La selección de motivos para pinceladas interpretativas cuya secuencia constituye este libro, más que interpretar este o aquel «objeto» al cual por unas u otras razones se dirigiese nuestro interés, busca algo concerniente al propio acto de interpretar, el cual, por cierto, tampoco puede volverse él mismo tema o asunto, sino sólo ejercerse en relación con algún interpretando.

Felipe Martínez Marzoa

Interpretaciones

ePub r1.0

Titivillus 18.03.17

Felipe Martínez Marzoa, 2013

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

PRÓLOGO

En la parte griega, varios de los textos elegidos para ser materia de los toques interpretativos aquí reunidos no están entre lo más habitualmente citado, alegado y discutido de sus respectivos autores o géneros. Ello puede ser debido en cierta medida a que el autor del libro persevere en la terquedad de intentar orientar la atención más a cómo se interpreta un texto que al interés por determinadas figuras (personajes, situaciones) a las que todo el mundo, con o sin hermenéutica, se refiere de vez en cuando. Pero también influyen otros al menos dos factores. Primero, que el autor ya no tiene por deuda el dar a conocer las líneas básicas de cómo entiende, en contexto con lo ahora o en otros momentos presentado, aquellas figuras, situaciones y conexiones más frecuentemente alegadas, pues ya ha escrito y publicado bastante al respecto. Y, segundo, que quizá no siempre lo menos mencionado sea menos importante.

También a tener en cuenta en la lectura de este libro es el protagonismo que en el proyecto de investigación del que él forma parte desempeña la cuestión de los «géneros poéticos», circunstancia no ajena al papel que en todo ello tiene la referencia a la Grecia antigua (arcaica y clásica), en la cual el «género» es un fenómeno particularmente consistente (en el modo y manera del que ya reiteradamente se ha hablado). Otra característica del mismo proyecto, manifiesta por sí misma en otras publicaciones y que puede ser relevante también aquí, es la vinculación con problemas de teoría lingüística.

De hecho, los escritos aquí reunidos han tenido origen en ocasiones dispersas a lo largo de los últimos años; pero se los ha tratado de manera que tengan ahora el carácter de capítulos sucesivos de una única exposición. Aparte de seleccionar según los criterios de fondo y coherencia que posibilitan lo que acabamos de decir, se ha hecho también que en el presente volumen entren sólo trabajos referentes a textos anteriores a la modernidad; esto último responde a cuestiones de organización del trabajo que se entenderán mejor quizá a la luz de ulteriores publicaciones, si el tiempo da para ello.

BARCELONA, DICIEMBRE DE 2012

1. UNA ESTRUCTURA DE LA ODISEA

A propósito del contenido de la Odisea, se suele hablar de «retorno de Ulises». El que eso sea el contenido de un largo poema sugiere que es un retorno largo y trabajoso. Se piensa entonces en una sucesión de dificultades y episodios. Empecemos por decir que tal sucesión, si bien en efecto puede formularse con material narrativo del poema, no constituye la estructura (ni siquiera la estructura narrativa) del poema mismo e incluso está especialmente lejos de ella. El poema trata en efecto ya desde sus primeros versos del retorno de Ulises, pero esto quiere decir que lo que se plantea ya de comienzo, en planteamiento cuyo desarrollo será el poema entero, es la cuestión o el problema del retorno de Ulises. Se lo plantea de entrada en nada menos que una asamblea de dioses. El poema no será el relato del retorno, sino la cuestión del retorno. De aquella asamblea salen tanto el viaje de Atena a Ítaca, para que se haga explícita cierta problemática dada en lo que fue la casa de Ulises, como también el mensaje a Calipso que se concretará en el canto 5, ocasión, esta última, que motivará la aparición en escena de Ulises mismo; la errancia de éste, solo, una vez salido de Ogigia, lo deja en las costas de un lugar, Esqueria, muy lejos de donde habitan los demás hombres, lugar cuyos actuales habitantes, los feacios, han ido a parar allí buscando precisamente esa lejanía y, al parecer, asumen su diferencia, pues es la propia Nausícaa (y, por cierto, atribuyéndose también a sí misma la condición diferente) quien en primer término advierte a Ulises al respecto, indicación que Atena prolongará por los comienzos del canto 7; los feacios no se ocupan de la guerra, sino de la navegación; están protegidos por su misma lejanía, la cual es consistente con lo que por de pronto aparece como extrema rapidez (7.36) de sus naves; en consonancia con esto son, ciertamente, pacíficos, pero no amantes de los extranjeros. Condición pacífica en una peculiar vinculación con la barbarie: han pasado a esa lejanía para no estar sometidos a la violencia de los cíclopes, sus anteriores vecinos, con los cuales siguen compartiendo, por lo que hasta el momento ellos mismos saben, cierta inmediata presencia de los dioses (7.200-206), cuyas presencias entre los feacios no requieren la adopción de la figura de un mortal. La condición extraordinaria de los feacios comporta también que sus naves y navegantes pueden llegar a los más lejanos destinos y volver de ellos en un mismo día. El peculiar carácter de las naves feacias nos reserva aún algunas otras sorpresas.

Tanto Nausícaa como la diosa Atena (ésta en figura de muchacha feacia) han dado a Ulises instrucciones sobre cómo dirigirse en súplica al rey Alcínoo. Punto principal, en el que ambas son precisas y tajantes, es que no es Alcínoo mismo, sino la reina Areta, el destinatario de la postura suplicante, es decir: que todo depende de cómo ella (no él) reciba la súplica. Ello es notable por varias razones intratextuales; una es que no se lo asocia con nada referente a la relación hombre-mujer ni siquiera rey-reina, sino que se trata sólo de Areta; lo cual no hace sino aumentar el carácter llamativo de una segunda evidencia, a saber: que ni se percibe ni se echa en falta ni se espera actuación de la reina en el asunto planteado por Ulises; parece haber un silencio de considerable duración, tomando luego la palabra un anciano y experimentado feacio para aconsejar a Alcínoo cierta inmediata reacción de hospitalidad que no prejuzga sobre la cuestión de fondo. Y, en efecto, es Alcínoo quien dice qué se ha de hacer.

La resolución de, en efecto, suministrar la ayuda que haga posible el retorno de Ulises a su casa tiene lugar sin que se especifique cuál es el lugar de destino, pues tampoco se sabe quién es el extranjero. Mucho se dice (se canta), en cambio, de Ulises; dos de los tres cantos cuyo contenido se reseña efectuados por el aedo Demódoco, ciego, lo tienen como figura central; todo conduce a que Ulises haya de identificarse (comienzo del canto 9), lo cual introduce el relato por Ulises, ininterrumpidamente hasta terminar el canto 12, del acontecer que salva el abismo entre su última ubicación como figura del épos que allí mismo acaba de cantarse y la situación actual; en el 13 Ulises es llevado a Ítaca; en esos cinco cantos están, pues, todas las etapas de lo que suele recibirse como el trayecto y serie de peripecias (salvo, obviamente, que para lo que se refiere a Calipso se remite a algo ya relatado ante Alcínoo y Areta). El pueblo de los feacios es, pues, el escenario en el que aparece todo ello. Fuera, y aparte de la asamblea de los dioses en tramos de I y 5. Calipso en 5 y el viaje de Telémaco en 3 y 4 y una parte de 15, todo lo demás, es decir, con mucho la mayor parte del poema, transcurre en Ítaca. Ello nos conduce a reconocer que hay masivamente una pretensión de épos-dentro-del-épos; Ítaca, con la cuestión del retorno de Ulises, habría de ser el épos-dentro-del-cual; Ulises como actor en el asunto Troya sería el épos-dentro; hace falta una bisagra, un doblez de lo uno y lo otro, y el pueblo de los feacios está para esto.

La relevancia que Ulises va adquiriendo en su parada con los feacios, en especial la relación con los cantos del aedo, hacen que en definitiva no pueda obviarse la pregunta por su identidad y lugar propio. No es que se necesite un saber temático de ello para llevar a Ulises a su casa. Si en la formulación de la pregunta Alcínoo de paso nos descubre que las naves feacias se mueven por el proyecto en el que están, no es porque a algo o alguien haya de serle comunicado expresamente el punto de destino; simplemente, Alcínoo hace referencia a la peculiaridad de las naves para recordar que siempre se va a alguna parte y que, por lo tanto, su pregunta tiene sentido. Las naves no se guían ni por un proyecto propio de ellas, como si ellas mismas fuesen alguien distinto, ni tampoco por el de unos determinados y particulares hombres; no hay ni timoneles ni timones; sí tripulación, pero ésta no aparece nunca como el sujeto que guía; las naves (incluidas sus tripulaciones) se mueven por el proyecto que está en marcha, y lo hacen ocultas por bruma y nube; Ulises hará todo el viaje profundamente dormido; «ellos» «conocen ya de antes» (13.113) el puerto al que llegan. No hay, de que se pierdan o se dañen, peligro alguno, salvo uno de carácter tan englobante que no puede ser objeto de cuidado particular. La amenaza estriba en que Posidón (dios que, por cierto, es antepasado directo y próximo tanto de Alcínoo como de Areta) tiene reparos frente a la actividad, que los feacios ejercen con sus naves, de facilitar a quienes a ellos llegan el viaje sin pesares a sus puntos de destino propios. Está anunciado de tiempo atrás que alguna vez una nave, de vuelta del desempeño de ese papel, será destruida y una gran montaña «cubrirá» u «ocultará» el pueblo de los feacios. De hecho, la nave que ha llevado a Ulises a Ítaca, en el viaje de vuelta, quedará petrificada en la inmediatez del puerto feacio; Alcínoo, al verlo, dispondrá actos para aplacar a Posidón, y en mitad de un verso (cesura entre las dos breves del tercer metro) se deja bruscamente de hablar de los feacios (no se dirá ya nada de qué pasa con ellos) y se pasa a Ulises en Ítaca.

Ya hemos definido al comienzo de esta exposición la unidad «de acción» de la Odisea. De paso ha quedado también constatada la unidad «de tiempo»; lo directamente presentado, en efecto, ocurre en un trecho que se mide por días, aunque no sean tan pocos como los de la Ilíada; otra cosa es que, dentro de eso, algún personaje aparezca haciendo algún relato. Digamos ahora que también hay unidad «de lugar», aunque esto en un peculiar sentido; la hay, puesto que no se admite una variación cualquiera; lo que hay es un desdoblamiento (Ítaca-Esqueria) que es articulación constitutiva y que, por lo tanto, no deja de ser unidad; es sencillamente el que haya la bisagra o el doblez de que hemos hablado. No es que sea el doblez «de» esos dos lugares, sino que uno de ellos (el de los feacios) es el doblez. En la Ilíada, donde también rigen las unidades dichas, ni siquiera hay (en ninguna de ellas) el desdoblamiento que acabamos de encontrar en la Odisea.

En alguna relación (que se especificará) con la contraposición entre los espacios Ítaca y Esqueria, hablaremos ahora también de algo que, a falta de mejor expresión y a sabiendas de que adoptamos una torpe, designaremos calificando ciertos espacios (geográficos) como «reales» y otros como «fantásticos», lo cual nos obliga a aclarar urgentemente que lo que pretendemos significar es algo intrapoético, una estructura interna al poema mismo, y que, por lo tanto, nuestro uso ahora de esos conceptos («realidad», «fantasía») no se corresponde con el sentido obvio de los mismos. Así, el que Ítaca aparezca como espacio «real» no tiene nada que ver con que de hecho una isla así llamada se documente también por otras vías, ni tampoco con cuestión alguna de si tal isla «es» o no la de Ulises, ni sabemos que podría querer decir exactamente tal «es» o «no es». Lo que ocurre es que dentro del poema, por una parte unos escenarios, por otra parte otros, se sitúan en planos o niveles distintos, y el paso de un lado al otro comporta ruptura de la continuidad. Es «real» tanto el épos «dentro de» como el épos «dentro del cual», tanto Ulises actor en el asunto Troya como Ítaca con el problema del retorno de Ulises; es el doblez o la bisagra de estos dos términos (no, pues, Ítaca con la cuestión del retorno, sino la cuestión del retorno en sí misma) lo que da lugar a lo «fantástico», lo cual, en consecuencia, se encuentra en relato que no es directamente efectuado por el cantor, sino puesto en boca de… (de Ulises mismo) y precisamente en una ubicación ad hoc, el pueblo de los feacios, y diferenciándose (en el relato mismo) de lo uno «real» (Ulises y sus compañeros saliendo de Troya) y de lo otro «real» (Ulises a punto de llegar a Ítaca); una vez más, lo importante no es que Citera y el cabo Málea (9.30) sean entidades documentables independientemente, ni sabemos qué podría querer decir el que los accidentes generalmente así llamados «sean» o «no sean» los mentados en el poema; lo que sí ocurre e importa es que, pasada esa ubicación, se pierde la ruta y, cuando se va a parar a la morada de Eolo, éste, al ofrecer decisiva ayuda para recuperar el camino de Ítaca, hace la experiencia de que no habría de ser así, pues, teniendo ya su propia isla a la vista (10-29), Ulises se queda dormido, sus compañeros abren el odre de los vientos, etcétera, y de nuevo (llevados por los sueltos vientos) van a casa de Eolo, quien ahora ya no está dispuesto a ayudar; entre Málea-Citera y la segunda visita a Eolo ha ocurrido algo más que dilaciones y frustraciones; se ha roto la cadena de lo «real», se ha entrado en la geografía «fantástica», la cual ya no cesará hasta haber tomado cuerpo en el país y pueblo de los feacios.

La diosa Atena ha cuidado de que, al despertar Ulises en Ítaca, algo impida que él sepa dónde está; precaución para evitar acciones prematuras. Sin embargo, el héroe parece sorprender favorablemente a la diosa cuando, una vez enterado de que está en su tierra, su primera preocupación es hacer que no se sepa quién es él. El cantor nos recuerda con ello que ha elegido al personaje adecuado para significar la cuestión del retorno; Ulises, en efecto, precisamente porque va a las cosas, a esta y aquella y la otra cosa, nunca va directamente y sin más a la cosa, sino que se preocupa siempre de asegurar las mediaciones. Eso es así incluso para el oyente griego; el lector moderno debe además esforzarse por evitar incomprensiones debidas no al texto, sino a que el lector es moderno; si Ulises tiene que castigar con toda dureza a los pretendientes de Penélope, no es porque éstos lo sean, sino porque con su manera de serlo han arruinado (en riqueza y respeto) la casa de Ulises; igualmente, si Penélope no se queda con ninguno de ellos, no es por obligación alguna hacia el ausente, sino porque ninguno da la talla; en estas condiciones, la apuesta de fondo está siendo, sin que se tematice, por un posible (aunque cada vez más improbable) retorno de Ulises, y el relato muestra que esa apuesta, incluso independientemente de si es la que resulta acertada, es en todo caso y momento la sabia; la virtud de Penélope no es fidelidad, sino sabiduría, ser capaz de habérselas, saber qué hacer y saber hacerlo.

Nada de lo dicho significa que, en efecto, el retorno se cumpla, pues hemos dicho que por retorno no entendemos la secuencia de episodios del accidentado viaje, sino una cuestión o problema. Quizá no hay en definitiva un cierre, sino sólo una conciliación aparencial, a la que el propio poema da este carácter. Pero no es de eso de lo que ahora nos ocuparemos. Volveremos, en cambio, sobre algo que unas líneas más arriba nos hizo diferenciar la Odisea con respecto a la Ilíada. Lo que allí designamos como dualidad básica de «lugares» (Ítaca-Esqueria) se relacionó con el que haya una ubicación especial (por lo tanto una especie de segunda ubicación) para significar lo que llamábamos el doblez o la bisagra. Podría entonces alguien pensar que la Odisea es más rica y compleja, la Ilíada, en cambio, más unidimensional. Pero no es así, porque a la constancia del lugar corresponde una mayor penetración en el detalle, una más radical irreductibilidad de cada cosa. En otras palabras: la Ilíada es más estrictamente épos que la Odisea, aunque ambas son épos.

Frecuentemente se ha relacionado el «carácter artístico» naiv, propio del épos, con que allí, en el épos, un fondo constante, un «siempre lo mismo», sólo aparezca en el hecho de que haya un decir, el propio épos, el decir, en el que no «lo mismo» alguno, sino cada cosa, esta cosa y aquella y la otra, aparezcan cada una en su propio e irreductible ser. Incluso ocurre que esa misma especificidad de cierto decir como el decir sólo es aludida en el modo de una referencia huidiza al oficio del dicente, cantor, esto es, a la «musa» o la «diosa», invocación que comporta el pasar ya de inmediato a decir no «lo mismo», sino cosas, esta cosa y aquella y la otra. El que aun esta sola presencia, o más bien elusión, comporte que lo eludido o autoelusivo de alguna manera haya de atraer hacia sí mismo la atención, aunque sea en su misma condición de substraerse, y que esto ya no podrá ser el épos, se manifiesta incluso en alguna evolución dentro de algo que en cierto sentido (habla, metro y, al menos en el primer paso, algunas cosas más) sigue siendo épos: lo que en Homero sólo es la huidiza invocación, es en Hesíodo un trecho inicial con más de cien versos, y en Parménides es ya todo el poema. Hablamos del poema de Parménides en (ambigua) relación con el épos. No hablamos del estereotipo «Elea», que se constituirá después y en otras relaciones. Y, desde luego, la dóksa no es la «apariencia» ni la «opinión» ni siquiera la «creencia en» o la «credibilidad de». La dóksa es eso que acabamos de designar como el tener lugar (la presencia) de esta cosa y aquella y la otra, el discernimiento en términos de «esto es…» y «aquello no es…»; y la distancia designada con aletheíe es como un reconocimiento de lo que en nuestro modelo de los géneros y los tonos es el reposar de lo naiv (como Kunstcharakter) en lo heroico (como Grundstimmung). En otras palabras: la dóksa es lo naiv y la dóksa es Homero, si bien, en el modo estrictamente homérico, no se la encuentra ya ni siquiera en el propio poema de Parménides, ni siquiera tal como nosotros mismos (a diferencia de otros) lo hemos interpretado.

2. EL AYANTE DE SÓFOCLES

Aun sin entrar en la cuestión de si en lo que inmediatamente vamos a decir la tragedia de Sófocles que comentamos carga las tintas con respecto a todas (o si a no todas) las versiones anteriores de la misma historia, lo cierto es que, simplemente en sí misma, internamente considerada, la presentación de Ayante en el comienzo de la tragedia, a cargo de Atena ante las pesquisas de Ulises, constituye un tratamiento tan descalificatorio (tan de exclusión de lo heroico) como pueda pensarse. En contra de lo que hubiera podido mejor entenderse, no es que una locura, al verse injustamente privado de reconocimiento en relación con las armas del muerto Aquiles, hubiera llevado a Ayante a una venganza impropia, trivialmente sanguinaria; no; según la versión que da la diosa, la locura sólo interviene para impedir que la venganza tenga efecto; a saber: Atena hace que Ayante crea estar destrozando héroes aqueos cuando en verdad sólo está ensañándose con animales y (eso parece decir el texto) matando a pastores que estaban a cargo de ellos. La diosa incluso se permite «dialogar» con el héroe (o ex-héroe) entrando ficticiamente en el juego de la locura de él con el fin de exhibirla ante Ulises haciendo a la vez que Ayante no perciba la presencia de éste. Para ello, la diosa ha de vencer (más bien violentar) incluso la resistencia del propio Ulises, que no retrocedería ante su enemigo Ayante enfurecido, pero que no quiere, en cambio, verlo simplemente loco. La feroz parcialidad de la diosa (sobrepasando todo punto al que una enemistad mortal pudiese llegar) vuelve incluso internamente ambiguo si la referencia a locura sólo a propósito de la confusión con animales no formará en verdad parte de la propia divina estrategia para que la descalificación de Ayante lo sea sin paliativo alguno (el coro nunca mostrará estar impuesto en esa delicada distinción entre lo que es y no es locura). Para constatar que este rebajamiento a ultranza busca precisamente el más violento de los contrastes, no hace falta recurrir a la comparación con otras versiones, pues el propio diálogo inicial («prólogo», esto es, el tramo que precede a la entrada del coro) que venimos siguiendo contiene no sólo el evidente recuerdo de la caracterización, ya reiterada en la Ilíada y la Odisea y nunca desmentida, de Ayante como «el mejor, dejando aparte a Aquiles», sino también la evidencia de que no puede haberse generado entretanto dimensión alguna a la que pudiera restringirse ese carácter de «el mejor»; evidencia sobreabundante, pues en ningún modo podrían tener sentido alguno en las épocas de Homero o de Sófocles (ni en las de Platón y Aristóteles) nociones correspondientes a lo que nosotros, en cambio, sí distinguimos como lo «físico» (la fuerza o resistencia «físicas»), etcétera; la aplicación de conceptos de este tipo aquí estaría tan fuera de lo hermenéutico que uno puede sentir incluso algún reparo en añadir cierta refutación que, sin embargo, tampoco debe desaprovecharse, a saber: la propia diosa, para enfatizar la magnitud de la caída, recuerda (versos 119-120) que en su momento no se hubiera podido encontrar, en comparación con Ayante, nadie más prudente (pronoústeros, superior en prónoia) ni, lo que es aún más elocuente, nadie mejor en cuanto a drân tà haíria, esto es, a hacer en cada caso la cosa que conviene a ese caso.

Cuando la diosa dice lo que acabamos de recordar y con ello subraya el carácter extremo de la caída de Ayante, lo hace para así ilustrar «la fuerza de los dioses» (verso 118).Con ello nos enteramos, pues, de que al «mejor» (¿sólo a Ayante o al «mejor» como tal?, sobre esto volveremos) algo le ocurre por lo que se refiere a los dioses, algo que, ciertamente, no es que los desconozca ni que no los respete ni que no los invoque. Con la cuestión de qué es ello quizá tenga algo que ver el que ya en la Ilíada, de donde en definitiva procede eso de «el mejor, dejando aparte a Aquiles», la figura y presentación de Ayante aparece afectada de una peculiar parquedad en contraste con la brillantez del despliegue en torno a Ulises; de esa parquedad forma parte el que Ayante nunca aparece directamente apoyado por ningún dios y nunca es claro vencedor. Ese contraste, dado en Homero, es motivo de atención en Píndaro, y de ello ya se ha hecho uso otras veces[1]. Nos interesa ahora formular lo mismo de una manera, en parte nueva, que nos permita hacer valer la fórmula ya no épica ni mélica, sino trágica, con la que ahora nos encontramos.

Los dioses son las figuras en cuya presencia cada cosa aparece en su irreductibilidad, esto es, en su ser, por lo tanto precisamente como cosa. Habíamos establecido que precisamente la relevancia de la irreductibilidad es el comienzo de la reducción y que, por ello, el «todo está lleno de dioses» dice a la vez el comienzo de la huida de los dioses. Todo ello se había expuesto en varias claves: como la problemática de un decir que es relevante en su condición misma de decir, como pólis-nómos, como el intercambio «interno» de cosas. Visto como la cuestión del decir relevante, ello empezaba por cuanto había un decir en el que cierto substraerse, cierto haber-quedado-ya-atrás, deja ser esto como esto y aquello como aquello, cada cosa en su irreductibilidad; se había visto cómo esto era el épos, el decir homérico; el que así se produzca la presencia de esto como esto y de aquello como aquello suscita la cuestión de cómo señalar al en-todo-caso-ya-haber-quedado-atrás, esto es, suscita la pretensión del mélos, señaladamente de Píndaro. Esto, junto con la parquedad homérica a propósito de Ayante, la parcialidad hacia Ulises que Píndaro percibe en el decir homérico y la parcialidad a favor de Ayante que el propio Píndaro profesa, nos permite ahora decir lo siguiente: el substraerse que tiene lugar en el épos deja ser esto y aquello, es decir: constituye el reino del polýtropos, de Ulises, el hombre de los múltiples giros; y también esto otro: esa presencia de múltiples giros no acontece sino por el en-cada-caso-ya-haberse-retirado con respecto a ella, que queda preterido en ella.

El haberse-ya-retirado que acabamos de mencionar es, ciertamente, la muerte, no porque coincida con algo que desde antes hubiésemos decidido llamar «la muerte», sino porque por «la muerte» o «el morir» no es posible entender otra cosa que aquello único que no puede ser presente, es decir, de lo que no puede tratarse, porque, si de ello se trata, entonces, por definición, ya no se trata de ello. Así, pues, desde el momento en que Ayante «sale de» la locura o, si se prefiere decirlo así, traduce su locura en algo así como lucidez, es «de» la muerte «de» lo que se está tratando y, en relación con las imposibilidades que acabamos de encontrar en este «tratar de» y con lo que antes hemos dicho sobre los modos y momentos del decir relevante, no es casual el que la primera intervención lúcida de Ayante, aun siendo intervención individual de un personaje, sea mélica (34.9-426). El trecho «hablado» 430-480 no es en manera alguna la deliberación por la cual se «llegase» a aquella resolución, sino que es, a lo sumo, el intento de articular en términos una decisión que, de todos modos, no se deja tratar así; la percepción de la situación que entonces se articula no es en verdad distinta de la que allí mismo a continuación comparece en el decir de Tecmesa (485-524), aunque en éste la articulación tendrá lugar en una manera que después el propio Ayante calificará indirectamente de «femenina» al plantear (como veremos) la cuestión de si él mismo se ha «feminizado»; la diferencia en el punto de vista de Tecmesa es que en ella la situación de ruptura, que es la misma asumida también por Ayante, no opera básicamente como tal situación de ruptura, sino más bien en la condición de aquello que permite ver las cosas; por ejemplo: la situación de la propia Tecmesa, cautiva de guerra, por lo tanto esclava, pero muy respetada porque es manifiesta la singularidad de su relación con Ayante, parece vinculada a la condición de héroe de éste, condición que él mismo está precisamente tratando de salvar (quizá no hay otra manera de salvarla que la que en efecto funcionará); etcétera.

El ya aludido pasaje de la posible (o fingida o quizá veamos qué) «feminización» de Ayante (651) pertenece a una tirada «hablada» en boca del propio Ayante (646-692, el llamado «discurso ambiguo») sobre la que muchísimo se ha escrito, en especial acerca de si y en qué sentido hay que entender como parte de la trama el que Ayante aquí estaría tratando de engañar y/o estaría, en efecto, engañando acerca de lo que se propone hacer de inmediato. Permítasenos decir que, engañe o no, tenga o no la pretensión de engañar, ello no nos resuelve gran cosa, pues, para engañar, no hace ninguna falta el «tour de force» de construir todo un discurso en el que cada palabra y cada frase tiene también como posible «la otra» interpretación; tal alarde de sofisticación no sería sólo innecesario; más bien sería contraproducente. Así que, seguramente, en la magistral ambigüedad de ese discurso hay en juego algo más, y la verdadera cuestión quizá sea la de qué entiende el intérprete por «engaño». Algo así como engaño hay en que sólo en cierto en-todo-caso-ya-haber-quedado-atrás tenga lugar la multiplicidad de las cosas. Por eso algo así como engaño (pseûdos, pseudés) está conectado con el significado de la palabra dóksa, la cual, sin embargo, no significa sino el ser de las cosas, de esta cosa y aquella cosa y la otra cosa, el «y» como la irreductibilidad. A propósito del épos hablamos más arriba (y habíamos hablado ya muchas veces) de ese juego del aparecer cada cosa gracias al siempre-ya-haber-quedado-atrás de lo que siempre-ya-ha-quedado-atrás; y es en este sentido en el que inicialmente se dijo polla pseúdontai aoidoí (Solón, 29, West), esto es: los dicentes del épos, ciertamente, hacen aparecer múltiples cosas, pero ¿por qué donde acabo de decir «hacen aparecer» la palabra griega es pseúdontai, que tiene que ver con «engaño»?; el seguimiento de esta cuestión se relaciona con las consideraciones que ahora acabamos de hacer o a las que acabamos de remitir.

El que la cuestión (o el «engaño») afecte a algo que tiene que ver con el juego que siempre ya se está jugando es también el motivo por el que hace falta alguna intervención de un mántis[2]. Tan pronto como ésta llega, todo da la vuelta. Con sólo una pequeña parte de lo que dicen que ha dicho Calcante, es bastante para que Tecmesa lo entienda enseguida todo (797-812); todas y cada una de las palabras del «discurso ambiguo» han adquirido de golpe su «otro» significado.

Entretanto, la versión algo más larga que de las palabras del mántis el mensajero había transmitido al coro (749-780) había permitido al espectador (y a nosotros) tener una noción algo más precisa de cuál es el problema que, según se nos había anunciado ya desde el prólogo, Ayante tiene con los dioses. Es algo a lo que aquí habíamos aludido ya al recordar que los dioses son las figuras en cuya presencia cada cosa aparece en su irreductibilidad, esto es, precisamente como cosa, que la relevancia de la irreductibilidad, el «todo está lleno de dioses», es a la vez el comienzo de la reducción, de la huida de los dioses, que el reconocimiento o la relevancia es inseparable de la pérdida, la ruptura, la distancia, que sólo el átheos (el que está condenado a arreglárselas sin los dioses) reconoce de verdad a los dioses.

Una vez más, pues, en la base del reconocimiento o de la presencia de esta cosa y aquella cosa y la otra, está la ruptura o el substraerse. La genuina dóksa necesita de la ruptura que ella misma ha dejado ya atrás. Por eso es precisamente el polýtropos, Ulises, quien se opone de manera tajante y eficaz a que a Ayante se le nieguen los honores fúnebres. No lo hace en nombre de piedad alguna hacia los muertos en general ni de otras consideraciones que quizá pudieran también hacerse, pero que no nos dan lo singular de la cuestión ahora planteada; Ulises evita traer a colación criterio alguno que pudiera referirse a algún tipo de «cualquier…»; lo que alega y a lo que se aferra es que no se trata de «cualquier …», sino de aquél o aquello de lo que sólo hay uno, a saber: se trata de «el mejor»; Ayante es, en efecto —dice Ulises—, el mejor.

Habíamos dicho que el tercer miembro de la tríada que empieza por épos y sigue por mélos, a saber, la tragedia, tiene lugar por cuanto lo que pudiera quizá parecer un camino de vuelta tras un camino de ida no tiene sin embargo tal carácter, pues lo que siempre ya ha quedado atrás no puede ser a su vez algo a lo que se apunte. La tragedia resulta ser según esto el documento de la no-síntesis. Y, en efecto, también en la tragedia que ahora nos ocupa, si la dóksa genuina tiene tras sí la ruptura, ha de tenerla precisamente en calidad de ruptura, esto es, de no-dóksa, y no puede haber reconciliación; Ayante muere invocando a las Erinies no sólo contra los Atridas, sino contra el entero ejército aqueo, y Ulises no podrá estar presente en esas honras fúnebres que él mismo ha defendido.

Volveremos ahora sobre 646-692 para comentar algunos detalles más de aquel «discurso ambiguo» al que ya nos hemos referido. En él se menciona en primer lugar el en cada caso ya imperante lapso o vuelco (el khrónos) por el que en cada caso ya lo no-manifiesto surge y lo manifiesto se oculta. Con esto se ha instalado ya la ambigüedad; el ser de todo lo que es y el no-ser de todo lo que no-es es a la vez el no-ser de todo lo que es y el ser de todo lo que no-es. Ambigüedad de «nada» y «todo». El ser del propio Ayante, en cuanto que es distancia frente a cada cosa (pues el ser-día del día es lo mismo que el ser-noche de la noche, no —y precisamente por eso no— el día lo mismo que la noche), a la vez es el reconocimiento de todo, el haberse ya «feminizado»: «yo, que era duro hasta lo terrible, como lo es el hierro que ha sido mojado [en agua], me he feminizado en el decir [o bien: yo, … terrible, me he feminizado en cuanto al filo, como hace el hierro que ha sido mojado [en aceite],] por la relación con esta mujer» (650-652, la doble paráfrasis aquí no es —o no necesariamente es— a su vez una expresión de la ambigüedad, sino que puede ser sólo una duda nuestra). Muy poco más abajo y siguiendo con el mismo pensamiento: «iré a los baños [palabra con frecuente connotación depuratoria y/o funeraria] y a las praderas junto a la orilla, de modo que, depurando mi impureza, escape a la pesada ira de la diosa» (654-656); hacemos pausa en la cita para recordar que, a punto de caer sobre el filo de su espada, Ayante recordará varias figuras divinas, pero precisamente no a Atena (mientras que sí mencionará la tierra de Atenas y en particular Salamina, su propio lugar de origen); no se trata, pues, de reconciliación, expiación o propiciación (incluso aparte de que no se entiende en general en Grecia la autoinmolación con tales sentidos); sigue: «y allí donde, yendo, alcance un lugar no hollado, allí cubriré [ocultaré] esta espada mía, la más odiosa [a la vez llena de odio y motivo de odio] de las armas, horadando la tierra allí donde nadie vea» (657-659); en efecto, Ayante enterrará la espada con el filo hacia arriba y a continuación la «cubrirá» con su cuerpo; por eso, continuando con la referencia a la espada, «sean la noche y Hades quienes, abajo, la guarden [conserven]» (660). A continuación aparece por primera vez en la pieza que la espada es regalo de Héctor; y, en efecto, hay en la Ilíada un regalo tal tras el no resuelto duelo del canto 7; el regalo es reconocimiento; lo es, en este caso, de enemigo mortal a enemigo mortal; por lo tanto, debe arruinar, ruina que, sin embargo, ha de ser don. Se pasa de inmediato a contemplar la misma ambigüedad con otros recursos: «así que en adelante sabremos ceder a los dioses y aprenderemos a honrar a los Atridas; son los que mandan, de modo que hay que ceder ante ellos, ¿cómo no?» (666-668); en efecto, Ayante se dispone a hacer ambas cosas (ceder a los dioses y honrar a los Atridas) en el único modo que aún le queda.

Volvamos también sobre 735-814. A Tecmesa le basta con oír que Calcante ha dicho que una salida de Ayante en el día que ahora luce sólo puede ser eso que, en efecto, resultará ser. Previamente el coro (sin presencia de Tecmesa) ha oído del mensajero una exposición más detallada de lo que el mántis ha dicho, exposición que, además de lo que Tecmesa oirá, contiene al menos dos elementos explicativos que a Tecmesa quizá le sobren, pero no así al coro ni al espectador. Uno de ellos es una explicitación del por nosotros ya mencionado carácter de átheos de Ayante (764-775), otro es que la ira de Atena persigue al héroe justamente por lo que dure el día (luz del día) de hoy. ¿Qué quiere decir esto último? No se dice absolutamente nada de cuál será entonces la situación si Ayante sobrevive a «hoy», ni hay manera alguna de poder pensar que mañana todo habría pasado. Parece que la referencia al día de hoy está, no para pensar por contraposición algo que pudiese ser un mañana u otro día, sino más bien para llamar la atención sobre la ruptura que lo ha hecho impensable; como siempre, el mántis no inventa ni añade, sólo hace casar, ve junto: qué puede significar la salida de Ayante hoy, si ha quedado rota la posibilidad de otro y otro y otro días; más allá del significado de que Ayante salga hoy, nada saben ni el mántis ni Sófocles.

Reinhardt escribió que el «Ayante» es un drama que comienza «no antes, sino inmediatamente en o después de» la «catástrofe»[3]. Esto no es cierto, porque el vuelco (la katastrophé) en esta tragedia no es la locura y caída en desgracia de Ayante, sino aquel vuelco que en la interpretación de la salida de Ayante se produce por el hecho de que a través del mensajero y el coro la llamada de atención del mántis llegue hasta Tecmesa. Así entendida, la katastrophé se sitúa con bastante aproximación en el medio de la extensión de la tragedia.

3. EDIPO EN COLONO

3.1

Desde el punto de vista de cómo es en general la relación entre autoría y ejecución en la tragedia ática, constituye una cierta anomalía el que «Edipo en Colono» llegue a escena en 401 cuando Sófocles ha muerto en 406. Muy poco antes que Sófocles había muerto Eurípides. Así, pues, estamos ante la última tragedia, no sólo de su autor, sino la última del género. Esto no sería demasiado importante si fuese sólo una cuestión de cómputo cronológico, pero vamos a ver que en ello se expresan también cuestiones de fondo. Quizá de entrada valga la pena recordar (aunque no todo vaya a ir por ahí ni mucho menos) que es en algún momento entre las dos fechas citadas, concretamente en 405, cuando, por así decir, se hace masivamente evidente (porque en el fondo ya había ocurrido antes) el final de la guerra del Peloponeso con la derrota de Atenas.

Que sea la última tragedia comporta que es también el último documento de algo que otras veces hemos descrito como cierta tríada básica de géneros (épos-mélos-tragedia) en la que hemos visto el desarrollo de la cuestión de un decir que sería relevante en su misma condición de decir, cuestión identificada en trabajos anteriores[4] con la de un expreso reconocimiento del nómos (esto es: con el proyecto pólis) y con el carácter básico del intercambio «interno». Aquí mismo (capítulo 2) ha desempeñado ya un papel la consideración de la relevancia de la irreductibilidad de cada cosa como, a la vez, el comienzo de la reducción, el «todo está lleno de dioses» como a la vez el comienzo de la huida de los dioses, por lo tanto el átheos como aquello tal que quien precisamente quiere dar a los dioses reconocimiento no puede librarse de serlo. Con la figura del átheos tiene ya de suyo y de entrada algo que ver la del suplicante, el hikétes; éste es, literalmente, alguien que llega, por lo tanto alguien que de alguna manera ha perdido su propio «adonde», que no tiene ya lo que pudiera ser el «adonde» de su propia pertenencia. Precisamente por esto la figura del hikétes comporta una especial presencia de lo divino como tal. Y es también este mismo grupo de conexiones el que permite entender la inseparabilidad, atestiguada por el uso de varias palabras griegas, de lo sagrado y lo maldito, de consagración y maldición.

El carácter internamente conflictivo que acabamos de recordar se intensifica hasta poder convertirse él mismo en el rasgo principal de la situación cuando, además, quien llega es alguien que, incluso con independencia del momento particular presente, tiene incorporada como rasgo principal de su identidad la marca de execrando. En tal caso la demanda de asilo pasa a ser directamente la búsqueda de morada para el puro y simple no-tener-ya-morada.

Con ello concierta (a la vez que lo confirma e intensifica) el que sea precisamente a Atenas (a un lugar en el territorio de Atenas) a donde Edipo llegue. Tal como quizá haya quedado claro en exposiciones a las que acabamos de remitir, Atenas representa la apuesta a fondo (incluida también la crispación de aquellos elementos que en esa apuesta corren peligro) por el riesgo (o, si se quiere, por la contradicción interna) que el proyecto polis es, por esa contradicción que es la misma hacia la que hemos señalado al decir que el reconocimiento de los dioses implica en cierta manera la condición de átheos, etcétera. El que Atenas representa aquí precisamente eso a lo que acabamos de aludir queda más claro aún por el hecho de que al frente de Atenas, como su gobernante, aparece Teseo, la figura poética en la cual (en su doble condición de a la vez «rey» de Atenas y corresponsable en la fundación de la polis ateniense) pudiera verse cifrado aquello que seguramente no hay y que permitiría sobrellevar la imposibilidad de ser a la vez una determinada comunidad y una comunidad que formula su propio estatuto de tal con la consiguiente generación de un espacio uniforme, etcétera.

La ya mencionada connotación de búsqueda de morada para el no-tener-ya-morada mismo se encuentra también en algo reiteradamente presente en la trama (un tanto específicamente «dialéctica», de dialégesthai, carácter sobre el que volveremos) de esta tragedia, a saber: en que la ruptura de Edipo es, con toda la paradoja que ello comporta, una ruptura consolidada. Se insiste en que lo que está ocurriendo no sigue inmediatamente a lo de «Edipo rey», sino que hay tiempo por medio; que, así como inmediatamente de aquello Edipo no fue ayudado por nadie en su entonces propósito de simplemente destruirse, sin embargo pasado un tiempo fue, con el consentimiento de sus propios hijos, condenado a salir para siempre de Tebas (versos 421-460), mientras que ahora (Ismena ha llegado con la noticia, 324-420) los que allí mandan quieren, por supuesto no que regrese, ni siquiera aceptar su sepultura en territorio tebano, pero sí tenerlo, tanto vivo como muerto, en lugar próximo y bajo control; esto último no porque piensen que el apenas viviente Edipo pueda hacer algo contra ellos, sino porque han percibido algo que el propio Edipo ya conocía desde el comienzo de la obra, a saber, que Edipo, ciertamente, ya no hará otra cosa que morir, pero que su muerte y su tumba serán algo muy importante, a saber, a favor de quienes sean capaces de acogerlos y en contra de quienes los han alejado (versos 84-110, sobre los que aún volveremos).

¿Por qué es tan importante (y por qué se sabe que lo es) aquello que precisamente la muerte y la tumba de Edipo (no Edipo mismo) comportan y confieren?

Anotemos en primer lugar que el saber referente a estas conexiones aparece generalmente en la tragedia (en esta y en otras) atribuido a decires, como el del mántis o el oráculo, que están en la línea de la pretensión de un decir excelente en su misma condición de decir, por lo tanto en la de un decir en el que suena aquello que, de todos modos, siempre ya ha quedado atrás. La remisión de un saber a ese tipo de fuentes significa, pues, la indicación de que las conexiones en cuestión son las de lo que es y no es inherente a la siempre ambigua relevancia de lo que siempre ya ha quedado atrás[5].

Añadamos que a donde Edipo ha ido a parar (y también ello aparece como previsto en un oráculo, de nuevo versos 85-110, ya citados) es a un lugar sagrado de las Euménides, esto es, de las Erinies tal como quedan al final de la Orestea[6], es decir, evidenciándose la sin-embargo-no-integración, el sin-embargo-haber-quedado-atrás, la sin-embargo-no-síntesis. Asimismo, la categórica distancia de Edipo no es la opción por lo otro contra lo uno, sino que es el mantener la distancia en sí misma; aceptaría volver a Tebas, si fuese a dentro de Tebas y para ser enterrado allí dentro (versos 406-408), pero no puede ser así, y quien acepte a Edipo, quien haya de quedarse con su muerte y su tumba, asumirá el compromiso de defender para siempre esa distancia, compromiso que en efecto asume Teseo manteniéndose a su vez en exquisita distancia con respecto a la de-cisión que ha decidido no él, sino Edipo.

Podemos ahora pasar a responder a la pregunta de por qué es tan importante aquello que la inminente muerte de Edipo y su tumba (o lo que en vez de ella haya) confieren. La naturaleza de Edipo es el carácter sacrílego y auto destructivo de la relevancia de lo que siempre ya se está jugando y por ello siempre ya ha quedado atrás, y en esa naturaleza se revela (esto es, se substrae) la muerte como eso «siempre ya», es decir: nunca. Guardar la imposibilidad de la síntesis es, pues, la tarea que asume quien haya de quedarse con la muerte de Edipo y su (algo así como) tumba. Y ya hemos expuesto reiteradamente, incluso desde muy diversos puntos de vista, cómo esa imposibilidad es también la esencia de la polis.

3.2

Se ha comentado (dentro de 3.1) cómo la conjunción de hikesía con el hecho de que cierto hikétes no meramente sea ápolis, sino que sea alguien cuyo rasgo definitorio como carácter es la condición de ápolis, produce que de lo que se esté tratando sea de algo así como una morada para el no-tener-ya-morada mismo; y a la vez se ha hecho notar (en la misma exposición) cómo con ello y con el papel reiteradamente atribuido a Atenas en el acontecer del proyecto pólis concierta el que sea precisamente Atenas el lugar en el que el problema se plantea. Pues bien, eso del morar en el notener-morada, etcétera, había sido encontrado ya anteriormente en interpretaciones referentes a la comedia ática «antigua», en especial a propósito de la comedia «Las aves» (año 414), pero en conexión con aspectos de la forma misma de la comedia como tal[7]. Se hablaba incluso (en particular para «Las aves», pero haciendo notar que ello era un sistema de referencia a tener en cuenta para el conjunto del género) de una primera mitad, con la estructura de «agón», en la que se ganaba en principio una ubicación; en la comedia, y dejando aparte el «prólogo», era la parábasis lo que establecía la división en mitades; pero cierto es que también en «Edipo en Colono» una primera mitad (algo menos que mitad: hasta el canto del coro de 668-719) es el reconocimiento de una ubicación; Atenas es aquí lo que en la comedia era el aire; en la segunda mitad, ya en la comedia, la (des)ubicación obtenida es, no diremos cuestionada por, pero sí afirmada frente a intrusiones y dilaciones producidas por las pretensiones de alguien que afirma estar legitimado para exhibirlas a propósito de lo que allí está pasando. También algo de este tipo ocurre en «Edipo en Colono» a partir del punto en el que hemos establecido la partición. El significado que, por lo aquí ya expuesto en 3.1, ha adquirido la ubicación de la muerte y la tumba de Edipo conduce a que comparezcan ahora las dos caras de Tebas; por una parte Tebas misma, o sea, Creonte, por la otra parte Polinices, que, expulsado, ha movilizado lo monstruoso.

Son figuras distintas, y al respecto es significativo el que aparezca Creonte, no Eteocles; Creonte es lo que durará por más tiempo, y ello con el carácter que ya en otras partes se le ha atribuido comentando la tragedia «Antígona»[8]. Pero, tras lo ya dicho en otras partes comentando «Siete contra Tebas»[9], dicho está ya que ambos tienen que haber sido uno solo en lo que concierne a excluir a Edipo y tienen que ser uno solo en cuanto a ser excluidos y maldecidos por él.

Edipo, pues, se quedará en el Ática, a saber, para lo único que falta por tener lugar de él, que es su muerte y su tumba; y Teseo será el único que pueda saber del modo y lugar preciso de esa muerte y esa tumba; Teseo sólo podrá comunicarlo en el momento oportuno a quien, a su muerte, haya de pasar a hacer sus veces. ¿Qué es eso que sólo Teseo y sus sucesores pueden saber? Importante es al respecto el que la prohibición de comunicación es de fórmula tal que ni siquiera ellos mismos (Teseo y sus sucesores) podrán volver al lugar de marras (versos 1760-1763); esto es: Teseo y sus sucesores tampoco adquieren nada de lo que pudieran alguna vez echar mano, ningún saber positivamente especial; sólo tienen la guarda del substraerse que se substrae, de la no-síntesis.

Lo que en y por la tragedia «Edipo en Colono» queda, pues, fundado y establecido es eso que acabamos de llamar la guarda de la no-síntesis. Decir esto equivale a la consideración, ya hecha en 3.1, de en qué manera la ruptura en esta tragedia aparece como consolidada; nada se produce (se rompe) en la marcha de la tragedia misma; en esa misma marcha, en el acontecer trágico, lo que ocurre es que se reconocen estados de cosas y, con ello, (im)posibilidades: no puede ser que Tebas acepte de nuevo a Edipo, ni siquiera muerto, ni puede ser que Edipo acepte morir y tener sepultura sólo «cerca de» Tebas; se explora el significado del dónde y el cómo de la muerte de Edipo; Atenas como lugar adecuado; las Euménides; Polinices no puede abandonar su intento, aun sabiendo que el mismo sólo podrá conducir a la muerte común de ambos hermanos; etcétera; los efectivos movimientos (el que Creonte intente llevarse por la fuerza a Antígona e Ismena para forzar a Edipo, el que Teseo se lo impida, etcétera) son sólo realización de los dictámenes fenomenológicos; éstos no se producen en el drama, sino en una suerte de diálogo, en el que lo fenomenológico se cumple de manera negativa, como no-síntesis.

Ciertamente, «Edipo en Colono» es, en todos aquellos rasgos para los que pudiera encontrarse coincidencia o discrepancia con una definición, una tragedia, no una comedia, y tampoco hay motivo alguno para que las aproximaciones que hemos señalado conduzcan a pensar en «influencias» de hecho, cosa tanto más innecesaria por cuanto todos los rasgos implicados, de un género y de otro, se han entendido como presencia de la cosa misma (con lo cual la explicación por «influencias» trivializaría la cuestión). Por otra parte, el diálogo (en el que, en efecto, lo fenomenológico es negativo) no está aún presente en esos años, aunque falta muy poco (incluso muy pocos años) para que esté, y, en consecuencia, viniendo lo común de la cosa misma, la conexión es pertinente.

4. LOS ACARNIENSES

No fue buscado, pero finalmente resulta no haber sido casualidad el que las consideraciones por las que el carácter y sucesión de los géneros en el decir excelente griego se vinculaban a cuestiones de lo «formal» en general y de lo rítmico en particular, en especial aquellas por las que la dualidad irreductible de modos de construcción rítmica en la tragedia (el khorís) se vinculaba con la no-síntesis, apareciesen en primer término en trabajos sobre la comedia ática «antigua». En este marco ni siquiera deja de tener su papel (aunque, por supuesto, sea algo que podría no haber ocurrido sin que ello cambiase la cuestión de fondo) el que la más antigua aparición del nombre «tragedia» (tragoidía) para nosotros tenga lugar en una comedia y precisamente en la más antigua de las que poseemos en la manera que convencionalmente calificamos de completa o íntegra (comedia «Los acarnienses», del año 425 a. C., verso 400), en la que además se juega con el nombre «tragedia» también en el sentido de sobre él producir, como designación para la comedia misma, trygoidía (versos 499 y 500), donde el macho cabrío de la tragedia es substituido por algo que evoca a la vez la cosecha, el vino nuevo y las heces. Trataremos de ver cuáles son las cuestiones de fondo que hay en las coincidencias que acabamos de señalar.

Por de pronto, es en efecto la comedia el momento en el que ciertos aspectos que lo son de forma incluso en un sentido por primera vez algo restrictivo de la palabra «forma» (por primera vez, por lo tanto sin que la restricción sea descuido) adquieren relevancia, se vuelven ellos mismos algo con lo que se juega (que incluso llega a mencionarse dentro del propio texto). En ocasión anterior habíamos expresado esto diciendo que la dualidad de modos de construcción rítmica, procedente de la tragedia, en la comedia no sólo se da, sino que en cierta manera es ella misma materia del juego. En todo caso, y dicho lo mismo con un alcance mayor, la comedia es ciertamente la más formal-constructiva y arquitectónica de las entidades que aparecen en la historia de los géneros de la Grecia arcaica y clásica. Ello llega hasta el punto de que, si de un canto coral de tragedia se espera (y, en todo caso, se admite) que sea válido como canto coral incluso, por así decir, por separado, ello no es claro (esto es, no es claro que no fuese disfuncional) en un canto coral dentro de una comedia. Y, más allá incluso de esto, la relevancia de lo formal, dando a la noción de forma un sentido ya algo restrictivo (pero, como decíamos, por primera vez, de modo que nada hay en ello de descuido ni obviedad), se corresponde con una especie de devaluación o demolición o des-heroización de los contenidos, la cual, ella misma, implicando una nivelación, a su vez, precisamente porque la implica de manera expresa, no tiene el carácter de trivialidad que en principio cabe asociar con cualquier nivelación. O, si se prefiere decirlo así: estamos ante una trivialidad secundaria, asumida expresamente como trivialidad y, por lo tanto, nada trivial, destrivializada por el hecho mismo de ser reconocida; la trivialidad misma es la cosa menos trivial que hay.

Como sabemos, la nivelación de la que hemos hablado es secundaria porque la uniformización y des-limitación (a diferencia de momentos muy ulteriores, en los que será obviedad) es ahora, en cambio, el resultado (todavía precisamente resultado) del vuelco que en diversos momentos hemos encontrado examinando ya la pretensión de un decir que sería relevante en su misma condición de decir, ya el proyecto nómos-pólis, ya la modalidad de intercambio de cosas vinculada a tal proyecto, etcétera. El que de ahí surja el espacio des-limitado tiene que ver con la pretensión de alcanzar aquello que a la vez siempre ya se ha dejado atrás; esto acontece en la secuencia triádica de los géneros básicos, por lo tanto en último término en la tragedia; ocurre, pero de ello el levantar acta es la comedia; el caer en la cuenta es la carcajada de la comedia, la cual, por lo tanto, en ningún modo produce que eso deje de ser lo que ocurre. El aplanamiento comporta cosas como que, si tantas veces se ha hablado de decir como manifestar insistiéndose en que lo manifestado es la cosa, ahora, en efecto, así es, así sigue siendo, y el dicente dedicado al decir mismo, casi diríamos el experto en decir, aparece en la figura abyecta del sykophántes, cuyo decir (poner de manifiesto, denunciar) se designa en efecto en el habla ática con el verbo phaínein (mostrar, poner de manifiesto, el verbo de phainómenon); sin salir de «Los acarnienses» encontramos dos distintas apariciones descollantes de la figura, ambas, por cierto, también en relación con el nomos. Igualmente, en todo lo que se refiere a la marcha de la polis, es característica de la comedia la tendencia a remitir todas las decisiones a sus motivaciones específicamente triviales, por lo tanto abyectas; no es cuestión de si Aristófanes y frente a él otros mantienen unas u otras tesis acerca del carácter y las motivaciones de esas decisiones; es simplemente que a la comedia pertenece el hacer ver ese aspecto, el entender desde ese punto de vista, el cual no es «de suyo» más o menos válido que otros.

El lector contemporáneo nuestro quizá no pueda evitar, ante «Los acarnienses», sorprenderse por el hecho de que una comunidad comprometida en una guerra ya total pueda no sólo presenciar en gran número un espectáculo de tal contenido acerca de esa misma guerra, sino incluso darle el primer premio y ello sin que, por otra parte, esto expresase oposición real alguna a la continuación de la guerra, ni atisbos de una posición más conciliadora, ni conste que tuviese influencia o continuación alguna en cómo el mismo dêmos considerase en los días o meses siguientes las cuestiones referentes a guerra o paz con Esparta. A decir verdad, ni siquiera podemos (aunque seguramente al lector contemporáneo nuestro le parecerá que sí) a partir del texto de la comedia inferir cosa alguna acerca de cuál podría ser la posición que Aristófanes mismo tuviese o, por así decir, en qué términos votaría. Lo constituido y pro-ducido por la comedia es indispensable en el espacio (la pólis ateniense) en que se discute, y no lo es ni más ni menos para quien tiene una posición más irreconciliable que para el más conciliador. No es opinión de unos o de otros, sino el tener lugar del espacio en el que se está, el cual es eso cuya descripción hemos tratado de esbozar hasta aquí en el presente capítulo hablando de des-limitación que es precisamente resultado (no obviedad), de que algo ocurre y se levanta acta de que ocurre, etcétera. Lo que acontece en la historia de los géneros (por lo tanto en último término en la tragedia) se reconoce (de ello se levanta acta) en la comedia. Distancia como equivalente a reconocimiento. Ya en otras ocasiones se ha establecido la relación entre esto y características «formales» de la comedia, tales como, por una parte, la metaescena o metadrama (como fenómeno permanente, pero también su plasmación central en el hecho de la parábasis), por otra parte la referencia a los géneros mismos (y en particular a la tragedia) en el modo de la paralogía (en especial la paratragedia). La consideración de la tragedia como el acontecer de la no-síntesis nos llevó, precisamente con base en alguna comedia, a considerar el modo esquileo y el euripídeo; Eurípides es el próximo, porque la mostración, no en el modo de la composición aparencial, a la vez desmentida, sino en el de la recíproca destitución, equivale a la ambigüedad íntima del «decir débil», el cual ha de ser «el otro de los dos» por lo mismo por lo cual es en él donde se corre el riesgo de la des-limitación (por eso Dioniso en «Las ranas», buscando a Eurípides, sin embargo, por el hecho de haber de quedarse con uno solo, tendrá que quedarse con Esquilo, pues el decir débil no puede ser sino «el otro»[10]). Es, pues, Eurípides el adoptado, y lo es desde el punto de vista que (como punto de vista indispensable, no como el modo de pensar de unos o de otros) hemos reconocido en la comedia, incluyendo, pues, el que en Eurípides mismo haya lo que hemos llamado des-heroización, aplanamiento (nada plano ni aplanado ello mismo, precisamente porque es aplanamiento), etcétera. En «Los acarnienses» la paratragedia no es sólo rasgos puntuales, sino la presencia masiva de una determinada tragedia de Eurípides, «Télefo» (año 438), para nosotros perdida. La tragedia en cuestión irrumpe además en un modo que no sería posible sin constituir a la vez metadrama o metaescena (esto es: que lo que ocurre en escena, lejos de constituir sentido alguno en sí mismo, lo da solamente por cuanto se incluye el propio hecho de la escena y su contexto, presenciado por el espectador, no por el personaje, por de pronto el recuerdo, dado por obvio, de la tragedia de Eurípides, pero también, como veremos, otras cosas); Diceópolis[11], en efecto, no retiene, para forzar que se le escuche, a alguien o algo comparable en sí mismo al niño Orestes, hijo de Agamenón, retenido a tal efecto por Télefo, sino que tiene como rehén el saco o cesto en el que solía circular el carbón asociado con Acamas por el hecho de que cierto número de campesinos de ese demo transportaban a zona urbana y/o vendían allí la parte del que producían que excedía su propio consumo, en una de las actividades que seguramente la guerra ha cuestionado (recuérdese que la estrategia heredada de Pericles incluía no empeñarse en mantener la seguridad del territorio rural); lo que importa aquí, para reconocer un elemento metadramático esencial al drama mismo, es que, mientras la retención de Orestes constituía una presión para que los aqueos escuchasen (por lo tanto la cosa hacía sentido sin salir de lo representado en escena), en cambio la retención del saco o cesto no es nada capaz como tal de presionar a los acarnienses. Diceópolis arranca, en efecto, el compromiso de que éstos escucharán lo que tiene que decirles; será en la línea de «los espartanos no han hecho nada que vaya más allá de lo que nosotros mismos haríamos» y «hay en Atenas quienes sacan provecho de la guerra, mientras tú, que pagas el precio, estás irritado contra los espartanos», y Diceópolis se ha ofrecido a decirlo con la cabeza en el tajo (echando mano de algo que en el «Télefo» parece haber sido sólo un recurso retórico); pero antes hará una visita a Eurípides mismo, de quien obtendrá para la ocasión los andrajos, ropa de mendigo, que visten a menudo héroes y reyes euripídeos, incluido quizá Télefo en la escena de referencia, y que se corresponden con el carácter que hemos atribuido al «otro» o segundo decir.

Veamos algunos detalles más de cómo se desarrolla en la comedia que nos ocupa lo último que hemos dicho. Cuando Diceópolis ya ha traído a escena el tajo en el que ha de poner su cabeza, sobreviene una oleada masiva de metadrama o metaescena, empezando por el hecho de que él mismo a menudo habla no como el personaje que es, sino como hablaría el autor, dirigiéndose, pues, no a los acarnienses, sino a los espectadores; lo cual (nótese esto bien) por sí mismo no significa en absoluto que lo allí referido (conflicto con Cleón por «la comedia del año pasado», etcétera) le haya sucedido a Aristófanes, pues incluso el metadrama forma parte del drama (si no, tampoco sería metadrama). La dualidad o flotación que con todo ello se instaura hace posible que de inmediato la situación se reinterprete provisionalmente en el sentido de que el protagonista está llamando a la puerta de Eurípides, el cual, dado que no tiene tiempo para presentarse a recibir visita, comparece (reclinado, en lo que se supone es su posición de trabajo) en el ekkýklema (artilugio escénico que se empleaba para hacer aparecer interiores y que aquí no sólo opera, sino que es expresamente mencionado) y da a Diceópolis lo que ya hemos dicho. La necesidad de aparecer como mendigo, de que el héroe aparezca como mendigo, corresponde a la desheroización de la que hemos hablado[12]; corresponde, pues, a que hay un «segundo (o simplemente otro) decir», el cual, precisamente por ser lo que es, nunca puede ser el «uno» o el primero; «es preciso que yo hoy parezca ser mendigo, / que sea, desde luego, el que soy, pero que no parezca tal» (versos 440-441); hay una presencia importante, en cierto modo legítima y válida, que a la vez, sin embargo, no puede tener lugar como la primera ni anula la primera ni está por delante de ella; hay, digamos, un «parecer» legítimo. Sabemos ya que el metá, la distancia, del metadrama y la metaescena tiene que ver con algo, a saber, el balance de la historia de los géneros, que a su vez está en la base de la necesidad de ese «otro» decir, el cual nunca puede ser sino el «otro»; esto nos permite entender ahora por qué a ese desdoblamiento del decir corresponde de alguna manera la duplicidad inherente a la metaescena: yo, Diceópolis, conseguiré convencer a los acarnienses, y convencerlos legítimamente, y ellos aprobarán mi particular paz con Esparta, a la vez que la pólis, los espectadores, sabe bien quién soy yo, que la escena es escena, y me dará el premio a la vez que sigue (seguimos) en guerra con Esparta: «[es preciso] que los espectadores sepan que soy el que yo soy, / y que, en cambio, los coreutas estén ahí ingenuamente» (versos 442-443). Nótese que tampoco «los coreutas» (y tampoco «el coro» en el verso 416) son entidad intraescénica (intraescénicamente son los acarnienses, no los coreutas); esto es: se trata sólo de que el meta es el desdoblamiento que hace posible el juego de un decir y el otro decir, no de que los dos términos implicados en meta y en desdoblamiento sean ellos mismos el uno y el otro decir; la duplicidad se genera con el metá; no es, pues, la de un meta y un no meta.

Una vez empleado el elemento del metadrama o la metaescena para entender el «agón», debemos precisar también que es ya dependiente de la metaescena el modo en que se llega a ese «agón». Los acarnienses comparecen (es decir: el coro entra) porque han percibido que alguien ha hecho su paz particular; para ser exactos, lo han olido, han percibido el olor de cierto vino, y esto ocurre no por conexión alguna intraescénicamente dotada de sentido, sino porque, para hablar de paz, de lo que habitualmente se habla es de spondaí, que significa el tratado de paz porque directamente significa la libación con la que éste se solemnizaba, y el que Diceópolis haya elegido entre varias fórmulas de paz consiste en que ha probado (olido y, en el caso de aquel con el que se queda, bebido un poco) selectivamente varios vinos que le han traído de Esparta, acompañando ese acto con comentarios alusivos a las características de una y otra modalidad de paz.

De acuerdo con un modelo tratado en otras partes, en especial a propósito de «Las aves», pero del cual vimos que tiene aplicabilidad (no siempre directa) al conjunto de las comedias conservadas, la parte de «Los acarnienses» cuyo desarrollo hemos contemplado hasta aquí es la que va desde la entrada del coro hasta la parábasis. En el modelo está el que esa parte tenga el carácter de agón; y en efecto incluso esboza (aunque no cumple) la fórmula de sicigia epirremática, la cual, en cambio, sí se cumple dentro de la parábasis (versos 626-718, la sicigia epirremática desde el 665[13]).

Asimismo, la parte de la comedia que viene después de la parábasis responde ya en «Los acarnienses» al modelo (que también será el de «Las aves») de la secuencia de episodios; se trata también de situaciones en las que lo metadramático y metaescénico tiene un papel básico, pues sólo manejando conexiones de ese tipo es posible representar un lugar en el Ática, a saber, ante las puertas de la casa de Diceópolis, que, en virtud de su particular paz con Esparta, constituiría algo parecido a una peculiar agorá aparte, no afectada por las condiciones derivadas de la guerra.

5. «MISTERIOS»

La fórmula con la que Pericles pensaba que la guerra contra Esparta quizá pudiese ser ganada proporcionaba, en efecto, solamente un «quizá»; el que, sin embargo, eso fuese suficiente para no aceptar las autolimitaciones que hubieran permitido evitar la confrontación, se debe a que ésta se considera como a plazo medio inevitable y ello dentro de procesos cuyo alcance no es previsible en el momento en que Pericles discute con y en el dêmos. La estrategia períclea no pretende, pues, resolver en definitiva el fondo de la cuestión (de la contradicción de la pólis misma como tal, de la cual y de su presencia en diversos aspectos historiografiables ya hemos hablado otras veces); sólo pretende hacer, en la situación dada, la mayor justicia posible al aspecto representado por Atenas en esa contradicción. El que la fórmula no funcione puede de entrada deberse a que ella exigía demasiado (del dêmos y de sus interlocutores internos, Cleón no es Pericles), pero acaba debiéndose también a que la guerra dura más allá de la situación en la que aquella estrategia podía tener sentido. Tucídides es muy claro en afirmar que la «paz» de 421 no fue nunca paz y que la «reanudación» de la guerra en 415, con toda su desmesura por parte ateniense (desmesura espléndidamente descrita por el propio Tucídides), expresa, sin embargo, lo que hay. El relato tucidídeo de la expedición a Sicilia empieza diciendo que la mayoría de los atenienses desconocía cuál era el tamaño de la isla y la pluralidad de pueblos que allí había; y no lo dice calificando a los atenienses de irresponsables, sino para indicar cierta tendencia digamos abstractiva o des-limitativa del nuevo planteamiento; el propio Tucídides insistirá más adelante en que, si bien los atenienses se meten en aquello con motivo de ayudar a aliados, etcétera, «el más verdadero motivo» era que había pasado a ser interesante para ellos controlar toda la isla. Una última esperanza de disuadir a los atenienses está incluida en que Nicias, al formular ante ellos el cálculo de equipamiento y recursos necesarios, lo hace en términos que son, desde luego, los razonables, pero de los que él mismo piensa que quizá resulten inasumibles; sin embargo, el dêmos lo asume todo, muy complacido (y, de paso, confirmado en sus puntos de vista) por la providencia de Nicias; y lo más grave es que, en efecto, Atenas puede movilizar tan exorbitante equipo (otra cosa es que esa potencia, o cualquier otra, pueda conducir a ganar la guerra).

Cuando todo está ya en marcha para la salida de la expedición, los Hermes de piedra que por costumbre local había en las entradas de casas y en lugares sagrados de Atenas aparecen en su mayor parte, al final de una misma noche, facialmente mutilados. En Atenas, aquello que constituye impiedad, falta de respeto, hýbris, es interpretado a la vez como amenaza de posible conspiración para «disolver el dêmos», es decir, acabar con la demokratía, ya que ésta tuvo siempre el carácter de adopción de medidas para proteger la isonomía (vinculada a la noción misma de pólis) frente a la posible evolución tiránica; esto ocurre incluso con independencia de que una tiranía en el sentido que típicamente tiene este concepto para la historia de Grecia no sea ya posible[14]. En todo caso, el episodio de los Hermes lleva a adoptar medidas para facilitar la delación de actos de similar significado, y entre lo consiguientemente denunciado aparece que en algunas casas de Atenas se «hacen» (poieîtai) los «misterios», en principio no otra cosa que el nombre de ciertas fiestas que en relación con las diosas Deméter y Perséfona tenían lugar en el demo Eleusis (no tipo alguno, aunque el nombre se hubiese aplicado ocasionalmente, descriptivamente en razón de alguna analogía, a algunas fiestas de otras partes); uno de los acusados de esta última actividad es Alcibíades, que estaba designado para partir, junto con Nicias y otro, al mando de la expedición a Sicilia; Tucídides no parece considerar relevante el que la acusación contra Alcibíades fuese o no cierta; del conjunto de su relato se sigue que no lo era en lo que se refiere a posible interés en acabar con la demokratía. Dado que de algún modo había que poner fin a la situación de sospecha continuada, uno de los acusados y detenidos se procura la inmunidad de delator y se acusa a sí mismo y a otros del asunto de los Hermes, el cual queda de esta manera desactivado (no así el de los misterios). Tucídides no nos da el nombre del delator al que acabamos de referirnos, pero hay coincidencia con lo que sabemos de Andócides a través del hecho de que éste, que se ausenta de Atenas hasta después del final de la guerra, aparece luego, cuando se ha reintegrado a lo que queda o parece quedar de la pólis, implicado en un litigio en el que se le recuerda su pasado; el discurso de Andócides conocido como «Sobre los misterios» pertenece a esa ulterior disputa.

Alguna semejanza hay (la imprescindible para que puedan constatarse las enormes diferencias) entre la inmediatez con la que al gran decir de Pericles en el libro II sigue la peste y la asimismo inmediatez con la que a la irreversibilidad de la decisión de ir a Sicilia siguen en el libro VI lo de los Hermes y lo de los misterios, en ambos casos y momentos, desde luego, sin que eso terrible que ocurre detenga la resolución, incluso sin que en momento alguno se piense seriamente en que pudiese detenerla. Dicho esto, nótese también la doble gran diferencia (dos aspectos correlativos): la situación de ahora no tiene ya detrás decir alguno de talla comparable al de Pericles, y, correlativamente, es, en cambio, más semántico y menos pragmático lo que viene encima: probablemente los inspiradores de la gran expedición (incluso la principal cabeza de ella) son gentes que no toman muy en serio a Atenas como substancia, como sitio o adonde o comunidad[15]; precisemos: la carcajada acerca del propio proyecto polis forma parte de ese proyecto, hemos visto cómo la comedia es eso, y, en efecto, la comedia es de la pólis y ésta la defiende incluso frente a la posibilidad de que un Cleón (posibilidad, pues ya hemos dicho que no hay evidencia de que, en efecto, Cleón haya actuado de esta manera) tratase de imponer sus límites; pero ahora no se trata de la carcajada inherente a la pólis misma. Si mystéria no es aún otra cosa que el nombre de cierta fiesta y si, por lo tanto, no debe centrarse la cuestión en abstractos como «secreto» y «violación de secreto», sin embargo es cierto, ya por de pronto, que lo ocurrido tiene una connotación de reventamiento.

Lo que de específicamente relacionado con ocultación y no-presencia pueda haber en la celebración eleusina es lo que esa celebración y las diosas a las que se refiere tienen que ver con no-presencia (esto es: con el haber-muerto), con el estatuto Hades. El acontecer en cuestión es cantado en el llamado «himno homérico» 2, considerado como «a Deméter» (probablemente del siglo VI a. C. y probablemente compuesto él mismo ya en conexión con la fiesta de Eleusis); y hacia el final de ese poema, una vez que ha quedado fijado el estatuto de Perséfona como límite y a la vez conexión entre los dos mundos, está lo que ahora «traduciremos» de manera deliberadamente convencional: «Y ella [Deméter], yendo a los reyes …,… mostró la manera de efectuar lo sagrado, y dio a conocer las celebraciones bellas …, celebraciones augustas no se las puede pasar por alto ni tampoco inquirir sobre ellas ni hablar al respecto; pues un gran respeto a los dioses retiene de hablar. Feliz, de entre los hombres sobre la tierra, es aquel que esto ha visto; en cambio, el que no ha quedado completo en lo referente a lo sagrado, el que no tiene parte, ese, incluso cuando ya esté muerto, en la mohosa tiniebla, no tiene parte» (versos 473-482). Dos cosas a señalar aquí, ambas a propósito de la relación con el morir y haber-muerto: una, que el «no hablar», etcétera, no tiene que ver con «secreto» u «obligación de no divulgar» en sentido trivial, sino con lo ya tantas veces expuesto al respecto[16]; y, segunda cosa, que los términos de la referencia al haber-muerto son los de una fenomenología del morir y haber-muerto mismo, los recursos para poder, ya que no efectuar esa referencia, al menos sí hacer que el fracaso de la misma no resulte trivial; es decir: no son «promesa» de «salvación» «después de la muerte». A asegurar la pertinencia de todo esto para el tramo histórico del que centralmente estamos hablando contribuye la presencia del complejo Eleusis en la comedia «Las ranas», donde todo lo que acabamos de observar (y no el cliché «mistérico» helenístico) es válido para entender el que, una vez que Dioniso y Jantias están en efecto de viaje en el reino de los muertos y con un problema que tiene que ver precisamente con cierto ir y venir del uno al otro lado, el coro (el segundo coro, después del de ranas) sea de implicados en la fiesta de Eleusis. Dicho sea de paso: la palabra «iniciados», que se acaba por no tener más remedio que emplear en un momento u otro hoy en día, no se corresponde con palabra griega alguna en particular; son palabras diferentes (y ni siquiera sinónimas) las que, unas en un momento, otras en otro, aparecen traducidas así, quizá con la disculpa de que esas palabras en esos diferentes momentos se refieren a los mismos individuos o al mismo grupo de individuos, es decir: cometiéndose una vez más el error (ya otras veces criticado por nosotros) de traducir la referencia y no la significación.

6. LAS TETRALOGÍAS ATRIBUIDAS A ANTIFONTE

Se trata de tres bloques de cuatro esquemas argumentativos cada uno. Cada bloque discute un hipotético caso por homicidio de cuyo contenido narrable nos enteramos no de otra manera que por los esquemas argumentativos mismos, los cuales van en el orden acusación-defensa-acusación-defensa. Se suele decir que estamos ante un «ejercicio de retórica», y es útil que se diga así, porque ello nos permite hacer notar cuán poco tiene que ver la «retórica» en cuestión con lo que hoy habitualmente se llama tal; lo cierto e importante es que tanto los casos como los esquemas de argumentación están dispuestos de manera que se hace patente la problemática que hay en algo aparentemente tan aproblemático como el qué quiere decir exactamente que algo ocurrió o no ocurrió o que tal o cual relato dice o no dice lo que ocurrió. Ello por cuanto tales cuestiones brotan del problema de la díke. Nuestro breve comentario destacará sólo algunos aspectos.

De lo mucho ya dicho en otras partes sobre díke, recordemos ahora que díke tiene lugar siempre retornando de adikía.

Consiguientemente la palabra díke referida a un acto determinado significa la respuesta, restauradora de la díke, frente a un determinado ádikon. La polis, al ser la pretensión de formular expresamente el nomos, formula también temáticamente procedimientos y repartos de responsabilidades en lo que concierne a que de la adikía tenga lugar en cada caso díke. La base de que esto deba ocurrir, de que la díke haya de ser guardada, es que la díke (el que esto sea esto como lo mismo que el que aquello sea aquello) es el ser mismo de cada cosa y, por lo tanto, toda ruptura de la díke, toda adikía que no fuese reconducida, que fuese abandonada a sí misma (que, con ello, ya ni siquiera fuese adikía), constituiría un miasma, una mancha, que no podría sino comportar desgracias; recuérdese que no hay un plano específico de lo «físico» o «natural»; la phýsis, empleada la palabra de este modo abarcante, es lo mismo que la díke y que el nomos y que el lógos (no es que las palabras signifiquen lo mismo, sino que en este uso intentan referirse a lo mismo). Así, pues, toda la pólis está implicada en la presencia de la díke, y cada miembro particular de la polis tiene su ámbito particular de cuestiones en las cuales ha de poner en marcha las fórmulas para restaurar la díke; si no lo hace, sobre él revertirá el miasma. Por otra parte, con el propio establecimiento de la polis se ha generado un nuevo tipo (por así decir un segundo nivel) de posibles actos de adikía, en el que, por su relación con asuntos específicamente vinculados a la propia marcha de la polis, no hay (o no necesariamente hay) algún miembro de ella en particular afectado; por lo cual desde Solón, además de aquellos asuntos en los que quien acusa ha de ser el miembro de la polis a quien ello compete, hay también algunos en los que cualquiera puede acusar. Aunque cualquiera de los dos tipos de litigio puede llamarse díke y, en cuanto que cualescrita, cualquiera de ellos puede llamarse graphé, sin embargo, es frecuente, allí donde el contexto es de litigios, llamar díke al primero y graphé al segundo. Los tres litigios que dan base a las tetralogías son del tipo díke, pero de un carácter muy especial, a saber: la díke phónou, esto es: el litigio por homicidio.

Si el acusador acusase a un inocente, no sólo estaría propiciando una nueva adikía (a saber: el trato infligido al acusado), sino que además defendería que el verdadero culpable quede libre de acusación, con lo cual el acusador atraería sobre sí el miasma ya dado. Ahora bien, el homicida se habrá cuidado de que no haya evidencia directa (testigos), y, por lo tanto, si no se aceptase que el argumento de tò eikós (es o no es razonable pensar que…) puede tener el peso principal, entonces lo normal sería que los homicidios quedasen sin castigo, ello con las consecuencias que ya se han mencionado. En ningún momento se plantea prescindir por completo del testimonio presencial; lo que ocurre es que éste (hablamos ahora de la primera tetralogía[17]) es débil (un esclavo de la víctima, que fue muerto junto con su amo, estaba aún vivo cuando los encontraron, y quienes los encontraron declaran que antes de morir nombró al acusado); en cambio, además de descartar algunas otras variantes típicas, distintas de la del homicidio buscado por sí mismo, se procede de manera bastante completa a mostrar que, en virtud de otros litigios pendientes, la situación del ahora acusado, y sólo la suya, era desesperada a menos que el ahora víctima muriese. Esta argumentación, sin embargo, es, por de pronto, convertida por la defensa en reducción a absurdo a su favor, por la vía de hacer notar que, si eso fuese prueba, entonces el acusado se habría embarcado en cometer un crimen del que de antemano sabía que sería convicto; claro que, por lo mismo, también sabría de antemano que podría emplear esta reducción a absurdo; etcétera; la acusación intenta incluso demostrar que el acusado necesitaba acabar con la víctima aun a riesgo de verse en el actual proceso. Pero el doble filo que la defensa ha descubierto en el argumento por tò eikós se continúa: el acusado hace notar que esa argumentación, al tener como nervio el que no haya otras hipótesis que tengan también el carácter de eikós, lo obliga a un tipo de defensa que, anómalamente, no consiste en defenderse él, sino en hacer sospechosos a otros; más aún: la argumentación por tò eikós favorece al acusado en el sentido de que sólo demuestra que él, en caso de haber matado, se habría defendido frente a un trato injusto, lo cual, visto que de todos modos no está probado que haya matado, hace al acusado aún más digno de ser absuelto, pues no es el tener motivo para matar, sino el matar, lo que debe ser castigado. Etcétera.

En la segunda tetralogía no hay, entre las partes en litigio, diferencia alguna en cuanto a lo que nosotros llamaríamos «los hechos» o «qué ocurrió de hecho»: un niño ha muerto atravesado por la jabalina que un muchacho, en un ejercicio reglado, lanzó y en cuya trayectoria el niño se cruzó. La acusación aprecia homicidio «involuntario» (akoúsion). Por otro lado, ambas partes están también de acuerdo en que el nomos establece penas para el homicidio incluso en el caso de que éste sea «involuntario», aunque con carácter bien distinto con respecto al caso de homicidio «voluntario». El litigio surge porque la defensa sostiene que el verdadero relato de los hechos (de lo que para nosotros son exactamente los mismos hechos, insistimos) no incluye en absoluto homicidio, ni siquiera «involuntario», o al menos no por parte del acusado (el muchacho), o sea: que, ocurrido lo ocurrido, no cabe decir que el muchacho haya matado, ni siquiera involuntariamente. Entramos así en relación con una contraposición que, en lo referente a tal época, nos es conocida especialmente por Tucídides[18]: tiene que haber uno u otro lógos, el problema es cómo conseguir un lógos que sea en efecto hermeneúein (3.2.1)[19], esto es, que «traduzca» o «interprete» (en definitiva: lleve a cabo) la presencia (érgon), la cual, por lo tanto, mantiene en pie la amenaza de, quizá, descalificar como lógos cada lógos determinado (no el que haya de haber en general un lógos); dicho de otra manera: ha de haber una dóksa, un que esto es así y aquello de tal otra manera y que ocurrió esto y aquello y lo otro, y, a la vez, la dóksa es o no es desautorizada (lo cual quiere decir que en cierta manera lo es siempre) por la presencia misma de ello, por alétheia[20]. La distinción no lo es entre «representación» de algún tipo y cosa (o presencia de la cosa), pues se ha mostrado que el «decir» en griego no tiene como «dicho» un «dicho» que luego concertase o no con «la cosa», etcétera; la distinción, por el contrario, es interna a la presencia misma de la cosa; ésta (la presencia) se da siempre ya en un cierto «hay esto y aquello y lo otro» y, a la vez, amenaza la trivialidad de ese «esto y aquello y lo otro».

En efecto, en la segunda tetralogía, la intervención inicial de la acusación (3.1) expresa la trivialidad (la obviedad) del relato ya dado: el muchacho «mató sin querer» al niño; dado que fue sin querer, la acusación no pide para el muchacho otra cosa que las exclusiones que el nómos prevé para los homicidas aunque sean involuntarios. Vendrá ahora la crítica de esa fórmula según lo dicho de hermeneúein, de lógos y érgon y de dóksa y alétheia.

Consideremos más atentamente eso de que alguien hace algo «involuntariamente», es decir: lo hace ákon (contrapuesto a hekón), y lo que hace tiene el carácter de akoúsion (contrapuesto a hekoúsion). El «hacer» que acabamos de emplear tiene extensionalmente el alcance del «hacer» usado en castellano como verbo substitutorio de prácticamente cualquier otro, como en inglés do o en alemán tun; en griego puede ser prássein, que es también el verbo que se emplea para decir que a su sujeto gramatical «le va» (o las cosas «le van») de esta o aquella manera, con lo cual equivale muy frecuentemente apáskhein (que al sujeto le acontece, ocurre o pasa esto o aquello); sólo que aquí esa generalidad y coincidencia no se debe a neutralización semántica, sino a que el habérselas-con y servirse-de es el que la cosa en cuestión sea lo que es. Así, pues, que a uno le vaya de manera que uno sea, en ese irle a uno, ákon y el irle así sea akoúsion, significa que en el habérselas-con de uno ha tenido lugar algún yerro (hamartía); por lo mismo, por lo que hemos dicho del ser de la cosa y el «servirse de» ella, en el significado del verbo hamartánein se encuentra lo que nosotros (al menos en el habla inmediata y acrítica) diferenciamos como «errar» y «pecar». Pues bien, si, para admitir que el muchacho mató, hay que admitir que lo hizo ákon y con el carácter de akoúsion, entonces habrá que admitir que «erró»; pero ¿dónde estaría el yerro del muchacho?; no «mató» a nadie que no atravesase la línea de tiro en ese momento, y los demás tiradores no «mataron» a nadie porque nadie se les atravesó; si para admitir que mató hay que admitir que erró, entonces tampoco se puede admitir que mató, ni siquiera involuntariamente, y, por lo tanto, al no ser en manera alguna homicida (ni siquiera involuntario), no está sometido a exclusión alguna.

La situación a la que se ha llegado resulta del ejercicio de lógos y de la correspondiente akríbeia. Que la contraposición lógos-érgon tiene todo lo que hemos dicho que tiene de reconocimiento recíproco de ambos términos parecerá confirmarse en que la conclusión parece comportar que el único «homicida» (ciertamente involuntario), el único aítios, resulte ser el propio muerto (por cruzarse en la trayectoria de la jabalina). La remisión de toda la responsabilidad en esa dirección desempeña el papel de todo lo contrario de la akríbeia que se había buscado y del lógos mismo; a partir de ahí todo se vuelve obscuro; es sabido que el paidotríbes, que dirige el ejercicio, detiene a intervalos el mismo para que se recojan las jabalinas ya lanzadas; ¿cabe asegurar que no haya habido confusión acerca del momento en el que procedía o no efectuar un lanzamiento o cruzarse?, etcétera; en todo caso, el acusador no ha acusado al paidotríbes, ni a nadie que no sea el muchacho. En definitiva, lo único que hay, el érgon como alétheia frente a la akríbeia del lógos, es que el niño ha muerto, y precisamente que ha sido matado. La acusación sigue aceptando que no hubo homicidio voluntario, pero es conducida por el fracaso de la akríbeia a expresiones como «no mató queriendo, pero más mató queriendo que no-alcanzó-ni-mató» (3.3.6), o sea: disparate es decir que mató queriendo, pero mayor disparate es decir que no mató. Que está compareciendo aquí una contraposición cuyos dos términos son necesarios cada uno para el otro se manifiesta en que, de todos modos, la acusación sólo esgrime el érgon, no un lógos alternativo, frente al lógos de la defensa, mientras que ésta, a su vez, puede seguir en que no es ella, sino el érgon mismo, el autor de su lógos.

Dos hombres (tercera tetralogía), al parecer en estado de relativa embriaguez, se han peleado y uno de ellos ha muerto. La acusación considera irrelevante quién haya dado el primer golpe, pues nadie discute que el acusado era manifiestamente superior en fuerza y vigor a la víctima, por lo cual, aun en el caso de ataque de ésta, era él quien podía responder del resultado. Se admite que quizá no quería tanto como matar y que en este sentido hubo yerro, pero esto no traslada la acusación al tipo del homicidio involuntario; parece más bien que se está aplicando la fórmula del homicidio a secas (es decir: hekoúsion), lo cual es consecuente con el razonamiento de la defensa en la tetralogía segunda; enseguida volvemos sobre esto último, pero digamos ya que parece que, entre defensa y acusación, en cada uno de los dos casos debería ganar la parte que en el otro pierde (el texto no dice nada de quién gana y quién pierde). Vamos a ver en qué sentido ocurre la coherencia que acabamos de señalar entre la defensa de la segunda tetralogía y la acusación de la tercera. Tanto en un caso como en el otro, en efecto, se vincula yerro con involuntariedad y ambas cosas con hacer el acto en cuestión; en la segunda el muchacho ni hizo involuntariamente nada ni erró; hizo queriendo lo correcto; el yerro y la involuntariedad son del niño (o de quien en verdad haya hecho lo que motiva el caso, si, como llega a sugerir la defensa, cabría, aunque no se ha hecho, acusar a algún otro); en la tercera, en cambio, el yerro y la involuntariedad que haya, en el modo en que los haya, si los hay, se atribuyen con toda propiedad al acusado, lo cual presupone que es éste quien hace el acto; queda, con ello, todavía un punto por aclarar, que es el que explicará por qué aquí, aunque léxicamente se pueda decir «yerro» e «involuntario», sin embargo el tipo de acusación parece ser el de homicidio a secas; lo que ocurre es que aquí el yerro y la involuntariedad de que puede hablarse lo son en un sentido muy genérico, que no responde a debilidad o incompetencia del agente, sino a que no todo se controla, a que hay un factor «suerte», en este caso «infortunio» (atykhía), el cual, precisamente porque en general cada uno tiene el que tiene, no puede alegarse para exculpación.

7. A PROPÓSITO DEL CRITÓN

Que el verdadero politikós (donde, además, el nombre politikós no es sino otra de las maneras de señalar a lo mismo a lo que también se señala con el nombre del dialektikós, a veces incluso del philósophos, nombres, todos ellos, que tienen también de entrada empleos menos marcados, etcétera[21]) sea alguien que muy probablemente será condenado a muerte y de hecho ejecutado por la pólis y que además no podrá en justicia quejarse de ello[22] comporta desde luego que en esa misma constatación no cabe apoyar rechazo alguno ni contra la polis ni contra la particular politeía que se relaciona con ese probable resultado. Lo que está en juego no son rasgos de alguna politeía en particular, o, para ser más exactos, la politeía a la que sean atribuidos será la «buena» o la «verdadera», es decir, aquella que no es sino la efectiva asunción de lo que la pólis en cuanto tal es; se expresa así la aporía inherente a la pólis, no rechazo alguno ni tampoco aceptación alguna.

Una vez que ha quedado claro que de la pólis es parte esencial el ser capaz de reírse de sí misma, el percibir el lado ridículo del proyecto que ella misma es, está clara también la decisiva importancia de no confundir este rasgo o carácter de la pólis, interno y esencial a ella misma, con nada que pudiese tener ni el más mínimo carácter de repudio. Esto vale desde luego para la comedia, incluido en ello lo siguiente: la implacable crítica a todo intento por parte de los atenienses de considerarse en algún sentido «mejores» que los espartanos no tiene nada que ver con que el poeta de la comedia fuese ni siquiera un poquito más «proespartano» que otro alguno de los atenienses. También Sócrates, y precisamente el Sócrates característico del diálogo de Platón, es de esos personajes de la Atenas del momento a los que no es casualidad que se atribuya algo que alguien llamaría «filolaconismo» o «filodorismo» (véase la referencia a Esparta y Creta en «Critón» 52e); vamos a ocuparnos un poco de esto.

Puesto que está en juego la actitud de Sócrates ante la posibilidad primero, ante el hecho después, de que la polis lo condene a muerte, empecemos por decir que nada hay aquí de la cuestión de «el individuo» frente a… ¿a qué?, ¿quizá al Estado?, pero ya se ha expuesto basta la saciedad que la pólis no es ni el Estado ni cierta forma de él. La pólis es una comunidad, eso que en el capítulo 5 hemos llamado una «substancia», sólo que no cualquiera ni de cualquier manera, sino precisamente siéndolo, es decir: asumiendo el serlo, tal como ya muchas veces se ha expuesto a propósito de la polis como pretensión de reconocer expresamente el nomos, del modo peculiar de intercambio que con ello va, etcétera; otras tantas veces se ha expuesto cómo precisamente todo ello es la fuente de la aporía. Aquí la pertenencia a la substancia no es separable de la peculiaridad de este modo de pertenencia que es el asumir la pertenencia, el cual comporta a su vez una cierta distancia como constitutiva de la pertenencia; a saber: no es sólo que hayan sido los nómoi (es decir, la politeía) de Atenas quienes han hecho que un ateniense haya recibido una determinada formación, sino que incluso, una vez alcanzada la dokimasía, la pólis no impide a ninguno de sus miembros que se vaya, e incluso le permite llevarse consigo las cosas que le pertenezcan. Sócrates no sólo no ha pensado jamás en abandonar Atenas, sino que ni siquiera ha viajado más de lo exigido por su misma condición de miembro de la polis. Pero hay aún algo más fuerte, algo que no concierne a la substancia, ni siquiera tomada ésta en la peculiar acepción en la que la polis lo es, sino que se refiere a la manera de efectuarse la aporía señalada en el propio carácter o naturaleza de la pólis, Atenas representa la aceptación de la apuesta (incluida la mayor crispación en aquellos aspectos que por obra de la apuesta quedaban en peligro), mientras que Esparta ha situado por delante férreas condiciones que pretenden salvaguardar la substancia (las condiciones son férreas, otra cosa es si también se cumplen férreamente). En este aspecto tanto Sócrates como Aristófanes son plenamente (y excluyentemente) áticos; ni el decir de uno ni el del otro tendría sentido ni sería entendido por nadie ni importaría a nadie en marco distinto del de la opción significada por Atenas, y ambos dan tajantes muestras de que lo saben.

El desafío de la asunción expresa del nomos (esto es: el proyecto polis) comporta la constitución de un espacio común, por lo tanto una cierta constancia, universalidad e igualdad que, en virtud de implicaciones ya muchas veces estudiadas[23], es riesgo para la comunidad y, por lo tanto, para la pólis misma. Insistamos ahora en la universalidad y el espacio común o el «saber todos a qué atenerse»; en él consiste la isonomía y, por lo tanto, también la demokratía, y, a la vez, él exige algo que habrá de mantenerse sin depender de variaciones de humor. Pudiera parecer como que estamos ante el moderno problema de la universalidad y las garantías, pero no debe perderse de vista que lo moderno, el Estado, toma eso como principio porque parte de la ausencia de substancia (la substancia común es precisamente esa ausencia de substancia), mientras que lo griego, la pólis, es una substancia embarcada en la aventura que hemos descrito y que seguramente comportará su propio reventamiento. En cualquier caso sí ocurre que esa exigencia de algo a lo que —todos— poder atenerse es inherente a que se esté tratando de reconocer el nomos como tal, de que la substancia sea autoasumida, y, en consecuencia, sí tiene que ver con lo que hemos venido diciendo el hecho de que ya desde los tiempos de Sócrates mismo haya ido asociada a su figura cierta actitud adoptada durante el llamado proceso de las Arginusas, cuando Sócrates, accidentalmente miembro por turno de la presidencia de la asamblea, intenta en solitario impedir que se someta a votación una propuesta que es incompatible con la isonomía misma. En ese momento, con todas las contradicciones que se quiera, que no lo son suyas, sino de la cosa, es Sócrates quien está defendiendo la demokratía ateniense.

8. EL LIBRO DE ALEXANDRE

No hace muchas décadas que a quienes entonces nos encontrábamos por primera vez con el Libro de Alexandre se nos daban para su composición unas fechas significativamente más tardías que las que luego, una vez ya introducidos en el seguimiento de la investigación al respecto, hemos visto surgir como más defendibles.

Es hipótesis razonable el que la versificación del poema fue en origen estrictamente isosilábica, evitándose en general la sinalefa y aplicándose en cada hemistiquio la modificación del cómputo de sílabas según la posición del último acento; lo cual no necesariamente significa que la edición actual pueda siempre con fundamento imprimir texto isosilábico[24].

Sigamos ahora mediante una consideración referente a la trama del Alexandre. Ya desde antes del comienzo, Grecia es el reino cuyo rey es Filipo; no es un espacio en delicado proceso de quizá unificación; los problemas de esto último son cosas de condes traidores. Alejandro es y a la vez no es hijo de Filipo. El mismo defiende que lo es, tan enérgicamente que incluso mata a aquel de quien, sin embargo, el poema mismo evita desmentir que sea el padre, a saber, el sabio egipcio Nectanebo. En todo caso, el rey Filipo es el padre a casi todos los efectos en cuanto a los detalles de la trama (reservándose la ambigüedad para puntos muy peculiares, alguno de los cuales resultará tangencialmente aludido aquí); la referencia a la paternidad de Nectanebo se identifica con el reconocimiento de lo enorme (incluso para un rey) que hay en la figura de Alejandro. Por otra parte, el reino Grecia es estrictamente europeo, y, ya cuando abre los ojos, Alejandro lo encuentra lastrado por la condición de tributario con respecto al asiático imperio persa, dependencia que él, Alejandro, no está dispuesto a aceptar. Si con ello queda claro que el comienzo del reinado de Alejandro será el de la guerra «contra» Asia, esta guerra y este «contra» tendrán un más que peculiar carácter. El que el reino Grecia no incluya costa asiática es imprescindible para que la travesía de Grecia a Asia, el comienzo de la guerra, tenga el carácter que tiene; es un dejar atrás el propio lugar, desarraigo, y por ello mismo es por de pronto, internamente, el encuentro de dos actitudes: durante la travesía, los griegos en general (incluso los compañeros del rey) lloran la ausencia de lo que dejan; Alejandro es el único que no mira ni una sola vez atrás, sino que busca, en el horizonte que tiene al frente, lo primero que ya no sea mar, sino las colinas o lo que sea de eso que sin duda tendrá que ser Asia. Le basta, una vez desembarcado, haber contemplado algunos espacios desde algunas alturas, para declarar que aquello será para siempre su espacio, que no volverá a Grecia (a la que liberará, pero ausentándose para siempre de ella); incluso reparte Grecia entre sus compañeros más próximos; más aún: impone a todos sus hombres la obligación de no hacer daño alguno en Asia, pues sería daño contra él mismo, contra Alejandro, ya que aquel es en adelante su territorio. Y, con todo ello, sería el peor de los errores pensar (o pensar que el poema dice) que esa renuncia de Alejandro a Grecia le viene de alguna otra parte que de su propia condición de griego. Seguirá siendo no otra cosa que «el rey de Grecia» incluso cuando ya su capital elegida sea Babilonia y su tumba elegida sea Alejandría. Lo que, en cambio, ya desde el comienzo diferencia a Alejandro de su entorno también griego es aquello para cuya adquisición su padre Filipo ha puesto alrededor de él a lo mejor de Grecia; a eso, que Alejandro tiene en grado sumo, es a lo que se llama (y a lo que él mismo llama) clerecía. Detengámonos un momento en esto.

Se lo llama clerezía (también a veces sapiençia) y se lo hace consistir en la instalación en las «artes», nombre bajo el cual se entiende el conjunto de las siete «artes liberales». La referencia a ese modelo (al trívium y el cuadrívium) es reiterada cuando se trata de la excelencia que se atribuye a Alejandro; estamos ante el modelo, de suyo cristiano-medieval, con el cual se expresa la excelencia alcanzable por un pagano, en cierto modo la posible para un pagano en general, pero, por lo que se refiere a la trama de nuestro poema, en particular la de un rey pagano. La enumeración de las artes empieza por las del trívium y dentro de ellas por la «gramática», y al respecto lo que se pone en boca de Alejandro para subrayar su instalación es «sé bien toda natura» (40a), donde «natura», si hacemos un esfuerzo por entender desde un concepto de nuestra tardomodernidad, es muy aproximadamente eso que Chomsky en 1965 llamó «universal substantivo». Sería desafortunado interpretar, por una parte, que la «física» de la que se habla en 43a está fuera de las artes liberales y, por otra parte, que del cuadrívium sólo se hacen explícitas la música y la astronomía. Lo que aquí entendemos es, por el contrario, que la enumeración puesta en boca de Alejandro da por hecha la identificación de algo que llama «la física» con el cuadrívium, siendo ello a la vez de manera que esa «física» comporta la condición de «mege natural», medicina o cierto tipo de ella que se adjetiva como «natural» por su identidad con el conocimiento de la naturaleza tal como ésta aparece en la cuaterna aritmética-geometría-astronomía-música. Incluso es probable que 44a no quiera decir que Alejandro sabe cantar a la vez por arte de música y por don natural, sino más bien que el «arte de música» es aquella arte que permite cantar «por natura» o que dicha arte consiste precisamente en aquella instalación en la natura de la que surge el canto. No nos parece en absoluto que la ausencia de una referencia expresa a la aritmética y la geometría deba entenderse en el sentido de que la enumeración que se supone sea diferente de la del cuadrívium de siempre, ni que tal diferenciación esté implicada en la mención de la física o en su identificación con cierto modo de tomar la medicina. Lo que aquí aparece como física no es otra especulación que la en efecto vinculada a números, figuras y armonía y a la parcial y sesgada recepción latino-medieval del «Timeo» (no está en juego aún otro problema de recepción del que luego hablaremos y que sí motivará una ruptura del cuadro de disciplinas). Los «puntos» del «sé fer sabrosos puntos» de 44b probablemente son fijaciones de tono, o sea, notas, mientras que los «tonos» de «los tonos cómo empieçan e cómo deven finar» (44c) serían secuencias armónicas de notas.

Ha sido a partir del dominio de las «artes» como Alejandro ha llegado a la conclusión de que todo ello es nada si no le permite liberar a Grecia de la dependencia persa, y ahora se pone de manifiesto que esa liberación es, por parte de Alejandro, a la vez la deshelenización y la efectiva entrada en Grecia: la alienidad asiática pasa a ser las ruinas de Troya y el relato que el propio Alejandro hace y que no otro que él, por su clerecía, podría hacer. Nuestro poeta nos presenta ahora a Alejandro encontrando allí el dónde y exponiendo a los suyos el cómo que él conoce, hasta que finalmente todo ello conduce a la irrupción de un largo relato de comienzo a final en el que el poeta y el propio Alejandro están confundidos en un único narrador (esto último 335-76l).

Sin duda estamos (con esto de la efectiva entrada en Grecia como a la vez la deshelenización) ante el tantas veces tratado y en tan diversas dimensiones desarrollado tema de cómo la caída en la ilimitación es inherente al propio hacerse cargo del límite. Por ello ni hacen falta ni de hecho aparecen las habituales características dramáticas de exceso, etcétera; dramáticamente, intuitivamente, Alejandro sigue siendo en todo el poema un hombre mesurado. La definitiva consecuencia no llegará a través de abuso de poder ni ilimitación en sentido obvio. El que Alejandro llegue a algo parecido a un poder ilimitado (que todos los pueblos le hagan presente su acatamiento) no contiene imagen alguna de exceso o desmesura; como exceso y desmesura aparece ciertamente eso mismo, pero expresado en otro plano: la pérdida del límite es que Alejandro navega a donde ya no se sabe de meta alguna, se adentra en lo submarino y en el aire, piensa incluso en bajar al Infierno y en viajar hasta los antípodas. Incluso la soberbia que se achaca a Alejandro es más bien conceptual y le es achacada conceptualmente. La imputación de soberbia tiene el papel de hacer que «Dios» mismo no se oponga a la acción de aquel poder, más bien pagano, designado como «la Natura». Ella es quien procuró a Satanás y a los suyos algún lugar cuando Dios los aplastó, y ahora recurre al Infierno en busca de la Traición. La Natura no podría nada contra Dios, es absolutamente dependiente de él, y no es ni la voluntad ni el entendimiento de Dios. La Natura es aquí lo que marca y defiende los límites (cada cosa es lo que cada cosa es, y esa es su natura), por lo tanto también aquello en cuyo reconocimiento se ha transgredido ya el límite, y aquello que hace efectivas las consecuencias de esa transgresión (la ausencia de límite es el nada, Alejandro es la muerte). La Natura sólo se pone a actuar cuando lo que está en juego no es ni este ni aquel ni el otro límite (aunque Alejandro los sobrepase uno tras otro: todos los pueblos le rinden tributo), sino que está en cuestión lo que representa en general el límite (en los aires, bajo el mar, bajo tierra). La Natura actúa en la situación en que el límite ya está aquejado de insolvencia, pero todavía manda; Dios ya está, y no es posible oponerse a él, pero todavía no es sensible; los dioses están dentro de (o, si se quiere, bajo) la Natura; Dios, no; la Natura tiembla ante la profecía de que Dios mismo pueda irrumpir, de que acontezca lo sobrenatural; de momento, no ocurre esto; sólo es Alejandro, no es Cristo.

La soberbia que Alejandro, con ocasión de su (presunto, pues ni siquiera el poeta se atreve a hacer suyo el relato) viaje submarino, describe como fuerza imperante entre los «pescados» como entre los animales de tierra y entre las aves del cielo, pertenece, ciertamente, al momento del reconocimiento de la medida como a la vez pérdida de la medida, incluido en ello el elemento de igualdad que se gesta en ese reconocimiento (la irreductible diferencia de A con respecto a B es la irreductible diferencia de B con respecto a A, etcétera), o, si se quiere decirlo así: la igualdad convierte la diferencia en cuantitativa y con ello precisamente en mayor y mayor, la igualdad implica, pues, el pecado contra la igualdad misma, por de pronto en términos de desmesura, de querer ser más, pero además también en el sentido de pecado contra Dios, todavía no presente en el contenido del relato ni en el pensar de Alejandro, pero sí representado por la condición de cristiano que se le supone al poema mismo; Dios, en este sentido, comparecerá sobre la base de la vanidad de toda cosa, a saber, por cuanto el «allá» al que se ha trasladado la consistencia ha de transgredir su propia transcendencia y convertirse en causa englobante[25]. Alejandro reconoce soberbia en todos los espacios y tipos de entes que visita; pero, para reconocer soberbia en Alejandro mismo, es precisa la intervención de dos instancias que sólo como metainstancias tienen lugar en el poema, a saber: el poeta (cristiano) y Dios. Ni siquiera la Natura es competente; ella sólo ve amenazado lo suyo, que es el límite y la medida, y, al saber que Dios mismo sí considera soberbio también a Alejandro, percibe que ella misma, la Natura, por esta vez podrá zafarse, que Alejandro aún no es Cristo. La cuestión de si lo es o no, será explícitamente formulada por Satanás en 2441-2442.

Hace falta, en efecto, formular esta última cuestión, porque de entrada Alejandro sí tiene algunas cosas de Cristo. Este es de manera más radical aquello que ya Alejandro tiene de muerte. Ni siquiera podrá tener una tumba; resucita para que el desaparecer sea total[26]. No puede, pues, ser Cristo la figura en la que tenga lugar presencia alguna de cosas, o, mejor dicho, puede serlo sólo en dos momentos, ninguno de los cuales es cristiano sino en un sentido demasiado peculiar: aquel en el que la figura de Cristo pudiera aún pensarse como un recuerdo a mantener o recuperar, y aquel otro, terminal, del que nos hemos ocupado a propósito de Fray Luis de León y de Teresa de Ávila[27]. En aquello de lo que ahora nos estamos ocupando, en cambio, no tenemos ni la coartada de la terminalidad ni la de la fugacidad. Ha de haber una presencia, una permanencia, a la vez presidida por el fenómeno Cristo y que, sin embargo, en lo que tiene de presencia, no puede consistir en Cristo mismo. Eso que es y no es Cristo, son, ciertamente no en el Alexandre, sí en el Berceo de los «Milagros» y las «Vidas», la madre y los santos, no como elementos que se sumen el uno al otro, sino que ella es el «prado» mismo en el cual, y sólo en él, tiene lugar todo tener lugar en el marco de lo que por lo demás no es sino peregrinar y, por lo tanto, no estancia alguna; ello de manera que los evangelistas (las fuentes a cada esquina del «prado») dicen en cuanto que hablan «con» ella («Milagros», 21-22), mientras que «de» ella («escribieron los sos fechos» 26d, «en laudar los sos fechos» 27b) hablan todos los otros tipos y niveles de dicentes relevantes (las «aves» que suenan en el prado, las cuales son parte constitutiva del prado mismo). Las flores del prado son los nombres, en principio los nombres que convienen a la Gloriosa, pero estos son todos los nombres verdaderos, pues no se habla, cuando en verdad se habla, de nada que no sea ella (38). Los árboles del prado, a cuya sombra tiene lugar todo reposo, son los «miráculos que faz la Gloriosa» (25b), y «en» los frutales, que son los miráculos, hacen las aves (que son los dicentes relevantes) «los cantos generales» (43b), esto es, los decires relevantes. Nótese que el concepto «milagro» está inmediatamente vinculado a aquel elemento de «prevaricación» (transcendencia no puede tener lugar sin a la vez alguna transgresión del estatuto de transcendencia) que habíamos detectado como la base del fenómeno de lo sobrenatural. Un milagro es siempre (y así ocurre en efecto con todos y cada uno de los «Milagros» de Berceo) una especie de trampa por la que el estricto estatuto de transcendencia se escamotea. Así, pues, de la situación planteada por la aporía de Cristo y el papel de María forma parte el que, en efecto, los «milagros» aparezcan ahora a nombre de la Gloriosa, o de los santos en su relación con ella, nunca meramente de Dios o de Cristo.

Lo que ahora acabamos de decir a propósito de los «Milagros» y las «Vidas» es, pues, un nuevo aspecto o momento, si se quiere, «posterior», pero momento de la misma situación que hemos considerado a propósito del Alexandre. En éste encontrábamos la Natura como efectivo poder y, a la vez, como absolutamente sometida a una —podemos decir— Sobrenatura. Esto es posible porque quien dice es un poeta cristiano, en el cual la aporía del cristianismo, la aporía de lo sobre-natural, no está resuelta; bien es verdad que, cuando lo esté, será el propio cristianismo el que esté resuelto, es decir, disuelto. Se habrá diseñado, en efecto, una noción de causa que, orientada por la exigencia de asumir una no alteridad absoluta, por lo tanto un cierto ex nihilo fit, será, en consecuencia, noción de causa a secas, substantivamente causa, no uno u otro de los términos que bajo uno u otro concepto merezcan ser llamados cada uno de ellos causa; y, como de Dios no se puede hablar directamente y en sí mismo, lo que se habrá gestado habrá sido una concepción de lo ente en general como causas de efectos y efectos de causas; esta noción de ser convertirá en expresión de ser la palabra ex-sistentia, donde el ex quedará interpretado en el sentido de extra causas et extra nihilum. Pero es este viraje en la noción de ser lo que, por de pronto en la primera mitad del siglo XIII, aún no ha ocurrido; está planteada la aporía (cristiana) que llevará a él. El viraje, si bien resulta de no otra cosa que de la aporía misma, sin embargo estará vinculado a acontecimientos filosófico-culturales como la conexión árabe y la incorporación de lo que se considera «la física de Aristóteles», que será a la vez estar más lejos que nunca de Aristóteles. Pero esto aún no ha ocurrido (que no ha ocurrido es atestiguado incluso por el hecho de que en el Alexandre «la física» tenga la relación que antes hemos dicho con el cuadrívium, pues lo que tendrá que incorporarse rompe la división temática entre las «artes» y la teología).

Volvamos ahora sobre el ya mencionado relato de 335-761. Huelga decir que ni el autor (quienquiera que sea) del Alexandre ni su entorno podían conocer, ni siquiera en traducción, a Homero mismo, aunque allí se haga testigo de todo a alguien a quien se cita reiteradamente como «Omero». Sobre cuáles son, tanto en general como en cada punto, las (seguras o posibles) fuentes, e incluso cuáles son las diferencias de contenido narrado, tanto con respecto a nuestro Homero como a las fuentes mismas del poeta medieval, el lector puede encontrar información relevante en otras partes. Aquí queremos centrarnos en un aspecto general del proceder narrativo. Las referencias suscitadas en la comunicación de Alejandro con sus hombres por la presencia de los restos de la gesta troyana desembocan en que el discurso del rey y el del poeta se confunden el uno con el otro, pero es que, además, el relato que entonces se hace es de un tipo tal que resulta impensable que se lo pudiese encontrar en algún decir griego arcaico o clásico. Nunca aparece en aquella antigüedad, ni a propósito de Troya ni de cosa otra alguna, ese relato secuencial, ese continuo narrativo, en el que para llegar a la destrucción de Troya se empieza por una boda regia en la que por una manzana pasa algo entre tres diosas. La «acción» de la Ilíada dura unos pocos días y, en sí misma y como acción relatada, es un episodio muy puntual, mínimo dentro del amplio continuo narrativo; bien es verdad que quien «lee» hoy la Ilíada, aunque sea en traducción, o quien «cuenta» «qué pasa en» la Ilíada, toma conocimiento del material que constituye el contenido del aludido relato secuencial; necesariamente, o bien lo relata o bien lo da por conocido; asimismo, una tragedia, en sí misma y en lo que tiene de relato, es un instante, un vuelco, y también aquí ocurre lo que hemos dicho que ocurre con quien la «lee» o la «cuenta». Puede suscitarse (y de hecho se suscita ya desde relativamente antiguo) la impresión de que, con independencia del canto, el espectador u oyente poseía ya el continuo narrativo del cual el canto glosa algún punto. Sin embargo, esto solamente es cierto en el mismo sentido en que es vacío, a saber: que el canto nunca es el primer canto que hay ni siquiera el primero que el oyente oye. Por lo demás, el continuo narrativo y el relato secuencial no son en absoluto (ni siquiera como posibilidades) presuposiciones del canto, sino que, por el contrario, son resultado o consecuencia de la compilación, superposición e integración de los materiales narrativos de cantares diversos, tal como los systémata helenísticos en los que, seleccionando unas u otras posibilidades, se obtiene una u otra harmonía no son ni expresan presuposición alguna de las harmoníai mismas, sino, bien al contrario, el resultado de una operación que las com-pone. Es así como se constituye, a comienzos del Helenismo, lo que llamamos «el mito» o «la mitología» (así como cada uno cualquiera de sus conjuntos o bloques); mŷthos es una de las palabras con las que en griego se dice «decir»; en Homero ni siquiera tiene relación particular con lo narrativo, relación que, incluso después, en época clásica, es más un resultado de contextos determinados que algo inherente a la palabra misma.

Ya muchas veces se ha diseñado la relación entre el vuelco que acaba de mencionarse y el fenómeno tiempo: del «de algo, algo» al ilimitado. En ello tiene también su papel lo que acaba de recordarse de lo ente como causa-efecto, el subsiguiente vínculo de todo con todo, por lo tanto finalmente de nada en particular con nada en particular, o sea, de nada con nada[28]; el final de esa constitución del tiempo será «el relato del idiota»[29]. Sin embargo, en el comentario de texto que ahora nos ocupa, tratamos de algo que no es moderno, sino helenístico-medieval; el continuo sin límites no es lo que vale, aunque sí es ya lo que hay; el horizonte es ya el del indefinido «uno y otro y otro», y, a la vez, todavía se supone (aunque no sea posible concretarlo sin un auxilio especial) que pasa algo, a saber: «uno» y «otro» y «otro». Estamos, pues, en relato secuencial, en línea, pero en línea de acontecimientos que se siguen unos a otros.

De todo lo dicho, prestemos atención ahora en especial a que la ilimitación se gesta propiamente a partir del sentido del límite. Para la Natura el peligro es Alejandro, precisamente porque éste parte del sentido del límite, frente a Darío, que ya desde el comienzo se declara «igual del Criador» (780b), a lo que Alejandro contesta con la imputación de «blasfemia» (799b) y frente a lo cual el propio Alejandro sólo se considera como de la estirpe de una deidad pagana, cosa que no implica ni hacerse él mismo dios ni mucho menos equipararse con Dios. Toda la querella a este respecto se libra, como corresponde a la condición cristiana del poeta, desde la concepción de ilimitado a la que se ha llegado en el trayecto hasta lo que hemos designado como helenístico-medieval; se libra, pues, como confrontación entre, por una parte, quien se sitúa ya de entrada en el punto de vista de Dios y, por lo tanto, es incapaz de conquistar ese punto de vista y, por la otra parte, aquel que se ve conducido a lo ilimitado precisamente por la afirmación del límite; quizá; entre el que no haya habido jamás polis y el haberse internamente disuelto la polis por su mismo tener lugar.

Por eso es del lado de Darío donde aparecen representadas aquellas consecuencias que lo son del vuelco con el carácter que tienen cuando ya no son consecuencias del vuelco, porque éste ya no está en manera alguna presente como tal. Así, es en el carro de Darío donde están los «tres cielos» (863b), y sobre este concepto tenemos ahora algo que decir.

Por una parte se presupone el tipo «esférico» de modelo, a propósito de cuyo origen se ha hecho ya notar que la fundamentación aristotélica del mismo resume problemáticas que son la substancia misma de la Grecia clásica y que pueden ser expuestas en multitud de dimensiones. Una vez que el vuelco ya no es vuelco, el modelo (esférico) puede funcionar como una cierta obviedad disponible para ulteriores complicaciones y adiciones. En Aristóteles no hay exigencia alguna de que el movimiento siempre igual sea a la vez único o de que lo sea la ousía aïdios kineté. Pero el viraje (helenístico, religioso no en el sentido de dado por una —o por la— religión, sino en el de inherente a la posibilidad misma de lo sobrenatural) hacia lo que hemos llamado aquí mismo una causa englobante (con la consiguiente introducción de una nueva noción de causa) comporta dos novedades: un movimiento único, que, de modo todo lo problemático que se quiera, habrá de englobar todos los demás, y un taxativamente único motor (inmóvil) de ese movimiento; es decir: por encima de lo inicialmente llamado «cielo», que es la esfera de las estrellas fijas, un segundo y un tercero.

El papel que acabamos de atribuir a que ciertas representaciones aparezcan precisamente del lado «persa» tiene que ver con el hecho de que son los antecesores de Darío e incluso los imperios precedentes al persa quienes son actores en el relato bíblico, carácter que no tienen en principio ni Alejandro ni Grecia, siendo así que ese relato (la Biblia en versión latina) es tanto la referencia fundamental de lo religioso medieval como la fuente por la que el poeta cristiano identifica a persas, caldeos, etcétera (no, en cambio, a Grecia ni a Alejandro).

Incluso, recordando lo antes dicho sobre el «prado» de los «Milagros» de Berceo, resulta interesante tras las últimas observaciones hechas constatar que las presencias del tipo locus amoenus en el Alexandre tienen lugar del lado de Darío y con un carácter ciertamente peculiar. Un caso (y pronto hablaremos de otro) es el de la situación (935-940) que precede inmediatamente al desastre (para Darío) de Iso. Notemos que, por parte de Alejandro, la misma batalla es, en cambio, precedida por el estar al borde de la muerte por el baño en el río Gidno (880-900). Después de la batalla y antes del siguiente y último enfrentamiento con Darío, Alejandro va, ciertamente, a un lugar en el que hay una fuente, pero es el lugar (la sede de Amón, 1168-1183) al que se llega llegando al límite de lo soportable en la travesía del desierto. Hay después (1199-1232) lo que clasificamos como un eclipse de luna; un egipcio reprocha a los griegos que lo consideren como un mal augurio, pero lo que dice no es que los eventos en el movimiento de los astros carezcan de capacidad determinante sobre lo que pasa entre los hombres, sino sólo que los astros se mueven según su propia ley de siempre, no como reacción a o por mor de esto o aquello que Alejandro o los griegos u otros hagan o pudieran hacer; tampoco dice que los astros lo determinen todo, sino sólo que, lo que determinan, lo determinan según su misma y propia ley; incluso añade que la luna es de los bárbaros como el sol es de los griegos y que, por lo tanto, es a aquéllos, no a éstos, a quienes debe pesar el que la luna aparezca primero negra (señal de los quebrantos pasados), luego roja (de la sangre que aún habrán de verter). Añadamos aún (1327-1336) que, en la mañana para la última batalla contra Darío, Alejandro simplemente se ha quedado dormido, porque en la noche anterior había tardado en dormirse; el enemigo está ya encima, nadie se atrevería a mover el ejército sin el jefe, pero tampoco nadie se atreve a despertarlo; finalmente tiene que ser el «en duro punto nado» Parmenión quien haga esto último.

Vayamos ahora ya con el otro caso anunciado, más anómalo aún, de locus amoenus en torno a Darío. Este ha preferido ya muchas veces no vivir a que le pase lo que le está pasando; y no cabe dudar de su sinceridad, en primer lugar porque en varios casos es el poeta y no el personaje quien lo dice, pero además también porque el poema siempre presenta a Darío como un hombre leal; sea ello como fuere, la muerte no rima con Darío; unos «dexáronlo por muerto» (1743c) y alguien se encuentra después con una tan siniestra como complicada escena que por lo demás sería en efecto un locus amoenus (1768-1771).

Digámoslo de otra manera. La relación con la muerte no es relación con algo que se llame en particular la muerte, pues esto haría de la muerte algún presentable, algo en particular, lo cual es una trampa. La relación con la muerte consiste más bien en un cierto general desprendimiento, desarraigo, distancia, abstancia, sképsis, que falta en la figura de Darío y que, en cambio, es el constitutivo principal de la de Alejandro, es, incluso, lo que da lugar a la peculiar inflexibilidad y condición rectilínea de éste.

Tratando de aclarar más el fondo de la misma cuestión, constatemos lo siguiente: la única «inmortalidad» que el Alejandro del poema piensa para sí mismo es la del prez o precio, la cual tiene como constitutivo básico precisamente la muerte, pues sólo por la muerte queda constituida figura, o, dicho de otra manera, porque no hay figura (ni, por lo tanto, ser) mientras no hay un final; esta implicación de la muerte hace que el concepto de «inmortalidad» al que nos estamos refiriendo, nada cristiano, fundamente de manera más que suficiente el distanciamiento (la sospecha de engaño) frente a la «gloria» que puedas alcanzar «en vida»; el reconocer en la conducta de alguien esta distinción no lo hace en manera alguna cristiano, y esto parece percibirlo el poeta del Alexandre, aunque él mismo sí sea cristiano.

Si esto es así, entonces ni pies ni cabeza tiene el asumir que el proyecto o la pretensión o la conducta de alguien resultan finalmente vanos porque el personaje muere (¿qué otra cosa, finalmente, habría de ocurrir?). Por eso, y porque el poeta, aun siendo cristiano él mismo, lo entiende, la muerte de Alejandro, lúcida y nítida, coincide con el momento en que todos los pueblos acaban de darle acatamiento; y ello (tanto la coincidencia de las embajadas de todos los pueblos como la inmediatamente posterior muerte) ocurre en Babilonia, que no es la capital (ni siquiera una de las capitales) del imperio persa, sino algo que viene de mucho más atrás y que supera ese marco, a saber, la suposición de algo tan logrado que allí (1504-1533), desde Semíramis, ni siquiera entenderse es preciso para que todo esté seguro y todo esté en su sitio. Allí recibe Alejandro el reconocimiento («las parias») de todos los pueblos en una morada suya propia, llena de arte y objeto de una de las secuencias de ékphrasis que hay en el poema (2539-2595), pero que no es casa ni palacio, sino tienda.

Volvamos ahora a la relación que apuntábamos entre, por una parte, lo que consideramos la cuestión de fondo del Alexandre y, por la otra parte, los «Milagros» (y «Vidas») de Berceo. Habíamos visto como inherente al cristianismo el que, de todos modos, no puede (o sólo bajo muy particulares condiciones puede) ser Cristo mismo la figura en la cual tenga lugar alguna presencia, y cómo esto se identifica con la necesidad tanto de la madre y los santos como del milagro (en cuanto trampa o prevaricación); se apuntaba a que esta cuestión se encuentra en un punto neurálgico de ella misma en el momento histórico que nos ocupa, porque no cabe refugiarse ni en la inicialidad ni en la terminalidad para cubrir alguno de los lados. Es difícil no sospechar que con esto tenga alguna relación el hecho de que el «purgatorio», concepto naciente en la época que nos ocupa, no está en el Alexandre y sí, en cambio, en los «Milagros». No es de recibo atribuir tal diferencia a la distancia cronológica que hemos admitido, pues un concepto tal no pasa en tan pocos años de ser desconocido a darse por aceptado. Por otra parte, el tipo de textos de que estamos hablando desaconseja la explicación por diferencias doctrinales. Parece más adecuado referirse a lo que ya antes considerábamos como dos momentos, inseparables entre sí en la cosa misma, no sabemos si en la individualidad del autor, de los que hablábamos a propósito de que la figura de Cristo, precisamente por ser la figura sensible de la transcendencia, por lo tanto ausencia, no es conectable con alguna presencia si no lo es mediante la adyacencia de figuras que en cierto modo corrompen, corrupción, por cierto, exigida por el hecho mismo de que haya de haber una figura sensible de la transcendencia. En efecto, también el purgatorio responde a la pretensión de mantener una presencia de cosas y un durar; la salvación por sí sola, abandonada a sí misma, es demasiado desarraigante para ser algo, para que haya algo.

9. INCISO

Tocaremos ahora algunos puntos que al comienzo del capítulo 8 nos limitamos a mencionar. Entretanto han surgido (a lo largo de dicho capítulo) cuestiones que dan sentido a esta reconsideración.

a.

Mencionábamos que la investigación de las últimas décadas ha hecho mover hacia más temprano la fecha atribuida a la composición del Alexandre. Ello tiene implicaciones de las que brevemente nos ocuparemos a continuación.

aa. Consideremos no tanto la cuestión de la autoría de hecho como, más bien, el significado hermenéutico que tiene el que la misma haya podido plantearse en ciertos términos. Como es sabido, la atribución que más insistentemente ha sonado, a saber, a Berceo mismo, se generó ya antes de que tuviese lugar el cambio en la asignación de fecha, cambio que quizá directamente ni aumenta ni disminuye la probabilidad de tal autoría, pero que sin duda da un significado nuevo al hecho de que la atribución nunca haya sido un disparate. Pues con esto último, una vez visto que el Alexandre es incluso fácticamente anterior a los «Milagros» y las «Vidas», no estaríamos sino expresando de otra manera lo ya expuesto de cómo es el tipo de experiencia poética constituido por aquél lo que lleva al decir de éstos. De paso se explicaría así el que lo de Berceo no sea el discurso de un cura a sus devotos, sino la obra de un verdadero poeta. Más aún si tenemos en cuenta que ya antes (antes del citado cambio en la datación) venía imponiéndose el acertado reconocimiento de que la «ingenuidad» y «sencillez» de Berceo no es condición «real», sino parte de la ficción poética.

ab. El Alexandre queda situado en cabeza o comienzo (no como «manifiesto» ni «modelo», pero sí en posición inicial) de cierto movimiento, el llamado «mester de clerecía», cuyo carácter a su vez cambia por el hecho de que tal sea la pieza que lo inaugura. Al mismo «mester» pertenecen también, por de pronto, Berceo, el Libro de Apolonio y el Libro de Fernán González; con una mayor distancia (cronológica y otra), pero sin que se rompa la conexión, el Libro de Buen Amor y el Rimado de Palacio.

ac. Si, en cambio, pasamos revista a la investigación reciente para hacernos una idea de la fecha no ya de la obra que ahora nos viene ocupando, sino del Mio Cid, nos vemos llevados a un momento algo más tardío que el que nos habían enseñado en la escuela. De manera que los dos textos pasan a ser casi contemporáneos el uno del otro, lo cual llama nuestra atención sobre algo en relación con un punto que ya hemos mencionado. El Cid nos sirve como contraste no sólo para caracterizar la versificación, sino incluso para ver qué es lo que en uno y otro contexto se entiende por tal. En el Cid podemos ciertamente encontrar una versificación eficaz (quizá incluso, en parte, percibirla), pero no podríamos traducirla en una regla de cómputo que nos permita, por ejemplo, decir qué sobra o qué falta en tal o cual verso; a lo sumo podemos quizá asumir que alguna vez funcionó (conscientemente o no) un cómputo de algo que no era número de sílabas. Frente a esto véase lo que a continuación decimos.

b.

La versificación del Alexandre y de Berceo se basa en un cómputo del número de sílabas que evita la sinalefa y aplica en cada hemistiquio la regla de modificación de la cuenta por la posición del último acento. Ya el hecho de que tal sea con evidencia el principio constituye un motivo para asumir de entrada que originalmente había isosilabismo estricto y que incluso el que éste no siempre pueda restaurarse es debido a la compleja historia de la transmisión; el isosilabismo lo sería sin aceptar sinalefas y silabeando según la situación lingüística original, cosa que un copista algo posterior ya no hace, lo cual puede llevar incluso a que el intento de mantenerlo lo estropee.

c.

Antes de la pretensión isosilábica ha tenido que producirse un paso que ha conducido a que el protagonismo de la rítmica poética fuese desempeñado por magnitudes que, en cambio, no tenían ese papel en la poesía antigua. Pero no hace falta atribuir ese tránsito a nada de procedencia exótica (no decimos que no haya —ni que haya— influencias de este tipo, sino sólo que no son necesarias para entender lo que ocurre). Al respecto recordemos los siguientes puntos.

La rítmica poética griega (clásica y arcaica) no tiene nada que ver con la posición de los acentos; ello en el sentido de que ni siquiera ocurre que magnitudes rítmicamente relevantes tengan como consecuencia una determinación (no mera limitación de posibilidades) de la posición del acento[30]. El conocido hecho de que las fórmulas rítmicas de la poesía latina clásica se producen en diálogo con el modelo griego presupone que también en latín hay fonémicamente vocales largos y breves y reglas que, desde la secuencia de fonemas, asignan una cantidad a cada sílaba. Ahora bien, en latín (incluso en el más clásico y precisamente en él) ya sí ocurre que la secuencia de cantidades de las sílabas determina la posición del acento. Por cierto que esto ha sido un argumento que algunos hemos manejado para excluir la posibilidad de que el acento en latín clásico fuese enteramente no-dinámico (de hecho hemos hablado de acento «moderadamente» o «controladamente» dinámico). En todo caso, esta dependencia hace que en parte la secuencia de cantidades se perciba también a través del acento y que, por lo tanto, el ritmo pueda tener también una presencia acentual; es una presencia en principio derivada, pero sabemos que ese elemento dinámico está en el arranque de una evolución cuyo otro aspecto es la pérdida del carácter fonémico de la cantidad; de manera que lo que queda del ritmo antiguo son las consecuencias que el mismo haya podido tener en el acento. De hecho, en la Edad Media, los trabajos de versificación al modo antiguo son ejercicios de erudición (suponen un conocimiento de magnitudes lingüísticas que ya no se realizaban en la pronunciación), mientras que, por otra parte, los ensayos de empleo rítmico del acento se suceden. En tal situación, el que además los versos se individualicen por una rima y el que se pase a computar el número de sílabas son cosas que se entienden ya por sí solas.

10. A PROPÓSITO DEL LIBRO DE BUEN AMOR

10.1

Estamos[31] ante algo parecido a un relato, de estructura narrativa débil, en principio en cuaderna vía, métrica similar a la del Alexandre y Berceo, salvo que ahora (1) se admite tanto la sinalefa como la dialefa, y (2) los hemistiquios pueden también ser octosílabos (con posibilidad de manejo artístico del contraste entre versos de catorce y dieciséis sílabas). En diversos momentos aparece dentro del relato o cuasirrelato alguna expresión deíctica referida a cantigas que el narrador-protagonista habría compuesto con la ocasión que allí mismo se indica; sólo algunas veces aparecen las cantigas mismas, en metro diferente. Por otra parte, se encuentran, puestos en boca de uno u otro de los personajes, «enxiemplos», con justificación narrativa más o menos laxa dentro del relato.

En el relato mismo, el protagonista es un «yo» que se caracteriza como arcipreste y del que en algún momento se dice que es «de Fita» (845a, por cierto dentro de un tramo en el que el mismo tiene también, como enseguida veremos, un nombre propio poético). Por su parte, el autor (no el protagonista ni el narrador) dice, dentro del texto mismo, llamarse Juan Ruiz y ser arcipreste de Hita. Pues bien, en cierto momento, dentro del episodio con la joven viuda Endrina, el mismo protagonista aparece mencionado como Melón de la Uerta (727c)[32] o más adelante como, lo que es lo mismo, Melón Ortiz (881d). No hay base textual alguna para romper la identidad del personaje (narrador-protagonista); el texto (sea quien sea el que lo edite) es pertinaz en apoyar que «casar(se)», o incluso «marido», «mujer», «boda(s)», no significa matrimonio canónico, sino que basta con cierta estabilidad (quizá a veces ni eso) en el emparejamiento de hecho entre hombre y mujer, lo cual está también al alcance de los arciprestes; 909b no dice que el caso no le haya ocurrido al narrador, sino sólo que no es ese el motivo de que lo cuente (más bien dice que sí le ocurrió, pues, si no, sería de esperar el verbo en subjuntivo); etcétera[33]; es en boca de Endrina y en referencia a Melón como aparece la ya citada expresión «de Fita» (pero nótese que ser de Hita y ser arcipreste no implica ser arcipreste de Hita). Tenemos, pues: (a) el autor o poeta, identificado en momentos metatextuales del texto mismo como Juan Ruiz, arcipreste de Hita, (b) el narrador, «yo» en el texto, (c) el protagonista; lo que defendemos es la identidad permanente entre (b) y (c) y, por lo tanto, también la identidad de cada uno de estos dos consigo mismo a lo largo de todo el poema; no entramos, en cambio, en la cuestión de la identidad con (a).

La disquisición que hemos esbozado a propósito del «casar(se)» puede ayudarnos también a entender algo más. Ciertamente tampoco Endrina, en el momento en que acepta la mediación, piensa que ello vaya a conducir a velación (es decir: a matrimonio canónico), y no sabemos (entre otras cosas faltan varios bloques de versos) desde cuándo exactamente la amada sabe que eso ni siquiera sería posible. En todo caso, hay una disimetría insuperable; Melón nunca podría ser velado. Nótese cómo esto no constituye deficiencia, sino que, por el contrario, es esencial para configurar el tipo de situación erótica que aquí interesa. La limitación clerical viene ahora a desempeñar, independientemente de su contenido «real», el papel estructural de la distancia que estaba ya implicada en el éros socrático-platónico, distancia cuya mala interpretación, cuya trivialización, ha dado lugar históricamente al pseudoconcepto del «amor platónico», el cual, precisamente por eso, no interesa aquí; no interesa porque la verdadera cuestión de fondo, ya presente en el éros griego, es aquello cuya recuperación, en el poema, está siendo intentada bajo una ciertamente peculiar figura.

La figura, que traerá cola, es la de la mediadora. Nótese que ella es reclamada y encontrada, como género, inmediatamente antes y, como individuo, durante aquel amor que, de los del libro, es el primero a propósito del cual hay una amplia presencia de cosas, precisamente el de Endrina y Melón. La mediadora, mujer viva, inteligente y, a su manera, leal, que tiene que ver con el juego, pero que ella misma ya no juega y precisamente por eso con lo que tiene que ver en el juego es con el juego mismo como tal (recordemos a la partera del «Teeteto»[34]), asume (es decir: carga con) las contradicciones de la situación y, aun cuando en sentido trivial miente, cosa que también hacen los demás personajes de la historia, ella es el único que en verdad dice verdad; incluso es la que al final (al final de la historia con Endrina), explicitando todo lo que hay, encuentra una especie de conciliación (880-891).

Después del episodio al que acabamos de referirnos y antes de aquel en el que culminará su función, la vieja recibe un nombre propio, Urraca, y es declarada idéntica con el fondo del poema. En efecto, es a ella a quien se asigna el nombre «Buen Amor» y ello se hace diciéndose expresamente que al libro mismo se le da este título por mor de ella y porque es razón que así sea (933ab). En el título del libro, que pertenece a él por cuanto, como acabamos de ver, se le da desde dentro del libro mismo, buen amor o Buen Amor va sin artículo (de, no «del»).

Con ello hemos alcanzado el centro del libro. El arcipreste (el narrador-protagonista) tendrá ahora que dispersar su presencia (serranas, seguido de Carnal-Cuaresma-Amor) sólo para volver, abarcando todo ello, al centro, es decir, a Urraca. Es ella quien propone (1332) la fórmula que supera —asumiéndola— la contradicción cuya asunción la vieja misma es. La asunción, la superación de la disimetría, es que la amada sea una monja. Pero esto significa algo más que un cambio de orientación en la búsqueda; significa, en efecto, que la mediadora pasa al papel activo; ahora es ella quien selecciona (tanto la fórmula como la persona) y pone (de comienzo a final) en contacto, además de ser ella quien tiene a su cargo el convencer. Es, de nuevo recordando cosas antiguas, como cuando el «entre» (el «lo mismo» de que el que esto sea esto es lo mismo que el que aquello sea aquello) se erige él mismo en cosa; sucede entonces la nivelación por la que ni esto es esto ni aquello es aquello, o que los dioses han muerto, etcétera[35]. Y, en efecto, el que el amor así planteado se produzca va seguido, muy pronto, de que la monja, Garoza, muera, y al poco tiempo también Urraca.

Tal como concuerda con lo que acabamos de decir, el texto no permite ninguna duda de que, materialmente, a lo que tienden los desvelos del arcipreste narrador y de Urraca es a que la monja Garoza acepte la relación sexual con él, y tampoco hay ambigüedad alguna en cuanto a que esto es lo que, en efecto, acaba teniendo lugar; nada de eso que, tan desgraciadamente como ya hemos dicho, antihermenéuticamente, se ha llamado «amor platónico». Lo que se tienen dificultades para formular sin suscitar la impresión de que se siembra duda o ambigüedad es que, al mismo tiempo, de la monja se dice que mientras ella fue viva (es decir: mientras se mantuvo la relación) «Dios fue mi [del narrador] guiador», se habla de «su [de la monja] abstinencia» (que no puede ser abstinencia material de sexo), etcétera (todo ello en el tramo 1499-1505). El admitir todo ello junto puede resultar, para muchos, difícil de digerir, pero es lo que hay y, por otra parte, en lo que tiene de más chocante, está anunciado desde el comienzo del libro. Recuérdese lo que hemos dicho de «Buen Amor» y que a la vez esa expresión significa, también a lo largo de todo el poema, el amor «de Dios» a diferencia del «loco amor» «del mundo», y ello sin que en momento alguno se dé pie para pensar que se esté tratando de dos significados o acepciones de la palabra. En la misma línea: en la ya aludida secuencia triádica Carnal-Cuaresma-Amor, en la que el retorno de Carnal tras Cuaresma incluye que aparece también Amor, ciertamente este último ni se identifica con ni es solidario del primer término, pero del séquito de Amor y de quienes acuden a recibirlo son expresamente excluidas aquellas figuras y condiciones a las que el propio poema atribuye abstinencia sexual. Finalmente es a partir de la visita de Amor cuando el arcipreste (narrador-protagonista) llama de nuevo a Urraca y ésta pone en marcha la aquí ya comentada historia con la monja Garoza.

10.2

Reiteradamente hemos hablado de cierto rasgo de prevaricación interna que hemos relacionado con el vuelco, asimismo interno, del Alexandre a los «milagros» de Berceo. Aduzcamos ahora el más largo de éstos[36], el de un tal Teófilo, del que ni el texto ni su fuente latina nos dicen que sea clérigo. Aquí no se trata de algún particular pecado o conjunto de ellos que el protagonista hubiese cometido; lo que ha hecho Teófilo ha sido denegar por junto todo el aparato de la salvación y entregarse por carta firmada y sellada al diablo. Pues bien, la otra cara de lo mismo es que se va también más allá de perdón y salvación; Teófilo, por así decir, no se contenta con tales dones, sino que, expresamente más allá (814-818), obtiene de la Virgen María el que ésta vaya a buscar y le traiga en retorno la carta que él ha firmado y sellado y que hasta entonces el diablo tiene en su poder; finalmente aparece transfigurado y glorioso (850c-853). En cuanto a esta notable fórmula de la debilidad humana como, a la vez, capacidad de, por así decir, traer al retortero a los poderes celestiales (perteneciendo siempre la función mediadora a la Madre), citemos también el milagro XXIII, donde un burgués bueno contrae deuda con un judío poniendo como avales a Jesús y María y, no pudiendo comparecer en el día señalado para el pago, entrega la suma a las aguas del mar asumiendo que la omnipotencia de los avalistas (del uno porque es Dios, de la otra por su poder mediador) hace que sea problema de ellos el hacerla llegar al acreedor; ello hasta tal punto que, vuelto al lugar de la deuda y aun teniendo el pesar de no haber podido acudir al pago, sostiene con todo aplomo ante el judío que él sí pagó, y el milagro consiste en que, por una parte, el judío ha pescado la caja en la playa y, por otra parte, un Jesús de madera en el regazo de su madre declara que así ha sido.

10.3

El presente subcapítulo acude, para la mejor aclaración de cosas que están dentro del ámbito temático de la exposición ahora en curso, a la relación de las mismas con cuestiones que están fuera.

Hemos expuesto cómo el título Libro de Buen Amor, y en especial el modo en que él es establecido desde dentro del texto, comporta una especie de identificación del contenido del libro con una de las figuras centrales del mismo. También se indicó qué vuelco esto pone en marcha, e incluso en qué elemento de la propia trama del libro ello se anuncia. No obstante, el vuelco no está allí producido, pues cada una de las figuras, situaciones, etcétera, del libro conserva su autonomía, profundidad y encanto.

Pensemos ahora por un momento en la (Tragi)Comedia de Calisto y Melibea. Aquí, por más que el título comporte la mención expresa de dos personajes, la evidencia de que un tercero, y precisamente la mediadora, se hace con todo el espacio es tal que incluso la pieza pasó enseguida a ser conocida por el nombre propio de ese tercer personaje. Lo que en ello está en obra es lo ya indicado, ahora efectivamente producido, de que la irrupción del «entre» mismo produce una nivelación y uniformización. El que ya sólo haya una figura consistente, a saber, Celestina, no constituye defecto artístico, sino todo lo contrario, pues sólo el gran arte es capaz de presentar lo relevantemente irrelevante, lo plenamente vacío; el que esto último sea carácter de las figuras aludidas (por de pronto todas menos Celestina) obedece no sólo a que la mediadora sea ahora en cierta manera todo, sino a que esa exclusivización tiene, como ya indicamos, el carácter de aplanamiento, el cual, pues, afecta también a Celestina. Esta ya no es figura medieval ni cristiana, mientras que todas las del libro del arcipreste lo son. Tampoco es moderna; está en aquel Sin-Tiempo ya descrito otras veces[37] y desde el cual, ciertamente, podría haber arrancado la modernidad, como también pudieron ocurrir y ocurrieron otras cosas[38]. También a este cambio de carácter de la figura misma obedece el que la composición sea ahora en prosa.

10.4

La referencia griega de las líneas que siguen no responde a cuestión alguna de posibles influjos, ni siquiera indirectos, sobre la situación que estudiamos. Más bien, lo que ocurre es que nuestra exposición ha llegado a un momento en el que para cierta particularidad pertinazmente presente en nuestros textos se impone encontrar una base fenomenológica y podemos sospechar que los griegos vayan a resultarnos útiles en esto, debido a que, al menos visto todo ello desde nuestro actual trabajo, pueden aparecer como menos condicionados por presuposiciones doctrinales. También, desde luego, porque al respecto hay trabajo hermenéutico hecho y del que se puede hacer uso. La cuestión, en efecto, para la que reclamamos una base fenomenológica, es la de la figura femenina que, sin duda con importantes variaciones, aparece persistentemente como un cierto «entre».

Ciertas cuestiones de las que ya se ha escrito lo bastante para que se pueda aquí remitir a todo ello, y que no son en particular cuestiones de pensamientos de filósofos ni de palabras de poetas (quizá porque no está constituida esa dimensión particular), sino que son a la vez el acontecer del proyecto polis, el peculiar modo de intercambio que lo soporta, etcétera[39], se han resumido algunas veces en la fórmula de que Zeus es hijo de Crono y, a la vez, es quien ha arrojado del poder a Crono; esto ha conferido papel central a la mediación por la cual ocurre lo uno y lo otro (el ser hijo y el haber arrojado del poder), la cual tiene también un nombre, sólo que femenino: Rea. A la misma cuestión pertenecen aspectos que se han designado mediante el desdoblamiento de cierta figura primeramente en Eteocles y Polinices, pero luego ya en que ambos hayan de ser dos (por lo tanto diferenciables) y, sin embargo, el mismo, y aquí aparecerá la Antígona de Sófocles. Si ahora queremos encontrar en la propia Grecia alguna aclaración de por qué son femeninas estas figuras, tenemos que mencionar brevemente un texto para el que ya no podemos remitir a un trabajo hermenéutico anteriormente publicado (pero sí a un capítulo, el 2, de este mismo libro). Se trata del «Ayante» de Sófocles, cuyo protagonista esboza en cierto momento la posibilidad de que él mismo se haya «feminizado»; ello forma parte de un tramo de discurso en el que cada palabra y cada frase tienen «una» interpretación y también como posible la «otra»; a reserva de una discusión de detalle que alguna vez procederá, digamos que la una es el reconocimiento de todo y la otra es la muerte del propio Ayante; la distancia con respecto a todo (en el sentido de: con respecto a esto y aquello y aquello otro) sólo es tal si es el reconocimiento de todo, esto es, de cada cosa. El «haberse ya feminizado» como carácter del «mejor» es ese no precisamente retorno, ese «que sólo así lo-que-es es». En Grecia no estamos en contexto de salvación; tanto Ayante como Antígona mueren sin que para la efectiva consumación de su muerte sea precisa una resurrección y una ascensión[40].

La situación en la que la Sobrenatura ha de conceder la transgresión de la transcendencia (transgresión necesaria para que haya transcendencia) reproduce el esbozado problema en el sentido de que la misma figura sensible que ha de hacer presente la transcendencia y que, por lo tanto, ha de morir (con las mencionadas prolongaciones ahora imprescindibles para que la muerte lo sea de verdad) a la vez ha de ser presencia sensible. Ya hemos visto que esto no es posible sin una suerte de corrupción y prevaricación.

11. EN LA «VÍA MUERTA»

11.1 (Algunas Novelas Ejemplares)

El caballero (hablamos de La gitanilla) que no oculta su nombre a Preciosa ni a su presunta abuela, pero cuyo nombre sí oculta de momento el narrador al lector, caballero que resultará ser donjuán de Cárcamo, acepta cumplir unas condiciones que Preciosa le pone, y de ese proyecto de cumplimiento (así como del cumplimiento mismo) nos importa ahora subrayar un rasgo, a saber, el carácter aparencial y de deliberado engaño: donjuán dice a los gitanos (incluso, al menos según lo explícito del relato, a la propia Preciosa) que él roba solo, sin compañía de otros gitanos, y dice esto porque lo que en realidad ocurre es que no roba, sino que se vale de su dinero para procurarse cosas que presenta como producto de hurtos. Esta relación contrasta con la de otro personaje, él mismo reiteradamente sospechoso de amar a Preciosa y al que ésta no parece profesar menor afección que a donjuán, pero del que está claro, para él mismo y para narrador y lector, que nunca la conseguirá, precisamente porque en este caso ninguna de las dos partes contempla la posibilidad de asumir ante la otra una mentira sistemática. Ya desde los primeros encuentros con cada uno de ellos (volveremos sobre esto) resulta notable que Preciosa acepta del paje (que luego resultará ser más que paje) los versos, pero no el dinero, mientras que a propósito de donjuán el narrador se ocupa de que nunca deje de estar al lado la vieja que no permitirá que se desaproveche nada.

Apuntaremos, antes de seguir adelante, algo acerca del papel estructural que en el relato desempeñan el dinero y el comprar y vender. La sociedad honrada (de la que los gitanos están fuera) aparece como substancialmente corrupta, y el dinero y la compra-venta son la substancia de esa corrupción. No se trata, pues, ni siquiera germinalmente, de la sociedad civil, ya que en ésta la mercancía no es corrupción, sino que es lo que hay; ahora bien, en cuanto a la sociedad honrada de La gitanilla, parece lo de menos el qué sea lo que hay (lo que se está corrompiendo o está corrompido), y lo que importa en el relato es la corrupción misma; ésta es, por ejemplo, lo que permite a la comunidad gitana sobrevivir como tal, y por eso el dinero es tan importante para esa comunidad, no porque ella misma internamente lo necesite. Por lo mismo es tan raro que un gitano o gitana rechace dinero, y es un peculiar signo de estima el que Preciosa haga eso frente al paje poeta que luego será Clemente o don Sancho.

En cuanto al amor de donjuán, nunca se determina si la correspondencia de Preciosa a él es algo más que ejercicio de victoria o conquista o dominio. Por eso todo parece preparado para que, en efecto, finalmente Preciosa resulte ser un miembro de la sociedad honrada y se case con un donjuán plenamente reintegrado a su papel en ella; entretanto, don Sancho (que, por supuesto, nunca fue competidor de don Juan) ha desaparecido, justamente en vísperas del desenlace, y de él sólo se sabe que, tal como pensaba hacer, ha partido de Cartagena rumbo a Italia.

No es, pues, cierto que la anomalía en torno a Preciosa (la de su propio comportamiento en comparación con el conjunto de la comunidad gitana y la de las actitudes que suscita en elementos externos) anuncie lo que finalmente resultará ser la «verdad» de que ella no es gitana. Más bien, ese final es el adecuado para cerrar una estructura en la que la distancia principal no es la de gitano y no-gitano; ésta sólo sirve de material para el establecimiento de otras distancias más finas. Incluso la que pudiera pensarse que donjuán ha tomado con respecto a su propia sociedad (sociedad que, sin embargo, sigue siendo sin ambigüedad alguna la suya) es, como distancia, superficial, instrumental en razón de una pasión, pero le sirve a Preciosa para una distancia más seria; ella sí se queda sola cuando pone sus propias condiciones, que en el fondo lo son tanto frente a los gitanos como frente a donjuán, y eso puede hacerlo hacia los gitanos sólo porque está por medio el amor de don Juan. Para esto no podría servirse del poeta (paje, Clemente, don Sancho), porque éste sí tiene su propia seria distancia: queda, en efecto, apartado de la sociedad honrada y, a la vez, nunca «hará de» gitano. Volvamos sobre la distancia de Preciosa: aun con todo lo dicho, sólo podrá durar lo que dure el instante de ambigüedad; una vez producido el desenlace, convertida Preciosa en un miembro de la sociedad honrada, dice por dos veces que no tiene otra voluntad que la de sus padres. Este refugio final en la condición de —a fin de cuentas— miembro de la sociedad honrada y en la voluntad (y conveniencia, pues donjuán es ahora un deseable yerno) de sus padres es el adecuado cierre al hecho de que Preciosa no ha actuado nunca por algo que pudiese llamarse «amor» en un sentido que continúe la tradición poética y filosófica de este término; simplemente la pasión de donjuán, que, como hemos visto, tampoco es amor en este sentido, le sirve para jugar su propio juego de distancias, para lo cual no podría, en cambio, servirle el (ese sí) amor insinuado en el personaje poeta, no porque sea irreal o eso que desgraciadísimamente llaman «platónico», sino porque es él mismo su propia distancia.

En su primera aparición, recomendando a Preciosa que cante el «romance» que en un papel le entrega escrito, ella, sin haber abierto el papel ni saber que también lleva dentro un escudo de oro, toma al personaje por un vendedor de tales productos. A la segunda vez, el papel lleva de nuevo un escudo, pero Preciosa le obliga a retirarlo y le pregunta si es poeta; la conversación que sigue (así como la ulterior asunción del resultado de la misma por Preciosa en diálogo con otros) merecería un comentario aparte, que no podemos hacer aquí (en todo caso le hemos llamado poeta a sabiendas de que él dice que no lo es).

La novela La gitanilla tiene, según lo dicho, un final en el que cada uno queda precisamente en el lugar en el que queda. Donjuán, en el mismo que tenía al comienzo y del que en verdad no ha salido en momento alguno, el de un miembro de la sociedad honrada, el cual además ha logrado, es verdad que con cierto trabajo, pero también con encaje más fácil de lo que pudiera esperarse, aquello que se proponía. Preciosa ha medido una distancia, pero, en definitiva, ha de quedarse unívocamente en un lado, porque su distancia está definida como la que hay entre un lado y otro de modo que también el «otro» pretende ser a su vez «uno» (no, pues, como la distancia en sí misma), por lo cual sólo hay distancia mientras está ahí la irrupción del en cada caso otro lado, y al final no la hay en manera alguna. Don Sancho, también llamado Clemente o el (paje) poeta, se mantiene en un mismo lugar, a saber, en ninguno, en la sólo distancia.

En el final de Rinconete y Cortadillo, en cambio, es esencial el que no se sepa en qué lugar quedan uno y/o el otro de los protagonistas. El relato termina en una reflexión que Rincón se promete comunicar a su compañero y en que, de todos modos, la misma no tendrá efectos prácticos inmediatos. Punto de referencia común a ambas novelas es la sociedad honrada, que, en efecto, es aquí la misma que en La gitanilla, por lo tanto, también aquí, algo que no es la sociedad civil, pero de lo cual tampoco aquí importa especialmente qué sea ella misma y sí, en cambio, como allí, la problemática de en qué consiste una distancia frente a ella; aun así, ahora no hay más remedio que explicitar algunos rasgos más de la sociedad honrada, porque ahora el otro término es en medida mayor un derivado interno o excrecencia de la propia sociedad honrada; no se explota el filón que algo del tipo de la gitanería representa como externo y a la vez sin embargo posibilitado por el carácter interno; así, por ejemplo, la confianza de las gentes de Monipodio en sus devociones no es sino la otra cara de la disciplina católica que frente a ello se postula como honradez; y lo mismo sucede con otros aspectos de los mismos respectivos discursos; no es que esto lo veamos nosotros, ni que lo viese o no así Cervantes, sino que el propio montaje carecería de gracia si no se estuviese percibiendo así.

La indeterminación (a la que acabamos de referirnos) de la situación final en Rinconete y Cortadillo hace justicia a que la ruptura tampoco puede ser otro lado alguno; y en esta novela ello tiene que quedar así (en indeterminación) porque de entrada Rincón y Cortado, aunque desarraigados, lo son de algunas determinadas raíces, las cuales son, como mínimo, mencionadas. Otra posibilidad es que el protagonista de un relato se defina ya de entrada por el no saberse nada de cuál es su patria y quiénes sus padres, y no porque haya sido expulsado o maltratado, ni por ninguna otra razón, salvo que se considere tal la condición que Tomás Rodaja (que al final de la novela no será Rodaja, sino Rueda) se impone a sí mismo de poder con sus estudios honrar a la una y a los otros, esto es, alcanzar algo que nunca se alcanzará (de hecho nada se sabrá, en momento alguno, de la patria y los padres del protagonista de El licenciado Vidriera). Que el punto de partida es ahora el desarraigo total, sin ni siquiera un «de dónde» de ese desarraigo, se confirmará por el hecho de que Rodaja carece por completo y en todo momento de recursos propios, si no es que por tal se tenga su «raro ingenio». En el curso de sus idas y vueltas por mor de sus estudios, Rodaja conoce al capitán Valdivia y con él otra expresión (cierto tipo de vida y empresa) de lo que es quizá su mismo desarraigo. De hecho el final es que Rueda se va a Flandes a ejercer de soldado con su amigo el capitán. Este resultado lo es de una renuncia a lo que Rodaja buscaba (en su momento no había accedido a alistarse con Valdivia, aunque sí había hecho uso de esa conexión para correr mundo incluyendo por su cuenta un viaje que Valdivia no comparte y que lleva a Rodaja hasta Roma), pero esa renuncia, en cuanto que sigue siéndolo (que sigue siendo relevantemente renuncia), es la presencia del saber mismo que se buscaba. Para la presentación narrativa de esto se requiere que en algún momento intermedio el saber en cuestión haga algún tipo de acto de presencia; es, ciertamente, tras el velo de una locura que aísla, que excluye el contacto, y que es en verdad locura, no sólo que los demás tengan a uno por loco; pero, aun así, de alguna manera asoma el saber, y entonces es necesario que ese preciso punto sea la parte más débil del relato (una especie de lista de ocurrencias ingeniosas), porque, en efecto, lo que desempeñe el papel de una presencia positiva del saber en cuestión sólo convencionalmente puede desempeñar ese papel.

Rueda (antes Vidriera, antes Rodaja) es un licenciado que se va como soldado a Flandes. En El casamiento engañoso el alférez Campuzano y el licenciado Peralta, viejos conocidos el uno del otro, se encuentran en momento y lugar adecuado para que el primero exponga al segundo qué sucesos han llevado a que no esté en Flandes y han conducido, en cambio, a su actual extenuación visible y completa. El punto clave, el vuelco, es el momento de lo que para nosotros es el fenómeno patológico llamado sífilis y lo que en el relato problemáticamente se presenta como curación de la misma mediante sudores. El borde de la autoanulación es a la vez la exacerbación de la capacidad perceptiva y retentiva; el alférez no sólo ha oído, en las dos últimas noches de cura, hablar entre ellos a dos conocidos perros, sino que además puede escribir lo que oyó tal como lo oyó (de hecho sólo ha escrito lo de la primera noche, tiene intención de escribir lo de la segunda cuando lo de la primera sea tomado en serio). El licenciado es quien lee para sí; por supuesto, no cree que en verdad los perros hayan hablado, pero conviene en que ello es irrelevante y en que lo importante es el coloquio mismo, en el comienzo del cual, por cierto, los perros razonan su asombro ante el hecho de que ellos mismos estén razonando. Reconocen ambos canes que tal ha sido siempre su deseo, pero no creen que sea sino un portento que durará poco. Un halo de problematicidad o de sospecha sobre este punto asoma en el relato de Berganza (el que cuenta su vida, porque la de Cipión habrá de contarse en la segunda noche, si la hay) por de pronto, insistentemente, remitiendo a cosas que se van a contar y cuyo efectivo relato, el episodio de la bruja Cañizares, en cierta manera divide la novela (El coloquio de los perros) en dos partes (desiguales, más larga la primera). La Cañizares del relato ya no ejerce como hechicera, pero sigue siendo bruja, es decir, se «unta» y a ello siguen ciertos viajes, de los que ella misma declara no saber si en efecto tienen lugar o si su carácter es el de alucinación (por eso pide a Berganza que permanezca allí tanto si la ve salir como si la contempla en éxtasis o arrobamiento). En el episodio de la bruja, centro de la novela, se alcanza el máximo de separación entre, por una parte, un sistema de la (buena) apariencia y, por la otra parte, cierta verdad. Incluso su éxtasis, el de la Cañizares, no es diferenciable por nadie (fuera de ella misma y de Berganza, a quien ella lo ha dicho) del de un santo; ella sabe que no es santa, sino lo otro, pero ¿sería una hipotética condición de santo compatible con saber que se es santo y no lo otro?

La distinción de verdad frente a apariencia, como distinción incluso frente a una completud de la apariencia, da a la verdad la condición de sképsis, distancia, abstancia, exención. El peligro es entonces, como tantas veces se ha expuesto ya, el de la uniformización, la génesis de un uno-todo como noche en la que todos los gatos son pardos, pues la distancia lo es tanto frente a lo uno como frente a lo otro. Ese es el peligro que aparece representado por la tendencia a la «murmuración», la constante lucha por evitarla y, a la vez, la imposibilidad de lograr garantía alguna al respecto. La murmuración hace todo igual a todo; aquí, en cambio, de lo que se trata es de reconocer la diferencia como el ser; ahora bien, esto comporta en cada momento la recaída en la murmuración, porque la diferencia es a la vez lo común. La insistencia en este peligro interno, ineludible, es característica del Coloquio precisamente porque allí la sképsis lo es incluso frente a modos de presencia que sigue siendo importante mantener cada uno de ellos en su particular papel. Así, visto lo que ya otras veces se ha expuesto sobre el papel de lo «pastoril» y sabiendo que, literariamente, se mantiene en pie la pretensión de una segunda parte de la Galatea, se entiende el modo de aparición de los pastores como segundo en la secuencia de los amos a los que sirve Berganza; lo pastoril es falso, no porque no haya pastores, sino porque los hay y son ni más ni menos tramposos, vulgares y sofisticados que el resto de los mortales. Este tipo de referencia se emplea también sin salir de las propias Novelas Ejemplares y ello contribuye a afirmar el que, independientemente de las contingencias de composición, e incluso más allá del hecho obvio de que dos de las novelas (el Casamiento y el Coloquio) sean inseparables en su trama y en su letra, en todo caso las doce constituyen una sola obra. Comentando Rinconete y Cortadillo habíamos constatado tanto el significado de ruptura que con respecto a la sociedad honrada tiene el camino de los protagonistas como también su (clara, aunque indeterminada, en el sentido que allí decíamos) desidentificación con respecto a la compañía delincuente; lo que allí quizá no se dijo es que la sociedad honrada y la comunidad delincuente sean en el fondo la misma cosa. En el Coloquio, en cambio, el alguacil (cuarto amo) visita exultante el patio de Monipodio (así, con este nombre) para celebrar el último éxito en la colaboración; su valentía y eficacia en la lucha contra la delincuencia son pactadas con la delincuencia misma, o, más exactamente, no, porque tampoco hay algo que sea consistentemente la delincuencia, sino que los mismos delincuentes delatan a otros, advenedizos, que les hacen competencia, del mismo modo que unos agentes de la sociedad honrada pactan engañando a otros que a su vez también engañan, e, incluso cuando se dice que «no todos», es diciendo aquello que no tendría sentido si no fuese porque en general sí. En la misma línea de intensificación y diversificación de la sképsis está, una vez que las Novelas Ejemplares habían empezado con gitanos, el aparecer de nuevo éstos muy cerca del final de las mismas (sexto amo en el Coloquio); no se desmiente como cuestión de hecho nada de lo dicho en La gitanilla, y, sin embargo, la manera de presentarlo es tal que un contemporáneo nuestro diría que se lo «desmitifica».

Las dudas sobre si la referencia en los comienzos de La ilustre fregona, a propósito de picaros y picaresca, al «famoso de Alfarache» alcanza a todo el Guzmán o sólo a su primera parte o incluso meramente a una posible presencia popular del personaje afectan a si el uso que podemos hacer aquí de la obra de Alemán es el de un texto aludido en el de Cervantes o sólo el de un testimonio (ciertamente muy cualificado) referente al tipo de cosa del que se trata cuando aquí se habla de pícaro y de picaresca. La segunda parte del Guzmán (libro I, capítulo 6), por boca del narrador-protagonista, reivindica la pertenencia de la fórmula Atalaya de la vida humana al título inicial y original (aunque de hecho en el impreso de la primera parte no aparezca sino en el real privilegio), y lo hace asignando esa expresión al lugar para el que, sin embargo, constata que ha quedado prácticamente en exclusiva la palabra «pícaro». La palabra «atalaya» significa tanto el puesto de observación como quien lo ocupa y desempeña. Observar comporta un cierto «estar fuera»; de ahí sképsis, theoría, etcétera. Este «fuera», si aquello que se pretende observar es el juego que siempre ya se está jugando, no puede ser a su vez lugar alguno. En La ilustre fregona hay una peculiar manera de señalar este problema: «pícaro», el nombre presente para «atalaya», aparece significado por las almadrabas, las cuales no forman parte del espacio mismo de la narración, sino que son algo siempre distante, siempre lejano, a la vez que aludido en todos los tramos de la novela. Carriazo ha estado allí, pero en el relato sólo está el haber estado, no el estar. Más aún: la referencia en pocos (aunque substanciosos) rasgos al carácter de la vida en las almadrabas deja ver que éstas sólo en cuanto distantes son lo que son, siendo en cambio la efectiva vida en ellas una especie de desarraigo-pero-menos, como parece testimoniarse por la dependencia con respecto a dispositivos que protegen frente a la posibilidad de que el estar en España se torne estar en Argel; asimismo, el que «allí van, o envían, muchos padres principales a buscar a sus hijos y los hallan» tiene un doble (indivisible) significado: que no es otro lugar, otra sede o permanencia, pero también que es el salto de quien, de todos modos, tiene las espaldas cubiertas.

11.2 (Lázaro y Guzmán)

Se alegó alguna vez, en el marco de una discusión sobre orígenes antiguos de la «prosa narrativa», que no cabe diferenciar a Heródoto y Tucídides con respecto a la poesía métrica arcaica y clásica (épos, mélos, tragedia) por el hecho de que a los dos citados se los haya solido tomar y enjuiciar bajo el supuesto de que pretenden narrar «lo que en efecto ocurrió», puesto que, por ejemplo, si el propio Tucídides discute la verdad de ciertos relatos, es porque no toma éstos como algo que por género fuese «ficción»; dicho de otra manera: algo hay por lo cual el propio concepto de «verdad» (o algo así) frente al cual se podría hablar a tal respecto de «ficción» se está constituyendo allí mismo y, por lo tanto, no puede darse por supuesto para entender precisamente aquello. Más aún: el vuelco que podría llevar a establecer esa distinción con nitidez no llega a producirse del todo en Grecia; el proceso griego que marcha en esa dirección genera otros problemas (de los que hemos hablado en otras partes), y tardará mucho en llegarse (ya fuera de Grecia, del Helenismo e incluso de la Edad Media) a que sea nítida (si alguna vez llegó a serlo del todo) la distinción en cuestión. Paradójicamente, pero con toda evidencia, la piedra de toque de esa nitidez es que, cuando la misma se haya alcanzado, y sólo entonces, tendrá sentido la noción de un relato que, siendo ficción, no sea internamente caracterizable como tal, es decir, sea tal que podría ser el de algo que «en efecto hubiese ocurrido». De lo que hemos dicho se sigue que, si tal cosa puede darse, será en la modernidad. Sin embargo, centraremos por un momento nuestra atención en un texto que, en nuestro uso de los adjetivos histórico-hermenéuticos, no es moderno y cuya distancia de la mencionada característica concerniente a ficción y verdad reside en un único rasgo referente al conjunto del texto y unívocamente señalable. En efecto, lo único en lo que el relato de la vida de Lázaro de Tormes dista del concepto que hemos esbozado es el que dicho relato no constituya directamente lo que hay, sino que para darle sentido se necesite de un marco, intrapoético él mismo, constituido por la petición de explicaciones que sobre «el caso» Su Merced ha hecho llegar al pregonero; la obra entera es la respuesta del interpelado; como es sabido, «Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, …» no es el comienzo, y lo que las ediciones en general habían puesto como prólogo es plenamente interno al texto, al cual no pertenecen, en cambio, ni los títulos de capítulo ni la propia división en capítulos (tampoco el título «Lazarillo»)[41]. Claro que, en relatos compuestos en momento en que la fórmula «ficción que podría ser verdad» sea ya familiar, un enmarque así podría ser un expediente literario como otros, sin por ello relativizar la fórmula misma; pero no puede ser así en el caso que nos ocupa, el cual es el primero en el que la fórmula está presente (y aun ello con la reserva ya señalada), por lo que en ningún modo puede considerarse familiar (por eso necesita de un enmarque que le dé entrada).

A lo último que hemos dicho corresponde también el carácter no baladí del contenido (intrapoético, insistimos) que enmarca (y en cierta manera «justifica») el relato de la vida de Lázaro. El «caso» es tal que la respuesta del pregonero, para ser entendible y creíble, tiene que no ser ni directa ni, sobre todo, rotunda. El relato de la propia vida permite entender por qué nada puede ser rotundo en la descripción de la propia situación actual.

Nótese, pues, que la producción de este escenario en el Lázaro responde a una situación estrictamente singular. Para que todo tenga sentido, Su Merced ha de ser un individuo en particular, y el motivo por el que la respuesta tiene que ser como tiene que ser es también el conjunto de circunstancias del caso individual; no hay nada genérico. Aun así, cierto conjunto de rasgos resultante, en el que hemos hecho hincapié, puede servir de base a un patrón en el que se apoye por de pronto otra (no es claro si alguna más) gran obra. Pero entonces, por el hecho de que haya ocurrido esto, los mismos rasgos no podrán ya ser los mismos. El destinatario del relato no será ya una Merced que ha de ser la de un individuo determinado, sino que será un «tú» que no es exactamente cualquiera, pero que sí es un genérico, y la evitación de la rotundidad ya no será (quiero decir: ya no aparecerá en la obra misma como) una necesidad de la situación puntual narrada, sino que adquirirá el rango de un modo general de presencia de las cosas.

Con este cambio, ciertamente, no se avanza nada en el camino del que el Lázaro en sí mismo podría ser considerado un penúltimo estadio, digamos el camino que lleva al relato de ficción «realista» (en el sentido que para esta expresión resulta de las consideraciones precedentes). Más bien, lo que se produce es una detención por la cual el momento deja de poder ser considerado como un estadio en el camino hacia algo. En sí mismo nunca había sido tal, porque nada es en sí mismo un estadio en la génesis de algo que vendrá después; pero incluso esa posible consideración «desde después» (que es una consideración lícita siempre que se reconozca su peculiar carácter y papel y, por lo tanto, su limitación) pierde consistencia cuando lo que consideramos (y a ello nos obliga el Guzmán) es la detención por la cual la distancia que hacía que el paso sólo fuese el penúltimo se convierte en lo importante ella misma. La evitación de la rotundidad ya no es el resultado de que se responda a una pregunta quizá malintencionada, en todo caso comprometedora, que un singular de obligado respeto ha hecho, sino que es género (incluso si lo es de una sola obra, como quizá ocurra), consiguientemente ya no será producida por un enmarque a su vez narrativo, incidental, sino que habrá de serlo por el propio modo de narrar y presentar, lo cual tendrá también su parte en que la obra pueda ser y haya de ser mucho más larga, serpenteante, vacilante, digresiva. El relato de la propia vida y la referencia al lector siguen estando en conexión con la evitación de la rotundidad, pero ahora no en el modo de la motivación incidental de unas cosas por otras, sino como carácter de la opción de género: el contar la propia vida es garantía de que no se cuenta nada acabado, y el «tú» genérico (aunque no indiscriminado) es un signo general de alteridad.

Dentro del seguimiento de varias conexiones en la narrativa castellana de en torno a 1600, nos encontramos ahora por primera vez con el relato del desarraigo. Es este un tipo de caracterización que está bajo lo que en otros momentos hemos llamado la hipótesis de la consistencia de los géneros, esto es, el asumir que una definición de género poético, sin dejar de ser una misma, tiene en diversos niveles (habla, estilo, modo de secuencia de los contenidos, trama) una presencia tal que la identidad (o la correspondencia que traduce una identidad) entre las caracterizaciones en uno y otro de esos niveles sea visible. Lo que ahora acabamos de llamar el relato del desarraigo es lo que se manifestaba ya en lo que llamábamos la evitación de la rotundidad, la cual tiene en efecto su representación en el nivel del habla (período zigzagueante, indeciso sobre si va a terminar ya o va a prolongarse), el estilo (evitación de que la brillantez y redondez de los períodos sea un valor), la secuencia de los contenidos (digresión, detención del relato, sermoneo); en su denominación como relato del desarraigo, la veremos enseguida a propósito de la trama. Antes digamos que la evitación de la rotundidad es la sképsis y la epokhé, o sea, el que aquello ante lo cual uno se detiene (se abstiene de afirmarlo o darlo por afirmado) es precisamente por ello relevantemente presente; la epokhé o la sképsis es el desarraigo, ya que es detención del juego que siempre ya se está jugando y distancia con respecto a aquello en lo que de todos modos se está. Vamos ahora con la trama. Al comienzo, en Sevilla, Guzmán tiene «honra», está «cargado de» ella. Las bases de esa honra, los pilares de la posición de Guzmán, son engaño, pero lo son ni más ni menos que porque, como bastante más adelante dejará caer Guzmán, «toda cosa engaña»[42] (lo cual, por ser un carácter de «toda cosa», no autoriza a eludir la especificidad de ninguna de ellas); a esto responde, por cierto, la evitación de la rotundidad, evitación que está por todas partes en el texto y de la que, en efecto, es pieza magistral la reseña de los «padres y confuso nacimiento» en los dos primeros capítulos. Guzmán, pues, sí tiene, de entrada, honra; incluso es ésta elemento clave en que emprenda el camino del desarraigo; se va, decidido a no volver, porque las circunstancias que hacen posible esa honra no tienen a su vez posible continuidad honrosa (engañosamente honrosa, por supuesto —no hay otra cosa—, pero honrosa). Es la honra de Guzmán lo que le impide volver a Sevilla, e incluso es ella lo que hay detrás de que para él (no, en cambio, para el arriero) resulte demoledor el descubrimiento de que no ha comido ternera, sino «machuelo». De la «carga» de la honra se habrá librado Guzmán en primera instancia cuando haya llegado a Madrid ligero incluso de ropa (pues no ha podido subsistir sin vender o empeñar parte de la que no le robaron) y con la restante en mal estado, en disposición de aprender las habilidades de tahúr y de adoptar el oficio (ni siquiera oficio) de esportillero, habitual cobertura de otras cosas. A esto se le llama (incluso en el texto) «volverse pícaro», pero «pícaro» es aquí, por su referencia «real» y no en particular poética, un concepto más restrictivo (también más trivial) que el de lo que Guzmán será ya en lo sucesivo de manera en principio constante; porque no siempre en lo que resta de la historia será «pícaro» en este sentido; será servidor, pero lo será algunas veces en servicios cualificados, y alcanzará el nivel de letras humanas que le permitirá entrar a teología en la universidad. Pero hay una condición, no «real», sino poética, que Guzmán ya no puede perder, a saber, la de alguien arrojado a la sképsis, a la epokhé; si un construir desde ésta puede ser exitoso (o si puede ser en efecto construir) es cuestión que debe seguir estando permanentemente en pie; por eso el que finalmente la segunda parte se publique comporta que se prometa una tercera.

11.3 (Historia y novela)

El párrafo inicial de Quijote II. 4.4 alude tanto a que en Quijote I se contuviesen «novelas» como a que en Quijote II no las haya. A Cide Hamete mismo se atribuye (si bien no por el propio autor, sino diciendo que eso «dicen») tanto el testimonio de que la inclusión de «novelas» es indicada en una historia que tenga las características del Quijote como también el de por qué y en qué sentido se ha prescindido de tales para Quijote II. Por nuestra parte, no podemos dejar de tomar en consideración el que entre ambos momentos se han publicado, ellas mismas haciendo colección por sí mismas, las doce expresamente tituladas Novelas ejemplares, modo de publicación que es nuevo con respecto al papel del género «novela» en Quijote I, donde no sólo está, como leída en escena, El curioso impertinente, sino que como perteneciente al mismo lote se menciona Rinconete y Cortadillo, a la vez que el ya alegado texto de Quijote II computa también como «novela» dentro de Quijote I la del Capitán cautivo. No parece poder excluirse que la presencia de novelas dentro de una historia constituya una especie de estado natural de las unas y de la otra, y que, en cambio, sea relevante el que ciertas novelas hagan por sí mismas colección y cierta historia quede libre de novelas. Por de pronto, haremos algunas consideraciones sobre qué es historia y qué es novela, limitándonos a definición sincrónica, es decir, dentro del sistema constituido por las obras poéticas que configuran el momento considerado.

En otra parte[43] habíamos citado el Amadís de Gaula a propósito del «reventamiento» de la Geschichte (siendo esta última tanto el acontecimiento relatable como el relato del acontecimiento) por la experiencia de la posibilidad de compartimentar y subcompartimentar el intervalo. A partir de aquí, o bien el relato es puntual por definición, es decir, tal que, con independencia del espacio de tiempo narrado que abarque, el tratamiento es factivo, no cursivo, no secuencial, o bien la forma está determinada por la problemática de, aun desde la cursividad y la secuencialidad, salvar o recuperar de alguna manera el tiempo, la Geschichte, la unidad del acontecimiento. Dentro de esta segunda línea, el Quijote es un momento peculiar, de cuya peculiaridad no vamos a ocuparnos ahora. Sin embargo, la exposición en la que ya estamos no nos permite eludir el hecho de que una de las cosas que han cambiado de Quijote I a Quijote II es que se ha prescindido de incluir novelas en el curso de la historia y, entretanto, se han publicado algunas novelas formando colección por sí mismas; en ello parece estar operando la recurrente tendencia de las novelas de Cervantes a que cada una de ellas, por el carácter del acontecimiento y el modo en que se lo presenta, exprese la ruptura o distancia constitutiva de lo poético mismo; lo hemos visto ya, a propósito de algunas de las novelas «ejemplares», en II.I; quizá sea útil, a la luz de aquello, añadir la consideración de algunas más.

En su momento hemos visto cómo la indicada ruptura o distancia es lo que hace también que en la secundariedad aparezca ya de entrada el «sin tiempo» de Amadís, la imposibilidad del acontecimiento, por lo tanto la de lo naiv. Pues bien, lo mismo que aparece en que no hay acontecimiento, porque éste se fracciona en tramos que a su vez se subfraccionan en subtramos, etcétera, puede aparecer también así: el cerciorarse de algo, de algún contenido, implica un poner a prueba que siempre puede dejar lugar a otro más duro, de modo que el proceso del poner a prueba sólo habrá terminado cuando el resultado de la prueba haya sido negativo, es decir, con el reventamiento de aquello mismo que se quería probar; esto es El curioso impertinente, que no llegó a formar parte de las Novelas ejemplares, porque antes se la incluyó literalmente en Quijote I, o quizá no sólo por esto, pues lo que con muy próximo carácter aparece en la publicación de 1613, El celoso extremeño, depura la fórmula, evitando un temático poner a prueba y bastándose con que la multiplicación de las precauciones dé en una situación que ya no tendría sentido sin la caída, no siendo entonces lo importante el que ésta materialmente se produzca o no; bien es verdad que esta depuración no resulta posible sin vacilaciones narrativas que se observarían aun cuando no tuviésemos una versión distinta de la publicada, pues incluso en esta última es expresa la impotencia del narrador para dar cuenta de todos los detalles.

El adjetivo «liberal» referido al «amante» Ricardo (de El amante liberal) puede significar de entrada su disposición a cualquier gasto (en bienes como en esfuerzo) para… ¿exactamente para qué?; aquí empiezan (y distan mucho todavía de culminar) las dudas sobre la acepción del adjetivo; no es para conseguir a su amada, sino, de entrada, para conseguir la libertad de ella, hasta el punto de que el levantar acta de la libertad lograda consiste por parte de Ricardo en poner a Leonisa en manos de aquel que nada ha estado dispuesto a hacer por liberarla, pero del cual se da por expresado que es el que ella prefiere, acto del que Ricardo sólo se retracta al darse cuenta por sí solo de que aun con esta entrega está ejerciendo un acto de posesión al que no tiene derecho alguno. Ahora bien, lo decisivo para apreciar el sentido de la novela es que con todo esto no estamos ante la descripción de un carácter, sino ante una estructura de la novela misma, pues lo que acabamos de decir de Ricardo tiene su correlato por el lado de Leonisa; ésta se califica a sí misma hipotéticamente (o concesivamente) de «desamorada», y, en efecto, ni su opción por Cornelio tenía nada que ver con cosa alguna que se describa como amor (no es sólo que sea la opción de sus padres, también es «mozo», «lindo», «atildado» y rico), ni su variación hacia Ricardo parece otra cosa que un cambio de opinión acerca de lo que hay. Ambos lados, Ricardo y Leonisa, constituyen las dos caras de lo mismo, a saber, del desapego, y tienen que ser dos para que éste pueda en efecto hacerse notar en todas sus facetas.

Si la Leonisa deleznante, aun cuando ello sea en su hipotética o concedida condición de «desamorada», es en todo caso una variable independiente en la cuestión amorosa planteada, no puede decirse lo mismo de la Isabela de La española inglesa. Aquí el amor que hay es el de Ricaredo; ella corresponde con reconocimiento, lealtad y compromiso. Y el amor de Ricaredo tiene el carácter (casi diríamos: la imposibilidad) de la inmediatez; Isabela es, ya de entrada y con diferencia, el más potente y próximo objeto posible de amor. La tautología es, con mucho, lo más difícil, lo siempre aplazado; es precisamente A lo que sólo pasando por todo no-A puede en efecto ser A, lo que para ser A necesita de una inacabable ruptura. Se ha visto en esta novela un parentesco con el Persiles; es verdad; sólo que en el Persiles será el propio peregrinar, lo cursivo de la experiencia, lo que estará en primer plano, mientras que en La española inglesa es lo central el hecho mismo (no el curso) de la inacabable ruptura.

El título La fuerza de la sangre ha solido entenderse como referido al parentesco de sangre. Sin embargo, la expresión misma que constituye el título aparece, de manera evidentemente buscada, en las últimas líneas del propio texto de la novela, con dos circunstancias que desmienten la citada recepción apresurada, pues se trata de la sangre que alguien «vio derramada en el suelo» y, además, estas palabras remiten a un episodio situado en el medio casi exacto de la novela, en el cual, ciertamente, la sangre que alguien ve derramada en el suelo es la «suya» en el sentido de que él, al mismo tiempo, ve en el herido «el rostro de un hijo suyo», pero no es la sangre circulando por las venas, sino la misma en cuanto derramada en el suelo, alienada o enfrentada, lo que marca ese momento, especie de vuelco, katastrophé, en el cual toda la situación, sin dejar de ser el resultado de lo mismo que basta allí se ha relatado, invierte drásticamente su sentido.

No más Novelas ejemplares por el momento. En cambio, algo que hemos dicho casi nos obliga a no eludir aquí una referencia al Persiles. En éste, que no es novela, sino historia, se entra con algo que de hecho es la mediación o la ruptura ya en marcha, considerada in medias res, por lo tanto presente cursivamente (no factivamente) y, en consecuencia, válida como tal sólo a posteriori, mientras que en la marcha del relato la ruptura está sólo como la cuestión de fondo que permite que vaya compareciendo esto y aquello y lo otro. Habíamos hablado[44], a propósito de Quijote y Novelas ejemplares, de la ruptura misma como el fondo, por lo tanto como posible «fondo desde el cual», y habíamos relacionado esto con el hecho de que en Quijote I. se anuncie la posibilidad de una épica en prosa (y precisamente hablando de algo distinto del propio Quijote). Ahora acabamos de sugerir que el Persiles querría ser desarrollo de esa posibilidad; esto no equivaldría a (aunque tampoco excluiría) que el Persiles fuese lo de hecho anunciado en la citada alusión de Quijote 1.47.

Volvemos a la contraposición de novela a historia tal como se la estableció (a saber: por lo factivo y lo cursivo) en este mismo subcapítulo. El modo de diferenciación entonces indicado (el reventamiento del tiempo o de la Geschichte) no pretende ser el origen fáctico (o «histórico» en el sentido trivial de esta palabra) de la distinción, sino sólo un punto de partida conceptual para la división tal como ésta se plantea en el espacio que ahora nos ocupa. Emplearlo ahora, después de lo que ya dijimos sobre novelas en el Quijote, implica reconocer, por de pronto, que ya en Quijote I la presencia de novelas tiene un carácter que plantea la cuestión de la separación de las mismas; convergen, en efecto, con diferentes estatutos, en un mismo y peculiar espacio narrativo, a saber: la venta de Juan Palomeque el Zurdo en la segunda ocasión en que Don Quijote para allí, ahora acompañado no sólo por Sancho Panza, sino también por otros; de éstos, el cura y el barbero son viejos conocidos con identidad ahora oculta para el protagonista; también vienen Dorotea (en figura de infanta suplicante) y Cardenio. Alguien ha dejado allí un equipaje con libros y papeles; el propio ventero gusta de oír leer aquellos libros, y lo hace cuando tiene a mano a alguien que sepa leer (él mismo no sabe); dos de los libros son de caballerías, el otro es lo que el cura designa como «historia verdadera»; el ventero está dispuesto a dejar quemar este último y no, en cambio, los (según el cura) «mentirosos»; la discusión no es trivial, pues ni aun la condición rudimentaria del ventero impide que se perciba que, de todos modos, el cura está empleando un criterio externo al objeto. La atención se traslada al papel, que resulta ser la novela del Curioso impertinente, la cual, leída en voz alta por el cura, pasa así a formar parte del propio texto de la historia en curso. Don Quijote, por cierto, no está presente durante la lectura. También al margen de Don Quijote, ahora en un aparte del ventero con el cura, recibirá éste, al despedirse, un nuevo papel, del que sólo se incorpora el título: Novela de Rinconete y Cortadillo. Entretanto ha aparecido también, relatada en escena por alguien que cuenta su propia vida, la novela del cautivo. En cambio, no es conceptuado (ni es conceptuable) como novela el relato referente a Cardenio, Luscinda, Dorotea y Don Fernando, relato que, con independencia de si podría en sí mismo dar materia para una novela, de hecho no tiene ese carácter, puesto que la trama está en relación de integración recíproca con la del Quijote mismo, dentro de la cual desempeña una función, internamente distanciante, compañera de la del peculiar espacio narrativo de la segunda parada en la venta de Palomeque (relatos, condición del ventero, coincidencia de personajes de diversas tramas, etcétera); cierta detención y distancia se va produciendo, sin que en momento alguno se interrumpa la trama central, a partir del momento en que Don Quijote ve y levanta la maleta (capítulo 23) y poco después avista al personaje que en pocas líneas tendrá tres nombres descriptivos antes de resultar llamarse Cardenio. Volvamos a la venta. Inmediatamente después de la partida de allí, con Don Quijote «encantado» y enjaulado, tiene lugar la conversación en la que el litigio sobre los libros de caballerías se reformula con una importante novedad. Ahora, aunque la cuestión de verdad y mentira siga estando presente, ya no se juzga meramente según un criterio externo. De la obra de arte se espera que tenga una consistencia propia, que no sea trivial disparate. Empleando el recurso conceptual (kantiano) que hemos empleado otras veces: no se pide que esté resuelto según qué regla en particular esa pluralidad se deja unir (lo cual nos pondría en la alternativa entre la verdad y el disparate); el que en esa pluralidad la cuestión de unidad esté consiste precisamente en aquello que alimenta la exégesis, a saber: que nunca ha quedado definitivamente resuelta (y por eso está) la cuestión de la regla. Esta posibilidad inherente a la disparidad y dispersión, aunque de hecho no aprovechada como tal en los libros de caballerías, es descrita ahora en términos que no pueden sino recordar ciertas discusiones, algunas de ellas procedentes ya de la propia Grecia clásica, acerca del épos griego[45]: el presentar esto y aquello y lo de más allá, al médico curando, al estratego mandando el ejército, al navegante navegando; ya en las discusiones sobre el género griego había una presencia de la cuestión del «uno y lo mismo» en el terreno de la «forma» rítmica, y ahora eso ocurre como mención de la «escritura desatada», la cual posibilita la disparidad; esta última, descrita ya en líneas precedentes del texto, aparece también momentáneamente como «que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico»; pero, finalmente, la referencia a «la escritura desatada» es recogida en la declaración de que precisamente «la épica tan bien puede escrebirse en prosa como en verso».

11.4 (Una «historia verdadera»)

Hemos defendido que la nítida distinción entre el relato poéticamente válido y «lo que en verdad ocurrió», hasta el punto de que tenga sentido hablar de un relato que es «como el de algo que en verdad haya ocurrido» sin ser el de algo tal, es en rigor moderna, y también hemos defendido que ninguno de los autores de los que hablamos en el presente capítulo es moderno. El conjunto de ambas constataciones se reforzará ahora por cuanto veremos que ni siquiera cuando una historia se refiere expresamente a que algo «en verdad ocurrió» y se contrapone por ello a otras que se refieren a la misma serie de eventos, ni siquiera entonces, ocurre que la diferencia que esa contraposición establece sea la de algún concepto próximo al de la objetividad historiográfica.

Aun con todas las reservas que proceden acerca del título de una obra de la que el autor no llegó a controlar la publicación, lo cierto es que «historia verdadera» frente a otras que el autor de la nuestra no considera verdaderas es concepto que está no sólo en el título Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, sino también, insistentemente, en el propio texto de la obra; es, por lo tanto, un dato textual especialmente firme. Bernal Díaz del Castillo pretende con esta fórmula diferenciarse frente a otros; ahora bien, la diferencia que en esto se expresa no puede ser la exactitud en lo que nosotros llamamos las cuestiones de hecho, porque las diferencias en este punto no son lo bastante graves para que, si la historia del uno es en conjunto «verdadera», la del otro sea en conjunto falsa. ¿Podría pensarse entonces en una diferencia de «punto de vista» en algún sentido por determinar? Es verdad que Bernal Díaz insiste, y en ello es polémico, en relacionar «historia verdadera» con «verdaderos conquistadores», concepto, este último, que delimita con referencia al carácter, que la conquista tiene, incluso por lo que se refiere al trabajo y el equipamiento, de empresa individual de quienes deciden embarcarse en ella, los cuales necesitan y obtienen de la Corona una especie de autorización y reconocimiento, pero van por cuenta propia y reciben por pago lo que les toque como resultado de la empresa (en materiales preciosos y en tierra y el correspondiente dominio sobre indios). Con esto nos acercamos un poco más al fondo de la diferencia, pero sólo por cuanto ese «punto de vista» nos da una base conceptual para abordar ciertas características del modo de relatar.

Constatar que el punto fuerte de Bernal Díaz no es la corrección trivial se justifica como preámbulo para añadir que tampoco tienen gran cosa que hacer en esto conceptos como los de mera «espontaneidad» y «frescura», porque el texto muestra a la vez una marcada y bien lograda voluntad de estilo, la cual es de tipo que no carece de relación con lo que otras veces (hablando de géneros poéticos y de tonos)[46] hemos designado diciendo que el Kunstcharakter es naiv. El fondo permanente puede identificarse con lo que en las Soledades de Góngora habíamos encontrado mencionado como la «codicia»; lo que la codicia se procura es el oro (tomado aquí como el paradigma de los materiales preciosos en general). La Corona se presta al papel de referente constante porque necesita constantemente oro, y a la vista está que tiene la confianza de la Corona quien haya demostrado su capacidad de obtenerlo. Esto confirma lo dicho en otras partes de que no se trata de la sociedad civil ni de la mercancía; la afluencia de oro tiene un papel en el empuje hacia la mercancía y la sociedad civil, pero no en la tierra de quien consigue el oro y con él paga bienes y servicios, sino en la de quien recibe esos pagos. El fondo permanente, por cierto, se encuentra también en la constante presencia (y precisamente con el carácter de amenaza inmediata) de los rituales de muerte, con sus puntos culminantes en las descripciones (de vista y de oído) de lo que ocurre en lo alto de los cúes, o en la coincidencia de todo ello con la singular belleza de la ciudad antes de su conquista.

Volvamos ahora a la cuestión «verdad». Lo que sin duda está en la historia de Bernal Díaz y no en las otras es eso que otras veces, con alusión a un pasaje de Kant, hemos llamado el Geist. El que eso tenga que ver con «verdad» (historia «verdadera») ciertamente no es moderno, pero ya hemos dicho que, en efecto, no estamos ante lo moderno. Sea ello como fuere, la apelación a Geist en relación con «verdad» es algo bien distinto de meramente jugar con el hecho de que, para ciertos textos de época distinta de la nuestra (y distinta también de la de Bernal Díaz), no tengamos más remedio que traducir unas veces por verdad y ser y otras por belleza, es decir, por Geist. También es que este último, según ha sido por nosotros en otras partes interpretado y situado en relaciones, comporta algo tal como lucidez, discernimiento, distancia, sképsis, epokhé. Incluso: no es sino esta distancia lo que hay en el hecho de que, en el aludido modelo de géneros y tonos, sólo se llegue a un tono desde otro (como a naiv desde heroico en el épos). Hemos dicho que, en rigor, no hay épos ni en la época de la que ahora estamos hablando ni en la nuestra, ni, dentro del alcance posible del modelo, en parte alguna después de Homero; el interés de esta constatación es inseparable de que, en cambio, en diversos momentos encontremos intentos y avances en la línea de la posibilidad de un épos.

11.5 (Y otra)

En su día habíamos visto cómo en las Soledades de Góngora hay la referencia constante a un mundo que sería el propio y de origen del peregrino, el cual puede decir ese mundo sólo porque él (el peregrino) está ahora en soledad; por eso los dos lados son la soledad y el círculo, «dos lados» sólo en un sentido muy superficial, ya que ni la soledad es lado, pues no es instalación alguna, ni es lado el círculo, puesto que es la única instalación que se contempla (se la contempla desde la soledad, es decir: desde ninguna parte), la única y, por lo tanto, no lado alguno. El habitar en el círculo no es la habitación del poema, pero no lo es sencillamente porque éste no es habitación alguna.

En el romance de Lope de Vega incluido en la escena cuarta del acto primero de la «acción en prosa» La Dorotea, la distancia frente a un mundo que en principio es el mismo (sobre esto volveremos) que habíamos encontrado dicho desde la soledad se representa ahora, desde luego, por el hecho mismo de intentar decirlo, pero, más en particular, por el ir de un extremo a otro y vuelta que constituye ese decir; no hay en absoluto una soledad frente a la instalación, sino que, en el hecho mismo de contemplar la instalación, el poeta es (a) desinstalado, por lo tanto remitido a una esfera irreal, a la que de entrada llama sus «pensamientos» (verso 4); y, dentro de eso, (b) remitido de un lado al otro y del otro al uno; el carácter de sképsis se traduce en un haber sido transferido no en o a una soledad, sino de soledades a soledades; la «aldea» así constituida tiene la peculiaridad de que a ella y de ella siempre se viene viniendo de y a lo más lejos. La distancia ha constituido el «yo mismo»; éste no es sino el no-ámbito de la no-instalación; la sképsis es, pues, el nada, viviendo en el cual «muero».

El ir de un lado a otro empieza porque esa distancia frente a…, a saber, frente a esto y lo otro y lo de más allá, es a la vez no otra cosa que la presencia de esto, lo otro y lo de más allá (un hombre que todo es alma / está cautivo en su cuerpo, versos 11-12).

Lo de ignorante soberbio (verso 16) tiene que ver con que cierto no saber nada es a la vez el único sentido posible del saberlo todo. El necio (versos 20-2l) dirá que yo mismo (a saber: en efecto el mismo que el necio mismo) soy el necio, pero con falso argumento (verso 22), porque mi humildad (verso 23) es lucidez, es la sképsis; el mayor saber es la sképsis y, por lo tanto, el no-saber, no porque hayamos decidido valorarlo así o le encontremos estas o aquellas ventajas o inconvenientes, sino porque sólo el no-saber es el saber que se refiere tanto a aquello como a aquello otro (no hay «todo» positivamente, el único «todo» es el nada). El que uno se precie de desdichado, a la vez que está puesto en razón, pues el saber es el no-saber, esto es, el no ser capaz de habérselas, es cuando menos paradójico, pues la dicha es la dis-creción y, por lo tanto, el saber (por eso los que no son dichosos, / ¿cómo pueden ser discretos?, versos 39-40).

Hasta aquí nada se ha formulado en relación con algún determinado estado del mundo. Pero es la distancia (lo que en Góngora era la soledad, cada soledad) lo que permite percibir el círculo como tal; por lo tanto, en la nueva perspectiva, la distancia de la soledad aparecerá como el ser rebotado de un lado a otro en el intento mismo de la soledad, esto es, en el intento de decir el círculo: una edad que es en verdad dos edades, dualidad que se identifica con la de los propios y los ajenos (verso 54). Ya hemos visto, en efecto, que el círculo aporta «oro» (es decir: metales preciosos) y que, a la vez, esa circulación no se traduce en nada, se pierde, o, dicho en otra clave, la afluencia de metales preciosos, en cuanto que permite efectuar pagos, ayuda a desenvolver la industria allí a donde esos pagos llegan, no, en cambio, en la parte del mundo que de entrada dispone de esos medios de pago; por eso la edad de plata es la de los estrados (verso 55) y la cobre la de los nuestros (verso 56).

Incluso de hecho, lo que circula como moneda es, en España, cada vez menos plata y más cobre, al revés de lo que simultáneamente ocurre en otros países de Europa. Estamos hablando de «moneda» o «dinero», pero todavía no en el sentido de la sociedad civil; el aumento de la parte de cobre frente a la de plata significa una verdadera devaluación y la consiguiente subida de los precios. El español verdadero (verso 58) está atrapado en la contradicción, interna a la situación, entre las pretensiones y los medios[47], y hace trampa, aquella trampa que se llama «honra».

Con virtud y filosofía (verso 73) retorna el tema, ya tocado, del reventamiento de la unidad entre dicha y discreción, el cual hace que la virtud misma pase a consistir en lo contrario de ella misma: la mejor vida está constituida por el favor (verso 79), y la mejor sangre es el dinero (verso 80, recuérdese lo que acabamos de decir sobre el uso de la palabra «dinero»). Nuevas figuras del desdoblamiento: las cruces (de las vestimentas de las órdenes militares) y el que se esté «muerto», la «eternidad» de los mármoles de las sepulturas, éstas como la «venganza» de los pequeños frente a los poderosos grandes. Finalmente, la «envidia» que se declara sentir, no exactamente hacia el beatus ille, del que nunca podría ser definición hombres que no saben / quién vive pared en medio (versos 95-96); algunas expresiones parecen imitar las tradicionalmente referidas al beatus ille, y ello contribuye a acentuar el carácter desgarrado y desesperado de la presente invocación.

La «acción en prosa» en la que está inserto el romance que hemos comentado lleva un prólogo con nombre de otro autor, pero que de hecho es del propio Lope. En él se contiene lo que a continuación, con palabras no muy diferentes, intentamos decir.

Los antiguos poetas —se nos dice— encontraron (inventaron) cómo medir (ciertas magnitudes del habla) y fijar ciertas secuencias básicas para constituir versos, arte esta que «incluye todas (las artes)». Esto mismo comporta que el verso, en el sentido del aparato de preceptos elaborado, no es la substancia de aquello que, sin embargo, él mismo es; en otras palabras: que puede haberlo sin haberlo; decimos entonces que hay poesía, aunque no haya materialmente verso. Quien negase esa substancia negaría que la poesía fuese ciencia. El que estemos ante una obra que no es en verso obedece a esa necesidad de que sí lo sea en cuanto a la substancia, necesidad que incluye el ser «tan cierta imitación de la verdad» que no se permite el convenio de que la poesía lo sea «hablando las personas en verso»; la eliminación de este recurso es interpretada como una especial tensión de la cual se «descansa» dejando que por el medio aparezcan versos que las personas «refieren». La distancia que así se establece frente al aparato de preceptos, desarrollado en principio para permitir el acontecer de la substancia-verdad, se establece precisamente en nombre de ese acontecer, el cual, en esta su aparición secundaria, se llama «historia». Historia fue el acontecimiento, y fue historia (a saber: fue el acontecimiento) la causa «de haberse con tanta propiedad escrito».

FELIPE MARTÍNEZ MARZOA (Vigo, 1943) es un filósofo español. A la edad de 29 años, publica los dos volúmenes de la primera edición de su Historia de la filosofía, tras haber realizado estudios de filosofía, matemáticas y griego. Desde entonces, su obra, no exenta de polémica intelectual, permanece fiel al propósito hermenéutico de la historia de la filosofía. Ha publicado numerosos ensayos en los que analiza el pensamiento de autores como Platón, Aristóteles, Hobbes, Hume, Kant o Marx.

Su obra se inicia con escritos propedéuticos de filosofía, y con estudios sobre Marx. Paulatinamente se orienta hacia la problemática de la fenomenología lingüística y de la hermenéutica de los textos griegos, así como hacia el estudio de la filosofía alemana en el periodo que abarca de Leibniz a Nietzsche, como por ejemplo sus trabajos sobre Leibniz, Kant y Hölderlin. Durante la década 2000, tras unos años de labor fijada en la hermenéutica de textos griegos de Homero, Aristóteles, Aristófanes, Platón y Esquilo entre otros, centra su investigación y sus obras en la interpretación de Hume y de Hobbes.

Algunas de sus tesis principales versan sobre la irreductibilidad del ser en Grecia, la importancia del cristianismo como mediador entre Grecia y la modernidad, la física matemática y la calculabilidad del ente moderno, y la distancia hermenéutica de la Historia de la Filosofía desde Nietzsche hasta nuestros días.

Notas

[1] Cf. mi libro Distancias (2011), capítulo II. Para lo que seguirá, cf. también mis libros El saber de la comedia (2005), El decir griego (2006) y La cosa y el relato (2009). <<

[2] A propósito de mántis, cf. mi El decir griego, en especial capítulo 4. <<

[3] Reinhardt, Sophokles, 4ª ed., 1976, p. 18. La palabra alemana para «catástrofe» es precisamente Katastrophe. <<

[4] Ya citados también aquí en notas anteriores. <<

[5] Cf. mi libro El decir griego (2006), capítulo 4, a propósito del mántis. <<

[6] Ibid., capítulo 7, incluida la referencia allí contenida al respecto. <<

[7] Todo ello en mi libro El saber de la comedia (2005). <<

[8] Cf. mis libros El saber de la comedia (2005), capítulo 12, El decir griego (2006), capítulo 7, De Kant a Hölderlin (1992), capítulo 3.4. <<

[9] Cf. mi libro El decir griego (2006), capítulo 7. <<

[10] Cf. mi El saber de la comedia. El carácter de «el otro» responde a la vez (y como a dos caras de lo mismo) a (a) el carácter de cuestión del ser y (b) el carácter nivelador; ya se ha visto en qué manera (b) surge como consecuencia de (a). Por otra parte, cf. también mi La cosa y el relato (A propósito de Tucídides) (2009). <<

[11] Lo llamaremos ya así para abreviar, aunque no tiene nombre hasta el verso 406; esto es frecuente en la comedia. <<

[12] El propio Diceópolis es alguien de condición humilde en cuanto a riqueza (y de vestimenta humilde), pero esto es completamente distinto de la condición (y vestimenta) de mendigo, la cual implica desarraigo. <<

[13] Tanto la parábasis de «Los acarnienses» como la de «Las aves» tienen en la parte final de sus respectivos anapestos el fenómeno descrito como pnîgos. En mi El saber de la comedia, donde sí se define el tal fenómeno, se omite su constatación en este lugar porque, al tratarse de un lugar que no comporta responsión ni tipo otro alguno de repetición métrica, la definición como elemento estructural distinto resultaba dudosa; no así, en cambio, en el agón completo de «Las aves», donde hay (y así se constata en el libro citado) pnîgos y antípnigos. <<

[14] Cf. mi libro La cosa y el relato (A propósito de Tucídides) (2009). <<

[15] Téngase en cuenta todo lo ya expuesto (por ejemplo, en mi ya citado La cosa y el relato) en el sentido de que ni la polis es el Estado ni la demokratía es la democracia, o sea, de que la polis no podría tener lugar sin ser de todos modos en su base una comunidad (lo que ahora se acaba de llamar «substancia»). <<

[16] Cf. mi libro Distancias (2011), capítulos 5-7. <<

[17] En la numeración habitual de los textos de (o atribuidos a) Antifonte, las tetralogías llevan los números 2, 3 y 4; estamos, pues, ahora en 2. <<

[18] Cf. mi libro La cosa y el relato (A propósito de Tucídides) (2009). <<

[19] Las referencias de este tipo lo son al texto de las tetralogías siguiendo la numeración ya aludida en nota anterior. <<

[20] Cf. mi ya citado La cosa y el relato. <<

[21] La referencia a Platón en el presente capítulo está en la línea de interpretación introducida en mis libros Ser y diálogo (1996), Muestras de Platón (2007) y buena parte de Distancias (2011). <<

[22] Cf. mi libro Distancias (2011), en especial capítulo 3. <<

[23] Cf. mi libro La cosa y el relato (A propósito de Tucídides) (2009). <<

[24] La base textual de la que me valgo está constituida por la edición de J. Casas Rigall (2007) y el material textual complementario que el propio Casas ha puesto en su web. <<

[25] Cf. mi libro Distancias (2011), capítulos 13-15. <<

[26] Ibid. <<

[27] Cf. mi libro La soledad y el círculo (2012), capítulo 9. <<

[28] Cf. a propósito de todo esto mi libro Distancias (2011), en especial capítulos 9, 13, 14 y 15. <<

[29] Cf. mi libro La cosa y el relato (A propósito de Tucídides) (2009). <<

[30] Gramáticos helenísticos afirman un fenómeno contrario en el dialecto lesbio, pero nada nos permite suponer que tal cosa ocurriese ya en los tiempos de Safo y Alceo. <<

[31] La edición crítica de J. Corominas (1973) sigue siendo interlocutor principal en materia de texto, si bien hemos consultado también las ediciones posteriores a ella (y, por supuesto, sopesado las numerosas críticas que se le han dirigido). <<

[32] No es obvio cuál o cuáles de los significados de la palabra «melón» sirve de base al presente uso. <<

[33] Todavía un poco más de lo mismo: se nos dice que, si Endrina tuviese un velado (cónyuge canónico) vivo, el «casarse» sería adulterio (795b); pues bien, si «casarse» significase matrimonio canónico, no sería adulterio, sino cosa imposible. <<

[34] Cf. mi libro Ser y diálogo (1996), capítulos 4 y 12. <<

[35] Cf. mi libro El saber de la comedia (2005). <<

[36] Edición de F. Baños (RAE 2011). Estamos citando el milagro XXIV. <<

[37] Cf. mi libro La cosa y el relato (2009), capítulo 19. <<

[38] Cf. mi libro La soledad y el círculo (2012). <<

[39] Cf. mis libros El saber de la comedia (2005), El decir griego (2006), La cosa y el relato (2009) y Distancias (2011). <<

[40] Cf. mi ya citado Distancias, en especial subcapítulo 14.5 y capítulo 15. <<

[41] Véase al respecto la edición (con estudio y notas) de F. Rico, RAE 2011. <<

[42] Guzmán de Alfarache, parte 2, libro I, capítulo 3. <<

[43] Cf. mi libro La cosa y el relato (A propósito de Tucídides), capítulo 19. <<

[44] Cf. mis La cosa y el relato, capítulo 20, y La soledad y el círculo, capítulo 5. <<

[45] Cf. mi Muestras de Platón, capítulo I. <<

[46] Cf. mi La cosa y el relato, capítulo 20. El modelo ha sido empleado también en varios puntos del presente libro. <<

[47] No hace falta, para interpretar así, entender que valor en el verso 60 signifique algo específicamente perteneciente a la familia del comprar y vender; basta con que el significado sea lo bastante general. <<