Al arte pictórico le fueron planteados, con harta frecuencia, problemas de índole ornamental, y así, en cierto modo, se volvió al gusto por el ondulamiento de las figuras, que el gótico había sido el primero en practicar y a las representaciones de telas como elementos de vida independiente, con fines decorativos más que puramente plásticos. Unida con la arquitectura, la pintura llegó a desbordar, en un alarde de composición a base de figuras dispuestas de manera hasta ahora desconocida, con fondos sin fin y con un alarde cromático, los límites impuestos por las estructuras murales.

Ernesto Ballesteros Arranz

Pintores andaluces del siglo XVII

Historia del arte español - 37

ePub r1.0

Titivillus 27.09.2017

Título original: Pintores andaluces del siglo XVII

Ernesto Ballesteros Arranz, 2013

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Pintores andaluces del siglo XVII

Pintores andaluces
del siglo XVII

«Contra el antiimaginismo y la iconoclastia de la Reforma, la Iglesia romana reafirma el valor ideal y la necesidad práctica de la demostración visual, a título de edificación y ejemplo de los hechos de su historia».

GIULIO CARLO ARGAN

LAS ESCUELAS DE PINTURA DE VALENCIA, SEVILLA, CÓRDOBA Y GRANADA DURANTE EL SIGLO XVII

Las diferentes escuelas pictóricas españolas del siglo XVII participan, por un lado, de las características universales del estilo barroco, y por otro de la influencia de los grandes maestros del siglo. La pintura gótica, que, como todo el arte de los siglos XIII y XIV, aspiraba a elevarse sobre lo meramente terreno para conseguir la espiritualización de todas las manifestaciones de la naturaleza, cede el paso durante el siglo XV a la concepción naturalista y clásica del arte. Pero también a finales del siglo XVI las formas acusan su cansancio a causa de esta sujeción impuesta a unos moldes antiguos, tendiendo a su propia liberación. Sin llevar la comparación a sus últimas consecuencias, puede afirmarse que barroco y gótico participan del mismo impulso de liberación del yugo terrestre. Al arte pictórico le fueron planteados, con harta frecuencia, problemas de índole ornamental, y así, en cierto modo, se volvió al gusto por la ondulación de las figuras, que el gótico había sido el primero en practicar y a las representaciones de telas como elementos de vida independiente, con fines decorativos más que puramente plásticos. Unida con la arquitectura, la pintura llegó a desbordar, en un alarde de composición a base de figuras dispuestas de manera hasta ahora desconocida, con fondos sin fin y con un alarde cromático, los límites impuestos por las estructuras murales.

Los pintores y mecenas del siglo XVI habían tenido puesta la mirada en Italia, espejo de todas las escuelas; afán que llegó a condenar grandes obras de concepción netamente moderna y a pintores de la más pura raigambre nacional. El mismo Felipe II, a la hora de plantear la decoración de El Escorial, prefiere los pintores italianos a los españoles.

En Valencia el uso material dado a la luz, al margen del iluminismo manierista, se dirigió hacia un tratamiento que favoreciera la claridad y realzase la belleza de las formas. Esta tendencia, seguida en Italia por Caravaggio, tiene su máximo eco en Ribalta, y su más destacada interpretación en su discípulo Ribera. La escuela sevillana recibió la influencia en sus primeras manifestaciones de la pintura de Ribera, siguió más tarde por la faceta naturalista y austera de Zurbarán y acabó con Murillo en un despegue de la sequedad de la escuela, caminando hacia un colorido brillante de gradaciones perfectamente equilibradas, a una factura suave y dulce del modelado y a una temática que anuncia al rococó. El último estertor del barroco andaluz ampuloso y gesticulante tiene su representación en Valdés Leal. Granada y Córdoba están decididamente influidas por la coetánea escuela sevillana, aunque en la primera es patente el influjo dejado por Alonso Cano, escultor y arquitecto, que si en estas facetas se nos muestra decididamente barroco, en pintura es severo y clásico, manifestándose en su obra un decidido y sabio equilibrio entre dibujo y color. Aunque parezca anómalo debemos iniciar este capítulo dedicado a los pintores andaluces del siglo XVII refiriéndonos a un pintor de formación muy compleja, pero al que podemos calificar de, esencialmente, valenciano, a pesar de haber nacido en Cataluña (Solsona, Lérida), donde seguramente recibió su formación inicial. Después residió en Madrid, entre 1582 y 1597, y en la Corte conoció la actividad de los pintores de Toledo y El Escorial. Terminó de formarse en Italia, junto a los Carracci. Fue hacia 1599 cuando se estableció definitivamente en Valencia, y desde allí difundió su tenebrismo, nacido probablemente del conocimiento de las obras de Navarrete el Mudo y El Greco, y de las colecciones venecianas de El Escorial.

Ribalta es el primer pintor español que abandona decididamente el manierismo para adoptar un estilo realista, postura que influyó decisivamente sobre los pintores del foco sevillano que trabajaban en el último cuarto del siglo XVI. Entre estos pintores sevillanos de transición al naturalismo realista podemos destacar a Francisco Pacheco, Juan de Roelas y Francisco Herrera el Viejo. Pero examinemos aquí la figura y algunas de las obras de Francisco Ribalta, cuya actividad es fundamental para la formación de los pintores andaluces que acabamos de nombrar.

1. Francisco Ribalta (1555-1628). Erección de la Cruz

Francisco Ribalta rompe en Valencia la tradición de los pintores que, fieles seguidores de Juan de Juanes, continuaban al lado de los cánones de expresión de la pintura italiana del siglo XVI. Perfeccionó sus estudios en Italia cerca de los Carracci, copiando sistemáticamente obras de Rafael y Correggio; es aún discutida la influencia del Caravaggio o el descubrimiento del claroscuro independientemente del maestro italiano; sea así o no, Ribalta se nos presenta en España como el primer tenebrista.

En esta obra temprana, que en su concepción y tratamiento responde más al manierismo italiano, ya se observa su preocupación por la luz a la manera claroscurista, y de la cual no hay más precedente en nuestra pintura que Navarrete.

2. Francisco Ribalta. Visión de San Francisco

El tema de San Francisco, confortado por un ángel místico, nos muestra aquí a un Ribalta cuyo fin principal no es ya dejar patente la belleza de sus figuras, sino el realismo y la expresividad de las mismas. Todas ellas, pero sobre todo sus santos, llegan a impresionar por su vigor, gracias a un decidido y enérgico claroscuro, conseguido por la iluminación desde un solo punto y un cromatismo que ya desterró la policromía manierista y se decidió por los tonos a base de tierras y ocre como composición básica de su empaste.

Nótese el tono claro del lecho de San Francisco, que ayuda al contraste de luces y tonos.

3. Francisco Ribalta. El crucificado abrazado a San Bernardo. Museo del Prado

Máximo exponente de su decidido claroscurismo es este cuadro, donde las figuras emergen de una oscuridad a una iluminación suave, y que en su juego de luz y sombra, modelan anatomía y telas en todo su detalle; se ha abandonado completamente el estilo dibujístico, y el logro del modelado ha sido llevado a cabo a la manera o técnica de «mancha».

Junto a estos caracteres técnicos, y conjuntamente con una factura suelta en el empaste, adviértase el gran valor expresivo y la aptitud de Ribalta para captar estos temas de éxtasis tan del gusto barroco.

4. Francisco Ribalta. San Bruno. Museo de San Carlos. Valencia

La figura de este santo nos muestra la evolución de un Ribalta hacia un realismo decidido y hacia una interpretación menos violenta del claroscurismo en cuanto que la luz se hace clara y transparente, más cerca ya de Zurbarán que de Ribera. El tema, realizado para ocupar lugar principal dentro de un retablo, nos muestra, junto a un naturalismo convincente lo lejos que Ribalta se encuentra ya de la amanerada composición, el académico dibujo y el artificial cromatismo de la escuela valenciana del siglo XVI.

5. Francisco Pacheco. Autorretrato

Pacheco fue también un teórico de la pintura, dejándonos su «Arte de la pintura», en el que se examinan tanto las técnicas de la expresión como la policromía escultórica que practicó Martínez Montañés. Dentro de su actividad como teórico e historiador tiene gran valor documental su «Libro de retratos y memorables varones», en el que se recogen los datos de los personajes por él retratados a lo largo de su dilatada existencia. Constituyen, dentro de la línea cortesana, una galería de personas que él conoció o trató y que, por desgracia, solo se conservan en una tercera parte.

Pinta Pacheco con un trazo seco y maneja una paleta oscura y terrosa, muy poco atractiva. Este pretendido «Autorretrato» ha sido atribuido también a su yerno, Velázquez, muy joven.

6. Francisco Pacheco. Techo de la Casa de Pilatos. Museo Bellas Artes

Pacheco tuvo gran prestigio en su tiempo y recibió numerosos encargos de congregaciones religiosas y particulares. El presente dibujo a tinta sepia es un boceto para decorar el techo de la Casa de Pilatos de Sevilla, y está fechado en 1604. Es un buen dibujante y domina más la línea que el color. Por ello, esta clase de obras resulta menos arcaizante que los retratos y óleos religiosos, tales como el anterior.

7. Juan de Roelas (1558-1625). Martirio de San Andrés. Museo de Sevilla

El definitivo alejamiento de la escuela sevillana del romanismo y sus pasos por nuevas sendas más fecundas corrió a cargo de Roelas, gran intérprete del naturalismo y el color venecianos.

Esta influencia pictórica se deja sentir en la obra que comentamos por el cuidado que dedica a los temas secundarios, a la manera de Veronés. Así, el tema de los dos sayones del primer plano que llevan la escalera alcanza la misma importancia que el tema central del martirio o el de la conversación que mantienen tres personajes a la izquierda. El fondo, a la manera de gloria, con profusión de ángeles músicos es uno de los exponentes más antiguos y a la vez valiosos de la pintura española del siglo XVII.

8. Juan de Roelas. San Ignacio. Museo de Sevilla

Mártires, condenados a muerte, las visiones místicas o apocalípticas y las apoteosis constituyen la temática preferida de este pintor, tratadas siempre con esa violencia de pincelada que se supone reflejo de su carácter, aunque sea manifiesta la dignidad que logra dar a sus personajes.

Estos personajes aislados aparecen rodeados de una aureola de color, intento de atmósfera, que nos inclina a pensar en su preocupación por la perspectiva aérea, más patente en este tipo de cuadros que en las escenas apoteósicas, como el anterior cuadro de San Andrés.

9. Francisco Herrera el Viejo (1576-1656). San Basilio. Museo del Louvre

Primer maestro de Velázquez y condiscípulo, al parecer, de Pacheco, caminando hacia la total independencia de los dictámenes italianos, plantea decididamente su pintura hacia el natural, empleando una técnica que está ya lejos del grafismo y del llano estilo de los seguidores del manierismo. De carácter violento y desenfadado, proyectó su personalidad principalmente a su actividad artística, desentendiéndose del conservadurismo y acogiéndose con decisión a las nuevas rutas que tomaba la pintura de la época.

En este cuadro del Louvre se aprecia aún la ordenación simétrica de las figuras, aunque sus estudios de cabezas alcanzan el valor de auténticos retratos tomados del natural.

10. Francisco Herrera el Viejo. San Buenaventura recibiendo el hábito. Museo del Prado.

Llama la atención este cuadro por su ejecución en tonos predominantemente pardos y gris verdosos y por la extrema variedad de las cabezas, que parecen verdaderos retratos populares.

Hay una gran maestría en el tratamiento de calidades y pliegues de los hábitos. San Buenaventura, con el hábito talar negro, se arrodilla ante San Francisco. Colabora en la impresión de fortaleza la enérgica pincelada, al mismo tiempo suelta, y un naturalismo a ultranza coetáneo de los monjes de Zurbarán y de los campesinos de Velázquez.

11. Francisco Herrera el Viejo. Mercader de escobas. Museo de Avignón

Dentro de la fuerte tendencia naturalista no es raro que Herrera se dedicase a la plasmación de bodegones y cuadros de costumbres y escenas callejeras. Constituye esta obra una muestra de las orientaciones del realismo español, que llegará a todas sus posibilidades en pleno siglo XVII. Frente a todo arquetipo canónico, lleno de perfecciones que el Renacimiento había difundido, la pintura española se recrea en la plasmación del individuo como tal, inclinándose por una vertiente en la que más que hablar de humanismo, nos habla de humanidad; el individuo en multitud de obras se nos presenta tal y como es, y no tal y como se quiere que sea.

12. Francisco Herrera el Viejo. Santa Catalina con los prisioneros. Greenville

Está claro que Herrera no siente predilección por el colorismo veneciano, por los grandilocuentes rompimientos de gloria ni por el tratamiento español de la luz. En este cuadro nos muestra hasta qué punto su estilo fuerte y seco en la dicción se complace en la elección de figuras de carácter monumental, perfectamente asentadas en el suelo y de expresión poco condescendiente con la galería. La expresión seria, casi ceñuda, su pincel decidido y, sobre todo, su naturalismo, se nos muestran en este tema, aun siendo quizá el más apto para las condescendencias a lo delicado; condescendencias a las que nunca estuvo dispuesto Herrera el Viejo.

13. Pedro Núñez de Villavicencio (1635-1700). Juegos de niños. Museo del Prado

La personalidad indiscutible de Murillo, como máximo exponente de la escuela sevillana del siglo XVII, atrae a numerosos seguidores, que más que seguir su escuela, fueron serviles imitadores. Sin embargo, la obra de Villavicencio nos indica la captación del espíritu del gran maestro sevillano, aunque no su genio y su «manera de hacer».

Vemos reflejado aquí el interés por los temas de género propios de toda la pintura del siglo XVII, pero con una predilección, sorprendente en nuestra pintura, por lo banal, lo mínimo, por las escenas a las que nadie había concedido importancia hasta Murillo, como es este juego de niños. Asimismo, este discípulo traslada al lienzo esa concepción poética de lo intrascendente que caracterizó a su maestro.

14. Pedro Núñez de Villavicencio. El chico de las manzanas. Museo de Budapest

Este autor es un pintor de «género», de gran claridad, que retrata el ambiente de la picaresca cervantina. Sus cuadros tienen gran influencia de Murillo, como puede verse en la presente obra. Tiene incluso una técnica muy parecida a la de Murillo, y emplea una paleta más oscura, pero de clara tradición sevillana. Los niños de Núñez de Villavicencio tienen un encanto especial que solo se encuentra en los de Murillo.

15. Valdés Leal (1622-1690). Tentaciones de San Jerónimo. Museo de Sevilla

Radicalmente opuesto en concepción y realización a su paisano y casi riguroso coetáneo de Murillo, es Valdés Leal; su pintura, quizá como reflejo de su carácter turbulento, se nos muestra vacilante en los contrastes de gran color y decidido vitalismo con lo débil de su dibujo y su poca exigencia a la hora de componer.

Este cuadro, pintado para la serie del monasterio de San Jerónimo de Sevilla, deja patente la expresividad barroca en las violentas actitudes y en el decidido movimiento de las figuras, junto a la despreocupación por la belleza femenina que tanto había colaborado a enaltecer la escuela sevillana.

16. Valdés Leal. In ictu oculi. Hospital de la Caridad. Sevilla

Casi al mismo tiempo que Murillo pintaba su serie para el Hospital de la Caridad de Sevilla, el fundador del mismo, Miguel de Mañara, conocido por su afán moralizante, expresado en su «Discurso de la Verdad», acude a Valdés Leal para la plasmación de sus ideas; el extremado desprecio por los asuntos y empresas mundanas y el amargo pesimismo que estas producen se identifican plenamente con la obra de Valdés Leal en una de las producciones más sorprendentes y logradas de nuestro barroco.

Un esqueleto, como símbolo de la muerte, dirige su macabro gesto hacia el espectador, como indicándonos el mundo bajo sus pies, el ataúd bajo el brazo, la guadaña y la mano que apaga la luz de la vela, con la inscripción que ha dado nombre a este cuadro.

17. Valdés Leal. Finis Gloriae Mundi. Hospital de la Caridad. Sevilla

Este cuadro forma pareja con el anterior en la serie que Valdés Leal denominó «Los jeroglíficos de nuestras postrimerías». En un marco de medio punto, una cripta nos muestra la podredumbre del cuerpo de un obispo y un caballero calatravo; una balanza muestra el equilibrio entre los vicios y las virtudes, la sabiduría personificada en el búho, observa el fin de las vanidades de este mundo.

La muerte, en su aspecto más corpóreo, está interpretada con un realismo que impresiona y repele a la vez. Es aleccionadora la comparación entre estos lienzos y el equilibrio y serenidad que trascienden de sus series de monjes para el convento de Santa Isabel, de Sevilla. La maestría de la composición y la factura, así como el colorido, son admirables.

18. Valdés Leal. Flagelación de San Jerónimo. Museo de Sevilla

La desigualdad de la obra de Valdés Leal queda ya mostrada ante la disparidad de temas expuestos; a pesar de ello y de la mezcla de aciertos no conocidos en la pintura del siglo XVII y flagrantes defectos, toda su obra está llena de un tono inconfundible y, sobre todo, de originalidad.

Un clima sereno, a pesar de su tono patético, nos muestra este cuadro perteneciente al conjunto de temas jerónimos, que llegó a tratar con intenso movimiento y frenesí unas veces, y en contemplativa y reposada actitud otras.

19. Valdés Leal. Visión de San Ignacio. Museo de Sevilla

Quizá sea Valdés Leal el representante más agudo y en su vertiente más trágica de la estética de la salvación del individuo que caracteriza una gran parte de la pintura española barroca. La pintura religiosa no solamente debe definirse como arte religioso, sino como arte expresivo de fe y piedad fundidas en un afán de identificar el arte sacro o simplemente eclesiástico con una profunda humanidad.

Vemos aquí la misma facilidad narrativa de toda su obra con esa faceta, siempre expresada al máximo en sus obras, en la que el arte parece dignificar cualquiera de los temas que toca.

20. Valdés Leal. San Jerónimo. Museo del Prado

Este cuadro lo hizo Valdés Leal para la iglesia sevillana de Santa Isabel. Cuadro de composición sevillana, pero firme, bastante mejor de lo que es frecuente en este pintor. Desde el punto de vista técnico, está muy bien resuelto, con pinceladas sueltas y decididas, según el estilo rápido característico en Valdés Leal. Están muy bien resueltas las ropas, sobre todo las breves pinceladas blancas del tejido inferior. También es notable la pequeña figura del Cristo, conseguida con unas breves pinceladas luminosas. La pilastra pone el sentido vertical en la composición. En su basa aparece la firma de Valdés Leal.

21. Antonio del Castillo (1616-1668). Retrato de hombre. Museo del Prado

Figura principal de la escuela cordobesa, muestra, junto a la influencia insoslayable de Sevilla, la propia personalidad de la escuela. Ante todo gran dibujante, se identifica primero con Zurbarán, para más tarde sentirse influido por Orrente, de la escuela castellana, de aquí su suave claroscurismo.

Su personalidad se manifiesta en la firmeza y perfección del dibujo, la firmeza de sus personajes y su mesura en la técnica de componer.

Es uno de los pintores de los cuales se conservan más dibujos, todos con esa facilidad para la línea que con la decisión de un trazo capta las particularidades anatómicas más sobresalientes y el realismo de sus retratados.

22. Valdés Leal. Misa del Padre Cabañuelas. Museo de Sevilla

El mismo tema escogido por Zurbarán, pero un momento distinto. Zurbarán elige el instante de mayor intensidad mística. Valdés Leal prefiere otro momento, cargado de dramatismo, anterior al del hecho sobrenatural.

Aparece aquí Valdés Leal como un pintor de dibujo rápido e inseguro, poco cuidadoso de perspectivas y composiciones, que atiende ligeramente el color y se preocupa, ante todo, de la intensidad expresiva de la representación plástica.

23. Alonso Cano (1601-1667). Virgen con niño. Museo del Prado

El granadino Alonso Cano, escultor y arquitecto, abordó siempre el tema religioso en sus cuadros, con una técnica, rara en nuestra pintura, de buen dibujante y meticuloso en la composición; toda su obra está llena de ese método del artista estudioso y disciplinado, dando a todas un tono academicista difícil de encontrar en la pintura del siglo XVII; por ello puede ser considerado como el menos nacional de nuestra escuela barroca.

Este tema, bien estructurado, nos muestra un claroscurismo suavizado, a la vez que una técnica más pictórica que dibujística merced a la blandura del modelado.

24. Alonso Cano. El milagro del pozo. Museo del Prado

Este cuadro pertenece a la llamada etapa madrileña de Alonso Cano, ciudad en la que estuvo entre 1640 y 1650, y que se caracterizó por un cambio de colorido, influencia de los cuadros de Rubens que pudo ver y estudiar en la Corte, en cuanto a su técnica, y una tendencia realista, dentro de la idealización de toda su actividad, en cuanto al enfoque de su obra.

La tendencia hacia la representación de temas tratados como escenas de género, con inclusión de situaciones anecdóticas, el colorido brillante y una manera de hacer suelta y de gran empaste quedan patentes aquí.

25. Alonso Cano. Virgen (detalle). Museo de Budapest

Cano abordó, casi siempre, el tema religioso, y entre ellos el que más ocupó su quehacer artístico fue el tema de la Virgen. Este cuadro pertenece a la época de su estancia en la corte madrileña y realiza una imagen donde los atributos usuales de la Virgen han desaparecido, mostrándosenos como una mujer, conservando los cánones estéticos en cuanto a belleza femenina ya apuntados. La postura del Niño y la relación entre ambas figuras nos muestran qué lejos está ya Cano, en plena madurez pictórica de sus modelos escultóricos. No queda ya ningún resto de tenebrismo, y su suave modelado en el tratamiento de carnaciones y telas nos indica su avance, cada vez más firme y acusado, hacia lo pictórico.

26. Alonso Cano. Cristo en la columna. Museo del Prado

Un tema dentro de la línea de temas religiosos, característicos de Alonso Cano. Si es verdad que el Renacimiento no llegó a extender todas sus posibilidades en España y que, es más, produjo un desencanto dentro de las artes plásticas españolas, Cano sería uno de los más destacados representantes del mismo, donde la madurez consciente sustituye a la adolescencia que el Renacimiento había significado en Europa. De la «juventud pura, la imagen de curiosidad, energía espiritual que se apodera de toda la vida como de una materia plástica» (Berenson), Cano ha pasado a la madurez expresiva, tanto en las formas como en el planteamiento de hondos problemas a los que el Renacimiento abocó con Reforma y Contrarreforma.

27. Alonso Cano. San Juan. Museo de Budapest

Vemos aquí señalado, en un tema poco convencido de Cano, ese uniforme sentimiento de sobriedad y vitalidad, que es el camino de su religiosidad, lejos ya de un lirismo exacerbado, como el de El Greco, o de la dulzura y blandura de un Murillo. La compostura, la dignidad y su naturalismo parecen trabas voluntariamente impuestas a su personaje de acusada personalidad, quizá todo como consecuencia de su actividad escultórica.

28. Alonso Cano. Inmaculada Concepción. Museo de Vitoria

Después de su etapa naturalista, Cano se traslada a Granada, de la que ya no sale en quince años, si no es para una esporádica visita a Madrid. Esta etapa se caracteriza por la influencia flamenca; la evolución, cada vez más destacada hacia tonos suaves, y por la creación de una pintura intencionadamente bella y agradable. Es la época presidida por la serie de «Los gozos de la Virgen» que se encargan para la capilla mayor de la catedral. Esta pintura, de gran tamaño y concebida para ser observada desde abajo, manifiesta el saber de su perspectiva y la plasmación de un tipo iconográfico que Cano y sus discípulos repetirán incansablemente.

Cano huye de la realidad, y en este aspecto puede considerarse su pintura como una vuelta al Renacimiento.

29. Alonso Cano. Cristo en el limbo. Museo de Los Ángeles

Ante este cuadro, característico del maestro, vale la pena exponer las diferentes etapas artísticas, condicionadas, en parte, por sus cambios de residencia y los subsiguientes contactos con las diversas escuelas.

La etapa sevillana se caracteriza por su proximidad a Roelas, con figuras pensativas en actitudes melancólicas; su color es suave y agradable. La etapa madrileña da a su paleta un colorido brillante, procedente de Rubens; comienza la elaboración de su tipo de Inmaculada Concepción; manierismo y tendencia hacia la idealización de la realidad. En la etapa granadina, marcada por el conjunto de obras para la catedral, predomina la influencia flamenca y el uso de un colorido suave de luces nocturnas.

30. Alonso Cano (dibujo). Museo del Prado

Este dibujo es un proyecto de Cano de un retablo para la iglesia de San Andrés, en Madrid. Es muy significativo de la personalidad artística de Cano, que ya sabemos se dedicó indistintamente a la pintura, la escultura y la arquitectura. Es, sin duda, el artista español más polifacético, y domina perfectamente el arte de las proporciones, del que hace gala en este dibujo firme y preciso. Este dominio de la proporción y del dibujo le da una facilidad de composición y de realización poco frecuente.

31. Pedro Anastasio Bocanegra. Virgen con mártires. Museo Bellas Artes. Granada

La estancia de Cano en Granada no es en vano, y así, tanto en escultura como en pintura, se nos muestra su influencia en artistas de segunda fila, que repiten, bien es verdad que sin su genio, sus modelos.

Bocanegra, como apreciamos en esta obra, hereda de su maestro solamente los valores de gracia y anécdota menuda, a la que fue tan aficionado en su última etapa, sin duda por influencia de Murillo. Sus Vírgenes, sin el talento de Cano, se convierten en muñecas a las que falta la personalidad y trascendencia de las figuras del maestro. Generalmente rubias, repite sus tipos con asiduidad, sin que haya en él nada de la mejor etapa de su maestro, tanto en la pintura como en la escultura.

32. Pedro Anastasio Bocanegra. Alegoría de la Justicia. Academia de San Fernando

Vemos aquí el tema de la alegoría, representación gráfica de una idea abstracta que Valdés Leal había llevado a sus últimas consecuencias. Dos finalidades inciden o explican la plasmación de estos temas característicos del Barroco y que la mayor parte de las veces se nos muestran acompañados de objetos o atributos personales de significación simbólica: de una parte, la tendencia naturalista al tratar hasta los temas más abstractos como sucesos normales y con personajes reales; de otra, el afán moralizante que dentro de la pintura religiosa define, por sí mismo, una gran parte del arte del siglo XVII.

ERNESTO BALLESTEROS ARRANZ (Cuenca, España, 1942) es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Complutense y doctor en Filosofía por la Autónoma de Madrid. El profesor Ernesto Ballesteros Arranz fue Catedrático de Didáctica de Ciencias Sociales en la Facultad de Educación, además de su labor como enseñante en el campo de la Geografía, manifestó siempre un particular interés por la filosofía, tanto la occidental como la oriental, en concreto la filosofía india. Buena prueba de ellos son sus numerosas publicaciones sobre una y otra o comparándolas, con títulos como La negación de la substancia de Hume, Presencia de Schopenhauer, La filosofía del estado de vigilia, Kant frente a Shamkara. El problema de los dos yoes, Amanecer de un nuevo escepticismo, Antah karana, Comentarios al Sat Darshana, o su magno compendio del Yoga Vâsishtha que fue reconocido en el momento de su edición, en 1995, como la traducción antológica más completa realizada hasta la fecha en castellano de este texto espiritual hindú tradicionalmente atribuido al legendario Valmiki, el autor del Ramayana, y uno de los textos fundamentales de la filosofía vedanta.

Ha publicado también Historia del Arte Español (60 Títulos), Historia Universal del Arte y la Cultura (52 Títulos).