En el comienzo de «Las aves» dos atenienses inequívocamente tales, dos personajes que tienen en principio y como punto de partida un claro «a dónde» de su pertenencia, a la vez se encuentran en un cierto «ninguna parte» cuya única ambición (más bién no-ubicación) es precisamente la lejanía. Sus «guías», es decir, sus desorientadores y desencaminadores, son en ese lugar, más exactamente en ese no-lugar, sendas aves, con lo que ya el elemento de las aves, el «aire», empieza a interpretarse como el «fuera», a la vez que el «fuera», encontrado hasta ahora en los más variados aspectos de la forma del género comedia, y ahora reconocido también en la configuración escénica del arranque de «Las aves», resultará ser además la base de la «trama».

Felipe Martínez Marzoa

El saber de la comedia

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Titivillus 02.04.17

Felipe Martínez Marzoa, 2005

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

El presente trabajo surge como nexo entre dos líneas de investigación practicadas por el autor, las cuales, si bien en el fondo responden ambas a un mismo problema, hubieran podido hasta aquí asumirse como relativamente independientes la una de la otra. Había, por una parte, cierta comprensión de Platón en la que es central la cuestión del diálogo mismo como «género» o «forma[1]». Y, por lo que al menos a primera vista es otra parte, sucedió que una investigación sobre cuestiones de teoría lingüística[2] condujo a, entre otras cosas, una delimitación de la validez de la noción de «(mero) texto» en términos que produjeron cierta continuidad entre lo lingüístico y la cuestión de los «géneros[3]», lo cual dio lugar a algún que otro trabajo sobre los géneros en Grecia[4] donde aparece una «historia» de géneros en la que adquiere un sentido la secuencia épos-mélos-tragedia. Saltaba ya a la vista que el diálogo de Platón (y con él la constitución de lo que luego será la categoría «filosofía») no tiene su raíz en «filosofía» alguna precedente (bien al contrario, el concepto de ese precedente resulta anacrónicamente de la exigencia de que allí haya algo que corresponda a la posterior categoría), sino precisamente en aquella «historia» de los géneros con la que nos habíamos encontrado desde la presuntamente otra de nuestras líneas de investigación. Pero los mismos contenidos que reclamaban esto hacían también evidente que algo estaba por ver entre lo uno y lo otro, entre, por una parte, épos-mélos-tragedia y, por la otra, el diálogo de Platón. Con el presente libro creo aportar algo a la definición del problema.

Barcelona, septiembre de 2002

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Hacia una hermenéutica de los géneros poéticos griegos

La expresión «géneros poéticos» tiene de entrada carácter elusivo en varios aspectos. El de más fácil mención es que evitamos hablar de géneros «literarios» por la relativamente sencilla razón de que, si bien todo el decir al que nos referimos se escribe, y ello —con algunos matices— ya en origen[5], la escritura, sin embargo, es el modo de guarda y custodia del decir, no el elemento en el que éste básicamente tiene lugar; ello no la convierte en modo alguno en accidental, ni siquiera la hace menos importante, pues ese modo de guarda y custodia tiene que ver con características del decir en cuestión de las que hemos de ocuparnos[6]; en todo caso, es una relación con la escritura distinta de la que habrá después. Esto queda claro solamente si también ya de entrada explicitamos que por «griego» y «Grecia», en el título de este capítulo y en el uso marcado que hagamos de estas palabras, entenderemos algo que va desde Homero hasta el final de la época clásica, definición provisional en la que la palabra «Homero» significa el peculiar sello poético de la Ilíada, eso que tantas veces se ha relacionado con cosas como cierta pintura «geométrica» sobre vasos, es decir, eso que ocurre emergiendo de una llamada «edad obscura». Por de pronto no llamamos «Grecia» ni «griego» a algo anterior, aunque en algún sentido técnico-lingüístico la lengua sea también el griego, y se entenderá que esta opción terminológica es consecuente con el hecho de que, al menos, no puede haber para eso anterior materiales que nos permitan conectar con las problemáticas que vamos a desarrollar. Por el otro lado, a lo que vendrá después de Aristóteles no le llamaremos Grecia, sino Helenismo; también en esto se reconocerá que la terminología es, al menos, funcional y aclaratoria en relación con las cuestiones y los contenidos que gobiernan este trabajo.

Vayamos más allá en la constatación de las elusiones. La palabra «género», aun dando por entendido que el contexto es el de lo «poético» y aun empleada como mero comodín, suscita malentendidos, porque conecta aparentemente con esos usos habituales de adjetivos como «épico» o «lírico» en los que la operación subyacente es la de meter de alguna manera en el mismo saco a Homero con el Mahabharata y, respectivamente, a Píndaro con los salmos hebreos, procedimiento que no aclara nada ni da lugar a concepto alguno. Aquí no se trata de eso, sino que la noción «géneros» alude a una experiencia ya vieja en los estudios específicamente referidos al corpus griego, en los cuales el estudioso no aporta ninguna definición presuntamente universal de cosas como lo «épico», etcétera, sino que se ve obligado por el material mismo que tiene delante a reconocer como «género» cierto fenómeno muy consistente y preciso, cuya definición abarca de manera coherente distintos planos (o lo que quizá sólo para nosotros son planos distintos), pues empieza por una determinada selección de las variantes de habla, selección que no es un dialecto, sino precisamente un habla de género, sigue por delimitaciones concernientes al ritmo (asunto este sobre el que volveremos más abajo) e incluye también particularidades del modo de secuencia de los contenidos.

Por otra parte, el que para evitar «literario» hayamos dicho «poético» debe dejarnos bastante insatisfechos, pues es razonable la duda de si no hemos evitado un anacronismo relativamente simple introduciendo otro mucho más escurridizo. En vano buscaremos en Grecia una delimitación específica de lo poético, y no deja de ser instructivo el que la palabra de la que finalmente se echa mano, cuando se quiere nombrar eso que nosotros retrospectivamente llamamos para allí mismo el «poeta» y su obra, sea esa que en efecto ha quedado después, a saber, algo tan inespecífico como poieîn, algo así como «hacer» o «producir», llevar a la condición o estado de érgon. Bien entendido que esto no ha de entenderse en principio o básicamente en el sentido de que el poeta «produzca» el poema, esto es, produzca lo que nosotros llamamos la «obra», sino más bien en el de lo que a continuación esbozamos. La operación del poeta tiene más primariamente o más radicalmente que otras cierto carácter que, desde nuestra distancia con respecto a lo griego, reconocemos como vinculado al hecho de que cualesquiera nociones griegas con traducciones convencionales del tipo «saber» o «decir» o «pensar» hacen referencia al andar con las cosas y habérselas con las cosas (el «saber» es siempre la destreza o pericia, el «decir» es la articulación que tiene lugar en el andar-con y habérselas-con, el «pensar» es el proyecto), lo cual es lo mismo que el que, recíprocamente, el andar-con y habérselas-con sea «poder» sólo en el sentido de können y en ningún modo en el de Macht, esto es, sea reconocimiento de la cosa en su ser propio, de modo que, por poner un ejemplo de «operación», propiamente sólo corta aquél cuyo cortar es saber por dónde de suyo hay que cortar, no aquel que corta «por cualquier parte» o «por donde quiere». Lo cual equivale a situar el conocer y reconocer en aquel mismo andar-con y habérselas-con en el que la cosa tiene lugar como aquello que ella es, que es aquel en el que ella a la vez no es, por cuanto el «es» significa a la vez la tematización y en ésta precisamente se rompe aquel ser propio de la cosa. El conocer y reconocer tiene así el carácter de «cumplir» y «llevar a cabo», a la vez que el cumplir y llevar a cabo es no otra cosa que el reconocer y dejar ser; se cumple y lleva a cabo aquello que ya de suyo es. Que para el griego eso que nosotros llamamos retrospectivamente la «poesía» sea no otra cosa que algo así como la excelencia en este «operar» está dicho ya por la primera designación que alguno de los «poetas» da a la propia condición de tal; al poeta, Píndaro le llama simplemente el sophós, es decir, el perito, experto o diestro; no es un adjetivo para declarar la excelencia de una u otra pericia; es la pericia a secas. No es que Píndaro o algún otro sostuviesen la tesis según la cual el poeta fuese el verdadero «sabio», el verdadero «experto», etcétera; es, más bien, que nuestra categoría «poeta» no funciona para el ámbito al que nos estamos refiriendo y que, en cambio, hay algo así como el problema de una pericia que no sería adjetivación de la referencia a un particular territorio de cosas. Tampoco es la pericia en algún operar determinado, que sería por ejemplo el «decir». O, para ser más exactos, es la pericia en el decir, pero sólo en cuanto que éste no es algún operar particular, sino aquello que, sea lo que fuere lo que se esté haciendo, se está siempre ya haciendo, en todo caso articulación en el andar-con y habérselas-con. En nada menos que eso se pretende una pericia o excelencia. De hecho es «decir», légein, el verbo que más frecuentemente se emplea para significar aquello que el «poeta» (o quien ejecuta puntualmente sus instrucciones) hace y hace bien. Tal «decir», sin embargo, no es lo que nosotros llamamos un «texto». Píndaro no compone un texto, sino que pone a un conjunto de personas a efectuar determinados gestos, movimientos, palabras (con su melodía y su ritmo); nadie de aquel mundo podría entender la idea de una situación en la que, por ejemplo, uno compusiese las palabras, otro pusiese la «música», otro la «coreografía», etcétera; todo eso está incluido en lo que se considera como «las palabras», y la excelencia o pericia del decir incluye el cuidado de todo eso como una operación única e indivisible. En este aspecto, el cambio que se produce a través de la recepción y transmisión helenísticas es tan drástico que de hecho comporta no sólo la segregación de esos aspectos, sino incluso la desaparición física de todo lo que no es el «texto» o las «palabras» (ahora en sentido restrictivo). A todo lo que viene después (incluidos, desde luego, nosotros mismos) la poesía griega (arcaica y clásica) ha llegado como mero texto; de lo demás se saben algunas cosas, pero no se tiene (o al menos no en medida significativa) la secuencia correspondiente a texto alguno, y ello de manera definitivamente irremediable. Una vez admitido que tenemos que valernos de lo que nos ha llegado, constatamos que, de todos modos, esas palabras o ese texto son ciertamente mucho más que lo que, por ejemplo, tendríamos de una ópera si sólo tuviésemos el libreto (que sería como no tener nada); ese mayor valor que, incluso reducidas a «meras» palabras, tienen las palabras responde a que allí esa unidad de los para nosotros diferentes aspectos es efectiva básicamente, como tal unidad no tiene que ser buscada, sino que se exige ella misma como mera consecuencia de la pericia o excelencia del decir; no significa, pues, que sean más importantes las meras palabras y correlativamente menos importante lo «otro»; más bien tiene que ver con la inseparabilidad misma y, por tanto, también con el hecho de que el conocimiento estructural de la situación lingüística a la que pertenecen los textos en cuestión permite desde las palabras llegar a establecer ciertas estructuras pertenecientes a aquello que ha desaparecido; ahora bien, esto mismo no hace sino agravar nuestra conciencia de la radical importancia de lo perdido, pues por algo hemos hablado sólo de conocimiento estructural y de establecer ciertas estructuras, donde el concepto «estructura» se contrapone al de realización material (o física o sensible) de esa misma estructura; se trata de estructuras que nosotros no realizamos, de fenómenos lingüísticos en los que la lengua opera con magnitudes que nosotros, como oyentes de un decir, sencillamente no oímos, porque nuestro mundo está lingüísticamente configurado de otra manera. Concretando un poco: a partir del mero texto, y valiéndose de datos estructurales sobre la situación lingüística, inferir ciertas estructuras, concretamente el ritmo, del decir en cuestión, eso es lo que, bien entendido, hace el análisis «métrico»; y el carácter puramente estructural, no intuitivo ni sensorialmente perceptible, de toda la operación tiene que ver con el hecho de que el ritmo en griego (arcaico y clásico) se basa en elementos de la lengua de los cuales nosotros sólo podemos tener una percepción teórica, nunca presencia sensible. Pues bien, las entidades lingüísticas en las que se basa el ritmo son, obviamente, las mismas para todos los géneros griegos, pero los principios constructivos de acuerdo con los cuales se construye el edificio rítmico son diferentes según el género; no sólo es diferente el ritmo mismo (que puede ser diferente incluso dentro de un mismo género), sino también, para cada género, los principios constructivos generales. Esta constatación nos permite una mayor aproximación a la cuestión de qué es un género, una vez que hemos admitido que el cuidado del ritmo no es sino un aspecto (separado por nosotros, pero no distinto allí mismo) de eso que hemos caracterizado en general como la pericia o excelencia del decir mismo. En efecto, la pretensión de una pericia en nada menos que el decir, con todo lo que hemos indicado acerca de cómo hay que entender aquí la noción «decir», necesariamente ha de tener un desarrollo conflictivo, y los «géneros», con su propia historia, con la dinámica que parece conducir de manera compleja de unos a otros, quizá no sean sino el despliegue de ese conflicto.

Se trata, pues, en el fondo, de en qué puede consistir eso de una excelencia o pericia que lo sería de y en el decir mismo. Pregunta que es sinónima de la siguiente: si, como hemos dicho, en el «saber» o pericia o excelencia del que sabe llevar zapatos (saber que, ciertamente, incluye que el zapato pase inadvertido) se «cumple» o se «lleva a cabo» el zapato como tal, el ser-zapato del zapato, entonces ¿qué cosa se «cumple» o «lleva a cabo» y de qué manera en esa problemática destreza o excelencia o pericia de la que en particular estábamos hablando?, ¿qué acontece en aquel «decir» que es excelente precisamente en su carácter de decir? El preguntar en estos términos tiene, por otra parte, antecedentes en la propia Grecia. Aristóteles, en efecto, cuando pretende formular el «qué es» de la tragedia (esto es, de por de pronto uno de los géneros), pretende ni más ni menos que decir qué es lo que la tragedia peraínei, «lleva a cabo» o «cumple[7]»; la secular recepción de este citadísimo texto ocurre dentro de un modo de asumir la problemática de la «obra de arte» que exige que lo que ésta «produzca» sea algo «en la mente», y de ahí el que ese «lleva a cabo» comporte que su complemento directo, la kátharsis[8], sea interpretado (sin que ni siquiera se haga de ello cuestión) como un proceso en la mente; esto no está en el texto; lo que sí está es que la kátharsis, la «purgación», tiene que ver con cierros pathémata[9], y entonces, de nuevo sin ni siquiera reconocer problema alguno, se entiende esta última palabra como designativa de estados de ánimo o cosa parecida, cuando la palabra en sí misma significa simplemente lo que a algo o alguien le acontece, ocurre o pasa, por tanto situaciones o estados de cosas en general; y, en cuanto a la mediación de «lástima y miedo», que se establece en las mismas líneas de texto, es sabido que los términos de ese tipo, en versión griega, nunca significan de manera unívoca algo «subjetivo» o «de la mente».

Todavía volveremos, en el curso de este mismo capítulo, sobre el pasaje de Aristóteles que acabamos de citar, pero antes tenemos que desarrollar un poco más algunas cosas ya someramente introducidas. La pluralidad de los géneros, y la remisión de unos a otros de ellos, tiene que ver —hemos sugerido— con la problemática (o, si se prefiere, con el carácter vidrioso) de cierra pretendida excelencia o pericia; a ello se vincula, en términos que hemos esbozado, la necesidad, para la cuestión de los géneros y para la cuestión misma del «decir» griego en rodos sus aspectos, de reconocer cierras estructuras que, de manera definitiva, carecen de realización por o para nosotros; y, en cuanto a la posibilidad de, sin embargo o quizá precisamente por ello, referirse a esas estructuras, se habló aquí de ciertas cuestiones lingüísticas y del análisis métrico como modo de reconocer algo, el firmo, que de ninguna manera podríamos oír. Incluso en esto podríamos obtener cierro apoyo del texto de Aristóteles al que nos hemos referido, pues allí mismo lo que se dice de la tragedia se conecta expresamente con cierra peculiaridad rítmica descrita en términos que tienen una interpretación métrica. Precisiones al respecto se incluirán en la referencia que todavía haremos al texto en cuestión. Pero antes tenemos que introducir algunas consideraciones que de todos modos, con o sin Aristóteles, vendrían reclamadas por lo precedente.

Como es sabido, nuestros tratados de métrica griega[10] llaman un «metro» a una secuencia mínima repetible de lugares de cada uno de los cuales está determinado si ha de ser ocupado por una sílaba larga o por una breve o alternativamente por dos breves o una larga o indiferentemente por una larga o una breve, secuencia cuya repetición simple o no tan simple genera ciertos modelos métricos, es decir, rítmicos. Por otra parte, cierta secuencia más larga, llamada «período», se define por ciertos fenómenos prosódicos que sólo ocurren en el límite entre períodos. Una vez establecidas estas dos definiciones, de ellas mismas se sigue, primero, que un período puede estar o no constituido por la repetición de un metro, y, segundo, que la composición puede consistir o no en la repetición de un período. La solución afirmativa de ambas disyunciones (es decir: composición consistente en la repetición de un período que a su vez consiste en la repetición de un metro) define cierto principio constructivo. Otro está definido por la respuesta negativa a, al menos, la segunda disyunción, esto es: los períodos son diferentes unos de otros, siendo entonces irrelevante para lo que aquí importa el si uno u otro de ellos está constituido por repetición de un metro, ya que, en todo caso, la entidad cuya repetición dé unidad a la composición habrá de producirse por adición de períodos diferentes entre sí. Puesto que hemos insistido en que estamos hablando de cosas que para nosotros nunca podrían ser presencia sensible, evitaremos consecuentemente designar los dos principios constructivos definidos con nombres que sugieran algo «realmente» descriptivo; diremos simplemente «principio A» y «principio B», por el orden por el que han aparecido en nuestra exposición. En todo caso, el principio A, siempre el mismo metro haciendo siempre el mismo período, y ello como base para la constitución de una pluralidad de figuras, es el de un «siempre lo mismo» que se da por supuesto y partiendo del cual, y por así decir dejándolo atrás, se constituye esto y lo otro y lo de más allá; en cambio, según el principio B, en el que los períodos se constituyen diversamente y se suman períodos diversos para, finalmente sí, constituir una unidad que, ella sí, se repite, es a un cierto «siempre lo mismo» a lo que se tiende o señala, y es el «y» aquello que se da por supuesto y en cierta manera se deja atrás. A esta observación, que se apoya en el ritmo considerado como mera estructura, sin ninguna pretensión de poder asistir (ni siquiera imaginariamente) a realización alguna, ello, sin embargo, le basta para ser ya por sí misma una conexión con el modo de secuencia de los contenidos observable en uno y otro, respectivamente, de dos géneros que, en efecto, tienen como respectivos principios de construcción rítmica los citados A y B. Aplicación especialmente relevante del principio A es el épos, y en consonancia con ello está el que en Homero el «y» tenga precisamente el carácter de un punto de llegada, el que haya un deleite en el detalle, un gusto por el rasgo individual, un recrearse en la irreductibilidad de cada cosa. Y, por el otro lado, siendo el canto coral uso del principio B, podemos coincidentemente recordar cómo en Píndaro el detalle está en efecto, pero no en el modo de un llegar a él y recrearse en él, sino en el del recogerlo arrancando de él en dirección a un «siempre lo mismo».

Pudiera entonces pensarse que los dos caminos que acaban de mencionarse son complementarios el uno del otro, que el punto de partida de cada uno de ellos es el punto de llegada del otro. Tenemos, pues, que ver dos cosas: una, cómo todo lo griego está en contra de esa posibilidad; otra, qué tiene ello que ver con la cuestión de los géneros.

De nuevo estamos, con ello, en el problema de lo peculiarísimo del gesto por el que de un modo u otro se reconoce el «lo mismo» que, en efecto, se reconoce al entender lo que podríamos formular así: el que el día sea día es lo mismo que el que la noche sea noche; el que el dios sea dios es lo mismo que el que el hombre sea hombre. Es el que esto sea esto lo mismo que el que aquello sea aquello; no es en manera alguna esto lo mismo que aquello, ni son momentos ni aspectos de una misma cosa; son precisamente «y»: esto y aquello y lo otro, cada cosa es irreductible, el «y» es irreductible. Lo que hay es en todo caso uno y otro y otro. Esta irreductibilidad del «y» es justamente lo que salva al «y» de ser la indefinida divisibilidad, la indiferencia de los cortes; por el contrario, allí donde la pretensión de verdad sea la de uno-todo, allí necesariamente se postulará una presencia inmediata (postulada como inmediata) de las cosas bajo la ley del continuo ilimitado. En Grecia, en cambio, cuando encontramos de alguna manera la noción de lo ente como uno-todo, ciertamente con el esbozo —incluso— de su conexión con una indiferencia de las delimitaciones, todo ello tiene el carácter no de posición de alguien, sino de una especie de reducción al absurdo de la posición de alguien. El arrancarse que hay en aquel reconocer de «lo mismo» es arrancarse frente a lo ente como tal, es ruptura con la onticidad misma; «lo mismo» no se deja ni en general ni de ninguna especial manera, ni bajo excusa alguna, interpretar como ente, ni siquiera (y esto menos que cualquier otra cosa) como lo ente-uno-todo. Ahora bien, cualquier referencia a ello es de un modo u otro eso de lo que acabamos de decir que no es lícito; ¿debería entonces no tener lugar referencia alguna a «lo mismo»?, ¿debería el juego que siempre ya se está jugando no comparecer en absoluto, no hacerse relevante en manera alguna?; pero lo que de ningún modo comparece, eso simplemente no acontece. Así, pues, la citada ilicitud de la referencia no puede consistir en que ésta pura y simplemente deba no tener lugar, sino en que tiene lugar como impertinencia y desmesura que comporta la ruina, como claridad que, precisamente por ser tal, es infatuación y obcecación que se pierde; esa referencia es, pues, la hýbris.

Ilustremos esto mediante un esbozo referente a alguno de los aspectos más generales del fenómeno Grecia. La pólis no es sino la pretensión de establecer expresamente el nomos, y éste es el «reparto», es decir, el «lo mismo» de que el que esto sea esto es lo mismo que el que aquello sea aquello; evidentemente no se trata de que cualquier uso de la palabra nomos comporte esa hiperbólica referencia; para eso está la composición del lema isonomía, el cual subraya que no se trata de cualquier reparto, atribución y distribución, sino precisamente de un uso excesivo de cierta palabra para dar expresión verbal a la referencia, excesiva, a «lo mismo». Hablemos por un momento del intercambio de cosas; estamos diciendo «de cosas» y no «de mercancías», porque un concepto riguroso de «mercancía» sólo puede ser el de aquello que es cambiable contra en principio cualquier otro tipo de cosa, y esto implica que, al menos en principio y tendencialmente, cualquier cosa es cambiable, lo cual no ocurre de ninguna manera en contexto «antiguo» (griego o «bárbaro»); allí el intercambio, por muy importante que sea, concierne siempre a conjuntos determinados de cosas; ello concierta con que hay contenidos vinculantes y, por lo tanto, con que hay una «comunidad»; dentro de esto, la diferencia específica de la pólis puede esbozarse diciendo que en lo «bárbaro» el intercambio tiene lugar básicamente entre comunidades, mientras que en la pólis es central el intercambio dentro de la propia comunidad; la situación real es, naturalmente, mucho más compleja, pero basta con que este esquema tenga alguna eficacia a algún nivel de la descripción del fenómeno para que podamos hacer la siguiente consideración: si el intercambio es en general la comparecencia de una distancia (de un «tú tú, yo yo», «esto esto, aquello aquello»), la distancia que se hace valer en el intercambio «bárbaro», por muy importante que dicho intercambio sea, es inocua, es distancia entre entidades obviamente distantes, que, en efecto, sólo externamente se relacionan entre sí, mientras que la distancia «griega» es internamente constitutiva y su hacerse valer es la pretensión de comparecencia de aquello en lo que siempre ya se está, del juego que siempre ya se está jugando; con ello es entonces consecuente el que, en efecto, el proyecto griego conlleve la pretensión de una formulación expresa del nomos. También concierta con todo lo dicho (conexión con el concepto de hýbris, etcétera) el que el proceso pólis vaya internamente acompañado de la sospecha acerca de si una pretensión tal no constituirá a la vez la ruina de lo mismo que en esa pretensión y sólo en ella propiamente acontece; y con todo ello es asimismo coherente el que, ciertamente, la pólis no caiga porque las opacas comunidades bárbaras pudiesen con ella (bien al contrario, demuestra ser más sólida que ellas), sino precisamente como consecuencia de salir victoriosa en ese enfrentamiento, esto es, como consecuencia de sí misma; por el hecho mismo de que la pólis se afirma, lo que hay ya no es la pólis; la distancia, por el hecho de acontecer, a la vez se ha perdido, pasando a ser delimitación meramente advenida, y ya no hay, si no es arbitrariamente, «dentro» ni «fuera».

Hasta aquí una ilustración a propósito de lo antes expuesto sobre el carácter peculiar e inquietante de la referencia a «lo mismo», carácter de ruptura de la onticidad misma, en virtud del cual la en cierto modo imposibilidad de aquella referencia no puede consistir en que ella simplemente no tuviese lugar, sino en que tenga lugar como hundimiento y ruina. Estamos, pues, en la noción de una desmesura que, en su misma desmesura, se purga, siendo esta desmesura-purgación el único modo en que la medida comparece. Y todo esto apareció aquí como la exposición del hecho de que dos caminos que por un momento pudieron aparecer como complementarios, sin embargo, no pudiesen en manera alguna serlo; eran aquellos caminos que en algún estadio de nuestra exposición aparecieron como, respectivamente, Homero y Píndaro (o el épos y el canto coral). Recuérdese ahora que esos dos sellos poéticos aparecían en aquel contexto sólo como respectivos ejercicios relevantes de lo que llamábamos el «principio A» y el «principio B», los cuales eran definidos básicamente mediante una caracterización rítmica (métrica), esto es, cada uno de ellos como principio de construcción de múltiples edificios rítmicos posibles. Pues bien, los dos principios, ahora precisamente como principios de construcción rítmica y en su significado general, ya no en algún uso particular, ni siquiera en alguno especialmente relevante, aparecen expresamente nombrados en el mismo pasaje de Aristóteles del que ya hemos citado algunas palabras; allí se nos habla, en efecto, de una constitución dià métron mónon (δια μέτρων μόνον) junto a otra que tiene lugar dià mélous[11], y, aunque estas expresiones no significan por sí mismas principios de construcción rítmica, o sea, no son términos de métrica, sin embargo, de acuerdo con el significado de las palabras, no pueden en el texto referirse a otra cosa que a lo que nosotros, desde nuestra distancia, constatamos mediante la distinción del «principio A» y el «principio B»; los dos se dan en la tragedia, pero las expresiones citadas no pueden referirse a la particular figura que el uso de uno u otro de ellos tenga en ese género, sino que mencionan los principios mismos, y precisamente en su definición rítmico-formal; hay que interpretarlo así por dos razones: una es el propio significado de las palabras, la otra, la más importante, es que el texto no considera ni el uno ni el otro principio ni siquiera el conjunto de ambos como característica de la tragedia; lo que en verdad el texto declara propio de la tragedia es más bien la disonancia de ambos, su yuxtaposición carente de síntesis, el que ambos están precisamente sin que haya figura alguna en la que se integren; el texto insiste en la palabra khorís (χωρίς)[12], «por separado».

Habíamos constatado la relevante no complementariedad de dos caminos que aquí aparecían representados respectivamente por dos principios de construcción rítmica definidos en términos de «métrica». Ahora hemos visto también, citando un texto de Aristóteles, primeramente que el texto mismo menciona los dos principios constructivos en cuestión, y lo hace designándolos precisamente en relación con sus respectivas definiciones rítmicas o «métricas», pero, sobre todo, que el texto menciona esos dos principios precisamente para poner en el centro de la cuestión la no complementariedad entre ellos, la ausencia de una síntesis de los mismos, y, más aún, lo que hemos visto es que el texto hace de esa disonancia, de esa imposibilidad de casar lo uno con lo otro, el contenido o la substancia, a su vez, de un género, a saber, de la tragedia. Volvamos a lo que cerca del comienzo de nuestra exposición dijimos de la «consistencia» de cada género griego, esto es, de que la selección de las variantes de habla, la forma rítmica, el modo de secuencia de los contenidos, etcétera, todo ello es para cada género algo así como una sola cosa; no sólo dijimos esto en general, sino que esbozamos la observación concreta de ello por lo que se refiere al épos y al canto coral, de manera tal que la no complementariedad o la ausencia de síntesis con la que ahora nos hemos encontrado resulta ser ni más ni menos que la allí anunciada imposibilidad de que el camino del épos y el del canto coral se integren en unidad o de que el punto de partida relevantemente dejado atrás en el épos pudiese ser a su vez punto de llegada. La imposibilidad de esto quedó, por otra parte, identificada con lo que se describió como la peculiaridad de la referencia a «lo mismo», su necesario carácter de pérdida y ruina, cuando se expuso cómo la ilicitud de tal referencia no puede significar que la misma debiese simplemente no tener lugar, sino que tiene lugar en un modo que, ilustrado incluso a través de una referencia a la pólis, se manifestó como la desmesura que, en su misma desmesura, se purga, siendo esta desmesura-purgación el único modo en que la medida comparece. La «purgación» es lo que significa la palabra kátharsis, con la que el texto de Aristóteles significa aquello que la tragedia «cumple» o «lleva a cabo». La hipótesis de la consistencia de cada género empieza así a confirmarse por el hecho de que, una vez ilustrada para dos géneros que vienen ya de época arcaica, la extensión a la tragedia se produce por sí sola, y no sólo en la observación del corpus, sino también en el importante texto de Aristóteles al respecto. En efecto, la kátharsis, lo que se cumple en la tragedia, es eso que hemos dicho no sólo porque, en efecto, la palabra es adecuada para designar esa purgación a la que ya nos habíamos referido, sino también, y en significativa coincidencia, porque el texto vincula el «llevar a cabo la purgación» con el ya citado khorís (χωρίς), «por separado», y así éste, la ausencia de síntesis de los dos principios de construcción rítmica presentes en la tragedia, resulta ser a la vez e inseparablemente la irreductible disonancia de los dos caminos, la imposibilidad de cerrar el círculo.

Con ello consideramos sugerido de entrada un posible modo de proceder interpretativo de la dinámica de los géneros en Grecia, de manera que lo que nos queda por hacer aquí es ya sólo indicar en qué consistiría que la sugerencia se revelase viable.

Por de pronto, la referencia aquí expresamente contenida lo ha sido al épos, al canto coral y a la tragedia. Sería preciso en primer término que esa misma referencia, dentro de esos mismos géneros, pudiese concretarse en la discusión de obras enteras o, para ser exactos, de lo que convencionalmente se entiende por tales, pues ya hemos expuesto en qué importantísimo sentido ninguna de tales obras ha llegado ni podría haber llegado a nosotros propiamente entera. Ahora bien, habría que extender el mismo modo de consideración a otras situaciones de género. El acontecer (o la «historia») que se manifiesta en la composición del corpus griego convoca por sí mismo a esa tarea, pues los géneros mismos son entidades de esa historia, se corresponden de algún modo con momentos de ella. Empecemos por decir que nuestro «principio B» no es sólo el del canto coral, sino también el de la monodia lesbia; habría que ver por qué hay dentro de ese mismo principio esos dos modos de uso bien diferenciados. Por otra parte, lo que hemos llamado la «consistencia» se pone de manifiesto también en la historia de la constitución de los ritmos. En el camino hacia la culminación del canto coral, el antecedente lesbio (el ritmo «eolio», cuya ley construye períodos sin contar en absoluto con metros) es un factor, pero, por otra parte, incluso en el aspecto rítmico, la ruptura y reorganización de formaciones desde el principio A tiene también un papel, y en este orden de cosas la elegía y el yambo constituyen algún tipo de situación intermedia que, una vez más, de acuerdo con la citada consistencia, se corresponde con lo que de esos géneros habría que decir en otros aspectos, correspondencia que habría que desarrollar en concreto.

Más aún. En dos diferentes contextos de la segunda mitad del siglo V aparece la denominación logográphoi; en ambos el significado tiene que ver con una referencia a la escritura (no que el elemento sea la escritura, pero sí que por una u otra razón es relevante que escriban) y con la ausencia de fijación sistemática del ritmo (lo que, si se quiere, puede considerarse como un primer reconocimiento de la «prosa»). Uno de esos dos contextos es la referencia de Tucídides[13] a varios autores entre los cuales (aunque no se nombre a ninguno) está Heródoto; el otro es la redacción, por autores de los que el más antiguo es Antifonte, de discursos para ser pronunciados por otros con ocasión de litigios. Habrá de aclararse el papel de esta «logografía» en (o en relación con) la historia de los géneros.

Los textos de fecha anterior a Platón que por secular convención se agrupan en el apartado «filosofía» no pertenecen unitariamente a género alguno ni tienen ninguna otra pertenencia unitaria atribuible a ellos mismos o a su propio contexto histórico. Los primeros jonios (e incluso, aunque atípicamente, Heráclito) pertenecen al género o cuasigénero relativamente tardío y secundario que hemos mencionado como el que culminará en Heródoto, es decir, a la historie (Ιστορίη), que sólo en virtud de asociaciones posteriores dará nombre a la «historia»; Parménides, también atípicamente, hace épos; etcétera. El primer momento en que nuestra denominación «filosofía» se refiere a algo que también en sí mismo es alguna determinada cosa es Platón, y aun entonces esa cosa allí no se llama «filosofía», sino que la potencia de la cuestión del género sigue revelándose, ahora en que el nombre que a nosotros ha llegado como el del género es a la vez el nombre que en el texto mismo tiene simplemente la cosa; es el dialégesthai. Está reiteradamente reconocida no sólo la necesidad de una precisa definición de esto como género (del que, por cierto, hay un solo autor), sino también la identidad, en este caso, entre la definición del género y la comprensión del pensar. Lo que, en cambio, falta por hacer es ubicar esa definición en la historia de los géneros, quizá como el último de ellos. Ahora bien, si de eso se trata, entonces hay un paso intermedio que requiere especial detención; porque, entre el núcleo de géneros antes esbozado (épos, mélos, tragedia) y por el otro lado el diálogo, en el medio está la comedia ática «antigua», y ésta es un asunto sobre el que, desde el punto de vista general aquí sugerido, hay mucho que decir y está casi todo por decir.

2

En torno a aspectos «formales» de la comedia

Lo anterior, al plantear la cuestión del «género» y en parte por el hecho mismo de plantearla, ha llevado la atención a la problemática de la «forma». A la vez, sin embargo, la hipótesis de la «consistencia» de cada género, en los términos en que la hemos sentado, significa en definitiva que no será posible mantener la distinción entre unos «aspectos formales» y lo que sencillamente acontece al tener lugar la obra. Será, pues, en efecto la «forma», pero entendiendo por tal lo que significa la palabra griega eîdos, esto es: la presencia, la figura. Vale decir que cosas como la selección de opciones de habla, la construcción rítmica, el modo de secuencia (y la secuencia misma) de los contenidos, etcétera, resultarán ser en el fondo lo mismo unas que otras, sencillamente la figura o la presencia.

Ello no impide que quizá, para poder encaminarnos hacia eso uno, no tengamos otro remedio que empezar por constataciones dispersas y un tanto externas. Adoptando con algunos matices un término familiar a la investigación contemporánea nuestra sobre la comedia ática «antigua», empezaremos por llamar «paratragedia» al hecho de que en tal o cual momento el arte de la comedia presente algo que en algún aspecto podría pertenecer a la tragedia y lo haga de manera que tanto ese aspecto de posible pertenencia como también la contundente no pertenencia resulten marcados. La alusión a la tragedia puede serlo a alguna obra o pasaje en concreto, pero también puede referirse a algo perteneciente al género como tal; y puede tratarse de secuencias de contenido, pero también puede consistir en la selección de variantes de habla o en el modo de realización del ritmo (y entiéndanse estos dos aspectos en relación con lo que enseguida diremos sobre los mismos en la comedia). Una vez recibido este uso común del término «paratragedia», observamos, sin embargo, que el tipo de procedimientos al que acabamos de referirnos, en la comedia «antigua», no se aplica sólo a la tragedia; ésta es, ciertamente, al respecto el género más a mano, no sólo por la inmediatez local y de tiempo y la viabilidad del proceder en cuestión dadas las características formales de la tragedia y la comedia, sino también porque de alguna manera representa en ese momento el conjunto de la historia de los géneros a la que nos hemos referido en nuestro capítulo precedente; con esto, sin embargo, ya estamos también reconociendo que es toda la precedente poesía (todo el decir relevante griego entonces disponible) lo que suministra material en principio susceptible (aunque no todo él en la misma medida) de ese tipo de alusión. Se nos ocurriría entonces modificar el término, y emplear uno que conectase el «para-» con algo que de un modo u otro pudiese significar todo aquel decir relevante. La palabra «parodia» podría por su formación valer, pero está demasiado vinculada a connotaciones de menosprecio de lo «parodiado» que aquí estarían fuera de lugar. Por su parte, «paralogía», que sería quizá lo más correcto de acuerdo con el verdadero significado clásico y arcaico de lógos, tiene muy pocas probabilidades de ser palabra entendida por el lector contemporáneo nuestro de una manera que pudiese aceptarse aquí; la emplearemos sólo algunas veces y con cuidado. Renunciamos, pues, a fijar con carácter general un término y nos contentamos con haber definido el fenómeno, a saber: que en principio el conjunto de los géneros (aunque no todos ellos en igual medida) está disponible para esa —por así decir— asunción en una cierta distancia.

Con este fenómeno, el de la distancia, pudiera tener algo que ver el que a continuación intentaremos describir. Por lo que se refiere al habla, Aristófanes ha solido recibir títulos como el de «el ático más puro». El sentido de esta valoración no podría ser el de que materialmente Aristófanes, en comparación con otros autores áticos, presentase de manera más exclusiva las formas de ese dialecto; no es así, y, sin embargo, la citada calificación es válida en un sentido que a continuación intentamos definir. Dijimos que un habla de género no es un dialecto; no lo es ni siquiera en el caso de que coincida (o «casi») con un dialecto. En Lisias o en Platón lo que hay es algo del tipo de un habla de género, aunque ésta sea más uniformemente ática que lo que encontramos en Aristófanes. En éste, en cambio, sólo hay hablas de género en la medida en que las hay en virtud del «para-» antes descrito; ello se corresponde con lo que hemos dicho de la relación de la comedia ática «antigua» con los géneros; ahora bien, esto comporta que en Aristófanes la base, lo que desempeña el papel de un cierto «desde dónde», no puede ser a su vez un habla de género, y de hecho es el habla ática lo que ocupa ese lugar; lo cual, dicho sea de paso, comporta también la posibilidad de que rasgos de otras hablas (no ya de género, sino de otros tipos) puedan ocasionalmente ser empleados para contribuir a caracterizar personajes o situaciones.

En esta misma línea cabe todavía alguna otra constatación particular. Tanto en la tragedia como en la comedia, el ritmo del normal diálogo entre los personajes es el trímetro yámbico, y cualquier tratado de métrica recoge cómo la comedia hace uso de una «mayor libertad» para, por ejemplo, resoluciones de una sílaba en dos breves, etcétera (el ritmo «estricto» es, por cierto, uno de los recursos de la paratragedia). Sería superficial interpretar esta diferencia de la comedia sencillamente como «menor rigor», pues en todo caso hay que admitir que era condición indispensable el que el ritmo fuese percibido por el espectador; lo que sí ocurre es que en la comedia ese ritmo resulta construido desde alguna parte, desde —incluso— algo así como una independencia con respecto a él.

Hasta aquí son ya varios los rasgos de la comedia ática antigua que hacen percibir en ella una distancia frente a lo mismo que ella está en cada caso haciendo aparecer en escena. Enseguida percibiremos que se trata de inclusión de la propia distancia escénica en la escena misma. Es, en efecto, adecuado ahora recordar también como característica de ese género la constante presencia en escena de giros (palabras, gestos, tránsitos) que no tienen sentido dentro de lo que la escena pretende representar y sí lo tienen, en cambio, considerada la representación como tal. Manifestación especialmente relevante de esto es el hecho de que, con frecuencia, cierto tránsito argumental ocurra de manera que la continuidad y la inteligibilidad no están en lo que ocurre en la escena o en la marcha dramática, sino sólo en la recepción de ellas; así, una vez que en los versos 53-54 de «Las aves» alguien ha propuesto hacer ruido mediante un golpe en la roca para provocar que las aves que haya se dejen ver, un chiste cualquiera sirve para detener la situación en la noción de golpear, de manera que a verso seguido ese golpear pueda fácilmente ser reinterpretado como llamar a una puerta y, sobre la marcha, un nuevo desplazamiento semántico haga que esa puerta sea precisamente la de Tereo; todo lo cual, si intraescénicamente o intradramáticamente no tiene ni pies ni cabeza, es sin embargo perfectamente nítido en el nivel de otro tipo de continuidad que incluye la recepción de la escena o del drama como tales. En cualquier momento de la comedia está en escena el que la escena no es sino escena. Llamaremos a este fenómeno, en cualquiera de sus manifestaciones, «metaescena» o «metadrama».

Lo hasta aquí dicho puede servir de puente para introducir, por lo que se refiere a la forma de la comedia ática antigua, una consideración que concernirá, en mayor medida que las anteriores, a la construcción de conjunto de la obra cómica. Lo que ahora describiremos ya no será algo que ocurra en igual medida en una que en otra de las comedias de Aristófanes consideradas por separado. Será, más bien, cierta estructura que se encuentra ya en las primeras obras conservadas de dicho autor y que despliega su problemática interna hasta llegar a un punto culminante en su comedia «Las aves» (año 414), para, de ahí en adelante, tener el carácter de un punto de referencia consabido que, precisamente por serlo, no siempre ni en todo tiene que cumplirse materialmente.

Nuestro punto de partida será de nuevo esa distancia interna que hemos descrito, ese reconocimiento en escena de la escena misma como tal. Hasta aquí lo hemos mencionado como una característica constante; pero lo cierto es que es también un punto o momento determinado en la duración de la comedia. Hacia la mitad de la misma, la marcha del drama ha conducido a que los personajes estén fuera, el coro se queda solo frente al espectador y lo que se dice y canta durante un cierto lapso constituye una interrupción del drama, tiene, ciertamente, que ver con la marcha dramática, pero sin formar parte de ella. Es lo que se llama la «parábasis»; en principio comporta algo así como que el coro (en parte él y en parte su jefe) actúa entonces al margen del drama, pero en «Las aves» (y en alguna otra comedia algo posterior) esa interrupción, con el carácter que hemos dicho, se produce incluso sin que el coro pierda su papel dramático, es decir: el coro (en la parábasis de «Las aves») sigue representando un conjunto de aves, y son las aves mismas, diciendo como tales, las que dicen lo que procede.

El carácter central de la parábasis está señalado también por ciertas marcas relacionadas con el ritmo. No sólo para decir en qué consisten estas marcas, sino también para otras cosas, tenemos que volver un poco atrás en nuestra exposición.

Recordemos los dos principios generales de construcción rítmica que distinguimos en nuestro capítulo 1. Dijimos ya también, en el presente capítulo, que el ritmo del normal diálogo, en la tragedia y en la comedia, es el trímetro yámbico. Añadamos ahora que, dentro de lo que hemos llamado el «principio A», se encuentran también en ambos géneros, con papeles estructurales determinados, otros ritmos, en particular tetrámetros, a saber: anapésticos, trocaicos y yámbicos. La diferencia entre estas figuras rítmicas y los trímetros yámbicos, aparte del número de metros por período (y de, en su caso, qué metros), reside además en que en los tetrámetros el fin de período está marcado no sólo por la prosodia, sino también por una peculiaridad rítmica, la llamada «catalexis», lo cual por cierto permite que también desempeñe cierto papel la posibilidad de una secuencia —en uno de esos metros— bastante más larga sostenida como tal por el desplazamiento de la catalexis hasta el final de ella. Al decir todo esto hemos introducido en el concepto del «principio A» la posibilidad de una aplicación cualificada del mismo, cuya cualificación consistiría en la mencionada indicación rítmica (ya no sólo prosódica) del final de período. Anotemos, pues, que parte de los usos del «principio A» mencionados en el capítulo 1 pertenecen a esta versión cualificada; es el caso de los hexámetros dactílicos del épos[14]. Por otra parte, ya hemos visto (capítulo 1) que el «principio B» (principio mélico) comporta la repetición de cierta entidad rítmica que se constituye por composición de períodos diferentes; consideremos ahora la repetición por una sola vez de una de estas entidades, llamemos ψδή y άντφδ'ή (en adelante diremos «oda» y «antoda») respectivamente a la primera y segunda ocurrencia, y asumamos que cada una de ellas va seguida de una tirada en tetrámetros (tipo de ritmo que ahora mismo acabamos de definir), designándose respectivamente una y la otra de estas tiradas como επίρρημα yάvxεπíppημα (diremos «epirrema» y «antepirrema»); la estructura resultante es característica de la comedia antigua y se llama «sicigia epirremática». Pues bien, rítmicamente la parábasis es una tirada en tetrámetros anapésticos a la que se añade una sicigia epirremática cuyos tetrámetros son normalmente trocaicos. De las dos partes en las que, grosso modo y excluido el «prólogo», queda dividida la comedia por la parábasis, la primera tiene centralmente, con unas u otras complicaciones, el carácter de άγων (diremos «agón»), que, aunque no es (como tampoco «parábasis») un concepto rítmico, comporta entre otras cosas una típica estructura rítmica, a saber, una sicigia epirremática con especificaciones diferentes de las que al respecto encontramos dentro de la parábasis. En un agón bastante completo desde el punto de vista de la composición rítmica, por ejemplo en los versos 451-626 de «Las aves», el tránsito de la oda (y antoda) al epirrema (y antepirrema) es establecido por dos períodos que, perteneciendo a la intervención del coro o de su cabeza, responden sin embargo ya al principio rítmico propio del epirrema y tienen carácter de llamamiento a la actuación de una u otra de las partes de la «contienda», carácter marcado incluso por el hecho de comenzar con la palabra allá y al que alude el nombre de katakeleusmós (y, respectivamente, antikatakeleusmós); por otra parte, tras el epirrema (y, naturalmente, el antepirrema) viene una tirada según la fórmula que hemos citado de demora de la marca rítmica de final de período hasta el final de la tirada entera, a la cual se da el nombre de algo así como ahogo o sofoco, a saber, pnigos (y, correspondientemente, antípnigos).

Así, pues, la forma de la comedia, incluso en el restrictivo sentido de los llamados «aspectos formales», se caracteriza por el hecho de que una constante distancia interna con respecto a lo que allí se está presentando, esto es, un efectivo presentar y no simplemente que ello suceda, se traduce a su vez en la centralidad estructural de un momento de la marcha en el cual lo que hay es la interrupción de esa misma marcha, esto es, la momentánea suspensión del drama. Y, correspondientemente, por el hecho de que, manteniéndose la yuxtaposición de los dos principios rítmicos generales que aquí hemos designado como «A» y «B», el entrelazamiento de ambos proporciona una caracterización rítmico-formal de la estructura de la comedia en lo que se refiere a la mencionada interrupción y a la relación de las demás partes con ella. Así, pues, la yuxtaposición (el khorís, χωρίς) de los dos principios de construcción rítmica, que caracteriza a la tragedia como la no-síntesis o la imposibilidad de la síntesis de cierto acontecer de géneros (cfr. capítulo 1), esa misma yuxtaposición o khorís (χωρίς), es también lo central o básico en la comedia, sólo que en ésta no meramente es o tiene lugar, sino que de alguna manera es también contemplado como tal, es el material o el contenido de aquel juego cuya marcha determina en cada caso en qué momento de la comedia estamos. Es difícil no ver esto como en el fondo lo mismo que aquello otro ya anteriormente expuesto, a saber, la asunción de (por lo tanto una cierta distancia con respecto a) el conjunto del acontecer de los géneros, asunción, por lo tanto, de (es decir, distancia con respecto a) en primer (último) lugar la tragedia; en el fondo lo mismo, pues, que la distancia o el «meta-» o el «para-» de los que hemos venido hablando. Según esto, quizá la comedia reconoce aquello que la tragedia es; y, si es así, la comedia sería como el «levantar acta» de aquello que, culminando en la tragedia, es el acontecer o la historia de los géneros, por lo tanto de aquel «que el círculo no se cierra», etcétera.

3

El pólos

Quizá lo que en el capítulo 1 dijimos sobre la peculiaridad de la referencia a cierto «lo mismo» deba formularse también diciendo lo que a continuación decimos. La comparecencia del juego que siempre ya se está jugando comporta a la vez, por lo que se refiere al juego mismo, una cierta detención o parada o interrupción de él. Esa ruptura, siéndolo, es, sin embargo, a la vez la única manera de que el juego permanezca como tal; ya lo habíamos dicho alegando que, lo que de ningún modo y ni siquiera excepcionalmente comparece ni se hace relevante, eso sencillamente no acontece; pero debemos formularlo todavía de otra manera: la ruptura como tal constituye el reconocimiento de la no-onticidad y, con ello, la preservación del juego como tal frente al hundirse en la referencia, unilateral en cada caso, a esto y aquello que dentro del juego acontece, esto es, frente al hundirse en la adikía con respecto a la dike que es el juego mismo como tal.

La connotación de distancia frente a lo que «se está jugando» ha sido el carácter común a diversos aspectos de la «forma» del género comedia recordados por nosotros en el capítulo precedente: lo que hemos llamado «paralogía», algunos caracteres del habla y del modo de realización del ritmo, lo que hemos designado como «metadrama» y «metaescena», etcétera. En la línea de hacer ver que la llamada «forma» y el llamado «contenido» no son en verdad sino lo mismo, a saber, lo que pudiéramos llamar, ciertamente, «forma», pero ahora en el sentido de eîdos o morphé, será pertinente observar cómo esa misma connotación de distancia, y no sólo en una definición formal de ella, sino en términos visiblemente conexos con todo lo hasta aquí obtenido, está presente en concreto en la composición de la escena, la secuencia de los contenidos, la «trama», etcétera. Aun dentro de esta línea, sería una percepción demasiado sencilla de la tarea el centrarse en aspectos generales como, por ejemplo, el que esa retención frente al hundirse en lo que acontece dentro del juego, esa distancia e interrupción, sea en efecto algo de lo que hay en figuras de contenido frecuentes en Aristófanes, figuras como el apartamiento frente a la belicosidad del demos de Atenas en la guerra del Peloponeso o como el distanciamiento frente a la polypragmosyne ateniense en varios de los aspectos de ésta (la ilimitada afición a las denuncias y los litigios, etcétera). Estas conexiones son ciertas, pero meramente generales y abstractas. Nos interesa ahora, en cambio, contemplar la entera estructura de algo efectivamente en marcha en alguna comedia.

En el arranque de «Las aves» vemos cómo dos atenienses inequívocamente tales, esto es, dos personajes que tienen en principio y como punto de partida un claro «a dónde» de su pertenencia, a la vez se encuentran en un cierto «ninguna parte» cuya única ubicación (más bien no-ubicación) es precisamente la lejanía. Sus «guías», es decir, sus desorientadores y desencaminadores, son en ese lugar, más exactamente en ese no-lugar, sendas aves, con lo que ya el elemento de las aves, el «aire», empieza a interpretarse como el «fuera», conexión que se afirmará vigorosamente en lo que sigue, a la vez que el «fuera», hasta ahora encontrado por nosotros en los más variados aspectos de la forma del género comedia y ahora reconocido también en la configuración escénica del arranque de «Las aves», resultará ser además la base de la «trama». En efecto, el desencaminamiento de los dos personajes se pone de manifiesto como viaje en busca de aquel que, según anteriores decires, fue hombre y ahora es ave, aquel que, habiendo morado en principio sobre la tierra, ha sido arrancado hacia la no-morada del aire.

La figura (y la búsqueda) de Tereo, a la que acabamos de referirnos, se relaciona, pues, con un cierto «estar fuera», el cual, en virtud de la «sin embargo pertenencia» de quien en este caso está fuera, tiene precisamente el carácter del «ver», o sea, de la relevancia del juego mismo; por de pronto ocurre que Tereo, a la vez que no le es ajeno el morar sobre la tierra, debe haber visto muchos lugares sin estar atado a ninguno de ellos, etcétera. Sin embargo, ya desde el primer diálogo con Tereo (todavía dentro del prólogo de «Las aves») emerge el interés no ya por algo que desde aquel «fuera» pueda verse, sino por el «fuera» mismo: «El modo de vida éste, con las aves, ¿qué modo de vida es?» (verso 155); se apunta, pues, en la dirección de hacer de la no-morada misma algo así como una morada, «acostumbrarse a no acostumbrarse[15]». La pregunta se convierte en averiguación de las consecuencias que se seguirían de cierto intento. Para poder mejor definir el vuelco, empecemos por recordar que ya desde nuestro capítulo 1 eso hacia lo cual se sale, la no-onticidad (cfr. comienzo de este mismo capítulo), es el «entre» (tò metaxý, véase más abajo), el «lo mismo» de que el dios es dios por lo mismo por lo que el hombre es hombre y el cielo es cielo por lo mismo por lo que la tierra es tierra. Pues bien, el encaminamiento hacia eso se convierte en la pretensión de fijar el «entre» mismo en sí mismo, fijar el elemento de las aves, amurallar el «aire» y hacer de él morada y recinto; tal pretensión comparece expresamente por primera vez en los versos 164-186, y nos referiremos de inmediato a algún aspecto de ella, aunque otros hayan de ocuparnos más adelante.

El verbo pélein significa algo así como «moverse» y en algunos casos funciona como verbo cópula (es decir: sin que en esos casos haya diferencia apreciable de significado con respecto a «ser»). El correspondiente nombre simple y primario, pólos, significa algo cuyo carácter es el moverse en sí mismo, por lo tanto algo que da vueltas sobre sí mismo o cosa parecida, de donde llega a significar bóveda móvil y, a partir de ahí, eje o polo. Según los versos 179-182 de «Las aves», el lugar de las aves es llamado pólos porque poleitai (es decir: en él se dan vueltas y por él se transita en una y otra dirección) y porque «todo pasa a través de él»; y, según añaden los versos 183-184, una vez que haya sido él mismo fijado y establecido, de ser pólos habrá pasado a ser pólis.

Lo que acabamos de decir nos remite ya por sí solo a lo que sobre pólis habíamos apuntado en el capítulo 1; pero, antes de seguir en la línea que acabamos de introducir, necesitamos recordar algunas cosas. Como es sabido, la palabra sophistés (nuestro «sofista») es «nombre de agente» de sophízein y este verbo, en principio, significa simplemente que alguien, en la actividad que sea, se comporta como un experto; hay, pues, de entrada, un posible uso inocente de ambas palabras, en el cual estaríamos hablando de algún perito, que lo es en algo determinado, sólo que no estaríamos especificando en qué. Las complicaciones empiezan por el hecho de que esa ausencia de especificación puede ser debida a motivos nada triviales. Cuando el «saber» (destreza, pericia, ser capaz de habérselas con) pretende ser aquel que tiene que ver con lo que hemos llamado la referencia a «lo mismo», la comparecencia del juego que siempre ya se está jugando, etcétera, entonces el empleo de sophistés, es decir, el que se evite dar el nombre de alguna pericia determinada, expresa la problemática situación, ya descrita por nosotros antes, de ese «saber». Con todo, el nombre en cuestión sigue sin tener matiz alguno peyorativo. Lo adquirirá a partir del momento en que cierta ambigüedad inherente a la investigación o pregunta o «saber» en cuestión sea expresada por el procedimiento de hacer ver cómo el «sofista», de algún modo inevitablemente, por el hecho de hacer esa pregunta, «cae» en algo que es la negación de la pregunta misma y cómo esto tiene repercusiones en el conjunto del ejercicio del «sofista». Concretamente: por el solo hecho de intentar algo así como la referencia a «lo mismo», de alguna manera se ha ontizado ya eso «mismo», se ha producido, pues, una especie de unificación de lo ente, de las cosas, lo cual comporta una cierta reducción de la irreductibilidad de cada cosa, abolición de la diferencia irreductible y, con ello, abolición del ser mismo, noche en la que todos los gatos son pardos[16].

Pues bien, la parábasis de «Las aves» (versos 676-800, cfr. aquí capítulo 2 acerca de la parábasis en general y de esta en particular) será clara no sólo en relacionar la problemática de aquella misma comedia (cuyo planteamiento hemos esbozado) con la investigación «sofística», sino también en reconocer a ésta el carácter de continuación de la vieja pregunta. En los anapestos (versos 685 y ss.), ciertos rasgos de paralogía (véase nuestro capítulo 2 a propósito del sentido que damos a esta noción) comportan una particular referencia al épos y se esboza algo del tipo de lo que en alusión a Hesíodo solemos llamar una cosmogonía o teogonía, y, a la vez, eso se hace dejando bien manifiesto que con ello se da satisfacción a la problemática de Pródico (verso 692) y de quienes se ocupan de tà metéora (verso 690). Abundando en la conexión con los «sofistas», el epirrema (versos 753 y ss.) insiste en la abolición de la diferencia. Y, por lo que se refiere a la continuidad con la vieja cuestión, incluso los detalles de la cosmogonía distan mucho de ser irrelevantes: una vez que el «aire» (aér) ya había sido identificado con to metaxý (verso 551, y, al respecto, véase lo ya dicho aquí) y que, por otra parte, lo mismo que hemos visto designado como el «aire» se designará en el verso 1218 como kháos, esto es, la abertura o distancia, lo cierto es que en la cosmogonía de la parábasis eso mismo aparece o bien nunca (de «aire» literalmente sólo se nos dice que «no era») o bien dos veces, una en el comienzo, y entonces el nombre es kháos (verso 693), otra como el principio del linaje de las aves, y entonces es éros (έρως) «mezclándose con kháos» (verso 698), en lo cual, aparte de que pueda ser el momento de recordar que éros es to metaxy en el «Banquete» de Platón, en todo caso la conexión de éros con aér, además de dada por lo ya dicho de la relación de ambos con las aves, viene reforzada por el hecho de que en el verso 1194 aér es όν έρεβος έτέκετο («aquel que —o a quien— érebo produjo») y en la parábasis lo que surge de érebo (en cuanto que noche ha producido allí su «huevo», etcétera) es precisamente éros (verso 696).

4

La cuestión y los dioses

Volvamos sobre la constitutiva lejanía que hemos encontrado como el rasgo definitorio al considerar tanto la forma de la comedia como la configuración escénica del arranque de «Las aves» y el punto de apoyo de la trama de esta misma comedia. Tal lejanía no lo es con respecto a algo en particular, de manera que pudiera ser un estar en alguna otra parte; es —hemos insistido en ello— la lejanía como tal. Consecuentemente, el «fuera», el «aire», pierde enseguida cualquier carácter de medio desde el cual se podría optar por alguna ubicación, para convertirse en el proyecto impertinente de morada, aquel que pretende morar en la no-morada. A una con ello, y por lo tanto con igual rapidez, el distanciamiento frente a la pólis «dura», cuya dureza no es sino el paroxismo de lo que en el capítulo 1 hemos sugerido como el destino de la pólis, abandona toda veleidad de búsqueda de una pólis «blanda» y se manifiesta como el intento de dar la definición misma del fenómeno pólis; el pólos en cuanto expresamente establecido, reconocido como tal, eso es la pólis, y eso marca la línea para el resto de la obra.

Ya nuestra alusión a la pólis en el capítulo 1 hizo ver la conexión entre, por una parte, el expreso reconocimiento del nomos y, por otra, la peculiaridad que allí se describió del intercambio de cosas en la pólis en su diferencia frente al caso de la comunidad «bárbara»; quedó claro que se trata de dos caras de lo mismo. Todavía por otra parte: con la centralidad del intercambio «interno» tiene que ver el que a la vida de la pólis sea inherente en ciertos contextos una manera de tratar las cosas en la que éstas tienden a aparecer en el modo de la suma, esto es, con relativa pérdida de lo irreductiblemente cualitativo de cada una de ellas. De suyo la palabra khrémata significa simplemente las cosas, ni más ni menos que prágmata; lo uno y lo otro significan los contenidos del «andar con» o «habérselas con» o «usar de», esto es, precisamente las cosas. La relativa y nada constante especialización de una palabra (de hecho —de entre las dos citadas— khrémata) para la citada consideración en el modo de la suma (algo así como «riquezas») consiste en su más frecuente aparición en ciertos contextos; a fin de cuentas, también tà ónta y tà hypárkhonta, en contexto adecuado, significan la hacienda o los bienes o las riquezas. Ya hemos indicado (capítulo 1), y volveremos sobre ello, por qué en rigor no puede tratarse de «mercancías». Y, dado que un concepto teóricamente riguroso de «dinero» no surge sino como necesidad estructural derivada del concepto estricto de mercancía, tampoco en rigor cabe hablar de «dinero» allí donde aparecen dracmas o similares[17]; se trata de plata acuñada (o, en su caso, de otro metal acuñado), no, en rigor, de «dinero».

Ahora bien, a ese concepto de las cosas vistas en cierta indiferenciación o relativa abolición de la irreductible diferencia cualitativa entre ellas habíamos llegado también por lo que de entrada pudiera parecer otra vía, a saber, considerando que la ruptura con la onticidad, la cuestión de «lo mismo» o del juego que siempre ya se está jugando, a la vez —y ello es expresión de su impertinencia— ontiza aquello a lo que se encamina, lo ontiza por el solo hecho de encaminarse a ello, y de este modo comporta cuando menos la tentación de una unidad de cosa; o que —lo mismo dicho de otra manera— la pretensión de algo así como un saber o investigar que no se refiriese a ámbito alguno determinado de entes, en la medida en que ese saber (en sentido griego, es decir: destreza o pericia) tendería a seguir considerándose como saber de algo, por lo tanto de cosa (es decir: como destreza que en efecto maneja algo y/o logra algo), sienta la pretensión de alguna unidad de cosa, de un «lo mismo» ondeo; con lo que —dicho de una manera o de la otra— estamos ante algo que pone en marcha una aspiración a reductibilidad de la diferencia. La pretensión del sophistés (incluso con independencia de la evolución del sentido de la palabra hacia una específica connotación de desconfianza, pero motivando esa evolución) aparece así vinculada a la misma tendencia a la indiferenciación que ya hemos visto a propósito de khrémata y las dracmas, como, por otra parte, corresponde al hecho de que, en efecto, el fenómeno pólis (aquí ya desde el capítulo 1) tampoco es otra cosa que la pretensión de hacer relevante el juego que siempre ya se está jugando. Dado que la polémica antisofística de (por de pronto) Platón se relaciona evidentemente con la denuncia de la mencionada ontización y de la tendencia que ella comporta a la indiferenciación[18], encontramos en lo ahora dicho una manera, distinta de la banal, de entender la asociación, constante en Platón, de los sofistas con las dracmas.

Hemos interpretado que desde los versos 155-184 de «Las aves» la cuestión es ya expresamente la constituida por el proyecto pólis como tal, por lo tanto la de que se vuelva relevante el juego que siempre ya se está jugando, la de que el pólos se vuelva pólis. Inmediatamente a continuación se nos dice que tal acontecer será la perdición de los dioses. Ello es notable, porque del mismo proyecto de relevancia de lo siempre ya supuesto es parte substancial el reconocimiento de que «todo está lleno de dioses» o de que en cada cosa hay dioses. Quizá el explícito reconocimiento es, en esto como en otras cosas, uno de los aspectos de la pérdida; para percibirlo hay que perderlo; se percibe aquello que se está perdiendo, aquello de lo que hay en verdad pérdida, es decir, no aquello de lo que ya no queda ni siquiera el haberlo perdido. La pólis, en cuanto reconocimiento del nomos, es también el expreso reconocimiento de los dioses; y quizá por ello es la pérdida de los mismos, la pérdida en la que precisamente son relevantes, no el «ya ni siquiera haberlos perdido». Sea ello como fuere, lo hasta aquí visto da alguna pista acerca de cómo entender el que el vuelco apuntado en los versos 155-184 sea la perdición de los dioses. Pues con lo que sin duda tiene que ver ya de entrada el que en cada cosa haya dioses es con la irreductibilidad de cada cosa; la pérdida del dios o de los dioses que en cada cosa hay es ni más ni menos que el tránsito a la reductibilidad de la cosa, esto es, a lo que en griego es más bien su no ser ya cosa, por eso en griego la cosa sí está «llena de dioses». Detengámonos a continuación un poco en esto.

Nuestro (moderno) decir «A es B» no se corresponde sin más con lo que trivialmente tenderíamos a considerar como su obvia traducción al griego antiguo. En un típico «A es B» nuestro, tanto A como B son descripciones de cosa y el «A es B» tiene razón de ser porque la descripción de llegada es, a algún efecto, más válida que la de partida; por ejemplo: siendo A un color tomado como percepción sensorial y siendo B la definición físico-matemática. Nuestro «es» remite de cosa a cosa, por eso es reductivo. Si nos empeñásemos en, hablando griego antiguo, decir desde esa lengua nuestro «es» en su especificidad moderna, tendríamos que decir no que A es B, sino que A propiamente no «es», porque lo que en verdad «es» es B (algo así como: A οΰκ έστί, έστί γαρ Β, donde tanto A como B tienen posiciones ambiguas con respecto a nuestra distinción gramatical de «sujeto» y «predicado nominal»). El «es» griego establece la irreductibilidad; «A es», dicho en griego, afirma la irreductibilidad de A. Por lo tanto, el que ese «es» haya de concretarse en «es B» o «es C», en griego, tiene lugar sobre la base de que esos «B» o «C» ya no designan algo cuyo estatuto sea a su vez el de cosa; el «ser B» o «ser C» no es una opción entre cosas, entre entes, sino que concierne a que quizá haya algo más que un solo «en qué consiste ser» o «qué es ser» y habrá de decirse cuál de esos más de uno es el válido para A en el contexto en el que se está; empleando una terminología contemporánea nuestra, diríamos que «ser B» y «ser C» son «modos de ser», asunto de correspondientes «ontologías particulares», o sea, que las especificaciones «B» y «C» no son «ónticas», sino «ontológicas».

En lo que inmediatamente precede ha aparecido la irreductibilidad de la cosa, de lo ente, el que cada cosa esté «llena de dioses», como vinculada a la diferencia de los dos estatutos que son, por una parte, el de cosa o de ente y, por la otra parte, el de «en qué consiste ser». Los dioses, pues, se mantienen mientras aquello en lo que consiste ser mantiene su diferencia con respecto a todo ente; pero no es menos cierto que esta diferencia no se reconoce de otro modo que perdiéndose, porque reconocer la diferencia de algo es ya de alguna manera reconocerlo como algo y, por lo tanto, como ente. Lo que literalmente dice el texto al que nos estamos refiriendo es que, al establecerse y fijarse el «entre», amurallarse el aire, volverse pólis el pólos, no podrá circular de un lado a otro el humo grasiento de los sacrificios y, en consecuencia, los dioses perecerán por hambre (versos 185-193). Por de pronto, esto dice que los dioses tienen lugar en su correspondencia con el otro extremo, esto es, con los hombres, o sea, en cuanto el «entre» mantiene su condición de tal, es decir, su no onticidad. La ontización de la que hemos hablado bloquea el «entre» y con ello hace que los dioses perezcan. Es este un punto sobre el que volveremos.

5

El decir débil

Nuestra referencia al «sofista» a propósito de «Las aves» ha pretendido reconocer en el uso de la palabra sophistés una continuidad que excluiría la cuestión de cuándo exactamente esa palabra empieza a tener una connotación de desconfianza. Incluso Platón considera a Protágoras como el representante de una «antigua sabiduría» en la que estarían también Homero, Heráclito, etcétera, y la excepción que a veces establece a propósito de Parménides tiene más que ver con la estrategia de composición de algunos diálogos que con lo que ahora nos ocupa. La nota de desconfianza no es sino el reconocimiento de algo que, en efecto, ocurre desde el momento mismo en que la cuestión es cuestión, y el protagonismo que esa nota adquiere en Platón responde a la importancia que la consideración de eso que ocurre tiene para la constitución del modo de proceder que es el diálogo.

De hecho es frecuente que se cite la comedia «Las nubes» (año 423, pero llegada a nosotros en versión revisada poco después por el propio autor) como una aparición bastante temprana, quizá la primera, de la vinculación del concepto «sofista» a ese matiz específico de algo así como rechazo. Ya ha quedado claro cómo el punto de vista al que aquí hemos llegado obliga a no conceder demasiado crédito a esta delimitación; pero ahora debemos apoyar esta distancia también en consideraciones internas acerca de la propia comedia en cuestión, lo cual será un resultado lateral del hecho de que en general tomemos nota de lo que esa comedia tenga que decirnos dentro de nuestro presente intento.

La constante tendencia de la comedia ática «antigua» a hacer comparecer personajes que a la vez son probables espectadores y lo forman parte del entorno cotidiano del espectador está emparentada con lo que hemos llamado «metadrama» o «metaescena», si bien no siempre lo es formalmente, pues esa comparecencia puede tener justificación intraescénica e intradramática, como de hecho ocurre en el caso que ahora vamos a comentar. Sea ello como fuere, el hecho de que se trate de personajes sin figura cerrada (es decir: vivos) puede dar lugar a efectos muy particulares sobre la recepción de la comedia en momentos en los que esos mismos personajes han pasado a la situación de figura entera. Por ejemplo, a Sócrates en el año 423 le falta mucho para ser Sócrates; en especial, le falta morir, lo cual, si es importantísimo para cualquiera (recuérdese la entrevista de Solón y Creso en Heródoto[19]), lo es en particular en el caso de Sócrates. De hecho, el «testimonio» que a propósito de Sócrates se ha querido ver en «Las nubes» sólo ha sido aceptado desde las (también clásicas en la historia de Occidente) posiciones «antisocráticas» o similares, y creemos que ello no ayuda nada a entender «Las nubes».

De entrada, a la luz de todo lo que hemos dicho, no es ningún disparate el que Sócrates aparezca como un «sofista» o incluso como el más eminente o el más significativo de los «sofistas». La frontera que se establece a partir no de Platón, sino de la recepción de Platón, es anacrónica; el Sócrates del diálogo se distancia de los sofistas porque lo de él es en general una cierta distancia, no porque pertenezca a otro apartado que precisamente ellos. Otra cuestión es la de si el concreto carácter que dé a Sócrates eminencia o especial significación en relación con (o «dentro de») el conjunto de los sofistas, tal como ese carácter puede encontrarse en los diálogos de Platón, está o no de alguna manera recogido en la comedia; a este respecto veremos que el carácter o movimiento, en efecto, está, aunque desde luego no como específicamente «socrático», y, con independencia de si era o no atribuible a Sócrates en el momento de la comedia, en todo caso sería imposible que en la comedia se le atribuyese en particular, pues no es otra cosa —según veremos— que el espíritu de la comedia misma.

En «Las nubes», Sócrates, como cabeza de los sofistas, es quien puede enseñar «el otro» de sus propios dos decires; la solicitud de ser instruido por Sócrates se formula así: «Enséñame el otro de tus dos decires» (verso 244); se pide así sin que en manera alguna se haya comunicado antes el «uno», ni se haya dicho cuál es; pero, evidentemente, «el otro» sólo lo es en relación con un «uno»; y las expresiones empleadas no dejan lugar a duda en cuanto a que el decir que se pide es «el otro» esencialmente, esto es, no tiene lugar sino como la alternativa frente a uno que por definición sigue siendo el primero y que, a diferencia de «el otro», sí que tiene algo así como una substancia propia. Esta disimetría se expresa también llamando a «el uno» kreítton, que es como «mejor» si y sólo si tenemos en cuenta que esto en griego comporta algo así como «más apto», «más capaz» y, por lo tanto, «más fuerte», mientras que «el otro» es llamado hétton (ήττων), esto es, con la articulación semántica contrapuesta a la del anterior, «peor», «menos apto», «menos capaz», «más débil». De hecho aquí diremos simplemente «fuerte» y «débil» para evitar los problemas sintáctico-semánticos que plantea en castellano el empleo de comparativos en sintagmas con artículo[20]. La aparición de la pareja de «decir fuerte» y «decir débil» en «Las nubes» es una legítima clave en la interpretación del locus que, traducido según el expediente que acabamos de introducir, queda como «hacer fuerte el decir débil[21]»; no se trataría, según esto, de que un decir de suyo «débil» pasase, por destreza del sofista, a ser de hecho «fuerte», sino más bien de que el decir débil como tal, en su condición de débil y por esa condición, sea el fuerte; el nuevo sabio es: no aquel que puede hacer parecer más fuerte un decir que, sin embargo, por así decir ocultamente, sería más débil; tampoco aquel que muestra como en verdad más fuerte el decir que para otros o aparentemente sería más débil; el sabio es ahora, más bien, aquel en el que y por obra del cual el decir débil, en su condición de débil, es el fuerte; el sabio lo es, esto es, es apto, capaz y por tanto fuerte, precisamente porque el decir fuerte es el otro, o sea, el «uno». El decir débil no pretende asumir el papel del fuerte; pretende ser fuerte en su condición de débil, esto es, vencer al fuerte manteniendo éste su condición de fuerte.

La estructura del modo en que en «Las nubes» aparece «decir fuerte» frente a «decir débil», tal como acabamos de describirla, es por de pronto la misma estructura que la del modo en que en «Las aves» se describe la perdición de los dioses. Se nos dice en «Las aves», en boca de aquello cuyo elemento es el aire o kháos o el «entre», en todo caso la no-morada ahora impertinentemente tomada como morada, algo así como lo siguiente: nosotros, no los dioses, somos ahora los dioses; es decir: no somos los dioses y, precisamente no siéndolo, ahora lo somos en contra de los dioses mismos. Los dioses ocupan aquí el lugar estructural del decir fuerte de «Las nubes». Para aclarar con qué sentido también lo otro de «Las aves» ocupa el del decir débil, nos falta sólo un detalle, a saber: tal como en «Las aves» las aves (que son el coro) son los nuevos «dioses» que no son dioses y que corresponden a la perdición de los dioses, así en «Las nubes» son las nubes (igualmente el coro) los «dioses» de quien de los dioses también declara sencillamente que no los hay. Y tanto en un lado las nubes como en el otro las aves se mantienen y mantienen el respectivo carácter de lo divino peculiar a la una y la otra pieza. «Las nubes» termina en desgracia para Sócrates y los habitantes del «pensadero», pero las nubes mismas, que son lo divino de ellos precisamente, quedan por encima y se mantienen como lo divino.

Es ahora el momento de empezar a reconocer, en la comedia y en particular en «Las nubes», aquella presencia que en este mismo capítulo hemos anunciado de algo que, si bien en la comedia misma no podría aparecer como específicamente «socrático», es —sostendremos— en el fondo lo mismo que en el diálogo de Platón da a la figura de Sócrates una particular relevancia frente a (o incluso, si uno se empeña, dentro de) lo «sofístico». Para entender lo que sigue será conveniente recordar que en otra parte[22] hemos interpretado el diálogo de Platón como una estrategia para, sin embargo y con todo, mantener el reconocimiento de aquello que aquí, en el capítulo 4, hemos designado como la diferencia entre el estatuto de cosa o ente y el de «en qué consiste ser». Lo que ahora queremos señalar en «Las nubes» lo señalaremos en primer término aprovechando un pasaje muy determinado, pero, como se verá, no nos interesaría si no perteneciese, con independencia de ese tipo de aparición, a la forma del género mismo.

Para decir la relación de las nubes, como lo divino, con las cosas, la comedia «Las nubes» se vale de un modelo basado en la noción de mimesis. Sin renunciar a entrar en su momento en por qué esta noción, señalemos primeramente que la misma se emplea como recurso para, desde ella, hacer valer cierta distinción. Las nubes, ciertamente, están capacitadas para ser lo que son por su aptitud para asumir una u otra forma, pero, a la vez, de ellas se dice, en la comedia que ahora nos ocupa, que no imitan trivialmente, sino que ponen de manifiesto la forma precisamente en el sentido del eîdos o la morphé de la cosa, es decir: no imitan caracteres ónticos, sino que son αποφαίνουσαι τήν φύσιν αύτου (verso 352, «poniendo de manifiesto el ser de él», donde la traducción «él» se debe a que en el contexto se está hablando de un hombre); las imitaciones que las nubes hacen son en cada caso el reconocimiento del peculiar ser de algo o alguien, no la imitación de lo que trivialmente llamamos su «forma». La única manera de aclarar esta distinción es encontrarle conexiones con otras cosas que más cerca o más lejos hayan sido dichas. Por eso, y no porque pensemos en dependencia alguna de hecho, nos permitiremos llamar a consulta otro empleo griego del modelo mimesis y de distinciones, dentro de él, al menos similares a las ahora invocadas. Se trata de Platón refiriéndose, en el libro X de «La república», a lo que hasta Platón mismo llega como el decir relevante o excelente y, en «Crátilo», a una posible interpretación del establecimiento de designaciones[23]. En el tramo aludido de «La república», el proceder interpretado como «mimético» representa a la vez aquella «antigua sabiduría» en la que se encuentran desde Homero hasta Protágoras y en cuya mención, como ya hemos visto, se plasma la continuidad entre el uso simplemente marcado de la palabra sophistés y la específica connotación de desconfianza ligada a esta palabra. El recurso del que se vale Platón para atribuir a la mimesis este papel comporta la consideración siguiente: puesto que el dicente «mimético» hace aparecer al médico actuando como médico, al gobernante actuando como gobernante, etcétera, hay que admitir que ese dicente, de alguna manera, «sabe» cómo se comporta en tal o cual caso el médico en cuanto tal, el gobernante en cuanto tal, etcétera, y, sin embargo, por definición, ese dicente no es lo que es dependiendo de que sea médico o de que sea gobernante, Je donde se sigue que al tal dicente le está siendo atribuido un saber que no se refiere a esto o aquello en particular y que de alguna manera lo abarca todo; sobre esta base, la denuncia de la tentación de un «todo de lo ente» (de la que ya hemos hablado reiteradamente aquí) se expresa mediante el rechazo de la mimesis, y la ambigüedad que esencialmente hay en esa denuncia y en ese rechazo se plasma en el hecho de que el mismo se presente en aquella forma —el diálogo— que es precisamente la que tiene de la manera más completa y constante el carácter de mimesis, con lo que parece estársenos diciendo que la mimesis, llevada a cierto extremo, adquiere otro carácter, a saber, precisamente el de ruptura o distancia. Recordemos ahora lo que al respecto ocurre en «Crátilo»; también aquí el contexto precedente vincula a la «antigua sabiduría» lo que ahora aparece interpretado como mimesis, y también aquí es expresa la referencia de mimesis a lo que hasta Platón llega como el decir relevante o excelente; la diferencia con respecto al modo de formulación adoptado en el libro X de «La república» está en que ahora la expresión de la ambigüedad en el rechazo no queda confiada simplemente al hecho del diálogo, sino que dentro del diálogo mismo se menciona un tipo de mimesis que sería distinto del de aquella que se descarta; sería el de la referida no a caracteres ónticos de la cosa «imitada», sino a en qué consiste en el caso de ella ser, a su ser, a eso que puede llamarse (y no sólo en Platón) el eîdos, que en el verso 352 de «Las nubes» (y en muchos otros sitios) se llama la physis y que en el pasaje del «Crátilo» al que ahora nos referíamos (423e) se llama la ousía, es decir, precisamente el «ser».

El que este elemento específicamente relacionable con el diálogo de Platón, sin embargo, no pueda en la comedia aparecer como específicamente «socrático», responde por una parte a los ya mencionados condicionamientos para la aparición de Sócrates en «Las nubes», pero responde también, como ya hemos indicado, a que el rasgo en cuestión es en cierta manera el meollo de la comedia misma como forma o género, con lo que difícilmente podría atribuirse a una u otra figura dentro de ella. Hemos hablado ya del diálogo de Platón como el proyecto de, sin embargo, mantener la diferencia del estatuto de «en qué consiste ser» frente al de cosa o ente, y hemos remitido a otros lugares en los que se expone cómo ese mantener se traduce en un permanente protagonismo de la distancia e incluso cómo esa distancia se despliega en diferentes distancias y distanciamientos. De lo que aquí mismo hasta el momento hemos expuesto resulta que la forma de la comedia está constituida, en diversos planos, siempre por el hacerse notar una distancia con respecto a lo que allí mismo (en la comedia misma) ocurre, y ello porque a fin de cuentas lo que allí ocurre no es otra cosa que esa misma distancia; todo ello en cuanto que la comedia no es sino el «levantar acta» de lo ocurrido en la historia de los géneros, historia que, como hemos visto, tiene también otros nombres y comparece en otras ilustraciones.

Volvemos por un momento sobre las ambigüedades constatadas en el presente capítulo. La ambigüedad en lo que se refiere a la mimesis («Crátilo», «La república») es lo mismo que la posición ambigua del Sócrates de Platón (y del proyecto de Platón) en relación con lo sofístico. Y es esa ambigüedad lo que, a través del pasaje de «Las nubes» referido a la mimesis, hemos identificado con la doble posición de las nubes mismas en cuanto que ellas son los dioses de quienes a la vez asumen que no hay dioses, y, siendo lo divino específico de ellos, a la vez conservan su papel como lo divino con independencia de lo que con ellos pase. Hasta aquí todo es una misma ambigüedad, que es la ambigüedad constitutiva de la comedia misma como género, de su forma misma. Puede considerársela también como una ambigüedad (posición ambigua) de la comedia ante el fenómeno «decir débil»; y en tal caso cabe añadir que esa posición ambigua se apoya en la ambigüedad del propio fenómeno «decir débil», ya que éste, siendo el decir de la insinuación de reductibilidad y la tendencia a la indiferenciación, a la vez tiene que quedarse en insinuación y tendencia, pues ésta misma sólo tiene lugar —lo hemos visto— como consecuencia de la cuestión del ser y, por tanto, presuponiendo que hay ser, esto es, que hay irreductibilidad y diferencia irreductible de cada cosa; ambigüedad, la del fenómeno «decir débil», que se expresa en que éste sólo pueda ser fuerte precisamente en cuanto débil, esto es, como «el otro».

En todo esto hemos encontrado, pues, reiteradamente, que la figura que, siendo no-figura, representa la pérdida de los dioses es a la vez la figura de lo divino, que el decir débil es el fuerte tan pronto como asume su condición de débil y que no hay otra manera de acceder a un decir fuerte como no la hay, sino la dicha, de preservar lo divino. Quizá valga la pena remitir sumariamente a alguna otra ocurrencia del mismo esquema. Así, en la comedia «Los caballeros» (año 424), librar de Cleón pasa por encontrar alguien que lo supere en la ausencia de toda nobleza, dignidad y valía, y esto quiere decir alguien que sea la ausencia misma de esas cualidades, a la vez que se mantiene en relevante indefinición la cuestión de si la estupidez del viejo demos, al que uno y otro engañan y manipulan, es en verdad sólo eso o si en ella late algún más profundo designio; en todo caso es demos mismo quien es rejuvenecido mediante la citada operación. Por otra parte, en la comedia «La paz» (año 421) el vehículo que hace posible el acceso a los dioses es un inmenso escarabajo que se alimenta únicamente de excrementos; cuando se llega al lugar de los dioses, lo que se constata es que éstos se han ausentado, su ausencia está expresada por la presencia de sólo uno de ellos, a saber, Hermes; el vehículo coprófago quedará adjudicado a Zeus, de cuyo carro tirará, y se invocan viejas interacciones entre lo inmortal y lo mortal (Ganímedes, raptado por Zeus, habita con los dioses) para explicar cómo la dependencia alimentaria mortal del bicho podrá seguir satisfaciéndose.

6

Prometeo

En capítulos anteriores (en especial el 2) hemos dicho algo sobre la constitución rítmica de la parábasis y de otros momentos, con referencia particular a «Las aves», y ello ha sido para ilustrar algunas tesis sobre la «distancia» como constitutivo de la forma (eîdos, morphé) de la comedia. Tiene interés el indicar en esbozo cómo las consideraciones hechas se extienden al conjunto de la obra.

Dijimos que el agón es la estructura básica de la parte que precede a la parábasis. En «Las aves» esa estructura, en su aspecto rítmico, se da dos veces, si bien una primera de modo incompleto y más bien meramente apuntado (versos 327-399), la segunda, en cambio, con todos los caracteres que hemos señalado (versos 431-626). La secuencia de esos dos trayectos constituye en efecto, con excepción de breves tránsitos, toda la parte anterior a la parábasis desde el momento en que el coro ha ocupado ya la orquestra, es decir, después del «prólogo». Dentro de éste, la normal continuidad hablada (esto es, rítmicamente el «principio A» en su forma normal) se rompe en el momento en que Tereo ha aceptado el encargo de convocar a las aves para proponerles la tarea. La expresión de esa convocatoria es sin duda un momento especialmente comprometido. Cuando Tereo se ha dejado ver, lo ha hecho diciendo a alguien (se supone que a un sirviente suyo) que abriese la puerta de su morada, pero, por algo parecido a una equivocación, no ha dicho que se abra la puerta (pýle), sino que se abra la hýle, esto es, la espesura, el dentro, el bosque, la madera. Ahora, al pretender convocar a las aves en su conjunto, tiene que repetir la opción de «que se abra la hýle» y sólo puede hacerlo haciendo salir al único otro que se encuentra en situación como la suya. La llamada a ese otro es rítmicamente una de aquellas secuencias con catalexis sólo al final de toda la tirada de las que hemos hablado en el capítulo 2 (como una variante de la versión cualificada del principio A). La figura invocada, Procna, que no pronuncia palabra en toda la obra, quizá se identifica en este momento con el aulós que empieza a sonar mientras Tereo aún la está llamando; seguramente Procna ni siquiera se deja ver ahora, sino que sólo lo hará unos pocos versos antes de la parábasis; parece que después del verso 222 el aulós suena durante algún tiempo él solo; en todo caso, unos versos más abajo empieza el canto de Tereo, y lo que éste ahora canta es un complejo ástrofo fuera de todo modelo; en respuesta entran aves, primero cuatro, luego las veinticuatro que pasan a constituir el coro.

La parte de la comedia (seguimos refiriéndonos en particular a «Las aves») que sigue a la parábasis tiene más bien la estructura de una secuencia de cuadros o episodios. Primeramente la trama que organiza la serie es que el sacrificio ordenado para la fundación de la pólis no acaba de efectuarse, porque su arranque es siempre de nuevo interrumpido por uno u otro que esgrime algún título para participar en aquello. Finalmente se opta por trasladar la ceremonia a «dentro», con lo cual, al quedar solo el coro, se produce una situación que se ha solido designar como «segunda parábasis», si bien rítmicamente es sólo la sicigia epirremática, sin elemento equivalente a los anapestos; en todo caso, ese momento separa, aun dentro de la continuidad de la fórmula de secuencia de cuadros, las anteriores irrupciones con respecto a episodios de otro tipo: se anuncia y describe la construcción de la muralla, se da el alto a un dios (la mensajera Iris) que pretende atravesar el «entre» (los dioses no se han enterado de la fundación de la nueva pólis, pero han detectado que empieza a no llegar el humo grasiento), el deseo de incorporarse a la pólis de las aves está cundiendo entre los hombres y hay un nuevo desfile de figuras, esta vez de candidatos a dicha incorporación. La indicación decisiva es dada por Prometeo, y esto requiere por nuestra parte alguna atención.

Dada la identidad del personaje, resulta notable que, por de pronto en cuanto a estilo, habla y metro, la aparición de Prometeo carezca de las marcas de la paratragedia y, en general, de las que definen lo que hemos llamado «paralogía»; tal carencia significa que Prometeo está aquí como personaje propio de la comedia misma; y, a la vez, la continuidad con el personaje que conocemos por otros géneros es evidente. Si la tragedia «Prometeo encadenado» no es de Esquilo, ello no hace sino acercarla todavía más a «Las aves», aparte de no disminuir en nada su validez como tragedia.

Los dioses son en principio aquello que, en la medida en que se lo puede nombrar con un solo nombre, es Zeus. Y, a la vez, a Zeus es inherente el que su presencia, su reino, consiste en haber relegado, y mantener en lo obscuro, aquello de lo que, sin embargo, procede. Los nombres de aquella generación precedente son, ciertamente, «dioses», pero, de lo que sin más se señala cuando se dice «los dioses», aquello otro sólo indirectamente forma parte. Pues bien, Prometeo, no sólo por el relato genealógico, sino también por el papel que desempeña en aquellas viejas luchas y por lo que de algún modo mantiene en pie de ellas, es alguien de la generación que ha quedado atrás, de la generación que Zeus aherroja; si bien, dentro de esa generación, Prometeo desempeña un papel muy especial en relación con la de Zeus mismo, con el reinado de éste, y por lo tanto expresa también de manera particular el límite que afecta a ese reinado. Dado que el haber quedado atrás cierta dimensión se relaciona con el «siempre ya haber quedado atrás» propio del «entre» que es el ser-dioses de los dioses como el ser-mortales de los mortales, es consistente con toda la problemática el que la marca de Prometeo como representante peculiar de la generación que queda atrás sea también una marca de especial relación con los mortales.

En estos caracteres, y en lo que deriva de ellos, la figura de Prometeo aparece incluso reforzada en la tragedia «Prometeo encadenado» en comparación con Hesíodo. Así, Prometeo tiene ahora por madre a aquella a quien se designa a la vez como la tierra y como thémis, «una sola figura con muchos nombres» («Prometeo encadenado», verso 210), lo que lo sitúa en el nivel teogónico de los «titanes[24]»; por otra parte, ahora Prometeo mismo es quien ha aportado a Zeus un elemento necesario para su victoria sobre aquéllos; y el propio Prometeo es conocedor de algo que Zeus desconoce y que afecta a la continuidad del reino de éste. Más aún, la implicación de la cuestión inmortales-mortales en esa dimensión «dejada atrás» de lo divino, con la consiguiente proximidad de Prometeo a los hombres, resulta ahora realzada incluso por el hecho de que sólo la intervención del único personaje mortal de la obra, a saber, Ío, hace que Prometeo pueda desvelar algo sobre si el dominio de Zeus tiene o no un límite[25].

Pues bien, es precisamente a Prometeo a quien se confía en «Las aves» el aparecer en escena constatando que Zeus apólole, lo cual tanto puede significar que está perdido o arruinado o despachado como sencillamente que ha perecido; el mismo Prometeo, que da las instrucciones oportunas para que el vuelco en efecto se ejecute, confirma la designación de ese mismo vuelco como retorno o devolución (verso 1535: pálin): al «perderse», Zeus no hace sino retornar al orden, dar reconocimiento.

7

Primer esbozo sobre Esquilo y Eurípides

En la comedia «Las ranas» (año 405) se expresa de nuevo, con otros medios, la estructura de la ambigüedad (no estructura ambigua, sino ambigüedad dotada de una bien definida estructura) que encontrábamos en «Las nubes» a propósito del decir «fuerte» y el «débil» (cfr. capítulo 5) y que hemos ilustrado empleando también «Las aves» (mismo capítulo). Los dos términos son ahora Esquilo y Eurípides, y la mencionada estructura de la ambigüedad es manifiesta por de pronto en el reparto de papeles entre ambos en el conjunto de la trama: el viaje de Dioniso es en busca de Eurípides, ello permanece fuera de duda en todo momento, y, a la vez, dado que la trama conduce a que el dios haya de optar por uno de los dos, él mismo no puede hacer otra cosa que quedarse con Esquilo. El preferido, que es Eurípides, no puede ser el «uno» o el «primero»; sólo puede ser el otro de los dos.

Por otra parte, el hecho de que la dualidad se establezca ahora empleando como términos a los dos trágicos presenta, para el investigador contemporáneo nuestro, nuevos problemas y con ello nuevas posibilidades.

Lo que en capítulos anteriores hemos dicho de la tragedia responde a la consideración de ésta como género, esto es, de una cierta «forma» en el sentido de eîdos. Para acercarnos a esa forma hemos empleado la referencia a aspectos próximos a lo que también en nuestro habitual sentido se llama «formal». Sin duda otras consideraciones (que no podrían en modo alguno producirse sin aquellas) nos conducirían también a aquello de la disonancia insuperable entre un punto de partida no superado, siempre ya dejado atrás, y el punto de llegada de un retorno; dicho de otra manera: la presuposición de los «viejos dioses» y a la vez la imposibilidad de recuperarlos desde los dioses vigentes; donde estos últimos son no ciertamente lo óntico, pero sí la consistencia de lo óntico («en todo hay dioses», irreductibilidad de cada cosa) consistente ella misma en que cada cosa es y su «ser A» o «ser B» es su «en qué consiste ser» o «qué es ser» (cfr. capítulo 4). También esto encontraríamos en las concretas palabras que se pronuncian en cada tragedia, en la «trama», etcétera; sólo que lo encontraríamos en maneras muy diversas. En el presente contexto tiene interés cierta dualidad de posibilidades en particular, y de ella nos ocupamos a continuación.

Por una parte, el presentar eso de la imposibilidad de reconocer «de nuevo» lo que siempre ya ha quedado atrás comporta mantener los dos términos (lo siempre ya dejado atrás y lo que se reconoce o la vigencia) y, por lo tanto, parece comportar que escénicamente se deje aparecer algo así como una conciliación de ambos, pues ambos han de estar ahí, si bien, a la vez, habrá de ser una conciliación manifiestamente endeble, aparencial. En la tragedia «Las euménides», de Esquilo, la integración de las erinis en lo divino vigente es efectuada mediante un proceder en el que se representa el máximo de indefinición que es posible en una situación en la que, de todos modos, tiene que ocurrir o lo uno o lo otro. Es concorde con todo lo que hemos dicho el que un conflicto que enfrenta a los «dioses antiguos» con los «nuevos» sea una de las raras ocasiones en que lo mortal es determinante (cfr. lo dicho de Prometeo y los mortales en el capítulo 6), y, en efecto, se constituye en «Las euménides» un tribunal mortal, pero el empate, es decir, no resolución alguna, sino sólo la fáctica liberación de Orestes, se produce gracias a que también una diosa vigente, Pálade Atena, vota[26]. En todo caso, el que la situación escénica tenga la apariencia de una especie de conciliación es lo que hace posible que comparezcan ambos términos y, por lo tanto, su efectiva inconciliabilidad.

Hasta aquí lo que por una parte ocurre. Pero cabe seguramente otro modo de presentación, pues, si bien la ausencia de encaje no es compatible con que uno de los principios triunfe sobre el otro, sí lo es, quizá, con que uno y otro se descalifiquen recíprocamente. A saber: el intento de asumir desde la consistencia de lo ente lo que siempre ya ha quedado atrás en esa misma consistencia no encuentra encaje del punto de llegada con el punto de partida, pero ello ocurre en el modo de algo así como una mutua destitución, relacionable con la tentación de la pérdida de criterios que aquí ha aparecido ya en una determinada vinculación con la pretensión de relevancia del juego que siempre ya se está jugando (ha aparecido como tentación de uniformidad, de reductibilidad, como perdición de los dioses, etcétera, todo ello en los capítulos precedentes).

Es entendible que, de los dos modos de presentación que acabamos de citar, de los que el primero ya ha sido caracterizado como el esquileo, el segundo sea el que el poeta de la comedia relaciona con Eurípides. Para que esto al investigador contemporáneo nuestro le resulte ajustado a la cosa, es precisa la explícita constancia de que lo de Eurípides sigue siendo tragedia precisamente en el sentido que a tal denominación de género hemos dado desde el capítulo 1 de este libro, sentido que no tiene nada que ver con teoría alguna presuntamente universal de los géneros, sino meramente con cierto examen del decir griego.

Quizá una buena manera de hacer notar que esta última condición en efecto se cumple, y con ello de rastrear en qué consiste el que de todos modos aun con Eurípides sigamos dentro de Grecia, sea confrontar en algún aspecto una tragedia suya, por ejemplo «Medea», con algo, ciertamente, de otra parte, pero precisamente con algo de lo que, por lo demás, cupiese esperar una importante proximidad a aquella tragedia, como podría ser el caso de la «Medea» de Séneca, que se llama «tragedia» significando ello la nada ignorante ni frívola pretensión de continuar el género, incluida la de reproducir (desde otra situación lingüística, pero de manera nada gratuita) los modelos rítmicos, y que es una genuina obra poética, importante por sí misma, todo lo cual hace tanto más contundente la constatación de que no puede en modo alguno ser «tragedia» en el específico sentido con que esta noción ha aparecido en nuestro capítulo 1, ni, por lo tanto, puede en nada parecerse a Eurípides, como tampoco a ningún otro griego. Por de pronto, en Eurípides la situación de entrada, en la cual Medea habrá de conducirse, no es en modo alguno la de soledad absoluta (por ejemplo, no se le discute la compañía de sus hijos, etcétera); más aún, el desarraigo que hay en el ulterior acto de Medea incluye el que sigan valiendo ambiguamente algo así como raíces o cosas o alguna permanencia; se mantiene el calculado equívoco sobre si de todos modos sigue habiendo para la propia Medea algo así como una morada. En Séneca, por el contrario, soledad pura y simplemente ya dada (Medea, ya de entrada, ha de partir y precisamente sin los niños) se corresponde con el hecho de que la figura misma de Medea consiste en que haya tenido lugar la gesta de los argonautas, la cual es la invalidación de los límites y, por lo tanto, la pérdida de los dioses (simplemente ya no hay límites y, por lo tanto, no hay dioses, cfr. lo dicho en capítulos anteriores sobre lo que la irreductibilidad de cada cosa —esto es, la validez de los límites— tiene que ver con los dioses); el conjunto de esa gesta resulta en cierta manera identificado en el propio texto de Séneca con Grecia misma; los dos últimos versos remiten a Medea a los profundos espacios del éter, yendo por los cuales ella habrá de «dar testimonio» de que por dondequiera que ella vaya «no hay en absoluto dioses[27]»; algo así, con lo cual se relaciona también el carácter continuadamente tenso y como de un tirón del conjunto de la obra, tiene su propia verdad, la cual pertenece a otro momento y nada tiene que ver con el «decir débil», al cual sí pertenece en cambio la nítida ambigüedad euripídea.

Volveremos, en un capítulo posterior, sobre la cuestión Esquilo-Eurípides tal como se plantea en la comedia «Las ranas».

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El intercambio relevante

Ya en el capítulo 1 ilustrábamos algo apelando al concepto de un intercambio «de cosas» al que rehusábamos llamar «de mercancías». Decíamos que el concepto «mercancía», en sentido estricto, es el de algo cambiable contra en principio cualquier otro tipo de cosa, y que esto implica que sólo puede algo ser mercancía en el seno de un sistema en el que en principio cualquier cosa lo es, con lo cual el concepto estricto de mercancía se despliega por su propia exigencia interna en la construcción de un sistema tal; ello es la base de ciertas construcciones teóricas modernas[28], las cuales formulan la estructura que podemos llamar modernidad y son consistentes precisamente en la medida en que se asuma el concepto estricto (y no otro alguno) de «mercancía», concepto que, en cambio, no es aplicable (o al menos no de manera positiva) a lo antiguo. De la estructura puesta de manifiesto en las aludidas construcciones teóricas, condicionadas por el concepto estricto de mercancía, esto es, de la estructura «modernidad», es parte el que la segregación de cierta materia como equivalente general en los cambios llega a que la masa de esa materia que ha de estar en circulación con esa función en un momento dado esté determinada por hechos de la propia circulación de mercancías y, consiguientemente, llegue a no ser necesaria la existencia material de las cantidades de la materia en cuestión (por ejemplo: de oro), sino sólo el que la cantidad de ello que en cada momento está en circulación sea la requerida por los hechos de la circulación de mercancías. El que en lo antiguo no se trate propiamente de mercancía, en el sentido dicho, se traduce entonces en que nunca podría alcanzarse allí ese estadio en el que se ha constituido una condición de equivalente general separable incluso de la existencia material de la cosa que desempeña ese papel. Dicho de otra manera: cuando llamamos «dinero» a las dracmas (áticas) y similares, podemos disculparnos alegando que de alguna mañera hay que hablar, pero al menos hemos de reconocer que hablamos con cierta imprecisión, porque el concepto de una dracma ática no es separable de la significación de una cantidad real de plata o bien de la cantidad de alguna otra cosa (cantidad real de cosa real) que se cambie por esa cantidad de plata. En términos de dinero en sentido estricto, es decir, en términos modernos, el que haya de seleccionarse una materia pertenece ciertamente a la estructura, pero a ella pertenece también el que la función de equivalente general se independice de la existencia material de la materia seleccionada[29]. El fenómeno que reconocemos en lo antiguo, y que hemos caracterizado como intercambio de cosas y no de mercancías, comporta que no todo contenido es alienable (ni siquiera en principio), lo cual conlleva la existencia de lo que hemos llamado «comunidad», y a partir de aquí se genera la diferencia entre lo «griego» y lo «bárbaro», consistente en si básicamente la distancia reconocida en el intercambio es interna a la comunidad o es la exterioridad de una comunidad a otra. Dicho todo esto, podemos llamar «intercambio relevante» a la situación que hemos caracterizado como «griega», bien entendido que «relevante» se dice aquí, por una parte, en contraposición a lo «bárbaro», en lo que la distancia reconocida en el intercambio es una exterioridad trivial, y, por la otra parte, en contraposición a lo «moderno», en lo que la cambiabilidad misma es lo obvio, porque en lo moderno sí se trata de «mercancía». El intercambio relevante no es mercancía del mismo modo que las dracmas áticas no son dinero y que la pólis no es Estado.

Según todo esto, lo que ahora hemos llamado el «intercambio relevante» resulta ser el particular modo en el que nuestras actuales consideraciones ilustran aquello que tantas veces hemos dicho de la (impertinente) relevancia del juego que siempre ya se está jugando. Así, pues, también dentro de tal ilustración había de hacerse ver la condición impertinente o insolente en aquel aspecto de ella que más en particular nos ha ocupado a lo largo de los capítulos precedentes, esto es, el que la relevancia de ello no puede sino, de alguna manera, hacer de ello algo así como cosa, el que el hacerse cuestión de ello lo «ontiza», y el que entonces ya sí se está de algún modo admitiendo un óntico uno-todo, con el consiguiente señalar a algo así como una reducción de la irreductibilidad de la diferencia, señal que, sin embargo, no puede ser sino ambigua, pues a fin de cuentas todo se está apoyando en que por «ser» se entiende la irreductibilidad de la diferencia y por «ente» o «cosa» lo irreductiblemente diferente, de donde la ambigüedad por la que definíamos la situación del «decir débil», que sólo puede ser el «otro» y cuya fuerza justamente presupone que hay el «uno» que es el «fuerte». Y, en efecto, este particular aspecto de la insolencia comparece en la ilustración ahora en curso: el intercambio relevante comporta en efecto la insinuación de una abolición de la diferencia, de un modo de asunción de las cosas en el que éstas se suman unas a otras como algo que tiende a parecerse a cantidades de una misma magnitud; pero esto no puede darse sino de manera ambigua, las dracmas —tal como hemos dicho— no son dinero, y el intercambio relevante no es la mercancía.

La insolencia, sean cuales fueren el aspecto de ella que consideremos y la ilustración que manejemos, no es (cfr. capítulo 1) nada que pueda evitarse o haya de evitarse. Si la mencionamos, como acabamos de hacer, en la figura de la «ontización», podemos decir, por ejemplo, lo siguiente: cabe quizá una estrategia del decir que lo sea precisamente contra la «ontización», que a cada paso haga comparecer lo siempre ya supuesto justamente en la comparecencia de su no onticidad; pues bien, precisamente esto permanece en dependencia de la «ontización» en cuanto que, si puede ser una estrategia frente a ella, es sólo por cuanto ella es inherente a la propia pretensión que se está desplegando (la pretensión de relevancia de lo siempre ya supuesto); o dicho de otra manera: reconocer un «otro que», aunque sea ni más ni menos que un otro que lo ente, es ya una manera de «ontizar». En todo caso, si esa estrategia es válida como tal, será a la vez e inseparablemente estrategia de reconocimiento de aquel carácter del «ser…» griego que en los capítulos 4 y 5 hemos conectado con la irreductibilidad de lo ente. De hecho hemos defendido[30] que el diálogo de Platón, y por lo tanto el Sócrates de él, es una válida estrategia de este tipo. Ello permite, por una parte, entender el elemento «antisofístico» presente allí, pues la estrategia lo es frente a algo inherente a la pretensión del sophistés, y a la vez permite también ver cómo Platón y su Sócrates en nada son ajenos a la figura del sophistés, pues ha quedado claro que la estrategia carece de sentido si no se comparte de algún modo la pretensión. Además, en la ilustración a través de lo que hemos llamado el «intercambio relevante», lo que aparece en el lugar de aquello frente a lo cual hay una estrategia, en el lugar de lo que comporta una insinuación de reductibilidad, es aquel apunte de considerar las cosas como suma, como algo ambiguamente próximo a cantidades de una misma magnitud, apunte que aparecía conectado con las dracmas, etcétera; lo cual nos permite entender el que en la faceta «antisofística» el «sofista» sea frecuentemente mencionado como alguien que tiene que ver con entidades del tipo de las dracmas.

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Alusión a «El Banquete»

Según hemos visto, el elemento que con base en los diálogos de Platón definimos como el específicamente «socrático» aparece en el texto de «Las nubes», pero sin que se lo asocie en particular con Sócrates. Hemos añadido que difícilmente podría ese elemento asociarse con figura alguna particular de la comedia, toda vez que de nuestro análisis resultaba que precisamente es a la propia comedia ática «antigua», tomada como género, a quien pertenece el rasgo o elemento en cuestión, más allá de que para entrar en su consideración nos haya sido útil citar unas palabras de «Las nubes» referidas precisamente a las nubes. Habíamos encontrado, en efecto, que la comedia como tal y por su forma (por su morphé, pero implicando esto también los aspectos «formales» en un sentido más convencional) es el «levantar acta» de lo que en la historia de los géneros, y por lo tanto finalmente en la tragedia, ocurre, y ello es el que el círculo no se cierra, la irreductibilidad de aquella distancia que ya en nuestro capítulo 1 había aparecido como la no-onticidad, el que lo que siempre ya ha quedado atrás permanece como tal y nunca es punto de llegada. Hay que añadir ahora, porque ha sido recordado en capítulos precedentes, que también esa misma distancia, la no-onticidad, es la substancia del diálogo de Platón, lo que hay en la «forma» (con los sentidos dichos) que ese diálogo es; en otras palabras: que tampoco por este lado se trata, por ejemplo, de un texto del «Crátilo» y un texto de «La república», aunque sea importante citarlos y los hayamos citado, sino, en definitiva, del diálogo mismo como tal.

La distancia que ahora acabamos de mencionar había resultado ser la clave de dos constataciones referentes a lo «divino». Por una parte, la «divinidad» de cada cosa, el que en todo haya dioses y todo esté lleno de dioses, había aparecido vinculada a aquella peculiaridad del «ser…» (del «es…») griego (frente a, por ejemplo, el nuestro) a la que se vincula también la no-onticidad del «ser A» o «ser B», la irreductible diferencia del estatuto de eîdos frente al de cosa o ente y con ello la irreductibilidad misma como contenido del «es…» (el «es…» no introduce a su vez cosa o no remite a cosa, por lo tanto no reduce, etcétera, cfr. capítulos 4 y 5). Por otra parte, a este carácter que la divinidad tiene de reconocimiento de un cierto haber quedado siempre ya atrás responde el que del reconocimiento de lo divino forme parte siempre el obscuro reconocimiento de algo así como unas generaciones precedentes de algo así como «dioses» que, sin embargo, no son «los dioses» a los que inmediatamente se invoca, sino los «dioses antiguos», lo divino antecedente; la referencia a ello forma parte de toda destrivialización de la mención de lo divino, de todo en cada caso reintegrar al dios su carácter de aquello ente en cuyo aparecer comparece lo que, sin embargo, ello mismo no comparece, porque sólo comparece en su siempre ya haber quedado atrás.

Uno de los nombres que en muy diversos decires de la Grecia antigua se manejan para referirse a algo de eso divino antecedente, a alguno de esos «antiquísimos dioses», es el de éros (ερως). Por otra parte, en virtud de lo que acabamos de decir sobre el significado de la cuestión de esos «dioses», ella es la misma tarea (la misma cuestión) para la cual el diálogo de Platón se nos ha manifestado como una estrategia. Así, pues, el que en alguno de los diálogos se ponga como tarea la reivindicación de éros como —al menos de entrada y en espera de matizaciones— divinidad «más antigua», sin duda ha de comportar alguna pretensión de que dentro del diálogo se diga aquello que, en principio, en el diálogo simplemente acontece (acontece en el decir, pero, en principio, no se dice ello mismo). De esa pretensión, esto es, del metadiálogo, ya en otras partes[31] se ha puesto de manifiesto tanto la en cierta manera necesidad como también la en cierto modo incompatibilidad con el diálogo mismo, y allí mismo se vio de qué recursos se vale Platón para sostener esa situación; se habló de «sobredistanciamientos intradialógicos» y de cómo ellos, sobreañadidos dentro del diálogo a la constante distancia dialógica, hacen a su manera adecuado —a saber, adecuado por exhibición de la inevitable inadecuación— el decir narrativo-descriptivo, «topológico», que se produce en el interior de ellos. El llamamiento a reconocer a éros, es decir, el discurso de Fedro en «El banquete», se produce en efecto ya dentro de un sobredistanciamiento, marcado en este caso por el carácter de relato de un encuentro lejano, del que alguien cuenta a otro lo que él mismo a su vez recuerda haber oído contar a un tercero, etcétera; por su parte, el modo de decir narrativo-descriptivo (y, por lo tanto, esencialmente topológico) se encuentra ya en el hecho mismo de plantear la cuestión en términos de dioses y generaciones de dioses. Al discurso de Fedro siguen otros dos, los de Pausanias y Erixímaco, en los cuales la aporía que hay en la pretensión misma de referirse a eso que se pretende mencionar bajo el nombre de éros se pone de manifiesto sin que los propios hablantes la formulen en el específico carácter de aporía; a saber: se pone de manifiesto en el hecho de que ambos, para poder efectuar el reconocimiento de éros, se ven conducidos a la vez a distinguir entre dos modos o niveles en o de éros, con lo cual lo que se reconoce a la vez se niega, pues la selección de un éros frente a otro tendría entonces que estar basada en algo distinto de éros. La aporta es inherente al tipo de cuestión; si éros debe constituir, por así decir, el ser de lo ente, estamos ante algo que, a la vez, no puede ser nada, pues no puede contener discriminación alguna; incluso lo que no es, sin embargo, es, pues a ello nos referimos al decir que no es. La aporía es la de un decir de lo siempre ya supuesto o, si se prefiere, de el eîdos respetando su condición de tal, y es para sostener esa aporía para lo que se inventó la estrategia del diálogo. Los discursos de Pausanias y Erixímaco pertenecen ciertamente a un diálogo de Platón, pero no hacen ellos mismos uso de la estrategia del diálogo, es decir, ésta no es atribuida ni siquiera implícitamente a los personajes Pausanias o Erixímaco; por eso la aporía aparece en el contenido mismo de los respectivos discursos, afectando a la consistencia de los mismos, en los términos que acabamos de decir. En cambio, el discurso siguiente, el de Aristófanes, puede evitar tener la aporía dentro, porque ha incorporado a su propio interior algunos de los recursos del diálogo; y es adecuado el que sea precisamente Aristófanes el personaje en cuya boca se pone esto, porque se trata de recursos que hemos encontrado también en la comedia; es todo aquello a lo que nos hemos referido describiéndolo como presentar algo de manera tal que lo presentado no pueda ello mismo (decíamos «intraescénicamente» o «intradramáticamente») ser tomado en serio; y ya hemos expuesto cómo esto legitima, o hace adecuado por la misma exhibición de la inadecuación, un decir narrativo-descriptivo, que «cuenta una historia». En todo caso, hasta aquí todos los discursos tienen un fondo aporético, en los sentidos que para cada uno de ellos hemos esbozado. Falta —y es importante para que Sócrates pueda entrar en juego— el discurso que encarne la interpretación positiva del saber del sophistés, lo que pudiéramos llamar la pretensión de autonomía del «decir débil» (cfr. capítulos 5 y 7); eso es Agatón; en él la cuestión sigue siendo la misma, por más que para él esa cuestión ya no es la de un «más antiguo», sino, por el contrario, la de lo novísimo. Esto, sin embargo, no debe llevarnos a tomar el discurso de Agatón, y en general su figura en el diálogo, como la expresión de una postura trivial. Más bien, la aproblematicidad, la ausencia de aporía, en la posición de Agatón es, en el sentido de «El banquete», consistente con el hecho de que ese personaje aparezca allí, de manera insistente y no cuestionada, como bello él mismo. Lo que en el diálogo emerge como la verdadera relación con la belleza tiene el carácter de la carencia o distancia, y es la relación que rige todo el verdadero poieîn, no sólo el del sentido restringido que contextualmente puede adquirir la palabra poietés. Esto, por una parte, viene de atrás en Grecia: ya en Homero, es entre los dioses Hefesto el artista, el diestro forjador y constructor, por lo mismo por lo que él es el impedido y contrahecho, cuyo zopenco moverse provoca la «inextinguible risa» de los dioses. Ahora bien, esto mismo se contempla ahora, en «El banquete», desde el final del movimiento de los géneros al que ya hemos hecho detallada referencia; en esta perspectiva, la carencia o distancia en cuestión es el hecho de que en ese movimiento el círculo no se cierre, es el khorís (χωρίς) y la kátharsis de los que hemos hablado, es, por lo tanto, el que eso que acontece en la tragedia se reconozca en la comedia, como también hemos dicho; esta relación de la tragedia a la comedia se expresará en cierta manera en aquella escena última de la que el narrador sólo puede recordar que, en el momento en que él mismo salió apenas del sueño, Sócrates discutía con ya sólo dos interlocutores, precisamente Aristófanes y Agatón (este último es el allí celebrado como autor de tragedias), y que el asunto era que, según Sócrates, el poeta trágico, si en verdad lo es, tendrá también el talento de poeta cómico; ninguno de los dos lo sigue bien, porque están casi dormidos, pero es Agatón el que tarda un poco más en dormirse del todo, no sólo porque es el anfitrión y homenajeado, sino porque, en calidad de tal, significa aquello a (o contra) lo cual se dirige la advertencia.

La distancia de la que ahora, una vez más, hemos hablado, había aparecido también como lo que comparece en el diálogo en cuanto tal y, por lo tanto, lo que exige que el diálogo mismo se mantenga en su carácter; era, pues, lo que hace que, si de alguna manera lo que en el diálogo acontece ha de decirse, ello no pueda ocurrir sin más ni en el mismo plano en el que se dice aquello que en el diálogo se dice; era, pues, esa misma distancia la que comparece no sólo en el diálogo básico y en la distancia dialógica, sino también, por otro lado, en que a ésta se sobreañadan «sobredistanciamientos intradialógicos», a reconocer tanto en lo que concierne a aquellos recursos que producen el sobredistanciamiento mismo como en el peculiar carácter que hemos encontrado para aquel decir que tiene lugar dentro de ellos, carácter que habíamos definido como de inadecuación que se vuelve adecuación por la propia exhibición de su condición de inadecuación. La ambigüedad o duplicidad de este carácter nos hace notar algo acerca del papel del vino en «El banquete»: de entrada, estando ya en marcha, como hemos visto, ciertos recursos de sobredistanciamiento intradialógico, la condición para el ejercicio es la sobriedad y la abstención; deciden no beber, y en esa situación se produce la serie de discursos, incluido el de Sócrates, el cual marca un límite; a continuación se hablará nada menos que de Sócrates mismo, pero esto ya sólo podrá hacerlo alguien que acaba de llegar y que está declaradamente borracho; y, entre esto y la escena final que hemos citado, todavía se beberá mucho más, ahora por parte de todos; todo ello, sin embargo, bajo una condición constante, en la cual se insiste: hay alguien, precisamente Sócrates, que bebe tanto como los demás y que, a la vez, posee una curiosa inmunidad con respecto a los normales efectos del vino.

No muchos años antes, la «historia» de Tucídides contenía el relato de la ocurrencia en Atenas de una enfermedad terrible y por lo demás nunca vista. Sin duda Tucídides relata cosas que en efecto ocurrieron, lo cual no se opone en manera alguna a que la descripción, incluido el lugar que ella ocupa en el conjunto del relato tucidídeo, sea un rasgo poético de primer orden. Pues bien, una de las cosas que de aquella enfermedad allí se dicen es que, si alguien sobrevivía a ella, quedaba con unas u otras consecuencias o marcas, entre las cuales se señala de manera especial el que de alguien se apodere la léthe (λήθη), por la que el afectado se vuelve ajeno a todo por igual, perdiendo incluso el conocimiento de sí y de los próximos, lo cual el texto relaciona de inmediato con la enormidad y ausencia de conexión de la enfermedad misma. A la vez, y quizá por lo mismo, el mismo texto hace saber (de manera menos directa) que la misma enfermedad tiene sobre una (y, que sepamos, sólo una) de sus víctimas un efecto a primera vista contrapuesto a la léthe y, sin embargo, quizá de la misma familia que ella; pues Tucídides, en general nada propenso a introducir en el relato una presencia suya en los hechos, deja caer aquí que una de las condiciones por las que sabe lo que dice es que él mismo ha padecido la enfermedad.

Quizá la serie de apuntes para el tema de la distancia deba de momento cerrarse con una alusión al erotismo de Sócrates tal como aparece en «El banquete». Por una parte está la tajante afirmación de que éros abarca todo aquello de lo que Sócrates entiende y se ocupa, la cual ha de tomarse en relación con cosas que ya hemos expuesto; pero lo que ahora mismo nos importa es que en el diálogo ello aparece conectado con cierto relato (es verdad que en boca de alguien declaradamente borracho, pero de esto también hemos hablado ya) acerca del comportamiento «real» de Sócrates; ello está enmarcado en ciertas definiciones, explícitas en la parte precedente del diálogo, en especial en el discurso de Pausanias, acerca de comportamientos que se dan por supuestos en la Atenas del momento; la presuposición es que un varón de edad madura (erastés) corteja a alguien (tà paidiká) joven; el primero está regido por éros, el segundo es bello; la actitud de aquél es de tipo que nuestra contemporaneidad describiría como sexual, siendo en cambio más problemático cómo tipificaría nuestro contemporáneo la posible respuesta positiva (kharízesthai:) por parte del segundo. Pues bien, se nos dice que Sócrates corteja y/o solivianta no a uno en particular, sino a bellos muchachos en general, al menos a muchos de ellos, y que la otra cara de esto es que la relación mantiene en pie siempre un elemento de incumplimiento.

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Más sobre Agatón

En la comedia «Las tesmoforiantes» (año generalmente admitido: 411) es personaje el mismo Agatón al que en nuestro capítulo 9 hemos encontrado en el diálogo de Platón «El banquete». La concordancia entre el significado del personaje en uno y otro lugar es relevante. Agatón aparece en la citada comedia para que quede claro que él no es el hombre adecuado para cierta empresa, inadecuación que es atribuida precisamente al hecho de que él es bello; y, en consonancia con ello, las palabras y actitudes de Agatón en la comedia expresan eso mismo que hemos relacionado con la interpretación positiva de la pretensión sofística, lo que no sólo en «El banquete» representa aquello frente a lo cual tiene lugar la distancia socrática, sino que también cae bajo lo que de objeción hay en los usos que del concepto mimesis hemos recordado a propósito de «La república» y de «Crátilo» (cfr. aquí capítulo 5). Agatón, en efecto, es en «Las tesmoforiantes» el que hace profesión de asumir en cada caso aquello que como poietés ha de poieîn (en especial versos 149-152), de donde ha de seguirse, por lo que se refiere al poeta mismo, que él mismo ha de ser bello, e incluso que precisamente «por (mediante) eso» es bello lo que él compone (versos 165-167). Por todo ello resulta especialmente importante cuál sea la misión para la cual Agatón, por tener esa condición, es inadecuado. De hecho la misión se designa en la comedia como la de mediar entre Eurípides y las mujeres. Intentaremos ver qué quiere decir esto.

En nuestra exposición ha aparecido el fenómeno pólis como el intento de relevancia de lo siempre ya supuesto. El reconocimiento de la impertinencia o insolencia de ese intento apareció en muy diversas figuras; por de pronto la mera consideración general de que justamente lo siempre ya supuesto no puede ser nunca aquello de lo que se trate; lo mismo dicho de otra manera; la pretensión de referirse a ello hace de ello un «de qué», un ente, y entonces hay ya un cierto uno-todo óntico, con el consiguiente amago de reducción de la irreductible diferencia, esto es, del ser de cada cosa; insuperable ambigüedad, pues, que encontrábamos también cuando, describiendo lo mismo con otros medios, veíamos cómo el «intercambio relevante», precisamente porque hace relevante la diferencia, a la vez amaga su reducción, y cómo —otra manera más de decir lo mismo— el expreso reconocimiento (la relevancia) del nomos, la consiguiente pretensión isonómica, siendo no otra cosa que la pretensión de patencia de un estatuto o de una comunidad, por ello mismo es la emergencia de un espacio uniforme cuya uniformidad está en conflicto con que en efecto sea un espacio, es decir, tenga unos límites, sea, pues, en efecto algún estatuto y alguna comunidad. No queda sino admitir que estamos hablando de la relevancia de algo que, a la vez, sólo tiene lugar en cuanto que sigue escapándose. A la pólis es inherente un lado oscuro; como expresión de esto aparece bastantes veces en las comedias de Aristófanes la interna exclusión de las mujeres con respecto a la vida y gobierno de la pólis. Así, lo que la condición de las mujeres pone de manifiesto es el carácter mismo de «siempre ya supuesto», por lo tanto «siempre ya dejado atrás», el constitutivo «permanecer oculto». Y la mencionada búsqueda de una mediación en relación con esa situación es la de que aquella relevancia de lo siempre ya supuesto lo mantenga en su carácter de tal, es decir, una vez más, la búsqueda de una estrategia que tenga en pie la ambigüedad, la diferencia, la no-onticidad, cuyo mantenimiento es, en efecto, la lucidez de la comedia, por cuanto es esa no-onticidad lo que comparece —dijimos— en la historia o acontecer de los géneros y es —dijimos también— la comedia el correspondiente «levantar acta». En cuanto a que el otro término en la mediación sea Eurípides, cabe recordar aquí la figura, precisamente aristofánica, de la contraposición de este poeta trágico a Esquilo (por de pronto capítulo 7 de este libro, pero aún volveremos sobre ello), donde el lado Eurípides es el del «decir débil», bien entendido que esto comporta también que en él la ambigüedad se mantiene, pues sólo en ella el «decir débil» es lo que es, cosa que también hemos expresado exigiendo para el «decir débil» una estrategia de mantenimiento de la ambigüedad, esto es, de evitación de una presunta autonomía del «decir débil» y, con ello, de continuada quiebra de lo que llamábamos la interpretación positiva de la pretensión sofística; significa esto que de la mediación con respecto a las mujeres Eurípides necesita sencillamente para ser Eurípides; de aquí que en «Las tesmoforiantes» es en definitiva no de otra parte que del propio Eurípides de donde sale la quizá eficaz mediación.

A la misma ambigüedad de la que venimos hablando se hizo alusión también cada vez que se recordó cómo es probable que sea precisamente a su propia fuerza a lo que la pólis no pueda sobrevivir; recuérdese, en efecto, cómo la pólis misma es el proyecto de relevancia de lo siempre ya supuesto, recuérdese en qué inviabilidades se desenvuelve el mismo y en qué términos se expresan éstas cuando se las describe en clave pólis, todo ello ya tratado anteriormente en este mismo libro y en otras partes. Todo lo que ahora acabamos de resumir designándolo en general como la aporía de la fuerza de la pólis, es decir, todo lo que tiene que ver con que la relevancia de lo siempre ya supuesto quizá no pueda mantenerlo en su condición de siempre ya supuesto, etcétera, todo ello expresado en términos del acontecer de la pólis, tal como ya lo hemos hecho anteriormente, comparece en cierto fenómeno rigurosamente contemporáneo de la comedia ática «antigua», a saber, la guerra del Peloponeso con todo lo que de ella forma parte en todos los niveles. De ahí por de pronto el que a la comedia como tal, puesto que ella tiene por meollo una distancia que es el mantener lo siempre ya supuesto precisamente en su condición de tal, sea inherente la distancia con respecto al significado de esa guerra. Hay aun, en la misma línea, algo más concreto: si, como hemos visto, la condición estricta de siempre ya supuesto y, por lo tanto, de lo que siempre ya ha quedado atrás, etcétera, está representada por la situación de las mujeres en la pólis, entonces cabe entender que la distancia que acabamos de definir frente a lo representado por la guerra tenga (comedia «Lisístrata», año 411) la figura de la confabulación en la que las mujeres de cada uno de los bandos asumen el encargo de imponer a sus respectivos hombres la renuncia a la victoria.

11

Comedia y diálogo

Desde el comienzo de nuestra exposición había cierta consideración de los géneros a la que se vinculaba una secuencia de tres términos que podemos representar por algo así como épos-mélos-tragedia, incluyendo la posibilidad de algunas situaciones intermedias. Para el hermeneuta contemporáneo nuestro los tres términos integran la consideración de una única cosa, la cual es, como ya hemos visto, el que la cosa no sea cosa alguna, eso que hemos llamado la no-onticidad. Así, que haya un decir en el que de algún modo suena un siempre ya supuesto y por eso mismo nunca dicho, por lo tanto un decir en el que acontece relevantemente lo que sin embargo acontece en todo decir, eso es ya el épos (por algo es esta una palabra que significa precisamente «decir»); y el que haya un decir con esta peculiar cualificación lleva tras de sí la tentación de una vuelta del decir, desde aquello que siempre ya se dice, a saber, las cosas, en la dirección de aquello «mismo» siempre ya dejado atrás, y ese giro es lo que aparecía representado en aquella tríada por el término mélos; y en los dos términos, esto es, en la no-complementariedad o no-síntesis de ellos, consiste lo que hemos designado como la no-onticidad; en efecto, si lo dejado atrás pudiese ser a su vez punto de llegada, entonces sería un en todo caso ya ente, un uno óntico; por el contrario, ente es siempre esto y/o aquello y/o lo otro, el detalle de las cosas; la referencia a un «siempre lo mismo» es a la vez la ruptura de la onticidad. Todo esto se está exponiendo también, simplemente con otros medios de expresión, cuando se describe cómo la operación de cierta comunidad, afectada por una cierta relevancia de aquello que la constituye como tal y que, por tanto, está siempre ya supuesto, comporta el que se plantee la pretensión de que el nomos mismo (el reparto en el que cada cosa es lo que es) de algún modo se diga, y cómo, sin embargo, el nomos siempre queda más allá y la —de todos modos válida— pretensión de fijarlo constituye a la vez su pérdida; etcétera.

Así, pues, la no-onticidad es el resumen de la historia (triádica) de los géneros. Y, por otra parte, sabemos de una estrategia de reconocimiento y preservación de la no-onticidad, que es también la forma de algo así como un género, es decir, cierto «algo así como género» tomado en cuanto tal. Eso es el diálogo de Platón. En efecto, no-onticidad tiene que ver con lo que hemos llamado la irreductibilidad de lo óntico mismo, a saber: nada de uno óntico, por lo tanto irreductibilidad de cada cosa, por lo tanto aquel «es», del que dijimos que es el griego, que significa lo contrario de la remisión de una cosa a otra, en el cual el estatuto del B de «A es B» no es el de cosa, sino que el «ser B» o «ser C» es de entrada lo que habíamos llamado un «modo de ser», posible asunto de una «ontología particular», en otras palabras: un eîdos. Y esta diferencia de estatutos es lo que comparece en el diálogo, por de pronto en el sentido de la siempre de nuevo producción de un «ser A es…» que siempre de nuevo se hunde internamente, siendo esa distancia frente a cada posición, frente a cada «ser A es…», lo que de manera general se mantiene en pie mediante la distancia dialógica.

Ahora bien, en el modelo de secuencia estructural que con todo esto estamos trazando, el diálogo no puede seguir directamente y sin más a la tríada de los géneros; ni siquiera puede ser directamente el diálogo lo que «levante acta» del resumen o resultado de la tríada; ello pasaría por alto vuelcos estructurales en los que es preciso que nos detengamos un poco.

El proceso que hemos descrito mediante la consideración de la mencionada tríada de los géneros comporta también, en su conjunto, la desaparición de los géneros mismos en el sentido de ellos al que habíamos apelado para atribuirles lo que en el capítulo 1 llamábamos «consistencia». Decíamos, en efecto, que un decir relevante o excelente comporta un relevante cuidado de todo lo que para nosotros son componentes diversas, como por una parte el texto «propiamente dicho» y por otras el ritmo, en su caso la melodía, el gesto, el movimiento, porque la referencia en principio supuesta para la noción «decir» no es allí —a diferencia de lo que es para nosotros— a un texto, a la dimensión específica de lo «meramente» lenguaje, sino que decir es, ciertamente, el «juntar que es a la vez separar» (légein) en el que cada cosa es lo que es, pero de modo que ese articular no es alguna esfera especial, sino el articular que hay en el propio «habérselas con» y «andar con»; de manera que es problema nuestro, y no del dicente griego clásico o arcaico, el que investiguemos las mencionadas componentes como en verdad componentes distintas; de suyo no lo son, por lo cual es razonable esperar que en el fondo encontremos lo mismo investigando una u otra. Pues bien, la pérdida de los géneros es, entre otras cosas, el nacimiento del (mero) texto. Éste, como manera obvia de entender el decir, es helenístico, pero, como algo que simplemente ocurre y sin ese carácter de generalidad y obviedad, pertenece ya de alguna manera a la época que aquí nos ocupa; los primeros testimonios expresos de lo que nosotros básicamente llamamos «leer», es decir, de que un escrito se emplee no como apoyo para tipo alguno de ejecución, sino simplemente leyéndolo «para uno mismo», son de esta época (uno de los candidatos a ser considerado como el primero es el verso 52 de «Las ranas») y, como inevitablemente se sigue de tal situación, en ellos lo que aparece como leído es algo que en sí mismo no es texto para leer (en el mencionado verso de «Las ranas» es una tragedia). Tucídides, en el pasaje que citamos en nuestro capítulo 1, ni siquiera dice que él mismo no piense en absoluto en una ejecución de su texto, sino sólo que, a diferencia de los «logógrafos», no prioriza ciertos caracteres que son específicos de ésta. La posición de los diálogos de Platón es, pues, a este respecto clave; ellos sí son ya texto para leer, pero, a la vez, lo son en momento en que esto no es lo obvio, sino, por el contrario, lo insólito. El diálogo hace, por lo tanto, uso de una situación resultante del cumplimiento de aquella historia de los géneros, resultante, pues, de la pérdida de los géneros, una situación que ya no pertenece a aquello; en la época de Platón los géneros todavía se perciben o se oyen, pero ya no son productivos, y, en Platón mismo, el propio diálogo se presenta como la figura del decir relevante o excelente, papel que, sin embargo, aun entonces de manera receptiva sigue siendo el que se reconoce a los géneros. Parece, pues, adecuado esperar que previamente haya habido una desaparición de los géneros de algún modo interna a la propia historia de éstos, una composición en la que los géneros están en el modo del ya-no-estar. En este punto es útil que, habiendo encontrado (en este mismo libro) una distancia como constitutiva de la forma (eîdos, por lo tanto nada de «forma» en contraposición a contenido) de la comedia ática «antigua», y habiendo encontrado en otras partes (ya citadas) la misma distancia —o una distancia que en definitiva resulta ser la misma— como constitutiva de la forma (téngase por repetida la misma advertencia) del diálogo de Platón, resumamos ahora la comparación de ambos resultados en los términos en que a continuación lo hacemos. La distancia se efectúa en la comedia con respecto a la propia presencia griega, esto es, es el decir de los géneros lo que allí es presentado y, por lo tanto, distanciado; en cambio, en el diálogo la distancia lo es generando su propio distanciado y con ello produciendo o contribuyendo a producir aquello que, cuando ya no se limite a desempeñar esa función de distanciado, será la prosa tética.

12

Esquilo, Eurípides y el reino de los muertos

La disputa de Esquilo y Eurípides, a la que hicimos referencia en un capítulo anterior, ocupa de la comedia «Las ranas» la segunda de las partes de aquella bipartición que de manera más o menos general habíamos considerado como generada en la comedia por la parábasis, con la particularidad —por de pronto— de que lo que en «Las ranas» estamos considerando como parábasis es rítmicamente sólo la sicigia epirremática, sin los anapestos. Esto último se ha puesto en relación con que es en otro momento de la misma comedia, momento del que enseguida hablaremos, donde hay unos anapestos de características que se consideran próximas a las de aquellos que suelen aparecer en una parábasis; de hecho están precedidos y seguidos por canto del coro (en consecuencia por algo que rítmicamente responde a lo que hemos llamado principio B), ellos mismos son atribuidos al coro (se supone que recitados por su cabeza) y su decir es sostenidamente ambiguo en cuanto a si él mismo es intraescénico o metaescénico, es decir, cuando dice «esto», tanto puede referirse al ceremonial «mistérico» representado como a la comedia misma, su ejecución y la asistencia a ella; en todo caso, el canto del coro en el que eso está inserto es la entrada del coro, pero precisamente la del coro (de «iniciados») que seguirá luego durante toda la obra y que, sin embargo, no es el único que ocurre en ella, porque antes ha aparecido y, en la misma secuencia, desaparecido un coro de ranas; este aparecer y desaparecer está incluido en lo que, desde el punto de vista del conjunto de la obra, puede ser considerado como el «prólogo», esto es, como el tramo precedente a la entrada del coro (en este caso, del coro definitivo); el canto de las ranas, compartido entre ellas y Dioniso en un modo que luego comentaremos, es ástrofo, como el canto de Tereo en el prólogo de «Las aves», y, como él, es la condición no sólo para que emerja el coro definitivo, sino también para que, a una con ello, se configure la situación básica del resto de la obra. La confrontación de Dioniso con las ranas es lo que, por de pronto, tiene que ocurrir para que él y Jantias (un dios y su esclavo mortal) lleguen a estar en aquel territorio en el que podrá tener lugar el encuentro de Esquilo y Eurípides, a saber, la dimensión de los muertos. Tal referencia comporta que se menciona algo cuya alteridad con respecto a lo que inmediatamente son «los dioses», con respecto a Zeus, responde a un reparto originario en el que Zeus no dispone, sino que guarda y reconoce[32]. Que un dios entre en contacto con aquella dimensión es ya de suyo algo raro; de hecho sólo ocurre con un dios de características especiales; la marcha de la misma comedia deja constancia de que ha sido antes Heracles y es ahora Dioniso; aun así, el acceso al mundo de los muertos pasa por pruebas muy especiales.

Lo que en capítulos anteriores hemos dicho acerca de nuestro «A es…» y el «A es…» griego, acerca de la irreductibilidad, etcétera, es sinónimo de la problemática suscitada por el hecho de que, siendo en definitiva irrenunciable el que el límite es lo primero y es el ser (como lo demuestra ya el que «ser» tiene inevitablemente la connotación de «ser…»), a la vez, sin embargo, nuestro decir y pensar (el moderno, en cierta manera ya el helenístico, pero no el griego) está constituido por el haberse producido ya cierto vuelco que ha reinterpretado el límite como delimitación advenida sobre la base de algo así como un continuo ilimitado, un «ahora y ahora y ahora…». Si las referencias griegas a la muerte se interpretan discutiendo sobre si y cómo estos y/o aquellos griegos «creían» en algo «más allá de» la muerte, entonces ya se está haciendo de la muerte algo en sí mismo presente, esto es, algo que acontecería a su vez en un «ahora»; el que fenomenológicamente esto no valga (pues la muerte es lo que por principio no puede ser jamás presente y, por lo tanto, jamás puede ser «ahora») significa que lo que está en juego en la asunción de la muerte no es este o aquel «antes» o «después» o «entonces», sino la propia quiebra del «ahora y ahora y ahora», el reconocimiento de la primariedad del límite. Desde la suposición incuestionada del continuo ilimitado, los modos, siempre trabajosos y huidizos, en que el decir griego efectúa el reconocimiento del límite, la fenomenología del constitutivo «muerte», son interpretados como «ritos» de «iniciación», etcétera.

El que el coro sea de «iniciados» caracteriza el espacio al que Dioniso y Jantias han sido, por así decir, admitidos a prueba. Característico es el que Dioniso, el dios, es en esa dimensión precisamente la figura cobarde e inconsistente; y también el que las pruebas a las que se ven sometidos pasan por el reiterado intercambio de papeles (vestimenta, etcétera) entre ambos hasta el momento en que nadie, salvo quizá ellos mismos, puede saber quién es el uno y quién el otro, es decir, respectivamente el dios y el mortal; es entonces cuando se han ganado el acceso a Plutón. Pero antes de todo esto, que empieza con la entrada del coro definitivo, el dios, y no el mortal, ha tenido que vencer a las ranas, lo cual no ha consistido sino en ser capaz de apropiarse el canto sin significado de las ranas mismas; nos detendremos un poco en esto.

Se trata de atravesar remando una laguna; Dioniso rema; el canto es en principio el de las ranas, incluyendo la recurrencia del croar. La laguna es el elemento de las ranas, y éstas insisten en que su monótono sonido es divino; Dioniso, de entrada inhábil en el remar y contrariado por el croar de las ranas, ciertamente conseguirá vencerlas, esto es, a la vez soportar la situación y hacer que callen y desaparezcan, remar efectivamente y, por lo tanto, dejar de remar, lo conseguirá, pero sólo por una vía, a saber, asumiendo él mismo el «canto» (el croar) de las ranas, incluso; no meramente trasladándose de ritmo (de entrada los períodos de una y otra parte se construían sobre metros diferentes), sino acabando por ser él quien efectúe la catalexis correspondiente a una secuencia de las ranas (versos 263-264); entonces las ranas desaparecen, no se vuelve a saber de ellas, y Dioniso ha llegado a la otra orilla.

La representación de cierta dualidad mediante las figuras de Esquilo y Eurípides es sin duda facilitada por el hecho de que el segundo ha muerto precisamente en el año anterior al de la producción de la obra. Lo es por de pronto en el sentido de la ya tantas veces citada conversación de Solón y Creso en Heródoto: sólo eres lo que eres cuando ya no eres, cada cosa que hay en tu vida sólo es algo dentro de tu figura unitaria, consecuencias de ello sobre el concepto de «alma», etcétera. Pero no es sólo esto, o, mejor dicho, esto mismo debe en el presente contexto ser reformulado de una manera que lo hace coincidir con otras cosas también ya dichas; el reconocimiento de la condición para que haya figura es a la vez el reconocimiento del substraerse como inherente a la presencia y es, por lo tanto, lo mismo que la remisión a la otra dimensión, remisión que es también aquella en la que los dioses (esto es, Zeus) resultan remitidos a lo que siempre ya ha quedado atrás (Heráclito B 32: «ello, el discernimiento, quiere y no quiere ser dicho con el nombre de Zeus»); por eso el viaje al otro lado, y, también por eso, ello precisamente en relación con lo representado por la contraposición de Esquilo y Eurípides, ya que ésta (cfr. capítulo 7) no es sino la de dos maneras en que se hace presente la insuperabilidad de la disonancia entre un «siempre ya dejado atrás» y el punto de llegada de un retorno.

Es comprensible que de manera reiterada se haya planteado la cuestión de qué papel podría en ese esquema desempeñar Sófocles, o incluso de por qué esta cuestión no se encuentra ni siquiera esbozada en la misma comedia, cuando, en cambio, sí que está, sin paliativos, el reconocimiento de la suma importancia del trágico ahora citado. Se han buscado explicaciones parcialmente externas, por ejemplo: que Sófocles, más viejo que Eurípides, muere sin embargo un poco después que él, en el mismo año, en momento en el que probablemente la composición de la comedia «Las ranas» estaría ya bastante avanzada. Puede ser que haya algo de eso, pero hay también, seguramente, cierta imposibilidad intrínseca de que a Sófocles se le atribuya algún papel desde la dualidad de figuras que hemos encontrado definida; tratamos de exponerlo a continuación. Lo que tiene que ver con «decir fuerte» y «decir débil», y con Esquilo y Eurípides, es la dualidad de dos maneras de que comparezca la disonancia de un «siempre ya dejado atrás» y cierto «hacia qué», habida cuenta de que tal comparecer exige que de algún modo estén presentes tanto el uno como el otro de los términos de la disonancia y esto puede hacerse de la una o la otra de dos maneras aquí ya descritas. Pues bien, Sófocles es, al menos en algunas de sus tragedias, el poeta capaz de dejar estar la disonancia sin más, sin concesiones ni al uno ni al otro de los dos caminos citados. Cierta dualidad, interna a cierta figura, no tiene nada que ver ni con la del «decir fuerte» y el «decir débil» ni tampoco con la «dualidad» que hay en la disonancia misma. Consideremos la indivisible dualidad de Antígona y Creonte. Los dos términos de la disonancia están tanto en el uno como en el otro de ambos personajes, y de manera igualmente esencial en el uno que en el otro. El arranque hacia «lo mismo» «siempre ya dejado atrás» está tanto en Creonte como en Antígona. Para entender que está en ésta, tiene cierta importancia percatarse de que la lectura tradicional del verso 450 e inmediatamente siguientes de «Antígona» es probablemente errónea; por supuesto que el mandato de Creonte no es de Zeus ni de ningún otro dios, pero esto no es lo que Antígona dice en esos versos; lo que en verdad dice se refiere a la ley que ella misma (Antígona) ha seguido, y lo que de esa ley dice es que no la dictó Zeus ni otro dios alguno; incluso las leyes «de los dioses», de las que hablará a continuación, no lo son en el sentido de que fuesen dictadas por los dioses. Pero también lo de Creonte es el «lo mismo» de que «que esto sea esto» es lo mismo que «que aquello sea aquello», pues el rey no pretende otra cosa que asumir consistentemente la diversidad. La dualidad de la figura (Antígona-Creonte) evita cualquier unilateralidad en la comparecencia como ruina: está la muerte y está, como la otra cara de lo mismo, la obligación de seguir viviendo sin contenido, la reducción del «y… y…» a secuencia vacía (recordemos: la relevancia de la distancia la hace reinterpretarse como delimitación meramente advenida sobre la base de un continuo ilimitado, el «ahora y ahora»).

13

El cuidado del alma y el aplanamiento del decir

Volvemos a «Las aves». Al episodio de Prometeo (cfr. capítulo 6) seguirá ya la embajada de los dioses en la que éstos aceptan las condiciones de la nueva situación. En el tipo de secuencia del que esto forma parte, al cual ya nos hemos referido también en el capítulo 6, un modo frecuente de articulación entre los episodios es que vayan separados por tramos mélicos[33] constituidos en general por intervenciones del coro. Concretamente, en el caso del par de episodios a que acabamos de referirnos, ocurre lo que a continuación decimos: la separación que precede al episodio de Prometeo es suma de estrofa y antistrofa, mientras que las dos siguientes, esto es, precediendo y siguiendo a la capitulación de los dioses, son respectivamente estrofa y antistrofa con la misma figura rítmica que las anteriores. Esta estructura es relevante, porque también desde el punto de vista de la secuencia de los contenidos las tres articulaciones hacen un cierto sistema. Retorna lo que ya habíamos visto al comienzo de la obra de que la distancia de las aves les ha permitido ver muchas y muy asombrosas cosas, lugares extraños en los que sucede lo apenas creíble. El par estrófico que precede a Prometeo tiene por contenido el hacer notar esto, ahora con el importante matiz de que las ilustraciones elegidas lo son para insistir en la evidencia de que en cada caso el extraño lugar aludido no es sino Atenas; no vale al respecto conformarse con aducir que, en efecto, en el actual momento de la trama eso queda lejos; lo que importa es, más bien, que la substancia de lo presentado hasta aquí es el movimiento que permite llegar a asombrarse de lo que hay, a que se haga relevante aquello en lo que en todo caso ya se está. Esto da la clave para las dos articulaciones siguientes, estrofa y correspondiente antistrofa que enmarcan la capitulación de los dioses, a saber: se cantan extraños lugares, se los designa incluso con nombres significativamente extravagantes, y a la vez eso es Atenas.

La estrofa (versos 1553-1564), en efecto, nos conduce de nuevo a una laguna y con ello de nuevo a algo que tiene que ver con los muertos (cfr. capítulo 12); de hecho allí alguien psykhagogeî, lo cual de entrada, para cualquier ateniense de la época de la comedia, significa algo así como que hace surgir «almas», a saber, de muertos; el alma es lo que hay en el reino de los muertos, porque es la figura unitaria y ésta sólo se constituye con la muerte; sólo se es cuando ya no se es; en Homero el «alma» no se contrapone al «cuerpo», sino a «él mismo»; el alma de Patroclo es, ciertamente, la entera y unitaria figura de él, y, por eso, es lo que hay cuando ya no hay Patroclo; y, si ya desde antes de la época que ahora nos ocupa el alma llega en efecto a contraponerse al cuerpo, es en la medida en que con «cuerpo» se subraya el elemento de yuxtaposición de lo uno y lo otro y lo otro, de no figura unitaria, de in-definición, de in-finitud. Ahora bien, volviendo al texto, cuál sea el sujeto gramatical de psykhagogeî no se especifica sino después del verbo, y ese desplazamiento resulta incluso subrayado por la presencia de un adjetivo que puede gramaticalmente referirse a la laguna y que, sin embargo, quizá acaba entendiéndose como referido a ese sujeto gramatical postpuesto, el cual resulta no ser otro que Sócrates. Sabemos, porque ya lo hemos discutido en otras partes[34], que también en el uso «socrático» (es decir: del diálogo de Platón) de la cuestión del alma y del cuidado del alma (un cuidado que literalmente podría mencionarse con el mismo verbo: psykhagogeîn) el fondo es lo que hemos dicho de la figura unitaria y la muerte. Por lo tanto, la problematicidad de la figura de Sócrates en el texto no tiene que ver con otra cosa que con el conflicto o la ambigüedad que en los capítulos precedentes hemos descubierto como inherentes a la noción misma del sophistés o, lo que es lo mismo, a la pretensión de relevancia del juego que siempre ya se está jugando; dijimos que esa ambigüedad (o, si se prefiere, la no onticidad, la distancia) requiere precisamente una estrategia de mantenimiento de la misma, y que esa estrategia está tanto en el diálogo como en la comedia, si bien en el diálogo puede (en la mayor parte de los diálogos) ser identificada con Sócrates, en la medida en que éste es el personaje que se identifica con el diálogo mismo, mientras que en la comedia no puede ser identificada con personaje alguno, precisamente porque es el propio espíritu de la comedia.

Paralelamente, la antistrofa (versos 1694-1705) sitúa en un lejano lugar el extraño linaje de los que viven de su lengua (literalmente que tienen el estómago en la lengua, pero es formación paralela a otras que significan «que vive de…»). Buena parte de lo que dijimos acerca de la relevancia de lo siempre ya supuesto y, por lo tanto, acerca de un saber e investigar que no trataría de tal o cual ámbito de entes, etcétera, lo dijimos empleando la noción de un saber (destreza, pericia) que lo fuese en algo tal como simplemente el decir; asumíamos que decir es lo que siempre ya está ocurriendo sea lo que fuere lo que esté ocurriendo y se trate de lo que se trate; más aún por cuanto hemos insistido en que decir no es el «texto», o sea, no es el «mero texto» o lo «meramente» lingüístico, sino que es el articular (el «esto como esto», «aquello como aquello») que tiene lugar en el «andar con» y «habérselas con»; y al respecto se comentó también cómo de esta manera la conexión de «decir» con «manifestar» no tiene en griego (como sí tiene en moderno) el sentido de manifestar algo «interior» del dicente, sino el de poner de manifiesto la cosa, siendo el correlativo aparecer o comparecer por parte de ésta, en principio y con la salvedad de los problemas que a partir de ahí deban plantearse, ni más ni menos que el ser, el que la cosa sea lo que ella es. El decir es, pues, el poner de manifiesto y hacer comparecer; así, la cuestión de una pericia en el decir mismo es, en lo que tiene de significativa de la problemática de un saber de lo que siempre ya está ocurriendo, representable por la cuestión de alguien cuya destreza es el «denunciar»; la importancia que este personaje tiene en las comedias de Aristófanes no está sólo reclamada por el deseo de combatir una perversión, sino que es otra manera de hacer comparecer cierto rasgo de la cuestión que en la comedia se despliega. Ciertamente, la dedicación a la denuncia, tal como es característica del personaje aludido, representa un aplanamiento del poner de manifiesto y hacer comparecer; igualmente la asunción de una pericia en el decir como en efecto alguna determinada pericia va a una con un aplanamiento y reducción del fenómeno mismo del decir.

Hemos hablado de nivelación o aplanamiento a propósito de algo que ocurre por el hecho mismo de referirse (digamos: de dar un nombre) a eso que en principio no se menciona porque está supuesto en toda mención. El fenómeno que ahora casualmente hemos designado como aplanamiento o reducción o nivelación es el mismo al que ya habíamos señalado cuando dijimos que la mención de lo siempre ya supuesto, al «ontizarlo» (cosa que ocurre por el mero hecho de hacer mención), da lugar a algo así como un uno-todo óntico y con ello a una especie de elemento común al que se remitiría la —en principio— irreductibilidad de la diferencia; también dijimos que, al menos en griego, es imposible la consecuencia en este vuelco, porque no podría en manera alguna entenderse un «ser» que no consistiese en la irreductible diferencia. Pues bien, si lo que comporta nivelación no es el nombre elegido (que además es siempre episódico), sino el hecho mismo de nombrar eso, entonces se comprende que esa misma nivelación afecte al propio contenido o referencia de los nombres mismos en cuestión, de manera que, por ejemplo, si el nombre es algo del tipo de «decir», habrá a la vez una interpretación niveladora del decir mismo, la cual no es otra cosa que eso que ya hemos presentado como la constitución del texto como «mero» texto y de lo «meramente» lingüístico. De hecho, encontramos en las comedias de Aristófanes una buena colección de nombres cuya aparición en la escena y en el drama en un determinado momento quiere decir que el personaje (o coro) que habla se estaría embarcando en la hiperbólica designación en cuestión; y, como no podría dejar de ocurrir, tanto la elección de nombres como la del modo y momento en que se los emplea responden a lo que ya hemos analizado como la estrategia representada por la comedia en relación con las consecuencias de mencionar lo siempre ya supuesto. Aparecen como menciones inherentes a esa invocación de lo divino en la que, a la vez, no hay dioses, como algo parecido a los dioses de quienes, al mismo tiempo, no tienen dioses, como aquello a lo que se traslada la mención en la cual los dioses perecen. Así aparecen las nubes en la comedia «Las nubes», acompañadas allí mismo por el «aire» (que, en tal función, nos es conocido ya por nuestra discusión de «Las aves») y por aithér (en cuya diferencia con respecto a «aire» no entraremos ahora), o, en otro momento de la misma comedia, por kháos (concepto del que, también a propósito de «Las aves», hemos dicho ya algo) y por glôtta, la «lengua», siendo esto último una manera, adecuada al caso, de significar el decir junto con la nivelación del mismo; en «Las ranas» la «lengua» aparecerá convertida en «el pivote de la lengua» y en compañía de términos que significan el discernimiento, como, ciertamente, «entender», pero también «los orificios nasales».

Se ha insistido en que la pérdida de los dioses es el modo posible de lealtad a lo divino y sigue al reconocimiento de que todo está lleno de dioses. En «Las aves», y en particular en su final, los dioses, además de que no puedan resistirse a su destino, tampoco pueden refutar la tesis de que, a fin de cuentas, con lo que está sucediendo resultan «fortalecidos»; su «debilidad», en efecto, la de los dioses precisamente, resulta de la composición de autosuficiencia óntica (el dios es superior y en nada puede depender del mortal) con insuficiencia ontológica (el ser-dios sí depende del ser-mortal).

Bibliografía

I. La edición de las obras de Aristófanes comporta importantes problemas, tanto de materialidad del texto en sentido estricto (esto es: qué letras y palabras exactamente hay) como también en sentidos algo más amplios (por ejemplo: atribución de texto a uno u otro personaje, suposición de situaciones y movimientos en la escena, etcétera). No es, pues, muy prudente considerar como «de referencia» una única edición. Indicamos a continuación, por orden cronológico, varias ediciones del conjunto de las comedias de Aristófanes:

F. W. Hall-W. M. Geldart, Oxford (2.ª ed.) 1906-1907.

V. Coulon, París 1923-1930 (con traducción francesa).

A. H. Sommerstein, Warminster 1980 y siguientes (con traducción inglesa y comentario).

J. Henderson, Cambridge (Mass.) y Londres, 1998 y siguientes (con traducción inglesa).

II. Omitiendo por obvias las ediciones críticas básicas de los otros autores griegos citados en este libro, así como las obras de tema lingüístico o histórico de uso también obvio en relación con nuestro trabajo, citamos a continuación algunas obras que se encuentran en una u otra relación particular con lo aquí discutido:

Dover, K. (edición y comentario): Aristophanes, Clouds, Oxford 1968.

El mismo (edición y comentario): Plato, Symposium, Cambridge 1980.

El mismo (edición y comentario): Aristophanes, Frogs, Oxford 1993.

Dunbar, N. (edición y comentario): Aristophanes, Birds, Oxford 1993.

Parker, L. P. E.: The Songs of Aristophanes, Oxford 1997.

Snell, B.: Griechische Metrik, (4.ª ed.) Göttingen 1982.

Sommerstein, A. H. (edición y comentario): Aeschylus, Eumenides, Cambridge 1989.

West, M. L.: Greek Metre, Oxford 1982.

El mismo: Ancient Greek Music, Oxford 1992.

FELIPE MARTÍNEZ MARZOA (Vigo, 1943) es un filósofo español. A la edad de 29 años, publica los dos volúmenes de la primera edición de su Historia de la filosofía, tras haber realizado estudios de filosofía, matemáticas y griego. Desde entonces, su obra, no exenta de polémica intelectual, permanece fiel al propósito hermenéutico de la historia de la filosofía. Ha publicado numerosos ensayos en los que analiza el pensamiento de autores como Platón, Aristóteles, Hobbes, Hume, Kant o Marx.

Su obra se inicia con escritos propedéuticos de filosofía, y con estudios sobre Marx. Paulatinamente se orienta hacia la problemática de la fenomenología lingüística y de la hermenéutica de los textos griegos, así como hacia el estudio de la filosofía alemana en el periodo que abarca de Leibniz a Nietzsche, como por ejemplo sus trabajos sobre Leibniz, Kant y Hölderlin. Durante la década 2000, tras unos años de labor fijada en la hermenéutica de textos griegos de Homero, Aristóteles, Aristófanes, Platón y Esquilo entre otros, centra su investigación y sus obras en la interpretación de Hume y de Hobbes.

Algunas de sus tesis principales versan sobre la irreductibilidad del ser en Grecia, la importancia del cristianismo como mediador entre Grecia y la modernidad, la física matemática y la calculabilidad del ente moderno, y la distancia hermenéutica de la Historia de la Filosofía desde Nietzsche hasta nuestros días.

Notas

[1] Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón (Madrid, 1996), en cierta manera ya mi Historia de la filosofía antigua (Madrid, 1995). <<

[2] Cfr. mis Lengua y tiempo (Madrid, 1999) y Lingüística fenomenológica (Madrid, 2001). <<

[3] Expresamente reconocido en, por ejemplo, el capítulo 9 de mi Lingüística fenomenológica. <<

[4] Mi artículo Hacia una hermenéutica de los géneros poéticos griegos (Daimon, Universidad de Murcia, n.º 21, año 2000) aparece ahora, revisado en algunos puntos, como capítulo 1 del presente libro. <<

[5] Los poemas homéricos resultan de un largo proceso oral, pero el que ese proceso termine precisamente en dos grandes poemas unitarios implica, al menos para su etapa final, la aparición de la escritura alfabética. <<

[6] En el otro extremo (frente a Homero) de la zona histórica que consideramos, o al menos muy cerca de ese otro extremo, se sitúa el carácter que por lo que se refiere a relación con la escritura es el de los diálogos de Platón, los cuales son ya obra escrita y para leer (no destinados a canto ni recitación ni escenificación), pero lo son de tal manera que no se entienden sino en un contexto en el que esto es todavía lo anómalo o, si se prefiere decirlo así, lo impertinente. <<

[7] Aristóteles, Poética, 1449b 27. Seguimos la edición de R. Kassel (Oxford Classical Texts). <<

[8] Ibid., 27-28 <<

[9] Ibid. El genitivo es de pertenencia en sentido amplio, algo así como purgación «referente a» o «que tiene que ver con». <<

[10] Como no podría dejar de ocurrir, a propósito de algunas de las nociones que introduciremos existen diferencias de matiz entre unos y otros de los estudios a los que globalmente aludimos. Dado que no es este el lugar para intentar especiales aportaciones en el campo de la métrica griega, es inevitable que ciertas opciones de detalle aparezcan como justificadas sólo por su coherencia con los objetivos del presente trabajo; no obstante, esas opciones tienen la pretensión de ser defendibles en general. Cfr. los tratados de métrica de Snell y de West que citamos en la bibliografía. <<

[11] Aristóteles, texto citado, 30-31. <<

[12] Ibid., 25 y 29. <<

[13] 1,21. <<

[14] En efecto, ninguna otra interpretación permite dar cuenta del hecho de que el último metro del hexámetro dactílico sea invariablemente bisílabo. <<

[15] Thomas Mann, Der Zauberberg. <<

[16] Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, Madrid 1996, en especial pp. 109-112 y 135-139. <<

[17] Cfr. mis Estado y legitimidad y Estado y polis, en: M. Cruz (compilador): Los filósofos y la política, México-Madrid 1999. Aquí mismo volveremos, en capítulo posterior, sobre la cuestión de la adecuación del concepto «dinero». <<

[18] Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado aquí. <<

[19] Cfr. mi ya citado Ser y diálogo. Leer a Platón, pp. 117-119. <<

[20] En castellano «el más…» es superlativo, mientras que en la lengua de partida un comparativo con artículo sigue siendo comparativo y no superlativo. <<

[21] A menudo traducido como «hacer más fuerte el argumento más débil», y a menudo atribuido a Protágoras, pero tomado en todo caso como un tópico «sofístico». <<

[22] Mi Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado. <<

[23] Cfr., respectivamente, mis Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado, pp. 108-112, y Lingüística fenomenológica, Madrid 2001, pp. 59-70. <<

[24] En el verso 874 de «Prometeo encadenado» se llama «titánide» (femenino de «titán») a thémis, pero esto probablemente quiere decir «madre de titanes», como corresponde a la identificación expresa con la tierra. En Hesíodo, Prometeo es hijo del titán Jápeto. <<

[25] Ío (cuya inclusión en la historia de Prometeo no tiene, que sepamos, antecedentes) es designada como «mortal» en el verso 737 de «Prometeo encadenado». Prometeo había rehusado en los versos 519-524 decir cosa alguna sobre si «para Zeus está destinada alguna otra cosa que siempre reinar», pero la ulterior implicación del acontecer de Ío en el suyo propio le hace decir algo sobre la naturaleza general del límite (versos 757-772). <<

[26] Esta es, en efecto, la lectura más probable, por las razones que, a propósito de los versos 711-753, se exponen en el comentario de Sommerstein a «Las euménides» que citamos en la bibliografía. Pero la interpretación que sugerimos podría también mantenerse si, como leen otros, el empate fuese entre los jueces mortales y el voto de la diosa entrase para deshacerlo. <<

[27] Per alta vade spatia sublime aetheris, / testare nullos esse, qua veheris, deos, (versos 1026-1027, final absoluto de la obra, palabras en boca de Jasón). <<

[28] Por ejemplo la de Marx en El capital. Cfr. mi La filosofía de «El capital» de Marx, Madrid 1983. También, para esto y lo que sigue, cfr. mis Estado y legitimidad y Estado y polis, ya citados. <<

[29] Esta independización de la función de equivalente general con respecto a la existencia material de cierta materia es, en su realización, bastante reciente incluso dentro de la modernidad, lo cual explica que su presencia en análisis clásicos (como el citado de Marx) sea meramente estructural, sin descripción positiva. En todo caso la estructura es esa con independencia de cuánto (y por qué) tarde ese aspecto concreto en comparecer en figura empírica. <<

[30] Cfr. mi Ser y diálogo. Leerá Platón, ya citado. <<

[31] Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado. <<

[32] Cfr. mi Píndaro y el libro X de «La república» de Platón, en: AA. VV, La razón del mito, Madrid (UNED) 2000. <<

[33] Rítmicamente, «mélico» es lo que en el capítulo 1 y algunos posteriores hemos llamado «principio B». <<

[34] Cfr. mi Ser y diálogo. Leer a Platón, ya citado. <<