SINOPSIS

En el año 1992 la brocanteuse Madame Claudel compra en un mercadillo de París un misterioso cuadro sin firmar que —tras muchas pesquisas— piensa podría ser el Don Tancredo que se daba por desaparecido y que Picasso pintó en 1901 para su primera exposición francesa. Pero para eso la hija de Picasso Maya debería poder autentificarlo. El lienzo sería pues un homenaje del genial pintor a su íntimo amigo Casagemas, que poco antes se había suicidado en París, y sobre todo el punto de partida de la nueva época azul del artista.

Fascinante ficción basada en hechos reales, este libro es una obra de investigación trepidante, una sagaz radiografía del mercado del arte mundial y sus entresijos así como un apasionante viaje en el tiempo hasta la bohemia parisina de principios del siglo XX.

Eugenia Tusquets

EL CUADRO PERDIDO DE PICASSO

Agradecimientos

Museu Picasso de Barcelona

Josep M. Catalá

Ascensión Cuesta

Ana Lluch

Adela Medrano

las psicólogas Montserrat Ros i Plana

y Claudia Ros Tusquets

y en especial. Oriol Serra, marchante.

Advertencia

Las apariencias son las sombras de los arquetipos, decía Octavio Paz. Mi incursión —podría también decir mi intrusión— en lo que voy a relatar estuvo en todo momento acompañada de la necesaria y cómplice comunicación humana con uno de los protagonistas, porque el otro, el legítimo, el axiomático, es un cuadro. Un cuadro único que se había perdido en el tiempo, y que es único, no por su iconografía, que a simple vista podría ser incluso incongruente, sino por la historia que encierra. Una historia de duplicidades, de metáforas, de analogías y de casualidades, una historia dentro de otra historia: la de un cuadro que sigue, aún ahora, expandiendo a su alrededor una extraña energía porque es fruto del inquietante juego entre las apariencias y la realidad, esas apariencias que permanecen ligadas a los arquetipos y que son por lo tanto, de alguna ambigua manera, eternas.

Recuerdo, cuando no sabía aún nada sobre su creador, la primera sensación que tuve al mirar el cuadro. Había en él una búsqueda de otras rutas, de otros cánones aún no postulados en los credos estéticos conocidos de los "ismos" ortodoxos. Era un mundo de paso hacia otro mundo. La insospechada iconografía del cuadro era un universo en movimiento. Como todo prodigio, el de la creación se desenvuelve en una dimensión intensa de la temporalidad y se convierte en testimonio de valores y vivencias esencialmente cualitativas; ocurre más allá del tiempo y del espacio cotidianos. Me dio la impresión, en aquel primer momento, de que algunos de los elementos de la composición del cuadro estaban en proceso de recibir ellos mismos o de transferir al espectador algún signo no presente, aún no descrito, que ayudara a la comprensión global de la escena en él representada. El viaje del arte es libre, es un ascenso contra corriente, pero está movido por un poder determinado, y tras aquella primera mirada indocta a la imagen del cuadro, me invadió la clara sensación de que había algo que debía descifrarse. Más allá del divertimento o la ironía, porque uno se daba cuenta de que ambos estaban presentes, se adivinaba un fondo de tristeza. ¿Qué es primero en el arte? ¿La redención, la sabiduría, la purificación, la percepción, el conocimiento?

El lenguaje pictórico enardecido revelaba que, quienquiera que fuera el autor de aquella enigmática obra, en cierto modo había hecho uso del humor como derivación de algún tipo de sufrimiento interno. El móvil correspondía a un mundo en el que el espacio se subordinaba a un discurso fabulado e incluso sacralizado. Y luego estaba su historia. En ella tuve la suerte de encontrarme inmersa: una intrigante crónica sobre la recuperación de un cuadro extraordinario.

Me sentí empujada a escribirla. Me sedujo la necesidad imperiosa, acuciante, de que fuera precisamente otro pintor el que desgranase cada detalle para llegar al porqué y sobre todo al cómo se habían desarrollado los hechos del pasado que dieran lugar a la realización de la obra. Soy pintora y quise hacerlo yo. Y habría que añadir que, en ese desgranar del detalle, ha surgido un curioso paralelismo emocional entre la vida del pintor protagonista del libro y la mía propia, que esa coincidencia me ha ayudado a introducirme en su piel y que esta empatía era indispensable.

Los datos de la investigación son ciertos así como la crónica histórica que acredita las peripecias del cuadro. Lo cierto es que viví la historia en primera persona y me apasioné con ella. Algunos personajes actuales que aparecen en el relato son fruto de mi imaginación, pero los hechos son verídicos. Mientras escribía, mientras trabajaba el texto, mientras desplegaba ante el futuro lector las peripecias del cuadro y de los personajes que se movían a su alrededor, llegué a la conclusión de que, en tanto que parte de ese elenco, no iba a novelar mi propia aportación a la historia sino que me iba a mostrar como lo que realmente fui: una de las personas que tuvo ocasión de vivirla, que se había apasionado con ella y que la quería rememorar. Lo narrado no iba a tolerar una voz intrusa o simplemente objetiva, ni tampoco, a lo mejor, un lector indiferente.

1901 — El legado

Aquella tarde del 17 de febrero era domingo, el cielo no estaba azul en París. Cares miraba las paredes del estudio que había compartido con su amigo Pablo en el boulevard de Clichy. Pensó en las paredes decoradas con armarios, consolas, acogedores sofás y hasta criados que servían exquisitos manjares en el lujoso comedor pintado de aquel primer piso que compartieron en la Riera de Sant Joan; todo estaba en las paredes, nada existía. Pablo tuvo aquella idea de pintar en la pared todo aquello de lo que carecían, incluso unos criados. ¿Por qué también unos criados? había preguntado él. Y Pablo contestó que una casa con aquellos muebles era inimaginable sin criados. Pablo inventaba lo que no existía, los objetos y también las personas. Quizá si él no hubiese estado habría pintado también a un amigo para compartir el piso. Pablo no necesitaba nada ni a nadie. El sí.

Mientras se vestía, había imaginado por última vez la escena final. Bajó hasta la calle y se dirigió al restaurante L'Hippodrome en el edificio contiguo. Había quedado con sus amigos Riera, Manolo y Pallarés, y con las modelos a las que frecuentaban, Germaine y Odette. Hacía sólo dos días que había regresado a París. Iba con la mirada decidida, perturbada en cierto modo, pero resuelta; por primera vez se sentía inmune al peso del sufrimiento. Las imágenes que lo habían atormentado durante semanas se habían quedado en el estudio. Había cerrado con fuerza la puerta para que no lo siguieran. Andaba aparentemente tranquilo, el alcohol y la morfina velaban una vez más sus angustias. No había escrito ninguna nota, no iba a hacer falta.

Se acercó a la mesa en la que ya estaban todos esperándolo y se sentó al lado de Germaine, en la única silla libre que quedaba. Llevaba en el bolsillo del abrigo la pistola que había comprado una semana antes.

Durante la cena estuvo más nervioso que de costumbre, pero los demás estaban ya acostumbrados a sus cambios de humor y a sus excentricidades; no adivinaron nada en sus salidas de tono. Y Germaine reía, ajena a la tormenta que había provocado con su comportamiento, despiadada, inconsciente, despreocupada, con esa actitud que mostraba últimamente hacia él en la que se alternaban la compasión y el desdén.

Y ahí estaba Caries, arrastrado por un torbellino de sentimientos contradictorios, en el límite, al borde del abismo de la desesperanza. Su estado emocional, ya débil de por sí, no estaba en condiciones de enfrentarse a tanta confusión. La realidad se había borrado en su mente.

Al terminar la cena, Cares se levantó bruscamente, se sacó un atado de cartas del bolsillo, las cartas que había mandado a Germaine día tras día desde España, las cartas que ella había ido acumulando y que le había devuelto el día anterior sin abrir. Con un gesto teatral que había ensayado mentalmente desde por la mañana, se levantó, tiró el paquete encima de la mesa, se sacó el arma del bolsillo y, sin titubear, con mano firme, con la tranquilidad que le producía la decisión de acabar con su sufrimiento, de lograr por fin la paz, apuntó con el arma a la cabeza de Germaine, gritó voilà pour toi[1] y le disparó.

Hubo unos instantes de ofuscación. Germaine cayó al suelo. Manolo saltó de la silla, que golpeó contra la acera, otro estallido se superpuso al del disparo y ambos ecos se alejaron calle abajo como empujados por el viento. Los demás quedaron paralizados. Cares volvió hacia sí la pistola y la pegó a su sien. Está fría, pensó. De nuevo imaginó el ruido del arma que estaba a punto de dispararse. Cerró los ojos y, una vez más, presumiendo de su dolor, gritó con voz estrangulada et voilà pour moi[2], y se disparó.

Germaine había podido esquivar la bala, la caída había sido sólo un gesto reflejo. ¿Falta de puntería de Caries? Puede que en realidad no quisiera matarla, que deseara sólo leer por un instante en la mirada de ella el pánico, el horror, cualquier sentimiento que no fuera la indiferencia. Cares se había desplomado sobre la mesa antes de resbalar hacia el suelo. Las imágenes continuaron bombardeando su mente durante un tiempo antes de morir. ¿Había sido aquel et voilà pour moi en definitiva un et voilà pour Pablo? Alguien de la mesa dijo: S'ha tornat boig[3]. El camarero dejó caer la bandeja al suelo.

Para Cares la escena se llenó de sombras plateadas provistas de un movimiento fantasmagórico, como en el cinematógrafo que había visitado con Pablo. Allí Pablo no había parado de reírse. Otra vez regresaba su risa desde el fondo de la calle como avisada por el ruido de los disparos y el golpe de la silla de Manolo, quien ahora se inclinaba hacia atrás con un gesto demasiado escénico. Hacía frío. Esa risa de Pablo, esas sombras en la pantalla. El rostro amado de Pablo se asomaba a su mente desde algún lugar irreconocible, quizá desde la ventana que daba al patio luminoso de la casa de Málaga. Y él, con un agujero en la sien, como la pincelada sobre la tela, teñía con el color rojo el horizonte que divisaban los ojos de su amigo, exhibía no sólo ante el grupo de amigos en torno a la mesa de L'Hippodrome, sino también ante el mundo entero, el patético legado emocional que le dejaba a Pablo.

1992 — Madame Claudel, Aurélie

Con paso ligero, sintiéndose escandalosamente privilegiada por el plan que tenía previsto para las siguientes horas, se dirigía Madame Claudel al Marché aux Puces, cantera de muchas de sus adquisiciones. Iba con un sombrero de ala ancha, más apropiado para un atuendo veraniego que para los habituales fríos de París en pleno invierno, y un impermeable excesivamente holgado y largo. Era febrero, una mañana de domingo. El cielo encapotado presagiaba, si no tormenta, al menos un día oscuro, que no lo sería en absoluto para ella. Se cruzó con un viejo borrachísimo que buscaba un último bar donde prolongar la noche. La calle estaba aún casi desierta, pero eso era parte del placer de los rastreos matutinos de Madame Claudel. No se cansaba de deambular por los puestos del mercado y le gustaba hacerlo a primera hora, y sola; de hecho tampoco tenía a nadie con quien compartir lo que constituía ya un ritual, uno de esos hábitos que dan seguridad y reconfortan y que ella repetía religiosamente cada fin de semana desde hacía años.

Se detuvo frente a uno de los puestos al aire libre; le había llamado la atención un cuadro. Estaba, junto con otros muchos, colgado de un árbol, polvoriento y a la venta por unos pocos francos. Encendió un cigarrillo y se quedó mirando la curiosa imagen: cinco caballos blancos sobre un fondo rojo intenso. Su instinto, envidiado y calificado de feroz por varios de sus colegas, había detectado, como en otras raras pero venturosas ocasiones, esa presencia inhabitual del objeto que puede tener valor en medio de la acostumbrada cacharrería del lugar. No se podía poner en duda su buen ojo, tan frecuente y merecidamente alabado; era avezada y lo sabía. A pesar de su instinto, en esa ocasión se lo pensó hasta la tarde del mismo día, aun a riesgo de perder la oportunidad. Volvió después de comer, lo compró y se lo llevó a casa para examinarlo detenidamente.

Tenía una tienda de antigüedades en pleno cogollo de la ciudad, heredada de sus padres, ya ancianos. Ahora vivía en la banlieue, junto al almacén del comercio, sola. Estaba divorciada desde hacía más de veinte años. Su único hijo, Jules, acababa de mudarse a casa de su novia en Suiza. Madame Claudel siempre había preferido vivir en las afueras de París.

Cuando llegó a casa escrutó la tela para ver si descubría algún indicio de firma, pero no llevaba ninguna. Lo que estaba escrito, por detrás del bastidor, aunque algo borrado por el tiempo, era una letra "n" y el número 63. Sin duda, el número del catálogo de alguna exposición, pero ¿de quién? Ésta es casi siempre la pregunta que se hace un comerciante en arte o antigüedades ante una obra aún no identificada. Depende de su intuición o de la certeza que da el encontrar una primera pista el que la pregunta dé paso a una investigación más completa. Y Madame Claudel, por muy intuitiva y poco racional que fuera, no iba a poner el cuadro a la venta sin averiguar primero de quién era. Los presentimientos surgidos a primera vista, cuando su mirada se topó con el cuadro en el mercado, le hablaban de Valtat, de Derain o de algún otro pintor expresionista, o concretamente fauvista, pero eso era todo.

Revolvió de mala gana (ella no era ratón de biblioteca, esa parcela de su profesión no le gustaba) la estantería del salón, nutrida a lo largo de los años con toda clase de volúmenes, grandes y pequeños, interesantes y aburridos, de éstos más que de los otros, pero no encontró ninguna pista sobre el posible autor del cuadro. Y no tardó en hacer algo que odiaba, pero que para su desgracia hacía a menudo: ir a la librería de viejo del aún más viejo Monsieur Laforge y comprar, a regañadientes, media docena de libros, en este caso sobre pintores franceses de principios del XX. No tardó tampoco en consultarlos, poniendo toda su atención en las reproducciones de las obras para ver si alguna de ellas le aportaba un indicio. No leía el texto; esperaba que las imágenes, el color, el ritmo de las pinceladas le transmitieran algo, le dieran alguna pista. Al fin y al cabo siempre había actuado así, dejándose llevar por las primeras impresiones, por su intuición. Pero no descubrió nada que no supiera ya. Así pues, tras mirar y remirar cada una de las reproducciones, dejó el cuadro de los caballos blancos en un rincón, porque la única señal aparente, el número en la parte de atrás del bastidor, no resultaba excesivamente prometedora.

Además, tenía otras cosas en que pensar. Entre ellas, en esa sillería que quería arrancar, nunca mejor dicho, de las garras de la vieja marquesa; una sillas mucho más interesantes que la propia marquesa y mucho más interesantes que el vetusto palacete que las albergaba, y en el que hacía sólo una semana se personó cuando alguien le dijo que la marquesa quería venderlo todo, que se había vuelto loca o que se había arruinado, probablemente ambas cosas, qué más daba, pero que lo vendía todo. Y Madame Claudel se encaprichó de las sillas, unas sillas inglesas de estilo Adam, con el respaldo en forma de lira y la tapicería de origen, un damasco rojo, espléndidas. Y ansiaba comprarlas sin tener que cargar con el resto del mobiliario del salón, que luego no habría a quién colocar.

Odiaba tener que volver a casa de la marquesa a discutirle que no quería comprar también los sofás y los espejos. Sin embargo, en aquella primera visita no se fue con las manos vacías. Cerró un buen trato por el tapiz que colgaba en la pared de la escalinata: un tapiz español de tamaño mediano con una escena de unos caballeros saludando a un rey, que era una auténtica maravilla y para el que vio claro que encontraría comprador. Y así fue. Lo vendió al día siguiente, por tres veces lo que le había costado, a una cliente belga a la que no había visto nunca y a la que probablemente nunca volvería a ver. La marquesa acabó aceptando su ridícula oferta porque en plena negociación se distrajo con la llegada de un tipo joven, muy relamido, que se presentó de pronto y que se trataba, al parecer, de un escultor de moda al que ella tenía mucho interés en encargar un busto.

Todas esas cavilaciones dejaron en un segundo plano, en el orden de valores de Madame Claudel, el cuadro con el número 63 al dorso. Y éste fue a parar al almacén, bajo una mesa Imperio y, al cabo de un tiempo, bajo otros muchos objetos y bastante polvo. Pasaron dos años. Un día, su hijo Jules apareció por su casa.

—Dame alguna cosa de ésas que tienes arrinconadas y que no has vendido. Tenemos que decorar el piso de Zúrich.

Jules se iba a casar con su novia de toda la vida y también compañera de trabajo, y se acababan de comprar un apartamento. Madame Claudel, que nunca había podido negarle nada a su hijo, invitó a la pareja a que escogieran cuanto quisieran de los objetos apilados que tenía en el almacén. Seleccionaron una cómoda Louis XVI pequeña, un reposapiés, dos silloncitos eduardianos y tres cuadros de autores anónimos, dos que recordaban vagamente la pintura flamenca del siglo XVI y el curioso óleo de los cinco caballos blancos que Aurélie había comprado en el Marché aux Puces tiempo atrás.

1999 — Óscar

Óscar iba al encuentro de Aurélie Claudel, que acababa de llegar a Barcelona y se alojaba en un hotel de la calle Balmes. Su amigo Mario le anunció una semana antes que iba a recibir una llamada de una anticuaría de París.

—Madame Claudel tiene un cuadro para certificar. Según ella se trata de un Picasso.

Aunque era joven —aún no había cumplido los cuarenta—, Óscar llevaba ya diez años en el mundo del arte. Asesoraba, compraba, vendía y estaba acostumbrado a este tipo de llamadas. Su terca devoción por la pintura, sólidamente arraigada en él desde siempre, lo había encaminado hacia ese mundo. No hubiera podido desenvolverse en ningún otro cometido con igual fortuna. Y pronto se familiarizó con los intríngulis de su profesión. Desde el principio entendió lo que se esperaba de él, cuál debía ser la postura en todo momento frente a la eterna pugna entre la oferta y la demanda. Alto, de cabello y ojos claros, sus maneras eran exquisitas y su porte augusto, el de un dandy decimonónico. Su actitud entre distante y candorosa parecía ser la clave de sus éxitos, que resultaban a veces sorprendentes para los demás. Mario siempre le decía que tenía una insolente capacidad para encontrar joyas de arte.

Mario era su amigo de infancia y condiscípulo del instituto. Habían sido inseparables pero luego la vida los llevó por caminos diferentes. Óscar empezó desde muy joven su andadura profesional y Mario, hijo único, fue a trabajar con sus padres a la floristería que regentaban en el barrio de la Bonanova. Aun viviendo en la misma ciudad, no se habían visto demasiado durante mucho tiempo. Hacía unos años que habían reanudado su amistad porque Mario, que siempre quiso dedicarse al mundo del arte, ansiaba aprender de su amigo e introducirse en ese campo.

La apariencia de Mario, menos flemática y septentrional que la de Óscar, acusaba ese punto de histrionismo que era precisamente lo que lo hacía más carismático; eran famosas sus chaquetas deliberadamente pequeñas y sus camisas color fucsia o verde loro. Y su físico: ojos oscuros, delgadez mal conformada y expresión risueña y algo descreída que contrastaba con una tez poco sonrosada, incluso de tonalidad ligeramente clorofílica debido probablemente a su condición de vegetariano. Su mayor atractivo, de todos modos, la sonrisa, una sonrisa de manual que sabía utilizar con maestría.

—Yo soy millonario de vocación, aunque desgraciadamente no tanto de cuenta bancaria —solía decir.

Su irreprimible propensión a todo tipo de refinamientos lo había llevado ya en dos ocasiones al borde de la ruina, pero ahí estuvieron siempre sus padres para echarle una mano. Vivía con desahogo en un ático, unido al palomar del sobreático para formar un precioso dúplex, en un edificio modernista típico del Eixample barcelonés, y se entregaba con aplicación a sus dos pasiones: el coleccionismo de arte y el cultivo de marihuana en la terraza. Cuando era todavía un muchacho empezó a sentir por Óscar un afecto que iba más allá de la simple camaradería, pero se sabía no correspondido en los mismos términos y lo aceptaba.

En sus sueños falaces estuvo fantaseando alternativamente con los diferentes roles que Óscar podía representar para él, y acabó adjudicándole el de simple mentor, eliminando así cualquier contacto con su realidad sexual-amorosa. Lo elevó a los altares para evitar toda posibilidad de acercarse a él como hombre, para ahondar el abismo infranqueable entre su deseo y la figura de su amigo. Era mucho más sencillo y pulcro entretenerse con otros cuerpos que no lo comprometieran a nada, el tipo de amoríos que tiene garantizada la impunidad. De todos modos, tenía claro que no hubiera soportado caer en sentimentalismos baratos, y, puestos a fabular, se había dicho que ese latente rechazo amoroso de Óscar era lo mejor que podía pasarle y colmaba además su ambigua forma de admiración hacia él, que iba de la mimesis a la contemporización. Mejor su amistad que nada, se repetía siempre.

No hacía mucho le había hablado a Óscar de Madame Claudel. Era una anticuaría, según sus palabras, "muy peculiar". La había conocido en París. El azar lo condujo un buen día hasta su tienda de antigüedades, un local abarrotado en Montmartre donde encontró una pieza de Auguste Moreau para completar la colección de esculturas y lámparas modernistas que con tanto orgullo lucía en su casa.

Ya desde el principio, porque hubo posteriores visitas a su establecimiento, se sintió fascinado por la personalidad de Madame Claudel; desprendía una energía especial que la hacía atractiva aunque no fuera especialmente bella. En su proceder se entremezclaban la candidez y el entusiasmo vocacionales con ese positivismo congénito de todo comerciante en arte. No en vano era la heredera de una saga de brocanteurs. Sin duda, una géminis, dictaminó Mario a los diez minutos de conocerla. Era menuda, morena, de rasgos meridionales, con ojos grandes que hablaban solos. Sostenía que era la reencarnación de un artista prerrafaelita inglés, aunque no sabía con exactitud cuál, y su forma de vestir tenía invariablemente un toque de tal época.

Aunque para todo lo relacionado con su profesión Óscar fuera más bien un solitario, agradeció que Mario se hubiera acordado de él cuando esa propietaria de un posible cuadro importante le pidió referencias para contactar con un art dealer internacional de confianza. Y lo agradecía sobre todo porque no le resultaba fácil estar siempre moviéndose entre la gente del mundo del arte, buscándose la vida en medio de la hipertrofiada pedantería de sus colegas. Se sentía diferente a ellos, y cuando alguien de fuera del medio le ofrecía la posibilidad de un trabajo, así de pronto, como caído del cielo, se le despertaba un instinto de irreverencia y transgresión más que placentero, casi morboso.

Llegó al hotel. Entró en el vestíbulo. Se trataba de uno de esos hotelitos que estaban empezando a surgir como setas a lo largo y ancho de Barcelona: minimalista, ultramoderno, de escasísimo mobiliario y enormes espejos para suplir la falta de metros cuadrados. Se dirigió a la cafetería que asomaba al fondo, pasado el mostrador tras el cual dos señoritas de sonrisa estereotipada le daban la bienvenida con la mirada. Estaba bastante acostumbrado a que las mujeres le dieran la bienvenida con la mirada, fuera adonde fuera.

Mario ya le había anunciado que no le iba a ser difícil reconocer a Madame Claudel, que no era precisamente de las que poseían esa facultad de discreción o sigilo que en general se espera de las mujeres de mediana edad. Pero además era imposible equivocarse puesto que en la cafetería sólo había dos clientes: un hombrecillo de cuerpo esmirriado, poco pelo y atuendo de viajante de comercio y una mujer de aspecto agradable aunque peculiar, exactamente lo que esperaba de ella. Madame Claudel llevaba una levita de terciopelo rojo oscuro, blusa blanca, pantalón negro y una diadema trenzada en dos tonos de ocre, también de terciopelo, de la cual sobresalía una exagerada mata de pelo, ¿verdadera o adherida a la diadema?

Sin duda una personalidad compleja la de Madame Claudel, que a pesar de la apariencia romántica, incluso decadente, de su atuendo, mostró ya desde el primer momento una faceta inesperadamente expresiva, sensual y locuaz. No paraba de hablar, tanto del motivo que la había llevado hasta Barcelona como de su accidentado desembarco en el aeropuerto. No le miraba a la cara mientras gesticulaba, y Óscar adivinó que se estaba esforzando por romper el hielo y porque no se notaran sus reticencias e inicial desconfianza.

—He tenido que recoger parte del equipaje en la cinta deslizante de otro vuelo. Cada vez las compañías de aviación son más informales. Casi dos horas perdidas por su culpa.

Pese a estar ya sentados frente a la mesa de la cafetería, que el hielo estaba hecho pedazos y que parecía obligado cambiar de tercio, Madame Claudel continuaba aportando a su charla elementos cada vez más melodramáticos. Óscar entendía que su singularidad hubiera podido fascinar a Mario, pero no era el tipo de mujer que a él le atrajera. Demasiado transparente; excéntrica, pero transparente. A Óscar le gustaban los misterios, en el amor y en el trabajo. Ya se había dado cuenta de que todo aquel despliegue verboso era puro nerviosismo y de que empezaba a aflorar el aspecto pragmático de la anticuaría, quien mientras hablaba y hablaba le iba escudriñando la cara como para adivinarle unos pensamientos que intuía más bien retorcidos. Pero los modales de Óscar, su voz pausada, la elección cuidadosa de sus palabras, fueron minando la desconfianza de Madame Claudel, que, tras saltar de una cuestión a otra, abordó por fin el asunto que la había llevado a Barcelona. Lo hizo desplegando sobre la mesa cuatro fotografías grandes, que recompuso como un puzzle para mostrar la imagen completa del cuadro.

—Puede apreciar claramente que se trata de un Picasso, ¿no?

Óscar miró las fotos, no sin cierto estupor inicial, que no dejó traslucir. Había aprendido a disimular sus pensamientos y a mantener una actitud atenta, aunque inexpresiva, ante cualquier primera impresión. Con la mirada afilada de Madame Claudel sobre él se quedó observando la composición, y sólo al cabo de unos minutos empezó ésta a hablarle. Tenía fuerza e interés. Empezó a entender por qué en su día se debió de sentir ella atraída por el cuadro y por qué su intuición la había llevado a comprarlo: desprendía una extraña magia. La reproducción fotográfica correspondía al tamaño real de la tela, 60 x 70 centímetros aproximadamente. Una escena de circo, el fondo con claro predominio de un rojo y un amarillo intensos, y cinco caballos blancos alrededor de una figura semioculta en medio de la pista. Así, a la voz de pronto, transmitía algo potente pero a la vez indescifrable.

En situaciones como ésa, Óscar tenía que echar mano de lo que su oficio le había enseñado: separar, aunque fuera de forma inicua, su impulso de su razón. Porque la imagen del cuadro le trasmitía dos niveles de trascendencia; su lenguaje era sin duda algo más alambicado de lo que le había parecido a primera vista. La información plástica que transmitía ese espectáculo circense predispondría a juzgarlo con una actitud simplista, pero en él se traslucía algo más, un contenido anímico que en cierto modo desconcertaba. El resultado iconográfico, seguramente a causa de los particulares recursos formales del pintor, rechazaba en principio la clasificación, escapaba al agravio comparativo con cualquier estilo o escuela de aquellos momentos históricos, si es que realmente se trataba de una tela del joven Picasso, es decir, con un siglo de antigüedad.

Era una imagen que más que inventar parecía evocar, que sobrepasaba o transcendía la realidad habitual de la conciencia y de la lógica, para entrar en otro mundo, poseedor de otras leyes, de otros espacios y de otra materia; una imagen que no perseguía un automatismo sino que dejaba entrever las muchas otras que bullían en el inconsciente de su creador.

Óscar fue entendiendo, conforme observaba el cuadro, que quienquiera hubiese sido su autor, había construido un mundo que no buscaba las claves del orden establecido, sino un universo más allá de la razón común, de la inteligibilidad; en definitiva, que nacía de él un discurso no sólo artístico. Su mirada había quedado atrapada y empezó a notar el familiar sentimiento de inapelable curiosidad que experimentaba cada vez que sentía la presencia de un reto. Y vio claro que tenía que aceptarlo.

Ella ya había empezado a relatar la historia del cuadro.

1994 — El cuadro

Aquel mes de julio estaba siendo demasiado caluroso y era una de esas tardes bochornosas de verano en las que sólo apetece tumbarse y no hacer nada. Pero para Aurélie Claudel la idea de no hacer nada era inconcebible. Podía perder el tiempo fácilmente, pero siempre con algún propósito concreto, o incluso con varios que se anulaban unos a otros para evaporarse al final cuando alguien llamaba a la puerta o sonaba el teléfono. Aunque también podía suceder que de pronto uno de ellos acaparase toda su atención.

Así había ocurrido esa tarde. Arreglaba las revistas atrasadas para ver si encontraba alguna en la que hubiera un artículo interesante, y poder así tirar el resto. Tirar unas cuantas revistas era una manera de compensar su constante afán de acumular objetos. Mientras lo hacía estaba ya pensando en la posibilidad de cambiar de lugar los cuadros que tenía colgados en la sala, unos cuadros cuidadosamente escogidos, ninguno de ellos despreciable. Pero estaba cansada de verlos siempre en el mismo lugar. Recolocarlos significaba repintar las paredes que mostraban ya marcas y agujeros de tres cambios sucesivos anteriores, pero eso podía esperar. Decidió poner en práctica una vez más algo a lo que era muy aficionada: cambiar alguno de los muebles de su casa por otro que tuviera en su negocio. Así redecoraría el salón, que buena falta le hacía. No era mala idea; iría al centro, a Montmartre, a su tienda de antigüedades. Convenía adecentarla porque Mario, el fiel cliente de Barcelona, le había anunciado su visita para el día siguiente. Limpiaría y colocaría estratégicamente las tres piezas modernistas que tenía la firme intención de venderle. Lo tenía todo tan desorganizado y tan lleno de polvo...

Ya allí, después de horas de intenso trabajo y mientras arreglaba las estanterías, se topó con unos cuantos libros de arte que dormían bajo una pila de casullas y estolas bordadas. Al verlos, recordó que los había comprado hacía unos años a raíz de aquel cuadro de los caballos blancos adquirido en el Marché aux Puces. Pensó en su momento que éste podía pertenecer a cualquier pintor fauve o expresionista de principios del XX, pero no encontró pistas que le ayudaran a identificarlo en ninguno de los libros. El más voluminoso de todos era uno sobre la vida y obra de las primeras épocas de Picasso. Se sentó a hojearlo. Tenía calor y estaba cansada.

Picasso fue un hombre que no le gustó nunca, ni su obra tampoco; lo asociaba con una descomunal manifestación de prepotencia, y abominaba la masculinidad tan ostentosa que se reflejaba en toda su obra. Pero una cosa eran los gustos y otra los negocios; era evidente que el mercado tenía razones que la estética no podía sostener. ¿Qué era lo que había estado buscando en el libro cuando lo compró? Porque no tenía ningunas ganas de leer la retahíla de amoríos del pintor, ni el recuento de sus genialidades. Cuánta palabrería, cuánta prosopopeya, cuánta falsedad.

A Aurélie Claudel le gustaban los cuadros de Bouguereau: allí no había error posible, no era una cuestión de matices sino de belleza. La perfecta belleza del mundo de William Adolphe Bouguereau expresada a través de un delicado equilibrio de formas y colores. Un mundo perfecto. Y desgraciadamente olvidado. El calor no la dejaba pensar con claridad. De Bouguereau a Picasso, he ahí el destino de Francia expresado prístinamente. Excesivo amor por lo foráneo, por la existencia imperfecta de los demás transportada a casa como los troyanos hicieron con el famoso caballo. Sí, por la misma razón introdujeron los franceses a Pablo Picasso, el español de los ojos negros, esos ojos definitivamente demasiado inquisidores.

El libro dedicaba un importante capítulo a la primera exposición del pintor en París. Una exposición que, decía el texto, había preparado deprisa y corriendo. Todos llegaban a París con prisas, como si la ciudad fuera a desaparecer de un momento a otro. Especialmente en la época de Picasso. En realidad, aquel París sí estaba desapareciendo. El París de finales del siglo XIX se desvanecía para no volver jamás. Y en su lugar se instalaría un caos que aún no ha cesado.

¡Qué feos eran todos los cuadros que el jovencito español expuso en la galería Vollard! En el capítulo se reproducía el catálogo completo de los mismos, un capítulo largo porque de cada obra había una descripción y la fotografía correspondiente: ¡sesenta y cinco obras! Es necesaria toda una vida para pintar sesenta y cinco cuadros buenos, y el chico no tenía más de veinte años y acababa de empezar. No recordaba haber leído esos datos cuando compró el libro. Sesenta y cinco obras... Le vino a la mente, vivido, el guarismo encontrado en el bastidor: ese número 63 en el dorso del cuadro de los caballos blancos. Sí, sin duda, era un 63, eso sí lo recordaba. Ella había considerado en su momento que seguramente correspondía a la numeración de un catálogo. Pasó las hojas para llegar a la descripción del 63. Se titulaba Don Tancredo, y la única indicación sobre él era precisamente que no existía ninguna indicación; es decir, el biógrafo explicaba que ésa era una de las pocas obras desaparecidas del pintor malagueño. No se conocía su paradero, ni su iconografía; no parecía haber ninguna referencia, ni sobrevivía ningún testigo que pudiera darla. Lo único que se sabía era que Picasso la había titulado Don Tancredo.

Aurélie Claudel se sofocó. Más de lo que la había sofocado el calor durante todo el día. Se puso incluso a temblar. Devoró los dos párrafos que el libro dedicaba al cuadro. El número 63 de la exposición de Picasso, desaparecido, y el cuadro de los caballos blancos, ahora en casa de Jules, con un 63 en el bastidor. ¿Habría comprado realmente ese cuadro de Picasso? No le gustaba precipitarse o ponerse nerviosa, pero esta vez no pudo evitarlo. Llamó de inmediato a su hijo para verificar lo del número; habían pasado unos años y podía estar equivocada. No lo encontró en casa, pero estaba demasiado inquieta para dejarle un mensaje coherente en el contestador. Se concedió a sí misma un paseo por el barrio. Había pocos transeúntes, el calor seguía apretando y era domingo, todo estaba cerrado. Quería analizar con calma la situación pero no podía impedir que su mente volara y fantaseara.

De entre todos los giros inesperados que puede deparar la vida, éste no era precisamente uno de tamaño despreciable. Por pura tradición familiar, por haberse criado entre objetos artísticos, Aurélie Claudel sabía que tenía el "ojo hecho". Sus colegas se lo decían; sus padres, ya retirados desde hacía años, también. Ellos siempre se habían enorgullecido del especial talento que parecía tener para detectar las obras de arte, de ese sexto sentido, esa intuición para percibir lo genuino, lo valioso, algo tan necesario en su profesión. Y ahora, ¿tendría realmente un Picasso entre sus manos y con él la posibilidad de arreglar su pasado, su presente y su futuro?

Regresó a la tienda. Leyó de nuevo la explicación del biógrafo y repasó con la mirada las otras obras de la misma época del artista reproducidas en el capítulo. Picasso, incluso con sus peculiaridades, estaba dentro del estilo fauve del París de entonces, igual que el cuadro: cada nueva mirada a la obra del artista daba más alas a su tesis.

Jules contestó finalmente a su llamada; era de noche, pero Madame Claudel aún estaba en la tienda, incapaz de tomar decisión coherente alguna, ni siquiera la de volver a casa. Cuando habló con su hijo y éste le corroboró lo del número 63, ella ya había autentificado el cuadro en su mente. Le desveló pues a su hijo lo que daba ya por refrendado y bendecido: la autoría del óleo de los caballos blancos que él y su novia se habían llevado hacía un tiempo con tanta despreocupación.

Ambos decidieron que, con el fin de no arriesgarse a tener la pieza en casa, Jules contrataría una caja de seguridad en el banco con el que trabajaba, en Parade Platz, para guardarla allí. Su mujer, Dora, administrativa como él y acuarelista de fin de semana, no tardó en llenar el hueco que había quedado en la pared con una de sus creaciones: un bodegón con dos racimos de uva y una raja de sandía. Y Jules, por su lado, dejó bien claro a su madre que iba a tener que ser ella quien se ocupara de que se reconociese oficialmente el cuadro como obra de Picasso.

—Tendrás que lograr tú la certificación. Yo no voy a poder dejar el trabajo para estar yendo y viniendo de Zúrich a París.

La vida de Madame Claudel se convirtió en un rosario de discusiones consigo misma durante los siguientes diez días. Aquello que parecía fácil no lo era. Alternativamente conjeturaba sobre la necesidad de contratar a alguien para que llevara a cabo un asunto tan complejo como el que le iba a ocupar o bien sobre emprender la aventura ella sola. Lo que a primera vista parecía la decisión más responsable, es decir, encargar el cometido a algún especialista, acabó al final descartado: su desconfianza excedió su sentido de la responsabilidad. Madame Claudel no era precisamente cobarde, ni tampoco especialmente sensata. Jules, que la conocía bien, invocaba la necesidad de no perder de vista que tenían entre manos un asunto que era, como mínimo, delicado.

—Mamá, se trata de vender un Picasso, no una porcelanita inglesa, piénsalo bien. Tendrías que contratar a alguien especializado —la reñía cada vez que llamaba, preocupado.

Estaba sobre el tapete el enfoque inicial del plan que deberían seguir. La naturaleza impulsiva y poco diplomática de ella se topaba con la aparentemente más prudente, pero en realidad algo paranoide, de Jules, quien le recordaba que las piezas de esa envergadura las manejan unos pocos, muy poderosos, y que éstos no iban a permitir tan lindamente intromisión alguna en su mundo. No iba a ser nada sencillo penetrar en ese club de privilegiados que mueven los hilos del gran mercado del arte. Había demasiado dinero en juego, no cabía la improvisación. Pero esa faceta de Madame Claudel de profunda candidez, que la impulsaba a emprender hazañas quijotescas, empezaba a ensombrecer a la más conservadora de Jules, quien seguía hablando de terrenos resbaladizos, peligros ocultos y corrupciones, poniendo toda clase de trabas y oponiendo todo tipo de críticas a los planes de combate de su madre. Sin embargo era ella la que siempre tomaba la iniciativa cuando se trataba de poner manos a la obra, y esta vez no iba a ser la excepción. Jules acabó cediendo.

Consiguió la anticuaría el teléfono de Maya, la hija mayor de Picasso, a través de André, un galerista amigo suyo. Maya Picasso certificaba los cuadros del pintor. Madame Claudel, a pesar de las reticencias de su hijo, quien aún le repetía que la prueba del número en el dorso era fehaciente para ellos, pero podría no serlo para la familia Picasso, estaba pletórica de entusiasmo y convencida de que iba a ser capaz de contagiárselo a cualquiera. Lograr el certificado no podía ser tan complicado.

Maya Picasso era una mujer sin duda paciente, no podía ser de otro modo dada la cantidad de llamadas telefónicas relacionadas con la obra de su padre que tenía que atender al año. Muchas de ellas del mismo tipo: un "auténtico" Picasso, con o sin firma, que urgía certificar. Aunque amable y profesional, ella interponía siempre una prudente distancia, actuaba con enorme cautela, se tomaba su tiempo y estaba predispuesta en contra por pura lógica. Siempre pedía que previamente enviaran una fotografía de la obra para poder estudiarla. No podía recibir a todo el que telefoneara.

Madame Claudel quería enseñarle el cuadro en persona, e insistía. En cada una de sus llamadas se topaba con un "llame más adelante, en estos momentos la señora está ocupada" o "deje usted su teléfono que ya la llamará", característicos de la persona obligada a la renuencia por su posición, pero lo suficientemente educada y respetuosa como para querer atender a todo el mundo.

Transcurrió tanto tiempo, que Madame Claudel llegó a descartar la posibilidad de llegar a conseguir la cita; el despliegue inicial de energía con el que había emprendido el proyecto se había ido convirtiendo en desesperanza y frustración. Cada vez quedaba más patente la insuficiencia de recursos de la anticuaría —la misma insuficiencia que habría tenido cualquier persona normal y corriente— para poder transmitir lo que a ella le parecía tan evidente, tan razonable. Y tras más de un año de intentos fallidos de acceder a la hija de Picasso en persona, se enteró de que André, su amigo galerista, tenía que ir a visitarla en breve para un asunto propio. Le planteó el asunto, le prometió una compensación y él aceptó llevar personalmente el cuadro a Maya para que estudiara la posibilidad de conceder el certificado de autenticidad.

1899 — Els Quatre Gats

Era invierno. Barcelona se encontraba conmocionada porque su puerto acababa de recoger a los supervivientes de la que había sido la mayor derrota naval de la historia moderna. Estados Unidos había hundido todas las flotas nacionales en aguas de las últimas colonias, Filipinas y Cuba. Más de cincuenta mil soldados españoles habían muerto en aquellos enfrentamientos, y los pobres veteranos supervivientes padecieron el patético final de ese episodio, abandonados a su suerte en el puerto de la Ciudad Condal, por culpa de las crisis internas del gobierno que habían sumido a España en un ambiente de creciente caos y desconfianza.

El conflicto había provocado el hundimiento de la industria, en su mayor parte catalana; las importaciones habían disminuido drásticamente. La reacción no se hizo esperar; el comportamiento de más que dudosa eficacia de las clases políticas en Madrid puso en movimiento a los estamentos que sustentaban el poder en las cuatro provincias catalanas y avivó, de paso, el fuego nunca extinguido de las ansias catalanistas de sus ciudadanos, que cada vez estaban menos de acuerdo con la monarquía y el gobierno central. La letanía de desacuerdos alcanzó cotas máximas y la burguesía catalana fundó lo que se formalizó un año después como el partido político de La Lliga, que iba a abogar por la unión de las cuatro provincias y promocionar las corrientes autóctonas culturales. No se trataba de una formación que persiguiera cambios profundos en la estructura social del país, puesto que en su retórica se incluían la defensa y salvaguardia de los valores tradicionales, pero sí aspiraba a conseguir algunos cambios económicos y, sobre todo, culturales. Cuando pocos años después, y con el respaldo mayoritario del electorado catalán, pudo influir en el gobierno central mediante varios diputados e incluso algún ministro, desplegó desde el principio la fuerza y contundencia necesarias para marcar las pautas diferenciales con el resto del país.

El Modernismo había empezado a dar muestras de convertirse en una tendencia que marcaría época, y sus manifestaciones externas eran evidentes; tanto en el mundo de la pintura, la escultura o el diseño, como en el teatro y la arquitectura, fue adquiriendo más y más influjo, sobre todo en Barcelona capital y provincia. Pronto la ciudad se convertiría en un importante enclave de intelectuales y artistas. Especialmente la pintura y la escultura catalanas vivían un particular renacimiento después de siglos de mediocridad desde la época gótica.

Hacía dos años, en el mes de junio, se había inaugurado Els Quatre Gats: la emblemática cafetería-cabaret-restaurante-galería de la Ciudad Condal. Els Quatre Gats se convirtió desde el primer momento en el centro de la vida cultural y artística. El establecimiento, que ocupaba toda la parte baja de un magnífico edificio del arquitecto Puig i Cadafalch, por su ubicación en lo que entonces era el centro neurálgico de Barcelona, el barrio gótico, resultó desde el principio un lugar idóneo para que los artistas —sobre todo pintores— más conocidos de la ciudad lo escogieran como punto de encuentro.

Fue Miquel Utrillo, padre del impresionista francés, quien sugirió la idea a Pere Romeu, cuando éste trabajaba en Le Chat Noir parisino, de abrir un establecimiento similar en Barcelona. Además, el marco que constituía el edificio de Puig i Cadafalch de espectacular estilo neogótico, con sus magníficas arcadas en la planta baja, era un escenario sobradamente adecuado para tal proyecto, y Barcelona siempre había mirado hacia París con reverencia. Romeu, ante un proyecto tan arriesgado como sugestivo, llegó a decir que en España ese tipo de negocios no podían funcionar como en Francia.

—Hagámoslo, pero no sé si tendremos mucha clientela. Vendrán cuatro gatos por el local.

De su agorera declaración salió el nombre con el que después lo bautizaría. El proyecto, tanto de la habilitación de las instalaciones como de la decoración, fue costeado en gran parte por el banquero Manuel Girona y, en menor medida, por el pintor ya entonces reconocido Ramón Casas. Profusamente adornado con lo que en su momento se consideró una abigarrada mezcolanza de estilos, el establecimiento sería posteriormente catalogado como paradigma modernista. Mucha madera oscura —tanto en las vigas vistas como en el mobiliario—, abarracadas molduras de yeso, azulejos valencianos multicolores a modo de zócalo, recargadas lámparas de hierro forjado y profusión de cuadros y adornos. Destacaba un mural pintado al óleo por Casas que representaba un tándem, la bicicleta para parejas, con sus dos tripulantes vestidos de ciclistas (el propio Casas y Pere Romeu), jalonado por una inscripción que decía: Per anar en bicicleta no es pot dur l'esquena dreta (Para ir en bicicleta no se puede llevar la espalda derecha). Con la llegada del automóvil realizó más tarde otro mural, también con el retrato de ellos dos, pero esta vez en coche y pertrechados con un atuendo más sofisticado.

En ambas obras se había insinuado un Ramón Casas de estilo rompedor, muy representativo de la época que se estaba viviendo en la Barcelona de esos años, una mezcla de modernismo y modernidad. Revelaban a un Casas rebelde, innovador, que luego no pareció querer continuar por ese camino, bastante más áspero que el de los elegantes y suntuosos cuadros que tanto éxito le estaban —y le continuarían— proporcionando.

Se formó pronto en el local un grupo de asiduos, casi todos alrededor de los treinta años, que constituían el meollo de la aristocracia artística del país. En el grupo se encontraba Santiago Rusiñol, perteneciente a una de las familias patriarcales catalanas, que en aquellos momentos era quien gozaba de más fama como pintor, además de Utrillo, el propio Romeu, Casas, Joaquim Mir, Ramón Pichot e Isidre Nonell, entre otros.

Algunos de ellos, aunque parecían haber alcanzado un lugar de privilegio, estaban ahí sólo porque pertenecían al grupo. La repercusión que tuvo su obra nunca traspasó el ámbito más local. Destacaba Mir, el gran pintor de Tarragona, por la elegancia de sus paisajes impresionistas, y también Nonell, el pintor de los desheredados, mucho más tenebroso y sibilino en sus composiciones. Los temas de este último giraban siempre alrededor de la miseria, de los personajes marginados. Su pintura reflexiva, de rasgos expresionistas, tuvo más tarde, precisamente por la originalidad de su mirada sobre las clases desfavorecidas, cierta influencia entre artistas más jóvenes, tanto en España como en Francia.

Los estudiantes de Bellas Artes miraban como a dioses a estos personajes de aire sofisticado e intelectual, tan asentados en el ambiente artístico de la ciudad. Resulta difícil de entender que artistas de sólo treinta años, o poco más, fueran considerados por la sociedad de aquel momento como verdaderos oráculos. Suele ser un fenómeno propio de países jóvenes, y es que Cataluña acababa de experimentar un resurgimiento drástico, tanto social como culturalmente, y no miraba hacia atrás. Gracias a la ruptura con el pasado, ese nuevo grupo de creadores ocuparon para las generaciones venideras las sillas de referencia que estaban tristemente vacantes.

Casi recién inaugurado, se organizó en el establecimiento una primera exposición de pintura con Rusiñol y Casas como estrellas, junto con obras de todos los demás. De ese primer impulso, y a raíz de su éxito, surgieron otros muchos proyectos. Els Quatre Gats aunó una variedad de disciplinas que iban floreciendo a tenor de los estímulos de sus creativos parroquianos. Además de las exposiciones de arte, se organizaban sesiones de sombras chinescas, conferencias, conciertos, recitales e incluso representaciones infantiles. Romeu, el propietario, lideró asimismo la publicación de una revista artística y cultural.

Al grupo de artistas ya consagrados que frecuentaban Els Quatre Gats desde su inauguración se había unido otro, también nutrido, de artistas más noveles entre los que se encontraban Cares Casagemas, Manel Pallarés, el escultor Manolo Hugué, Jaume Sabartés, los hermanos Junyent y los hermanos Cardona. Formaban parte de la joven intelectualidad izquierdista de la época, aunque algunos de ellos no eran sino vástagos rebeldes de la burguesía catalana.

Fueron los hermanos Cardona quienes un buen día comentaron que habían conocido a un tal Pablo Ruiz Picasso, amigo también de Manel Pallarés, y querían introducirlo en la peña. Explicaron que se trataba de un joven estudiante de pintura, oriundo de Málaga y cuya familia estaba afincada desde 1895 en Barcelona. El padre de Pablo, don José, se había establecido en la Ciudad Condal con la esperanza de mayores oportunidades profesionales como profesor de Bellas Artes y, si se terciaba, como pintor.

Pablo, un joven inquieto, provisto además de una desaforada energía desde la adolescencia, emprendía escapadas a lo largo de la geografía de España en busca de nuevos horizontes; estaba ansioso de independizarse. Acababa de pasar una larga temporada en Madrid, donde por lo visto no encontró lo que deseaba. Gracias a su amigo Pallarés, quien al regresar a Catalunya se lo llevó a su pueblo tarraconense de Horta de Sant Joan, Pablo pudo calmar momentáneamente el desasosiego que le había provocado lo que interpretaba como un fracaso en la capital. Pallarés quiso que descansara, pintara y se olvidara de su decepción; aunque unos años mayor que Pablo, lo conocía bien porque había sido su condiscípulo en la Llotja, donde ambos habían coincidido en las clases de dibujo.

A su retorno del periplo Madrid-Horta, Pablo se matriculó en el Círculo Artístico, un centro cultural en el que podría pintar con más libertad que en la Llotja, donde la formación era totalmente academicista. De la mano de los Cardona y de Pallarés empezó a frecuentar el grupo de Els Quatre Gats, el lugar en el que había curioseado con reverencia dos años antes, cuando sólo tenía quince, por la fama que había alcanzado como punto de reunión indispensable de todo bohemio que se preciara.

Su incorporación a la feligresía del local fue muy espontánea. Congenió rápidamente con todo el grupo de artistas, aunque era el único no oriundo de la tierra. Nunca se estableció con él ninguna barrera cultural desde un grupo, de hecho, tan homogéneo; su adaptación fue rapidísima. El era un joven de firme autoestima: provenía de una familia estructurada en la que el padre, Don José, había siempre alentado el talento creativo que su hijo mostraba desde pequeño. La fuerte personalidad de Pablo se impuso en el cenáculo de Els Quatre Gats. Ensombreció incluso al egocéntrico Manolo Hugué, el escultor, que con sus atuendos estrafalarios, de paladín de la moda según su propio criterio y de dandismo trasnochado a los ojos de los demás, se creía el gallo del corral.

Jaume Sabartés, otro de los contertulios, quedó desde el primer día cautivado por la personalidad del joven malagueño de ojos sagaces, por su fuerza, por su creatividad. Sabartés no era pintor, como la mayoría del grupo, sino que hacía sus pinitos como escultor y poeta. No llegó muy lejos ni en un campo ni en el otro, pero unos años más tarde se convertiría en el mejor amigo y fiel secretario de Pablo Picasso. Y no fue el único en sentirse atraído por el joven artista: Cares Casagemas se había quedado también prendado de él. Ambos congeniaron desde el primer día porque sus personalidades eran muy diferentes pero en cierto modo complementarias, y esto se puso de manifiesto desde el principio.

Pablo era vital, egocéntrico, viril, carismático, con una energía y una ambición desbordantes. Cares era inestable, retraído, idealista, extremadamente sensible, poeta. Y las pinturas de ambos, también prácticamente contrapuestas: la de Pablo, de trazos decididos y expresionistas, cambiante, típica de un experimentador nato de los que en cada cuadro manifiestan una nueva inquietud, una nueva búsqueda; la de Caries, de trazo mucho más controlado, más dubitativo y delicado.

Su amistad se fue afianzando.

1996 — Maya

André fue a visitar a Maya Picasso, tras comprometerse con Aurélie Claudel a mediar en el intento de obtener un certificado de autenticidad del cuadro de los caballos blancos que ella había comprado hacía cerca de cuatro años y que atribuía con mística vehemencia y total convicción a Pablo Picasso. André aceptaba plenamente esa posible autoría, nunca se planteó que pudiera tratarse de un montaje rocambolesco de su amiga, porque la conocía bien y confiaba en su criterio. Después de examinar la letra "n" y el número 63 inscritos en el dorso del bastidor, consideró, como Aurélie, que eran prueba incuestionable y suficiente de que se trataba del cuadro de Picasso de la primera exposición en París titulado Don Tancredo. En medio de las obligadas recomendaciones y de los datos que debía transmitir a Maya, le había narrado su amiga una confusa historia sobre un tal Don Tancredo, motivo del título, quien por lo visto era un personaje legendario del casticismo español. Lo más probable, siempre según ella, era que se tratase de la figura semioculta que se apreciaba entre los caballos blancos.

Ya se sabe que Picasso pintó en sus comienzos una gran profusión de temas sobre su país. Sea como fuere, había formado parte del grupo de pintores expresionistas que pululaban por París a principios del XX, que era donde había situado Aurélie el cuadro desde un principio. Cierto que pensó antes en Valtat o Derain, pero desechó ambas candidaturas al descubrir la significación de ese número 63 en el dorso del bastidor.

Aunque a lo largo de la conversación trató André de mostrarse convincente por lealtad a su amiga, Maya no manifestaba emoción alguna. Se encargó, eso sí, de examinar la pieza con mucha atención; observó con detenimiento las pinceladas, el bastidor, el tipo de tela, los clavos. Pero André la notó más bien comedida y decididamente nada entusiasta. Tal como esperaba, todo hay que decirlo. Él tenía ya formada una opinión sobre Maya como persona franca y honesta, pero también cauta, y nada en su actuación de esa vez le hacía sospechar que hubiera cambiado de registro. Ella le comentó que esa misma tarde la visitaría Palau i Fabre, un escritor amigo suyo de Barcelona al que creía conveniente enseñarle el cuadro.

—Es uno de los biógrafos de mi padre. Prepara un nuevo libro y tiene unas consultas que hacerme. Le pediré su opinión.

El escritor del que hablaba Maya había dedicado su vida al estudio de la obra del maestro, al que consideraba el más importante de la historia de la pintura, y se le tenía por un experto de esa primera etapa. Ella le mostraría el cuadro e indagaría sobre el título que figuraba en el catálogo, Don Tancredo. Quedó muy claro su empeño en recalcar que a veces se tardaba años en poder certificar una pieza, que no podía hacerse hasta que surgieran suficientes evidencias, como, por ejemplo, algún boceto preparatorio. No obstante, le adelantó a André, y no pareció que lo hiciese simplemente para no despedirle sin algún comentario positivo sobre el cuadro, que también ella lo percibía como obra de algún gran pintor por la fuerza que emanaba de él, pero que, desde luego, eso no era suficiente para adjudicárselo a su padre.

No vio André que se abrieran grandes perspectivas con esa afirmación, pero era mejor que nada. A lo mejor se conseguía algún dato nuevo que ayudara a Aurélie. Y no se lo pensó dos veces, a pesar de que la anticuaría se había mostrado reacia a que dejara la pieza allí. La propuesta de Maya era razonable y, de todos modos, si no la aceptaba tenía el "no" asegurado. Por otra parte, conocía a Maya lo suficiente para saber que el cuadro estaría en buenas manos, y era de agradecer que hiciera esa excepción, puesto que ella se negaba siempre a retener en casa las obras que le llevaban para examinar. Además, iba a ser sólo cuestión de horas, porque esa misma tarde tendrían la respuesta.

André se dirigió enseguida a la tienda de Aurélie Claudel para contarle cómo se había desarrollado la entrevista y para que no pensara que no había suficiente interés por su parte. Iban a conocer enseguida la contestación de Maya, con lo que ni siquiera tuvo que apelar a una paciencia que sabía ya agotada en la anticuaría. Y esa misma tarde recibió la llamada de Maya: lamentablemente no creía que el cuadro de los caballos pudiera ser el Don Tancredo. Palau i Fabre, cuando tenía dudas respecto a una obra, se encerraba con ésta en una habitación e intentaba concentrarse en la imagen, un ritual que, decía, no solía fallarle. En esta ocasión el resultado había sido un "no" rotundo. Y con esa negativa revalidaba su propia teoría respecto a la obra desaparecida de Picasso, expresada hacía unos años en el libro Picasso vivo - infancia y juventud de un demiurgo: "El título es tan concreto y tan concreta la alusión a una modalidad de la tauromaquia (el hombre que se coloca en lo alto de un pedestal, solo, en medio de la plaza y permanece inmóvil como una estatua permitiendo que el toro se le acerque), que optamos por dejar en blanco este número, en tanto no aparezca un cuadro de fecha y tema válidos."La iconografía del cuadro de los caballos blancos no respondía obviamente a aquella descripción. Dando el asunto por concluido, Maya le pidió que recogieran el cuadro, no sin añadir que a veces surgen evidencias inesperadas, y que la avisaran si llegaba el caso.

Madame Claudel, que ya había asimilado que se trataba de un Picasso y que era el tipo de persona que se indignaba ante las sinrazones, especialmente si se cometían en relación con ella, se agarró como a un clavo ardiendo a la mención por parte de Maya sobre la calidad del cuadro y la posible progenitura del mismo por parte de algún pintor importante, y presionó para que reflejara por escrito su opinión.

Esa actitud la descalificó a los ojos de Maya, que consideraba haber actuado siempre sin doblez y con respeto, y juzgó inadmisible el acoso de la anticuaría. A través de contumaces buro faxes —a los que Maya no se dignaba contestar—, la instaba reiteradamente a plasmar su opinión de ese día. Cuando Maya recibió la tercera o cuarta comunicación conminándola de nuevo, esa vez por parte de un bufete de abogados en representación de la anticuaría, se molestó y dio orden a los suyos de zanjar el tema. La respuesta fue escueta: simplemente hacía constar que "la opinión de la señora Maya Picasso había sido meramente orientativa".

Esos intensos ramalazos de exigencia por parte de Madame Claudel acabaron causándole un enorme perjuicio. Dos posteriores intentos para el reconocimiento de la pieza, que hizo con acreditados expertos en Picasso, uno local y otro de Estados Unidos, resultaron también fallidos. Tanta incompetencia por su parte respecto a Maya, con aquellas interpelaciones fuera de tono, le habían proporcionado a ésta motivos suficientes para poner punto y final al asunto sin sentimientos de culpa. Si la presión a la que la había sometido era obviamente absurda, la respuesta no fue menos obviamente lapidaria, y con ella Maya cerraba la puerta a cualquier futuro requerimiento sobre el cuadro.

1899 — Carles y Pablo

A Pablo Picasso le resultaba Carles Casagemas más interesante intelectualmente que los otros compañeros de la tertulia. Apreciaba además la admiración que despertaba en él y el hecho de que Carles nunca tuviera problemas de dinero y pudiera permitirse ciertos lujos que compartía despreocupadamente con los demás. El aspecto de Carles, que a pesar de su altura era frágil, ese mentón huidizo, su extremada delgadez, le daban una apariencia muy acorde con la imagen que quería proyectar de sí mismo, la de un artista romántico o simbolista. Manolo lo llamaba "Chopin". Su uniforme, su sello de distinción, lo constituían una levita negra y el cuello de la camisa blanca exageradamente alto que sobresalía. Esa peculiaridad del cuello de la camisa era frecuente objeto de bromas por parte de Pablo, cuyo atavío habitual era mucho más desaliñado.

Caries, nacido tardíamente —era veinte años menor que sus hermanas— en el seno de una familia pequeñoburguesa, era el garbanzo negro de la misma, el niño consentido, el enfant terrible, el liberal, el bohemio. Su padre era el cónsul de Estados Unidos en Barcelona. A sus diecinueve años, Cares había interrumpido hacía poco la carrera militar, concretamente en la Marina. Su paso por ella lo había familiarizado con el manejo de las armas. A raíz del conflicto de la guerra de Cuba y del enrarecimiento de las relaciones con Estados Unidos, su familia lo forzó a abandonar la carrera. Caries, que siempre se mostró como un joven acomplejado y contradictorio, tuvo una penosa integración en la vida civil; volvió a ésta con un proceder que hubiera resultado completamente impensable cuando estaba en la Marina. Su carácter extremista lo llevó a adoptar actitudes diametralmente opuestas a las que se hubieran esperado de él, y para sorpresa de los que lo rodeaban empezó a mostrarse excéntrico, desorganizado, imprevisible.

Como solía hacer cada fin de semana, Cares había reunido a sus amigos, los contertulios de Els Quatre Gats, en el estudio que sus padres acababan de habilitarle en el mismo edificio donde vivían. Uno de aquellos domingos, Pablo se quedó a comer con la familia Casagemas, y luego Cares y él se instalaron en el estudio para esperar al resto del grupo. Arrebatado por su propia vehemencia, Cares se propuso aquella tarde hacer partícipe a Pablo de la más grande de sus pasiones: la poesía simbolista.

—Quiero leerte uno de los poemas de las Douze chansons de Maeterlinck. Conozco toda su poesía de memoria. Estoy seguro de que te apasionará como a mí —Caries se distinguía de los otros nuevos amigos de Pablo por esas actitudes un tanto estrafalarias que reforzaban su aureola de extravagante.

Lo miró y deseó profundamente que Pablo entrara de su mano en ese mundo del escritor belga, adoptó una actitud dramática para empezar a recitar y no dudó en recurrir a cierta grandilocuencia para convencer a su amigo. Quería compartir con él su fervor por el artista al que consideraba el abanderado del simbolismo. Tras leerle el poema, transpuesto, casi agónico —se lo había tomado muy en serio—, le dijo:

—Me he quedado atrapado en su mundo. Maeterlinck me ha descubierto facetas de la vida que hasta ahora ignoraba, riquezas que me permiten gozarla por primera vez. De hecho, se puede decir que he aprendido a ver la vida con otros ojos.

Pablo, incluso desde su perspectiva de joven ambicioso que no perdía nunca la realidad de vista, poseía la penetración y la sensibilidad de todo artista genuino necesarias para aprender rápidamente a buscar nuevos significados a cuanto lo rodeaba, a comunicarse con todo lo que expresase vida en torno a él, con todo lo que significara un motivo de emoción. En cierto modo le impresionó la solemnidad de la actuación de su amigo, pero no se sintió tan próximo como él a esa vertiente de Maeterlinck que interpretó en aquel momento como un exceso de preciosismo.

El arte de Pablo Picasso tuvo siempre como sello distintivo el eludir, justamente, el preciosismo. No había habido, ni hubo después, ningún intento de ornamentación en la iconografía de su obra. Fue fiel a un arte marcado por el impulso, un impulso muy masculino y austero en el que cualquier realce hubiera descalificado la propia naturaleza del mismo. De la poesía de Maeterlinck pudo apreciar, eso sí, desde ese primer encuentro con su obra de la mano de Caries, ese mundo insólito y sorprendente por el que se reconocía al escritor. Quizá porque podía valorar con facilidad lo que contenía de nuevo o porque, como cualquier artista joven de aquel momento, tendía a considerar como importante cualquier cosa que se saliera de lo habitual, independientemente del grado de comprensión al que llegase.

Caries, en cambio, nunca había sido demasiado amante de la realidad, de su entorno. Sus complejos y rarezas no le dejaban integrarse del todo ni en su propia familia ni en el círculo de amigos. Experto en automarginaciones, iba camino de una cada vez más inevitable soledad, aunque, desde luego, muy a pesar de una parte importante de sí mismo que ansiaba encontrar un alma gemela con la que compartir, por ejemplo, momentos como aquéllos, de frenético amor por la literatura.

—Lo que me entusiasma del mundo de Maeterlinck es la parte mística —se puso a reflexionar sobre lo que acababa de decir y rebuscó en su mente la forma más fidedigna de expresar esa aparente contradicción del escritor que él sentía tan propia. Aunque parezca un contrasentido, como buen simbolista, el suyo es un misticismo imbuido de legítimo desprecio por todo espíritu religioso.

Se enorgulleció de su alegato porque además era auténtico: él se identificaba con esa paradoja: le explicaba su constante necesidad de conciencia superior tal como él quería interpretarla, incluso ante la más ineludible realidad cotidiana, y le proporcionaba excusas para aceptarse dentro de ella.

Ese día, cuando hubo llegado el resto de amigos intelectuales de Els Quatre Gats, Cares interrumpió la lectura de poemas, quizá porque deseaba salvaguardar para él, para su recuerdo, esos momentos de goce espiritual que había sentido junto a Pablo. Y para seguir la costumbre instaurada en las tertulias de dar rienda suelta a sus diversas pasiones, decidió que aquella tarde les propondría algo nuevo.

La semana anterior habían debatido sobre el arte gótico catalán. Surgieron muchas teorías, unas más interesantes que otras. Las de Manolo, a juicio de Caries, completamente estúpidas. Luego él, a solas, durante toda la semana, había seguido analizando e intentando explicarse a sí mismo las razones de la aridez artística que se había adueñado de Cataluña desde aquella lejana época, espléndidamente creativa, hasta la que estaban viviendo en aquel momento que era la de un movimiento revulsivo, iniciador de nuevas tendencias, innovador en definitiva. Y se había percatado de que muchos artistas jóvenes estaban inspirándose en aquel período dorado del gótico, paradójicamente para romper moldes y salir de la inopia. El buscaba su lugar, como escritor y como pintor, dentro del movimiento y había empezado a practicar una técnica de dar al papel, tanto al de sus escritos como al de sus dibujos, una apariencia de papiro gótico avejentado por el tiempo.

—Vamos a hacer dibujos y les daremos luego una pátina para que parezcan antiguos —propuso.

Se dedicaron con entusiasmo a la nueva técnica a la que llamaron "freír dibujos", y que más tarde se supo que repitieron en multitud de ocasiones. Parece ser que no se trataba en absoluto de freír el papel como se ha llegado a decir, sino de aplicarle un acabado a base de ámbar o de resina de dammar.

El resto de la velada la ocuparon, como en tantas otras ocasiones, en desarrollar un tema de carácter artístico, político o filosófico, que escogían al azar: cada uno de ellos depositaba dentro de un cuenco una papeleta doblada en la que previamente había escrito su propuesta para el día, y luego una mano inocente cogía una sin mirar. El punto culminante del coloquio venía cuando preparaban, para acompañarlo, el ineludible cremat, una mezcla de café muy caliente y abundante coñac, que luego quemaban con solemnidad y sorbían con cañitas, todos del mismo recipiente.

Al final de la tarde, tras hacerse de rogar por sus compañeros, pero sobre todo por Pablo, les leyó Cares la nueva prosa poética que había escrito. Unas páginas de elucubraciones sobre sus sueños en las que estaba trabajando para darles forma de poema. No lo tenía aún listo pero les anunció que se lo leería la semana siguiente. Pablo lo estaba observando, y él adivinó en su mirada que volvería a hablarle de ese tema, que había logrado despertar su curiosidad. Eso lo llenó de satisfacción. Le llegó el turno a Pablo de comunicar un logro personal para su futura carrera como artista, y lo hizo con un toque de indolencia en la voz:

—La revista Joventut va a reproducir uno de mis dibujos en el próximo número —se quedó mirando a Caries—. Tú podrías acabar de pulir uno de los escritos, este poema, por ejemplo, y yo te presentaré a los editores de la revista para que te lo publiquen.

Acabaron aquel domingo como solían hacerlo: entonados por el cremat y cantando himnos catalanistas y separatistas.

Pablo, que nunca fue un solitario, que siempre buscó y apreció la compañía de sus amigos, que la disfrutó con la vitalidad que lo caracterizaba, se había integrado en el grupo con evidente rapidez y espontaneidad.

1999 — Zúrich

Óscar se encontraba a solas en el despacho de su casa con la foto del cuadro sobre su escritorio y el eco de la promesa que había hecho a Madame Claudel de estudiar bien el caso, hacer alguna gestión inicial y contestarle luego si aceptaba o no el encargo. En su fuero interno tenía claro que sí lo aceptaría, que si no descubría algún fraude por parte de ella, situación que se vislumbraba como poco probable, lo aceptaría. A lo largo de la reunión en el hotel de la calle Balmes, había ido creciendo en su interior la sensación de que tenía ante sí una empresa que prometía ser algo más que simplemente tentadora y de que si los siguientes pasos —que tenía que planear con cuidado— daban su fruto, el resultado iba a aliarse con lo que su instinto ya le anunciaba a gritos: lo más probable es que tuviera en sus manos una gran obra y la estimulante responsabilidad de probar que así era. La estimulante responsabilidad de la vida de Óscar se cifraba en empresas de ese tipo: demostrar la autenticidad de las obras de arte. La autenticidad de otros aspectos de la vida era un campo de estudio que había dejado fuera de sus competencias.

Empezó consultando con entusiasmo varios libros sobre Picasso que tenía en su biblioteca. Sería necesario empaparse de todo lo referente a su época más temprana; si el cuadro pertenecía, tal como aseguraba Madame Claudel, a la primera exposición que hizo el pintor en París, eso lo situaría en 1900 o 1901, en cuyo caso podía haber sido pintado en Barcelona o al llegar a Francia. Le parecía recordar que Picasso había pasado también en Madrid unos meses... Tendría que estudiar todo lo referente a ese período del pintor; cualquier dato podía ser importante para verificar la autenticidad de la obra.

No era la primera vez que se topaba con un asunto de envergadura que implicara además resolver enigmas o sortear complejos obstáculos. De hecho, el último encargo que había recibido antes que éste se estaba transformando en una experiencia durísima que le había puesto a prueba incluso consigo mismo. Sabía que en el terreno del comercio del arte no se puede andar con chiquitas; la competencia es atroz y para sobrevivir hay que tener los pies bien asentados sobre la tierra. En ocasiones, cuando tenía que enfrentarse a uno de de esos casos complicados, dudaba de su propio sentido de la realidad, se daba cuenta de que ciertas acciones que emprendía acababan teniendo para él un significado distinto que para la mayoría de los que se movían en ese campo, pero se había ya acostumbrado a esas luchas internas.

Ese asunto aún por resolver era un caso abierto en el que tenía como adversario a un auténtico coloso, uno de los museos más importantes del mundo. El cliente al que él representaba poseía lo que aparentemente era el óleo original de un destacado pintor del siglo XVIII, cuya copia estaba colgada en el museo y dada por buena desde hacía muchos años. Este tipo de trabajos, durísimos, o desmoronan o curten. Óscar acababa de pasar por el proceso mental de vencer sus aspectos demasiado ingenuos y, con ellos, la lógica tentación de amilanarse, de darse por vencido; una tentación que estaba siempre ahí presente como el camino más fácil.

Sus intervenciones en otras relevantes transacciones comerciales, como las que había llevado a cabo con varias piezas del gótico catalán que había vendido últimamente a coleccionistas, le habían supuesto también arduos estudios previos; había en el mercado demasiadas buenas falsificaciones que sortear si el objetivo era mantener una carrera profesional limpia de fraudes. Precisamente porque tenía que llegar a fondo en el estudio de cada pieza, era necesario aprender hasta el más mínimo detalle del autor y la época correspondientes. Y, sobre Picasso, Óscar estaba al corriente de lo que comúnmente se conocía de él, pero no más. Eso, de todos modos, era un problema menor que se solventaba a base de bibliografía y metiéndose de lleno en el tema. Pero si con el estudio previo llegaba a la conclusión de que realmente se trataba del auténtico Don Tancredo, el siguiente paso, el de probarlo, iba a ser el complicado.

Era la misma familia Picasso la que extendía los certificados de autenticidad, en particular Maya, la hija mayor. Era también conocido en el mundo del arte que, precisamente porque la familia no cobraba nada por otorgar los certificados, con la obra de Picasso no cabía la posibilidad de que se colaran falsificaciones, y el cuadro aspirante iba, seguro, a pasar por un examen muy estricto que duraba a veces muchos años y debía estar fehacientemente sustentado.

En el caso de la tela que ahora le ocupaba, la de los caballos blancos, se añadía la dificultad de tener que desandar, demoler más bien, todo el sendero de errores que Madame Claudel había recorrido unos años antes, cuando le presentó el cuadro a Maya Picasso sin suficientes pruebas que fundamentaran su autoría. Óscar tenía ante sí el doble trabajo de desmantelar toda la mala impresión anterior y demostrar su autenticidad, convenciendo a la experta de que se había equivocado. Desde luego, hubiera sido mucho más sencillo empezar de cero y no tener que forzar a nadie a que se desdijera. Si, como parecía, ella había dado su opinión y luego carpetazo, ahora iba a ser complicado que se retractase.

El cuadro de Madame Claudel se presentaba pues como un reto de magnitud. Convenía, para empezar, ir a Zúrich a ver el lienzo directamente. Era indispensable, la prueba de fuego. La experiencia le había enseñado que algunas obras ganan y otras pierden respecto a su reproducción en fotografía, y en este caso necesitaba comprobar que la fuerza que desprendía el cuadro no se perdía en el original, que las pinceladas que se percibían en la fotografía tenían la intensidad que había supuesto al verlas así reproducidas. En las obras de cierta textura, como se adivinaba que ésta tenía, es siempre importante ver la pincelada al natural.

Además, Germán de la Torre, el abogado al cual consultaba los pormenores legales de los negocios que llevaba a cabo, y que le había demostrado en más de una ocasión que era un experto en prever problemas, ya le estaba recordando que era imprescindible ir a ver la obra.

—No seas demasiado confiado, tienes que constatar que realmente existe y examinarla a fondo antes de arriesgarte a hacer ningún movimiento. Ya sé que es obvio lo que te estoy diciendo, pero no está de más que te lo recuerde.

Oscar pensó que aprovecharía para examinar el cuarteado que se apreciaba en la fotografía de la tela. Podría constituir un dato digno de estudio: los hábitos del artista en cuanto al uso del óleo, y de la proporción de trementina en la mezcla correspondiente, se traducen con el tiempo en la aparición de unas grietas de características específicas por su profundidad y su dirección (horizontales, verticales o en diagonal). Todo detalle ayudaría más adelante en la investigación, y, por qué no, la cercanía de la pieza, la contemplación directa, que uno siempre confía en que tenga efectos osmóticos.

A Mario le hubiera gustado acompañarle, pero Óscar necesitaba el apoyo de su abogado porque iban a surgir cuestiones legales que aclarar acerca del contrato que tendría que firmar con Madame Claudel, cuyas condiciones debían pactar previamente en esta entrevista. Le comunicó a Mario que iría con Germán de la Torre porque necesitaba su asesoramiento, y preparó el viaje.

Aterrizaban ambos en Zúrich a las nueve de la mañana de un día seco y ventoso de otoño, con un sol paliducho y tiras de cirros en un cielo limpio de un azul exagerado. Cogieron un taxi en el aeropuerto para que los llevara al centro, a Parade Platz directamente. Germán era, además de su abogado, un buen amigo de Óscar aunque le llevara casi veinte años. No reflejaba su físico la solidez, el rigor e incluso la severidad que constituían los elementos caracterológicos fundamentales por los que era reconocido profesionalmente; su aspecto era como sus maneras, cordial y entrañable. Era un hombre que huía de apariencias excesivas o atuendos afectados, pero no renegaba de su sofisticación intelectual, simplemente decía que la verdadera sofisticación estaba reñida con la jactancia. No le gustaban los alardes de ningún tipo, aunque estaba, eso sí, muy seguro de su crédito profesional. Óscar disfrutaba con su conversación, siempre sagaz e ilustrada.

Llegaron a la plaza, sede de las principales entidades bancarias de la ciudad. Óscar conocía bien el lugar. Aunque sus padres vivían ahora en el campo, retirados, gran parte de su infancia había transcurrido en Suiza. Por imperativos profesionales del trabajo de su padre, se habían mudado de un país a otro en varias ocasiones, y el más largo de sus destinos, después de París, había sido precisamente Zúrich. Además, no era la primera vez que lo citaban en la ciudad suiza para alguna transacción. Las veces anteriores, todas ellas invariablemente de veinticuatro horas, se había quedado con las ganas de pasear por la ciudad. Tenía buenos recuerdos de los años transcurridos en ella, pero poco tiempo para recorrerla con tranquilidad. Y esta vez no iba a ser diferente, pero la compañía de Germán era siempre un aliciente. Germán sabía sacar partido de cualquier situación, hasta de una encorsetada reunión como la que les esperaba.

Habían quedado en el hall del banco con Madame Claudel a las once de la mañana. El edificio del banco daba a la misma plaza, un centro financiero de aire moderno y funcional con edificios de los años cincuenta, sólidos e imponentes a su manera, que respiraban seriedad suiza. Como faltaba una hora, fueron a desayunar a la cafetería Sprüngli, en una de las esquinas de la plaza, y Germán aprovechó para dar un repaso a los puntos que tenían que tratar. Óscar lo observaba; a él siempre le había hecho gracia esa meticulosidad de su abogado.

—Ya me lo has aclarado suficientemente. Todo va a salir bien, ya verás. Cuando hablé por teléfono con ella no me puso ningún problema.

—Sí, pero no te olvides del tipo de persona que es.

Y esto Óscar lo entendió a la perfección. Dada la idiosincrasia de la anticuaría, su volubilidad y atolondramiento —seductor atolondramiento, pero atolondramiento al fin y al cabo—, no podían dejar ningún cabo suelto que ocasionara futuros problemas.

A las once estaban esperándola en el hall del banco y ella no tardó más de diez minutos en aparecer. Llevaba una versión ligeramente diferente del atuendo lucido en Barcelona en su primer encuentro con Óscar, pero también de corte prerrafaelita, esta vez en tonos verdosos tanto la chaqueta como el pantalón. El peinado ese día era más discreto, pero recogido, eso sí, con la misma espectacular diadema para ordenar su cabello castaño oscuro. Ella los saludó con efusividad y, tal como había hecho la primera vez, empezó a hablarles con su particular atropello sobre lo mucho más excitante que era la vida en París comparada con la de Zúrich. Aunque, les decía, lo que a ella realmente le gustaba era el mar.

—Siempre que puedo me escapo a Argeles, al lado de Perpiñán —seguía con su particular locuacidad, como en la primera entrevista con Óscar cuando intentaba romper el hielo—. Tengo allí un velero y me encantaría invitarlos algún fin de semana. Podríamos costear por los alrededores.

Mientras conversaba les iba precediendo hacia el fondo del banco donde se encontraban las cajas fuertes. Cogieron un ascensor hasta un piso inferior y, cuando se abrió la puerta, se encontraron ante una inmensa puerta blindada de más de un metro de grosor frente a la cual había un mostrador con cinco empleados, que constituían el filtro, los gestores de todo el papeleo de seguridad que se requería para acceder a las cajas. Uno de ellos los condujo hacia otro ascensor, ya en el interior de la cámara acorazada, y bajaron otro piso más con él. Había estancias y estancias, pasillos y más pasillos con cajas de diferentes tamaños, desde las pequeñas, habituales en cualquier entidad bancaria, hasta unas enormes, del tamaño de una habitación.

Esperaron los dos en una salita privada a que fuera ella con el empleado a recoger el cuadro. A los cinco minutos regresó con un paquete envuelto en papel de seda blanco y fino. Deshizo el envoltorio y descubrió la tela. La imagen era la esperada; no perdía un ápice de la fuerza que ya se percibía en la reproducción que Óscar había visto en Barcelona, todo lo contrario. La examinó con cuidado, observó el trazo rápido y decidido de las pinceladas, tomó buena nota de la dirección y profundidad de las grietas que ya había detectado, y extrajo del borde una pequeña muestra de óleo para encargar una prueba pericial. Allí mismo, al lado de la pieza, formalizaron de palabra los términos del contrato por el que él tendría la exclusiva de la venta una vez finalizada la investigación y reunidas las pruebas que tenían que conducir a la certificación de la obra. Óscar le pidió a Madame Claudel que le enviara una radiografía de la tela. Era uno de los requisitos indispensables en el protocolo de toda investigación de ese tipo, porque debajo de una pintura puede haber otra diferente que proporcione alguna pista para empezar las averiguaciones.

A la salida del banco Óscar los invitó a comer al restaurante del hotel Glärnischhof donde, dijo, se comía excepcionalmente bien. Pudo disfrutar de la placidez que le otorgaba una momentánea posición testimonial, porque Germán había tomado las riendas de la charla. El almuerzo oscilaba de distendido a tenso en función de los frecuentes altibajos de humor de la vital anticuaría, quien pasaba del triunfalismo eufórico a presionar con demandas y caprichos desmedidos. Óscar sólo intervenía de vez en cuando para calmarla. Tendía a animar a sus clientes con perspectivas hartamente optimistas, quizá como parte de una estrategia para obligarse a sí mismo a cumplirlas. Estaba claro, de todos modos, que ni él ni su abogado iban a estar tranquilos hasta que firmaran el contrato, porque cabía la posibilidad de que Madame Claudel cambiara de parecer en cualquier momento.

Después de comer, al despedirse, ella se fue a casa del hijo y de la nuera, que vivían en la ciudad, y Óscar y Germán de la Torre regresaron al aeropuerto, razonablemente contentos por haber pactado un contrato de exclusiva bastante beneficioso.

—Has conseguido, al menos de palabra, un acuerdo que te favorece para llevar a cabo esta operación, pero no empieces a gastar demasiado dinero en investigar hasta no tener suficientes indicios de que realmente se trata del cuadro en cuestión —Germán cumplía con su obligación, que era la de recomendarle tino y prudencia—. Madame Claudel me parece una mujer encantadora, pero eso de que las apariencias engañan es, por desgracia, una realidad, ya lo sabes.

—Sí, veremos qué se aprecia en la radiografía de la tela que tiene que enviarme, y desde luego pediré también un análisis de la muestra de pintura que he arrancado para confirmar la antigüedad, pero la tela tiene unos cien años, sin duda. Se ve. Y, de todos modos, el cuadro me intriga. Tiene una imagen que es como un imán, me atrae; o sea, que ganas de empezar a investigar sí que tengo.

El siguiente objetivo, por parte de Germán, sería pues el de preparar el acuerdo y, por parte del otro, empezar a empaparse en serio de absolutamente todo lo que se hubiera escrito sobre el Picasso de esa época, unos años antes y unos años después. El punto de partida de las pesquisas de Óscar iba a ser esa primera exposición en París en 1901. Tendría que desplazarse a París, a Madrid y a Málaga porque la primera fase de la investigación no podía ser otra que la de consultar las hemerotecas en busca de cualquier artículo, ya fuera coetáneo o inmediatamente posterior, que pudiera arrojar alguna luz sobre el Don Tancredo de Picasso o su iconografía.

Entre la multitud de biógrafos e historiadores de Picasso, empezó Óscar por los dos que destacaban por su rigor, Pierre Daix y Palau i Fabre, y leyó todo lo que habían escrito sobre el pintor. Encontró además alguna otra crónica del momento. En una de ellas, de las sesenta y cinco obras presentadas, el crítico destacaba sólo tres o cuatro, entre ellas el Don Tancredo. Ya en ese momento alguien subrayaba, ya sea por la iconografía o por el título, la originalidad del cuadro.

Cuando inició el estudio del tema, tras acumular sobre su mesa pilas de libros que hablaran de la primera época de Picasso, y antes de haber empezado a digerir las montañas de información que estaba reuniendo, pudo constatar una mención llamativamente reiterada: la del suicidio del amigo íntimo de Picasso, Cares Casagemas. A primera vista, incluso a segunda o a tercera, no parecía que Casagemas tuviera nada que ver con el cuadro. Para cualquiera que se interesara por la vida de Picasso, Cares Casagemas fue, eso sí, su mejor amigo en el año y pico que precedió a la exposición en París, además del acompañante asiduo y fiel de sus peripecias sociales y profesionales, y el causante de la profunda depresión que sufrió el genio a raíz de su suicidio, tras la cual surgió la época azul. Los biógrafos insistían, porfiaban en la gravedad del hecho y en el efecto que tuvo sobre la obra del joven Picasso.

1900 — La amistad

El uno de enero, primer día del siglo XX, como si ello revistiera algún simbolismo especial, Cares y Pablo estrenaban un piso que acababan de alquilar en el número 17 de la Riera de Sant Joan, en Barcelona. Sólo unas semanas antes habían tomado la decisión de compartir vivienda y estudio, y se habían propuesto hacerlo coincidir con el día de entrada en el nuevo siglo. A los padres de Cares no les entusiasmaba la idea de que su hijo se independizara, pero tampoco podían impedírselo. La Riera de Sant Joan formaba parte del laberinto de callejas típicas de la ciudad vieja de Barcelona. Bastante sórdida, serpenteaba en dirección al mar desde cerca del mercado de Santa Catalina, a la altura de la catedral. Era estrecha y oscura, con ropa tendida perennemente a ambos lados, y aceras muy estrechas.

Los meses que pasaron juntos representaron el principio de un cambio sustancial en la vida de Caries. Estaba en todo momento pendiente de su amigo, deseoso de impregnarse de su personalidad, de su carisma. Se iban reforzando los lazos de dependencia hacia su figura, que era la del más fuerte; Pablo era el motor de la relación. Y ésta acabó siendo el sustento de la lábil y tambaleante autoestima de Caries. Cuando a la menor discusión parecía que se resquebrajaba la amistad, se ponía enfermo, se sentía contra las cuerdas. Pablo se convirtió en su alimento espiritual, en el depositario de sus ideales inalcanzables, y el inextinguible anhelo de Cares era lograr la reciprocidad en esos sentimientos, representar algo igual de importante para el otro. En ocasiones le parecía que lo conseguía; de hecho, de entre los contertulios de Els Quatre Gats, había sido precisamente él el inductor de la mayoría de las revelaciones de índole intelectual que Pablo parecía apreciar.

En su nuevo piso, y por el contacto con la personalidad desbordante de su amigo, el carácter de Cares se desorbitó. Eso era de todos modos una constante en él, las subidas y bajadas de humor, un singular mecanismo emocional que le dificultaba la relación con todo el que no tuviera una dosis suficiente de narcisismo, como Pablo, para no dejarse arrastrar constantemente del cielo al infierno.

Un día, Pablo llegó a casa con varios botes de pintura.

—Vamos a pintar todas las paredes de la casa. He engatusado a la señora de la droguería que está frente al mercado y me he traído la pintura gratis.

Lo que le proponía Pablo era que compensaran la pobreza de su pisito, desangelado, sin muebles, puesto que no había dinero para comprarlos, con un experimento pictórico que ambos llevarían a cabo. Se pusieron a trabajar con entusiasmo: pintaron armarios, consolas, sofás, sillas elegantes, un comedor exquisitamente decorado —todo ello en las paredes de cada habitación—, manjares apetitosos encima de la mesa, incluso un criado y una criada, esta última, por descontado, muy bien dotada. Toda la casa, pues, quedó convertida en una obra de arte.

No pasaron muchos días sin que Pablo empujara a Cares a terminar el que ambos consideraban como el mejor escrito de éste, el poema Somni, porque quería que la revista Joventud se lo publicara. De todos sus poemas era sin duda el candidato idóneo. Quiso recitárselo él a Cares para que éste lo oyera con mayor objetividad y se convenciera de que valía la pena intentar su divulgación.

SUEÑO

Era una sala grande, inmensa, blanca, abovedada y con un portillo que se cerraba de un modo extraño... Yo me encontraba en el medio, agobiado por un calor pesado...

Como la neblina, atravesó el portillo un espectro que me era familiar: era un amigo mío, con el que acababa de cenar, y estaba formado por un fluido a través del cual yo veía infinidad de manchas, de formas diferentes, más o menos oscuras, que se esparcían sobre él dándole un aspecto repugnante. Pero me miraba de arriba abajo, y como yo no podía huir, hablamos, y según íbamos hablando, las manchas se movían acercándose o alejándose del corazón.

Al poco rato entraron otros dos espectros que también reconocí al momento: eran mis hermanos. Manchas parecidas a las del primero llenaban sus formas; yo veía unas muy grandes y negras, y algunas hasta me hacían gracia.

Seguí la conversación, y una nueva neblina entró por el portillo. Era mi padre, y también observé en él las mismas manchas negras...

Todos continuamos hablando. La conversación era pesada, y las manchas que rodeaban el corazón hacían esfuerzos y extrañas evoluciones para no acercarse a la boca, lo que se traducía en palabras ampulosas y sin sentido.

Desde dentro de la sala, cerca de mí, se alzó otro espectro. Diferente de los demás, me era extrañamente desconocido. No le vi ninguna mancha; instintivamente lo encontré bello, y creo que sentí simpatía por él. Estaba silencioso, y tan agarrado a mí, que con cierto miedo le pregunté:

—Dime, ¿quién eres?, ¿quién eres tú que pareces puro?

Y una voz profunda y burlona me respondió:

—¡Soy tú mismo...!

Y los espectros reían de muy buen grado, repitiendo:

—¡Puro...! ¡Puro...!

Le alteró a Caries, sin duda, escuchar sus propias frases en la voz de Pablo. Le alteró de una forma que no sabía si era agradable o demasiado intensa para apreciarla de forma positiva. Porque el primero de los espectros del poema era él, era justamente Pablo. No estaba seguro de que éste se hubiera dado cuenta, pero así era, y al oír recitárselo a él tuvo que disimular la tensa, y en cierto modo vergonzante excitación que le producía.

Durante esos días, no hacía ni tres semanas que vivían juntos, de quien más se estaba hablando entre los contertulios del grupo más joven de Els Quatre Gats era precisamente de Pablo. Por mayoría decidieron que, de todos ellos, el que en justicia se merecía un primer esfuerzo colectivo para organizar una exposición era él. Luego irían exponiendo los demás.

—Tus dibujos son mejores que los de Casas y mira a él cómo le va. Tienes que demostrar al público que tú tienes más talento —le había dicho Caries.

De hecho, a partir de esa comparación que hizo con los famosos retratos de Ramón Casas, parecía que Cares estuviera intuyendo lo que sería después un planteamiento recurrente en la obra de Picasso. Parecía comprender que éste estaba reinterpretando al maestro, como más tarde haría con Toulouse-Lautrec, Ingres o Velázquez.

Y el primer día de febrero abría al público esa primera e informal exposición, constituida en su mayor parte por retratos. Había en ella, como en toda muestra de artista novel, una mezcla de estilos, aunque todos ellos eran dibujos sobre papel y de trazos más bien rápidos. Se vislumbraba ya el genio del artista en formación que era, y no se podía hablar propiamente de competencia con Casas, quien, con la exquisitez de sus pinceladas, encajaba a la perfección en el gusto de la burguesía de la época. En Pablo, el retrato consistía en captar la expresión del modelo, su alma, pero saltándose las reglas tradicionales ya establecidas de lo que tenía que ser aquél, es decir, la plasmación de una estabilidad, de una permanencia en la expresión del retratado, en sus rasgos. Pablo parecía que estaba pintando a la persona en movimiento, parecía que adivinaba la expresión que iba a adoptar a continuación; le daba al retrato una dimensión hasta entonces desconocida.

Caries admiraba profundamente la capacidad de su amigo. Como artista no se sentía capaz de reproducir lo que apreciaba en su obra, pero intuía que el camino del arte iba por ahí, que Pablo había abierto una senda que él y todos los demás de su generación podrían recorrer, adentrándose en una nueva manera de ver y pintar el mundo. No se puede decir que la exposición constituyera un gran éxito, porque no tuvo apenas repercusión de prensa ni de público, pero sí se vendieron algunos de los retratos a los mismos interesados.

En los meses que siguieron, Cares y Pablo hicieron breves incursiones en pueblos cercanos a Barcelona, como Sitges y Badalona, donde la familia de Cares tenía propiedades, con intención de explorar diferentes escenarios para pintar. Cares siempre ponía objeciones, nunca sentía que el lugar inspirara lo suficiente. En una ocasión en la que se encontraban en Badalona, en Cal General, la masía propiedad de los padres de Caries, éste le pidió a Pablo que posara para él porque tenía ganas de hacerle un retrato en aquel paraje.

"Tengo ganas de pintarlo y no tengo ganas de pintarlo". En la mente de Cares se había ya instaurado la confusión respecto a sus sentimientos hacia Pablo. "Si dejo la tela en blanco, también estoy haciendo una declaración de principios. Pablo es grande, y difícilmente expresable para mí con brocha y pinturas en estos momentos". Le había resultado mucho más sencillo representarlo dentro del poema, en forma de espectro. Un retrato de él le pareció en aquel momento una vulgaridad.

Pablo posó. Permaneció quieto un buen rato y cuando se levantó para mirar lo que el otro había hecho, vio, no sin sorpresa puesto que aún no conocía todos los recovecos de la personalidad de su amigo, que éste no había pintado absolutamente nada. Sobre este suceso comenta Palau i Fabre en su libro Picasso vivo: "A través de esta extraña anécdota se pone de manifiesto el congénito nihilismo de Casagemas."

A pesar de esos aspectos excéntricos de Caries, Pablo consiguió que se concentrara durante una temporada y reuniera suficiente obra para hacer su exposición en Els Quatre Gats, tal como habían estado planeando. La exposición, toda ella de dibujos, se inauguró el 26 de marzo. Alfred Opisso le dedicó una somera pero halagadora crónica en La Vanguardia, ya entonces el periódico más importante en Cataluña. Opisso había ignorado la exposición de Picasso, pero no así la de su compañero, si bien no pudo dejar de insinuar que los dibujos de Casagemas recordaban los de otros artistas, refiriéndose seguramente, aunque sin querer reconocerlo, a la anterior muestra, la de Picasso. Opisso destacaba en su crónica la reiteración por parte de Casagemas del uso del rojo en las composiciones. A pesar de aquella valoración positiva por parte de un nombre reconocido en el mundo del arte, Casagemas no fue, a los ojos de todos los que le rodeaban, de su grupito de contertulios, más que un continuador de lo que habían hecho Picasso y Nonell, pero con menos temperamento y nervio que ellos.

Casi coincidiendo con esa exposición, Pablo recibía una buena noticia: una tela suya, Últimos momentos, había sido seleccionada para formar parte de la representación oficial de artistas de España y participar en la Exposición Universal que iba a celebrarse ese año en París. Para Don José, que abogaba por que su hijo permaneciera dentro del academicismo, ese éxito representaba la prueba de que tenía razón con los consejos que siempre le había dado respecto al camino a seguir: el cuadro era de un realismo impecable.

—Pablo, ya lo ves. Perfecciónate en esta línea y triunfarás. Aprovecha el don que tienes —Don José había proyectado en él sus propias ambiciones, quería que lograra lo que él no había logrado.

La lectura que hizo Pablo fue diferente; se sentía agradecido por el reconocimiento que se le hacía en un ámbito oficial, a pesar de su juventud, pero sobre todo porque se le ponía en bandeja la posibilidad de ir a visitar la exposición, de viajar a París. El anuncio de la exposición puso en movimiento a todo el grupo de artistas catalanes, y uno tras otro fueron partiendo hacia la capital francesa. Para algunos constituía el detonante, lo que los motivaba para poner en práctica algo que llevaban planeando desde hacía tiempo. Pasar una temporada en París, en la meca del arte, era la meta obligada de todo artista. Parecía que la vida profesional no podía darse por completa sin una estancia en la capital francesa. Otros lo entendían como la excusa perfecta para respirar aires nuevos, ponerse al día de las nuevas tendencias, abrirse al mundo. Para la inauguración se marcharon Casas, Pere Romeu y Utrillo; otros se habían instalado días antes; y algunos, como Nonell, estaban ya establecidos allí desde hacía un tiempo. Los más jóvenes, entre ellos Cares y Pablo, se quedaron de momento en Barcelona con cierta frustración.

No se hablaba de otra cosa en Els Quatre Gats, pero transcurría el tiempo y la exposición no iba a durar indefinidamente. Cares veía que Pablo no se resignaba a quedarse, ya que tenía un cuadro allí expuesto y quería verlo, e iba día a día dando cuerpo al proyecto del viaje. Y a él le seducía cada vez más la idea, como todo lo que representara un cambio en su vida, un cambio aventurado e incierto. Su naturaleza utópica y depresiva necesitaba de vez en cuando un suplemento de realidad que lo nutriera y lo mantuviera alejado del amenazador pero atrayente fulgor de la locura. Y se empezó a entusiasmar:

—Yo creo que podré arrancarles dinero a mis padres. Y también puedo prestarte algo, si ves que no llegas para pagártelo todo.

Cada día veían más claro que debían irse, pero la exposición se clausuraba el 12 de noviembre, y era importante llegar a tiempo para visitarla y ver colgado el cuadro de Pablo. Además, la idea era instalarse en París; querían buscar galería y triunfar, querían comerse el mundo. Y a Pablo no le quedó más remedio que persuadir no sólo a sus padres sino también a los de Caries, quienes, sabedores de las flaquezas y veleidades de su hijo, no veían con buenos ojos el proyecto de ese traslado.

Cuando hubieron convencido a ambas familias, los dos amigos decidieron encargar a un modesto sastre del barrio barcelonés de la Ribera la confección de sendos trajes idénticos, con la intención de estrenarlos en París. Se trataba de un conjunto en pana negra de pantalón y chaqueta, esta última con el cuello redondo, abrochada hasta arriba. Esto fue por lo visto decisión de Pablo, quien preveía penurias económicas en el incierto futuro de su aventura francesa y quería disimular la posible falta de camisa y chaleco, debajo de la chaqueta, cuando no hubiera suficiente dinero para ir limpio y planchado.

—Cuando no tengamos una camisa decente, no se nos notará que no llevamos ninguna si nos abrochamos completamente la chaqueta.

Los pantalones tenían que ser estrechos y abiertos por abajo, con botones para que se ajustaran al tobillo. Era, en definitiva, lo que en aquel momento podía considerarse el uniforme del artista bohemio, un arquetipo que ambos se sentían impelidos a adoptar, un intento como otros muchos, tal vez irrisorio pero en cualquier caso lógico, de proyectar una determinada imagen. Hay que tener en cuenta que ni Cares ni Pablo habían cumplido aún los diecinueve años, estaban en esa edad en la que los signos externos son fundamentales y querían entrar con pie firme en la capital francesa.

2000 — Ginebra

Óscar iba camino del colegio de su hija María, en la Rambla Catalunya.

—Vamos a casa a merendar, te ayudaré a hacer los deberes, si es que me necesitas, y luego te dejaré en casa de tu madre, porque esta noche cojo el tren para irme a Suiza otra vez.

Llevaba cinco años separado de su mujer y compartían el cuidado de la niña.

Él viajaría esa misma noche a Ginebra. La semana anterior había quedado con Aurélie Claudel por teléfono para encontrarse allí con ella. Le acompañaría de nuevo Germán de la Torre porque el viaje esta vez era para formalizar el contrato.

A ella no le hacía demasiada gracia que Óscar se presentara en Ginebra con su abogado, prefería encontrarse con él a solas; no veía la necesidad de ninguna otra intervención profesional. Ya habían tenido una entrevista formal con Germán de la Torre en Zúrich. Las veces que ella misma había recurrido a abogados, como en la ocasión en que estuvo presionando a Maya Picasso para que le firmara algún tipo de documento, siempre salió escaldada: acabó gastando un dinero que no tenía, para no conseguir nada. Decidió que Óscar le transmitía, cada vez que hablaba con él y a pesar de las lógicas reticencias, la firmeza y seriedad suficientes, y que los abogados tenían un coste desorbitado; además se fiaba más de su intuición que de ellos. Quería huir de suspicacias y situaciones violentas, ahora que ya habían acordado verbalmente los términos del contrato. Y se alegró al enterarse, en una posterior conversación con Óscar, de que una comparecencia imprevista en los juzgados iba a retener a su abogado en Barcelona, y de que en su lugar iría Mario. Éste volaría a Ginebra al día siguiente y se reuniría con Óscar directamente en el hotel que habían reservado.

A Aurélie Claudel, que se presentara esta vez acompañado de su amigo, que al fin y al cabo era quien los había presentado, le parecía lo más razonable. Desde aquel primer encuentro en el que ya congeniaron, ella y Mario habían iniciado una relación de amistad o por lo menos la base de empatía y avenencias que la propiciaran. Se habían visto luego varias veces más porque él seguía emperrado en incorporarse al mundo del arte y las antigüedades, y viajaba a menudo a París para visitarla y consultarla.

Ella sabía que el otro ayo de Mario, el español, era precisamente Oscar, y eso constituía un nexo de unión entre ellos dos que le ayudaría en la reunión que iba a tener lugar.

En cuanto a Mario, estaba encantado de escoltar a su amigo, entre otras cosas para ser testigo del inicio de una transacción que prometía ser altamente pedagógica para sus planes. Le apetecía mucho seguir de cerca ésa o cualquier otra aventura comercial que tuviera que ver con el arte.

—Estoy decidido a conseguir dinero de mi familia para poner un negocio de arte y antigüedades, y cuanta más experiencia les demuestre, mejor —les había comentado tanto a uno como a otra.

Sus padres habían empezado a perder la esperanza de que quisiera continuar con el negocio de las floristerías —habían abierto ya unas cuantas más—, que tanto dinero les estaba proporcionado y precisamente gracias a las cuales lo habían podido criar como a un burgués, le habían podido dar ese estatus social por encima del de ellos. A esas alturas ya no les cabía duda de que se habían extralimitado en su celo educacional y de que su hijo se manifestaba cada vez más como poseedor de un paladar demasiado fino, o sea, que era un manirroto. Ya les había dado un primer disgusto diez años antes al confesarles su tendencia sexual, y ahora tenían que lidiar con sus aficiones en un terreno en el que no se sentían cómodos porque no lo dominaban en absoluto. Para ellos el del arte había sido siempre un campo inasequible, una impostura que no entendían y que les parecía llena de defraudadores y de mafias. Sea como fuere, era un poco tarde para evitar que "el niño" hiciera lo que le diera la gana.

Los dos amigos habían escogido el Beau Rivage, un hotel de lujo, decadente y encantador, junto al lago Leman, cuyas paredes albergaban una historia a la vez romántica y trágica. Romántica, porque era el lugar donde Sissi, la bella y misteriosa emperatriz de Austria, había pasado temporadas de descanso en sus escapadas de la corte cuando, tras los múltiples enfrentamientos con su suegra o con su marido, Francisco José, se refugiaba en aquel palacete del siglo XVIII de privilegiada ubicación a orillas del lago. Y trágica, porque fue también allí, entre sus paredes, donde la misma Sissi había muerto, tras ser apuñalada por un anarquista italiano cuando paseaba frente al lago. Mario, mitómano por naturaleza y voraz consumidor de biografías de reinas y princesas, que recordaba además lo mucho que había llorado a escondidas cuando había ido al cine con su tía Clotilde y su prima Sara a ver Sissi y Sissi emperatriz, no se hubiera perdonado a sí mismo haberse hospedado en otro hotel que no fuera el Beau Rivage, con todas las historias que encerraban sus aposentos.

Óscar llegó en taxi desde la estación de tren, después de un recorrido que le trajo recuerdos de su infancia. Le resultaba muy familiar esa geografía distintiva de Centroeuropa, tocada por vetas de pintoresquismo y tan pródiga en verdes rutilantes, poblaciones inmaculadas y formas sinuosas de cordilleras interminables, esa geografía de postal.

Mario estaba ya en el hall del hotel, esperándolo. Habían reservado dos habitaciones del segundo piso con una vista espectacular sobre las montañas, pero, aun a riesgo de parecer excesivo, Óscar logró de la dirección del hotel que le dejaran usar el salón de una de las suites para el transcurso de la entrevista con Madame Claudel. Con amabilidad y propinas conseguía fácilmente ese tipo de favores. En el hotel había cuatro suites con los nombres de los cuatro mitos que las habían inaugurado, cada uno en su momento: Richard Wagner, Luis II de Baviera, Sissi emperatriz y Maharadjah de Patiala. Dos de ellas estaban ocupadas, pero por suerte no la de Sissi, la preferida de Mario.

—Mario, baja, te espero en la cafetería, ya tengo la llave del salón. Te va a entusiasmar —le comunicaba por teléfono a su habitación, a la media hora de llegar.

Y le entusiasmó. Óscar lo miraba, divertido. Sabía que a Mario le hubiera gustado alojarse en la suite para experimentar en primera persona una de esas mitomanías que había ido cultivando desde su infancia. Pero, desde luego, hubiera sido ridículo pagar lo que costaba. Iba a tener que conformarse con disfrutarla por unas horas. Era una suite amplia de estilo Luis XV. El dormitorio, grande, con una cama doble de baldaquín y sus mesitas de noche, una coiffeuse, seis sillas y una mesa; el salón, inmenso, con boiseries policromadas en tonos claros y vivos a juego con la madera del sofá y de los sillones, espejos dorados magníficos y, en las paredes, grabados auténticos exquisitamente enmarcados. Tanto la tapicería como las alfombras y los cortinajes, con telas de estampados diferentes, eran reproducciones perfectas de los de la época, todas ellas con preponderancia del color rojo. Diferentes tonos de rojo, desde el pálido, casi rosado, al cereza vivo. Los dos grandes balcones estaban abiertos; daban al lago.

Permanecieron un buen rato en silencio, contemplando la vista. Esa presencia de la luz aturdidora, ese sol vertical de mediodía bañando cada rincón, esos árboles y parterres perfectamente dispuestos, subordinados a un orden de rigor en cierto modo abrumante y, a continuación, el lago, una panorámica de un pintoresquismo casi sensual. Maravillosa, pensó Mario. Excesiva, pensó Óscar. Pero, indiscutiblemente, el marco perfecto para recibir a su huésped.

A la mañana siguiente, esta vez unos minutos antes de la hora, llegó Madame Claudel con su aureola positiva y su personal manera de expresarse. Parecía feliz de no encontrarse frente a un abogado que la intimidara. En su lugar estaba Mario, y ella se alegró. Óscar se dio cuenta de que, independientemente del común amor por el Modernismo, se había establecido entre ellos una especie de complicidad. Esa complicidad que surge espontáneamente entre muchas mujeres y algunos homosexuales, quienes parecen comunicarse a la perfección sin hablarse, sin expresar lo obvio y sabido, como si se conocieran de toda la vida, como compartiendo una misma óptica; una óptica inmanente y desde luego alternativa, ajena a las reglas institucionalizadas del juego de los machos que mueven los hilos alrededor de ellos.

La recibieron en el hall del hotel y subieron a la suite enseguida. Puesto que no se aclaró nunca por qué la entrevista tenía lugar en el marco opulento del salón de Sissi, quedó implícito que ésa era la suite de ambos, o por lo menos la de Oscar. En la actitud franca y abierta de Madame Claudel se adivinaba que daba por hecho que cualquier trato con un pez gordo de esos del mercado del arte —así veía ella a Óscar— iba a desarrollarse siempre en un ambiente de cierto aparato y ostentación; lo aceptaba con naturalidad.

Y allí, frente a la espléndida vista y a un generoso aperitivo, se pusieron a leer el contrato que Óscar llevaba consigo. Al cabo de una hora, a lo largo de la cual se tuvieron que limar algunas discrepancias, firmaron el contrato, y Mario sugirió que se quedara a compartir con ellos el almuerzo en el comedor-galería del hotel para celebrarlo.

Si en la otra ocasión, en Zúrich, hubo momentos tensos cuando Madame Claudel no entendía algo y se ponía nerviosa, ese día la nota discordante la dio Mario, quien en pleno ramalazo de niño mimado puso difícil la situación ya desde la elección del menú. Óscar, consciente del favor que les había hecho la dirección del hotel dejándoles usar la suite, lo último que deseaba era convertirse en cliente problemático, y las pretensiones de Mario lo agobiaban. Era vegetariano estricto y exageradamente remilgado en todo lo que fuera ingesta alimentaria. No había nada en el menú que pareciera gustarle. El camarero, con paciencia de santo, se pasó un buen rato explicándole hasta el más mínimo detalle, no sólo de la composición de cada plato sino incluso, siempre atendiendo a sus dengues y caprichos, de la procedencia de cada uno de los ingredientes.

Oscar no tenía el ánimo para situaciones de tirantez y desviaba la conversación hacia temas más frívolos y cotidianos; lo hacía para ganar tiempo. Sabía que Mario no era capaz de perseverar en ninguna actitud, ni buena ni mala, y que se cansaría pronto de sus propias gollerías. Y, efectivamente, no tardó en incorporarse a la conversación de los otros dos, y, con su francés españolizado, empezó a narrar anécdotas de sus viajes de exploración por toda Europa como buscador de esculturas modernistas para su colección.

—Donde más piezas he encontrado, no lo diríais nunca, es rastreando por los pueblecitos belgas. Una mina de oro.

Madame Claudel se reía; estaba muy relajada, y cada intervención suya en la conversación ponía más de manifiesto su expresiva versatilidad. Dueña y señora de la atención de Mario, que de los tres era ahora el que llevaba la batuta, había decidido dejar para otro momento la función de abogado del diablo, una tarea, se ha de reconocer, con la que no se sentía nada cómoda.

Transcurrió tranquilamente el resto de la tarde y unas horas después se separaban. Gracias a las benditas incongruencias cometidas por Madame Claudel en el pasado, se llevaba Óscar un nuevo y valioso regalo profesional: el contrato, ya firmado, bajo el brazo.

2000 — Don Tancredo y Pepe Hillo

Por enésima vez, Óscar repasaba sus notas y los diversos escritos que sobre el tema de Don Tancredo tenía en el despacho, tratando de hallar sentido al cuadro de los caballos blancos. Realmente no parecía haber ninguna relación entre el título y la imagen circense. Ese día, unos meses después de haber aceptado el encargo de Madame Claudel, releía el ensayo de José Bergamín sobre Don Tancredo y se topó con la frase: "Don Tancredo no quiere nada, porque lo quiere todo; quiere vivir y no vivir; morir y no morir...". Era la descripción de un acto suicida. De hecho, los anuncios del espectáculo taurino de Don Tancredo iban muchas veces acompañados de la mención del aspecto suicida del personaje. Y luego, esta otra frase: "Por eso se nos revela tan claramente como Don Tancredo —cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso—, como la quintaesenciada raíz de España; del estilo mismo de España, que es, como dice el pueblo, como Dios."Volvió a leer el ensayo entero. Era el de Bergamín uno de esos ensayos de brillante dialéctica que incurría en algunas inexactitudes (como la de afirmar que el arquitecto Eiffel era norteamericano, o Tancredo López, albañil, o que fue éste el creador del espectáculo que se popularizó), pero del que se desprendían unas cuantas tesis curiosas. Algunas parecían estar ahí simplemente como parte de la prosopopeya, pero había otras con mayor contenido, como la que trazaba un interesante paralelismo entre la simbología de la torre Eiffel y el fenómeno de Don Tancredo. La primera, erigida en París, al mismo tiempo que emergía y se popularizaba la figura del segundo en España. Curiosa comparación. Por un lado Francia, reforzando su puesto de capital del mundo en lo referente al arte, con la construcción de la que fue en su momento la edificación más alta jamás erigida, y por el otro, España, país vecino pero que pasaba por una fase mucho menos brillante: la España torera que se debatía entre el orgullo de haber sido un imperio y la decadencia a la que estaba abocada.

El siglo XX había empezado en París con la inauguración de la Exposición Internacional y con la construcción a raíz de ella de la torre, que quedaría como icono de la capital para el futuro. El gobierno de aquel momento tuvo el acierto de encargar a Alexandre Gustave Eiffel, ingeniero francés vanguardista especializado en estructuras, aquella torre tan criticada en su momento por su audacia, pues parecía el armazón de alguna construcción inacabada, pero que luego fue lo que fue: el epítome de la modernidad, el emblema de la alianza de culturas que se aunaron en la capital francesa, el símbolo para el futuro del cosmopolitismo cultural del país.

España despertó en el siglo XX con otro símbolo muy distinto, de carácter más evanescente porque se trataba de un símbolo humano: Don Tancredo. Una figura que para unos no fue más que otro ejemplo de la picaresca y del casticismo españoles, pero que para otros representó un mito, un fenómeno de la España de aquellos momentos, la quintaesencia de lo español.

¿Fue realmente la personificación del sentir de muchos, en esa España de principios de siglo, la figura de Don Tancredo, el Rey del Valor como se autodefinía y como proclamaban sus carteles? ¿Habría relacionado también Pablo Picasso instintivamente estas dos imágenes, la de la torre Eiffel y la de Don Tancredo? Él no podía haber leído el ensayo de Bergamín, publicado en 1961, pero la historia ha probado que era un visionario; su mente de genio, de precursor, podía haber apreciado también esa analogía. Había vivido intensamente con Cares Casagemas el París de la Exposición Internacional y de la inauguración de la torre Eiffel, y, por influencia de su padre, que era un gran aficionado a los toros, podía evaluar la significación del icono de Don Tancredo en la España deprimida y decadente de aquellos años. No es impensable que la simbología de la torre, lo que representaba en aquellos momentos para Francia y los franceses, le inspirara la comparación con esa figura castiza y torera de la que tanto había oído hablar en España, la figura de Don Tancredo: esa otra imagen erecta, que le habla al mundo no se sabe si de orgullo, de valores perdidos o de inmortalidad.

José Bergamín establecía en su ensayo una serie de curiosas analogías con la estatua de Don Tancredo. Al anacronismo burocrático de España lo bautizaba como "tancredismo constitucional". Y llegaba a elevar a categoría de filosofía ese tancredismo cuando encontraba en él equivalencias teológicas o cuando mencionaba el "tancredismo de las ideas platónicas". Sin duda, una imagen, la de Don Tancredo, idóneo eje y objeto de todo tipo de simbologías y metáforas. Entre otras, destacaba aquella en la que utilizó los dos iconos de la dramaturgia del siglo de oro español para establecer un paralelismo que ayudara a comprender el vínculo entre esas otras dos figuras, en cierto modo enfrentadas, de la tauromaquia: Pepe Hillo (o Pepe-Illo como lo escribían algunos) y Don Tancredo: "Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Vega y del tancredista Calderón: ya que en este arte de birlibirloque teatral del XVII, Lope de Vega es Pepe-Illo, como Don Tancredo es Calderón; todo el teatro de Calderón es tancredismo puro: por eso cierra España, como Don Tancredo, y como el caballo blanco de Santiago, que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo." Cierto que Don Tancredo personificaba la estoicidad, y Pepe Hillo, la viveza, pero sin duda era ésta una metáfora que muchos considerarían desvirtuadora dado el rigor y la categoría de la obra de Calderón.

En sus comparaciones con el propio toreo se lamentaba de que éste fuera degenerando conforme iba creciendo el tancredismo. Declaraba con convicción que "hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son" y que Don Tancredo era torero del mismo modo que Kierkegaard decía que era cristiano, por oposición.

Podría de hecho considerarse todo el fenómeno de Don Tancredo como parte curiosa del extenso anecdotario de la historia de la tauromaquia, pero también, ¿por qué no?, como un símbolo de la filosofía, del idealismo que subyace en la esencia de ese arte.

Tancredo López era un zapatero remendón establecido en Madrid, adonde había llegado unos años antes buscándose la vida porque en Valencia, su lugar de origen, no había las mismas oportunidades que en la capital. Bastante recio, aunque enjuto y pequeño de talla, su aspecto era el de un español medio. Su mirada risueña contrastaba con la hosquedad de unas cejas demasiado pobladas y una nariz un poco corvina. Su atuendo habitual era un traje gris algo raído pero en todo momento acompañado de chaleco a juego, sombrero y camisa blanca, siempre impoluta.

Y su devoción, la tauromaquia. Frecuentaba las tascas del viejo Madrid y participaba en cuanta tertulia se organizara alrededor de la fiesta nacional. De joven, en su ciudad natal, Tancredo López había intentado introducirse en el mundo del toreo como novillero, pero no había podido conseguirlo; como otros muchos, se quedó a las puertas.

En 1898 emigró a Cuba. Asiduo de las corridas de toros, presenció un domingo un espectáculo insólito en la plaza de La Habana. Un mexicano, conocido como el Orizabeño, montó en el ruedo un número de corte casi circense al comienzo de la corrida. Apareció en medio del coso justo antes del comienzo, se plantó en él completamente inmóvil y, con la mirada fija pero desafiante, aguantó la salida del toro del toril, y que éste se le acercara. La teoría detrás de esta suerte, por llamarla de alguna manera, era esa tan primitiva de "hacerse el muerto para salvar la vida", puesto que el toro, siempre teóricamente, no embiste a los objetos inanimados, o por lo menos no remata si es que acomete sobre ellos. Tancredo quedó atrapado por la emoción de aquella dramática representación torera y no se perdió ninguna de las corridas en las que actuó Orizabeño. Pero éste no tardó en sufrir una grave cogida y falleció.

Cuando Tancredo regresó a Valencia al año siguiente, convenció al empresario de la plaza de toros para que le dejara montar el espectáculo. Y probablemente éste se dejó persuadir porque sí le pareció que podía constituir un atractivo añadido para el público. Tancredo no sólo no se había arredrado ante el desgraciado final de su antecesor en México, sino que por el contrario había ido creciendo en él su obsesión por repetir el experimento. En parte, porque supo que Orizabeño ignoró uno de los cánones que hay que respetar con el toro (quizá por la escasa o nula experiencia con la cría de toros de lidia que había fuera de España), y es que cuando éste ha estado en contacto con personas hay pocas posibilidades de que las confunda con una estatua inanimada; es decir, había que escoger siempre animales que no estuvieran familiarizados con el comportamiento de los humanos.

De lo que iba a constituir su espectáculo tenía planeado hasta el detalle más nimio, porque su intención siempre había sido la de perfeccionar y teatralizar lo que había contemplado en La Habana. Se sabe pues que la invención de tal suerte no fue suya, pero sí la afinó y popularizó. La intencionalidad del experimento no era la de desatar las risas, la diversión o el regocijo del público; se trataba de conmoverlo, de estremecerlo, de crear una situación de genuino dramatismo. En definitiva, la idea era imitar a algo que fuera más que inmóvil, algo completamente inerte, una estatua. Y Tancredo tenía claro que esa estatua debía ser la de Pepe Hillo, el padre del toreo.

Se construyó pues un pedestal que pintó de blanco, y para su acto iba a vestir uno de los atuendos de los antiguos toreros, algo fantaseado, pero también blanco de arriba abajo, con chaquetilla ceñida a la cintura, ligeramente más larga que la actual, pantalón ajustado con bordados y curioso gorro en punta con alas laterales puntiagudas.

Que se le había pasado la edad para volver a intentarlo como novillero era algo que Tancredo tenía bien presente, pero lo que nunca le iba a abandonar, y eso lo sabía asimismo muy bien, era el gusanillo de ponerse delante del toro, que es en definitiva lo que empuja a tantos a intentar abrirse camino en el difícil mundo de este arte. Y si tenía que morir como Orizabeño, moriría. Pero moriría vestido de Pepe Hillo, la figura que más admiraba de la historia de la tauromaquia. Conocía hasta el más anodino detalle de todo lo que se había escrito sobre el maestro.

José Delgado Guerra, Pepe Hillo, nació en Sevilla el 14 de marzo de 1754. Se decía de él que en la plaza lo había intentado todo, y lo había logrado todo. Inventó el capeo de espaldas, o "de frente por detrás" como algunos lo denominaban. Pero lo que levantaba al público, invariablemente enardecido ante su arte cada vez que pisaba el coso, era en definitiva esto: su arte. Llevaba al extremo las posibilidades del valor, la gracia y la sutileza del toreo, ejecutando con maestría todas las suertes que practicaban los demás, amén de las de su propia invención.

Fue el ídolo del pueblo en su momento y había continuado siéndolo pasadas varias generaciones, con la llegada del siglo XX; no era sólo Tancredo el que lo veía como la quintaesencia del valor y de la raza. Su fama, la aureola de popularidad que llegó a alcanzar, no superada por torero alguno, le acompañó hasta su muerte y perduraba dos siglos más tarde.

Si se le conoce como el padre de lo que hoy se entiende por corrida moderna, la que adquiere carta de naturaleza a finales del siglo XVIII, fue porque hizo escuela en la tauromaquia, y los acérrimos partidarios que logró entre sus coetáneos perpetuaron para las generaciones venideras sus enseñanzas. Legó toda la reglamentación referente al desarrollo de la corrida en una reforma que se entendió desde un principio como civilizadora, como aglutinadora de lo que habían sido hasta el momento una serie de espectáculos de riesgo delante del toro, y que perseguía amenizar la fiesta pero también desterrar lo que tenía de excesivamente sangrienta, o sea, intentar combinar la mayor seguridad posible sin menoscabar ni obstaculizar la pericia del diestro. Dio contundencia a un espectáculo desordenado, hizo un proyecto coherente de cómo tenían que sucederse las diferentes suertes en el ruedo, en definitiva, de cómo iba a ser la corrida de ahí en adelante.

En el recuerdo que dejó de su particular forma de enfrentarse al toro dejaba patente un sólido conocimiento del arte, pero, curiosamente, siempre se dijo que su toreo parecía basado en una constante improvisación. Su liderazgo y su dominio en la plaza eran tales que él mismo transgredía las normas que había dispuesto; estaba por encima incluso de su propio dictado.

En la intencionalidad de Tancredo se advertía la admiración al maestro. No era su acto una simple manera de ganarse la vida, que es lo que muchos dijeron de él. El cuidado con el que mimó su atuendo y su imagen cuando actuaba demostraba las ansias de celebrar a su ídolo. Había mucho de reverencial en toda la ceremonia, desde la preparación hasta el saludo final al público cuando había terminado el espectáculo. Era su homenaje a la violenta muerte del gran maestro a raíz de una aparatosa cogida en la plaza de toros de Madrid en 1801. La motivación principal de Tancredo, puesto que no podía emular a su admirado Pepe Hillo (él no era torero, ni iba a poder serlo), era personificar el carácter transgresor, de tintes suicidas, que había desplegado siempre el maestro. Recalca Bergamín: "El toreo y el tancredismo, Pepe-Illo y Don Tancredo, coinciden en ser tan extremados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el alma misma de España..."Y él iba a dedicarle ese experimento que él mismo tituló: "Don Tancredo, el Rey del Valor".

Fue el 19 de noviembre de 1899 la fecha en que Tancredo tomaba su particular alternativa en la plaza de toros de Valencia, con un toro de la ganadería Flores. El espectáculo resultó un éxito. La gente se le entregó con entusiasmo e incluso le hicieron dar la vuelta al ruedo. Después de este éxito lo volvieron a contratar en la misma plaza de Valencia el día 26, a la semana siguiente, y luego se prodigó por multitud de plazas, tanto en España como en el sur de Francia. Su meta era la plaza de toros de Madrid. Y allí decidió trasladarse.

Pronto se convirtió en parroquiano de las tascas del viejo Madrid y habitual de las tertulias taurinas que en ellas se organizaban. Se las ingenió para contactar con los empresarios de la plaza de toros y les puso al corriente del éxito que había tenido su experimento en los diferentes lugares en los que había actuado. Les pedía la oportunidad de mostrarles su espectáculo e insistía en lo atractivo que resultaba para el público su anuncio como "sugestionador" de toros. Aunque la idea les pareció a los empresarios algo peregrina, la escucharon. No hacía mucho que se habían reunido con la intención de buscar nuevos alicientes para reavivar el interés por las novilladas, que había ido decreciendo.

Así anunciaron la próxima aparición de Don Tancredo como el hombre que iba a enfrentarse a la muerte con la inmortalidad de una estatua, el heroísmo llevado al extremo del nihilismo, el esfuerzo del héroe que no hacía ningún esfuerzo, el símbolo del estoicismo. Y rezaba la copla:

Don Tancredo, don Tancredo,

Que en su vida tuvo miedo;

Hay que ver a don Tancredo

Subido en su pedestal.

O el pasodoble de Antonio de la Sierra:

Don Tancredo, don Tancredo es un barbián,

la, la, la, la,

¡Qué lástima nos da

Que no se puede oír

El canto popular

Que oyó todo Madrid!

El 30 de diciembre se estrenó pues en Madrid con un toro llamado Espartavivos de la ganadería Tres Palacios. Dice la historia que era un animal lucero, cárdeno y de cuernos abiertos. La audiencia observaba con respeto la preparación de Don Tancredo en medio del coso. El toro salió del toril con la consabida furia, pero respondió como se esperaba de él. Frenó cuando se encontró frente a Don Tancredo. Olisqueó. Se podía sentir la ansiedad del público, que contenía la respiración esperando el desenlace. Y Don Tancredo inmóvil, impertérrito, con la mirada fija, vestido de blanco inmaculado, con la respiración contenida, sin mover un solo músculo, esperando que ocurriera lo previsto, pero dispuesto a enfrentarse a lo imprevisto. Y confiado en lo que decía Pepe Hillo: que la esencia del toreo consiste en el dominio de la movilidad y de la inmovilidad, que con dicho dominio se logra el control de la bestia, se le hace obedecer. Al cabo de unos minutos de tensión, Espartavivos dio media vuelta: había perdido el interés por la estatua. La gente se puso en pie entusiasmada con la hazaña que acababa de contemplar. Y Don Tancredo se convirtió en leyenda.

Cuando el 1 de enero de 1901 repitió el acto, esa vez con un Miura, Zurdito, éste acabó hiriéndole en la espinilla, una herida no demasiado importante pero lo suficiente para menoscabar su orgullo. En su siguiente aparición, el 13 de enero, en la que se enfrentaba a un toro de Biencinto, su suerte empezó a cambiar. El toro, después de unos minutos en los que permaneció parado frente a Don Tancredo, dio repentinamente un hocicazo al pedestal y lo despidió por los aires. El espectáculo resultó impresionante. Don Tancredo cayó y tuvo que huir corriendo, el animal fue tras él y a punto estuvo de embestirlo.

Más adelante, el 13 de junio, su representación se teñiría de rojo por primera y última vez, al sufrir una cogida grave con un novillo que le asestó una cornada de cierta importancia.

El incidente causó demasiada conmoción y controversia, y el ministro de la Gobernación prohibió futuras actuaciones. Al cabo de un tiempo se abriría de nuevo la veda pero esta vez ya había una multitud de imitadores, entre ellos dos mujeres, dispuestos todos también a jugarse la vida, paradójicamente para poder sobrevivir, para no morir de hambre en una época en que no había demasiadas oportunidades de trabajo. Ante ese aluvión de nuevos tancredos, la fama del genuino fue apagándose, el público se olvidó de él y acabó sus días solo, arruinado y marginado en el hospital general de Valencia, el 12 de octubre de 1923.

Ha habido quien opina que Don Tancredo llevaba dentro un torero frustrado y quien opina que todo torero lleva dentro un Don Tancredo. De lo que no hay duda es de que el toreo llevaba desde sus principios esa filosofía que luego recogió Don Tancredo: la importancia del estoicismo y de la serenidad delante del toro.

Una de las dos tancredas que surgieron, Mercedes de Barte, empezó a actuar en plazas del sur de Francia, con el objetivo de intentarlo después en las Arènes d'Ermont, la plaza entonces existente en París, adonde quería llegar y triunfar.

1900 — París

En un día oscuro de mediados de octubre emprendieron el viaje. Sus familias los acompañaron a la estación. Cares llevaba consigo suficiente dinero, proporcionado sus padres, mientras que los Ruiz sólo pudieron pagarle a Pablo el billete y poco más, parece ser que lo justo para que regresara en caso de necesidad.

El viaje resultó incómodo, demasiado largo para ellos, tan deseosos de ver París. Al llegar a la estación d'Orsay, convertida hoy en el famoso museo de pintura, se dirigieron a Montparnasse arrastrando el equipaje. Iban al encuentro de los hermanos Junyent, unos colegas del grupo de Els Quatre Gats que les habían aconsejado instalarse en el mismo edificio en el que ellos tenían alquilado un espacio. Se trataba de un inmueble vetusto lleno de estudios baratos, todos ellos ocupados por artistas, en la rue Campagne Première. Aunque la ubicación no les acababa de gustar, Pablo, expeditivo y pragmático, quiso dar una paga y señal al propietario.

—Tenemos que asegurarnos cama para la noche. Luego ya iremos a visitar a Nonell, a ver qué nos dice —Pablo asumía siempre el papel de cabecilla cuando se trataba de tomar decisiones prácticas.

Así lo hicieron. Y casi inmediatamente, sin deshacer aún las maletas, se dirigieron al estudio de Isidre Nonell, que llevaba viviendo en París ya un tiempo, en el número 49 de la rue Gabrielle, en lo alto de Montmartre. Recurrían a él en primer lugar porque era de todos sus conocidos el que mejor situado estaba en la capital francesa, la figura de referencia de todos los bohemios españoles que pululaban por allí en aquel momento. No tardó nada Nonell en convencerlos de que se instalaran en su propio estudio, porque él iba a volver a España en breve.

—Tenéis que vivir aquí. Este es el meollo. Podéis quedaros en el Hotel du Nouvel Hippodrome hasta que yo me vaya, dentro de unos días, y luego ocupáis este estudio, que está muy bien.

Les insistió en que donde debían residir sin duda alguna era en su barrio, en Montmartre, donde se concentraba toda la vida artística, intelectual y bohemia que iban a frecuentar. Le hicieron caso; volvieron a Montparnasse para recoger su equipaje e intentar recuperar la paga y señal que habían dejado (parece ser que lo consiguieron sólo en parte).

La otra función del hotel que les había recomendado Nonell, que no era otra que la de conocida casa de citas, les condicionó bastante la vida, como era de suponer. Además, Nonell los introdujo en el mundillo de cenas y juergas nocturnas que la peña de españoles organizaba casi a diario.

A quienes más frecuentaban era a Utrillo, a Pichot y a Iturrino, un corpulento y extrovertido pintor vasco, amigo también de Matisse, a quien atraían los temas andalucistas, entonces de moda en Francia. La mayoría de los otros artistas del grupo, que en su momento acudieron a París a raíz de la Exposición Internacional, habían ido regresando a Barcelona. Cares y Pablo hubieran querido reproducir en la capital francesa el ambiente bohemio que habían vivido en la Ciudad Condal; añoraban a los que no se habían quedado con ellos a compartir la experiencia. Escribieron a Pere Romeu para proponerle que abriera otro Els Quatre Gats en París. Le decían en la carta que se arriesgara, que París era la capital del mundo, que había muchísimo dinero y bastantes más oportunidades que en España.

Hicieron del Moulin Rouge, La Galette y los burdeles de Montmartre el ámbito cotidiano de sus correrías, y frecuentaban las tabernas y bares más emblemáticos del barrio, aquellos que se habían constituido en punto de reunión de la bohemia de la ciudad, como el restaurante L'Hippodrome. El concurrido restaurante-cafetería había tomado el nombre del más tradicional hipódromo de la ciudad, que se alzaba, imponente, al otro lado de la calle. Se trataba de un local cerrado dentro de un enorme edificio de estilo barroco, donde se ofrecían pomposos números con caballos, como anunciaban los carteles repartidos por toda la ciudad. En un tiempo en el que no había aún salas de cine, la hípica era el espectáculo por antonomasia.

A pesar de las tertulias y francachelas les quedaba tiempo para la pintura; al fin y al cabo, la razón de aquel viaje había sido ponerse al día en las nuevas corrientes del arte. Los dos sentían una auténtica necesidad de conocer al natural lo que se estaba creando en aquel momento en cualquier parte del mundo, y siendo precisamente París el ombligo cultural, tenían por fin la oportunidad de vivirlo en persona.

Pablo dibujaba y dibujaba sin parar. Esa tarde, sentado en el taburete y con una revista sobre sus piernas a modo de improvisado atril, esbozaba unas figuras. Un carboncillo rápido, casi una caricatura. Cares veía crecer los personajes de la composición. ¡Qué maravilla ser capaz de captar tanto en tan poco tiempo! Con poquísimos trazos, ahí estaba todo el grupo. En el fondo, el bosquejo de la entrada, majestuosa, de la Exposición Internacional. Y en primer término, ellos dos con Casas, Pichot, Utrillo y Germaine. Toda una historia contada en unos minutos: magistral. Quizás algún día él sería capaz de algo semejante, de dibujar como Pablo, de realizar con tanta facilidad un completo estudio psicológico como aquél. Los seis personajes salían de la exposición cogidos del brazo: el propio Pablo, ensimismado, pensando en sus proyectos, en su futuro, probablemente preocupado por la falta de dinero; Pichot, exageradamente alto, parecía proclamar que se sentía por encima de los demás; Casas en el centro, el mayor y más importante, presidiendo; Utrillo, risueño, disfrutando de la proximidad de Casas; y él, Caries, con una expresión triste, del brazo de una Germaine radiante y coqueta. Pablo había captado el desasosiego del que su amigo empezaba a ser víctima.

Nonell les había presentado a tres de las modelos que trabajaban para los artistas del barrio: Laure Florentin, de nombre de guerra Germaine; la hermana de ésta, Antoinette; y Louise Lenoir, a quien llamaban Odette. Germaine estaba casada. Su apellido de soltera era Gargallo. Se especulaba que era de ascendencia española, y fue sin duda su dominio del castellano lo que la colocó en el papel de musa de la colonia de artistas españoles, puestos que algunos, Picasso entre ellos, no hablaban francés.

Nonell habló de ella con descaro.

—Germaine es una reputada devoradora de hombres.

Puede que fuera este calificativo lo que atrajera la atención de Caries, o el hecho de que su amigo Pablo se hubiera inclinado por Odette desde el principio. Germaine era atractiva más que guapa: esbelta, de cabello castaño con matices rojizos, largo y rizado, a menudo recogido en un moño alto, y ojos color avellana. Vestía siempre con ropas extremadamente ceñidas y con unos colores que, para el criterio de muchos, no combinaban pero que sin duda ayudaban a atraer sobre ella las miradas masculinas. Provocadora recalcitrante, dominaba el arte de la seducción, y estar casada no parecía preocuparle demasiado.

Probablemente se había fijado en Cares porque, aunque a primera vista pareciera el más fácil de engatusar, presentía que su conquista sería el mayor y más excitante desafío. Los otros del grupo, entre ellos Pablo, el de los ojos que penetraban hasta el tuétano, respondían más a la imagen del joven pletórico de testosterona y descontrolado al que estaba demasiado habituada. Además, Pablo parecía estar muy entretenido con Odette. A Germaine le apeteció el aire sensible, inestable, soñador e inseguro de Caries; era un joven diferente, inofensivo, tan sin futuro...

Él cayó en las redes, y el sentimiento que le provocaba Germaine pronto se convirtió en obsesión. La seguía a todas partes e insistía en que los acompañara, a él y a Pablo, en todas sus correrías por París: por las galerías, por las tertulias, por los cabarets. Buscaba cualquier excusa para que los tres recorrieran la ciudad. Sólo parecía sentirse bien consigo mismo si estaba acompañado de los dos, de Pablo y de Germaine, pero le asaltaban sentimientos contradictorios: a la sensación de seguridad se le unía a menudo una mucho más inquietante, el vértigo. El vértigo de París, el vértigo de la vida que vivía con demasiada intensidad, con excesos constantes.

Incitado por las provocaciones de Germaine, se encumbraba a ratos para derrumbarse bruscamente casi a continuación. Cuando Pablo los dejaba en el estudio, él y Germaine se tumbaban en la cama, exhaustos, y ella se reía sin parar, con la frivolidad y la ligereza que la caracterizaban. Nada que hacer, nada contra su deseo de apoderarse del cuerpo de Germaine como si fuera el cuerpo de Pablo. Nada, a pesar del fuego que lo recorría de arriba abajo y le hacía sudar y enrojecer hasta casi ahogarse. Tanto esfuerzo provocaba más risas en ella. Luego, casi al amanecer, Pablo regresaba y cada cual se tumbaba en un rincón, Cares casi siempre enfebrecido.

Nunca quedó claro si fueron los sentimientos hacia ella o hacia Pablo los que lo condujeron hasta la situación a la que luego llegó.

—Germaine no se merece tal adoración —le decían sus amigos—. Está bien como amante ocasional, como compañera de juergas, pero no puedes tomártela en serio.

Ninguna relación a la que no pudiera exigírsele un cierto crédito ilustrado podía tomarse en serio: era una de las consignas del grupo de amigos pseudointelectuales y bohemios al que ambos pertenecían. A todos ellos, excepto a Caries, les iba de perilla la relación con aquellas mujeres a las que consideraban inferiores en el terreno cultural. Parecía incluso que alternar con ellas era parte de una maniobra beneficiosa para sus necesidades creativas, que la relación que mantenían con todas aquellas muchachas era puramente interesada porque les reafirmaba y enaltecía el ego.

Con el fin de apaciguar los ánimos de Pablo y Caries, para entonces bastante desbocados, se presentó su amigo Manel Pallarás desde Barcelona a finales de noviembre. Pallarás, que era unos años mayor que ellos y se consideraba también más maduro, se había puesto en contacto con los padres de Cares y de Pablo antes de planear su viaje a París, y éstos lo habían abrumado con recomendaciones y paquetes de ropa y comida. Así pues, les comunicó que llegaba con la inamovible decisión de reorganizar la caótica vida que los dos jóvenes llevaban.

—Vengo con espíritu de gobernanta. A poner orden y a obligaros a pintar.

Y así fue. Dio Pallares un golpe de estado y se puso al frente de todo. Lo primero que hizo fue establecer un horario para cada uno que escribió en un papel y clavó con chinchetas en la pared. Fue precisamente Germaine la que proporcionó un tercer catre para que pudiera quedarse con ellos. En las cartas que escribieron a sus respectivas familias, los dos amigos contaban que el mismo día de la llegada de Pallarás ya fueron a comer con él al Moulin Rouge y por la tarde visitaron el museo del Louvre.

2000 — La investigación

Los libros y revistas se acumulaban sobre la mesa de Óscar, formando montañas en precario equilibrio. Conforme descubría detalles que le parecían pertinentes para su investigación, los anotaba. Su bloc de notas había engrosado de tal manera que tuvo que arrancar las páginas y disponerlas en montones según categoría y tema. Uno de ellos lo constituía las numerosas reseñas y menciones de la estrecha relación que Pablo Picasso mantuvo con Cares Casagemas. Existía una extensa bibliografía al respecto, era un hecho probado. Lo confirmaba la insistencia de todos los biógrafos, quienes siempre estuvieron de acuerdo en este punto, puesto que el mismo Picasso comentó públicamente que la época azul, su época de mayor influencia simbolista, su primera ruptura con el realismo, había surgido nada más morir su amigo, a raíz de su depresión, de su luto por la muerte de Caries.

Entre la multitud de opiniones de los historiadores que iban arrojando poco a poco luz a la pesquisa de Oscar, estaba la de Palau i Fabre. En su libro L'amistat de Picasso amb Casagemas escribía precisamente que El entierro de Casagemas era el primer cuadro simbólico de Picasso, la avanzadilla de lo que sería su época azul. El óleo marcaba un claro cambio de estilo y constituía por tanto una pieza significativa, un hito en la historia de la obra del artista.

Óscar extrajo una parte importante de la información contenida en el libro Picasso vivo - infancia y primera juventud de un demiurgo de Palau i Fabre, que era uno de los estudios más rigurosos sobre la primera época del pintor. En él encontró varias menciones curiosas sobre la amistad de los dos jóvenes artistas. Observó con interés la reproducción de uno de los dibujos del pintor, uno de esos tan anecdóticos que con tanta maestría plasmaban las situaciones cotidianas de su vida, en el que él mismo está presentando a Cares Casagemas a Rosita, que era una amiga prostituta, porque quería que se encargara de distraer a su amigo, que lo sacara de su ensimismamiento; en definitiva, que lo espabilara sexualmente. Aunque de dudosa eficacia, fue por lo visto uno de los varios bienintencionados intentos de ayudar a su amigo que ideó Picasso a lo largo de todo el tiempo que duró la amistad.

Tenía Óscar ante él las fotografías, los libros, las revistas, los periódicos, la radiografía del cuadro, que por cierto no había revelado de momento nada de importancia, y montones de notas y fotocopias: una buena recopilación de todo lo que le había parecido relevante. Lo primero era relacionar lo que ya se sabía del cuadro —que era el número 63 de la primera exposición de París de Picasso y se titulaba Don Tancredo— con la iconografía del número circense de los caballos blancos.

Algo resonó en la mente de Oscar. Algo que había leído recientemente sobre Tancredo López, se le mezclaban en la cabeza las numerosas menciones a Casagemas presentes en todas las biografías de Picasso y su dramático final. De pronto, ese suceso parecía cobrar una relevancia que antes no tenía. Releyó los diferentes textos y sus propias notas tratando de dotar de un sentido coherente a todas aquellas narraciones, de ensamblarlas, porque percibía que podían estar diciéndole algo en común. Intuyó —aún no podía decir que se tratase más que de una simple intuición— que, a lo mejor, era el camino a seguir para su investigación: el de las encontradas emociones por las que debió de pasar el artista en aquellos momentos, su estado de ánimo, su desasosiego. Iba a tener que ponerse en su piel, adentrarse en lo más profundo del Picasso de aquellas semanas, fatídicas por un lado y llenas de excitación por el otro.

Entender qué pasó por la cabeza del genio esos días, y llegar a deducir cuándo y por qué realizó ese cuadro, era lo que más abrumaba a Óscar cada vez que repasaba mentalmente todo lo que sabía ya sobre él, que no era poco. Por otra parte, le iba a tocar también revisar, una por una, las obras expuestas en aquella exposición y averiguar qué sentido tenía entre ellas un cuadro con caballos blancos que se llamaba Don Tancredo.

Y ahí, en ese punto de la historia, fue cuando Óscar decidió que tenía que pulsar mi opinión como artista, que podía serle de interés consultarme. ¿Qué opinaría otro pintor sobre la inquietante imagen del Don Tancredo? Yo le solía aclarar las dudas que a veces le surgían sobre cuestiones técnicas en las piezas que vendía o compraba. Manteníamos una relación de amistad, iniciada a raíz de alguna transacción comercial con mis cuadros.

Vino a verme al estudio. Me había acostumbrado a sus llamadas intempestivas con preguntas insólitas cuyo objetivo no me aclaraba nunca. Siempre he sostenido que uno de mis sinos es tener amigos excéntricos, lo cual tiene sus ventajas y sus desventajas. Una de las ventajas es que no dejan lugar para la rutina, y que mi vida es un incesante fluir de nuevas experiencias, y una de las desventajas, en este caso por lo menos, era que Óscar me iba a dejar con la curiosidad insatisfecha. Porque no me enteré de la historia entera hasta mucho más tarde. Me mostró la fotografía del cuadro de los caballos blancos sin decirme nada más, sin adelantarme ningún dato que pudiera influir en mi opinión.

—Eugenia, dime qué te sugiere esta imagen. Y de quién dirías que es el cuadro.

—Me coges tan por sorpresa... Yo qué sé... Es un cuadro raro. Me dijiste que el tamaño es el real... No sé qué opinar. Parece de principios del siglo XX, por la pátina que se ve sobre el óleo, el colorido y, sobre todo, por la pincelada expresionista. Y también parece pintado deprisa. No está mal pintado, pero está pintado muy rápido, no sé qué más decirte... Podría ser de cualquier artista de la época de los fauves franceses o de algún otro expresionista, seguramente un pintor joven. Dime tú de quién crees que es y a ver si coincido contigo.

Pero se fue sin contestarme. Más tarde me confesó que, como preveía que iba a necesitar algún otro asesoramiento técnico, no quería influirme ya al comienzo de su investigación.

Y en su casa, de nuevo ante la mesa del despacho, siguió consultando, esta vez los escritos de Pierre Daix y Palau i Fabre, dos de los historiadores especializados en el tema que con más rigor investigaron la vida y obra del artista, y que fueron a la vez los responsables de identificar los sesenta y cinco cuadros del catálogo de entre la obra de Picasso pintada en aquella época. Óscar había reunido fotografías de prácticamente toda la exposición y decidió seleccionar las que por su título o imagen podían estar relacionados con el Don Tancredo, las que le parecían más pertinentes. En el número 1 del catálogo estaba el autorretrato de Picasso —muy dentro de su tónica el colocarse a sí mismo en primer lugar—. En su libro Picasso vivo, donde dedica una sucinta exégesis a cada una de las obras, decía Palau i Fabre a propósito de esa tela:

"Retrato del artista. Creemos, como Barr, que no puede ser otro que el autorretrato en que aparece inscrito: Yo, Picasso. En este cuadro, Picasso se afirma por el trazo, vigoroso, por la postura de su cuerpo, erguido, y por la inscripción mencionada."Separó Oscar, asimismo, otros retratos que había realizado el pintor de personajes de la vida de París, de la vida que había sido la suya durante su estancia en la ciudad: de Manyac; de Coquiot, el primer crítico de arte de París que se interesó por su obra; de Margot, la morfinómana, el famoso cuadro del Museo Picasso de Barcelona; de Jeanneton, una de las modelos; de varias prostitutas de los burdeles y cabarets que frecuentaba con sus amigos; de las bailarinas del Moulin Rouge...

Dos cuadros de escenas taurinas que le parecieron también dignos de estudio eran el 34 y el 35, Las víctimas y La Plaza, porque la valla que mostraban podía significar un punto de estudio y comparación con el cuadro de los caballos blancos, con su Don Tancredo. En éste, los caballos blancos y la figura semioculta se encontraban en medio de un espacio delimitado por una valla.

Y el número 19, Germaine, acerca del cual había menciones interesantes por parte de alguno de los biógrafos, podía tener también especial importancia.

Del cuadro número 30, Boulevard de Clichy, Palau i Fabre decía que representaba la vista desde el edificio donde tenía alquilado el estudio Pallarás y donde Casagemas pasó los dos últimos días antes de suicidarse. Ahí tenía otra composición sobre la que reflexionar.

Había otro interesante, Cervecería, probablemente el interior de Els Quatre Gats de Barcelona, que Óscar colocó junto a las otras escenas de cabarets y cafeterías parisinas para su posterior estudio comparativo.

Con respecto a los números 33, El matador, 40, El tango, y 63, Don Tancredo, puntualizaba también Palau i Fabre que, cuando él hizo la pertinente investigación en los setenta, no se había encontrado ninguna obra a la que pudiera atribuírsele alguno de esos tres títulos.

Ambos biógrafos, Daix y Palau, conocieron a Picasso y se entrevistaron en más de una ocasión con él. Parecería raro que nunca se le preguntara sobre esas tres obras aún no identificadas de su primera exposición en París, sobre la iconografía de cada una de ellas. El supuesto más plausible que consideró Óscar fue que, teniendo en cuenta el número de piezas del artista a las que les faltaba la firma —como ocurre con la obra temprana de otros muchos pintores—, y ante el aluvión de preguntas que tenían tanto Daix como Palau cuando podían pasar un rato con él con motivo de la preparación de alguno de los libros que le han dedicado, lo más probable es que prefiriesen obviar cualquier duda con respecto a todo este primer catálogo en general.

Es evidente que ambos estaban de acuerdo en el emparejamiento de título con obra en la mayoría de los casos, y confirmar cada uno de ellos hubiera representado pedirle un esfuerzo y una dedicación realmente impensables a un Picasso ya muy entrado en años. Sin duda, se ciñeron a lo estrictamente necesario ante la profusión de cuestiones que debían esclarecer en las escasas reuniones que tuvieron, y quedaron estas preguntas, entre otras, en el tintero. No hay que olvidar que Picasso fue uno de los artistas más prolíferos de la historia del arte, y se acumulaba mucho material para analizar cada vez que alguien preparaba un libro sobre él. Hay que tener en cuenta, asimismo, que la última pareja que tuvo el artista, Jacqueline, lo tenía prácticamente secuestrado y dificultaba sobremanera la posibilidad por parte de los demás de relacionarse con él.

Sea como fuere, el caso es que había únicamente esos tres títulos: El matador, El tango y Don Tancredo, a los cuales nadie había podido asignar obra alguna conocida. Pero ambos biógrafos siempre pensaron que aunque no hubiera salido a la luz ningún cuadro de Picasso pintado en aquel momento que respondiera a cualquiera de los tres títulos, éstos eran inequívocamente explicativos. La iconografía de las tres obras parecía suficientemente elucidada y no había que marear al maestro con obviedades. Expresaron ambos la esperanza de que algún día aparecieran los cuadros correspondientes: uno con la imagen de un torero para emparejarla con el número 33, otro con alguna pareja bailando un tango para asignarle el número 40, y el de Tancredo López actuando, para el número 63.

Separó Óscar las fotografías de otros dos óleos que le pareció que podrían también tener su lugar en aquel rompecabezas. Eran dos retratos de la cabeza de Cares Casagemas muerto, con el agujero de la bala en la sien, que Picasso no sacó a la luz hasta los últimos años de su vida. Por lo visto los había guardado en un armario porque le producía demasiado dolor verlos.

En esta parte de la investigación de Óscar me hubiera fascinado estar presente para poder analizar no sólo cada una de las imágenes, su cadencia, su secuencia, sino también la labor de esos dos expertos que en su momento tomaron unas decisiones tan trascendentes, unas decisiones que iban a significar cambios de perspectiva en la lectura de la trayectoria artística de un coloso como Picasso y posiblemente cambios brutales en la valoración de algunas de sus obras.

Otras imágenes que tenía Óscar sobre su escritorio y que le parecían de particular importancia eran las reproducciones de los cuadros que tanto Toulouse-Lautrec como Seurat habían dedicado al circo Medrano. La comparación con el Don Tancredo sería inevitable: coetáneos y con tema circense. Se trataba de dos telas representativas de ambos pintores, de estilo realista. En ellas, la valla que bordea la pista de circo es parecida a la que muestra el cuadro de los caballos; es una valla blanca, de madera, con un borde rojo en la parte superior, como eran en la realidad las vallas de todos los circos. Pero se apreciaban dos diferencias: el perímetro que indicaba la curva de la valla parecía considerablemente menor que el del cuadro de los caballos blancos, y el domador se mostraba en plena actividad. Quedaba claro que la tarea de este último en el momento del acto circense es una tarea dinámica. Y la única persona que aparece en el cuadro de los caballos blancos, por el contrario, parecía la personificación de la inmovilidad. ¿Podría todo eso indicar algo significativo?

2000 — Mis reflexiones

Nunca me ha gustado perorar sobre mi propia pintura porque creo que es una pedantería y porque ya me descaro lo suficiente, incluso a veces de manera histriónica, en mis cuadros. Siempre me ha parecido abusivo que se me fuerce a dar explicaciones sobre ellos. Pero lo cierto es que no me ocurre lo mismo con la obra de los demás. La obra de los demás me parece un libro abierto, un libro que muchas veces me apetece leer.

Óscar me acababa de enseñar la reproducción del cuadro de los caballos blancos y yo no sabía aún nada, absolutamente nada sobre ella. Ni siquiera me había enterado de que Óscar estaba luchando por demostrar que se trataba de un Picasso. Lo supe semanas después. Cuando me quedé a solas me di cuenta de que era una de esas imágenes que tienen un efecto retardado, y que atrapan. Y que eso era lo que me acababa de pasar a mí. Con posterioridad, al comprometerme a relatar la historia, no consideré, sin embargo, que ello significara que debía ponerme a criticar o a deliberar acerca de la calidad del cuadro. No es el momento ni la ocasión adecuada, y nadie me ha pedido que lo haga, pero...

Sin juzgar, pues, la precisión técnica o la grandeza o simplicidad de su factura, me parece importante constatar que la composición, la escena del cuadro me intrigó desde el primer momento porque precisamente contaba algo, no sabía yo aún en aquel momento exactamente qué, pero contaba algo. Cuando trato de valorar la obra ajena, lo que más me importa es que la imagen que tengo delante me proponga un diálogo, que me cuente una historia, pero a medias, para que se me dispare la imaginación; y me atrevería a decir que, asumida o no, analizada o no, es ésta una característica que comparto con gran parte de los mortales, o por lo menos con una gran parte de los aficionados al arte. Nos sentimos atraídos por las obras que representan para nosotros un acicate, un estímulo o una provocación, del signo que sea.

Había algo en esa imagen que inducía a pensar que su autor había superpuesto la necesidad precisamente de decir algo a la mera resolución plástica. La colocación de los elementos dentro de la composición no estaba ahí en función de su valor estético, artístico, decorativo, o como quiera adjetivarse, sino que había detrás una mesura recóndita, tanto en los colores escogidos como en el movimiento de las figuras. Y en ellas, en el juego de interacción entre ellas, una cualidad literaria, más poética que prosística. Una intencionalidad retórica. Todo ello amalgamado con cierta maladresse no exenta de encanto, propia de una persona muy joven, de un artista aún por hacer, pero que precisamente por su espontaneidad, por su frescura, no había malbaratado esa prístina condición. Y, si se trataba de un óleo de Picasso, yo le tenía que agradecer ese gesto. Y reconciliarme además con su personalidad, la de arrogante y ególatra, una imagen que siempre había acompañado al pintor y que a mí me había llegado a resultar odiosa.

Era, en definitiva, una obra honesta que no buscaba nada, una obra que si entraba en el Parnaso sería por razones ajenas a su pretensión. Las influencias que se podían adivinar en ella eran aquellas que, sin asumirse, impregnan una obra por el hecho de existir en ese momento de la historia cultural del lugar en el que se produce. La composición del cuadro no se podía inscribir en la categoría de imitación de lo que fuera o de quien fuera. Era la obra de alguien que quizá no había encontrado una vertiente aún del todo personalizada en cuanto a la factura, pero que exudaba sinceridad. La obra de un pintor aún sólidamente vinculado a la realidad pero con ganas ya de volar.

Manifestaba en el uso del color y sobre todo en el movimiento de las figuras, tanto de los caballos como del personaje central, una voluntad de proponer algo. Desde luego, algo más allá de la simple reproducción de la realidad. Me llegó a través de sus pinceladas la sensación de que el artista estaba planteándose si no habría estado perdiendo el tiempo hasta ese momento, la sensación de que se estaba liberando de cualquier posible condición de epígono, de que se empezaba a encontrar cómodo en ese territorio de posibilidades de expresión propias. Acaso con el miedo implícito a distanciarse de lo que había estado viendo y viviendo, sobre todo porque se trataba precisamente de un momento cultural muy vigoroso en cuanto a movimientos artísticos, uno de los más importantes de la historia de la pintura. Grandísimos creadores habían coincidido en el tiempo, y de ese fenómeno se podía esperar cualquier cosa.

Se percibe al observar el cuadro que el artista trabajaba en un extraño mundo de proximidades pero que, a la vez, anunciaba que iba a alejarse de ellas en cualquier momento. Después de la realización de esa particular imagen cabía la posibilidad de que se resquebrajara en su autor toda esa fuerza oculta y de que éste se uniese a las huestes del oportunismo, a lo que tenía carácter de conquista fácil. Pero, tratándose de Picasso, se sabe que no fue así.

Yo ignoraba, en aquel punto de la investigación, la autoría. Ni siquiera estaba del todo segura de dónde debía situarla desde un punto de vista histórico. De hecho, hasta unas semanas más tarde Óscar no me contó la historia, pero lo que sí intuí ya la primera vez que vi la escena del cuadro es que estaba empezando a removerse algo en su ejecutor, que estaba admitiendo en sí mismo, cuando lo pintaba, una toma de postura nueva. En definitiva, que estaba plantando cara a algo.

Más adelante, con la investigación de Oscar, se me confirmarían todas esas sospechas. Aquel cuadro no había sido sólo un intento ramplón. En el artista se había producido un cambio plástico que iba a cambiar el rumbo de su pintura.

1901 — La depresión

Germaine, cansada ya de Carles como era de esperar, había cambiado de actitud. De voluble e imprevisible, pero consentidora, pasó a poner distancias y de ahí a mostrar auténtica rabia cuando se sentía agobiada por su torpe persecución. Se burlaba de los problemas sexuales de Carles, a veces delante de los demás. Pero fuera cual fuese el escarnio al que lo sometiera, él parecía recibirlo como un elogio; cualquier improperio implicaba un interés con el que Carles parecía conformarse. Por lo menos tenía su atención. Como el día en que Germaine se quejó de que sólo le prodigaba caricias y besos en público, y en privado permanecía paralizado, estático; en definitiva, anulado. Pero cuando ya se hizo obvio que lo que pasaba es que se había cansado de él, y él empezó a darse cuenta de que su sueño no se iba a realizar nunca, que se le estaba escapando de las manos, empezó el lento desmoronamiento, la cuenta atrás que lo llevaría al desplome absoluto.

Posteriormente se revelaron como premonitorios los profusos retratos de Cares realizados por Picasso en aquellos momentos. Se puede palpar la angustia que subyace en la mayoría de ellos.

Tanto Cares como Pablo habían ido vendiendo algún que otro dibujo, básicamente apuntes rápidos de los lugares más típicos de la ciudad, porque a causa precisamente de la Exposición Universal, París rebosaba de visitantes, una fuente constante de clientela para todo el hormigueo de artistas jóvenes. Pablo vendía más que Caries, no sólo porque era en general un joven mucho más lúcido y emprendedor, sino porque también tenía mucha más necesidad. A él nadie le enviaba dinero. Tenía que buscarse la vida de una manera u otra, mientras que Cares tenía la subvención familiar que le permitía un mayor desahogo.

Apareció en escena otro de los personajes que conocieron en París y que marcó una parte de la vida de Pablo: Pere Manyac. Manyac era un joven de algo más de treinta años, industrial, que se había cansado de su profesión en Barcelona y se había establecido en París para convertirse en marchand de artistas. Le interesaba especialmente esa población flotante de pintores que iba y venía de Cataluña.

En París se empezaba a vislumbrar que la pintura podía llegar a ser un mercado importante. Se abrían galerías y había comenzado a surgir una clientela, cada vez más potente, de entre la clase media alta —que iba en aumento— y la burguesía. Se iba extendiendo la costumbre de invertir en arte, en lugar de considerar la compra de éste sólo con fines decorativos. Manyac se percató del fenómeno desde el principio y se propuso sacarle partido.

No cabe duda de que tuvo buen ojo al interesarse enseguida por Picasso cuando Nonell se lo presentó. No tardó en comprarle tres dibujos al pastel por unos pocos francos, ni tampoco en revenderlos por cien, lo que le proporcionó un pingüe beneficio. La compradora había sido Berthe Weil, en aquellos momentos dueña de una de las galerías de arte más en boga de la ciudad, quien, a su vez, las volvió a vender casi inmediatamente a un coleccionista por ciento cincuenta francos.

Esta transacción fue de hecho la primera, el indicio de lo que luego iría sucediendo con la obra de Pablo Picasso en el mercado del arte, cada vez con más y más contundencia: en pocos días unas telas habían cuadruplicado su valor. Palau i Fabre, el historiador, hacía una reflexión, después del relato de esta primera operación comercial importante, en la que analizaba ese rasgo característico del artista, quien, al conocer el destino comercial que habían tenido estos tres dibujos, capitalizó pronto la lección. Una vez más, Picasso se adelantaba a su época y creaba un precedente, esta vez socioeconómico; desde sus primeras andaduras en el mercado del arte supo controlar su obra y los precios de la misma. Por primera vez, un artista no se dejaba explotar y establecía un escenario económico al que luego se subirían otros colegas: el del manejo de la venta de su obra.

Palau i Fabre analizaba este aspecto pragmático del maestro, que le acompañaría toda la vida pero sin solapar nunca su otra vertiente, la idealista, y comparaba su personalidad con lo que podría considerarse el epítome de lo español, la mezcla de Quijote y Sancho Panza, la utopía y la realidad: "La relación de Picasso con Manyac reviste una importancia especial porque pone de manifiesto, por primera vez, un aspecto nada desdeñable de la aventura picasiana, que es el aspecto pecuniario o financiero. Es cierto que Picasso, junto al Quijote que es, lleva dentro, también, un Sancho Panza. En él, estos dos personajes del sustrato ibérico se complementan y se equilibran. Siempre me ha sorprendido esta doble dimensión: el más quimérico de los hombres conviviendo con el más realista."Y, ciertamente, Manyac se interesó por Pablo antes que por ningún otro de los españoles que se encontraban en París en aquel momento y le ofreció un contrato.

—Me haré cargo de tu promoción buscándote exposiciones. Te conseguiré una aquí. Y te pagaré ciento cincuenta francos mensuales a cambio de la exclusiva de toda tu obra.

No era mucho dinero, pero para Pablo significaba en ese momento que no tendría que seguir arrastrándose por ahí vendiendo dibujos, y además la perspectiva de una exposición en París era muy atractiva. Aceptó el trato.

Mientras tanto, la relación de Cares y Germaine estaba ya tocada de muerte, pero la amistad entre él y Pablo seguía intacta. En su libro Picasso, menciona Henry Gidel una anécdota curiosa a propósito de la visita que Berthe Weill hizo al artista para comprarle más cuadros, después de la venta de aquellos tres dibujos que había adquirido: "Berthe Weill acudió a la ru Gabrielle para hacerse con más. Aunque había fijado una cita con el pintor, nadie le contestó cuando llamó a su puerta. Así pues, recurrió a Manyac, que disponía de una llave. Para gran estupefacción de ambos, los visitantes descubren a Pablo bajo las sábanas en compañía de Casagemas. ¿Era una broma de colegial? ¿La manera que tenía el joven de manifestar su independencia con respecto de los marchantes? ¿Tendencias homosexuales reprimidas, como aventuran algunos biógrafos que relacionan esta escena con el episodio del gitanillo de Horta d'Ebre? Es difícil saberlo."Parecía no caber duda de que, por parte de Pablo, se trataba como mucho de una curiosidad por experimentar nuevas sensaciones sexuales. No se sabe, sin embargo, qué pasaba por la cabeza de Caries. Desde el día que conoció a Pablo había demostrado en todo momento una exagerada dependencia emocional hacia él, pero nunca abordó abiertamente con nadie el tema de la sexualidad.

En aquella época, además, todo eran componendas y disfraces destinados a reconvertir el sexo en algo que parecía pertenecer a otro mundo. Algo que se suponía que no estaba ahí, sobre todo si se trataba de homosexualidad, e incluso en las juergas nocturnas absolutamente heterosexuales que organizaban los artistas con las modelos, o sus visitas a burdeles, el tema se enfocaba siempre entre ellos mismos de manera superficial, con frases hechas, a menudo acompañadas de risitas, nadie profundizaba nunca.

El comportamiento de Cares en lo referente a esta cuestión era siempre el mismo. En apariencia, seguía de manera indecorosa a una mujer de bandera como Germaine y demostraba demasiado ostensiblemente que se moría por conseguirla, pero por otro lado parecía no asumir ninguna consecuencia de lo que estaba haciendo, parecía no comprender nada. Ella ya se lo había echado en cara, cuando cualquier amago de pasión, al menos por parte suya, había sido frenado.

—Carles, eres un completo inútil en la cama. No sabes disfrutar, deberías esforzarte en participar plenamente de la vida. Todo en ti es mental, a ver si te enteras de que también tienes un cuerpo.

Y él había callado, pero una parte recóndita de sí mismo empezaba a desvelar lo que toda la otra parte había estado siempre rechazando: que su acoso, su denodada persecución a Germaine, como icono de la superhembra, implicaba el más refinado método de sublimación al que pudiera acogerse su impotencia.

La afición de Cares por el alcohol y la morfina iba en aumento, a la par que su confusión sentimental. A veces se quedaba días enteros solo en casa; languidecía sentado en una silla con la mirada perdida. Pablo empezó a preocuparse por el estado de salud y los hábitos autodestructivos de su compañero, y a sentirse más y más agobiado ante la responsabilidad de tener que hacerse cargo de una persona en constante necesidad de tutela. Era precisamente ese estado de absoluta indefensión de Cares lo que más lo esclavizaba. Y cuando en un momento muy bajo llegó a amenazar con suicidarse, Pablo, aunque no le creyó, sí pensó que debería tomar alguna decisión con respecto a su amigo. Era consciente de la influencia que ejercía sobre él, y si en aquel momento podía utilizarla y con ello solucionar o paliar su situación emocional, no tenía duda de que debía hacerlo. Y decidió alejarlo de la presencia de Germaine.

Probablemente había llegado el momento para ambos de enfrentarse a lo que ya consideraban su pasado social y familiar. El tiempo transcurrido en París, de casi total desvinculación con los respectivos parientes, la sensación de estar ya emancipados, suponía el corte del cordón umbilical; y ese primer contacto con la familia después de la separación, la necesaria prueba de fuego para los jóvenes, la confirmación de que su independencia era definitiva. Se volverían a España, al menos una temporada. Quizá los cielos despejados y el clima meridional serían la medicina que necesitaba Caries.

—Te va a venir bien un cambio de aires, ver el sol. Nos iremos a Andalucía, a Málaga. Yo tengo allí a mis tíos, pero podremos ir por nuestra cuenta. Te gustará. Y podemos pintar, o por lo menos, tomar apuntes.

2001— Otra vez en mi estudio

Óscar había decidido volver a consultarme a raíz de su última deducción, esta vez sobre la intencionalidad de determinadas pinceladas en el cuadro, del que seguía sin aclararme el origen. Lo único que me dijo es que estaba intentando demostrar que se trataba de la obra de uno de los artistas más importantes de la historia. Se me ocurrieron media docena de nombres, pero no los mencioné.

—Tengo otras preguntas que hacerte, son detalles del cuadro. ¿Qué dirías que indica esta valla? Y, ¿qué te dice con respecto a la composición en general? Tú mírala bien y dime qué opinas, pero no te precipites que ya te conozco.

Observé la valla, los caballos, las pinceladas.

—Sigo pensando que es un cuadro pintado como con prisas, pero parece pintado con un propósito, las pinceladas son muy decididas... La valla no creo que corresponda a la de un circo, es enorme, representa un círculo mucho mayor. Y no parece que sea un error. El cuadro está bien pintado, deprisa, pero bien pintado. No, no puede ser un error.

—Yo interpreto esta sombra del fondo, la que está en medio de la valla, como una veladura oscura para señalar la perspectiva del fondo y poder determinar el tamaño de la circunferencia. No creo que sea una mancha gratuita. ¿Tú qué crees?

—Lo mismo, que no es una mancha. Definitivamente, destaca la perspectiva, lo que quiere indicar: un círculo inmenso.

Nos quedamos charlando un rato; pensé que era una buena estrategia para sonsacarle más información. Nuestras conversaciones se desarrollaban invariablemente alrededor del tema del arte y su mercado. Yo tenía en general una mala opinión sobre las operaciones de los grandes marchands y de las subastas internacionales. Y me fui animando sola, desmenucé las innumerables injusticias que se cometían en ese mundo y me enzarcé después en lo que parecía un reñido debate conmigo misma, del que salió eso tan manido de que "no están todos los que son, ni son todos los que están". Que el dinero lo podía todo. Que todo eran montajes. Oscar, paradójicamente, no sólo parecía darme la razón, asintiendo de vez en cuando, sino que me sorprendió con una declaración que iba bastante más lejos.

—Precisamente, yo lo que quiero es llegar a introducir el concepto de que el arte está por encima del artista, de que el arte debe, para cumplir la esencia de su cometido, ser anónimo.

—Ah, no. Eso ni hablar. El artista necesita el feedback como el pan que come. Echa un vistazo a tu alrededor y date cuenta de que artista y narcisismo, o egocentrismo, mejor dicho, van siempre unidos. El artista necesita el reconocimiento, el aplauso. Otro asunto es el de los precios que se barajan, que a veces son desorbitadísimos.

Le estaba señalando un defecto nuestro, de los artistas, que legitimaba la presencia de ellos, los marchands, porque sí es cierto que alguien tiene que dar coherencia y poner un precio determinado al producto del creador, cuya egolatría puede descontrolarle y hacerle actuar con irracionalidad. Los artistas perdemos fácilmente de vista la triste realidad de que vivimos en un mundo donde, nos guste o no, todo está mercantilizado.

—Bueno, ahí entra la eterna discusión de cómo se puede valorar el arte. Cuando la obra está ya tipificada como "de arte", el precio lo marca la oferta y la demanda.

—Otro día discutiremos lo de la tipificación. Porque ahí está el problema, el de los intereses creados, los intereses de quienes están detrás de esa "tipificada obra de arte".

—Ya sé que se considera arte lo que se presenta al público como tal, y yo no digo que eso deba ser así; y también creo que todos los procesos creativos son respetables y a veces incluso admirables, pero tampoco se puede considerar obra de arte cualquier cosa que haga un artista...

—Del mismo modo que no es justo que se considere obra de arte solamente aquella que tiene un montaje promocional previo y puede presentarse al público como tal, ¿no...?

Hablamos y hablamos pero no soltaba prenda respecto al cuadro de los caballos blancos. Me quedé una vez más sin saber de quién era. A Óscar siempre le han divertido estas conversaciones conmigo. A lo mejor se sentía señalado por pertenecer a ese mercado al que yo acusaba de inicuo, parcial y arbitrario, pero creo que le daba igual. Y además, su mente estaba en el cúmulo de documentos que le esperaban en su despacho para resolver el enigma del Picasso. De todos modos, pensé, si pertenecía realmente a algún gran pintor y Óscar lograba probarlo, estaría aportando su grano de arena para compensar algunas de las injusticias que yo había mencionado, recuperaría una obra de arte perdida en el tiempo. Y me di cuenta de que eso era lo que más lo motivaba, de que había puesto toda la carne en el asador para lograrlo y de que le iba en ello mucho más que el mero interés comercial.

Se despidió. Volvió a su casa, a su mesa de despacho. Releyó el poema de Cares Casagemas de la revista de la época, Joventut, que había encontrado en Barcelona, en la hemeroteca. Recordaba vagamente el principio y le pareció que allí podía haber una pista. El poema que, tal como relataban los biógrafos, Picasso le había empujado a publicar. Él había conseguido que en el número anterior, el del mes de junio, la revista le reprodujera uno de sus dibujos, había tratado con los editores y había mediado en la publicación del poema de Casagemas.

"Era una sala grande, inmensa, blanca, abovedada y con un portillo que se cerraba de un modo extraño... Yo me encontraba en el medio..." En el poema, Casagemas se colocaba a sí mismo en medio de una sala "inmensa". A Óscar le pareció curioso que yo hubiera utilizado el mismo calificativo en nuestra última conversación, porque había dicho "un espacio inmenso" refiriéndome al de la plaza grande sugerida en el cuadro. ¿Podría representar ese espacio, esa plaza, la sala inmensa del poema?

Y luego ese trozo de valla, con un portillo. Y esa figura en el medio. No se ajustaba a la iconografía típica del domador pero tampoco a la de Don Tancredo. Era una figura en posición erecta, como Don Tancredo, pero sin el traje blanco de Pepe Hillo, sin el sombrero de alas puntiagudas; llevaba un atuendo oscuro.

Con todos los datos bailando en su cabeza, el poema le iba clarificando detalles. ¿Podría Picasso haber querido aludir de alguna manera a su amigo con esa escena de los caballos blancos? "Era una sala grande, inmensa (...) y con un portillo que se cerraba de un modo extraño... Yo me encontraba en el medio..."A Óscar se le agolpaban las imágenes, y su memoria congeló una en concreto, la de la única figura humana del cuadro, esa figura semioculta entre los caballos con la levita negra. Una y otra vez regresaba a su mente la imagen, inalterable, clarísima. ¿Se trataba de la imagen de Casagemas? ¿Habría pintado a su amigo, en medio de la pista, en medio de la sala grande del poema? Semioculto, insinuado, pero ahí estaba una figura erguida en medio de un espacio grande. ¿Habría personificado a Casagemas como a ese extraño domador en medio de esa pista? ¿Y por qué los cinco caballos blancos?

Anthony Blunt en su libro Picasso, the formative years: A study ofhis sources analizaba todas y cada una de las fuentes de inspiración de Picasso y hablaba de la representación del caballo en la obra temprana del pintor, atribuyéndole en este caso influencias de Redon. Y también insistía, citando a Roland Penrose, en el directo influjo que tuvo en el maestro, durante el mismo período, la seductora y atrevida paleta de colores de Van Gogh. Las tonalidades tanto del rojo como del amarillo en el Don Tancredo eran incontestablemente de estilo expresionista vangoghiano.

Aunque el cuadro aún no había salido a la luz, hacía el biógrafo inglés una reflexión interesantísima, porque si bien no podía conocer su existencia parecía intuirla: "Si Picasso había visto alguna versión temprana del Phaéton de Redon o había estado rememorando su leyenda, estaría infiriendo que Casagemas, que era las dos cosas, pintor y poeta, había intentado montar los caballos del Sol y se había retenido a causa de una mujer."

1901 — Málaga

Pablo organizó el viaje a España con Carles. Pasaron primero por Barcelona, donde llegaron justo antes de Navidad para pasar las fiestas con sus respectivas familias. Luego, justo antes de Año Nuevo, tomaron el tren hacia Málaga con intención de visitar a los tíos de Pablo. El aspecto de los dos amigos había cambiado mucho desde que marcharon hacia París unos meses antes. Sus trajes de pana estaban sucios y ajados por el uso continuo; apenas si se los habían quitado de encima en todo ese tiempo. Iban desaseados, con el pelo demasiado largo. En Carles era aún más drástico el cambio; había perdido totalmente aquel aspecto de caballero leído y de noble cuna que era su sello cuando se conocieron en Els Quatre Gats.

No cabía duda de que ahora habían logrado ambos el aire de artista cosmopolita transgresor con el que se sentían cómodos, pero que en Málaga iba a considerarse esperpéntico, una auténtica provocación. Esa misma apariencia no había suscitado demasiado interés en Barcelona, donde estuvieron sólo unos días. Barcelona era una ciudad de espíritu algo decadente, con un grado notable de sofisticación intelectual y habituada a las formas extravagantes de los muchos artistas que vivían en ella. Pero no así Málaga. Llegaron a la estación la víspera de Año Nuevo. Era un invierno templado, casi primaveral, por lo menos eso sentían ambos, acostumbrados ya a otros climas más duros.

Invierno apacible y ciudad apacible, demasiado, pensó Caries, cuando bajaron del tren. Un sol muy estridente para esa época del año entibiaba el aire fresco de la mañana. Un sol demasiado luminoso. Todo lo percibía como excesivo. De hecho, no estaba seguro de querer estar allí. Se quejaba.

—No sé por qué me he dejado arrastrar por ti. Ya me dirás qué estamos haciendo en Málaga —decía, y es que se sentía extraño.

Málaga era una ciudad con sabor árabe, sin nexos a través de los cuales identificarse; de nuevo le volvía esa sensación de desarraigo. No se había sentido bien en Barcelona. Y tampoco hubiera querido permanecer en París, donde dominaba la presencia amenazante de Germaine, amenazante porque le recordaba su propia impotencia, su nulidad, su incapacidad para actuar, para salir adelante. No, él solo no podía seguir. Él no era nada sin Germaine, o sin Pablo... Y allí la gente los miraba mucho, los hacía sentirse extraños. Sería por la pinta que llevaban, porque no se habían cortado el pelo en todos esos meses. Más rechazo, pero qué más daba. Y luego esa mirada de Pablo sobre él, una mirada que no sabía cómo interpretar, que no sabía si expresaba compasión o desdén, o ambas cosas. Él nunca podría ser como Pablo. Él no era fuerte.

Realmente, su aspecto de bohemios había suscitado la mirada reprobadora de todo el que se cruzó con ellos desde que se apearon del tren. La gente reaccionaba atemorizada ante su presencia. Su facha, que se asociaba en aquellos momentos a la de los anarquistas, despertaba inmediatas suspicacias. Por parte de Cares se trataba de pura dejadez: los excesos cometidos con la droga y el alcohol durante los últimos tiempos habían hecho mella, tanto en su físico como en su psique; nada parecía importarle.

A Pablo, mucho más lúcido y consciente de lo que transmitía su presencia, lo motivaban sus naturales ansias de provocación. Había una parte de él que disfrutaba exteriorizando sus inquietudes de joven transgresor y rebelde. Una rebeldía indefinida y arbitraria la suya, que perseguía simplemente el escándalo. Se presentaron en el hotel Tres Naciones de la calle Casas Quemadas, donde no quisieron ni atenderles. A Pablo no le quedó más remedio que acudir a casa de su tía María Paz, vecina del inmueble contiguo al hotel, para que intercediera por ellos y lograra que les alquilaran una habitación.

El motivo encubierto de Pablo para visitar Málaga, aparte del ya mencionado, que consistía en distraer a Caries, era aclarar el principio de noviazgo que había surgido entre él y su prima Carmen la última vez que habían estado juntos en la ciudad andaluza. Con la habitación ya asegurada, Pablo propuso ir enseguida a visitar a la joven. Cuando ésta lo vio aparecer acompañado de su amigo, desaseado, con actitud de chulo y sabedor de la reacción que estaban provocando, no le costó demasiado romper la relación, sin paliativos.

—Sabía que pasaría esto —dijo Pablo, que no parecía demasiado preocupado por la actitud contundente de su prima.

Ya sólo la compañía de Caries, que no estaba en condiciones de comportarse en ningún lugar, constantemente borracho, hubiera sido motivo suficiente para esa reacción por parte de ella, pero además la indumentaria de ambos constituía toda una declaración de principios. Pablo lo sabía muy bien, pero el hecho de que por fin se resolviera la situación le dejaría más tranquilo. Con el mismo talante actuaron el resto de familiares de Pablo. Pero él ya no se sentía uno de ellos. Su estancia en París, todas las experiencias acumuladas en esos pocos meses, habían ahondado las distancias entre su familia de Málaga y él. Ya no pertenecía a ese mundo, provinciano y convencional. Había volado del nido. Lo percibió con más claridad que nunca el día que su tío Salvador le obligó a hacerse un traje nuevo, decente según él, que él mismo le pagaría para que "no hiciera más el ridículo". Pablo ya no podía integrarse de nuevo en ese ambiente. La familia Ruiz los veía como dos jóvenes excéntricos, bohemios, pendencieros y sucios, y ellos se sentían diferentes.

Hastiado por el recibimiento y por la fría acogida de todos, Pablo fue dejando de verlos e intentó alegrar a su amigo paseándolo por tabernas y burdeles, lo que no hizo sino empeorar el alcoholismo de éste y sus tendencias autodestructivas que fueron concretándose en amenazas de suicidio. Unas amenazas que Pablo no se tomaba nunca en serio pero que lo iban agobiando cada vez más.

—Ya sé que no te lo crees, pero voy a suicidarme, voy a suicidarme como Van Gogh —le dijo en una ocasión.

Al cabo de unos días de progresivo abandono físico, de borracheras y de actitudes extemporáneas por parte de Caries, éste empezó a ser un lastre demasiado molesto para Pablo, que sentía la necesidad, creciente y cada vez más perentoria, de traspasar la responsabilidad a la familia Casagemas; que fueran ellos los que decidieran qué hacer con él. Le aconsejó pues a Cares que se fuera a Barcelona y le comunicó que él se iría a Madrid.

Esto no podía sino lacerar aún más a Caries; ahora se sentía traicionado por partida doble. No conseguía arrancar de su mente las imágenes asoladoras de Germaine, que desviaba sus atenciones, sus sonrisas y sus coqueteos hacia Pablo los últimos días que habían pasado juntos en París, en el mes de diciembre. Unas insinuaciones que desconocía si Pablo había sabido interpretar, pero que a él le habían resultado transparentes por lo manifiestas.

Unas horas después de haberse marchado Pablo, el 28 de enero por la tarde, Cares tomó el tren para Barcelona. Pasó allí unas semanas, atormentado sin cesar por aquellas imágenes y desesperándose durante los ratos de lucidez, entre borrachera y borrachera. Germaine había dejado una herida abierta en su débil estructura interna y había despertado dudas acerca de su virilidad. Pero, ¿delante de quién quería él quedar como un "hombre"? ¿De Germaine o de Pablo? ¿Por cuál de ambos estaba realmente obsesionado? ¿Lo sabía él mismo? ¿Había sido capaz de contestarse esta pregunta? ¿A qué se debía su incapacidad para rematar las conquistas amorosas con las modelos, que el resto de amigos había llegado a convertir en el deporte habitual? ¿O su incapacidad incluso para entrar en los burdeles cuando esperaba en la puerta a sus amigos bajo el pretexto de una indisposición? Germaine había hecho públicos los problemas de su fugaz relación con él, la insatisfacción sexual que había sentido. ¿Era con ella con quien Cares había querido hacer el amor? ¿Era por ella por quien estaba ahora tan desesperado? ¿O era el reciente abandono de Pablo lo que lo estaba conduciendo a ese punto de sufrimiento inaguantable?

Mientras estuvo en Barcelona, los padres de Cares no sospecharon el suplicio por el que estaba pasando su hijo. Achacaron su delgadez y su debilidad a una enfermedad pasajera y simplemente lo obligaron a que permaneciera un tiempo con ellos antes de volver a Francia, para ver si se recuperaba. Tampoco se percataron de que escribía obsesivamente a Germaine, puesto que no recibió carta alguna de respuesta. Hasta mediados de febrero Cares no logró convencerlos de que ya se sentía con fuerzas y de que debía volver a París.

El viaje se le hizo larguísimo y, aunque lo realizó en coche cama, no pudo dormir en toda la noche. En medio de su perturbación había algo de lo que sí estaba convencido. Sabía que quería acabar con su vida y que, por fin, después de varias semanas de infligirse todo tipo de torturas mentales, iba a ser capaz de hacerlo. Y aunque no estaba en situación de medir bien las consecuencias, de plantearse con frialdad lo que su muerte iba a representar para Pablo, sentía la necesidad de sacudirlo, de convulsionar sus emociones, de hacerle llegar, de hacerle percibir que lo había herido de muerte al abandonarlo en Málaga.

En París le esperaba Pallarés, quien lo recibió en su estudio, donde también estaba alojado Manolo Hugué. Se había mudado recientemente al número 130 del boulevard de Clichy. Aquella noche cenaron todos juntos en el estudio y se les unió en el último momento Riera, otro joven artista catalán que frecuentaba también al grupo. El único signo que hubiera podido calificarse como premonitorio en Cares era su extrema palidez; nada en su actitud era nuevo para sus amigos.

Cuando Germaine visitó a Cares al día siguiente, fue para devolverle las cartas, sin abrir, que él le había escrito desde España, y comunicarle con gesto despreocupado que no quería continuar la relación con él, que podían ser amigos pero nada más. El carácter introvertido de Cares iba a seguir engañando a todos los que tenía alrededor: imperturbable, anunció que invitaba a los cinco (Odette iba también a acompañarlos) a cenar como despedida.

—Dadas las circunstancias con Germaine no pienso quedarme en París, y como ésta es mi última noche nos vamos todos al restaurante.

Durante las horas que transcurrieron hasta la cena, seguramente fue tomando cuerpo en su cabeza la idea de que Germaine no era tan importante para él, de que quizá lo único que le interesaba de aquella mujer era despertarle un sentimiento diferente, o simplemente despertarle un sentimiento, el que fuera.

2001 — Las fronteras del símbolo

En este punto de la investigación, Óscar, tal como luego me confesó, tenía que pasar de la objetividad de los datos que se hallaban ante él al terreno de lo especulativo, de lo teórico, de lo imaginativo, sin perder de vista los antecedentes históricos, puesto que cualquier descubrimiento iba a tener que estar convenientemente fundamentado.

Una de las aseveraciones, en este caso de Pierre Daix, que llamaron su atención y que le hicieron reflexionar, fue la que hacía en su libro Picasso creador - La vida íntima y la obra respecto al cuadro dedicado a Germaine, el número 19 del catálogo, en el que comentaba que los detalles del retrato sólo tenían significado para quienes la conocieron: "Ahí, un pequeño cuadro, firmado Picasso a Germaine, en el número 19 del catálogo, algo que no tiene sentido más que para los amigos, muestra a Germaine en todo su esplendor. Tres meses, cuatro a lo sumo después del suicidio de Casagemas, esta tela tiene el valor de homenaje y de perdón". La mención le despertó el olfato, le dio a entender que podía haber también, en algún otro de los cuadros, significados ocultos, guiños que sólo unos cuantos amigos íntimos habrían podido captar.

Se sabe, todos sus biógrafos están de acuerdo en ello, que Manyac lo presionaba para que pintara cuadros comerciales, lo forzaba a pintar escenas españolas porque eran un tema codiciado en el París de aquellos momentos, y Picasso así lo hizo: pintó para la exposición varios temas de escenas taurinas. Pero el cuadro de Madame Claudel, esos caballos actuando en una pista de circo, no parecía tener nada que ver con el pintoresquismo español, no parecía tener nada que ver con la fiesta nacional. Se quedó observando la fotografía por enésima vez.

Repasó con la mirada la pista, la valla alrededor con la puerta, los cinco caballos blancos con las patas en alto y esa figura, que podría ser la de Casagemas, en medio de ellos. Aunque tanto a él como a todos los que habían visto la imagen les había parecido a primera vista una escena de circo, estaba claro que esta suposición no se sostenía en un segundo análisis más riguroso. Ya hacía unos días que le daba vueltas al tema. No era un número circense. El trozo de valla que circundaba la pista no coincidía con el diámetro que tendría la de un circo: no había más que seguir la circunferencia sugerida para darse cuenta de que se trataba de un espacio, también redondo, pero obviamente mucho mayor.

Y luego esa figura erecta, impertérrita, en el centro de esa plaza, esa figura que cada vez veía más claro que era Cares Casagemas. Porque obviamente estaba demasiado estática para ser un domador. Y con los brazos sobre el pecho. En la composición del cuadro faltaba el batiburrillo, la alegría, la vistosidad que entraña todo espectáculo circense; faltaban los colores brillantes y los abalorios característicos de toda la parafernalia del circo que existe en el imaginario popular. Ningún pintor que hubiera querido representar a un domador en acción, en medio de la pista y dirigiendo a los caballos, lo hubiera hecho con un fondo tan sobrio; y tampoco lo hubiera escondido de ese modo, ni lo hubiera colocado en una posición tan en suspenso, tan inmóvil.

"Era una sala grande, inmensa (...) y con un portillo que se cerraba de un modo extraño..."Definitivamente, no era una pista de circo. Don Tancredo había sido una figura de la tauromaquia y el tamaño que indicaba la valla era el de un ruedo taurino, de unos 90 metros de diámetro. En otros cuadros de Picasso, con composiciones de corridas de toros, también estaba representada sólo una parte de la barrera, parecida a la del cuadro de los caballos blancos e indicando de igual modo la amplia circunferencia del coso.

Y esa figura en el medio, ataviada con su levita oscura. No había duda, Picasso había personificado a Casagemas como un Don Tancredo en el centro del ruedo. En El entierro de Casagemas había pintado la cabeza de su amigo sin los rasgos, con un par de pinceladas, exactamente igual que la figura semioculta del cuadro. Y, además, aquellos brazos. Se daba ahora cuenta de que esa sensación tan patente de inmovilidad, tan impropia de un domador, quedaba expresada por la posición de los brazos, colocados sobre el pecho con las manos juntas, como un cadáver. Las del cadáver de Casagemas personificando a Don Tancredo. Pero sin el toro. ¿Por qué no había toro? ¿Por qué los cinco caballos blancos? El toro hubiera sido lo propio, pero en lugar de un homenaje a Cares hubiera constituido un homenaje al propio Don Tancredo. En su lugar pintó unos caballos blancos.

La vida de ambos en París, y sobre todo la de Picasso en esta segunda estancia en la ciudad, se había desarrollado delante del hipódromo. Habían vivido enfrente, el suicidio había tenido lugar en el restaurante que llevaba su mismo nombre, y la barroca ornamentación del edificio la constituían imponentes figuras de caballos. El hipódromo vivía su momento de mayor auge, y todo el barrio estaba inundado de carteles anunciadores del espectáculo del carro de Apolo tirado por caballos blancos. Caballos blancos que aparecerían también, más adelante, en otras telas del artista.

Durante los días de aquel mes de junio anteriores a la exposición que él pasó en la capital francesa, tuvo lugar más de una carrera de caballos, el evento social por antonomasia. Las carreras se anunciaban profusamente por todo París invocando esa imagen ideal a la que Picasso podía recurrir si necesitaba un símbolo. Y eso es lo que hizo. Escogió, ahora estaba claro, la figura del caballo para dar cuerpo a cada uno de los amigos que Casagemas había reunido alrededor de la mesa el día del suicidio. Es más, uno de los caballos, el que debía de representar a Germaine, giraba la cabeza de un modo demasiado forzado, excesivo; podía tratarse de una deformación deliberada para mostrar que esquivaba la bala de Casagemas o que reaccionaba al estruendo de la misma. Si se miraba con atención, parecía evidente. De hecho, no tenía sentido pintar la cabeza del caballo de aquella manera si no era con un propósito; era una extravagancia con intencionalidad que indudablemente transmitía una idea concreta de su autor.

Además, Casagemas lo había introducido en el mundo de la literatura, en el mundo poético de Maeterlinck, el simbolista. Un mundo en el que se utilizaba la figura del caballo como analogía del suicidio. Por la cabeza de Óscar pasaban diferentes frases sobre el tema del suicidio en los simbolistas, la de Pierre Cabanne, en su libro El siglo de Picasso: "El suicidio, la demencia, las muertes violentas eran temas literarios de los simbolistas catalanes." Recordaba también que en el diccionario de los símbolos, de Didier Colin, se reforzaba la simbología de este animal como representación de la muerte violenta.

Oscar leyó por segunda vez la cita de Blunt que estaba sobre su mesa: "Si Picasso había visto alguna versión temprana del Phaéton de Redon o había estado rememorando su leyenda, estaría infiriendo que Casagemas, que era las dos cosas, pintor y poeta, había intentado montar los caballos del sol y se había retenido a causa de una mujer". De oráculo podría calificarse esta mención de Blunt, que adivinaba el simbolismo escogido por Picasso, que adivinaba la asociación que hizo en su momento con la iconografía del caballo.

El color blanco elegido para pintar los caballos del cuadro era el color de la inocencia y la pureza, la pureza cuya mención utiliza Cares Casagemas como colofón de su poema.

"Y los espectros reían de muy buen grado, repitiendo:

—¡Puro!... ¡¡Puro!!.."En cuanto al número de caballos... Óscar notó un escalofrío que le recorría el cuerpo cuando se dio cuenta de que correspondía exactamente al número de amigos reunidos alrededor de la mesa aquel día aciago de la muerte de Casagemas, y correspondía asimismo al número de espectros que aparecían en el poema:

"Como la neblina, atravesó el portillo un espectro que me era familiar (...) Al poco rato entraron otros dos espectros que también reconocí al momento (...) una nueva neblina entró por el portillo (...)

Desde dentro de la sala, cerca de mí, se alzó otro espectro.

Para Óscar, el único punto de referencia crítica hasta el momento se lo habían proporcionado las consultas que me había hecho a mí, en mi estudio, donde por cierto ni siquiera había desvelado la autoría del cuadro o cuál era la finalidad del proyecto o su rol en él. Ahora se daba cuenta, sin embargo, de que el ambiente que había enmarcado su trabajo hasta el momento y la desorbitada acumulación de datos sobre la mesa lo empezaban a abrumar peligrosamente. El problema era recolocar todos esos datos y restituirles el valor, no dejar que la familiarización con el material de estudio desdibujara su objetivo.

Creyó importante sondear la opinión de Sonia, otra profesional a la que había recurrido en varias ocasiones. Era una espléndida restauradora a quien acudía siempre que tenía algún cuadro o escultura dañados, una de las pocas profesionales del ramo que restauraba imposibles, aquellas piezas que los demás se sacudían de encima porque eran una responsabilidad demasiado grande. Personalmente, Sonia estaba fascinada por el cubismo picasiano, un tema que le apasionaba desde hacía años, y Óscar supuso que podía interesarle el descubrimiento de la deformación del caballo que representaba a Germaine. Hablar con ella del tema, compartir sus deducciones, podría hacer surgir algún dato nuevo o clarificar los ya existentes. Pero Sonia, aunque mostró gran interés por el asunto cuando hablaron por teléfono, se encontraba en Verona trabajando en unos frescos renacentistas y tardaría en regresar a Barcelona.

De nuevo, pues, a solas consigo mismo. De nuevo con la sensación de estar ante algo grande, pero aún por definir. Y, desde luego, demasiadas coincidencias en las figuras de los caballos. Definitivamente, demasiadas coincidencias. El cuadro propiedad de Madame Claudel, el cuadro de los caballos blancos, tenía forzosamente que ser el Don Tancredo de Picasso, y la lógica consecuencia era que estuviesen ante el tributo de Picasso a su amigo Casagemas.

Picasso, que pintaba obsesivamente a todo el que conocía, incluso a gente poco significativa para él, tal era su obstinado impulso de describir el ambiente que lo rodeaba, ¿cómo iba a omitir el recuerdo de Cares Casagemas en su exposición? Este parecía ser el detalle que no cuadraba, el cabo suelto. Todo lo demás sobre esa fase de la vida del maestro, de la cual conocía ahora Óscar hasta el más nimio matiz, estaba ya dilucidado. La única sombra que faltaba por despejar era ésta. Picasso había sido, en palabras de Daniel-Henry Kahnweiler —y todos los demás biógrafos lo corroboran—, un artista "fanáticamente autobiográfico" a lo largo de toda su vida, y con mayor intensidad cuando era muy joven, en su primera época, aquella que se relacionaba con la investigación de Óscar.

El enigma, la gran pregunta que tenía ante sí y que ya vislumbraba que podía contestar, era: ¿cómo es posible que, habiendo homenajeado a todos los que lo rodeaban, se olvidara justamente de homenajear a su amigo íntimo, a una de las personas que más lo marcó en su vida? Había cuadros dedicados a Germaine, a Manyac, a personajes diversos de Montparnasse, a los toros, a las bailarinas del cancán, a las prostitutas que visitaban él y sus amigos. ¿Y en toda la exposición no había ninguno dedicado a Casagemas, que era quien más lo merecía?

Dice Palau i Fabre: "Es un hecho importante, Picasso vive en el mismo estudio en que, meses antes, ha vivido su amigo. Al llegar a París, los encargos, las exigencias de Manyac, las prisas para preparar la exposición, el buen tiempo, todo le ha distraído de este hecho capital. Pasada la euforia, aquella presencia vuelve a emerger. No llegaremos a decir que la casa estaba embrujada, pero sí que la mente de Picasso estaba saturada de ella." Aquí está manifiestamente intentando disculpar a Picasso por no haber pensado en su amigo, fallecido durante los días que precedieron a la exposición. Sin duda le parecía chocante a Palau, buen conocedor de la personalidad de Picasso, que éste no hubiera tenido en cuenta a Casagemas.

Henry Gidel, en su libro Picasso, narra la desesperación del artista: "Durante toda su vida no logró apartar de su mente esa sien destrozada (...) Pero Pablo sentía que poco a poco le invadía la sensación de que podría haberlo ayudado más eficazmente y, sobre todo, que no debería haber renunciado tan deprisa a protegerlo. Este remordimiento lo persiguió por mucho tiempo.

"En todo caso, siempre lúcido y pragmático, aprendió una lección del trágico destino de su amigo. Discípulo, sin saberlo, del pensamiento estoico, considera el dominio de uno mismo la mayor virtud del hombre. Había conocido en todo su horror la fuerza destructora de la pasión en Casagemas. Durante toda su vida conservó el terror por las complicaciones sentimentales. De ahí su desconfianza permanente con respecto a las mujeres, cierta brutalidad en su comportamiento con ellas y sus rupturas precoces que, generalmente, denotaban su miedo a perder la independencia en detrimento del creador que había en él."Y hablando del estado de ánimo de Picasso, ya en París, los días previos a su exposición, añade Gidel: "En el taller todo le recordaba a su amigo, que había pasado sus últimos días en ese mismo lugar. Todo seguía igual, desde la cama en la que dormía hasta los menores objetos que utilizaba, las reflexiones que hacía y los lugares donde las expresaba. (...) en Málaga había abandonado a un amigo al que quizás habría podido salvar. Ese continuo examen de conciencia lo dejó abatido. Obsesionado por el recuerdo lacerante de Casagemas, que surgía en su conciencia como un reproche, exorcizó su mal. Durante varios meses utilizó para defenderse el mejor instrumento de que disponía: su arte. Así pues, reprodujo hasta la saciedad, para curarse mejor, el drama del 17 de febrero..."Picasso había consagrado a Casagemas más obras que a ninguna otra persona hasta el momento, una veintena de dibujos además de varios óleos; había compartido su vida con él; habían sido inseparables. Luego, el suicidio de Casagemas lo había hecho derrumbarse, porque en cierto modo se llegó a sentir, tal como expresó en varias ocasiones, y aunque injustamente, responsable de haber dejado que su amigo cayera tan hondo en su depresión. Siempre pensó que podía haberse evitado la desgracia si él no hubiera decidido quitárselo de encima y dejar que regresara solo a París.

Tenía Picasso esa dosis de narcisismo que todo genio posee, la dosis necesaria para la salvaguarda de su obra, de su creación, del legado para la humanidad que tenía que dejar tras de sí, que era, en definitiva, la tarea para la cual estaba en este mundo y cuyos intereses estaba obligado a tener por prioritarios. Pero no por ello dejaba de sentir una genuina amistad por Casagemas. Picasso siempre fue muy amigo de sus amigos. No cabía la posibilidad de que se hubiera olvidado de él.

Cuanto más ahondaba en la vida del artista, más se convencía Óscar de que tenía que haber algún homenaje. No era lógico que no hubiera entre las obras de su primera exposición alguna alusión a su amigo recientemente fallecido.

2001 — Las huellas del color

Cada vez que Óscar encontraba un discurso coincidente en los diferentes libros y escritos que consultaba, lo tenía en cuenta: cualquier detalle podía tener su relevancia. La mención, porfiada hasta la saciedad en todos los textos, acerca del efecto que produjo la muerte de Cares Casagemas en la pintura de Pablo Picasso había sido el hilo conductor de todas las deducciones a las que había llegado hasta el momento, había constituido la base de su investigación. Mucho se había especulado, asimismo, sobre la influencia de Van Gogh en el colorido de los cuadros del Picasso de aquella época. Podía pues este hecho, de igual forma, conducir a algo importante.

Esos colores vivos, ese rojo, una vez más ese rojo intenso que aparecía por todos lados... Jung hace una mención interesante sobre el uso de estos colores en la obra de Picasso cuando dice que los colores chillones, unívocos, e incluso brutales, se corresponden con la tendencia del inconsciente a dominar por la fuerza el conflicto de los sentimientos; color es igual a sentimiento.

El suicidio de Van Gogh. Y el de Casagemas, después de amenazar con repetir el gesto del aquél. Picasso necesitaba una catarsis artística para aliviar el peso de la responsabilidad, para aliviar el dolor que le aquejaba en aquel momento, y esa catarsis podía constituir perfectamente la irrupción en el mundo de Cares Casagemas, con intensidad, tal como hacía siempre él las cosas, con todo el ímpetu, la irrupción en el mundo simbolista de su amigo. Hasta entonces Picasso sólo se había dejado arrastrar por Casagemas en sus correrías intelectuales simbolistas por el terreno literario. No había hecho mella aún esta corriente filosófica de su amigo en su obra pictórica. Pero luego Casagemas había muerto y, si Picasso sentía que tenía que rendirle un homenaje, ése era el momento de entrar en su mundo.

En vista de las diversas interpretaciones que podían elaborarse acerca de la utilización de los colores, Óscar quiso profundizar en el tema. Se preguntaba qué podían estar diciéndole esas posibles influencias que tuvo Picasso en aquel momento. Y decidió comentármelo. Como en otras ocasiones, pensó que mis conocimientos de técnicas pictóricas podrían serle útiles. Yo no sólo llevaba treinta y tantos años de profesión, sino que mi principal interés había sido precisamente ahondar en los diferentes procedimientos de mezclas de color y materiales. Había dedicado años y energía a estas cuestiones.

Esta vez sí había resuelto Óscar explicarme algo más acerca del misterioso cuadro de los caballos blancos. No tenía más remedio. En las otras dos consultas no me había dado ningún dato, y yo me había comportado, no le había preguntado demasiado, pero ahora se trataba de sondear mi opinión acerca del uso de los dos colores preponderantes: el rojo y el amarillo. Una consulta que en esta ocasión abarcaba no sólo aspectos técnicos, sino también psicológicos. Me llamó por teléfono para que nos viéramos.

—Necesito tu valoración, no sólo respecto al cómo, sino también al porqué. O sea, que primero tendré que ponerte al corriente de toda la historia.

—Vaya, menos mal. Por una vez, voy a enterarme de lo que pasa. Ya era hora.

Pensó bien lo que iba a decirme: me aclararía que se trataba de una obra de Picasso y me pondría en antecedentes sobre lo descubierto hasta el momento, todo lo que pudiera afectar a la realización del cuadro y a las motivaciones del artista para pintarlo. Incluso había decidido adelantarme que, en lo referente al color blanco de los caballos, ya había llegado a la conclusión de que o bien era un guiño al poema de Casagemas o bien a los caballos del carro de Apolo: el anuncio del espectáculo del hipódromo cuyos carteles veía Picasso a todas horas cuando entraba y salía del estudio.

Por mi parte, yo debería concentrarme en cotejar el uso de los colores de las telas que Picasso había pintado previas a ésta, y analizar el patrón de comportamiento por parte del pintor en la elección de la paleta hasta llegar al Don Tancredo. A Óscar no le cabía duda de que yo estaba familiarizada con el colorido habitual de los impresionistas, de los fauves y de los primeros expresionistas, que eran los que pululaban por París a principios del siglo XX y que podían o no haber influido en Picasso.

Vino a verme. Traía un completo dossier con las fotografías de todo el catálogo de la primera exposición de Picasso en París y de varios retratos que realizó de Cares Casagemas. Al mencionarme que los dos retratos de la cabeza de su amigo los había guardado durante años Picasso sin enseñarlos a nadie, se me ocurrió, casi de pasada, comentarle:

—Claro, no podía mirarlos. Esto es lo que le pasaba. Yo tengo guardada una grabación que dejó mi padre para mí cuando murió, y tampoco he sido capaz de escucharla.

—Pero, ¿por qué? ¿Cómo no vas a ser capaz? ¡Qué curioso! Porque de ti hubiera dicho lo mismo que de Picasso. Que en absoluto eres el tipo de persona débil que no puede enfrentarse a una cosa así. Tu personalidad, transmite esa misma sensación de fortaleza ante la vida.

—Pues así es. Qué se le va a hacer. Y seguramente a Picasso le pasaba lo mismo. Quizá las personas fuertes somos fuertes porque actuamos así, esquivando aquello ante lo que quizá sucumbiríamos.

Hubo un silencio. Óscar se quedó reflexionando sobre lo que eso podía significar.

—Ahora va a resultar que los que parecéis fuertes compartís una debilidad, la de no poder enfrentaros a la muerte de una persona muy cercana.

Óscar lo interpretaba como una mezcla aparentemente incongruente de sentimiento de culpa y miedo al dolor, miedo a desfallecer. Y siguió pensando en voz alta.

—Personas fuertes pero asustadas por la propia sensibilidad, una sensibilidad de la que sois conscientes porque sois artistas, pero que, si se os hiere, puede representaros un obstáculo para seguir adelante. Un aspecto más de Picasso que debo tener en cuenta.

—Sí, yo tengo claro que no puedo hacer frente a según qué situaciones que para otros no representan el menor problema, y a lo mejor a Picasso le sucedía lo mismo. Puede que la fortaleza no sea más que el conocimiento de nuestros límites, el conocimiento de nosotros mismos, la racionalización de nuestras posibilidades.

Ese mismo día me explicó Óscar quién había sido Don Tancredo y cuál era su tesis sobre el cuadro. A mí me estaba interesando cada vez más el asunto. Me enseñó las grietas que había observado en el cuadro original y que, curiosamente, estaban casi todas en los caballos blancos y tenían el mismo aspecto y la misma dirección casi horizontal que las del caballo blanco del cuadro El entierro de Casagemas. Yo no hice sino confirmar su teoría de que en ambos se había utilizado el mismo óleo blanco.

—El cuarteado es, desde luego, el mismo. El blanco de titanio se resquebraja con más facilidad que los otros. Probablemente es el que usaba Picasso en aquellos años.

Luego me quedé observando los sesenta y tantos cuadros de la exposición, y los fui separando conforme los analizaba, porque quería establecer categorías y, lo que era más importante, buscar una secuencia.

—Sí, ya veo lo que me dices con respecto a cierta influencia de los colores de Van Gogh, pero ten en cuenta que éstos eran también los colores de muchos otros en aquellos momentos. Varios pintores del fauvismo utilizaron este rojo especial, algo anaranjado, que no es ni carmín ni magenta, y lo mismo digo de este tono amarillo con una punta de ocre, que no sólo usaba Van Gogh, sino otros muchos. Pero en Van Gogh también son muy habituales y muy personales los verdes, y en este cuadro de Picasso sólo hay rojo y amarillo, aparte, claro está, de los caballos y el perfilado.

—Pues fíjate que muchas crónicas de la época insisten en esa influencia. De todos modos, no hay que perder de vista la otra teoría: que el rojo simboliza la violencia, y Picasso estaba sufriendo por la muerte violenta de Casagemas.

Me enseñó asimismo menciones de más de un historiador que señalaban la preponderancia del rojo en la obra de Casagemas. Sería una razón de peso para que Picasso lo escogiera como fondo de la composición, me dijo. Lo tomé como una pregunta aunque me lo estaba afirmando. Examiné la fotografía de nuevo con atención y la comparé con las de los otros cuadros de la exposición que había seleccionado. Y sólo al cabo de un rato, y en tono especulativo, porque en realidad no era sino pura especulación, le respondí.

—Creo que Picasso escogió estos dos tonos intencionadamente. Pero cuál era la intención de más peso, es algo que se me escapa. Sí que hay una influencia de Van Gogh, pero yo la veo casi más en la expresividad y en el vigor de las pinceladas que en el color. Lo que dices sobre el rojo como expresión de la violencia, y que además era el color predilecto de Casagemas, me parece válido. Podrían haber sido razones para utilizarlo, pero no olvides que rojo y amarillo son los colores tanto de la fiesta nacional como de la bandera española o... de la catalana.

Me pareció que Óscar tomaba nota mentalmente de esto último que le decía: en la elección del rojo subyacían aquellos significados particulares que había mencionado él mismo y, junto con el amarillo, representaba cualquiera de las dos banderas. Picasso podría haber querido aludir a la violencia, remedar el colorido de Van Gogh o exhibir una de las dos banderas: la que Casagemas sentía como propia o la que profusamente adorna las plazas de toros. Porque era en una plaza de toros en lo que estaba pensando, no cabía ya ninguna duda, cuando delimitó con la barrera el tamaño de la arena. Quizás esta última sería la explicación más plausible, o puede que confluyeran todas las hipótesis. Al fin y al cabo eran coincidentes respecto al colorido.

Una nueva e interesante tesis que Óscar quiso esta vez contrastar con Mario. Este le aportaría otro punto de vista, no el del profesional sino el del profano, el del espectador, pero un espectador con sensibilidad y capacidad de empatía. Y decidió llamarlo.

2001 — El análisis

El decurso de sus deducciones había llevado a Óscar a un punto en el que parecía importante la opinión profesional de algún psicoanalista para desentrañar el significado del simbolismo en el cuadro de los caballos blancos. Y de nuevo intervine ofreciendo mi colaboración. Tengo acceso fácil a dos expertas del ramo: una, psicoanalista y especializada en el test de Rorschach, con muchos años de experiencia en diagnósticos, y otra, una psicóloga mucho más joven y de formación algo distinta. Me pareció interesante conocer los puntos de vista de ambas por separado y comprobar además lo que éstos pudieran tener de coincidentes o divergentes. Estaba claro que la investigación requería en aquel momento una opinión ilustrada pero objetiva, fuera del ámbito del arte y no influida por menciones o citas de biógrafos: un diagnóstico psicológico que arrojara nueva luz sobre el tema.

¿Cuál era el discurso emocional que guió a Picasso para la composición del Don Tancredo? ¿Corroboraría el análisis de éste las conclusiones a las que hasta aquel momento había llegado Óscar? Los días que ambas pudieron dedicar a mi consulta, yo no disponía de la imagen del cuadro —Óscar la guardaba celosamente y en aquellos tiempos viajaba con mucha frecuencia—. Tuve pues que reproducirla yo misma. Tenía la escena de los caballos muy presente y además había ido esbozando los diferentes detalles de la misma en mi bloc de dibujo. Estaba claro que la factura, el estilo más o menos expresionista del óleo original no era de relevancia en ese caso y mi reproducción al gouache no iba a tenerlo en cuenta; lo importante eran los elementos de la imagen, su interacción, su significado.

Al recibir ambos informes se evidenció lo que yo ya había empezado a sospechar, y es que su diagnóstico, su visión de los hechos resultaba muy similar. Transcribo el resumen.

El cuadro fue pintado a raíz del suicidio de un amigo, pero a contrarreloj, porque Picasso tenía que completar una inminente exposición en la que no podía mostrar nada que tuviera que ver con la muerte. He aquí, pues, que el fallecimiento de su amigo no fue capaz de detener el proceso creativo: es más, la creación, exuberante, de pintura, tapaba la muerte. Por completo, excepto por un determinado agujero: el cuadro de los caballos. El pasado quedaba detrás de más de sesenta obras. La proliferación de imágenes, encabezadas por el autorretrato, borraba el suicidio. Pero, a través de una de ellas, se filtraba lo reprimido. Y esa escena, ese cuadro, escondía curiosamente lo sucedido tras un hermético simbolismo. Las imágenes sin intención, pero transparentes, del resto de la exposición servían para ocultar lo que las imágenes intencionadas, pero opacas, de ese cuadro dejaban entrever.

Picasso pintó otras telas directamente relacionadas con el fallecido, unos retratos del cadáver. Pero no los incluyó en la exposición porque el dueño de la galería no los habría aceptado. Sería una razón de peso para no exponerlos, pero entonces, ¿por qué pintarlos deprisa y corriendo, cuando le faltaba tiempo para acabar el resto de cuadros que necesitaba para completar la muestra? Y luego, no sólo no los expuso sino que los guardó bajo llave, prácticamente el resto de su vida. He aquí cómo Picasso se libra de sus fantasmas: en primer lugar, borra la memoria del suicidio de su amigo mediante una proliferación de cuadros que tapan la historia reciente. Luego, pinta uno que le permite introducir en el espacio prohibido (la galería), secretamente, la realidad pasada por la imaginación; y, por último, guarda la realidad real, los retratos del cadáver de su amigo, sólo para él.

La mente de Picasso era verdaderamente compleja. Se componía de lo real, de lo imaginario y de lo simbólico. Lo real era lo más intenso pero a la vez lo menos importante, porque podía ser convertido fácilmente en lo imaginario a través de sus pinturas. Basta con contemplar Les Demoiselles d'Avignon para darse cuenta de que, seis años más tarde, se había convertido en un maestro en transformar lo real en imaginario, para mejor poder vivir en la realidad (la del dinero, la de sus mujeres, la de la vanidad siempre satisfecha por los que le rodeaban). Pero había momentos en que esta transformación no era posible. En esos momentos recurría a lo simbólico. Era un paso necesario para que la realidad, insoportablemente dolorosa en aquel momento de la ejecución del cuadro, no inundara lo imaginario y le impidiera seguir pintando y, por lo tanto, viviendo.

Vivir y pintar eran las dos caras de la misma moneda. Pero el fallecimiento del amigo distorsionó el tándem y, por lo tanto, había que trasladarlo a otro terreno para exorcizarlo: había que conducirlo a lo simbólico. Ahora bien, no hay símbolo sin referente. Y el referente era la muerte. ¿Cómo enfrentarse a ella? O mejor dicho, ¿cómo no enfrentarse a ella, cómo eludirla sin permitir que tal renuncia arruinara el mecanismo de conversión de lo real en imaginario? Podía simbolizar el dolor, el pasado; convertir todo lo real en un conjunto de claves, pero en ellas seguía latiendo lo real que pujaba por salir a la superficie, para aflorar a través de esos signos que el artista conocía demasiado bien porque él mismo los había creado.

Esa simbolización no era una operación equiparable a transformar lo real en un imaginario sin códigos, libre de recuerdos. No era un imaginario pictórico a través del cual lo real pudiera diluirse. Con la simbolización, lo real se mantenía presente. Por lo tanto, esta operación simbólica, tan necesaria para Picasso en aquellos momentos, no conseguía por sí sola el ansiado propósito de conjurar la historia real sin rehuirla. Y ahí aparece la genialidad de Picasso: pinta lo real, pinta al amigo muerto y encierra, durante gran parte de su vida, esas pinturas. Puede olvidarse de lo real, del referente del símbolo, porque ya no está en la memoria, sino en el armario. El símbolo ya no lo devuelve a lo sucedido, sino a una representación enterrada y olvidada, es decir, reprimida, pero una representación a la que se puede volver cuando se quiera y que, por consiguiente, no genera traumas.

La clave de la pintura posterior de Picasso, la inaugurada por Les Demoiselles d'Avignon, podría hallarse en los resultados de esa represión de sus sentimientos que propició la ejecución de Don Tancredo. Picasso reprimió a raíz del fallecimiento de Casagemas lo real y de ahí surgió su capacidad para trabajar con el imaginario: todo el resto de su pintura se destila a través de este filtro. La explicación de toda la maniobra está en ese primer cuadro simbólico que sirve de punto nodal entre la realidad y lo imaginario. Sólo que, la última parcela de la realidad, la Cabeza de Casagemas, muerto que le empujó a crear Don Tancredo, no es ya la historia real de lo que ocurrió, sino la imagen guardada bajo llave en su inconsciente.

Aunque conocedor de las corrientes románticas que pintan el suicidio como un acto de valor, Picasso era un superviviente nato, de personalidad fuerte y egocéntrica. El tipo de personalidad que desprecia al que se rinde, al cobarde. El tipo de personalidad que no puede, en su inconsciente, representarse el suicidio —imaginarlo— más que como una cobardía. Formaría, con seguridad, esta dualidad de interpretaciones en la mente de Picasso parte de la ambivalencia por la que pasó durante todo el período desde la muerte de Casagemas hasta la consecución del cuadro. Forzosamente, y aunque no lo llegara a intelectualizar por su propia idiosincrasia, tenía que ver en el acto del suicidio un trasfondo de enorme cobardía, una manera de negar el miedo. Porque él no negaba nada, se enfrentaba a los acontecimientos. Tuvo necesariamente que vivir todo el suceso con sentimientos encontrados, de signo opuesto, porque por un lado era demasiado joven y quizás podía estar en parte influido por las corrientes ideológicas que emparejaban la noción de suicidio con la de valor, pero, por otro lado, posiblemente su intuición de superdotado le daba otra visión de los hechos.

El suicida, con su acto, arremete contra los que deja vivos, familia y amigos. En su caso, Casagemas tenía probablemente a Picasso en mente en el momento de suicidarse, no a Germaine, que era la excusa. El suicida, cuando decide rendirse por despecho, lo que busca es la culpa del que deja en la Tierra. Le traspasa —y éste recibe de lleno— la agresividad y la rabia, que se unirán a los sentimientos de culpa; una combinación insoportablemente dolorosa. Y cada persona, cada carácter, busca de forma diferente la salida a este conflicto, la reparación para poder superarlo. En el caso de Picasso, echó mano del recurso de su creatividad, que le sirvió en bandeja la posible reparación sublimatoria, artística, que tomó forma en el cuadro simbolista. La elección de los caballos era casi obligada, por su tradicional analogía con la muerte violenta y, siendo blancos, por la necesaria idealización apocalíptica de lo que había sucedido.

Era la salida más inteligente y la más lógica, tratándose como se trataba de un creador: ampararse en el lenguaje ambivalente de los símbolos. También la opción del rojo era ineludible. Al elegirlo, Picasso satisfacía las dos caras de esa ambivalencia que le acompañaba. Satisfacía su lado más humanista que quería rendir un genuino homenaje a Casagemas —el rojo era su color favorito— y satisfacía la parte de su ser que sentía agresividad hacia su amigo por lo que le había hecho —era el color de la violencia y la pasión—. No hay que perder de vista ese factor importante que hemos mencionado: es el suicida el que arremete. Las víctimas son los amigos y familiares que le sobreviven.

Plotino decía: "El coraje no es sino la falta de miedo a la muerte, que es la separación del alma del cuerpo, un acontecimiento que no puede temer aquel que ama su yo puro." Casagemas se había debatido, sin duda, entre pensamientos similares. En su poema, en esa sostenida preocupación por la pureza que siempre había mostrado, se adivinaba la sublimación compensatoria por sus temores soterrados y reprimidos, que fueron los que finalmente ganaron la batalla.

1901 — Madrid

Las tristes experiencias vividas en Málaga lo habían frustrado enormemente. No tenía ganas de regresar solo a París. Ni tampoco a Barcelona, donde lo más seguro es que se repitiera la historia con Cares y sus desventuras que tanto le habían afectado. Necesitaba un cambio de aires. Se iría a Madrid. Así lo decidió y así lo hizo.

Allí se instaló en un pequeño estudio de la calle Zurbano, esperando poder sobrevivir con los francos que le seguía mandando Manyac para que pintara. Pero lo cierto es que en todo el tiempo que habían estado en Málaga no había producido absolutamente nada. Tenía miedo que de un día para otro Manyac se cansara de no recibir obra suya y le cerrara el grifo. En Madrid contactó enseguida con Francesc Soler, otro de los antiguos contertulios de Els Quatre Gats, que estaba viviendo en la capital para promocionar un invento que su padre había patentado: un cinturón ortopédico que curaba, entre otros males, la impotencia.

A Soler lo que realmente le interesaba era el arte, mucho más que los productos que su padre le empujaba a vender, y su ilusión era fundar una revista cultural en Madrid. Siempre había envidiado a los editores de las revistas de arte de Barcelona: Joventud, Quatre Gats y Pél & Ploma, que habían representado el lanzamiento para algunos de los artistas de su grupo y que habían recogido y plasmado con tanta autenticidad el movimiento modernista de la Ciudad Condal, del que él había sido testigo y parte. Arte Joven iba a ser una réplica de aquellas revistas catalanas. Se movió por los ambientes intelectuales de Madrid y consiguió que personajes de la talla de Don Miguel de Unamuno o Pío Baroja le prometieran artículos para su publicación. A Pablo le entusiasmó que le propusiera asociarse con él.

—Yo podría hacerme cargo de las ilustraciones —le ofreció enseguida.

Había visto en la propuesta de su amigo una manera idónea de introducirse en la vida artística de la capital y la mejor plataforma para dar a conocer sus dibujos, y quién sabe si también el inicio de una brillante carrera como ilustrador. Además, podría representar una salida económica viable para él, que empezaba a no tener suficiente con el dinero que le enviaba Manyac.

La revista murió al cabo de cinco números por falta de financiación; algo que, con el entusiasmo de su juventud, no habían previsto ninguno de los dos. A este fallecimiento se añadió otro no menos prematuro pero, sobre todo, mucho más desgarrador: le llegó a Pablo la noticia del suicidio de Cares en París. Sería por el duro golpe de la noticia que afloraron en él unos sentimientos hasta el momento inusitados o, como mínimo, sorprendentes: los sentimientos de culpa y de frustración. Aunque invariablemente calificado de narcisista, Pablo había dedicado, con mayor o menor fortuna, muchos esfuerzos espontáneos y generosos a la recuperación de su amigo. No era pues racional que se sintiera responsable de su trágico fin, pero en su inconsciente anidaban esos nuevos sentimientos. Mortificado, buscaba y rebuscaba en su mente las razones, las circunstancias que podían haber impulsado a Cares al punto de obnubilación al que llegó para cumplir sus amenazas.

En el libro de Josep Pía sobre la vida de Manolo Hugué, éste declara que Casagemas ya había intentado apuñalarse en Barcelona, probablemente antes de conocer al grupo de Els Quatre Gats, por lo que, independientemente de todas las elucubraciones que pudieran hacerse respecto a la motivación, o las motivaciones, de su suicidio, lo más seguro es que hubiera una patología emocional de carácter depresivo que influyó en el desarrollo de los acontecimientos.

La posibilidad, pues, de que hubiera sido víctima de ese profundo desorden mental estaba ahí, pero el escenario que iba tomando más cuerpo en la mente de Pablo era que su amigo cayó en una estúpida y mal entendida mimesis en relación con la vida de Van Gogh, quien también se había suicidado después de incurrir en un montón de desvaríos. Caries, como muchos otros jóvenes artistas, había mitificado la figura de Van Gogh, su obra y su vida; nunca hubiera contemplado su suicidio sino como un acto de valor. Pero él parecía tan frágil y delicado que Pablo nunca creyó, ni en los peores momentos, que también fuera capaz de quitarse la vida.

Tampoco fue nunca consciente de que el apego y la dependencia que mostraba Casagemas hacia él, fueran más allá de una admiración por haber llegado más lejos como pintor que ningún otro de los artistas de su edad que les rodeaban. Nunca entendió que quizá representó para Cares algo mucho más significativo, que fue bastante más que una amistad lo que sentía por él, pero que los factores ambientales y su actitud espontánea y desentendida porque no le estaba correspondiendo en los mismos términos, ignorante de la confusión amistoso-amorosa de su amigo, no propiciaron que éste se lo confesara abiertamente. Cares guardó para sí, bien recóndito en su interior, dicho apego por Pablo que era más que apego, que era amor, pues se trataba de un sentimiento profundo en el que estaba envuelta también una intensa atracción física.

La vida continuaba y con ella, Pablo; él era un superviviente nato. Habían pasado semanas desde que la malhadada muerte de su amigo lo sumiera en un estado que iba del desaliento a la confusión y que, de hecho, perduraría bastante más de lo que su estoicismo dejaría entrever frente a quienes le rodeaban. Pero a finales del invierno le llegó una buena nueva, la primera en mucho tiempo: Manyac le había conseguido fecha para una exposición en París. Por fin, una noticia agradable. Su representante le decía que se trataba de la galería de Ambroise Vollard, una galería pequeña y modesta en la rue Lafitte, pero nada desdeñable para un joven artista que empezaba como él. En ella habían expuesto artistas ya muy asentados en el mercado, como Nonell y el mismo Van Gogh.

Su primera exposición en París. Se puso a pintar con arrebato, casi con rabia; le serviría también para olvidar todo el caos que había sido su vida durante los últimos meses. Pablo continuaba viviendo en el desangelado estudio de la calle Zurbano donde, según sus propias palabras, nunca había pasado tanto frío. No tenía luz ni agua potable. Todo lo que contenía el estudio era un catre y los útiles de pintar. Y buscó la fuente de inspiración en un mundo diametralmente opuesto al que vivía en aquel momento, no sólo al que le rodeaba (su paupérrimo estudio), sino también al que encerraba en su inconsciente (su perturbación y su desesperanza). Buscó la fuente de inspiración en las damas de la alta sociedad de Madrid: un ambiente majestuoso, con el refinamiento y la magnificencia que le sirvieran de catarsis a su tristeza y desconcierto existencial. Pintó el ocio señorial de una serie de mujeres sofisticadas y elegantísimas.

Al margen de lo que representara ese curioso giro en su nueva vena creativa, mencionan los historiadores que es en estos retratos donde se observan por primera vez los rasgos premonitorios de lo que sería después su época azul, en forma de pinceladas de contorno que destacan partes de la figura.

Dice Palau i Fabre: "... esta serie de retratos basta para darnos una idea de cómo era la mujer madrileña de la alta sociedad en su tiempo y de cómo la ve Picasso. Diferentes entre sí, y difiriendo en algún que otro detalle, estas mujeres ofrecen el rasgo común de ir vestidas, casi sin excepción, con faldas amplísimas, aptas únicamente para pasar de la carroza al salón y, una vez aquí, moverse lo menos posible del diván en que las vemos sentadas a menudo. De Madrid, Picasso ha captado los dos extremos: la aristocracia y la miseria. (...) En algunas de estas damas madrileñas parece destacar ya el azul; pero este azul es puramente físico, exterior, colorístico, no ha sido interiorizado todavía".

Ya fuera porque en Madrid no acababa de arraigar, a pesar de los esfuerzos que había realizado con su amigo Soler para la fundación de la revista, o porque se encontraba solo y añorado por el resto de sus amigos, decidió que pasaría unos días en Barcelona antes de regresar a París. Allí pintaría lo que le faltaba para completar la exposición y recogería los cuadros que tenía en casa de sus padres. El ambiente de camaradería que siempre le había acompañado en Barcelona era fundamental para él en aquellos momentos de duelo por la muerte de su amigo y de intensa lucha emocional por hallar una explicación a lo sucedido.

Todas estas razones bastaron para que llevara a cabo esa ilógica (por lo fugaz) visita a Barcelona antes de viajar a París a inaugurar su muestra en la galería Vollard. Aprovechó esos pocos días para ver a sus padres y amigos, e incluso para trabajar; Manyac lo apremiaba para que reuniera suficiente obra. En el cromatismo y la composición de los óleos pintados durante esa corta estancia en la Ciudad Condal se observan claras influencias no sólo de Van Gogh sino también de Nonell y de Mir, los dos pintores catalanes que más influjo habían tenido en su obra hasta el momento.

Miquel Utrillo le había organizado otra exposición justo para esos días en la Sala Parés, la galería de arte más importante de Barcelona en aquel momento. Pablo trabajaba con energía desbordante, esa energía que nunca pareció abandonarlo a lo largo de su vida y que en aquel momento le servía de escape emocional. Quería cumplir con ambas exposiciones, e iban a realizarse una a continuación de la otra. Fue en el último momento —sólo faltaban tres días para la inauguración de la muestra en Barcelona—, cuando Pablo se enteró de que iba a compartir la sala con Ramón Casas. El proyecto de Utrillo era que el público pudiera apreciar las dos obras juntas, frente a frente.

A Pablo, imbuido del prestigio de que siempre venía revestido un inmediato proyecto de exposición en París, no le hizo ninguna gracia lo que él consideró como un cambio de planes. Pero lo cierto es que había sido un malentendido. El plan siempre fue una exposición conjunta de los dos artistas. De todos modos, decidió no quedarse para la inauguración. Utrillo, mayor y más sensato que él, lo disculpó y achacó su desplante a un arranque inmaduro de susceptibilidad. Incluso le dedicó un elogioso artículo en Pél & Ploma, alabando sus retratos y hablando de él como "el pequeño Goya" firmado con su seudónimo "Pincell".

Enfadado, Pablo cogió el tren para París, justamente la víspera de la exposición.

2001 — La reconstrucción de los hechos

Mario se dirigía al despacho de Óscar. Estaba más que dispuesto a que lo utilizase de frontón para ordenar sus ideas. Así es como le había descrito el mismo Óscar la necesidad que tenía en aquel momento de consultar con otra persona, de pulsar la opinión de alguien con conocimientos sobre el tema, de ponerlo al día de las conclusiones a las que había llegado y de asegurarse de que estaba yendo por buen camino. Mario siempre había sentido fascinación por su amigo. Era, de hecho, la encarnación de sus delirios, el héroe de sus sueños. Ya sabía desde hacía tiempo que de sueños no iba a pasar, que Óscar lo apreciaba como amigo, pero nada más. Y él se conformaba con este papel. Tenía suficiente. Además, hacía tiempo que había decidido que la atracción que sentía por él no iba a engrosar la lista de alienaciones de homosexual de clase media que había ido acumulando. No quería perder la cabeza por la galanura de Oscar, ni por la de ningún otro, en puertas del siglo XXI. Faltaría más. En aquel momento, si él lo necesitaba, iba a ayudarle, por pura amistad y sin plantearse otra cosa.

Y entró en el despacho de su amigo. Él lo había acompañado en el viaje a Ginebra y estaba al corriente, a grandes rasgos, de lo que había ido descubriendo. Óscar lo estaba esperando con una serie de reproducciones de diferentes obras, tanto de Picasso como de otros pintores de principios del siglo XX. Y le recitó, se lo sabía de memoria, lo que mencionaban las biografías de Picasso respecto a los colores más habituales en su primera época. Le mencionó asimismo los comentarios que le había hecho yo sobre cuestiones técnicas, mis impresiones sobre el origen y la elección de los tonos del cuadro. Mario escuchaba con atención.

El propio Picasso había reconocido que, en ese período, quien más le influyó en su pintura fue Van Gogh, cuya obra tuvo ocasión de conocer en la galería Vollard. El artista holandés se había revelado a principios del siglo XX como un ídolo de los artistas jóvenes —entre ellos, Casagemas—, y se había suicidado disparándose un tiro en la cabeza. Otro artista torturado del que se sabe poco sobre los motivos que le llevaron a tomar esa decisión, y en cuya vida estuvo involucrada también una figura femenina, la prostituta receptora del trozo de oreja del pintor. Un oscuro papel el que representó esta mujer, que no se supo hasta qué punto había sido sólo testimonial. Lo que sí quedó claro es que la génesis de la conducta autodestructiva de Van Gogh, de su automutilación, no fue sino la amenaza premonitoria de lo que vendría después, y su posterior y definitivo acto de destrucción ocurrió tras la ruptura de sus tormentosas relaciones con Gauguin.

—Tú dirás lo que quieras, pero Casagemas estaba repitiendo con Picasso la historia de la pareja Van Gogh-Gauguin. Gauguin, el fuerte de los dos y el heterosexual, y Van Gogh, el más débil, aunque fuera sólo mentalmente, y lleno de confusión por la lucha interna en contra de sus preferencias sexuales y por el caos de sentimientos hacia el otro —dijo Mario, que veía instintos homosexuales por todos lados.

—No sé, ¿crees que Van Gogh se habría podido enamorar de Gauguin?

—Bueno... era una atracción sexual, y desde luego estaba convencido de que nunca sería correspondido. No olvides la represión de la sociedad hacia todo lo que fueran tendencias homosexuales, y las conductas autodestructivas de Van Gogh: lo de la oreja... y una mujer de por medio como excusa... Horrible. No sé cómo podían aguantar tanta presión los gays en aquellas épocas. Se debían de suicidar a montones.

—Mira, no sé si tienes razón, pero lo que parece claro es que Picasso ni siquiera se enteró. Él intentaba ayudar a su manera a Casagemas, porque incluso le presentaba mujeres para que espabilara, o sea, que no llegó a relacionar su supuesta impotencia con la tendencia homosexual.

—¡Eso era lo típico! Hacerse el superenamorado de alguna mujer muy despampanante, sobre todo en público, e intentar ocultar de esta manera lo que realmente pasaba. Un drama.

El discurso tenía un sesgo claramente homosexual, pero precisamente por ello era quizás acertado. Picasso podía haber interpretado el suicidio de Casagemas como un acto mimético hacia el maestro Van Gogh, sin ir más lejos en el análisis comparativo entre la relación de éste con Gauguin y del otro con su propia persona. Podía incluso haber aceptado como verosímil la obsesión por Germaine. Desde su mentalidad de heterosexual, y además tan joven, no estaba en condiciones de entender ese tipo de tortura y de confusión que en el peor de los casos podía haber tenido lugar en la mente de Casagemas. Picasso era, sin duda, demasiado joven para comprender una situación psicológica tan complicada como la de su amigo. Decidió sencillamente rendirle un homenaje, pero un homenaje en cuya construcción intervinieron varios elementos, uno de los cuales fue ese cromatismo similar al del pintor holandés, a quien ambos admiraban y del cual su amigo había imitado lo único que no debía imitar.

Picasso se topaba con la prohibición expresa por parte de Manyac de hacer alusión realista alguna a la muerte o al entierro de Casagemas en ésa su primera exposición en París. Tenía que competir con la fuerza y el colorido de los trazos de Francisco Iturrino; no podía permitirse entristecer al público y dificultar con ello la venta de sus cuadros. Es decir, su homenaje no podía ser dramático ni obvio; tenía que disfrazarlo. Si le regalaba a su amigo el icono del mito, el de Don Tancredo, le estaba regalando el Rey del Valor —que es como llamaban en los ruedos al pintoresco personaje—, y con él, el tributo encubierto que buscaba. Picasso sabía que Casagemas, influido por el pensamiento filosófico simbolista, comulgaba con la idea de que el suicida era un ser valiente, y Don Tancredo encarnaba ambos perfiles.

Por otro lado, si jugaba con el simbolismo, debía evitar la figura del toro... y la elección de caballos blancos parecía la única vía posible, con todo lo que éstos significaban. En aquella primera muestra de la galería Vollard hubo una serie de cuadros que tenían que ver con la vida que Picasso compartió con Casagemas, es decir, que sí se acordaba de él, por supuesto que se acordaba de él... Estaba el retrato de Germaine, el restaurante de L'Hippodrome donde se había suicidado, una vista del boulevard de Clichy —desde el estudio en el que Casagemas había pasado la noche anterior a su muerte, y que seguramente contempló por última vez antes de bajar al restaurante— y el Moulin Rouge, donde habían estado juntos también por última vez el día antes de regresar a España.

Cuando ambos dejaron Málaga, Casagemas volvió a Barcelona y Picasso se trasladó temporalmente a Madrid. Llegó justo un día después de la sonada despedida de Don Tancredo. En la capital no se hablaba de otra cosa. Óscar acababa de descubrir, entre el montón de revistas de la época que había ido acumulando, que en un artículo de Arte Joven, la revista que lideró Francesc Soler junto con Picasso en Madrid, concretamente en el número del 10 de marzo de 1901, se utilizaba el nombre de Don Tancredo de forma alegórica. Eran textos repasados por los dos amigos, ambos dirigían la revista. Además, en el Madrid castizo de aquel momento era común oír expresiones tales como: "Tiene más cojones que Don Tancredo", "No te quedes tan parado, pareces Don Tancredo", "Está inmóvil como Don Tancredo", etc. Era pues patente que Picasso estaba familiarizado con su utilización en un sentido figurado.

Y otra mención significativa, la de Pierre Daix en la Gazette des Beaux Arts, de abril 1967, describiendo la entrevista que hizo en su momento al maestro:

"Picasso me sacó dos cuadros absolutamente desconocidos que representaban la muerte de su amigo... Bruscamente, la importancia de Casagemas aumentaba."En el Dictionnaire de Picasso, también Pierre Daix hace alusión a ese detalle tan significativo de que Picasso pintó unos retratos de Casagemas muerto y los guardó para sí: "El suicidio de su amigo Casagemas, el 17 de febrero 1901, impulsó a Picasso algunos meses más tarde a crear todo un conjunto de cuadros de los que conservó secretamente los tres primeros hasta 1965. El primero, Cabeza de Casagemas, muerto, con la paleta subida de colores característica de su exposición en Vollard, debe de corresponder al verano de 1901."Había ciertas discrepancias respecto a si fueron dos o tres los cuadros de Casagemas muerto que nunca llegó a exponer, ni a intentar vender. Lo que se sabe es que los guardó, y sólo salieron a la luz sesenta y tantos años después cuando se los mostró a Pierre Daix. Sin duda, fue el suicidio de su amigo uno de los acontecimientos que más marcaron a Picasso en toda su vida. Parece que no pudo superarlo hasta que, ya muy mayor, entraba en ese período de la vida en el que uno no contempla con el mismo entusiasmo el corto futuro que le queda y, en cambio, empieza a mirar con mayor placidez y aceptación el pasado. Que no salieran los cuadros del armario hasta sus ochenta y cinco años es una prueba de lo que le costó sobreponerse a la muerte de Casagemas, una prueba de que nunca se hubiera olvidado de homenajearlo en su exposición y una prueba de que ese homenaje no estaba en forma realista, porque la realidad lo torturaba demasiado y él no podía contemplarla. La realidad se quedó durante años en un armario y archivada en su inconsciente, tal como habían mencionado las psicólogas.

Dice Palau: "En una de las visiones de Picasso, el cuerpo de su amigo aparece amortajado. Conocemos dos visiones de esta escena. Una polícroma y trabajada, con un cirio encendido junto al cadáver, y otra azul y más esbozada, como si Picasso se fuera liberando de aquella obsesión. Pero aún tendrá que enterrar a su amigo, hacerle las honras fúnebres. Así, etapa tras etapa. Picasso acompaña a Casagemas en el cumplimiento de su destino y permanece a su lado hasta el último momento, como había intentado hacer durante la vida.

"De hecho, a través de las diversas imágenes que Picasso nos suministra de Casagemas, él revive aquel suicidio y nos lo hace revivir a nosotros. Se trata de una verdadera participación."Hasta el momento, Óscar había ido barruntando, conjeturando, pero ahora, con todos los datos en la mano, ya podía establecer la andadura creativa, la secuencia de acontecimientos y subsiguientes emociones en la mente de Picasso que habían propiciado la creación del Don Tancredo. Tenía en mente también el análisis de ambas psicólogas. Para purgar lo que vivió como parte de responsabilidad en la desaparición de su amigo, tuvo que ponerse a pintar (siempre demostró que descargaba su ansiedad de esta forma). Y pintó estos temas de Casagemas muerto; pero lo hizo para sí mismo, en busca de un bálsamo para su aflicción y su luto. Lo hizo bajo un impulso irrefrenable, pero luego el continuar viéndolos le resultaba demasiado doloroso. De ellos, hay uno que tiene el mismo color e idénticas pinceladas que los dos últimos cuadros que se supo que pintó para la exposición, Yo, Picasso y Don Tancredo. El otro, también con el tema de la cabeza de su amigo muerto, es azul y pertenece ya al siguiente período.

Del primero de los retratos de Casagemas muerto dice Henry Gidel: "... esta tela —no por casualidad— está pintada a la manera de Van Gogh, que se suicidó del mismo modo." También la escritora Marilyn Mccully confirma que el pintor holandés fue la primera influencia, en lo referente al color, que recibió la obra de Picasso en cuanto pisó Francia por primera vez. ¿Hasta dónde habría calado el hechizo de Van Gogh, como artista y como persona? Porque no hay que olvidar que también se suicidó de un disparo.

Ambos biógrafos coinciden en que en esa pequeña tela de Casagemas muerto se trasluce la afinidad con el maestro holandés en la elección de los colores. Y son asimismo los colores idénticos del Yo, Picasso y del Don Tancredo. Con genial impudicia colocaba Picasso su propio retrato en el número 1 y, cerrando la exposición, los números 63 y 64, el tributo a su amigo y una maternidad, tema recurrente en el artista y repleto también de simbolismos (el número 65 era una carpeta de dibujos). Es de suponer entonces que el otro retrato de Casagemas muerto, Casagemas amortajado, sería, junto con El entierro de Casagemas —ambos ya en azul—, el inicio de esta época artística. Estarían, pues, pintados justo después de los otros tres, y presumiblemente tras la exposición. Es decir, guardó los más realistas, los que había realizado respondiendo a esa llamada irrefrenable de pintar todo lo que veía y sentía, aquejado de la fiebre autobiográfica que todos los historiadores coinciden en afirmar que era el motor de su obra, los que había realizado sólo para mitigar unos sentimientos de culpa, irrazonables, absurdos, pero que no podía controlar. No quería compartir su dolor con otros, ni hurgar en la herida contemplándolos él mismo. Los escondió.

Coquiot era el crítico que le llevó al estudio Manyac. Vio todos los cuadros y opinó sobre ellos. Faltaban pocos días para la exposición. Picasso compró los dos últimos bastidores para completarla y, utilizando la misma paleta de color con la que acababa de pintar la primera cabeza muerta de Casagemas, hizo el retrato Yo, Picasso y el Don Tancredo. Los tres con la misma paleta, pero sobre todo estos dos últimos con los colores exactos, ni uno más ni uno menos. Óscar pensó que cualquier análisis técnico lo corroboraría, pero con una mera inspección visual resultaba ya obvio.

El primero era, pues, su autorretrato, que Palau tan acertadamente describía como "alucinado". Era su estado de ánimo; Picasso, el egocéntrico, se lo estaba narrando al mundo. Y tras la alucinación debió de pintar Don Tancredo, estaba claro. Ninguno de los dos cuadros estaba firmado, como parece ser que ocurrió también con alguna otra tela de la exposición. Y ambos compartían paleta, la misma paleta de colores; formato, el mismo tamaño de 6o x 73 centímetros; y estilo de pincelada, la misma pincelada alucinada, con idéntica fuerza. Era el regalo póstumo a Casagemas, y, lo que es más destacable, Picasso había utilizado para pintarlo el lenguaje propio de su amigo, el lenguaje simbolista, tanto en la elección del título como en la de los elementos de la composición, y, al mismo tiempo, lo había basado en su poema Somni. Un poema que sin duda tenía muy presente: lo recitaron juntos muchas veces, y Picasso se había involucrado en su publicación.

En definitiva, fue el último cuadro pintado, y probablemente también colgado, antes de abrir las puertas de la galería el día del vernissage. Don Tancredo cerraba un período y abría otro, porque los que llegaron a continuación pertenecerían ya de lleno a la época azul.

2001 — El entierro y la vida

El entierro de Casagemas, también llamado Evocación, considerado hasta ahora como el primer cuadro simbólico, era casi monocromo, como los que lo seguirían. Picasso convertía en color, en azul, el dolor que acaba de interiorizar. Él mismo se lo expresó de viva voz a Pierre Daix en uno de los encuentros que tuvieron: "Pensando en Casagemas fue como me puse a pintar en azul".

Por otro lado, ya había intelectualizado y, por tanto, controlado, la deformación que en el caballo de Don Tancredo hizo instintivamente; esa cabeza que giraba de una manera demasiado forzada, de una manera imposible: la primera deformación de Picasso. En El entierro de Casagemas repitió la argucia, pero ahí ya no era espontánea, ni tampoco estaba realizada con la destreza de la que más tarde haría gala; en la composición de este cuadro no había nada dejado al azar, como lo demostraban los dibujos y bocetos previos. No fue, en definitiva, una obra pintada con prisas.

En Don Tancredo, en el gesto del caballo que simbolizaba la figura de Germaine girándose en el último momento, en esa deformación involuntaria, vemos el principio de lo que luego constituiría la seña de identidad de Picasso. En el proceso creativo de todo artista es ésta una situación común. Todo descubrimiento plástico es casi siempre involuntario; no está pensado, surge espontáneamente. Es más adelante, al valorar el artista el alcance estético de lo que ha logrado y percatarse de que cumple una finalidad, cuando lo repite entonces ya conscientemente. Y las primeras repeticiones son invariablemente más torpes que las ulteriores y más torpes también que la primera, la mecánica, como es el caso del caballo blanco de El entierro de Casagemas, en el que Picasso intentó repetir el gesto que hizo en el caballo de Don Tancredo pero no lo resolvió con la misma soltura.

Sería en obras posteriores ya más maduras, en las que manipuló con pericia la deformación, donde hizo de este recurso estilístico su signo, su marca particular. La época azul, su época de depresión como atestiguan las numerosas referencias de todos sus biógrafos, la abrió pues con el cuadro del entierro y la cerró con otro cuadro en el que aparece Casagemas, y que paradójicamente tituló La Vie (la vida). Un período tintado de exorcismo, por los sentimientos de culpa que le había dejado el suicidio de su amigo, con las dos telas más ambiciosas del mismo en la apertura y la clausura.

Como obra que inauguraba el nuevo estilo, El entierro de Casagemas fue un cuadro de lenta realización —lenta tratándose de Picasso, quien era capaz de pintar varios cuadros al día—, y, al igual que alguna otra obra de tamaño grande, el resultado de varios bocetos previos y la introducción al azul y a la depresión. Es una composición elaborada en la que algunos han querido ver un guiño a El entierro del conde de Orgaz del Greco. El último cuadro del período, La Vie, ponía de manifiesto la necesidad por parte del artista de cerrar el ciclo y, aunque no acabaría de asumir la muerte de su amigo hasta mucho más tarde, fue la forma que escogió de poner punto final a aquella etapa y seguir adelante con su vida.

La Vie muestra una pareja de jóvenes desnudos abrazados y, junto a ellos, una madre con su hijo recién nacido. El hombre joven tiene el brazo izquierdo hacia abajo y el índice extendido señalando la figura femenina que representa la maternidad. En palabras de John Richardson, uno de los más rigurosos biógrafos de Picasso y gran amigo personal de él durante los últimos doce años del artista: "La Vie, la composición de gran tamaño que Picasso empezó a concebir en la primavera de 1903, ha dado origen a más supercherías que ninguna otra de las primeras obras del artista."Me llamó la atención la frase cuando la leí. Volví a hurgar en la bibliografía de ese momento histórico del artista y constaté que el comentario no solamente confirmaba una realidad pretérita (él lo escribía en 1991), sino que parecía predecir la aparición futura de algún otro escrito que ha surgido después sobre el tema. Richardson dedica en el primer volumen de su libro Una biografía, basado en la muy rigurosa y detallada investigación de Marilyn McCully, un capítulo entero a este óleo, en un honesto intento de desmitificación, después de los ríos de tinta, del exceso y del grado de afectación originados por el que biógrafo denomina "el enigma de La Vie". Esta sobrevaloración del cuadro es en parte comprensible porque marca la clausura de la época azul y es la última vez que el artista pinta a su amigo muerto, a Casagemas, pero realmente ha habido poco rigor y demasiada prosopopeya en torno a él.

Blunt, Palau i Fabre, Theodore Reff, muchos han sido los que han elucubrado sobre la intencionalidad y la simbología del cuadro, y algunos han querido darle una interpretación catártica de la muerte de Casagemas y de su subida al cielo, incluso con invocaciones a su impotencia. Picasso comentó a Roland Penrose que su intención había sido pintar un autorretrato que después sustituyó por el retrato de un amigo, sencillamente. Esto, según Richardson, y a mi entender según todo el que quiera analizar con rigor y objetividad el tema, contradice la idea de que La Vie fuera concebida como una apoteosis de Casagemas o como una alegoría de su suicidio o de su impotencia. Y la sustitución de la cabeza de Picasso por la de Casagemas tampoco la convierte automáticamente en dicha alegoría: ésa sería una interpretación demasiado simplista.

Los bocetos preparatorios del cuadro muestran efectivamente la cara de Picasso en la figura del joven. En uno de ellos, este personaje tiene levantado el brazo derecho, un gesto que Picasso no repitió después en la realización del óleo definitivo, dando lugar también a un cúmulo de elucubraciones. Richardson brinda la más racional y verosímil: simplemente desequilibraba el juego de líneas de la composición, es decir, fue una decisión puramente estética por parte del artista. Sin embargo, el gesto que sí guardó en el cuadro definitivo (el de la mano izquierda hacia abajo y señalando a la maternidad) tanto puede aplicarse a la circunstancia de Picasso como a la de Casagemas.

El propio Picasso le dijo a Antonina Vallentin: "La verdad es que no tenía intención de pintar símbolos; simplemente pintaba las imágenes que surgían ante mis ojos. Dejo para otros lo de encontrar el significado oculto que hay en ellas. Para mí un cuadro habla por sí solo. Al fin y al cabo, ¿qué sentido tiene dar explicaciones? Un pintor sólo tiene un lenguaje, por lo demás..." Y acabó la frase con un encogimiento de hombros.

Unos años más tarde, en un arranque de sinceridad y con la perspectiva y la objetividad que suele adquirir el propio autor sobre sus creaciones, dijo refiriéndose también a La Vie. "Ese cuadro es horrible ¡Del resto no se puede decir que sean tan malos!" "El resto" abarcaba todos los otros cuadros de la época azul por los que, según Richardson, Picasso siempre mantuvo una clara actitud de desdén, por considerarlos demasiado lánguidos y sentimentales. Aturdida por el descubrimiento de estos comentarios en boca del propio artista, por el inextinguible horizonte de sorpresas en que se había convertido la profundización en aquellos primeros años de Picasso en París y Barcelona, me di cuenta de que lo que me tenía más que intrigada, atrapada, era precisamente todo lo referente a sus posibles motivaciones, averiguar cuán consciente o inconsciente fue su impulso artístico en cada uno de los cuadros pintados en aquel crítico momento: Don Tancredo, El entierro, La Vie.

Y me di cuenta además de que, en el caso de La Vie, era más que revelador el hecho de que en los bocetos preparatorios apareciera la cara de sí mismo mientras que en el cuadro la modifica y pone en su lugar la de Casagemas. Las radiografías practicadas con posterioridad muestran la cara de Picasso bajo la de Casagemas, tal como había planeado en los dibujos. Y debajo de toda la composición de La Vie subyace, entero, el cuadro Últimos momentos, el que tanta reputación le dio entre sus colegas al ser seleccionado para la Exposición Internacional de París de 1900. Este segundo hallazgo ha generado también un alud de interpretaciones —la sustitución de un lecho de muerte, que era el tema de Últimos momentos, por una imagen dedicada al renacimiento y la redención—, una vez más desmitificadas por el discernimiento de Richardson: "El enterramiento de Últimos momentos bajo La Vie se ha interpretado como un acto simbólico y no como lo que fue, un simple ejemplo de la necesidad de reciclaje de un artista pobre. Sería más fácil aceptar la interpretación romántica si Picasso hubiera tenido otras opciones. Pero no era así. La vinculación de los temas es puramente casual."¿Cuán válidas pueden ser, así pues, todas aquellas interpretaciones desmedidas, incluso en ocasiones, delirantes, sobre la intencionalidad de Picasso al crear la imagen de La Vie? Hay algo que todo artista tiene muy claro. El momento del clímax creativo es el de la previa visualización, el mental, cuando la imaginación elabora la imagen que luego pinta o esculpe el artista, cuando la mente vaticina lo que las manos van después a plasmar. Si no fue hasta bien avanzado el cuadro que decidiera suplantar su figura por la de Casagemas, nos está indicando que en el momento de visualizar la imagen antes de realizarla, en el momento del numen, era en sí mismo en quien estaba pensando, era de su propia vida de la que nos hablaba, probablemente junto con el firme propósito de salir de la depresión azul que ya quería dejar atrás para enfrascarse en la vitalidad del rosa y del circo. Era su vida la que le importaba, la de Casagemas ya la había sepultado tres años atrás con el cuadro del entierro. Su luto había terminado.

Me costó llegar a desentrañar esa inagotable fuente de desconciertos y sorpresas que era la mente de Picasso, pero acabé entendiendo lo que lo había impulsado a pintar la Vie. Picasso había empezado, con paso muy firme, su andadura para llegar a ser lo que luego fue. Siempre supo dónde estaba y adonde quería llegar. Y siempre supo que lo lograría. No se apartó nunca del difícil camino hacia el Olimpo que había iniciado con pie firme en Barcelona cuatro años antes. La decisión de cambiar su rostro por el de Casagemas fue una decisión genial, pero razonada, intelectualizada, no impulsiva.

En aquellos momentos históricos se estaba gestando en París lo que unas décadas más tarde sería la explosión de uno de los mercados más lucrativos de la economía moderna, el del arte. Se empezaba a poder vivir del comercio de la pintura moderna porque la clase burguesa se había ido interesando por ella y la compraba. Un fenómeno incipiente. Me admiré por enésima vez de la lucidez de Picasso, quien una vez más se adelantaba al fenómeno nuevo. De hecho, cuanto más he ahondado en el estudio de su personalidad, más me he convencido de que su intuición no le falló nunca, de que era un visionario nato. Anticipó no sólo lo que sería el futuro de ese mercado emergente, sino también la importancia que tendría la crítica literaria, precisamente en el desarrollo y el crecimiento del mismo. Y dejó inscrita en la elección de los temas de sus composiciones su futura interpretación; facilitó el estudio de su obra, de sus inspiraciones, de su genio.

Y precisamente en aquel momento, el de la realización de La Vie, nos regaló la perfecta elucidación: el período azul, el de la depresión, el que dedicaba a su amigo Casagemas, empezaba con el entierro de éste y acababa con su vida. Fue una decisión genial, pero meditada, simbólica también como correspondía a la propia factura del cuadro y con el redoble surreal de empezar por el final y acabar por el principio. Más que de airoso, yo calificaría de perfecto este último recurso.

Apelar al surrealismo, ese catalizador de mundos y ámbitos mágicos, ocultos y fabulados, era en aquel momento crucial de Picasso la salida más brillante, la que nos dejaba con ese abanico de posibles interpretaciones, razonamientos y análisis del que quería librarse él mismo. Richardson nos aclara este último matiz: "Al sustituir el autorretrato por la imagen del suicidio, Picasso se conmemora a sí mismo con el disfraz de su amigo muerto, lo cual suena a exorcismo." Sonar a exorcismo, magistral solución para un artista que siempre quiso dotar a sus imágenes de significados ambivalentes o incluso antitéticos.

Pero, en definitiva, la tesis es que ninguno de los dos cuadros tenía por sí solo la misión de catarsis que algunos les han querido adjudicar. Eran las marcas de salida y de meta en aquella carrera triste que fue la época azul. Aunque sí está claro que el primero, El entierro de Casagemas, estuvo dictado por el fantasma de su amigo, muy presente aún por su reciente muerte. No así La Vie, que no significaba la redención de ningún estado de ánimo porque la herida de Picasso estaba ya cicatrizada. Sí es cierto que la cicatriz quedó ahí para siempre, pero el dolor y el luto habían acabado.

Y revelador es también que abriera la siguiente época, la rosa, con el tema del circo, que es precisamente el tema aparente de Don Tancredo, el cuadro con el que había clausurado la época Vollard. El cuadro con el simbolismo escondido detrás del propio tema. En él había insinuado que quería ir por ese camino, por el del circo. Un camino que había quedado temporalmente interrumpido durante su luto azul, pero que una vez zanjado éste, reemprendía.

Don Tancredo representaba el colofón de esa etapa del maestro que los biógrafos catalogaron como "período Vollard" porque correspondía a la serie de cuadros que pintó durante las pocas semanas que pasó en París antes de la exposición. Las características principales de este estilo las constituyen esa paleta de colores de tendencia fauve-expresionista y un tipo de pincelada suelta característica de la pintura rápida. Son óleos poco trabajados pero emocionales, sentidos, con garra. No todos los cuadros del catálogo de la muestra pertenecerían al período, puesto que había algunos de ejecución más pausada, pintados antes del trasvase emocional, que trasladó consigo de Madrid a Barcelona y de ahí a París.

Sin duda, se encontraba Picasso en la necesidad de olvidar la realidad del momento y canalizar toda la energía hacia su arte, y además bajo la presión del tiempo si quería cumplir con el perentorio compromiso de la exposición.

2001 — La investigación en París

Óscar viajó a París. Iba solo, no quería ningún tipo de distracción. Por teléfono, unos días antes, había contratado los servicios de una documentalista, profesional del rastreo de hemerotecas y experta en todo lo relacionado con obras de arte desde una perspectiva histórica. Se la había recomendado un amigo galerista de París. En este viaje tenía que conocerla y concretarle lo que le solicitaba. Le había preparado una lista de los documentos que presumiblemente iba a necesitar para su investigación.

En su primer día en la capital, a la que había acudido sólo por dos días, se dirigió a la cafetería del Ritz donde se había citado con la especialista, Madame Bresson. Fiel a la búsqueda de ambientes exquisitos para envolver sus entrevistas profesionales, le pareció en esta ocasión el Ritz lo más adecuado. Nada más llegar, cuando aún estaba echando un vistazo a su alrededor para adivinar quién podía ser Madame Bresson, se sorprendió al ver que se le acercaba una joven que para nada respondía a la imagen que él esperaba.

—¿Oscar? ¿Es usted? —Madame Bresson resultaba ser simplemente Martine, una joven de treinta y pocos, muy bella, que le preguntaba, sonriendo desenvuelta.

La evidente deducción es que Óscar sí respondía al estereotipo de art dealer de altos vuelos, no así ella al de rata de biblioteca especializada en historia y arte. Como muchas mujeres que se saben atractivas, Martine no parecía demasiado preocupada por su apariencia. Vestía una falda larga, botas, un suéter rojo de cuello vuelto, y llevaba colgando uno de esos bolsos de estilo étnico que parecía salido de un mercadillo ibicenco de los sesenta. Se había recogido el pelo rubio y rizado con un par de horquillas, de cualquier manera, como si fuera a entrar en la ducha y no quisiera mojárselo. Decididamente, la típica mujer que está segura de su valía, tanto profesional como física, y a la que no le da la gana cuidar la apariencia.

Óscar, que estaba en los prolegómenos de una nueva relación sentimental, adoptó ya de entrada esa actitud contenida que manifiesta invariablemente la condición de inaccesibilidad amorosa. Algo que le pareció en aquel momento necesario, aunque a lo mejor no lo fuera porque probablemente Martine se encontrara en parecida situación. Además, tenía por norma no mezclar nunca los asuntos profesionales con el amor, y decidió concentrarse en lo que debía pedirle.

Puesto que toda la información respecto a la obra y figura de Pablo Picasso, toda su bibliografía, ya la había conseguido, se trataba, en términos generales, de que rastreara en antiguos archivos municipales y en la Biblioteca Nacional de París para encontrar todo lo referente a la antigua galería Vollard, desaparecida desde hacía muchos años; cualquier huella que Pablo Picasso y sus amigos pudieran haber dejado en el área, ya sea en periódicos de la época o en los archivos del Moulin Rouge, La Galette o L'Hippodrome—, cualquier artículo o información sobre el circo Medrano de la época y los demás circos que habían visitado la ciudad, sus artistas y los números que éstos ejecutaban, sobre todo los referentes a caballos; y cualquier artículo publicado en Francia sobre la figura de Don Tancredo.

La recopilación de bibliografía y la búsqueda en las hemerotecas españolas, tanto en las de Barcelona como en las de Madrid o Málaga, las había estado haciendo el propio Oscar. Martine iba a trabajar en París, investigando la estancia del pintor y su amigo en la capital francesa, y todo el ambiente cultural y social que les había rodeado.

Y ella demostró, muy a pesar de su aspecto, ser la perfecta rata de biblioteca, porque no tardó ni un mes en telefonearle con la noticia de que tenía ya un arsenal de información, que iba a ordenar y a clasificar, y que se lo enviaría en breve. Había conseguido la mayor parte de los documentos en la Biblioteca Nacional de París, pero para otros había necesitado una investigación mucho más laboriosa en viejos archivos de provincia y en el Instituto Cervantes. Entre lo más relevante que le enviaba estaba toda la documentación correspondiente al circo Medrano, a su fundación, su desarrollo, su historia, incluso los planos originales de su instalación pertenecientes a finales del siglo XIX. Otro paquete importante que le adjuntaba era todo el archivo de la galería de Ambroise Vollard, un archivo de grandes proporciones. Pese a la modesta condición de la galería, gran parte de los pintores que pasaron por ella llegaron con el tiempo a hacer historia. Un buen número de impresionistas, nabis y fauves, todos ellos actualmente en los museos, empezaron su andadura profesional en el modesto establecimiento de la rue Lafitte.

Mientras esperaba el paquete de Martine Bresson, Óscar volvió sobre algunos de los temas que había ido extractando de todo el volumen de informaciones. Había algunos puntos oscuros en su investigación. Uno de los que necesitaban más reflexión, porque podía constituir materia para más deducciones, era el del radical cambio cromático de Picasso después de la exposición en París: el comienzo de la época azul. Si Don Tancredo era el último cuadro de la época anterior, debería tener algún nexo con ella.

Entre la multitud de opiniones de los historiadores que iban arrojando poco a poco luz sobre la investigación, era Pierre Daix quien en el libro Picasso 1900—1906 hablaba del contorno azul, ese perfilado en las figuras que tan claramente se apreciaba en el cuadro de los caballos blancos: "El final del estilo Vollard se caracteriza por la desaparición de la pincelada suelta y la aparición de contornos precisos, a menudo circundados de azul."Y fue Palau i Fabre el que en sus libros L'amistat de Picasso amb Casagemas y Picasso vivo - infancia y primera juventud de un demiurgo analizaba con más rigor ese inicio de lo que sería la época azul representado por el óleo El entierro de Casagemas, considerado como el primer cuadro de Picasso con elementos simbolistas, un anticipo de lo que vendría a continuación. Otra frase que le llamó la atención fue la que encontró en el libro de Margal Olivar, en la que subrayaba que Picasso dibujó a menudo a su amigo Casagemas desnudo, como si de un héroe antiguo se tratara. No fue a menudo, pero sí hubo algunas composiciones que lo mostraban sin ropa: la más significativa, la del cuadro La Vie.

Del libro Picasso vivo de Palau i Fabre, que para entonces era ya la Biblia para Oscar, por ser el tratado más concienzudo de todos los publicados sobre la primera época del pintor, pudo extraer todo tipo de información pertinente a la vida del artista y sus amigos en París y un análisis riguroso de su pintura antes, durante y después de la muestra en la galería Vollard. Eran los pasos intermedios, las transiciones de una a otra fase lo que debía analizar con más detenimiento.

Lo que parecía difícil de encontrar era iconografía sobre los espectáculos del hipódromo. Después de casi un mes navegando por Internet y de búsquedas infructuosas por todo tipo de páginas, Óscar se topó al fin con una información, ésa sí interesante, de una revista italiana en la que se reproducía una serie bastante descriptiva de postales sobre las actuaciones que tenían lugar en el hipódromo durante el cambio de siglo XIX al XX, los años en que alcanzó su apogeo.

Nunca hubiera podido imaginar Óscar la envergadura que llegaron a tener los espectáculos de aquel hipódromo que disfrutó durante varios años de una pujanza inusitada entre los parisinos. Constituía uno de esos lugares de obligada asistencia, y no sólo para las familias con niños; todo tipo de público acudía cada temporada cuando se inauguraba el nuevo espectáculo. Parece ser que éste era de un aparato y un fasto insólitos, con cerca de mil figurantes, y números, como el dedicado a la guerra de las Galias, en los que se llegaron a utilizar quinientos caballos al mismo tiempo en la enorme arena ovalada que constituía su pista. Realmente, un espectáculo de fuste. Los carteles anunciadores estaban por todas partes en París, varios de ellos alrededor del mismo edifico y del restaurante que llevaba su nombre, L'Hippodrome, testigo de las tertulias de Casagemas, Picasso y sus amigos, y de la desafortunada muerte de aquél.

Óscar se encontraba delante de toda la bibliografía que había ido acumulando y leyendo, a la que acababa de sumar el material enviado por Martine. Conforme descubría nuevos detalles que le parecían pertinentes a su investigación, los iba añadiendo a todo lo que ya tenía extendido sobre su mesa, más o menos clasificado. Todo cambio estilístico en Picasso era de enorme significado, y de lo que ahora se trataba era de interpretar y esclarecer con rigor su paso del realismo a la época subsiguiente, de afinidad simbolista, que se iniciaba con la época azul, e incluso el nexo de ésta con el período rosa ulterior. Picasso había comentado en público y más de una vez que aquella etapa azul, su primera ruptura con el realismo, había surgido al morir Casagemas, a raíz precisamente de su luto, de la depresión que le causó.

En inglés, blue tiene el sentido tanto de "azul" como de "depresión" o "abatimiento" y "melancolía". Esta acepción proviene del siglo XVI, durante el cual, de la expresión "tez plomiza" o "tez azulada" y del adjetivo "lívido" pasó a significar "ansioso" o "atemorizado", para acabar poco después a utilizarse como el sustantivo "depresión" o "melancolía". Aunque el inglés es el único idioma que ha oficializado esta segunda acepción de la palabra, también parece común en otras muchas lenguas la asociación de "azul" con estados mentales depresivos. En las interpretaciones que sobre los colores de la mente hace Goethe, el poeta asocia el color azul con la sombra, la oscuridad, el frío, en definitiva, con la depresión.

Pablo Picasso siempre demostró un profundo interés por la cultura en general y por la literatura en particular, pero también un instinto de superdotado para captar y hacer suyas las impresiones y facultades de los demás. No en vano se le ha definido como el más genial expoliador de la historia. Y su época azul, la del color que no se sabe si escogió casual o especulativamente, es un claro ejemplo de ello. Tampoco falta en cualquiera de sus biografías la mención de que la muerte de su amigo no sólo influyó en su pintura sino también en su posterior vida emocional. Su desconfianza hacia las mujeres, sus dificultades en las sucesivas relaciones de pareja, estuvo marcada por la dolorosa experiencia de la decepción amorosa que sufrió Casagemas con Germaine y que propició el suicidio.

1901 — La exposición

En su descripción de la llegada de Pablo a París, Henry Gidel comenta: "¿Cómo no recordar que seis meses atrás había llegado a esa misma estación con el pobre Casagemas, tan alegre entonces? Pero al recordar su rostro imaginó otra vez la espantosa herida que le había perforado la sien... ¿Fue para no quedarse a solas con estos recuerdos por lo que había insistido en que le acompañase un joven estudiante de pintura, Jaime Andreu Bonsons, al que conoció en Els Quatre Gats? Estaríamos dispuestos a creerlo si no supiéramos que, de todas maneras, Pablo habría hecho cualquier cosa por no viajar solo."Una vez más es un dibujo, de esos tremendamente descriptivos de Picasso, el que narra la llegada a París. Se trataba de uno más de sus bocetos rápidos: él y su amigo Andreu, han salido ya de la estación, están en los muelles del Sena. El tiempo es aún frío, más de lo que cabe esperar en esa época del año. Andreu, con una pipa en la boca, va vestido con algo que se insinúa como una gabardina de estilo inglés y una gorra a cuadros. Pablo aparece con el cuello del abrigo subido y un sombrero negro calado que apenas deja ver su rostro. Lleva un cartapacio grande para indicar que ha venido cargado con su obra. Una joven parisina con atuendo sofisticado pasa por delante de ellos.

La estrategia de Manyac, el aún entonces representante de Picasso, en cuanto puso éste un pie en París, fue ofrecerle que se instalara con él. A pesar de la dedicación que había puesto Pablo en su trabajo durante los días transcurridos en Barcelona, de la cantidad de horas que dedicó a pintar, no sólo para evadirse de los recuerdos de la reciente desaparición de su amigo sino también para poder realizar las dos exposiciones —Sala Parés y Galerie Vollard— prácticamente al mismo tiempo, no había logrado reunir suficiente obra, y a Manyac le preocupaba su prestigio y el de su representado frente al mundillo artístico parisino.

Hacía poco que Pallarés, cuya actitud continuaba siendo paternal hacia Pablo, le había ofrecido que ocuparan ambos su taller porque él regresaba a Barcelona. No era fácil encontrar un lugar adecuado en poco tiempo, y Pablo necesitaba ponerse a pintar a su llegada, sin distracciones, para poder así cumplir sus compromisos con la galería.

Ese nuevo estudio que heredaron de Pallarás, ubicado en el número 130 del boulevard de Clichy, estaba compuesto únicamente de dos estancias: la más grande iba a ser dormitorio y estudio para Pablo, y la pequeña la ocuparía Manyac. Los servicios de baño y cocina eran comunes y se hallaban fuera de la vivienda, en el pasillo del edificio. Pablo accedió, porque esto le solucionaba momentáneamente el problema, y podía ponerse a pintar sin tener que dedicarse a buscar alojamiento. Estuvo pues sujeto a las demandas de Manyac durante las pocas semanas que le quedaban, puesto que la fecha fijada para la exposición era el 23 de junio. Tuvo que pintar mucho y deprisa, pero, a pesar de su decaimiento emocional, no se iba a dar por vencido. Él siempre se creyó capaz de todo.

Había sido precisamente Cares Casagemas quien lo había introducido en el mundo de la literatura y la filosofía, y Pablo tenía completamente interiorizada y asumida la visión de Nietzsche acerca de la idiosincrasia del artista: un superhombre, un genio, el yo, el rey. No iba a arredrarse fácilmente, incluso a pesar de las exigencias de su representante. Unas exigencias estereotípicas del discurso de cualquier marchand, que se concretaban básicamente en la necesidad de que las obras fueran comerciales, alegres, fáciles de vender. Y para ello Manyac necesitaba que Pablo reuniera obra suficiente para poder escoger las mejores piezas y desechar las que no se consideraran apropiadas para exponer. Había unas cuantas, de entre las que Pablo había traído consigo desde Barcelona, que Manyac había ya descartado por considerarlas demasiado tristes. Además iba a compartir exposición con Iturrino, el pintor vasco de llamativas escenas españolistas. Manyac insistía:

—Tienes que pintar cuadros de colores vivos y alegres para no quedar ensombrecido por la obra de Iturrino. Es importante que vendamos bien, que no quedemos mal con la galería.

No eran los primeros de entre la población flotante de artistas catalanes que la galería Vollard exponía. Precisamente la muestra anterior a la suya, aún presente cuando Pablo llegó a París, era la de Nonell. Ambroise Vollard, propietario y director del establecimiento, era un hombre joven, pero de ésos nada agraciados que ya desde su adolescencia tienen el porte de un señor maduro. Dirigía la pequeña galería de la rue Lafitte y se había especializado en nuevos artistas. Apreciaba especialmente lo que Nonell y Picasso tenían en común: su gusto por la vida de los barrios y los personajes marginados, con ese toque español que los distinguía de los artistas franceses del momento.

Cuando Pablo llegó a París, Odette, la joven con la que había mantenido una relación amorosa, quiso volver con él. Pero Pablo recordaba las insinuaciones, de las que había sido bien consciente, que Germaine le dedicó durante sus últimos días en la capital francesa antes del viaje a Málaga, cuando ella daba ya por zanjada la relación con Caries. No se hubiera permitido entonces quitarle la novia a su amigo: conocía muy bien el drama emocional que sufría. Pero ahora él ya no estaba.

A pesar de que aparentemente se lanzó sin más en brazos de Germaine, algo que podía parecer una frivolidad estando el recuerdo de Cares aún tan presente, la verdad es que tuvo que transitar por un caos de emociones contradictorias: las dos caras de lo que podía representar Germaine en aquel momento, dos caras opuestas en la maraña de sentimientos de Pablo. El icono de la viuda pero también, y precisamente por ello, el nexo emocional con el fallecido, el vínculo, lo que quedaba de su fantasma, que era la obsesión por ella. Por otro lado estaba el hecho de que, cuando llegó Pablo a París, era Manolo el amante oficial de la joven. Entre Manolo y él siempre había existido una relación de amor-odio. Manolo era el payaso del grupo, el caradura, el insolente, el aprovechado, y si, de todos modos Germaine no iba a estar de luto, era también la última persona con la que Pablo quería verla liada.

La relación amorosa con Germaine se inició, así pues, casi inmediatamente tras su regreso a París. Fue una fase por la que tenía que pasar, y le sirvió de recordatorio de su amigo fallecido mientras duró. Porque también constituyó eso: un bálsamo para Pablo, una forma de penitencia. En lugar de huir de los fantasmas, se encaraba con ellos. Vivía en el mismo estudio donde pasó Cares los dos últimos días de su vida y donde gestó el plan del suicidio, se acostaba con la mujer que hipotéticamente había provocado aquella situación y hablaba con ella del tema. No hay duda de que se debatía con las contradicciones. Sabemos que tuvo que encerrar bajo llave algunos aspectos de la realidad porque le resultaban demasiado dolorosos, pero se empeñaba en demostrarse a sí mismo que era capaz luchar contra ellos: si Cares había tenido el valor de acabar con su vida, él no podía ser menos y se enfrentaba con el mismo arrojo al recuerdo, o por lo menos a parte del mismo.

Manyac llevó enseguida a Pablo a la galería de Ambroise Vollard. Vollard estaba en el mundo del arte, tal como sus propios pintores, por amor al mismo. Sobrevivía comprando grabados a precios módicos en las ferias y los puestos callejeros que se organizaban en diferentes barrios de París y revendiéndolos en su modesto establecimiento. Por él habían pasado varios pintores, la mayoría eran aún desconocidos en aquellos años pero iniciaban periplos profesionales cuyo registro quedó luego en la historia del arte por su propio merecimiento. Artistas de entre los que destacan nombres destacadísimos como Renoir, Degas, Pisarro, Gauguin y Cézanne. De algunos de ellos había sido el primer galerista en arriesgar una exposición cuando nadie los conocía. No había duda de que Ambroise Vollard tenía buen ojo.

Aún no estaba clausurada la exposición de Nonell, cuando llegó Manyac acompañado de Pablo porque quería presentárselo al galerista. Y al día siguiente ya estaba el artista pintando a Vollard, sin ambages, sin piedad, incluso exagerando su fealdad, que parece ser era notoria. No hubo probablemente entre ambos mucha química, como se deduce de lo que escribiría luego Vollard en sus memorias sobre ese primer encuentro: "El compañero de "Manache" no era otro que el pintor Pablo Picasso, el cual, con sólo diecinueve o veinte años de edad, había realizado no menos de un centenar de obras, que me traía con vistas a una exposición. Esta exposición no tuvo éxito; durante mucho tiempo, Picasso no encontraría mejor acogida entre el público."Se palpaba un cierto retintín e intención de descrédito en sus palabras (ni siquiera se había aprendido el nombre de Manyac), que fueron luego contestadas por Henry Gidel en su libro Picasso: "Contrariamente a lo que Vollard pudo decir, las obras tuvieron buena acogida y se vendió alrededor de la mitad de ellas, a unos precios módicos, ciertamente, como es natural cuando se trata de un artista todavía desconocido, pero, desde luego, no se puede negar el éxito de la exposición".

El 24 de junio se abría la exposición a las seis de la tarde. Aunque se apreciaba en algunas telas el apresuramiento con el que habían sido pintadas, en general parece ser la de Gidel una opinión más generalizada. La exposición gustó y se materializó en las suficientes ventas como para permitir que Pablo siguiera sobreviviendo en la capital francesa. Una reseña del crítico de arte Felicien Fagus dijo: "Todo le sirve de tema, unas flores sobresaliendo exageradamente del jarrón y el haz luminoso que las envuelve, o el barullo multicolor de la gente sobre la hierba de un hipódromo, o la desnudez de los cuerpos femeninos..."Apareció por la galería a finales de mes un personaje peculiar, sobre todo por su apariencia física: cabezón, de corta estatura y con ojos inquisitivos e irónicos detrás de un monóculo. Mostró enorme admiración por la obra del joven pintor malagueño y le pidió a Vollard que lo pusiera en contacto con él; quería conocerlo. Fue el suyo un primer encuentro que se convirtió con el tiempo en una amistad de años, hasta la muerte, en 1944, del personaje, que no era otro que Max Jacob, el gran escritor y poeta francés. Una relación que empezó con el ineludible obstáculo que constituía Manyac haciendo de intérprete (Pablo aún no hablaba francés), pero que se fue después cristalizando. Otro poeta en la vida del artista. Casi a continuación de la muerte de Cares Casagemas, Max Jacob venía a llenar el hueco. Otro hombre de letras, de férrea admiración por la obra de Pablo, y que le aportaba esa dosis de sofisticación e intelectualidad que siempre necesitó. Otro homosexual, en este caso declarado, girando en la órbita de Picasso, exteriorizando la incondicional admiración por él desde el primer momento.

2000 — Óscar visita a Maya

No fue hasta pasados unos meses y tras reunir todas las pruebas, cuando Óscar se decidió a llamar a Maya Picasso para concertar una cita, ponerla al tanto de su investigación e intentar transmitirle esa extraña discordancia en la historia de su padre, un cabo muy importante sin atar: la imposibilidad de que se hubiera olvidado de la muerte de Cares Casagemas en el momento de la exposición. No sólo no podía haberlo dejado de lado, sino que no hubiera sido capaz de dejar de homenajearlo en esa primera exposición suya en la capital francesa, con el suicidio aún tan reciente y a tan corta distancia de donde precisamente habían ocurrido los hechos.

Óscar estaba totalmente convencido de que había llegado el momento de molestar a Maya de nuevo, años después de la visita de André. Cuando me llamó para comunicarme su decisión noté que era consciente de que se jugaba su prestigio si no era capaz de dar un vuelco a la opinión desfavorable que ella había emitido en su día, pero es que todo lo que había averiguado apuntaba en la misma dirección. El cuadro de los caballos blancos con el extraño personaje semiescondido era el Don Tancredo.

Quería además contarle su propia aventura hasta llegar a ese convencimiento. Don Tancredo era el tributo de Picasso a su amigo Casagemas: su homenaje simbolista. Lo había pintado a él en medio del ruedo, como si de Don Tancredo se tratara, como el Rey del Valor; lo había rodeado de sus amigos, los que se encontraban con él en el momento del suicidio, personificados por los caballos blancos del hipódromo, que era además el nombre del lugar donde ocurrió la muerte; había pintado la "portella" (ésta era la palabra en catalán que había utilizado Casagemas en Somni, su único poema publicado), que es el portillo de la barrera por donde salía el toro del toril; y había utilizado el color rojo, el color preferido de Casagemas, como fondo de la composición.

No tuvo más suerte que la que en su día había tenido Madame Claudel cuando quiso visitar a la hija de Picasso. Ante la espontánea respuesta de Maya a la primera llamada de Óscar, éste necesitó armarse de estoicismo; ella soltó una carcajada franca y abierta que habría contagiado a cualquier otro interlocutor al que no le hubiese afectado tanto el significado de esa reacción no deliberada. Le aclaró enseguida que lo último que esperaba después del incongruente episodio de la correspondencia mantenida con Madame Claudel, que aunque hubieran pasado los años recordaba muy bien, era que ésta volviera a insistir sobre el tema.

Dejó Óscar que en su réplica, por una vez, reinara la más absoluta llaneza e improvisación, y dijo lo único que se podía decir en tales circunstancias para no meter la pata: que ella tenía toda la razón. Que Madame Claudel, a través de André, no había presentado ninguna prueba de la autenticidad del cuadro cuando se lo hicieron llegar. Que no debería haberla molestado después con el tema de un certificado cualquiera. Que tan irracional comportamiento, tanta incompetencia por parte de la anticuaría había proporcionado motivos suficientes para su consecuente reticencia actual. Que la respuesta que obtuvo de ella era la misma que hubieran obtenido de cualquier persona razonable. A todos estos "que" añadió, como colofón, el más importante. Que él sí se había metido a fondo en el estudio de la autoría del cuadro, había reunido las evidencias necesarias y le pedía una oportunidad para enseñárselas.

Paradójicamente, al mostrarle todas las cartas y hablarle con el corazón en la mano, logró que al menos Maya le diera la posibilidad de volver a telefonearla "más tarde". Lo que, de todos modos, se tradujo en una reiteración de evasivas cada vez que la llamaba: "En estos momentos no puedo concederle ninguna entrevista, llámeme más adelante", "estoy muy ocupada estos días", "no me gustaría alimentarle esperanzas inútiles", "piense que en principio sigo opinando lo mismo sobre el cuadro"...

Óscar hizo gala de una obstinación desconocida incluso para él mismo. No solía ponerse en una tesitura como la que estaba viviendo, en la cual parecía que no sólo transgredía normas básicas de educación al forzar insistentemente la voluntad de alguien sino que, además, se sentía envuelto en la ingrata sensación de estar suplicando, algo que normalmente su orgullo no hubiera podido soportar. Pero un impulso superior lo inducía una y otra vez a telefonearla, eso sí, espaciando las llamadas, con lo que el tiempo iba transcurriendo, y la cuestión, demorándose.

Muerto Paulo, el primer hijo de Picasso, Maya ocupaba desde hacía muchos años el lugar de primogénita, y había sido siempre no sólo la niña mimada, sino casi el reflejo del artista, por el asombroso parecido de ambos, tanto físico como psíquico. Picasso, de quien tanto se ha hablado sobre lo problemáticas que fueron sus sucesivas relaciones con las diferentes parejas que tuvo, trató con especial devoción tanto a Maya como a su madre, Marie-Thérèse. Un hecho llamativamente excepcional, porque aunque la convivencia con ésta había sido prácticamente inexistente (era su amante cuando Picasso estaba casado con su primera mujer, Olga), fue la suya la única relación que Picasso sintió como auténtica. Él nunca pareció encontrar la pareja idónea que le permitiera una estabilidad emocional; su familia fue siempre la formada por Marie-Thérèse y Maya, a las que protegió y mimó hasta el final. Incluso en posteriores relaciones sentimentales, quería estar junto a ellas dos y las trasladaba de un lugar a otro cuando él se mudaba. Las quería cerca. Los lazos, pues, entre Pablo y Maya, habían sido más estrechos de lo que cabía esperar de él. Hay multitud de dibujos de Maya realizados por su padre en diferentes momentos de su infancia.

Para Picasso era importante que sus hijos pudieran decidir su propio nombre. A Maya la habían bautizado María de la Concepción, el nombre de la hermana pequeña de Pablo, muerta prematuramente, y a la que él nunca olvidó. Al cabo de año y pico, cuando la pequeña empezó a hablar, Picasso decidió que sería ella misma la que escogería su nombre. Le preguntó cómo quería que la llamaran y ella fue sólo capaz de balbucear "Maná" y "Maya". Ambos nombres entusiasmaron a Picasso, que cuando conoció la etimología de "Maya" se decidió por este último: de origen hindú, es el nombre de la madre de Buda, la fuente de energía, la creadora de dios, la ilusión. Como siempre, su hija no le decepcionaba, estaba a la altura de las circunstancias, había hecho una maravillosa elección.

La fuerte simbiosis biográfica de Maya con su padre la confirmaba una retahíla de casualidades, algunas incluso de carácter patológico, que se repitieron a lo largo de la vida de ambos. Empezando por el trance, dolorosísimo para la familia durante los minutos que duró, que había constituido el hecho de que los dos nacieron clínicamente muertos. En el caso de Pablo parece ser que, después de las angustiosas tentativas de la comadrona para reanimarlo, se encontraba inerte sobre la mesa de la cocina, al lado de la habitación donde María, su madre, acababa de dar a luz, cuando apareció su tío Salvador, quien, como era médico, intentaría el milagro (ya todos lo daban por muerto). Entró el tío con el puro encendido en la boca, como era habitual en él, y fue por lo visto el humo lo que, al invadir los pulmones del bebé, le hizo reaccionar y provocó la respiración. En el caso de Maya se repitió el mismo drama: estaban todos desesperados al ver que la niña había nacido muerta. No se repitió la anécdota del humo, pero sí tuvieron que aplicarle un estímulo neurológico para iniciar el proceso respiratorio.

Picasso entendió aquel mismo día, cuando recuperaba a su hija, que también ella era una superviviente, que esa niña había heredado sus ganas de vivir. Después de esta primera experiencia, posteriores condiciones también de orden patológico revelaron en diversas ocasiones la asombrosa afinidad entre padre e hija. Otra muestra significativa fue que contrajeran similar afección vírica en el transcurso de un viaje que, por casualidades del destino, hicieron a la misma edad y al mismo destino: un viaje a Madrid a los diecisiete años.

Con tales precedentes en la vida de esa mujer de la que dependía la autentificación del cuadro de los caballos blancos, a Óscar se le hacía difícil prever el tipo de persona que iba a encontrarse. Pero, fuera cual fuese su personalidad, había decidido ya de antemano que actuaría con total llaneza y sin buscar estrategias ni subterfugios. Cuando por fin consiguió que le diera día y hora para enseñarle el material que tenía, Óscar ya había preparado un dossier repleto con toda la documentación que le parecía relevante o, más que eso, concluyente.

El dossier contenía el cartel de la actuación de Don Tancredo en Madrid, con el personaje en el centro del ruedo. Lo acompañaba del poema Somni de Casagemas, traducido al castellano para que Maya lo entendiera, en el que tan claramente se colocaba él mismo en el medio de una habitación enorme y rodeado de cinco espectros. Le adjuntaba el número de la revista Arte Joven donde el propio Picasso utilizaba la figura de Don Tancredo en sentido simbólico. Revistas de Madrid de la época donde se menciona a Don Tancredo como el Rey del Valor, y donde se hace una clara analogía entre el valor y el suicidio, analogía adentrada en las corrientes románticas y que recogieron los simbolistas del momento.

Puso Óscar en lugar preferente dentro del dossier las reproducciones fotográficas de los cuadros del período Vollard de Picasso en los que ya se insinuaba el trazo azul en el contorno de la figura, exactamente como en el cuadro de los caballos blancos: un primer paso hacia la época azul según los biógrafos del artista. Eran dos retratos de damas de la alta sociedad madrileña, el óleo El entierro de Casagemas y la acuarela Los fugitivos. De esta última obra, que era precisamente la que con más claridad mostraba esa particularidad y en la que mejor se apreciaba la similitud con el cuadro de los caballos blancos del pretendido Don Tancredo, lamentablemente no había podido conseguir más que una fotografía en blanco y negro.

El taxi lo dejó delante de la puerta del domicilio de Maya, un edificio imponente de finales del siglo XIX, majestuoso, a orillas del Sena y frente al Louvre, los jardines de las Tullerías y el Sagrado Corazón. Una ubicación perfecta. Subió en el ascensor hasta el piso de Maya. La asistenta le indicó con un gesto que entrara y dijo que Madame ya la había avisado de su llegada. Pasó directamente a un salón espléndido con las paredes cubiertas de boiseries de roble pero, pese a ello, minimalista en cuanto al mobiliario. Una decoración sobria, con pocas piezas, todas ellas espléndidas. Los cortinajes y las tapicerías, tanto de los sofás como de la sillería, de colores neutros. Nada desentonaba. Un tapiz flamenco de grandes dimensiones, impresionante y en perfecto estado de conservación, y los únicos cuadros visibles, al menos en aquel salón, cinco Picassos de gran tamaño, entre ellos uno de los minotauros de Picasso, un óleo de tres metros, otra de las alusiones a la tauromaquia con carácter simbólico en las que fue tan pródigo el artista.

Casi enseguida salió Maya a recibirlo. No esperaba Óscar encontrarse con una mujer tan dinámica y vital, pero al mismo tiempo de aire serio, respetable. Por alguna razón la imaginaba de apariencia más mundana. Menuda, vestía con la misma sobriedad con la que había decorado su casa. El pelo blanco y liso, de un corte sencillo, incluso severo, las facciones impresionantemente similares a las de su padre: contundentes, abiertas, francas, y con un detalle importante que las dulcificaba: el color de los ojos, de un azul intenso y claro. La edad de Maya era pública, como parte de toda la historia de su padre, sesenta y tantos, pero aunque llevaba el pelo naturalmente cano, un detalle que suele envejecer, en su piel, su actitud y sus movimientos se adivinaba una mujer aún joven.

Le narró Óscar el encuentro con Madame Claudel en Barcelona, sus propios recelos respecto a la autenticidad del cuadro cuando ella le confesó que ya lo había visto Maya, y su posterior y exhaustivo análisis de todo lo relacionado con Don Tancredo, fruto de la indagación en las hemerotecas españolas y en las múltiples biografías y escritos sobre Picasso que había ido reuniendo.

—Yo también tenía mis dudas al principio, pero le agradecería que tuviera la paciencia de dejarme enseñarle toda la información que he podido encontrar —Óscar abría la carpeta azul con el dossier, para ir mostrándoselo.

Examinó Maya con atención el cartel de Don Tancredo, la revista Arte Joven con las referencias al mismo en sentido figurado, las menciones a las analogías simbolistas del suicidio y el valor, y las reproducciones de todos los cuadros con las pinceladas de contornos en azul comparadas con las del cuadro de los caballos blancos. Luego le expuso Óscar con toda franqueza el paso a paso de su investigación hasta llegar a reunir todos esos datos.

Para presentar el asunto de la caligrafía de Ambroise Vollard, la estrategia de Óscar no fue sino la que cabía esperar después de toda la preparación que le había dedicado. En la reunión que había tenido Maya con André cuando éste le llevó el cuadro para su autentificación, se habló por supuesto del tema de la "n" y del número 63 en el dorso del bastidor, pero Madame Claudel no había proporcionado ninguna evidencia de que se tratara de la caligrafía de Vollard. Podía haber sido la de cualquiera.

Óscar desplegó una serie de fotocopias de los trazos ampliados del galerista francés, extraídos de los archivos oficiales de la historia de la galería, en las que se apreciaba claramente que su habitual letra "n", de inusual trazo y repetida en muchos de sus manuscritos, y sus números 6 y 3, eran idénticos a la "n" y al 63 escritos en el dorso del cuadro de los caballos. Óscar aportaba en esta ocasión una nueva fotografía del cuadro de los caballos, tanto de la pintura como del dorso, esta vez impecable, realizada por un profesional contratado en Zúrich, para que se pudieran apreciar con exactitud estas similitudes.

La prueba pericial sobre la antigüedad del óleo no hizo sino corroborar lo que Óscar y la misma Maya ya sabían después del examen visual que ambos, cada uno en su momento, habían tenido ocasión de efectuar. La experiencia, cuando se ha visto mucha pintura antigua, es casi siempre suficiente para establecer la edad de una pieza.

Aunque Maya le había adelantado por teléfono que no podría concederle más de media hora, a ésta le sucedió otra media, y muchas otras medias más, hasta transcurrir cinco intensas horas. La naturalidad con la que Óscar le explicó sus peripecias para llegar a recopilar toda la documentación del dossier, la franqueza con la que le expresó incluso sus dudas cuando se llegó a plantear al principio que podía tratarse de un delirio de Aurélie, o incluso de un montaje, convencieron a Maya de que estaba ante alguien genuinamente convencido de lo que decía. Pero aun sabiendo que Óscar no la engañaba, no constituía esto motivo suficiente para dar su brazo a torcer. Podía estar equivocado. Palau i Fabre había sido contundente, y ella ya le trasladó a Madame Claudel en su momento, a través de la reunión mantenida con el galerista André, el criterio de aquél.

A nivel oficial, en el que se incluye a la familia Picasso y a los historiadores especializados, estaba instaurada la teoría de que el Don Tancredo, al que daban por perdido, no podía sino corresponder a una iconografía realista con la imagen del auténtico Tancredo López, esa figura de la fiesta de los toros que se sabe que el artista tenía en mente porque la incluyó años después, en 1957, con un estilo totalmente figurativo, en una edición de veintiséis aguatintas sobre la tauromaquia, encargo de Gustavo Gili. Dedicó la edición a las suertes taurinas del tratado que Pepe Hillo había publicado en 1796; cada plancha muestra una diferente. Con la que representa a Don Tancredo, quien se dio a conocer un siglo más tarde, se rompía la homogeneidad, incluso podría decirse la coherencia, de la serie.

Palau i Fabre nos corrobora la extraña fascinación que sentía Picasso por la personalidad del castizo personaje cuando subraya que su padre, Don José, admirador acérrimo de Pepe Hillo, le había transmitido el fervor hacia ambos, el torero y su sosias. Todo parecía apuntar a que Picasso habría representado de forma realista a Don Tancredo en aquel cuadro con el número 63 de la exposición en París. Mientras no aparecieran más evidencias que ayudaran a dar un vuelco a esa teoría generalizada, Maya no podía conceder el certificado.

2001 — Segunda visita a Maya

Martine Bresson había enviado hacía pocos días un segundo paquete a Óscar con documentación que no había encontrado la primera vez. Se trataba de una serie de fotografías algo desvaídas, pero con mucha información sobre lo que eran los números ecuestres en los circos de finales del XIX y principios del XX en París, además de varios dibujos representativos del tema. No había duda, la postura de los domadores era y continúa siéndolo la de los brazos en alto si los caballos estaban con las patas delanteras levantadas: es precisamente la señal para que las levanten. E invariablemente llevaban en la mano una vara o un látigo, que también tenían alzado; de hecho, un domador debe mantener esa postura mientras desee que los caballos permanezcan en dicha posición.

No cabía la posibilidad de que el pintor del cuadro de los caballos blancos se hubiera equivocado tanto si pretendía describir un número circense (ésta es también para mí una de las teorías de más peso). Y si no lo pretendía, la escena no podía ser sino simbólica. La disposición de los caballos en el cuadro no era en absoluto la típica del número ecuestre, que sería más bien una en la que estuvieran colocados en perfecta alineación y, por supuesto, enjaezados con flecos dorados, adornos de purpurinas, galones, guarniciones y atavíos varios. Los caballos del cuadro no llevaban arreos en absoluto, eran unos caballos descontrolados, salvajes, con la crin al aire y sin orden ni concierto. Hubiera constituido más que una torpeza pretender representar el número circense con estas imágenes. Un pintor con un mínimo de técnica, y el autor del cuadro demostraba claramente estar por encima de este mínimo en cuanto a su factura, no cometería tales errores en una obra de estilo realista. Por todo lo cual, si la imagen no era realista, tenía que ser, forzosamente, simbólica.

Además, los caballos sólo se encabritan cuando se lo ordena el domador o cuando se asustan por algún motivo. Esto lo sabía bien Picasso, que frecuentaba y pintaba el ambiente del circo y del hipódromo. La lógica deducción con respecto a la escena del cuadro sería que, al no haber dado el domador ninguna orden (estaba con los brazos sobre el pecho), los caballos se habían encabritado por el susto provocado por el disparo.

En el último momento, el día anterior a su viaje a París para encontrarse con Maya, hizo Óscar otro descubrimiento curioso. Revisando las pocas fotografías que se conocían de Picasso durante esos días en París, en las que aparecía con amigos en su taller del Boulevard de Clichy, había una que mostraba a Picasso frente al caballete y, a su lado, Manyac junto a otras personas que parecían unos clientes. En la instantánea se apreciaba, colgada en la pared, una reproducción de un Goya, que no era sino un retrato del compañero de Pepe Hillo, José Romero, el que remató a Barbudo, el toro causante de la cornada mortal que acabó con la vida del gran maestro. También se veía con claridad el retrato de Coquiot, apoyado en la pared del estudio, que se sabe estuvo expuesto en la galería y que luego quedó en manos del crítico, como regalo. Esto último confirmaba que la fotografía estaba realizada pocos días antes de la exposición.

En ella están todos de frente mirando el cuadro que Picasso tenía sobre el caballete, y se aprecia por tanto el dorso de la tela a través de la estructura del bastidor. El dorso está pintado. Óscar sabía que, como muchos pintores hacían y hacen, el joven Picasso de aquella época reutilizaba los lienzos de las composiciones que por alguna razón desechaba. Una forma de reutilizarlos es pintando directamente encima, y otra, dando la vuelta a la tela y montándola de nuevo en el bastidor.

En una conversación que sostuvimos Óscar y yo la víspera de su viaje, en la que me puso al corriente de ese nuevo hallazgo, le corroboré que dar la vuelta al lienzo era una práctica habitual entre los estudiantes de pintura.

—Los materiales siempre han sido carísimos: los óleos, los pinceles, los bastidores, las telas. Cuando no puedes estar comprándote tela cada vez que te equivocas, la aprovechas por detrás. Yo lo hacía cuando era muy joven.

Sin duda ése era el caso en el cuadro de aquella instantánea, que Óscar hizo ampliar digitalmente para poder ver con mayor nitidez las imágenes algo borrosas que se adivinaban: una figura extraña en el centro, fantasmagórica, que podría ser un espectro, y la cabeza de un caballo. El resto de la composición era irreconocible. La interpretación más lógica es que se tratara de un conato, fallido, del artista por elaborar un cuadro simbólico de homenaje. Precisamente porque iba a representar un cambio sustancial en su trayectoria pictórica, el paso del realismo al simbolismo, no logró en aquel primer intento lo que buscaba. No le agradó lo que le estaba saliendo y dio la vuelta a la tela. Pero si las deducciones de Óscar eran acertadas, ya había una evidencia más de que el artista estaba esculcando en el campo del simbolismo.

Óscar regresó a París en un día de abril algo frío. No quería amilanarse pero se encontraba abatido. Se decía a sí mismo que ése era precisamente su trabajo, que sabía desde el comienzo que no iba a ser un asunto cómodo, que le iba a costar convencerla, que por las circunstancias anteriores era normal que Maya estuviera predispuesta en contra. Él debía desempeñar su papel de la mejor forma, de la más profesional, y no decaer.

Era ése un factor de su personalidad que le había dado mucha guerra: la tendencia a decaer. La tentación de rendirse es siempre la inevitable consecuencia cuando se apunta a metas elevadas. Pero, ¿dónde está el equilibrio cuando a uno le repugnan las mediocridades, cuando está implícito en su idiosincrasia el inconformismo? Después de los previsibles fracasos y caídas durante la adolescencia, había conseguido cierto equilibrio, había logrado edificar sobre unos cimientos que de niño percibía como quebradizos una identidad que por fin lo reconciliaba con su entorno familiar. Pero le quedaban esos flecos que le estorbaban, que en ocasiones eran un obstáculo para seguir adelante.

Mientras se dirigía a casa de Maya para la entrevista, iba recordando nuestra conversación del día anterior. Yo le había dicho que él siempre hacía bien lo más difícil, hasta llegar a un punto, y cuando la cosa parecía que sólo era cuestión de confianza en sí mismo y de rematar la jugada, se topaba con el miedo al fracaso.

—Es un miedo que, como mínimo, te atrasa el proceso, y eso cuando no te hace retroceder del todo —habían sido mis palabras.

—Eso es lo peor que me puedes decir. Lo considero un gran defecto. La vida es un constante elegir. Y precisamente intento ser coherente con lo que siento. Siempre trato de tomar la decisión que considero adecuada en el momento y no dejar que las cosas caigan por sí solas, como insinúas que hago.

—No, no, no, yo no digo eso. No creo que en tu caso el problema sea que te dejas arrastrar por los acontecimientos. No eres ese tipo de persona. Lo que creo es que te pones metas demasiado altas, y las metas demasiado altas son inalcanzables.

—Tal vez sea miedo a la mediocridad. Prefiero retrasar un proyecto antes que hacer concesiones y buscar simplemente un apaño. Además, yo creo en lo que decía Hamlet: que siempre hay una divinidad que da forma a nuestros designios, a pesar nuestro.

—Pero eso es ser providencialista. Oye, que el destino nos lo moldeamos nosotros mismos. Somos en gran parte responsables de lo que nos pasa. No puedes fiarte de ninguna divinidad. Además, si dices que crees que nuestra vida es el resultado de nuestras elecciones, no puedes creer en la predestinación. Lo que a ti te ocurre es que tienes una lucha interna entre las dos tesis. Empiezas apostando por la primera, y como tus metas son demasiado altas, acabas creyéndote la segunda.

—Y ahora me soltarás el rollo del miedo al fracaso. Te conozco. Todos tenemos miedos, pero no por eso nos condicionan tanto como dices. También tú llevas dentro el miedo que me confesaste a escuchar la grabación que te legó tu padre, y no parece que este miedo te haya condicionado en otros aspectos.

—Mira, todo nos condiciona. Hablando de ese miedo al dolor, que parece que comparto con Picasso si, como dices, tampoco pudo enfrentarse a él durante sesenta y pico de años, ten por seguro que lo condicionaba a él y que me está condicionando también a mí. Puede que esté huyendo, sin darme cuenta, de algunas realidades y que si las afrontara se me abrirían puertas que ahora me están cerradas. Casi seguro que estoy pagando de una manera u otra este miedo. Pero la vida es así, no es perfecta. En cuanto al otro miedo, al del fracaso, el tiempo que viví fuera de este país me hizo comprender que es un problema del carácter español.

—No creo que sea un problema solamente español.

—Bueno, quizá, pero por lo menos está muy generalizado aquí, y el miedo al fracaso no es otro que el miedo al triunfo, pero disfrazado. Los sentimientos de culpa por alcanzar el triunfo. Es más, yo diría incluso que es un trauma tan generalizado y tan arraigado, porque es cierto que también ocurre en otros países judeocristianos, que nacemos ya con este defecto porque se ha vuelto congénito.

—Lo que sí puedo decirte con mi investigación es que sea o no demasiado alta la meta, tarde o temprano la alcanzaré, porque la verdad tendrá que salir a la luz un día u otro.

—Ahí sale otra faceta tuya que ya discutiremos. De momento, tienes que prever la posibilidad de que nunca llegues a alcanzarla, de que no se llegue a reconocer la autenticidad de este cuadro que tanto te preocupa. Yo ya te dije la vez anterior que, personalmente, también estoy a estas alturas convencida de que tienes razón, pero veo dificilísimo que lo consigas. Porque reconocer que es un Picasso es reconocer que es uno de esos Picassos especiales, y van a tener que pensárselo mucho más que en otros casos. Te van a ir poniendo obstáculos. Yo, de verdad, no veo claro que lo logres.

Nos habíamos despedido como siempre, sin habernos convencido mutuamente de nada. Pero Óscar no quería oírme decir de nuevo que sus metas eran demasiado altas. No quería rendirse, ni entretenerse en pensar que a lo peor no lograría la certificación del cuadro.

En su segunda visita a Maya, el ambiente estuvo totalmente distendido, sin la presión de la sorpresa ante lo desconocido que imperaba la primera vez. Se tenían ambos medidos el uno al otro, habían llegado a conocerse bastante bien. Los dos sospechaban que tampoco esta vez se iba a resolver el asunto, y que el resultado era aún una incógnita. Óscar estaba completamente seguro de la autenticidad de la obra, pero necesitaba tiempo para transmitir toda la información, y que ella pudiera asimilarla y llegar a la misma conclusión que él. Si tenía que depender de su perseverancia, la próxima vez me iba a dejar sin argumentos para criticarle.

Para la ocasión Óscar aportaba ese último descubrimiento, que no era sino una matización de lo que ya se había hablado sobre los espectáculos circenses de caballos. Tenía, para mostrarlo con claridad, cerca de cincuenta fotografías antiguas y modernas, tanto del hipódromo como de números de circo. Algunas eran las enviadas por Martine en la segunda remesa. Todas ellas reflejaban el mismo acto, el de los caballos encabritados. Se les llama de este modo, aunque se trate siempre de un número de doma de estricto orden y disciplina, porque los caballos se empinan sobre las patas traseras levantando las delanteras, o, como se dice en el argot circense, levantando las manos. El portafolio con el informe que había enviado Martine contenía alguna otra información sobre el circo en general, que, sin embargo, no descubría nada nuevo, porque las argumentaciones sobre la imposibilidad de que se tratara de una pista de circo y sobre la clara referencia al ruedo taurino ya parecían haber sido aceptadas por Maya en la primera reunión.

En este segundo encuentro, Óscar insistió en revisar las reproducciones de los dos óleos, de Toulouse-Lautrec y de Seurat, sobre el circo Medrano, por la claridad con la que definían el tamaño de la pista. Y desplegó la documentación complementaria de cincuenta fotografías, todas ellas sobre el típico número ecuestre de circo y todas ellas coincidentes: el domador se mostraba invariablemente en actitud dinámica, con las manos en alto enarbolando un látigo, y los caballos se alineaban de forma ordenada. La pista tenía siempre el mismo tamaño, o sea, reducido, y la colocación del domador con respecto a los animales era la característica.

Por mucho que adornara la disertación sobre los domadores, Óscar no tenía en esta ocasión más novedad que la fotografía de Picasso en su taller, en la que se vislumbraba el reverso de la tela que estaba pintando. Una prueba en este caso de carácter meramente especulativo, pero que podía reforzar la teoría de que Picasso estaba dándole vueltas a la idea de dedicar una obra importante a la muerte de su amigo.

La extensa documentación sobre el número ecuestre simplemente robustecía lo que ya había él expuesto y razonado en la anterior visita a Maya, pero era ésta la típica situación en la que Óscar veía que no estaba de más repetir las argumentaciones, eligiendo con esmero los elementos de cada una que mejor sirvieran a sus legítimos intereses. No era fácil acordarse de tanto detalle, de la retórica completa sobre la lógica consecución de acontecimientos que habían llevado a Picasso a pintar éste y no otro cuadro. Pero lo hizo, refrendó el raciocinio de cada una de las evidencias: el dolor de Picasso, su bien conocido impulso de plasmar en las telas todo lo que le acontecía, la interpretación que podía haber hecho del personaje de Don Tancredo, la elección del color rojo, las analogías de las figuras de los caballos, los perfiles en azul... En definitiva, que todo probaba que el cuadro de los caballos blancos constituía el homenaje, un tributo catártico que hacía las veces de fantasía compensatoria, porque para realizarlo había escogido justamente el lenguaje simbolista con el que se hubiera expresado el propio Casagemas.

Maya escuchaba. Pero no parecía que todas estas razones fueran suficientes. Ella se encontraba en esa posición incómoda del juez frente a una apabullante retahíla de pruebas, pero todas ellas meramente circunstanciales. Cierto que lamentaba dar de nuevo una mala noticia, pero no podía conceder la certificación de autenticidad de la obra. Seguían faltando pruebas. Así se lo dijo y así se despidió también esta vez de él.

2001 — Ver para creer

Óscar salía del piso de Mario, estaban en el rellano de la escalera. Le acababa de narrar que no había podido transmitirle a Maya en su segunda visita la certeza, en él tan arraigada, de la autenticidad del cuadro. Había hablado tanto para desahogarse, que durante toda la conversación no había dejado que Mario interviniera.

—Te has metido demasiado en el tema —Mario podía por fin meter baza—, está claro que el Don Tancredo está convirtiéndose en un dilema para todo el que se encuentre cerca de él. Fue una catarsis para Picasso y lleva camino de serlo para ti.

El ascensor lo esperaba, bajó a la calle y decidió irse a casa andando para reflexionar. Tenía todavía dentro la adrenalina de aquel vómito de frustraciones que había arrojado durante el rato que había estado con su amigo. Veía claramente que el cuadro era obra de Picasso, pero no una obra cualquiera, sino la realizada bajo el influjo de unos acontecimientos y de unas emociones de enorme trascendencia en su vida. No quería contemplar la posibilidad de no poder demostrarlo, después de reunir tantos datos como había reunido, después del colosal esfuerzo realizado, después de llegar al convencimiento absoluto del alcance de la empresa que tenía entre manos. Aunque la realidad era que, de momento, ni siquiera estaba seguro de que le hubiera servido de algo haberse desahogado con Mario, y encima le había puesto la cabeza como un bombo. Pero cualquier cosa menos sentirse culpable. Otras veces él era el receptor de los desaguisados verbales de su amigo y nunca se había quejado.

Llegó a casa y volvió a mirar el cuadro. Tenía la fotografía colgada de la pared, a tamaño real, con un marco también de papel montado con Photoshop. Le gustaba hacer montajes de este tipo y esta vez le había salido espectacular. Extraída de una colección de los marcos más lujosos del mundo, la moldura barroca le daba esa exagerada presencia que él necesitaba. Porque la necesitaba justamente de esta forma: la pintura de Picasso impregnando la habitación con su desmañada energía e invocando la obligación de no bajar nunca la guardia.

Su mirada se dirigió hacia la que ya sabía ahora que era la figura de Casagemas y observó algo que le había pasado desapercibido hasta el momento. Algo que sin duda había visto infinidad de veces, pero cuyo significado se le había escapado. Un detalle nuevo. Por encima de la levita oscura con la que estaba ataviada la figura, asomaba la evidente insinuación de un cuello alto blanco: ese cuello excesivo, típico de las camisas de un dandy del siglo XIX, característica principal del atuendo de Casagemas cuando Picasso y él se conocieron en Barcelona, omnipresente en los retratos que le hizo Picasso y motivo de amigable mofa de éste durante todo el tiempo que vivieron juntos. No cabía duda, ahí estaba. Como hacía ya tanto tiempo que daba por sentado que la figura semioculta era Casagemas, no la había vuelto a mirar con detenimiento. El cuadro estaba vivo, era como si le hablase, como si le fuera contando él mismo la historia que escondía, poco a poco, detalle a detalle.

Buscó sobre su mesa el montón de reproducciones correspondiente a todos los retratos que Picasso había realizado de su amigo durante el tiempo que duró su amistad, para confirmar la imagen que guardaba de ellos en mente. Así era, en la mayoría de ellos estaba el enorme cuello blanco de la camisa, sobresaliendo por encima de la chaqueta o levita. Y, una vez más, lo había repetido en el cuadro.

Al concentrar su atención de nuevo en la figura, estupefacto más que simplemente sorprendido de estar aún a esas alturas descubriendo detalles nuevos, vio algo más que podía ser relevante: un hueco, una extraña pincelada que indicaba algo parecido a un agujero. La había mirado más de una vez, pero nunca le había llamado la atención hasta ahora, ¿la imagen de un hueco junto a la cabeza de Casagemas? Una imagen que de pronto veía con otros ojos, que le llegaba ahora como un impacto, un impacto libre de todo discurso o retórica, limpio e incólume, porque se trataba, justamente, de un impacto, del impacto de la bala. Y, al otro lado de la cabeza, una pincelada larga, plana, sutil y oscura. La trayectoria de la bala. No podía tratarse de otra cosa. Ahí estaba la bala, pintada a un lado de la cabeza, y sus efectos, al otro.

Se apresuró en buscar la radiografía del cuadro de entre los montones de documentación aún extendidos sobre su mesa. Se había ya olvidado de ella. La encontró y se puso a observarla con detenimiento; mostraba con claridad la textura de cada una de las pinceladas del cuadro. La del hueco, la que podía significar la entrada de la bala en la cabeza, revelaba de forma manifiesta la intencionalidad de la pincelada: era la bala. El trazado era cuidadoso, sutil, y el grosor, exagerado, deliberado. En cuanto a la pincelada del otro lado de la cabeza era mucho más plana y tenía una mancha oscura encima. Parecía indicar la salida de la bala, incluso podía significar el destrozo causado por ella, la pérdida de masa cerebral.

Óscar ya había llegado a la conclusión de que los caballos simbolizaban a los comensales, a los amigos de Casagemas reunidos en torno a la mesa de L'Hippodrome el fatídico día del suicidio. Si la pincelada junto a la cabeza de Casagemas era la bala, la deducción obligada nos llevaría a un nuevo enfoque, una nueva tesis, respecto a la naturaleza del móvil de aquel primer impulso creativo que tuvo Picasso en el momento que suscribía su primer gesto cubista. Porque no habría sido un impulso caprichoso, sino imperativo: el caballo del giro artificioso, axiomático, extremo, era justamente el que se encontraba al lado de la pincelada de la bala. Esa primera deformación sería pues algo más que simplemente un rasgo estético, un gesto manifiesto y deliberado pero surgido sin control intelectual alguno. Si la teoría de la bala era correcta, Picasso se habría sentido en cierto modo obligado a deformar el gesto del caballo Germaine, obligado a explicar que estaba esquivando la bala o reaccionando a su estruendo por la proximidad, porque se encontraba justo al lado. Qué interesante que no fuera sino a posteriori, unos cuantos años más tarde, cuando Picasso volviera sobre este acto reflejo para repetirlo hasta la saciedad, porque se dio cuenta de cuán intenso y descriptivo podía llegar a ser.

Tenía que reflexionar Óscar sobre estos nuevos descubrimientos. Darles forma y desarrollarlos antes de presentárselos a Maya. Se tomaría unos días para ordenar sus ideas y volvería a llamarla. Todo ello iba a constituir sin duda un importante nuevo bloque de evidencias que añadía valor a la documentación inicial, que reforzaba su discurso sobre la autenticidad del Don Tancredo.

Parte de la reflexión iba a consistir en una nueva consulta conmigo, su sempiterna asesora técnica. Ahora por el asunto de la bala. Esta vez me trajo la radiografía. Quería conocer mi opinión sobre aquel agujero a un lado de la cabeza de la figura y aquella pincelada manchada de oscuro al otro lado. Si eran fallos, eran fallos demasiado obvios. Tenía curiosidad por conocer mi opinión.

Cuando entró en mi estudio, arrastraba la pierna.

—Estás cojeando. ¿Qué te ocurre?

—Uno de mis achaques de reuma. Nada, ya me pasará.

—¿Cómo que nada? Eso es el estrés, lo estás somatizando. ¡Qué espanto! Este cuadro va a acabar contigo, ya me lo ha comentado Mario.

—Que no, que es un simple achaque. Ya se me pasará. El cuadro no tiene nada que ver.

—Un achaque de reuma que te hace cojear. A tu edad. Y dices que no estás somatizando... A mí no me vengas con historias, que no me vas a convencer.

—Gracias por el sermón. A cambio voy a descalzarme, estos zapatos me están matando.

—Bueno, la amistad sirve para eso, para poder descalzarse.

Supongo que para que no me pusiera más pesada, empezó sin preámbulos a pedir mi opinión sobre los extraños trazos a uno y otro lado de la cabeza. Y esta vez no hice sino corroborar todo lo que él mismo ya había deducido. Sólo añadí una observación:

—Para la pincelada de la entrada de la bala, Picasso utilizó un pincel mucho más fino que para el resto del cuadro. Se ve bastante claro que se detuvo en este punto y cambió. La rotundidad del resto de las pinceladas de la obra aquí desaparece.

—¿Tú de qué anchura dirías que eran, uno y otro pincel?

—El pincel, o pinceles, del resto del cuadro, de más de un centímetro, seguro. Pero el de la bala, bastante más fino. No sé, es difícil de precisar porque la pincelada tiene mucha textura.

Bastante más fino, de pocos milímetros, pero lo cargó mucho de pintura.

—Fíjate en esta pequeña zona oscura al otro lado de la cabeza de la figura, ¿te das cuenta de que está señalando los efectos del disparo?

Sin ver la obra al natural, me veía incapaz de emitir un dictamen, y Óscar dijo que estaba siendo demasiado rigurosa, porque la intencionalidad de la pincelada era obvia. Pero sí quise insistir en lo que le había dicho ya la primera vez. Que aquel cuadro estaba pintado con un cierto frenesí. Que yo también estaba ya convencida a esas alturas, sabiendo todo lo que ya sabía del significado de la escena, de que era innegablemente la obra que Picasso había realizado justo antes de la exposición para dedicarla a su amigo. Para mí estaba claro, como pintora, a raíz de la última consulta que me había hecho y con todas y cada una de las reproducciones del catálogo ya revisadas, que el cuadro de los caballos blancos tenía un lugar concreto en la secuencia de ejecución de aquel conjunto de obras.

—El cuadro está pintado, sin duda, después de todos los demás, a continuación de la Cabeza de Casagemas, muerto, el que dices que Picasso había guardado y no llegó nunca a exponer, y de Yo, Picasso, porque tiene el mismo estilo de pinceladas y los mismos colores exactos que esos dos. Y yo aseguraría que justo antes de El entierro de Casagemas y de la otra cabeza de su amigo muerto, o sea, de los dos azules.

Óscar se quedó pensando en lo incuestionable. El entierro de Casagemas era considerado hasta el momento como el primer cuadro simbólico del artista, pero si yo no me equivocaba y el cuadro de los caballos blancos estaba pintado justo antes, sería el segundo, no el primero. Don Tancredo sería pues el merecedor de este puesto de privilegio.

—Yo también estoy seguro de esto, pero dime tú por qué lo crees —él deseaba oír el razonamiento de mi tesis.

—A mí no me han convencido ni me han dejado de convencer las otras teorías, porque ni siquiera he tenido tiempo de pararme a pensar en ellas. Yo de lo que entiendo es de técnicas pictóricas, y ahí hay una evidencia incontestable. El salto que se produce desde la pintura de la Cabeza de Casagemas, muerto y el autorretrato de Picasso hasta la tela del entierro sólo lo puede llenar un cuadro como el de los caballos blancos.

—¿Te parece que hay un vacío claro?

—Hay un vacío clarísimo. No puede ser que Picasso hubiera pintado el entierro justo a continuación de las otras dos telas, no tiene sentido. A lo largo de su vida profesional no cambió nunca tan drásticamente de color y de estilo, y el eslabón que falta en esa cadena tiene que ser un cuadro de las características del de los caballos blancos. Se necesita un nexo entre el colorido de los dos anteriores y el del entierro, porque este último es demasiado diferente, completamente simbólico y además casi monocromático.

A partir de ahí me explayé en un alarde de dialéctica sobre el historial artístico de Picasso. Cierto que hubo muchos cambios de estilo en la larga vida del artista, pero siempre sostuve que no fueron tan bruscos como a veces se ha dicho. Picasso no hacía cambios radicales de un cuadro a otro, o por lo menos no tan radicales como hubiera sido éste. Siempre había antes algún indicio de lo que iba a hacer a continuación. Desde este punto de vista, parecería posible establecer una secuencia exacta de toda su producción, pero la verdad es que era lógico que se hubiera perdido el hilo por la magnitud de la misma.

—Estos indicios que dejaba en los cuadros anteriores, o los dibujos o bocetos previos a un cambio, han quedado difusos, perdidos en medio del propio flujo de la cantidad de cuadros que iba pintando.

—Lo que me estás diciendo, entonces, es que si alguien fuera capaz de poner con precisión una detrás de otra, en perfecto orden por el que fueron ejecutadas, todas las obras de Picasso, quedaría en evidencia que saltos de estilo como éste no se producían.

—Exactamente. El cuadro de los caballos blancos tiene el color clavado a los dos anteriores y la insinuación clara de lo que vendrá después: la deformación de la cabeza del caballo y el contorno azul del perfil del mismo, créeme.

Todo venía a confirmarlo, la inferencia era manifiesta, y además la imagen y la factura del cuadro de los caballos blancos llenaban a la perfección aquel vacío. El cuadro era la pieza con las características idóneas para completar aquella cadena, y además llevaba en su dorso un 63 con la caligrafía de Vollard y se llamaba Don Tancredo, que era el personaje simbólico con el que Picasso, por lo que ya se conocía de él, podía en aquel momento y por diversos motivos haber relacionado a su amigo. Todo venía a confirmar lo que Óscar tenía ya hilvanado.

Se cruzó con mi marido y mi hijo al salir del estudio, que está en el terrado de mi casa.

—¿Qué le pasa a Óscar? Ha adelgazado —me comentaron los dos.

—Ha adelgazado, cojea... Se está dejando la piel con el Don Tancredo.

Óscar se sentía cerca de la recta final, aunque con el miedo de que se derrumbara todo antes de llegar a la meta. De todos modos, y por suerte, es de los que nunca se atreven a precipitarse. Iba a necesitar unos días para poner en orden sus ideas y esbozar una nueva estrategia con la que presentar estas nuevas pruebas, y después llamaría a Maya para concertar una tercera cita. Tanto el descubrimiento del cuello de la camisa de Casagemas como el de la bala y sus efectos eran de suficiente relevancia como para concertar otra visita.

Pero este último descubrimiento merecía un viaje previo a Zúrich para confirmar lo que se adivinaba con la radiografía. Llamó a Madame Claudel y organizó una escapada relámpago sólo para ver de cerca las dos pinceladas y asegurarse de que el grosor de la que indicaba la bala y la sutileza de la que indicaba los efectos de la bala eran los que se adivinaban en la radiografía. Yo quise acompañarlo. Ya había decidido que un día u otro escribiría esta historia y no me veía capaz de hacerlo sin ver el cuadro en persona. Pensé, tal como había hecho Óscar en su momento, que me resultaba imprescindible el efecto osmótico de encontrarme frente a frente con el cuadro. Quedamos con Jules, el hijo de Madame Claudel, quien nos acompañó al banco. Estuvimos dos horas escasas en Suiza, las suficientes para cerciorarnos con un examen visual de que así era, de que una vez más Don Tancredo no decepcionaba. Ahí estaba la intencionalidad de Picasso bien patente.

En la llamada a Maya para concertar la nueva entrevista, Óscar le adelantó lo suficiente como para que ella, que de todos modos ya se había acostumbrado a recibirlo, no se hiciera de rogar tanto como en las anteriores ocasiones. Lo recibió de nuevo en su casa. Mostró un genuino interés por el relato de las dos nuevas evidencias que le aportaba; no podía sino reconocer que ambos detalles eran significativos. Aunque la insinuación del cuello de la camisa, característico en el atuendo de Casagemas, era un dato aparentemente más anecdótico y curioso, ambos acabaron concediéndole mayor importancia al examen de las pinceladas, que mostraban el propósito por parte de Picasso de describir el suicidio de una forma tan alegórica y particular. Un rasgo que Maya no pudo sino reconocer que era característico de su padre.

Sobrellevó Maya con estoicidad y sentido del humor la reiteración de todas y cada una de las pruebas que Óscar ya le había presentado anteriormente. A veces incluso acababa ella misma una frase empezada por él, de tan memorizado que tenía el tema. Pero a Óscar, le llamaran o no redundante, le parecía primordial remachar, sobre todo, el hecho de que no era posible que Picasso se hubiera olvidado de hacer un homenaje a su amigo y de que el cuadro de los caballos blancos no podía ser otra cosa que ese homenaje.

¿Qué más podía significar ese óleo con un absurdo número de doma, que no era realmente un número de doma, en un circo que tampoco era un circo? ¿Qué sentido tenía todo ese galimatías si no había detrás un simbolismo? Ninguno. Y si era un cuadro simbólico, y además pintado con los mismos colores que el autorretrato —que se sabe que realizó justo antes de la exposición—, no podía sino ser su tributo a Casagemas. "Tan iguales eran los colores", le había recalcado yo misma cuando hablamos del tema, "que ni siquiera había variado la propia paleta. Pintó con los mismos óleos puestos sobre ella, los mismos que había utilizado en el otro cuadro y que no habían tenido tiempo ni de secarse. Pintó de un tirón un cuadro detrás del otro".

También insistió Óscar en la casualidad que representaba que ambos bastidores tuvieran las mismas medidas, no habituales en la obra temprana de Picasso y que no se repetían en el resto de la exposición. E hizo hincapié en la caligrafía del número 63 en el dorso del cuadro, una caligrafía peculiar, nada usual y que estaba ya demostrado que pertenecía a Vollard, el galerista de la exposición. Le recalcó de nuevo a Maya todas las evidencias y volvió a la carga con las dos últimas: la del cuello de la camisa de Casagemas y la de la bala.

Al despedirse, no quiso presionarla. Hacia el final de la hora que le había podido conceder, Oscar, que se tenía a sí mismo por alguien perceptivo, sobre todo con respecto a la impresión que causaba a los demás, había empezado a desasosegarse. La impavidez de Maya, que durante los últimos minutos había mostrado su mejor cara de póquer, lo había desconcertado. Y no estaba acostumbrado a desconcertarse, era un sentimiento sorpresivamente nuevo para él. Hasta cierto punto, y aunque había pasado por momentos de desaliento después de las anteriores reuniones con Maya, su tardanza en decidirse entraba dentro de las previsiones; hasta el momento había sido eso: tardanza, no parsimonia. Pero ahora, quizás influido por la impaciencia de Madame Claudel, que no paraba de llamarle, empezaba a intranquilizarle la espera.

2001 — La desconfianza

Madame Claudel, cada vez más inquisitiva, le pedía reiteradamente a Óscar una cita para que la pusiera al día de lo que estaba pasando. Él había estado posponiéndola porque no le gustaba mentir y la realidad es que no quería contarle nada. Por lógica cautela profesional debía preservar sus descubrimientos y las consiguientes conclusiones a las que había llegado. Hacerle partícipe de lo que estaba estudiando y esclareciendo respecto al caso era poner en sus manos algo que la más elemental prudencia le obligaba a reservar para el final, para cuando llegara el asunto a solucionarse.

No es descabellado desconfiar en una situación como ésta. A veces el cliente decide continuar el caso sin la ayuda del profesional, hipotecando el trabajo realizado por éste. Nadie podía ponerse en la piel de Maya y vaticinar cuál iba a ser su decisión final, pero Óscar había reunido ya un apabullante montón de pruebas. La discreción a estas alturas era obligada. Precisamente porque había invertido tanta dedicación, energía y dinero era por lo que no debía comunicar los avances de las negociaciones con Maya. Se planteó que si se veía forzado a hacerlo, ni siquiera podía echar mano de esas anécdotas de índole secundaria que pueden dar la medida de lo que se está llevando a cabo sin revelar realmente nada concreto, porque, dadas las características del caso, contando el detalle de alguno de los pasos andados se corría el riesgo de descubrir la naturaleza del mismo.

Había decidido, de todos modos, que esta vez iría a visitar a Madame Claudel, que no podía retrasar más el encuentro. No pensaba tener que pormenorizar, ni mucho menos, pero algo tenía que contarle. Y nuestro común amigo Mario encontró la solución para que la cita fuera amigable y relajada, y no se notara demasiado lo sucinto que iba a ser el relato de los progresos realizados hasta el momento. El plan era reunirse ambos con la anticuaría, pero esta vez en un ambiente completamente distendido, en el velero que ella tenía amarrado en el puerto de Argeles; una manera además de aprovechar la invitación que había hecho Aurélie Claudel tiempo atrás. A ella le encantaba el Mediterráneo y la navegación, y había unido hacía no mucho ambas pasiones comprándose un velero usado, pero todavía con prestancia, que utilizaba los fines de semana y en verano como segunda residencia. Argeles es un pequeño puerto, tranquilo, que cumplía a la perfección las expectativas de la anticuaría sobre lo que tenía que ser el relax, cuando quería escapar del ajetreo de París.

Después de conducir desde Barcelona, llegaron Óscar y Mario al puerto a media mañana de un día de abril que se anunciaba gris, pero que se estaba tímidamente despejando y dejaba entrever la incipiente presencia de la primavera en el sur de Francia. El velero era sencillo y no muy grande, pero con la elegancia de los barcos ingleses de madera fabricados hacía unas décadas: un pequeño camarote, una minúscula cocina y la característica mesa en medio de la cabina central flanqueada por un banco a cada lado.

—Una gran idea reunimos aquí. Me encanta enseñar el barco a los amigos —ella había captado la intención de Óscar de atemperar el encuentro, y estaba en principio dispuesta a colaborar, siempre y cuando acabara arrancándole una fecha aproximada para la resolución del caso.

El almuerzo consistió en una mariscada de las que vendían en el mismo puerto, presentada sobre una curiosa bandeja de poliestireno en forma de barco. Pero Mario, que se encontrara donde se encontrara estaba acostumbrado a ser la voz discrepante, se preparó él mismo una paella vegetal.

El tono de la reunión fue fácil y sosegado al principio, mientras no se habló más que de trivialidades, como es obligado en una situación como ésta, en la que el propio marco del lugar les constreñía a un preámbulo de futilidad social antes de pasar a lo pragmático. Pero llegada esta segunda fase, Mario observó el cambio de expresión de Aurélie Claudel cuando ella consideró que había llegado el momento de hablar de negocios y, como respuesta, también el de Óscar, que se preparaba para afrontarlo. Ella cumplió con su obligación de acosarle a preguntas y él, aunque sentía el peso del tedio de los últimos días, porque llegado al punto al que había llegado en el estudio del caso y la posterior presentación de pruebas a Maya, todo lo que no fuera animarle, todo lo que representara un cierto obstáculo, lo que le producía en última instancia era eso, tedio, se explayó como pudo en el relato de los hechos sin realmente acabar de concretar. "Es un especialista en hablar sin decir nada. ¡Qué bruto! Voy a tener que aprender estas técnicas". Mario no se perdía detalle de la conversación, dispuesto a echar una mano si llegaba el caso.

Óscar dejó de lado, por respeto, el espinoso affaire de la persecución de Madame Claudel a Maya. Era tristemente consciente de que ella se había olvidado ya del tema y no quería enterarse de que el suceso había constituido no sólo un penoso obstáculo que vencer, sino posiblemente la principal causa de la demora en la resolución del caso. Se daba cuenta asimismo de que ella había estado manteniendo atenazada su propia impaciencia porque no le quedaba más remedio, pero que no formaba parte de su idiosincrasia aguantar mucho tiempo más. Habían pasado cerca de tres años, que para un asunto de esa envergadura no eran gran cosa, pero que para la economía de Madame Claudel y sus planes podía ser una eternidad.

—Creo que pronto le podré dar buenas noticias —con esta frase lapidaria clausuraba con contundencia el interrogatorio al que lo había sometido durante cerca de una hora.

¿Habría logrado alentarle las esperanzas y comprado así unos meses más de tiempo? El panorama que le había pintado excedía sus propias expectativas, pero había momentos en que tenía que ingeniárselas con este tipo de subterfugios psicológicos autoestimulantes para no tener la tentación de rendirse incluso él mismo. Después de comer, Madame Claudel y Mario se fueron a dar una vuelta por el puerto y lo dejaron descansando en el barco. Óscar se quedó mirándolos mientras se alejaban. Había surgido una singular amistad entre ellos, que se había consolidado y que tenía visos, además, de completarse con otro vínculo, el de la relación comercial, porque Mario hablaba ya de buscar local e intercambiar mercancías con la anticuaría.

Ella aprovechó el paseo para descargar en Mario su ansiedad; le resultaba más cómodo que hacerlo con Óscar, quien le imponía mucho más respeto. Estaba más que impaciente por que se resolviera el caso y se encontraba además en un momento económicamente delicado. Desde el día en que descubrió el significado del número 63 en el bastidor del cuadro, su mente se había disparado de modo irrefrenable con ambiciosos proyectos para el futuro y había ya dispuesto de una parte importante del dinero: se había endeudado con algunas compras más que extravagantes a cuenta de la fortuna que la aguardaba.

—Estoy empezando a pensar que esto no va a resolverse y yo no voy a poder esperar un año más. Está claro que Óscar no tiene aún buenas noticias, porque me las hubiera comunicado. Ha estado esquivándome todo el rato.

Mario echó mano de toda su capacidad de convicción para calmarla, pero él mismo no las tenía todas consigo. Ella lo notó y volvió a la carga.

—Debe de haber alguna otra salida para mí que no sea esperar y esperar sin saber cuándo, más o menos, va a resolverse el asunto. A lo mejor resultaría más provechoso vender el cuadro a alguien que tuviera la paciencia y la posición económica para poder aguantar, alguien que se convenza de las posibilidades que tiene la obra. Al fin y al cabo, los expertos que estáis alrededor de Óscar bien que os habéis convencido.

A Mario se le acababan los argumentos. Para él, que llegara a reconocerse la obra como auténtica representaría personalmente un éxito, secundario, pero éxito al fin y al cabo. Había sido el artífice del primer encuentro entre Aurélie Claudel y Óscar, y el que siempre creyó que ambos formaban el perfecto equipo para llevar a buen puerto una empresa tan complicada como la de esa investigación: ella con su buen ojo y él con su meticuloso oficio, su perfeccionismo y su constancia. Pero si el asunto había llegado a un callejón sin salida, habría que asumirlo.

Ninguno de nosotros, los que en menor o mayor medida habíamos colaborado con Oscar, estábamos en la piel de Maya y desconocíamos los otros intereses que podía haber detrás de una decisión suya tan trascendental. Cabía la posibilidad de que ella llegara a convencerse personalmente, pero no pudiera plasmarlo en un certificado de autenticidad por alguna oscura oposición de alguien de su entorno, pensó Mario. Y, en este punto de sus reflexiones, se acordó de mis "cenizadas", tal como me dijo más adelante literalmente, de mis argumentaciones en contra de los intereses creados del mercado del arte.

Ciertamente, aunque a quienes nos habíamos movido en torno a la investigación de Óscar nos parecía clara la autoría de la obra, había que reconocer que estaba asentada sobre unas bases frágiles y era del todo imprevisible la reacción final de Maya Picasso. Y, para colmo, esa inestabilidad de Aurélie, esa reticencia que expresaba ahora no presagiaba nada bueno.

2002 — Los fugitivos

Óscar no volvió a Francia hasta dos meses más tarde. Iba a ver un retablo románico en una galería de subastas. Un cliente suyo de Madrid le pedía que lo valorara antes de pujar por él; estaba interesado en su adquisición, pero no hasta el punto de arriesgar el pago de una cantidad por encima del valor de mercado. La última reunión con Aurélie en Argeles lo eximía, en este nuevo viaje a la capital francesa, de volver a darse cita con ella. Dispondría a sus anchas del tiempo libre y además se hospedaría en uno de esos hotelitos con carácter, ya que estaría solo y no tendría que preocuparse de ofrecer una imagen determinada.

En las otras ocasiones se había alojado en el Crillon, el augusto hotel de la place de la Concorde, imprescindible para la salvaguarda del estatus que su profesión exigía. Por suerte o por desgracia, un art dealer no es tal sin la pompa de la que se rodea. El había tenido tratos con muchos profesionales del ramo y sabía que algunos se quedaban exclusivamente en esa pompa. No había nada rutilante en el trabajo que después llevaban a cabo, pero el fasto y la opulencia tenían que estar siempre ahí, amparando el prestigio, absolutamente indispensables.

Después de comer fue a ver la pieza románica, motivo del viaje, y luego regresó a descansar al hotel. Le apetecía tomarse con calma el resto del día y había decidido no salir a la calle hasta el atardecer. Cuando lo hizo fue para dirigirse a una de esas tiendas exclusivas del Faubourg Saint-Honoré y comprarse una agenda. Se la merecía. Hacía tiempo que no se regalaba nada y ya era hora. Además necesitaba bálsamos para el espíritu, y qué mejor que una agenda de lujo. Al fin y al cabo acababa de perder la suya, eso lo redimía de sentimientos de culpa por gastarse una fortuna en algo trivial. Pero su gozo se esfumó pronto pues no se había dado cuenta de la hora y la tienda estaba cerrada. Por lo visto la acababan de cerrar, porque desde fuera, a través del escaparate, se podía apreciar que aún había clientes dentro.

Al principio miró distraídamente al interior a través del cristal, pero en el acto su atención quedó atrapada por la escena que se producía en el interior. Las clientes rezagadas eran dos señoronas muy señoronas y emperifolladas que iban exhibiendo a los cuatro vientos su poderío y su riqueza. Dos señoronas árabes, princesas o algo parecido, por el porte y las maneras. Se quedó perplejo observando lo que hacían, que se divisaba perfectamente desde el exterior.

Cada una de ellas llevaba tras de sí a dos dependientes de la tienda que sonreían con la mejor cara de vasallo-obsecuente-de-tiempos-faraónicos que sabían poner. Ellas se detenían frente a cualquier artículo que les interesara, lo cogían, le echaban una mirada displicente y, a continuación, lo tiraban al suelo. Los dependientes que llevaban detrás se agachaban servilmente en el acto para recogerlo y lo colocaban encima del montón que ya llevaban acumulado en el brazo izquierdo. Todo ello bajo la complaciente mirada de la elegantísima y sofisticada encargada de la tienda, que supervisaba el desarrollo de la venta. No pudo dilucidar Óscar, atónito ante lo que veía, si lo de arrojar la prenda pertinente al suelo era señal inequívoca de que se la iban a quedar o señal inequívoca de que la desechaban, pero era señal inequívoca de algo, eso seguro.

Pocas veces había tenido ocasión de presenciar un espectáculo tan esperpéntico. No podía dar crédito a lo que veía. Su atención, no deliberada, era de tal intensidad que atrajo la mirada de uno de los dependientes, quien instintivamente hizo un gesto como para enmascarar la humillación que le producía que lo estuvieran observando desde el otro lado del escaparate. Al darse cuenta, Óscar se hizo el despistado para no herir susceptibilidades y dirigió la atención unas puertas más abajo de la calle, en dirección a la galería Schmidt, una de esas selectas salas de arte del barrio que hacía tiempo que no visitaba. La conocía de otras ocasiones, pero hacía meses que no pasaba por delante para ver qué exponían.

Y de nuevo se quedó con la mirada aprisionada, esta vez en el escaparate de la galería. Después de la sorpresa del espectáculo de las señoras árabes tenía ante sí otra aún mayor. Colgado tras el cristal estaba la acuarela de Picasso Los fugitivos, cuya fotografía en blanco y negro había mostrado a Maya en la primera visita para apoyar su tesis sobre la similitud de la pincelada que perfilaba la cabeza del caballo en ambos cuadros. Uno de los caballos de Don Tancredo tenía resuelto ese contorno de la cabeza de forma idéntica al caballo de la comitiva de Los fugitivos, y las figuras de éste estaban perfiladas en el mismo azul, tal como imaginó en su momento. Era una de las espinas que tenía Óscar clavada: la frustración de no haber podido mostrarle a Maya una reproducción en color de la acuarela, porque estaba seguro de que en ella se hubiera plasmado aún más la similitud.

Entró en la galería y como traslucía su genuino interés por la obra, éste fue interpretado por la señora que salió a atenderle como el de un posible comprador. Se deshizo en atenciones y le facilitó sin problemas una fotografía perfecta en color para que pudiera estudiar la posibilidad de adquirir la obra. Comprobó ante la acuarela, examinándola de cerca, lo que ya supuso en su momento. El contorno de algunas de las figuras de la comitiva de fugitivos estaba realizado con el trazo exacto e idéntico tono de azul que el de los caballos blancos de Don Tancredo, y el perfil del caballo era de análoga resolución.

No le quedaba más que enseñarle la fotografía a Maya. Hubiera querido verla ese mismo día, pero habría sido demasiado fácil. Se habría roto la obligada cadena de eslabones-persecuciones a la que ya estaba acostumbrado. Tuvo que pedirle una nueva cita, pero esta vez tampoco le hizo esperar demasiado. Lo atendería pasados unos días, a su regreso a París tras un viaje que tenía pendiente. Óscar le adelantó por teléfono de qué se trataba, y Maya seguramente se tuvo que plantear que había llegado el momento de tomar una decisión.

Cierto que a veces Maya había llegado a tardar hasta diez años en certificar un cuadro, pero siempre por falta de pruebas (éstas habían surgido cuando habían surgido); en el caso del presumible Don Tancredo no había lugar para otro tipo de pruebas que no fueran las que ya había encima de su mesa. Ahí estaban todas: algunas más objetivas, pero muchas de ellas pertenecientes por su naturaleza al reino de la intuición, el olfato y la inspiración, que en definitiva habían sido los motores de la propia factura del cuadro. Todo lo que se podía presentar estaba ya presentado. Se trataba de llegar o no al convencimiento de que era la primera obra simbólica de su padre, de admitir que había emergido una pieza a partir de la cual cambiaba toda la teoría respecto a cómo y cuándo se había producido ese cambio trascendente en su recorrido profesional, respecto al giro pictórico que dio, a su ruptura con el realismo. Era una decisión fundamental la que tenía que tomar, porque cambiaba en su esencia una parcela importante de la historia del arte, la que había llenado el genio de Picasso.

Y lo que cualquiera esperaría que se hubiera resuelto como una apoteosis con angelotes tocando la trompeta resultó ser en realidad un suave, apacible y llevadero desenlace. Óscar regresó a París con la fotografía de Los fugitivos bajo el brazo, repasaron él y Maya lo dicho en el primer encuentro sobre las pinceladas que perfilaban la cabeza del caballo, y parcialmente la de las figuras, y ya no quedó lugar para más dudas: el caballo y las figuras de la acuarela Los fugitivos, pintada en el mismo período, mostraba idéntica resolución, idéntico perfilado e idéntico color azul que los caballos del cuadro de Madame Claudel. No podían sino estar ejecutados por la misma mano. Y Maya hizo lo que tenía que hacer: rendirse a la evidencia.

Sin duda desempeñó un papel importante el hecho de que fuera mujer e inteligente. Muchos varones se hubieran atascado en la prepotencia y la terquedad de una primera opinión. Se hubieran enrocado, para no dar el brazo a torcer, porque les hubiera parecido un menoscabo para su prestigio. Esos aspectos más primitivos de lo masculino, como el orgullo mal entendido, son los que consiguen que sea la óptica de la mujer la que, por ajena a los juegos que aquéllos propician, permita un enfoque más lúcido de la realidad. Maya demostró estar por encima de esas mediocridades. Y supo dar marcha atrás, supo rendirse a las evidencias cuando tenía en su mano todo el poder de negarlas, el absoluto, incontestable poder de hacer y deshacer. Y no ganaba personalmente nada, de una manera o de otra. Aun siendo mezquino, hubiera sido mucho más fácil mantener su primer veredicto.

Oscar se despertó al día siguiente contento, y sobre todo aliviado, por lo que le acababa de pasar. Había logrado que un Picasso perdido en la historia emergiera, saliese a la luz. Y, además, no un Picasso cualquiera. Era un cuadro que marcaba un final y un principio en la vida del genio. Un cuadro alegórico, un cuadro que, si a partir de aquel momento no prevalecían los intereses privados sobre la razón, la decencia y la justicia, iba a cambiar la historia de la pintura. Iba a significar un replanteamiento referencial sobre el rompimiento del realismo, uno de cuyos pilares había sido precisamente el artista malagueño. Era un cuadro con leyenda propia y con el merecimiento de ese lugar testimonial en los anales de uno de los pintores más importantes e influyentes de la historia.

El fin de semana siguiente, Óscar se regaló una pequeña vacación en París con su novia, porque todo lo que no fuera pasear sin rumbo por la ciudad le parecía en aquel momento una empresa imposible de afrontar. Tras quitarse de encima el peso, la responsabilidad que representa un asunto de aquella envergadura, estaba mentalmente agotado y necesitaba olvidarse de todo. Hubo momentos en que el proceso supuso una carga emocional excesiva, pero al final, después de casi tres años de dedicación, había ocurrido lo que tenía que ocurrir.

Pasado el fin de semana, Óscar tenía que comunicar la noticia a Madame Claudel y a Germán de la Torre. Llamó primero a su abogado, quien le respondió, satisfecho:

—No sé si eres consciente de lo que has conseguido. Pero créeme que es un logro importante. Yo no veía claro el asunto. No quería desanimarte, pero estaba preocupado por ti.

Esperó hasta la noche del lunes para llamar a Madame Claudel. Ella se había mantenido durante las últimas semanas en un inesperado lapso de silencio más preocupante aún para Óscar que sus acosos. Era obvio que aunque él hubiera escurrido el bulto en su último encuentro en Argeles, no había logrado tranquilizarla.

Precisamente ese lunes, Aurélie Claudel cerró la tienda un poco antes porque la indecisión y los nervios la carcomían. Quería irse a casa y llamar a Óscar, no sabía aún para qué, pero llamarlo. No tenía noticias suyas desde la comida en el puerto de Argeles. En ese estado de ofuscación permanente que no la había abandonado durante los últimos años por culpa del Don Tancredo, se había estado debatiendo todo el día entre las pocas alternativas que el futuro más inmediato le ofrecía para devolverle la normalidad a su vida. El plan más razonable era el de dar a Óscar una tregua de unos meses más y esperar estoicamente la resolución del caso, pero había otras posibilidades perfilándose en su mente, como la de pedir ayuda a su hijo para intentar vender el cuadro a un tercero que tuviera la paciencia y el dinero necesarios que le permitieran esperar. Y no es que adivinara en Jules una insospechada habilidad como asesor financiero, pero no tenía a nadie más a quién recurrir.

Había adquirido para su negocio algunas piezas muy por encima del precio de sus mercancías habituales, a crédito y en pleno ataque de optimismo, cuando tuvo el convencimiento de que el cuadro era realmente un Picasso, pero transcurría el tiempo y no le llegaba lo que constituiría su salvación, es decir, el certificado de autenticidad de la pieza. Óscar no le comunicaba sus avances, ni en la investigación ni en las conversaciones con Maya —una actuación, de todos modos, más que comprensible incluso para ella—. No tenía por lo tanto conocimiento del exacto devenir de los acontecimientos, aunque probablemente ni siquiera estaba demasiado interesada en ello. Lo que necesitaba era poner punto y final al episodio del cuadro, tanto si era para bien como para mal.

La situación la superaba, duraba demasiado, incluso para ella, que desde niña había sido una luchadora y tenía la piel curtida después de vivir unas cuantas situaciones difíciles. Cuando Aurélie Claudel nació, sus padres inauguraban su primera, y muy humilde, tienda de brocante en un barrio marginal de Perpiñán, la ciudad que la vio nacer y crecer. Daban un paso adelante con respecto al negocio del abuelo, un conocido ropavejero ambulante, y darían posteriormente otros más hasta llegar a París. Pero la sensación de gueto de su primera infancia había generado en ella una inusual capacidad de desplegar recursos, unos recursos de los que carecía, por ejemplo, su hijo, nacido ya en una estabilidad económica.

La cuestión no es que de pronto desconfiara de Oscar. Era consciente, eso sí, de que él guardaba unas distancias desmesuradas con ella, probablemente porque no se haba de sus reacciones. Y no lo culpaba. Ella le había ido mostrando a lo largo de todas sus conversaciones durante esos años un amplio espectro de debilidades, vacilaciones y veleidades, y a lo peor conocía a estas alturas la versión de Maya Picasso sobre los pasados acosos a los que la sometió, una versión que seguro no la favorecía; en fin, que no era de extrañar que no tuviera demasiada buena opinión de ella. Óscar era tan serio... No era el tipo de hombre que aprecia esa clase de conductas caprichosas e imprevisibles. Muy al contrario de Mario, frente a quien se mostraba tal y como era y se sentía perfectamente a gusto, con total confianza y la convicción de que no iba a ser malinterpretada. Es más, incluso a veces le daba la impresión de que cuantas más flaquezas mostraba, más aprecio le tenía. Qué lástima que personalidades como la de Mario no fueran acompañadas siempre de la constancia, la seriedad y el rigor necesarios, porque a ella le hubiera resultado mucho más fácil tenerlo a él de compañero de viaje en un asunto como el de Don Tancredo.

Al llegar a casa —decidida ya a llamar a Óscar, a descarar su desesperación y a que fuera lo que Dios quisiera—, el teléfono estaba sonando.

Era él desde el hotel. Aún estaba en París; le comunicaba la buena nueva. Y Madame Claudel hizo algo que no había hecho desde su divorcio: rompió a llorar. Pero lo disimuló. Él no se dio ni cuenta. Una buena nueva, sorpresiva e insospechada, pero realmente buena, un triunfo para ambos: el reconocimiento del oficio y tesón de Óscar y de la perspicacia y clarividencia de ella.

2002 — El último descubrimiento

Óscar regresó a Barcelona. Siempre regresaba a Barcelona. Además tenía que visitar a Sonia, su amiga la restauradora que, tras su estancia en Verona, había tenido un problema de salud y estaba en la clínica recién operada. Se dirigió al hospital Sagrada Familia con un ramo de flores y con una carpeta que contenía la foto del cuadro de los caballos blancos. Entró en la habitación, después del débil "pasa, pasa" que sonó en el interior. Era una hora tonta de la mañana y Sonia estaba sola en aquel momento. Como la había mantenido informada sobre toda la aventura del cuadro, quería compartir con ella, como lo haría más tarde con Mario y conmigo, la buena noticia de la reciente concesión del certificado. Y le llevaba la reproducción, porque aunque le hubiera estado hablando de la obra y describiéndosela, no se la había aún mostrado.

Se acercó a la cama, puso las flores en un jarrón vacío que sacó del armario, se sentó a su lado y, para distraerla, le narró de la forma más amena posible los últimos acontecimientos del caso, antes de su reciente resolución. Y el cómo y el porqué de la decisión última que había tomado Maya. Sonia se encontraba débil, estaba bajo los efectos de una dosis considerable de calmante y se enteraba a medias de lo que le relataba, pero le sonreía, se alegraba con él. Además, el final de la historia era divertido, le estaba gustando. Óscar se explayaba con la anécdota de las princesas árabes haciendo alarde de poderío en el Faubourg Saint-Honoré. Sonia se reía ahora.

Luego él abrió la carpeta y sacó la fotografía. Se la mostró.

—¿Te acuerdas de lo que te conté sobre la primera deformación en la obra de Picasso? Te hablaba del giro extraño de la cabeza de este caballo, que representa a Germaine esquivando la bala o reaccionando ante el estruendo del disparo.

Cuando le había hablado del tema unos meses antes, al hacer el descubrimiento, Sonia había mostrado un gran interés por ese detalle. Óscar se daba cuenta de que cada uno de sus confidentes, Germán, Sonia, Mario y yo misma, tenía sus preferencias respecto a cuál era la prueba más importante de la investigación. Lógicamente dependía del punto de vista que la profesión de cada uno hubiera condicionado, de su óptica de profesional de un determinado ramo con el que estaba familiarizado. En el caso de Sonia, el interés estaba justamente en esa primera deformación en la obra de Picasso, que, según le explicó Óscar, se apreciaba en la postura del caballo. Y ahora Óscar se lo enseñaba. Ella miró una y otra vez el caballo.

—No veo lo que dices. Lo siento, pero no es lo que esperaba. Este caballo no tiene la cabeza girada. Está de perfil mirando a la figura del centro como los otros. ¿Dónde ves tú la deformación? —Sonia, aturdida por los sedantes, no podía prestar atención a los detalles.

Después de sorprenderse con la observación, Óscar se dio cuenta de que al señalarle tan de cerca con el dedo, estaba, sin querer, poniéndolo encima de uno de los dos ojos. El que, precisamente, daba a entender que la cabeza estaba de frente y no de perfil. Retiró el dedo y le insistió para que se fijara en la postura de la cabeza. Y claro, así era obvio. Luego volvió a poner el dedo encima y vio, atónito, que Sonia acababa de decir algo muy importante. Tapando el ojo derecho, el caballo no estaba de cara sino de perfil: el otro ojo estaba en el lugar exacto en donde estaría si la cabeza del caballo estuviera en esa posición. Es decir, Picasso había pintado la doble deformación cubista. No sólo la que repetiría seis años más tarde en Les Demoiselles d'Avignon con la figura de la mujer sentada a la derecha, de la que tanto se ha escrito y hablado. Había también adelantado, en la composición del cuadro de los caballos blancos, ese segundo recurso formal que tardaría aún más de veinte años en desarrollar, en hacer famoso: la deformación de la grafía de los ojos en las figuras para que éstas mostraran el perfil y la cara al mismo tiempo.

Con el gesto del caballo de Don Tancredo, Picasso ilustraba, quizá de forma involuntaria, el impacto filosófico que los planteamientos matemáticos en torno a la cuarta dimensión estaban teniendo en los círculos culturales de París en aquellos años. Las revistas literarias se habían ido convirtiendo en escenarios de debate sobre los fundamentos de las geometrías no euclídeas que, sin duda, abrían la puerta a una nueva concepción de la estética.

Picasso, catalizador como siempre de todo lo que representara vanguardismo o posibilidad de experimentación, se había rodeado de un círculo de artistas, escritores y científicos para mantenerse informado sobre cualquier novedad, y en su incesante búsqueda de liberación de las formas establecidas siempre apreció cualquier pista ya fuera artística, matemática o tecnológica que pudiera serle útil. Dice de él Arthur I. Miller que era un "oportunista intelectual".

Ya en 1901, la revista Le Rire publicaba en Francia una caricatura de mujer, con un curioso atuendo de pantalones de golf, en la que se mostraba a la figura de cara y de perfil al mismo tiempo. No es de extrañar que Picasso recogiera y reinterpretara esta nueva estética y se lanzara a reproducirla cuando pintó el Don Tancredo.

Óscar fue siempre conocedor, y así se lo había transmitido a Maya, de que el caballo revelaba la deformación postural que luego solemnizaría Picasso en Les Demoiselles d'Avignon, pero ni él ni nadie se había dado cuenta de lo que representaba esta otra distorsión del caballo, el hallazgo que involuntariamente acababa de hacer Sonia, con toda probabilidad inducida por los efectos del calmante que no le dejaba ver bien las cosas. Y, seguramente, tampoco nadie se percató de ello en la exposición de Picasso en 1901, ni siquiera el desconocido que compró el cuadro, que si lo hubiera sabido, no habría dejado nunca que éste acabara en el Marché aux Puces de la manera en que lo había hecho antes de su reciente resurrección.

A la salida de la clínica, Óscar se fue pensando en lo bastante más sencillo que hubiera resultado todo el proceso de la certificación de haber descubierto este detalle a tiempo. Se lo quería también comunicar a Maya. La tenía que ver al día siguiente para recoger la documentación del certificado y aprovecharía para llevarle de nuevo la fotografía del cuadro y contarle la anécdota. Y pensó que no podía dejar de llamarnos a Mario y a mí; lo haría a su regreso de París. Ambos habíamos sido compinches testimoniales de algunos de los pasos de su investigación, cuando Óscar necesitaba algún tipo de respaldo, aunque fuera sólo moral.

La verdad es que a lo largo de todo el proceso él se había sentido como el protagonista de un prolongado monólogo. Su amor propio, esa necesidad por resolver él solo el caso, era el causante principal de que únicamente en escasas ocasiones hubiera pedido colaboraciones. Nadie más que él sabía la cantidad de horas de estudio y autodeliberaciones dedicadas al tema. Pero por lo menos era consciente de que el responsable de este soliloquio no fue otro que él mismo. Lo más probable es que hubiera tenido apoyo con más frecuencia de haberlo solicitado.

Al día siguiente tomó el avión para París. Iba y volvía en el mismo día con el único propósito de recoger el documento de la certificación de manos de Maya y relatarle el descubrimiento de Sonia. Llegó a media mañana a casa de ella, directamente en un taxi desde el aeropuerto. Lo recibió la sirvienta que ya lo tenía por un habitual de la casa y había empezado a tomarle cierta confianza. Pasó al salón y no tardó Maya en aparecer. Óscar estaba ese día mucho más relajado que de costumbre; ya sólo se trataba de recoger el documento y charlar un rato con ella.

Empezó a narrarle la anécdota de Sonia. Le repitió a Maya la operación con la imagen, poniendo y quitando el dedo. Maya quedó sorprendida, era evidente. Evidente y también curioso el proceso que había seguido su padre al pintar el caballo. Al observar con detenimiento se apreciaba que su primera intención fue que el animal mostrara únicamente el perfil: el contorno azul de la frente, el ojo y la forma del maxilar así lo confirmaban. Pero en una segunda capa de pinceladas y bajo un impulso, no se sabe hasta qué punto incontrolado, el artista había vuelto sobre la imagen y había decidido tapar la curva del maxilar (se aprecia bajo esa capa) con la grafía del ojo izquierdo, esta vez en una nueva tonalidad de azul que, quizás involuntariamente, le había salido algo violácea. Parece lógico pensar que, al menos en parte, era consciente de lo que estaba consiguiendo, porque con este último tono de azul repasó también tanto el otro ojo como el contorno del morro, exagerando con esta última pincelada la forma del perfil. Es decir, en esa misma segunda capa muestra claramente una dualidad de intención.

Maya tomó buena nota, para cuando se necesitara, de la relevancia de ese descubrimiento y comentó cuán curioso era que ninguno de los dos se hubiera fijado en ese detalle que ahora les parecía tan obvio.

Se había establecido ya entre ambos cierta familiaridad, con tantos contactos previos. Y Óscar, tras haber reprimido hasta el momento sus ganas de indagar sobre el carácter de Picasso, podía ahora, desaparecida la presión de las anteriores entrevistas, preguntar a sus anchas. Le ocurría lo inevitable: profundizar en la vida del maestro representaba dejarse atrapar por su vital personalidad. Y, como hija mayor, Maya tenía forzosamente muchas vivencias interesantes que compartir sobre ese hombre tan fuera de lo común, había acumulado un montón de recuerdos de la relación con él.

La prensa siempre se cuidó de propagar las dificultades que tuvo Picasso en las relaciones con sus sucesivas parejas, pero se olvidó de recalcar que no ocurrió lo mismo con sus hijos ni con sus amigos.

—Siempre me ha sorprendido el parecido de usted con su padre, que es realmente asombroso... Bueno, a excepción del azul de sus ojos.

Maya admitió haberse sentido el reflejo de Picasso y, por supuesto, tenía recopilado un buen anecdotario familiar que lo ilustraba, que reforzaba esa afinidad tan intensa entre ambos. Recordaba que desde pequeña, en juegos con sus padres, él la ponía a prueba para mostrarle a Marie-Thérèse cuán fuerte era su compenetración con la niña. Le decía al azar una palabra que Maya no pudiera oír, y a continuación ambos llamaban a la niña y le preguntaban: "¿qué palabra ha pronunciado papá?" Y la niña acertaba, casi siempre sin vacilar. Picasso sentía un enorme orgullo de aquella intensa compenetración con su hija mayor. Se le habían achacado todo tipo de irregularidades en sus relaciones con las diferentes parejas que tuvo, pero estaba claro que su hija no tenía la misma percepción al respecto.

Se enteró también Óscar de que era la propia Maya la que rememoraba anécdotas curiosas de su padre, y revelaba el aspecto más humano de éste, cuando hacía de guía ocasional en el museo Picasso de París para mostrar su obra a los niños de las escuelas que iban a visitarlo.

No cabía duda de que ese factor de simbiosis, de identificación intensa, entre Maya y su padre había sido encauzado de forma diferente por uno y por otra. La fuerza interior, esa sensibilidad por lo sublime que Picasso orientó hacia el arte y desatendió en su trato con los que lo rodeaban, la dirigía Maya, precisamente, hacia lo que su padre había descuidado, hacia su entorno, hacia las relaciones humanas.

A su regreso a Barcelona, y pasada la primera euforia después de lograr de Maya la documentación que acreditaba la autenticidad de Don Tancredo, euforia que también eligió pasar a solas, llegaba el momento de comunicarnos a Mario y a mí tanto esa buena nueva como la de última hora que era el descubrimiento de Sonia. Quería darnos las dos noticias a la vez y nos pidió que fuéramos a su despacho.

—Se ha conseguido. Parecía imposible, pero se ha conseguido —nos dijo en cuanto llegamos.

—No "se" ha conseguido; lo has conseguido tú. A ver si te enteras —recalcó Mario.

Yo me controlaba para no enzarzarme de nuevo en una de mis peroratas hiperbólicas y agoreras, a las que de todos modos los tenía ya acostumbrados, y empezar a analizar los aspectos negativos de lo que no podía considerarse sino positivo. Realmente era una buena noticia y yo me alegraba por él. No quería aguar la fiesta. Pero no aguanté ni diez minutos. Mi escasa predisposición a los brindis y a las celebraciones me llevó, una vez más, a soltar la impertinencia. Recalqué que, aunque en esta ocasión la irreductible tenacidad de Óscar junto con una cadena de casualidades habían propiciado un final feliz, la mayoría de las veces ocurría todo lo contrario: existían demasiados cuadros dudosos aceptados institucionalmente como buenos y, por otro lado, demasiados artistas sin el reconocimiento oficial que se merecían. Para corroborarme a mí misma, invoqué ese otro caso que tenía Óscar entre manos, el de ese cuadro auténtico por el que llevaba años luchando para que se reconociera la autenticidad y cuya copia ocupaba impunemente su puesto en uno de los grandes museos del mundo.

—Si de verdad el de tu cliente es el auténtico, versus el que figura que lo es, colgadito en el museo... No quiero ni imaginarme la cantidad de falsificaciones que debe de haber por ahí. Así se escribe la historia —cuando lo dije, Mario pareció que se asombraba. Y objetó.

—No entiendo que justamente tú te estés siempre quejando del mercado del arte. A ti no te va nada mal.

Ese hecho, sin embargo, no podía callar mi opinión y mi censura de ese mundo del que formaba parte. Que a mí me fuera mejor o peor no restaba legitimidad a mi crítica. Mario seguía protestando. No se sabía hasta qué punto sus expresiones de progresivo asombro y la escandalizada actitud que manifestaba eran parte de ese histrionismo al que era tan aficionado, pero se notaba una fidedigna necesidad por su parte de creer en la decencia y la justicia de un mercado, el del arte, en el que estaba luchando por introducirse.

Oscar observaba divertido la discusión. No tenía demasiadas fuerzas para intervenir. Estaba cansado, pero él sabía que yo tenía razón. Él mismo estaba constantemente enfrentado a las exigencias e injusticias de ese mercado. Pero para una vez que se hacía justicia... Quería prolongar todo lo posible esa sensación de onanismo emocional que lo acompañaba desde que tenía el certificado.

No se había acordado de comentarnos el descubrimiento de Sonia y no quería que nos fuéramos sin saberlo. Nos señaló la reproducción que tenía colgada de la pared con el curioso marco barroco, y nos relató lo ocurrido en la clínica. No tuvo que interpretarnos lo que significaba como preludio en la trayectoria estilística de Picasso; la deducción resultaba patente para ambos. Y, ahí coincidimos, nos pareció incluso más emocionante que esta traca final se produjera después de lograr el certificado. Admitimos que podía haber sido una evidencia clave que le hubiera facilitado mucho el proceso a Óscar, pero la historia hubiera sido más vulgar: hasta el último momento Don Tancredo maravillaba y desconcertaba, todo a la vez. Y Mario fue incluso más contundente —él siempre se empeñaba en ver el vaso lleno incluso cuando estaba casi vacío—, y llegó a decir que era aún mejor que se hubiera descubierto después. Reafirmaría la postura de Maya. Sería la digna culminación de una peripecia con sus sorpresas y emociones soterradas, de una aventura que verdaderamente había valido la pena vivir.

1901 — Pablo antes de la exposición

Pablo ya está en París y pinta frenéticamente para la exposición. Ha tenido sólo tres semanas para acabar de prepararla. Manyac lo ha estado apremiando para que reúna suficiente obra y se la enseñe a Coquiot, el crítico de arte. Quiere que salga en la prensa alguna crónica antes de la exposición. Todo le recuerda a Caries. Ha pintado ya varios cuadros que necesita para completar la muestra. Ha pintado escenas de la calle, muy animada aquellos días en los que París celebra todo tipo de fastos primaverales. Ha pintado ya los lugares emblemáticos de París que se supone que tiene pintar. Josep Oller, otro catalán amigo suyo que es el dueño del Moulin Rouge, le acaba de regalar entradas para varios festejos. Algunas las ha utilizado y otras no. Ha pintado también el Boulevard de Clichy, desde el edificio donde se hospeda, y la terraza de L'Hippodrome.

Y también ha empezado a dar cuerpo a una de las imágenes que le rondan estos días por la cabeza, la que dedicará a Caries. Será como un tributo, un agasajo de carácter testimonial, su poema pictórico para él. Y de entre esas imágenes que le pasan como flashes por la mente ha elegido una. En Somni, el poema cuya publicación gestaron ambos, el poema con el que su amigo se emocionó el día que Pablo se lo recitaba, hay espectros. Pablo ha cogido un pincel grande y ha dado unas pinceladas blancas en medio de la tela para pintar un espectro. Está esbozando la composición. Ha seguido con el color blanco y ha empezado a delinear un caballo, y luego otro. Ha querido pintar unos caballos alrededor del espectro. Es la imagen que había escogido. Pero no, demasiado blanco, y el espectro, ridículo. Ha dejado los pinceles, y el cuadro. No le gusta.

Manyac ha entrado en el taller sin llamar a la puerta, de improviso, y Pablo toma mentalmente la decisión de prohibírselo para el futuro, pero no quiere hacerlo en aquel momento. Tiene la mente aún demasiado confusa por la muerte de su amigo y necesita toda la energía de que dispone para ponerla en orden. No va a enfrentarse todavía a Manyac. Éste viene a anunciarle que a la mañana siguiente volverá con unos posibles clientes españoles a los que les quiere enseñar los cuadros ya listos para la exposición. Pablo echa otra mirada al cuadro del espectro y decide arrancado del bastidor y utilizar la tela por el otro lado, como hace cada vez que un cuadro no acaba de gustarle y aún no se ha secado. Monta la tela del revés en el bastidor y la coloca en el caballete. Ya la usará después. Espera a que Manyac se vaya y a continuación él sale a la calle para cenar y acostarse pronto. Quiere estar solo, no se reunirá esta noche con los colegas de siempre.

Tal como amenazaba, su marchand irrumpe en su habitación al día siguiente con los posibles compradores. Éstos, después de mirar y remirar los cuadros, no han comprado nada pero se han hecho una foto con él. Cuando lo han dejado solo, en un arranque, bajo un impulso que no podía ni quería detener, ha pintado la cabeza de Cares muerto, esa visión que no puede apartar de la mente desde que le comunicaron, estando en Madrid, la muerte de su amigo. Una visión que, por imaginaria, es aún más contundente, más imposible de borrar. Y de nuevo, Manyac. Había estado paseando por París con los españoles. Ha visto el cuadro de la cabeza de Caries, que Pablo no quería aún enseñarle, y con su mejor voz de marchand importante, y encima creyéndoselo, le ha dicho que no debe exponer cuadros que tengan que ver con la muerte porque no se van a poder vender. Que lo suyo son los retratos, y que debe pintar un autorretrato para ponerlo en el número I del catálogo.

Pablo no se ha dignado contestar. Ha cogido uno de los dos lienzos que acababa de comprar; ambos son iguales entre sí, de un tamaño diferente al resto. Se ha colocado el espejo frente a él y ha comenzado a pintar. Manyac lo ha dejado solo. Llevado por el mismo impulso creativo, que por suerte no le ha abandonado ni un segundo estos últimos días, ha empezado su retrato. Al cabo de unas horas lo da por listo. Es un retrato rápido, qué duda cabe, pero la pincelada está acertada y los colores también, tiene garra, le gusta.

Echa un último vistazo a su imagen en el espejo, como para buscar en el severo rostro que desde él le observa los ánimos que le faltan, y decide que hablará con Manyac, para que no se meta en lo que no debe, para que le deje las decisiones de carácter creativo. Al fin y al cabo, ¿quién es el artista? Se dirige hacia la puerta, la abre y se topa con él, que iba a entrar. Otra vez. Va a hablarle, pero echa marcha atrás, está demasiado cansado para meterse en discusiones. Lo mira un segundo con cierto desdén, pero decide que no va a ponerse a batallar a tres días de la exposición con la persona que se la ha logrado y que está trabajando para él desde hace tiempo. Se dirige hacia la puerta del apartamento. En el colgador, junto a ella, está su chaqueta. Pero no se la pone. De todos modos hace buen tiempo y no quiere darle pistas de si se va por un rato o por horas. Además, no le importa pasar frío o calor. En aquellos momentos su mente está llena de sensaciones tan intensas que todo lo que le rodea le parece insustancial.

Sale a la calle. Tiene que aclarar este lío de emociones al que no está acostumbrado; casi siempre sabe lo que quiere hacer y cómo lo tiene que hacer. Los comentarios de Manyac han sido la gota que ha colmado el vaso, y dentro de su confusión por lo menos ha visto claro que llevaba pintando demasiadas horas y que necesitaba salir a la calle. También es cierto que le ha hecho recordar lo que hace días que le preocupa: se siente atrapado en la relación profesional con una persona que no le gusta nada. Un sentimiento que, sumado en estos momentos a los otros que le están confundiendo, le acrecienta la sensación de agobio.

No va a dejar que Cares se quede sin su homenaje en la exposición. Ha pintado el retrato de su cabeza con el impacto de la bala en la sien, y está claro que Manyac y Vollard no le van a dejar exponerlo. Demasiado triste, le dirán. Pero a él lo que digan o dejen de decir no le importa. El hará lo que tenga que hacer, que aún no sabe exactamente qué es. Y si le da la gana exponerlo, lo expondrá. Pero la verdad es que tampoco quiere que todo el mundo vea a su amigo en estas condiciones. Muerto y con la bala en la sien. No sería un tributo a su altura.

No quiere plegarse a los dictados de los demás, ni a los de la moda, ni a los del mercado. Quiere ser libre y lo será. De hecho siempre lo ha sido, o casi. Quiere volar y que nadie, nunca, le corte las alas. Pero tampoco quiere hacer algo en contra de lo que libremente decidiría, sólo por llevar la contraria a Manyac. Tiene que aclararse consigo mismo, y si por una vez en la vida su opinión coincide con la de aquel idiota, pues mala suerte. No quiere que le impongan nada, pero tampoco que le condicionen a llevar la contraria si él no está convencido de querer hacerlo. Y lo cierto es que no está nada convencido de exponer la cabeza de su amigo muerto, y que todo el mundo la contemple y se compadezca de él. Nunca hubiera querido Cares la piedad de todos aquellos pequeñoburgueses a los que despreciaba. Él estaba intelectualmente por encima, y Pablo no podía colocarlo en un lugar en el que despertara la conmiseración de gente más vulgar que él. No podría tolerar que desde una posición de pretendida superioridad dijeran: "pobre, estaba loco". Sería insoportable.

Sigue caminando, los pensamientos se le agolpan. No regresará a casa hasta haber tomado una decisión. Pasa por delante del restaurante L'Hippodrome, donde Cares ha cometido aquella descomunal estupidez. Mira la mesa, y se encoge. El pecho le oprime de dolor. Aparta la mirada de la mesa y la dirige calle arriba. Ahí está el hipódromo y a su alrededor esos carteles anunciadores de caballos blancos, representando el carro de Apolo.

Aquellos días las calles de París están llenas de gente venida de provincias y también del extranjero. Son días festivos. El mes festivo por antonomasia. La ciudad saca máximo partido de su belleza con la luz y el color de la primavera oficialmente instaurada. Los caballos del hipódromo. Se queda fija en la mente de Pablo la escena de los caballos blancos del cartel del hipódromo. Una escena que, de todos modos, ya tenía muy presente. Y sigue calle arriba. Más carteles de otros hipódromos. Hay tres en París, organizando eventos y disputándose el protagonismo.

Carteles del Derby de Chantilly y de La Grande Course des Haies. Esto significa una sucesión de carreras hasta las finales. Los hipódromos de París, sobre todo durante este mes, son el lugar más elegante del mundo. El punto de reunión de la sociedad, desde donde se lanza la moda del verano. El lugar ineludible si uno quiere figurar.

Pablo no tiene ganas de presenciar ninguna de estas carreras, no le apetece participar de aquel ambiente frívolo y festivo. Además, empujado por Manyac y con la entrada gratis que le ha proporcionado Josep Oller, ha estado ya en uno de los hipódromos para hacer unos bocetos que luego ha convertido en óleos. Acaba de pintar, hace sólo días, a ese público, vistoso y pintoresco —porque eso no se puede negar— que se congrega en ellos. Pero una vez cumplida esa misión, la de retratar esta parcela de la vida francesa que está a su alrededor, aunque no le interese demasiado, va a seguir pintando lo que quiera. Pero aún no tiene claro lo que quiere.

Su mirada se detiene en un cartel diferente. Esta vez se trata de uno más modesto que anuncia la actuación de Doña Tancreda. Una mujer, una tal Mercedes de Barte, haciendo de Don Tancredo. El Don Tancredo del que tanto ha oído hablar en Madrid, ése que se disfrazaba de Pepe Hillo, el ídolo de don José, su padre. El Don Tancredo que él no llegó a ver actuar porque estaba con Cares en Málaga cuando aquél tuvo su momento de gloria. Ahora se ha retirado, le dijeron en España. Y le han salido imitadores por todos lados. Esta Doña Tancreda parece ser que estaba triunfando también en las plazas del sur de Francia. Y ahora la anuncian en París. Quizás acudirá a su espectáculo en las Arènes d'Ermont. No va a suponer la misma emoción que ver al genuino personificando a Pepe Hillo, pero puede resultar curioso.

Don Tancredo era el Rey del Valor: lo anunciaban sus carteles. A su padre le fascinaba el personaje, y se lo había contado reiteradamente, sobre todo porque compartía con él la misma admiración hacia el antiguo maestro del toreo. Y justo estos días se está celebrando en Madrid el centenario de la muerte de éste, de Pepe Hillo. Don José es uno de los incondicionales admiradores que el torero había ido manteniendo hasta varias generaciones después de su muerte, y el personaje de Don Tancredo lo rememoraba, salvando las distancias, aunque sólo fuera por el valor del que hacía gala. Estas conversaciones con su padre han sido para Pablo como un oasis de felicidad en medio de la perturbación de las últimas semanas. Siempre le ha apasionado hablar de toros con su padre. Y esos días en Barcelona han hablado, cómo no, de Don Tancredo, de aquel, teóricamente, don Nadie, que se enfrentaba a la muerte con tan inquebrantable impasibilidad. Un suicida. Un suicida, sin duda. Pero con cojones.

Caries también era un suicida, otro suicida con cojones. Nunca lo creyó cuando lo amenazaba con que se iba a matar. Jamás lo hubiera creído. Estas cosas no pasaban en la vida real.

O por lo menos él en aquel momento no hubiera pensado que le podían pasar a él. ¡Cómo iba a suicidarse! Entre otras cosas, no lo creía con el suficiente valor para hacerlo. Y, sin embargo, lo hizo. Lo hizo y lo dejó a él hecho trizas. A ratos, siente una irritación profunda hacia Caries.

Mientras duró su amistad hubo momentos de todo. A veces Cares se quedaba mirándolo con una intensidad que lo agobiaba, que no sabía descifrar y que, como todo lo que no sabía descifrar, lo incomodaba. Pero en otras ocasiones era el compañero ideal. Siempre sacaba jugo a todo lo que pasaba a su alrededor. Era un estímulo constante para el intelecto de quien se encontrara a su lado. Y a Pablo le gustaban estos estímulos. Los demás compañeros podían ser divertidos, pero eran más limitados. No profundizaban en nada, algunas conversaciones se acababan bien pronto con ellos. Cares le obligaba a ir más allá en el análisis de todo cuanto aconteciera a su alrededor. Y eso a él le encantaba.

Pero ahora ya no está aquí. Ya nunca más estará aquí. Y él tiene que seguir adelante con el vacío de aquella persona que ha llenado su espíritu durante un tiempo importante de su vida. Pero no va a dejarle ir sin una despedida digna. Sus amigos son sus amigos. Y Cares ha sido el mejor de ellos. No se irá sin una despedida.

Vuelve a casa. Por suerte Manyac se ha ido. No tiene ganas de verlo, ni de darle ninguna explicación. Se encierra en su cuarto. Y pone la silla y el colgador delante de la puerta. No van a impedir que empuje y entre, pero por lo menos opondrán cierta resistencia y él se enterará. Definitivamente, va a tener que decirle ya que no puede entrar sin llamar. Quiere ponerse a trabajar. No está seguro de cómo va a empezar el cuadro. En ocasiones tiene claro lo que quiere pintar antes de ponerse delante del lienzo, pero en otras, no. Aunque cuando esto le ocurre, no por ello deja de ir al estudio, como hace Manolo que es un gandul.

En esas ocasiones lo que él hace es respirar profundamente y cerrar los ojos. Las imágenes acuden a su mente, y escoge una. La primera o la segunda o la tercera, la que le gusta, de las muchas que bullen en su imaginación, de las muchas que visualiza. Y esta vez va a tener que ser así. Tiene muchas imágenes en la cabeza. Tiene la de Cares en primer lugar, la de los caballos blancos, la de Pepe Hillo, la de Don Tancredo, la de Somni, la del agujero en la sien... Cierra los ojos. De momento visualiza los colores, el color rojo de Caries, que era el rojo de Van Gogh, el rojo sobre el que habían debatido cuando vieron por primera vez juntos la pintura del holandés. Ese rojo que no es carmín ni magenta, ese rojo anaranjado. Y la imagen del ruedo. Quiere poner los caballos en un ruedo, porque sí, porque no los quiere en una pista de circo, ni en un hipódromo, porque los quiere en el ruedo, porque es en el ruedo donde tiene que estar Don Tancredo, que es su amigo, que es Caries.

Coge la paleta, la había dejado sobre el taburete cuando salió a la calle, cabreado con Manyac. En ella están aún los restos de los óleos que ha utilizado para su autorretrato. Los caballos los quiere blancos. Está el rojo anaranjado; hay un buen montón de rojo anaranjado y un buen montón de amarillo. Son los mismos colores que ha usado para el autorretrato y son los que sigue necesitando ahora, porque son los colores de la tauromaquia, porque son los colores de Van Gogh, porque son los colores de Cares y porque son los colores que él quiere regalarle ahora. Y se pone a pintar.

Nota final

Todo cuanto acaba de leer el lector está basado en hechos verídicos, con alguna salvedad debida a las necesidades y libertades que ha de tomarse cualquier escritor cuando quiere reflejar artísticamente una serie de hechos reales (acortamiento de lapsos temporales, desdoblamiento o fusión de personajes, utilización de nombres ficticios en lugar de los auténticos, etc...), todo ello en aras de una mejor eficacia narrativa. Quisiera, con todo, que quedase claro que el cuadro existe y que, según me consta, Maya Picasso lo certificó en su día —yo misma he contemplado el lienzo con mis propios ojos, gracias a lo cual he podido pintar las interpretaciones que constan en el libro—, pero a pesar de haber solicitado una prueba gráfica de la obra y poder así ofrecérsela al lector, no me ha sido posible convencer en tal sentido a los propietarios del cuadro. No cabe aquí valorar sus razones. Pero no por ello quisiera dejar de agradecerles que hayan aceptado que me inspirara parcialmente de su historia para escribir mi libro.

E.T.

Fin

Primera edición: diciembre de 2007

Segunda edición: enero de 2008

© Eugenia Tusquets, 2007

© Editorial Funambulista, 2007

ISBN: 978-84-96601-45-1

Notas

<p class="calibre3">1</p>

Y esto para ti.<<

<p class="calibre3">2</p>

Y esto para mí.<<

<p class="calibre3">3</p>

Se ha vuelto loco.<<