Todos los ensayos bonsái

Fabián Casas

Edición en formato digital: abril de 2013

© 2013, Fabián Casas

© 2013, Random House Mondadori, S. A.
Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

Diseño de la cubierta: Random House Mondadori, S.A.

ISBN: 978-84-397-2762-0

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

Para Florencia Ure

TARDE EN LA NOCHE, VIENDO A CORTÁZAR

Antes que nada, tengo que avisar que soy un sentimental. En el cine, cualquier escena medio lacrimógena –aunque sea malísima– me hace llorar. Por eso, resulta extraño que a veces en los velatorios de seres queridos no llore. Tal vez porque son precisamente para llorar. Soy –con el llanto– como esos tipos que se excitan para tener sexo en los lugares donde es más difícil tener sexo (debajo de la mesa de un bar concurrido, en el pasillo de la oficina, etc.). La otra noche estaba tirado en mi cama viendo tele y de golpe apareció Cortázar, entrevistado por un gallego letal. Era una entrevista de fines de los setenta, imagino. Lo primero que me vino a la mente fue el recuerdo de estar volviendo del centro a mi casa, en el subte línea E, con el ladrillo negro de Rayuela recién comprado. Tenía once años y pasaba las manos por el lomo del libro con la excitación en el pecho propia de los enamorados. Leía en la contratapa cosas como: «Rayuela, exasperante contranovela, libro total, denuncia de la inautenticidad de la vida humana». Lo abría, lo hojeaba. Tenía un tablero de dirección con ordenación de los capítulos para leerlos de diferentes maneras.

La primera línea de la novela decía: «¿Encontraría a la Maga?», la puta madre. Todo era críptico, prometedor, maravilloso. Me acuerdo que pensé: si me leo este libro, si lo diseco y lo metabolizo en mi porvenir, voy a ser un genio inalcanzable. Después, pasaron las lecturas múltiples de Rayuela, después pasaron los años y el libro me empezó a parecer ingenuo, esnob e insoportable, aunque jamás me pude desprender de él y ahora mora en mi biblioteca medio hecho mierda por el paso del tiempo. Hasta que finalmente llegó el día en que negué a Cortázar tres veces mientras cantaba el Gallo Airano. Listo. Pasemos a otra cosa: primero publicar, después escribir. Sin embargo, esta noche Cortázar habla con su inconfundible acento gangoso, francés, como el zorrinito enamoradizo de la Warner. Cortázar habla de sus primeros pasos, desprecia a los escritores que no piensan hacer la revolución, defiende a los escritores de la garcha del boom, critica su 62 modelo para armar y destroza su Libro de Manuel. Yo asiento. Habla de la urgencia de escribir mientras el mundo tiene que cambiar drásticamente. No hay pasión por la indiferencia: hay ingenuidad y nobleza. Me doy cuenta de que le creo todo lo que dice. Entonces, tapado por la frazada escocesa, solo con mi perra Rita a los pies, me doy cuenta de que estoy llorando. Sí, sí, digo, mientras empino el quinto whisky, Cortázar tiene razón. Quiero que vuelva. Que volvamos a tener escritores como él: certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos, bocones. No esta vulgar indiferencia, esta pasión por la banalidad, esta ficcionalización con todos los tics de la peor TV de la tarde, los talk shows de Moria, y toda esa mierda. Al octavo whisky lo llamo a mi amigo Santiago y le digo, medio llorando, medio exaltado: «Che, Aira nos cagó, la literatura argentina cayó en la trampa de Aira, ¡es un agente de la CIA!». Los escritores serios, los grandes gigantes, son mirados de soslayo: ¡reina el viva la pepa! Aira le hizo mucho mal a la literatura, la partió en dos, antes y después de él. De Operación Masacre a Operación Jajá.

«RUMBLE FISH»: LA CANTINELA ETERNA DE LOS MITOS

Para mis hermanos

Teníamos un rito con mis viejos. Cuando me empecé a poner grande y ya no festejaba mi cumpleaños en casa, salíamos los tres juntos y solos (sin mis hermanos, sin nadie) a algún lugar que yo eligiera. El último cumpleaños que festejamos de esta manera fue el de mis veintitrés. Yo había vuelto de un viaje de dos años y estaba contento de estar con ellos otra vez. Me empeciné en que fuéramos a ver Rumble Fish, la película de Coppola que en ese entonces daban en un cine de la calle Esmeralda y que era promocionada como una de aventuras juveniles con los galancitos yanquis del momento. La ley de la calle era el subtítulo en español. La había visto a la semana exacta de mi regreso sin gloria. Y sabía que no era una película simple de aventuras juveniles. De hecho, creo que nunca antes había salido del cine tan perturbado. Rumble Fish contaba una historia lineal, de cabo a rabo y sin complicaciones. Pero también respiraba de fondo un arsenal misterioso (como en los grandes relatos de H. P. Lovecraft) que, de alguna manera, Coppola había logrado sintetizar en sonido, imagen y texto. Cada fotograma de Rumble Fish tenía una ontología que lo verticalizaba. Trabajaba, para decirlo en términos de brujería, sobre el nagual y no tanto sobre el tonal.* Desde entonces volví a ver este largo y oscuro poema un montón de veces.

Mi papá se durmió por la mitad del filme. Mi mamá se angustió y me recriminó que la llevara a ver cosas donde terminaba todo mal. Lo cierto es que durante su corta vida ella y yo pocas veces llegamos a entendernos.

¿Por qué quería que mis viejos vieran esa dichosa película?

Creo que porque Rumble Fish surge del territorio de los sueños (donde ahora mora mi madre). Creo también que, si se tratara sólo de una película, la cosa no pasaría de un comentario al margen. Pero Rumble Fish es un poema que infecta el cuerpo de una película para traernos noticias del mundo sumergido. El mundo del que estamos hechos tanto los padres como los hijos (del que no se puede escapar), pero al que, en algún momento de nuestra educación, perdemos de vista. La religión se institucionalizó mientras estábamos despiertos, pero se creó mientras soñábamos.

Como todo gran poema, Rumble Fish no está terminada. Está siempre por hacerse cada vez que alguien se le acerca (a este tipo de películas uno no se las pone a ver, se les acerca como si se tratara de un animal numinoso). Ya dije que la vi a lo largo de los años, en diferentes momentos (años buenos, años malos, años insípidos) y siempre me produjo algo diferente. Tal vez por eso sea un clásico, es decir, una obra que de alguna manera establece ella misma los parámetros sobre los que va a ser percibida. No depende de ninguna coyuntura y su materia esencial no tiene fecha de vencimiento. Como le replicó Eugenio Montale a Pasolini cuando éste lo acusó de burgués porque le cantaba al paso del tiempo en vez de reflejar las injusticias sociales: «Querido Malvolio, no hay que cambiar lo esencial por lo transitorio». Sin duda hay injusticias sociales. Pero también hay injusticias esenciales. En un momento central del filme, Rusty James (Matt Dillon), después de recibir una golpiza, le dice a su hermano (Mickey Rourke) con tono de lamento: «Quiero volver a casa». Pedido que los gnósticos antiguos hicieron hace millones de años y por el cual, entre otras cosas, fueron perseguidos hasta el exterminio.

Lo cierto es que el camino a casa nunca estuvo bien señalizado. Para encontrarlo, parecería decir Rumble Fish, hay que desprenderse de los afectos y no dejarse atrapar por el mundo convencional de la vida ordinaria (el hermano mayor debe abandonar al menor sacrificándose para que este reviva, según la cantinela eterna de los mitos). Aunque volverse inaccesible y nómade, como el chico de la moto que encarna Rourke, es una tarea de impecabilidad titánica.

Dijo el padrino Francis: «Rumble Fish es una especie de novela existencial para jóvenes. Su tema dice que es necesario abandonar a las personas que se ama si se quiere sobrevivir. Y su héroe es un muchacho que idolatra a su hermano mayor. Mi idea fue hacer un film de vanguardia para adolescentes, cosa que prácticamente no existe. En música se puede hacer, se sabe que los jóvenes tienen un oído que acepta la innovación y la complejidad. Pero no se intenta hacerlo nunca en cine».

Coppola venía de fundirse la cabeza y el bolsillo con Apocalypse Now y entonces prefirió trabajar estilísticamente sobre una película de bajo presupuesto y con actores jóvenes (Rourke, Dillon, Chris Penn, Nicolas Cage, Diane Lane, Larry Fish burne). De la patriada de Vietnam sólo trajo a Dennis Hopper,* quien interpretaba al padre borrachín de los hermanos. Tom Waits* tenía un papel corto pero inolvidable y Sofía Coppola hacía de una nenita molesta (aún hoy sigue haciendo el mismo papel). Fue filmada en Tulsa –donde simultáneamente también se rodó The Outsiders– y cuando finalmente se estrenó, los críticos la molieron a palos. Gran parte del público se durmió como mi viejo en las salas y fue un fracaso comercial para Zoetrope.

Para contar de qué va Rumble Fish es necesario poner por delante de los enunciados la palabra «parece». La película de Coppola parece una película sobre pandillas similar a las de James Dean. Parece un homenaje del director de El Padrino a este subgénero conocido como melodrama juvenil. También parece la historia de iniciación de un adolescente tratando de recorrer los caminos del héroe según los trazó Joseph Campbell. La novela juvenil de Susan Eloise Hinton sobre la que está basada la película es sencilla y de poco vuelo. Pero bajo la relectura de Coppola se vuelve algo serio. Como suele suceder con la obra de Kafka, al filme se lo puede interpretar desde diferentes ángulos. El psicoanalítico, marxista, estructuralista, etc., Slavoj Žižek también se podría hacer una panzada lacaniana con Rumble Fish. Sin embargo, creo que el valor esencial del poema de Coppola está en su zona de ininterpretabilidad. Para empezar, a pesar de estar cruzada todo el tiempo por relojes y de que uno de sus personajes (Benny) reflexiona sobre el paso de aquél, la época en que transcurre la historia no es fechable. Sólo Rusty James hace alusión en un momento a los Beach Boys. Cada escena está unida por imágenes aceleradas de la ciudad o del paso de las nubes en un cielo extraño. Las sombras de las escaleras se acortan o se alargan en un alarde impresionista cuya partitura extraordinaria es la música de Stewart Copeland. Las siluetas de los personajes también aparecen en sombras precediéndolos, como si se tratara de una gran alegoría de las cavernas. Y todo está rodeado por un humo blanco de origen desconocido. Pero es claro que no es el humo de hielo seco que antecede la salida de las bandas de rock, más bien es la niebla de Amarcord, donde los hombres y las bestias se pierden.

Hace poco leí una reflexión de Bergman sobre Andrei Tarkovski: «Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos: se mueve con libertad absoluta en el mundo de los sueños». Es verdad. Voy a cometer la estupidez de enunciar una ley estrictamente personal: el cine que me impacta es ese que, en un movimiento mental spinoziano, intenta salirse del cine porque ahí sólo se puede aspirar a ganar algún festival y ocupar un lugar como jurado en otra futura fecha de otro bendito evento cinematográfico. Eso no tiene nada que ver con filmar poemas. En este sentido, Solaris, El sacrificio, Stalker o la grandiosa La noche del cazador de Charles Laughton trabajan en terrenos oníricos y son hermanas de Rumble Fish. Cuando se hace de día, trabajando, dale que dale, está el ruido metalúrgico de las asociaciones de los críticos, las fotocopiadoras de la cultura y el sistema de puntaje deportivo. Ya es común que un crítico cinematográfico vea una película en privado y después tenga que correr para publicar su reflexión contrarreembolso. También les pasa a los críticos de libros y de música. ¿Cómo puede ser que uno tenga lista en unas horas una crítica que tal vez deba llevar unos veinte años en sedimentarse en el espíritu para saber qué fue lo que vimos? Sabemos que existen estas demandas y que uno tiene que ganarse la vida, pero por lo menos podríamos dejar de tomarnos tan en serio. A veces escuché a críticos puntuando una película o largando la muletilla «escribí a favor» o «escribí en contra». Lo mismo pasa con los festivales: surge una irrefrenable ansiedad por tratar de consumir todo lo que nos ponen en el plato. Esto es la retórica de la industria, como la Feria del Libro y el Congreso de la Lengua. Pero filmar o percibir un poema no tiene nada que ver con esto.

Rumble Fish es una película de bajo presupuesto de Francis Ford Coppola. Es, probablemente, el punto más alto de este director y también del protagonista central: Mickey Rourke. Habla sobre la relación de dos hermanos encerrados en un barrio periférico, sin salida. Uno es casi un mito, tanto que no tiene nombre y su nombre es su función: el Motociclista. El otro quiere ser como él. La película está cargada de significación, con símbolos a granel. Pero igual –y esto la hace fascinante– termina siendo inasible. Las paredes de las calles tienen tallados grafitis que dicen: «The motorcycle boy reigns». Los que tuvimos la desgracia o la suerte de crecer en un barrio, sabemos qué significa eso.

LOS DEMONIOS DEL SEÑOR ELIOT

Imaginemos a William Buttler Yeats y a T. S. Eliot corriendo en sentido contrario. Hagamos que se crucen en el punto exacto donde sus obras todavía siguen vivas. Si nuestros cálculos son buenos, el viejo Yeats, furioso, con las espadas y los yelmos archivados, mirará pasar trotando al joven Eliot. Uno viene de Ezra Pound, el otro va hacia él. Dejemos al celta correr hacia su crepúsculo personal. Quedémonos con el joven Tom.

Estamos en 1917 y, gracias a los esfuerzos de Pound, Eliot acaba de publicar un librito muy finito que tiene un nombre largo y extraño: Prufrock and Other Observations. Es un libro onírico, urbano, crudo, fragmentario, en el que abundan las imágenes sórdidas: hoteles de mala muerte, restaurantes con el piso cubierto de aserrín, habitaciones vacías, olores a cerveza pasada, gente apretándose las plantas amarillas de los pies en cuartos de alquiler… ¿De dónde viene toda esa colección decadente de fotografías? Ya es historia que cuando el poeta tenía diecinueve años, durante su tercer curso en Harvard, cayó en sus manos The Symbolist Movement in Literature, escrito por el crítico y poeta inglés Arthur Symons. En esas páginas estaba el genio de Jules Laforgue: a Eliot, la poesía del simbolista franco-uruguayo le iba a romper la cabeza. «El estilo en que yo empecé a escribir en 1908 es una consecuencia directa del estudio de las obras de Laforgue», explicó años después.

Muchos lectores –y potenciales poetas– se sienten desilusionados ante la posibilidad de que Homero haya sido en realidad el nombre con el que pasó a la historia todo un grupo de escritores. La época nos incita a creer sólo en el genio personal, autosuficiente. Eliot, desde que empezó a escribir, nunca se preocupó por que su voz poética fuera una marca registrada libre de toda influencia. Y ése es un rasgo que delata su modernidad. Sus primeros poemas, publicados ahora y que aparecieron en ese entonces en revistas de poca tirada, muestran cómo copió palmo a palmo los temas y la sintaxis de Laforgue. La sensibilidad del francés fue el punto de referencia para apuntalar su sensibilidad. Y a esta base le agregó las tribulaciones de los personajes aristocráticos que le pidió prestadas a Henry James y el fraseo apocalíptico de Joseph Conrad. Para nombrar sólo algunas de sus más notables influencias.

¿Cómo componía Eliot? No es necesario leer sus borradores, que ahora también circulan en ediciones de lujo, para percibir que trabajaba uniendo visiones que él iba anotando en diferentes momentos. Los «Preludios» de su primer libro son un compendio de imágenes violentas musicalizadas por una mente enfebrecida. En el caso del poema «La canción de amor de Alfred Prufrock», estas mismas epifanías se anudan en torno a un argumento precario y nunca explícito del todo, lo que permitió que este trabajo gozara de una infinidad de interpretaciones. «El retrato de una dama», del mismo libro, está elaborado de igual manera. Pero este método de composición –que Eliot va a mantener durante toda su vida– no se ría tan importante si no reflejara en ese momento una relación profunda con su capacidad de crear poesía. Claramente: el poeta que balbuceaba esos poemas era un hombre atormentado por visiones que apenas podían bajar al papel. Trabajaba en la oscuridad y no se creía dueño de un estilo. Y es en ese viaje hacia los confines del conocimiento –lugar en el cual, como dice bien Schopenhauer, las antorchas de la filosofía ya no sirven ni para alumbrar–, donde la poesía a veces consigue traerse algo nuevo para casa. Aunque ese «algo» no sea la cosa en sí, sino un pequeño atisbo de su naturaleza. Platón condenó a los poetas por estos viajes. Eliot los describe así: «Me conmueven fantasías que se enroscan / en torno de esas imágenes y se adhieren: / la noción de algo infinitamente dulce / infinitamente dolorido».

Eliot escribió sobre Shakespeare algo que seguramente él también pensó sobre su primera poesía: «Hamlet está dominado por una emoción que no puede expresar, porque reside en el mismo exceso de los hechos que se van produciendo (…) Tenemos que admitir que Shakespeare se empeñó en un problema que resultó excesivo para sus esfuerzos». Es posible, pero precisamente este exceso, esta «emoción inexpresable», esta diferencia que nace en el exceso de los hechos, tradujo desde otro lado el dístico extraordinario que puede ser considerado como la piedra basal de «La canción de amor de Alfred Prufrock»: «Yo debería haber sido un par de garras afiladas / corriendo por los fondos de mares silenciosos».

En «Gerontion», el poema más importante del segundo libro de Eliot, publicado en 1920, aparece por primera vez nombrado «Cristo, el Tigre». El poeta había pensado que ese poema podía servir como introducción a The Waste Land. Pero Pound le bajó el pulgar. Pound, recordémoslo, trabajó con Eliot como lo haría mucho después Brian Eno con David Bowie. Produjo un sonido memorable con el material en bruto del poeta de Saint Louis.

Hacíamos alusión a la presencia de Cristo porque es notable el giro que va tomando la poesía de Eliot a medida que éste se confronta con la liturgia religiosa. El poeta de la tierra baldía, de la desesperación, de la incomunicación, carga combustible místico, pero en tanto que es poeta, le resulta imposible llegar a un estado de misticismo absoluto. En griego, «mística» viene de Myen: «cerrar los ojos». Al místico ya no le importa escribir poesía. Por otra parte, en la «biografía» que va produciendo el yo que monologa en los poemas más significativos de esta etapa, es notable el estado de hastío y vaciedad. En The Waste Land, esta etapa va a resignificarse. El largo poema de Eliot puede pensarse como religioso en el sentido más interesante del término. Como le gustaba pensarlo a Carl Christian Bry: «Una religión real educa para la veneración ante lo inexplicable del mundo. A la luz de la fe el mundo se hace más grande, y también más oscuro, ya que conserva su misterio y se siente parte del mismo. En cambio, para el monomaníaco de la religión enmascarada, el mundo se encoge. Éste encuentra en todo y en cada una de las cosas la confirmación de su opinión».

En The Waste Land se pueden percibir dos tipos de sensibilidad frente al hecho poético. Una está en el Eliot que sigue sin tener control de su material, que acepta sin chistar los tijeretazos de Pound (y esto es, realmente, la manifestación de una ética) y que «no sabe bien sobre qué está escribiendo». Ese estado de nonsense se va a replegar a partir de aquí y va a persistir en los «poemas de los gatos», poemas escritos para los niños pero que ocultan una tensión inseparable de la gran poesía de Eliot.

La otra sensibilidad es la que se ampara sobre cierta certeza. Se percibe que el poeta está intentando escribir «el gran poema en lengua inglesa», con la misma intención con que los escritores yanquis persiguen –como Aquiles a la tortuga- «la gran novela norteamericana». Y esa certeza tendrá su eclosión en los Four Quartets.

Claro que, cronológicamente hablando, antes de los Cuartetos se ubica Ash Wednesday, una verdadera bisagra en la obra de Eliot. En estos poemas, la liturgia religiosa, el sistema de disciplina de san Juan, con quien conversa el poeta, empieza a encender una luz en esos hoteles de mala muerte donde paraba Prufrock. La poesía ya no se instala, salvo fugaces momentos, en los versos. Se vuelve, en cambio, retórica: «Por qué habría de extender sus alas el águila envejecida». En 1927, cuando empezó a escribir Ash Wednesday, T. S. Eliot se alistaba en la Iglesia de Inglaterra. Dios empezaba a domesticar sus demonios. Su reputación como poeta y gran opinador sobre cualquier asunto iba creciendo día a día. Era un gurú cultural. La religión le daba paz al joven Prufrock y la poesía de Eliot pasaba de un estado de precariedad, de pregunta, a un estado de respuesta. El Eliot de los Cuartetos ya no necesita que le corrijan nada. Está seguro de que su palabra es «la palabra», y necesita hacerla oír. Es como un músico que canta sin retorno, y no le importa. Se le podría aplicar a esta última poesía lo que Antonin Artaud pensaba sobre el teatro de su época: «El teatro está en decadencia porque ha roto con el peligro». En los Four Quartets abundan las largas parrafadas sobre las palabras, sobre la poesía y sobre la esencia del tiempo, de la muerte y de la vida; seudofilosofía escrita en verso, que sólo de vez en cuando se escapa del control del poeta para dar fuera del blanco y ser poesía.

THE PIPER SE TOMÓ EL PALO

¡No me pasen el teléfono!
¡Protéjanme, protéjanme!

MARIANO HAMILTON

Cuando toqué el cuerpo frío de un amigo en la mesa de disección del hospital, terminó mi adolescencia. Ahora que pienso en esas épocas, me acuerdo de las tardes de humo en las que paseábamos tratando de comprender el mundo en el que viviríamos. Y una de las cosas que conservé como esenciales a esa etapa tan extraña es el miedo que a veces aparecía en torno a nuestras vidas. Vidas, sin embargo, que parecían inmortales. ¿En qué se reflejaba ese miedo? En la obligación de pertenecer a una tribu particular, con su jerga propia y su forma de vestir. Ese miedo también se manifestaba en frases contundentes, juicios demoledores sobre lo que veíamos y escuchábamos. Rápidamente, de este lado del río, nos pusimos de parte de los locos, los delirantes, aquellos de quienes se contaban historias fantásticas que nosotros repetíamos porque, entre otras cosas, no queríamos ser como nuestros padres (todavía no sabíamos que, a su manera, éstos también estaban rematadamente locos). Lo cierto es que repetíamos como loros que el Beatle revolucionario era Lennon y que Paul, aunque era buen músico, era un conservador. Y que Syd Barrett era el genio de Pink Floyd y Roger Waters el hombre que lo echó de la banda y que convirtió a Floyd en un hit bailable de las noches del Hogar Asturiano (empezaba el ruido del helicóptero de The Wall y las chicas y los chicos saltaban a la pista enardecidos). Pero ahora no me parece que todo haya ido sólo en una única dirección. La idea del pensamiento paradójico, el mal dentro del bien, la permanencia en la incertidumbre, a veces es agotadora. Es un lugar donde no se puede estar demasiado. Pero es el sitio ideal, ya que donde está el peligro también está la salvación. Pasemos a Syd y Roger (después veremos a Syd y Nancy).

Roger Barrett y Roger Waters tuvieron, en el principio, algunos hechos biográficos parecidos. Sus dos padres murieron cuando eran jóvenes. El de Waters en la carnicería de la batalla de Anzio y el de Barrett por una enfermedad. La muerte del padre, su ausencia, fue uno de los motivos líricos de las grandes obras conceptuales de Waters en el Pink Floyd post-Barrett. La muerte del padre de Syd parece haber sido, según cuentan algunos íntimos, una de las muchas causas que llevaron al líder de Floyd a la demencia.

Con la mano en el corazón, anoto acá que los temas de Barrett solista me parecen hermosos, frescos. Que los singles del primer Floyd que forman parte de su legado (Arnold Layne» y «See Emily play») resistieron más el paso del tiempo en cuanto a la lírica que a la música. The Piper at the Gates of Dawn es un muy buen disco que suena demasiado a la psicodelia beatle. Pero sin la fuerza y la inventiva de Sgt. Pepper’s. Y acá veo en lo alto el dedo acusador de mis amigos del barrio diciendo: «¡Pero, boludo, Los Beatles le afanaron a Barrett!». Creo que en esa época estaba surgiendo un magma sonoro en el que todos estaban inmersos. Y uno de sus vectores más notables era el que formaban Los Beatles. La influencia de los Fab Four se nota hasta en el Floyd post-Barrett a través del –en ese entonces– ingeniero Alan Parsons, quien después tendría sus minutos de fama siguiendo las pirámides de Dark Side y los álbumes conceptuales de ciencia ficción, algo con lo que los Floyd se hubieran engolosinado de no ser por la caída a la tierra de las preocupaciones líricas de Waters. Lo cierto es que Peppers es un clásico y Piper parece su hermano menor. Un hermano menor muy volado, de esos que terminan preocupando a los padres por la manera de quedarse mirando el techo cuando están en la mesa. Ambos discos terminan con una señal sonora repetitiva e insoportable. Que sólo pueden entender los perros. (Me pasa algo curioso, si estoy estimulado con hierba o ácido, Piper se vuelve un disco extraordinario; Peppers, en cambio, es un ácido.)

Bien, sobre gustos no hay nada escrito. Pero, volviendo con la polarización Menotti o Bilardo, ¿por qué a veces me parece que la condena a Waters es algo demasiado mecánico, como un lugar común de chico malo independiente? Floyd sin Barrett, ¿desapareció? Más bien mutó hasta hallar su verdadera ontología. Si en ese momento hubieran dejado de tocar, si no hubiesen superado su deserción, hoy tal vez serían una banda de hiperculto citada de vez en cuando. Pero yo creo que hasta la longevidad del mito de Syd se debe a que Floyd no sólo no se bajó del carro sino que compuso varios de los grandes discos de la música rock. Muchos de los cuales tienen el motivo recurrente de la historia de Syd. Y, dicho sea de paso, con gran poesía de Waters, como en Wish You Were Here. Hay bandas que, cuando pierden a su líder carismático, al toque se convierten en banda de homenaje al estilo de los Danger Four. Pero Pink Floyd cambió de piel, y después de algunas vueltas por el espacio sideral, peló Dark Side of The Moon. Un disco que tiene, entre otras cosas, esta letra: «Run, rabbit run. / Dig that hole, forget the sun, / and when at last the work is done/don’t sit down it’s time to start another one. / For long you live and high you fly / But only if you ride the tide / and balanced on the biggest wave. / You race towards an early grave». En estos versos está más concentrado el golpe del paso del tiempo que en los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot.

Antes de terminar, permítanme unas palabras más en defensa del Pink Floyd post-Barrett. Floyd nació como un grupo psicodélico, un desprendimiento de la mente del Lunático. «Los primeros en el espacio» era uno de los eslóganes de campaña de esa época. Lo cierto es que Waters puso el manubrio de la nave espacial rumbo al centro del cerebro de Barrett y de todos nosotros. Fanático de 2001: Odisea del espacio de Kubrick (Waters quería hacer la banda sonora de esa película), comprendió que el viaje espacial –como lo muestra el final del film– no es hacia afuera sino hacia adentro. Al igual que en una muñeca rusa, el hombre está encerrado en la tierra, que está encerrada en el universo que está encerrado en el cerebro del hombre. Pedazos de eternidad insondable todavía virgen se mueven entre la corteza cerebral. E ir hacia el centro de nuestros problemas implicaba también una vuelta por las miserias humanas, el dinero, la envidia, la codicia. Así que, Welcome to the machine, my son! Y más luces y más parafernalia, estadios inmensos y cerdos volando. Todo esto culminó en la remera de Johnny Rotten con la inscripción: «Odio a Pink Floyd».

El desempleo demoledor, la falta de oportunidades, el transatlántico de lujo en que se había convertido el rock (con su Titanic especial, el rock sinfónico), parecen haber sido las fuerzas que sacaron a las calles a los punks. Pero (y acá vuelvo a ver el dedo acusador) el punk me parece una mierda. Como ciertos populismos, es un movimiento que tiene una lógica y hasta una justificación, pero termina siendo un movimiento fascista sostenido por el odio. Y el odio no me parece un sentimiento muy interesante. ¿Por qué el punk es menos punk que lo que su nombre promete? ¿Por qué me parece más una cirugía estética premeditada del negocio musical que algo espontáneo del espíritu de la época?¿Por qué, por lo general, me resulta más punk la gente común con determinadas actitudes que los punks programáticos con sus tajos medidos en los pantalones? Lo que murmura Driscoll, el portero de Abbey Road en el final de Dark Side (no hay un lado oscuro de la luna, en realidad, toda ella es oscura) me parece mucho más inquietante que lo que grita Rotten saltando como un imbécil diciendo que la Reina se la come (¿no lo sabías?) y que no hay futuro.

Syd Barrett tomaba ácidos y formó parte del verano del amor, Sid Vicious era un nazi hijo de puta que terminó matando a puñaladas a su novia. El grupo que Syd Barrett comandó cambió –junto a muchos otros– la sensibilidad del siglo XX. Los Sex Pistols –camisas negras digitadas por Malcom McLaren– fueron un remedio homeopático conservador y su música me parece francamente insoportable. Y quizás esta cualidad sea su costado más verdadero: formaron parte de una vanguardia donde –como en todas ellas– era insoportable estar mucho tiempo. Al igual que el nazismo, tenían los días contados porque pretendían destruir todo lo que no fuera punk (claro que sus dardos apuntaban más a Pink Floyd que a cargarse al primer ministro). Y en el caso de que se quisieran cargar al primer ministro, ¿qué mejor cosa le puede pasar a un dirigente político que tener enfrente a una masa que repite una y otra vez que no hay futuro? Los árabes y los israelíes fundamentalistas nos están dando otra lección de este tipo de punk: su única consigna es odiar al que es distinto (el problema acá es que, si esto sigue, los días contados los tenemos todos).

Cuando en realidad lo único interesante pasa cuando la gente se cruza, las culturas se mezclan y se cruzan los cables, como se cruzaron en el cerebro de aquel hombre que se apartó de toda la rosca para pintar y hablar con su madre, en un sótano inglés. Que Dios lo bendiga. Él fue un punk de Dios.

VIAJE AL FIN DE LA NOCHE

«La tarea es imposible: hay cosas que no se pueden narrar», escribió Mario Levrero en su último libro, una especie de gran cajón de sastre, con diario, novela, reflexión sobre la novela y apuntes sueltos que van formando un todo a lo largo de las 534 páginas que contiene. Levrero es uno de los grandes escritores uruguayos, autor de un título que me pareció siempre genial: La máquina de pensar en Gladys. Yo había tenido noticias de este libro porque Elvio Gandolfo me había contado que Levrero había ganado la beca Guggenheim y que mediante ese impulso económico que se puede traducir en tiempo libre, Levrero (que en realidad se llamaba Jorge Varlotta) estaba tratando de poner en papel un relato que se había convertido en una obsesión. Son muchas las anécdotas que se cuentan de Levrero, quien podría haber sido tranquilamente un personaje de Philip Dick. Y Dick podría haber sido un personaje de Levrero. Pero volvamos a lo que no se puede contar y sin embargo me veo impulsado a expulsar de adentro mío, como la mucosidad, la mierda y otros excrementos.

Todo empezó con una mañana espléndida. Con mi viejo y mi hermano teníamos miedo de que nos tocara un día lluvioso y frío. Pero no. La calidad de la luz y la limpidez del aire eran notables. Sin embargo, como en esas películas de David Lynch (pienso en Blue Velvet), bajo el clima ideal se estaba gestando la metástasis de una pesadilla letal.

Llegamos a la cancha bien temprano y nos sentamos en los primeros asientos de la platea norte baja. Al lado nuestro, unos protobarras se encargaban de atar banderas al alambre de púa mientras se desarrollaba tranquilamente el partido de tercera. Que San Lorenzo terminó ganando 4 a 0. Hasta ahí nada se había salido de lo normal. Entonces en la bandeja de arriba –la platea norte alta– se inició un tumulto que rápidamente captó la atención de los protobarras que estaban sentados al lado nuestro (eran unos cinco o seis vestidos con ropas del club, inmensos y con celular en la cartuchera), quienes rápidamente le empezaron a gritar a un chico que estaba sentado en la platea con un buzo de Boca que «Si no te lo sacás te vamos a matar». Como estaban al lado mío y me miraban pidiendo complicidad, les dije que a mí no me importaba que estuviera con la camiseta de Boca. Que el tipo, al ponérsela en medio de la platea del Ciclón, demostraba cierta valentía y que, de última, si ganábamos se iba a tener que aguantar que le gritáramos los goles en la cara. Pero los protobarras no quisieron saber nada y subieron a hostigar al tipo hasta que la policía le hizo un cordón sanitario, lo obligó a sacarse el buzo y, por seguridad, lo cambió de lugar, a un sector de la platea donde no lo reconocieran. De esa manera ingresó en la clandestinidad. Cuando los protobarras bajaron y se pusieron de nuevo al lado mío y de mi hermano, les dije que si estábamos seguros de que íbamos a ganar no nos tenía que importar que alguien se pusiera la camiseta contraria en nuestro sector. «¿Quién tiene dudas de que vamos a ganar?», me dijo mirándome por encima de sus Ray-Ban uno de los muchachos pesutis. Ahí me di cuenta de que –más allá de la goleada histórica e histérica– lo que nos impactó a muchos fue que había un pensamiento mágico que flotaba en el ambiente –muy propio del fútbol– de que a Boca le ganábamos con la camiseta. Boca podía ser el Barcelona con todas sus figuras pero nada iba a poder hacer en contra de la historia y los colores azulgranas. Ramón (el mozo de un bar donde almuerzo enfrente de mi trabajo y al que todos llamamos Raymond) me decía el viernes antes del partido que tenía miedo de jugar una apuesta a favor de Boca –su cuadro– porque con «San Lorenzo pasan cosas raras».

Sin embargo, la historia y los colores azulgranas se defienden en la cancha. Siempre asocié a San Lorenzo, en mi mente y en mi corazón, con un equipo que va para adelante, que juega al fútbol y que está más preocupado por el arco contrario que por el propio. Ese espíritu que podemos sintetizar como «la camiseta».

Ahora tenemos un Peugeot 505, por la cantidad de mediocampistas que suele poner Ruggeri en la cancha, cosa que el ex entrenador, Alfaro, también hacía. ¿Qué fue lo que cambió en el fútbol argentino que lo que antes hacía un solo cinco ahora lo tienen que hacer hasta cuatro jugadores? Yo crecí viendo jugar al Cordero Telch, al Conde Galetto y el San Lorenzo del primer Veira, donde jugaban Quinteros, Rinaldi, Husillos y Navarro. Tal vez sufría cinco goles pero ganábamos seis a cinco. O perdíamos yendo al ataque, con una dignidad notable. Levantarte para ir a la cancha sabiendo que tu equipo no tiene un mísero 10 y que vas a armar el partido de atrás para adelante es una sensación de impotencia horrible. Puede ser que a algunos equipos les resulte (y hasta haya quienes salgan campeones con un fútbol mezquino), pero San Lorenzo no puede jugar así porque entonces la historia no lo absolverá. No se puede seguir contratando técnicos que en los contratos ponen cláusulas donde sacan porcentajes de los jugadores de inferiores que promueven. Es la obligación de un técnico sacar jugadores del club. Propiciar el recambio y no quedar atado a los refuerzos que ellos traen tal vez para conseguir alguna cometa. La cábala, ese resabio berreta del pensamiento mítico, le sirve a aquellos que saben que no ponen todo lo que tienen que poner y no salen a la cancha a jugar con hidalguía. Me acuerdo cuando me tocó seguir –por mi laburo– al equipo del Ingeniero en la cancha: el Pipi, Erbitti, Colocini, Romeo. Qué carajo me importaban las cábalas. Uno iba a la cancha con la certeza de que –más allá de una mala tarde– se sabía a qué se jugaba y no se traicionaba la ética del club: ser ofensivos, jugar a ganar, jugar bien.

¿De qué sirvieron las miles de cábalas que se deben de haber hecho este domingo para impedir el metegol que armó Boca sin piedad en noventa minutos y centavos? Fue un parricidio similar al de los Schoklender.

Cuando terminó el partido, los pasillos del Nuevo Gasómetro se convirtieron en un cabildo abierto; los viejos discutían y se apoyaban contra la pared, para no caerse de espaldas. Cacho Papaso (un hincha mítico del club) rapeaba desde arriba de una escalera como lo hace Robert De Niro en el final de El cabo del miedo, cuando se está ahogando y habla en muchas lenguas. Yo y mi hermano nos perdimos con mi viejo hasta que lo encontramos hablando en el playón con el Bambino Veira. Todos salíamos caminando como si fuéramos los muertos vivos de la película de George Romero. Mi papá me dijo (yo y mi hermano lo sosteníamos de cada brazo): «Empecé a ir a la cancha a los ocho años, tengo setenta y ocho, hace setenta años que voy a ver partidos y nunca me pasó algo así». La canción lo dice claro: es un sentimiento. Creo que ni Hegel podría racionalizar un sentimiento. Tengo un montón de amigos que no pueden creer que me tome tan en serio lo que siento por mi club. Supongo que tiene que ver con mi barrio, con la gente junto a la que crecí, con la experiencia del mundo en esos primeros momentos cuando todo parece nuevo y prometedor. No me puedo olvidar una tarde de domingo cuando con mi papá entramos a la cancha del Viejo Gasómetro. Acostumbrado a ver el fútbol por la tele, me impresionó el color verde del pasto de la cancha contra el cielo celeste, los colores de la camiseta.

A la salud de todas esas cosas levanté los varios vasos de whisky –el psicólogo rubio– que tomé una y otra vez en la lenta madrugada que va del domingo al lunes. No podía dormir. Repasaba cada uno de los momentos del partido, pensaba: si no hubiera pasado esto, si esa pelota hubiera entrado, si Saja la hubiese atajado sin dar rebote. Todo inútil. Tenía en mi cabeza La Máquina de Pensar en Balde.

FUNCIÓN SOCIAL DE LA POESÍA

Elvio Gandolfo es un escritor notable. Tiene varios libros cuya morfología puede ser –a simple vista– la de la prosa, pero su información genética es la de la poesía. La reina de las nieves, Caminando alrededor: dos grandes textos. Bueno, una tarde, en su casa de Buenos Aires –no sé si lo hace todavía, pero en ese entonces vivía saltando entre Buenos Aires y Montevideo- me leyó un texto de un libro suyo que se mantiene inédito todavía hoy. Era un libro sobre escritores que le gustaban y que, también, había tratado. El capítulo en cuestión trataba del Zorro, un sobrenombre que Elvio le había puesto a un escritor que ambos admirábamos y que, también, había formado parte de nuestras vidas en diferentes momentos. Me parece que el apodo es genial y lo voy a utilizar yo también en esto que quiero contar.

La primera noticia que tuve del Zorro vino de la mano de Daniel Durand. En ese entonces teníamos maratónicas reuniones en su casa, con un grupo de amigos con los que hacíamos una revista que se llamó 18 Buitres. Después de la reunión, nos tirábamos a la marchanta en los sillones, almohadones, piso, etc., para leernos cosas, escuchar música y fumar. En uno de esos retiros espirituales, Durand me pasó un libro muy finito y me dijo que el autor era entrerriano, como él, y que la rompía escribiendo. Era el Zorro. El libro se llamaba La piel de caballo. Y Durand tenía razón: era genial.

Por esas vicisitudes de la literatura –algo que ahora francamente me espanta, como las presentaciones de brolis, pero de lo que en ese entonces era asiduo– conocimos al Zorro. Habíamos escuchado que era un tipo difícil, que había formado parte de la mítica revista Literal, con la delantera García-Gusmán-Lamborghini. Y poco más.

Con el tiempo, llegué a ser amigo del Zorro. Que es lo mismo que hacerse amigo de una araña pollito. El Zorro solía pasar por mi casa una vez por semana para tomar un vino e, invariablemente, los dos terminábamos borrachos. Pasaron los años, cambiaron los gobiernos, algunos amigos se reprodujeron y llegué a mis treinta con una falla en alguna parte de mi ánimo. Caronte me había inclinado el partido y casi no podía salir de mi casa si no me bajaba una colección de barbitúricos. El Zorro me dijo que fuera a nadar, que eso servía para combatir la depresión. Él era un veterano del pánico y sabía. También me dijo que lo que yo tenía era El Horla. Que Maupassant había escrito –antes de terminar loco– un relato increíble sobre él y que, ¡oh casualidad!, el Zorro había traducido. Me regaló la edición junto a un libro suyo de los setenta, llamado La obsesión del espacio. Este libro de poemas también era genial.

Hace poco el Zorro enfermó. Con Santiago –un amigo que también escribe poesía y que le debe mucho a los libros del Zorro, tanto que uno de sus libros lleva su nombre– lo acompañamos para que se hiciera una resonancia magnética en un sanatorio de su obra social. Era un domingo por la noche. El Zorro tiene dificultades para caminar (en verdad, camina como un pingüino embolsado), así que lo pasamos a buscar por su casa y lo llevamos y trajimos en taxi. Ya en el sanatorio, nos sentamos en la sala de espera, uno a cada lado de él. Frente a nosotros estaba sentada una pareja formada por un rugbier vestido impecablemente en Legacy y una mujer rubia que tenía los ojos rojos postllanto. El rugbier, de a ratos, la abrazaba. El Zorro es sordo, así que habla en voz alta. Decía cosas como: «¡En los libros de Osvaldo Lamborghini no se mueve nada!». O: «¡La parodia es insoportable!». Hasta que una enfermera nos anunció que le había llegado la hora.

Lo ayudamos a levantarse mientras el médico nos informaba que uno de los dos tenía que pasar con él. Fui yo. Pasamos a un vestuario donde ambos teníamos que sacarnos los relojes, cadenas, llaves, etc. El Zorro se tuvo que sacar el audífono. Entonces vino un médico y, dándose cuenta de que el Zorro no lo iba a escuchar, optó por hacerme preguntas a mí sobre la salud del paciente: qué enfermedades había tenido, si era alérgico, etc. Le dije que se fijara en la historia clínica porque yo no sabía mucho sobre él. Me acuerdo que pensé que era poco lo que sabía en verdad sobre el Zorro. «Pero ¿usted no es pariente?», me dijo el doc. «No –dije, buscando la palabra justa, como Urondo–, soy un fan.»

«El tipo es un gran escritor», agregué. El médico hizo silencio y me preguntó cómo se llamaba. Se lo dije. Más silencio. «No, nunca lo leí», me dijo. Después, el Zorro, el médico y yo entramos en un recinto similar a un estudio de radio, pero en vez de la mesa con los micrófonos había una camilla donde hacían recostar al paciente. Una vez puesto ahí, la camilla se movía hasta penetrar en una especie de horno y un ruido poderoso sonaba por todo el recinto. La mitad del cuerpo del Zorro estaba adentro de eso. Yo me senté a su lado, en una silla de plástico, y me puse unos auriculares que me dieron. Después de media hora, lo sacaron afuera, pero no lo bajaron de la camilla. Entró uno de los médicos que accionaba la máquina y, sacando una jeringa, le inyectó algo al Zorro en el brazo derecho. «Es para tener más contraste», me dijo. Después le volvieron a dar otro golpe de horno magnético.

Ahora me río, porque me acuerdo que la primera vez que lo sacaron, el Zorro –como si la conversación de la sala de estar continuara– me dijo: «¡Basta de parodia!». Me acuerdo también que el médico que lo inyectaba me miró como preguntándome si estaba loco.

Hace unos días almorcé con Daniel Helder, otro amigo que también escribe poesía. Me contó que lo había ayudado al Zorro en su última mudanza. Las mudanzas del Zorro son míticas; de hecho, en las contratapas de sus libros –que él mismo escribe, como Odracir Nazarayes, cambiando las letras de su nombre– se dice que ha perdido infinidad de novelas inéditas saltando de hotel en hotel. Helder me contó que el Zorro estaba sentado en un colchón pelado, como un mono desnudo, mientras él y otros le movían los muebles. «De golpe –me dijo–, me encontré con una foto vieja, donde él estaba muy joven, corriendo, vestido de deportista.» «¡Qué estás mirando!», le gritó el Zorro. Y cuando Helder le pasó la foto, el Zorro la agarró con la mano y la puso a un brazo de distancia y desde ahí la escrutó, casi en trance.

Dicen que el Zorro era un tipo muy fachero. Que siempre estaba vestido de manera elegante. Bilingüe, solía gastar a Gusmán, García y Lamborghini, a quienes llamaba, despectivamente, «los analfa».

En fin, un tipo escribe unos libros muy flacos, de pocas páginas. Y para algunos se convierte en el mejor escritor del mundo. De hecho, ciertos lugares donde suceden sus relatos se modifican para siempre en la percepción de sus lectores. Algunas de las palabras que él utiliza se vuelven más intensas y les sirven a otros para decir algo que no sabían cómo decir. Y más. Cuando el partido se complica, aparecen tipos que, desinteresadamente, lo ayudan a ser más digno frente a las insistencias de Caronte. Sólo porque escribió.

YO QUE CRECÍ CON VIDELA

«¿Para quién canto yo entonces / si los humildes nunca me entienden?», se preguntaba Charly García en una hermosa canción que cerraba un gran disco, Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. La respuesta ya no está soplando en el viento: ahora canta para Alan Faena. Pero antes hubo otra historia.

Cuando se despidió Sui Generis en el Luna Park yo tenía diez años. Creo que cinco después –más o menos– empecé a escuchar ese disco de despedida en vivo, Adiós Sui Generis, en mi Winco blanco.

Estaba grabada ahí una frase errónea y premonitoria: «No se preocupen, chicos, ya vendrán tiempos mejores», decía la voz de Rinaldo Rafanelli. Los tiempos, como sabemos, cada vez fueron peores. Llevo en mi memoria emotiva –es decir, que no sólo lo recuerdan mis neuronas, sino que lo recuerda todo el animal que hay en mí– muchos de los diálogos que se filtraban entre canción y canción.

Hace poco, escuché de ese disco la versión en vivo de «Confesiones de invierno» (esa parte en la que dice que «las heridas son del oficiaaalll», al tiempo que estalla de fondo el Luna Park), mientras cruzaba una calle. La música salía de una disquería. Me produjo un shock. Pasaron muchísimos años, acumulé mucha información de todo tipo y escuché mucha música. Si se quiere, a veces, más sofisticada que esas baladas de Sui Generis que Spinetta ha criticado porque «se parecen a las canciones de María Elena Walsh».

Spinetta prefiere al García de Piano Bar y Clics modernos. Ese García, sin duda, es extraordinario. Está en su pico creativo. Pero yo quiero hablar del García antes de Sui. El que se vestía de manera hiperhippie. Camisas desteñidas, alpargatas, blazer y pañuelos al cuello. La tapa de Vida es icónica en ese sentido. Tanto la forma como el contenido del disco son honestos entre sí. En la tapa, están dos adolescentes sentados sobre una vereda. Nada de divismo ni de espectacularidad. La estética de esa foto es lo que los japoneses llamarían wabi. Pobreza voluntaria y gran poderío conceptual.

Por dentro, las canciones son sencillas, con una música a veces infantil (pero con el poder infantil que también tienen las canciones de Nirvana) y con una lírica de temática adolescente: «De pronto fui un varón / que no tenía mujer / y quise poderla conseguir», dice la letra de «Dime quién me lo robó».

Vida es un disco hermoso. Confesiones de invierno es un disco de transición, más pesado. Pero tiene un tema que me parece demoledor. Es el último track y se llama algo así como «Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario, o no». Creo que es así el título, estoy escribiendo y citando todo de memoria, porque la mayoría de las cosas que nos hacen ser quienes somos no podemos olvidarlas jamás.

¿Qué es un clásico? Hay miles de respuestas para esta pregunta. Yo creo que un clásico es alguien o algo que pone sus propias reglas de juego esté en el tiempo que esté. El valor universal de un clásico no es algo para tener en cuenta. Algo que vale para todo y todos en todos los momentos es probable que no sea un clásico, sino una opinión estereotipada y convencional. E institucional… Miles de personas se inclinan ante Shakespeare o Joyce sin haberlos leído, sólo porque, se sabe, son clásicos. Creo que el valor de un clásico lo establece cada persona –y si se puede, cada comunidad–. El valor de ese clásico va a durar lo que dure la vida de esa persona. ¿Para qué más?

Teniendo en cuenta esto, puedo decir que los primeros discos de García –los de Sui Generis– son, para mí, clásicos. Como todo gran artista, su música dice y hace cosas que, en definitiva, no le pertenecen. Siempre y cuando el artista se mantenga en estado de peligro y acepte el mundo como un lugar oscuro y maravilloso, su trabajo no va a estar atado a lo que se tenga que hacer o decir. En Pequeñas anécdotas de las instituciones, el último disco grabado en estudios por el dúo, se escucha de fondo lo que se dice en la letra: «Estamos los muertos / todos aquí / quién quiere que se los muestre». O «Tendremos un hijo si quiere venir, muchos desayunos y ningún Clarín». Se vivían épocas oscuras –estábamos creciendo con la Triple A y con Videla– y la sensación de claustrofobia está en ese disco. Y también está el deseo de cambiar el mundo, aunque se haga con algo tan inútil –en términos mercantilistas- como una canción. Volvamos al final de la canción con que abrí este texto: «Y yo canto para usted / el que atrasa los relojes / el que ya jamás podrá cambiar / y no se dio cuenta nunca / que su casa se derrumba».

CHARLAS CON EL DRAGÓN: LA CANCIÓN ES LA MISMA

Mi hermano Juan nació dos años después que yo. Le decimos el Dragón porque, con el tiempo, le encontró el gusto a la bebida y en las horas pico del cabarute de su amigo Norman suele largar vómitos que parecen jabalinas olímpicas. Cuando nació, tardó un tiempo largo en hablar. Por lo cual mis viejos estaban preocupados. Hasta que un día, mientras mi mamá colgaba ropa y él estaba sentado en el patio, largó mecánicamente el eslogan de una propaganda. Así que mi hermano hablaba, lo que pasaba es que no tenía nada que decir. O no quería hablar con nadie.

Como dice Wittgenstein en el final del Tractatus: frente a lo que no se puede nombrar, mejor quedarse callado. Mi hermano es wittgensteiniano a full. Por eso disfruto cuando puedo charlar con él. Algo no muy habitual. La otra noche, postcena en un restaurant, hablamos de Led Zeppelin. Los dos éramos y somos fanáticos de Zeppelin y yo le conté que acababa de ver en la tele un documental sobre el grupo. No era muy bueno, le dije, pero tenía partes que los mostraba en vivo. Y eso es algo que no se puede olvidar. Zeppelin en vivo no tiene vuelta atrás. Ver eso te cambia para siempre.

El Dragón me dijo que cuando Plant y Page tocaron en Ferro, él les sacó fotos para una revista. Me dijo que ese recital fue inolvidable. Después, mientras pedíamos un vino tras otro, recordamos nuestros sábados en el cine Lara, viendo hasta cuarenta veces La canción es la misma. Cada miembro del grupo, le dije al Dragón, era esencial, como un componente de un preparado alquímico. Fijate en Bonzo, para mí su percusión fue la puntuación de Zepp. Para un escritor, le dije, la puntuación es una decisión ética. Tiene que ver con su respiración y no con lo que manda la gramática. Me acuerdo, le dije al Dragón, que me impresionaban los pantalones de Page y la forma en que tocaba la guitarra, con las dos manos, como Jimmy Connors.

El Dragón asentía mientras los ojos se le iban superachinando. Casi, casi, parecía el Dalai Lama. Como ambos estamos pelados al ras, supongo que en esa mesa del bar pareceríamos dos bebés envejecidos que alguien se olvidó en un apuro. Después pasamos revista a los mitos Zeppelin: que Karac, el hijo de Plant, murió por culpa de una brujería de Page, que Page hacía magia negra y que la palabra Zoso, tan enigmática, significaba: «sin posibilidad de buen final».

Un amiguito nuestro del barrio, que murió en la cárcel, cuando era chico viajó a Inglaterra con sus padres. Y volvió con un chaleco de lana que decía, bien grande: ZOSO. Era increíble ese chaleco, hacíamos cola para verlo, le dije al Dragón. Él asintió. Empezaba a dejar de hablar. Tomamos vino, champán y después rebajamos con whiskies. En la garganta de mi hermano crecía Krakatoa. Todos los discos de Zeppelin, le dije mientras tomaba el último trago de la noche, son geniales; incluso Presence, uno que se puede considerar menor dentro de su discografía, es notable, con esas ilustraciones de Hipgnosis en la tapa que parecen parodiar las imágenes de la vida norteamericana al estilo de Norman Rockwell.

«¿Te acordás cuando pintamos todo de blanco el tocadiscos Winco?», le pregunté al Dragón. Asintió con la cabeza varias veces, como lo hacen los perritos de adorno que están puestos sobre los tableros de los colectivos. En ese tocadiscos, le dije, escuché por primera vez Zeppelin II. Una de las partituras de nuestra juventud.

PERMANENCIA BAJO EL ARCE

Es difícil acercarnos a un poema sin aplicarle la sombra que depositamos en todo lo que intentamos conocer. Pero, para bien o para mal, hay algunos a los que volvemos insistentemente: nunca terminan de cerrarse, siempre nos están diciendo algo distinto, dependiendo, a veces, del contexto en el que los leamos o los recordemos. Tal vez el poema cifre una parte central de nuestra vida y, a la vez, también en él esté concentrada buena parte del pathos total de la obra del poeta admirado. Un poema como un corazón de energía que atrae y dispara, metabolizados, los materiales retóricos.

«Rosebud», de Jorge Aulicino, del libro Paisaje con autor, es probablemente el poema al que más veces he vuelto en mi vida una y otra vez. Tengo muchos motivos para eso. Por un lado, leer ese libro –al que entré por ese poema– me llevó a conocer una forma nueva de escritura. Seca, metafísica y emotiva, pero no sentimental. Una escritura que, en términos montalianos, no dejaba de lado lo esencial por lo transitorio. Y que también tenía una cierta épica de aventuras, al estilo de Conrad, pero aventuras menores, que podían suceder en el interior de un pisapapeles. Era, también, una poesía con respiración de prosa.

A los que habíamos aprendido a leer con la dictadura militar y –por debajo de la alfombra– con los restos de la efervescencia política de los sesenta, la poesía de ese libro de Aulicino nos parecía sumamente extraña. Por un lado, los versos habían dejado de marchar, como en esos encabalgamientos setentistas. También habían dejado de saltar vallas, como en buena parte de la última producción de Gelman a la hora de la aparición de Paisaje con autor. Con el tiempo, cuando leí toda la obra de Aulicino –la anterior a Paisaje y la posterior- pude asistir al propio crecimiento del poeta, a la educación que se aplicaba a sí mismo para salir de los escombros retóricos de la poesía confesional y de combate. Y escapar así de una de las voces más centrífugas de ese período: la de Juan Gelman. No hay vuelta que darle: como un farol en el campo, los que orbitaron cerca del magma gelmaniano sin tener capacidad de metabolizarlo en una voz propia, murieron pegados al radiador (Gelman, en cambio, sí pudo metabolizar a Tuñón y a Vallejo, para nombrar algunas de sus primeras influencias centrales).

¿Cómo escapa uno de un vozarrón? Entre muchas otras maneras, corriendo el foco de la mirada. Aulicino pasa de Gelman a Joaquín Giannuzzi –un epígrafe de este abre una parte de Paisaje con autor– y Alberto Girri. Dos poetas que habían sido relegados en la opinión pública pero admirados secretamente por un grupo minoritario (esos grupos a los que siempre necesita una obra difícil) que los mantuvo vivos, en circulación. Algo similar pasa en la película Fantasmas de Marte de John Carpenter. Un grupo de mineros, excavando, abre un pasadizo que libera a seres extraterrestres que, hasta entonces, dormían esperando ser liberados. Claro que en la película los mineros, sin antídotos a mano, son despedazados por los extraterrestres que –inmateriales– les invaden los cuerpos y los vuelven locos. Aulicino no se volvió loco. Pero acusó el cimbronazo. Pasó de firmar sus libros como Jorge Ricardo a Jorge Aulicino. Intuyó de alguna manera que un poema siempre es esencialmente político aunque trate de una manzana. Y percibió que cierta certeza instalada en la época le empezaba a parecer antipoética. Los poemas de Paisaje con autor son relatados por una voz que constantemente tiene que reconocer que las cosas a las que interpela no le quieren explicar nada. Nada, al menos, en el lenguaje al que él estaba habituado: «Tuvieron un Dios, a nosotros nos quedan las gaviotas / que no muestran decisión en resolver el poema», dice en «Los bárbaros en sí».

De modo que, bajo la precisión mental de Girri y Giannuzzi, Aulicino, al igual que el buda de la plaza San Martín –lugar donde el autor de «Monodias» iba a tostarse–, descubre que el poeta también puede quedarse maravillado observando tanto una rosa como el misterio del motor de un auto. El camarada, el mochilero de los setenta, el obrero, se empieza a convertir en un cyborg con implantes. Acaba de atravesar una época increíble, efervescente, de gran urgencia lírica, que dejó muertos a granel por todos lados. Pero las preguntas siguen siendo las mismas y las respuestas ni siquiera están soplando en el viento. En el 83 llega la democracia y hay alegría en las calles. En el 88, cuando sale de imprenta Paisaje con autor, el poeta ya es un sobreviviente. Es el buda del Rivotril. Sus poemas son pequeños artefactos líricos, como tratados filosóficos presocráticos, que ponen el foco en un costado oscuro de la bañera o en el olor ocre de las medias de los príncipes en desgracia. «Rosebud», el poema del que empecé hablando, marca un antes y un después en la obra de Aulicino y también en buena parte de la nueva poesía argentina (influencia dada, a veces, de manera inconsciente, de la misma forma en que muchos jóvenes que hoy escriben tienen una libertad estilística heredada de Leónidas Lamborghini sin siquiera haberlo leído).

«Rosebud», digo, es una bisagra, un disparador hacia otros mundos. El lugar donde un hipotético escalador podría encontrar un resquicio para agarrarse y seguir trepando. ¿Por qué se supone que ese joven que permanece bajo el arce viene de la guerra de guerrillas sólo porque está callado? Y la forma en que empieza el poema, casual: «es decir que estuvo suficientemente solo bajo la rama de un arce…», como si el relato se hubiese iniciado hace mucho, como si el relato estuviera siempre narrándose, cada vez que le acercamos la oreja. Este recurso dramático tiene algo de los cuentos repetitivos de la infancia. Les paso el poema:

ROSEBUD

Es decir que estuvo suficientemente solo bajo

                     [la rama de un arce.

Levantó los ojos, los bajó, con infinita

                                 [insistencia.

Se privó de todo.

Y cuando levantaba la vista veía: el arce

–una palabra–; humo, una nube amarilla.

Y cuando bajaba la vista veía una mata de

                           [pasto aplastada.

Donde habitaban unas moscas grises.

El hecho finalizó hacia la primavera de 1956.

Cuando presentó su experiencia a los mayores,

ellos entendieron que el chico volvía de la

                           [guerra de guerrillas

porque en realidad no dijo una palabra.

«Este chico hablará el día del Juicio», dijo la

                     [abuela, pero se equivocaba.

Aquella permanencia bajo el arce

                     [–una palabra–

había sumido al chico en esta reflexión:

«Tengo la potestad de irme de las palabras,

lo que significa lisa y llanamente irme.

Y de permanecer bajo el arce –una palabra–

no puedo decir nada, puesto que soy un

                     [chico bajo el arce».

No había que entender que aquello significara

                                             [nada.

Excepto que el chico estaba bajo el arce,

                           [definitivamente

perdido para los significantes,

en una eternidad que carecía de sentido.

Unas pocas cosas más. Cuando hablo de la solución que encuentra Aulicino frente a la poesía hegemónica del sesenta, estoy hablando sólo de uno de los lados del fenómeno poético. Por suerte, una nación no tiene una sola voz (y también por suerte, la idea misma de nación pura se va haciendo trizas en favor de una poesía mestiza, cruza de voces y estilos). Lo que sí queda claro es que, para la poesía de Jorge Aulicino, es vital desprenderse del lastre de las que para él sí funcionaban como influencias. Parece algo que hasta tiene características de destino: es la misma poesía, sin nombres propios, la que intenta cambiar de piel y expandir su sensibilidad mediante otros recursos. Como si, agotada de decir, mutara para permanecer. Nótese en este caso cómo en el verso «ellos entendieron que el chico volvía de la guerra de guerrillas» la parte final («guerra de guerrillas»), tan utilizada en los sesenta, se vacía de significación y es puesta nuevamente en el concierto de significantes pero, ahora, ansiando por un nuevo sentido.

«Rosebud», en su brevedad lacónica, también tiene eso que Joseph Brodsky denominaba la ingeniería esencial del artefacto. El poema, rodeado de los márgenes en blanco, como un avión en el aire, está sujeto a la misma presión que estos gigantes de los cielos: si falla una pequeña tuerca, todo se puede venir abajo.

Y, para que levante vuelo, hay piezas y piezas. A mí, el verso «El hecho finalizó hacia la primavera de 1956» me parece central. ¿Por qué? Porque en un poema concebido como una caja china, donde la historia parece quedar abolida de golpe en función de una «enseñanza final, atemporal», este verso, el efecto de fecharlo, lo enrarece aún más. ¿Por qué 1956? ¿Para qué le importa a la voz que narra contar el día exacto en que finalizó la permanencia bajo el arce?

Del viejo coloquialismo de los sesenta sólo quedan frases como «Este chico hablará el Día del Juicio», que anota la abuela, justo la persona más vieja, la que vio pasar la Historia con mayúscula. El chico, en cambio, cuando toma la palabra, repite un mantra lingüístico que produce el engaño de que el poema avanza hacia su fin. Nada más alejado de la verdad. «Rosebud» se convierte así en el corazón de Paisaje con autor, un clásico de nuestra poesía.

En el verano del año 2000 pasé una temporada en Saigón. Había un chico que venía siempre al restaurante donde íbamos con mi mujer. Haciendo gestos con la mano, metiéndosela en la boca como si fuera un sándwich, me pedía comida. Era un chico vital de unos seis o siete años cuya cara dejaba percibir un pequeño retraso. Yo lo encontraba vagamente familiar pero no lograba saber a quién me hacía acordar. Estábamos en un país que había peleado varias guerras y que había vencido a los imperios colonialistas más poderosos. Por la vereda donde a veces se cruzaba este chico corriendo, picoteando de un bar a otro, a veces aparecían americanos tullidos que habían elegido vivir ahí después de la guerra. Una guerra siempre presente como souvenir. Con el correr de los días percibí que el chico no hablaba. Se manejaba con gestos. Entonces me di cuenta de dónde lo conocía.

CASTANEDA REVISITADO

El nombre de Carlos Castaneda lo escuché por primera vez en un aula de la Facultad de Filosofía y Letras. Estaba en un teórico repleto del profesor que daba Introducción a la Antropología. El hombre –bajo, entusiasta, muy buen orador– discurría sobre su tema cuando fue interrumpido por un psicobolche que le preguntó qué opinaba sobre los libros de Castaneda. El profesor pareció perder la postura, hizo silencio y, después, largó una diatriba encendida sobre lo que él consideraba un chiste, una estafa que estaba muy lejos de la ciencia antropológica. Castaneda, nos quedó claro a todos, era un farsante que ponía nerviosos a los antropólogos que no comulgaban con sus métodos de trabajo. Pero ¿cuál era su famoso sistema? Yo en ese entonces no sabía nada del aprendiz de brujo.

La segunda vez que escuché hablar de Carlos Castaneda fue en la casa de un matrimonio amigo. Era una pareja joven, de buen pasar económico debido a algún dinero que habían heredado de los padres. Vivían en un piso grande de Palermo y durante los fines de semana vendían artesanías en una feria donde yo también tenía un puesto. Esta gente tenía marcados intereses espirituales. Es decir, no sólo no querían morir –como todo el mundo– sino que querían encontrarle algún sentido a la existencia. Un sentido trascendente. Una tarde, el macho de la pareja –al que llamaré Gustavo– se quedó dormido en un sofá mientras los demás charlábamos y tomábamos café. Su mujer –a la que llamaré Amanda– nos hizo reparar en la posición en la que Gustavo se había quedado dormido. Era una enseñanza de los brujos del desierto de Sonora; era, más específicamente, algo que le había enseñado Don Juan a Carlos Castaneda. Todos nos quedamos mirando el cuerpo de Gustavo. Estaba tirado boca abajo, con los brazos extendidos a los costados, y las manos cerradas, pero sin llegar a convertirse en puños. «Por ahí –decía Amanda–, por las yemas de los dedos que tocan apenas las palmas de las manos, pasa la energía y él se recarga mientras duerme.»

Carlos Castaneda empezó su carrera hacia la fama mundial matriculándose en la UCLA para estudiar antropología. Ahí se dedicó a investigar el valor medicinal de determinadas plantas utilizadas por los indios mexicanos. Parece que es verdad que viajó al desierto mexicano varias veces en su trabajo de campo, y que recabó información con algunos pobladores de las comunidades indígenas de la zona. La tesis de grado que escribió para coronar su licenciatura fue publicada –después de muchas idas y vueltas– por la editorial universitaria de California. Se llamó The Teachings of Don Juan, a Yaqui Way of Knowledge. En el libro se narra –mediante charlas socráticas delirantes– la aventura del joven «Carlos»), quien se acerca a un indio yaqui, «Don Juan», para que lo instruya en el estudio de las plantas psicotrópicas. Lo cierto es que el indio lo tomó como aprendiz y le propuso que se convirtiera en un hombre de conocimiento, en un brujo. A través del aprendizaje de Carlos, los lectores de todo el mundo descubrieron una cultura esotérica que los indios americanos se vieron obligados a esconder cuando fueron sometidos por el invasor español. Convertirse en cuervo y volar, hablar con un coyote luminoso en medio del desierto, desaparecer, crear un doble o estar en muchos lados al mismo tiempo son algunas de las hazañas que «soporta» el aprendiz de brujo. Siempre oscilando entre el terror y el humor, ya que su maestro es un hombre que suele matarse de risa cada vez que Carlos es sometido a pruebas –mediante el uso de plantas alucinógenas o no– para expandir su percepción del mundo. Fue el libro de cabecera de los psicodélicos sesenta. Republicado por Simon & Schuster, impactó en toda una generación que estaba en busca del amor libre y las drogas que expandieran las puertas de la imaginación. Mochileros de todo el mundo, droguetas y demás salieron a buscar a los desiertos de México al mítico Don Juan. Castaneda entonces publicó un segundo libro –y otro y otro–, vendió millones, se convirtió en un gurú, construyó un mito en torno de sí (no se dejaba fotografiar, nadie sabía dónde vivía, había eliminado –como le enseñó el maestro– su historia personal, se separó de su mujer, abandonó a su hijo adoptivo, dejó de ver a su grupo de amigos) y, lisa y llanamente, desapareció. O casi. Hace poco se supo, después de su muerte, que Castaneda –quien se había autoproclamado el último Nagual– había formado una secta. Según sus enseñanzas, cuando llega la hora, el Nagual arde interiormente y, en vez de morir, pasa a otra dimensión. Pero cuando se le apareció Caronte, el cuerpo pesado de Castaneda no ardió interiormente, sino que crepó en su cama de un cáncer de hígado. Sus discípulas más cercanas –las brujas que él protegía y que formaban la jerarquía principal de la secta– desaparecieron y, se presume, se suicidaron. Un libro de Amy Wallace, Aprendiz de bruja, mi vida con Carlos Castaneda, narra por dentro y de manera cruel el fin del hombre que sólo buscaba, según sus propias palabras, «ser un guerrero, un hombre de conocimiento». Estas cosas les suelen pasar a los tipos que edifican una catedral con sus obsesiones. Pienso en Lacan, ya viejo, rodeado de los juguetes con los cuales construía los nudos borromeos, tratando de encontrarle una vuelta matemática a la eternidad, mientras los discípulos de sus grupos de estudio se suicidaban.

Pero una cosa es el hombre y lo que éste hace con su vida y otra cosa son los libros que escribe. Y en los primeros cuatro que Castaneda publicó hay gran poesía, como bien lo señaló Octavio Paz en el prólogo a Las enseñanzas de Don Juan. Así que, tratando de ser un antropólogo, Castaneda se convirtió en un poeta. Veremos por qué.

Como Castaneda inició sus escritos bajo la apariencia de un estudio de campo, la polémica estalló rápidamente. El centro de la discusión se puso en si era cierto lo que Carlos informaba o si era un fraude. Algo de lo que nadie se animaría a acusar a Dostoievski, por ejemplo. Para mí la cosa es bien clara. Creo que los libros de Carlos Castaneda –si bien recogen parte de la experiencia vital de sus incursiones en el desierto mexicano buscando informantes– son pura ficción. Castaneda es un novelista extraordinario. Como Dostoievski o Conrad, nos transmite su visión del mundo a través de imágenes y palabras que se vuelven inolvidables. No se trata de estar de acuerdo con lo que dice, se trata de percibir la fuerza de lo que se expresa como algo que nos perturba y nos pone en estado de perpetua pregunta. Samuel Beckett se maravillaba –cuando descubrió a Schopenhauer– de poder leer a un filósofo que escribía como un poeta. Detrás de la obra de Beckett o de Kafka, vibra la presión de una postura filosófica no sistemática. Con la de Carlos Castaneda pasa lo mismo. Ahora las historias de los hombres están compartimentadas en géneros que son estudiados por especialistas, pero antes la filosofía, la poesía y los relatos religiosos se mezclaban en una única fuente.

¿De qué habla la saga de Don Juan? De la trágica y maravillosa cosa que es ser un hombre y la inevitable soledad que a veces implica vivir de manera impecable. Para Don Juan, convertirse en un hombre de conocimiento supone una larga ordalía. Eliminar la historia personal, despojarse de los afectos, volverse inaccesible y aprender a parar el mundo. Detener el diálogo interno para, finalmente, poder «ver». Un brujo –le explica Don Juan a Carlos– ve que los hombres son huevos luminosos y que de su vientre salen hebras de luz que lo conectan con todas las cosas. En el mundo según Don Juan, nada pasa porque sí. El viento puede ser un aliado; la aparición de un cuervo, un augurio. El planeta se vuelve un lugar oscuro y peligroso, más intenso y vital. Y la muerte es nuestra compañera, «siempre a la izquierda, a un brazo de distancia», lista para tocarnos.

La habilidad narrativa de Castaneda hace que todo este bagaje de conceptos no resulte una estupidez pedagógica de un manual new age. Por el contrario, la lectura se vuelve –a medida que pasan los libros– intensa, adictiva. Don Juan es un personaje notable: se ríe rodando por el suelo, se tira pedos, hace chistes y, de golpe, también puede inspirar terror. Castaneda logra que el lector se identifique con el personaje de Carlos. Mira a través de sus ojos. Carlos es inocente, medio estúpido, siempre sometiendo todo lo que ve a la bendita razón. Hasta que, superado por los acontecimientos, rompe a llorar o, literalmente, se caga encima. William Burroughs le dijo una vez a un periodista: «Por qué Don Juan no me eligió a mí en vez de al idiota de Carlos?».

De manera que ahí están esas gloriosas escenas del aprendiz de brujo fabricándose una trampa para «cazar poder» en medio del desierto o luchando contra el doble de Don Juan, quien trata de engañarlo para matarlo. O la magnificencia de Don Genaro, el otro hechicero que aparece como contrapartida de Don Juan, una especie de Patoruzú condenado a la soledad de estar siempre «viajando hacia Ixtlán».

Los dos primeros libros de la saga, Las enseñanzas de Don Juan y Una realidad aparte, narran –entre otras cosas– la práctica de ingerir plantas alucinógenas para desprenderse del mundo glosado según los patrones occidentales. Don Juan derriba las estructuras mentales de Castaneda para introducirlo en una nueva forma de estar en el mundo. Para eso, le dice, es necesario que logre «detener el diálogo interno, lo que hace que el mundo sea lo que es para nosotros». Escuchen:

–Durante años he tratado de vivir de acuerdo a sus enseñanzas –dije–, por lo visto no he sabido hacerlo. ¿Cómo puedo mejorar ahora?

–Piensas y hablas demasiado. Debes dejar de hablar contigo mismo.

–¿Qué quiere usted decir, Don Juan?

–Hablas demasiado contigo mismo. No eres único en eso. Cada uno de nosotros lo hace. Sostenemos una conversación interna. Piensa en eso. ¿Qué es lo que siempre haces cuando estás solo?

–Hablo conmigo mismo.

–¿De qué te hablas?

–No sé, de cualquier cosa, supongo.

–Te voy a decir de qué nos hablamos. Nos hablamos de nuestro mundo. Es más, mantenemos nuestro mundo con nuestra conversación interna. Cuando terminamos de hablar con nosotros mismos el mundo siempre es como debería ser. Lo renovamos, lo encendemos de vida, lo sostenemos con nuestra conversación interna. No sólo eso, sino que también escogemos nuestros caminos al hablarnos a nosotros mismos. De allí que repetimos las mismas preferencias una y otra vez, porque seguimos repitiendo la misma conversación interna una y otra vez hasta el día en que morimos. Un guerrero se da cuenta de esto y lucha para parar su habladuría. Éste es el último punto que necesitas saber si quieres vivir como un guerrero.

Otra de las pericias narrativas de Castaneda está dada por la manera en que relata su conversión. Nunca le es fácil. Abandona, retoma, vuelve a probar. Es humillado por Don Juan y Don Genaro, pero a pesar de esto también le despiertan un profundo afecto. Les tiene miedo, pero sabe que sólo en medio del terror a veces está la salvación. Y por sobre todas las cosas, aprende a no ser un hombre grave, serio, importante. Ni autoindulgente. Sentirse importante lo hace a uno pesado, rudo y vanidoso. Para combatir esto hay que aplicar el «desatino controlado» del brujo: «Primero tenemos que saber que nuestros actos son inútiles. Y luego proceder como si no lo supiéramos».

Viaje a Ixtlán y Relatos de poder, los libros que cierran la pentalogía inicial, son extraordinarios. En ellos Castaneda alcanza el súmmum de su habilidad narrativa. En el primero, cada enseñanza está apoyada por imágenes que parecen sacadas de una obra de teatro existencialista montada en el desierto. En el último, el recurso de hacer aparecer a Don Juan con traje en una barriada populosa de la ciudad de México –llevarlo del desierto a la ciudad– tiñe a todo el relato de un tinte onírico perturbador. La escena en que Don Juan, en una fonda de mala muerte, sirviéndose de un mantel y de los utensilios que están sobre la mesa, le enseña a Carlos la relación entre el tonal y el nagual –un punto central en su filosofía, llamado «la explicación de los brujos»–, es memorable.

Castaneda está llegando al fin de su enseñanza. Se está por convertir en brujo. Don Juan y Don Genaro vienen a despedirse porque, una vez que Carlos se convierta en hombre de conocimiento, no los va a ver más. El lector, emocionado, acompaña a todos los personajes de la saga mientras Carlos se prepara para la última prueba. Una proeza que consiste en arrojarse desde la cima de una montaña para volar hacia otro mundo convertido en energía. Entonces, en medio del valle, se escucha el ladrido de un perro:

El ladrido de ese perro es la voz nocturna de un hombre –dijo Don Juan–. Viene de una casa en ese valle, hacia el sur. Un hombre grita a través de su perro, pues ambos son esclavos compañeros de por vida, su tristeza, su aburrimiento. Está rogando a su muerte que venga y lo libre de las torpes y sombrías cadenas de su vida. Ese ladrido, y la soledad que crea, hablan de los sentimientos de los hombres –prosiguió–. Hombres para los que toda la vida fue como una tarde de domingo, una tarde que no fue del todo mala, pero sí calurosa y aburrida y pesada. Sudaron y se fastidiaron más de la medida. No sabían adónde ir ni qué hacer. Esa tarde les dejó solamente el recuerdo del tedio y de pequeñas molestias, y de pronto se acabó; de pronto ya era de noche.

ODIO CONTRA LA MÁQUINA I

En La nueva Eloísa de Rousseau, el personaje central viaja desde su provincia para vivir en un París premoderno alumbrado con la –en ese entonces– novedosa iluminación a gas. Desde ahí le escribe a su novia, que se quedó en el campo –y también, se podría decir, en el tiempo– estas breves pero significativas palabras: «Todas las cosas de esta ciudad embriagan mis sentidos, pero ninguna logra tocar mi corazón». Creo que estas palabras, en principio, sirven para decir lo que sentí el viernes por la noche, deambulando en el purgatorio del Personal Fest. Rodeado de adolescentes con celulares (como dice Germán Compiano, ahora se pasó del sexo, droga y rock and roll al look, phone y rock and roll) y personajes VIP deambulando de escenario en escenario. Tuve la sensación de que la mayoría de la gente que estaba ahí esperaba una llamada que no llegaba nunca, pero que, como en el diagrama del histérico, la cosa consiste precisamente en que no llegue nunca. Por otra parte, también la situación de simultaneidad de algunos shows me hizo recordar esa sensación que se suele tener con el cable, cuando uno invariablemente se pone a ver una película ya empezada. Amigos: si un recital de rock alguna vez tuvo detrás una poderosa ontología, un pathos, esto se perdió definitivamente. Dylan discutiendo con el público o Morrison marchando después de hacer la danza de la muerte en el escenario son cosas del pasado; una muestra clara fueron los Doors cuando vinieron hace unos días al país. Butacas con tu nombre y champán del mejor para reafirmar lo que decía Marx hace mucho: la historia se repite dos veces, primero como tragedia y después como parodia. ¿Y qué fue si no la actuación de los Doors convertidos en los Doos? ¿Y este Personal Fest, paradójicamente lo más impersonal del mundo? Como se ve, yo soy un gran prejuicioso y pienso que una persona que tiene un celular es un imbécil hasta que se demuestre lo contrario. Roberto Piva, un poeta brasileño, decía: «Miserable es el que tiene un contestador automático, porque no quiere perderse nada». Y es verdad, somos unos miserables que no queremos perdernos nada y en realidad perdimos lo fundamental: la experiencia. Dedico esta breve digresión a todos los amigos que me encontré en esa mierda del Personal Fest. Los que entran ahí que abandonen toda esperanza.

P. D.: Si hay algo que me saca de quicio es el concepto de VIP. ¿No se podría alguna vez copar los vips y hacerlos bolsa?

ODIO CONTRA LA MÁQUINA II

Después de pasar por el Personal Fest, uno podría parafrasear la famosa frase de despedida de Perón: ¿Llevo en mis oídos la más maravillosa música…», etc. En realidad, en esas jornadas de viernes y sábado en el Ciudad de Buenos Aires, no hubo mucha música maravillosa –hasta los Mars Volta acoplaron– y la imagen que me llevé en mis retinas fue la de una parva de gente domesticada y encandilada por la luz violeta de sus celulares, llamándose mutuamente para encontrarse en algún escenario y que, definitivamente, habían perdido la posibilidad de experiencia.

Sobre el fin del milenio, las personas que tienen asegurada casa, comida, entradas al cine, ropa y discos viven hostigadas por la idea de que hay una fiesta, una gran fiesta, pero que está siempre sucediendo en otro lado. Les tengo malas noticias, amigos: la fiesta no está en ningún lado.

Y si el mingitorio de Duchamp fue un objeto fetiche para resignificar el arte del siglo XX, el aparato celular, cada vez más pequeño y cada vez más poderoso, es una muestra cabal, la materialización más notable, de la estupidez humana.

Estar conectado, vivir sin riesgos, imaginarse el mundo como un lugar claro y racional donde queremos habitar… Esa es la distopía que propulsa a las propagandas de telefonía celular.

En realidad, no estamos conectados con nadie. Cada vez acumulamos más información –podemos tener miles de canciones en un iPod–, pero ya no podemos pensar.

Philip Larkin, un melancólico poeta inglés, escribió un poema donde una chica disfrutaba la ceremonia de ponerse a escuchar discos viejos en una tarde de sol. Tocar una hoja de un libro. Tocar a una persona. Los dinosaurios dándose cuenta de que algo andaba mal.

Pero, ya que estamos, podríamos proponer una contrapropaganda. Estás tratando de meter el bocadillo letal para enamorar a la chica que te gusta. Y le suena el celular: es el ex novio, desde Zambia, ¡que se puede comunicar!

O te reunís con tus amigos para cenar. Pero, como creés que sos inmortal, gastás un montón de tiempo tratando de descular cómo funciona el nuevo aparatito que tus jefes te obsequiaron para controlarte hasta en el inodoro.

O te agarró un embotellamiento de tráfico en un taxi. ¡Buenísimo! ¡Entonces podés mandar mail por tu celular! Y, lo más importante, puede sonar el sábado, cuando ya está todo perdido, y decirte que la fiesta… ¡estaba en otra parte! Pero cuando llegás al lugar, repetís el numerito que ya patentaron Aquiles y la tortuga desde tiempos presocráticos.

Ya lo dijo Sara Connor, la mamá de John en Terminator. Las máquinas vienen por nosotros. Se achican, cada vez más pequeñas, símbolo de perfección y de pedigrí para quien las posea. Mientras tanto, nosotros engordamos de comida, discos, películas y revistas que ya leemos de reojo porque no damos más.

Los japoneses tienen un concepto interesante para denominar la pobreza voluntaria: el wabi. Y Flopa, una tarde de sol en su casa suburbana, me cantó una nueva canción suya que se llama «Abandoná». Y dice así: «Abandoná tu carga / Fijate, todo está apoyado sobre el suelo / Y hacé el lugar que haga falta / En vez de armarte una valija de viajero / Para llevar / Lo que vale menos que su peso. / Así las cosas fueron hechas para ser tenidas/ hechas para ser dejadas».

Be There.

SORIASIS

Hace unos días leí una nota de el Gran Diario Argento, en la página de cultura, donde Juan Martini –como único foco– se quejaba y pataleaba porque a Osvaldo Soriano no lo reconocían dos o tres personas de Puán. En vez de dedicar ese espacio a contar un perfil del escritor o a decir por qué para él era un escritor necesario, la nota, llorona, iba, dale que dale, a dar sobre el muro de los lamentos. Tuve la sensación de que si bajaba un marciano justo ese día a nuestro país y compraba el diario para ver cómo éramos los argentinos, leyendo a Martini podría inferir que Soriano fue un escritor apedreado por sus pares, exiliado, enmudecido y repudiado o hasta lapidado y obligado a vivir en un sótano, como el pobre Kaspar Hauser. Toda una vida, pobre, sin conseguir un puto lector. ¿O tal vez Martini estaba hablando de él, ventrilocuando a Soriano? No sé.

En ese mismo diario me pidieron una opinión sobre Soriano. Les dije que no tenía ninguna. Me contraatacaron: bueno, por lo menos podés dar cuenta de esa incomodidad.

¿Qué incomodidad? Yo leí dos libros de Soriano cuando era chico. Me parecieron bien escritos. Y ahora ni me va ni me viene. Hay un montón de escritores que están para uno en un limbo impreciso. Por ejemplo, en mi caso, Soriano, Geno Díaz, Dal Masetto, Rabanal, Poldy Bird y Vicente Battista –para nombrar sólo unos pocos– forman una escudería que, no sabría justificar por qué, va de la mano. Seguro que son diferentes, disímiles, pero los pongo, como diría mi vieja profesora de matemática, dentro del Conjunto A. También existe otro conjunto de escritores que intuyo, sin leerlos aún, que pueden ser geniales. Formarían el Conjunto B. O acaso en el Conjunto A exista un escritor que en el futuro me parta la cabeza. Soy de los que se ponen contentos cuando descubren un nuevo escritor, como si fuera un nuevo planeta, tenga la edad que tenga y ocupe el lugar que ocupe.

Los místicos dicen que el espíritu humano es infinito. Pero la mente y la atención tienen un límite. No se puede leer todo y opinar sobre todo. Aunque exista la Facultad de Todología. Sin embargo, lo que es sintomático del caso Soriano es la encarnizada defensa de sus admiradores y amigos. Ellos, por algún motivo, no descansan en paz.

EL DIABLO

«Acá ha estado el Diablo, todavía queda olor a azufre», dice Hugo Chávez, el actor cómico que gobierna Venezuela. Y arremete: «Lean a Chomsky, él explica mejor que nadie el gobierno del Diablo». El Diablo es Bush. Chávez está hablando en las Naciones Unidas y sus palabras producen un escándalo y repiquetean en los medios del mundo.

Al otro día, el libro de Chomsky entra en la lista de best sellers. Michael Moore también está en una cruzada contra Bush, al igual que, se supone, Bin Laden. En su última película, pedagógica y llena de golpes bajos, se acusa al presidente de Estados Unidos de ser la encarnación del terrorismo de Estado.

Hay un disco editado por FM La Tribu que se llama «A Bush no le va a gustar». Está compuesto por canciones y poemas con «mensajes». Yo lo titularía «A Bush no le va a importar»…

La demonización de George W. Bush parece excluir de alguna responsabilidad a los miles de americanos que han caído bajo el poder sobrenatural del mal. Parece que es una entidad metafísica que habita la Casa Blanca… Pero hay algo peor: cuando lo escucho a Chávez hablar del Diablo, presiento una oscura funcionalidad para con el monarca americano, ese tipo de relación que tenían los luchadores de Titanes en el Ring que fingían detestarse –el Caballero Rojo vs. Tufí Memet, por ejemplo– para lograr mejor la comedia del catch. Pero no eran enemigos. Estaban trabajando de enemigos.

SEÑALES DE UNA CAUSA PERSONAL

Sobre La experiencia de la vida, de Leónidas Lamborghini

(Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004)

En el norte argentino habita un pájaro del demonio: el caburé. Existe también un tango instrumental que lo celebra. Este animal suele mezclarse entre otros pájaros y ponerse a cantar. Dicen que su canto fascina y que cuando los demás pájaros lo escuchan hipnotizados, el caburé aprovecha y les salta encima, les parte la cabeza con el pico y se los come. Algunas habladurías cuentan que sólo se come el cerebro de sus víctimas. El caburé, carroñero, parece el símbolo de lo antilírico, pero canta. Es decir que canta de una manera feroz, de una forma que no se supone que se pueda cantar. Leónidas Lamborghini también. Desde que empezó su producción poética bajo el cielo de la generación del cuarenta, se ha escrito mucho sobre la manera en que el más grande de los Lamborghini vino a traer malas noticias para los que, se suponía, escribían la poesía que se tenía que hacer. El mismo poeta siempre se preocupó por desmarcarse. No quería, dijo, la poesía llorosa y social. Tampoco la lírica «poética» de la que cualquier chico de la primaria reconocería como «poesía». Nada que ver con la belleza, dijo. Sin embargo, y quizá porque todo gran poeta apenas puede vislumbrar lo que está produciendo, en los poemas de Lamborghini aparecen los albañiles, los desempleados, el infierno celinesco de vivir y extraordinarios momentos de poesía lírica, de belleza. No era un problema de temas, sino de cómo se bajaban esos temas. Es verdad que Lamborghini eligió un tono, una manera de escribir, que resultó repulsiva para su época –y que para muchos todavía hoy sigue siéndolo–. Como todas las voces que tienen que imponerse en la dirección opuesta, que no la tienen fácil y que necesitan sobrevivir, su poesía es imperialista. Más allá de ella, parece no existir otra cosa. Tal es la ilusión que habita en el trabajo de Lamborghini, una de las obras más poderosas de la literatura mundial. Con Gombrowicz, a quien Leónidas no conoció y quien tanto influenció en su hermano Osvaldo, Lamborghini apuesta por la belleza de lo «abajo», de lo inmaduro. Ya en sus comienzos, como el héroe gombrowiciano del drama El casamiento, Leónidas –en ese entonces no tan consciente de su poética– era «un sacerdote de algo que desconoce».

Había una vez un Circus

Desde que en el 55 publicó El saboteador arrepentido en las ediciones El Peligro Amarillo, han pasado muchos años y sus versos ahora son reconocidos. Incluso, muchos poetas jóvenes que no lo han leído tienen una libertad de tema y forma en sus poemas que serían impensables sin Lamborghini. Por eso, forma parte de la estirpe de los poetas que abren el marco de percepción para los que van a venir después. Como Pound, Juan L. Ortiz o George Oppen.

Lamborghini también tiene la particularidad trostkista de poner en riesgo siempre su trabajo. Si bien mantiene algo que podríamos llamar un «estilo», que hace que un libro suyo sea identificable, cada nueva obra que escribe critica, asimila y distorsiona la anterior. Un poco al tuntún, podríamos ver diferentes momentos en la larga marcha del maestro de Villa del Parque. Un primer movimiento se da cuando tiene que hacer escuchar su voz en medio de los neorrománticos del cuarenta. Ahí lo ayuda Eliot y su ensayo «Poesía y drama», donde se teoriza al personaje dramático, quien se construye «en la acción». Y de ahí al «acá me pongo a cantar» del Martín Fierro hay un solo toque. Sumándole a esto la idea de persecución que recorre el poema de Hernández: la misma persecución que padece la resistencia peronista.

En el desarraigo de esa resistencia, Lamborghini encuentra un tono que va a ser fundamental. Entonces surgen las semejanzas y diferencias. Por un lado, en ese «en acto» del personaje dramático lamborghiniano, uno podría identificar el hecho natural con que los peronistas «toman el poder sin mayores traumas». Nunca un peronista no sabe qué hacer con el poder. Los peronistas y el poder parecen hechos el uno para el otro. No hay ni una pizca de estúpida culpa progresista. Por otro lado, la morfología de los poemas de Lamborghini parece ir contra la idea de una poesía popular. Nunca escribe «una para que cantemos todos». En esto, la cosa es clara: lo único revolucionario que tiene el peronismo es Leónidas Lamborghini. Durante la dictadura del Duce en Italia, la poesía hermética de Montale socavó el lenguaje estereotipado y «oficial». Lamborghini también trabajó una resistencia contra el lenguaje que se tenía que hablar. Es la otra cara del tono de ese locutor optimista que en los noticieros de época repasaba los triunfos de la Argentina de Perón. Sí, tal vez una parte de la Argentina alguna vez fue feliz, pero la condición de la vida es otra cosa. Y en esto el autor de Circus se cruza con Céline, Beckett, Giannuzzi y otros malos muchachos. Pase lo que pase, esté el gobierno que esté, la condición humana es un infierno trágico. Una mala broma. Claro que en Céline, en Arlt o en Giannuzzi casi no hay lugar para el humor. En Lamborghini, en cambio, el horror, a determinado nivel de ebullición, se convierte en risa, en carcajada dantesca. El mundo es un puto Circus. Nos reímos o nos volvemos locos.

La experiencia de la vida

Es una novela, para llamarla de alguna manera, que se acaba de reeditar. Lamborghini la escribió en largas noches de insomnio marplatense. Y, como un objeto fractal que podría servirnos para leer toda su obra, el poeta pone en órbita sus obsesiones. Dividida en tres partes, los personajes, que son máscaras dramáticas de un yo que va oscilando en distintas identidades a medida que avanza la narración, repiten lo que ya sabe un lector de Lamborghini. Por un lado, los personajes parecen existir sólo porque no pueden dejar de hablar. Como Molloy, o Malone. Por otra parte, y acá podríamos citar otro movimiento de la obra lamborghiniana, el poeta es plenamente consciente de su teoría programática. Estamos en su edad de la razón. Y se encarga de bajarla al papel: «Y el día que la fotocopiadora se descomponga, se acabará el mundo de la parodia y aun el de la caricatura, y pasaremos a estar en el grotesco, lisa y llanamente en el grotesco; es decir, un mundo de monstruos; el mundo de lo monstruoso». Claro, ¿no? Hay un padre, un ingeniero, un hijo y una mujer y un esposo que hablan y discuten y se aman mientras las páginas avanzan. No hay gran trama más que el lenguaje que una y otra vez vuelve a recomenzar. Como si las palabras tomaran el timón y condujeran la narración. El efecto es hipnótico. Hay, sí, esquirlas que uno podría identificar con lo que se sabe de la vida privada del poeta. Villa del Garque podría ser Villa del Parque, donde se crió Lamborghini. Y el hermano que aparece para robarle la hermosa linterna cromada podría ser Osvaldo: «¿Qué querés ahora? Tu linterna quiero. Eso quería, mi niquelada linterna. (…) ¡Llorá nomás, llorá, hacé fuerza nomás, reventá nomás, que no me sacarás la linterna! ¡Copión de mierda! ¡Colado!». Y él: «¡Más copión serás vos, turro asqueroso! Te par / odio». Caín y Abel o Caín y Caín. La tragedia de los Lamborghini. Un hermano –Osvaldo– que tiene que orbitar el modelo –Leónidas- como los bichos de campo revolotean en torno del gran farol.

Hoy en día es probable que Osvaldo Lamborghini sea más «popular» que Leónidas. Autor de una obra muy irregular –El fiord, La causa justa y poco más– parece más un puro estilo que un pathos poderoso. Una obra astillada, atomizada, hecha más para ser resumida en breves eslóganes que para ser leída con admiración y en silencio. Y digo más: hasta El fiord y La causa justa parecen links de la gran obra principal del Hermano Mayor. Osvaldo Lamborghini encontró su estética y su ética en la derecha peronista más reaccionaria y monstruosa. Buscaba un peronismo sin Perón. O, mejor dicho, un lamborghinismo sin Leónidas.

Pero, es verdad, la obra de Leónidas no tiene el glamour de los textos de su hermano. No genera empatía inmediata. En el caso de Joyce, el hermano Stanislaus fue un aliado ideal. Osvaldo, en cambio, parece el significante de Leónidas.

Y una cosa más: a lo largo de La experiencia de la vida, se ridiculiza la adjetivación borgeana. La «unánime» noche con la que Borges termina «Las ruinas circulares». Escuchen: «Tiene taponados con la chaqueña fibra el orificio delantero y el trasero, incluyendo, claro está, el de su atractiva y unánime boca». O: «Se nos irá dentro de poco tiempo, su depresión es unánime, terminal». Y otra: «Vivir en familia es una tortura sin jardín. Una unánime noche». ¿Cómo alguien, parece decirnos el poeta, cuando va a escribir la tragedia de la vida, puede suspender el verso con un adjetivo cosmético e hiperpensado? En esta parodia, en este gaste a Borges, está encerrada toda la ética de Leónidas Lamborghini.

Ahora, mirad hacia Domsaar.

SERRAT EL ORTO

Mis amigos son unos atorrantes, se exhiben sin pudor, beben a morro, se pasan las consignas por el forro* y… a veces dicen boludeces. Pero bueno, son mis amigos, no son Bertrand Russel, y por eso los quiero.

Cuando era niño leí en una revista del corazón un reportaje que le hacían a Guillermo Vilas. El tipo se estaba separando de Mirta Massa y decía esta frase, que me quedó grabada, sobre todo porque pensé que en alguna futura separación yo también la podía usar: «Las cosas de ella que antes me gustaban ahora empezaron a molestarme». Me pareció genial. Yo no había visto una chica ni a una cuadra de distancia todavía, pero anoté mentalmente el haiku de Vilas.

Ahora que pasó mucho tiempo, me doy cuenta de que no sólo con mi pareja, sino también con mis amigos, no son las cosas que de ellos pueden molestarme o aburrirme lo que me vaya a separar. Al contrario… La amistad, según yo la veo, no es totalitaria. Comprobé que la ecuación de Vilas, en mi caso, no sirve. Alguien puede ser, como el Lord Jim de Conrad, «uno de los nuestros» y sin embargo haberse mandado una cagada infernal. Quien esté exento de pecados con sus amigos, no es un amigo de verdad.

Cuento esto porque tengo la desgracia de ser muy amigo de muchos críticos de rock. La mayoría de ellos, cuando les cuento mi pasión por Serrat, suelen desmayarse como solían hacerlo los personajes de Dante Quinterno, con un sonoro ¡plop! Otros redoblan la apuesta y me tratan de energúmeno musical.

Los intelectuales, inmediatamente, largan su palabra más amada: «populista». Los vanguardistas me miran como si tuviera lepra. Pero a mí me gusta Serrat. A mi mamá también le gustaba Serrat y me lo hizo escuchar infinidad de veces en su combinado inmenso mientras baldeaba el patio. Después lo he seguido escuchando en muchos momentos diferentes de mi vida, y siempre cada canción del catalán se mostró imbatible al paso del tiempo.

Es más, diría que las canciones se fueron volviendo cada vez más polisémicas, más significativas. Sin duda la idea de vanguardia o de progreso en la música es un karma más occidental. Por eso tenemos los relojes pulsera. Pero si nos liberamos de esto, simplemente nos encontramos con la pura música, que, como bien dice Kurt Vonnegut, «es la prueba de la existencia de Dios».

Joan Manuel Serrat sacó su primer disco en 1965. Y hasta 1981, cuando editó En tránsito, su último gran disco, produjo una larga cadena de obras maestras. Si tuviera que elegir uno de todos estos álbumes, elegiría Mediterráneo. El de la tapa que se parece al primero solista de David Crosby que se parece al primero solista de Ariel Minimal. Claro que sólo para boludear, para elegir uno, porque todos son notables.

Mi mamá no sabía nada del imaginismo que teorizó Ezra Pound ni del objetivismo que trabajó William Carlos Williams, cuando éste decía «No ideas, salvo en las cosas». Pero precisamente Serrat, a la hora de escribir sus letras, realiza esta máxima en todo su esplendor. Vemos personajes, gente común, historias de amor y trágicas hechas canción. Nunca hace demagogia. No hay palabras de más. Parece pensar, junto con Chejov, que la felicidad no existe, lo que existe es el deseo de ir hacia ella.

Otro gran logro de Serrat –cuyo punto altísimo es el disco con canciones de poemas de Miguel Hernández– es la manera en que suele musicalizar letras de otros poetas. Nunca se le nota la presión que a veces sufren otros autores cuando tienen que hacer encajar los versos previamente escritos en la música hecha a posteriori. Como también le suele pasar a Hegel a la hora de parcelar la realidad en los cajones de su sistema. Serrat, en cambio, naturalmente drena de los versos –ya sean de Miguel Hernández, de Machado o de Goytisolo– la música que ellos tenían en potencia. Le conozco un fracaso: con Benedetti. Pero bueno, es Serrat, no Dios.

Vamos terminando. Si hay otra cosa que tiene Serrat, y de la que carecen muchos otros autores, es la posibilidad de no depender de un orden simbólico que cree un público homogéneo. La gente va a escuchar sus canciones. No va a que la miren escuchando sus canciones. No conozco otro paraíso más grande para un cantautor.

Finalmente, después de cuarenta y un años, la semana pasada pude ver a Serrat en vivo por primera vez. También fue el regalo de un amigo. Se apagaron las luces del teatro mientras un hombre vestido de manera casual entró caminando, tomó su guitarra y cantó. En un momento, en una de sus letras, dijo: «Niño, deja ya de joder con la pelota». Me divirtió ver detrás mío a Quique Wolff tarareando justamente ese tema.

«WAITING FOR THE MUNDIAL»

Parte 1

Bien, llegué a un arreglo económico con la gente de Mal Elemento para escribir estas columnas en torno al Mundial pero, para ser sincero, tengo que aclarar algo de movida: si no juega San Lorenzo (único equipo del que soy hincha) me importa un bledo el Mundial. Y si lo sigo de reojo por la tele es probable que termine hinchando por un equipo que no siempre es el del país donde nací. Por ejemplo, ahora, a priori, simpatizo más con Brasil y con esa delantera descomunal (Ronaldinho, Ronaldo, Kaká, Adriano) que con el equipo anémico que comanda el Hombre Peker. El último equipo argentino por el que hinché, es decir, al que me gustaba ver jugar, fue el que comandaba el Hombre de Pelo de Chinchilla, más conocido como Alfio Basile. Estaba el Gordo, estaba Caniggia (y la dupla dramática que formaban) y el cinco era Redondo, un jugador descomunal, el Satánico Doctor No (creo que le dijo que no a Bilardo y a Passarella, entre otros). Ese equipo tenía un gran poder de representación. Uno esperaba que sucediera algo descomunal, había una inminencia eléctrica en el aire. Maradona podía apilarse a seis nigerianos, Caniggia la colocaba en el ángulo más lejano del arquero después de pedírsela a Diego, podían también ser detenidos robando algo en el freeshop del aeropuerto, o, como finalmente sucedió, ser llevados de la mano por una enfermera yanqui directo al horno de Banchero, etc. «¿Y si Dios es mujer, y si Dios es una de las seis enfermeras locas del hospital de Pikfoord?», escribió Juan Gelman. Bueno, ese era un equipo. Ahora, mientras escribo, están pasando por la tele Argentina vs. Angola. Creo que los angoleños que juegan son los once tipos que quedaron vivos después de la última guerra civil que azotó al país. En el medio juega un rubio. Probablemente sea un espía de la CIA que decidió quedarse a jugar por Angola, algo así como el Síndrome de Estocolmo. El colmo, igual, es el Hombre Peker, que parece que va a dejar a Tévez arafue para poner a Saviola. Tévez, sin duda, tiene un gran poder de representación que a Saviola le falta. Tiene la cara quemada –es una especie de Hombre de la Máscara de Hierro– y encima no se achica nunca. Saviola es un significante, Tévez es el significado. Otra cosa que me alarma es que veo a Coloccini, un tipo espigado, de huevos y con un look setentoso –el look es esencial para ganar un Mundial–, fuera del equipo para poner a un jugador que se llama Burdisso. Cuyo nombre, tranquilamente, podría ser un destino del colectivo 160: Claypole-Burdisso. En fin, mientras termino estas líneas todavía falta el segundo tiempo. La verdad, a esta altura, ya hincho por Angola. Hay un libro de poemas de Martín Gambarotta que está buenísimo y se llama Angola. Se lo recomiendo.

Parte 2

Acabo de cobrar mi primer dinerillo por estas columnas que estoy haciendo para la gente de Mal Elemento. Me pagaron en Johnny Cash una parte y la otra con discos que, ellos dicen, les voy a poder sacar a la gente de 1972, la disquería amiga de Palermo Hollywood. ¿Tendrán El amor, de Julio Iglesias? Ese lo vengo buscando hace rato. En la tapa está Julio sentado como el Corto Maltés, sobre una silla blanca hecha con esterillas. Y con un impecable traje blanco. Mi mamá –que en paz descanse– lo amaba. Bueno, pero pasemos al maravilloso mundo del fútbol mientras calentamos motores para el partido del sábado. Lo primero para anotar: debo ser uno de los pocos hinchas de San Lorenzo que se amargó con la caída de Huracán. No sé por qué hay hinchas del CASLA que quieren que Huracán esté en la B. Yo tengo muchos motivos para desear que esté en la A: cuando yo era chico, Huracán estaba en la A. Tenía, en los setenta, una camiseta que estaba buenísima. Con el tiempo, me tocó entrevistar al Lobo Carrascosa quien, al lado de Felipe Pigna, es Wittgenstein. Me gusta jugar contra Huracán y no contra esos equipos que ni siquiera se sabe que practican fútbol como, por ejemplo, Tiro Federal (¿practican tiro y son de la Federal?). Lo que nos obliga, a veces, a ver un partido de viernes como, por ejemplo, San Lorenzo vs. Tiro Federal. Un partido tan malo como un recital de Los Piojos. Y con la posibilidad, encima, de que esos losers te ganen. Creo que la AFA tendría que hacer lo que se hace para darle vía libre a un nuevo partido político: ver la historia del club y la cantidad de gente que lleva para que pueda ascender. Chicago, por ejemplo, que tiene una hinchada letal y siempre te quema algún quincho, no puede estar en la B. Huracán, dirigido por un tipo que decidió errar un gol antes que metérselo a su equipo del alma (y eso le costó la carrera en Boca) tiene que volver a la A. Argentinos Juniors, un equipo que detesto porque nos mandó a la B, tiene que estar en la A por todo lo que significa para el fútbol argentino (aunque nos haya dado a Sorín). No me interesa la venganza en manos de otro, que alguien se pudra en una categoría menor: yo quiero ganarles a los mejores. Es una picardía que Huracán y Argentinos se tengan que eliminar mientras ascendió un equipo como Godoy Cruz, que parece el nombre de un boxeador. Bueno, se viene Costa de Marfil y tengo estas preguntas: ¿nos puede preocupar un equipo cuyo nombre parece un título de la colección Robin Hood? Drogba, su figura, ¿es una joda por Maradroga? Dindane, el delantero, ¿es una joda por Zidane?

Parte 3

Mientras seguimos esperando el Mundial de África (aunque creo que va a ser difícil, ya que anoche vi un documental de la CNN sobre Somalia y esos muñes se estaban dando machete y bala a granel y a como dé lugar y la administración Bush ya estaba pensando en administrarlos mediante napalm), hablemos un poco de éste, que hasta ahora se está desarrollando sin pena ni gloria.

¡Ah! Antes que nada, un abrazo para todos los periodistas deportivos, especialmente Marcelo Palacios, ya que hace poco fue el 666, el día de la bestia; o sea, de todos nosotros, los periodistas deportivos. Bueno, sigamos… Algunas cosas para tener en cuenta y dar un servicio: en las repeticiones del partido Argentina vs. Drogba, en la tercera repetición, para ser más exactos, Riquelme ya empezó a jugar un poco mejor, con más confianza.

Hoy veía a Maradona llorando con la medalla colgada del subcampeonato en Italia y me di cuenta de que el jugador del Villarreal entra a la cancha con esa misma cara. Algunos –los riquelmistas– dicen que dio el pase clave. Y es verdad. Pero Riquelme tendría que dar ese pase cada diez minutos, como mínimo. Ya que gana fortunas, está bien vestido y alimentado y lo único que tiene que hacer es eso. Y si no, veamos el caso de Drogba, un tipo que hace lo que tiene que hacer. Es el líder del equipo, el mejor, y juega como el mejor, tanto es así que casi él solo nos empata el partido.

Por otro lado, está Messi en gateras. El Hombre Peker (o El Tachero, como dijo muy bien alguien en los comentarios del blog Mal Elemento) no lo puso. Pero es evidente que el doble cinco hace agua por todos lados. ¿Para qué queremos dos volantes defensivos? Es mejor sumar cinco más cinco y poner un diez. Creo que ahí debe estar Messi desde el comienzo, sobre todo porque –al igual que Rafael Nadal– es una máquina de ganar porque no tiene pensamiento abstracto, es casi como el Benjy faulkneriano de El sonido y la furia. Esos tipos son los que ganan el Mundial. Los que se mueven en otra dimensión de la Matrix. Los que escuchan el disparo y salen corriendo el conejo o lo que le pongan delante, sin dudar.

¿No es mejor defensa poner a Benjy –perdón, Messi– para que obligue a los demás a tener que cuidarse el culo, que poner defensores que a lo único que incitan es a pasarlos? Y a los que, a veces, los pasan… De esa manera nos hizo un gol Costa de Marfil.

Bueno, creo que le ganamos al equipo más notable de nuestra zona (salvo que Argentina empiece con sus fantasmas y nos termine ganando esta Holanda montada como cuco; ya nos pasó con Bélgica en el 82, cuando Menotti convenció a sus jugadores de que los belgas la rompían… Y perdimos, por supuesto).

Una más: Robben, con ese nombre y con todo lo que pasó en este país con los políticos –incluyendo al ahora estelar señor K–, ¿no debería jugar para nosotros? Ma sí, que se vayan todos…

Parte 4

Cuando mi viejo entró a mi casa y se sentó en la silla –una silla que crujió bajo el peso de un mamífero de setenta y siete años– y me contó lo que lo apesadumbraba, me acordé del eslogan de una propaganda de mi infancia, que decía así: «A todas las hormigas les llega su FORMITOX». Y la palabra FORMITOX, inmensa, caía –dibujada– sobre unas hormigas y las hacía trizas. ¿Qué le pasaba a mi viejo? El médico le había dicho que lo iban a operar de la próstata y tenía miedo. «Sueño con tu madre y mi hermana, que me están llamando», me dijo, aderezando todo con un llanto seco.

Mi mamá y mi tía, como se puede inferir, están en la quinta del Ñato. Cuando mi viejo se ve venir la trompa del barco de Caronte –el sapo sumergido, como escribía John Irving- se pone así, y me empieza a llamar para que lo cargue al hombro y le cambie los pañales y le regale un camión de bomberos de verdad. Y como sabe que ese estado me genera incertidumbre, presiona más buscando mi interés. Con lo cual es difícil sacarlo de la depresión. Pero ayer probé con una cosa nueva. Mientras me contaba la visiones oscuras del más allá que lo esperaba, le dije: «Papá, ¿viste hoy el partido con Serbia?». De golpe, como si con la pregunta yo hubiera tocado un botón del control remoto de su cerebro, se irguió, levantó la cara, se le iluminaron los ojos y, sin solución de continuidad, pasó de la muerte a la goleada: «¡Genial, mamita querida, qué equipo! ¡Es extraordinario! ¡Les dimos un baile bárbaro! ¡Massi entró un minuto y la rompió!» (mi viejo nunca sabe bien el nombre de los jugadores: Massi es Messi. A Coloccini le dice Colochono). La cosa es que yo tenía el resultado empírico de que el Mundial era un electroshock que lo sacaba de la etapa depresiva y lo volvía a la previa, a la maníaca. Así que fui para adelante con eso y el jeep arrancó.

Hoy a la mañana, mientras leía Clarín, la catarata de elogios para la Selección Argentina era tan demencial como la de mi viejo. Me hizo acordar de los programas de Maradona en el 13, donde había una guerra de elogios entre él y sus entrevistados: «Vos sos un genio; no, vos sos mejor; no, vos sos Dios», etc., etc. Yo no vi el partido porque a esa hora tengo una clase de karate. Algo debe ir cambiando con la edad. Nos ponemos más sensibles, o más amargos, o más intrépidos, o lo que sea. Me acuerdo de cuando, aún niñín, me subí a un camión que pasó por mi casa para ir a festejar con muchos el Mundial 78.

«La memoria cree antes de que el conocimiento recuerde», escribió William Faulkner en la genial Luz de agosto. Ahora la memoria me trae un recuerdo oscuro de ese frío, del frío metafísico del Mundial 78. Creo que nunca volvió a hacer tanto ofri. Desde ahí en adelante me fui alejando cada vez más de la idea de país. En un Mundial uno festeja y se abraza con los jefes y con gente de todo tipo que, en otras situaciones, no suelen ponerse en la misma vereda. La verdad, no puedo evitarlo: la idea de país en los términos chauvinistas que suele alimentar el deporte me causa rechazo. Yo creo que lo único que existe es «La Internacional». Por otra parte, el fútbol me resulta un deporte hermoso. Y suelo inclinarme por los que lo juegan de manera hermosa. El fútbol reporta un placer estético que no puede convertirse en una marcha militar. Pero nosotros somos un país serio que se pone serio para vivir un Mundial. Y en cambio nos comportamos como imbéciles a la hora de tener que resolver situaciones desesperantes.

¿Alguien en su sano juicio puede tomar en serio un Mundial? Una competencia demencial donde un par de equipos de todo el mundo juegan al fútbol mientras la mitad del planeta se cae a pedazos. De hecho, Argentina estaba en España 82 dándole a la globa mientras en Malvinas nos rompían el orto. Suena un poco esquizofrénico. Pero el mundo es esquizofrénico. Si uno no hace síntoma y se vuelve un poco loco, es imposible seguir, ¿no? Como mi viejo, como yo, como toda esa gente que piensa que Dios trabajó en Canal 13 el año pasado.

Parte 5

Durante mis años en la cárcel de mínima seguridad del diario Olé, padecí bastantes afrentas de los periodistas deportivos. Eran de las del tipo que le hacen sufrir al nuevo del barrio los muchachones cuando le agarran los lentes y se los pisan.

Francamente, creo que no existe otro gremio –cuando se trata de un periodista deportivo en estado puro– más retrógrado que ése. Los periodistas deportivos puros (es decir, los que no tienen ningún tipo de cruza con nada que no sea del mundo deportivo) son como Rafael Nadal. Por lo cual, es muy difícil ganarles.

Suelen despertarse con la voz de Niembro o Marcelo Palacios –de acuerdo con la radio que escuchen– y llegan a la redacción bien temprano, frescos como una lechuguita, para florearse con su inusitada información y su notable sentido para encontrarle el «foco» a una nota.

Los periodistas deportivos puros no pueden entender que alguien pida un franco porque quiere salir con un novio, una novia o mirar una película, si esa noche o tarde hay un partido «que hay que ver». Los periodistas deportivos puros están siempre atentos al más mínimo error (de tipo táctico, técnico o de foco) que pueda producir un neófito. El periodista deportivo puro suele reivindicar el aguante, como el barrabrava de la hinchada: desde su punto de vista, un gran periodista es el que se carga más páginas, el que va a los entrenamientos bien temprano y el que es el último en salir de la redacción y apaga la luz.

Los periodistas deportivos puros suelen tener cierta vergüenza por su falta de cultura en general y, a veces, como en el caso de Fantino, se anotan para estudiar sociología y terminan diciendo en el medio de un partido «como dice Mao Tse Tang» como si se tratara de una propaganda de jugo de naranja y no del líder de la revolución cultural.

Había una publicidad que, creo, era del último Mundial –pero también puede ser del anterior (los periodistas deportivos puros me destrozarían por esta imprecisión)– que decía: «Gol, gol, gol en tu cabeza hay un gol». Bueno, eso es lo que repica día y noche, aun cuando esté sentado en un inodoro, en el cerebro de un periodista deportivo puro.

Los periodistas deportivos puros les ponen a sus hijos el nombre de un jugador de fútbol y si tienen mascotas hacen lo mismo. Lo importante es que no se salga del Conjunto Deportivo, como decía la profesora de matemática. Por pereza, como se puede apreciar mirando TV, los periodistas deportivos puros suelen usar los sobrenombres que ya se usaron. De esta manera, el Ratón Ayala que jugó en el CASLA en los setenta le da su nickname al Ratón Ayala que hoy juega en la selección. El Kun, un sobrenombre buenísimo, se le debe al abuelo de Agüero y no a un periodista deportivo…

Muchos jugadores serán periodistas deportivos cuando envejezcan. Pero nunca podrán ser periodistas deportivos puros porque eso se nace. Los periodistas deportivos puros no padecen de ilusión óptica, padecen de ilusión óntica. Para los periodistas deportivos puros el mundo no está dividido entre Oriente y Occidente, sino entre Menotti y Bilardo. Bielsa, para alguno de ellos, fue una opción interesante, como lo fue el peronismo en su momento contra yankis y marxistas.

Pocas cosas espera en la vida un periodista deportivo puro que no sea un Mundial. Las redacciones se convierten en una guerra de guerrillas cuando se está armando el equipo que va a ir a cubrir la Copa del Mundo. Creo que Pol Pot es un bebé de pecho al lado de algunos sanguinarios que conozco a la hora de cargarse un compañero. Por suerte, como en todas las cosas, el guionista suele dejar una manija de la que agarrarse para no resbalar en el infierno: hay, entre los periodistas deportivos puros, periodistas deportivos impuros. Ésos son los imprescindibles.

Parte 6

Un taxista llamado deseo

Pero ¿deseo de qué? El final del Mundial para los argentinos, para esa extraña gente que suele llamarse a sí misma argentina y que reivindica la bandera nacional, el himno y nuestra superioridad por sobre todas las razas de la Tierra, llegó por la vía de los penales en manos de los hombres del Tercer Reich. Y como corolario de esta gesta que va a repetirse dentro de cuatro años (otra vez dentro de exactamente cuatro años, con esa repetición letal de los casamientos: primero el plato frío, baile, después el plato caliente, baile, después a tirar de la cinta, baile, después la mesa de postres, baile, después el carnaval carioca, baile…). Pero bueno, siamo fuori, y quedan en el papel estas notas al pie de atleta:

UNO. Alemania le tenía terror a Argentina. Eso era notable. Pero llega el punctum (como diría mi amigo Gambarotta) del partido: la lesión de Abbondanzieri. ¿Qué hace Pekerman, el Tachero? Lo cambia por el arquero suplente que, no me cabe duda, no atajó nunca nada en su vida. ¿Qué tendría que haber hecho? Tendría que haber sacado a Abbondanzieri y puesto en su lugar a Messi. ¡Y jugar sin arquero! ¡De una! A esa altura los alemanes perdían deportivamente; ese cambio –un arquero por un delantero– los habría acabado psicológicamente. El arco, de siete metros, se les habría convertido en la cueva de Jerry, el ratoncito. Y ya no habrían podido ni levantar las piernas del terror. En cambio, eligió jugar a cuidar el uno a cero y así nos fue. Creo que a los técnicos les falta el componente dionisíaco.

DOS. «¡Ah, lo conozco, es el Estévez, sin metafísica!», dice Fernando Pessoa en su gran poema «Tabaquería». Y yo quiero hablar de Tévez, sin metafísica. Los partidos los ganan los tipos como él. No le importaba que enfrente estuviera el equipo alemán, el organizador de la Copa, Beckenbauer, ni el negocio del siglo, ni nada de nada. Tévez, sin metafísica, va para adelante a todo lo que da. Y al lado suyo los demás jugadores parecieron eso: jugadores. Con Tévez vale molinete.

TRES. Caniggia era un jugador de selección. Era difícil identificarlo con alguna camiseta de las que usó (porque de algo hay que vivir). Riquelme, en cambio, es de Boca. Y sólo funciona en Boca. Aparecía en los clásicos contra River y hasta contra el Real Madrid. Pero en este último partido terminó pidiendo el cambio porque creo que sintió que podía llegar a entrar EN LA HISTORIA. Y ahí uno se tiene que encontrar con Felipe Pigna, y eso puede ser mortal.

CUATRO. ¿Existirá algún día una selección nacional que se comporte como amateur? Que no dé reportajes, que no aparezca haciendo publicidades ridículas, que sólo se dedique a jugar… Y que no aspire a un lugar entre los cómicos de Videomatch del infradotado de Tinelli.

EPÍLOGO. Los últimos dos partidos de Argentina los vi en Medellín, Colombia. Mientras los transmitían por la TV, la voz de un locutor parecido a Riverito, decía: «GUERRILLERO, DESMOVILÍZATE, METE EL GOL DE TU VIDA. TERMINA VIENDO EL MUNDIAL JUNTO A TU FAMILIA».

Me dijeron que una de las hijas de Maradona está saliendo con el Kun Agüero. De ahí puede salir el polvo que le pegue con las dos.

Zinedine Zidown

Siempre me llamó la atención Zinedine Zidane. Desde que supe de él por primera vez en aquel Mundial francés que el equipo galo se llevó en la final con dos goles suyos. Me llamaba la atención su cara extraña, muestra de una cruza entre razas diferentes. Me llamaba la atención que no se emprolijara la pelada, que se dejara una especie de calvicie tipo monje porque, probablemente, a Zidane le importara un carajo lo que pensaran de su aspecto físico. Me llamaba la atención la juguetona libertad de sus padres al ponerle un nombre aliterado: Zinedine Zidane. Me llamó la atención que le pusiera a uno de sus hijos el nombre Enzo, porque, según lo dijo él, admiraba mucho a Francescoli, el crack uruguayo al que solía ir a ver jugar cuando la rompía en Francia. Es un lugar común del periodismo deportivo decir que de los que salen segundos no se acuerda nadie. La Holanda de Cruyff da por tierra con este axioma. Creo que la función de ciertos monstruos es la de liquidar el lugar común, la frase estereotipada, el cliché. La Copa del Mundo de Alemania tuvo un solo ganador: Zinedine Zidane. Hasta en el momento en el que se convirtió en Zinedine Zidown y rifó el campeonato con un cabezazo certero, hasta en ese momento, tuvo algo glorioso. Como si fuera el líder de la Pandilla Salvaje y decidiera quemar las naves, prefiriendo morir antes que envejecer.

Epílogo

El tema de si se le debió entregar el Balón de Oro o no a Zinedine Zidane sigue dando tela para cortar. Hace unos días leí en un diario una sesuda nota de Claudio Tamburrini, quien se acreditaba como filósofo del deporte. La nota me dejó perplejo por varios motivos: primero, porque me confirmó la sospecha de que a veces la educación especializada no sirve para nada. ¿Qué planteaba Tamburrini? Primero se preguntaba si Zidane había hecho suficiente mérito como para recibir el Balón de Oro de la FIFA. En la nota concluía que no, ya que, decía, «en mi opinión la reacción de Zidane denota la ausencia de ciertas virtudes fundamentales en un deportista».

Después citaba a Aristóteles y su bendita Ética, donde el filósofo helénico dice que «el ciudadano virtuoso debe encontrar el justo equilibrio entre dos estados deficientes, el punto medio entre la ira y la indolencia». Tamburrini remataba: «Zidane ha demostrado con su reacción carecer de esa excelencia de carácter que nos permite reaccionar ante afrentas humillantes mostrando tranquilidad de espíritu».

También, sobre el final de la nota, Tamburrini remarcaba que el hecho de que Zidane no le haya pegado el cabezazo en la cara al italiano lo complicaba aún más: «Aparentemente no intentó lastimarlo, pero no quiso dejar de hacer notar que no estaba dispuesto a tolerar ese tipo de afrentas. En un sentido, la elección de una forma de agresión más leve habla a favor de Zidane. Pero en otro sentido lo condena aún más, porque demuestra que, lejos de reaccionar instintivamente a una provocación, estaba en condiciones de controlar sus reacciones». Al final de la nota, Tamburrini propone quitarle el Balón de Oro a Zidane y dárselo a Cannavaro, por su actuación sobresaliente en la última línea de Italia.

Vamos de a una y al ras del piso. Por un lado no hay que olvidar que el filósofo (Aristóteles) que pedía esa excelencia de carácter vivía en una sociedad (al igual que la nuestra) que permitía la esclavitud humana. Por otra parte, llama la atención que alguien que se rige por tan nobles propósitos morales cuando hace un análisis (Tamburrini) pueda estar de acuerdo con un premio pedorro que entrega la FIFA como lo es el del Balón de Oro. ¿A quién carajo le importa el Balón de Oro? ¿Quién puede tomar en serio un premio como el Balón de Oro?

Segundo: el cabezazo de Zidane fue notable por muchos motivos (y quizá ya sea una de las grandes escenas de los mundiales, como cualquier jugada maravillosa). Lo que primero llamó la atención es que no fue un golpe artero, de esos que se pegan y que enseguida se disimulan para que el árbitro no lo pueda ver. No, Zid Vicious se tomó su tiempo, pegó en el pecho y se quedó mirando al jugador italiano cuando éste estaba en el piso, como reafirmando su actitud.

Zidane no salió del lugar del hecho, no le dio vergüenza ni lo turbó, estaba haciendo lo que quería hacer en ese momento. ¿La magnitud del insulto? No creo que eso haya sido tan importante. Lo que creo que se refleja en ese golpe es la sensación de que a veces, aunque uno juegue mejor y con hidalguía, no es suficiente para superar a una máquina aceitada que juega básicamente a no perder, como Italia.

Esa impotencia es un poco la madre de ese cabezazo en el pecho. Lo que Zidane le enseñó al mundo fue que era, básicamente, un ser humano. Y no un fantoche que anda por ahí haciendo propagandas para que la juventud no se drogue. También mostró, a lo largo del torneo, que es un extraordinario jugador que tiene el plus de aparecer cuando se lo necesita. Como los gladiadores romanos, puede decir, cuando entra a la cancha: «¡Firmes y dignos!».

Y, como diría Chilavert, aparte otra cosa: quedó claro que si Zidane se hubiera regido por la lógica, seguro no hubiera metido ese cabezazo, pero posiblemente tampoco habría hecho muchas de las jugadas más gloriosas de este Mundial. No, si hubiera seguido la lógica, habría hecho lo que hizo Abbandonancieri, quien sopesó que, golpeado como estaba, era mejor para Argentina bajarse del arco para no perjudicar al equipo. Y terminó siendo todo lo contrario. Zidane, como jugador, es lo que es precisamente porque no hace las cosas que se espera que haga. Como ese hermoso cabezazo pegado justo en ese lugar donde muchos otros jugadores necesitan una bolsa de agua caliente.

La solución filial

Parece que éste es el año del Hombre de Pelo de Chinchilla. Porque había dos opciones después de su respuesta hipercanchera sobre la actuación de Riquelme post-Inglaterra («¿A mí Román me gusta, ¿a vos no?»). Una: sostenerlo a rajatabla ya que, por su verborragia, iba a tener que –como dice el Indio Solari– sostener con el culo lo que se dice con la boca. Dos: echar a patadas a Riquelme ya que, era probable, los vaivenes anímicos de Román lo habrían podido llevar a la quiebra. Pero nada de esto pasó. Como lo dijo mediante señas el adjunto de Troglio en el polémico partido contra Gimnasia, Basile tiene un culo bárbaro. Y Riquelme se bajó sólo porque se lo pidió su mamá. Este desenlace que aplauden los antirriquelmistas y desaprueban los riquelmistas, deja algunas matas de pasto para analizar:

UNO. La mamá de Riquelme también es lenta: tardó todo un Mundial y monedas en decidirse a decirle al hijo pródigo que se las tome.

DOS. ¿Por qué se critica la lentitud de Riquelme? Salvo en casos exasperantes –como cuando uno es rehén de empleados públicos–, la lentitud no me parece un valor negativo. Hay muchos jugadores que son lentos y sin embargo lastiman y mucho a la hora de atacar. ¿Un equipo rápido es el que gana? Messi, ¿no necesitaría un toque de lentitud? Cuando agarra la pelota parece que quisiera hacer los tres goles juntos de Maradona (el que le hizo a Italia, a Bélgica y a Inglaterra). También a Riquelme se lo acusa de ser previsible, al menos eso le cuestionaba Bielsa cuando le tocó seleccionarlo. ¿Garrincha no era previsible? ¡Hacía siempre la misma jugada! Pero no lo podían parar.

TRES. El problema de Riquelme –ya se explicó esto en otro post muy antiguo de este blog, previo al Mundial– está en lo que llamaría Patricio Rey «un secuestro del estado de ánimo». Riquelme vive y juega en una mónada. Y podría formar parte de las marchas del otro Ingeniero (no el que lo dirige en el Villarreal) pidiendo por seguridad. ¿Contra qué quiere seguridad? ¿A qué le teme Riquelme? A que las cosas pasen de castaño oscuro: que el pasto no esté cortado de acuerdo con su agrado, que tenga un rival de envergadura sentado en el banco (Messi), que los once jugadores no sean sus íntimos amigos (uno de sus graves problemas es que los amigos de la infancia no fueron seleccionados por Pekerman porque, entre otras cosas, algunos no juegan al fútbol), que las condiciones atmosféricas sean las ideales para su personalidad, etc., etc.

CUATRO. Dadas estas cosas: la solución filial parece el broche de oro para una carrera signada por los golpes anímicos. Para que Román la rompa se tienen que dar demasiadas cosas y esto, como el cometa Halley, pasa cada muchos años. Lo que no quita que uno reconozca el talento de Riquelme: tiene pegada, tiene huevos, hace jugar a los demás, pero eso sí: sólo cuando puede. Hay un viejo adagio oriental que le podría servir a Román, que podría estar en la pieza de su concentración: «Si te encontrás a Buda, matá a Buda; si te encontrás con un discípulo de Buda, matá al discípulo de Buda; si te encontrás con tu padre, matá a tu padre; si te encontrás con tu madre, matá a tu madre; sólo así te liberarás de los apegos. Y serás libre».

ANDRÉS CAICEDO: EL ATRAVESADO

Un nombre largo: Luis Andrés Caicedo Estela. Una vida corta y trágica: apenas veinticinco años. Una obra profusa: novelas, relatos, obras de teatro, poemas y ensayos sobre cine. Buena parte de esta obra aún inédita está descansando en el baúl de la casa paterna de la ciudad de Cali, ciudad a la que inmortalizó en sus textos y que parece sacada de una pesadilla: Cali, o Kali, como la escriben sus personajes, todos adolescentes escaldados que se van al Descenso. Niños que viven en una ciudad onírica dividida entre el Norte y el Sur, entre la riqueza y la pobreza, la marginalidad y una tasa muy alta de crímenes. Tanto que William Burroughs, de paso por ahí, tomó nota de la particularidad y escribió en las Cartas del Yagé: «Con una vegetación tropical de bambúes y bananeros y papayas, Cali es una ciudad relativamente agradable, con un buen clima. Cali tiene una tasa elevada de crímenes auténticos, no políticos. Hasta violación de cajas de caudales». Y si uno se toma el trabajo de bucear por Internet en las miles de páginas dedicadas a Caicedo, se encontrará también con descripciones inquietantes de la ciudad en la que el escritor vivió. Tomo ésta, por ejemplo, que se titula Tras la estela de Andrés: «¿Hace cuánto tiempo no recorre tranquilamente las calles de esta caliente ciudad? O si lo hace a diario, ¿no es cierto que teme que lo coja la noche sin llegar a casa? Y qué me dice de esa gente que nos mira a la distancia con cara de que nos quieren violar y luego asesinar. ¿Verdad que da paranoia saber que la muerte nos espera atenta en cada paso que damos o dejamos de dar? Y ni hablar de esos muchachos ricos que son más malos que cualquier mendigo que roba sólo para sobrevivir. Y a usted, jovencita, ¿no le asquea saber que comparte su vagina con un hombre que a pesar de las lociones que se unta huele a los cadáveres que lleva sobre sus hombros?».

Pero a los personajes de Caicedo no sólo los abruma la violencia social, sino una pena metafísica que surge ante la obligación de tener que vivir la vida aceptando los escalafones puestos por los mayores o dejarse caer en el infierno y por último en la muerte: de ahí los asesinatos, el vampirismo, los suicidios que aderezan los relatos de este escritor que, al igual que alguno de sus personajes, decidió liquidarse con un cóctel de pastillas porque, como también decía Lovecraft, «La vida es un infierno». A diferencia de los niños de J. D. Salinger (quienes también le huyen al mundo adulto, pero logrando cierto grado de histeria zen) los de Caicedo viven en constante estado de terror e inseguridad y antes de que los asesinen se convierten en asesinos, antes de que los maten, se matan. Tienen, como los Nadsat adolescentes de Anthony Burgess en La naranja mecánica, «amor a la belleza, amor al lenguaje, amor a la agresión».

Angelitos empantanados

En una olvidable película de Roman Polanski, Johnny Depp (quien encarna a un coleccionista de libros antiguos) recibe esta advertencia: «Tenga mucho cuidado, hay libros que son peligrosos». La sentencia le cabe perfecta a los libros de Caicedo. ¿Por qué? Creo que es necesario diferenciar dos clases de libros. Los que sólo se pueden leer en la adolescencia como, por ejemplo, Sobre héroes y tumbas, de Sábato, ya que trafican un romanticismo que después se vuelve ingenuo, y los que, de alguna manera, nos convierten de nuevo en adolescentes mientras estamos bajo el influjo de su contagio. La escritura de Caicedo infecta, demuele. Admirador de Lovecraft, Anthony Burgess y Vargas Llosa, de los dos primeros tiene la violencia y el terror en el que empantana a sus personajes. Del peruano se remite sobre todo a la primera parte de su obra, la que planea sobre la zona de la adolescencia (Los jefes, Los cachorros, algo de La ciudad y los perros). Claro que donde Vargas Llosa nada, con una prosa brillante y, cuando quiere, clásica, Caicedo se ahoga. Y se justifica con estas palabras en una carta a un amigo: «Escribir aunque mal, aunque lo que escriba no sirva de nada que si sirve para salir de este infierno ( ja, ja) por el que voy bajando, que sea la razón verdadera por la que he existido».

Todos los personajes de Caicedo son adolescentes. Todos sus relatos (al igual que los de su contemporáneo Fernando Vallejo) están escritos en primera persona (aunque a veces esa primera persona sea femenina). Entre sus libros publicados se encuentran estos títulos que hablan por sí solos sobre el pathos del joven escritor de Cali: Angelitos empantanados (relatos), El atravesado (novela), Destinitos fatales (relatos), Calicalabozo (novela). También fundó la Cinemateca de Cali y la revista Ojo al cine. Y escribió cientos de ensayos sobre las películas que le gustaban. Todo a la velocidad del sonido, creando una lírica de la urgencia, ya que, como consignamos más arriba, fue fiel a su lema: «Vivir más allá de los veinticinco años es una vergüenza».

El atravesado tal vez sea su mejor trabajo (aunque el más leído y el más famoso es ¡Que viva la música!). Caicedo lo escribió de un tirón y está ambientado en un momento dramático de la historia de Cali. El 26 de febrero de 1971, la policía reprime una manifestación estudiantil y la cosa termina en una matanza. Son los días previos a la inauguración de los Juegos Panamericanos de los que Colombia era sede. Se decreta el toque de queda y el estado de sitio. El atravesado de Caicedo, un joven que le relata sus aventuras a alguien que nunca aparece en la novela y que sólo sirve como procedimiento narrativo (así como Alex, de La naranja mecánica, le hablaba a un hipotético «hermanos míos»), cuenta con estas palabras lo que pasó en esas jornadas amargas: «El 26 de febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas partes, vi matar muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culata, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra». En el comienzo de El atravesado, ya está escrito el tono que se va a volver demoledor: «A mí el primero que me enseñó a peliar fue mi amigo Edgar Piedraíta, que fue el que fundó con su novia Rebeca la Tropa Brava. Fue el que me enseñó a usar la derecha: Bien pueda tóquela. Ahora toque la izquierda ¿qué diferencia, no?». Inspirada también por el cine de James Dean, El atravesado es el viaje del héroe por diferentes pruebas: la prueba para ser aceptado en la pandilla, la prueba de amor cuando es menospreciado por su prima, la prueba de sobrevivir en un ciudad violenta, la prueba física, cuando decide estudiar karate con Akira Nagasaka. Y la prueba de aceptación social que invariablemente fracasa y que le hace decir al Atravesado: «Desde ahora solo como un cuervo».

Caicedo se mimetiza con el habla coloquial. Como muchos de los grandes escritores, parece casi intraducible. Recargado con un léxico juvenil, logra elevar este lenguaje a una lengua privada y así la salva del paso del tiempo, al igual que Céline.

Escribió Marcelo Cohen en un prólogo a la poesía de Philip Larkin: «Mallarmé, Valéry, también Lezama Lima y buena parte de las vanguardias nos acostumbraron a que el poeta no escribe tanto para expresar algo –tampoco para comunicarlo–, como para hacer manifiestas las fuerzas que habitan el lenguaje». En Caicedo se quiere expresar algo y este «algo» es tan importante como la fuerza del lenguaje mediante el cual se expresa. Eliot bajaba línea: «Escribir pensando, así hablaría yo si pudiera hacer poesía». Caicedo va por más. Parece decir: «Así hablo yo, y es poesía». En sus libros, la lengua es un todo. Y los argumentos son repetitivos y se canibalizan entre sí. Un personaje de un relato puede aparecer en otros y tener diversos finales. Como si sus historias declinaran al igual que los verbos del latín.

Y su elenco estable es una constelación de perdedores que se muerden la cola. Así es la historia de María del Carmen Huerta, la heroína de ¡Que viva la música!, quien se la pasa narrando para la posteridad su vagabundeo por fiestas, orgías y pandillas, propulsada por las drogas químicas y los hongos que ella ingiere como hostias. María del Carmen, romántica tardía, rimbaudiana, también busca el desarreglo de los sentidos. Y así reza: «Para el odio que te ha infectado el censor, no hay remedio mejor que el asesinato. No accedas al arrepentimiento ni a la envidia ni al arribismo social. Es preferible bajar, desclasarse: alcanzar, al término de una carrera que no conoció el esplendor, la anónima decadencia. (…) Es prudente oír música antes del desayuno. Come todo lo que sea malo para el hígado: mango viche y hongos y pura sal, y acostúmbrate a amanecer con los gusanos. No te preocupes, muérete antes que tus padres, para librarlos de la espantosa visión de tu vejez». Un verdadero manifiesto punk.

En la biografía que escribió Fernando Vallejo sobre José Asunción Silva, se cita ese momento en que los amigos del poeta suicidado por un tiro llegan a la casa alarmados por la noticia y se dan de narices con la madre del poeta, sentada en el living, quien les dice: «Vean ustedes la situación en las que nos ha dejado este zoquete». Asunción Silva, Barba Jacob, Caicedo y muchos otros: muertos por la violencia, el suicidio o el aguardiente, verdadera bebida nacional de Colombia. Y hasta Fernando Vallejo, en el final de su novela El desbarrancadero, después de la muerte de su hermano Darío, se considera un muerto en vida, «Colombia es un país afortunado. Tiene un escritor único. Uno que escribe muerto», dice. Pero no es el único muerto que sigue escribiendo. Y tal vez cruzarlo con Caicedo consiga echar algo de luz sobre los matices de los dos escritores. Con pocos años de diferencia (Vallejo nació en el 42 y Caicedo en el 51), los dos escriben en una primera persona furiosa (hasta las biografías de Vallejo sobre Barba Jacob y Asunción Silva están en primera persona), los dos describen una Colombia brutal y cada uno hace hincapié en sus ciudades natales: Cali o Medellín. Para los dos la vida es una condena que sólo puede ser vivida desde el exceso, ya sea con las drogas o el uso desenfrenado de la sexualidad. Pero mientras Caicedo escribe sin futuro, sin pensar en la posteridad, Vallejo se sabe importante y, en La virgen de los sicarios, parece estar escribiéndole a un turista americano de los muchos que caen buscando aventuras por el trópico. Por eso abundan las notas casi turísticas (pero de una guía del infierno) y las explicaciones sobre las costumbres colombianas que Caicedo jamás se hubiera planteado. En la prosa de Vallejo existe una distancia. En la de Caicedo no hay lugar para nadie.

La conexión local

Marco Polo trajo de Oriente los fideos. El poeta Daniel García Helder trajo de Colombia, en el 98, el delgado volumen de El atravesado. El libro circuló de mano en mano y su influencia se metabolizó recién en el 2003, cuando Washington Cucurto publicó Cosa de negros. Ciertas descripciones del primer relato que forma el volumen y los crímenes que el protagonista perpetra sin importarle nada le deben mucho a Caicedo. Caicedo y Arlt escriben con la urgencia y la velocidad del cross a la mandíbula. Pero no tienen humor. Cucurto y Alejandro López (éste con La asesina de lady Di), le inyectan a la nueva literatura argentina el humor que neutraliza la seriedad que se estaba convirtiendo en un lugar común. Y también van en la dirección opuesta de la obra perfecta. En esto son caicedianos. Cuando en El Sur, Dahlmann recibe en la cara las migas que le tira el gaucho pendenciero, estamos asistiendo a una escena capital de nuestra literatura. Durante mucho tiempo estuvimos escuchando la campana de Dahlmann. Ahora surge otra literatura –en esta Argentina del desquicio político, los secuestros y los crímenes sexuales- que quiere escuchar qué tenía para decir el gaucho pendenciero del Sur. Y ojo: no se trata acá de cambiar un registro literario por otro, sino de agregar, de cruzar. Como se cruzan en nuestro país los cabecitas negras con la clase media que golpea las cacerolas y las clases altas que aparecen en los relatos de Fogwill. En un registro urgente, no hay lugar para ponerse a pensar los meditados adjetivos borgeanos. Leónidas Lamborghini, en su novela La experiencia de la vida, parodia esta costumbre de nuestro vate enterrado en Ginebra. Allí utiliza el adjetivo «íntimo», con el que Borges describe el cuchillo, y lo somete a una repetición demencial hasta que se vuelve ridículo. Ricardo Zelarayán –poeta intraducible y verdadero ídolo de las nuevas generaciones poéticas– también acusaba a Borges de «distanciados». Y también tiene palos para Lamborghini y sus recursos paródicos. Para Zelarayán, la parodia, la intertextualidad y demás florituras son «jugadas para la tribuna» de los literatos. Quizás una de las cosas que más definan esta literatura que Zelarayán o Caicedo vienen a representar sería la imposibilidad de verlos galardonados con alguno de los premios literarios con los que las editoriales poderosas premian a los escritores. En ese sentido, son una escritura impresentable. Que trabaja desde los márgenes y que garantiza un contagio lento pero seguro. Hay otros escritores en Latinoamérica que están en esta misma frecuencia (la Interzona, les diría Burroughs). Como, por ejemplo, la ínfima (por su cantidad de páginas) novelita Las batallas en el desierto, del escritor mexicano José Emilio Pacheco, donde se narra la infancia del narrador en la violenta ciudad del D. F. O Los inocentes del peruano Oswaldo Reynoso, siempre a la sombra del gigante Vargas Llosa. Y la singularidad de Los Boys, un libro de relatos de Junot Díaz, escrito en inglés, pero que relata la vida de los emigrados dominicanos en Estados Unidos.

Libros todos que no se plantean representar a un país. Que lo representan más bien como una fatalidad. Que no están escritos con la antena en las modas. Y que crecen, al igual que la buena literatura, con la contingencia de las matas de pasto en los intersticios de las paredes viejas.

LA EPOPEYA DEL BEBEDOR DE WHISKY

William Faulkner fue un crack. Sin embargo, le costó muchísimo poder llegar a imponer su obra. Toda su carrera literaria está jalonada por los cachetazos que le fueron pegando editores de revistas y editoriales que rechazaban sus relatos y novelas, incluso cuando ya había escrito El sonido y la furia y Luz de agosto, entre otras obras maestras. Algunos de sus contemporáneos, en cambio, no dudaban. Hemingway (quien rivalizaba con él en el podio del gran novelista americano) solía decir que «Primero de todos está Bill, no hay nadie que escriba como él». Después de haber publicado La paga de los soldados y Mosquitos –obras que causaron cierta repercusión y que fueron bien reseñadas por los críticos–, Faulkner se abocó a escribir una obra que, según les decía a sus amigos, iba a revolucionar la literatura. La obra se llamaba Banderas sobre el polvo. El joven Bill trabajó arduamente durante la noche, con el soplete y el soldador, para poder terminar este texto. Agotado y satisfecho y exultante, se lo envió a los editores que ya le habían publicado las otras dos novelas primerizas. Contrarreembolso, la respuesta de correo pegó debajo del cinturón. Le decía uno de los editores de Liveright: «Le escribo para decirle con todo el dolor de mi corazón que tres de nosotros hemos leído su libro y no creemos que podamos publicarlo. La paga de los soldados era un libro muy bueno y debería haber ido mejor. Luego Mosquitos no era tan bueno, no indicaba un gran avance en su desarrollo espiritual y creo que ninguno en su arte de escritor. Ahora llega Banderas sobre el polvo y estamos desilusionadísimos con él. El texto es difuso, no tiene mucho desarrollo argumental ni desarrollo de personajes… la historia no llega a ninguna parte y tiene mil cabos sueltos. Si el libro tuviese trama y estructura podríamos proponer una reducción y revisiones, pero es tan difuso que no creo que esto sirva de nada». Faulkner, ya con la medalla del Nobel en la vitrina de su rancho de Rowan Oak, todavía recordaba cómo lo sacudió la crítica en contra: «Me quedé sobrecogido: mi primer sentimiento fue de protesta ciega, luego me volví objetivo durante un instante, como un padre al que le dicen que su hijo es un ladrón o un idiota o un leproso, duran te un instante aterrador lo consideré con desesperación y consternación, luego, como el padre, aparté la vista en la furia del rechazo». Sin embargo, este rechazo engendró a ese hijo idiota del que habla, se puso en sus zapatos y escribió la parte fechada el 7 de abril de 1928 con la que abre El sonido y la furia, una de las grandes novelas de todos los tiempos, escrita no por un escritor con oficio y talento sino por uno con genio. En ese entonces, Faulkner pensaba que nunca le iban a volver a publicar algo: «Así que dejé de pensar en mí mismo en términos de publicación, escribí poniendo las entrañas en El sonido y la furia, aunque no me di cuenta hasta que se publicó el libro, porque lo había hecho por placer».

William Faulkner era descendiente de granjeros, un hijo del Mississippi de estatura pequeña que gustaba presentarse como un farmer y no como un escritor. Creo que su proyecto fue medirse con Shakespeare e intentar reescribir la Biblia. Admiraba a Joyce y a Malraux, a Hemingway y a su mentor, Sherwood Anderson. También tuvo una fuerte influencia sobre su escritura la poesía de T. S. Eliot, cuyo poema «Prufrock y otras observaciones» llegó casi a copiar literalmente en sus propias poesías de juventud. Si el guiso estaba hecho con pedazos de Shakespeare y la Biblia, el aderezo era el whisky. El whisky fue la puntuación que encontró Faulkner para hacer más soportable la vida. «Cuando tomo una copa, me siento más grande, más sabio, más alto. Después del segundo, me siento superlativo. Si bebo más ya nada puede contenerme», le confesaba a una joven actriz que conoció en sus épocas de guionista en Hollywood. Cuando uno lee la biografía de Faulkner escrita por Joseph Blotner, lee una vida asediada por la falta de dinero y por la obligación de tener que conseguirlo escribiendo. Una vida malgastada en los escritorios de Hollywood, mal pagos, para poder sostener la vertical. «Acá a nadie le importa nada, acá sólo hay muerte», decía cuando se hartaba de los estudios. Cada vez que una mujer lo rechazaba, cada vez que le rechazaban un libro o un relato, o un caballo lo arrojaba por el aire, entraba en una escalada etílica que culminaba con internaciones, desmayos y cláusulas especiales en sus contratos de trabajo, en los que se le avisaba que, de ser visto con una copa en la mano, se le iba a descontar el sueldo como sanción. Faulkner tomaba igual. Un amigo que trabajaba con él en los estudios contaba una historia extraña: «Quedé en comer con Bill y llegó con un tipo desconocido, vestido de negro, al que me presentó. Nos sentamos en la mesa y, después de pedir la comida, Faulkner le hizo una seña al tipo y éste sacó una bolsa marrón y le sirvió algo en la copa. Cuando Bill fue al baño, el tipo se me acercó y me dijo:“Le parecerá rara mi presencia, pero soy un enfermero que contrató el señor Faulkner para que lo controle en la bebida, ya que el lunes tiene una reunión muy importante con el señor Howard Hanks”». Como ya se dijo más arriba, la bebida fue la puntuación de Faulkner para poder vivir. Y la puntuación no es algo menor para un escritor. Es un problema ético, está directamente relacionado con la forma de respirar. Pero Faulkner, cuando escribía, no respiraba conscientemente, no controlaba su respiración, como otros gran des novelistas. Faulkner más que respirar era respirado. «No sé por qué Dios o los dioses me eligieron para ser la vasija. Creéme, esto no es humildad ni falsa modestia: es simplemente asombro», le confesó a un amigo cuando ya tenía gran parte de su obra a las espaldas y se sentía incapaz de volver a escribir. Se sentía seco.

Benjy, luchador sordomudo

Leí muchas veces El sonido y la furia. Y su capítulo inicial, narrado desde la subjetividad de Benjy, el hermano idiota y sordomudo de la familia Compson, muchísimas veces más que la novela entera. Las primeras veces que lo leí, invariablemente, me ponía a llorar. Aunque en verdad no entendía bien qué pasaba en ese maldito capítulo. Todavía hoy no sé bien qué pasa en esa novela. Pero no puedo sacarle los ojos de encima una vez que me pongo a leerla. Porque creo estar sintiendo el sonido del genio y la furia de la especie por ser tan desgraciados en este mundo de mierda. Pero hay algo más. Faulkner nos da una lección ética a la hora de imaginarse un lector para su novela. No es construido por el lector, no cede nunca a los requerimientos de que se entienda, no da tranquilidad, simplemente transcribe lo que el genio le está telegrafiando y nada más. ¿Cuál es la diferencia entre un genio y un gran escritor? Pongámoslo de esta manera. Scott Fitzgerald escribió una obra perfecta, El gran Gatsby, un verdadero mecanismo de relojería. Faulkner no tiene ninguna obra perfecta. Porque es genial. En sus obras, el error está puesto en primera fila, es parte esencial de su obra, no está dosificado ni metabolizado por el talento. Faulkner no tiene talento o, mejor dicho, su talento es precisamente ser el instrumento con el cual Dios hace música. En los casos en que hay genio, este es un canal a través del cual se expresa algo que no le pertenece. Como decía Heidegger: «Siento que Eso piensa en mí». Borges es un escritor extraordinario y talentoso, un escritor central por la forma en la que pensó su lugar y el lugar de la literatura argentina en el mundo. Arlt, en cambio, es genio. Porque a pesar de escribir a partir de sus limitaciones –en realidad, éstas indicarían que Arlt no podría escribir–, suele imantar al lector ya que nos está hablando de algo insondable. Es el que traduce para este lado uno de esos sonidos ultrasónicos que sólo los perros pueden oír. El genio descubre su estupidez –que es infinita–, sus limitaciones y su pobreza. Y a partir de ahí escribe. O a pesar de eso. Hay algo en el lamento de Faulkner, en ese haber sido elegido para escribir, que suena a un imperativo divino vivido como una condena. Lo mismo le pasa al Jesús de los Evangelios Gnósticos, quien no se siente muy contento con tener que estar en las sandalias del cordero que se tiene que sacrificar para salvar al mundo. Lo cierto es que después de las borracheras, las internaciones y la obligación de escribir relatos mediocres para que fueran aceptados por las revistas que pagaban bien, ya que tenía que parar la olla frente a su numerosa familia, William Faulkner, no sé cómo, encontraba fuerza y tiempo para escribir obras maestras. Tal vez porque el hecho de contar historias era esencial a su naturaleza. Solía contarles historias de suspenso a sus nietos, y también se las contaba a los caza dores con los que salía a perseguir ciervos y osos. Y cuando su madre agonizaba en el hospital, le empezó a narrar cómo sería el cielo adónde iría. «¿En ese cielo voy a tener que ver a tu padre, Bill?», le preguntó la anciana. «No si no querés», le contestó el hijo. «Qué bueno, porque no me agradaba», remató la mujer. Cuando ella final mente murió, Faulkner, abatido, le dijo a su hermano: «Tal vez al morir nos transformemos en ondas de radio». Ondas de radio. Girando en el espacio hasta que damos con los libros donde vive la imaginación y la voz de William Faulkner, ese hombre que escribió que «entre el dolor y la nada, prefiero el dolor». Una antena parabólica conectada a una radio Spika. Hay algo en esa épica que emociona. Me hace acordar el poema de Eugenio Montale llamado «La anguila». Dice así: «La anguila, la sirena / de mares fríos que abandona el Báltico / para llegar a nuestros mares, / a nuestros estuarios, a los ríos / que remonta en profundidad, bajo adversas corrientes, / de brazo en brazo, y luego / de cabello en cabello, adelgazados / cada vez más adentro, más en el corazón / de la piedra, filtrándose / por fangosos canales hasta que un día / una luz lanzada desde los castaños / su brillo enciende en charcos de agua muerta / en los fosos que bajan / desde los riscos de los Apeninos de la Romaña; / la anguila, antorcha, fusta, / flecha de amor en tierra / que sólo nuestros cauces o resecos / arroyos pirenaicos devuelven / a paraísos de fecundación; / alma verde que busca / vida donde tan sólo / reinan se quías y desolación, / centella que nos dice / todo comienza cuando todo parece / carbonizarse, sepultada rama, / iris breve, gemelo / de ese que en garzas entre tus pestañas/ y haces brillar intacto entre los hijos/ del hombre, inmersos en tu barro, ¿puedes no pensar que es tu hermana?».

RITA Y BERTONI

El otro día, escuchando hablar a Daniel Berto ni en un documental sobre el Mundial 78 –un documental crítico sobre la utilización del fútbol para ocultar una masacre–, me vino a la cabeza la frase de Spinoza: «¿Por qué los hombres luchan por su opresión como si se tratara de su libertad?». Spinoza supo contestar con su vida a esa pregunta: se negó a hacerse cargo de una cátedra de filosofía en la Universidad de Heidelberg y rechazó además el dinero mensual que el rey de Francia le ofrecía a cambio de que le dedicara uno de sus textos. Spinoza pensaba y escribía, y para poder hacerlo sin interrupciones no se dejaba seducir por boludeces. Trabajaba puliendo lentes y con eso le bastaba. Tenía una idea central para mantenerse alejado del poder: creía que quienes mandan son impotentes que encuentran una alegría compensatoria construyendo su poder sobre la tristeza de otros.

Pero ¿qué decía Bertoni? Cuando le preguntaron si se sentía afectado por haber ganado un Mundial organizado por la dictadura militar, contestó: «Yo hacía las paredes con Luque y Kempes, no con Videla y Massera». Lo cual era cierto. Dentro del juego, dentro del perímetro de la cancha, no había militares, pero el cemento con el que se construían sus paredes estaba pagado por el Proceso de Reorganización Nacional. De modo que Bertoni –y muchos otros– a la hora de enfrentarse con los hechos políticos –con la vida diaria de ese momento- sólo elegían ser futbolistas: hámsters corriendo en sus rueditas en la pecera de vidrio que les construyó el EAM.

Y una idea, así al tuntún, me llevó a otra. La noche anterior al documental del Mundial había estado leyendo un ensayo que publicó Marcelo Cohen en su revista Otra Parte, donde da cuenta de un posible mapa de la literatura argentina actual y cita, en el párrafo del comienzo –posible mente como disparador de su texto–, la polémica que instaló el libro de Damián Tabarovsky Literatura de izquierda en un suplemento litera rio. Así que leí a Cohen y después leí el libro de Tabarovsky.

El ensayo de Cohen tiene la particularidad de dividir en tuppers, para guardar en el freezer y comerlos cuando se pueda, a determinados escritores que divide en determinadas categorías: prosa de estado, hiperliteratura, infraliteratura, afroliteratura, etc. El ensayo, escrito en una prosa florida y seductora –Cohen es un maestro de la lengua– abunda en tecniquerías y párrafos que parecen aniquilarse en sí mismos a medida que se los lee. Suele pasar hasta en las peores familias. Cuando un gran escritor no tiene nada que decir, se enamora de su facilidad y se saca los tapones de los oídos para dejarse llevar por el canto de las sirenas. Pero en las noches argentinas lo que se escucha ahora son las sirenas de los patrulleros. Cohen, al igual que Bertoni, hace su trabajo dentro de la literatura. Es un escritor. Tal vez un Gran Escritor. De hecho, su último libro dice en el cinturón de castidad que le puso la editorial: la última novela del mejor escritor argentino. ¿Y qué puede decir un Gran Escritor Argentino? Cosas de un Gran Escritor Argentino. Su texto es un paneo metafísico por un panorama donde la escritura es sometida a un ordenamiento para tranquilidad de todos (prosa de estado, híper, infra, etc.), mientras el gran ojo en el cielo, el ojo del demiurgo, las contempla y ordena en su cerebro argentino cargado de terrores. Hay algo en Cohen, a la hora de dividir a los escritores en castas, de funcionario de aduana de Estados Unidos. Éste pasa, éste es un poco sospechoso, éste tiene un turbante. Todo esto aderezado con una seriedad que envidiaría el mismísimo Ernesto Sábato. Freud se preguntaría: ¿por qué este hombre está haciendo esto? Lacan, en cambio, diría: ¿para quién lo está haciendo?

El libro de Tabarovsky me pareció notable por varias razones. Primero, porque nunca me reí tanto leyendo un libro de crítica. Uno de los programas que se planteó César Aira, lo concretó Tabarovsky: escribir un chiste. Un chiste muy bue no es Literatura de izquierda. De esos que uno memoriza y que corre a contarles a sus amigos en la primera sobremesa que encuentra (de hecho, yo hice eso con el libro de Tabarovsky, se lo recomendé a todo el mundo). Hay algo en la prosa de Literatura de izquierda que lo vuelve liviano, aun que plantee un combate –de un lado, los escritores del mercado, los que hacen bien los deberes o los que quieren ser famosos, estrellas de rock, etc.; y del otro, los que no escriben para nadie, los escritores sin público–. Tabarovsky, a diferencia de Cohen, es honesto: ya que va a entrar a diseccionar, pone nombres y apellidos y no se esconde en categorías para no malquistarse con nadie. Pone en primer plano la dudosa categoría del gusto. Gelman diría: «¡Hurra, al fin nadie es inocente!». Igual, los nombres que el autor distribuye en uno y otro bando no me parecen importantes para la discusión –simplemente son los que le gustan y los que no–. Lo más interesante es que tan to Tabarovsky como Cohen siguen hablando de literatura, aunque el primero pareciera querer llegar –vía Deleuze– hacia una desintegración, el punto de fuga que la conecte con la vida. Un más-allá-de-Bertoni.

Sin embargo, hay algo de la crítica de Tabarovsky a la manera de escribir de los escritores que él denomina serios, es decir, los que no «enloquecen» al lenguaje y se afirman en modelos clásicos, que no me parece productiva. No veo que haya que estar en contra de ningún escritor, en contra de ninguna forma narrativa, en contra de ninguna manera de venderse como escritor. Se les puede robar a todos, se puede aprender de todos. En su casita de Aberdeen, donde vivía de manera muy pobre, Kurt Cobain tenía muchas mascotas. Había, entre otros, un conejo y un gato. El gato se empeñaba en fornicar con el conejo. A Cobain le causaba risa imaginarse qué podría salir de esa unión. A mí también. Esa manera de purificar la escritura, de conseguir que el galgo salga con las orejas ornamentales y que no haya que cortárselas, no conduce a nothing. Se termina replicando el modelo que se quiere atacar. Imaginémoslo: una mañana nos despertamos y estamos rodeados por superescritores de van guardia, que le hacen trampas a la lengua, que escriben de atrás para adelante, que se citan mutuamente y se reproducen en antologías incomprensibles. Que logran que, al lado de ellos, Beckett parezca Tinelli.

Tanto el periodismo como la academia necesitan clasificar, ordenar, digerir y escupir por el recto los excrementos. El excremento es la literatura. Y nuestros problemas empezaron cuando nos vimos obligados a esconder la mierda. Ahí entramos en la cultura, las retrospectivas, Kuitca en el Malba, las mesas redondas, las ferias del libro, los suplementos de cultura, etc. La literatura es una imagen de pensamiento que nos impide escribir. Es un cliché dentro del mundo de los clichés. Y como cliché sólo sirve para detener, estancar, enfermar. Para Tabarovsky, un escritor de izquierda es un escritor sin público. Pero ahí sigue la engañosa dualidad culposa del progresismo. Algo de lo que carece, por ejemplo, el peronismo. La derecha sabe lo que tiene que hacer con el poder. El progresismo ambiciona el poder pero utiliza cosméticos para que se le note poco. Y lo cierto es que uno escribe con alguien, en el medio de todos, cruzándose con estéticas y propuestas diferentes, ampliando su paleta de colores, se escribe inspirado por los que no escriben y sólo narran de manera oral, como en el sermón de la montaña. En cada bar, oficina, dormitorio o plaza, hay alguien relatando el gran sermón de la montaña, sólo hay que tener el oído atento y el estado de atención para hacerse escribir. Somos narraciones de la vida. Cuando el relato se estanca, nos enfermamos y morimos.

Siempre, en vez de Duchamp, Duchant. Y como le dijo Alí a Frazier después de una mutua golpiza descomunal: «Joe, ¡ahora somos libres!».

Hace poco se me rompió un zapato. No recordaba que existiera un zapatero cerca de mi casa. Igual salí a buscar uno. A las dos cuadras lo encontré. La zapatería era increíble. Había olor a cuero, la estufa estaba prendida y el cono de luz de la mesa de trabajo del zapatero inundaba todo con su calidez. El hombre tendría unos sesenta años y me dijo que estaba en esa cuadra desde hacía veinte, que había visto crecer a muchos de los chicos del barrio. Me llamó la atención que nunca hubiera notado el negocio –pese a pasar se guido por ahí– hasta que lo necesité. Me di cuenta de que el que hace bien su trabajo es invisible. Que no tiene que salir a buscar a nadie porque el que lo necesita llega. En la cultura de la exposición, la invisibilidad es un don.

En estos precisos momentos hay un escritor sin público de verdad. Se llama David Jerome Salinger. Según dicen, se pone un overol y dedica gran parte de sus mañanas a escribir historias de la familia Glass. Tiene ya cuatro libros en una caja fuerte. Está escribiendo una hagiografía.

Cuando Kurt Cobain alcanzó el nirvana y se pegó un tiro, su mejor amigo y compañero de grupo leyó esto en su funeral: «Kurt tenía una ética arraigada en el pensamiento propio del punk rock: ningún grupo es especial, ningún músico es el rey. Si tenés una guitarra y mucha alma, meté ruido y tomátelo en serio, porque sos una súper estrella. Tocá los tonos y los ritmos que son universales para toda la humanidad. La música. Vamos, utilizá la guitarra de tambor, descubrí un ritmo y dejá fluir tu corazón. Kurt nos hablaba al nivel del corazón».

Dos sugerencias de las artes marciales.

Uno. No pasarse la vida quejándose de que el suplemento x es el verdugo de la lengua, que no te publica, que siempre publica a otros, etc. Hacer el medio que uno necesite para lo que se quiera decir. Y en vez de utilizar una retórica de rechazo: yo ahí no publico porque etc., etc., aplicar la lógica del yudo: utilizar la fuerza del más fuerte. Hacerles trampas a los medios, utilizar su poder industrial de difusión para traficar información. Saber que estás en la Matrix, pero intentar que te sea funcional. ¡Nada de lloriqueos! Ya repetimos hasta el cansancio lo que dijo Rolando de hacerle trampas a la lengua, y lo que dijo Marcelo y sampleó Deleuze de que el escritor crea un lenguaje propio dentro de un lenguaje. Creemos los medios, utilicemos los me dios que ya están, abandonemos esa estupidez de que alguien nos está haciendo algo, de que somos víctimas de la Prosa de Estado. Nadie le hace nada a nadie. O como le decía Don Juan a Castaneda: nadie le hace nada a un guerrero.

No le pidamos peras al olmo: el Papa no puede aprobar el aborto porque es el gerente de con tenidos de la Iglesia católica y labura de eso.

Dos. El kata es una combinación de posturas del karate de defensa y ataque: es meditación en movimiento. Yo sé hacer dos. La Heian Shodan y la Heian Nidan. Me gusta eso, parecen servir para atacar y defenderse pero en la práctica sirven para meditar. Yo me armé un kata literario: está compuesto por estos manifiestos a los que veo como movimientos para meditar y crecer, para producir vida.

1) La Carta a la Dictadura Militar, de Rodolfo Walsh.

2) El escritor argentino y la tradición, de Borges.

3) El prólogo de Gombrowicz a la edición del Ferdydurke argentino.

4) El prólogo a Los lanzallamas, de Roberto Art.

En karate existen muchos katas, creo que cada uno, a lo largo de su vida, debería armar los que se le canten.

Con la primavera llegó a mi vida un regalo de Dios que se llama Rita. Tiene tres meses. La otra noche estábamos en el parque y se puso a cavar un pozo, lo hacía con un convencimiento milenario, lo hacía con el corazón de la especie. De esa manera me gustaría escribir.

LA REPETICIÓN

Mi hermanito menor –que ahora es mi herma no mayor– tenía, mezclado entre su colección añeja de discos de Kiss, Nevermind, de Nirvana. Estoy hablando de mediados de los noventa. Creo que me llevé el disco a mi casa y lo puse varias veces. Ni fu ni fa. En realidad yo estaba sugestionado porque había visto a Nirvana varias veces en MTV, que para mí era como esos locales de comida rápida, pero de la música.

Sí, Nirvana era –para alguien que no veía mucha televisión– sinónimo de la garcha de MTV. Por otro lado, siempre fui fanático de los Pixies. Cuando digo fanático quiero decir que me gustan todos los discos de la banda de Frank Black. A veces, uno dice que le gusta un grupo porque le gustan uno o dos discos y un par de canciones que suelen hacer época (por ejemplo, «Common People», en el caso de Pulp). Un fanático, en cambio, disfruta de todos los discos de su grupo preferido. Y encuentra agua potable allá donde otros sólo ven barro.

En ese entonces me parecía que Nirvana le había metido la mano en el bolsillo a los Pixies y que los había degradado para ser accesibles a mucha más gente (creo que, en algún pasadizo remoto de su mente, Cobain pensaba lo mismo). Como se ve, yo tenía una concepción aristocrática y reaccionaria de la música. Porque, ¿de qué se trata el acto creador sino de afanar?

Hay muchos motivos –más en el terreno de la sociología que en el de la música– para entender el fenómeno de explosión mediática de Nirvana y de su líder carismático, Kurt Cobain, en contraposición al perfil más bajo y de culto de los Pixies.

Cobain era rubio, de ojos azules, su forma de vestir –descuidada, sucia– era la de un modelo grunge que podía exhibirse en cualquier vidriera de las casas de moda juveniles. Y como si esto fuera poco, terminó pegándose un tiro y entrando en el panteón de los mitos: Joplin, Hendrix, Drake… Su madre, cuando le hicieron saber esta particularidad, contestó: «Sí, ahora forma parte de ese estúpido club».

Con Kurt no hubo posibilidad de percibir su decadencia musical. No hubo segundas partes, que nunca suelen ser buenas. Como le pasa a Humbert Humbert cuando se encuentra con una Lolita gorda, vieja y casada.

De manera que no entré a la música de Nirvana a través de sus discos. Tuve un rodeo largo. Recién cuando cayó en mis manos Heavier than Heaven, la biografía de Cobain escrita por Charles Cross, sentí curiosidad por escuchar su música otra vez. Me encantan las biografías, y muchas veces suelen ser una buena entrada a la obra de un escritor o un músico. Cuando un biógrafo logra apasionar a uno en su objeto, el trabajo está cumplido. La biografía de Cross en ese plano es notable. No mitifica, está muy bien escrita. Por momentos tiene poesía. Y se sostiene con entrevistas a familiares y amigos de Cobain. Lo que quiero decir es que sea quien haya sido Cobain, hay un pathos, el estertor de un ser histórico, que ha sido capturado por Cross. Una de las versiones de Cobain está en ese libro. Un Cross a la mandíbula sin final feliz.

Parece que Kurt Cobain fue un niño alegre hasta que sus padres se separaron. Después no logró encajar nunca en ningún lado y terminó errando por casas de amigos y familiares lejanos que trataban de cuidarlo porque sus padres habían tirado la toalla (unos padres, por otra parte –según cuenta Cross- muy disfuncionales y egoístas).

No terminó viviendo bajo un puente como a él le gustaba contar, pero sí durmiendo en un auto viejo. Cobain fue un joven inseguro, afectado de compasión por los seres indefensos (tuvo un montón de mascotas), que terminó literalmente partido al medio: desde chico padeció una enfermedad en el estómago que le impedía tragar sin sentir dolores extremos. Ningún médico lo pudo curar y –según él– éste fue el motivo para pro bar la heroína y convertirse en adicto.

En el nombre del grupo que formó con Krist Novoselic está concentrado el destino de Cobain. Nirvana: el Buda llega al Nirvana –un no lugar, el vacío disolutorio– y logra salir de la rueda de reencarnaciones. No tiene que volver más a la Tierra para seguir repitiéndose con el guión modificado de acuerdo con los karmas sucesivos.

En la familia de Cobain ya existían dos suicidios previos de los hermanos de su abuelo paterno y otro por el lado de la abuela materna. Lacan estudió la repetición del síntoma a lo largo de las generaciones –aunque a veces se dé de manera opuesta– para plasmarlo en una fórmula matemática que lo condujo al estudio de los nudos borromeos en la última etapa de su vida. «Prefiero morir antes que convertirme en Pete Townshend», decía Kurt sin saber que estaba a pasos de la repetición.

Las canciones de Cobain –maravillosas, crudas, extremas- también tienen esa rara particularidad kármica. Si la música de los Pixies puede ser vista como esos grandes agujeros negros que devoran energía y que son invisibles para los telescopios –joyas sonoras hechas con carne y huesos quebrados–, la de Nirvana parece su contracara necesaria. Como el cuerpo de Cobain, están partidas al medio, son gritos primales que –al igual que en la conducta bipolar– pasan de esta dos maníacos de exaltación a la depresión total.

Ya en su primer disco, Bleach, hay un tema monumental –«About a Girl»– que prefigura en su estructura todo lo que vendrá. Yo lo asocio a «Things We Said Today», de Los Beatles, esa pequeña joya incrustada en A Hard Day’s Night que llega a la perfección del primer sonido beatle pero que también tiene un excedente que prefigura la etapa que se inicia con Rubber Soul.

Nevermind me gusta menos que In Utero, que me parece un disco extraordinario. Cuando se le preguntó a Cobain qué cambiaría de la carrera de Nirvana, dijo que le gustaría haber hecho primero In Utero y después Nevermind, no porque este último represente una evolución de su arte, sino porque Nevermind fue un éxito demoledor, impensado y molesto.

Uno de los problemas de los vanguardistas es que suelen sentir que nunca están a la altura de su arte. Esto les ocasiona una gran ansiedad, que muta en enfermedad y termina matándolos. La lista es larga. Nevermind fue la consagración de Cobain, el disco que todos podían escuchar. Un compendio de furia y asco que dejaba oír de fon do las melodías beatles. De ahí en adelante, Nirvana trabajó contra Nevermind, dándonos una enseñanza: el artista siempre tiene que luchar contra su habilidad. El primer título que se barajó para In Utero fue Me odio y quiero morir. Ahí están los primeros acordes de «Rape me», una canción hermosa, que parece celebratoria, pero que enseguida se convierte –a través de la letra– en un anticlímax.

Robert Lowell decía que si existiera un botón en uno de nuestros brazos y que con sólo tocarlo nos pudiéramos matar cuando se nos diera la gana, tarde o temprano todo el mundo se suicidaría. Los griegos racionalizaron el suicidio, los románticos lo celebraron, los católicos lo prohibieron…

Las causas por las que uno decide vivir a veces son tan complejas como aquéllas por las que uno decide morir. Los últimos días de Cobain parecen sacados de una novela de Kafka. Un hombre caminando en espiral, haciendo cosas aparentemente absurdas, viviendo en una casa gigantesca y hela da, solo, después de saltar el muro de la clínica donde intentaba una cura para su adicción.

Creo que también la destrucción es un acto creativo. Para Cobain, la música que tanto amaba, la prometida libertad que le daría el punk rock, se convirtieron en un camarín repleto de espejos donde todos le decían lo bueno que era. Hastiado prematuramente de la vida, desconsolado por los padres terribles, se pegó a la guitarra para caminar unos pasos dentro de la maravilla del ser. Pero esto duró lo que dura un día de franco. Entonces se compró una escopeta, municiones, dejó unas cartas, varios diarios y se pegó un tiro. Ojalá a través de sus canciones haya alcanzado el nirvana y ya no tenga que volver a la Tierra.

BECKETT: EL GALÁN METAFÍSICO

Un dicho popular nos puede servir para justificar estas líneas: «¿Qué le hace una mancha más al tigre?». Porque la obra y la persona de Samuel Barclay Beckett produjo ya tantas hojas que una más no va a alterar el conjunto. Estudios psicoanalíticos, lingüísticos, filosóficos, cabalísticos y hasta una abultada biografía de James Knowl son –todavía sin traducción al español– forman el cuerpo inmenso de la hermenéutica del irlandés. Una mónada crítica muy singular: por un lado se habla de él como de un hombre huraño a los encantos de la fama, casi un personaje invisible de esos que dibujaba y esculpía su amigo Giacometti. Algunos de los que lo frecuentaron lo describen como un santo: «Beckett habla como lo hacen sus personajes, con dolorosa excitación, temeroso de comprometerse con la palabra». Esto lo dice Israel Shenker, que lo entrevistó alguna vez en París. Y el mismo tono de encantamiento encontramos en los libros de colegas, amigos, parientes y críticos que se acercaron a Beckett. Queda la impresión de que trataron con un holograma y no con una persona de carne y hueso. Sin embargo, tengo sobre la mesa donde escribo un libro hecho sólo con fotografías que le fueron tomando a lo largo de los años. La lista de fotógrafos es larga: Brassaï, Wells, Bauer, Davidson, Bresson, Avedon y muchos otros. En el simulacro del papel y la luz, Sam (como le decían) se muestra bien predispuesto para la foto. Es un maduro galán metafísico con una pilcha existencialista elegida con sumo cuidado: poleras grises o negras, sacos de corderoy, pilotos oscuros y hasta hay un retrato en el que está sentado al lado de un tacho de basura, como metáfora de toda su obra. Por sobre todas las cosas, impacta su rostro de águila vieja y melancólica. Un águila que ya vieja podía divisar a su presa desde lo alto de la cima donde se encontraba. Los lugares donde es fotografiado también llaman la atención: está en la entrada de un teatro, en el set de filmación, en el escritorio de su casa de Ussy, en su casa de París, en la calle, en un callejón, en la nieve, en un bar de París. Ninguna foto es robada, en todas mira a la cámara.

Así que convengamos que el irlandés no parecía un hombre tan esquivo a la fama y la admiración; no había logrado, como sí lo lograría Thomas Pynchon, suprimir el deseo de ser reconocido.

Otra cosa simpática es la persistencia de cierta crítica en adjudicarle a Beckett la dudosa hazaña de «haber llevado la novela a su fin». No cabe duda de que con respecto a este punto existe una lectura parasitaria que, en vez de ir a las obras, trabaja sobre los comentarios ya establecidos y que lograron cierto reconocimiento. Para éstos había llegado al mundo el último escritor y se preguntaban, retóricamente: ¿se puede seguir escribiendo después de Beckett? La respuesta, amigos, está soplando en el tiempo: sí. Cuando un escritor es extraordinario –como lo es el papá de Molloy–, lo que hace es abrir la paleta de percepciones, no clausurar. A lo sumo, la pelea por el agotamiento de la obra es algo que padece él con sigo mismo. Fue el trabajo de Beckett el que se fue apagando como una brasa y no «la Novela» o «el Teatro» o «la Poesía», que gozan, todavía, de una excelente enfermedad.

Siempre me gustaron los escritores que no te salen a buscar, que aparecen porque es imposible no cruzártelos en algún momento, más allá del aparato publicitario que las editoriales monten para que te los des de trompa. Hace muchos años un amigo tuvo que escaparse sin pagar de un cámping en Miramar. Como yo estaba también en el mismo lugar, me pidió que a la noche le desarmara la carpa y se la sacara encanutada. Cuando hice eso, se cayó al pasto –desde adentro de la carpa–, un libro grueso y blanco: era Molloy. «Estoy de nuevo en el cuarto de mi madre. Ahora soy yo el que vive aquí», leí. Cerré el libro, abrí en otra página: Molloy relataba un sistema para chupar piedras sacándolas de un bolsillo, pasándolas por su boca y volviéndolas a colocar en el otro bolsillo. Nunca había leído algo así. Estas páginas son la parte central de la obra de Beckett. Ahí lo dejás o –si las pasás– ya no volvés a ser el mismo, ni tu concepción de la literatura vuelve a ser la misma. Beckett venía trabajando en Molloy mucho antes de que este personaje se llamara así; ya en los relatos de «El expulsado», «El calmante» y «Primer amor» (todos breves y muy similares), se prefiguraba el tono y el personaje que harían eclosión bajo el nombre de Molloy cuando, como dijo el escritor, «comprendí mi estupidez». Estos relatos ya estaban escritos en la lengua de René Descartes, otro de los benditos temas de los exégetas beckettianos: ¿por qué decidió pasar de su inglés natal al francés?

«La hoja penetró por encima del corazón, éste está herido, lo mismo que el pulmón, pero la pleura y los tejidos que lo rodean no están perforados (…) la herida no tendrá consecuencias perniciosas (…) una vez más Beckett ha salido bien parado.» Estas líneas certeras fueron escritas por James Joyce en una carta a un amigo. Contaba en ellas el estado clínico de Beckett, después de que fuera atacado con un cuchillo por un linyera, sin motivo aparente, en las calles de París. Lo que resulta peculiar del párrafo es el final que le da Joyce: «Una vez más Beckett salió bien parado». Los dos irlandeses se conocieron en París y rápida mente se hicieron íntimos. Aunque Beckett se cansó de explicar que él nunca fue discípulo de Joyce, como se dice en muchas de las contratapas de sus libros, es seguro que la relación no era de igual a igual. Joyce pensaba que Beckett tenía algún talento y hasta sabía apreciar el final de Murphy, una de las primeras novelas de su compatriota. Pero no mucho más. Por otra parte, Joyce se consideraba –su correspondencia es contundente en esto– una especie de dios de la literatura. Así que no es difícil imaginar que, para su verticalismo, todos los que formaban parte de su círculo íntimo en París –y que se movían con propulsión a Joyce– fueran, para él, algo así como sus secretarios.

«Una vez más Beckett ha salido bien parado.»

La frase se vuelve perturbadora cuando pensamos en la relación que marcó a los dos escrito res. Joyce parecía estar dotado con el genio de la lengua. Era un agujero negro que consumía todo lo que pasaba cerca de su zona de influencia. Y le debe haber resultado muy difícil a Beckett sacar la cabeza fuera del líquido amniótico joyceano con semejante presión. Por ejemplo, cuando reflexionaba sobre su maestro en un libro de ensayos para celebrar el work in progress, decía: «Joyce no escribe sobre algo; su escritura es ese algo mismo (…) si el sentido es dormir, las palabras se van a dormir (…) si el sentido es bailar, las palabras bailan». Nosotros sabemos cuáles fueron los resultados de la batalla que libró Beckett contra Joyce (y no estamos hablando del sistema psicodeportivo que popularizó Harold Bluff en La angustia de las in fluencias). El terreno de combate son sus primeros libros en inglés: Murphy, Watt, Belacqua en Dublín. En algún momento de ese scrum, Beckett se dio cuenta de que un escritor tiene siempre que ir en contra de su habilidad: «Cuanto más sabía Joyce –escribió–, de tanto más era capaz. Como artista se esforzaba por alcanzar la omnisciencia y la omnipotencia. Yo trabajo con impotencia y con ignorancia». En los primeros libros en inglés –el lenguaje donde moraba el genio de Joyce– Beckett apenas llegaba a los fuegos artificiales. Una tarde, le dijo a Maurice Nadeu: «No puedo escribir, no estoy todavía lo suficientemente abajo». Con el tiempo, llegaría hasta las profundidades del topo de Kafka.

«Ya te darás cuenta de que no hablo con frecuencia el francés. Sin embargo, contigo prefiero esa lengua a la mía, pues, para mí, hablar en francés es hablar, en cierta manera, sin responsabilidad, o como decimos ahora, en sueños.» Así se le declara –desde hace mucho tiempo– el joven Hans Castorp a su amada Clawdia Chauchat en La montaña mágica. En su alemán natal no puede hacer nada, está paralizado para hablarle. Pero en el francés consigue lanzar la bola, chico. Beckett también. Pero si nos quedáramos sólo en un plano literario no le estaríamos haciendo verdadero honor a la decisión de Beckett de pasar al francés. Me explico: cuando estalla la guerra, nuestro escritor se encuentra en Irlanda, que era neutral. Pero inmediatamente decide volver a París, que está a poco de caer bajo los alemanes. Es decir, prefiere la incertidumbre y el peligro antes que la tranquilidad anodina de la neutralidad. En las valijas que llevaba junto a su mujer mientras pasaba hambre e intentaba establecerse en una Francia ocupada, estaba la traducción que venía haciendo de Murphy al idioma en el que después decidiría quedarse para escribir su famosa trilogía. En ese itinerario que lo lleva a pueblos ale ja dos de París, se cruza con James Joyce, a quien ve, como cuenta en una carta a un amigo, «fuera del tiempo». Y era así. Para Joyce, la Gran Guerra era sólo un obstáculo que impediría la lectura del Finnegan’s Wake, el libro en el que había estado trabajando sus últimos diecisiete años. Beckett, en cambio, estaba en la historia, estaba en la lengua, que era el francés. No se puede dejar de lado esta decisión de ser protagonista de los hechos al asumir la responsabilidad de entrar como correo de la resistencia francesa, y la importancia que ésta tiene a la hora de decidir escribir en la lengua del pueblo por el que estaba luchando. De la misma forma, Paco Urondo buscaba la palabra justa con la pastilla de cianuro en el bolsillo.

Al pasar del inglés al francés se liberó estilística y espiritualmente. Ya no para ser el último escritor o destronar a Joyce, sino para complementarlo y expandir la potencia de la lengua.

Me gusta pensar la literatura no como una línea recta sino como una constelación donde conviven las obras más dispares en un paradójico momento de simetría. Como escuché decir en un programa de televisión new age: sabemos que la idea positivista del tiempo lineal sólo fue útil para la creación de los relojes digitales de plástico.

NADIE, ZAFA, NUNCA

Hace varios años yo tenía un amigo al que llamaré P que trabajaba en una agencia de noticias. En la sección de cultura. Era un muchacho nervioso y pasado de rosca. Vivía estresado por millones de notas que se comprometía a hacer para otros me dios y que, invariablemente, terminaba casi sobre la hora. Uno de esos días en que la redacción de la agencia estaba al dente, les cayó la noticia de la muerte de Onetti. La editora de su sección le en cargó a P que se ocupara de conseguir comentarios de prestigiosos escritores sobre el uruguayo. Así que, bien temprano, por la mañana, P llamó a Juan José Saer a París. Y nervioso y apurado como siempre, le dijo: «Necesito su opinión porque se acaba de morir… Saer». Del otro lado de la línea se produjo un silencio demoledor y P casi palma de un infarto cuando se dio cuenta del fallido. Saer se rió, le dijo unas cuantas frases de rigor sobre Onetti y, cuando vino a Buenos Aires a presentar Las nubes, le escribió a P una dedicatoria que decía: «Los muertos que vos matás gozan de buena salud». Bueno, ahora me acaban de decir que se murió Saer en serio, en París, como consecuencia de un cáncer de pulmón. Y la verdad es que me afectó cuando me lo dijeron. Cosa que me sorprendió porque Saer no me caía bien. Es decir, la persona cotidiana que haya sido Saer es algo que desconozco (sólo estuve una vez tomando whiskies con él junto con P, hace muchos años) y de ella hablarán bien y mejor sus amigos íntimos. Pero Saer en sus últimos años representaba a un tipo de escritor demasiado egocéntrico para mi gusto, siempre dispuesto a dejarse adular por lo que yo llamo el «síndrome del palco del Diego». Es decir, gente dispuesta a hacer pogo con el Diez y practicar el sidieguismo a full. De ahí que cada vez que Saer hablaba de escritores, nombraba a los que estaban muertos o a los que de alguna manera eran clones de él y, por con siguiente, no le llegaban ni a los talones. Por otra parte me daba vergüenza ajena verlo despotricar de manera obsesiva, salierizándose, contra Paulo Coelho, obsesionado por el poder de venta de las giladas que escribía el brasileño. Saer era y es para mí un escritor extraordinario y no lograba entender el porqué de la fobia contra un tipo sin duda muy listo. Mucho tiempo después me di cuenta de que Juani, como le decían sus íntimos, también quería vender mucho y en eso Coelho es imparable. Todo esto que cuento puede parecer raro porque cuando uno se muere por lo general se lo celebra de manera automática ya que la muerte cubre todo con su velo de respeto. El muerto es alguien que acaba de entrar en el misterio. Y por lo tanto –como es alguien que se nos adelantó en eso que nos da tanto miedo– está por encima de nosotros. Pero yo creo que esto es una estupidez y la mejor manera de hablar de una persona es, precisamente, decir lo que pensamos como si la muerte fuera un accidente que pone la cuenta en cero. Como di ce Beckett en su ensayo sobre Proust: «Cualquiera que sea la opinión que tengamos sobre la muerte, podemos estar seguros de que no tiene el menor sentido ni el menor valor. La muerte no nos ha pedido que reservemos un día libre». Por eso, en términos de producción literaria, no creo que la muerte de Saer haya, como dicen hoy los diarios, «truncado una carrera literaria». Un escritor no es como un futbolista que siempre tiene que meter goles. Saer escribió varios libros que lo ponen en un lugar de excepción en la literatura mundial. Cicatrices, El entenado, Glosa, La vuelta completa, El limonero real, Nadie nada nunca, los poemas de El arte de narrar, sus relatos, etc. ¿Cuántos escritores pueden jactarse de haber escrito tantos libros hermosos, peligrosos, inauditos? Libros que crean una poética y trabajan una zona donde otros escritores van a ir a buscar agua. Creo que uno de los fuertes legados de Saer es éste: escribir la obsesión, se esté o no en la época que la merece. No escribir escuchando lo que está «en el aire», sino crear un mundo nuevo para que en ese mundo se cree también un nuevo lector. Y también reconocer que la puntuación es nuestra respiración sobre el texto y que es una decisión ética que no hay que dejársela a los correctores o a los gramáticos.

Cicatrices fue el libro con el que me inicié en la aventura Saer. Un libro contemporáneo de Rayuela, pero infinitamente más riesgoso, a contracorriente de las modas y donde la voz del narrador ya estaba a pleno. Los primeros relatos de Saer («El taximetrista», «Unidad de lugar») y la novela La vuelta completa, me encantan porque muestran a un escritor todavía inestable y no completamente seguro de su material. Y en ellos es notable la in fluencia de Onetti, Arlt y Joyce. Muchas veces me pregunté si Saer habría leído a Haroldo Conti. Creo que el narrador de Sudeste y En vida es uno de los pocos que, en su momento, estaba a la par del joven de Serodino, escribiendo una literatura sin atributos. Pero era la época de la porquería del boom latinoamericano infectando las mesas de las librerías. Y salvo el caso de unos pocos, no se los leyó bien a ambos hasta más tarde.

En una edición de El Porteño, en 1987, César Aira –dando la pelea por un lugar en el canon– escribía un ensayo interesante sobre Saer, a quien acusaba de escribir muy bien. «Saer tiene la particularidad tan poco latinoamericana de que cada libro que saca es mejor que el anterior.» Aira practicaba la técnica del elogio desmesurado para terminar mostrando que eso no era suficiente: «El modelo de Saer es el ejercicio de taller literario, basado en una consigna lo bastante inteligente como para que dé una buena novela, y ejecutado con la mejor destreza posible». Saer es un gran artesano –decía el listillo de Aira–, por eso mejor ni leerlo. Pocas veces una crítica excesivamente a favor provocaba la sensación –buscada, por otra parte– de que el objeto estudiado podía ser un fiasco. Creo que en un momento de la parte final de su obra –Las nubes, La pesquisa– queda la sensación de que Saer era demasiado consciente de su talento como narrador y que por eso sus novelas dejaron de tener riesgo. Algo vital para tener despierto a algunos lectores que no leen ni a Coelho ni El código Da Vinci. Pero qué importa, ¿no? Saer es un clásico: es decir, alguien que impone los criterios en los cuales va a tener que ser leído. La descripción fenomenológica del corte del salamín en las prime ras páginas de Nadie nada nunca fueron un hit que pasó de boca en boca entre mis amigos como se cuenta un gol de Maradona. Y también está Glosa, esa novela que, cuando la recuerdo, me llena los ojos de lágrimas y me pone la piel de gallina. Porque no se puede escribir tan bien. La escritura como algo físico. Como decía Borges, algo que impactaba como la presencia del mar. O el comienzo de El entenado: «De esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia del cielo».

Algunos piensan la literatura de manera deportiva. A mí me gusta pensar la literatura como una constelación fuera del tiempo donde conviven las obras más diversas. Las estrellas pueden estar muertas, pero la luz continúa viajando hacia nosotros, iluminándonos en la noche cerrada. Parafraseando a Andrés Caicedo: que le vaya bien, Saer, en estos primeros días de muerte.

«LA BESTIA SALVAJE»

Tarde en la noche, en el cable, agarré empezada –no mucho, creo– una película que me hipnotizó. Se llama Sexy Beast, y es de Jonathan Glazer. Su título está traducido como La Bestia Salvaje. La Bestia Salvaje es, en principio, Ben Kingsley, quien encarna a Don, un hampón demencial, poseído por algo así como un brote psicótico, que llega a una paradisíaca casa en la soleada España para ordenarle a otro hampón retirado (Ray Wistone) que se prepare para un nuevo asalto de su vieja banda.

Don es el mal en estado puro, es la bestia que no logra ser tacleada por el superyó de la sociedad. Es compulsivo, repugnante, insomne, repetitivo, agresivo… Y no soporta que le digan que no. Cuando llega a la casa de verano donde el hampón bueno y rubio está tomando algo con hielo al borde de su piscina sin la menor gana de volver al ruedo (de hecho, está enamorado de una ex actriz porno), la situación se tensa. Tanto que Don, quien se queda unos terribles días en la casa esperando torcer la voluntad de su excompañero de banda, una noche irrumpe en el dormitorio de Ray para molerlo a palos mientras éste queda acurrucado debajo de la sábana, junto a la actriz porno. Una escena increíble.

Otra escena que sirve para observar el carácter de Don –a esa altura ya me caía muy simpático– es la que lo muestra tomando un avión y fumando descaradamente hasta que la policía lo obliga a bajarse, ya que no quiere apagar el cigarrillo. Don es así, tiene un don: hace lo que quiere hasta que se corta la cuerda. Y hay una sola forma de detenerlo. Pero parar a Don es cambiar el curso de todo.

Hay algo en el corazón de la película –Don– que me impactó. Me acordé de los muchos tipos como él que se cruzaron en mi vida. Había uno, en la secundaria, que me aterrorizó durante mi primer año. Se llamaba Rodas y tenía un hermano. El tipo tenía rulos, un andar desgarbado y una forma de hablar muy particular: casi de costado.

Yo imitaba su forma de vestir (pantalones grises, anchos, casi cayéndose) y su manera de caminar. Una tarde, en un recreo, me agarró de las solapas y me tiró contra una pared. No puedo recordar qué le hice para que me tratara así, pero sí que sentí una especie de terror erótico cuando el hijo de puta de Rodas me usó de trapo de piso.

El hermano –decían todas las chicas– era hermoso. Ahora le encuentro un parecido al cantante de Oasis. Rodas, para todas las chicas, era horrible. Sin embargo, si alguien me hubiera preguntado a quién me hubiese querido parecer de los dos, no habría dudado: a Rodas. Yo quería ser la Bestia Salvaje. Hacer el mal al tuntún sin mirar a quién. Decir lo que se me venía en ganas y obligar a la institución a echarme a patadas, a expulsarme por el largo intestino que la sociedad crea con sus reglas de mierda.

Hace unos días, descubrí que la Bestia Salvaje no sólo te puede destruir con maldad. Un amigo vino a pasar Navidad a mi casa natal y trajo a otro que, según dijo, «no tenía dónde pasarla porque recién había llegado de España». Así que vino a la terraza de mi viejo a compartir el pan dulce navideño. La Bestia Salvaje era un joven apuesto, español, que hablaba como en las traducciones de Anagrama, y que tenía –una vez más- el don de caer hipersimpático. Rápidamente, todos –incluido yo– éramos amigos íntimos suyos.

El tipo trajo unos cuantos champanes, y nos los bajamos todos. Después me pidió que –para seguir la noche en otro lado– compráramos ácidos. Lo hicimos. Salimos en manifestación con varios amigos para encontrarnos con un dealer. Como el dealer tardaba mucho en llegar –parecía una película de Tarkovski–, la Bestia Salvaje siguió pidiendo bebidas y –con su extraordinaria simpatía– nos empujaba a beberlas. Mientras tanto, con la mano que le quedaba libre, le dejaba mensajes a una amiga bisexual para verse «más tarde».

Llegó el delivery, colamos los cartones y salimos a una fiesta no bien nos empezamos a sentir como los Cuatro Fantásticos. Primera conclusión: después de las cuatro de la mañana y de los cuarenta años, no hay que tomar ni un ácido Suchard. Sobre todo cuando lo que está sucediendo afuera de tu cuerpo es la maldita Navidad. A la fiesta no se podía entrar porque estaba repleta de chicos que hacían un scrum para derribar la puerta y producir una masacre. La Bestia Salvaje nos arengaba a empujar. Yo intenté trepar por una reja hasta la ventana abierta del primer piso donde unos niñitos bailaban con música de The Magic Numbers. Por suerte me pararon. ¿Adónde carajo quería ir? Al final, volvimos al auto y la Bestia Salvaje nos pedía que buscáramos un after, un bar, algo… Terminamos pagándole a un seguridad un rejuntado de plata para entrar a Niceto. Eran las nueve de la mañana, la Bestia, mientras juntaba la colecta, decía: «Vamos, chavales, que nos queda una horita».

Entramos. Todo el mundo bailaba un pogo electrónico. La Bestia nos arengaba para meternos en el centro del baile. Entonces, sacudido por el humo, los gritos y el corazón hipnótico del beat, se me vino a la cabeza la idea de matarlo. La verdad, no quería estar ahí. Pero la Bestia Salvaje, al igual que el Don de Kingsley, sacaba lo mejor y lo peor de nosotros. Estaba ahí, bailando enloquecido, como desde hace millones de años. Yo lo conozco.

VALERIA MASA

El nuevo Papa está preocupado por sus masas invisibles y le dio la orden a los juristas metafísicos del Vaticano para que le resuelvan este problema: qué se puede hacer con los miles de niños que mueren antes de ser bautizados y, por no encontrarse con Dios y estar impregnados por el pecado original, están condenados a permanecer forever en el Limbo. Un caso complicado. Ibarra, los padres de Cromañón y los juristas argentinos también están preocupados por esa masa invisible que formaron los muertos en la tragedia del boliche de Once.

«La masa invisible» es una de las tipologías que utiliza Elías Canetti en su libro Masa y poder, para describir uno de los fenómenos que más lo obsesionaron durante su larga vida: cómo se comporta la gente cuando se amontona y se convierte en Masa. El libro, que le llevó más de veinte años de escritura, es notable porque está escrito desde una perspectiva netamente personal, alejado de cualquier escuela, de cualquier «ismo». Curioso, sobre todo, porque cuando finalmente se publicó (1960), estaba en auge el sistema estructuralista de Lacan, Strauss y Barthes.

Hace muchos años leí Masa y poder, y ahora me cayó en las manos una reedición. Es notable cómo este libro que, según el autor, «es un análisis de los motivos que llevaron al surgimiento del nacionalsocialismo», nos interpela en estos tiempos como si hubiera sido escrito para analizar los sucesos de Cromañón.

Canetti hace tipificaciones de diferentes modelos de masas. La masa cerrada, la masa abierta, los cristales de masa. Dice que uno de los impulsos más notables que se perciben en una masa es el «impulso de destrucción». Y, acto seguido, explica que en casi todas las culturas y a lo largo de los tiempos, el más impresionante de todos los medios de destrucción es el fuego. Dice: «Después de un incendio ya nada es como antes. La masa que prende fuego se cree irresistible». El fuego, dice, es el más potente y antiguo símbolo de masa.

A la masa, dice Canetti, lo que le interesa es observar el gran número de oyentes más que lo que se dice. La masa necesita también sentirse observada –como en la haka de los maoríes de Nueva Zelanda, hecha para imponer terror o respeto a los enemigos (los que no están en la masa o forman parte de otra).

En el Sermón de la montaña, por ejemplo, desde la perspectiva de supervivencia de la masa, es más importante cuántos son escuchando que escuchar propiamente el sermón. Lo mismo pasa en algunas canchas de fútbol con esos muñecos que le dan la espalda al partido, subidos al paraavalancha. En algunos recitales esto también es notable. Lo que importa es el rito, la liturgia. El músico –si es que se lo puede llamar así– es sólo un vector construido por la masa para darse forma. De ahí que la mayoría de estos grupos hacen una música que no problematiza nada y que tiende a dormir cualquier atisbo de curiosidad.

Creo que Los Redondos son un caso notable para entender esto, porque venían de un pasado –once largos años– haciendo un espectáculo personal y una música interesante hasta que en un momento decidieron cambiar los recitales por misas y empezaron a ser ventrilocuados por la masa. Es significativo que su último gran disco, Oktubre, tenga en la tapa unas caras expresionistas que huyen de un palacio en llamas que se ve de fondo. ¿De dónde escapa esa gente? ¿Del Palacio de Octubre o del boliche de Once? Yo nunca había escuchado la «música» de Callejeros hasta hace poco tiempo. Me llamó la atención. Es como entrar a un lugar y ver a un montón de gen te demolida porque en vez de tomar un buen whisky están tomando aguarrás.

Pero bueno, la pérdida de los intereses personales, de una vida que pueda considerarse digna, hace que determinadas personas traten de fundirse en la masa. Ahí no se ve nada, no se escucha nada, pero porque hay demasiado ruido. Por eso a algunos músicos me cuesta entenderlos como tales. Para mí hacen otra cosa, más cercana a la demagogia. Uno musculoso e hiperkinético, por ejemplo, me llama la atención. Le dice al público ni bien pisa el escenario: «Salten», «Griten». Como si estuviera dando una clase de gimnasia. Otro, por ejemplo, se dedica a producir «hitazos» –no tengo nada contra el hit, pero me molesta cuando quieren hacer pasar una vacuidad por algo interesante–. El hit es, en términos elementa les, un impulso de deseo agitándose en el microcerebro de un bañero sentado en La Bristol, con la arena ardiendo en la hora pico.

Pero es curioso cómo a esta producción en cadena del hit se le endosan una sarta de estupideces intelectuales para las buenas conciencias. Porque no se puede decir ni siquiera que es para venderlo, ya que vender un hit es, a todas luces, una tautología. Dargelos es patético autoproclamándose la gran estafa del rock and roll. ¿A quién estafó? Ronald Biggs sí me parece un estafador. Estafar a su compañía de discos sería, por ejemplo, firmar un contrato suculento para después, igual, conseguir que todos tengan el disco pirata. Pero como sólo estamos en esto por la plata, eso sería imposible. Galimberti –un estafador letal– decía que si uno le reventaba una bolsa de papel por la espalda a Bonasso, éste se podía morir de un infarto. Algo de esto hay en todos estos hé roes del rock, chicos malos que gastan demasiado en cosméticos, más parecidos a Derek Zoolan der que a Ian Curtis.

De alguna manera, el rock como se lo planteaba Spinetta en un manifiesto de los años setenta («Rock música dura suicidada por la sociedad») está herido de muerte. Pero a la mayoría le conviene. ¿Miranda es rock? A mí me parecen Los Parchís. Y del otro lado de la vereda, el rock barrial, chabón: nada por aquí, nada por allá.

Frank Zappa se negaba a considerarse músico de rock, se consideraba músico: ahora lo entiendo.

Lo cierto es que sea quien sea el que prendió la bengala, estoy seguro de que deseaba ser mirado por alguien que se encontraba muy lejos, alguien sentado ciego en el corazón de lo que debería ser –en tiempos mejores– su compleja personalidad.

La tragedia de Cromañón no es una tragedia del rock argentino (hablo del rock de los padres fundadores, de esa música genial que puede cambiarte la vida porque te hace preguntar cosas como las que uno se preguntaba frente al Winco blanco a los doce años «¿Por qué dice: en el mar naufragó una balsa que nunca zarpó? ¿Qué son los platos de café?»). No, la tragedia de Cromañón parte de una equivocación que puede, a veces, ser letal: en el escenario no hay banda, no hay música, no hay orquesta.

Escribe Canetti: «Después de una batalla, la sangre tiñe de rojo las piedras. La palabra gairn significa grito, llamada, y sluaghgaim era el grito de guerra de los muertos. Más tarde se convirtió en la palabra “eslogan”. Sí, los muertos gri tan; pero sus palabras son eslóganes en boca de los vivos».

CAMINANDO POR EL LADO SALVAJE

Sobre 2666, de Roberto Bolaño

(Anagrama, Barcelona, 2004)

Parece que la cosa fue así: la Parca le golpeó la puerta a Roberto Bolaño y éste la hizo pasar y le empezó a contar historias –algo que aprendió a hacer mientras desempeñaba múltiples oficios– con la secreta ambición de que la huesuda se cansara de esperar y dejara la abducción del novelista para otro momento. Pero no fue suficiente. Y Bolaño murió de una enfermedad hepática. Su libro –ahora publicado póstumo– es 2666. Un mamotreto de más de mil cien páginas que puede servir para inflar los músculos de los brazos y también para cambiar la percepción de la realidad, si uno se anima a dejar el tiempo ordinario para embarcarse en la lectura de esta obra maestra. Obra maestra no precisamente por la perfección –de hecho, su novela más perfecta parece ser Estrella distante– sino por la valentía del escritor a la hora de contar historias y producir poesía. Porque los libros de Bolaño no sólo son «físicos» por la cantidad de páginas, sino también por la empatía que produce esa máquina de narrar que es el chileno.

Parece que Bolaño empezó teniendo en su Norte a los escritores del boom latinoamericano, de esa admiración salió la que tal vez sea su novela más famosa: Los detectives salvajes. Pero lo que en Los detectives… no despegaba del todo, tal vez por cierto estereotipo de esas malas novelas de Cortázar, en 2666 se vuelve una narración alucinante. Como decía Schopenhauer: la primera –y casi la única– condición de un buen estilo es tener algo que decir. Y Bolaño lo tiene: la novela está dividida en cinco libros con dos ejes centrales que los atraviesa a todos: la misteriosa vida del narrador alemán Beno Von Archimboldi, por un lado. Y por el otro, los asesinatos de mujeres que se vienen produciendo en Ciudad Juárez, una localidad onírica y fronteriza del estado mexicano.

Se sabe que Roberto Bolaño pensaba dejar estos cinco libros para que se editaran por separado. Pero sus editores y sus herederos decidieron publicarlos en una sola edición. Y, la verdad, acertaron. Tal vez el segundo relato del libro, «La parte de Amalfitano», no se podría defender bien estando sola. En cambio dentro del magma de 2666 se deja leer porque negocia y resignifica las otras secciones.

El libro empieza con la peregrinación de tres críticos tras los pasos de Archimboldi –de quien, se dice, estaría viviendo en Santa Teresa, el nombre con el que se oculta en la novela Ciudad Juárez–. El recurso de migrar en busca de un autor mítico ya había sido usado por Bolaño en Los detectives salvajes. En esa novela, dos escritores lúmpenes iban tras los pasos de Cesárea Tinajero, una poetisa líder de un movimiento radical llamado el realismo visceral. Pero esa vez había un error: la encontraban. En 2666, en cambio, nadie encuentra a nadie. Con la inmensidad del desierto de fondo, una caterva de personajes memorables van tomando el libro de a poco, y hacen metástasis: ahí está el cronista de boxeo que termina peleándose a golpes con mafiosos mexicanos, una diputada que trata de averiguar qué hay detrás de los crímenes de mujeres, los críticos que practican tríos sexuales y, en una repetición demoledora, la descripción de los cadáveres que aparecen sin ton ni son en los baldíos de un pueblo que tiene todos los ingredientes de las películas de David Lynch.

En esa frontera mexicana, y en la basura industrial que arrojan las maquiladoras donde las mujeres que van a morir trabajan, parece estar, para Bolaño, el signo de los tiempos. Basura que no puede abandonar el planeta, pájaros carroñeros volando a la espera de picar algo, detectives con nombres de famosos poetas chile nos –Juan de Dios Martínez– y una mujer que, cuando se quiebra, dice: «Estoy harta de los mexicanos que hablan y se comportan como si todo esto fuera Pedro Páramo».

El epígrafe de 2666 es de Baudelaire y reza así: «Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento». Con esta sensación en la cabeza, Bolaño armó el bolso y, antes de partir, nos dejó este libro monumental.

«ABBEY ROAD»

¿Hacia dónde iban Los Beatles ese mediodía soleado de 1969? Los cuatro muchachos de la clase trabajadora de Liverpool parecen estar cruzan do de una década a otra. Pero no lo iban a hacer juntos. Desde ese entonces muchos sintieron por primera vez que los sueños dorados venían con fecha de vencimiento.

Los Beatles fueron extraordinarios como músicos, lograron unir la alta capacidad creativa con una popularidad inmensa. Un fenómeno extraño. No bajaron los decibeles ni un poquito para ser más comerciales. En cada uno de sus discos encontramos temas que se están componiendo ahora de nuevo bajo otro nombre y en cualquier parte del planeta. La frase que Cortázar le hacía decir al Perseguidor («Esto lo estoy tocando mañana») podría servir para graficar el efecto que tuvieron y tienen las canciones de Los Beatles. Pero no fueron sólo sus canciones. Los tipos practicaban el arte al ángulo. Pocos grupos se preocuparon tanto por una iconografía tan creativa. Las tapas de los discos de Los Beatles son, sin duda, arte pop. Ahí los tenemos, difusos y abrigados en Rubber Soul; psicodélicos en el collage de Revolver y bañados en ácido en el Sgt. Pepper’s frente a su jardín bonsái de cannabis. Cada tapa produjo su hermenéutica, propulsó su mito (no sólo el mito de Los Beatles, sino el mito de la tapa).

Nuestra vida está hecha de imágenes que se incrustan en la memoria precisamente porque remiten a tantos significados que no podemos darle un solo sentido y guardarlas en el cajón para siempre. Estas imágenes no nos dejan tranquilos.

Y es probable que ninguna imagen, ninguna canción, sea tan importante si no le agregamos nuestra huella vital. Hay un libro que recopila testimonios de gente que cuenta qué estaba haciendo cuando escuchó por primera vez un tema de Sgt. Pepper’s. El momento vivido quedó enlazado a la más maravillosa música. Una música que, en 1967, parecía venir del espacio exterior. Quien escribe estas líneas no se va a poder olvidar nunca lo que sintió (y dónde estaba y qué hacía) cuando escuchó la voz de Spinetta salir del Winco blanco para cantar «qué calor hará sin vos / en verano».

De todas las tapas de Los Beatles, la de Abbey Road –el último disco de estudio del grupo– es la que más me fascina. En realidad me fascinan disco y envoltorio por igual, forma y contenido. El mito que trae la tapa con respecto a la muerte de Paul me interesó siempre muy poco. No le agregaba nada a la gloriosa fotografía de Ian MacMillan. Pero igual lo podríamos repasar rápida mente. Se decía que McCartney estaba muerto, que por eso el doble de Paul cruzaba la calle des calzo, que Ringo, vestido de negro, era el que comandaba el servicio fúnebre y que George, de vaqueros, era el enterrador. John, de blanco, era el ángel de la guarda. En el trasero del Volskwagen blanco, la patente dice: IF28, es decir, si Paul viviera, tendría veintiocho. Muchos años después McCartney parodió esa tapa en el disco Paul is live. Y otro dato clave: el falso Paul tenía el cigarrillo en la mano derecha. Y el bajista más famoso del mundo es zurdo. Y lo más extraño del mundo era la convicción de los fans de que Los Beatles –los tres que quedaban vivos– les mandaban estas señales a ellos. ¿Sería por un complejo de culpa por seguir en el negocio después de la muerte del bueno de Paul?

Sin embargo, la historia de la tapa de Abbey Road es mucho más sencilla. El disco se iba a llamar Everest, porque ese era el nombre de los cigarrillos que fumaba George Emerick, el ingenie ro de sonido. Se llegó a hablar de un viaje al Tíbet para hacer la foto al pie de la colosal montaña. Pero para esa época Los Fabulosos ya estaban un poco cansados, y a Paul se le ocurrió (no sólo se le ocurrió, sino que bocetó la tapa, como lo hizo con Pepper’s) que el álbum se podía llamar simplemente Abbey Road, como la calle donde estaban los estudios de grabación. Así que un día salieron a la calle, siguieron el guión de McCartney (quien llevaba sandalias y se las quitó) y Ian MacMillan sólo necesitó sacar cuatro fotos para encontrar la que se volvería inmortal. Ahí están cruzando la calle.

Ahí estaban, en el lado de adentro de la puerta del ropero de mi primo. También había una foto del Che entrando en La Habana junto a Castro, una propaganda de Coca-Cola, una chica en bikini, una foto del General y el Corto Maltés de Hugo Pratt. Y también, paradita junto a la pila de remeras, la botella blanca del perfume Old Spice.

Creo que fue el poeta Joseph Brodsky el que dijo que se había enamorado de la cara de Beckett antes de leer una sola línea del irlandés. Es pro bable que a mí me fascinara ese póster de los cuatro peatones melenudos mucho antes de escuchar su música. En esa época (yo nací en el 65, cuando Los Beatles ya estaban al dente), ellos ya se habían separado y yo más bien solía escuchar temas melódicos que iban desde Roberto Carlos a Nicola Di Bari en el combinado que mi mamá tenía en su pieza.

Pero en el cuarto de adelante estaba el búnker de mi primo. Y ahí abundaban los cómics de la editorial Novaro (toda la saga de los superhéroes), la Balada del Mar Salado, de Pratt, el Anticristo, de Nietzsche, amigos melenudos, revistas políticas, fotos de Perón y, lo que más preocupaba a mi viejo, algunos explosivos que los compa ñeros le pedían que guardara hasta que tuvieran que usarlos. Me acuerdo del día que recorrí su pieza vacía porque pensaba que no lo iba a volver a ver. Mi primo había ido a Ezeiza y no volvió a casa esa noche, lo cual alarmó a mis viejos y a su madre. Ezeiza, que iba a ser el festival de bienvenida, nuestro Woodstock, terminó siendo una masacre. Lo cierto es que ningún músico de rock argentino concentró la atención de la juventud argentina como lo hizo Juan Domingo Perón. Una foto de él, con dos caniches, en un jardín, se enfrentaba en el ropero de mi primo a la tapa de Abbey Road. Pero en realidad no se enfrentaba, se mezclaba, se sintetizaba en una efervescencia única. Mi primo me llevaba a las facultades toma das, a las villas donde pasaban películas, me leía literatura que apenas podía entender y represen taba, para mis viejos, el peligro. También me hacía escuchar Abbey Road, de Los Beatles y me señalaba el póster, la tapa, la cara de una época inolvidable.

Así que, en el mundo según mi primo, ese hombre viejo, que salía en pijama a saludar des de su balcón de Gaspar Campos, era tan revoltoso como Los Beatles. Me acuerdo de la tarde en la que volví del colegio cantando: «Lanusse, Lanus se, dejó el sillón / que viene un presidente llama do Juan Perón». Mi mamá, cuando escuchó esa maravillosa música, casi se muere de un infarto e inició una investigación para saber quién me la había enseñado. De golpe, a medida que crecía, empezaba a distinguir las cosas que eran peligrosas. Y estas cosas me entusiasmaban. Mi primo tenía pelo largo, usaba jeans y suecos. Estudiaba en Bellas Artes. Creía, como Rimbaud, que había que cambiar la vida. Y, a diferencia de muchos retóricos, él estaba tratando de cambiarla en serio.

Así que la tapa de Abbey Road está mezclada en mi memoria con la vida de mi primo. Pero ¿qué más hay en esa foto? Por ejemplo, un Londres luminoso en contraste con sus famosos días estereotipados de niebla (el mismo Londres luminoso que muestra Michelangelo Antonioni en Blow Up). Hay sol en las canciones del disco («Sun King», de Lennon, «Here Comes the Sun», de Harrison) y sol en la senda peatonal de Los Fabulosos. Termina una época, ellos están hastiados de ser Beatles, pero igual se las arreglan para llamar a George Martin y pedirle que los ayude a hacer un álbum como en los buenos tiempos. Los cuatrillizos vestidos iguales por Brian Epstein habían crecido y se vestían cada uno como les daba la gana. Si el White Album fue una recopilación de canciones de los tres compositores por separado (Harrison empezaba a pesar definitivamente en ese sentido), Abbey Road los encuentra en una unidad engañosa que se remarca en el collage del lado b, donde en un popurrí varias canciones sin terminar se ensamblan unas a otras con una maestría inaudita.

Desde que escuché ese disco por primera vez, ya pasó mucho tiempo. Y estuve en infinidad de reuniones donde, en las sobremesas de borrachos, cada comensal empieza a discutir sobre cuál es su beatle preferido. Oponen al vanguardista Lennon contra el supuesto complaciente Paul. O dicen, simplemente, que el introspectivo George es el genio oculto del cuarteto. Ringo, a veces, es caratulado como un buen tipo. Cada uno parecería un elemento de la naturaleza que, en una partitura astrológica, nos daría el sentido a nuestro carácter. «Yo tengo ascendente en Paul», «Yo en Harrison». Sin embargo, Los Beatles también dieron un ejemplo en esto. Para ellos no hubo antagonismos irrefutables. Tomaron de todas las fuentes, así se llamaran Hendrix, Stones, Dylan, Wilson o Elvis. Posiblemente fueron tan grandes porque, a la hora de robar, lo hicieron sin distinción de credos ni de razas. Y demostraron que los cuatro, y sólo los cuatro, eran la fuerza creadora que se llamó Beatles. El héroe era colectivo y no individual. Ahora que todo tiene nombre y apellido y muchas personas persiguen la fama como Aquiles corría a la tortuga, es conmovedor pensar en esos hombres de la Edad Media que se pasaban su vida construyendo las inmensas catedrales en el anonimato. Obras que no iban a poder ver terminadas en el poco tiempo que tenían para vivir.

Cuando mi primo me hizo escuchar Abbey Road por primera vez, sentí un rechazo inicial por esa música tan diferente a la que venía escuchando; aunque ya mi corta experiencia me había enseñado que todo lo que venía de él valía la pena. La melodía beatle tardó un tiempo en macerarse en mi cabeza. Y cuando se activó, fue le tal. Era un cóctel de música, ácidos, flower power, Che Guevara y Ezeiza. Desde ese entonces sé que es precisamente en los cruces donde está lo más interesante. Que un escritor polaco perdido en Buenos Aires puede escribir –sin proponérselo– la gran novela argentina. Que los caminos de los puristas conducen irremediablemente al fascismo. Y que el odio y el miedo también llevan a ese domicilio.

SILENCIO, DESTIERRO Y ASTUCIA

En el final del Retrato del artista adolescente, de James Joyce, el personaje central Stephen Dedalus –álter ego del autor– encuentra las herramientas con las que iniciará una vida dedicada a la escritura. Silencio, destierro y astucia son los preceptos que se autoimpone para ser un artista cabal y cambiar el mundo. Muchos años después de la muerte de James Joyce, otro joven replicó su viaje iniciático bajo la misma santísima trinidad. Se llamaba en ese entonces Robert Zimmerman, pero cuando cambió la piel se convirtió en Bob Dylan.

Acabo de terminar la lectura de las Crónicas que Dylan escribió y se decidió a publicar. Y quiero contar las sensaciones y los pensamientos que me suscitaron. Por el lado de las sensaciones, la perplejidad al estar leyendo datos íntimos que Dylan –esta vez sí– quiso contar. No hay, claro, detalles escabrosos ni sorpresas amarillas. Tampoco me importaban. Pero me encanta leer que Dylan llega a su casa y que levanta la tapa de una olla para saber cómo va el guiso que le está haciendo su mujer. Detalles íntimos, mínimos, contados con una prosa excelente. Parece que Dylan también escribe bien. Cuando adjetiva, cuando simplemente panea un paisaje, se ve que estamos frente a la pluma de un escritor notable. La descripción que da de Bono, cuando éste lo vi sita en su casa, es demoledora: «Me recuerda al típico personaje de las películas viejas que logra arrancarle una confesión al soplón dándole con las manos limpias. Si Bono hubiera emigrado a Estados Unidos a principios de siglo, habría sido un policía». El libro pendula siempre entre la confesión personal de estados de ánimo y la vaguedad de los datos, algo muy propio de Dylan. Cuando habla de su mujer, nunca identifica a una en especial y parece que fuera la misma a lo largo de toda su vida. Pero sabemos que eso no fue así. Sus hijos tampoco tienen nombre. Pero están ahí. En cambio, cuando habla de sus lecturas o de los escritores y músicos que lo formaron, es exacto y las descripciones son extraordinarias. Es decir, estamos ante una autobiografía autorizada de Zimmerman. «Voy a hablar de los que me construyeron como Dylan, pero no de mi vida privada con lujo de detalles.» Dylan, en este caso, practica la inaccesibilidad que le exigía Don Juan a Carlos Castaneda. Esta tensión, algo histérica, no perjudica al libro. Al contrario, lo vuelve más intenso.

Ahora bien, de lo que cuenta Dylan, uno puede sacar varias conclusiones. Ahí van.

Bob Dylan es uno de los grandes artistas de todos los tiempos. No es sólo un gran compositor, como por ejemplo Neil Young. Dylan ha superado el rango musical, es un artista cuya importancia puede compararse a la de Marcel Duchamp. El arte contemporáneo en todas su expresiones (y la vida, la percepción del mundo), se ha modificado después de que él ejecutó su «trabajo». Y sus crónicas nos sirven para entender por qué Dylan es el autor, entre otras cosas, de «Like a Rolling Stone», una de las canciones que cambió la morfología de la música moderna.

No creo que sea importante que Lionel Messi tenga que leer la Fenomenología del espíritu de Hegel para jugar mejor. Lo que sabe, parece saberlo de manera atávica y, con entrenamiento, se puede llegar a perfeccionar. Pero es un dota do y, en el fútbol, el dotado tiene el techo asegurado. Muchos músicos de rock se parecen a Lionel Messi. No saben música, leen muy poco y sin embargo algunos son compositores notables. Hay también algo atávico en hacer música. Bob Dylan no sólo tenía ese don natural, sino que además era un gran lector. Una máquina de escudriñar al mundo en todas sus manifestaciones. Por las crónicas pasan sus lecturas –y sus opiniones– sobre Rimbaud, James Joyce, Mac Leish, Kerouac, Ginsberg, Corso, la historia de Estados Unidos, los músicos tradicionales del folk, los pintores abstractos y demás. Por eso Dylan es diferente, porque su bagaje cultural, nacido de su profunda curiosidad, le otorgaba una distancia entre su personaje y su persona. (Si fuera argentino, no sólo habría leído a Borges sino también a Zelarayán.) Y su carrera parece tallada para ser estudiada por Vladimir Propp. El viaje del héroe –con sus múltiples ordalías– está guionado a la perfección. La salida muy joven de su pueblo natal (Hibbing), la búsqueda de su ídolo (Woody Guthrie), los misterios sobre sus orígenes, el cambio radical con la electrificación del folk, el accidente de moto y las conversiones religiosas. Cada paso de Dylan es un paso vertical, profundo, adobado con silencio, destierro y mucha astucia.

Otra cosa notable que enseña la carrera de es te genio es la voluntad de ponerse de pie. Dylan no tenía una voz notable y sabía que no era un gran músico. No le importó. El mundo como voluntad y representación. No importa lo que nos limite. Si uno decide pararse de la silla, parece decirnos, es mejor que estemos determinados a hacerlo hasta las últimas consecuencias, porque como el mundo gira, es posible que cuando nos queramos volver a sentar, la silla ya no esté en el mismo lugar y nos tengamos que quedar para dos, como idiotas, hasta la muerte. En versos de Leónidas Lamborghini: «Habla / di tu palabra / y si eres poeta / eso / será poesía».

EL VIEJO LETAL DE INDIANÁPOLIS

El subte, a veces, puede ser un lugar de redención. Ayer, en medio del clima asmático y pegajoso, un niñín leía, de parado, Barbazul, de Kurt Vonnegut. Me emocioné. Por un lado está el de moledor cambio climático, el imbécil de Telerman pensando que hacer cultura es traer a Tom Waits, Tinelli confirmando la sentencia zappiana de que lo que más abunda en el mundo es el oxígeno y la estupidez, el maestro asesinado que renace en una pancarta piquetera bailando por un sueño y los nenitos encerrados en una casa para solaz de los que no pueden pasar la noche en vela. Y toda la mar en coche. Pero por el otro sigue Kurt. Hay una canción que cantan las hinchadas que me gustaría cantarle al viejo letal de Indianápolis: «No te vayas campeón / quiero verte otra vez».

Kurt Vonnegut fue un veterano de guerra que debió soportar dos tragedias, una colectiva y otra más personal: el bombardeo de Dresde que hizo puré a toda la ciudad –y del que se salvó encerrándose en un matadero– y el suicidio de su madre. Comprendió muy temprano que el horror, a determinado nivel de ebullición, se debe convertir en risa o corremos el serio peligro de quedar turulatos. Escribió varias novelas extraordinarias: Matadero cinco, Las sirenas de Titán, Barbazul, Buena puntería, Cuna de gato. Su pongo que cada lector del Viejo debe tener su preferida: la mía es Las sirenas de Titán. En ella Kurt utiliza el truco de tomar prestados recursos de la ciencia ficción para enmascarar un relato descaradamente rea lista. Como es realista La metamorfosis, de Kafka. Sobre el final de su vida de escritura, Vonnegut tenía un estilo: era una mezcla de Louis Ferdinand Céline y el cómico Juan Verdaguer. Parece que hace una semana se cayó y se hizo trizas. Con daños irreversibles en el cerebro, entró a boxes. Los que leímos sus libros con pasión, sabemos dónde está ahora. ¡Nos vemos, Kilgore Trout!

LA REACCIÓN

A los diecisiete años entré en la Federación Juvenil Comunista. Mi jefe de círculo era Fabián Polosecki, quien muchos años después crearía un programa llamado «El otro lado», que sería, involuntariamente, parodiado por Gastón Pauls. La historia se repite dos veces, primero como tragedia y después como parodia, decía Carlos Marx. Polosecki terminó tirándose debajo del tren que va para Tigre. Pero no es sólo esto lo que quería contar…

Una noche, Polosecki nos dio a todos los que formábamos parte de su grupo el carnet del PC. Lo recuerdo perfectamente: era rojo, tenía la forma de una libreta de enrolamiento y decía en una de las primeras hojas: «No dejes que este carnet caiga en manos de la reacción». La reacción. Me guardé el carnet en el bolsillo y, mientras volvía en subte hacia mi casa –donde vivía con mis viejos–, me puse a pensar qué querría decir «la reacción». Conocía el verbo «reaccionar». Podía decir que un equipo reaccionó a tiempo y le inclinó la cancha a otro. Pero algo me decía que no se trataba de eso. Una de esas noches, después de otra reunión de la Fede, volví a mi casa muy tarde y me encontré a mi viejo en mi pieza, sentado en mi cama, delante del póster de Invisible, con mi carnet rojo en la mano. El tipo estaba enojado y me quería matar. Me dijo que los militares nos podían liquidar a todos si se enteraban que alguien de la familia estaba en el PC. Y que la política era peligrosa. Así que mi viejo era la reacción. Más claro, échale agua: no dejes que este carnet caiga en manos de la reacción. Tarde.

Entre mis diecisiete y veinte años tuve serios enfrentamientos con mis viejos. En ese entonces mis ídolos eran los rockeros que escuchaba en un Winco blanco: Manal, Spinetta, Sui Generis, Los Gatos, Moris… De manera ingenua, asimilaba esa música con la revolución. Me vestía como se vestían los rockeros: vaqueros, sacos con pañuelos y remeras desteñidas, toppers negras. La frase de la canción de Dylan, que había traducido, reflejaba lo que yo pensaba: «Tengo mi cabeza llena de ideas y acá me obligan a lavar el piso, en la granja de Maggie no trabajo nunca más».

Cuando empecé a fumar porro, me tuve que ir del PC. Ningún revolucionario puede hacer la revolución si está tomando drogas, a menos que la revolución parezca venir en pasta negra, con Sargent Pepper’s o Blonde on Blonde. Hoy creo que siempre se ha intentado unir ciertas cosas que claramente son antagónicas. En ese momento, la pelea entre rockeros y chetos era notable y clara. O los mods y los rockers en Gran Bretaña. Pero después las cosas cambian y no todo es lo que parece. Conceptos tranquilizadores como derecha e izquierda empiezan a mutar hasta volverse inservibles. Pero por ahora conservémoslos. Aunque la palabra «reacción» ha ido cambiando, como una luz de giro, hasta llegar a de nominar a personas que jamás hubiera pensado como reaccionarias.

Hace poco leí una nota donde un crítico teorizaba que Bob Dylan –según lo infería de las Crónicas que el cantante acababa de publicar– era de derecha. Realmente no me sorprendió. La mayoría de los grandes artistas son de derecha. Mejor dicho, la derecha parece escribir (o pintar, o componer) mejor que la izquierda. T. S. Eliot, misógino, homosexual reprimido, monárquico, antisemita, escribió uno de los grandes poemas de todos los tiempos: The Waste Land. Ezra Pound terminó jugando a un tenis imaginario en su cárcel de Pisa para mantener el estado atlético. Y de paso escribía los increíbles Cantos pisanos. ¿Qué hacía ahí? Estaba detenido acusado de traición a la patria, por apoyar a Mussolini. En la letra de «Desolation Row», Dylan los hace pelear entre sí en la cubierta del Titanic.

James Joyce pensaba que la Segunda Guerra Mundial era una mierda porque impedía la expansión de la influencia del Ulises. Francamente un artista es alguien en quien no se puede con fiar. Su arte está por encima de todo y el cambio radical de una sociedad debe venir por el genio colectivo y no por la recalcitrante individualidad de esta gente. Sin embargo, cuando se vuelven seres sensibles, de izquierda, escriben bodrios como, por ejemplo, el Libro de Manuel, de Cortázar. El mejor Cortázar, sin duda, era el muchacho de derecha que se fue del país porque la casa estaba tomada por los parlantes que transmitían los discursos de Eva Perón. Acá el concepto de reacción se vuelve paradójico. La derecha expulsaba a la derecha. Pero hay una vuelta más. Muchos han querido ver a Arthur Rimbaud pelean do en la comuna de París. Rimbaud, que escribió que «hay que cambiar la vida», y que propagó «el desorden de los sentidos», en realidad terminó como un autista, solo, en el desierto africano, amarrocando oro para comprar nada. Pero su mensaje llegó, el desorden de los sentidos es el que pone en camino al personaje de Jack Kerouac en On the Road. Este libro iniciático lanzó a generaciones de jóvenes a las rutas del mundo. Ernesto Guevara hizo lo mismo, pero él, a diferencia de Kerouac y al igual que Buda, se dio cuenta de la miseria y el dolor y terminó toman do las armas. ¿Saben qué habría hecho Guevara ya convertido en comandante con alguien que le proponía el desorden de los sentidos? Lo habría fusilado. Lo mismo que hacen esos granjeros con los dos motociclistas de Busco mi destino.

Guevara –ícono de la imaginación al poder en el 68– escribió la contra cara de On the Road: Los Diarios del Che en Bolivia. Una autobiografía kafkiana –y genial en términos literarios– de un hombre encerrado en un páramo estéril. Este libro es la distopía de la gloriosa juventud que se lanzó a cambiar el mundo. Este libro es mucho más contradictorio y antirrevolucionario –si lo vemos en términos pedagógicos de izquierda– que Paradiso, del Proust del Caribe. Por suerte, las obras de los artistas superan a los artistas, se vuelven impredecibles hasta para los mismos ejecutantes. En la repetición, regresan como una voz extranjera.

De todas formas, nos gusta vivir en el engaño. Creemos que el gesto de un stone arrojando un televisor desde un balcón es de transgresión. Madonna nos parece una mujer que ha llegado para destruir todos los moldes conservadores. Nos parece que ella es la propia arquitecta de su guión personal. Pero en realidad sólo está representando un lugar común que no intranquiliza a nadie. Madonna es como Zoolander, un histérico obsesionado por cómo va a ser mirado.

La verdadera contracultura (o como se llame) que está sucediendo ahora mismo es invisible. Cuando se hace visible, deja de existir. ¿Y qué voy a hacer con aquel póster de Invisible? Luis Alberto Spinetta (aquel pescado rabioso que escribió el famoso manifiesto «Rock duro música suicidada por la sociedad»), que toca en la Casa Rosada (cuna del poder real) y en el Hotel Faena (cuna del poder virtual). Spinetta, uno de los músicos a los que podríamos llamar geniales, es, en realidad, un padre de familia glamoroso, que se considera «un dios», según lo dijo en un reciente reportaje. Tal vez esta disociación que nos obliga a hacer un músico o un escritor cuando lo escuchamos decir estupideces, podría servirnos para ver las cosas más claras. Impulsados por cierto ingenuo optimismo, hemos pensado que alguien que escribía Los libros de la buena memoria tenía que ser un esta dista preclaro a la hora de abrir la boca con, por ejemplo, el caso Cromañón. Pero el reciente reportaje a Spinetta en Página/12 no deja dudas: Spinetta es un pensador de derecha, mediocre, que, a la hora de componer, la rompe. ¿O es de izquierda? Cuando dice que «las masas van a ver ciertas bandas que responden al poder popular hirviente, con música sometida al hervor, caldea da por el hervor popular, que es como una especie de piquete inoperante de la expresión rockera», ¿qué está diciendo? La palabra «piquete» usada despectivamente –un uso tan caro a los taxistas más fachos– está en boca de un artista notable. Lo cierto es que en la Casa Rosada y en el Hotel Faena es imposible que alguien pierda la vida en un concierto de rock. Los muertos vivos, en cambio, parecen estar en el escenario.

Creo que se podría escribir mucho sobre el lugar que ocupan las piezas de los adolescentes en la arquitectura familiar. La pieza de mi primo, por ejemplo, era un lugar notable para mí. Él era de la JP, era pintor y su pieza estaba repleta de discos de Los Beatles, cómics de Hugo Pratt y libros sobre Giacometti, Picasso y Pollock. También, en cierto momento, había bombas caseras. De alguna manera él era el vector que filtraba en mi casa paterna la efervescencia de los setenta. Con el tiempo, fue perseguido y golpeado, tanto por sus «compañeros» como por la dictadura. Walter Benjamin contaba que los hombres que habían visto el horror de la guerra volvían silenciosos porque no tenían nada para contar, habían perdido la experiencia. Mi primo, que pensaba que es taba cerca de la revolución, tuvo que perder, y se volvió un ser silencioso, un Rain Man. Y abandonó el arte y la política, por igual. Alguien le hizo scratch a su vida y después de eso el disco ya no corrió igual. Algo similar le pasa al Motociclista de Rumble Fish, ese extraordinario poema de Francis Ford Coppola. A pesar de que Rusty James –su hermano– vive pendiente de él y le exige que vuelva a comandar las pandillas, éste se niega y se muestra desencantado con su pasado. «La droga mató a las pandillas», le dice. Y le agrega: «Para llevar gente hacia algún lado, primero hay que saber adónde ir». Y el Motociclista es un poeta en estado terminal: cansado de las respuestas, ahora parece moverse en estado de pregunta. Esa incertidumbre tan difícil de soportar. Los que saben adónde ir no dudan.

Los que tienen que gobernar no se pueden permitir el lujo de no saber qué hacer. Gran parte de las obras que me interesan están infectadas por el riesgo y la incertidumbre. Su hermano, que no ha logrado construir su propia individualidad y vive pendiente de lo que hizo el Motociclista en el pasado, se parece mucho a ese público estéril que vive esclavizado por el humor del artista. Para que el hermano resucite, el Motociclista se tiene que sacrificar. En este punto, volvamos a Spinetta. «Me parece que la gente no sabe respetar a sus dioses», dijo el músico en la mentada entrevista. Los dioses a los que aludía, claro, eran él y el parnaso rockero local. Si sólo tenemos vidas que intentan durar en el sentido más literal. Vidas suburbanas, insulares, fustigadas por la publicidad, por lo que se debe decir y vestir y sin una pizca de originalidad, estamos condenados, entonces, a vivir el fantasma de los demás: es decir, a construirnos sólo en lo que nos reflejan Spinetta, Maradona y otros célebres. Porque el mundo está parcelado en de terminados campeonatos que siempre ganan otros. ¿Quién habrá inventado toda esta mierda? Me viene a la mente, ahora, ese momento de la película La caída en que una mujer muy joven se tira encima de Hitler y le dice: «Por favor, Führer, no nos deje caer, sin usted no somos nada. Díganos qué tenemos que hacer».

La gente mira televisión mientras prepara la cena de la noche y espera que alguien le diga qué es lo que tiene que hacer. Los primeros cazadores humanos vivían presionados por la obligatoria vigilia a la que los sometía la presencia de los grandes depredadores. Esto no ha cambiado. Un par de tiros que se escuchen en la noche, y todos caemos en manos de la reacción.

EL GORDISMO

El Gordismo es una forma de vida. Surge del fanatismo por Diego Maradona y se afianza y crece a medida que el protagonista central tiene vicisitudes que lo mantienen entre la vida y la muerte. El Gordismo no es una religión, pero es un fanatismo. Aunque anida en su centro un descreimiento cabal: el protagonista es un sujeto maravilloso pero no trascendental. Cualquier gordista lo sabe: Maradona no hace milagros y aunque se lo apoda «Dios» se sospecha que es un simple mortal con una calidad extraordinaria para jugar al fóbal y una mente endiablada, casi de publicista, para largar frases y eslóganes: «Más falso que un dólar celeste», «Se le escapó la tortuga», «Billetera mata galán», «La pelota no se mancha», «Mascherano y diez más», «Mascherano, Jonás Gutiérrez y nueve más», etc. El Gordismo practica un sincretismo desaforado: es peronista, guevarista, menemista, capitalista, anticlerical, religioso, médium, esotérico, cabalista y todo lo que se ponga por delante. Los pobres practican el Gordismo cuando la única utopía que les queda es poder dar una vuelta olímpica. Y las clases medias practican el Gordismo cuando lo único que les importa –caiga quién caiga– es que no les toquen el culo, el cable y sus ahorros. El Gordismo, de esta manera, es conservador. También es nacionalista, ya que postula una superación del ser nacional. Los gordistas son de de recha y humanos. El Gordismo improvisa, nunca planifica, busca más el efecto que el corazón de las cosas. Kirchner era gordista cuando prefería fútbol free que hambre cero. El Gordismo tiene vocación de poder, nunca vocación de servicio. En esto, es igual a casi toda la camada política que viene repartiéndose el poder en nuestro país. El Gordismo es adicto a las cámaras, a los micrófonos. Lo que no sucede en la realidad virtual, no tiene peso ni merece ser vivido. El Gordismo es esclavo de la representación. Nunca le habla a uno solo y en privado. Siempre que habla, aunque se dirija a una persona en cuestión, necesita que lo escuche el coro griego de fondo. El Gordismo viene reinando en el país desde hace más de treinta años y recién la aparición de Lionel Messi le hizo imaginar un futuro sin gordismo o negociado con el Messismo. Pero Messi a diferencia de Maradona, tiene un problema clave difícil de digerir para los miles de carapintadas con Legacy. No es argentino. De hecho, es gracias a la Madre Patria y los euros del Barcelona que el joven nacido en Rosario puede jugar en las grandes ligas. Es gracias al Barça que Messi y su familia tienen un futuro por delante. Fue en los laboratorios del Barça donde lo alargaron, lo cuidaron con algodones y le dieron una identidad. Fue en el césped ultracheto y sofisticado del Barcelona donde se lo rodeó de un equipo de jugadores notables que juegan para Messi pero que, también, saben que Messi juega para ellos. Nunca, nunca, hemos visto a un niño tan bajo saltar tan alto para poder meter ese cabezazo mortal y esquinado que enloqueció al arquero del Manchester United. ¿Qué es lo que hizo levitar a Messi de esa manera sobrenatural?, se pregunta el Gordismo. Respuesta: el amor, la gratitud. Porque Messi, acá, en este bendito país de ganadores, hubiera terminado jugando en el fútbol cinco con suerte o como uno de los Grosos de Tinelli. Porque siempre, si a uno le va mal, está la carcajada de Tinelli para atemperar las penas. No hay rescoldo de la noche del país donde junto al brillo de los televisores y el calor de las estufas no se filtre también la carcajada de Tinelli. El Tinelismo y el Gordismo pueden ser amigos o enemigos, pero están construidos con el mismo barro. Los que entren ahí, que abandonen toda esperanza.

LOS LIBROS DE LA BUENA MEMORIA

Bien, la película es mala, creo que se llama El juez y está protagonizada por Silvester Stallone. Sucede en el fu turo porque es de ciencia ficción aunque toda la ciencia ficción, en realidad, suceda en el pasado. Lo que hay que reconocer es que tiene un pequeño logro eso de transportar la masa de carne de Stallone al futuro veloz e hipermoderno que el director se imaginó. Lo que quería rescatar de la película es una escena en la que Stallone hace el amor con Sandra Bullock –creo–. No se tiran encima ni se toquetean. Sólo se ponen uno frente a otro, se colocan unos cascos inmensos como secadores de pelo de peluquería de los setenta y ambos le dan rienda suelta a sus fantasías hasta sentir el orgasmo. Hay un cable que interconecta los cascos fusionando los estímulos sexuales. El futuro es una distopía.

Lo primero que quiero decir es que no estoy en contra de los libros digitales. Salvo cosas muy puntuales, no estoy en contra de nada. Pero tengo un gran amigo –editor, curador– que suele molestarme mandándome por mail direcciones virtuales donde se anuncia la llegada de esta revolución tecnológica para la literatura. Se la pasa hablándome de cómo va a ser el futuro cuando se puedan almacenar en una pequeña computadora portátil millones de libros y cuando un hombre en una punta del mundo pueda bajarse ese texto e imprimirlo y ser él mismo su propio editor. Me acuerdo que Schopenhauer cuando quería escuchar música en su casa tenía que tocarla él, porque no se habían inventado aún los grabadores.

Pero éste no es el caso, porque acá está inventado el libro. Un artefacto sencillo, materialmente noble y que ha demostrado tener un poder extraordinario de persuasión. Y también impredecible. Ha sido tanto un elemento obsceno, vanal o sagrado. Su poder es tal que, hasta la fecha, no ha podido ser dominado por los nuevos formatos digitales. No han conseguido dejarlo obsoleto. El 2 de octubre de 1808 Napoleón se encontró con Goethe y le dijo: «Sos lo que se dice un hombre, Got». El maestro alemán, en señal de respeto, sólo bajó la vista. Napoleón tenía el poder real, había conquistado el mundo físico, Goethe había escrito libros y su poder estaba en el mundo metafísico. Los ejércitos visibles ganan o son derrotados, los ejércitos invisibles son difíciles de dominar y suelen atravesar el tiempo, la raza y las fronteras.

Tal vez me esté yendo de la cama al living. Lo que decía mi amigo era que la llegada del libro digital es inevitable y su poder va a ser devastador. Donde él ve promesas de futuro yo veo y siento sólo distopía. Mi amigo suele hacer libros «objeto»: no el libro sólo con la tapa y contratapa y las páginas del medio, sino con agregados. Puede tener figuritas, piercings, aros y, al abrirlos, caérseles monedas aplastadas por las vías de un tren. La verdad, no me gustan los libros objeto. Son como esos réferis que tratan de ser más protagonistas que los jugadores. Me gusta, en cambio, el libro hermoso. Me gusta tocar el libro, olerlo. Saber que voy caminando por la calle con un ejemplar en mi bolso. Me gusta la primera edición argentina de Ferdydurke. Editada por Argos con un formato medio, tapa color café con leche –más leche que café– y bandas rectangulares verdes en los costados, como perimetrando el ejemplar. Las bandas son verde aceituna y el título es del mismo color. Me gustan las ediciones que hizo Barral. Tengo de Vargas Llosa –dos tomos de Conversación en La Catedral– y algunas ediciones de Gombrowicz también. Las tapas de Barral de Bruno Schultz –Las tiendas de color canela– son franca mente hermosas. Creo que el aspecto físico de las ediciones de Barral me predispuso mejor para leer Conversación en La Catedral, esa obra maestra del peruano ex candidato a presidente. Recuerdo lo que me costó entrar en Cicatrices de Saer en una edición muy chiquita de letras ínfimas y cómo me lo devoré en dos días cuando pasé a una de Sudamericana de los años sesenta, grande, «Colección el espejo», con una tapa plástica que se doblaba ligeramente y un papel blanco, cálido, con letras grandes donde se esparcía naturalmente la partitura saeriana. O los libros de Philip Dick con esas ilustraciones en tapa sacadas de los dibujos de los cómics de ciencia ficción y de las revistas de fantaciencia. Busquen, si pueden, la tapa de La Penúltima verdad, editada por Martínez Roca, donde un cohete rojo está hundido hasta la mitad en un suelo extraterrestre.

Mi amigo dice que uno va a poder imprimir en su casa el libro comprado. ¿Qué gracia tiene eso a menos que vivamos en medio del Amazonas? Suelo comprar libros por Internet. Miro la foto de la tapa, la edición. Y después disfruto intensamente el viaje que hago para buscarlo. Voy pensando en el libro y vuelvo leyendo y tocándolo en el subte. Hay una experiencia central en que el libro no sea fácil de conseguir, en buscarlo. De la misma manera que creo que las personas que escriben y que me interesa lo que escriben, saben que trabajan para el papel, para la posibilidad de ser quemados o subrayados o escondidos, como Hegel, con La fenomenología del espíritu en su bolsillo mientras se escondía de las tropas enemigas.

Hay un cuento de Ray Bradbury –no recuerdo el nombre ni en qué libro está– en que unos tipos viajan al pasado. Cuando llegan, deben moverse por un sendero que ya está marcado para no alterar nada con su presencia. Los ti pos van y vuelven como si viajaran a Miami. Pero en uno de los viajes, uno de los pasajeros siente al regresar a la Tierra, a su tiempo, que algo está fallando. La gente es más burda, más grosera. Al rato se da cuenta de que en una de sus botas tiene pisada una mariposa. Posiblemente eliminó a toda la especie y con ello a toda una percepción del mundo, una sensibilidad. Si el libro digital triunfa por sobre los libros materiales –algo improbable, es cierto– toda una forma de escribir va a sucumbir con ello. Todo un mundo. No sé si es necesario decirlo o no pero yo siento que el confort que prometen estas nuevas tecnologías te debilitan.

Tengo otro amigo que se llama Lucas Olivera, no sé porqué le dicen Funes. El tipo es encuadernador y tiene una editorial que saca ediciones chicas –diez o veinte ejemplares– y que se van reponiendo a medida que se venden. Publica a autores nuevos. Los libros son hermosos, de tapa dura, con una presencia demoledora. Funes te enseña a hacer estos libros, te pasa el oficio. Le enseñó a otro amigo, muy buen escritor, que vive en Francisco Solano, se llama Walter Lezcano y creó la editorial Mancha de Aceite. En la feria de Solano, dice él, uno puede hurgar en las mantas que tiran los vendedores buscando la revelación en un libro. Me acuerdo de estar en la casa de José Luis Mangieri, postasado con leña y que él me dijera –para mi alegría total– «Fabiancito, fijate qué libro querés de la biblioteca». Y yo me subía a una escalera y empezaba la búsqueda absoluta. Las palmeras salvajes de Sudamericana en una edición viejísima y hermosa. Absalón, Absalón, de Emecé, con una tapa de dos colores con cierto aire mineral. Y Cólera buey de Gelman, quizá su mejor libro, editado por el mismo José Luis.

Lo que en definitiva estamos perdiendo es experiencia. No es lo mismo leer Guerra y paz en una cajita virtual que en hojas, que es lo mismo que decir, días, horas, noche y pasión. Porque en hojas escribió Tolstoi y en hojas lo recibimos. No es la second life donde los que están enoja dos con su suerte, pueden comprarse otra vida. Se trata de amar el destino que nos tocó, de hacerlo nuestro sea como sea. No es el cine de Cameron en Avatar; donde a una historia mediocre se la adereza con una sarta empalagosa de efectos especiales. En eso prefiero, como Lisandro Alonso, el cine de los hermanos Lumière, con su riesgo ancestral y con su líquido amniótico aún surcando la cámara. Creo que el gran Héctor Libertella siguió escribiendo hasta el final en una máquina de escribir. Yo sé lo que sentía. Hasta que no esté en el papel, el texto no tiene vida, es como el hombre hecho de barro esperando el soplo de Dios.

Hace poco me ofrecieron publicar unos libros míos en Alemania pero en forma virtual. Tiene que ver con la efervescencia de la feria de Frankfurt. Era buena plata. Lo pensé un rato y dije que no. No quiero escribir para el espacio. Porque el que reza en el espacio no está en el espacio. Quiero escribir despacio, meticulosamente, para el papel. Y si así no lo hiciere, que Dios, mi amigo que inspiró estas líneas y la Patria me lo demanden.

EL RETORNO A BORGES

Para Luis «Chitarroling» y «El Dogo» Llinás

No muy seguro de la transmigración de las almas, pre fiero la transmigración de las bibliotecas. De golpe muere alguien y sus deudos deciden venderle su colección de libros. Esta antología de autores realizada a lo largo de toda una vida es comprada por los dueños de las librerías de viejo, y de esta manera el espíritu y el intelecto –la sensibilidad– del lector muerto que va derecho al polvo, resurge en otro lector vivo y tal vez más joven. Me gusta pensarlo así. Hace poco, visité la librería Dylan Toma, que queda en un subsuelo de la galería Buenos Aires. La galería subterránea tiene dos entradas, una por la calle Córdoba y otra por la calle Florida. El dueño se llama Hernán y de tanto visitarlo buscando libros, se convirtió en un buen amigo. Como reafirmando el nombre del local 31, en la puerta está pegada una foto de Dylan Thomas con un whisky en la mano, apoyado sobre la barra de un bar.

Ni bien entro le digo siempre a Hernán «¿Y? ¿Murió alguien? y él me muestra las pilas de libros viejos y a veces hasta ayer inconseguibles, puestos para catalogar y envolver con el papel transparente que los va a proteger del paso físico del tiempo. Como Gogol, uno busca almas muertas, pero para reactivarlas. Hernán, en el inmenso escritorio de la librería, tiene amontonadas fotos, lapiceras, cuadernos, libros, revistas y cigarrillos negros que fuma sin parar. También resalta sobre el ángulo izquierdo del mueble un pequeño frasco de vaselina que utiliza para untarte el trasero antes de decirte los precios. Porque Hernán sabe lo que vende. Hace poco le compré una edición de Los adioses de Onetti, de la editorial Sur. Se me escapó por un par de días Otras inquisiciones, de Borges, de la misma editorial. También me mostró Borges a contraluz, de Estela Canto –lo compré– y un libro muy curioso y finito de dudosa estirpe. Se llama Poemas eróticos de Borges a María Kodama, y está publicado por una editorial llamada, borgeanamente, El Simurg. Este libro yo ya lo había visto en poder de mi amigo Darío Rojo, hace muchos años. Me acuerdo que discutimos su autenticidad con todos los compañeros que hacíamos una revista de poesía y barajamos la idea de publicar algunos poemas en el número tres que nunca salió. Hernán me dijo que hay otra edición del mismo libro en una colección gris que suele asolar los puestos de los parques Rivadavia y Centenario. La colección se llama Biblioteca de Clásicos, de la Editorial Universitaria de Madrid. Hernán también me mostró Borges, una vida de Edwin Williamson, biografía publicada por Seix Barral que se encuentra a menudo en las mesas de saldos de la calle Corrientes. En fin, me llevé a Onetti, Canto, la biografía de Williamson y dudé con los poemas eróticos ofrecidos por la editorial El Simurg. Ahora, mientras escribo esto, pienso que debería haberlos comprado. Tal vez, ni bien termine estas líneas, lo haga. Ojalá todavía esté.

Se me vino a la cabeza Borges porque antes de pasar por la Dylan Toma crucé, desde la plaza San Martín hacia Florida, por la Galería del Este. Hace muchos años, en mi adolescencia, yo iba a esa galería porque ahí estaba un local de la marca de ropa Little Stone que en ese entonces hacía furor. Vendían camisas floreadas, enteritos de jean y el logo de la marca era la lengua de Mick Jagger. En una de esas incursiones de testosterona pasé por la librería que aún hoy está en la galería y vi a Borges. Me quedé tieso. Estaba sentado, vestido con un traje claro, y una mujer le pasaba un vaso de agua. Yo, iniciado por mi maestro de séptimo grado, ya había leído alguno de sus libros, pero creo que en ese entonces me interesaba más el rock que la literatura. Sin embargo, me impactó verlo. Me dio la impresión de que se movía en otro tiempo, y que, aunque la efervescencia que prometía el local de Little Stone apenas podía rozarlo, había algo vital en ese honorable anciano. Fue como si su presencia física desmontara toda la retórica con la que me lo habían presentado a lo largo de los años.

Borges fue el escritor nacional. Su cara apareció en todos lados y durante la escuela primaria y secundaria nos enseñaron un Borges prototípico: su pasión por los tigres, su odio a los espejos, los poemas de la fundación mítica de Buenos Aires, los que terminaban en rima y hablaban de los objetos y su teología ajedrecística. A ese Borges epidérmico le íbamos a sumar, más adelante, el de la precisión matemática, el metafísico fantástico, el fabulador que, gracias a una prodigiosa inteligencia, lograba relatos y ensayos que estaban por encima de la corrupción del tiempo. El reaccionario, el corruptor de los menores que intentaban iniciarse en la literatura y que tendrían que optar por su escritura clásica y erudita o la prosa salvaje de Roberto Arlt. Todas definiciones y antagonismos que no sirven para nada. Que no permiten una lectura productiva de la obra de Borges ni de la de Arlt.

En 1953 los hermanos Viñas –lo más parecido, en nuestra literatura, a los hermanos Castro– dieron comienzo al ciclo de la revista Contorno y lanzaron la operación de encumbramiento de Roberto Arlt. Claro que, tratándose de nuestra cultura, no fue una lectura positiva sino que se trató de pura negatividad. La cosa era matar a Borges para imponer a Arlt. A partir de ahí fueron creciendo las críticas contra el escritor ciego y se llegó a publicar un libro que suele andar aún por la librerías de viejo, Contra Borges. No sé si existe otro escritor argentino que se haya hecho acreedor de un libro totalmente en su contra. Llegado a este punto, podríamos jugar con un esquema borgeano: si hoy desaparecieran todos los libros de Borges y todos los libros que lo celebran, aún podríamos notar su presencia por la crítica contraria que propició. La obra del marido de María Kodama produciría el efecto similar al que, explican los científicos, deja un agujero negro, que es invisible a la vista pero que según los cálculos matemáticos está ahí o tendría que estar ahí por la inmensa presión que provoca en la materia astral.

Borges, por su parte, nunca pareció preocupado por aborrecer la obra de Arlt. Cosa que solía hacer con los escritos de muchos de sus contemporáneos. Ahora está publicado el monumental Borges de Adolfo Bioy Casares. Éste es un libro producido a partir del diario de Bioy donde anotaba sus días y noches con su amigo mayor. Por la malicia con la que disparan sarcasmos e invectivas, ambos escritores parecen «Beavis and Borges», dos muñecos sentados en el suntuoso piso de los Bioy destrozando sin piedad a amigos y enemigos, yendo a velatorios y presentaciones de libros de gente que desprecian y preocupados por los premios de la vida literaria. Casi todas las anotaciones de Bioy empiezan con una frase que parece una movida de ajedrez: «Come en casa Borges»: El viernes 7 de junio de 1957, Bioy anota un pensamiento de Borges sobre Arlt: «El juguete rabioso es mejor que todas las novelas de Mallea: cuando el malevo traiciona a su amigo, está bien». Más adelante, en un cuento suyo, «El Indigno», tematiza y miniaturiza a El juguete rabioso. De hecho, uno de los personajes se llama Alt, posiblemente como referencia y homenaje velado, cosa que notó ya en un trabajo Ricardo Piglia. Este relato es de los setenta y forma parte del libro El informe de Brodie, que tiene cuentos sencillos, alejados de la veta fantástica y especulativa. En el prólogo, para defender su trabajo estilístico en estas narraciones, Borges cita al criador de gorilas: «Recuerdo que a Roberto Arlt le echa ron en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: “Me he criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas”». Más allá de los nombres ocasionales de Borges y Arlt, es claro que para el trabajo de un escritor es más importan te aprender de los opuestos que seguir enamorado de los que representan su propia sensibilidad. Para citar sólo un nombre grande: Juan Carlos Onetti tomó de Borges y de Arlt, y esa síntesis extraordinaria eclosionó en su obra a partir de La vida breve, un mundo de malevos y atorrantes, pero creada en la mente fantástica de un hombre común.

Un autor extranjero, que no está contaminado con las antinomias argentinas, puede tranquilamente escribir una biografía de Borges sin nombrar a Roberto Arlt en ningún lado, como es el caso del texto de Williamson. Pero nadie puede biografiar a Borges de manera exhaustiva sin reparar en Norah Lange y Oliverio Girondo. Norah Lange era una mujer hermosa que enloqueció a muchos de los poetas de la generación de Martín Fierro y Proa. Neruda, parece, también perdió la chaveta siguiendo a esta linda pelirroja que se sabía admirada por la vanguardia argentina. La casa de las hermanas Lange, en la calle Tronador, fue el refugio del primer Borges, un muchacho feliz que ahora nos parece muy lejano y extraño, ya que estamos acostumbrados a mirarlo bajo la retórica de un hombre desgracia do, como él mismo se retrató en versos muy flojos: «No he sido un hombre feliz, que los glaciares del olvido me arras tren y me pierdan despiadados, etc, etc.». Pero Borges fue feliz. Escribió manifiestos, pegó una revista mural por las calles de Buenos Aires, dio pelea en estética y en política, se emborrachó y bailó tango hasta el amanecer y caminó sin rumbo fijo por los arrabales de la ciudad para sentir la electricidad de esas zonas donde la ciudad se perdía en el campo. Fue criollista, pensó en la Patria con mayúscula hasta que ésta se convirtió, con los años y las frustraciones, sólo en un lugar donde no estaba Perón. Pero antes apoyó la Revolución rusa e intentó ser un Whitman argentino. Si Borges hubiera seguido siendo feliz, pienso, hubiésemos tenido un poeta mediocre y entusiasta, pero de esto nos salvaron –como veremos más adelante– Norah Lange y, sin saberlo, su verdadero rival en la vida, Oliverio Girondo. Recordando esta época, anotó Carlos Mastronardi: «Borges era feliz en aquellos días, agraciaba el diálogo de agudas bromas y de carcajadas homéricas y no quería ser otro ni en esta vida ni en las imaginarias vidas venideras».

Supongo que la obra de Girondo debe de ser productiva para muchos poetas actuales. Creo que la de Borges es central para toda la literatura universal. Si hubiera gen te en Marte –por ahora se comprobó que no– éstos no podrían esquivarlo. Cuando se lo suele atacar, se lo acusa de construir palacios inmensos y bellos pero que no tienen conexión con la vida. Frases como éstas han salido de boca de grandes escritores (Nabokov) y de escritores menores (Auster). Lo cierto es que insisten en hacer una lectura de Borges poco interesante y tendenciosa, como si sólo leyeran lo que produce la crítica parasitaria que ha ido creciendo en torno al escritor ciego. La obra de Borges no puede ser leída como simples parábolas ingeniosas, creadas por una gran inteligencia. Como la de Kafka, de quien es deudor y traductor –Tlön, acaso, ¿no es una versión de Kafka?– debe ser leída en clave realista. El caso de Gregorio Sarasa es terrible porque es real, el insecto no es alegórico, está ahí, detrás de la puerta por donde le pasan la comida. Y detrás del planeta imaginario de Tlön también está el chirriar de dientes de la filosofía demoledora de Arthur Schopenhauer.

David Foster Wallace hizo trizas la biografía de Williamson porque le parecía que el autor abusaba de las interpretaciones psicoanalíticas para analizar los relatos borgeanos. Es verdad. Pero Wallace no era argentino y no podía valorar el Borges vital, contradictorio, sensible y a veces humillado que nos presenta Williamson. Un Borges al que interpreta, creo, bajo la influencia del texto biográfico de Estela Canto, Borges a contraluz. Pero volvamos a Borges, una vida. Girondo, como lo cuenta Williamson, fue involuntariamente clave en la evolución de la obra de Borges. En 1926 se dio una fiesta en honor de Ricardo Güiraldes, en los lagos de Palermo. Norah Lange, que era conocida como la protegida de Borges, llegó con éste. Pero se sentó cerca de Girondo, en ese entonces un extrovertido poeta vanguardista que acababa de llegar de París. Mientras comían, Norah, sin querer, tiró una botella de vino y Girondo se acercó y le dijo: «Parece que va a correr sangre entre nosotros». En ese momento la señorita Lange se enamoró perdidamente de Girondo y fue este otro quien la llevó después a su casa. Escribe Williamson: «Norah había llegado a la fiesta con Borges pero se fue con Girondo, y ese simple hecho traería una desdicha singular a la vida de Borges. Perder a Norah con otro hombre ya habría sido un desastre considerable, pero perderla con Girondo justamente era una humillación desesperante». Borges y Girondo eran enemigos estéticos. En 1932 uno publicaba un libro que conmocionaba a los lectores (Espantapájaros), repleto de imágenes osadas, y el otro un pequeño volumen de ensayos muy extraños (Discusión) que dejó perplejos a los críticos ya que hablaba de alquimia, magia, especulaciones teológicas y demás temas esotéricos. Temas donde Borges fue a rumiar el descontento después de su derrota amorosa por goleada. Williamson conjetura que Jorge Luis Borges al perder a Norah Lange perdió también su voz poética, ya que luego de Cuaderno San Martín no volvió a escribir en verso hasta mucho después. Lo cierto es que nosotros sabemos que Borges estaba escribiendo poesía en sus ensayos, en una voz extraña y nueva, pero en ese entonces muy difícil de percibir.

Recapitulemos: Borges era un joven feliz y estaba enamorado de la señorita Lange. Sus poemas, en ese entonces, se encontraban más cerca de la prosa de Carlos Argentino Daneri. Cuando la felicidad que le traería la musa pelirroja y la realización de sus sueños de poeta nacional fueron aniquilados por la aparición de Oliverio Girondo, Borges pensó en el suicidio de manera persistente. Dramático, hasta llegó a comprar un arma y alquilar una habitación en un hotel para hacer «La Gran Lugones». Pero no lo hizo. Desdichado, la obsesión con Norah Lange fue in crescendo y signando gran parte de su obra. Bioy Casares anotó sorprendido que su amigo estaba obsesionado por igual por La divina comedia y Norah Lange. En el comienzo de «El Aleph», la mañana en que muere Beatriz Viterbo está fechada en febrero de 1929, el mismo mes y año en que Norah lo rechazó. Borges sufría pero estaba escribiendo como los dioses. Convertía su dolor en aventura. Así que en ese candente instante en que una de las chicas Lange dijo «éste sí, éste no», nosotros tuvimos al Borges que nos rompió la cabeza.

EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN

«Vengo de comulgar y estoy en éxtasis», escribió Héctor Viel Temperley en su libro de poemas Crawl. Y es una sensación parecida la que se tiene cuando se termina de leer la antología de Francisco Madariaga que acaba de publicar Ediciones en Danza. Para escribir una reseña técnica, uno debería dejar pasar la intensa emoción que dan los poemas recopilados de este escritor extraordinario. Pero vamos a jugarnos a reflexionar bajo el paraguas de ese contagio.

Por un lado, quisiera empezar diciendo algo sobre el surrealismo, escuela a la que Madariaga se adhirió en sus comienzos y a lo largo de toda su obra de más de diez libros. Es casi un lugar común pegarle al surrealismo acusándolo de ser una máquina de decir estupideces. Creo que, en esos casos, se confunde al mediocre ejecutante ocasional con la teoría de entreguerras. El movimiento surrealista, que partió de una profunda decepción por el imperio de la razón, ha tenido grandes intérpretes que lo han convertido en una fuerza productiva. Breton pudo ser un dogmático y un tipo histérico, pero celebremos su Nadja, celebremos también los grandes saltos en el vacío de Artaud y la gran poesía de John Ashbery.

Madariaga, que nació en Buenos Aires en 1927, pronto se fue a vivir a Corrientes, entre los esteros, los gauchos, los caballos y el campo extraterrestre, donde su padre tenía una estancia. En la infancia, la época en la que uno carga el combustible puro, Madariaga atesoró los palmares ce lestes, sin orillas, los grandes caimanes y la paleta de colores de una tierra enloquecida. Es decir, no tuvo que hacerse surrealista, él vivía en el surrealismo, entendiendo esto como una religión parecida a la que propugnaba Carl Christian Bry: «Una religión real educa para la veneración ante lo inexplicable del mundo. A la luz de la fe el mundo se hace más grande y también más oscuro, ya que conserva su misterio».

De manera que este gran poeta fue sacerdote, habitante y gaucho cantor de esta zona onírica de singular belleza. Hay en los poemas de Madariaga una tensión emocional que hace que uno se lo imagine –mientras los componía– manipulando material nuclear: «A paladas silbatos / el tren se encierra en sí al borde de los / esteros nocturnos. / Su polvo ciudadano tiene miedo a la gran / humedad de la tierra, / al aire cálidamente eléctrico,/ a los cisnes del negro vapor nocturno de la / herida del mundo». También tiene su registro una profunda sensación de pérdida y nostalgia, como cuando le canta a los monos de la selva correntina: «Yo quiero cautivar tu desesperación, oh mono / adiós. Tiemblas tanto en tus islas negras, oh mono / adiós. / En los embarcaderos el color encendido en tus ojos tiene tanta fe. / Oh, mono, retén el equilibrio de tu asombro. / Yo ya tiemblo en tus islas, mono adiós. Tu odio virginal es idéntico a cuando se cruza / mi alma con el mundo».

Cuando un karateca logra la perfección, se dice que tiene kimé, una palabra difícil de traducir pero que se podría asociar a la «impecabilidad»: ver leer a Francisco Madariaga era una experiencia única. Tenía kimé. De golpe, aunque se estuviera en el sótano de un bar de la populosa Buenos Aires, fingiendo que se asistía a un recital de poesía, en realidad estábamos percibiendo un ejercicio de encantamiento y respiración. Recuerdo esos versos de dicados a su padre –a todos nuestros padres– del poema «Criollo del universo» y mientras los transcribo, lloro: «Oh, acude a mí, a mi jerarquía de peón del planeta, / gaucho con trenzas de sangre, / mi padre / y ensíllame el mejor caballo ruano del universo: / para atravesar el agua de oro de la muerte, / y escucharme, / todo / siempre en ti /. El blanco océano solloza por la inmortalidad». Sí, gauchesca, pero nada de patriotismo, como lo contó en una entrevista: «Mi relación es con el país natal, no con una nación jurídica mente hablando. Sí con una tierra que ofrece posibilidades a la imagen, a las contradicciones, que va desde la cosa más realista hasta la cosa más religiosa. El paisaje natal va a desaparecer irremediablemente, ferozmente barrido. De allí salió la necesidad, la urgencia, de escribir acerca de aquello que se extingue. No es una idea conservacionista, es otra cosa. Necesito dejar constancia de ese paisaje, aun que me apunten en contra».

En 1936 Lee Falk creó a El Fantasma, un personaje que fue el antecesor de los modernos superhéroes. Vivía en el territorio mítico de la Jungla Profunda, ubicado en la costa indostánica. Los nativos lo llamaban «el espíritu que anda» o «el hombre que nunca muere». El Fantasma usaba una máscara y un traje ajustado y elástico. Solía atravesar la selva en un caballo blanco seguido siempre de cerca por un perro lobo. Para sus enemigos, era inmortal, pero en realidad estos justicieros eran hombres de carne y hueso que al morir le pasaban el legado de ser El Fantasma a sus hijos, quienes continuaban con la cruzada. La serie tomaba al personaje en el momento en que le tocaba ser El Fantasma a Kitt Walker, pero –decía el guionista– antes hubo más de veinte Fantasmas.

No sé si Madariaga era amante de los cómics, pero me imagino que le hubiera gustado esta leyenda de una dinas tía eterna que trataba de preservar su lugar de origen. Hoy, en nuestra literatura, la poesía de Madariaga vive y se resignifica en la del joven poeta Martín Rodríguez. Como si fueran uno solo.

EL BOXEADOR

Alejandro, un amigo fotógrafo, me había contado hace unos meses que Lorenzo estaba esperando ser operado de un cáncer. Diego, otro amigo «chasirete», me contó que lo vio cuando Lorenzo salió de la operación y que estaba muy delgado, pero «con el humor de siempre». Diego le sacó fotos y lo filmó brevemente. Hoy me enteré que murió. Lorenzo se llamaba Lorenzo Donato Beneventano y era una roca de carne, petisa, con un don de gentes extraordinario. Fue semifondista del Luna Park, antes de las peleas de Nicolino, y también el instructor que llevó a Carlos Salazar a ganar su título mundial. Y durante unos cuatro o cinco años, por las mañanas, en la Federación de Box, fue el maestro de una ristra de fotógrafos, periodistas, y diseñadores que habíamos formado –liderados por Mariano Del Águila– un outlet de boxeadores: el Lorenzo Beneventano Boxing Team. Tengo amigos que se ponen pelo, otros que se matan en el gimnasio, hacen dietas letales o se compran ropa anatómica para modificar lo que natura no da o dio y se acabó. Si yo pudiera cambiar algo, comprar algo que me falta, compraría «un buen estado de ánimo». Porque eso es una bendición que pocos tienen. Arthur Schopenhauer decía que el que disfrutaba de esta virtud, no necesitaba pedir nada más. ¿Para qué? Beneventano estaba siempre de buen humor. Lo recuerdo esas mañanas en las que nos recibía a todos en la puerta del gimnasio. «¿Qué dice la prensa? ¿Qué piensa, Casas, en qué piensa? ¿Usted está dormido?» Desde que soy chico padecí cierta afección en mi ánimo, carecía de la habilidad de ser completamente feliz. Esto lo combatí con las drogas durante la adolescencia y después con las endorfinas del deporte. El boxeo me vino bien. Me con centraba durante unas horas en que no me pegaran. Esto paraba a la Máquina de Pensar en Gladys, cortaba el diálogo interno. El ambiente y la gente con la que boxeaba también ayudaba. Con muchos nos habíamos cruzado en redacciones, en notas y hasta habíamos hecho temporadas de verano. Pero nunca nos habíamos pegado. Lorenzo dividía la clase del gimnasio de este modo: primero, corríamos alrededor de los rings de la Federación. Después, nos vendábamos las manos (yo no lo sabía hacer bien y a veces, rumiando insultos, me vendaba Lorenzo) e íbamos a pegarle a la bolsa. Lorenzo pasaba cerca nuestro y nos arengaba. Si veía que le pegábamos mal, o de costado, sin convicción, decía: «Pero ¿qué hace? ¿Está loco?». A veces me preguntaba: «¿A quién piensa que le pega cuando le da a la bolsa?». Yo le decía que a mi viejo, lo cual lo divertía. Lorenzo decía que el boxeo era horrible, que era cruel e insensato. Sin embargo no pasaba un día sin estar en el gimnasio entrenando pupilos. Después de la bolsa subíamos al ring, hacíamos guantes y a veces él se ponía delante de nosotros con unos gigantes como si fueran las manos de Edmundo Rivero y nos hostigaba para que le pegáramos en ellos aprendiendo a caminar el ring. Este ejercicio te mataba. Si dejabas la cara libre, te surtía. Después de hacer dos o tres rounds entre nosotros, bajábamos y nos tirábamos en unas colchonetas a hacer abdominales. Lorenzo paseaba por el medio gritándonos: «¡Más fuerte, más fuerte, téngale bronca al cuerpo!». Téngale bronca al cuerpo. Casi una frase punk, anti new age, divertida. Cuando nos contaba su vida de penurias infantiles, empezaba: «Yo, que fui esclavo de los italianos…». Y cuando reflexionaba sobre su carrera, largaba: «Los golpes no alimentan». «Casas –me decía, poniéndome la mano en el hombro–, el boxeo es como las estrellas, necesita de la oscuridad para brillar.» Una tarde me contó una de sus peleas en el Luna Park. Me describió lo que se veía desde el ring. El humo de los cigarrillos contra el telón negro de la noche. La forma en que le llegaban los gritos de la gente. Yo agarré todo y lo metí en un relato. Beneventano vivió la época de oro del Luna Park como boxeador y después llevó a su pupilo Carlos Salazar a ganar el título del mundo. Por eso estaba acostumbrado a ser requerido por los periodistas. Algo que le encantaba. Tenía una muletilla que realzaba determinadas frases o anécdotas: «Esto lo dije al aire». También tenía un gran poder de observación que solía resumir en un apodo. A uno de nosotros que era extremadamente celoso de su atención, le puso «Mimoso». Me acuerdo ahora y me río. Una tarde prendo la tele y en Crónica TV está Lorenzo hablando en medio de policías, gente tirada en la vereda y patrulleros puestos de culata en la entrada de la Federación de Box. En el local pegado, que vende cosas de boxeo, había entrado un caco. Tuvo la mala suerte de que Lorenzo estuviera orinando en el baño de atrás. Cuando salió, el caco que encañonaba al vendedor lo apuntó a él. Lorenzo le tiró una combinación de piñas certeras, aéreas y pesadas. Se lo tuvieron que sacar al tipo de encima. Después «dijo al aire» que se había puesto muy nervioso. No debería haber sido lindo que te pegaran esas manos inmensas, callosas. Sin embargo, Lorenzo no transmitía ni tragedia ni dolor –como muchos boxeadores– sino ganas de abrazarlo. Era, como dice Conrad de Lord Jim, uno de los nuestros.

REENCARNACIÓN

Para Martín Caamaño

De golpe uno se encuentra con un libro sobre el que nadie lo había alertado. Ni los aparatos de difusión de las editoriales, ni la crítica especializada, ni las notas de prensa, nadie. El lector no sabe quién es la persona que escribió el libro y no sabe nada sobre lo que se narra en el mismo. Sin embargo, después de leerlo, las cosas cambian. Tal vez no puede dormir bien –como si hubiera comido algo espeso– o tiene insomnio y, cuando puede dormir, sufre sueños inquietantes. Impulsado por la fábula que se narra en el libro, el lector se convierte en escritor y se replantea toda su vida. De alguna manera trata de narrar lo que ya pasó bajo el influjo de esa voz que se escapó del libro y que ahora tiene tanta entidad como las personas de carne y hueso. Esa voz es una percepción del mundo, un color del mundo, un estado de ánimo.

Jonathan Glazer es un director de cine muy particular. Se fogueó haciendo videos musicales y filmando para la publicidad. Hizo una película que se llama Sexy Beast que en nuestro país apareció traducida como La Bestia Salvaje. Una película muy singular, con grandes actuaciones y de una belleza visual contundente. Su segunda película se llama Birth y acá se vende en los videoclubes como Reencarnación. Hace poco, en una cena, un amigo me la recomendó. Me dijo que era de Glazer (yo le había hablado con admiración de Sexy Beast) y me agregó «no sé bien de qué trata». Por lo general, cuando los psicoanalistas le dicen al paciente «no se bien qué significa eso», el paciente quiere salir corriendo. A mí me pasa lo contrario. Me gusta la gente que admite que no sabe nada o que tiene dudas sobre lo que piensa. Me gustan las personas que conviven con su incertidumbre. Me gustan los tipos que exploran el mundo para no llegar a ninguna conclusión o a muchas paradójicas. Jonathan Glazer trabaja con estos presupuestos y sus películas son perturbadoras. Nunca terminan de narrarse y siguen en escena en nuestra mente y nuestro corazón cuando vamos en el subte hacia el trabajo o cuando hojeamos el diario de manera distraída, cuando nos acarician o compramos la comida de la noche.

Ahora voy a contar parte del argumento de Birth: diez años después de la muerte de su marido, Anna (Nicole Kidman) está preparada para empezar una nueva vida ya que después de negarse varias veces (como lo hace Pedro con Jesús) ha decidido aceptar la propuesta de casamiento de Joseph (Danny Huston), su insistente novio. El día en que celebran la fiesta de cumpleaños de su madre (Lauren Bacall), un nenito de unos diez años logra colarse en la casa donde viven ambas (un inmenso y aristocrático piso neoyorquino que habitan también Joseph y Bob, el cuñado de Anna y la hermana de ésta, Laura, quien está embaraza da). Cuando prenden las luces después de apagar las velitas, el joven e inesperado huésped le dice a Anna que quiere hablar con ella en privado. Anna, sospechando que todo se trata de una broma, accede y ya en la cocina, el nenito le dice que es Sean, su marido muerto. Y le pide que no se case con Joseph. Anna se enoja, lo hace bajar de su piso y lo deja al nenito en las manos del conserje del edificio, con plata para que lo ponga en un taxi. Pero el nenito va a insistir en que es el marido de Anna y la película va a entrar en una ramificación de motivos que sólo parcialmente van a ser suturados. ¿Puede alguien reencarnar en el cuerpo de otro? El budismo piensa que sí. De hecho, uno de los guionistas de la película es Jean-Claude Carriére, quien trabajó en infinidad de películas como guionista de Buñuel, colaboró con Peter Brook en teatro y también trabajó con el Dalai Lama en el libro The Power of Buddhism. Pero la película usa el pretexto de la línea de fuga paranormal para poner en escena problemas más radicales como, por ejemplo: ¿cuánto tiempo podemos amar a una persona?, ¿cuánto tardamos en olvidar un gran amor?, ¿qué hechos, qué motivos activan en uno el recuerdo de la epifanía de vivir? Esta persona que está conmigo, día a día, ¿no será un completo extraño? ¿Por qué reaccionó de esa manera, con quién hablaba en sueños?

Así que tenemos por un lado unos actores muy buenos cumpliendo las leyes de los cuentos de hadas. Hay una corte elegante que está formada por Anna y su familia quienes viven en un edificio lujoso y hasta este lugar llega un niño, un intruso, para proponer un amor imposible. Hay un hechizo –es una de las líneas que sugiere el film– pero no está ni en el niño ni en ninguno de los personajes, sino en el espectador. Esto es así. Si la película no logra hechizarte, puede ser vista como una producción más de la adocenada saga de Hollywood. De hecho, otro amigo me dijo: «Esa película es una estupidez, el nenito es un chantajista. Está claro». Las actuaciones, que son formidables, pueden empezar a parecer afectadas. Todo depende de cómo calibremos la percepción. Por eso me parece una película muy riesgosa. Recuerdo a una pareja que conocí en la facultad. Ella siempre se estaba quejando porque decía que no amaba a su marido pero éste, decía, «la tenía atrapada». Hasta cuando tenían separaciones esporádicas continuaban viviendo bajo el mismo techo. Si uno miraba de refilón a la pareja, lo que veía era a un hombre sumiso, miedoso, ocupándose de manera excesiva de los caprichos de su mujer. Bajo esta epidermis latía una relación de amo y esclavo clásica, donde el que parecía más débil era el dueño de la pareja, el que marcaba las reglas. Joseph, el pro metido de Anna, termina enloqueciendo de celos cuando ésta parece preferir al nenito donde mora el alma de Sean. Pero no era necesario que apareciera Sean reencarnado (si es que esto realmente sucede) para saber que él ya sabía que Anna no lo amaba y que sólo iba a terminar casándose con él porque, como le dice en una escena «quiero una vida feliz, en paz». Una de las cosas que parece decir la película es que todos sabemos a qué estamos jugando, aun que intentemos perdernos entre la multitud. Y que a veces tiene que salir alguien de entre los muertos para poner las cosas en su lugar. El papá del actor que encarna a Joseph filmó un extraordinario relato de James Joyce que se llama, precisamente, «Los muertos»: Es el último cuento de Dubliners y la última película de John Huston. En el relato –y en la película que le es muy fiel– una pareja va a una cena de Navidad y después vuelve a la casa donde se están hospedando. La mujer, de pronto, escucha una canción muy triste que viene de la calle mientras sube una escalera y entra en trance. Como si ella fuera otra persona le cuenta a Gabriel, su marido, que la canción le recordó a Michael Fury, un joven débil que la amaba y que murió por culpa de ella. El marido percibe que Michael Fury, muerto hace años, está más vivo que él para su esposa. Hasta ese momento Gabriel se sentía el centro del mundo. En la fiesta, donde era venerado por los parientes, ofreció un discurso (al igual que Joseph en su fiesta de compromiso con Anna) que todos aplaudieron, pero después, de golpe, era expulsado del centro de la vida de su mujer y arrojado a un barrio periférico por un desconocido. Al igual que en Birth, la película sucede en pleno invierno, bajo la nieve que cubre Dublín y que cae «sobre los vivos y los muertos». Porque parece que es en las bajas temperaturas del inconsciente donde se conservan mejor los recuerdos capitales.

La persona que más quise en el mundo fue mi padrino Bruno. Vivió en la casa donde yo nací hasta los noventa años. Él me hablaba de manera realista sobre los fenómenos paranormales. Una vez, su abuelo, al que él amaba, lo despertó mientras dormía en una casa abandonada de Nápoles. Le dijo que corriera. Mi padrino lo hizo y se salvó de ser aniquilado por una bomba que cayó en la cama todavía caliente. Mi padrino combatió en la Segunda Guerra Mundial y formó parte del sitio de Nápoles, cuando la peste arrasaba con la ciudad. Su abuelo, que había muerto antes de la guerra, volvió a aparecer para decirle a la madre de mi padrino, mientras se anudaba la corbata y se acomodaba el traje, que estaba así de elegante porque hoy volvían de la guerra Ezzio y Bruno. Ya despierta, por la tarde, la mamá de Bruno escuchó por la radio que estaban vivos y desmovilizados, regresando al pueblo. No hay día que yo no piense en mi padrino Bruno. Que no bese antes de salir su foto que está enmarcada en la repisa del living. Creo realmente que tuvo y tiene un poder benefactor sobre mi vida y vivo pendiente del momento en que va a reencarnar. Ese instante preciso en que va a salir de la multitud de rostros que forman nuestra ciudad y va a caminar hacia mí con mi cara en sus manos.

HEIDI METAL

Oaky era un personaje de la serie Hijitus, de García Ferré. Un bebé que andaba en pañales, tenía un pequeño jopo de un solo rulo y solía sacar dos revólveres gigantescos y tirar tiros mientras gritaba algo así como «¡Lompo el alma!» o «¡Cosha golda!». También cantaba una canción cuya letra rememoraba el amor que sentía por «la vecinita de enfrente». Decía, en un mantra infantil: «La vecinita de enfrente me tiene loco, loco». ¿Se acuerdan? Oaky nos estaba contando ya a una edad tan temprana que en el amor siempre tiene que existir un desplazamiento espacial. La vecinita de enfrente, la chica de la cuadra, la mujer de la próxima puerta, la pelirroja de los carnavales del club Bristol, Cristina Bustamante, la hija del portero, etc. Ahora mismo recuerdo nítidamente una noche de verano bajo el ombú inmenso de la plaza Martín Fierro. Estoy con mi hermano. Estamos los dos con una nenita de voz ronca, muy inquieta, que no sé de dónde salió. Una nenita con mucha personalidad que me está perturbando porque me empuja, me toca, me obliga a que la corra y establece algún tipo de guión al que jugamos. Debemos tener siete u ocho años y esa nena me está iniciando en el erotismo. Pasó mucho tiempo y ese chico que era yo, por magia del cine, cambia de piel, de idioma y de color. Se llama Oskar y vive en un suburbio de Estocolmo oscuro y frío, con los pies hundidos en la nieve que parece caer desde el comienzo de los tiempos. En Blackeberg, un complejo habitacional donde él mora con su madre, la gente deambula por los bares tomando bebidas blancas que los ayudan a embotarse el corazón mientras miran pasar sus vidas miserables. Todo alrededor de Oskar es opresivo: el clima, las caras de los extraños, las luces de las calles que se iluminan a las cuatro de la tarde por la crudeza del invierno. Oskar es un chico soñador, melancólico, hijo de padres separados que soporta que sus compañeros del colegio lo torturen física y mentalmente. Oskar es tomado de punto. Y esa situación engendra en él una profunda necesidad de venganza y violencia. Oskar fantasea con matar, con lastimar, con ser como esos criminales cuyas hazañas recorta de los diarios y pega en un cuaderno que esconde en su cuarto. Oskar, como Rimbaud, espera por el tiempo de los asesinos.

Entonces una noche, mientras hunde un pequeño cuchillo contra un árbol al que confunde en sus fantasías con sus torturadores del grado, percibe una presencia inquietante detrás de él. Es la vecinita de al lado, la que vimos bajar de un taxi acompañada de un hombre mayor. Se llama Eli, y está –a pesar del intenso frío– vestida sólo con una pequeña blusa. Tiene el pelo moreno pegajoso y no tiene los pies en la tierra sino que está parada encima de unas altas estructuras de acero, como si se hubiera posado ahí cual un pájaro oscuro. Oskar y Eli entablan una breve conversación. Eli le dice que no tiene frío porque «ya no recuerda cómo era sentir eso». También le dice que tiene doce años, «más o menos, desde hace mucho tiempo». Y le aclara: «Que no va a poder ser su amiga». ¿Qué hombrecito, después de esos tres dardos contundentes, podría no enamorarse de Eli? Oskar se enamora de Eli. Yo también. La escena que estoy describiendo es de la película Let the Right One In, del sueco Tomas Alfredson, en nuestro país degradada a Criatura de la noche, tal vez buscando el público cómplice de las películas de vampiros berretas. El film está basado en la novela Déjame entrar, de John Lindqvist, distribuida en español por Espasa. Pero mientras la novela es verborrágica en exceso, la película no da un golpe de más. Cada recuadro, cada frase, cada toma es perfecta. Casi diría que cada toma es un mundo intenso en sí mismo. ¿Es una historia de vampiros, como la promocionan? Más o menos. En realidad Alfredson toma el hilo del género y lo tensa para diferentes lados. Lo mismo hace con el melodrama juvenil del joven apaleado por sus compañeros de colegio. Lo que sí sabemos es que es una historia de amor –entre dos nenitos, uno solitario y mortal y el otro solitario e inmortal–. Uno quiere vengarse de los que lo hostigan y el otro –Eli– tiene que matar para comer, como lo exige la madre naturaleza. Y aunque le ad vierte a Oskar que «no es una niña»; igual concreta un amor que trasciende al sexo, pero no al afecto ni al erotismo. Lo genial de Let the Rigth One In es que la tensión sobre natural del vampirismo está narrada en clave realista. Es como debemos entender La metamorfosis de Kafka. Si Gregorio Sansa se convierte en serio en una cucaracha, el relato se vuelve terrible. La versión leída en clave fantástica o alegórica lo debilita, lo aleja de nosotros, lo vuelve literatura.

Una vez en un diario donde yo trabajaba cayó un vampiro. Era el jefe de una sección del Polideportivo. Tenía aspecto de oficial de la Federal. Pero no de los que van a buscar la pizza, sino de los que mandan a otros a que la consigan. Me acuerdo que llegó al diario e inmediatamente empezaron a aparecer las víctimas de sus incursiones nocturnas. Esas que daba cuando llegaba la hora del cierre y las papas quemaban. Dejando a sus víctimas sin francos y sin sangre sobre las castigadas computadoras.

Las víctimas de Eli, en cambio, cuando mueren parecen alcanzar una redención para sus vidas mediocres. Mata a un borracho desempleado, mata a una mujer que vive basureada por su marido, también alcohólico. Y finalmente –en tándem con Oskar– también se carga al marido en cuestión. La película –y la novela– están influenciadas por la literatura alemana. El actor que encarna a Oskar se parece notablemente al Tasio de Muerte en Venecia; de Mann y Visconti. Y Oskar es también el nombre del personaje de El tambor de hojalata, el niño enano que decide no crecer más, salido de la pluma de Günter Grass. La atmósfera es romántica, cruda. La belleza es sagrada pero de una índole sobrenatural. Eli, nuestro amor, asesina, huele a carne en mal estado, y bajo cierta luz parece una vieja de doscientos años. Como es vampiro, no está del todo viva, pero tampoco está muerta. Y le encanta salir de noche. Un amor imposible, difícil, de esos que desalientan nuestros padres.

EL JARDÍN ANTIFASCISTA

El lugar ideal para vivir y crecer es el bar de La Guerra de las Galaxias. Hombres con caras de pescado, mujeres con tres tetas, piratas de Orión y vendedores de chucherías de todo el universo. Cruces de historias, de idiomas. En fin, el jardín antifascista por excelencia. Porque es en los cruces donde la vida se vuelve interesante, donde la diferencia nos potencia y donde el miedo, que nos vuelve esclavos, recula para convertirse en pasión. Detesto la idea de país, el himno nacional y todas esas estupideces que lo único que muestran es el patetismo de querer resaltar algo que uno ya es por fatalidad, porque nació acá. Sé que la historia nos muestra que a veces los opresores y los oprimidos están construidos con el mismo barro. Por eso, en ocasiones, antes que a los seres humanos, como decía Louis-Ferdinand Céline, prefiero a los animales. Pero sí recuerdo que me sentí muy orgulloso de vivir de este lado del mundo cuando en la ciudad de Buenos Aires se celebró la primera unión civil entre personas del mismo sexo. Estaba mirando la ceremonia por la tele y me produjo una gran emoción. Crecí en una familia repleta de gente que entraba por las puertas y las ventanas. Y mis padres nos educaron –a mí y a mis hermanos– sin marcar ninguna diferencia especial entre razas y sexos. Mi colegio no era un colegio progre ni sofisticado. Ahí íbamos todos los del barrio, los de plata y los humildes, el hijo del portero, el hijo del cerrajero y los hijos de un tipo raro y nocturno como mi viejo que trabajaba en el ambiente artístico. Por eso mi casa estaba llena de bailarines del Maipo y del Astros, de locas –como se decían ellos–. De personas luminosas, melancólicas y especiales. Me acuerdo cuando fui a ver Secreto en la montaña, una película hermosa. En un momento, la mujer de uno de los vaqueros los descubre besándose. Y se quiere matar. Me impactó que los espectadores celebraran con aplausos y gritos esa escena. Como si fuera una especie de revancha contra los heterosexuales encarnados en esa pobre mujer. Para mí era un momento triste. Una mujer casada con un hombre que no podía mostrar lo que sentía y que por eso –ambos– se volvían desdichados. El mundo es un lugar hermoso cargado de tristeza.

ESPERANDO A LOS BÁRBAROS

Para los que practicamos karate, el equilibrio es algo vi tal. Los golpes de defensa y ataque dependen de cómo nos paramos, de la manera en que respiramos sacando el aire, acompañando al golpe. El equilibrio del pie de apoyo, el pie que se queda en la tierra para sostener a la patada que sale, es fundamental. El escritor sudafricano John Maxwell Coetzee podría ser tranquilamente un cinturón negro de la literatura. Tiene historias terribles, apasionantes, o mecánicas y repetitivas, pero siempre con una cualidad innata para mantener el equilibrio. La estructura de sus novelas, la forma en que elige si va a narrar en primera persona o si después de un relato largo en tercera irrumpe con un in forme médico –o un estudio jurídico– que echa luz sobre lo narrado anteriormente, el cambio de punto de vista o de eje narrativo, la libertad creativa que se permite a la hora de relatar –Coetzee no inventa, sino que estructura, superponiendo capas de relatos– lo vuelven un caso singular que hace que uno se devore sus libros no sólo porque nos pone –con sus temas punzantes y siempre contemporáneos– en estado de alerta y contradicción moral, sino porque también se aprende a escribir. Tomen una hoja y diagramen una novela de Coetzee, dibujen sus periplos y su manera de orbitar el centro, y tendrán en el cuaderno algo parecido a un cuadro abstracto pero, como en las pin turas de Mark Rothko, cargado de sangre y violencia.

¿Cómo se escribe una autobiografía? ¿Qué vamos a poner en ella de cierto o de falso? Frente a la imposibilidad de volver a narrar todo tal cual ocurrió, empiezan las estrategias de asedio. V. S. Naipaul, por ejemplo, decidió que su autobiografía iba a ser escrita por otro escritor. Y si bien hay pedazos de su vida novelados en muchos de sus libros, a la hora de hacer la cuenta total eligió que fuera otro hombre el que se encargara del trabajo sucio. Le dio vía libre al inglés Patrick French para que buceara en la basura y lo autorizó a que publicara todo sin ocultar nada. Una biografía autorizada con permiso para matar. ¿No es lo que hace Naipaul también una estrategia artística como poner un mingitorio en una galería de arte? El mundo es así –nombre del libro– causó conmoción porque Patrick French lo destrozó a Naipaul. Su biografiado era un miserable, ególatra, clasista, insensible y misógino, entre muchas otras cosas. J. M. Coetzee viene también escribiendo su autobiografía desde hace años. No contrató a nadie para que la escriba, pero utilizó diferentes estrategias para hacer explotar el género autobiográfico, sacarle chispas y poner lo en estado de peligro inminente, de hacerlo devenir en pura novela. Recién se acaba de publicar Verano, quizá la última de estas memorias provincianas, como él las llama en un subtítulo.

La estrategia de equilibrio, de cómo va a estar parado en el racconto de esta saga vital es muy peculiar. Empieza con Infancia, donde lo primero que llama la atención es una prosa en tercera persona, en presen te, que por ser tan intensa se vuelve en la memoria una primera persona muy extraña. Lean: «El recuerdo de su madre montada en la bicicleta no lo abandona. Ella se aleja pedaleando por Poplar Avenue, escapando de él, escapando de su propio deseo. Él no quiere que ella se vaya, no quiere que tenga deseos. Quiere que se quede en la casa, esperándolo. Ya no se alía con el padre contra ella: todo lo que desea es aliarse con ella contra el padre». En el segundo volumen, Juventud, la prosa sigue en el mismo estilo y el narrador empieza a desgranar sus in fluencias literarias, los escritores con los que va a construir una casa en el lenguaje. En Infancia se relataba la vida de una familia pobre en Ciudad del Cabo, una región violenta, segregacionista y salvaje. En Juventud el escritor viaja a Londres y empieza a leer a Eliot, a Ezra Pound y a Samuel Beckett. Se instruye en el modernismo y en la imagen justa con máximo poder de concentración de sentido, otras de las marcas de fábrica de la prosa de J. M. Coetzee. Nunca hay adornos, nunca ladra un perro a lo lejos para lograr cierto «clima». Esto es un don y creo que no se logra con ninguna instrucción. Veamos por ejemplo el comienzo de Vida y época de Michael K, su obra maestra, donde metaboliza lo que aprendió estudiando la prosa de Beckett: «Llevó al niño al trabajo, y siguió llevándolo incluso cuando ya no era un bebé. Lo mantuvo alejado de los otros niños porque sus risas y susurros lo herían. Año tras año, Michael K, sentado en una manta, contempló a su madre encerar los suelos de otros y aprendió a callar». Perfecto, ¿no? Ya está todo ahí en un breve párrafo quirúrgico.

En Verano, el fin de la saga autobiográfica, Coetzee mueve las caras del cubo y cambia la estrategia narrativa. En vez de un narrador en primera o en tercera, tenemos a un joven biógrafo inglés que se encarga de hacer reportajes a varias personas que fueron importantes en la vida de John Coetzee, el escritor que acaba de morir. Y lo que dicen las personas sobre este hombre, también es apabullante, como en el caso de Naipaul. Las mujeres, sobre todo –una prima, una ex amante– describen a un hombre seco, sombrío, algo metódico y con pocas habilidades para gustar. Anticarismático a full. Lo cierto es que Coetzee logra convencernos de que esas voces son ciertas, de que existieron y de que hablaban de esa manera. Mientras le relatan al biógrafo sus relaciones con el escritor, dejan hendijas por donde podemos vislumbrar sus propias vidas. Parece una trampa, queremos escuchar sobre Coetzee, pero nos alimentamos también de los infortunios de sus amigos y amantes.

Coetzee tiene opiniones contundentes. Pero no son puramente literarias como las estupideces de Nabokov. Para transcribirlas en sus novelas utiliza la máscara de Elizabeth Costello, una escritora australiana que dicta conferencias muy particulares. Dice, por ejemplo, que los hombres explotan y abusan de los animales. Y traza un paralelo entre un camión de reses que va al matadero y un camión de presos políticos que va a la cámara de gas. Matamos a los animales porque los consideramos inferiores y que están a nuestro servicio. Los blancos deciden que hay que matar y excluir a los negros porque son inferiores, una cosa lleva necesariamente a la otra y así ad infinitum. El mundo, en definitiva, es un lugar salvaje que está montado en un crimen perpetuo. En Hablemos de langostas, el libro de ensayos de David Foster Wallace, el escritor se preguntaba si era necesario cocerlas vivas para que podamos tener un banquete más fresco. Creo que fue la respuesta a esta pregunta la que lo indujo mucho tiempo después a colgarse de una viga. Coetzee es una mente atenta, fina, una pluma genial radiografiando un mundo banal e insensato. No está esperando a Godot, sino a los bárbaros, que no son, precisamente, los «otros»; sino los reyes del imperio, los que hacen las leyes y matan para tener el cable, la calefacción y a sus hijos en los liceos caros. Para que cuando crezcan nos gobiernen atemorizándonos con la llegada de los bárbaros.

TODOS TUS MUERTOS

Para tenerlo en cuenta: si alguien les regala un libro de Cormac McCarthy –en el cumpleaños, Navidad, o cuando sea- en realidad les está regalando un pedazo de dolor. A grandes rasgos, la gente podría dividirse entre los inspirados que domestican las emociones y alcanzan el nirvana y los esclavos que, como escribió Rodolfo Wilcock, sólo piensan en el sexo y en la muerte. McCarthy escribe para los segundos. Tiene diez o doce libros y casi todos están traducidos al español. Si bien se volvió célebre –y best seller– por una adaptación que los hermanos Cohen hicieron de su novela No es país para viejos, el escritor le viene pegando a su Olivetti desde la juventud escribiendo con poco éxito de ventas pero con un talento impresionante. Es fácil de entender. No es común querer tener un pedazo de dolor en tu casa, en la mesa de luz o en la biblioteca. Pero de alguna manera McCarthy se empecina en transmitir siempre lo mismo, variando, según dos grandes períodos de su escritura, la forma estilística, pero sin renunciar a los temas centrales: no hay posibilidad de buen final, estamos acá para sufrir, el cielo está vacío y la raza humana suele fabricar especímenes que se pasan de rosca de manera abominable. Rodeando todo esto, como único testigo, la belleza extrema de la naturaleza, ya sea el vergel de los bosques de su Tennessee natal o el desierto imponente de la frontera entre Estados Unidos y México. Zona de cruces de culturas que fascina al escritor que, en La carretera, su último libro hasta el momento, se imaginó el fin del mundo como un lugar con el cielo arrasado, el mar negro y tribus de caníbales comiéndose a los débiles. Ni el país, ni el mundo es para débiles. Los libros de Cormac, tampoco.

El cliché en torno a McCarthy, su retórica, dice que es uno de los últimos escritores americanos de clausura. Como Salinger, como Pynchon, al hombre tampoco le gustan los reportajes y las cámaras y sólo ha dado unos pocos y muy estratégicos como el que concedió a Oprah Winfrey con motivo de la salida de La carretera. Winfrey conduce el programa más visto de Estados Unidos. Cada libro que ella recomienda se convierte en lingotes de oro. Se dice que Oprah tuvo una vida de mierda y uno cree que es este pasado el que la convirtió en lectora potencial del escritor huraño. Pero antes de Winfrey y del Oscar de los Cohen, McCarthy escribió una primera novela muy extraña: El guardián del vergel (1961). La historia es sencilla, como si la narración no fuera lo más importante. Tres hombres –un anciano, un chico y un traficante de alcohol– cruzan sus vidas en un paraje anclado entre la miseria y el esplendor de la naturaleza. Como si se tratara de un acuarelista, el escritor describe y convierte los ciclos natura les de la tierra, el agua y el aire en protagonistas centrales. La tierra es demasiado bella e implacable. Y por más que nos obstinemos en sacarle protagonismo, ella se va a des quitar de nosotros como si fuéramos mosquitos molestos. Esta novela de McCarthy viene directo del Condado de Faulkner. La prosa es alambicada y extrema. Se crean climas y se dice poco. El narrador toma rápidamente una posición ética. Escribe sin consultar al lector. No lo tranquiliza, ni lo conduce. Utiliza las técnicas faulknerianas de las comillas, para remarcar pensamientos de un protagonista, pero uno no sabe a ciencia cierta quién es el que está pensando. Me acuerdo que Faulkner sugirió en algún momento editar El sonido y la furia con diferentes párrafos en colores para que se notara la progresión temporal de los pensamientos de Benjy, aquel querido e inolvidable luchador sordomudo. Pero se decidió por fundir todo en una sola masa y en eso está su grandeza inmortal. McCarthy sigue al maestro. De hecho, uno tiene que volver varias veces sobre el libro para saber de qué va. Lo genial es que no importa, porque nuestro espíritu está captado por un discurso atávico, por una prosa que habla con la verdad de la especie.

El guardián del vergel fue publicado por Arthur Erskirne, de la editorial Random House. El mismo editor de Faulkner. A esta novela le siguió La oscuridad exterior (1968) –que trata sobre una chica que busca a su bebé robado fruto de una noche incestuosa con su hermano– e Hijo de Dios (1979) –sobre un asesino serial necrófilo que se llama Lester Ballard. Como se ve, cada vez peor. Después viene Sutree –lo más parecido a una autobiografía– y, ya en los ochenta, su primera obra maestra: Meridiano de sangre (1985). Acá empieza su período de estudio de la frontera entre México y Estados Unidos en el siglo XIX. Los personajes de Meridiano de sangre son pandillas del ejército y cowboys piratas que se persiguen entre sí mientras matan indios y les cortan la cabellera para cobrarse unos pesos de la ley de turno. El relato arranca con las peripecias de un chico –que no tiene nombre– y cuenta su iniciación en esta guerra insensata hasta convertirse en un verdadero juguete rabioso. A su lado, está uno de los personajes más macabros de los imaginados por McCarthy, el juez Holden, un hijo de puta calvo y carismático. Cruel, asesino y violador de niños, una prefiguración del mal encarnado en la Tierra, que antecede –y supera– al Chigurh de No es país para viejos.

Empecé a leer a McCarthy por el libro final de su trilogía de la frontera: Ciudades de la llanura (1998). Cuando un escritor es bueno en serio, no es necesario llevar el orden de los libros para sentir por completo su universo. Acá se narraba el final de toda una época de ranchos de cowboys que veían llegar el tranco de la modernidad. Y también el final de la amistad entre John Grady y Billy Parham. Uno de los dos va a morir empecinado con el amor redentor de una prostituta «intocable». La trilogía arranca con Todos los hermosos caballos (1992) –que fue el primer éxito de ventas de este escritor– y sigue con En la frontera (1994) –otra obra maestra a la altura de Meridiano de sangre–. Me impactó cómo McCarthy describía la vida cotidiana de estos vaqueros. Sus metódicas comidas, los largos vagabundeos, las domas, su obsesión con los caballos y las largas charlas telegráficas que servían para ir reconociendo a cada personaje. La prosa de Faulkner deja paso en esta etapa a una sintaxis más corta, precisa, como si fuera una pelea a cuchillo. Pero Faulkner sigue estando. En la primera parte de En la frontera, un chico lleva a una loba que acaba de cazar hasta las mon tañas de México, de donde vino, para liberarla. Con ecos de ese extraordinario relato de Faulkner llamado «El oso», recibimos un palazo en la cabeza siguiendo el destino del joven y el animal en medio de la maldad humana. En casi todos los libros de McCarthy los personajes hacen cosas insensatas: el chico y la loba en larga peregrinación casi religiosa, dos hermanos muy jóvenes y huérfanos tratan de recuperar sus caballos robados, un joven trata de matar a un sheriff, un viejo cuida a un cadáver que alguien tiró cerca de su casa. Siempre irrumpe un personaje lateral y empieza a seguir, aparentemente sin motivos, a los personajes centrales, como lo hace la nenita italiana con Quentin Compson en el capítulo en que éste se suicida en El sonido y la furia. ¿Y no es un poco así? Las personas se juntan, se mezclan, se olvidan y reproducen, a veces, en medio de una absoluta pereza. Y cuando miramos a un costado, alguien nos está siguiendo y con sólo girar la cabeza nos vemos a nosotros mismos siguiendo a otro. Y así hasta la muerte. Escribe T. S. Eliot en The Waste Land: «¿Quién es el tercero que camina siempre a tu lado?, / cuando cuento sólo estamos vos y yo juntos / pero cuando miro adelante por el camino blanco / siempre hay otro caminando a tu lado».

Ahora se acaba de estrenar en los cines la versión de La carretera, protagonizada por Viggo Mortensen y Charlize Theron. La novela, es un buen regalo para el día del padre. Cormac se la dedicó a su hijo Francis, de ocho años. Está ambientada en un futuro distópico. Con el planeta tierra arrasado por algo que salió mal –¿una explosión nuclear?, ¿una guerra interminable?– y que el escritor nunca se pre ocupa en contar. El padre y el hijo tampoco tienen nombre. Son sólo un padre envejecido y un hijo muy pequeño huyendo por una ciudad en ruinas y rodeados de caníbales y demás muchachos que tratan de sobrevivir. Durante todo el libro –como si fueran personajes de Beckett– los protagonistas arrastran un carrito de supermercado con pocas pertenencias que van llevando de un lado a otro. Duermen a la intemperie bajo una llovizna gris y sólo en un momento el narrador le permite al padre tomar un whisky y a ambos bañarse con agua caliente y comer comida enlatada. Durante todo el trayecto, que uno sigue paso a paso en el mismo tiempo que los personajes, el padre le transmite al hijo, como único testamento, todo su terror. Cuando éste finalmente muere, la escena es terrible. Y quien sea lector y tenga muertos queridos en su haber, no podrá parar de llorar. Somos hijos de seres imperfectos, parece decir Cormac, y seremos padres terribles. Esto es lo que hay. Pero el lector argentino recibe todavía un gol pe más cuando cierra esta novela intensa. Se da cuenta de que esos seres –padre e hijo– que caminaban muertos de hambre, recorriendo las calles con su changuito metálico en el fin del mundo, nos resultan muy familiares. Son los desplazados de nuestro sistema social, que salen por las noches a juntar la carroña que les dejan los que tienen techo. En la novela de McCarthy, el fin del mundo es más democrático –los implica a todos– en nuestro territorio, el fin del mundo ya empezó y es exclusivo para miles de pobres. Éste no es país para cínicos.

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE SYLVIA PLATH

Podría ser un argumento para un cuento de Salinger. Empieza así: es el invierno más crudo de los últimos tiempos en Londres. S llama a J desde un teléfono público. Porque S no tiene teléfono en su casa. La llamada se produce a las dos de la tarde del mes de febrero. S le dice a J: «¿Puedo ir a tu casa con los niños?». Una hora más tarde se presenta en la casa de J con los críos y le pregunta, impaciente, si puede acostarse en una cama. J lleva a S hacia un cuarto del piso de arriba. Los chicos de S juegan con los chicos de J mientras su madre duerme a lo largo de cuatro horas. Cuando se despierta, baja y cena con J y los niños mostrando un apetito voraz. S le dice a J que quiere que darse más tiempo en su casa, que no quiere volver a la suya (las cañerías están congeladas y allá se siente sola). Por eso le pide a J que vaya a buscarle la ropa de los chicos, los ce pillos de dientes y un vestido azul. J hace lo que le pide S. Va y trae las cosas. Pasan dos o tres días juntas. S tiene que tomar dos pastillas diferentes. Una para aplacarse y la otra para arrancar el día. J percibe que S no se ocupa de sus chicos y que ella los tiene que lavar y cambiar junto con los suyos. El doctor de S la llama a J y le pregunta: «¿Cómo la encuentra?». J le dice que la ve deprimida y que le cuesta dormir por las noches. El doctor le pregunta si S toma las pastillas. J asiente. El doctor dice: «Tiene que tomar las pastillas por la mañana y por la noche. ¿Se ocupará usted de que lo haga? De todas maneras no se ocupe de todo. Es ella quién debe ocuparse de sus hijos. Debe ser consciente de que les es absolutamente necesaria». El sábado por la noche S se puso el vestido azul y se fue a una cita. J nunca supo con quién. El domingo por la tarde, después de tomar el té. S empezó a juntar todas las cosas de ella y sus hijos y le dijo a J que tenía que volver a su casa. Estaba apurada. G, el marido de J, se ofrece a llevarla. G tiene un auto extraño, un viejo taxi negro londinense reformado. S sube a los chicos al taxi y G la lleva a su casa. Cuando para en un semáforo, G se da cuenta de que S está llorando. Los autos de Londres tienen vidrios que separan a los pasajeros del conductor. G, corre el vidrio y le pregunta: «¿Qué pasa Sylvia? No es necesario que te vuelvas a tu casa. Jillian quería que te quedaras. Yo quiero que te quedes». Pero S le dice que no se preocupe, que tiene que volver a sus cosas. G se baja del auto y se sienta junto a S, en la parte trasera. Le hace upa a los chicos –que habían empezado a llorar junto con su madre– y los calma. Finalmente los deja en la puerta de la casa. La casa tiene un placa en la puerta donde dice que ahí vivió, en otro tiempo, el poeta William Butler Yeats. G vuelve a su casa, con J. Le cuenta que S estaba llorando y que él le pidió que se volviera. J le pregunta qué le contestó. G le dice que dijo que estaría bien. J todavía no lo sabe, lo va a saber mucho tiempo después, cuando escriba el libro sobre su relación con S, que en realidad no quería que volviera, que ya estaba harta de la demanda constante y egoísta de S. Esa noche J y G duermen pesadamente. Al otro día, después de desayunar, J recibe un llamado del doctor de S. Le dice que S se suicidó. Que puso su cabeza en el horno, cerró con toallas las rendijas de abajo de las puertas de la cocina y dejó a sus hijos con las ventanas abiertas en el cuarto de arriba. Pensó que el gas de cocina era liviano y que ascendería, pero en realidad es pesado, descendió, y casi mata también a las personas que estaban viviendo en el piso de abajo. Se salvaron porque llegó una enfermera que tenía que cuidar a S y abrió la puerta. Los niños también se salvaron de morir congelados. Su madre, antes de apoyar la cabeza sobre una toalla, en el paladar profundo del horno, les había dejado el desayuno. Una mujer, abandonada por su marido por otra mujer, que escribe poemas geniales sobre el erotismo femenino, la muerte y la ausencia de su padre muerto muy joven, es aniquilada por un artefacto doméstico. ¿Cómo no se le iba a hacer agua la boca a las feministas? De no ser un hecho tan desgraciado, hasta podría ser un clishé.

Empezó, entonces, el mito de Sylvia Plath. Un mito tris te, doloroso, que no sirve para nada. Aunque año tras año lo orbitan miles de papers académicos y relatos biográficos, como el de Jillian Becker que acaba de aparecer y donde la autora trata de poner en claro su participación como amiga íntima en los últimos días de la escritora. Sobre todo porque, dice, está harta de que los biógrafos de Plath la entrevisten para después utilizar sus palabras como les dé la gana y siguiendo siempre una rutina prefabricada: la que dice que Sylvia Plath fue una mujer sufrida y genial que se suicidó por culpa de Ted Hughes, quién la abandonó por Assia Wevill (quien también después se suicidó, matando, de paso, a la hija que tuvo con Hughes). Sylvia Plath es la abanderada del feminismo, el mito de la mujer brillante y emancipada. Lo cual, con sólo leer sus poemas, resulta poco creíble. Porque, después de darle tanta manija al mito, muy pocos leyeron sus poemas, sus relatos y su prosa. Cosa que suele suceder. La campana de cristal, por ejemplo, es un relato de iniciación muy hermoso y los poemas de Ariel, publicados póstumos por Ted Hughes, tienen estiletazos de genialidad. Porque no existe una poesía escrita por mujeres y otra por hombres, existe una sola y es difícil de definir pero inolvidable y reconocible cuando estamos frente a ella.

Antes dije que el mito de Plath no sirve para nada. Me corrijo. No sirve para nada si hace que sólo busquemos en los textos de Plath la confirmación de su mito. Sirve si nos permite –entre la maraña de material impreso con el que somos bombardeados– acercarnos a los poemas de Sylvia, para dejarnos invadir por su potencia y las cosas paradójicas que plantean. Los mejores poemas de Sylvia Plath no son publicidad, no se responden a sí mismos, no conducen, no quieren que hagamos algo. Puede parecer que afirman una sentencia, pero no hay dos lectores que puedan sacar las mismas conclusiones. Siempre están puestos en estado de pregunta. En ellos la alta literatura, los objetos domésticos, las prácticas sociales, y el genio atávico que se despertó en ella cuando los escribió en un rapto de inspiración, hacen un cóctel molotov. La luna de los románticos, por ejemplo, se vuelve algo perturbador: «Aquella noche la luna / arrastraba su bolsa de sangre, animal / enfermo / más allá de las luces del puerto. / Y luego volvió a su normalidad,/ indiferente y lejana y blanca». Estos versos están sacados de su poema «Lesbos». Un poco más del mismo poema: «Tendría que llevar pantalones de tigre, debería tener una aventura./ Tendríamos que encontrarnos en otra vida, tendríamos que encontrarnos en el aire / tú y yo. / Entre tanto hay un hedor a gordura y a caca de bebé. / Estoy confusa, drogada con mi último somnífero. / El humo de la cocina, el humo del infierno / flota sobre nuestras cabezas, dos enemigos venenosos, / sobre nuestros huesos, sobre nuestro pelo (…) En Nueva York, en Hollywood, los hombres decían: ¿Ya acabaste? / Oye, sos un poco rara». Como se dice a los chicos con el catch, cuando se les advierte que no imiten a los luchadores en sus casas porque se pueden lastimar, uno le diría a los poetas jóvenes que se imantan con el ejemplo trágico de Plath que no intenten llevar una vida estudiadamente desgraciada, porque eso no es garantía de nada. Plath escribió leyendo y estudiando intensamente a sus contemporáneos –Auden, Eliot, Merwin, Stevens, Woolf, Mariane Moore, Lowell, su marido– pero lo que muestran sus poemas es que además tenía el don, algo que ningún taller literario puede dar. Jillian Becker, con gran honestidad, cuenta en su libro lo que sintió cuando Plath le mostró sus poemas: «Las dos escribíamos poesía, ella extraordinariamente bien, yo raras veces a nivel satisfactorio. La primera vez que leí sus poemas (una noche muy tarde, de cabo a rabo, en un ejemplar del Colossus que ella me regaló) supuso un trauma para mí: ser poeta, una de mis más acariciadas esperanzas, acababa de extinguirse sin hacer ruido. Yo podía escribir versos (una vez incluso compuse algunos en sueños que por la mañana seguían pareciendo buenos), pero esa noche comprendí que yo no era ni sería nunca poeta. ¿Envidiaba a Sylvia aquel don? Sí, profundamente, pero era una envidia sana».

Plath escribió en su diario que cuando estaba feliz no escribía. La escritura parecía drenar de su sufrimiento. Uno de los primeros traumas de su vida fue la temprana muerte de su padre, cuando ella tenía sólo ocho años. El padre era un entomólogo prestigioso, especializado en la vida de las abejas. Sylvia, de grande, también tuvo una col mena y se reunió con apicultores. Becker tiene la hipótesis de que a Sylvia la cría de las abejas le interesaba sobre todo por el vocabulario y las imágenes que le suscitaban más que las abejas en sí. Escribió en el poema «La llegada», de La colmena: «Esto encargué: esta limpia caja de madera / cuadrada como una silla, y casi demasiado pesada para levantarla / yo diría que es el ataúd de un enano / o de un bebé cuadrado / si no hubiera semejante batahola adentro». Después del suicidio, Ted Hughes se pasó la vida reescribiendo la relación con su ex mujer. En el prólogo a los diarios de Plath, explica: «Todo aquello no era en absoluto lo que ella quería. Pero ¿qué era lo que quería? Quizás en otra cultura diferente hubiera sido más feliz. Había algo en ella que hacía pensar en lo que leemos sobre los fanáticos que produce el islamismo: un deseo ardiente de apartar todo lo que impide una intensidad definitiva, una comunión con el espíritu, o con la realidad o, sencillamente, con la intensidad misma. Sylvia manifestaba un algo violento en esta búsqueda, algo muy primitivo, quizá muy femenino, una disposición, necesidad incluso, de sacrificarlo todo a ese nuevo nacimiento». Como apunta Jillian Becker en su libro, Hughes no le fue fiel a Sylvia pero sí a su poesía, ya que él editó y publicó su obra póstuma. Incluso terminó siendo algo así como su productor, ya que sacaba y metía poemas de acuerdo a su gusto. Las ediciones inglesa y norteamericana de Ariel difieren en la cantidad de los poemas.

También, pocos meses antes de morir, Hughes publicó Carta de cumpleaños, un grueso libro de poemas donde sigue manteniendo un diálogo con su mujer suicida. De ahí, hay un poema que se llama «Epifanía»; donde a Hughes un joven le ofrece por las calles de Londres un zorrito, pero él se rehúsa a comprarlo y esto, después, le causa remordimientos. Se pregunta si comprar el zorro no los hubiera salvado de las des gracias por venir: «Lo que pensaba era ¿qué pensarías tú? ¿Cómo lo haríamos caber / en el espacio de nuestra cajita? ¿Y la niña? / ¿Qué opinaría de su rancio olor / y su energía sin modales? / Y a medida que se criara y empezara a disfrutar,/ ¿qué haríamos con un zorro impredecible, / potente y saltarín? / ¿Con las veinte millas nocturnas de rigor / y ese hambre voraz hacia cualquier cosa más allá de nosotros?». Al final de su breve libro, Jillian Becker dice que Plath era depresiva y conjetura que, pasara lo que pasara, se iba a suicidar: «Sylvia era depresiva y tarde o temprano habría acabado por comprender que, de la misma manera que la afabilidad sirve de muy poco y la belleza es difícil de sobrellevar, la felicidad puede convertirse en algo intolerable». Al Álvarez es un crítico litera rio que trató a Sylvia Plath en su última época. De este encuentro salió un libro muy bueno sobre el suicidio llamado El dios salvaje. Álvarez cita ahí a otro poeta sin las faculta des intactas, Robert Lowell, quien afirmaba que de tener la gente un botón indoloro en un brazo para suicidarse, muchos lo hubieran hecho sin pensarlo dos veces. En el otoño de 1962, poco después de separarse de Ted Hughes, Sylvia Plath escribió los poemas de Ariel. Poemas que, según dijo la autora «fueron escritos alrededor de las cuatro de la mañana: esa hora azul todavía casi eterna, anterior al llanto del bebé, anterior a la vidriosa música del lechero que deja las botellas». Cuenta la leyenda que los versos brotaban solos y que ella escribía sin parar en las noches heladas de Inglaterra. Los trabajó mucho y no los mostró, pero ella sabía que estaba escribiendo gran poesía. La muerte, dice el eslogan de una aseguradora, es la forma que tiene la naturaleza de decirnos que aflojemos el paso. Plath le escribió a su madre: «Soy una escritora de genio, se me ha concedido el don. Estoy escribiendo los mejores poemas de mi vida, los que me harán famosa».

SIMPATÍA POR EL DEMONIO

Hace unos días me encontré en un diario con la foto de un compañero de secundario. Tenía la cara pintada y una nariz de payaso, pero era él. Estaba dando una clase de clown. Un tipo excéntrico del que no había vuelto a saber nada hasta esta súbita aparición. Me acuerdo que su padre era un enfermo cardíaco que había hecho un curso de detective por correo (un día me mostró la licencia) y su madre era, dicen, bruja, o algo así. Mi compañero vivía en una «casa chorizo» típica. En la pieza de arriba, donde a veces nos juntábamos para estudiar, este chico tenía una colección de aviones nazis. También tenía libros sobre la Segunda Guerra Mundial y era un erudito de ese conflicto. A lo largo de mi vida, me he vuelto a encontrar con gen te que está, de alguna manera, obsesionada con los nazis, gente a la que la estética nazi le parece interesante no sólo como fenómeno para estudiar el mal, sino como cierta postura punk. En esta gente, la verdad, uno no puede con fiar. Siempre hay algo que está haciendo ruido en las cosas que dicen, en las cosas que escriben. No se muestran explícitamente como antisemitas, ni promilitares, pero… son raros. Roberto Bolaño, tocado por la varita mágica del talento, ha podido escalar desde el nido de resentimiento crónico de estos tipos hasta convertirse en su gran escritor, en el demiurgo de los deseos y ansiedades de esta casta paramilitar fascinada por la derecha. Porque hubo dos booms, de la literatura latinoamericana, el primero lo formaron cinco o seis novelistas que admiraban y escribían sobre dictadores –éstos fueron los mejores– y el segundo, formado solamente por Roberto Bolaño. La aparición de El Tercer Reich, novela inédita hasta hace poco, no hace más que realzar una obra extraordinaria. Este libro no es un libro más, no llega a la desmesura genial de 2666, pero está a la altura de Estrella distante aunque parezca algo desprolijo y precario. Quizá precisamente por eso, y porque nos permite una lectura inquietante sobre el escritor chileno, es una pieza clave, como el riñón o el hígado, para el cuerpo humano.

Bolaño sigue escribiendo desde la muerte. De manera póstuma la editorial Anagrama publicó 2666, la larga novela formada por cinco libros. En una nota introductoria, se dice que el chileno prefería publicarla en cinco libros y no toda junta. De haberse hecho así, la segunda novela, la parte de Amalfitano, no hubiese resistido, ya que es la que parece necesitar una horneada más. Sin embargo, en un sólo volumen embriagador, pasa de largo. Se han publicado como dos libros más de poemas, retazos, cuentos y cualquier cosa que los herederos puedan encontrar entre los archivos manchados con salsa bolañesca. Pero nada hacía presumir que podían tener encanutada una novela completa, larga e intensa, a la altura de su mejor prosa. Adrés Wylie, el agente literario que gestiona los derechos del escritor, dio la noticia de que El Tercer Reich estaba en gateras, esperando para salir a la imprenta. Wylie, apoda do «el Chacal» por su implacable destreza en los negocios, parece él mismo un personaje de Roberto Bolaño. Antes de abrir la novela, las preguntas surgían a granel. ¿Será un nuevo refrito? ¿Habrá un grupo de escritores a sueldo que lograron aislar la fórmula de Bolaño para sacar ad infinitum nuevos textos? ¿Otra vez el nazismo?

Parece que El Tercer Reich es hermana de La pista de hielo –se escribió a fines de los ochenta– y antecesora de La literatura nazi en América y Estrella distante. La literatura nazi en América es un proyecto borgeano, una reescritura de Historia universal de la infamia. Un libro que no me in teresa tanto en sí mismo como por lo que potenció a otros que se escribieron antes (El Tercer Reich) y después (Estrella distante). En El Tercer Reich no están los personajes escritores de los que tanto gustan los fans de Bolaño. Pero sí el personaje principal escribe un diario que es el que lleva adelante la novela. La cosa es más o menos así: Udo Berger está de vacaciones con su novia Ingeborg en un pueblito de la costa española. Udo es el campeón alemán de los juegos de guerra de tablero y especialista en uno que se llama «El Tercer Reich». Su novia es adicta a un escritor de policiales llamado Florian Linden. Cuando empieza el diario, Udo consigna que está enamorado de Ingeborg y también muestra una fascinación por Frau Else, la treintañera dueña del hotel donde se hospedan. A las pocas páginas los lectores estamos enamorados de Frau Else aún antes que el protagonista. Bolaño tiene el don, algo difícil de conseguir en un taller de escritura, de trasmitir emociones, de persuadirnos a seguirlo en su relato. Diría que la prosa de Bolaño se convierte en voluntad.

La pareja conoce a otra pareja de alemanes y traban amistad. El macho de la otra pareja es un surfista, algo alocado, de los que todos hemos conocido en alguna playa. Éste es el introductor de la gente del lugar en el conjunto cerrado de alemanes. El Lobo, el Cordero y quizá el personaje central de la novela, el Quemado. Un tipo que alquila motos náuticas en la playa, que tiene una figura apolínea descomunal pero la cara monstruosa llena de quemaduras. Una especie de Carlos Tévez cruzado con un orco de Tolkien. El Lobo y el Cordero son una especie de Abbot y Costelo, de Triqui y Willy, pero el Quemado es cosa seria. Vive en la playa debajo de los patines que alquila y con los cuales arma una especie de carpa extraña, un refugio donde pasar la noche. Se desconoce su origen pero suponen que es sudamericano, y que tal vez fue torturado y está exiliado. El Quemado es un paria, un apartado, pero que con pocas cosas logra hacer una cabecera de playa en España y que, sin saber mucho del juego que juega Udo, igual consigue vencerlo en las páginas finales de la novela. El Quemado es Roberto Bolaño. Como dice T. S. Eliot en The Waste Land, con las ruinas construyó su reino y desde ahí salió a conquistar el mundo. Conozco al hombre de Bolaño. Son «quemados» que suelen andar por el mundo haciendo trabajos precarios, viviendo en campings o circulando en pequeñas migraciones buscando el verano y los turistas. Algunos son paseadores de perros o trabajan como serenos de un circo, pero tienen una profunda desesperación y una gran vida interior. Como no se les da, son resentidos, y ese resentimiento a veces produce el deseo de venganza. Algunos se vengan escribiendo como los dioses. Conozco muchos escritores con el talento de Bolaño a los que no se les dio la posibilidad de trascender. Y ahí están, rumiando su mala leche en donde pueden, gritando desde los podios que ellos mismos se construyen en sus piezas alquiladas. Estos escritores tiene el poder de la mejor literatura, esa que crece en los intersticios de las paredes viejas, al tuntún, porque sí. Si tienen que sacar a un personaje de una pieza a la calle, no andan con muchas florituras, lo sacan derribando la pared con una camioneta. Ellos no dudan, y por eso a veces son vampirizados por escritores más hábiles, más cultos, más hermosos, con más capacidad pulmonar para llegar a la superficie.

El Tercer Reich toma la estructura de la novela alemana de enfermedad, de sanatorio, como La montaña mágica, de Thomas Mann. En el hotel –el sanatorio– hay personajes excéntricos y el lugar mismo se vuelve un protagonista. La historia de amor que viven Hans Castorp y Clawdia Chauchat en el libro de Mann, acá la reversionan Udo Berger y Frau Else. Su relación es un cover de aquel encuentro extraordinario. Pero Bolaño, a diferencia de Mann, cuando escribe El Tercer Reich, es un escritor imperfecto, que está depurando sus materiales y probando su pluma. Aunque ya tiene el lenguaje característico, cóctel de su errar por Chile, México y España, que lo vuelven un autor que parece traducido al castellano. El lenguaje de Bolaño no es como el de, para poner un ejemplo, César Vallejo o Ricardo Zelarayán, que son casi intraducibles, sino que tiene algo del de Roberto Arlt que podía poner la palabra «jamelgo» sin problemas porque eso era lo que leía en las traducciones de las obras de sus queridos rusos. A través de su lucha mental con el Quemado, Udo Berger –un joven alemán burgués, con empleo en una oficina– se desquicia y termina convirtiéndose en un personaje demencial de Los detectives salvajes, esa novela que uno siente que fracasa cuando los muchachos encuentran, finalmente, a Cesárea Tinajero. Pero que remonta vuelo cuando orbita las caminatas de Octavio Paz, la bestia negra de la escritura de Bolaño. En El Tercer Reich, esta magnífica novela, Roberto Bolaño escribía con urgencia pero con placer. No sé si sabía que se iba a morir pronto, pero escribía con la convicción de que tal vez, sus lectores, no iban a surgir en el tiempo que le pudiera tocar vivir, fuera mucho o poco. Esto se siente en la novela. Después vinieron los premios, el dirigible inmenso y letal de 2666. Y todos empezamos a hablar con el resultado puesto.

POR EL CAMINO DE SWANG SONG

Hace unos días el mánager de Jimmy Page le dijo a la prensa que no iba a haber una nueva gira de Led Zeppelin: «Zeppelin se acabó, olvídense de ellos», dijo. Semanas antes había salido con lo contrario y había confirmado que Page, Jones y el hijo de John Bonham, Jason, estaban pro bando cantantes para salir de gira ya que Robert Plant se había negado a volver a cantar por las rutas.

Page, Plant, Jones y el joven Bonham habían tocado el año pasado en Londres en un concierto que tuvo gran repercusión. La música y el aura de Zeppelin parecían seguir intactas y el metabolismo de la banda no daba muestras de rechazo al órgano implantado en la batería: al fin de cuentas Jason es de la misma sangre que John. Un corazón más joven para suplantar al corazón viejo y metálico del hombre que ponía de pie a Led Zeppelin en escena.

Como Zappa o Los Beatles, Zeppelin aún muerto sigue editando discos extraordinarios que Jimmy Page saca de la galera de su archivo de cintas. Fue un grupo que revolucionó eso que se llamaba rock and roll y que permaneció unido hasta que la muerte los separó. John Bonham se ahogó en su propio vómito mientras la banda intentaba –con disco nuevo en las bateas– ensayar para salir de gira a principio de los ochenta. Era el regreso del Jedi, pero no pudo ser. Los rumores corrieron como Messi: ahí estaba otra vez la maldición de Zeppelin que ya se había cobrado a Karac, el hijo de Plant, y que les había provocado catástrofes financieras y accidentes de todo tipo. Todo, decía el vulgo, porque Jimmy Page era amante de la magia negra y ésta se le había escapado de las manos. El periodista Stephen Davies en su libro clásico sobre Zepp, El martillo de los dioses, da cuenta de algunos sucesos en torno a la muerte de Bonzo: «Una revista de fans afirmaba que se había visto brotar un espeso humo negro de la casa de Jimmy el día en que murió Bonzo, y que el guitarrista había entra do en cólera destructiva cuando escuchó la noticia y había empezado a maldecir en extrañas lenguas. También fue resucitado el mentado rumor del famoso Álbum Negro. Esa leyenda decía que la banda había grabado un álbum lleno de cantos fúnebres que un escritor alemán afirmaba que había traducido del germano antiguo. Dos días después de la muerte de Bonzo, el Evening News de Londres, titulaba: “El misterio de la magia negra de Zeppelin”».

Kaspar Hauser apareció una tarde de primavera del año 1828 en la bella ciudad de Nuremberg. Tenía una edad mental de siete años en un cuerpo de muchacho. Parecía que un plato volador lo había dejado en ese lugar ya que nadie lo conocía, nadie lo reclamaba y él mismo no podía explicar dónde había estado durante todo ese tiempo. Aparte de una historia real, se convirtió en un mito del romanticismo alemán. Un joven con un alma pura, inocente, que apenas logra vivir un lustro antes de ser, misteriosamente, asesinado. Hay personas que irrumpen con ese mismo misterio en la vida de uno. Carlos, quien en nuestro barrio iba a ser llamado rápidamente como Slowhand –en alusión al apodo de Eric Clapton– apareció una tarde caminando por la avenida Independencia. Era un joven apuesto, de pelo largo, que nos llevaba apenas unos años y que tocaba la guitarra. Rápidamente se hizo amigo de varios de los chicos que andaban siempre rastrillando las calles de Boedo y terminó ocupando un lugar en nuestra mesa familiar ya que su pasado –no tenía padres, había sido criado por las hermanas y trabajaba desde chico– era suficiente para que mi mamá lo adoptara. Nunca supe el apellido de Carlos. Sí supe que trabajaba en una zapatería que quedaba en la esquina de Carlos Pellegrini y Lavalle –ahora hay ahí un local de ropa– y que se es meraba por no dar un paso en falso, por salir adelante de manera honesta. En la zapatería llegó a ser el encargado. Con apenas tres años de ventaja ya sabía más de la vida que nosotros, nenitos de mamá con las necesidades básicas resueltas. Curiosamente, Carlos no tenía envidia, rencor ni nada de esas cosas que suelen tener los que la tienen que yugar de chicos. No. Al contrario, nunca se quejaba y disfrutaba de todo. Con el tiempo, se hizo muy amigo de un tío nuestro y éste le dio un trabajo en su estudio de fotografía, donde aprendió el oficio de laboratorista. Pasaron muchos años, lo dejé de ver y me lo encontré una tarde en el diario Clarín donde yo trabajaba. Ahora le decían Carlitos Escaner porque manejaba ese aparato. Tampoco tenía apellido. Charlamos un rato, me contó que se había casado con la ex mujer de un amigo en común del barrio. Nuestro amigo en común se había matado en un accidente de moto. Se llamaba Román. Tuve el fogoñazo de la tarde en la que me vino a visitar para mostrarme la moto que se había comprado. Era de cross. La miré con el recelo que se mira a un animal poderoso. Román también era un poco más grande que yo y tenía un gran poder de fabulación. Era experto en un número que todos los chicos del barrio le pedíamos que repitiera una y otra vez: la imitación de cómo caminaban los muñecos televisivos de El Capitán Escarlata. Lo estoy viendo. Román fue a Malvinas, estuvo en la rendición. Usaba lentes con culo de botella porque no veía nada. Tenía un encanto particular, me hacía acordar al Lennon de lentes redonditos y vestido de soldado de la película Cómo gané la guerra: De manera que Escaner o Slowhand –mi mamá le decía Lojan– nació en algún lado impreciso, fue criado por sus hermanas, apareció por el barrio de Boedo algún día de fines de los setenta y se especializó en fotografía a través de un tío mío. Consiguió un oficio y construyó una familia casándose con la mujer de un amigo fallecido. Era –y debe seguir siéndolo– fanático de Led Zeppelin. De hecho él fue el que trajo e instaló el culto de Zeppelin en el barrio.

Jimmy Page fue un chico callado, solitario, que no recuerda haber tenido compañero de juegos hasta que cumplió los cinco años. Dijo: «Ese aislamiento temprano tuvo mucho que ver en cómo me volví de mayor. Mucha gen te no puede estar sola, se asustan, pero la soledad no me molesta en lo más mínimo. Me proporciona una sensación de seguridad». A los quince años consiguió una guitarra española con cuerdas de acero. Empezó a tocarla. Con el tiempo se hizo músico de sesiones de discos de blues. Entró en Los Yardbirds y los revolucionó. La cabezota se le había agrandado y ya tenía en su cerebro un estudio de grabación. Puede que alguien que esté leyendo esto no haya escuchado nunca tocar a Jimmy Page. Es una pena. Personalmente, nunca un guitarrista me impactó en vivo como él. Los Yardbirds le quedó chico y armó otro grupo que se llamó Led Zeppelin. Esta banda instaló una forma de hacer rock como si fuera una nueva percepción en el mundo: cuando pasás cerca de una casa de cómics donde se ven figuras medievales, superhéroes e imágenes parecidas a las de las sagas celtas, estás viendo –aún hoy– algo del imaginario de Led Zeppelin. Pero también cuando posás la vista sobre automóviles inmensos, lugares lujuriosos y vaqueros ajustados. La música de Zeppelin, que partió del blues y asimiló recursos de diferentes sonidos étnicos, es difícil de catalogar sin correr el riesgo de quitarle frescura. Bastaría decir que Led Zeppelin II es tan clave para la música moderna como Sargent Pepper y que, después de este disco, la banda siguió sacando otros de igual envergadura. Cuando John Cheveer, de niño, es cuchó la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky, se dijo a sí mismo: «Esto es tremendo… así es como yo siento que es la vida». Algo de eso nos pasaba a nosotros con la música de Zeppelin. Y me sigue pasando. Escuchando y viendo ahora el DVD de los recitales en vivo de Mothership no siento nostalgia, siento que es la música de mi presente, que ese sonido tan particular saca a la realidad de ese guiso espeso donde ésta se estanca en nuestra vida cotidiana y me crecen alas en los tobillos. Creo que podría volar. Hay algo de Zeppelin que se ha vuelto un cliché gracias a sus múltiples imitadores que ha tenido en el rock pesado, heavy metal, hard rock, trash o lo que sea. Un cliché que se destruye ni bien aparecen los primeros acordes de «Achilles Last Stand», por ejemplo. Con el ascenso de Zeppelin, Page dio rienda suelta a sus excentricidades. Fue fanático del brujo Aleister Crowley, cuyo lema de vida era: «Haz tu voluntad. Ésa es la única ley». Crowley, siguiendo al pie de la letra su máxima, vivía con muchas mujeres y tomaba asiduamente hachís, opio, cocaína y heroína. Murió perseguido por los acreedores huyendo de país en país. Con el tiempo, se inició un culto a su figura. Page compró la casa donde Crowley vivió, frente al lago Ness. A Page le gustaban las groupies muy jóvenes, invocar espíritus antiguos y los materiales de sado masoquismo. También la heroína. Dicen que solía andar con un látigo para azotar mujeres. Cuando un periodista le preguntó qué estaba buscando, dijo: «Poder, misterio y el martillo de los dioses». Ahora tiene el pelo blanco y largo y se parece al mago Merlín. Está casado con una argentina y suele venir de vez en cuando a la Gran Llanura de los Chistes. Dicen que tomaba ginebra en un bar de Colegiales con los viejos del lugar. Me gusta pensar que Jimmy Page y Carlos Slowhand caminaron en círculo, orbitándose como planetas, por las calles de Buenos Aires. En algún punto se deben haber tocado, tienen que haber estado en el mismo lugar.

DOBLE ESCLAVO

No suelo tener suerte a la hora de elegir una película para ver con mi mujer. O cuando le elijo un regalo. Siempre noto que, aunque se esfuerza por demostrar que le agrada mi gesto, lo que le regalé o propuse para ver no le interesa. Anoche la invité a ver El curioso caso de Benjamin Button. Creo que la erré otra vez. A mi mujer le gustan Godard, Claire Denis, la nouvelle vague y el cine de –para utilizar una palabra trillada– vanguardia. A mí me dan ganas de ir al cine cuando dan una película de James Bond o de Batman. El curioso caso de Benjamin Button es una historia singular: un hombre que nace viejo y muere bebé. BB es Brad Pitt. En un momento pensé que Di Caprio podría haber hecho este papel, pero después (hoy, a las once de la mañana) me di cuenta de que no. Di Caprio es un actor extraordinario. Suele ser ignorado a la hora de los bifes por la Academia de Hollywood porque nunca actúa de más, como, a veces, Daniel Day Lewis. Ese excedente, esa caricatura de sí mismo, es lo que hace que los críticos bajen el martillo sin duda y digan: «¡Este tipo es genial!». Por el contrario, Di Caprio siempre está bien y su cara de nene –debido a su gran talento dramático no tiene que modificarse para hacer papeles disímiles– siempre es esa misma cara. Y sin embargo logra la ilusión de que, como quería Rimbaud, es otro. En cambio, el papel de Benjamin Button requería de una cara perfecta y estereotipada en el concepto universal de belleza, como la de Brad Pitt. Esto es debido a que la película remarca excesivamente el mensaje (¡¡Perdón, querida!!), ya que el director no quiere que queden dudas. Ahí está el símbolo del colibrí que aparece en escenas clave del film y cuya metáfora dejo para los que vean la película. La cara de Pitt cuando Benjamin Button logra su esplendor de juventud también es un símbolo de la película.

La historia está basada en una short story de Scott Fitzgerald. Con lo cual, lo primero que uno comprueba es que mientras al Gran Gatsby contar las peripecias de BB le llevó un par de páginas, a los guionistas de la película les costó más de dos horas y pico de escenas y escenas atravesando el siglo XX. Porque BB tiene algo de Forrest Gump. Es un freak y su vida transcurre impregnada de hechos capitales de su época. Lo cierto es que la película se vuelve, a veces, monótona, psicopatera y demasiado larga. Sin embargo, hay escenas que resultan perturbadoras. De hecho, salí angustiado del cine y a la noche soñé esto: el hermano de mi mujer, yo y mi mamá estábamos en un cuarto. Hoy, a las tres de la tarde, me di cuenta de que el cuarto era la pieza donde en la película vivían Benjamin Button y su mujer. Así que mi inconsciente tomó ese escenario para armar la escena. El hermano de mi mujer estaba dormido en una cama single. Yo estaba enfrente de mi mamá, creo que parado. Mi mamá llevaba un camisón blanco. Detrás de ella había una pared por la que se filtraba una gran cantidad de agua. Como si se le hubiera roto un caño a un vecino. Lo cierto es que el agua era torrentosa pero no nos daba ni terror ni ansiedad, más bien nos generaba incomodidad. Mi mamá me decía: «Vamos a tener que hacer algo con esta agua». Yo me paraba. La abrazaba, apoyaba mi cabeza en sus hombros y sentía una paz extraordinaria. Creo que ahí me desperté. Mi mamá murió hace más de veinte años, y no suelo soñar con ella.

En un momento de la película, BB le dice a su mujer, quien está embarazada, que tiene miedo de terminar sien do un compañerito de juegos de su hija, en vez de un padre. «Vas a tener que criarnos a los dos», le dice a su mujer ya que, como todos sabemos, él en vez de envejecer se va volviendo niño. La mujer le dice que eso no le preocupa, que ella eligió vivir eso. Creo que esto les pasa a muchas parejas sin la ayuda de la ciencia ficción. Mi papá, de hecho, terminó siendo un poco el hijo de mi mamá. También es cierto que nadie se enamora profundamente de una mujer a la que no le vea en algún lugar una potencialidad de madre. Pero ¿madre de uno o madre de su hijo? Estamos en un camino filoso. Mi mamá y mi papá, en la oscuridad de su pieza, se convirtieron en hermanos. Este es un incesto muy común y permitido socialmente. En mi sueño, el hermano de mi mujer está dormido. Es decir, es una función y por ahora está dormida.

Esto es lo que es amenazante. Mi mamá, que también es mi mujer, me lo advierte: «Vamos a tener que hacer algo con esta agua». Lo que interpreto –ya que los sueños sólo sirven para ser interpretados– es que tengo un miedo atávico a perder a mis seres queridos, y que perderlos no significa perderlos sólo físicamente, sino perderlos en los roles en que suele estratificarlos nuestra cultura. Mi mujer / mamá, etc.

Éste no es un conocimiento sacado de una operación lógica, sino un silogismo intuitivo que Kant podría agarrar de los extremos y romper contra su rodilla: cuando dejamos de vivir en estado de peligro o de incertidumbre y nos volvemos accesibles, entramos en la muerte de lo mejor de nuestro ser. Ser accesibles significa gastar a nuestros seres queridos, vivir la cultura del zapping. Estoy con vos, pero en cuanto me aburro, le mando un mensajito de texto a otro. No podemos estar juntos sin hablarnos, no podemos confrontar nuestro aburrimiento. La posibilidad de aburrirnos es intolerable, ya que todos vivimos en una pantalla de televisión y ahí el tiempo es tirano. ¡Que no nos manden a la tanda!

El curioso caso de Benjamin Button discurre sobre cómo perdemos indefectiblemente a nuestros seres queridos y lo imposible y estúpido que significa aferrarse a las cosas, las cuales no duran nada. El Baruch de Spinoza trabajó sobre esto: el hombre que piensa en la muerte no es un hombre libre, ya que la muerte es algo que no se puede modificar, por lo tanto es inútil pensar en ella. Arthur Schopenhauer también pensó en esto: la única forma de detener el sufrimiento es negar la voluntad ciega, ir contra ella. Aunque Spinoza es un filósofo que busca la felicidad y Schopenhauer es un filósofo pesimista, la lectura de sus obras impactan de manera similar: son textos para ser felices. Recomiendo sus lecturas. Spinoza es más complejo debido a que su ética, de orden geométrico, puede ser más difícil de apresar sin conocimientos matemáticos. Gilles Deleuze ha dado sus clases sobre Spinoza y es iluminador de este maestro. Recomiendo la lectura de las clases de Gilles. Tomen esto como la receta de un buen guiso. Jorge Luis Borges decía que de tener que ir a una isla desierta, se llevaría sólo los dos tomos de la Historia de la filosofía occidental de Bertrand Russell. Recomiendo leer todo lo que sugiere Borges. En el segundo tomo de Russell, se analiza a Kant como engranaje central para la obra de Schopenhauer, los idealistas alemanes y Nietzsche. Kant buscaba imperativos categóricos, una moral para la eternidad. Yo pienso a menudo en la muerte y suelo tentarme con mi representación. Es decir, soy un esclavo. Cuando salí de ver la película, anoche, tenía miedo. Doble esclavo. Miedo de perder a mis seres queridos, miedo de perder mis facultades, de mearme encima, de quedarme solo. De desaparecer. Aleluya.

«LORENA»

Osvaldo Lamborghini le pidió una vez a Fogwill que escribiera con la boca cerrada. Un consejo que me empezó a parecer pertinente también para Andrés Calamaro cuando, después de Honestidad brutal, se convirtió en un dibujito animado apareciendo en todos lados hablando con un acento extraño y con cierta pose digna de Derek Zoolander. Calamaro en lo de Susana, Calamaro de colado en el camarín de los Redondos, Calamaro en TN, Calamaro contra Charly, Calamaro con arroz, Calamaro con Mirtha, Calamaro de incógnito hasta en la sopa de los coments de los blogs. Es una fatalidad, a veces, que la explosión artística conlleve una explosión mediática. Del mismo modo los boxeadores, cuando llegan a campeones del mundo, sacan de la alacena a la primera vedette que encuentran. En mi caso, a veces esta calamarización mediática frenó el deseo de seguir escuchando a quien era uno de mis cantantes preferidos. Como cuando repetimos mucho ciertas palabras hasta que éstas carecen de sentido. Porque no todos los caminos hacia el descubrimiento de un músico son tan lineales como sólo escuchar su obra. El incentivo puede venir de alguien que nos tararea algo en la parada del bon di, el rostro del músico que nos parece intrigante, el overol de Pete Townshend o, como en el caso de Dylan, la percepción de alguien que está escondido pero que sabe cuando salir de noche, como Batman. Pero lo cierto es que traje todo esto a colación porque me preguntaba la otra noche, sentado en el living de mi casa, por qué no había escucha do nunca más «Lorena», un tema de Calamaro que me parece genial. Y también me preguntaba –whiskies median te– si podía poner en palabras por qué me parece genial.

Andrés Calamaro hizo discos hermosos. Nadie sale vivo de aquí, tal vez sea el mejor de todos tomado en su con junto. Un disco pop, influenciado por Lou Reed, que tiene momentos líricos inolvidables. Después creó canciones profundas. Por suerte la música no es una competencia, pero si lo fuera, pocos podrían pelearle la punta a Andrés en el género de la canción simple, emotiva. La canción redonda. La canción hecha y derecha. La que suena en las radios y en la ducha. La que nos defiende de la muerte, la que nos pone dos hielos en el corazón y nos inflama el pecho. «Estadio Azteca» es otra muestra de orfebrería genial. Una letra –del Cuino Scornik– que nos habla de un estadio que ha quedado imaginado en la mente de un niño, pero cuyo trasfondo lírico discurre, como un río subterráneo, por otros cursos. «Estadio Azteca» es una canción melancólica sobre los sueños perdidos. Y su poder oculto es que nunca lo dice. Como si lo dijeran Benedetti o Galeano –gatillos fáciles– si tuvieran oportunidad. Pero yo quería hablar de «Lorena». Una canción larga, épica, que no empalaga, en la que vamos avanzando –por «lagunas, ríos y mares»– de la mano del compositor. Tiene unas guitarras dulces, sentidas, que creo que puso Pappo y un timing similar a los largos temas confesionales de Dylan. Pero esta canción no es epigonal a Zimmerman como «Te quiero», de Honestidad brutal, sino que es un tema de Calamaro, del mejor Calamaro. «Qué buena que es Lorena cuando quiere / pero cuesta mucho verla sonreír./ Lorena es todas o ninguna / o puede ser alguna para mí». Así empieza el tema y la voz de Andrés está en el punto justo, no es falsete, no es sentimentaloide ni irónica. Parece que nos está hablando de una mujer. «Tengo a Lorena en las venas / por la sangre se me metió./ Es como una droga cualquiera,/ es necesidad, es amor». Parece que sí, pero también da la impresión de que está hablando de un hábito feroz, como el de las drogas duras. Una vez alguien me dijo que la heroína podía parar el diálogo interno. Me pareció increíble. Una droga difícil de dejar si te agarra: «Lorena no siente pena por nadie,/ a Lorena nadie le debe un favor./ Desde nena que a Lorena le enseñaron / que en la vida nunca es nada por amor». Sí, es la droga, me digo mientras sirvo otro whisky, pero lo que me emociona es la referencia mutante a las ex novias, a las mujeres que nos cambiaron la vida. Las que no odiamos, ni pretendemos y que son un boomerang que no sabemos cuándo volverá: «Lorena no es de aquellas que dan pena, / no dejes que tu ángel te abandone./ No existe el odio, no existe el recuerdo,/ hoy es hoy y siempre será hoy». Y el estribillo infaltable para que sea una gran canción nos recuerda a cierta lírica de Dylan cuando le dice a alguien que si va a la feria del Norte busque a una chica y le diga que él aún la recuerda: «No te olvides de decirle si algún día pasás / por la puerta de la casa de Lorena / que sigo vivo y nunca me olvidé de recordar». Sí, exacto.

LA MIGRACIÓN

Hace poco un conocido me dijo al pasar que un amigo se había ido de la ciudad. Me lo dijo como quien registra un cambio de clima o consigna distraído lo que dice una gacetilla en un diario. A mí la noticia no me conmocionó de manera ostensible, para afuera, es decir, dije: «Ah, sí, ¿se fue?», pero por dentro algo se activó y empezó a crecer hasta que tuve la necesidad imperiosa de escribir sobre mi amigo y el vínculo que nos unió y explicarme a mí por qué me había afectado tanto que alguien se las tomara a sólo cinco horas de ómnibus de donde vivo. Un tranco que se puede también cruzar en auto en tres horas y media y sobre todo ¿por qué me afectaba que mi amigo se haya ido si en los últimos años apenas nos veíamos de manera ocasional?

Es así, paradójico. Hay gente a la que uno no ve seguido o no ve más, pero que queda indeleblemente unida a nosotros, en nuestro metabolismo, para siempre. No nos separa una pelea, una diferencia horaria ni la vulgar mortalidad, sino los diferentes intereses y caminos que hacen que lo que en otros tiempos nos conducía de manera apasionada hacia su casa, ahora nos lleva hacia otros territorios. Daniel García Helder, mi amigo en cuestión, volvió a Rosario –de donde vino un día, como Kechun, el primo de Pucho, socio de Neurus– después de haber vivido veinte años en Buenos Aires, primero en una casa de la avenida Belgrano y después en otra de San Telmo, sobre la cortada San Lorenzo. La influencia de Helder en mí –y en toda una generación de escritores jóvenes que se formaron bajo el influjo de su maestría incuestionable– fue demoledora. De alguna manera su partida, su retorno a Rosario, cierra un círculo poderoso que modificó mi vida y a buena parte de la literatura que me gusta y admiro en mis contemporáneos. Su presencia se me antoja similar a la de esas civilizaciones que conquistan un lugar para después replegarse pero dejándoles a los conquistados sus dioses, su álgebra y parte de los giros de su idioma.

Así que nuestro Ezra Pound, que se había venido a vivir a unas cuadras de nuestras casas, no era un universitario, ni un erudito hablado en lenguas ni pertenecía a la oligarquía cultural argentina. Era un joven que surgió de una familia numerosa y de bajos recursos con una vocación notable para cumplir una función. Llegó a Buenos Aires, puso un taller mecánico y, mientras por las mañanas trabajaba en sus máquinas, por las tardes se tiraba en el pozo para examinar los poemas que le llevábamos. Helder era implacable cuando trabajaba los poemas de otro. Y más implacable cuando lo hacía con los propios. Tal vez, por eso, ha publicado poco. Dos libros de poemas: El Faro de Guereño y El Guadal en los años 90 y un libro anterior escrito a dos manos con Rafael Bielsa, donde calentaban motores con poemas objetivistas sietemesinos naci dos en cautiverio. Hace poco la Municipalidad de Rosario le publicó un pequeño y hermoso libro de prosa llamado La vivienda del trabajador, donde Helder motoriza su pasión por su ciudad, Rosario, y por W. G. Sebald. Todo lo que escribe Helder es extraordinario e inspirador. Y pare ce imantado con la economía de lo que no abunda en el mundo. Sus versos, sus observaciones críticas, son material largamente rumiado en la mente de un fakir y difícil de conseguir. Igual que el polvo concentrado que diluimos en el agua porque es muy potente. Dos grandes libros como Punctum, de Martín Gambarotta y Poesía civil, de Sergio Raimondi, le deben mucho al trabajo de Helder. Al largo poema de Gambarotta lo vi en el taller varios días, mientras Helder, engrasado, se paseaba de un lado a otro probándole la presión, midiéndole los caballos de fuerza. Yo no entendía bien qué iba a hacer con esa masa larga de versos extraños. Pero Helder sabía. Una de sus virtudes capitales es no corregir en función de su propia estética sino trabajar en favor de la voz del poeta examinado. De los talleres de Helder no salen clones, salen poetas notables como Alejandro Rubio o Violeta Kesselman, entre muchos otros. Me acuerdo el día que leí Poesía civil. Agarré el teléfono y lo llamé a Raimondi para decirle que era un genio. Con el tiempo, orbité muchas veces ese libro notable y me di cuenta de que en el inicio, en el ADN de esos versos, es taba la música barroca de Helder, sobre todo del libro El Guadal. Música de cámara, pero no de cámara en el sentido orquestal, sino de cámara de bicicleta. Una bicicleta que Helder usaba para recorrer la ciudad de una punta a la otra mirando y fotografiando sus tomas para un documental, un libro casi inédito al que sigue meloneando sin decidirse a publicar. Y el estilo de gravedad casi onettiana, esa vuelta de tuerca a presión hasta para describir el cumpleaños de un hijo o la llegada de la primavera (que es el mes más cruel), que tiene Helder y comparte Raimondi. Helder, que me regaló El pozo de Onetti, siempre me decía: «Es hermosa esa escena en la que Eladio Linacero se pasea por su pieza oliéndose primero un sobaco y después el otro». Y remarcaba esta observación haciendo el gesto citado. Lo recuerdo y me río.

Cuando cumplí treinta años, caí en una depresión clínica. Yo era un equipo al que le echaban al técnico cada dos partidos. Empecé a tomar pastillas para poder salir de mi casa. Pascal dice que todos los problemas del hombre surgen cuando decide salir de su pieza. Bien, yo los tenía aun dentro de mi domicilio. Dejé de escribir pero mantuve la lectura, aunque tomando la precaución de no leer libros que antes me encantaban pero que ahora se habían vuelto peligrosos: Giannuzzi, Bernhard, Schopenhauer y Celine, maestros del pesimismo radical. Pasó un año hasta que volví a escribir. Y volví de una manera rara, dando un rodeo. Empecé a traducir a T. S. Eliot, los poemas tempranos que no estaban publicados en español y parte del borrador de The Waste Land. Gracias a esta gimnasia comencé a escuchar una musiquita ínfima que me impulsó a garabatear versos infantiles en inglés. Cuando gané cierto ímpetu, los pasé al español. Al tiempo tenía más de veinte poemas nuevos que me parecían geniales. Estaba saliendo de la etapa depresiva y pasando a la maníaca. Lo llamé a Helder y le dije que quería mostrarle unos poemas. Se los dejé en su casa. Me acuerdo que pensé que los poemas le iban a romper la cabeza. Pasaban los días y Helder no me llamaba. Los poemas lo deben haber liquidado, lo deben haber salierizado, pensaba. No me puede llamar porque no puede abarcar en su mente el cambio total en mi trabajo y en la poesía argentina que le acabo de dejar en unas carpetas. A las dos semanas recibí un golpe de teléfono. Quedamos en encontrarnos en un bar. Fui con la expectativa de que Helder, mi maestro hasta ese momento, iba a reconocer que pasaba a ser mi alumno. Abrió la carpeta y vi mis poemas absolutamente marcados, señalizados. Con su tono preciso y claro, deconstruyó todos los clichés que yo había armado con plastilina y fue demoliendo golpe a golpe, verso a verso, hasta hacer realmente una tierra baldía o, como dicen los chilenos, un sitio eriazo. Se salvaron pocos poemas y volví a mi casa con una depresión dantesca. Helder no propone soluciones, propone preguntas. En su juventud fue campeón de yudo, y algo de eso tienen sus correcciones. Te hace una llave en el poema y lo tira al suelo. Me dio la lección más grande de mi vida. La de decir siempre la verdad cuando uno te muestra un texto. La de asumir que uno es un eterno principiante. Pasó el tiempo –seis años– donde trabajé los poemas hasta darles un final. El libro se llamó Oda e incluye un poema que habla de mi deuda con Helder: «De no haberse tensado en tu fuerza / mis poemas no hubieran sido así. / Alguien corría muebles mientras te los leía. / Después me enceguecí, / me faltó el aire/y el polvo fue un tatuaje / para todos los objetos de mi casa. (…) La maquinaria psicosomática se atascó. / El gallo muerto es una peluca en el medio del camino. / Y cuando en la Academia se habla de mis versos, / jamás te nombro. Te empujo / hacia el fondo del canasto / con los Levi’s sucios y las obsesiones».

Hace poco tuve la dicha de estar con Javier Martínez, el baterista y compositor de Manal, charlando hasta altas horas. Ambos coincidimos en celebrar una escena hermosa de una película de Peter Brook sobre la vida de Gurdjieff, en la que el joven George Ivanovitch se encuentra con un hombre en un café. Gurdjieff le pregunta: «¿Es usted un maestro?». El hombre, impasible, le repregunta: «¿No conocés a un maestro apenas lo ves?». Gurdjieff asiente, plenamente convencido: «Sí, es usted un maestro».

EL CASTRADOR OCULTO

¡Ah, las viejas series! Tenían capítulos unitarios que empezaban y terminaban en el mismo día. Aunque algunas siguieran su trama a lo largo de toda la temporada. Las veíamos por la noche, con toda mi familia tirada sobre la cama matrimonial de mis viejos. En ese entonces seguíamos El fugitivo: me acuerdo del último capítulo en el que el doctor Richard Kimble consigue atrapar al Hombre Manco que había matado a su esposa. Un capítulo doble con final feliz y catártico. Ahora la cosa se perfeccionó, se volvió rizomática. Por ejemplo Lost. No me imagino que pueda tener un final satisfactorio para sus seguidores –dentro de los cuales me encuentro, a esta altura del partido y con cuatro temporadas en el buche–. No, me parece que los guionistas no van a poder suturar Lost cuando deban converger las tramas y subtramas que se fueron desperdigando dentro y fuera de la isla. Creo que Benjamin Linus no quiere producir satisfacción. Con la obra inédita de J. D. Salinger va a pasar lo mismo. Cuando finalmente ya no esté entre nosotros y, como suele suceder, le abran la caja fuerte donde, dicen, tiene los originales que ha venido escribiendo desde que dejó de publicar en 1965, sus lectores devotos van a sufrir una desilusión. ¿Por qué? Porque siguiendo «Seymour, una introducción», anteúltimo relato publicado de la saga de los Glass, uno se encuentra ya no con un texto de ficción, sino con una hagiografía, un manual para santos, algo parecido a la new age pero con un ruido perturbador de fondo. Para Salinger, los personajes se volvieron más reales que los lectores. No se puede juzgar a Seymour Glass, porque es un santo que mora en el cerebro del escritor de Cornish. Salinger ha creado una secta para vencer el miedo a la muerte, al deseo, a la vejez y a la ansiedad de la notoriedad. Sus personajes son los primeros que ha reclutado para ese culto. Le tocó comprender muy joven, como soldado en las playas del Día D, que la vida es un infierno sin posibilidad de buen final. Tal cual lo intuye el Sargento X, del extraordinario relato «Para Esmé con amor y sordidez», quien –al igual que su creador– no ha podido terminar la guerra con las facultades intactas.

El vagabundo del Karma

Vivimos en una sociedad vanidosa, donde se ha perdido la posibilidad de estar solo. Ya casi no hay vida privada y todo tiende a suceder en las pantallas. De ahí que una persona como Salinger, que simplemente ha decidido no publicar más lo que escribe y mucho menos dar reportajes, sea catalogada por la prensa mundial como «el Recluso». Parece que quien no quiere salir en los medios, es decir, no entrar en el juego de la visibilidad, es un outsider. Antes un recluso era alguien detenido en una cárcel de máxima seguridad (como el joven Robledo Puch, tan parecido a Rimbaud en su juventud); o un ser que decidía clausurarse en vida para dedicar su alma a Dios, como en el relato «El padre Sergio», de León Tolstói. Salinger, por lo que se puede saber, sigue haciendo una vida normal. Va de compras al supermercado, va de cuerpo en un baño que tiene pegado a su dormitorio (según afirma Joyce Maynard), mira viejas películas con un proyector (es pro bable que se haya modernizado y vea DVDs) y solía asistir a las graduaciones de sus dos hijos (según afirma Margaret Salinger, su hija). Y una cosa más: todas las mañanas se pone un overol, medita, y después entra a un pequeño cuarto donde escribe las historias de la familia Glass. No se sabe que le haya mostrado estos textos a alguien. Joyce Maynar, quien vivió con él cuando era casi una niña, escribió en Mi verdad, su autobiografía: «Entramos en casa de Jerry desde el sótano, donde tiene un frigorífico lleno de frutos secos y hortalizas de su huerto. A través de la es calera accedemos directamente a la sala de estar. En ella hay un par de sofás tapizados de terciopelo muy gastado relleno de plumas, butacas, mesas cubiertas de libros y de revistas de homeopatía, catálogos, rollos de películas y periódicos. También hay un televisor, un tocadiscos, montones de cartas y números atrasados de la New Yorker. La casa es pequeña: cocina, sala de estar y los dormitorios de Jerry y cada uno de sus dos hijos, aparte de una habitación atiborrada de libros y periódicos en la que veo la máquina de escribir de Jerry. Además, si bien no me la muestra (ni me la mostrará tampoco en todos los meses que viviré en la casa) hay una caja de caudales de las dimensiones de otra habitación, donde tiene guardados sus manuscritos inéditos». Está bueno lo de la máquina de escribir para alguien que no va a dar a reproducir más sus textos por el mundo. Es como imprimir al instante. David Viñas me dijo una vez que en los libros de algunos escritores se podía sentir el ruido de fondo de la computadora. Salinger, en cambio, le pega a la máquina. Me imagino el ruido de las letras metálicas al golpear sobre la hoja, en la inmensidad del bosque donde vive. Una especie de mensaje en clave Morse del Sargento Salinger, ex miembro del servicio de contrainteligencia de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.

Grandes montañas de cuerpos

Mark David Chapman, el Anticristo del pop, estaba obsesionado con The Catcher in the Rye, sobre todo con una escena que muchos de los que disfrutamos ese libro conocemos de memoria. No es una escena principal, simplemente es una escena puesta en estado de pregunta, con toda la potencia de la poesía. Está Holden adentro de un taxi y empieza a hablar con el conductor, que se llama Horowitz:

–Oiga, Horowitz, ¿pasó alguna vez cerca de la laguna del Central Park?

–¿Cerca de dónde?

–De la laguna. Del lago pequeño que hay allí. Donde están los patos. ¿No lo recuerda?

–Sí. ¿Qué tiene?

–Sin duda habrá visto a los patos que nadan en ella en primavera. ¿No sabe, por casualidad, adónde van en invierno?

–¿Adónde van quiénes?

–Los patos. ¿No lo sabe, por casualidad? Digo ¿viene alguien con un camión para llevárselos o vuelan ellos… hacia el sur o algo por el estilo?

Horowitz se dio vuelta en el asiento. Era un tipo impaciente. Sin embargo, no era malo.

–¿Cómo puedo saberlo? ¿Cómo puedo saber una estupidez como ésa?

–Bueno, no se enoje –le dije. Parecía que la cosa no le había gustado.

En los relatos de Salinger anteriores a su conversión al «Glasismo», este tipo de incertidumbre propia de la mente infantil es muy común. Sus héroes parecen estar atrapados en el mundo de los adultos y desde ahí dan pelea, pero no con certezas, sino con extravagancias: como Seymour en «Un día perfecto para el pez banana» cuando ayuda a la nenita Sybil a entrar en el mar besándole la planta de su pie de una manera sugerente, o el joven perturbado que en otro cuento memorable vaticina que se viene la guerra contra los esquimales. Muchos de los cuentos anteriores de Salinger –no publicados en libros pero sí en revistas– que le sirvieron para calentar motores antes de empezar con su obra central, versaban de soldados en su día de franco o soldados que se preparaban para ir a la guerra. Leídos ahora resultan pedagógicos. Pero ya estaba de fondo la lucha por mantenerse joven y no caer en el mundo mediocre de los adultos. No se suele ubicar a Salinger como un escritor de guerra, pero la guerra fue la que modeló su carácter para siempre. El escritor estuvo en el 12.º Regimiento de Infante ría de la Cuarta División cuando éste puso su pie en la playa de Utha. Fue una carnicería atroz. Se sabe que previo al Día D, Salinger estaba terminando varios capítulos de The Catcher…, con la portátil que se había llevado a la trinchera. Y que mientras avanzaban para cercar a los ale manes, como miembro del CCI, se encargaba de interrogar a los prisioneros. Como el sargento X de Esmé, Salinger terminó con un colapso mental. Muchos años después, en el jardín de su casa de Cornish, su hija Margaret solía ver a su padre extático y poseído: «Un día estaba de pie al lado de mi padre, tendría yo unos siete años, y estuvo durante una eternidad con la mirada perdida puesta sobre las espaldas de los jóvenes albañiles que construían una nueva parte de la casa, iban sin camiseta y el sudor brillaba sobre sus músculos bajo el sol. Cuando volvió a la vida me dijo: “Todos estos chicos, tan fuertes, siempre estaban en las primeras filas, siempre eran los primeros en caer, uno tras otro”, dijo, haciendo un gesto con las manos como si apartase grandes montañas de cuerpos».

El gurú de la contrainteligencia

Así que en algún momento de la Segunda Guerra Mundial J. D. Salinger perdió la cabeza. Otra vez, como la describe en el relato de Esmé, se podría decir que su mente se bamboleaba como un bulto mal asegurado en el portaequipaje de un tren.

De manera que por un lado tenemos un Salinger joven, emprendedor y entusiasta que empieza a escribir para las revistas satinadas y con la mira puesta en ser publicado en la consagratoria New Yorker. De pronto viene la guerra y con su red metálica le deja la vida partida como una cancha de tenis. A partir de ahí va a ser un soldado, aun cuando hayan pasado muchos años del fin de las hostilidades. Esto lo describe muy bien su hija Margaret –citada varias veces más arriba– en su libro El guardián de los sueños: «La guerra, como algo inacabado, siempre estuvo presente en su cabeza durante los años que viví en casa. Incluso de adolescente, cuando llegaba a casa y empezaba a darme la lata con algo, como hacen los padres con los adolescentes. Le decía: “Papá ¡dejá de interrogarme, ya!”. Y él contestaba:“No puedo evitarlo, es lo que soy”. No usaba el pasado sino el presente, como si todavía estuviera interrogando a los prisioneros.“Es lo que soy.” Da un poco de miedo».

Ya no tendría que resultar paradójico que uno de los héroes de la contracultura juvenil, un ícono para muchos de la rebeldía de los jóvenes contra los mayores, sea en el fondo un militar con una clara orientación de derecha. Witold Gombrowicz –el defensor de la juventud y la inmadurez– tampoco comulgó con los muchachos revoltosos del mayo francés. Salinger también –siempre según su hija– era poco afecto a los negros, los indios y los hispanos. Una vez que ella sacó un diez en español, su padre le gritó: «¡Genial, ahora estudiás el idioma de los ignorantes!». Para el Catcher sólo existían los chinos y los nobles hindúes. Desde que salió de la guerra, J. D. Salinger ha incursionado en muchos cultos: el budismo zen, el hinduismo vedanta, la ciencia cristiana, la dianética de Ron Hubbard y se entregó a muchas prácticas extravagantes como beber orina, hablar en lenguas desconocidas y sentarse en un acumulador de orgones de W. Reich. Según Joyce Maynard, comiendo macrobiótica y meditando, pretende vivir hasta los doscientos años. Lo cierto es que más allá de sus obsesiones personales, este escritor dejó, por lo menos, tres libros notables: Nueve cuentos, El cazador oculto y Levantad, carpinteros, la viga del tejado. La mayoría de los personajes de estos relatos son niños extraordinarios, sabios y, casi casi, la encarnación de la Divinidad. Leyéndolos, uno puede sentir lo que se siente cuando percibimos en una persona inquietante los síntomas futuros de la locura. Aunque están puestos por el autor para luchar contra el mundo adulto, para celebrar la posibilidad de ser forever young, uno siente que, en realidad, son adultos demasiado rápido. No sé, siempre me desagrada ron los niños genios, esos que escriben libros geniales y dicen cosas geniales. Me gustan los chicos normales, los tarados como yo que conocí en mi infancia en la escuela Martina Silva de Gurruchaga. Entonces, ¿por qué fascina Salinger? Sencillamente porque a veces escribe muy bien. El cuento «Para Esmé…» es una proeza narrativa concreta da en pocas páginas. Y tiene un solo truco: en el comienzo, hay un narrador en primera persona. En la segunda parte del relato, se pasa a una tercera sin mucha explicación. Pero de golpe. Como si las frases se mimetizaran con la somnolencia mental que sufre el perturbado Sargento X. Algo pasó en el medio, pero de eso no se habla. Eso que está elidido y que Salinger prefiere no narrar, es lo que no se puede nombrar porque el lenguaje no está preparado para transcribir esas cosas. No es la técnica del témpano de Hemingway, es la técnica del fuego del Diablo, el otro gran demiurgo. Otro cuento clave de Salinger, es el que narra el suicidio de Seymour: «Un día perfecto para el pez banana». El héroe de la familia Glass empieza su representación en la saga tomándose el palo. Se pega un tiro inesperado en el hotel donde está con su esposa pasando las vacaciones. En el comienzo del relato, la esposa y su suegra tienen una conversación telefónica que nos hace presagiar que algo anda mal, pero en la suegra, no en Seymour. Uno tiende a pensar: una vieja conservadora que no entiende a los jóvenes brillantes. Es realmente exquisita la manera en que Salinger relata el cuento. Son como breves escenas de teatro que van dando cuenta de una tragedia. La charla tele fónica, Seymour y Sybil en la playa y Seymour ya de vuelta en el hotel, a un costado de la cama gemela donde duerme su mujer y con una pistola automática Ortigies, calibre 7,65 en la mano para volarse la sien. Pero ¿qué pasó? Se sacude el lector. ¿Estaba loco en serio? ¿Tenía razón la vieja que le limaba la cabeza a la hija pidiéndole que se cuidara de su marido? Con el correr de los libros vamos a tener una respuesta: Seymour Glass, como el Nazareno, se suicidó por nosotros. Porque estaba escrito, pero esta vez por Salinger. Y como Cristo, también, le besó los pies a sus apóstoles, los niños, esta vez encarnados en la pequeña Sybil Carpenter.

En su hermoso libro El nacimiento de la literatura argentina, Carlos Gamerro dice que Salinger dejó de publicar no porque le molestara la crítica adversa, sino porque le molestaba que criticaran a sus personajes. Tiene razón. Bajó la persiana. Pero dice su hija que conserva un archivo donde, con una marca roja, explica que ese texto, en caso de que muera, debe corregirse antes de publicar. Y con una marca azul, que está corregido y listo. Los colores de las dos pastillas que Morfeo le ofrece a Neo en la única de las Matrix que vale la pena.

DÍAS FELICES CON CHARLIE FEILING

Para mi viejo eran los míticos hermanos Tolosa –gran des jugadores de fútbol de potrero y bailarines de tango–, para muchos escritores de vanguardia, fueron los herma nos Lamborghini. Para Roberto Bolaño, los fabulosos hermanos Schiafinno. Yo voy a empezar hablando de los hermanos Chitarroni. Fueron clave en esa época de la vida que es la infancia, donde uno carga el combustible que va a tener que usar hasta que se muera. De la calidad de este líquido depende qué tipo de persona vamos a ser cuando las papas quemen.

Alfredo Chitarroni, el más grande de los dos, fue mi maestro de séptimo grado y quien me paró en un recreo y me preguntó si me gustaba hacer algo ya que mi rendimiento era pésimo y estaba a punto de repetir. Le dije que me gustaba escribir. Pero yo no había escrito nada. Hasta ese momento sólo me la pasaba leyendo. Me dijo que le trajera lo que escribía. Me puso contra la espada y la pared. Así que una tarde entré al dormitorio de mis viejos –había ahí una mesa inmensa– y escribí a mano un relato. Se lo llevé a la semana y tardó varios días en responderme. Días que pasé en vilo porque si yo repetía, la nenita de la que es taba enamorado se iba a ir al secundario sin mí, para siempre. Un oprobio.

Chitarroni –o Chita, como le decíamos cariñosamente todos los chicos– me devolvió mi cuento pasado a máquina y encuadernado, con espacios libres para que yo lo pudiera ilustrar. También me dijo que iba a pasar de grado y llamó a mi mamá para que tomara clases de apoyo durante el verano para entrar al bachillerato. De golpe tenía mi primer libro en la mano. Chitarroni, el maestro más prestigioso del Gurruchaga, al que todos queríamos tener porque te hacía jugar al fútbol, me daba un espaldarazo monumental. Durante el verano, también fui a su casa para que me prestara libros. Ahí leí casi toda la litera tura del boom, Borges, Sábato y Poe de un tirón. Recuerdo que cuando me prestaba algunos libros, me decía: «Cuidá bien éste que es de mi hermano Luis»: A Luis lo vi una o dos veces, de pasada, en la casa de mi maestro. Me intrigaba porque yo estaba leyendo sus libros subrayados y a veces hasta encontraba adentro de ellos hojas escritas a máquina con anotaciones críticas, como me pasó con Tres tristes tigres, de Cabrera Infante.

Pasó el tiempo y porque tenemos amigos en común, me he encontrado con Luis Chitarroni en varios cumpleaños. Es un tipo que me cae fenomenal. Existe un Chitarroni diurno, más aplomado y erudito. Y existe un Chitarroni nocturno, buen bebedor –como yo– de whisky, nuestro psicólogo rubio, que se convierte en Chitarrolling: un genio divertidísimo que demuestra aún más pasión por el rock que por la literatura. En una de esas noches en que ambos estábamos adentro de una uva moscatel, quedamos en encontrarnos a almorzar. Me citó en un restaurant que se llama La Petanque en San Telmo, y que tiene la particularidad de estar cercado por las rejas de una obra del gobierno de Macri que parece no terminar nunca: es como una barricada de una guerra civil. Tanto que para entrar al restaurant hay que ser como el Hombre Araña y trepar una pared. Me causó gracia que Chitarroni me hubiera citado ahí, en ese restaurant imposible de entrar. Parecía un acting de su trabajo literario más vanguardista: Peripecias del No. Se lo dije, se rió, nos sentamos a almorzar y me habló de Charlie Feiling, un gran amigo suyo. Yo le dije que había leído una novela de Feiling y que no me había gustado. Me parecía correcta pero muy borgeana, en fin, una novela que demostraba que el estilo de Borges no sirve para escribir novelas. También le dije que lo vi una sola vez, en la Gandhi vieja, y que me cayó muy petulante. Me acuerdo que estábamos con otros amigos en una mesa postrecital de poesía y que tenía puestas unas ojotas horribles. Chitarroni me dijo que Feiling era una persona entrañable y me recomendó una novela de terror, que fue la última que publicó y que se llama El mal menor. También me habló muy bien de un libro suyo de ensayos que se llama Con toda intención.

Al día siguiente salí a buscar el libro de ensayos pero estaba descatalogado y tampoco aparecía en las librerías de viejo. Hasta que un librero me dijo: «Sí, tengo ese libro en el depósito. Queda uno solo. Yo estuve cuando lo presentaron en otra librería donde trabajaba». Se fue hacia el fondo del local, y emergió un rato después desempolvándolo. Cuando estaba en la caja, esperando por pagar, leí en la solapa: C. E. Feiling murió de leucemia a los treinta y seis años, el 22 de julio de 1997. Miré la fecha de mi reloj en ese momento y se me puso la piel de gallina: 22 de julio del 2009.

Si esto fuera un diario personal podría escribir: «He andado con este libro varios días». A veces esperando volver a casa para retomar la lectura, otras haciendo un alto en mi trabajo, cuando lo llevaba encima, para picotear las páginas. Son ensayos recopilados por Gabriela Esquivada y Alfredo Grieco y Bavio. Está separado por temas muy amplios y todos fueron publicados en diarios y revistas donde trabajó o colaboró Feiling. Una constante cuando se habla de Feiling es remarcar su inteligencia. Algo que para mí no es ningún valor central. Varios garcas y genocidas han demostrado inteligencia. Un escritor, como un buen trago, es un componente de muchos ingredientes exactos. Feiling, escribiendo, es un crítico honesto y justo. No le tiembla la mano ni con amigos ni con enemigos. Es sagaz, minucioso, volado y buen narrador. Es contradictorio, ambiguo y paranoico. Pone todo sobre el tapete. Como Luis Chitarroni, es tan anglófilo que parece un exiliado del Grupo de Bloomsbury viviendo en Argentina. Pero lo que lo vuelve un autor notable no es su anglofilia sino la condena –que él celebra– de vivir en este país mestizo y lateral. Feiling es borgeano, utiliza la palabra «vindicar» muchas veces y el tono resolutivo de los ensayos es similar a la melodía del escritor enterrado en Ginebra. Panea sobre temas disímiles pero tiene una mirada de águila para ver qué es comestible desde el cielo, o la «cancha» del tachero para identificar quién es remisero y quién no. Son extraordinarios los ensayos sobre Alberto Girri –su modelo de poeta– o el que le dedica a diseccionar la poesía de Enrique Molina en su libro El ala de la gaviota. Para Feiling la crítica no es un ataque personal y le llama la atención que algunos contemporáneos, como César Aira, se ofusquen por sus dichos. Contra el «súper escritor» o el «faro social», él –y Chitarroni, que aparece en el libro en un reportaje que les hizo a ambos Cecilia Szperling– oponen el escritor menor, sabiendo que si repetimos seguido esta palabra en la boca surge el adjetivo «enorme». Dice Chitarroni en el reportaje citado: «La literatura es una forma de amistad y hacer libros como éste de Carlitos es también una especie de inventario de esta amistad». Alguien escribió que la literatura argentina extraña a C. E. Feiling. Yo creo que los amigos deben extrañar su presencia. Pero las cosas pasan así y no se puede hacer nada. Para los lectores, en cambio, Charlie Feiling está con una salud de hierro.

EL BOCADILLO DE DELFOR

¿Qué pensarían de un tío viejo y solterón que se la pasa diciendo que los libros son pura mierda y que Picasso, Joyce y Miles Davies representan la enfermedad de nuestra civilización? Y qué haríamos si descubrimos que en el cajón de la cómoda nuestro tío impresentable guardaba poemas hermosos que había escrito después de cenar y lavar los platos. Bueno, ese tío existió y se llamó Philip Larkin, tal vez el mayor poeta inglés posterior a Auden, si es que estos podios le sirven a alguien. Larkin fue un filisteo conservador. Por lo cual tenía pocos amigos y pasó casi toda su vida trabajando como bibliotecario en la universidad de Hull. Solitario, describió su british way of life de esta manera: «Mi vida es tan simple como puedo. Trabajar todo el día. Cocinar, comer, lavar los platos, hablar por teléfono, beber, televisión por las noches. Casi nunca salgo. Supongo que todo el mundo procura ignorar el paso del tiempo: algunos hacen muchas cosas, están un año en California y en Japón el año siguiente, y después está lo que hago yo: hacer lo mismo exactamente todos los días y todos los años. Probablemente ninguna de las dos maneras sirva». Como un gusano de seda de clase media, segregó unos pocos libros de poemas que hablan sobre la vida ordinaria sin ningún tipo de epifanía: una mujer que hojea su libro de fotos y mira su época de juventud, gente reunida en una iglesia o esperando la muerte en los pasillos de un hospital. Si uno no es un superhéroe, un movilero de CQC o una estrella del rock, puede comprender de qué habla la poesía de Philip Larkin: de la vida que llevamos entre el nacimiento y el ocaso. Por eso sorprendió que con la publicación de sus poemas completos éstos se volvieran un hit con casi treinta y cinco mil ejemplares vendidos a los dos meses de publicarse. Su poesía, casi toda traducida en España y que se consigue a veces en nuestro país, fue lo que le dio renombre en el mundo. Pero también escribió sobre jazz y recopiló en un libro sus artículos de diatribas constantes contra el free jazz «esa estupidez» y contra la experimentación musical que llegó con Miles Davies, Charlie Parker y John Coltrane, entre otros. Larkin detestaba la vanguardia porque abría una grieta insalvable entre el artista y el público y que llevó, según sus palabras, a que se «hayan pintado retratos con ambos ojos en el mismo lado de la nariz o escrito novelas caóticas donde los personajes se sientan en cubos de basura». Larkin sólo quería tener algo para decir y poder contarlo de manera bella y sencilla. Ya muy joven, a los veinte años, escribió Jill (1946), su primera novela ahora distribuida por Lumen en nuestro país. Este relato clásico que cuenta la iniciación de un joven en los claustros del Oxford de la Segunda Guerra Mundial, es una buena introducción al mundo de Philip Larkin, una especie de punk verdadero, ya que desde joven lo acosaba la idea de ningún futuro, encarnado en ese momento en las bombas alemanas y posteriormente en la brevedad de nuestras vidas.

Jill

«Cuando me gradué, en 1943, sabía que no podía alistarme porque me habían declarado no apto, ni enseñar porque tartamudeaba, y en el servicio civil me rechazaron dos veces, de modo que pensé que no tenía nada que hacer así que me quedé en casa y escribí Jill». Larkin fue amigo de Kingsley Amis –el papá del «uruguayo» Martin– y de John Wain, con quienes formó un grupo poético conocido como The Movement, que impactó en la poesía inglesa de los cincuenta. A ambos escritores los había conocido en Oxford. Y es esta casa de estudios el escenario donde se narra el calvario que sufre el joven John Kemp –un álter ego de Larkin– cuando tiene que, becado, dejar su pueblo y a sus padres para ingresar en un colegio tradicional. La novela está escrita –como buena parte de la poesía de Larkin– en una tercera persona bastante intensa, esas terceras personas que siguen al héroe como el defensor al delantero cuando se viene un comer. Una tercera persona que nos involucra en toda la estructura de la novela, en cada uno de los personajes que desfilan por ella: Christopher Warner, el compañero de pieza salvaje y engreído, o el profesor Crouch quien decide que Kemp es su alumno más brillan te para después aburrirse de él y dejarlo casi de lado para casarse y emigrar. Kemp es un perdedor. Tímido e irresoluto, no logra que lo acepten entre el grupo de amigos que se la pasa tomando cervezas de bar en bar. Entonces, decide crear una chica imaginaria a la que le escribirá cartas. La llama Jill. Y la va macerando nítida en su cerebro a medida que la fragilidad de su vida social se vuelve evidente. A nadie le interesa estar con Kemp salvo que lo utilicen para pedirle plata o algún favor ocasional. Uno ha conocido muchos de estos Kemp a lo largo de su vida, uno ha sido el mismísimo Kemp buscando favores entre la gen te que nos cae simpática y recibiendo a cambio una patada en el culo. Por eso nos mimetizamos con su destino –Larkin trabaja con maestría esta sección del relato– esperando que algo o alguien le cambie la cara y el rumbo a ese loser abominable. Entonces aparece Jill. La chica que él había inventado sale de su mente y se pasea por la calle. Es de carne y hueso. Y peor aún, Jill es la prima de la novia del compañero de habitación de Kemp. El encuentro es inevitable. Kemp la aborda en un colectivo. Titubea, se ruboriza, no puede soltar palabra. Paremos acá. Quiero contar algo que me pasó cuando iba leyendo este pasaje central del relato. Me acordé de Delfor Medina, un actor amigo de mi viejo que terminó teniendo una heladería por Congreso y presentando bandas de garage. Hace muchos años, él pasó una temporada en la costa con mi familia, de vacaciones. Delfor era un hombre alto y musculoso, tanto que en el ambiente le decían «el Grandote»: Ese verano –yo tenía doce años– solíamos ir todos a playas alejadas. Y fue en una de esas tardes cuando el Grandote se decidió a aleccionarme sobre las mujeres. Me dijo que la pinta era lo de menos que, textual, «si uno tiraba un buen bocadillo caía la princesa de Mónaco». Me acuerdo perfecto de esa frase que se volvió como un axioma. Cuando lo vi a mi herma no más chico le conté lo que me había dicho Delfor: que no había que preocuparse por la pinta, que un buen bocadillo podía con todo. Rápidamente entre mis amigos del barrio empezó a circular la buena nueva de «el bocadillo de Delfor». En una escena clave de Belleza americana, la película de Sam Mendes, un freak que persigue a una chica está mirando un video que él mismo filmó y donde una bolsa de papel poseída por el viento se mueve de un lado a otro y él, en estado hipnótico, le dice a la muchacha lo que realmente ve en esa imagen: la soledad del mundo, la belleza abandonada de la vida, etc., etc., todos bocadillos de Delfor que se clavan en el corazón de la niña quien, impresionada, sólo atina a agarrar la mano del chico que hasta segundos atrás le parecía un pelmazo. Larkin también debe de haber tenido la redención del bocadillo de Delfor. De hecho, su segundo libro de poemas –The Less Deceived– está dedicado a Monica Jones, una mujer de hermosura demoledora que fue su pareja y que aparece en una foto de su biografía que alguna vez vi en una mesa de saldos en Londres. ¿Habrá podido Kemp con Jill? ¿Largó al final el bocadillo de Delfor? La respuesta, amigos, está soplando en el viento.

CABEZA DE TURCO

Hay un documental sobre alpinistas que anda dando vueltas por el cable. Nunca lo pude ver completo pero lo agarré en diferentes tramos y en su parte final. Trata sobre un grupo de fanáticos que escalan el Himalaya y que son entrevistados una vez que lo lograron. Cuando hablan frente a las cámaras ya están en sus casas, vestidos, baña dos, recordando la odisea. A algunos –como a un japonés que tiene un inglés muy cerrado– la montaña les comió los dedos de las manos. Otros –un matrimonio belga joven– juran que no lo volverían a hacer ni locos. Pero están los que se emocionan hasta las lágrimas cuando rememoran la llegada a la cima del monte análogo, al centro de su ser, a lo que sea. «Nada se puede comparar con eso», dice un alemán con aspecto de diputado verde. El documental está mechado con tomas en vivo de la ascensión. Vientos huracanados, caídas de los escaladores rodando por las laderas blancas como si fueran muñequitos de Playmobil, llantos y ataques de pánico y locura. Ceguera. Y mucha voluntad para que cada paso milimétrico acompañe al otro y así hasta la cima. Con el libro La vida nueva, de Orhan Pamuk, pasa algo similar. El comienzo, para los que amamos los libros, no puede ser más hipnótico: «Un día leí un libro y toda mi vida cambió. Ya desde las primeras páginas sentí tanto la fuerza del libro que creí que mi cuerpo se distanciaba de la mesa y la silla en la que estaba sentado. Pero, a pesar de tener la sensación de que mi cuerpo se alejaba de mí, era como si más que nunca estuviera ante la mesa y en la silla con todo mi cuerpo y todo lo que era mío y el influjo del libro no sólo se mostrara en mi espíritu, sino también en todo lo que me hacía ser yo». Después de este arranque en el que el lector puede identificarse con el narrador –un tal Osman, estudiante de arquitectura– y empezar a escalar de manera vertiginosa las páginas, surgen los primeros problemas, los vientos huracanados, el ascenso en subida, el aburrimiento y las preguntas: «¿Esto de qué va?». «¿Pamuk está loco?» «¿Se hace el vanguardista?» «¿Habrá que ser turco para en ten der este delirio?» Si uno es un lector, para decirlo de algún modo, tranquilo, que no soporta estar siendo creado por el texto y que prefiere, para poder dormir en paz, una comida precocida, entonces no hay ninguna posibilidad de que se encuentre con La vida nueva. Pero si uno persiste y se empieza a animar a ser infectado por el texto –como también uno presiente que se animó Pamuk al escribirlo– entonces, después de mucho trabajo, se llega al final de la novela y a la cima del mundo. La luz es clara y el aire terriblemente puro. Y comprendemos que no se necesita a nadie ahí arriba.

Orhan Pamuk ganó el Premio Nobel en el 2006, pero esto no debería ser un motivo para no leer a este poeta excepcional. Nació en Estambul, Turquía, en 1952 y publicó unas siete novelas y dos libros de ensayos y memorias. En las fotos, más que un novelista, parece un visitador médico. Creció en una familia aristocrática y se educó en colegios seculares y elitistas de Estambul. Pertenecer a esta clase y haber recibido estas enseñanzas lo hicieron un turco occidentalizado, algo que para algunos es un orgullo y para otros casi la peste. Cuando pienso en el caso de Pamuk me viene a la mente la denostación que sufrió Julio Cortázar por parte de la prensa cómplice de la dictadura militar cuando se lo acusaba de extranjerizante y de hacer propaganda antiargentina en París y en los foros internacionales. A Pamuk le pasó algo similar cuando declaró en un reportaje que le hizo un periodista suizo que treinta mil kurdos y un millón de armenios fueron asesinados por Turquía y que ya era hora de romper ese silencio y verse cara a cara con ese genocidio. Para la mayoría de los reaccionarios turcos, de eso no se habla. Acá, en nuestro país, algunos intelectuales cínicos suelen ironizar sobre el número exacto de los desaparecidos. En Turquía, a Pamuk lo acusaron de «denigrar públicamente la identidad turca según el artículo 301 del código penal» y fue llevado a juicio y poco después recibió una sentencia suspendida debido a la fuerte presión internacional. Posteriormente, el Premio Nobel le llegó como una tabla de flotación para poder barrenar protegido por las aguas del mítico Bósforo. La obra de Orhan Pamuk es imposible de comprender sin entender la tensión de vivir en un país dividido entre Oriente y Occidente, con un pasado brutal y sanguinario –hasta hace poco la policía turca tomaba como algo municipal las torturas– y donde los nacionalistas que le pegan con las dos –extrema izquierda y derecha– se niegan a ceder a la pluralidad de ideas. Según lo explica Maureen Freely, una periodista que vivió y se educó en Estambul y que tradujo varios libros del escritor: «Aunque el partido gobernante es oficialmente protoeuropeo, es también abiertamente islamista. Para los turcos todo se trata entre lo que ellos llaman una democracia tutelar (en las que el ejército tiene las riendas, interfiriendo siempre que ve que la nación se aleja del camino correcto) y algo que está más alineado con las democracias europeas. Ahora pareciera como si los democratizadores estuvieran ganando. La pena de muerte ha sido abolida. Se han acordado algunos derechos culturales a los kurdos. El viejo código penal, basado en el de Mussolini y diseñado para frenar la libre expresión de opiniones consideradas peligrosas para el Estado, va a ser reemplazado por un nuevo código que refleja las normas europeas». Pero incluso en el medio de este resurgimiento, Pamuk fue llevado a un interrogatorio por sus famosas declaraciones. En esa cita jurídica, los manifestantes impulsados por grupos contrarios al escritor le apedrearon el auto y lo golpearon en la cabeza. También le hicieron llegar amenazas de muerte. Lo que significa que un escritor turco no sólo tiene que pensar sobre qué escribe, a qué tradición pertenece –como los argentinos, como lo pensó Borges– sino que también sabe que está bajo la mirada atenta del Hermano Mayor y que un error puede significar la pérdida de la vida o el ostracismo. Si te metés con el Corán, te mandan una Fatwa. Si vas a cuestionar a los ancestros y querés hacer un revisionismo histórico, te caen los fiscales de la patria y los más retrógrados de los nacionalistas y podés terminar pudriéndote en la cárcel. Éstos sí, desgraciadamente, son escritores perseguidos, como lo fueron Walsh y Urondo. Tipos que buscaban la palabra justa poniendo el cuerpo. Por eso a uno le causa risa cuando escucha que algunos intelectuales con sus casas repletas de discos y libros, con el cable y las comidas diarias aseguradas, se sienten perseguidos por el régimen de turno. Acá, en nuestro país, los verdaderos perseguidos duermen en la calle. No tienen identidad, no tienen nada. ¿Cómo dar cuenta de estas tensiones mientras escribimos novelitas burguesas? Una pregunta que se hacía Walsh, que se hizo César Vallejo en un célebre poema y también Orhan Pamuk a la hora de narrar sus historias interminables.

Aunque Orhan Pamuk estudió arquitectura y muchas de sus novelas tienen una estructura invisible que va mutando de acuerdo a las necesidades de los personajes, no parecen importarle mucho las tramas. Toma el policial, la novela de intrigas o misterio y hasta las románticas sólo para avanzar y despedazarlas. Cuando Pamuk empezó a escribir, los novelistas turcos se manejaban tranquila mente dentro del realismo del siglo XIX y poniendo los pies bien sobre la tierra, haciendo literatura comprometida. Pamuk descubrió a Nabokov, y esa irresponsabilidad frente a lo políticamente correcto que late en los libros del ruso fue una liberación: «Cuando todo el mundo esperaba que los novelistas hicieran comentarios sociales y morales, llevaba en mi interior esta orgullosa actitud nabokoviana como una armadura oculta». En La vida nueva se cuenta la historia de Osman, un joven que vive con su madre y que se enamora de una joven que se llama Canan. Ésta es la que lo introduce en la magia del libro. Pero Canan no ama a Osman sino a Mehmet, otro joven fana tizado con el bendito libro. Osman primero sale en busca de Canan y, una vez que la encuentra, tiene que volver a errar por los caminos para perseguir a Mehmet. Todas las obsesiones de Pamuk están en este libro tan extraño. Un libro que tiene mucho del Ballard de Crash ya que los personajes viajan en micros destartalados por toda Turquía y sufren accidentes casi eróticos y reveladores. Detrás de cada accidente, está pulsando por salir La vida nueva. Que es también una marca de caramelos célebres en Estambul, como nuestros Media Hora. El libro está impregnado por el sincretismo y el caos de las calles de su ciudad natal. El autor nombra a las gaseosas populares como la Buddak, o los jabones Opa, y narra las películas melodramáticas que se ven en las pantallas de los bus que toman. El país antiguo y oriental lucha y se mimetiza con el país moderno que quiere abrirse paso. La Buddak –gaseosa nacional– contra la Coca-Cola. Cada objeto que representa la «modernización» está imbuido de un poder destructivo. Como lo vemos venir ni bien empezamos su lectura, nunca se dice qué libro está leyendo el personaje. En todo caso, de manera borgeana, ese libro es todos los libros a la vez. El Doctor Delicado (el nombre es genial) dirige una contraofensiva contra los modernizadores y contra el libro que ha enloquecido a Osman y también a Mehmet, quien termina siendo su hijo y el rival de Osman en el corazón de Canan. Lo llamativo del caso es que Pamuk no se engolosina con el personaje femenino, no se detiene en construirla como, para poner un ejemplo, Cortázar con La Maga. En El libro negro, el antecesor de La vida nueva, el personaje femenino de Ruya correrá la misma suerte. Es casi una función más que un personaje. Sobre las veinte páginas finales de La vida nueva, sucede un hecho que parece marcar y de finir todo el libro. En un taller literario le hubiesen dicho a Pamuk: «¿Por qué no narrás solamente eso?». Pero Pamuk, según dice en los reportajes, le dedica diez horas diarias a escribir. «Trabajo en mis novelas como un oficinista». Si uno tiene diez horas diarias para dedicarle a sus textos, es probable que termine escribiendo de más. Ése es el error de Pamuk pero también su particularidad. De manera que el error de Pamuk nos ha dado a Pamuk.

Cada vez que le digo a alguien que estoy leyendo los libros de Orhan Pamuk, me miran como si estuviera tan loco al igual que ese personaje de la película Supersize que, para demostrar que la comida chatarra te aniquila, se filma comiéndola sin parar hasta colapsar. Por algún motivo, a la gente no le gusta mucho Pamuk o le cuesta terminar sus libros. Yo hice un experimento. En los últimos tres cumpleaños de seres queridos, regalé La vida nueva para ver qué efecto tenía en ellos. El primero, que fue Pedro Mairal, un escritor que admiro, dejó de con testarme los mails y de atenderme el teléfono. Mi primo Carlos –un pintor cuarentón, ex monto– me dijo: «Me parece que el libro es mi vida, que me habla a mí. Me fas cina pero me hace mal leerlo». El tercero, Diego Bianchi, un artista conceptual ultramoderno, me llamó y me dijo: «El libro me cambió la vida, voy a tener un hijo». Yo agarré todos los libros de Pamuk que se publicaron en el país y los puse en un estante. Después de La vida nueva pasé a El libro negro, su libro capital, porque es ahí donde pare ce encontrar su voz creando un texto como si fuera una gran masa de hojaldre donde las voces de la literatura oral de Oriente –como Las mil y una noches– se cruzan con Calvino, Borges y Dostoievsky, escritores centrales que influenciaron al joven Orhan. También leí Otros colores, un libro de ensayos, reportajes y misceláneas que sirven para entender un poco más a este tipo. Pamuk tiene un herma no mayor con el que actualmente, según dice, casi no se habla. Tiene una madre con la que tampoco se ve. Es un solitario con parejas ocasionales y una hija a la que ama. De la relación compleja que ha tenido con su hermano, muchos críticos ven el surgimiento del tema del doble que ocupa un lugar clave en sus novelas. Osman y Mehmet en La vida nueva, Galip y Celâl en El libro negro, el es clavo italiano y el maestro turco en El castillo blanco. El doble como enemigo íntimo pero también como testigo de nuestros actos, como tan hermosamente lo escribiera Sándor Márai en La mujer justa: «En la vida de todos los seres humanos hay un testigo al que conocemos desde jóvenes y que es más fuerte. Hacemos todo lo posible para esconder de la mirada de ese juez impasible lo deshonroso que albergamos en nuestro seno. Pero el testigo no se fía, sabe algo que nadie más sabe. Pueden nombrarnos ministros o concedernos el Premio Nobel, pero el testigo tan sólo nos mira y sonríe. Todo lo que hace una persona en la vida acaba haciéndolo para el testigo, para convencerlo, para demostrarle algo».

Hay algo en la literatura de Pamuk, en su centro vital, similar a la escritura de Roberto Bolaño: da ganas de escribir. Impulsa a la desmesura, al sinsentido de las historias, a la velocidad del pensamiento. El castillo blanco, su tercer libro, es quizá una buena introducción a su obra. Esta novela le dio fama mundial cuando se publicó en Estados Unidos ya que John Updike la elogió fervorosamente. En El castillo blanco la prosa de Pamuk todavía no sufrió la intervención catártica que iba a sufrir en El libro negro, la novela inmediatamente posterior. Es contenida, seca, como le gusta a los yanquis. Se narra una fábula que se le hubiera podido ocurrir a Borges o a Calvino. Y también tiene algo en su trama que recuerda a El entenado de Saer. En mi caso, la estoy leyendo bajo el influjo de los libros mayores (La vida nueva, El libro negro). ¿Cómo sería empezar con Joyce por Ulises para recalar por último en Dubliners? Y otra pregunta: ¿cómo sería leer a Pamuk en turco, su lengua original? Una cosa es ver el astro en el cielo, y sentirse influido por su presión cósmica o su belleza en el atardecer, pero otra es poder caminar por los grandes lechos marcianos, pisan do la tierra roja que tanto ha exacerbado nuestra imaginación. Sea como sea, algo del mensaje llega, el influjo se las arregla para ser transmitido. En la repisa todavía me esperan Nieve –una novela política y casi documental– y Me llamo Rojo, «un mosaico de voces que nos introduce en el esplendor y la decadencia del imperio turco», según dice alguien en la contratapa. Pero mejor volvamos al comienzo: «Un día leí un libro y toda mi vida cambió».

LA VOZ EXTRAÑA

Acabo de cumplir cuarenta y cuatro años y desde los diez que escribo. Al principio escribía historietas que también dibujaba y que armaba en unas hojas de papel que mi papá me compraba en una cartonería que estaba enfrente de mi casa. Mi papá compraba el papel y mi padrino –que vivía con nosotros en una casa inmensa y pobre– cortaba las largas hojas hasta que estas quedaban del tamaño de una revista. Ahora se habla mucho sobre el futuro del libro, si va a mutar definitivamente hasta convertirse en una pura realidad virtual. Los chicos que nacen con Internet pueden acumular toda la obra de Tolstói en un pequeño archivo. Y leerla en sus computadoras. Sin embargo, me cuesta creer que vamos a poder dejar de tocar el papel, de olerlo. De conservar un libro en el abrigo. Cuando mi mamá enfermó y murió en un hospital de la obra social de mi viejo, yo paseaba por los pasillos con una edición pocket de Trópico de Cáncer. Como una petaca, lo tenía en el bolsillo de mi sobretodo. Eran los años ochenta y algunos jóvenes usábamos sobretodos negros y zapatones negros. En medio de esos días tan desgraciados, sacaba el libro y le empinaba un trago. La voz de Miller me daba fuer zas. Aún sé de memoria ese comienzo increíble: «No tengo ni dinero ni recursos ni esperanzas. Soy el hombre más feliz del mundo. Hace un año, hace seis meses, pensaba que era un artista, ya no lo pienso, yo soy. Todo lo que era literatura se ha desprendido de mí. No hay más libros que escribir. Entonces, ¿esto qué es? No es un libro. Es un libelo, una difamación. Es un prolongado insulto, un escupitajo arrojado a la cara del arte, un puntapié en el culo de Dios, del hombre, del destino, del tiempo, del amor, de la belleza…». La voz extraña que le había dictado esos poemas tan increíbles a Rimbaud volvía a hablar en la boca de un expatriado frenético que a los cuarenta años se rebelaba ante el cliché que es nuestra vida.

Uno nace e inmediatamente es arrullado o conmovido por la voz de nuestros mayores, por la voz cansada de los locutores de TV y la voz matutina de nuestros maestros. Pero, paralelo a estos sonidos, se engendra otro tipo de diálogo. Hay alguien hablándonos desde los comienzos de los tiempos, pero pocas veces intercepta nuestros destinos. Cuando eso sucede, el mundo se convierte en un lugar os curo y peligroso, donde también está la salvación.

A esto, que voy a llamar la Voz Extraña, no se lo puede definir, pero se lo reconoce. Tiene las características de la poesía. Y a veces se la puede aislar del cuchicheo incesante de nuestro ego. Desde que nos levantamos hasta que nos dormimos, la máquina se pone en marcha y se activa nuestro diálogo interno. Ese diálogo construye el mundo en el que vivimos. Nos dice quiénes somos, qué cosas tenemos que conseguir y trata de que lo sigamos al pie de la letra. Quiere que seamos lo que todos esperan que seamos, y que nos reproduzcamos y listo. Una vez conseguido esto, nos abandona con las cuentas impagas y el matrimonio en el horno. Es la Voluntad Ciega que está acá sólo para seguir estando y nos hace muy desdichados. Nos hace esclavos.

Cuando escribo algo, tengo como mínimo dos sensaciones: una, que es algo escrito por mí, que me satisface y me representa. Tengo, después de un largo tiempo haciéndolo, cierto oficio. Cualquiera adquiere una habilidad si se empecina en eso. El periodismo, por ejemplo, es puro oficio. Pero resulta que uno siente que el escritor debe ir siempre en contra de su habilidad. De manera que esos textos que parecen tan redondos y buenos son en realidad falsos amigos. Así que los dejo de lado o los intervengo hasta que escapan a mi control y empiezan a drenar la Voz Extraña. Entonces los relatos o los poemas me empiezan a dar vergüenza ajena, incertidumbre y todas esas sensaciones con las que es más difícil convivir. Ahí sé que –más allá de los logros– estoy, como quería Kerouac, en el camino.

Vladimir Nabokov decía que la literatura empezó un día en que un pastor entró en la aldea gritando que venía el lobo, sabiendo que eso no era verdad. Es una buena definición pero está sostenida en un registro moral que me molesta. Asocia la literatura a la mentira. Un libro de ensayos de Vargas Llosa sobre autores que lo conmovieron se llama La verdad de las mentiras. Sigue en la misma línea de flotación. Hace muchos años volví del colegio y le dije a mi madre que había un chico con unas orejas de burro ortopédicas. Mi mamá me dijo que era porque no estudiaba. Todavía hoy recuerdo la cara de ese chico que nunca existió. Tenía pelo marrón, dientes grandes, un guardapolvo que le quedaba apretado y estaba de pie en la puerta de entrada del Martina Silva de Gurruchaga, justo donde pegaba el sol. Le brillaba el armazón de metal que sostenía las orejas de burro inmensas, que eran de piel. Como ustedes comprobarán, yo no estaba mintiendo: simplemente, como en la Edad Media, como muchos otros chicos del mundo, tenía visiones. Antes de aprender a leer, ya tenía revistas de Batman. Estaban editadas por la editorial mexicana Novaro. Recuerdo una especial en la que en la tapa Batman se posaba por encima de una gran claraboya de vidrio. Debajo, mirándolo asustado, estaba el Guasón. De la boca de Batman salía un globo blanco de texto. Creo que pasé tardes larguísimas imaginando qué le estaba diciendo al Joker. Aún hoy, cuando voy al Parque Rivadavia a buscar libros viejos, me fijo entre esas revistas mexicanas que ahora son material de coleccionista, para ver si doy con la dichosa tapa. Poco antes de terminar la primaria me pasé las mañanas viendo un programa donde el mago Fantasio realizaba trucos en vivo, en un estudio repleto de chicos. Tenía un truco especial que me volvía loco. Juntaba chicos que seleccionaba del público y los ponía a sus costados. Acto seguido, decía: «Ahora voy a pesar doscientos kilos». Y se tiraba al piso y los chicos no lo podían ni sostener ni levantar. Repetía esto varias veces pero bajando cada vez más de peso, hasta que decía: «Ahora voy a pesar veinte kilos», y cuando se tiraba al piso los chicos no sólo lo sostenían sino que lo hacían flamear. Le pedí a mi papá que me comprara la caja de trucos de Fantasio, pero el Gran Truco no estaba. Podías hacer desaparecer un pañuelo, fingir que cortabas un dedo y lo volvías a poner en el mismo lugar, pero nada del Gran Truco. Pasaron algunos años y coincidí en la colonia de vacaciones con el chico que había sostenido a Fantasio en el programa. Me lo comentó mientras nos cambiábamos en el vestuario para entrar a la pileta. Le pregunté, impaciente y nervioso, si todo estaba arreglado con el mago, eso de tirarse y no sostenerlo, etc. Él me dijo: «No. Era increíble. ¡De pronto el tipo no pesaba nada!». Eso me mató. Sentí que en algún lugar había una estafa, pero que era en realidad encantadora. Ese mismo poder de extrañeza encontré después en la literatura.

No quiero decir que esto sea la Voz Extraña, ya que nadie sabe qué es. Pero sí que ese estado de encantamiento le es propio, la propicia. Es imposible que todos esos ti pos hayan entrado a Troya en el caballo de madera como si nada, pero la imagen es poderosísima y sin duda habla de algo que pasó hace mucho tiempo y que es funcional al costado más inquietante de nuestra humanidad. Quiero decir que hay cosas que suceden en el mundo y hay cosas que sólo pasan en el Espíritu. Y el Espíritu, como todos sabemos, sopla donde quiere.

Esta cualidad del Espíritu de elegir a quien se le cante para ser su intérprete no es un hecho que debamos tomar a la ligera. Es un lugar común suponer que los llamados artistas o locos son los que suelen tener una visión especial del mundo. Esto no es así. Puede haber artistas que hayan sufrido por una aguda sensibilidad, pero lo cierto es que la Voz Extraña le toca a cualquiera. Veamos algo que escribió León Bloy: «No hay en la Tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero nombre en el registro de la luz…». De manera que encontrarse con la Voz Extraña no es como respirar sino como ser respirado. No la podemos llamar, pero sí podemos propiciarla vaciando nuestro canal. ¿Cómo se hace esto? Bajando el ego hasta el mínimo, liberándonos de los apegos que nos esclavizan y volviéndonos inaccesibles. Hay que buscar el equilibrio, no la inteligencia. Y todo esto se logra con disciplina. Sé que estas palabras suenan a la basura de la autoayuda, pero no puedo expresarme mejor y les pido disculpas. Tal vez deba pasar de nuevo de lo abstracto a lo concreto.

La cruza entre el pensamiento hindú y chino se dio en el siglo I después de Cristo por medio de las enseñanzas budistas. Como resultado de esas dos modalidades surgió el budismo zen. El budismo zen llegó al barrio de Boedo de la mano del padre del japonés Uzu, quien vino a la Argentina después de la Segunda Guerra Mundial. El japonés Uzu iba al colegio conmigo y no se llamaba Uzu sino Kimitake Hiraoke, pero todos, vaya uno a saber por qué, le decíamos Uzu. La llegada de la familia Uzu fue por escalas. Primero vino el padre para inspeccionar el lugar y ver si podía probar suerte. Lo ayudó la comunidad japonesa y rápidamente pudo ponerse una tintorería. En Osaka, su lugar de origen, tenían una bicicletería. Cuando Uzu, el hermano y su madre arribaron al aeropuerto de Ezeiza, los sorprendió que el hombre que los estaba esperando fuera melenudo, un beatle japonés. «Estoy tratando de pasar desapercibido, de parecerme a ellos»; les dijo el padre para tranquilizarlos. El padre era cultor del zen y solía relatarle historias de ese tipo al japonés Uzu. Ya en el colegio, él nos las contaba a nosotros. De esta manera, nacía el boedismo zen. Uzu solía decir estupideces de este tipo: «Antes de encontrar mi camino, yo era el camino». O relataba las andan zas de Bokuden, un samurái cultor del arte de la no espada. En el secundario armamos un equipo de fútbol que se llamó Boedo Juniors y que salió campeón del torneo de la parroquia Santa Amelia. Uzu jugaba de delantero, era grandote, veloz y difícil de marcar. Antes de entrar a la cancha, nos instruía en boedismo zen. Ésa era la charla técnica. Con el tiempo, al igual que el padre, se dejó crecer el pelo y se hizo plomo de una banda de heavy metal. Una noche iba con un amigo en un auto y alguien en otro auto los empezó a perseguir. Nunca se pudo saber por qué el perseguidor empezó a tirar tiros y uno rompió el vidrio trasero del coche y entró por la cintura de Uzu y salió por el abdomen. Lo partió al medio. Igual sobrevivió, pero este hecho dividió su vida en un antes y un después. Dejó la banda de metal, se cortó el pelo y se puso a estudiar filosofía. Ahora da clases sobre Deleuze en la universidad. Creo que lo importante no es lo que dicen los protagonistas, sino lo que dicen los trazos de las vidas de los protagonistas. Samuel Taylor Coleridge estaba soñando el poema de la construcción del palacio del Kubla Kan en un día de verano de 1797. Hasta que un hombre venido de una localidad cercana lo despertó. Coleridge perdió el hilo del poema que la Voz Extraña le había estado transmitiendo, pero con lo que recordó publicó unos cincuenta versos rimados. Más que el fragmento lírico que dejó para la historia, me gustan las circunstancias en las que se desarrolló la escritura. La Voz Extraña suele hacer karaoke con nuestros destinos.

LA ERA DE LA SOSPECHA

Cada vez que leo en un diario que descubren a un serial killer que se cargó a un montón de gente, me produce curiosidad la foto del asesino. Hace poco, los países nórdicos nos dieron otro caso de esos que sólo ellos pueden producir. El tipo era un profesor universitario, querido por sus alumnos y respetado por sus vecinos. En la foto del diario, lucía como un hombre algo calvo, con lentes de carey y una mata de pelo rubio, rebelde, sobre la frente. Nada especial.

Cuando terminé de leer la novela El desamparo, de Gustavo Ferreyra, rápidamente me fijé en la foto de la solapa. Quería saber cómo era la cara del monstruo que había escrito algo tan poderoso y a la vez tan perturbador. Era un hombre joven, estaba mirando a alguien –pero no al fotógrafo– y tenía en su vestimenta una particularidad: por el cuello redondo de un pulóver violeta, sobresalía una camisa escocesa. Patrick Ba teman –el american psycho amante de la moda– lo hubiera defenestrado por semejante combinación. Pero también lo hubiese perdonado con sólo hojear unas páginas de esa obra maestra que viene publican do Ferreyra desde mediados de los noventa: El amparo, El desamparo, Gineceo, Vértice, El director y ahora la reciente Piquito de Oro. Francamente muy pocos escritores pueden exhibir un trabajo tan demoledor. Una obra elusiva –se esconde en parte en las mesas de saldo– y terminal: cuando la leés –como sucede con la gran literatura– nuestras certezas dejan de ser lo que eran y empiezan a parpadear como el televisor encendido ya sin programación. Ésta no es literatura ni de izquierda ni de derecha, Ferreyra le pega con las dos.

Marcos es un estudiante de medicina y Luis –su amigo- estudia antropología. Mientras el primero es dubitativo y paranoico, el segundo parece tener las cosas claras e ir para adelante. Marcos cree que en su nuca le está saliendo otro rostro. Lo presiente. Percibe las mutaciones de esa cara oculta. Marcos conoce a Alejandra, se casan y tienen una hija. Pero todo termina muy mal. Simplemente, la vida es algo que los personajes de Ferreyra no pueden sostener. A veces, para ganársela, vomitan en bolsas y venden sus vómitos a una empresa que los compra por kilo. O van a un curso en la universidad donde el jefe de cátedra los instiga a comer carne humana. Todo esto narrado de una manera obsesiva y lenta, meticulosa, con un lenguaje prosaico y, a veces, antiguo. Cuando los personajes se insultan se gritan «¡Qué hacés, fideo con tuco!». Y no piensan, «barruntan». Ferreyra mata a Luis en una escena extraordinaria mientras éste está trabajando en unos andamios de una obra en construcción. Todo orquestado por una pluma que se permite la paciencia de la araña –Ferreyra escribe en cuadernos, boca arriba, tirado sobre su cama– cuando decide almorzar. Francamente, después de la muerte de Luis –de la forma en que el autor decidió relatarla– cuesta volver al libro como si se tratara de una historia más. Porque la admiración por el escritor ya es absoluta.

Lo que acabo de contar forma parte de El desamparo. En el libro de relatos El perdón, un hombre va a visitar a su mujer que está internada en una clínica de enfermos mentales y mientras la mira dormir lo invade un poderoso deseo sexual, que se mezcla con el temor de que la mujer en realidad esté fingiendo que duerme para, cuando el hombre se acerque, atacarlo. En las novelas y los relatos de Ferreyra todos desconfían de todos y la realidad es un guiso espeso al que cuesta revolver con la cucharita de plástico que nos dieron cuando nacimos. Morfeo le dice a Neo en la famosa escena de Matrix con el televisor: «El mundo que vos creés ver es así. Pero en realidad es así». Y cambia de canal para pasar de una ciudad hermosa y moderna a un campo desolado y radioactivo. Lo Real de Lacan funcionando sin síntoma. La Máquina de Pensar en Gladys trabajando como el motor de una heladera que nunca descansa y por eso se recalienta y hace que hagamos y digamos cosas inusitadas. Hace poco un amigo me contó que iba en un taxi con su novia y le comentó al conductor –mi amigo es un osado al que le gusta hablar con los tacheros– algo sobre el calor agobiante. El conductor le empezó a relatar, como un poseso, los accidentes viales que había tenido en su vida. Mi amigo esperaba que en algún momento esas peripecias se unieran al tema del clima que él había propuesto, pero eso nunca sucedió. Los personajes de Ferreyra son así. Están en todos lados y uno podría afirmar que nuestro país es ontológicamente ferreyriano.

Gustavo Ferreyra es un escritor que saca agua de las piedras. Un párrafo suyo sirve como muestra para toda su obra, como si cada pedazo extractado tuviera todo el ADN. En Piquito de Oro, su última gran novela, se cruzan dos relatos. Por un lado las peripecias narradas en tercera persona de una familia a la que le asesinaron al padre y, por el otro, en un tono cercano al Céline de la trilogía final de su obra, el monólogo demencial de Piquito de Oro, un grandulón hijo único casado con una mujer mayor. La mujer del hombre asesinado, por supuesto, cree que todos sospechan de ella: «Cualquier encuentro la lastimaba. A priori se figuraba que todos sospechaban de ella. Al principio no había sido así pero conforme transcurrieron los días cayó en la cuenta de que, por fuerza, debían mirarla con des confianza. Su marido había sido asesinado cuando venía del garaje, a poco más de treinta metros de la puerta del edificio. Le habían asestado tres golpes en la cabeza con un elemento que los forenses describían como pica o martillo, aunque se inclinaban por este último». Los personajes de Ferreyra también tienen cierta obsesión patológica por el sexo. Cuando escribo los personajes de Ferreyra me causa gracia, en realidad debería decir «nosotros tenemos cierta obsesión patológica por el sexo». Marcos, cuando está solo con su pequeña hija, la ausculta de una manera inquietan te, mientras sospecha algún retraso en la bebé que no para de llorar. Uno de los hermanos de la familia disfuncional que se quedó sin padre, en Piquito de Oro, está enloquecido con «la colita de su hermana Micaela». Cuando un policía interroga a Susana, viuda del padre asesinado, le pregunta –con fingido pudor– por el origen de unas marcas que éste tenía en sus testículos. La mujer no las había visto nunca. Tal vez su marido no era el hombre «normal» que ella imaginaba. ¿Y Kirchner y Cristina? ¿Cómo habrá sido la intimidad de esos dos obsesivos del poder? ¿Y la de los hombres que manejan las corporaciones que se disputan el país? ¿Qué pensarán a la mañana mientras desayunan en vísperas de esa guerra vacía? Y Darth Duhalde en su búnker de Banfield con el mate cebado meticulosamente siempre a la misma temperatura. ¿No fue alguna vez un bebé? Y el tachero que cruza la ciudad nocturna a todo lo que da, jugándose la vida –y la de otros– en cada esquina, cabeceando por el sueño y obsesionado con Ricardo Fort, ¿es de fiar? Mi hermanito, que se convirtió en padre y ya tiene dos hijos, ¿no sacará un revolver en alguna Navidad y nos liquidará a todos? Las preguntas, amigos, están en esa obra descomunal que viene escribiendo Gustavo Ferreyra.

EL COMPOSITOR ENTRERRIANO

Mateo es un peluquero joven del barrio de Montserrat. Una de sus obsesiones es poder dar un buen servicio a los clientes y que ese servicio se metabolice en un crecimiento de su negocio. También es fanático de los libros de autoayuda que te estimulan para potenciarte y «no decir sí cuando se quiere decir no». Tiene mucho sentido del humor y chispa al hablar. Hace poco me dijo: «Todas las noches le pido a Dios que haga nacer pibes con dos cabezas». Esa frase me hizo reír y después me dejó pensando.

Horacio Binnel fue un compañero del secundario. En ese entonces era un tipo horrible, con cara de rata, casi siempre enfundado en un blazer grueso que le quedaba grande y que le producía un sudor permanente que le mojaba el pelo. Como los jóvenes son crueles, le decían «el Bicho» y sólo lo tomaban en cuenta para hostigarlo. Él, como única defensa para sobrevivir, se expresaba sola mente a través de refranes. Conocía millones de ellos y te nía uno para cada ocasión.

Mateo el peluquero me hace acordar a los personajes de Ricardo Zelarayán que suelen se creados por el lengua je justo en ese momento en que el habla cotidiana sale del lugar común y produce un chispazo eléctrico que nos sacude la modorra, como la piel sísmica del caballo se mueve para espantar las moscas. «El Bicho» Binnel, en cambio, me recuerda la estrategia de escritura de Zelarayán con la que suelen empezar sus relatos, novelas o charlas: con refranes, con frases hechas modificadas, trastocadas. Una estrategia que pone en marcha la gran maquinaria zelarayanesca. Lata peinada, variación 2: «¡Atención a los colados que pueden ser más importantes que los invita dos! ¡Atención al número cualquiera que puede ganarle a la larga al principal! ¡Atención al huevo roto de la docena! ¡Atención al anónimo crecido en el viento negro de la mi seria que puede ser el príncipe al final! ¡Ojo con el rengo que se agranda en la adversidad!».

Ricardo Zelarayán publicó muy pocos libros. Los poemas de La obsesión del espacio, cuando ya tenía cuarenta años, La piel de caballo –una novelita finita–, Roña Criolla –poemas repetitivos en clave musical–, un breve artículo crítico sobre Erik Satie, un librito de cuentos para chicos llamado Traveseando y ahora acaba de aparecer la mítica novela perdida y encontrada que según Zelarayán «se le había ido de las manos»: Lata peinada. Desde las contratapas de los libros –escritas por él bajo el nombre de Odrazir Nayarales– Zelarayán preparó su mito: escribe mucho, pierde casi todo en sus incontables mudanzas por las pensiones y sólo logra publicar lo citado antes arriba. Dice que es entrerriano de nacimiento y salteño-tucumano por tradición. Se describe como un provinciano resentido exiliado en la capital, rodeado de porteños. También aclara que es sordo y músico frustrado. Lo de músico frustrado habría que reverlo. Porque lo primero que deja en claro la lectura de cualquier verso –ya sea bajo la respiración del poema o de la prosa– de Zelarayán es que es un músico genial. Su instrumento, un pequeño aparatito que suele sacar del estuche para ponerse en la oreja: el audífono. Con él se convierte en «escuchón» y pasa al papel la música que produce la gente cuando se cruza en un bar o en las mateadas de amigos, los relatos orales que circulan de boca en boca y que se van enriqueciendo de acuerdo al talento del narrador de turno. Zelarayán, como Joyce o César Vallejo, es difícil de traducir, con lo cual uno agradece haber nacido en su lengua. Sus relatos nos dicen dos cosas: que los géneros son convenciones tranquilizadoras que no sirven para nada y que un narrador que no lee poesía es un semianalfabeto. «La Gran Salina», el poema que como un río atraviesa La obsesión del espacio, el libro de poemas del 72, tiene sobre muchos de los buenos poetas jóvenes argentinos una influencia capital. La prosa de Zelarayán –siempre poesía– está hecha con vio lentos cambios de clima e imágenes dantescas del campo, pero no del campo idílico sino de la urbanización que crece en el medio de los pueblos, trayendo sus negocios, sus traficantes, sus autazos y sus machados, es decir toda la escoria de las ciudades que destruye a la naturaleza original que ya se ha perdido. En la época de Dante, escribió T. S. Eliot, los hombres todavía tenían visiones. Los relatos de Zelarayán también las tienen: un hombre perdido en medio de un arenal, unos policías en lancha surcando el Riachuelo tanteando el cuerpo de un muerto, o una pelea memorable entre dos tipos que apenas se ven por la oscuridad de la pieza de adobe donde tratan de matarse a palazos. Leer algunos tramos de Lata peinada es similar a escuchar los grandes temas de Frank Zappa, sobre todo en esos momentos en los cuales el compositor bigotudo alterna disonancias molestas que preparan la irrupción de un fragmento lírico que pone la piel de gallina. Zelarayán en Lata peinada describe a unas gordas que paren hijos al tuntún y que están bajo la protección de un puntero local, hasta que éste, de pronto, muere. Zelarayán arremete: «Los votos de las gordas se venden caro (…) hasta que un día los perros cimarrones empiezan a atacar, a perseguir a muerte a las gordas sueltas despavoridas (…) ahora los hijos de las gordas sueltas vuelven rapados del servicio militar y arrasan con todo como langostas. Y las gordas que se salva ron de los perros cimarrones tratan de cazarlos entre las piernas». Zelarayán solía acusar a Borges de «distanciador». Él prefería montar el caballo en pelo, sin la montura. Por eso se indignaba cuando se decía que La metamorfosis de Kafka era literatura fantástica. Para comprender La metamorfosis de manera cabal, Zelarayán proponía leer la como un relato realista. Desde este enclave, los niños de dos cabezas que pide el peluquero Mateo son con dos cabezas de verdad. Pero esta postura vital no debería dejar de lado algo esencial: que para el compositor entrerriano los Cahiers de Paul Valéry eran obras maestras de la litera tura. En ellos, Valery no escribe poemas o prosa sino que reflexiona incansablemente sobre los mecanismos de la creación. Zelarayán contaba que sus amigos porteños lo llamaban, gastándolo, «el Franchute». Lo cierto es que este descendiente de indios analfabetos por el lado paterno habla inglés y francés a la perfección –de hecho se ganó la vida traduciendo– y, como el autor de El cementerio marino, gusta de reflexionar sobre los engranajes de sus textos. El posfacio de La obsesión del espacio es claro: «En realidad no es obligatorio leer lo que estoy escribiendo. Nadie espere una explicación de este libro. Simplemente quiero agradecer y de paso (…) Pero por’ai, y ése es el riesgo, lo que está adelante puede ser interpretado como el prólogo de esto, es decir que éste es el fondo de la cosa». Lata peinada también tiene violentas interrupciones donde el autor escribe dos o tres veces el mismo fragmento y le va aplicando pequeñas variaciones. También hay apuntes donde se bocetan posibles líneas argumentales y reflexiones sobre los personajes y sus destinos.

A Ricardo Zelarayán le gusta contar historias. Quienes lo tratamos cotidianamente en algún momento de nuestras vidas, conocemos la anécdota repetitiva sobre una pe lea a piñas de Haroldo Conti con un tipo del que, después de los golpes, se hizo amigo. Le encantaba particularmente este combate donde los dos hombres primero se mataban a palos y después se curaban mutuamente las heridas y se perdonaban. La solía contar con variaciones, como lo hace en sus relatos. En una había un perro de Conti en el medio de la trifulca. «¡Era el perro de Haroldo!», gritaba debido a su sordera. En otra los hombres peleaban en un balcón y había un loro que los arengaba. Todas las versiones eran extraordinarias. Ahora llevo en mi memoria esa maravillosa música, la voz de Ricardo Zelarayán.

MATRIMONIOS Y ALGO MÁS

Cuando ya era famoso y podía vivir de la escritura –después de años y años de yugarla de trabajo en trabajo– le preguntaron a Raymond Carver por su juventud, por los comienzos de su vida adulta. Contestó esto:

Yo tenía dieciocho años, mi mujer tenía dieciséis, estaba embarazada y acababa de graduarse en una escuela episcopal privada para chicas de Walla Walla, Washington. En la escuela había aprendido la manera adecuada de sostener una taza de té, había tenido instrucción religiosa y gimnasia y esas cosas, pero también física y literatura y otros idiomas. Yo estaba terriblemente impresionado porque ella sabía latín. ¡Latín! Ella intentó ir a la universidad durante aquellos primeros años, pero todo era demasiado duro; era imposible hacerlo y criar una familia y estar todo el tiempo en la ruina. La familia de ella no tenía dinero. Ella había asistido a una escuela con una beca. Su madre me odiaba y todavía me odia. Se suponía que mi esposa iría a la Universidad de Washington a estudiar derecho con otra beca después de graduarse. En cambio, yo la dejé embarazada, y nos casamos y empezamos nuestra vida en común. Ella tenía diecisiete años cuando nació nuestro primer hijo, dieciocho cuando nació el segundo. ¿Qué más puedo decir? No tuvimos juventud. Nos encontramos desempeñando papeles que no sabíamos cómo interpretar. Pero lo hicimos lo mejor que pudimos.

Esto por el lado de Carver. Ahora se acaba de publicar en España el libro que cuenta el otro lado de la luna, la versión de Maryann Burk Carver, la mujer que perdió su juventud –y buena parte de su vida adulta– tratando de sostener una familia y de que Ray –como ella lo llamaba– se convirtiera en un gran escritor. El libro en inglés se llama What it Used to be Like y está traducido como Así fueron las cosas. Un título que bien podría haberle puesto Raymond Carver a uno de sus relatos.

¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?

El libro de Maryann Burk Carver se puede inscribir en esa serie de apostillas a la obra de un escritor: biografías, cartas, dentro de poco mails y hasta novelas inspiradas en «la vida de». La obra de Carver –un par de libros de relatos y varios de poemas– no ha bajado en la consideración del público lector. De ahí que la leyenda Carver –su vida ordinaria, sus estragos con el alcohol– siga siendo altamente redituable. Algunos pueden hincarle el diente a este libro sólo por el placer de leer una historia de amor con ribetes dramáticos, otros, con la intención de descubrir cuál es la receta para que se cocine un gran escritor. ¿El libro se deja leer? ¿La primera mujer de Carver también escribía bien? Más o menos. En realidad uno piensa que si a este libro –cuya autora confiesa que ha sido reescrito por varios editores– lo agarraba Gordon Lish, el famoso hachador de la obra de su marido, lo hubiera convertido en varias partes, en cien de queso y cien de jamón. No es el libro de una escritora, ni siquiera de una escritora espontánea. En eso está emparentado con el que sacó hace poco la hija de Salinger, Margaret, El guardián de los sueños o uno añejo de la famosa tía Julia de Vargas Llosa, Lo que Varguitas no dijo, todos libros de mujeres que intentan echar luz sobre la personalidad de estos hombres que les quemaron la vida. Pero hay que decirlo, a pesar de los excesos verbales, de la prosa a veces infantil y del devenir errático de algunos capítulos, el libro no sólo se deja leer sino que atrapa. ¿Por qué? Posiblemente por la sinceridad de la autora y por el poder emocional de las cosas que cuenta. Se supone que alguien que va a leer la vida de Raymond Carver está ya entrenado en sus relatos y no espera encontrarse con los personajes fantásticos de El Señor de los Anillos. Como solía repetir Chéjov en un consejo que a Carver lo impresionó mucho: «Amigo, no tenés que escribir acerca de personas extraordinarias que hacen cosas memorables y extraordinarias». Así es. La vida de Ray y Maryann fue una especie de road movie o, mejor dicho, house movie, ya que a lo largo de los veinte años que pasaron juntos cambiaron de casa millones de veces. De prefabricadas a moteles berretas, de casas inmensas a pensiones de estudiantes, de un lado a otro del estado, siempre acarreando a sus hijos y saltando –ambos– de empleo en empleo, como si fueran dos mandriles con el culo rojo y caliente, que no podían quedarse sentados en ningún lugar.

¿Podés hacer el favor de callarte, por favor?

León Tolstói dijo una vez que el hombre puede soportar hambre y guerra, pero que la tragedia principal es la de la alcoba. Así fueron las cosas es una narración que muestra lo que puede pasarle a lo largo de veinte años a una pareja que se inicia muy joven. Una radiografía de cómo los hijos prematuros, los malos empleos y los deseos reprimidos pueden llevar directo al infierno. El infierno, para los Carver, fue el alcohol. Según narra Maryann, durante muchos años ella tuvo como principal meta la felicidad de su esposo, soportando posponer sus deseos de estudiar en la universidad. Para lograrlo, se ponía el delantal de camarera o trabajaba como telefonista. Quería lograr silencio y concentración para que su esposo escribiera. Estaba convencida desde muy chica de que «Ray sería un gran escritor». Entonces por las páginas pasan los precarios momentos de felicidad familiar, las enfermedades de los chicos y la alegría que tuvieron cuando Carver publicó en una revista su primer poema: «El anillo de bronce». Enseguida le publicaron también un relato: «Pastoral», en una revista de la Universidad de Utah. El poema apareció en una revista de Arizona que ya no existe. Carver recordaría años después la emoción que lo embargó cuando vio que en el mismo número había poemas de Charles Bukowski, uno de sus héroes. Maryann escribe: «Cuando se divulgó la noticia de la doble publicación, acudió a felicitarle tanta gente que nuestra vida no recuperó una cierta normalidad en tres días. Estábamos animadísimos. No nos importaba contar la historia una y otra vez, convencidos de que Ray publica ría en todo el mundo. Aquello era sólo el principio».

Quizás la hayan visto alguna vez. Es una rutina que so lían hacer los payasos. Uno se paraba y le dictaba una carta a otro que estaba sentado en la mesa con un plato de comida y una botella de vino, además de papel y lápiz. La carta era enviada a una tal «Beba». Frente a la risa del público infantil, cada vez que el que dictaba decía, «coma», o «beba», el que escribía la carta comía y bebía. Un número simple. Los esposos Carver lo hacían a la perfección, pero sin comida, sólo alcohol. ¿Por qué la gente toma? A esto hay muchas respuestas. William Faulkner le dijo a su médico que tomaba porque se sentía más tranquilo, más alto, más bello. Carver respondía esto: «Supongo que empecé a beber mucho después de darme cuenta de que las cosas que más deseaba en la vida para mí y mi escritura, y para mi esposa y para mis hijos, no iban a suceder. Es extraño. Uno no empieza en la vida con la intención de estar en la ruina o ser alcohólico o farsante o ladrón». Carver empezó a tomar a la mañana a la tarde y a la noche. Vodka, vodka con limón, vodka con jugo de naranja, vodka en el desayuno, vodka a secas. También empezó a golpear a su mujer. Ahí entra la policía y los hospitales de internación y alcohólicos anónimos. Su mujer también empieza a tomar. En algunas páginas del libro los dos andan gateando de trabajo en trabajo, de fiesta de escritores a salas de urgencia. Carver viaja a la ciudad de Iowa para dar clases en el taller de escritores. Ahí se encuentra con John Cheever que –para un alcohólico– era como encontrarse con un tonel de vino. Cuando uno llega a la ciudad de Iowa, lo primero que le cuentan son las andanzas de estos dos escritores. Yendo de sus cuartos a la licorería, cargando el auto para volver a encerrarse a to mar hasta quedar inconscientes. Lo describe Maryann, es tamos en el otoño del 73: «En el hielo y la nieve del invierno de Iowa, Ray y John subían al viejo Falcon descapotable de Ray e iban a la licorería local a comprarse provisiones de whisky escocés. Ray y John Cheever dedicaron mucho tiempo en el taller de escritores de lowa a su otra profesión: la bebida». Para ese entonces, Carver ya bebía todo el día. Casi, apunta su mujer, no pasaban dos horas sin que tomara vodka. Paradójicamente, cuando más enfermo es taba y descontrolado, empezó a tener renombre como escritor. Lo incluían en las prestigiosas antologías de relatos cortos a las que son tan adictos los norteamericanos y sus borracheras se volvían míticas, como ya lo habían sido las de su compatriota Jackson Pollock.

La maldita Epifanía Americana

El 2 de julio de 1977 Raymond Carver dejó de beber. Según sus palabras, ingresó en una nueva vida. El alcohol lo había alejado de su mujer y de sus hijos y ahora, ya fresco de nuevo y con otra mujer de compañera –la escritora Tess Gallagher–, disfrutaba del éxito de sus libros. Catedral –un libro de relatos cortos– lo consagró definitivamente. Su poesía también era muy leída y admirada. Casi se podría decir que en sus poemas está el Carver más puro. Después se supo que los libros de Carver soportaron la edición quirúrgica de su amigo y editor Gordon Lish. De golpe el estilo seco, mínimo, de Carver, era el invento de otro escritor. Pero ¿eso no es siempre así? De todos modos, a Maryann no le caía bien Gordon Lish: «Como el hermano mayor, Gordon se creía perfectamente dotado para hacerse cargo de la carrera literaria de Ray. Podía indicarle a qué revistas tenía que enviar los relatos y cómo debía titularlos. Se permitía incluso dejar caer sugerencias autoritarias sobre la vida personal de Ray. Gordon modificaba algunos relatos de Ray, y solía hacer incluso correcciones con las que yo no estaba de acuerdo. Me explicó sonriendo que el relato “Quieres hacer el favor de callarte, por favor” no terminaba como lo habría terminado él. De todas formas, lo importante era publicar y Lish tenía mucha in fluencia entre agentes y editores. Así que le perdonábamos sus manías». Hace poco se publicó en la New Yorker el relato «Begginer», es decir, la versión original de «De qué hablamos cuando hablamos de amor». Lish –ahora se puede leer– no sólo cortaba los finales, sino que cambiaba trozos de lugar y agregaba texto, algo similar a lo que se puede ver si se lee el borrador de The Waste Land corregido por Ezra Pound y que mucho tiempo después publicó la mujer de T. S. Eliot. Carver, más allá de pedirle a Lish –sin éxito– que no publicara el relato homónimo con sus correcciones, no se hacía mucho problema. Cuando hablaba de Lish, decía esto: «Él no tenía horario de oficina. Hacía casi todo el trabajo en su casa. Una vez por semana me invitaba a almorzar. Él no comía nada, sólo cocinaba para mí. Yo siempre terminaba dejando algo en el plato y él comiéndoselo. Decía que era por la manera en que lo habían educado. Todavía suele hacer esas cosas, me lleva a comer a algún lado, él sólo pide una copa ¡y después termina comiéndose mis restos!». Se ve que lo mismo hacía con los textos de Carver, Ray los dejaba ahí y Gordon le hincaba el diente.

Mientras los novelistas yanquis corren detrás de la Gran Novela Americana, hay una generación de cuentistas que persiguieron la Epifanía Americana. Ahí están los extraordinarios relatos de John Cheever, Once tipos de soledad de Richard Yates e Hijo de Jesús del actual Denis Johnson. ¿Qué es la Epifanía Americana que vía Anagrama ya se ha convertido en una caricatura de la Warner Bros? Es, básicamente, crear algo con nada. Hacer surgir del fon do del río un barco extraño. Pongo un ejemplo: una noche, cuando quien escribe estas líneas tenía siete años, volvía junto a sus padres de pasar un fin de semana en una quinta. Mis viejos no tenían auto y regresamos en un micro que pasaba por la ruta, en Pilar. Mamá y yo nos sentamos juntos y papá se sentó adelante. A su lado, quedaba un asiento libre. Íbamos cansados por el verano y añorando llegar a casa. De golpe se hizo de noche y el micro encendió las luces. A mitad de camino, subieron dos hombres. Uno se sentó al lado de mi papá. El otro iba parado. Los dos estaban borrachos y parecían haber surgido de la nada. Había algo en ellos que electrificó a todos los pasajeros del colectivo. El que estaba borracho al lado de mi viejo se durmió y por efectos del bamboleo le apoyaba la cabeza en el hombro. Mi papá, muy despacio, lo hacía pendular hacia el otro lado, pero teniendo cuidado de que no se cayera. Fue el viaje más largo y horrible de mi vida, aunque en realidad no pasó nada de nada. Los tipos se bajaron poco antes que nosotros y yo y mi mamá respiramos aliviados. Esta microhistoria insípida, en manos de Carver se podría volver una obra maestra. Eso es sacarle agua a las piedras. Ése fue su trabajo. El libro de Maryann Burk Carver es un recorrido a la cantera.

EL POETA MALDITO DE LA CLASE MEDIA

Fue una mañana calurosa en extremo –esas mañanas que preanuncian un día completo en el horno de Banchero– cuando sonó el teléfono y me dijeron que había muerto Joaquín Giannuzzi. Llamaba una periodista y quería que le dijera unas palabras sobre el poeta. En ese entonces yo solía levantarme muy tarde, casi al filo del mediodía y –después de un manguerazo en la ducha– salir para mi trabajo. La llamada llegó apenas un rato antes de eso, me encontró grogui y transpirado y después de que corté quedé peor aún. Se había muerto Joaquín. Decían que en Salta. También decían que lo iban a enterrar allí. Me senté frente a la biblioteca, en calzoncillos, y traté de pensar lo que me estaba pasando. Traté de ordenar las sensaciones, los recuerdos. Los días enteros leyendo y releyendo sus libros, las veces en que había estado con él. Su tono de voz. Siempre, de los seres queridos que se van, lo primero que me viene a la mente es su tono de voz. Y esa voz me repetía uno de sus últimos versos geniales, del poema «Cabeza final», donde dice que «El obrero que respiró en su interior / ávido de oxígeno y universo continuo / dejó caer el martillo».

Como no pude asistir al entierro de Joaquín, tampoco pude cerrar el vínculo que nos había unido. En algún lugar recóndito de mi estado de ánimo, él seguía sentado frente al gran ventanal de su departamento, observando el inmenso jardín con la pasión de un entomólogo metafísico. Por eso no me sorprendió que varios meses después, caminando por el barrio de Once, me lo cruzara. Iba caminando despacio, con su campera beige. Apuré el paso y cuando estuve a la par me di cuenta de que no era él, que era su doble. Recordé que los grandes poetas, si realmente lo son, cuando llegan al final de su vida logran el milagro alquímico de construir un doble, cuya finalidad es recordarnos que ellos están ahí, dando vueltas en un universo paralelo que, cuando menos lo esperamos, puede irrumpir en nuestro mundo. Poco antes de morir, Emecé le había editado su Obra completa, un libro monumental que hasta el día de hoy se sigue vendiendo de a poco pero con persistencia. Este libro tuvo la particularidad de poner de nuevo en carrera a varios libros de Giannuzzi que estaban agotadísimos. Ahora, Ediciones del Dock acaba de publicar Un arte callado, un volumen que recopila sus poemas inéditos y agrega los que nunca antes fueron publicados en un libro. Leer estas poesías produce un efecto conmovedor. No es un rejunte del cajón de sastre de esos que se hacen arañando al vacío. Es un libro contundente en el que los poemas muestran los diferentes tonos que ha tenido Giannuzzi a lo largo de su vida. Desde que apareció casi sobre el final de la elegíaca generación del cuarenta. Hay poemas de amor hiperlíricos, poemas sofisticados, poemas de saque y volea (clásicos de Joaquín) y versos especulativos. Y también están los poemas que intentan hacer un croquis de determinados personajes. Es como si después de haber escuchado un disco hermoso, pasara un largo silencio hasta que irrumpe un bonus track revelador. Es así, fue un gran poeta hasta el final, se dice uno con el libro en las manos.

Exactamente un individuo

¿Qué es un gran poeta? Podríamos pasarnos horas hablando en torno a lo que definiría de manera científica a uno de ellos. Y no llegaríamos nunca a un acuerdo. Prefiero parafrasear a Alberto Girri y decir que a un gran poeta no se lo define, se lo reconoce. Hay una escena capital en una película de Peter Brook basada en el libro de Gurdjief llamado Encuentros con hombres notables. En ella, un Gurdjief joven se cruza con un hombre que está sentado a una mesa, tomando café. Gurdieff se acerca movido por una extraña curiosidad y el hombre le dice, sin inmutarse: «¿Querés saber quién soy? ¿No reconocés a un maestro apenas lo ves?». Gurdieff asiente: «Sí, es usted un maestro», dice. Creo que uno no llega a reconocer a un maestro por la inteligencia, sino por la intuición, que es un sentido más definitivo. Encontrarse con un maestro produce felicidad. Yo la tuve cuando hurgando en una mesa de saldos di con Señales de una causa personal, libro de Giannuzzi de 1977. Primero sentí cierta incomodidad. Para ser un libro de poemas, era demasiado prosaico. Pero enseguida, como cuando uno se acostumbra a la voz de un cantante extravagante, me sentí cautivado. Este poema de ese libro me liquidó, se llama «Basuras al amanecer»: «Esta madrugada / en la calle / dominado por una especie de / curiosidad sociológica / hurgué con un palo en el mundo surrealista / de algunos tachos de basura. / Comprobé que las cosas no mueren sino que son asesinadas. / Vi ultrajados papeles, cáscaras de frutas, vidrios / de color inédito, extraños y atormentados metales, / trapos, huesos, polvo, sustancias inexplicables / que rechazó la vida / me llamó la atención / el torso de una muñeca con una mancha oscura, / una especie de muerte en un campo rosado. / Parece que la cultura consiste / en martirizar a fondo la materia y empujarla / a lo largo de un intestino implacable. /Hasta consuela pensar que ni el mismo excremento/puede ser obligado a abandonar el planeta». Señales de una causa personal es el libro central de J. O. Giannuzzi. Creo que ahí está en todo su esplendor. Y el poema que acabo de citar muestra la idiosincrasia de su poesía. Por lo general, arrancaba con una observación, enumeraba ciertos rasgos del objeto observado que era deglutido por adjetivos perfectos y, casi sobre el final, remataba con una conclusión inesperada. Si bien el tono del poema llevaba irremediablemente a una definición deceptiva, lo que finalmente decía brillaba como un hallazgo: «Ni el mismo excremento puede ser obligado a abandonar el planeta». Los comienzos de los poemas de Giannuzzi también eran increíbles: «Por alguna razón, al anochecer, / mi corazón late como una ametralladora. El cardiólogo me ha dicho: / Controle su vida emocional». Los versos se dejaban imantar por la música de la especulación. Y la especulación de Giannuzzi seguía los pasos de Pascal: «Puesto que la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza».

Cuando el Diario de Poesía, en 1994, le dedicó un dossier consagratorio, D. G. Helder escribía en la nota introductoria: «El presente dossier sobre la obra poética de Joaquín Giannuzzi no pretende paliar la relativa indiferencia que manifiestan, con respecto a ella, la crítica universitaria, la crítica de los medios masivos y la crítica escrita en general». Este párrafo daba cuenta del estado de las cosas. A Giannuzzi, salvo un grupo reducido, no lo leía nadie. Y quizá, involuntariamente, haya sido el propio Giannuzzi el que provocó esto. No fue vanguardista, ni guerrillero heroico, no cayó en el chauvinismo ni en los golpes bajos ni fue un outsider drogadicto o borracho en la veta maldita de la poesía yanqui. No escribió poesía especulativa de autoayuda. No se le conocen escándalos. Fue un hombre, como decía Céline, «sin importancia colectiva, exactamente un individuo». Sus poemas reflejan la mediocridad dramática y a veces hilarante de nuestros días mortales: un trapo tira do en la cocina, un hombre que no sabe si hacerse el nudo de la corbata o ahorcarse, un insecto que cae en la mesa del poeta para fenecer. Y también espléndidas naturalezas muertas sobre las dalias que se inclinan en la tarde o el olor del café y las manzanas después de almorzar. James Joyce se ufanaba de que con sus libros se podría reconstruir en el futuro el Dublín de su época. Del mismo modo, los poemas de Giannuzzi podrían servirnos como un mapa mental de los terrores y ansiedades del hombre de clase media que habitó Buenos Aires durante buena parte del siglo XX. Una clase media que en nuestro país no tiene épica ni heroicidad, y por lo general es mezquina y salvaje. Se preocupa sólo por su bienestar y mientras sus ahorros estén a resguardo, que te garúe finito. Aunque puede decirse peronista o radical, en realidad está con todos los gobiernos que la dejen tranquila. Joaquín Giannuzzi, describiéndose de manera implacable, la describió como si diseccionara un insecto. Cuando le preguntaban su opinión sobre su poesía, decía: «Soy un poeta menor de todas las antologías, incluso de la mía». También agregaba: «Gelman y Leónidas Lamborghini son grandes poetas, yo hago lo que puedo». Le gustaba bromear: «¿Viniste a ver a tu viejo maestro moribundo?», decía, mientras te abría la puerta de calle de su casa. Después rengueaba cuando te acompañaba hacia el ascensor. Uno lo notaba y le preguntaba: «¿Qué le pasa, Joaquín?». «Creo que me tienen que amputar la pierna», remataba. Y se ponía a recitar a Rimbaud: «Las mujeres cuidan a los feroces enfermos que regresan de los países cálidos». También recitaba a menudo «El Segundo Advenimiento», de Yeats. O fragmentos de Cuatro cuartetos de Eliot, a quien admiraba mucho, tanto como a Eugenio Montale. Ya en su casa, te acercaba un café –lo estoy viendo– y se sentaba frente tuyo, en un inmenso sillón que daba al ventanal y al jardín. Si todavía pudiéramos hablar, me gustaría decirle que los poetas más jóvenes buscan sus libros como se busca una revelación, que hace poco estuve en México y que vi, emocionado, como los escritores jóvenes (y no tanto) del D. F. vaciaban la góndola de la librería Gandhi donde estaban los libros de su obra poética. Que ayer agarré Un arte callado y abrí al azar en el poema que le pone título al libro y leí: «Nuestros pies perfeccionan / el arte de entrelazar los dedos. / Unidas en la almohada / nuestras cabezas apuestan / a una boda perpetua. / Expatriados, / cerradas las puertas y las ventanas, / abrazados al desnudo oponemos / una ideología de lo callado / a la manera en que marcha el mundo / según la pantalla de la televisión».

VISITA AL PEDIATRA

¿Se zarpó César Aira? Ya leímos en sus libros a indios que hablaban como eruditos universitarios, niñas proletarias que jugueteaban con fantasmas okupas y sectas de gimnastas dispuestos a disputarse el barrio de Flores palmo a palmo. Ahora le toca el turno al cómic como motor de inspiración en Las aventuras de Barbaverde, libro que acaba de publicar Mondadori, al que una publicidad virtual lo recomienda con las palabras: «ironía», «genio», «humor», etc. El libro es grueso –está formado por cuatro relatos– y en la tapa hay una ilustración hermosa del Avispón Verde. Un objeto físicamente lindo. Lo primero que tengo para decir después de salir de varias semanas en las que la realidad –el humo agrario que va y vuelve, tipos corriendo con una llama olímpica, encadenamiento de Fernández en el gobierno– le compitió a los delirios imaginados por Aira, es que recomiendo fervorosamente la lectura de esta novela. No porque me haya parecido extraordinaria, sino porque me gustaría encontrarme con gente que me diga qué le pareció esta nueva jugada del escritor de Pringles. Ese tipo de situación donde uno busca cómplices para comentar cosas del estilo: «¿Vos estás entendiendo lo mismo que yo?» o «¿eso te parece una genialidad o una boludez?». Y, para terminar definiendo como siempre cuando uno lee los últimos libros de Aira: «Esto es una estupidez genial». Pero ¿es realmente así? ¿Es una estupidez? ¿Es genial?

Al César lo que es del César

Veamos: si existe en nuestro país un escritor serio que ha puesto su fe en la literatura como nadie, ése es el César. El humor que tanto se le atribuye a sus textos, es del tipo del que nos provoca risa en los velatorios, es decir, esa risa motivada por no estar –por esta vez– en el lugar del muerto. El largo continuo (para utilizar un término fetiche de Aira) que forman sus novelas, relatos y ensayos muestran una cosa de manera evidente: que la vida es de una estupidez notable y está sujeta a una lógica perversa. Y que es más parecida a un artefacto chino de esos que no se saben si son un juguete o un adorno, que a los frescos de la Capilla Sixtina. En Las aventuras de Barbaverde –genio del bien–, luchando contra el profesor Frasca –genio del mal–, el escritor le pone al dedo del Dios de Miguel Ángel el anillo de Linterna Verde. Así que lo único que se puede hacer es relatar, modificar y volver a contar, hasta el fin del tiempo. De ahí que sus relatos tengan un corazón trágico. En esta orfandad, en esta prosa excelente que por los temas que trata a veces pareciera pertenecer a un juventón gombrowicziano con problemas mentales, uno encuentra la maravilla del cuento por el cuento mismo. Éste es el verdadero grado cero de la literatura. Cortázar, poniéndole a su Libro de Manuel recortes de prensa de la realidad para tratar de mezclarlo con la vida, para hacerlo «revolucionario» se vuelve ingenuo y cándido frente al Doctor Aira, quien practica una política de tolerancia cero. Porque lo único que existe es la literatura. La vida, eso que llamamos a veces el presente y que se nos escurre en un pestañeo de Dios, es algo de improbable comprobación. A lo sumo, un taller que nos da argumentos que podemos someter a nuestro antojo para el guiso que venimos preparando des de que aprendimos a narrar. En Aira, la vida es apenas un eco, un gol que escuchamos gritar en una cancha alejada. Por eso, aun cuando en sus novelas el verosímil sea obliga do a comerse un pesto bárbaro, nos queda la sensación de haber leído a un conservador, pero de los mejores.

El Mal contra el Bien

Es probable que de esta afirmación de Arthur Schopenhauer surja tanto la religión como los cómics de superhéroes: «En lo más profundo del hombre arraiga la confianza de que algo, semejante a la propia consciencia, tiene consciencia también de uno aunque esté fuera de uno mismo; resulta estremecedor imaginarse vivamente el pensamiento contrario asociándolo a la infinitud». Ahora recuerdo esas noches de insomnio en la pieza que compartía con mi hermano. Insomnio motorizado por la con ciencia de la finitud. En ese entonces fueron los cómics de superhéroes los que mitigaron el miedo, los que, en medio de aventuras inusitadas, metabolizaban las palpitaciones y hacían que la respiración se tranquilizara. Batman, La Liga de la Justicia, La fábula de Superman, El hombre de Krypton. Nunca los voy a olvidar. Y aún cuando después fueron utilizados para la propaganda bélica y para sesudos análisis de intelectuales pop, lo que importa, lo único que me interesa, es que, como la magdalena de Proust, cada vez que veo un cuadrito coloreado de historieta, siento la potencia de la felicidad.

A pesar de que ahora tome explícitamente personajes salidos de las historietas ( junto con Barbaverde y Frasca, en las aventuras se suman el joven Aldo Sabor y la joven fotógrafa Karina) toda la obra anterior de Aira tiene una deuda muy grande con este género. No sé lo que piensas tú, hipócrita lector, pero para mí las primeras novelas de Aira –Ema la cautiva, Los fantasmas, La luz argentina, La prueba y El bautismo- son extraordinarias y muy superiores a todo lo que vendría después. Como todos los grandes escritores, Aira preparó el terreno crítico en el que le gustaría ser leído. Ahí está el prólogo famoso al libro de Novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini que publicó en Barcelona Ediciones del Serbal. Creo que pocas veces un prólogo era casi superior a los textos que precedía. De seguir vivo Osvaldo, con Aira se hubiesen matado a golpes: como Freud y Jung, o Dios y su ángel más hermoso, el poderoso Señor de Abajo. Ahí Aira habla del continuo para entender la obra de Lamborghini, pero, en realidad, es para comprender su obra, ahí Aira le hace decir a Osvaldo que, tal vez, lo suyo sólo fuera al final una frase que condensara todo. De las novelas de Aira, a veces, uno sólo recuerda una frase o una imagen, como el comienzo de La guerra de los gimnasios donde el protagonista se inscribe en uno para «Provocarle temor a los hombres y deseo a las mujeres». O los abdominales que hace Rosas al comienzo de La liebre. Me acuerdo que Pedro Mairal me dijo: «Hay una novela de Aira en la que Rosas hace abdominales ni bien se levanta». Y esa sola imagen me propulsó a buscarla hasta que la encontré en una mesa de saldos. Y sí, era verdad, ahí estaba el Restaurador cuidando su tabla de lavar. Y también está la vez en la que Daniel Durand me contó que en una novela de un tal Aira un indio flotaba en el agua abrazado a un pedazo de hielo mientras se lo llevaba la corriente. Esa novela era Ema la cautiva y cuando la leí me rompió la cabeza. Ricardo Zelarayán, no muy afecto al elogio desmesurado, me advirtió, recomendándomela: «Las primeras veinte páginas son extraordinarias». Pero yo la disfruté toda. Y en esta última de superhéroes también hay momentos de la inolvidable prosa de Aira, como cuando aparece un gran salmón en el cielo de Rosario y el narrador se vuelve un poeta único: «Un gigantesco pez cósmico había venido derivando desde los confines extremos del Universo hacia nuestra galaxia. Tan enorme era que su paso había apartado constelaciones y echado a rodar estrellas y cúmulos en todas las direcciones del cosmos. El delicado equilibrio de las grandes elípticas gravitacionales se había disuelto, para volver a reconstruirse, alterado, al paso del gigante. Silencioso como un sueño, abría y cerraba los agujeros newtonianos, atravesaba las madejas de átomos, cruzaba umbrales negros de distancias portentosas por su mera presencia. ¿De dónde venía? Del fondo de la nada impensada e impensable». Muchas gracias, Doctor.

EL VIEJO LEÓN DEL ZOO

Para Damián Ríos y Martín Gambarotta

La última vez que hablamos fue un domingo muy frío, por la noche. Me acuerdo que Guadalupe y yo estábamos metidos en la cama cuando sonó el teléfono y era él. Me dijo que tenía la computadora ocupada por sus hijos y que por eso aprovechaba para saber cómo iba el embarazo. Le dije que teníamos fecha de parto para la semana entran te y que no bien saliera Ana al espacio le íbamos a avisar. Desde que se había enterado que esperábamos un hijo, él nos hacía un seguimiento ginecológico-telefónico semanal. Me acuerdo que cuando le conté lo del embarazo se le quebró la voz y se puso a llorar. Me dijo que dar vida era lo máximo que uno podía hacer en el mundo, que él, ahora, estaba al servicio de sus hijos.

Cuando cumplí veintiún años me fui de viaje por América con mis compañeros de filosofía. Queríamos remedar el viaje del Che, pero sin que muriera nadie. Antes de salir del país, mientras parábamos en el camping de Salta capital, di en una librería con la obra poética completa de Juan Gelman, editada por Corregidor. Años después, Gelman me dijo que era una edición llena de errores, pero yo no estaba capacitado para identificarlos. De Gelman, en ese entonces, me gustaban hasta las erratas. Conseguí ese libro de manera curiosa. Le vendí mis botas náuticas al sereno del camping y con esa plata me lo compré. Lo raro fue que a la semana detuvieron al sereno robando en las carpas. No sé por qué, en vez de robarme las botas, prefirió pagármelas, lo cual redundó en el excedente del libro de Gelman y en que pasé unos días hermosos leyéndolo en el pasto y a orillas de los ríos donde acampábamos.

Era muy feliz. Aún hoy Cólera Buey me parece una obra genial y disfruto de Poemas de Sydney West y algunos que otros sueltos de los primeros libros. Como el del albañil Iraniaka, al que la muerte, cuando lo está pasando para el otro lado, le dice que tiene que venir también su corazón, pero él le explica que no puede porque su corazón «ha hecho su casa en una mujer». Estoy citando de memoria y puede que los versos no sean exactamente así. Porque muchas veces modifico los versos en mi cabeza hasta que me los apropio. Otro poema que me gusta es de Gotán, un libro de Gelman que causó sensación en su momento pero que ahora parece haber envejecido, ya que estaba muy apega do a la época. El poema empieza con este verso: «Al que extraño es al Viejo León del Zoo». De manera curiosa, cuando recuerdo este comienzo, le agrego el adverbio «verdadera mente». Es decir, que digo «Al que verdaderamente extraño es al Viejo León del Zoo». No sé por qué. Sin dudas, es mejor no empezar –ni terminar– con un adverbio, pero en mi memoria éste se vuelve necesario, como si anclara el verso en el corazón.

Parece que fue a un encuentro de escritores que organizaron en Montevideo. Le tocó un fin de semana muy frío y el hotel donde lo habían ubicado no tenía calefacción. Como también le iban a demorar el pago por los honorarios, es decir, no era en cash sino con factura a sesenta días, él se puso en llamas y se hizo mucha mala sangre discutiendo con los organizadores. Con siguió que lo cambiaran de hotel y que le pagaran en el acto. Como era un encuentro de escritores, a mí me parece que debe de haber jugado también la parte narcisista, y que debe de haber tenido que encender día y noche su representación, algo que resulta muy desgastante aun para esos que, de alguna manera, hicieron de su personaje una segunda naturaleza.

El Viejo León del Zoo –porque ahora lo recuerdo así– era tímido y muy emotivo. Con la sensibilidad a flor de piel. Y para defenderse tiraba zarpazos y meaba el entorno en lugares inapropiados. Parecía estar siempre al ataque –y tal vez lo estaba–, pero nunca se había comido a ningún cazador.

La primera vez que lo vi fue en un aparthotel de la avenida Santa Fe, donde vivía. Yo había leído algunos relatos suyos y teníamos amigos en común. Algunos de los cuentos me parecían muy buenos –como «Japonés», una obra maestra–, pero lo que más me impactaba eran las fotos de su cara con las que ilustraba las tapas de sus libros. La de Pájaros de la cabeza, editado por Catálogos, era genial. Los pelos parados, las cejas levantadas en signo de alarma, los ojos desorbitados. Era la contracara de esa enfermera que te pide silencio en las paredes de los hospitales. Ese rostro parecía orbitar el caos, ser el caos. Ahora, mientras escribo, me imagino que él me hubiese dicho: «No pongas rostro, boludo». Tampoco quería que pusiera «torso» en vez de pecho. El aparthotel era un desastre. Entrabas por una galería que nacía casi sobre la 9 de Julio, subías unas es caleras y tenía todo patas para arriba. Recuerdo un mate volcado sobre una alfombra verde. Tenía un escritorio repleto de papeles y una computadora siempre prendida. Y un grabador con música folclórica, lo cual me sorprendió. No sé de qué hablamos aquella vez, pero nos hicimos amigos. Desde ese momento lo visité en diferentes casas, donde vivía solo o en pareja, con más o menos hijos, con hijos más grandes y más chicos. Siempre con pocos libros –su yos y de otros–, pero leyendo de manera persistente a los contemporáneos. Tenía algo particular con esto y que es esencial para una cultura: era un escritor que no bendecía a los que escribían como él. Le gustaban los que hacían lo contrario, los que expandían la paleta de colores sobre la que él trabajaba. No estaba generando su propio canon para que reafirmara su obra; es más, es probable que esos nuevos escritores cuestionaran sus textos. Con él se podía hablar, se podía discutir de igual a igual. Un don que pocas personas pueden sostener. Somos todos iguales, en esencia, pero muchos se olvidan de eso.

También quería que los escritores grandes –los que él admiraba– conocieran a los autores que él «promocionaba». Una vez me citó en un hotel donde estaba parando Saer. Cuando llegué, el Turco tomaba una copa de champán mientras él y dos hijos suyos se comían todo lo que estaba en la mesa. Me dijo, con la boca llena, que le pasara mi libro al genio de Serodino. Eso hice. También le dije –para entrar en calor– que para mí había sido central leer sus libros, que era el escritor más grande del mundo. Cicatrices, le dije. Saer me miró –aunque habló, no recuerdo su voz– y agarró mi libro y lo dejó caer entre su muslo izquierdo y el pliegue de la silla. Y debe estar aún ahí, porque no le volvió a prestar atención. Quique se me acercó y me dijo: «Comé, que paga el Turco».

Volvió de Montevideo enfermo –por lo que pude reconstruir– y pasó unos días malos. Respirando cada vez peor. Igual no paró, vio gente, fue a comer a casa de amigos, escribió, leyó, se fue a nadar al club y, cuando el cuerpo estaba al dente, caminó hasta el Hospital Italiano para internarse. Ya lo había hecho varias veces. Se internaba, se ponía mejor, volvía a sus cosas… Sabía que en cualquier momento se podía morir, era algo que tenía presente, pero esto no lo perturbaba. No era un esclavo. Con relación a su muerte, era un hombre libre. Podría haber muerto mucho antes, un montón de veces. Podría no haber publicado nunca. De hecho, lo hizo ya mayor, a los treinta y nueve años. Ahora digo que toda su obra –que es grande– no le llega ni a los talones a él. No extraño sus cuentos, no extraño que no escriba más, que no vaya a leer cosas nuevas suyas. Extraño su voz, su risa. Su generosidad. Su mal genio. No reivindico su inteligencia. La inteligencia es algo que puede tener cualquiera. Es un don. Reivindico su bondad. La bondad es algo que uno trabaja, que uno aprende a ser. Su inteligencia, por ejemplo, puede hacer una reescritura cool del Orlando de Virginia Woolf, pero a mí ese relato –«Memoria de paso»– me deja seco. Es como un ejercicio de habilidad. Pero su coraje y su talento pueden escribir La buena nueva de los Libros del Caminante, tal vez su libro más querido por mí. No digo el que me gusta, digo querido. En ese libro él se estaba probando como novelista, tanteaba el abismo.

Después están Vivir afuera o En otro orden de cosas, novelas que parecen irrumpir desde la literatura hacia la sociología. Y no al revés. Frescos de época. A mí lo que me gustaba de Quique era la forma en que vivía, a la marchanta, con una inmensa vitalidad. Para un conservador y depresivo como yo, era homeopático verlo avanzar entre el desorden, imponiéndose con sus gustos y disfrutando de sus diatribas. Como una torta de hojaldre, uno percibía que había tenido muchas vidas, muchas mujeres, muchos amigos, muchos muertos punks en su haber. Y muchos hijos. Dice Vera –su hija– que cuando era muy chica él la llevaba en una bolsa de hacer las compras. Me quedé pensando largo tiempo en esa imagen. La precariedad de un bebé adentro de un objeto cotidiano y bamboleante como una bolsa. Ojalá yo pueda tomar algo de esa frescura a la hora de relacionarme con mi hija. Estas noches en las que camino en círculo con ella en mis brazos, para que se duerma, pienso mucho en Quique. Y siento que él también está nadando de noche. Con largas brazadas. La respiración, ya lejos del agobio de la historia, es perfecta. Va a la par nuestra. Eso me da fuerzas. De alguna manera, soy Fogwill.

* Véase Carlos Castaneda, Relatos de poder: La explicación de los brujos.

* Coppola parece decir que si a Hoper no lo mataban en el final de Busco mi destino, el destino que iba a encontrar era el de un abogado borracho que vive del seguro social. Fin de la contracultura.

* Esta película también tiene la particularidad de que Tom Waits no hace de Tom Waits, como en muchas otras películas malísimas.

* Es el comienzo del tema «Las malas compañías», de En tránsito.

Fabián Casas nació en el barrio de Boedo en 1965. Publicó los libros de poesía Tuca (1990), El Salmón (1996), Oda (2003) y El spleen de Boedo (2004), todos reeditados por Emecé en 2010 como obra completa bajo el título Horla City y otros. También publicó en narrativa la novela breve Ocio (2000) y el libro de relatos Los lemmings y otros (2011). En 2007 publicó en Emecé Ensayos Bonsai y ese mismo año ganó en Alemania el premio Anna Seghers por, en palabras del jurado, «poseer una lírica extraordinaria y ser su obra una fuente de inspiración para los autores de América Latina». Ocio, la película basada en la novela, dirigida por Alejandro Lingenti y Juan Villegas, fue presentada en el reciente Festival de Berlín con excelentes críticas.