Gaudí. El nombre antiguo era un homenaje al «Conde del Asalto del Morro de La Habana», título otorgado a Francisco González de Bassecourt, militar que había defendido la capital cubana contra el asalto inglés de 1762, y que luego fue capitán general de Cataluña. <<

[21] Moncalvillo, op. cit. <<

[22] Reportaje a Francisco Spaventa en la revista Guión, 17 de mayo de 1939. <<

[23] Teresita Zazá (nombre artístico de Teresa Juliana Lucía Maraval Torres) era una famosa cupletista y actriz española que había hecho carrera también en la Argentina. Gardel la conocía desde 1918, e incluso habían compartido cartel en el teatro y se dice que tuvieron un romance. <<

[24] Febrés, Diccionario del tango en Cataluña, op. cit., pág. 64. <<

[25] Ramón Franco era hermano del futuro «Generalísimo». Durante la Guerra Civil española inicialmente adhirió al bando republicano, pero terminó sumándose al de su hermano. En su paso por el Río de la Plata, el comandante Franco le regaló una guitarra al payador Juan Pedro López, autor de «La leyenda del Mojón». Años más tarde, cuando el aviador se sumó a las huestes de su hermano, López se la quiso mandar de vuelta. <<

[26] En el viejo estadio de Les Corts —donde empezó a jugar en 1922 y lo seguiría haciendo hasta que en 1957 contase con el Camp Nou—, cuando se colmaban las tribunas, los hinchas de la grada más alta terminaban asomando las nalgas por encima del muro. <<

[27] Conversador, en francés en el original. <<

[28] «Samitier, gran amigo del Zorzal», Crítica, 24 de junio de 1954. <<

[29] Se trató de un partido amistoso en que la Selección Argentina perdió 2 a 1 con el Barcelona, en la gira previa a los Juegos Olímpicos de Amsterdam 1928. <<

[30] La Gaceta Deportiva (Barcelona), 1928, citado por Marcelo Martínez en http://gardel-es.blogspot.com/2011/01/la-cancion-del-barca-patadura.html. <<

[31] Ciudad de Castilla la Vieja, a unos 200 km al sur de Santander, y unos 265 km al norte de Madrid. <<

[32] Rafael Alberti, La arboleda perdida, 1. Primero y Segundo libros (1902-1931), Madrid, Alianza, 1998, págs. 294-295. <<

[33] Crítica, 24 de junio de 1954. <<

[34] Sergio Levinsky, «La historia de amor entre Gardel y el Barcelona», en Infobae, 16 de septiembre de 2018. <<

[35] «¡Sami!», tango con música de Nicolás de Verona y letra de Lito Mas, 1928. <<

[36] Traducción del título de la comedia dramática estadounidense Miss Brewster’s Millions, dirigida por Clarence G. Badger y protagonizada por Bebe Daniels, dupla que se reuniría en otros siete largometrajes, antes de que, con la llegada del cine sonoro y la crisis mundial, la Paramount dejase de contratar a la actriz, que terminaría buscando mejores horizontes en Inglaterra. <<

[37] Osvaldo Mastrovito, «Gardel en el País Vasco y Cantabria», Club de Tango, n.º 58, enero-febrero de 2003, de donde están tomadas las demás citas de la prensa vasca de esta sección. <<

[38] En los años 60 retornaría a la fama personificando al Tío Lucas en la genial serie Los locos Adams. <<

[39] Reportaje a Francisco Spaventa en la revista Guión, 17 de mayo de 1939. <<

[40] Foxtrot de Michel Emer y Kalikian Gregor grabado en francés por Gardel en 1931. <<

[41] Tango de Carlos Lenzi y Ramón Collazo grabado por Gardel el 4 de noviembre de 1930. <<

[42] Crítica, 12 de septiembre de 1928. <<

[43] Citado en Salas, op. cit., pág. 163. <<

[44] Edmundo Eichelbaum, «El discurso gardeliano», en Juan Carlos Martini Real (coord.), Historia del Tango, Buenos Aires, Corregidor, 1977, tomo 9, págs. 165-166. <<

[45] El pernod tenía bebedores célebres, entre los que se contaban desde Edgar Allan Poe y Jack London hasta Paul Verlaine, Vincent van Gogh y Paul Gauguin. <<

[46] José Gobello, Tres estudios gardelianos, Buenos Aires, Academia Porteña del Lunfardo, 1991, pág. 57. <<

[47] Edmundo Guibourg, Calle Corrientes, Buenos Aires, Plus Ultra, 1978, pág. 41. <<

[48] Paris Guide. Guide et Annuaire France-Amérique 1931, París, s/f [1930], pág. 123, citado por Collier, op. cit., pág. 117. <<

[49] Eduardo Vicente Bianco (1892-1959), violinista, y Juan Bautista Deambroggio «Bachicha» (1890-1963), bandoneonista, tenían ya una trayectoria tanguera importante. «Bachicha», amigo del Zorzal desde los tiempos del dúo Gardel-Razzano, había integrado las orquestas de Firpo y de Firpo-Canaro, y con otros músicos, en 1921, habían intentado la difusión del tango en Perú. Bianco, músico de la formación del «Tano» Genaro, ya estaba en París cuando en 1924 formó la orquesta Bianco-Bachicha con Deambroggio. Bianco tiene una cincuentena de tangos en su haber como compositor. «Bachicha», menos prolífico, compuso, entre otros, dos inolvidables: «Renacimiento» y «Bandoneón arrabalero». <<

[50] Genaro Ricardo Espósito (1886-1944), bandoneonista, había aprendido a tocar «de oído» y ya en 1910 tocaba en La Boca, y para 1916 era integrante de la orquesta de la RCA Victor. En 1920, acompañando a Pizarro, viajó a París, donde formó su propia orquesta y tuvo bastante éxito. La ocupación nazi de Francia, en 1940, al cerrar muchos de los lugares donde solía presentarse, lo hundió en la miseria. Falleció, producto de una neumonía, en enero de 1944, en el hospital Broussais de París. <<

[51] Güerino Filipotto, nacido en 1885, fue bandoneonista de la Orquesta Típica Argentina Celestino y el Cuarteto Ferrer-Filipotto, con el pianista y guitarrista Celestino Ferrer (1885-1958). Inicialmente se incorporaron a la orquesta de Pizarro, pero en 1925 formaron su propia agrupación, con la que siguieron actuando en Europa. <<

[52] Moncalvillo, op. cit., pág. 110. <<

[53] Enrique Cadícamo, La historia del tango en París, Buenos Aires, Corregidor, 1975, págs. 46-47. <<

[54] El Fémina se construyó en 1905 por el arquitecto Henri Petit y fue inaugurado el 19 de marzo de 1907. Tenía una capacidad de 500 localidades y se adaptaba para convertirse en local bailable. El nombre provenía de una revista que tenía su redacción en el local original. Cerró sus puertas el 23 de diciembre de 1929. <<

[55] France Soir, 29 de septiembre de 1928, citado en http://ana-turon.blogspot.com/2016/10/gardel-en-el-teatro-femina-de-paris.html. <<

[56] Reportaje a Antonio Sumaje, en Aquí Está, n.º 822, 1944. <<

[57] Entrevista a Luis Mandarino, revista Radiofilm, s/d. <<

[58] Reportaje a Antonio Sumaje, en Aquí Está, n.º 822, cit. <<

[59] Ibídem; citado también por Morena, op. cit., pág. 111. <<

[60] Horacio Estol, «Gardel en París», revista Aquí Está, 1949. <<

[61] Collier, op. cit., pág. 98. <<

[62] La Rampe (París), edición del 15 al 31 de octubre de 1928, pág. 23, y Le Figaro, 2 de octubre de 1928, citadas por Collier, op. cit., pág. 99. <<

[63] Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 448. <<

[64] Tito Saubidet (1891-1955), nacido en Buenos Aires, donde comenzó su formación artística como pintor, en 1910 obtuvo una beca para continuarla en París, donde se radicó por dos décadas. Interesado en los temas camperos y gauchescos, a su regreso a la Argentina vivió en Tapalqué y luego en Azul, donde falleció. <<

[65] Cadícamo, Historia del tango en París, op. cit., págs. 87-88. <<

[66] Canaro, op. cit., pág. 124. <<

[67] Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 449. <<

[68] Parte de la letra de «El día que me quieras», tango grabado en 1935, música de Gardel y letra de Alfredo Le Pera. <<

[69] Estol, op. cit. <<

[70] Nombre artístico de Jeanne Bourgeois (1875-1956), cantante, actriz y la primera gran vedette de la revista francesa. Estrella del Casino de París, de Folies Bergères y del Moulin Rouge, se hizo célebre por sus piernas (a las que aseguró por una gran cifra) y por su interpretación de «Mon homme», que grabó en 1920. <<

[71] Citado por García Jiménez, Vida de Carlos Gardel, op. cit., págs. 272-273. <<

[72] «Esta noche me emborracho», tango con letra y música de Enrique Santos Discépolo, interpretado por Gardel a partir de 1928 y grabado por él en julio de ese mismo año. <<

[73] Cadícamo, Historia del tango en París, op. cit., pág. 86. <<

[74] José María Aguilar, «Yo acompañé a Carlos Gardel», Aquí Está, n.º 1012, 15 de agosto de 1950. <<

[75] Reportaje a Antonio Sumaje, en Aquí Está, n.º 822, cit. <<

[76] Enrique Cadícamo, Memorias, Buenos Aires, Editorial J. C. Fernández, 1978, págs. 108-109. <<

[77] Estol, op. cit. <<

[78] Ídem. <<

[79] Se dice que a Norma Talmadge se debe la tradición de estampar las huellas de las manos de las estrellas frente del Grauman’s Chinese Theatre, cuando un día de 1927, tropezó y cayó sobre cemento húmedo en la vereda del lugar. <<

[80] Nombres artísticos de las mellizas Rózsika y Janka Deutsch, que de su Hungría natal habían emigrado a Estados Unidos, donde se convirtieron en verdaderas vedettes del music hall, como bailarinas, cantantes y actrices cómicas. <<

[81] Chas de Cruz, Gardel anécdota viva, revista Antena, n.º 862, 2 de septiembre de 1947. <<

[82] Fernando Ortiz Echagüe (1891-1946), nacido en Logroño, en La Rioja española, a los 18 años vino a probar suerte a Buenos Aires, donde además de nacionalizarse argentino se convirtió en periodista de La Nación. Enviado a París al fin de la Primera Guerra, dirigió la corresponsalía del matutino porteño hasta 1940. En esos 22 años, además de recorrer toda Europa, obtuvo para su diario columnas firmadas por José Ortega y Gasset, Pío Baroja y Gregorio Marañón, entre otros autores reconocidos de la época. <<

[83] La Nación, 20 de marzo de 1929. Citado por Carlos José Fakih, op. cit., pág. 38. <<

[84] Edmundo Guibourg, «En la memoria de un amigo», La Opinión, 24 de junio de 1975. <<

[85] Ídem. <<

[86] Fakih, op. cit., págs. 37-38. <<

[87] María Luisa Carnelli (1898-1987) fue compositora de tangos, poeta y periodista. De ideas revolucionarias, fue corresponsal de la revista Ahora durante la Guerra Civil Española, defendiendo valientemente al bando republicano. Su mayor éxito fue «Cuando llora la milonga», con el que, como ella decía, «gané más que ocho de mis libros». <<

[88] Con letra de Pascual Contursi y Juan Bautista Deambroggio «Bachicha». <<

[89] Aguilar, op. cit. <<

[90] García Jiménez, Vida de Carlos Gardel, op. cit., págs. 266-267. <<

[91] Citado por Ana Turón y Georges Galopa en http://ana-turon.blogspot.com/2019/06/gardel-en-el-bal-des-petits-lits-blancs.html. <<

[92] Se refiere a Léon Bailby, director del diario L’Intransigeant y organizador del Bal des Petits Lits Blancs. <<

[93] García Jiménez, Vida de Carlos Gardel, op. cit., pág. 266. <<

[94] Tango de Canaro y Contursi grabado por Gardel en 1927. <<

[95] Pierre-Paul-Henri-Gaston Doumergue (1863-1937), del partido radical francés, tenía una larga carrera política. Había sido ministro en varias ocasiones desde 1902, incluidas carteras de Relaciones Exteriores al estallar la Primera Guerra Mundial y la de Colonias entre 1914 y 1917. Fue presidente de Francia entre 1924 y 1931. <<

[96] Aguilar, op. cit. <<

[97] Ana Turón y Georges Galopa, en https://ana-turon.blogspot.com/2019/06/gardel-en-el-bal-des-petits-lits-blancs.html. <<

[98] Aguilar, op. cit. <<

[99] Se refiere al actor, músico y director francés Saint-Granier (nombre artístico de Jean Granier de Cassagnac, 1890-1976), presentador de la velada. <<

[100] Ana Turón y Georges Galopa, en https://ana-turon.blogspot.com/2019/06/gardel-en-el-bal-des-petits-lits-blancs.html. <<

[101] Todo indica que se trata de un error del periodista y que se trataría de «El carretero». <<

[102] Ana Turón y Georges Galopa, http://ana-turon​.blogspot.com​/2019/06/gardel​-en-el-bal-des​-petits-lits​-blancs.html. <<

[103] Crítica, 17 de junio de 1929. <<

[1] Chas de Cruz, «Gardel, el favorito del mundo», revista Antena, n.º 1109, 24 de junio de 1952. <<

[2] Tango de José María Zubiría Mansilla y José Pracánico, grabado por Gardel el 20 de mayo de 1930. <<

[3] José Ricardo se instaló en París para actuar con gran éxito junto a su hermano en diversos locales, entre ellos, La Cabaña Cubana. En 1937 contrajo una enfermedad y pidió volver a su patria. Se embarcó en Burdeos en el vapor Massilia, a bordo del cual moriría el 2 de mayo de aquel año. <<

[4] La Nación, 18 de junio de 1929. <<

[5] Citado por Yépez-Pottier, La lágrima en la garganta, op. cit., pág. 4. <<

[6] Mundo Argentino, 11 de septiembre de 1929. <<

[7] De la letra de «Vieja viola», letra y música de Humberto Correa (1932). Gola: en lunfardo, garganta, cuello y por extensión, voz. <<

[8] La Nación, 30 de junio de 1929; Morena, op. cit., pág. 121. <<

[9] Revista Mundo Argentino, 29 de septiembre de 1929. <<

[10] Collier, op. cit., pág. 106. <<

[11] El Imparcial, Montevideo, 13 de julio de 1930. <<

[12] De la letra de «Yira yira», de Enrique Santos Discépolo. <<

[13] Rodolfo Biagi era por entonces un muchacho que acababa de cumplir los 24 años, pero que ya tenía once de carrera desde su debut en público; además, a los 15, ya había tocado nada menos que con Juan Maglio «Pacho». Tendría una extensa trayectoria, primero en la orquesta de Juan D’Arienzo y después como director de su propia formación; sería apodado «Manos brujas», porque por mucho tiempo iniciaba sus presentaciones en radio con el foxtrot homónimo de Aguilar. <<

[14] Antonio Rodio, nacido en Italia y llegado a la Argentina de muy chico, se crio en el barrio de San Cristóbal; como músico tuvo formación de conservatorio y, hacia 1920, todavía adolescente, comenzó a tocar en orquestas de tango. Cuando Razzano le propuso a él y a Biagi acompañar a Gardel en esas grabaciones, Rodio acababa de reemplazar al gran Elvino Vardaro en la orquesta de otro consagrado, Pedro Maffia. <<

[15] «Viejo smoking», tango con música de Guillermo Barbieri y letra de Celedonio Flores, grabado por Gardel en 1930. <<

[16] Francisco García Jiménez, «La gloriosa aventura de Carlos Gardel», revista Cantando, julio de 1957, citado por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 80. <<

[17] Reportaje de Mario Dillon a Gardel, en Sintonía, 1930. Citado también en Miguel Ángel Couselo y Osiris Chierico, Gardel, mito-realidad (Ubicación y antología), Colección «La Siringa», n.º 29, Buenos Aires, A. Peña Lillo editor, 1964, pág. 86. <<

[18] La Razón, 10 de abril de 1930. <<

[19] La Razón, 12 de julio de 1930. <<

[20] Así llamados por la camiseta que usa el seleccionado. <<

[21] La Razón, 12 de julio de 1930. <<

[22] Ídem. <<

[23] Juan Sasturain, La patria transpirada. Historia de Argentina en los mundiales desde 1930, Buenos Aires, Sudamericana, 2018, págs. 13-14. <<

[24] Félix Luna, Yrigoyen, Buenos Aires, Hyspamérica, 1985, pág. 389. <<

[25] José María Espigares Moreno, Lo que me dijo el general Uriburu, Buenos Aires, Talleres Gráficos Durruty y Kaplan, 1933, pág. 102. <<

[26] Alusión a los miembros de la alta sociedad, los de la high life. <<

[27] Revista Cine-Art, de Barcelona, diciembre de 1933. <<

[28] Edmundo Eichelbaum, «El discurso gardeliano», op. cit. <<

[29] Víctor García Costa, Alfredo Palacios. Entre el clavel y la espada, Buenos Aires, Planeta, pág. 196. <<

[30] Entrevista de José Ardanaz a Edmundo «Pucho» Guibourg, en Buenos Aires Tango, n.º 31, julio-agosto de 1985. <<

[31] Edmundo Eichelbaum, «El discurso gardeliano», op. cit., págs. 1585-1586. <<

[32] En lunfardo, tipo peligroso, taimado, de mala entraña. <<

[33] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 125. <<

[34] Claudio España, «El cine sonoro y su expansión», en Jorge Miguel Couselo y otros, Historia del cine argentino, Nueva edición corregida y actualizada, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992, pág. 48. <<

[35] España, op. cit., pág. 48. <<

[36] Hubo un antecedente interesante de grabación de una canción criolla con diálogo dentro del que está considerado el primer corto sonoro del cine argentino, El adiós del unitario, dirigida en 1929 por Edmo Cominetti. En ella se canta la chacarera «Doña Rosario», que Guillermo Barbieri le había dedicado a su mujer. <<

[37] España, op. cit., pág. 48. <<

[38] Charly García, en Clarín, 24 de junio de 2015. <<

[39] Eduardo Morera (1906-1997) actuó en películas mudas dirigidas por Edmo Cominetti, como Bajo la mirada de Dios (1926) y La borrachera del tango (1928), esta última, adaptación de la obra de Carlos Schaeffer Gallo, estrenada en 1922 por Elías Alippi. Además de los cortos de 1930, dirigió unas diez películas hasta 1943, entre ellas, Ídolos de radio (1934), Ya tiene comisario el pueblo (1936), Así es el tango (1937), Un bebé de contrabando (1940) y Melodías de América (1942). <<

[40] Ariel Fontanet, «Gardel ganó las grandes batallas después de muerto. Reportaje a Eduardo Morera», La Maga, n.º 11, Ejemplar especial de colección, 1995, págs. 16-17. <<

[41] Reportaje a Eduardo Morera, Crónica, 20 de junio de 1985. En realidad, Gardel hacía gimnasia desde hacía más de diez años. Ver capítulo 4. <<

[42] Reportaje de Jorge Alberto Martín a Antonio Merayo, Tiempo Argentino, 23 de junio de 1985. <<

[43] «Gardel anticipó el videoclip», La Prensa, 8 de junio de 1985; Canaro, Mis memorias, op. cit., pág. 201. <<

[44] Fontanet, op. cit., pág. 16. <<

[45] Tango de Pedro Polito y Andrés Stein, grabado por Gardel en 1925. <<

[46] Jorge Gagliardi, «Morera y Gardel, video clip porteño», en https://bibliotecavirtual​.unl.edu.ar/​publicaciones/index.​php/Culturas/article​/download/6135/9085/; Irene Amuchástegui, «Los videoclips de Gardel», Clarín, 28 de mayo de 1995. <<

[47] Osvaldo Soriano, Artistas, locos y criminales, Buenos Aires, Seix Barral Biblioteca Soriano, 2004, pág. 134. <<

[48] Norberto Galasso, Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Buenos Aires, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1986, págs. 28-30. <<

[49] Javier Cossalter, «El cortometraje en la Argentina y su relación con la modernidad cinematográfica (1950-1976)», Tesis de Doctorado en Artes. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2016, págs. 66-68. Disponible en el repositorio digital de la Facultad, http://repositorio.​filo.uba.ar/bitstream​/handle/filodigital​/4616/uba_ffyl_t_2016_26763​.pdf?sequence​=1&isAllowed=y. <<

[50] Disco del Tano Genaro de 1915. <<

[51] «Hace 65 años, su imagen se vio por tevé en Curuzú Cuatiá», La Maga Colección, 1995, pág. 41. <<

[52] Ídem. <<

[53] Collier, op. cit., págs. 152-153. <<

[54] Testimonio de Manuel Sofovich en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, pág. 385. <<

[55] Un fraude por unos 200 millones de francos con bonos de la Caja de Crédito Municipal de Bayona. Poco después de conocerse la estafa, que involucró a encumbrados funcionarios y legisladores franceses, Stavisky apareció muerto en una mansión de Chamonix; se dijo entonces que fue un suicidio pero siempre quedaron dudas. <<

[56] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 90. <<

[57] Nombre artístico de Krikor Bedros Kallekian (1897-1971), músico y bailarín de familia armenia, nacido en Estambul y emigrado a Francia. <<

[58] Este tema se trata en el capítulo siguiente de este libro. <<

[59] Kalikian Gregor, entrevistado por Osvaldo Sosa Cordero para La Canción Moderna, septiembre de 1931. Reproducido por Orlando del Greco, «Semblanza de Kalikian Gregor», en portal Todo Tango, https://www.todotango​.com/creadores​/biografia/236/​Gregor-Kalikian/. <<

[60] Ídem. <<

[61] Collier, op. cit., págs. 154-155; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., pág. 505. <<

[62] Cuando Gardel le pidió a Defino que viera a los muchachos para que fueran a Nueva York, le dijo: «Mejor si no es Aguilar». <<

[63] Véase Daniel Alfonso Luro (compilador), Irineo Leguisamo. De punta a punta. Sesenta años en el Turf, Emecé, Buenos Aires, 1982, pág. 180. <<

[64] Ibídem, pág. 182. <<

[65] Al graduarse como subteniente en 1913, Perón recibió como regalo de su padre, junto con un ejemplar del Martín Fierro, de José Hernández, y otro de Vidas paralelas, de Plutarco, una edición de Cartas de Lord Chesterfield a su hijo Philip Stanhope, que fueron sus primeros libros de cabecera. <<

[66] Guadalupe Aballe, «La verdadera Sadie Baron Wakefield», en Todo Tango, http://www.todotango.​com/historias/​cronica/199/​La-verdadera-Sadie​-Baron-Wakefield/. <<

[67] Citado por Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., pág. 21. <<

[68] Testimonio de Manuel Pizarro citado por Aballe, «La verdadera Sadie Baron Wakefield», op. cit. <<

[69] Ídem. <<

[70] Nacido en Verona en 1893, Battistella había conocido a Gardel en 1922 en el teatro de variedades en sus inicios como autor. En 1929 viajó a Italia a visitar a sus padres y fue contratado por la Paramount como traductor. Gardel le había grabado en Barcelona su tango «Sueño querido» y juntos habían compuesto «Desdén» y una serie de valses, entre ellos «Le destin» y «Faiblaisse», en francés. Luego trabajaría con él en otros proyectos, como veremos en el próximo capítulo. <<

[71] Mario Battistella y José Le Pera, Carlos Gardel, su vida artística y anecdótica, Buenos Aires, Ediciones Semec, 1937, págs. 12-13. <<

[72] Testimonio de Lucio Demare a Osvaldo Soriano, La Opinión Cultural, 27 de enero de 1974. <<

[73] Daniel Dátola, «José Le Pera, Alfredo, Gardel y la leyenda», La Razón, Buenos Aires, 24 de junio de 1986. <<

[74] Nueve años menor que Carlos, el segundo de una familia de doce hermanos, Julio también había nacido un 11 de diciembre, motivo más que suficiente para que la fecha sea el Día del Tango. <<

[75] Véanse las semblanzas de Julio Nudler y Orlando del Greco sobre Julio y Francisco De Caro, respectivamente, en el portal Todo Tango, http://www.​todotango.​com/creadores/biografia​/34/Julio​​-De-Caro/​ y https://www.todotango​.com/creadores/biografia​/398/Francisco-De-Caro/. <<

[76] Julio De Caro, El tango en mis recuerdos, Buenos Aires, Editorial Centurión, 1964, págs. 78-81. <<

[77] Regina Crewe, New York American, traducido en El Diario de Montevideo, junio de 1935. En Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., págs. 383-384. <<

[78] Citado por Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., pág. 50. <<

[79] Barsky y Barsky, El cine de Gardel, op. cit., vol. 1, págs. 87-88. <<

[80] Febrés, De Carlos Gardel al tango electrónico, op. cit., pág. 155. <<

[81] Nacido en Buenos Aires en 1898, Padula se había establecido en Estados Unidos de bastante joven y comenzado su carrera artística como bailarín de tango. Ya en 1927 había aparecido en el film mudo Winds of the Pampas (Vientos de las Pampas), cuando todavía el impacto de la imagen de «gaucho de celuloide» de Rodolfo Valentino estaba vivo. Padula fue enviado por la Paramount de Hollywood a Saint-Maurice para esta película. <<

[82] Entrevista de Alfonso Gargano a Adelqui Millar, en revista Guion, n.º 14, 31 de mayo de 1939. <<

[83] Ídem. <<

[84] Testimonio de Sofía Bozán en Chas de Cruz, «Gardel a anécdota viva», en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 2, pág. 311. <<

[85] Ibídem, pág. 312. <<

[86] Le Figaro, 8 y 9 de mayo de 1931, citado por Collier, op. cit., pág. 157. <<

[87] La Rampe, 1.º de junio de 1931, y Le Figaro, 29 de junio de 1931, citados por Collier, op. cit., pág. 157. <<

[88] «Carlos triunfa en la revista francesa», La Nación, 3 de junio de 1931. <<

[89] Battistella y Le Pera, op. cit., págs. 16-17. <<

[90] Enrique Cadícamo, El debut de Gardel en París, Buenos Aires, Corregidor, 1991, pág. 152. <<

[91] «Anclao en París», tango con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri, grabado por primera vez por Gardel en París, el 28 de mayo de 1931; ese mismo año, el 4 de septiembre, volvería a grabarlo en Buenos Aires. <<

[92] «Nostalgias en 2x4. Entrevista a Enrique Cadícamo», revista Siete Días, 15 de agosto de 1976. <<

[93] Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit, tomo 2, págs. 176-177. <<

[94] De Caro, op. cit., pág. 94; Collier, op. cit, pág. 160. <<

[95] De Caro, op. cit., pág. 94. <<

[96] Mundo Argentino, 2 de junio de 1957, y Couselo y Chierico, op. cit., pág. 26. <<

[1] Augusto Álvarez fue un gran empresario teatral que, en una época de gran desencanto con la política, creó junto a Enrique García Velloso y Florencio Parravicini, el Partido Gente de Teatro, que en las elecciones de 1926 obtuvo el 6 % de los votos. <<

[2] Revista Ahora, n.º 2494, 7 de junio de 1957, citada por Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 2, págs. 40-41. <<

[3] La Nación, 12 de septiembre de 1931, «Reapareció Carlos Gardel». <<

[4] Es posible que fuese «Comme se canta a Napule» («Como se canta en Nápoles»), firmada por E. A. Mario, seudónimo del autor y compositor Giovani Ermete Gaeta. El 16 de septiembre de 1931, Gardel grabó ese tema en los estudios porteños de Odeón. Se sabe que también cantaba, desde sus tiempos del O’Rondeman, «Marechiare», y que el gran tenor italiano Tito Schipa se había sorprendido de la emoción con que la interpretaba Gardel. <<

[5] Crítica, 15 de septiembre de 1931. <<

[6] Jornada, Buenos Aires, 15 de septiembre de 1931. <<

[7] La Canción Moderna, septiembre de 1931. Véase también Orlando del Greco, «Semblanza de Kalikian Gregor», en portal Todo Tango, https://www.todotango.com/creadores/biografia/236/Gregor-Kalikian/. <<

[8] Rodolfo Sciammarella fue autor de grandes éxitos como «Por cuatro días locos». Adhirió al peronismo y compuso «Evita Capitana». Visitó reiteradamente a Perón durante su exilio madrileño. <<

[9] Fernando Rocchi, «La sociedad de consumo en tiempos difíciles: el modelo estadounidense y la modernización de la publicidad argentina frente a la crisis de 1930», en Historia Crítica, n.º 65, 2017, págs. 93-114, disponible en doi:dx.doi.org/10.7440/histcrit65.2017.05. <<

[10] En la grabación, Gardel dice «tarros». <<

[11] Chab, op. cit., pág. 72. <<

[12] Tal vez sea más factible esto último, porque si tenía la boca tapada con un pañuelo, seguramente se notaría ante el micrófono. <<

[13] Revista Cancionera, Montevideo, n.º 18, noviembre de 1931. <<

[14] Defino, op. cit., págs. 62-63. <<

[15] Ibídem, pág. 64. <<

[16] Horacio Estol, «Gardel en París», op. cit. <<

[17] Canaro, op. cit., págs. 168-169. Citado también por Orlando del Greco, «Francisco Canaro», en https://www.​todotango.com​/creadores​/biografia/346​/Francisco-Canaro/. <<

[18] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., pág. 386. <<

[19] Pero no se desentendió de ellos; en cartas a Defino siempre le decía: «Fijate que a los muchachos no les falte nada», «dales unos pesos». <<

[20] Revista Cancionera, n.º 18, Montevideo, noviembre de 1931. <<

[21] Ídem. <<

[22] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., pág. 235. <<

[23] Diario El Mundo, 24 de junio de 1967. <<

[24] Mona Moncalvillo, Conversaciones con Edmundo Guibourg. El último bohemio, op. cit., pág. 118. <<

[25] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., págs. 60-61. <<

[26] Luro (compilador), Irineo Leguisamo. De punta a punta, op. cit., pág. 202. <<

[27] Horacio Estol, «Gardel en París», op. cit. <<

[28] Ídem. <<

[29] Barsky y Barsky, El cine de Gardel, op. cit., pág. 118. <<

[30] Rubén Pesce, «Alfredo Le Pera», en Historia del Tango, volumen 18, Buenos Aires, Corregidor, 2014, pág. 3446. <<

[31] Moncalvillo, Conversaciones con Edmundo Guibourg. El último bohemio, op. cit., pág. 119. <<

[32] Terig Tucci, Gardel en Nueva York, Nueva York, Webb Press, 1969, pág. 108. <<

[33] Ver el interesante artículo de Ana Turón sobre el tema en https://ana-turon.blogspot.com/2012/08/gardel-y-sus-exigencias-poeticas.xhtml. <<

[34] Battistella y Le Pera, Carlos Gardel, su vida artística y anecdótica, op. cit., págs. 24-25. <<

[35] Ibídem, pág. 27. <<

[36] El Mundo, 13 de octubre de 1933. <<

[37] El Heraldo del Cinematografista, 25 de octubre de 1933. Citado por Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 548-549. <<

[38] Aunque la letra del tango dice «metido en mi vida», decidimos respetar el texto de Sábat. <<

[39] Se refiere al ya desaparecido cine Los Ángeles de Corrientes y Callao. <<

[40] Hermenegildo Sábat, «Las gastadas películas de Gardel reviven, con humor y emoción, el color del arrabal», La Opinión, sábado 24 de junio de 1972, pág. 21. <<

[41] Como señalan Julián y Osvaldo Barsky (El cine de Gardel, vol. 1, pág. 249), Lucien Jaquelux filmó en 1941 otra película vinculada con la Argentina: Trois Argentins à Montmartre (1941). <<

[42] La casa es seria, Barcelona, Ediciones Biblioteca Films, s/f., págs. 11-13. El diario El Mundo, Buenos Aires, 7 de abril de 1933, informa 40 días antes de su estreno de la supresión de este diálogo. <<

[43] Extracto de reportaje a Imperio Argentina, disponible en https://www.​youtube.com/​watch?v=​z2vM3GQKNlA. <<

[44] El elenco de Melodía de arrabal estaba compuesto por Carlos Gardel (Roberto Ramírez), Imperio Argentina (Alina Salinas), Vicente Padula (Pedro Ventura), Jaime Devesa (Rancales), Helena D’Algy (Marga), Felipe Sassone (el empresario de teatro), Manuel París (el comisario Maldonado) y José Argüelles (Julián). <<

[45] El pasacalle era una fiesta popular callejera en la que se interpretaba una música de ritmo muy vivo (llamada del mismo modo y que dio nombre a la festividad) y se caracterizaba por el desfile de personas disfrazadas o con muñecos alegóricos. Sigue siendo frecuente en algunos pueblos de España y países latinoamericanos. <<

[46] Citado por Horacio Ferrer, «Gardel y su mito», en Historia del Tango, volumen 9, Buenos Aires, Corregidor, 1997, pág. 1607. <<

[47] Battistella y Le Pera, op. cit., pág. 29. <<

[48] Ibídem, págs. 24-25. <<

[49] «Melodía de arrabal», tango con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera y Mario Battistella. <<

[50] Georges Galopa, «La Paramount y el Tango “Silencio”», disponible en http://museo​librogardel​.blogspot.com​/2015/03/​blog-post_​12.html. <<

[51] Tango de Agustín Irusta y Alberto H. Acuña grabado por Gardel en 1933. <<

[52] Crítica, 24 de marzo de 1933. <<

[53] La Nación, 25 de marzo de 1933. <<

[54] El Día, Montevideo, 30 de septiembre de 1933. Citado por Rodolfo Omar Zatti, Gardel en el corazón del Río de la Plata, op. cit., pág. 43. <<

[55] Zatti, Gardel en el corazón del Río de la Plata, op. cit., pág. 107 <<

[56] Diego Lucero, El Diario, Montevideo, 24 de junio de 1985. <<

[57] Yépez-Pottier, op. cit., pág. 36. <<

[58] César Tiempo, Suplemento Cultural del diario Clarín, 1.º de julio de 1971. <<

[59] Antonio Lorenzo en El Economista.es, 2 de febrero de 2020. <<

[60] Revista Antena, 11 de noviembre de 1933. <<

[61] Véase el capítulo 10 de esta obra. <<

[1] Carta de Gardel a Defino, fechada en Nueva York el 23 de abril de 1934, en Enrique Espina Rawson, Cartas de Gardel, Buenos Aires, Prosa, 2019, DVD adjunto. <<

[2] Tango de José Bohr y Juan Andrés Caruso. <<

[3] Victorio Alberto Castellano (1892-1959) adoptó el nombre artístico Alberto Castellanos. Era un pianista con formación clásica, que había integrado la orquesta que acompañó en su visita a Buenos Aires y Montevideo a los ballets rusos de Diághilev, cuya estrella era el célebre Nijinsky, y entre 1919 y 1922 también tocó para las actuaciones porteñas de Ana Pavlova. Como músico de tango, integró las orquestas de Francisco Lomuto y Francisco Canaro, antes de integrar el grupo que acompañó a Gardel en Estados Unidos. A su regreso, por muchos años actuó en Radio El Mundo. <<

[4] En ese mismo barco sería trasladado a Italia en el más absoluto secreto, en 1957, el cuerpo de Eva Perón bajo el nombre de María Maggi de Magistris. La operación, ordenada por la autodenominada «Revolución Libertadora», fue llevada a cabo por los agentes de inteligencia José Hamilton Díaz —quien se hizo pasar por el viudo de María de Magistris, una italiana que había muerto en un accidente en 1951—, y por el suboficial Manuel Sorolla. <<

[5] Revista Cine-Art, Barcelona, diciembre de 1933. <<

[6] El edificio luce hoy en su puerta una placa de mármol que recuerda la estadía de Gardel en el lugar. El nombre de la calle conmemora una vieja arcada instalada en 1651, que subsistió hasta las reformas de 1851. A pocos metros de la casa está el célebre Hotel Bedford, fundado en 1850. Fue el alojamiento elegido por muchas de las principales personalidades, particularmente por célebres músicos, que pasaron por París. <<

[7] Padre de Gerardo y Hugo. <<

[8] Louis-Charles-Alfred de Musset (1810-1857), poeta romántico francés. Fue amante de la célebre novelista George Sand, a quien le dedicó su libro autobiográfico La confesión de un hijo del siglo. <<

[9] Tango de José María Aguilar y Enrique Cadícamo grabado por Gardel el 15 de febrero de 1933. <<

[10] Defino, op. cit., pág. 96. <<

[11] Estilo de Gardel y Razzano. <<

[12] Gardel canta: «ocho kilos he bajao». <<

[13] Gardel dice: «Hoy la guita anda de asalto». <<

[14] Defino, op. cit., pág. 99. <<

[15] Georges Galopa, «Los barcos de Carlos Gardel», traducción de Ana Turón, en https://www.​buenosaires.​gob.ar/​museocasa​carlosgardel​/los-barcos-​de-carlos-gardel. El Champlain tuvo un final trágico. En 1940, cuando regresaba de un viaje de Estados Unidos llevando aviones de combate y una carga de cobre, recibió el impacto de una mina magnética lanzada por la aviación alemana y se hundió en la rada del puerto de La Pallice, en el norte de Francia. Había sido construido en Francia en 1931 por la Compagnie Générale Transatlantique. Un año más tarde batió un récord en el cruce entre Francia y Estados Unidos al concretar el trayecto en 6 días, 16 horas y 20 minutos. <<

[16] Noticias Gráficas, 30 de diciembre de 1933. <<

[17] Nombre artístico de Terigio Tucci (1897-1973). Nacido en Buenos Aires en el barrio de Balvanera, estudió violín, piano y armonía. Su primera composición relevante fue una zarzuela estrenada en 1917 y dos años después estrenó un poema sinfónico, Almafuerte. En 1923 se estableció en Estados Unidos donde, tras un comienzo difícil, desarrolló una importante carrera como compositor, orquestador y arreglador. Entre 1930 y 1941 trabajó en la NBC para distintos directores, Pedro Vargas y el Trío Los Panchos entre otros. Llegó a ser director musical de la división latinoamericana de La Voz de las Américas y también compuso fondos musicales para documentales y programas radiales de las Naciones Unidas entre 1953 y 1957. Falleció en Nueva York el 28 de febrero de 1973. <<

[18] Arturo Yépez-Pottier, Una lágrima en la garganta, San Juan de Puerto Rico, Copihue, 2017, pág. 152. <<

[19] Terig Tucci, Gardel en Nueva York, Nueva York, Webb Press, 1969, pág. ١٠. <<

[20] Yépez-Pottier, op. cit., págs. 41-42. <<

[21] Andrea Matallana, «Anclado en New York. Carlos Gardel en Estados Unidos», en Omar García Brunelli (coordinador), El Mudo de Gardel, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 2020, pág. 121. <<

[22] Décadas más tarde la grabarían Louis Amstrong y Dizzy Gillespie. <<

[23] Gobernador del estado de Nueva York entre 1928 y 1932 y presidente de Estados Unidos por cuatro períodos consecutivos entre 1933 y su fallecimiento en 1945. <<

[24] Tucci, op. cit., pág. 11. <<

[25] Tucci, op. cit., pág. 12. <<

[26] Ídem. <<

[27] Hugo Mariani, «Cuando Gardel fue a conquistar la meca del cine», Clarín, Buenos Aires, 26 de junio de 1949. <<

[28] El tango fue compuesto para el sainete En el fango de París, estrenado en el Teatro Maipo el 22 de febrero de 1923. El primero en cantarlo fue Carlos Morganti. <<

[29] Tucci, op. cit., págs. 20-21. <<

[30] Carta de Gardel a Defino, fechada en Nueva York el 23 de abril de 1934, en Espina Rawson, op. cit., DVD adjunto. <<

[31] Hugo Mariani, op. cit. <<

[32] Ídem. <<

[33] Yépez-Pottier, op.cit., pág. 44. Cuenta Néstor Pinsón que cuando Crosby estuvo en Buenos Aires en 1941 compró la yegua Blackie que ganó nada menos que doce clásicos y que adquirió dos caballos pura sangre argentinos y se los llevó a Estados Unidos. En Tango Reporter, septiembre de 2007. <<

[34] Diario Crítica, 24 de enero de 1934. <<

[35] Ídem. <<

[36] Ídem. <<

[37] Lean Crowley, «Frank Sinatra and The Three Flashes», en revista Jazzis, 19 de diciembre de 2011. Véase también http://www.thefranksinatra.com/tag/the-three-flashes. En ninguno de los dos casos hay menciones de Gardel. <<

[38] Véase Nicolás Peralta en Tiempo Argentino, 14 de mayo de 2018, y La Razón, Madrid, 9 de julio de 2010. <<

[39] Carta de Gardel a Defino fechada en Nueva York el 30 de enero de 1934, en Espina Rawson, op. cit., DVD adjunto. <<

[40] Noticias Gráficas, 6 de marzo de 1934. <<

[41] Ídem. <<

[42] Antena, 10 de marzo de 1934. <<

[43] La Canción Moderna, 14 de marzo de 1934. <<

[44] Gloria Swanson, tras un período de silencio y un sonado romance con Joseph Kennedy, el padre del futuro presidente, volvería al éxito en 1950 con la película Sunset Boulevard, de Billy Wilder. <<

[45] Una noche estrellada, caminando por Nueva York con sus amigos, Gardel miró al cielo y les dijo, «¿ven esa estrellita, la más brillante? Esa es la mía». <<

[46] Carta de Gardel a Defino fechada en Nueva York el 12 de marzo de 1934, en Espina Rawson, op. cit., DVD adjunto. <<

[47] Tango con música de Manlio Francia y letra de José César Barro, grabado por Gardel el 27 de diciembre de 1925. <<

[48] Cine Mundial de abril de 1934. <<

[49] Célebre bar lácteo de Buenos Aires. <<

[50] Carta de Gardel a Defino fechada en New York el 23 de abril de 1934, en Espina Rawson, op. cit., DVD adjunto. <<

[51] Yépez-Pottier, op. cit., págs. 77-78. <<

[52] El cine teatro Rivoli fue demolido en 1987 para construir un edificio. <<

[53] Tucci, op. cit., pág. 37. <<

[54] Remo Bolognini era un extraordinario violinista clásico. Se formó en Buenos Aires y luego en Bélgica. Integró el cuarteto de la Asociación Wagneriana. Arturo Toscanini lo eligió como asistente concertino de la Filarmónica de Nueva York. <<

[55] Revista Siete Días, junio de 1975. <<

[56] Tucci, op.cit., pág. 50. <<

[57] Eduardo Eggers, reportaje a Astor Piazzolla en la serie «Cómo conocí a Gardel», Mundo Argentino, n.º 2415-2420, 12 de junio al 17 de julio de 1957, citado en Peluso y Visconti, op. cit., pág. 53; Collier, op. cit., págs. 195-196; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 666-667. <<

[58] Eggers, reportaje a Astor Piazzolla en la serie «Cómo conocí a Gardel», op. cit., pág. 54. <<

[59] Carta de Ástor Piazzolla a Carlos Gardel, fechada en Buenos Aires en 1978, reproducida en Clarín, Buenos Aires, 28 de junio de 2011. <<

[60] Cronista del diario Crítica. <<

[61] Carta de Gardel a Defino, 10 de abril de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[62] Ídem. <<

[63] Ídem. <<

[64] «Mona Maris, la compañera del zorzal criollo: Gardel murió cuando empezaba a ser un genio», reportaje por Enrique Torres, TV Todo, n.º 13, 23 de junio de 1981. <<

[65] «El País de los Domingos concretó un diálogo exclusivo con Mona Maris, en la capital porteña. Desde Buenos Aires, por Walter Rosenfeld», Viejo Almacén, Caracas, Venezuela, diciembre de 1982. <<

[66] Esteban Peicovich, «El último sobreviviente del accidente de Medellín, José Plaja: “Yo vi cómo murió Gardel”», Gente, n.º ٨٣١, ٢٥ de junio de ١٩٨١, págs. ٨٤-٩٠. <<

[67] Carta de Gardel a Defino fechada en New York el 13 de agosto de 1934 en Espina Rawson, op. cit. <<

[68] Barsky y Barsky, op. cit., págs. 685-686. <<

[69] Mario Battistella y José Le Pera, Carlos Gardel. Su vida artística y anecdótica, op. cit., págs. 69-70. <<

[70] Heraldo del Cinematografista, n.º 167, Buenos Aires, 12 de septiembre de 1934. <<

[71] El Canta Claro, Buenos Aires, 12 de octubre de 1934. <<

[72] Testimonio de Pedro Ortiz, revista Siete Días, junio de 1975. <<

[73] Espina Rawson, op. cit., DVD adjunto. <<

[74] Tucci, op. cit., pág. 81. <<

[75] La novela fue llevada al cine en 1974 por Leopoldo Torre Nilsson con guion del propio Puig. Contaba con un gran elenco encabezado por Alfredo Alcón y música de Waldo de los Ríos. La voz de Gardel que aparece en la película fue interpretada por el imitador Mario Sánchez. <<

[76] Yépez-Pottier, op. cit., págs. 81-83 y entrevista completa con audio en https://lalagrimamelliza.wordpress.com/entrevistas/. <<

[77] En realidad era una de las tantas bromas de Gardel. <<

[78] Yépez-Pottier, op. cit., págs. 81-83 y entrevista completa con audio en https://lalagrimamelliza.wordpress.com/entrevistas/. <<

[79] Ídem. <<

[80] Carta de Gardel a Defino fechada en Nueva York el 16 de julio de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[81] Carta de Defino a Gardel fechada en Buenos Aires el 29 de octubre de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[82] La Nación, 13 de marzo de 1935. <<

[83] Gardel canta «cómo es de amarga y honda». <<

[84] Así en la versión de la película; al grabar el disco, Gardel canta: «Pasan las noches…». <<

[85] «Soledad», tango con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera. <<

[86] «Golondrinas», tango con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera. <<

[87] «Caminito soleado», canción con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera. <<

[88] Zamba de Alberto Vaccarezza y Enrique Delfino grabada por Gardel en 1924. <<

[89] Carta de Gardel a Defino fechada en Nueva York el 5 de agosto de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[90] Carta de Gardel a Defino fechada en Nueva York el 13 de agosto de 1934, en Enrique Espina Rawson, op. cit. <<

[91] La Nación, 6 de septiembre de 1934. <<

[92] Ídem. <<

[93] Homero Manzi, «Errores de Carlos Gardel», en revista Micrófono, 20 de septiembre de 1934. <<

[94] Juan Gelman, «Le Pera, el fantasma del tango», entrevista por Fernando García, Revista Viva, 5 de septiembre de 2010, pág. 30. <<

[95] Recién lo sería a partir del 12 de agosto de 1938 con la sanción de la ley 12 387, que disponía el homenaje y feriado cada año en la fecha del fallecimiento del Libertador José de San Martín. <<

[96] Collier, op. cit., pág. 198. <<

[97] Battistella y Le Pera, op. cit., citado por Ana Turón en https://ana-turon.blogspot.com/2016/03/el-ultimo-domicilio-de-gardel-en-paris.xhtml. <<

[98] Battistella y Le Pera, op. cit., pág. ٥٠. <<

[99] Carta de Gardel a Defino, fechada en París el 16 de octubre de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[100] Carta de Gardel a Defino fechada en Nueva York el 26 de octubre de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[101] Galopa, «Los barcos de Carlos Gardel», op. cit. <<

[102] Cartas de Gardel a Defino, del 2 de marzo, 15 de mayo y 16 de octubre de 1934, en Espina Rawson, op. cit., DVD adjunto. <<

[103] Carta de Gardel a Armando Defino fechada en Nueva York el 9 de diciembre de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[104] Ídem. <<

[105] Rafael Flores, Carlos Gardel y el tango, Madrid, Ediciones de la Tierra, 2001. <<

[106] Por este hecho se convertirá en el primer argentino en recibir un Premio Nobel, en este caso el de la Paz. <<

[107] Tucci, op. cit., pág. 163. <<

[108] Poeta mexicano representante del modernismo (1870-1919). El poema está incluido en su libro El arquero divino, publicado en 1915. <<

[109] Es uno de los tangos gardelianos que más sigue sonando. Dio título a una película de Pedro Almodóvar, Volver (2006) en la que Penélope Cruz le pone el cuerpo a la versión aflamencada de Estrella Morente. La joven cantante pop Rosalía lo incluyó con gran éxito en sus shows de 2019. <<

[110] Carta de Gardel a Defino, fechada en Nueva York el 2 de noviembre de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[111] Carta de Defino a Gardel fechada en Buenos Aires el 16 de noviembre de 1934, en Espina Rawson, op. cit. <<

[112] Carta de Gardel a Defino, Nueva York, 8 de febrero de 1935, en Espina Rawson, op. cit. <<

[113] Ídem. <<

[114] Tucci, op. cit., pág. 190. <<

[115] Tucci, op. cit., pág. 182. <<

[116] Ídem. <<

[117] En Hamlet Peluso y Eduardo Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., pág. 86. <<

[118] Mensajero Paramount, Nueva York, 1935, citado por Peluso y Visconti, op. cit., pág. 351. <<

[119] Se refiere a Jean René Barrat, quien por entonces tenía 20 años, esperaba junto a su pareja su primer hijo, que nacería el 12 de noviembre de 1934. Había perdido a su padre, Bruno, al año de vida. Esa historia de orfandad compartida, como bien señalan Ana Turón y Georges Galopa, los debe haber acercado mucho en aquel encuentro. Véase http://ana-turon.blogspot.com/2017/10/gardel-y-su-primo-jean-rene-barrat-el.html. <<

[120] Carta de Gardel a doña Berta fechada en Nueva York el 13 de febrero de 1935, citada en Victoria De Masi, «Revelan cartas inéditas de Gardel», Clarín, 19 de octubre de 2010. <<

[121] Rodolfo Omar Zatti, Gardel. 544 días finales, Buenos Aires, Corregidor, 1992, pág. 198. <<

[122] Carta de Gardel a Carlos de la Púa, fechada en Nueva York el 10 de marzo de 1935, en Zatti, op. cit., pág. 203. <<

[123] Ibídem, pág. 204. <<

[124] Pablo O. Scholz, «Su paso por el cine», Clarín, Suplemento Especial, 24 de junio de 2010. <<

[125] Revista Cromos, de Colombia, 22 de junio de 1935. <<

[126] Reproducida en Defino, op. cit., págs. 116-117. <<

[127] Morena, op. cit., págs. 252-253; Tucci, op. cit., pág. 128; Canaro, Mis memorias, op. cit., págs. 251-252; Collier, op. cit., pág. 214. <<

[128] En 1934 había escrito para la Fox el musical Adiós, Argentina, que nunca llegó a filmarse. <<

[129] Tucci, op. cit., pág. 127. <<

[1] El Coamo será hundido durante la Segunda Guerra Mundial frente a las costas de Gibraltar en diciembre de 1942. <<

[2] Tucci, op. cit., pág. 230. <<

[3] Mario Battistella y José Le Pera, Carlos Gardel, su vida artística y anécdotas, op. cit., pág. 37. <<

[4] Véase Rodolfo Rivarola, «Carlos Gardel en Puerto Rico», posteado en http://www.​todotango.com​/Comunidad​/Mesa/mensaje​.aspx?id=, que cita el diario portorriqueño La Democracia, 2 de abril de 1935, que informaba: «A las 6:30 de la mañana de ayer llegó a bordo del vapor Coamo el conocido actor cinematográfico Carlos Gardel, fiel intérprete del tango argentino, quien viene a Puerto Rico contratado por Teatros Unidos para ofrecer una serie de conciertos que tendrán lugar en el Teatro Paramount, comenzando desde mañana miércoles en la noche». <<

[5] Si bien las fuentes sobre Gardel suelen llamarlo «alcalde», la denominación oficial del cargo era la de «Administrador de la Capital», que rigió entre 1931 y 1962. Véase «Galería de Alcaldes 1870-2000» en la página de la Legislatura Municipal de San Juan de Puerto Rico, https://legislaturasanjuan​.pr/nosotros/​galeria-de-​alcaldes. <<

[6] José María Aguilar, «Yo acompañé a Carlos Gardel», revista Aquí está, 19 de septiembre de 1950; Barsky y Barsky, Gardel. La biografía, op. cit., págs. 755-756; Collier, op. cit., pág. 216. <<

[7] Collier, op. cit., págs. 216-217. <<

[8] Eso cambiaría recién en 1948 cuando los portorriqueños pudieron elegir gobernador, siempre bajo la mirada vigilante de Washington. <<

[9] Arturo Yépez-Pottier, La lágrima en la garganta. La fascinante vida y extraordinaria vigencia de Carlos Gardel, op. cit., pág. 104. <<

[10] Tango de Eugenio Cárdenas y José Pécora, grabado por Gardel de 1926. <<

[11] Yépez-Pottier, op. cit., pág. 109. <<

[12] Rumba de Tucci y Le Pera grabada por Gardel el 20 de marzo de 1935. <<

[13] Notas de El Mundo (San Juan de Puerto Rico), 4 de abril de 1935, y de Puerto Rico Ilustrado, 6 de abril de 1935, citadas por Rivarola, «Carlos Gardel en Puerto Rico», op. cit. <<

[14] El Imparcial, San Juan de Puerto Rico, 2 de abril de 1935. <<

[15] Yépez-Pottier, op. cit., pág. <<

[16] Rodolfo Omar Zatti, Gardel. 544 días finales, op. cit., pág. 66. <<

[17] Battistella y Le Pera, op. cit., pág. ٧٦. <<

[18] Yépez-Pottier, op. cit., pág. 102. <<

[19] Carta de Gardel a Defino fechada en Caracas, 8 de mayo de 1935. <<

[20] Carta de Guillermo Barbieri a su esposa desde Puerto Rico, 12 de abril de 1935, en http://web​.archive.org/​web/20120320​181756/ y http://www.​gardelweb.com​/carta-de-​guillermo-barbieri​-a-su-esposa.htm (aporte de Ana Turón). <<

[21] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., págs. 12-13. <<

[22] Battistella y Le Pera, op. cit., pág. ٧٩. <<

[23] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit., pág. 14. <<

[24] Tango de Guillermo Barbieri y Enrique Cadícamo, grabado por Gardel el 16 de octubre de 1933. <<

[25] El bloqueo lo impusieron las potencias imperiales —Gran Bretaña, Alemania, Estados Unidos, Francia, Holanda, Bélgica, España— que así pretendían que Venezuela pagase una serie de préstamos, lo que dio pie a que el canciller argentino, Luis María Drago, protestase y formulase su doctrina contra el cobro compulsivo de deudas y en defensa de la soberanía de los Estados latinoamericanos. <<

[26] Era la primera muestra de la riqueza petrolera del subsuelo venezolano. En 1920, Gómez promulgó la Ley de Hidrocarburos que incrementaba las reservas nacionales, pero luego de las fuertes protestas de las empresas extranjeras, en 1921 estableció un régimen de explotación mucho más permisivo. En 1922 se encontró un segundo yacimiento, el Barroso II, también en el estado Zulia, que se convirtió en la capital occidental del petróleo, desplazando a México. La explotación quedó a cargo de la Royal Dutch Shell Oil, la Standard Oil Company y la Gulf Oil Corporation. A través de «comisiones» y «retornos», Gómez y sus seguidores se hicieron millonarios. <<

[27] Tribuna Popular, Caracas, 22 de mayo de 1969. Citado por Oscar del Priore, «Gardel, que cantó a Mitre y a Uriburu, terminó dando apoyo a revolucionarios», La Opinión, 23 de junio de 1972. <<

[28] Battistella y Le Pera, op. cit. <<

[29] http://​.blogspot.com​/2015/10/​en-willemstad-​curazao.xhtml. <<

[30] Carta de Gardel a Defino, fechada en Barranquilla el 4 de junio de 1935. <<

[31] Shimmy de José Bohr y Amadeo Canale, grabado por Gardel en 1925. <<

[32] Javier Franco Topper, «Repaso de la historia del Ford Trimotor en Colombia», en https://www.aviacol.​net/historia​-aviacion/repaso​-de-la-historia​-del-ford-trimotor​-en-colombia.html. <<

[33] Indalecio Castellanos, «Cuando Gardel cantó en la Voz de Barranquilla», en https://www.​​rcnradio.com​​/opinion/​cuando​-gardel​-canto​-en-la-voz​​-de-barranquilla. <<

[34] Carta de Gardel a Defino fechada en Barranquilla el 4 de junio de 1935. <<

[35] Es muy significativo que Gardel utilice esta frase con la que concluye la carta de Alem antes de su suicidio el 1 de julio de 1896. El diálogo está tomado de Francisco García Jiménez, Vida de Carlos Gardel contada por José Razzano, Buenos Aires, Corregidor, 1976, pág. 292. <<

[36] Cané fue ministro plenipotenciario de la Argentina ante el gobierno colombiano entre 1881 y 1883 y dejó un interesante testimonio de esa etapa de su vida en el libro En Viaje. <<

[37] Diario Colombiano de Antioquia, del 28 de junio de 1935. En Hamlet Peluso y Eduardo Visconti, Carlos Gardel y la prensa mundial, op. cit., págs. 382-383. <<

[38] Del Greco, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, op. cit. pág. 13. <<

[39] El hotel sería destruido por las llamas el 9 de abril de 1948 durante el Bogotazo. <<

[40] Así lo describió la bailarina y periodista de origen húngaro Martha Cary, presente ese día. En García Jiménez, Vida de Carlos Gardel contada por José Razzano, op. cit., pág. 289. <<

[41] Carta de Gardel a Defino fechada en Bogotá el 20 de junio de 1935. <<

[42] Nicolás Díaz, Últimos diez días de Gardel (14 al 24 de junio de 1935), Bogotá, 1935. <<

[43] Nicolás Díaz, op. cit., citado por Defino, op. cit., págs. 152-153 y por Collier, op. cit., pág. 222. <<

[44] Tango de 1890 con letra de Nicolás Granada y música de Eloísa D’Herbil de Silva. <<

[45] https://ana-turon​.blogspot.com​/search?q=​​una+multa​+​para+gardel. <<

[46] https:​//www.​elmal​pensante.​com​/articulo​/4180​​/un_tropezon​_​cualquiera​_da_​en_​la_vida. <<

[47] Ídem. <<

[48] García Jiménez, Vida de Carlos Gardel, op. cit., pág. 293. <<

[49] Temor. <<

[50] Carta de Gardel a Defino fechada en Bogotá el 20 de junio de 1935, en Espina Rawson, op. cit. <<

[51] Anastasio Hernández, op. cit., pág. 378. <<

[52] Tango de Carlos Pibermat y Francisco Bohigas, grabado por Gardel en 1925. <<

[53] Citado por Morena, op. cit., pág. 204. <<

[54] Bambuco de Francisco Restrepo Gómez, Carlos Gardel y José Razzano grabado el 13 de mayo de 1933. <<

[55] «El último sobreviviente del accidente de Medellín: José Plaja. “Yo vi cómo murió Gardel”», revista Gente, 26 de junio de 1981; Julián Barsky, «La pasión según Gardel», Todo es Historia, n.º 479, junio de 2007, pág. 7. <<

[56] Tango de Alberto Novión grabado por Gardel en 1922. <<

[57] «El enigma sobre la muerte de Gardel develado en TV», entrevista de Héctor Ricardo García a Dino Ramos en el programa Séptima Edición, citado en Crónica, 24 de agosto de 1968; Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., pág. 7; Hugo Rubén Martínez, «El día de la tragedia», Diario Popular, 25 de junio de 2005, págs. 10-11. <<

[58] Tango de Carlos Gardel, Horacio Pettorossi y Alfredo Le Pera. <<

[59] Entrevista a José María Aguilar, realizada por Eros N. Siri, Caras y Caretas, enero de 1936. <<

[60] Nicolás Díaz, op. cit., citado por Collier, op. cit., pág. 227. <<

[61] Citado por Ricardo Ostuni en Club de Tango, n.º 14, Buenos Aires, mayo-junio 1995. <<

[62] Ricardo Filighera, «¿Es el cuerpo de Gardel?», Crónica, 24 de junio de 2011; entrevista a Aguilar, Caras y Caretas, op. cit., tres testimonios de José Plaja, el primero en reportaje de Homero Cárpena publicado originalmente en la revista Cantando, edición especial del 21 al 28 de junio de 1960 y reproducido en «Golpeaba desesperadamente el vidrio de su ventanilla», La Maga Colección, 1995, pág. 44 y parcialmente como «Testimonio estremecedor» en Diario Popular, 24 de junio de 2005, págs. 10-11; «Yo vi cómo murió Gardel», revista Gente, 26 de junio de 1981, y «Sobreviviente de Medellín cuenta la tragedia que costó la vida a Gardel», Crónica, 16 de julio de 1981, pág. 2. <<

[63] Tango de René Ruiz y Alberto Acuña, grabado por Gardel en 1925. <<

[64] «Acta de levantamiento de los cadáveres del siniestro de aviación del 24 de junio de 1935», en Boletín del Comité de Historia de la Medicina, volumen 2, n.º 1, Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia, citado en «Cómo identificaron a Gardel. Un médico reconoció los dientes de su sonrisa eterna», Clarín, 1 de junio de 2012. Véanse también Mariano del Mazo, «Hace 70 años moría Carlos Gardel», Clarín, 24 de junio de 2005, y Norberto Ignacio Regueira, Gardel Mito y falsificación, Buenos Aires, Prosa Editores, 2017, pág. 198. <<

[65] Mario Sarmiento Vargas, La verdad sobre la muerte de Carlos Gardel (Lo que ignoran los argentinos), Buenos Aires, s/e, 1945, citado por Defino, op. cit., pág. 156. <<

[66] «Acta de levantamiento de los cadáveres del siniestro de aviación del 24 de junio de 1935», en las fuentes ya citadas. <<

[67] «Cómo identificaron a Gardel…», op. cit., y Defino, op. cit., pág. 159. <<

[68] Defino, op. cit., págs. 159-162. <<

[69] Enrique Uribe Ospina nació en Caldas el 15 de junio de 1882. Se graduó como sacerdote en el Seminario de Medellín. Fue profesor de la Universidad de Antioquia. Al momento de la muerte de Gardel se desempeñaba como canónigo penitenciario. Fue presidente arquidiocesano de la Acción Católica. Murió en Medellín el 8 de junio de 1947. <<

[70] Testimonio de Félix Marín Mejía en revista Siete Días, 3 de julio de 1972. <<

[71] Marina Ughetti (1894-1971), actriz y cantante colombiana nacida en Cali. <<

[72] Defino, op. cit., pág. 158 y «El último viaje de Medellín a Buenos Aires», Clarín, suplemento Zona, en https://www.clarin.com/zona/ultimo-viaje-Medellin-Buenos-Aires_0_H1zHF8fnD7l.html. <<

[73] Véanse, sobre esos relatos, entre otros, Filighera, op. cit.; Roberto Selles, «¿Qué hay de cierto acerca del disparo de Medellín?», revista Esto, 14 de diciembre de 1990, y «Gardel da para todo», revista Esto, 17 de febrero de 1994; Luis Feldman, «La mala relación con Le Pera y la versión del tiro en el avión», La Maga, Edición Especial, 1995; «Nueva teoría: A Gardel lo mató el monopolio aéreo», Diario Popular, 27 de abril de 1983; Héctor López, «La tragedia de Medellín», Clarín, Suplemento especial, 24 de junio de 1985, pág. 4; Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., págs. 7-8, y la extensa nota de Rodolfo E. Bracelli a Terencio Spaini, exageradamente titulada «La verdad total y definitiva sobre la muerte de Gardel», en número especial de la revista Gente, 13 de diciembre de 1973, págs. 28-38, que pasa revista a varias versiones sobre el accidente. <<

[74] Guillermo Artana, «Algunos cálculos sobre la mecánica del accidente de aviación de Carlos Gardel», citado por María Gabriela Ensinck, «Revelación. 83 años después: el piloto provocó la tragedia donde murió Gardel», El Cronista (Buenos Aires), 2 de abril de 2018. <<

[75] Mauricio Umana-Manuela Umana, Gardel, Vuelo Siniestro, Buenos Aires, Fundación Internacional Carlos Gardel, 2020. <<

[76] El libro iba a ser publicado por la Editorial Bedout de Medellín en 1938, pero la intervención directa del entonces presidente colombiano, Alfonso López Pumarejo, lo impidió. <<

[77] Umana y Umana, op. cit., págs. 47-48. <<

[78] Del Greco, Orlando, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, Ediciones Akian, 1990, pág. 13. <<

[79] Diario El Tiempo de Bogotá, 28 de junio de 1935. <<

[80] Citado por Rodolfo Omar Zatti, El día que perdimos a Gardel, Buenos Aires, Editorial Lajouane, 2007, págs. 29-35. <<

[81] Umana y Umana, op. cit., pág. ٣٧٠. <<

[82] Ídem. <<

[83] Morirá en Sarasota, Florida, el 26 de octubre de 1983, a los 79 años. <<

[84] Aquí Le Pera comete un grave error al llamar Foster (nombre del joven mecánico que oficiaba de copiloto de Samper Mendoza) confundiéndolo con el del alemán Thom de la SCADTA. <<

[85] Battistella y Le Pera, op. cit., pág. 92. <<

[86] Crónica, 13 de octubre de 1968. <<

[87] Poco después la publicación tomó un nuevo nombre: Radiolandia. <<

[88] Defino, op. cit., págs. 133-134. <<

[89] La Canción Moderna, 17 de agosto de 1935; Morena, op. cit., págs. 221-222; Collier, op. cit., pág. 236. <<

[90] La Nación, 27 de junio de 1935. <<

[91] La Nación, ediciones del 25 y el 26 de junio de 1935. <<

[92] Citado por Luciano Londoño López, «El Tango y Gardel en la obra de García Márquez», en Tango Reporter, año XV, n.º 170, julio de 2010. <<

[93] Véanse los diarios Crítica y La Nación del 25 y el 26 de junio de 1935, Caras y Caretas, julio de 1935, y la selección incluida en Peluso y Visconti, Carlos Gardel y la prensa después de su muerte…, op. cit., tomo 1, págs. 25-73, que recopilan textos publicados en El Alma que Canta, Noticias Gráficas, Antena, Maribel, El Gráfico, La Canción Moderna, Leoplán y Blanco y Negro entre el 25 de junio y el 7 de julio de 1935; Canaro, op. cit., pág. 208. <<

[94] Paramount International News Letter, New York, s/f (junio de 1935). <<

[95] Entrevista del autor a Norberto Ignacio Regueira; véanse también Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., pág. 8, y Collier, op. cit., págs. 234-235. <<

[96] Alberto Guani (1877-1956), entonces embajador uruguayo en Francia, sería luego canciller (1938-1943) y vicepresidente (1943-1947) de su país. Político del Partido Colorado, elaboró en diciembre de 1943 una «doctrina» que sujetaba el reconocimiento de gobiernos de facto en la región a reuniones de consulta entre los integrantes del sistema panamericano controlado por los Estados Unidos. Curiosamente, entre 1933 y 1938, el presidente Terra ejerció el poder de facto en el Uruguay. <<

[97] La Nación, 27 y 28 de junio de 1935. <<

[98] Ver en este mismo volumen pág. 404. <<

[99] Helvio I. Botana, Memorias. Tras los dientes del perro, Buenos Aires, Peña Lillo, 1985, pág. 207. <<

[100] Rosendo Fraga, «Carlos Gardel y la política», La Nación, 27 de junio de 1995. <<

[101] Defino, op. cit., págs. 135-138. <<

[102] Ibídem, pág. 139. <<

[103] El Colombiano, 21 de diciembre de 1935. <<

[104] Defino, op. cit., pág. 167. <<

[105] Ibídem, págs. 168-169. <<

[106] Defino, op. cit., págs. 170-171; Collier, op. cit., págs. 237-238; Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., pág. 8. <<

[107] Defino, op. cit., págs. 171-173. <<

[108] Andrea Matallana, «Anclado en New York. Carlos Gardel en Estados Unidos», en Omar García Brunelli (comp.), El Mudo del tango. Ocho estudios sobre Carlos Gardel, op. cit., pág. ١٢٧. <<

[109] Diario Uruguay, Montevideo, 4 de febrero de 1936, citado por Defino, op. cit., págs. 175-176. <<

[110] Tango de Teodoro Díez Cepeda y Fernando Moris, grabado por Gardel en 1926. <<

[111] Crítica, 5 de febrero de 1936, citada por Defino, op. cit., págs. 176-178. <<

[112] Revista Alma Tanguera, n.º 2, mayo de 1997. <<

[113] La Razón, 5 y 6 de febrero de 1936. <<

[114] Oche Califa, «El hombre que filmó a Gardel», Clarín, 10 de marzo de 1991, pág. 8. <<

[115] La Maga Colección, 1995, págs. 16-17. <<

[116] La Razón, 5 y 6 de febrero de 1936, y 24 de junio de 1965. Collier señala un detalle interesante y es que, años antes, Gardel mismo se había dedicado a juntar fondos para este panteón pensando en sus compañeros. <<

[117] Bandera Argentina, 5 de febrero de 1936, citado por Sandra Gayol, «Panteones populares, cultura de masas y política de masas: la biografía póstuma de Carlos Gardel», Revista M, vol. 1, n.º 1, junio de 2016, pág. 70. <<

[118] Crisol, 8 de febrero de 1936, citado por Gayol, op. cit., pág. 70. <<

[119] Crisol, 9 de febrero de 1936, citado por Gayol, op. cit., pág. 70. <<

[120] Gustavo Franceschi, curiosamente, como su odiado Gardel también había nacido en Francia, aunque en París en 1881. En la Argentina fue párroco de La Piedad y cura de la Catedral, además de capellán penitenciario. Un dato de color fue que en 1913 casó al gran bailarín Nijinsky, de paso por Buenos Aires, con Romola de Pulszki, una joven a la que había conocido en el viaje. Colaboró en la creación de los Círculos Católicos de Obreros, que buscaban enfrentar la organización sindical autónoma de los trabajadores. Fue asesor espiritual de la Acción Católica Argentina, uno de los fundadores de los Cursos de Cultura Católica, además de director, por un largo período, de la revista Criterio. Partidario de las dictaduras fascistizantes de Oliveira Salazar en Portugal y de Franco en España, era anticomunista, antiperonista y, en 1955, dos años antes de morir, impulsó la formación del Partido Demócrata Cristiano. <<

[121] Citado por Ema Cibotti, Luto en la guardia nueva, Buenos Aires, Vuelta a la Página, 2016, pág. 18. <<

[122] Colorante rojo. <<

[123] Citado por Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., pág. 9. <<

[124] Raúl González Tuñón, «La muerte del cantor», poema incluido en la película Carlos Gardel, historia de un ídolo, 1964. <<

[125] «El último viaje de Medellín a Buenos Aires», op. cit.; Collier, op. cit., pág. 242. <<

[126] La Canción Moderna, 17 de agosto de 1935. <<

[127] Carta de Berta reproducida en la revista Gente, 19 de junio de 1975, «En Toulouse, Francia, la tierra natal de Gardel», por Eduardo San Pedro, pág. 10. <<

[128] «El hombre que vela el sueño de Gardel», revista Así, 1972. <<

[129] «Gardelianas. Leyendas, secretos y ritos de la bóveda», Clarín, 21 de junio de 1985. <<

[130] Vicente Zito Lema, revista Crisis, 27 de julio de 1975. <<

[131] En Apéndice de Defino, op. cit., págs. 213-216. <<

[132] Entrevista del autor a Norberto Ignacio Regueira. <<

[133] Ídem. <<

[134] Ídem. Véase también la carta del Dr. José Antonio Torre, publicada en La Nación, 1.º de diciembre de 1980, que certificaba la existencia del testamento en el protocolo del año 1935, Tomo 2, Folio 578, del escribano de la Capital Federal Felipe T. Ibáñez, y de la sucesión, archivada en el Palacio de Justicia, legajo 14 284. <<

[135] La Canción Moderna, 8 de febrero de 1936; Radiolandia, 26 de junio de 1937; Raúl Alejandro Apold, «¿De qué hablaron Rosita Moreno y la madre de Carlos Gardel?», Mundo Argentino, 1.º de julio de 1938, y «Rosita Moreno visitó a la madre de Carlitos Gardel y luego concurrió al mausoleo del inolvidable cantor», Radiolandia, 9 de julio de 1938. <<

[136] «Dejó de existir la madre de Gardel. Recordando al hijo cerró los cansados ojos», Noticias Gráficas, 7 de julio de 1943, y «Con la muerte de Dña. Berta Gardes se extingue el último vínculo sanguíneo del cantor inolvidable», Radiolandia, 17 de julio de 1943. <<

[137] Canaro, op. cit., pág. 375; Collier, op. cit., págs. 243-244; Confirmado, 24 de junio de 1970; «Los derechos de autor de Carlos Gardel», Clarín Revista, 1.º de julio de 1972; José Arverás, «Una fortuna cambiará de manos», Clarín, 22 de junio de 1985. <<

[138] Nombre artístico de Isaac Rosofsky, autor, entre otros tangos, de «Margarita Gauthier». <<

[139] «Un supuesto hijo de C. Gardel afirma que el cantor está vivo», Clarín, 25 de julio de 1969; «El cuento del nieto», Diario Popular, 11 de diciembre de 1990; revista Flash, 20 de junio de 2000; Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., pág. 12. <<

[140] «El cuento del nieto», Diario Popular, 11 de diciembre de 1990; Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., págs. 12-13; Marcelo Ortale, «El “hijo de Gardel” en La Plata», El Día (La Plata), 28 de agosto de 2016. <<

[141] «Viene uno que se dice nieto de Carlos Gardel», Crónica, 26 de febrero de 1970, que cita las declaraciones de «César Gardel» al diario madrileño Pueblo y el cable de la agencia EFE del 25 de febrero de ese año; «El cuento del nieto», Diario Popular, 11 de diciembre de 1990; Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., pág. 13. <<

[142] Barsky, «La pasión según Gardel», op. cit., pág. 13. <<

[143] Ídem. <<

[144] Véanse Eduardo González, El fantasma de Gardel ataca el Abasto, Buenos Aires, Norma, 2005, y El regreso del fantasma de Gardel. Un caso para Pilo Montaliú, Buenos Aires, Norma, 2009. <<

[145] Guillermo Barrantes y Víctor Coviello, Buenos Aires es leyenda, Buenos Aires, Planeta, 2004, pág. 247. <<

[146] Ibídem, pág. 248. <<

[147] En aquel entonces el correo y las telecomunicaciones, que incluían las radios, estaban a cargo de un mismo funcionario. <<

[148] En Horacio Salas, Homero Manzi y su tiempo, Vergara, Buenos Aires, 2001. <<

[149] Véanse Enrique Fraga, La prohibición del lunfardo en la radiofonía argentina 1933-1953, Buenos Aires, Lajouane, 2006, y «El lunfardo nunca muere», Suplemento Radar, Página/12, 1.º de abril de 2012. <<

[150] «¿Prohíben a Gardel?», Clarín, 27 de octubre de 1976. <<

[151] Mario Benedetti, «La subversión de Carlitos el mago». <<

[152] Canción de Ángel Villoldo grabada por Gardel en 1917, 1931 y 1933. <<

[153] La Nación, domingo 2 de diciembre de 1990, Secc. 2.ª, Espectáculos, pág. 10. <<

[154] Diario Sur, 11 de diciembre de 1990, pág. 19. <<

[155] Ídem. <<

[156] Ídem. <<

[157] Ídem. <<

[158] La Nación, domingo 2 de diciembre de 1990, cit. <<

[159] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. ٢٠٨. <<

[160] Rául March, Gardel. Por qué canta cada día mejor, Buenos Aires, Editorial Rescate, 1985. <<

[161] https://www.​​diario​democracia​.​com/vida​​/88652​-joaquin​-​sabina-​quiero​-​gardel/. <<

[162] https://www.​infobae.com​/teleshow/​2020/04/15​/rosalia-si​-no-hago-musica​-me-vuelvo-loca​-y-pierdo-el-centro/. <<

[163] http://www​.oocities.org​/gardelsiglo21​/frases_sobre​_gardel.html. <<

[164] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 197. <<

[165] Eduardo Galeano, Espejos. Una historia casi universal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pág. ٢٤٥. <<

[166] Julio Cortázar escribió este texto para la revista Sur en 1953. <<

[167] Diario Sur, 11 de diciembre de 1990, pág. 20. <<

[168] La Maga Colección, 1995, op. cit. <<

[169] AA.VV., Ser Gardel, Buenos Aires, Ediciones PxP, diciembre de 1990, pág. 44. <<

[170] Barcia, Fulle y Macaggi, op. cit., pág. 197. <<

[171] La Nación, miércoles 26 de junio de 1935, pág. 1. <<

[172] Diario Sur, 11 de diciembre de 1990, pág. 19. <<

[173] La Maga Colección, 1995, pág. 19. <<