A Paula de Parma.

A César y Mercedes.

I. APRESÚRATE DESPACIO

(NOTAS DE VIDA Y LETRAS)

Tres geografías distintas (el viaje al extranjero, el paseo por el barrio de toda la vida y el vagabundeo literario), once ensayos que yo llamo shandys en honor de los conjurados de uno de mis libros, una mirada nostálgica a mi ya tan lejana como furtiva relación con el cine y, finalmente, comentarios a libros o autores que me gustan, componen esta colección de artículos y ensayos literarios que he decidido llamar El viajero más lento por razones que tal vez delatan parcialmente estas páginas iniciales que son más un Anticipo que un Prólogo, pues renuncio a la introducción habitual en este tipo de libros y, para ello, voy a apoyarme en lo que ya en su día dijeron (por poco le ponen el mismo título a su libro) Augusto Monterroso, que escribió La letra e, y Jaime Gil de Biedma, que escribió El pie de la letra:

«Recuerdo que todavía hace pocos años, cuando algún escritor se disponía a publicar un libro de ensayos, de cuentos o de artículos, su gran preocupación era la unidad, o más bien la falta de unidad temática que pudiera criticársele a su libro (como si una conversación —un libro— tuviera que sostener durante horas el mismo tema, la misma forma o la misma intención), y entonces acudía a ese gran invento (sólo comparable en materia de alumbramientos al del fórceps) llamado prólogo.»

A. M.

«Los ensayos aquí reunidos carecen, en cuanto conjunto, de unidad ninguna si se exceptúa aquella a la cual ninguno aspiraba: la que les confieren las inveteradas limitaciones de su autor.»

J. G. de B.

ALEMANIA EN OTOÑO (Diario 16, 23 de diciembre de 1989)

Algo así como diapositivas del diario de viaje de mi «gira artística» por la antigua R.F.A. En compañía de mi editor y traductor alemanes, realicé diez heroicas lecturas en otras tantas ciudades de aquel país. Como si fuéramos una banda de rock recorrimos, a lo largo de quince intensos días, la R.F.A. de arriba abajo repetidas veces. Fueron días de carretera y manta que culminaron con una última lectura en la Literaturhaus de Berlín, exactamente cinco días antes de que cayera el Muro, lo que en ocasiones, cuando me vuelvo loco, me lleva a preguntarme si tuve algo que ver con todo aquello.

EN BARCELONA CADA TARDE ES UN PUERTO (Diario 16, 27 de julio de 1991)

Un itinerario sentimental y literario por el barrio en el que (a excepción de un año en la trastienda de un colmado melillense y de otros dos en una buhardilla parisina que me alquiló Marguerite Duras) ha transcurrido casi toda mi vida. Como tantas otras cosas, el barrio no me pertenece; literariamente hablando, el barrio es de Juan Marsé. En cuanto a la buhardilla, sigue siendo de Duras.

EL VIAJERO MÁS LENTO (Diario 16, 30 de julio de 1988)

En torno a la figura de Valery Larbaud, que siempre elogió la Lentitud, cierta manera de apresurarse despacio (Festina Lente decía una máxima latina) a aquello que a cada uno más interese. Octavio Paz, que lo lee todo, comentó ese artículo en la revista Vuelta y, posteriormente, en su libro Convergencias (Barcelona, 1991). Desde hace ya un tiempo, todo lo que escribo pienso que lo va a leer Octavio Paz.

BIOYNVENTARIO (Diario 16, 24 de noviembre de 1990)

Diccionario de bolsillo en torno a la vida y obra de Bioy Casares, leído en el transcurso de la Semana del Autor que se le dedicó ese año en Madrid y, al término de la cual, le fue concedido de pronto, súbitamente, como por arte de magia (yo me enteré en un taxi, en pleno atasco madrileño), el Premio Cervantes.

LA IMPORTANCIA DE NO LLAMARSE ERNESTO (Diario 16, 7 de enero de 1989) (Tageszeitung, Berlín, 4 de enero de 1990)

Lo titulé así como venganza por haber leído tantas veces, en los infames años de adolescencia, la obra de Wilde. Lo escribí con la secreta intención de hacerme amigo de Bernardo Atxaga y también para revelar por vez primera el anagrama diabólico de mi nombre.

EPISODIOS ANORMALES(Diario 16, 11 de mayo de 1991)

En torno a tres de los más grandes —Gombrowicz, Pessoa y Nabokov— armé este texto que es el único del libro sobre el que, ni a favor ni en contra, nunca nadie me ha comentado nada, lo que me lleva a pensar que es como si el artículo no existiese, como si el propio artículo aspirase a que yo viera en él un episodio anormal.

CIERTOS FANTASMAS AUTÉNTICOS (Diario 16, 30 de abril de 1988)

Cuando lo publiqué nada hacía sospechar que también yo acabaría convirtiéndome en una verdadera sombra ambulante o, por decirlo de otra forma, en el doble del doble de mi amigo Justo Navarro, que, en dos ocasiones sucesivas y con el mayor de los aciertos, se atrevió a llamar aprendices de fantasmas a mis personajes.

ECHENOZ EN TRAVESÍA(Diario 16, 26 de enero de 1991)

Con este texto y en compañía de Sergi Pàmies presenté a Jean Echenoz en el Instituto Francés de Barcelona en febrero de ese año. Cuenta con el inserto de para moscas inmortales (Diario 16, 9 de mayo de 1991), donde se cuenta el lluvioso y divertido incidente que siguió al siempre penoso acto oficial.

UNAS PREGUNTAS A SALVADOR DALÍ (Diario 16, 12 de noviembre de 1988)

Conmocionado por la lectura de El mito trágico del «Angelus» de Millet hablé con Beatriz de Moura que a su vez habló con Dalí que en un frío día de abril de 1978 me recibió en su casa de Port Lligat y respondió a las urgentes preguntas que yo tenía que hacerle sobre un libro que yo pienso que influyó, años después, en el armazón del esqueleto de Historia abreviada de la literatura portátil.

EL MUSEO DE LAS MÁQUINAS SOLTERAS (La Vanguardia, 28 de septiembre de 1982) (Ankan, Estocolmo, nº 1, 1988)

Cuatro años después de la visita a Salvador Dalí, escribía este artículo acerca de un museo imaginario cuya primera piedra también serviría para edificar mi breve libro sobre la conspiración de los shandys.

TUVE UN SUEÑO (Diario 16, 16 de noviembre de 1991)

Hoy me siento bien, medio Kafka y medio Monterroso, la combinación casi perfecta; la ideal tal vez sea Alonso Quijano y Pessoa; estoy terminando esta línea.

TORRENTE ES UN FINGIDOR

En la sala de Coruña donde Picasso estudiara y Torrente pasara el examen de ingreso al bachillerato, leí este texto con cierta emoción provocada por la presencia entre el público de la viuda del gran Rafael Dieste, que en un cuento absolutamente genial (Este niño está loco) habló de un padre y del juego raro que éste había inventado, casi una danza procesional, puntuada con leve taconeo, como si ningún tramo del camino fuese indiferente, sino todos dignos de ser señalados. «Esto —escribe Dieste— hacía su avance más lento, pero a la vez más imperiosamente decidido, como por un redoble de tambor, sin que no obstante aquello dejase de ser un juego.»

EL ACERO DEL DOLOR (El Sol, 8 de marzo de 1991)

Fui invitado a hablar de Suicidios ejemplares y, de nuevo, volví a vagabundear, a rozar la desesperación y la locura y, en esta ocasión y ya de un modo irremediable, volví a cruzar la vieja frontera.

EL OTRO FRANKFURT (Diario 16, 14 de noviembre de 1991) (Revistas de los Estudiantes, México, D.F., enero de 1992)

Crónica rigurosamente cierta del Frankfurt que no se ve. Cuando la leí en Morelia —en una reciente estancia en Michoacán, México—, un pintor local y hombre de poca fe me pidió el manuscrito para verlo con sus propios ojos y comprobar si había oído bien.

LO QUE BRANDO DECÍA(Dezine, 1 de octubre de 1980)

Elisenda Nadal había adquirido los derechos de una entrevista de Julie Gilmore con Marlon Brando y yo debía traducirla del inglés. Incapaz de confesarle a mi querida directora que no entendía palabra de ese idioma, opté por inventarme la totalidad de la entrevista. Fue publicada en octubre de 1970 y descubrí el fraude diez años después, a través de la fugaz revista Dezine.

SÓLO SE DEBUTA UNA VEZ (Fotogramas, Álbum de Plata, 40 años de cine, 15 de noviembre de 1986)

Una evocación de los años de fiesta y de trabajo periodístico en esa mítica revista y en una Barcelona irrepetible.

SADE EN PASOLINI (Destino, julio de 1976)

Realicé en esa no menos mítica revista barcelonesa unas cincuenta críticas de cine —en más de una ocasión, como en el caso de La ciutat cremada, sin molestarme en ver la película— practicando un calculado terrorismo telqueliano que influía sistemáticamente en todo lo que filmaba Jordi Cadena.

EL ROSTRO IMPASIBLE (Fotogramas, 23 de agosto de 1968)

El primer artículo que firmé en prensa. Veinticinco años lo contemplan.

¿EXISTE RELAMENTE BORGES? (La Vanguardia, 24 de agosto de 1982)

A partir del cuento La Biblioteca de Babel, cuyo tema es la posible identidad entre la Biblioteca y el Universo, surgió una dura polémica entre físicos italianos, que llegaron a interrogarse acerca de si Borges existía o era un impostor. Fue Ana Basualdo, a la que veo sólo en verano, la que me envió toda la documentación sobre la polémica y me ofreció la posibilidad de comentarla en las páginas culturales que entonces ella coordinaba.

EN EL CHEVROLET PRESTADO (Diario 16, 20 de abril de 1991)

Un breve viaje dentro de un viaje a Buenos Aires. Siempre vamos de un escritor a otro. Borges, Bioy... Y después Chandler, Céline... Siempre en la carretera de Sintra a Lisboa. Angustia excesiva del espíritu por nada.

LARGO ADIÓS A HOLLYWOOD, SIN UN BESO (Diario 16, 23 de julio de 1988)

Este artículo fue en su momento algo así como un delgado bastón de Malaca que de nuevo apuntaba hacia Chandler, en esa ocasión con motivo de su centenario.

LA LENGUA ROTA DE CÉLINE (La Vanguardia, 9 de noviembre de 1982)

Uno de los diez retratos literarios que publiqué en ese periódico a lo largo de una temporada extraña y decisiva (no diré por qué) de mi vida. Una reflexión sobre la vigencia del viejo cascarrabias, de ese polémico escritor que, en su intento de renovar el estilo y la lengua francesa, se olvidó del resto de los países del mundo —actuaba como si ya conociera aquella frase que años después acuñaría Beckett: «Es un suicidio salir al extranjero»— y acabó convertido en un ejemplo de viajero excesivamente lento.

RECUERDO A PACO MONGE (Diario de Mallorca, 6 de octubre de 1988)

Por desgracia todos tenemos algún amigo muerto. Traductor, entre otros libros, del paradigmático AntiEdipo (Deleuze-Guattari) y amigo de ese extraordinario escritor mallorquín que es Cristóbal Serra, Paco Monge fue un transgresor dotado de un humor e inteligencia inolvidables.

LLAMADME CONRAD (Diario 16, 21 de junio de 1990)

La sospecha de que el verdadero libro de memorias del autor de Notas de vida y letras fueron sus propias novelas.

EL IONVERTOR DE LA CHISPA (Diario 16, 28 de junio de 1990)

Desde un bar del cual quiero acordarme —El hijo del Cuervo—, tuvo Cristopher Domínguez Michael la feliz ocurrencia de cambiarme la vida al enviarme el libro de aforismos de Lichtenberg en el que descubrí a un autor genial: «Se movía tan despacio como un minutero entre una multitud de segunderos.»

GOMBROWICZ SE DESPIDE (Diario 16, 12 de septiembre de 1991)

Además de sutil y excelente escritor, Sergio Pitol es un conversador de primer orden. Nunca olvidaré cómo en el verano de 1973 y a lo largo de una infinita serie de sobremesas en su casa de Varsovia, se dedicó con una habilidad fuera de lo común a iniciarme en la oscuridad y magia del mundo de Gombrowicz.

OULIPO CON FILTRO (Diario 16, 15 de marzo de 1990)

Tras la publicación del artículo recibí un amable anónimo con una enigmática frase final: «Sólo un odradek podría escribir sobre Mathews como usted lo hace, Vila Mathews.»

DEL LADO DEL DIABLO SIN SABERLO (La Vanguardia, 24 de noviembre de 1987)

Reseña sobre un escritor satanista —Fritz Meier— que no existe. A los cuatro años de ser publicada, recibí una fotocopia de mi artículo y una carta en la que se me preguntaba qué pensaba sobre cierto misterioso episodio de la vida de Crowley. Firmaba Crowley. Mis relaciones con el señor Crowley, muerto en 1947, siempre han sido conflictivas. En octubre de 1990, se produjo un extraño incidente en una mesa redonda con Juan José Millás y Cristina Fernández Cubas. Una especie de gigante germano me preguntó qué noticias tenía yo de la relación entre Crowley, Pessoa y el Mar Negro. Le dije que conocía algo sobre las relaciones entre los dos primeros, pero nada sabía sobre lo del Mar Negro. El hombre entonces montó en cólera, quería matarme. Ante la consternación de mis compañeros de mesa y del público en general, me acusó de estar ocultando deliberadamente un dato fundamental en la historia de la conjura shandy.

IMPOSTURAS Y MÁSCARAS (Diario 16, 1 de noviembre de 1990)

Un homenaje a Leonardo Sciascia que escribió El teatro de la memoria, un texto que se encuentra en el origen de mi libro Impostura.

EL REY DEL BARRIO (Diario 16, 4 de noviembre de 1990)

«El hombre que con cada soplido en su trompeta abreviaba su vida fue siempre futuro.» Hasta aquí la frase que adjudico a Raymond Queneau cuando en realidad se trata de una frase mía. ¿Por qué, Dios mío, la pondría en boca de Queneau? Y además, ¿qué falta hacía?

DE PEREC AL INFINITO(Diario 16, 20 de septiembre de 1990)

Otro viajero tan apresurado en sus escritos como lento en sus movimientos ciudadanos. Ver cómo viajaba sentado en un café de la Place Saint Sulpice.

PREFERIRÍA NO HACERLO (Diario 16, 28 de septiembre de 1991)

Sin comentarios.

II. LAS TRES GEOGRAFÍAS

DISTINTAS

ALEMANIA EN OTOÑO

1

En Hamburgo, la misma agradable temperatura que dejé esta mañana en Barcelona, y es que en toda Alemania luce un sol de justicia (me dicen que también implacable) desde hace más de dos semanas, algo completamente anormal en esta época del año.

Me traducen el titular de un periódico sensacionalista: «Los terribles estragos del sol.» Mientras observo el vuelo de un viejo y orgulloso junker por el cielo de Hamburgo, le pregunto a Orlando, el amigo y traductor, a qué clase de estragos se refieren, y me explica que en letras más discretas y en la misma página se informa de que ayer un joven de Bremen, cegado y trastornado por los rayos del sol de este cálido y anormal otoño alemán, se arrojó al vacío desde un séptimo piso. Lo más curioso de todo son las declaraciones tajantes de una vecina del joven: «No tenía ningún motivo para hacerlo.»

2

De noche en Hamburgo, en la soledad de mi habitación de hotel junto al Alster-Ruh, enciendo el televisor antes de acostarme. El viaje y el día han sido largos, difícil mi primer encuentro con este país, desconozco por completo el idioma, y me siento fatigado. De las noticias de la jornada, sólo entiendo una palabra o, mejor dicho, un nombre propio, de vagas resonancias kafkianas: Kreuz.

Hasta que, de pronto, un sobresalto. Aparece en pantalla Camilo José Cela, muy locuaz, rodeado de periodistas, en flor de multitud. ¿Se habrá muerto? ¿O tal vez es que se ha divorciado? Pronto caigo en la cuenta de que le han dado el Nobel. «La esperanza es lo último que se pierde», oigo que dice Cela.

Pienso en Canetti. El Alster-Ruh, el silencioso canal que veo desde mi ventana, propicia que piense en Elías Canetti, el discreto y silencioso Nobel, el hombre que rechazó las entrevistas y la celebración pública del premio sueco, el hombre que un día escribiera (cito de memoria) que todo escritor que ha conseguido un nombre y que lo impone sabe muy bien que, por este motivo, deja de ser escritor, pues administra posiciones como un burgués cualquiera.

«Pero ese escritor tenido como tal», dice Canetti, «ha conocido a algunos que hasta tal punto eran escritores que precisamente por esto no pudieron conseguir este nombre. Éstos terminan apagados y asfixiados y pueden escoger entre vivir como mendigos que molestan a todo el mundo o vivir en el manicomio. El escritor tenido como tal, que sabe que ellos fueron mucho más puros que él, difícilmente los soporta mucho tiempo a su lado; sin embargo está dispuesto a venerarlos en el manicomio. Son sus heridas abiertas y, como tales, siguen vegetando. Es noble conocer y observar las heridas siempre que uno no las sienta en su propia carne.»

3

A las puertas de la gigantesca catedral de Colonia, seis diminutos bolivianos interpretan canciones andinas en medio de una emoción y expectación sublimes. Los alemanes les escuchan extasiados, del mismo modo que parecen hipnotizados en las sesiones de lectura cuando me oyen hablar en un idioma extranjero.

«Algún día habrá que analizar en profundidad este extraño fenómeno, el por qué les fascina tanto oír la música de otras lenguas», me comenta Ricardo Bada, que me ha invitado a dormir esta noche en la casa en la que vive con su familia, en un tranquilo pueblo junto al padre Rin («las gabarras que suben y bajan entre Basilea y Rotterdam»). En la misma cama durmió anoche otro escritor español. Imposible no relacionar esto con mi cama de ayer en Hamburgo, que en la noche anterior a la mía (así lo aseguran en la Literaturhaus) fue ocupada por Jacques Roubaud.

A causa de todo esto, viajo ligeramente turbado por Alemania, pero prefiero ocultar este sin duda también extraño fenómeno a mi amable anfitrión. Tal vez para no ocultarlo del todo es por lo que le hablo, aparentemente sin venir a cuento, del día en que entré en un café de París y sin darme cuenta fui a sentarme en una silla en la que había una carta recién abierta y abandonada, con matasellos del día anterior, dirigida a Jean-Luc Godard.

4

Quien vaya a Düsseldorf y tenga la feliz ocurrencia de visitar el Kunstmuseum, encontrará al fondo de todo del inmenso recinto, en el último rincón de la última de las salas dedicadas a Klee, a Frau Rosa Schwarzer, que es una vigilante del museo que vive continuamente alarmada, porque muy a menudo, procedente del cuadro Schwarzer fürst (El príncipe negro), le llega la siempre seductora llamada del oscuro príncipe que, para invitarla a que se adentre y se pierda en el cuadro, le hace llegar el inconfundible sonido del tam-tam del país de los suicidas.

Yo sé que Frau Rosa Schwarzer, para apartar la tentadora propuesta de abandonar el museo y la vida, acostumbra a desviar y refugiar su mirada en los tenues colores rosados de Monsieur Perlenschwein (El señor Perlacerdo), que es otro de los cuadros de esa sala que ella tan celosamente custodia y en la que si alguien osa entrar se encontrará con toda seguridad con la cara asustada (como una colegiala sorprendida en falta) de una vigilante que se pondrá de pie en el acto y rogará al visitante que, a causa de la frágil alarma, no se aproxime demasiado ni a Monsieur Rosa ni al Señor Negro. Lo dicho, Frau Rosa Schwarzer vive continuamente alarmada.

5

En Hannover, mi lectura de La visita al maestro parece haber sembrado cierta perplejidad entre el público. Y yo, en vista de que abrir el coloquio se ha hecho muy difícil (no hay quien levante la mano, más que expectación hay confusión), decido pasar a la acción y pregunto al respetable si en el relato no hay algo que les ha llamado poderosamente la atención. Lo digo de forma que sospechen que hay gato encerrado, que hay algo muy raro, casi inconfesable, en el cuento que he leído. Ni yo mismo sé qué puede ser, pero me digo que ya lo encontraré, y acabo improvisando e inventando sobre la marcha, un tanto azorado por haberme metido en un camino incierto y peligroso, y les digo que la descripción física del maestro evoca a todas luces la figura de Louis Ferdinand Céline («...traje de pana, iba envuelto en bufandas y chales, y se oía ladrar y aullar de vez en cuando a los perros que, encerrados en una zona vallada de la casa, eran como una prolongación suya»), mientras que la meticulosa descripción del audaz horario del maestro («Me despierto a las ocho, doy un salto ritual a la bañera llena de agua fría, en invierno sólo unos minutos, en primavera más tiempo...») es un premeditado calco del horario actual de Ernst Jünger en su refugio de Wilflingen.

Sugiero que el maestro de mi relato podría ser un extraño cruce entre Céline y Jünger, y veo que todo el auditorio se queda profundamente consternado. Yo diría que un sector del mismo está incluso aterrado, y todo parece indicar que nombrar a Jünger es como poner en pie, con premeditación y alevosía, el pasado reciente de Alemania. «Preguntan», me dice Orlando, «qué autores alemanes de hoy te interesan.» Como nadie me ha preguntado nada, entiendo que Orlando está acudiendo en mi auxilio y quiere que llegue a buen puerto el coloquio. Sonrío a la concurrencia y, aunque por un momento siento la tentación de volver a nombrar a Jünger, finalmente cito a Botho Strauss, Heiner Müller y Thorsten Becker, y hay un suspiro general de alivio, tres manos se levantan de entre el público, el coloquio acaba de empezar.

6

En el café Opus III de Frankfurt, una vieja dama vestida de rojo y muy pintada se me acerca para decirme que ella también es portátil y que en la Universidad de Columbia tuvo el inmenso placer de estrechar la mano de Edgar Varèse y que a ver si puedo cantarle el Bamboleo.

7

Aquí en Braunschweig (me decía esta mañana el novelista de provincias que se dedica a escribir contra su ciudad) los vecinos se dedican a registrar mi cubo de basura. ¿Y no le ha extrañado ver coches que se detienen eternamente en los semáforos? Tiene una fácil explicación. Aquí en Braunschweig los jubilados se ocultan en los cruces y, en cuanto ven que alguien comete una infracción de tráfico, lo denuncian, y así cobran una suculenta comisión por la multa. Son los mismos a los que les encantan las galletas, porque aquí en Braunschweig hay una verdadera devoción por las galletas, todos los viejos comen galletas, y han levantado incluso un monumento a ellas, aquí en Braunschweig.

«Porque aquí en Braunschweig...», no se ha cansado de repetir a lo largo de la mañana este miserable novelista de provincias, mal registrador de basuras ajenas y auténtico pelmazo al que he cogido una manía tremenda, por eso le veo condenado a no escapar nunca de la estrechez de miras de la ciudad de su alma, esa ciudad contra la que tanto y tan mal escribe.

Por fortuna, hace unas horas hemos pasado por Ingolstadt, la ciudad de provincias cuyo nombre irá siempre asociado al de Marieluise Fleisser, que se pasó la vida escribiendo —con inmenso talento— contra la ciudad, contra la sofocante violencia de la provincia y el sufrimiento, social y natural, del individuo y en particular de la mujer, cuyo grito de dolor y de rebelión es una voz constante en los textos de esta gran escritora que, como ha escrito Claudio Magris, logró con su voz ronca de gaviota chillando en la oscuridad que su nombre y apellido siempre se decline con el apéndice de su ciudad natal, como si se tratara de una única palabra: Marieluisefleisserdiingolstadt.

8

El librero de Stuttgart.

La ciudad de la Mercedes Benz tiene, entre los mismos alemanes, la fama de ser la más aburrida y la más tacaña del país. Que es aburrida he podido comprobarlo nada más llegar y ver que a las siete de la tarde apenas queda nadie en las calles, todo el mundo está en sus casas viendo la televisión, y eso —está claro— lo hacen para ahorrar, para no gastar en cines ni restaurantes. De hecho es muy difícil encontrar un restaurante en pleno centro de la ciudad. Cines no hay, y me pregunto si alguna vez los hubo. Cuando por fin encontramos un bar para tomar café, nos dicen que el café que sirven es turco, y que no nos quejemos porque tiene dos ventajas: es más barato y más fuerte.

El café es tan fuerte como la impresión que me produce el encuentro con el librero de Stuttgart, que es el único en toda la gira que no paga un solo marco por la sesión de lectura en su carismática librería, cuyo heroico pasado izquierdista hace que leer en ella sea todo un gran honor para cualquier escritor que se precie. Por eso no paga y por eso tampoco nos ha reservado hotel el librero de Stuttgart, pues vamos a tener el gran honor de dormir en su casa, y yo, además, lo haré en la «habitación de los poetas», que es la estancia que él tiene reservada a todos los elegidos que aceptan la invitación de leer gratis en su fabulosa librería de izquierdas.

Antes incluso de saludarme, y como ha notado que me fijaba en un libro del escaparate, intenta vendérmelo. Se trata de una hermosa edición de las prosas microscópicas de Robert Walser, y la verdad es que se la compraría de no ser por el prohibitivo precio del libro y que, por supuesto, nuestro hombre en Stuttgart no está dispuesto a rebajar ni en lo más mínimo. En vista de que no voy a comprarlo, me ofrece otro libro de Walser, más económico. Le digo que ya lo tengo y que no compro, y entonces sonríe y me saluda y, con cierto énfasis, me da la bienvenida a Stuttgart y a su librería.

Al término de la lectura, le dice al público que está encantado con todo lo que ha oído y que acaba de reconciliarse con la literatura pura. Y a continuación, ya en el coloquio, me roba con sumo desparpajo el protagonismo y asume mi personalidad llegando a contestar a varias de las preguntas que el público me dirige. Parece dudar de que yo sea capaz de vender un solo libro, y tal vez por eso se hace pasar por mí, en la convicción de que él es capaz de venderlo todo, hasta la literatura pura, todo. Sus incondicionales le escuchan con suma atención, como fascinados por su indudable carisma y por la gran inteligencia de sus palabras. Porque el librero de Stuttgart, eso hay que reconocerlo, es un tipo muy inteligente. Cuando por fin logro responder a alguna de las preguntas del público, el librero se dedica a romper los celofanes que preservan mis libros y en esta operación hace tanto ruido que apaga el sonido de mis palabras mientras da a entender al público que de ahí no se va nadie sin comprar el libro.

Agota todos los ejemplares que ha puesto a la venta y lo celebra en la cena que sigue a la lectura y que, por supuesto, pago yo. Después, emprendemos el lento —se niega a tomar un taxi— camino hacia su casa: un señorial edificio de principios de siglo, que me recuerda por su grandeza destartalada a la casa de Fraülein Schroeder en Adiós a Berlín de Isherwood. La «habitación de los poetas» es fastuosa, pero dormir en ella no es fácil, porque hay que hacerlo no sólo en compañía de los siempre noctámbulos y bulliciosos poetas, sino también rodeado de 60 cuadros de 60 pintores distintos que han retratado el no menos distinto rostro del librero de Stuttgart.

A la mañana siguiente, tras la difícil noche, te despierta a las ocho en punto, te da un austero café (no le pidas la leche porque no te la dará) y de repente te sorprende con un gesto, el de regalarte un libro. Quedo conmovido por el inesperado detalle hasta que al abrir el libro veo que éste consiste en 60 tarjetas postales de 60 escritores alemanes que le felicitan en su 60 aniversario. Él está en pie a mi lado, sin poder ocultar su íntima satisfacción, y cuando yo termino de examinar su regalo me pide que firme en su álbum de visitas. Pregunto si hay más café, y dice que no. Le escribo: «Al librero más pinturero, con un cariñoso tirón de orejas.»

Cuando me despido de él, descubro que le he cogido afecto.

9

Es la tercera vez que pasamos por este piso de la Jungstrasse en Frankfurt y, como dispongo en esta ocasión de tiempo libre, decido visitar la casa natal de Goethe, donde me han dicho que encontraré el pupitre en el que escribió Werther. Y aunque tan sólo sea en honor de esos Suicidios ejemplares que ando escribiendo, la visita al pupitre parece obligada.

La casa natal de Goethe resulta ser una reconstrucción, ya que la original quedó destruida durante la guerra, pero es una reconstrucción perfecta, muy meticulosa, que recrea espléndidamente la atmósfera de la época, y la recrea tanto y tan bien que por un momento incluso he creído ver al padre de Goethe levantar la vista del libro que está leyendo y fijarse extrañado en los colores de mi corbata.

No sé muy bien por qué, pero lo cierto es que cuando me hablan de Goethe siempre pienso en Kleist, tal vez porque éste fue el contrapunto del gran paradigma del clasicismo que fue el autor de Werther. En cualquier caso, yo me quedo con el destino romántico y el sensacional suicidio de Kleist antes que con el gran Goethe, demasiado grande tal vez, demasiado grande.

En la tercera planta está el pupitre, iluminado por la espléndida luz que entra por la ventana. Miro por la ventana para ver el paisaje que Goethe contemplaba furtivamente mientras escribía las desventuras de Werther, y de pronto creo descubrir que tal vez Goethe no tenía demasiada idea de lo que en el fondo es un suicidio, y que ése pudo ser el verdadero motivo de que tantos lectores de su Werther se suicidaran: el descubrimiento por parte de éstos de que el gran Goethe lo desconocía todo acerca de ese tema... Decididamente, me quedo con Kleist, cuya tumba espero visitar en Berlín.

10

De la lectura en Munich prefiero no hablar y ceder la palabra a Kafka, que en esa ciudad vivió «un magnífico fracaso» en ocasión de una lectura que hizo de En la colonia penitenciaria: «Llegué con mi historia como vehículo de transporte a una ciudad que, aparte de ser lugar de reunión y un desconsolado recuerdo de juventud, no me importaba en absoluto; leí mi sórdida historia con la más completa indiferencia —la boca de una estufa vacía no habría sido más fría— y luego, cosa que aquí me ocurre en muy contadas ocasiones, estuve en compañía de personas extrañas.»

Pero en las afueras de Munich he sido feliz. En Starnberg, donde encontraron —asesinado o suicidado— al rey Ludwig, he descubierto el placer de yacer en la hierba. Muy cerca del lugar en el que hallaron ahogado al Rey Loco, me he tumbado largo rato al sol turbador de este cálido otoño alemán. Me he acordado entonces, y una vez más desde que llegué a Baviera, de Kafka, y de cuando él descubrió ese placer en sus ratos libres: «Hace poco me encontraba echado (...) casi en la cuneta (pero este año la hierba crece alta y espesa hasta en las cunetas), cuando pasó un hombre más bien distinguido, con el que en ocasiones mantengo relaciones oficiales, en un coche de dos caballos; iba a una fiesta todavía mucho más distinguida. Me estiré y sentí las delicias (...) de ser un desclasado.»

11

Camino de Berlín, donde yo también (como Marlene) dejé olvidada una maleta, nos detenemos en uno de los siniestros paradores de carretera de Alemania del Este. Comemos una sopa de goulasch totalmente falsa y un pollo de antes de la guerra. Y cuando ya regresamos al coche entro en contacto con el absurdo de los absurdos al pesarme en una báscula que escupe un amarillento cartón en el que, ante mi sorpresa, descubro que peso 134 kilos. Le pregunto a Orlando si he leído bien, y él, como si no hubiera visto nada de particular en mi pregunta y en mi lógica alarma, me dice que sí, que así son las básculas a este lado del paraíso y que lo que debo hacer simplemente es dividir por dos la cifra, así de sencillo, así. Y señala en dirección a Berlín.

12

En un supuesto café de lujo de Alexanderplatz, en Berlín Este, una bronca fenomenal de una Frau por no haber dejado nuestras americanas en el guardarropa. En un primer momento, pienso que se trata de una cuestión de modales, pero pronto mis amigos me aclaran que se trata simplemente de una ocurrencia que han tenido para sacar más dinero a los clientes. En su intento de copiar ciertos aspectos del modelo económico occidental, han desempolvado la figura del Guardarropa.

13

Antes de las fotografías de rigor ante el muro, la reflexión de una periodista argentina: «Tarde o temprano lo derribarán, y entonces, aunque sea cruel decirlo, Berlín perderá su encanto actual, su condición de ciudad única en el mundo, y se convertirá en una población más de Alemania.»

Después, la visita a la tumba de Kleist, junto al Wansee, en el mismo y mítico lugar en el que en compañía de Henriette Vogel y después de cantar y bailar sobre la hierba, ambos se suicidaron en una fría mañana de invierno de 1811.

Sólo está la tumba de Kleist, pero manos anónimas han añadido una lápida simbólica en honor de Henriette. Hay flores frescas para los dos en este hermoso y solitario paraje, que estaría idéntico a como lo vieron los suicidas en aquella mañana de invierno de no ser porque alguien ha construido un chalet de montaña junto al lago, justo al lado mismo del lugar en el que encontraron los cuerpos de quienes murieron en adecuada sintonía con la vida. En la fachada de ese chalet, sobre la terraza del primer piso, su propietario, sin duda un celoso padre de familia y un pariente cercano a la vecina del joven deslumbrado por el sol en Bremen, ha hecho grabar en grandes letras esta inscripción: «El mundo es maravilloso.»

14

Como diría Fraülein Schroeder: Adiós a Berlín.

EN BARCELONA CADA TARDE ES UN PUERTO

Cierto fervor de Barcelona empuja a nuestro andarín a perderse en un breve laberinto que es distinto cada día. Decía Walter Benjamin que importa poco no saber orientarse en una ciudad pero que perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Se sabe que Benjamin logró aprender ese difícil arte y que vio así cómo se cumplía el sueño del que los laberintos sobre el papel secante de sus cuadernos fueron los primeros rastros.

En el caso de nuestro andarín, que también domina ese difícil arte, cada tarde en Barcelona significa perderse en un laberinto distinto que inventan las lecturas y los recuerdos, los pasos vagabundos. Cada tarde es un puerto, decía Borges. Varios son los breves laberintos aquí seleccionados, del mismo modo que varios son los puertos que tienen estas tardes distintas que aquí aparecen como resumidas en una sola, pues cruzan por ella túneles invisibles que, al igual que en el seductor paisaje del Tigre en un cuento de Bioy Casares, abrevian las distancias y los días.

Una tarde, se detiene frente a la casa donde nació, frente al cine Metropol —hoy convertido en un vulgar garaje— en la calle de Roger de Lauria, en el Eixample, y recuerda cuando alguien le dijo (inventando sin duda) que el local había sido antes que cine un teatro en el que triunfaba Marcos Redondo ante un público muy zarzuelero que acudía a las funciones con severos chubasqueros, pues la acuática y supermoderna decoración —fuentes de agua funcionando en platea durante las representaciones— comportaba altos riesgos y parecía estar aludiendo, sin saberlo, a un verso de Dante en el Purgatorio (XVIII, 25): «Poi piovve dentro a l’alta fantasía» (Llovió después en la alta fantasía).

Asciende por Roger de Lauria y, tras cruzar —lo hace siempre en zigzag— la Diagonal, llega al café Bauma, imperturbable al paso del tiempo; liberado ya de la sombra del alcalde Porcioles, que fue en días franquistas el fantasma más ilustre del chaflán. Desaparecidos los míticos cafés de antaño —La Luna, El Oro del Rhin, Términus—, consuela comprobar que aún queda en pie el Bauma en esta ciudad en la que ver que algo permanece intacto es todo un acontecimiento: ciudad demasiado propensa a los cambios, ciudad eternamente insatisfecha y tan distinta, por ejemplo, de Lisboa, que permanece intacta —antigua y señorial, quieta y melancólica, casi triste— y donde el héroe es un escritor, un andarín llamado Fernando Pessoa y no un señor diseñador como sucede aquí en esta dichosa ciudad del prodigio y de las gambas.

Confirma nuestro hombre que el Bauma sigue, para él, estrechamente ligado a una escena de infancia y de posguerra que tuvo lugar en la barra del café, a la salida de la misa de dos —a la salida de esa iglesia que frecuentaba Acedo Colunga, el gobernador que llegó del frío castellano—, cuando un señor muy atildado, situado delante del que entonces era un niño, pidió un vermut y alguien, al lado del futuro andarín, pidió lo mismo, lo que provocó el primer incidente público al que asistió el niño. «Le prohíbo que utilice mi pedido», dijo el señor atildado, y toda la clientela quedó aterrada. Incidente absurdo, propio del mundo de Bontempelli; iniciación a la vida, que es otro incidente, más absurdo todavía.

No tarda en situarse en la calle de Córcega, frente al Cibeles, salón que almacena el recuerdo de un millón de cenicientos pasos de baile de tantas y tantas sirvientas que por él pasaron, aquellos jueves por la tarde. Subrayó Roland Barthes al pie de una foto de su infancia: «Aquí está la criada. Me fascina.» Lo mismo podría decir nuestro andarín al pie de cualquier foto de esa sirvienta que creció con él y que ya parecía eternizarse en la casa familiar cuando, de repente, se perdió en el fondo del salón de baile de la muerte. Lo podría haber suscrito nuestro andarín, a quien le gustan las criadas, las quiere, las ama con delirio, comparte con Monterroso esa declaración de principios que, por la cadencia de algunas frases, podría ser un poema de Gil de Biedma —bien lo veo— hablando del capitalismo de empresa familiar: «Amo las sirvientas por irreales, porque se van, porque no les gusta obedecer, porque encarnan los últimos vestigios del trabajo libre y la contratación voluntaria.»

Aunque se va, no necesariamente nuestro personaje nos parece irreal cuando se aleja. Deja atrás el mundo del Cibeles y aquellos bailes de jueves por la tarde, encamina sus pasos hacia el Paseo de Sant Joan y hacia una casa de la calle de Rosellón a la que se mudó su familia a los pocos años de nacer él. Allí, en pleno corazón del laberinto de su infancia, recuerda la oscura tienda del librero judío. Y recuerda que, a pesar de los apagados ecos de una tragedia que los adultos trataban de ocultarle, algo muy sordo y enigmático y, sobre todo, muy sórdido se respiraba en aquella tienda de tebeos infantiles donde un fuerte olor a miedo, injusticia y desgracia se mezclaba con otro no menos fuerte a laca, incienso y aromas de países lejanos, de raras mercancías que el niño imaginaba que se escondían en la inaccesible trastienda del extranjero, del judío polaco: fuegos de Bengala, cofres mágicos, cajas de música de Hamburgo, libros raros, viejas carpetas llenas de maravillosos grabados y deslumbrantes historias que sucedían en el país que guardaba el tesoro de los incas.

Hoy es como si todo aquel nazismo que persiguió al librero hubiera simplemente triunfado, pues basta ver —y ya es desgracia— cómo ha cambiado el barrio. Donde antes estaba la oscura tienda y aquella trastienda de aromas lejanos hoy puede verse, en lugar de cajas de música de la extranjera Hamburgo, unas hamburguesas gigantes que presiden un snack bar que, desconociendo su fogoso pasado bengalí, se anuncia como Poppy’s. Y ya es desgracia, piensa nuestro amigo mientras remonta desolado el Paseo de Sant Joan, sube por la calle del Escorial y acaba situándose en la maligna Travessera de Dalt —que él también conoce por Travesía del Mal—, donde vive desde hace muchos años. A unos cien metros de la casa de Juan Marsé. Precisamente, mientras subía por la calle del Escorial, desde la plaza de Joanich hasta Camelias, ha recordado una frase que puede leerse en Si te dicen que caí. «Podría reconstruir la calle del Escorial de memoria, casa por casa, esquina por esquina», dice alguien en la novela. A él le gustaría mucho poder decir lo mismo. Pero no es tan viejo en el barrio, aunque ya lleva mucho tiempo viviendo en él. Vive a cien metros de Juan Marsé. Vive, pero sin poesía. Se pasaría la vida profundamente deprimido de no ser porque todavía son posibles, desde los puentes elevados de peatones de la maldita Travesía, los saltos al vacío, que son la atracción genuina de los espíritus en fuga.

A esta Travesía del Mal, que en realidad es tan sólo humos tóxicos y feroz autopista urbana, lo más coherente habría sido cercarla con alambradas y carteles que prohibieran fotografiarla. Pero en lugar de eso parece como si a todo el mundo le gustara que la Travesía se disfrace de espacio libre frecuentado por perros, viandantes, dueños de perros y automóviles. Es una travesía tan perruna como presumida, pero que a nuestro andarín, a nuestro espíritu en fuga, le permite —no hay travesía maligna que por bien no venga— ver a diario a una bella muchacha a la que conoce muy bien, joven de inquietante tristeza, siempre herida de dudas, cruzada de anhelos casi inconfesables y que va dejando tras de sí, todos los días, camino de la plaza de Lesseps, una estela de misterios antiguos. Camino de la plaza de Lesseps, que es donde habita el olvido y el fantasma del cine Roxy. A cien metros del vampiro del cine —descapotable— de la Plaza Rovira. Y a otros cien del jorobado del cine Delicias. Y es que estamos en el barrio de Juan Marsé, lo que a nuestro espíritu en fuga le permite apretar el gatillo de la memoria y entrar en un mundo novelesco que crepita como una vela tensa cuando, nada más pasar por delante de su casa, abandona la autopista urbana y desciende por la calle del señor Torrente Flores —más conocida popularmente por el Torrent de les Flors— y se adentra en la belleza temblorosa de los escenarios del escritor: esas sombrías tabernas de la calle Camelias, Martí o Providencia, cercanas todas a la Plaza Rovira, allá donde todavía es posible ver llorar a alguno de los mejores: «hombres de hierro forjados en tantas batallas, llorando hoy por los rincones de las tabernas». Son los hombres que dijeron que un día volverían, y lo hicieron, pero derrotados. O tal vez no derrotados, sino simplemente cansados: «...había sobrepasado esa edad en que un hombre deja de sentir el deseo de ajustar cuentas con nadie, salvo tal vez consigo mismo».

Todavía puede uno encontrarse con alguno de ellos en el barrio. En este barrio que es de Marsé. Hombres que ya sólo ajustan cuentas consigo mismos, pues, como decía el poeta, la perenne frustración del deseo y la rabia del amor son pasión de juventud y son de todos; la madurez, en cambio, es solitario empeño en uno mismo, y cada cual tiene la madurez que merece.

En la Plaza Rovira el gatillo de la memoria dispara sobre la casa de pisos que ocupa con cierta insolencia el solar donde antes estuvo el cine Rovira, el cine descapotable que en verano permitía ver, al mismo tiempo, las películas y las verdaderas estrellas. Ese cine no se cruzó nunca en el camino de nuestro espíritu en fuga, porque cuando llegó al barrio casi todo había ya terminado. Cuando descubrió la Plaza Rovira, el cine era ya sólo una leyenda entre los amigos de esta plaza, de este rincón secreto de Barcelona: lugar antes atravesado por un tranvía que la dividía en dos fragmentos exactos y que, a excepción de la estatua que tímidamente pernocta en ella, tiene hoy en día casi todo por partida doble: dos colmados, dos orgullos (zona norte y zona sur), dos cabinas de teléfono, dos vías de tranvía en desuso, dos farmacias, dos clochards, dos fanáticas de las palomas, dos bares. La estatua de este rincón secreto es un señor de finales del siglo pasado que está sentado en un banco de la plaza que lleva su nombre. Es el señor Antoni Rovira i Trias, arquitecto municipal y competidor de Cerdà en el Pla de l’Eixample. Sin duda nunca estuvo en la plaza, ya que posiblemente ni existía cuando él murió, y también sin duda jamás imaginó que el destino le reservaba un banco en Gracia y la conversación sempiterna de uno de los dos clochards de la plaza que, sentado siempre a su lado, debate con él todo tipo de cuestiones filosóficas y futbolísticas —a unos pasos de aquí está el glorioso campo del Europa—, mientras los portavoces del vecindario comentan que no les parece nada extraño que se lleve tan bien con el titular de la plaza: «Claro, como el señor Rovira no le lleva la contraria...»

Bajando por el Torrente de las Flores, pasa casi de perfil por el cruce con la calle Legalidad, con esa calle cuyo nombre está ligado al del más célebre crimen de la posguerra en Barcelona —en el último tramo de Legalidad, entonces un descampado, hallaron en una zanja el cuerpo de una famosa rubia oxigenada, Carmen Broto, la amante del rey del estraperlo de la ciudad—, y a continuación se adentra en la calle de las Tres Señoras. El origen del nombre de esta calle siempre le intrigó hasta el punto de que no paró hasta averiguar que, a raíz de haber otorgado a tres calles recién inauguradas los apellidos de los señores Rabassa, Reig y Massens, sus respectivas señoras protestaron airadamente por haber sido olvidadas y amenazaron con volverse sufragistas, y el consternado ayuntamiento solucionó el conflicto denominando calle de las Tres Señoras a este breve tramo. Breve pero intenso, y muy amable para nuestro andarín, pues en él vive una dama singular, cuyo único inconveniente a la hora de visitarla es la tremenda escalera que acaba siendo siempre la sede de una pesadilla que al principio hace que los miembros de nuestro amigo se vuelvan pesados y sin fuerzas, para dejarle encantado finalmente, cuando sólo faltan unos pocos pasos hasta el umbral anhelado. Hoy no es una excepción y, por tanto, una vez más, tras la subida infernal, no hay, para nuestro encantado amigo, un timbre que suene mejor. Detrás del umbral de ese piso, él se siente a salvo de todo, hasta de la muerte se siente a salvo en este perfecto interior burgués donde para la miseria no hay sitio, ni siquiera lo hay para la muerte. Hasta los muebles, que están convencidos de su solidez material, son muy altivos en esta casa y tampoco se quieren morir. Y es que aquí no se muere nadie, en todo caso se muere siempre lejos, muy lejos de aquí, en otras voces y otros ámbitos; en el sanatorio las personas y en el anticuario los muebles, pero jamás aquí.

Quien haya visto la colección de postales de la señora de la calle de las Tres Señoras habrá visto Barcelona. Están aquí al alcance de quienes quieran ver en compañía de la persona más sociable del mundo —en el fondo de su gran cordialidad hay, como en todas las personas hechas, un interés único por ella misma— las mejores vistas del Tibidabo, Montjuïc, Ramblas, Parque Güell... No es preciso moverse de este templo, de esta casa de bellísimo patio interior, para tener las mejores vistas, aunque tal vez no las esenciales, de Barcelona. La señora va arrojando la infinita baraja de postales sobre el mantel de ganchillo de una camilla. «La Casa de les Punxes», dice, y cae sobre la mesa un castillo medieval. «El Palau de la Música», y vemos una gruta wagneriana. «El Estadio Olímpico», y aparece el puerto de Estambul al atardecer. Lentamente se ha ido derrumbando la ciudad sobre el mantel, se ha ido convirtiendo en un montón de usados lugares comunes. Y así va cayendo la tarde, nuestra tarde. Y en el más bello patio interior de la ciudad —algo así como un declive por el cual se derrama el cielo en la casa— se van cansando, como diría Borges, los dos o tres colores de la tarde.

EL VIAJERO MÁS LENTO

En las obras de ficción de Valery Larbaud el encanto y cierta discreción no exenta de una violencia subterránea son las notas más distintivas de un estilo audaz pero al mismo tiempo cortésmente limitado a lograr, «con algo de verdad y nuestros sueños, un poco de prosa francesa», un estilo consistente a veces en el desmayo emocionado de las palabras cuando el tema era el de los libros, las mujeres, el dinero o los viajes: los cuatro elementos esenciales de unas obras de creación que, salvo las pertenecientes a la constelación del ocioso y potentado Barnabooth, permanecen hoy en día algo relegadas a la sombra, casi ocultas bajo el brillo de las otras actividades literarias que cultivara, tales como la traducción (un modo, para él, de ejercer el arte de la crítica), el coleccionismo de banderines y soldados de plomo, y sobre todo la erudición, siempre bien acompañada de su obsesiva y confesada manía de dar cuerda a los relojes, «de ponerlos en hora, de colocar las cosas en su sitio, de sacar brillo a lo empañado y a la luz lo que ha sido relegado a la sombra, de reparar y limpiar los viejos juguetes de la civilización olvidados en los desvanes», y en consecuencia su tendencia al descubrimiento de territorios literarios inéditos: su hallazgo, por ejemplo, de la olvidada obra de Maurice Scève, el Góngora francés, así como la de un joven que aún no se llamaba Saint-John Perse sino Alexis Léger, y también su papel de genial introductor en Francia de las obras de sus amigos Gabriel Miró y Ramón Gómez de la Serna, sin olvidar su admirable versión al francés del Ulysses de Joyce o el hecho de que, con muchos años de anticipación, fue el primer europeo que señaló, en un artículo sorprendente por su perspicacia, la existencia de un joven aficionado a las letras y a las inquisiciones literarias llamado Borges.

Lástima que esta vertiente de crítico y erudito haya ensombrecido obras de ficción de Larbaud tan pródigas de matices y sutilezas como Fermina Márquez, Rachel Frutiger, Amants, heureux amants, Allen y sobre todo Enfantines, un conjunto de relatos tan leve como denso, profundamente enraizado en una idílica tierra de infancia que sistemáticamente, al final de todos los cuentos, se ve interrumpida por algún cruel acontecimiento: el final de las vacaciones, la separación de un amigo, la muerte, un sueño estival roto, el retorno a la escuela... La vida, pues, vista como unas fugaces vacaciones que acaban mal, rotundamente mal, y que a mí me gusta imaginar, por no decir recordar, muy parecidas a aquellas de la infancia en las que en las primeras horas de la tarde el tiempo parecía eternizarse y me llegaba la impresión de que en aquellos instantes dormía la siesta un dios inquieto, potentado y ocioso, algo así como un multimillonario cuya existencia, como en el caso de Barnabooth, transcurría, invulnerable, lejos de nosotros, por encima de los mares, las ciudades y las tarifas: en el fondo, algo muy relacionado con esa vieja aspiración de Scott Fitzgerald, que soñaba en su niñez que no era hijo de sus padres, sino de un rey que, desde lo más alto de un diamante tan grande como el Ritz, gobernaba el mundo.

Ahora Barnabooth, ese alter ego de Larbaud y personaje de ficción tan potentado como ocioso y viajero infatigable, llega a nuestro país, y lo hace sensiblemente tarde con respecto a la primera edición francesa (tres cuartos de siglo, un retraso espectacular), lo que en cualquier caso, tratándose de Larbaud, no resulta indignante, pues conviene recordar que éste le dedicó a Paul Morand, el propagandista de la velocidad, nada menos que un Elogio de la lentitud («mercancía rara y preciosa en una época en que la velocidad estorba sin cesar nuestro ocio»), lo que sin embargo no ha impedido que a menudo, por un lamentable equívoco, se considere a Larbaud como un alma gemela del velocista Morand cuando en realidad es tan cierto que el primero era un trotamundos de la geografía de las letras como que su modo de viajar y de trabajar era extremadamente cauto y lento y radicalmente opuesto a aquella sofocante tendencia del otro a recorrer el mundo como una nube que temiera llegar tarde a una tormenta. Por lo demás, Larbaud menospreciaba lo bastante a los cosmopolitas como para bautizarlos con el mote de cosmopolards, y escapar de Vichy (la ciudad natal que alguna vez llamó Cretinville) en cuanto comenzaba la temporada turística, refugiándose entonces en los trenes de lujo que avanzan lentamente por las estaciones nocturnas de los libros y la imaginación.

Hay otro lamentable equívoco, y es la creencia general en Francia de que Barnabooth y Larbaud son lo mismo cuando en realidad al primero le falta mucho para ser una proyección exacta de su autor, quien se hace tratar de «pequeño rentista envidioso» por su personaje. Pero el equívoco persiste, y ahora sólo cabe confiar en que en nuestro país no se produzca y que, desde el primer momento, se vea que Barnabooth es un heterónimo (creado, por cierto, un año antes que el primero que nació en Pessoa) y que en realidad tan sólo en la concepción de la cultura coinciden el personaje y su creador, para quien las cosas que contribuyen a la civilización significan en principio «placer, juego, gratuidad, divertimento del espíritu». En el fondo, lo único que identifica a Larbaud con Barnabooth es el ansia de saber, de aprenderlo todo, de leer todos los libros y todos los comentarios, de conocer todas las lenguas y, al mismo tiempo, el deseo de pasarlo rotundamente bien mientras dure ese periodo de vacaciones que es la vida («en este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche»), y en consecuencia el deseo de «poder reconocerse en un texto cualquiera que se ve por primera vez y dominar el mundo», como si todo cuanto vemos fuera nuestro, como si todo pudiéramos gobernarlo desde la cumbre de aquel diamante con el que soñaba el gran Scott.

El final de las vacaciones, que no de la vida, le llegó un mal día de agosto en forma de ataque de hemiplejía que iba a dejarle sentado veinte años en una silla de ruedas. Aunque conservó enteras su lucidez y su memoria, cayó en una confusión total del lenguaje, carente (desde que le abatiera el ataque) de organización sintáctica, reducido a sustantivos o a infinitivos aislados, reducido a un mutismo tan inquietante como su tendencia a partir de entonces a leer (dicen que con los ojos fijos en términos que acaso para él eran ya profundos enigmas) grandes diccionarios. A lo largo de esos veinte años, sus amigos siguieron visitándole y, aunque él sólo pronunciaba de vez en cuando algún que otro infinitivo o sustantivo aislado, resultaba evidente que seguía reconociéndoles a todos y que era muy consciente del estado en el que se encontraba. Y una tarde, rodeado de algunos íntimos, pronunció (después de años de mutismo y ante la sorpresa general) una frase, literariamente patética.

—Bonsoir les choses d’ici bas —dijo.

Palabras intraducibles ya que, como ha observado Héctor Bianciotti en el cuento que le inspirara Larbaud, en bonsoir hay crepúsculo, el día que se acaba, en vez de noche, y una leve ironía la colora al referirse a las cosas de aquí abajo, es decir, de este mundo. Sustituirla por adiós alteraría el delicado matiz.

Y cuentan que repitió la frase varias veces, siempre conteniendo su risa, sin duda para mostrar que no se engañaba, que sabía que la frase no significaba nada, acaso para comentar la vanidad de toda empresa.

III. ESCRITOS SHANDYS

BIOYNVENTARIO

A. B. C.

Las tan traídas y llevadas iniciales del alfabeto y del escritor: la A del nombre, la A de Adolfo (recuerdo a un personaje de Beckett hecho un ovillo con su propio nombre: «Usted se llama Molloy, dijo el comisario. Sí, dije, acabo de acordarme. ¿Y su mamá?, dijo el comisario. Yo no comprendía. ¿También se llama Molloy?, dijo el comisario. ¿Se llama Molloy?, dije yo. Sí, dijo el comisario. Yo reflexioné. Usted se llama Molloy, dijo el comisario. Sí, dije yo. ¿Y su mamá?, dijo el comisario, ¿también se llama Molloy? Yo reflexioné»); la B y la C de Bioy Casares, para quien siempre ha resultado muy grata la respuesta que, según cuenta Baroja en sus Memorias, dio un andaluz cuando alguien le preguntó si su apellido era Gómez o Martínez: «Es igual. La cuestión es pasar el rato.»

AMOR

Parecemos marcados por una enfermedad misteriosa, por un signo aciago: la imposible posesión del ser amado. En La invención de Morel un italiano que vende alfombras en Calcuta le habla de la isla de las almas perdidas al narrador y le dice que es el foco de una enfermedad misteriosa. Esa enfermedad parece una metáfora del amor. En realidad le está hablando de la máquina soltera de Morel, pero a nosotros nos parece que lo hace del amor, que precisamente es el gran ausente de los cuentos de amor de Bioy. De ahí que resulte tan exacto el bello título de una edición italiana de esas Historias de amor: Senza amore.

ARRAIGO Y GRAN BROMA

No está ausente en cambio otro tipo de amor: un arraigado amor a la vida, que convive junto al amor/enfermedad misteriosa. En cierta ocasión un periodista amigo le preguntó cuál era el sentido de su obra. Como dicen los comentaristas de boxeo, Bioy acusó el golpe: «Esa noche, antes de dormirme, de nuevo pensé en la pregunta, y me dije que un posible sentido para mis escritos sería el de comunicar al lector el encanto de las cosas que me inducen a querer la vida.» La obra, pues, tiene sentido. Pero ¿lo tiene también la vida? Tal vez pensamos que no demasiado si escuchamos a Don Juan en La aventura de un fotógrafo en La Plata: «Que oigas con atención y me creas: la vida es una gran broma, sin ningún sentido.»

CELOS

Un ser amado muere, como en En memoria de Paulina, y no nos resignamos a su muerte, anhelamos el regreso y regresa un fantasma, pero sólo para probar que esta especie de vida robada al más allá es un fantasma de los celos. Yo diría que los celos son más profundos que el amor, contienen su verdad. La razón está en que llegan más lejos en la captación e interpretación de los signos. Hay quien dice que son el destino del amor, su finalidad. Los signos del ser amado expresan mundos que nos excluyen, no por mala intención de la persona querida, sino por una contradicción más profunda, intrínseca a la naturaleza misma del amor. Yo tenía un amigo que cuando leía a Bioy se moría de celos porque se sentía como excluido de los mundos que éste expresa. Y, además, no podía leer una línea de Bioy (mi amigo deseaba ser escritor) sin pensar en seguida cuánto le gustaría hacer algo por el estilo. Una noche, dos frases de Drieu La Rochelle en Diario de un hombre engañado acudieron en su auxilio: «Se dice que en Rusia ya no saben lo que son los celos. Yo soy ruso.» Quedó como transfigurado, como si hubiera hallado la solución a su problema. A los pocos días se volvió prosoviético y hoy es un amargado lector de Gorki (seudónimo que, por cierto, en ruso significa amargado) y ya no sabe lo que es tener celos de Bioy.

ENAMORARSE

En un relato de juventud, Los novios en tarjetas postales, un joven interpola su imagen en la fotografía de la muchacha que ama. Preludia el amor entre la imagen fantasmal de Faustine y el protagonista de La invención de Morel: «Se amaban en tarjetas postales pero ella no lo sabía... la fotografiaba de la mano de nadie y después la unía mediante secretas superposiciones a un joven declarado al vacío.» También en este tipo de relación existen los celos y, además, con más profundidad que en ninguna otra. Se llega más lejos en la captación y, sobre todo, en la interpretación de los signos amorosos. Recuerdan a un monje italiano de comienzos del Trescientos, Opicinus, que creía que los mapas estaban para enamorarse de ellos y ser celosamente interpretados. No hacía más que dibujar el mapa del Mediterráneo, la forma de las costas a lo largo y a lo ancho, superponiéndole a veces el dibujo del mismo mapa orientado de otra manera, y en estos trazados geográficos dibujaba figuras humanas y animales, personajes de su vida y alegorías teológicas, acoplamientos sexuales y otras historias inventadas, acompañando todo esto de un abigarrado comentario escrito sobre la historia de sus desventuras así como de vaticinios en torno al destino del mundo.

HUMOR

«Parafraseando a Bergson», dice Bioy, «pensé que la inteligencia es el arte de encontrar un agujerito por donde salir de la situación que nos tiene atrapados.» La inteligencia, con la ayuda del tiempo, suele transformar el desdén y la ironía en humorismo. A Bioy le parece que, además, el humor puede ser una forma superior de cortesía. Cita el caso de Italo Svevo, que no perdió el sentido del humor en el lecho de muerte y supo aflojar con una broma de toda la vida la tensión del momento. Minutos antes de morir, Svevo pidió un cigarrillo al yerno, que se lo negó. Svevo murmuró: «Sería el último.»

IDENTIDAD

«Somos demasiado parecidos a nosotros mismos; el riesgo es parecernos demasiado. Cuando yo era chico tenía la esperanza —contra todo lo que podía esperarse— de ser varias personas. Ser una sola persona me parecía muy poco. A medida que uno vive, progresivamente se afianza el mismo maniático, el mismo nimio personaje.»

LOS DETECTIVES NO SE ENAMORAN NUNCA

Hay un tipo de lector (observa Borges) que antes no existía, es el lector de ficciones policíacas. Puede ser un persa, un malayo, un rústico, un niño, una persona a quien le dicen, por ejemplo, que el Quijote es una novela policíaca, y como tal se apresta a recorrerla. Empieza a leer el Quijote. Y entonces, ¿qué lee? En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..., y ya ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policíacas lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial. Por ejemplo, si lee En un lugar de la Mancha..., desde luego supone que aquello no sucedió en la Mancha. Luego lee: ...de cuyo nombre no quiero acordarme..., ¿por qué no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda era el asesino, el culpable. Así lee el lector de ficciones policíacas, y así he leído yo muchas veces las Historias de amor de Bioy. Siempre sospeché que toda historia de amor es policíaca. Las de Bioy no escapan, para mí, de la regla. Aunque en ellas (como dice Vlady Kociancich) los detectives no se enamoran nunca.

MUERTE EJEMPLAR

Junto a la de Italo Svevo, otra muerte admirable, que hace bueno el dicho de genio y figura hasta la sepultura: «Si mis fuentes son veraces, Buster Keaton tuvo un final ejemplar. Alguien, junto a su cama de enfermo, observó: “Ya no vive.” “Para saberlo”, respondió otro, “hay que tocarle los pies; la gente muere con los pies fríos.” “Juana de Arco, no”, dijo Buster Keaton, y quedó muerto.»

ORIGINALIDAD

«A los que buscan originalidad habría que decirles que buscarla es una manera poco sutil de lograrla, ya que para conseguirla les bastaría con ser ellos mismos.»

RUMOR DE FONDO

En su niñez las fotografías de personas ya desaparecidas, que encontraba en los álbumes familiares, le producían una impresión fantasmal, le sugerían una existencia mágica. Esa misma impresión fantasmal acompaña en forma de luz apenas atenuada por la niebla mi memoria de las imágenes en blanco y negro de la aventura —casi de guardapolvo, cámara de trípode y trapo oscuro— del joven Nicolás Almanza en La Plata. Esa impresión fantasmal me acompaña a todas partes, tanto si estoy trabajando como durmiendo o viajando. Basta que levante los ojos, y ya es suficiente. Ahí está —como el televisor siempre encendido y privado de sonido que acompaña todo el día a Daniele del Giudice— una banda visual continua, toda la imaginería del cine mudo y de las avenidas del viento de los años veinte. Basta que levante los ojos para que de inmediato perciba imágenes de la aventura del ingenuo Nicolasito en La Plata, imágenes que apenas retengo, en una especie de banda visual continua, de fondo, como antes hacía de fondo sonoro la música. La aventura del joven Nicolás Almanza en La Plata es, para mí, el rumor literario por excelencia. La literatura será rumor de fondo, o no será.

RUMOR DE INTIMIDAD

Deprimentes fotografías, testimonios de mortalidad. Entre ellas y la afición ajena por los médanos pasa sus días el narrador de Una guerra perdida. He perdido ya la cuenta de las veces que he citado uno de sus más gloriosos comentarios: «Durante años viví con Diana, hablando de todo (porque la intimidad no consiste únicamente en desnudarse y abrazarse, como personas ingenuas lo imaginan, sino en comentar el mundo).»

SUICIDIOS

Hay una pequeña gruta artificial en la Recoleta donde se dan la mano la vida y la muerte: «Cuando era muy joven pensaba en suicidarme, porque me parecía que vestía, que era elegante. Además, en mi familia hay casos. Tres tíos, Enrique, Antonio y Javier Bioy se suicidaron. En mi casa se vivió el tema. A una cuadra de acá, en el jardín de la Recoleta, hay una gruta adonde solían ir los suicidas. Ahí le encontraron al tío Antonio. Es una pequeña gruta artificial que por el día visitaban los enamorados y por la noche los suicidas.»

Y ALLÍ DONDE LA LLUVIA

Me parece inevitable —a propósito de la conmovedora historia de amor de La invención de Morel— no citar unos versos de Juan-Eduardo Cirlot, que se enamoró de la sombra de una sombra, se enamoró de una figura medieval, la bella Bronwyn, a la que sólo vio en una película (El señor de la guerra) y a la que dedicó un tenso, extenso, extraordinario ciclo poético, lo que nos recuerda también la concepción del amor-pasión tal como cristalizó en la leyenda de Tristán: «Escorias entre ruinas y memorias. / Proferir un lamento es preferir / el momento perdido al pensamiento / donde todo es morir y revivir. / Bronwyn / Bronwen Bron ven / Ven Bronwyn, ven. / Te llevo entre mis llamas mientras llueve / en el llano que llora con mi llanto. / Escorias como restos de victorias. / Y allí donde la lluvia sólo es llanto / y el llano es el pantano donde hallé / la corona de flores y la flor / con ellas coronada acabaré. / Inmensa soledad de mi ser solo.»

YO TAMBIÉN ESTUVE ENAMORADO DE ELLA

¿A cuánto pagan la mentira?, pregunta la maravillosa Clara, y es maravillosa también la forma de hacerlo: pronunciando enfáticamente, en cada palabra, la sílaba acentuada. Esta Clara (tal vez la mujer más querible de los relatos de Bioy y de la que éste ha dicho: «Yo también estuve enamorado de ella») es la misma de quien se nos dice: «Era una muchacha valerosa y, en la gente valerosa, la promesa de lucha despierta el coraje.» Estamos inmersos ya en el inconfundible clima de El sueño de los héroes y en las tres noches de carnaval de 1927 cuando se dan las condiciones de borrachera, locura e irresponsabilidad para que Gauna, el protagonista, sueñe con unos héroes (unos muchachones vulgares que intentan imitar al doctor Valerga, un compadrito viejo) que en tres noches del carnaval de 1930 mostrarán la hilacha del horror: ese fragmento de pesadilla que reaparece periódicamente en la Argentina y lo convierte todo en un desfile de disfraces de héroes. Cuando Gauna, al final de la novela, sepa a cuánto pagan la mentira y comprenda que la recuperación de una historia es imposible y que, además, significa la muerte, es decir, cuando comprenda para quién han tendido la inevitable alfombra roja, no habrá un solo recuerdo para su amada, para la maravillosa Clara. Infiel, a la manera de los hombres, se despedirá de todo sin un solo pensamiento para ella. Pocas cosas me han parecido tan injustas y monstruosas, y todavía hoy me exalto y enfurezco cuando pienso en ello. Creo que se ve, no lo puedo ocultar: Yo también estuve —y sigo estándolo— enamorado de ella.

LA IMPORTANCIA DE NO LLAMARSE ERNESTO

Son infinidad los escritores que nunca estuvieron muy seguros de llamarse como de niños les dijeron que se llamaban y que, a causa de esto, han usado pseudónimos o añadido una letra (el caso de Faulkner) o un guión entre sus apellidos, o se han buscado un alias o un apodo, o inventado al modo pirandelliano o pessoano las sombras de otras sombras que un día fueron, si es que fueron.

Flann O’Brien es uno de esos locos. Su nombre real era Brian O’Nolan, y como periodista utilizó el pseudónimo (inmensamente popular en Irlanda, su país natal) de Myles na Gopaleen. No tuvo en cambio la menor fortuna su pseudónimo de novelista y pasaron desapercibidas (rechazadas, además, por cuarenta editoriales) sus dos obras maestras, las novelas Dos pájaros a nado y El tercer policía. Se ocultó también tras los nombres de John James Dol, George Knowland, Alesteir Bloom, Brother Barnabas, Lir O’Connor y Stephen Blakesley.

Es evidente que un hombre que usaba tantos disfraces buscaba el anonimato. No lo logró, y debió de llevarse un buen disgusto cuando vio que triunfaba como periodista. Es de suponer que, puestos a triunfar, habría preferido, como mal menor, hacerlo con su pseudónimo de novelista. Pero no. La vida, ya se sabe, es cruel. De la noche a la mañana, todo Dublín comenzó a asociarle con el brillante columnista Myles na Gopaleen, y la triunfal invasión de ese pseudónimo sobre Flann O’Brien, y sobre Brian O’Nolan, terminó por destruirlo. El alcohol hizo el resto y completó la mala faena de la vida.

Al evocar esa historia dublinesa me acuerdo de Bernardo Atxaga, el joven gran escritor vasco, cuyo nombre y apellido son en realidad un pseudónimo; pertenecen a un compañero de colegio, al que después de muchos años de no ver volvió a encontrar, famoso ya su nombre de escritor, por las calles de Bilbao. Algo temeroso, dudó en decirle algo, pero finalmente se decidió a saludar a su doble: «Hombre, Bernardo, ¿qué es de tu vida?» Su antiguo compañero de colegio, impertérrito, le replicó: «Yo no me llamo Bernardo, mi nombre es Cornelio, Cornelio Atxaga, y no comprendo cómo un nombre así puede habérsete olvidado.»

Y me viene ahora a la memoria el extraño caso de un amigo ya fallecido, que colaboró en numerosas publicaciones marginales de los años setenta emboscado siempre tras todo tipo de pseudónimos, hasta el día en que descubrió que el más adecuado de todos, el que mejor podía ayudarle a esconderse del mundo, era paradójicamente su propio y verdadero nombre. Guiado por su peculiar sentido de la perversidad literaria, encabezó con una desorientadora cita de Georges Bataille el primer artículo que firmó con su nombre real: «Secretamente o no, es necesario convertirse en otro o dejar de ser.» Había dado con una ultrasutil fórmula para dejar de ser uno mismo: serlo. A Brian O’Nolan esa solución tal vez le habría venido bien. Porque lo cierto es que, desde que publicara ese artículo, mi amigo empezó a conocer, según sus propias palabras, la calma, la tranquilidad que siempre da la máscara del nombre propio.

Pero sospecho que el caso de mi amigo no es más que la excepción que confirma la regla de que, por lo general, los escritores, al desconfiar incluso de la materia de la que están hechos sus libros («Hasta las palabras nos abandonan, y con eso está dicho todo», escribió Samuel Beckett), desconfían también de las palabras que componen su nombre, y se refugian entonces en un pseudónimo, en el llamado nom de plume que los franceses dicen haber inventado, aunque en honor a la verdad no está de más decir que ya Platón usaba un nom de plume, su apodo.

Todo eso hace que nos preguntemos qué hay en un nombre. Entre los antiguos egipcios, cada persona recibía dos nombres: uno pequeño que era de todos conocido, y el nombre verdadero o gran nombre, que se tenía oculto. Y sabido es que Walter Benjamin, al partir en busca de ese ángel personal que representa el yo secreto del ser humano y cuyo nombre, sin embargo, para éste permanece escondido, se atrevió a escribir un hermético texto que tituló Agesilaus Santander, forma anagramática de Der Angelus Satanas, algo más que un pseudónimo: la realidad oculta de su propio yo.

Leemos en Ulises: «¿Qué hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos niños al escribir este nombre que se nos ha dicho que es el nuestro.» Tiempo atrás, William Shakespeare también se había hecho la pregunta, y lo hizo a través de Julieta: «Lo que llamamos rosa, por cualquier otro nombre olería igual.» Toda una ingenuidad de Julieta, que no de Shakespeare. La pobre enamorada debería haber sabido que, por llamarse ella Capuleto y Romeo ser un Montesco, su amor se convertiría en tragedia.

Y hablando del nombre de la rosa recordaré aquí que, como si hubiera oído a Julieta, el filósofo Wittgenstein se preguntó en cierta ocasión: «¿Es la rosa roja en la oscuridad?» Preguntas de ese estilo recorren la historia de la humanidad, siendo los escritores los que más veces las formularon, del mismo modo que son ellos los más adictos al pseudónimo. A muchos, todo hay que decirlo, ese pseudónimo les ayudó mucho. Porque ¿quién habría leído con el mismo interés aventurero las novelas del escritor polaco Teodor Korzeniovski, que su autor solía firmar con el pseudónimo de Joseph Conrad? Gorki, por ejemplo, se llamaba en realidad Alexéi Maxímovich Pechkov. Un nombre imposible. Se puso el pseudónimo de Gorki, que en ruso significa amargado, y alcanzó la gloria, tanta que, por ironías del destino, los habitantes de la antigua Nijni Novgorod, ahora llamada Gorki por haber nacido allí el novelista, viven hoy amargados por su culpa.

¿Qué hay pues en un nombre? ¿Tan importante, por ejemplo, es llamarse Ernesto? Respecto a esta cuestión, yo diría que no lo es, ya que no todo el mundo sabe (lo cuenta Augusto Monterroso en La palabra mágica) que quien tradujo de esta forma el título al español cometió un delito de alta traición. Traducir The Importance of Being Earnest por La importancia de ser honrado hubiera sido realmente honesto; pero por la misma razón un tanto insípido, cosa que no va con la idea que tenemos de Oscar Wilde (que, por cierto, parece un pseudónimo pero no lo es; se trata simplemente de un nombre redondo). «Claro que todo está implícito», escribe Monterroso, «pero se necesita cierto talento y malicia para cambiar being (ser) earnest (honrado) por llamarse Ernesto.»

Así pues, lo que pueda haber en un nombre es una cuestión muy seria. Y si no que se lo pregunten a Edipo. O a mí mismo (E. Vila-Matas, leído al revés, es Satam Alive, nada menos que Satán vivo). O si no que se lo pregunten a Enderby, ese personaje de Anthony Burgess, que acude a un sanatorio mental, donde le curan gracias al sencillo pero muy eficaz método de cambiarle el nombre. O que se lo pregunten al editor Lara, que en cierta ocasión se creyó obligado a mimar a sus autores buscándoles un pseudónimo. Exagerando su andaluz cerrado y refiriéndose a Vicky Baum, Pearl S. Buck y Somerset Maugham, sabiendo lo mucho que los escritores aprecian los pseudónimos, dijo: «Yo tengo los meores autores der mundo: la Vikibú, la Persabú y el Somersé.»

EPISODIOS ANORMALES

De modo que de nuevo sufrió una derrota. De
nuevo irrumpió la maldita normalidad, cuando él
ya tenía un drama preparado...

WITOLD GOMBROWICZ, Diario

A la hora de la siesta de un domingo del verano de 1919, un Vladimir Nabokov muy joven, que está tumbado en la cama de un hotel de Crimea y fuma triunfalmente un cigarrillo mientras sigue el curso del humo y permanece en eufórico éxtasis artístico y en radical alejamiento del sentido común de los demás clientes del hotel —un sentido común que a esa hora ejercen en forma de siesta colectiva—, concibe en la soledad de su cuarto un poema en el que dirá que aún sigue mudo pero que se está haciendo fuerte en el silencio. Siempre ha sido así: mientras unos pocos piensan, los demás duermen. Acabarán siendo los primeros versos de su vida: «Aún sigo mudo, y me hago fuerte en el silencio. / Las remotas crestas de futuras obras, entre / las sombras de mi alma están aún escondidas / como cimas de montañas en la niebla antes del alba.»

Nadie presenció la escena, el episodio secreto y ligeramente anormal, el nacimiento de la fiebre creativa en alguien que se desmarca de repente del amodorramiento general. Nadie presenció la escena pero ahí está el poema como testimonio de alguien que se hace fuerte alejándose del descerebramiento —ya lo dijo Pessoa: «El sentido de ser humano es dormir»— de un razonable colectivo de clientes de hotel de Crimea.

Con los años, los éxtasis nabokovianos se irán sucediendo pero ya más sombreados por la edad, aunque siempre osados y radicales. En los más insospechados momentos y en los más insólitos cuartos de moteles americanos, habrá alejamientos de la normalidad, del sentido común y otras siestas veraniegas: fugas extraordinarias del espíritu, complicadas fugas que acabarán, la mayoría de las veces, con la impertinente irrupción de la maldita normalidad: esa, deliberada o no, sabiduría del no pensar, que es, en definitiva —dicen—, lo más normal.

«En Zezu los profesores enseñan sentido común. Los estudiantes viven abatidos», leemos en un aforismo de Lichtenberg. En las antípodas de esos profesores, Nabokov persistirá toda su vida en la lucha contra el sentido común, contra la descorazonadora normalidad de ese personaje vulgar y dominante que nos atenaza al acompañarnos con su maldita sombra a lo largo de todo el corredor de la vida. Esa sombra —la reina de nuestro sentido común— es de la que huye Nabokov, que, en uno de sus cursos de literatura, dejará caer este consejo a sus alumnos: «Cualquiera cuya mente es lo bastante orgullosa como para no formarse en la disciplina lleva oculta, secreta, una bomba en el fondo del cerebro. Y sugiero, aunque sólo sea por diversión, que coja esa bomba particular y la deje caer con cautela sobre la ciudad moderna del sentido común.» Para Nabokov la explosión de esa bomba particular producirá un fulgor y muchas cosas curiosas aparecerán bajo esa luz brillante: «Nuestros sentidos más raros y excelsos suplantarán durante un instante a ese personaje vulgar y dominante que atenaza a Simbad por el cuello en el combate de lucha libre entre el yo adoptado y el yo interior.»

Un episodio en la vida de Nabokov ilustra ese terrible combate entre la explosión de nuestros sentidos más raros y excelsos y la irrupción del personaje vulgar que nos atenaza —esa Sombra Reina de nuestro sentido común— y que nos recuerda en todo momento que lo más sensato es comulgar con ruedas de molino, es decir, no complicarse la vida, no pensar. Nabokov, que se halla en la habitación de un palace de cinco torreones que en la guía ostenta el signo de un pájaro cantor rojo para indicar lujo y aislamiento, está tranquilamente pensando y elaborando las páginas viajeras de Pálido fuego —su futura novela y una de las cumbres de la literatura de este siglo— cuando de pronto algo desmiente lo del lujo y aislamiento del hotel. En pleno vuelo a gran altura de su intelecto, un revuelo extraordinario justo a la puerta de su cuarto le deja totalmente descolocado. Como el revuelo no puede ser más cercano, asoma la cabeza al tiempo que prepara una terrible maldición... que queda en nada cuando ve lo que está ocurriendo en el pasillo. Un norteamericano perfectamente imbécil anda tambaleándose con una botella de whisky, y su hijo, un muchacho de doce años, está tratando de refrenarlo, repitiendo: «Por favor, papá, por favor, ven a la cama», cosa que a Nabokov —que observa incrédulo cómo el borracho ríe feliz mientras agita su mano para saludarle— le recuerda una situación parecida a la de un cuento de Chéjov sobre un hombre muy creativo y complicado que observa con estupor los movimientos increíblemente simples y torpes de un tipo que vive siempre ebrio y feliz, descerebrado.

«¡Adiós, Esteves!», le podría haber espetado si hubiera conocido una de las más extraordinarias fugas del espíritu, unos versos de Pessoa en los que el poeta, que desde su ventana se dedica a la metafísica mientras observa a los que entran y salen de la tabaquería de enfrente, enciende un cigarrillo y piensa en la vida y en la infinitud del universo y, tras saborear el tabaco, sigue al humo como una ruta propia y acaba adquiriendo la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de encontrarse indispuesto; se echa para atrás en la silla y continúa fumando y pensando desde su ventana indiscreta hasta que de pronto irrumpe la maldita normalidad en su poema cuando se da cuenta de que conoce a uno de los que acaban de salir de la tabaquería. «Es el Esteves sin metafísica», exclama al ver a ese infeliz que ha entrado en el poema y al mismo tiempo ha salido tan feliz, como si nada, de la tabaquería, como si todo fuera tan normal. Esteves ve al poeta en su ventana y le dice adiós con la mano. «¡Adiós, Esteves!», le grita el poeta, que desfondado concluye: «Y el universo se me reconstruye sin ideales ni esperanza, y el propietario de la tabaquería se ha sonreído.»

Tal vez no anduviera equivocado quien dijo que, aun cuando lo ignoran, sólo son felices la ignorancia y la inocencia. «Feliz el hortera», escribió Pessoa, «que tiene su tarea cotidiana normal, que duerme sueño, que come comida, que bebe bebida, y por eso está alegre.» Pensando en esto me viene ahora a la memoria otro «¡Adiós, Esteves!» muy sonado o, mejor dicho, muy sonoro. Se trata de otro episodio que no hace más que confirmar cómo las más extraordinarias fugas del espíritu suelen derivar en una inexorable caída a los infiernos de la maldita normalidad. Su protagonista es Gombrowicz, uno de los mayores especialistas en dejar caer bombas particulares sobre la ciudad modelo del sentido común. Un Gombrowicz que en 1958 viaja a Santiago del Estero para evitar el invierno húmedo de Buenos Aires, y muy pronto descubre que la salud no es más que un pretexto, y que el verdadero fin, oculto, del viaje es otro. Puesto en jaque por la vejez ya próxima, el escritor busca desesperadamente una salvación, y sabe que si en los próximos años no logra establecer contacto con la juventud, nada podrá salvarlo. En Santiago del Estero —ciudad de sangre india, belleza fácil y sol caliente— busca una relación nueva, desconocida, con lo que él llama la frescura de la vida ascendente. ¿Sería exagerado (se pregunta) considerar toda mi creación como una búsqueda del elixir de la juventud?

Por aburrimiento y por entrar en contacto con la intelligentsia de la ciudad de la belleza fácil, pronuncia una conferencia y a su término pide un vaso de agua. Entra un indio con una jarra en una bandeja, y le sirve el agua con un atento gesto de esclavo, «con sus manos llamadas a servir, carentes de orgullo y desprovistas también de importancia». Un hombre sin importancia, pero dotado de una —de repente para Gombrowicz— admirable sencillez. Alguien en vivo contraste con el carácter retorcido e intelectual de los asistentes a la conferencia y del propio Gombrowicz. «¡Diablos», se dice consternado. «¡No olvides quién eres! ¡Él no es más que un cuerpo insignificante, uno entre muchos, polvo! ¡Tú, irrepetible, único, original, irremplazable!»

Pero ya en la calle cree ver al indio —no está seguro de si lo es o no, pero cree verlo— caminando lentamente en dirección al río, el río Dulce. Y le sigue. «Y ahora en Santiago», escribe, «de nuevo volvía inesperadamente a esa situación, la más profunda, la más esencial y la más dolorosa de todas las mías: yo siguiendo a un chico de pueblo.» Avergonzado, tras los pasos de la sencillez, siente que tiene que arrojar al indio sencillo al rango de los animales y quedarse él a solas con su condición humana. Quiere terminar con esa dolorosa dualidad y con la insufrible humillación de ir tras los pasos de un imbécil. «Deseaba asesinarlo en mí», dice. Avanza entonces veloz por una calle paralela a la del indio sencillo, avanza a toda velocidad y, en un momento dado, tuerce bruscamente por una calle para encontrárselo de cara y matarlo simbólicamente. Pero cuando lo tiene prácticamente ante él, el indio le saluda sonriente y le dice: «¿Qué tal?» Es uno de los limpiabotas del centro de Santiago, y más de una vez le ha limpiado a Gombrowicz los zapatos. Para eso el escritor no estaba nada preparado. Saluda con la cabeza al indio sencillo y, al cruzarse, le grita: «¿Adóóónde vaaas?» Y de todo ese episodio anormal no queda, al final, más que la normalidad. «De toda esa pasión», comenta con el tenso dramatismo que se refleja en todas sus ficciones, en todas sus poderosas bombas contra el sentido común, «no quedó sino la normalidad. ¡La normalidad! ¡Como el tono más alto, como el rey de todo el acontecimiento!»

CIERTOS FANTASMAS AUTÉNTICOS

Siempre que intento hacer un inventario de mis certezas descubro que éstas en realidad se reducen a una sola, a una única evidencia que ya desde la niñez ilustrada por la película El fantasma de la Ópera hasta hace unas horas en que la sentí concentrada y colmada en la lectura de ese excelente libro que es Cuentos de fantasmas, de M. R. James, se ha ido manifestando en mi ánimo cínica y puntualmente a lo largo de mi vida: la solitaria y única certeza de saberme un espíritu que ha tomado un cuerpo, una apariencia en espera de disolverse, algún día, en aire y en invisibilidad.

Esa certeza me ha conducido en más de una ocasión a cierto sobrecogimiento y a planear la escritura de un libro desesperado que sería una especie de manual de mis fantasmas favoritos, fantasmas todos auténticos.

¿Qué es un fantasma auténtico? Thomas Carlyle, en Sartor Resortus, nos habla de un inglés: un tal Johnson que anheló toda su vida ver un auténtico fantasma y, aunque bajó a las bóvedas de las iglesias y golpeó féretros, nunca lo consiguió. Y nos dice Carlyle: «¡Pobre Johnson! ¿Nunca miró las marejadas de vida humana que amaba tanto? ¿No se miró siquiera a sí mismo? Johnson era un fantasma, un fantasma auténtico: un millón de fantasmas lo codeaba en las calles de Londres. Borremos la ilusión del tiempo, compendiemos los setenta años en tres minutos, ¿qué otra cosa era Johnson?, ¿qué otra cosa somos nosotros? ¿Acaso no somos espíritus que han tomado un cuerpo, una apariencia, y que luego se disuelven en aire y en invisibilidad?»

De entre mis fantasmas favoritos, el más conmovedor tal vez sea la narradora de Aquí vivía yo, el último cuento que escribiera Jean Rhys, un impresionante testamento literario. Se trata de un hermoso y breve relato en el que asistimos a la llegada de la narradora a los gastados escalones de piedra que conducen a la que fue su casa, un lugar en el que fue plenamente feliz. Empieza a latirle el corazón mientras le parece que el cielo tiene un aspecto vidrioso que ella no ha visto nunca antes. Es la única palabra que se le ocurre. Vidrioso. En la que fue su casa hay dos niños, un chico y una niña pequeña. Ella les hace un saludo con la mano y les dice «¡Hola!». Pero ellos no contestan ni vuelven la cabeza. Se acerca más a ellos, vuelve a decir «¡Hola!». Y a renglón seguido: «Aquí vivía yo.» Tampoco contestan. Cuando les saluda por tercera vez se halla ya casi junto a ellos y quiere tocarlos. El chico se vuelve, y sus ojos grises miran directamente a los de ella, y dice: «Se ha levantado frío de repente. ¿No lo notas? Vamos adentro.» Le contesta la niña: «Sí, vamos adentro.» La narradora, que es también una viajera, deja caer los brazos con abatimiento y por primera vez se da cuenta de la realidad.

Si la viajera de Jean Rhys es tal vez mi fantasma favorito más trágico, el más cómico —en el extremo opuesto de la cuerda espectral de mi selección— aparece en Los documentos póstumos del Club Pickwick, y es, dicho sea de paso, uno de los fantasmas más tontos del Universo. Se halla en el interior de un armario en una podrida habitación vieja de Londres recién alquilada por un pobre muerto de hambre y frío que, cuando está considerando la posibilidad de hacer un buen fuego con el viejo armazón del armario, oye unos ruidos en su interior y descubre que éste se halla ocupado por el fantasma, un antiguo inquilino de la habitación podrida. «En este cuarto», le dice el espectro, «se forjó mi ruina en este mundo, y mis hijos y yo quedamos reducidos a la mendicidad. En este cuarto morí por el dolor y el retraso de mis esperanzas, y desde entonces he venido por las noches (el único periodo en que puedo volver a visitar la tierra) al escenario de mi larga desdicha. Esta habitación es mía: déjemela.» Al oír esto, el inquilino, que durante la prolija declaración del fantasma ha tenido tiempo de recobrar su presencia de ánimo, le hace ver que, teniendo en cuenta que como fantasma tiene la oportunidad de visitar los lugares más hermosos de la tierra, es algo ligeramente estúpido que se dedique a volver precisamente a los mismos sitios donde lo ha pasado peor. «Caramba, pues la verdad; no se me había ocurrido nunca», le dice el fantasma. Y dicho esto, comienza a desvanecerse al tiempo que, en nombre de todos aquellos que, pudiendo estar más cómodos en otros sitios andan ocupados en hacer de espectros en viejas casas donde lo pasaron muy mal, dice: «Debemos ser muy tontos, muy tontos; no puedo comprender cómo podemos haber sido tan estúpidos.» Y se desvanece del todo para no volver a pisar nunca más aquel lugar.

Completando mi lista de fantasmas favoritos y aun sabiendo que el Espacio no es nada para ellos, pienso que otros no tan exageradamente trágicos o cómicos hallarían también fácil acomodo en el espacio libresco de mis espíritus predilectos. Estos fantasmas también auténticos oscilarían entre los dos extremos de esa cuerda frágil y espectral que va desde la viajera de Rhys hasta el tonto dickensiano. Dos extremos que, por cierto, se tocan, y no sé por qué me recuerdan aquella frase de Nicholas Ray al final de sus días: «El drama contemporáneo yo lo resumiría así: No podemos volver a casa.»

Entre esos otros fantasmas favoritos estaría, sin duda, Molloy. Y, por supuesto, Franz Kafka (pero no el escritor exactamente, sino la sombra que por París pasea una tortuga en un cuento de Augusto Monterroso). También estarían el escribiente Bartleby en compañía de los hermanos Tanner, el inventor Martial Canterel de Locus Solus, el pálido Spino de La línea del horizonte, el niño al que Saki llamó Sredni Vashtar, el extravagante Wakefield; y finalmente Pyecraft, el hombre que, al perder peso y por temor a elevarse hacia el cielo, salía de casa con láminas de plomo cosidas por toda su ropa interior, así como con botas de suela de plomo y un maletín también atiborrado de plomo.

Para ese manual de fantasmas favoritos, restringido conscientemente a espectros contemporáneos que no pueden volver a casa, siempre concebí un tipo de lector aguerrido, extremadamente hipócrita y tan moderno, triste y fantasmal como el propio autor: alguien que abordara la lectura al estilo de Marcel Schwob cuando, siendo todavía un niño, pasaba largas horas en un desván leyendo como un perfecto hipócrita. Si, por ejemplo, leía el relato de un viaje al Polo Norte, comía, al mismo tiempo (para sentir que participaba plenamente de la miseria y penalidades de sus héroes), un trozo de pan seco que mojaba en un vaso de agua.

Hablo de un tipo de lector que, en el caso del manual de fantasmas favoritos, llegara incluso a inventarse la cita inicial del libro (un verso de Quevedo, por ejemplo) y a recitarla, como riéndose de todo, en voz alta y hueca, hipócritamente: «Fui tiempo ayer, mañana seré nada.» Y que ante su sorpresa, como en los cuentos de ánimas en pena, viera cómo se producía la Aparición, en este caso la aparición del autor del manual advirtiéndole también con voz hueca y a modo de prolongación de la cita quevediana: «Pero hoy por hoy, querido, con los tiempos que corren, no eres más que la otra cara de mi moneda, es decir, eres tan fantasma como yo.»

ECHENOZ EN TRAVESÍA

LOS ATÓMOS ENCANTADOS

Voy en ruta hacia tierras lejanas, hacia los climas perdidos de las ficciones de antaño, esos climas que tan felizmente podemos hoy revisitar en las ficciones de Jean Echenoz, por ejemplo. Y me acuerdo de cuando Dalí decía que el enigma estético siempre estuvo más unido de lo que parece a la historia de la Ciencia: «Hoy, después de Heisenberg y el principio de indeterminación, sabemos que hay átomos encantados, llamados así porque el encanto —término rigurosamente científico— es su más destacada propiedad.» Las novelas de Echenoz parecen tener la rara propiedad de encantar todos los átomos de sus lectores. Tienen duende, recuperan los climas de las ficciones de antaño, pertenecen al reino de la levedad más seductora, nos hacen viajar constantemente por el texto siempre en feliz travesía, como cuando el detective de Cherokee enciende un cigarrillo que la luna transmuta en largo pincel agudo que ilumina el desfilar lento de los números en el contador del gas.

LOS MÚSICOS TOCAN CHEROKEE AL AMANECER

De los días en que leía Cherokee son estas líneas que descubro ahora en mi diario o cuaderno de navegación: «En una agencia de detectives se dedican a buscar mujeres y también loros descarriados, es decir, cualquier cosa, lo que les echen. Los detectives, algo torpes y miopes, se ocultan tras gruesas gafas o periódicos al revés y no tienen casi nunca gabardina pero sí coches muy azules y alemanes que se averían con frecuencia y, a causa de esto, habitualmente van a pie o viajan desmayados en bodegas de aviones inmóviles. Hay un loro. Se llama Morgan y es un loro pero que muy instruido y con una larga biografía. Yo le llamaría el loro de Echenoz. Hay jazz. Se baila y se mata en terrazas colgantes, al amanecer, y los músicos tocan Cherokee sin palidecer. Todo es muy divertido pero turbador a la vez: en ocasiones, por su diferenciación de los personajes por manías y por el puntilloso estilo literario, recuerda a Dickens. En otras a Valery Larbaud, sobre el que Eugeni D’Ors hizo una definición que podría perfectamente aplicarse al propio Echenoz: “Con la calma y la precisión y la abstracta imparcialidad de un entomólogo cuando analiza la vida de sus insectos, trabaja monsieur Valery Larbaud.” Pero hace un rato he leído que a quien realmente recuerda, por la brillantez formal de su prosa, es a Racine. No sé, no he leído a Racine. Además, a veces, por su nostalgia de una objetividad desprovista de todo sentimiento, a quien más bien me recuerda es a un cruce afortunado entre el nouveau roman y la conjura patafísica de los Raymond Queneau, Boris Vian y compañía. Algo así como un Zazie dans le métro escrito por un Robbe-Grillet con duende andaluz. Pero no sé. En realidad, bien mirado, Echenoz es Echenoz, y basta. Como la luna de Oscar Wilde en opinión de un Herodes que en Salomé, cansado de oír tanto desquiciado comentario poético en torno a nuestro querido satélite, sentencia: “La luna es la luna, y basta.”»

EL VIGÍA TACITURNO

«Excepto el vigía taciturno (leemos en El meridiano de Greenwich), los marineros hablaban entre ellos. Cada una de sus frases, breves, apagadas por el océano, y en las que se entremezclaban palabras heteróclitas arrancadas como a jirones de diversas lenguas, formaba una especie de nudo, como un conglomerado de sentido que poseía una configuración particular, única, y perdida apenas articulada.» Ese vigía taciturno que escucha las frases apagadas por los mares de Oceanía, por el rumor de las Antípodas, podría ser el propio Echenoz comentando malhumorado la inconveniencia de ese fondo sonoro que se encuentra tan en las antípodas (precisamente ahí donde sitúa su novela) de su propio fondo sonoro, tan alejado de las voces apagadas de Oceanía y tan cerca de un sonido de catarata llamémosle niagaresco, por utilizar un adjetivo que él mismo ha inventado: «Reescribo cuatro o cinco veces cada libro. Cada frase tiene que tener su ritmo. Es un sistema de doble acción: pasa algo en la narración, pero también pasa algo sonoro en la frase, en el ritmo.»

EL BOLSILLO SECRETO

En La ocupación del suelo —un libro de Echenoz de tan sólo 16 páginas, pequeña obra maestra— se nos habla de un padre e hijo que han visto destruida por el fuego su casa. De su esposa o madre han perdido todas las imágenes que de ella conservaban, excepto la que pueden contemplar —una pintura naïf, obra de un artista del barrio— en la pared de un edificio que también está próximo a desaparecer, pues va a ser demolido por remodelación urgente del barrio. Este relato, casi una instantánea de la desolación, me trae siempre a la memoria la fotografía de la casa natal —24, rue Vilin— de Georges Perec, demolida por las grúas y convertida en un desazonante solar; y también me recuerda aquella declaración de principios de Gérard de Nerval, que nunca vio una sola imagen de su madre: «Yo no he visto jamás a mi madre; sus retratos se perdieron o fueron robados; sé solamente que se parecía a un grabado de la época, y me dicen que se titulaba La Modestia.» La noche en que leí La ocupación del suelo soñé que yo era un extranjero con un pequeño libro bajo el brazo. Al despertar me acordé de Edmond Jabès que tiene un libro con ese título, y evoqué el bolsillo secreto de los judíos españoles conversos a la fuerza. En ese bolsillo secreto, en un amplio repliegue de la manga izquierda, los conversos guardaban un libro pequeño en el que habían apuntado sus plegarias básicas, lo esencial de su diálogo con Dios. Si para salvar la vida tenían que arrodillarse en la iglesia y murmurar oraciones católicas, siempre les quedaba el consuelo de acariciar ese libro con la mano derecha. Ese libro que guarda lo esencial lo asocio a menudo con La ocupación del suelo. Y no porque piense que guarda lo esencial de Echenoz. Tal vez sólo sea porque me gusta pensar que hay libros que, sin una intención premeditada, son escritos para bolsillos secretos. La existencia de estos libros nos concede el consuelo de acariciar la desolación.

PASA UN PÁJARO Y LE SIGO

Cuando Echenoz nos dice que un libro tiene que ser básicamente un objeto de placer, nos está recordando que todavía hay cierto tipo de escritura pensada para ser leída y que el placer del texto no es una expresión devaluada o agotada. Por placer desplaza Echenoz la acción adonde le place y porque le place. Se nota que del cine le gusta el montaje, el ritmo y, sobre todo, la posibilidad de movimiento de la cámara. Este tipo de libertad, esa noción de desplazamiento de la acción a través de la cámara, la transcribe muy a menudo en la frase escrita. «Se puede (ha dicho) cambiar de perspectiva siempre que uno quiera. Pasa un pájaro. Le sigo. Eso le permite a uno ir adonde quiera, utilizando toda la movilidad que le sea posible.» Esa gran sensación de libertad, de alejamiento de todo corsé literario, la comunican todas sus novelas, que son grandes máquinas activas, máquinas de placer. Es como si para Echenoz la narración fuera un ave migratoria. Un ejemplo lo tenemos al final de uno de los capítulos que abre La aventura malaya, cuando el duque Pons maneja un anteojo al sur de Asia y al graduarlo ve —de un modo que me recuerda esas minúsculas señales que a Gombrowicz le van indicando en Cosmos la dirección del vuelo de la narración— el vuelo de unas aves migratorias que, ordenadas en punta de flecha (que parece señalar hacia el siguiente capítulo), van directas hacia París. Ante semejante desplazamiento de la acción, también nosotros nos sentimos obligados a hacernos con un buen anteojo. Cuando lo tengamos, fervorosamente pegados al ocular y ya en el siguiente capítulo, en París, no distinguiremos al principio más que una blancura algo parda, algo dolorosa, furtivamente traspasada por manchas borrosas. Es lo que suele sucedernos siempre con Echenoz al principio de sus novelas. Las manchas borrosas de sus miopes detectives y de sus malhechores leves se van, al principio, cruzando y entrelazando sin reconocerse hasta que lentamente, al irse graduando el anteojo, van abandonando su condición de furtivas sombras solitarias para derivar en su aventura común de pájaros al servicio de la narración y de la frase. Es la señal, cuando eso sucede, de que hemos entrado ya de lleno en el vuelo, rectilíneo y trepidante, del ave migratoria de la narración, de esa máquina de placer, gran máquina activa, que es su escritura.

PARA MOSCAS INMORTALES

Con la reciente visita, en días de lluvia, de Echenoz a Barcelona, pude confirmar una sospecha largo tiempo madurada en agotadores paseos invernales. Me decía yo que todo eso de las influencias que con tanta ligereza le había atribuido la crítica —que si Queneau y Boris Vian, que si Perec y Robbe-Grillet y tantos otros— no tenía forzosamente por qué ser así, sobre todo teniendo en cuenta que nadie había pronunciado el nombre de quien yo sospechaba que había influido en Echenoz, el nombre de quien como ningún otro —por su alejamiento radical de todo tipo de realismo— tenía que haber deslumbrado desde siempre al escritor.

Era de noche y llovía cuando entramos en Aviador, un bar del Eixample que parece el bar de un hotel junto a un lago; un lugar decorado con hélices y escudos, restos de aeropuertos y catástrofes aéreas: un bar que me pareció ideal para, después del tercer raf, abordar la cuestión que tanto me preocupaba y que abordé con seriedad y profesionalismo, como si yo fuera el mismísimo Chopin, el agente secreto de Lago. Aguardé a que hubiéramos terminado ese tercer raf y nos halláramos ya a la salida del local y entonces, como quien no quiere la cosa, recité en portugués y a bocajarro Todas las cartas de amor son ridículas, el poema que, horas antes en su conferencia, Echenoz había insinuado que le dejaba conmovido siempre.

Ante el inesperado recital lusitano, quien pasó a ser Chopin fue el propio Echenoz, que se quedó petrificado bajo la lluvia oscura; permaneció helado unos segundos, como cuando Chopin descubre a Suzy Clair, Moreno de soltera, en el hotel del lago donde él espía a Vital Veber, el alto dignatario extranjero. Se quedó, como digo, helado, con la mente también helada mientras chorreaba sobre él la lluvia. Luego, cuando se acordó de respirar, me pareció el momento ideal para formular la pregunta indiscreta. Y el nombre del escritor que siempre le había deslumbrado no tardó en llegar y, en efecto, era quien yo sospechaba: Raymond Roussel.

Nada extraño para quien se esfuerza en todos sus libros en descalificar, desde el primer momento, todo tipo de realismo. Echenoz es de los que piensan que la realidad ya existe y que no vale la pena copiarla de nuevo. Echenoz es lo más opuesto a ese acuarelista que aparece en Lago y que no se mueve de su sitio al pie de una terraza, reproduciendo obstinadamente el hotel mientras Chopin espía a Vital Veber valiéndose de un original sistema que consiste («Vaya. Lo mío, dijo Chopin, son las moscas») en colocar minúsculos micrófonos en algunas moscas y así escuchar las conversaciones del sujeto vigilado.

Para leer esta impresionante novela hay que ser también algo mosca y obrar como aquella de la que nos habla James Joyce en Ulises: «Era como una mosca pegajosa y siempre lo sería, y por eso nadie podía andar bien con ella metiendo siempre la nariz donde no la llamaban.» Hay que ser algo mosca y saber avanzar en zigzag —que es el procedimiento clásico de espionaje— y hacer una vez más como siempre —«siempre las mismas carteras desde Mata Hari», leemos en la página 15— la misma comedia: aquí salto de un taxi ante una boca de metro, luego de otro taxi ante otro metro, cojo el convoy en el último momento, y brinco al andén justo antes de cerrarse las puertas y cruzo y vuelvo a cruzar la casa de doble entrada, luego la otra, y cojo otro taxi que me deja a cincuenta metros del paisaje disimulado al que llego sudoroso, jadeante y convencido de que todo eso no sirve para nada.

En otras palabras, practicar como lector el movimiento perpetuo: el mismo zigzag que exige la lectura de ese maravilloso libro con tantas moscas dentro que es Movimiento perpetuo, donde Augusto Monterroso, si bien olvidó una perla —este aforismo de Lichtenberg: «Nada más seguro para la mosca que colocarse en el matamoscas»—, no olvidó advertirnos de la condición de espías inmortales de las moscas, de quien nos dice: «Son las vengadoras de no sabemos qué; pero tú sabes que alguna vez te han perseguido y, en cuanto lo sabes, que te perseguirán siempre. Ellas vigilan. Son las vicarias de alguien innombrable, buenísimo o maligno. Te exigen. Te siguen. Te observan.»

Parafraseando a Monterroso, diré que Lago tiene algo de mosca inmortal. Así como la mosca que hoy se posó en tu nariz es descendiente directa de la que se paró en la de Cleopatra, este libro es heredero del deslumbrante arte de Raymond Roussel. Te exige, te sigue, te observa. Te perseguirá siempre.

FUI A VER AL GARAJISTA

A la pregunta de si observa mucho a la gente por la calle, contesta: «En la calle se oyen cosas que sirven para las novelas. Ayer, sin ir más lejos, fui a ver al garajista. Su mujer estaba haciéndome la factura y me invitó a sentarme. Había un perro que quería subírseme encima. La mujer dijo entonces: “A estos perritos les encantan las rodillas.” Intento acordarme de frases así. Quizás acabe por tener algún problema de tanto mirar a la gente por la calle.»

À BOUT DE SOUFFLE

Al final de la travesía y en cualquiera de sus novelas, queda el vértigo de los cruces entre personajes que, cansados de verse de lejos, han ido abandonando su condición de manchas solitarias para acabar entrelazándose entre ellos. Con Echenoz —me dicen que en Lago, su última novela, se repite el fenómeno— siempre es así: a partir de cierto momento, el entramado de situaciones alcanza un ritmo frenético, migratorio o no, pero siempre cómplice, que conduce a todas las furtivas manchas solitarias a un abrazo colectivo y final que nos recuerda a ese choque de trenes violentísimo del que hablaba Gómez de la Serna: ese choque del que nadie se explicaba cómo había podido suceder, pues todas las señales habían sido hechas y las agujas habían funcionado bien. Nadie se lo explicaba, pero era bien sencillo. Las dos máquinas, llenas de una ferviente sensualidad, se habían querido montar. Estaban cansadas de verse de lejos y de no verse en el vértigo de los cruces, que era cuando más cerca estaban; cansadas de llamarse con pitidos, de desearse con nostalgia.

Cuando esas máquinas se abrazan surge, por lo terrible y lo impetuoso, el gran desastre: chocan entre sí todos los malhechores leves, los sindicalistas malayos, las mujeres de los garajistas y los detectives miopes; chocan entre sí todos los furtivos solitarios de Echenoz, y entonces la trepidante aventura, en su perfecto trazado de accidente, llega a su tierno y catastrófico, espectacular final.

UNAS PREGUNTAS A SALVADOR DALÍ

Su libro es un texto teórico profundamente riguroso. A la sombra de la noción freudiana de los contenidos latentes, usted ha elaborado un análisis paranoico-crítico de una extraordinaria seriedad. Ahora bien, ¿es compatible esto con mi idea de que el libro, aun formando una especie de perímetro obligado, deja libre, en el centro del lenguaje, una gran playa de imaginación, quizá sin más llave que su juego?

Gala, que es mi esposa, me dijo, cuando le leí el libro, que si lo que en él decía resultara verdad sería genial, pero que si al final resulta que no es verdad, entonces el libro aún es más genial.

¿Puede leerse El mito trágico del «Angelus» de Millet como si fuera una novela?

Debe leerse como una novela, y también tendría que ser una película. El único que sería capaz de llevarla al cine es Antonioni, puesto que mi libro es un estudio exhaustivo de la pareja, un libro repleto de detalles que únicamente a partir de la tercera lectura se empiezan a notar. Y Antonioni es un discípulo del teatro de la memoria de la Edad Media, un discípulo de Giordano Bruno. En sus películas hay muchos gestos que pasan desapercibidos la primera vez que los vemos. Pero después, cuando uno por ejemplo ve tres veces El eclipse, empieza a ver ideas que estaban latentes pero invisibles. Antonioni, para mí, es el más grande del cine italiano, porque es exactamente todo lo contrario de Fellini. Fellini es tan barroco que uno va a ver una de sus películas y, al salir, no se acuerda de nada; a la salida de una película de Fellini, uno no tiene ganas de volver al cine en varios meses... En cambio, Antonioni es geométrico, matemático, y estéticamente corresponde a Piero della Francesca.

Me pregunto si existen puntos de contacto entre el procedimiento creativo revelado por Raymond Roussel (Comment j’ai écrit certains de mes livres) y el revelado por Dalí en El mito trágico del «Angelus» de Millet.

No hay relación, pero sí correspondencia. De uno de mis libros, Babaouo, Roussel me dijo antes de disponerse a leerlo: «Voy a esperar unos días para poder regocijarme más.» Es decir, tenía por mí un gran entusiasmo, el mismo que tengo yo por él. Mi fervor rousseliano me ha llevado incluso a hacerle un film-homenaje, premiado con la Máscara de Oro de la televisión de Londres. Pero el método suyo es completamente distinto al mío, porque el método paranoico-crítico, que hace al menos cincuenta años que lo he inventado, aún no sé en qué consiste, pero sí sé que me da unos resultados magníficos. En cambio, el método de Roussel era mucho más a base de lo que podríamos llamar trucos trascendentales, una especie de cibernética literaria.

La que sí es evidente es la estrecha relación de su libro con la noción freudiana de los contenidos latentes. ¿Es cierto que fue usted el único surrealista al que Freud tuvo en consideración?

Sí. Creo que fui el único del grupo surrealista que tuvo contacto humano y directo con Freud. Antes de conocerme, él creía que el surrealismo era algo basado en drogas y en un romanticismo descabellado. Yo fui a visitarle y a regalarle un cuadro. Freud se empeñó en hablarme del cuadro cuando lo que yo quería era que leyera mi tesis, diferente a la de Lacan, sobre la psicosis paranoica. Freud, creyéndome únicamente pintor, seguía hablándome del cuadro. Me puse furioso y di un puñetazo sobre la mesa. «Quiero», le dije, «que lea usted mi tesis sobre la paranoia.» Entonces se quedó algo sorprendido, y le dijo a Stephen Zweig: «¡Qué arquetipo más colosal de español, es un verdadero fanático!»

Usted dibujó, en aquella ocasión, un retrato de Freud sobre papel secante. Al parecer, una premonición de muerte.

En efecto. Zweig no quiso mostrárselo, porque se veía que iba a morir. Era dos meses antes de su muerte.

Permítame que le pregunte ahora por una página de su libro que me intriga. Quisiera saber qué tiene usted que decir de quienes no pueden concebir la inmersión parcial del Angelus en un baño de leche si no es la mujer el personaje sumergido.

Gala, Lacan, Buñuel, Giacometti, todos coincidían en que era el hombre el personaje que sumergirían. Su pregunta me plantea el mismo problema del test Rorschach, que usted conoce, el de la interpretación de las manchas de tinta. En él se dan, por ejemplo, cincuenta resultados buenos y, de repente, sale uno que es todo al revés.

Otra cuestión. Usted dice del Angelus que es el único cuadro del mundo que comporta la presencia inmóvil, el encuentro expectante de dos seres en un mundo solitario, crepuscular y mortal. Pero quizás no sea el único. Pensemos en cualquier Anunciación, pintada siempre en el momento inmediatamente posterior que sigue al acontecimiento. El Ángel ya ha emitido el mensaje, pero vemos al Ángel y a la Virgen uno frente al otro, sin mediar palabra ni comunicado ni gesto alguno, sin que uno vaya al encuentro del otro, etc. ¿No hay cierta correspondencia entre el Angelus y cualquier Anunciación?

No hay cuestión. En mi libro yo hablo de dos personas, de dos seres humanos enmarcados en el Angelus. Usted me habla de cuadros en los que aparece un ángel que, además, es un espíritu puro. Eso invalida cualquier parecido. ¿Sabe lo de Francesc Pujols, que dio una conferencia sobre los ángeles? La sala estaba llena de señoras. Al término de la conferencia, en la que dio gran profusión de detalles acerca de los ángeles, se le acercó una de las señoras y le dijo: «Señor Pujols, nos ha regalado usted toda clase de detalles sobre lo angélico y lo no angélico, pero no nos ha dicho una cosa importantísima, y es dónde residen, dónde se encuentran, cómo localizarlos.» Pujols le dijo: «Señora, los ángeles son una cosa de la que nosotros, los hombres, tenemos los cojones llenos.» Es una frase histórica. Tenemos los cojones llenos de ángeles. Habla de una energía potencial, que no se ha podido actualizar...

En la Anunciación, por otra parte, no está el horizonte, ese horizonte del Angelus del que tanto habla en su libro...

No está el horizonte, y el ambiente es distinto. El espacio no es desértico y no sólo no lo es sino que está poblado de lo más significativo, a nivel simbólico, de la arquitectura, y casi siempre es muy ornamental. Además, está el Ángel. Debe haber otros cuadros parecidos al Angelus, pero yo no los he visto. Bueno, hace un rato, poco antes de que usted llegara, he visto un cuadro de Giorgione, La tempestad. Es un soldado y una mujer desnuda que lleva un niño. Son tres, eso invalida el parecido. Pero es un cuadro colosal. Benjamin Franklin, que es el inventor del pararrayos, escribió todo un tratado maravilloso para demostrar que en sociedad la gente se tiene que tirar pedos, ya que es muy malo para la salud retenerlos. Por eso inventó el pararrayos, que es el para-pedos, el trueno.

No cabe duda de que es usted el más surrealista de todos. Yo mismo lo digo: «El surrealismo c’est moi.»

Y de todos los surrealistas ha sido el que mejor se ha adaptado al capitalismo. Quizás eso explique también que sea el más surrealista de todos.

Plenamente de acuerdo. Esto no hace más que confirmar mis orígenes fenicios. Me aprovecho. Me aprovecho al máximo de la situación, me aprovecho de todo.

EL MUSEO DE LAS MÁQUINAS SOLTERAS

El concepto de máquina soltera (machine célibataire) surge de la expresión forjada hacia 1913 por Marcel Duchamp cuando describió lo que podía verse en La Mariée mise à nu par ses célibataires, même... Esta obra de Duchamp es un vidrio doble, pintado al óleo y dividido horizontalmente en dos partes idénticas por un filo de plomo. En la parte más alta de la mitad superior, dominio de la Mariée (la Novia), flota una nube de color grisáceo. La Novia es una máquina (agrícola, aclaró Duchamp), pero también es un esqueleto, un motor, un cuerpo oscilante en el espacio, una Mantis religiosa, una encarnación mecánica y una alegoría a la Asunción de la Virgen. En la Novia puede verse un emisor y receptor de ondas dirigido hacia el grupo de solteros, que son unos monigotes que se hallan en la parte inferior del vidrio. En el extremo derecho de la parte superior hay una zona de puntos: los disparos de los solteros. La obra de Duchamp funciona como una máquina: la Novia envía a sus solteros una orden magnética o eléctrica, y los solteros reciben la descarga y disparan. En ese instante, la Novia se desprende (imaginariamente) de sus vestiduras. Fin del acto, y vuelta a empezar. Es, pues, una operación circular, que comienza en el Motor-Deseo de la Novia y termina en ella. Un mundo autosuficiente. Ni siquiera necesita espectadores, porque la obra misma los incluye. Es la primera máquina soltera de la historia, pero no es, por supuesto, la primera de las máquinas inventadas por los artistas. Ya en el Renacimiento, Leonardo da Vinci, uno de los más gloriosos solteros de la historia, inventaba extrañas máquinas, alguna de las cuales era irrealizable si no se desafiaban los conocimientos mecánicos de la época. Hasta el siglo xviii, hubo nuevos proyectos e inventos de maquinarias imposibles, nunca estrictamente solteras, siendo siempre el hombre el que era descrito como una máquina (Descartes, Vaucanson). Pero a partir de la máquina de vapor y debido al antropomorfismo acusado de ésta, es la máquina la que comienza a ser comparada al hombre. Zola, por ejemplo, conmovió a sus lectores describiendo una locomotora.

Esta inversión de las propiedades mecánicas y orgánicas —el hombre imita a la máquina y ésta imita al hombre— vive su momento más intenso a finales del xix y comienzos del xx. Freud habla del aparato psíquico. «¿El aparato qué?», pregunta Artaud, y añade: «Lo único realmente cierto es que el cuerpo bajo la piel es una fábrica recalentada, y fuera el enfermo brilla, reluce, con todos sus poros reventados.» Artaud, al igual que las máquinas solteras, da fe de una antigua máquina paranoica, con sus suplicios, sus sombras, su antigua Ley. Franz Kafka, en La colonia penitenciaria, es quien mejor testimonio da de ella. En los mismos días, Proust se adueña de la maquinaria de la memoria. En la Recherche sorprende hasta qué punto todas las partes son producidas como lados disimétricos, direcciones rotas, cajas cerradas, vasos no comunicantes, compartimientos, en los que incluso las contigüidades son distancias, y las distancias afirmaciones, pedazos de puzzle que no pertenecen a uno solo. Es la obra esquizoide por excelencia: la puesta de largo de las máquinas solteras, que son siempre ligeras, aparentemente imposibles y andan sueltas.

El candoroso Henry Miller se maravilla cuando las descubre por las calles de París: «De lo poco que vi saqué la conclusión de que los hombres que más se empapaban en la vida, que la moldeaban, que eran la propia vida, comían poco, dormían poco, poseían pocos bienes si es que poseían alguno. No mantenían ilusiones en cuestiones de deber, de procreación, en los limitados fines de perpetuar la familia o defender al Estado.»

Máquinas solteras por las calles de París y, a diferencia de las máquinas imaginadas por cierta literatura (máquinas racionales y útiles como el Nautilus de Jules Verne), máquinas aparentemente imposibles, gratuitas, delirantes; al estilo de la Patafísica, esa ciencia de las soluciones imaginarias que inventara Alfred Jarry.

«Uno puede tener las mujeres que quiera; no está obligado a desposarlas», dice Duchamp, consciente de que es de orden sexual el rasgo más distintivo de las máquinas solteras, pues éstas se componen de dos conjuntos —uno orgánico y otro mecánico— y entre ambos se anudan, en un círculo cerrado, complejas relaciones de placer y de terror, de éxtasis y de castigo, de vida y de muerte. En tanto que energía o libido, el amor es desviado de su finalidad genética para no buscar más que la autosatisfacción. En la economía de esta transformación, es tanto el conjunto orgánico el que parece dar vida al conjunto mecánico (la esencia del amor destilado por la Mariée en dirección al grupo solteril, la máquina eléctrica inspiradora de amor en Le Surmâle de Jarry, las cajas eléctricas de Andy Warhol) como el conjunto mecánico parece, a su vez, dar vida al orgánico (la reanimación del cráneo de Danton por los mecanismos del diamante en Locus Solus del genial Raymond Roussel, o bien las diversas creaciones de organismos artificiales como Frankenstein de Mary Shelley, el Golem de Meyrinck, etc.).

De estos vasos comunicantes, la máquina es dueña absoluta y puede infligir la muerte (La colonia penitenciaria, de Kafka; fulminación de Djizmé en Impresiones de África de Roussel) o puede liberar del orden del Tiempo (La hierba roja de Boris Vian) o producir placer al sobrepasar las posibilidades humanas (Le Surmâle de Jarry) o bien aplastar a la Muerte simulando eternidad (L’Eve future de Villiers, La invención de Morel de Bioy Casares), una inmortalidad falsa que sustituye a la vida real (la procreación) que, a veces, es rechazada con absoluta violencia; tal es el caso de Kafka: «Mañana, pensar en casarse», anota abrumado en su Diario. Mañana, sí. Hoy ni pensarlo. Kafka es un modelo perfecto de máquina soltera. Y la deprimente dentadura de Felice Bauer una pieza clave en el museo imaginario de estas máquinas, tan imprescindible como esa máquina de coser paraguas sobre la mesa de disección de Lautréamont, evidente precursor de las máquinas solteras.

Otros precursores son Jonathan Swift, que en Laputa imagina una máquina que compone frases aleatorias (un anticipo de la escritura hecha con ordenadores), y Edward Munch, otro célebre soltero en cuya obra la acción es siempre interior, la voz interna, y el ser un registro mudo; su Madonna, donde una mujer padece la angustia que surge de la alegría de la concepción, prefigura el papel de las mujeres fatales en tantas máquinas solteras.

Otras máquinas inolvidables son, por ejemplo, el reloj de viento y la máquina de pintar, ambas ideadas por Raymond Roussel en Impresiones de África. Hay también máquinas que se comen, como la bomba que se traga un conspirador en Petersburgo, la excepcional novela de Andrei Biely; nada más tragársela, siente el tictac en el vientre y el hombre se vuelve bomba y se convierte en un antecesor del hombre-máquina de Tiempos modernos (Chaplin), del Boy with machine (Richard Lindner) o de Georgia O’Keefe, pintora de los años veinte, símbolo de «la nueva mujer» y «máquina animada», según Picabia, otro gran amante de los mecanismos estériles.

Máquinas solteras componiendo un museo imaginario regido por mujeres fatales. Nada extraño teniendo en cuenta que toda máquina soltera que se precie debe llevar incorporada a su mecanismo alguna mujer fatal (al estilo de la Carmen de Merimée, que hacía sonar mecánicamente sus castañuelas), ya que sólo de este modo no funcionan averiadas, aunque poco importa su producción y aunque averiarse sea su destino final, fatal sin duda, pese a haberlo incorporado a su funcionamiento irreal.

TUVE UN SUEÑO

Tuve un sueño. Volvía a conocer a Monterroso. Las circunstancias eran las mismas. Estábamos en la parte alta de Barcelona, en un bar de Tres Torres. Presentaban una novela de Sergio Pitol. El escenario era el mismo en el que, unos meses antes, ignorando que era Monterroso, había entablado distraídamente conversación con él. Todo era, pues, muy parecido, pero en esta ocasión, al descubrir que aquel agudo conversador era nada menos que mi admirado Monterroso, en vez de ruborizarme, tartamudear de pronto y citarle de memoria el cuento del Dinosaurio, me mostraba mucho más seguro de mí mismo y mejor conocedor de su obra y le decía a boca de jarro: «Amo las sirvientas por irreales, porque se van, porque no les gusta obedecer, porque encarnan los últimos vestigios del trabajo libre y la contratación voluntaria...» Se trata de una frase muy larga a la que aquí le conviene un etcétera (ver Movimiento perpetuo). «Me gustan las criadas», me decía él, «está usted en lo cierto, caballero. Y también me gusta Kafka.» No podía causarme mayor alegría esta frase, porque veía que me daba pie a una brillante intervención. Yo me sabía de memoria algo que sobre una criada escribiera Kafka en su Diario. Iba a recitarlo cuando él sorprendentemente se adelantaba y lo hacía por mí, robándome la idea, la cita, todo: «El lunes, por la calle, agarré por el cuello a un chiquillo que, junto con otros, tiraba una gran pelota contra una indefensa criada que caminaba delante de ellos. Lo atrapé justo en el momento en que la pelota rebotaba en el trasero de la muchacha; le apreté el cuello con gran indignación y lo lancé a un lado entre improperios.» Me había robado la cita. Era como si me hubiera robado la cartera. Le daba mi cartera. «Tome usted», le decía. «Me ha robado la cartera, porque soy un absoluto admirador suyo. Quédese con ella. Dentro encontrará dos enormes minucias.» En la cartera yo guardaba una declaración ante notario por la cual, en el conflicto entre Kafka y su padre, yo, al igual que en su momento Monterroso, estaba de parte del padre. ¿Y por qué? Pues porque Kafka encontraba muy raro a su padre, pero basta ver fotografías de la época para ver que allí el único raro —ese aire de murciélago, por favor— era Kafka junior. Junto a esta confesión firmada, en la cartera yo guardaba una segunda enorme minucia, ésta perteneciente a Chesterton y que me había sido descubierta por un amigo llamado Vigil en otro atardecer en Tres Torres. Yo estaba convencido de que habría que divertir a Monterroso: «Si un hombre no puede amar a su barbero, al que ha visto, ¿cómo podrá amar a los japoneses, a los que no ha visto?» Monterroso se reía. «Gracias por la diversión», decía. «Me la guardo.» Se lo guarda todo, pensaba yo. Comenzaba a sospechar si no sería el secretario cleptómano de Apollinaire. Ese hombre, que vivía en la misma buhardilla del poeta, era un barón que frecuentaba el museo del Louvre envuelto en una amplia capa y, en cuanto el celador se daba media vuelta, agarraba el primer objeto que encontraba a mano y desaparecía con él. Sin que Apollinaire lo supiera, el trastero del barón se había convertido en un depósito de tanagras, idolejos egipcios, vasijas de la Creta minoica, collares de Sidón. «¿Qué trae usted hoy del Louvre?», le preguntaba a Monterroso. «Esta tortuga», me decía y, echando mano al bolsillo de su gabán, sacaba esa tortuga que Kafka quería regalarle en un sueño que él tituló La cena. A su lado, Barbara Jacobs sonreía. Cuando desperté, la tortuga todavía estaba allí.

TORRENTE ES UN FINGIDOR

Hubo un tiempo en el que me identificaba lúgubre y plenamente con las noches de eclipse y con unos versos de Mario Sá-Carneiro: «Ni en opio ni en morfina. Yo he ardido / En el alcohol más raro y penetrante: / De mí tan sólo vivo delirante, / Tan fuerte amanecer me ha anochecido.»

También es cierto que entonces vestía, quedaba elegante pensar en el suicidio. En noches raras de alcohol penetrante, tratando de huir de mi soledad, perdí un otoño entero recorriendo bares y tabernas y buscando, al sur de Barcelona, interlocutores que me ahorraran el suicidio o bien paliaran de algún modo mi terrible soledad, quedando agotado al final de ese duro otoño, cansado de haber visto la nada, fatigado de haber visto cada noche la repetición de las mismas caras —siempre salen los mismos de noche— y escuchado de los noctámbulos sus impresentables quejas. Que la vida no vale nada, decían o cantaban todos. Y su lamento, por repetitivo, se fue haciendo tan monótono y, a la larga, tan insoportable como sus máscaras ebrias, todas iguales. Fue así como, al llegar el último día de ese terrible otoño, decidí apartarme de los bares, pero no del ardor raro y penetrante, refugiándome en mi casa, bien provisto de aquello que Rimbaud llamara licores tan fuertes como metal fundido, intuyendo que sólo ellos podrían depararme, aun en la soledad más rigurosa, la única compañía viva y delirante.

Esa noche confirmé mi sospecha de que la soledad es imposible, porque está poblada de fantasmas. Serví siete copas a siete imaginarios interlocutores y, sin pretender otra cosa que no aburrirme, le dije a uno de mis siete invitados que yo estaba contra el verano, contra las familias y contra la vulgaridad que podía verse en las playas.

Hubo un profundo silencio. Mi interlocutor parecía estar estudiando su respuesta. Y entonces, yo creo que sin apercibirme de que estaba iniciando un viaje al fondo del vaso («...au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau», que decía Baudelaire), al fondo de mi conciencia, añadí que para mí era imposible pensar que pudiera tener alma toda aquella gente que yo veía desnudos como gusanos (yo incluido), tumbados en sucias playas que, por no tener, no tenían ni horizonte.

Y si tienen alma (continué), y si es verdad que el alma sigue al cuerpo, ¿es posible que todas esas almas soporten estar en playas tan agusanadas revolcándose en la arena y flotando como canallas en el agua? El alma inmortal del gordo que un día me pisó el dedo gordo porque pretendía quitarme una hamaca y dársela a su secretaria, por ejemplo, el alma de ese gordo debía seguirlo a la piscina del hotel, a la ducha y después a la caseta y también tenía que seguirlo al chiringuito mientras comía ensaladilla con salmonella.

Miré a otro de mis silenciosos invitados, y le dije volviendo a llenar su copa (la anterior me la había bebido yo): Ya lo sé, caballero. Razonar sobre estos temas es embarazoso y de hecho los hombres no piensan en ellos casi nunca; prefieren comer pescaditos fritos; llevan tras de sí su alma, pero no quieren ni oír hablar de ella.

Hasta aquí aproximadamente lo que de aquella noche recuerdo con cierta precisión, porque mientras iba perorando sobre el alma yo iba bebiendo de las copas de los siete interlocutores que en mi soledad (de pronto poblada de fantasmas) me acompañaban, cada vez con un murmullo secreto más intenso y, finalmente, caí rendido, no sé si de sueño o de los argumentos de mis invitados, y a la mañana siguiente, al despertar, me encontré acostado en mi cama y con la impresión inequívoca de que, la noche anterior, en el salón de mi casa, se había celebrado una gran fiesta de la que lamentablemente no acertaba a recordar nada, ni siquiera el atento comentario de mi primer interlocutor a la cuestión del alma humana y los pescaditos fritos.

Pero de lo que estaba completamente seguro era de que allí había sucedido algo, de fuerte intensidad, además. Había colillas de tabaco hasta en los más remotos ceniceros de mi salón y diversos brebajes a medio terminar. Todavía quedaba en la casa un sordo rumor de conversaciones, y lo que más me impresionó fue que en la mesita de noche había dos vasos y que, en uno de ellos, distinguí rastros de carmín, lo que me llevó a preguntarme con quién y sobre qué sostuve la última conversación, sin duda la más interesante de todas, porque yo tenía la sensación de que se había abierto un boquete en mi cabeza, y me dije si no me habría seguido a la cama mi propia alma.

En cualquier caso el misterio estaba ahí, y no había hecho más que empezar, porque unos meses después, por una sucesión de azares, abría yo La saga/fuga de J. B. de Torrente Ballester, y me enteraba de que en la noche de autos, en esa noche barcelonesa en la que descubrí que la soledad era imposible, yo no había hecho más que vivir como experiencia propia e inolvidable algo que se encontraba ya en el libro de Torrente: la experiencia heterónima de José Bastida, e incluso el conmovedor final de rastros de carmín: el sublime amor con el que al final Julia corresponde a Bastida.

Y abro aquí un breve paréntesis. Hablando de heterónimos, José Saramago citaba recientemente a Alonso Quijano y Pessoa en relación con el caso de José Bastida. Nunca se me había ocurrido emparejar a Quijano con Pessoa. Esto me ha empujado al juego de buscar afinidades entre ambos. He encontrado muchas. Ésta, por ejemplo: «El poeta es un fingidor», decía Pessoa. Pero el verbo fingir no es exclusivamente suyo, pues ya es empleado por el Quijote cuando decide que su enamorada será Dulcinea: «Si necesito una dama de quien enamorarme, aquí tengo el recuerdo de Aldonza Lorenzo, la hija de Lorenzo Corchuelo, que me gustó hace veinticinco o treinta años. De ésta será de quien me finja enamorado.» También el Quijote era un poeta y un fingidor. Y esto nos devuelve a José Bastida o, mejor dicho, a Torrente Ballester que en El Quijote como juego comenta así la mención al fingimiento por parte de Alonso Quijano: «De ésta será de quien me finja enamorado. ¿De ésta, exactamente, o del fantasma que monta encima del recuerdo, fantasma cuya naturaleza imaginaria conoce?»

Ya estamos de nuevo con Torrente y en lo imaginario y en la imaginación, que es primordial en los juegos literarios de este escritor. La saga/fuga de J. B. fue un texto que me impresionó en su momento, en los años del alcohol duro y penetrante, por su carácter revolucionario y profundamente innovador dentro de las letras españolas, por todo cuanto tenía de arriesgado viaje al fondo del vaso, al fondo de la conciencia: «...se me abrió de pronto el fondo de la conciencia o, mejor, se perforó como la hoja de lata de un rallador, o acaso lo estuviese ya hacía mucho tiempo sin que yo lo advirtiera, más o menos como me sucedía con los calcetines, y por los mil agujeros entraron mil luces de otro mundo al que me asomé con terror y entusiasmo y de cuya apasionante pululación quedé asombrado».

En ese párrafo radical vi yo la fisura por la que entraban mil luces de otro mundo en nuestra literatura, y sólo en otro libro que leí posteriormente —la gran novela vanguardista rusa Petersburgo, de Andrei Biely— he podido encontrar algo comparable y tan fascinante como la grieta que Torrente abriera. «Había elevado la vista», leemos en Petersburgo, «hacia el parietal y vio que no tenía parietal: allí donde el cerebro está cubierto de recios huesos, donde ya no hay visión, allí Apolón Apolónovich sólo vio en Apolón Apolónovich un boquete redondo (en lugar del parietal); en el momento fatídico, cuando según sus cálculos se acercaba el mongol (impreso en la conciencia pero ya invisible), algo, como un rugido semejante al del viento de la chimenea, succionó rápidamente la conciencia a través del boquete azul del parietal: hacia más allá del infinito.»

Tan grande fue, para mí, la grieta abierta por Torrente que, en los días que sucedieron a la lectura de La saga/ fuga de J. B., yo, que me dedicaba a hacer entrevistas para la revista Destino en Barcelona, les hacía una pregunta envenenada a todos aquellos escritores que tenía que entrevistar: «¿Ha leído usted La saga/fuga de J. B.?» Y a continuación, a boca de jarro: «¿Cuál es su opinión acerca de ella?» En esa pregunta yo trataba tan sólo de atrapar mi propia conciencia literaria; necesitaba saber qué escritores merecían mi estima en España, y los medía a todos por un único rasero: su mayor o menor entusiasmo por ese libro de Torrente.

Un día, haciendo la pregunta envenenada de costumbre, se me acercó un mongol (uno de mis contertulios secretos) y lo hizo con un rugido semejante al del viento en la chimenea, succionó mi conciencia y me vi proyectado hacia más allá del infinito.

«Entonces», repetí, «¿qué me dice usted de La saga/ fuga de J. B.?» Ya no oí la respuesta porque regresaron todos mis interlocutores secretos y bailaron una polca alrededor del mongol. Sonreí. La grieta, la fisura, la rotura han sido ya desde entonces el escenario cotidiano de mi viaje al fondo del vaso, al fondo de una conciencia literaria que, apresurándose lentamente, trata de extenderse hacia más allá del infinito.

EL ACERO DEL DOLOR

El día en que estalló nuestra guerra civil, Pío Baroja se dio una vuelta por los alrededores de Vera del Bidasoa. Viejas beatas y carlistas resucitados le acusaron de blasfemo en la plaza de un pueblecito cercano. Fue detenido y al día siguiente puesto en libertad. Optó entonces don Pío por ir andando a Francia y exiliarse. Después de mucho caminar llegó a la frontera y divisó a dos carabineros.

—¿Se puede pasar? —les preguntó.

Los carabineros, reconociéndole, le invitaron a pasar mientras le decían que hacía bien, que lo mejor que podía hacer era irse.

—Pase usted, don Pío.

Y pasó. Se fue andando hacia el exilio.

De un modo algo parecido me fui yo un día —andando hacia una brumosa frontera donde pedí permiso, como el que pregunta si puede entrar en casa ajena— hacia la literatura.

—¿Se puede pasar?

La pregunta la hizo un joven de a pie, tembloroso, no del todo consciente de que podía estar emprendiendo el duro camino de un exilio tan literario como tal vez definitivo, un alejamiento tan profundo como sin remedio alguno: ese extrañamiento que, a medida que he ido escribiendo e indagando sobre mí mismo, se ha agrandado con el tiempo.

Nunca sabe uno bien dónde se mete. La literatura, al exigirle al escritor la máxima ambición, es el lío más monumental que conozco. Porque desde el primer momento uno ha de compararse con los mejores. De lo contrario, ya advirtió Gabriel Ferrater lo que nos puede suceder: «Un escritor es como un artillero. Está condenado, lo sabemos todos, a caer un poco más abajo de su meta. Por ejemplo, si yo pretendo ser Musil y caigo un poco más abajo, pues ya es bastante arriba. Pero si pretendo ser como Emilio Prados...»

Un escritor, pues, debe tener la máxima ambición, y eso trae consigo el lío más monumental. Contaba Truman Capote la gran sorpresa que se llevó de niño cuando se enteró de que había que distinguir entre escribir bien y hacerlo mal, y de cómo no tardó en descubrir la sutil diferencia que existe entre escribir bien y escribir muy bien, y entre escribir muy bien y ser genial.

Nunca sabe uno bien dónde se mete. Semejante a la sorpresa de Capote ha sido la que he tenido —y mira, querido lector, que debería haberlo sospechado— con Suicidios ejemplares. A este libro —diez ficciones en las que se habla de diez distintas maneras de entender el mundo y, en consecuencia, abandonarlo— llegué por la vía de la desolación y extrañamiento que estaba recorriendo. Como una consecuencia lógica de mi exilio literario pero también, todo hay que decirlo, sin darme excesiva cuenta del lío monumental que representaba el tema del suicidio: un asunto algo peligroso para mí y, sobre todo, infinitamente ambicioso y exigente.

Algo peligroso porque, entre otras cosas, en casi todo lo que escribo yo acabo adoptando temporalmente la personalidad de alguno de mis personajes; tanto es así que he sido amnésico, shandy y ventrílocuo, por ejemplo. Infinitamente exigente porque el tema requería, como ningún otro, pisar el acelerador, llegar a fondo, sin paliativos. Cuando lo advertí, ya era demasiado tarde. Me hallaba sumido en una durísima tensión creativa. De ella ya no saldré nunca. Me satisface que sea así y que en definitiva se haya puesto en pie por fin mi más antiguo proyecto literario: el de exponerme siempre a la hora de escribir, tal como proponía Michel Leiris cuando hablaba de ese continuo estar expuesto a sí mismo mientras el asta pasa por donde existe el acero del dolor: «Introducir por lo menos la sombra de un cuerno de toro en una obra literaria.»

Sobre si he salido bien librado de esta primera faena, de esta primera indagación a fondo sobre mí mismo, la palabra la tienes ahora tú, querido lector. ¿Oíste hablar de aquellos que educan, con el rancio estilo de los viajeros más lentos, a sus lectores? Ojalá un día seas tú mi mejor obra. En eso trabajo. Y por eso a veces, como hoy, no puedo evitarlo. Me veo ya en la puerta de tu casa. Tengo un libro, Suicidios ejemplares, en la mano.

—¿Se puede pasar?

Tú te lo piensas.

—Me jugué la vida —te digo—. Pero el libro no es perfecto. Y es que, como decía Faulkner, si un escritor realizara la obra perfecta, sólo le quedaría el suicidio.

EL OTRO FRANKFURT

Schopenhauer escribió que la ciudad de Frankfurt era una galería de sombras que a veces parecía un hospital de locos y otras un encuentro de gente creativa. Exactamente lo mismo podría decirse, hoy en día, de su monumental Feria del Libro, que es el lugar ideal para que un escritor caiga en la depresión y el vacío. Al recordar lo feliz que era cuando en la soledad de su gabinete se sentía el centro del universo, lo más probable es que el escritor se muera de asco y de soledad y se vea insignificante entre toda esa multitud de vendedores y compradores de libros sobre plantas y perros que suben y bajan por las escaleras mecánicas de ese monumental recinto con cinco mil stands y noventa restaurantes: toda una ciudad dentro de la ciudad, dentro de esa ciudad a la que muchos, por ser uno de los grandes centros financieros del mundo, llaman Bankfurt.

Los bancos y rascacielos se alinean a derecha e izquierda del río Main en el barrio Westend, conocido también como la Manhattan europea, metrópoli financiera de Alemania y en la que uno puede visitar, en la sede del Deutsche Bundesbank, nada menos que el Museo del Dinero. En realidad, toda la ciudad es un museo del dinero. Al mediodía, en Westend o en la Hauptwache, puede respirarse, en restaurantes y merenderos, la sofisticada paz burguesa de la ciudadanía acomodada. Rostros felices y el inconfundible olor a dinero, la alegre ostentación del lujo a la sombra de los estilizados y pomposos rascacielos. Pero al caer la tarde, mientras se van desmayando los últimos colores del día, son otras las sombras que comienzan a enseñorearse de Bankfurt. Poco a poco la clase financiera, justo a la hora en que a pocos metros de allí la Feria cierra sus puertas hasta el día siguiente, va retirándose en interminables colas de taxis hacia sus cálidos hogares y hoteles, y entonces un nuevo personal va apoderándose de las calles de la ciudad.

Josep Pla escribió que la revolución era un simple cambio de personal. En Bankfurt, cuando cae la tarde, comienzan a aparecer los pájaros, esos individuos que, al término de una novela de Juan Goytisolo, están afilando sus cuchillos al fondo de la más secreta de las estancias. En Bankfurt, cuando cae la tarde, se puede asistir diariamente a un homenaje a esa secuencia de Hitchcock en la que en silencio bandadas de pájaros van posicionándose sobre los alambres de postes telefónicos. La permuta de personal se realiza en riguroso silencio, y poco a poco los pájaros nocturnos se van apoderando del centro de la ciudad, haciendo patente que no es oro todo lo que reluce en este Bankfurt que al atardecer da paso a otros rostros, otras voces que vienen de lejos, de otros ámbitos.

Muchos no lo saben, pero también en la Feria, a cuatro pasos de los stands españoles, se encuentra representado ese otro Frankfurt. Lo hallé por pura casualidad. Faltaba una hora para que la Feria cerrara sus puertas, y algunos ultimaban sus negocios, otros desmantelaban ya sus stands. Al cruzarme por las escaleras mecánicas con Patricia Highsmith, decidí salir en su persecución —o mejor dicho, en persecución de mi editor, que al verla cambió de dirección para saludarla— y acabé perdido, felizmente perdido, embarcado nada menos que en un viaje alrededor de los stands del tercer mundo. Confusión de colores, banderas y olores; nombres de vagas resonancias viajeras: Macao, Tanzania, Singapur. Nada que ver con los lujosos stands con circuito cerrado de televisión de los americanos. Ahí estaba, posicionado en sus frágiles alambres librescos, un sensacional mundo de pájaros de otros ámbitos, y todo eso a cuatro pasos de los stands españoles y de esa escalera mecánica en la que fatal pero felizmente me perdí al cruzarse en mi camino la señora Highsmith.

Lo primero que vi fue un enigmático stand de una editorial de Argel que no exhibía ningún libro, tan sólo a un individuo que tal vez era un hombre-libro y que me esbozó una tímida mirada de complicidad. Todavía sorprendido, recalé en el stand de Libia, dominado espectacularmente por el color verde y por Gadafi, de quien había tantas biografías como libros, todos con portadas verdes, que es color de la bandera de este país en el que no abunda precisamente ese color sino más bien el de la arena del desierto. Me ofrecieron los libios un folleto verde de propaganda, y mi sorpresa fue grande al ver que en él no había nada escrito. Me marché pensando si no estarán en ese país todavía en un estado de pre-escritura. Tras una tranquila excursión por Vietnam, Burundi y Madagascar, llegué a un singular stand en forma de caja de pequeñas proporciones donde exhibían exclusivamente las páginas amarillas de la guía telefónica de Moscú. El inquilino de ese stand me convenció de que todo aquello tenía una perfecta lógica, pues esas páginas amarillas de la guía telefónica son hoy en día en Moscú una absoluta novedad editorial; son tanta novedad como para nosotros pueda serlo American Psycho. Convencido, reemprendí la marcha. En un stand de una supuesta editorial de Ankara, vi a un hombre que, con tan solo —los conté muy bien— siete libros en las estanterías, se quedaba mirando fijamente a todos aquellos que se detenían ante el stand sin duda intrigados no por la escasa mercancía sino por el reclamo publicitario que el hombre de Ankara se había inventado: justo al lado de sus folletos publicitarios, había un plato con dos manzanas y dos plátanos. Definitivamente desconcertado, busqué la salida. Recordé unos versos de Juan Ramón Jimenez: «Y yo me iré / Y se quedarán los pájaros cantando.» Ya había encontrado la salida cuando lancé una última mirada furtiva a todo aquello. Vi cómo el hombre-libro de Argel cerraba de la manera más sencilla su stand. Se limitó a levantarse de la silla, encender un cigarrillo y poco después perderse entre las sombras del atardecer de Bankfurt.

IV. UNA FURTIVA LÁGRIMA

LO QUE BRANDO DECÍA

Ir hasta el Hotel Wayland, en Providence, donde Marlon Brando se hospedaba en el más riguroso incógnito, me resultaba tan difícil como planear una gran campaña militar. Llevaba varios días resfriada, tenía fuerte dolor de riñones que me impedía andar con cierta normalidad, y para colmo había sufrido en la última semana el más fuerte desengaño amoroso de mi vida. Por si no fuera esto suficiente tuve que coger un tren de madrugada, lo cual supuso pasar toda la noche despierta. Subí la cuesta a la estación caminando muy encorvada, y comencé así mi periplo.

Estaciones de St. Louis. Indianapolis, Columbus. Donora, Phoenixville, Philadelphia, New York. Llegué renqueando a Providence. Por Jefferson Street, una tranquila calle que rodea el barrio comercial, avancé hasta una plaza con hayas y arces, Wayland Square. Allí estaba el hotel en que Brando se ocultaba de las miradas del mundo.

¿Me recibiría? Lo hizo, pero con evidente malhumor; y la entrevista fue tan tensa como breve. Le localicé en el bar. Brando estaba dibujando, con lápices de colores y especial dedicación, una isla. Sobre la mesa había, junto al estuche de Carandache, un libro de Kafka y una cajetilla de Camel. Pasó la mayor parte de la entrevista con la mirada hundida en esos objetos.

Al conserje del hotel le alarma que usted haya mostrado simpatía por los hippies.

Odio a los hippies. Son como los héroes del cine mudo.

¿Qué quiere decir?

Simplemente que unos héroes que no pueden andar por la calle sin que les vuele el sombrero delante de una apisonadora, ni inclinarse ante una dama sin echarle el café encima, me parecen cada vez más modelos de una vida infantilmente necia.

Pues no sé dónde leí que usted envidiaba el estilo de vida de los hippies.

Pues no, no les envidio nada. No me gusta pastar hierba en las laderas del Nepal. Envidio, en cambio, una vida de acción y aventura.

La suya, en cierto modo, lo es.

No, señorita, no lo es. Yo lo que siempre deseé fue alistarme en la Legión Extranjera.

¿Cómo dice?

Lo que oye. Pienso en las noches en el oasis y en la maravilla de vivir en el anonimato. El escenario de mis sueños es éste: edificaciones de barro a la sombra de las palmeras, el rebaño de cabras en los bordes de la poza, la caravana que pernocta en el mesón, la noche luminosa del desierto...

Perdone, señor Brando, pero creo que me está describiendo el reverso de la cajetilla de Camel.

No sea impertinente, señorita. Le estoy describiendo una aldea enclavada en el oasis. A lo lejos se alza una imponente fortaleza, donde tropas coloniales beben Cap Corse y leen Le Courier du Maroc. Por supuesto, Tarita no está.

¿Quién está, pues?

(Fingiendo que escudriña el horizonte del desierto.) Ahí sólo están gente como Kowalski, Zapata, Bruto, Sky Masterson y, si me apura, el mismísimo Bonaparte.

Ahí está sólo Narciso.

(Susurrando como Terry Malloy.) Tal vez, pero escuche esto: todas las mañanas, sin excepción, me dedico a pasear por una isla, inventándola. Le hago un sol y árboles y hago que el agua bañe sus costas abandonadas. Y allí está siempre, sin faltar nunca a su cita, mi mujer ideal.

¿Cómo es ella?

(Levantando fugazmente la vista de la mesa.) Anda encorvada y es rubia y frígida, yanqui y nada rígida.

No puedo imaginarla en una aldea del desierto.

Pues sitúela en un paisaje alpino, entre montañas de cumbres nevadas, cruzadas por un gigantesco lápiz.

Perdone, señor Brando, pero creo que me está describiendo la cubierta de su estuche de Carandache.

Le estoy describiendo un lugar en el que usted sería más feliz que aquí tratando de incordiarme.

Créame que no era mi intención...

Pues lo parece. Todo el mundo me incordia. Ahora ya sabe, en exclusiva mundial, por qué estoy de incógnito en este hotel.

El ascensorista tiene una teoría sobre esto. Está convencido de que, en realidad, usted se esconde de una sola persona.

(Tras una larga reflexión.) Quizás esté en lo cierto. Sí, quizás sí. (Pomposamente.) Es de mi padre de quien huyo.

Perdone, señor Brando, pero si no me equivoco su padre ha muerto.

Entra en escena un camarero.

¿Qué desea tomar la señorita?

Tráigale un Cap Corse.

No tenemos.

Pues entonces nada, porque la señorita ya se va.

Perdone pero...

(Abriendo por la primera página el libro de Kafka.) La ausencia de mi padre es presencia. Le veo, todavía hoy, preguntándome por qué voy diciendo por ahí que le tengo miedo. Nunca supe qué contestarle; en parte, precisamente por el miedo que le tenía.

Señor Brando...

(Simulando no oírme.) Habría sido feliz de tenerle como jefe, amigo, tío, abuelo, e incluso como suegro. Como padre es como no puedo soportarlo.

(Señalando el libro.) Ésa es una cita literal de Kafka.

(Señalando la salida del bar.) Y la suya es una cita literal de Ana Kashfi. Vuelva otro día, por favor. Quizás tenga más suerte. Quiero acabar mi dibujo.

Y yo quisiera acabar la entrevista. Espere, espere... El tiempo no espera a nadie.

Perdone, señor Brando, pero creo que esa frase la decía usted en Desirée.

¡Basta! Váyase inmediatamente.

(Recogiendo sus papeles y dirigiéndose hacia la puerta.) De acuerdo, de acuerdo, pero...

(Compasivo.) Oiga, ¿por qué anda tan encorvada?

Los riñones.

(Burlón.) Un bastón le daría el aspecto de una anciana venerable.

(Definitivamente enojada.) Todavía soy joven (¡Qué espanto, cómo me duelen los riñones!) y hace usted muy mal (¡Qué espanto!) en echarme.

(Despidiéndose.) Lo siento, créame que lo siento. Vuelva otro día. Seguiré haciéndole confesiones.

¡Qué espanto!

Confesiones, sí. Todas las confesiones que quiera.

¡Qué espanto! ¡Qué espanto!

SÓLO SE DEBUTA UNA VEZ

Yo era sumamente joven la tarde de verano en que, andando despistado por Playa de Aro, fui a tropezar con una farola y salí rebotado en dirección Elisenda Nadal, que casualmente pasaba, en aquellos momentos, por allí. Ella, que andaba buscando un estudiante de periodismo para la redacción de su revista, me ayudó a levantarme del suelo mientras me ofrecía el trabajo. Ya en pie, enrojecí violentamente y hasta creo que me tambaleé, y aún recuerdo a Elisenda observando con cierto asombro mi descomunal zozobra al aceptar, con perfecto estilo de tartamudo, su oferta.

Muchas veces me pregunto qué habría sido de mí sin esa farola y aquella caída. Porque, por ejemplo, entrar en Fotogramas y abandonar mis estudios periodísticos fue todo una misma cosa. Y es que, a partir de aquel día en Playa de Aro, comencé a tomar todo tipo de decisiones radicales, a veces tan bruscas como extravagantes.

La decisión, por ejemplo, de ser un fingidor escribiendo. Uno de mis primeros artículos en la revista giraba en torno al mundo de las lolitas en el cine, tema del que no sabía absolutamente nada. Todavía no comprendo cómo pude escribirlo. No hace mucho volví a leerlo y quedé sorprendido ante la enorme desfachatez con la que hablaba de Nabokov, un autor al que no sólo jamás había leído sino sobre el que, además, lo ignoraba todo.

La decisión, por ejemplo, de enamorarme. Sólo eso explica mi tenacidad cuando, en la entrega de unos premios Fotogramas, pasé toda la fiesta dando tumbos y persiguiendo a Marisa Paredes con el objetivo de que, aquella misma noche, nos fugáramos y partiéramos rumbo a los Mares del Sur.

Aquella misma noche tuve mi primer accidente de automóvil cuando, por indicación expresa de Carlos Trías, me salté un semáforo en la plaza de la Bonanova y tuve que dejar allí abandonado mi coche. Por esas raras casualidades que a veces se dan en la vida, cinco minutos después y exactamente en el mismo lugar, Gonzalo Herralde, que esos días estaba empeñado en hacerse amigo mío, se estrelló con su coche cuando, a la salida de la misma fiesta y a una velocidad endiablada, se dirigía nunca supe adónde. Al día siguiente, al ir a examinar el estado de nuestros respectivos coches, nos sentamos, como si fuéramos Bouvard y Pécuchet, al mismo tiempo, en el mismo banco. Había un sol de justicia. Herralde me miró con parsimonia y, de repente, me preguntó a bocajarro si sabía dónde estaba el consulado chino. Comprendí que no tenía salida, que hiciera lo que hiciera estaba condenado a ser su amigo.

Otra decisión radical de aquellos días fue la de convertirme en director de cine. Llevaba ya un año trabajando en Fotogramas cuando resolví que haría un cortometraje y abandonaría la redacción de la revista. Elisenda Nadal quiso hacerme ver que ambas cosas no tenían por qué ser incompatibles y que yo no era Godard o Truffaut dando el salto de Cahiers a la dirección de cine. Pero hice caso omiso de aquellas razonables palabras y me fui a Port Lligat, donde rodé una extraña película que hoy no sé a quién imitaba más, si a Rocha o a Pasolini. Lo cierto es que entre rancheras, Pink Floyd y versos de Cernuda logré un producto perfectamente descabellado. Allí terminó mi fulgurante carrera de director.

Volví a Fotogramas y, arrepentido, como quien vuelve a casa de sus padres tras un intento fracasado de fuga, solicité ser readmitido. Para entonces Cristina Fernández Cubas ocupaba mi sitio, lo que no fue inconveniente para que fuera perdonado, produciéndose así la circunstancia de que, durante un tiempo, Cristina y yo compartimos la misma silla y Elisenda contó con un redactor doble.

Todo eso acabaría con la llamada a filas. Era el año 1971 y atrás quedaba una época tormentosa, de grandes y sublimes decisiones, y el recuerdo inolvidable de una revista que, sin saberlo yo entonces, fue decisiva en mi aprendizaje de escritor.

SADE EN PASOLINI

Es casi general la contrariedad ante Saló o los 120 días de Sodoma, el film póstumo de Pier Paolo Pasolini. Los fascistas —casi no es preciso decirlo— se muestran profundamente irritados y lo mismo les ocurre a los amantes de Sade ya que no reconocen a éste en el film. Para ellos, Sade no es, en modo alguno, figurable y piensan que del mismo modo que no hay retratos de él (a excepción de unos cuantos que son falsos) ninguna imagen es posible del universo sadiano. Quienes abordan el film desde un punto de vista estrictamente político no ocultan su indignación ante la falta de un análisis más riguroso del fenómeno fascista. Son muchos los que coinciden en afirmar que Saló, película equivocada como figuración (o de Sade o del fascismo), se equivoca también al querer transcribir al pie de la letra el texto sadiano. Y sin embargo esto es precisamente, en mi opinión, el gran acierto del film y lo que lo convierte en algo profundamente molesto y en ocasiones casi insoportable. Pasolini, al empeñarse en no ocultarnos nada, filma sus escenas al pie de la letra tal como ellas habían sido descritas (obsérvese que no digo escritas) por Sade. No es de extrañar, pues, que estas escenas tengan la belleza triste, glacial y exacta de las grandes planchas enciclopedistas. El espectador puede verlo todo con la mayor precisión: se come mierda, se revientan ojos, se cortan lenguas, se sodomiza. Todo se ve con el mayor detalle: el grano de los excrementos, la aguja que hará saltar el ojo, las tijeras que acabarán con la lengua, los actos sexuales. En todas las imágenes del film de Pasolini está la minuciosa técnica descriptiva de Sade. Y en Saló no hay el menor simbolismo: por un lado está una desconcertante analogía (el fascismo, el sadismo), y por el otro está la letra, minuciosa, insistente, naïf. Alegoría y letra, pero nunca símbolo, metáfora, interpretación: lenguaje directo y perversa descripción de objetos sadianos: museo pasoliniano de los horrores.

Curiosamente la letra no sirve a la realidad y deforma los objetos. Permaneciendo fiel a la letra de las escenas sadianas, acaba Pasolini deformando el objeto-Sade y el objeto-fascismo, y es tal la ambigüedad del discurso y tan mortificante para el espectador que al final éste acaba comprendiendo que el film no es en realidad más que un nuevo y punzante objeto sadiano. Saló es la aguja que revienta nuestra óptica, la tijera que mutila nuestra lengua, el film-excremento por naturaleza. «Sería ideal», dice un personaje de la película, «ser verdugo tantas veces como es posible sodomizar.» Yo creo que Pasolini hizo suyas estas palabras y que su asesinato impidió que siguiera ejerciendo como verdugo del pestilente trasero de nuestra civilización.

Es sintomática la ausencia en Saló de esa vena lírica que corría por los anteriores films de Pasolini, y llama la atención esa relación directa entre hombre y sexo sin que medie la más mínima meditación poética. Más sintomático aún es el abandono de cierta religiosidad que infectaba anteriores films —en Saló la religión aparece reducida a cuatro apariciones de carácter iconográfico y como algo ya muy lejano de las obsesiones del autor— y la entrada de Pasolini en el campo de la transgresión perversa por los caminos de un cierto compromiso con la realidad. Ya lo había anunciado en su prólogo a la edición de los guiones de su Trilogía de la vida cuando escribió que, adaptándose a la degradación y aceptando lo inaceptable, estaba dispuesto a maniobrar para volver a sistematizar su vida olvidándose de cómo eran antes las cosas y adaptando su compromiso a una mayor legibilidad. «Lentamente y sin alternativas», dijo, «tengo ante mí el presente.» Transgresión perversa, ausencia de poesía y el presente (fascista) configuran Saló. Su compromiso con la realidad ocasionaría a Pasolini, tras la muerte, persecución por parte de quienes, no satisfechos con escupir sobre su tumba, pretenden que Saló no llegue a ser legible. Prohibido en Italia y Alemania, autorizado en Francia con la condición de que sea exhibido únicamente en París en una sola y apartada sala, el film escandaliza a los que no escandaliza la muerte de su autor.

Y resulta incluso apasionante comprobar cómo todos esos espectadores advertidos que acuden a París a ver el film no hallan reposo en sus butacas más que en los momentos en que, acompañadas por la dulce música de un piano, unas institutrices relatan las historias más libertinas. Los más groseros y atrevidos relatos —y con esto el lector puede hacerse una idea del nivel revulsivo del film— son curiosamente los momentos más relajantes y menos molestos de Saló. En un clima enrarecido, la película, que se abre en la antesala del infierno, avanza por los círculos de pasiones, mierda y sangre hasta la inquietante escena final: el baile de los dos jóvenes fascistas que, como si nada hubiera pasado, se preguntan, enlazados por la danza, el nombre de sus novias.

EL ROSTRO IMPASIBLE

«Fueron hombres fuertes, buenos y grandes. Hicieron el Oeste...» Así reza el tópico, la leyenda. Pero cuando Sergio Leone, director italiano, recibe el encargo de realizar su primer western, va a plantearse la necesidad de acabar con el mito de una vez para siempre. Su temperamento latino le lleva a introducir elementos picarescos dentro de la solidez moral del western americano. Así realizará su primer film (Por un puñado de dólares), para el que buscará a Clint Eastwood, actor prácticamente desconocido en Europa, hombre alto y fuerte, con semblante de bueno y apariencia de grande, para que encarne al personaje antimito del típico héroe americano que impone su ley en las praderas de la moral.

Cuando Eastwood rueda con Leone, cuenta ya 34 años. Procede de la televisión americana, donde una serie de telefilms le han hecho popular. Cobra cinco millones de liras a cambio de la necesidad inmediata de trastocar su concepto interpretativo del héroe americano. Clint, al salir de California, declara: «Se trata de una buena ocasión para viajar un poco y conocer otros países que nunca he visto.» En la película, Clint liquida él solito y sin la ayuda de nadie a los cinco bandidos más sádicos y crueles de la historia del western. Y por si fuera poco, los mata a todos de golpe con una sola arma. El éxito de la cinta no se hace esperar. Leone piensa en continuar explotando el filón y le llama para su segunda película (La muerte tenía un precio). Ahora Clint cobra ya treinta millones de liras; su cotización ha subido. El film dobla en éxito al anterior y le consolida con más firmeza todavía en el estrellato recién inaugurado. Su perfecta caracterización, sus tics estudiados, su inexpresivo rostro de impasibilidad «distanciada», su aparente frialdad ante las situaciones más peligrosas, su donjuanismo subterráneo, escondido bajo el puro semiapagado y el poncho descuidado desencadenan el mito, provocan el consiguiente póster, le aseguran la popularidad para toda la vida.

Por eso, cuando Leone se dispone a rodar su tercer western (El bueno, el feo y el malo), le llama de nuevo y le ofrece esta vez cien millones de liras. El film mantiene a Clint en la misma línea mítica de los anteriores. La violencia exacerbada, el sadismo truculento, los largos planos agresivos de una lentitud estudiada que estalla en unos segundos de violencia inesperada. Todo en Leone está cuidadosamente previsto. Incluso, aun cuando parezca sorprendente, la fabricación del mito, antimito Eastwood.

Después de su etapa-western, Clint regresa a Hollywood y busca nuevos campos expresivos a su arte de la interpretación. Rueda en Inglaterra, junto a Richard Burton, el cual afirmará: «Eastwood es uno de los mejores actores americanos del momento.» Clint recibirá estas palabras con su ya característica serenidad. Su rostro no se inmutará, permanecerá impasible, cultivando la técnica de la distanciación. Conoce el secreto de su éxito y no está dispuesto a perderlo por una mueca de más o una cara inexpresiva de menos.

V. EN EL CHEVROLET PRESTADO

¿EXISTE REALMENTE BORGES?

Hasta este último año, el tema de La Biblioteca de Babel, tal vez el más inquietante de los cuentos de Borges, parecía reservado al ámbito literario. La identidad que Borges establece entre el Universo y la Biblioteca, lugar de todos los libros y laberinto de todos los recorridos posibles, había generado una amable y fantasiosa literatura. De entre los más brillantes y recientes textos inspirados en el cuento borgiano recordemos, por ejemplo, los de Julio Ortega y Umberto Eco. Pura literatura. Julio Ortega, en un conmovedor ensayo titulado Mapa de la Biblioteca (fragmento de ciclo solar), sostenía que había llegado a creer que en el sótano de la Biblioteca Nacional de Lima hay una loza y bajo la loza un lago. Y Umberto Eco, en su novela Il nome della rosa, imaginaba una biblioteca que reproducía la geometría del arquetipo borgiano, claramente sugerido por el nombre de su más celoso guardián e «imperfecto bibliotecario», un tal Jorge de Burgos. Literatura, amable literatura, y nada más. Pero de pronto este último año se ha producido una ligera conmoción cuando intelectuales de disciplinas ajenas a la literatura han tomado cartas en el asunto mostrando un repentino y demoledor interés por el cuento borgiano.

Todo empieza cuando, a principios de año, Lucio Lombardo Radice, en su libro L’infinito, se aproxima al tema borgiano en clave matemática, poniéndose a calcular cuántos pueden ser los «libros posibles» basándose en las coordenadas borgianas: veinticinco elevado a la seiscientos cincuenta y seis milésima potencia. Surge inmediatamente la pregunta de si haciendo cuentas se agota el problema y de si éste es únicamente un problema matemático. Según Borges la Biblioteca «se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales» que albergan la serie de libros en los que están comprendidas todas las combinaciones realizables con un número de veinticinco símbolos ortográficos. Tullio Regge, premio Einstein de Física, lee a Lombardo Radice y publica entonces un curioso artículo en el que se pregunta si puede existir esa Biblioteca y cómo situarla en relación con el universo. Al mismo tiempo se pregunta si existe realmente Borges.

Según Tullio Regge, no deberíamos descartar todavía de un modo definitivo la idea de que la Biblioteca exista de verdad. Pero si existe nadie puede tomar al pie de la letra la descripción que nos ofrece el misterioso bibliotecario, o sea Borges: «A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones, cada renglón de unas ochocientas letras de color negro.» En total cada libro contiene seiscientas mil letras o símbolos. Pero recordemos que el número de libros posibles es igual a veinticinco elevado a la seiscientos cincuenta y seis milésima potencia. Tullio Regge, al recordarlo, se atreve a sugerir: «Quisiera que todo el mundo tuviera en cuenta que, en centímetros cúbicos, el volumen del universo requiere un número de ochenta y cinco cifras. Yo me pregunto: ¿Cómo podría contener el universo todos los libros?» Es decir que la Biblioteca de Borges no parece probable, pues no cabe en nuestro universo.

Y si, además, según la teoría de la gravedad de Newton-Einstein-Santeddu, situamos la densidad media de la Biblioteca igual a un décimo de la del agua, obtenemos una estructura cuyo diámetro no puede superar más que un centenar de millones de kilómetros, por lo que, yendo aún más lejos, es evidente que iríamos inexorablemente hacia un catastrófico agujero negro.

Pero aún hay más, y Tullio Regge lo advierte: «Ni siquiera podemos esperar a llegar al medio millón de kilómetros. La fuerza de gravedad sería tan intensa en la superficie que impediría los movimientos y no quedaría nada en el centro. Y no olvidemos la dificultad de víveres y, naturalmente, de aire en una estructura tal. Y, además, ¿cómo remover los desechos?» A Tullio Regge todo esto le hace sospechar que la Biblioteca quizás sea inmensa, pero no infinita. Y respecto al enigmático bibliotecario dice que es un impostor.

Las consecuencias del artículo no se hacen esperar. Un anónimo comunicante escribe a Tullio Regge y le informa de que hace ya mucho tiempo que desconfía de ese cuento de Borges y de Borges mismo, pues sabiendo como sabemos todos que, a lo largo de su vida, lo máximo que un hombre puede andar es medio millón de kilómetros, resulta inexplicable cómo alguien ha podido hacerlo en el laberinto de la Biblioteca y cómo ha podido mantener una velocidad constante por sus estrechos corredores y escaleras. «En la mejor de las hipótesis», escribe el misterioso comunicante, «ese bibliotecario habrá recibido noticias locales, a escala provincial, no ciertamente planetaria. Claro que tal vez la Biblioteca no contiene todos los libros posibles, y quizás tan sólo contenga todas las líneas posibles. Tal vez el cuento del padre que dice haber visto un libro hecho de letras MCV perversamente repetidas y con millones de líneas idénticas es una farsa, una invención de ese señor Borges para impresionar a un niño. Yo, francamente, espero que sea así.»

A los pocos días de recibir el anónimo Tullio Regge tiene nuevos motivos para sorprenderse. Victor Knud se incorpora a la polémica. Knud es un célebre físico que está convencido de que podrían existir universos paralelos planos y grandes, donde la física tiene un valor diferente.

Según Knud no tiene sentido doblar la velocidad de la luz, y así se combinaría la fuerza entre las partículas elementales; los átomos serían dos veces más grandes, por lo cual nosotros mismos y el metro nos convertiríamos en dos veces más grandes y la luz podría ir a la misma velocidad de antes, y nosotros nos daríamos perfecta cuenta de la diferencia.

Knud se incorpora a la polémica confesando que el día que leyó La Biblioteca de Babel palideció. Sí. Palideció, porque por un momento tuvo la sospecha de que una construcción tan grande existía sobre uno de esos superplanetas en un universo paralelo y que Borges había logrado encontrar la fórmula para visitarlo a placer.

Al leer a Knud, George Lutli —un científico herético de nuestro siglo, un desacreditado opositor del movimiento perpetuo— no puede contener por más tiempo su silencio e interviene en la polémica asegurando que hay que leer el cuento de Borges en clave simbólica, pues para él está muy claro que las letras del alfabeto representan parcelas elementales, o, mejor dicho, su número cuantitativo. Los libros son parcelas del espacio, volúmenes fundamentales o módulos en los que viene realizada cada configuración posible de la materia. Cada solución de las ecuaciones del campo. La Biblioteca es el universo. Este continente ha contenido o contendrá en algún instante un volumen elemental en el que se realiza cualquier configuración de materia, en cuya parte encontraremos el cero absoluto, la temperatura máxima de Hagedorn, o tal vez el módulo estará lleno de un cristal perfecto. Será el vacío absoluto. Contendrá obras de arte, desechos inimaginables.

La idea de Lutli tiene el sabor de la lectura prohibida. No concibe otro universo que no esté en campo abierto, más allá de los acontecimientos, en expansión indefinida. Otra solución, para él, sería imperfecta, claustrofóbica. Ahora bien, ¿cómo es de grande el módulo fundamental, el libro-símbolo? Podría ser pequeñísimo, una fracción evanescente del átomo. Podría alcanzar la llamada longitud de Planck. Pero sería iluso concebir un libro hecho de pocas palabras, sin ninguna frase. El libro debe describir siempre una escena, debe tener un contenido no banal, debe transmitirnos un mensaje. Esto hace pensar que tal vez Lutli no sea un loco y haya sido el primero en descifrar el mensaje prohibido de Borges, la verdad escondida en la alegoría del secreto del universo. De lo contrario, Borges no existe.

EN EL CHEVROLET PRESTADO

Iba yo, una noche, no hace mucho, por la carretera de Mondoñedo a Lugo cuando me dio por pensar que iba de Lisboa a Sintra conduciendo aquel Chevrolet prestado que guiaba Pessoa en un poema inolvidable sobre el desasosiego y la angustia de ir de noche por una carretera desierta, la de Lisboa a Sintra, e ir a pasar la noche a Sintra por no poder pasarla en Lisboa, pero sabiendo que cuando llegara a Sintra le daría pena no haberse quedado en Lisboa. «Siempre», dice Pessoa, «esta inquietud sin resolución, sin nexo, sin consecuencia.» Así iba yo de noche, por la carretera desierta, guiando un Chevrolet prestado, intuyendo que cuando llegara a Lugo lamentaría no haberme quedado en la Mondoñedo de brillo argentino en sus tejados de pizarra. Angustia excesiva del espíritu por nada, me decía a mí mismo por la carretera desierta, a la luz de la luna, en la tristeza, ante los campos y la noche, guiando desconsoladamente el Chevrolet inventado, yendo a pasar la noche a Lugo por no poder pasarla en Lisboa. Qué cansancio de la propia imaginación, me repetía a mí mismo en la carretera de Mondoñedo, la ciudad del silencio y de Cunqueiro. Qué cansancio de la propia imaginación, en la carretera de Sintra, cada vez más cerca de Lugo, cada vez menos cerca de mí...

Y de pronto, tal vez a causa del ligero salto —o sobresalto— provocado por un bache de la carretera desierta —a veces las asociaciones de ideas surgen por este tipo de cosas—, se escindió todavía más mi alma automovilista, y me vi de repente en el pasillo de un edificio de Madrid en el instante de conocer a Bioy y sentir algo así como un salto o sobresalto al ver que él me miraba y que yo estaba ya tendiéndole mi mano y que lo primero que se me ocurría —y que, frenado por la timidez, callé— era evocar el recuerdo de mi primer viaje, dos años antes, a Buenos Aires, donde, habiéndome encaminado, una tarde, hacia la calle Maipú para ver la casa que durante tantos años habitara Borges, la dirección de mis pasos se quebró misteriosamente, como movida por un fuerte deseo de ver la última manzana de la calle Posadas, allí donde, en un zaguán oscurecido por las ramas de los árboles, había leído que vivía Bioy, a cuatro pasos del edificio que alguna vez fue el Palais de Glace y cerca del lugar donde alguna vez estuvo el Parque Japonés que aparece en uno de sus cuentos.

En la Plaza Francia, cuando estaba ya llegando al zaguán, me crucé de pronto —era lo último que me esperaba— con el mismísimo Bioy, y el salto o sobresalto fue tan grande que me sentí incapaz de presentarme ante él y, es más, varié la dirección de mis pasos y me dirigí a la calle Maipú, cegado por el sol de invierno que presidió mi primera estancia en Buenos Aires, donde mis días fueron siempre así: de Posadas a Maipú, y viceversa, en eterno desasosiego, al volante del Chevrolet prestado. Hubiera querido contárselo a Bioy la tarde en Madrid en que le conocí y en la que por fin me decidí a hablarle: pronuncié mis dos apellidos, de inmediato surgió el nombre de una amiga común (Vlady Kociancich) y, poco después, el salto o sobresalto ya había ligeramente remitido y me sentía en tierra firme hablando de las aventuras en alta mar de Conrad, barajando títulos de los libros de éste y, en fin, hablando como si nada, hablando de todo menos de la carretera de Sintra a Lisboa. Angustia excesiva del espíritu por nada.

LARGO ADIÓS A HOLLYWOOD, SIN UN BESO

En cierta ocasión, hastiado ya de Hollywood, Raymond Chandler llegó a comparar el cine con la fotografía de una mujer en bikini. «Si llevara más ropa», dijo, «uno podría sentirse intrigado. Si no llevara ninguna prenda, uno podría escandalizarse. Pero de este modo uno se entretiene observando que sus rodillas son huesudas o las uñas de sus pies demasiado grandes. La película moderna hace demasiados esfuerzos para ser real. Sus técnicas de ilusión son tan perfectas que no requiere del público otra contribución que la de comer palomitas de maíz.» No parece que anduviera nada desencaminado Chandler, que intuyó los abismos por los que ya empezaba a rodar el cine, un arte con el que sostuvo complicadas relaciones de amor-odio desde un día de 1944 en que, hallándose en pleno auge su fama literaria, fue invitado a colaborar con Billy Wilder en el guión de Double Indemnity (Perdición), una novela de James M. Cain.

Chandler no sabía nada sobre Hollywood. Junto con su esposa Cissy —casi veinte años mayor que él—, había llevado una vida de insólito aislamiento desde el día en que le despidieron de una compañía petrolera y se puso a escribir las historias del detective Marlowe. Cuando logró conquistar al público, tenía cincuenta y cinco años, y fue entonces cuando le llegó la invitación de Hollywood. Parece que a Chandler le encantó la posibilidad de trabajar en el cine, y la prueba está en que, demasiado ingenuo o ansioso por obtener el empleo, se ofreció para escribir el guión por unos pocos cientos de dólares. Creyeron que les gastaba una broma. La oportuna intervención de un amigo salvó la situación y permitió que acabara siendo contratado por una suma espectacular en comparación con lo que ganaba con sus libros. Chandler, que no acababa de salir de su asombro, se sintió inmensamente feliz. Pero pronto iba a descubrir lo que era trabajar con otra persona (en ese caso con Wilder) y hacerlo en una oficina, el Edificio de Escritores de la Paramount, con un estricto horario de nueve a cinco. La tensión del trabajo en común hizo que Chandler se volviera suspicaz y sensible en exceso. Un día en que trabajaban juntos y el sol entraba a través de la persiana hasta las páginas del guión, Wilder le dijo: «Arregle eso, ¿quiere, Ray?» Entonces Chandler se levantó y le dijo que no iba a trabajar más con él, y al salir de la oficina llegó a redactar un documento en el que enumeraba las humillaciones a las que le sometía Wilder. «Ese señor», escribió, «no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que tiene costumbre de manipular mientras trabaja.» Finalmente, la sangre no llegó al río, el guión pudo ser terminado, y la película resultó un gran éxito, muy especialmente para Wilder.

Pero a nadie en Hollywood pasó desapercibida la presencia de Chandler en el guión. En un principio, éste había pensado que, tras su agotadora colaboración con Wilder, podría volver a sus novelas y a los felices días de su aislamiento junto con Cissy. No le fue posible. Le hicieron una tentadora oferta para escribir el guión original de The Blue Dahlia (La dalia azul), una película que estaría basada en un relato, inventado sobre la marcha, que Chandler había narrado a unos ejecutivos en Lucey’s, un bar que había comenzado a frecuentar. La película resultó un notable fracaso, en parte a causa de George Marshall, el director, al que Chandler calificó de «viejo necio», y en parte a causa de los estragos de las noches del Lucey’s. La bebida le condujo casi inevitablemente a las mujeres. Comenzó a perseguir a sus secretarias, y a todas les decía que era muy desgraciado viviendo con una mujer veinte años mayor que él. «Ya no tengo secretarias», escribiría años más tarde a un amigo, el día en que se despidió de Hollywood para siempre.

Durante el rodaje de The Blue Dahlia comenzó a colaborar en la adaptación de una de sus novelas, The Lady in the Lake (La dama del lago), pero acabó negándose a terminar el guión dejando que lo hicieran «ciertos chupatintas desprovistos de todo talento». La causa de la deserción hay que buscarla en su descontento ante el empeño del director, Robert Montgomery, en convertir a la cámara en un personaje. En efecto, en esta película la cámara desempeñaba el papel de la mirada de Philip Marlowe, el detective, y, como ha señalado Pere Gimferrer en su libro Cine y Literatura, «la traducción visual de una forma bastante usual de relato literario (la narración en primera persona) fue aplicada con tan estricta fidelidad a sus premisas que desembocó en el absurdo de convertirse en una limitación». Con todo, la película es interesante, aunque no extraordinaria, y tuvo, por otra parte, un gran éxito de público que Chandler nunca acertó a comprender, es más, dijo siempre de ella que era la peor película de la historia del cine.

Las dificultades con Hollywood fueron en aumento, y Chandler acabó por expresar públicamente su gran descontento. Un buen día, le dijo a un reportero que el guionista era «tratado como una vaca, alguien que se ordeña y se manda a pacer». A otro periodista le dijo: «Esperaba de buena fe que habría un modo de trabajar en el cine sin ser cínico a su respecto. Pero no lo hay.» Y explotó del todo cuando se decidió a publicar en el Atlantic Monthly un feroz artículo titulado «Writers in Hollywood», donde arremetía contra todo y contra todos, y concluía: «Los guiones buenos y originales son casi tan raros en Hollywood como las vírgenes.» Le dijeron que sus artículos y declaraciones le habían perjudicado frente a los productores de la Paramount, y se le vio más que satisfecho. Estaba claro que deseaba, de una vez por todas, darles un fuerte portazo a todas las oficinas de Hollywood.

Iba ya a darlo cuando algo le retuvo. La Warner Brothers decidió adaptar al cine una de sus mejores novelas, The Big Sleep (El sueño eterno), y le invitaron a los estudios para que conociera a William Faulkner y Leig Brackett, que iban a ser los guionistas. Chandler acudió a la invitación y se llevó desde el primer momento muy bien con ambos. Más tarde, aceptaría de buen grado la adaptación que éstos hicieron de su novela y, en líneas generales, la película le gustó, alabando muy especialmente la interpretación de Bogart («sabe ser duro sin una pistola y, además, tiene ese sentido del humor que contiene un sutil matiz de desprecio») y la dirección de Howard Hawks («posee el don de la ambientación y el toque requerido de sadismo oculto»).

A finales del año en que se estrenó The Big Sleep, comenzó a hacer las maletas. No sólo estaba ya harto de Hollywood, sino también de Los Angeles y del ruido que hacían los vecinos de la casa de Drexel Avenue donde vivía. Lo peor de todo era su sensación de aislamiento. «Escríbeme, por favor», añadió casi histéricamente en una posdata a un amigo. «No he hablado con un hombre culto desde hace un mes.» Finalmente Cissy y él dejaron Los Angeles y, con el dinero ganado en Hollywood, compraron una tranquila y gran casa sobre el mar, lejos, muy lejos de aquel cementerio dorado donde habían pretendido enterrarles.

Sin embargo, cinco años más tarde, en 1951, Alfred Hitchcock decidió provocar a Chandler, y le ofreció volver a Hollywood, colaborar en el guión de Strangers on a train (Extraños en un tren). Inesperadamente, Chandler aceptó. «¿Por qué lo hago?», preguntó retóricamente. «Porque uno se cansa de decir no, y un día podría tener ganas de decir sí sin que nadie me propusiera nada.» Son conocidas las transformaciones a las que sometió el argumento de Highsmith, pero no tanto las numerosas trifulcas que tuvo con Hitchcock, en parte debido a que ambos eran demasiado parecidos en muchos aspectos. Acabaron odiándose cordialmente. Un día, el mismo en que el rodaje terminó, mientras esperaba ante la puerta de su casa a que Hitchcock se apeara de su limusina, Chandler le dijo en voz muy alta a su secretaria: «¡Mire a ese panzudo bastardo intentando bajar de su coche!» Desde luego, un modo muy peculiar de despedirse para siempre de Hollywood y de las secretarias.

LA LENGUA ROTA DE CÉLINE

Nuevamente renace esa casi inconfesable e incómoda atracción que sentimos hacia las cosas de Céline. Atrae básicamente su obra, esa escritura desgarrada con la que castigó, en el sentido más literal, su estilo. Inquieta el hombre, ese viejo cascarrabias, desdentado, gargajoso y jorobado, vestido con traje negro y bufandas, eternamente enojado y profundamente antipático, considerándose a sí mismo el mejor escritor francés, pese a que nadie le prestara atención. Antipático hasta la médula, hablando en exabruptos, como en sus últimas novelas, rodeado en Meudon de una jauría de perros, cuyos aullidos puntuaban sus palabras de desprecio hacia todo. Estoy hablando del Céline de los últimos tiempos, del Céline que, tras haber visto conmutada la pena de muerte por sus actividades antisemitas, vivía en Meudon, cerca de París, convencido de que el cartero del pueblo era judío y destruía sus cartas cuando en realidad lo único que sucedía era que no le escribía nadie. Así de simple, aunque ésa fuera la única verdad a que se resistía el autor de Voyage au bout de la nuit, novela genial publicada en 1932, cuya influencia sobre Sartre, Bourroughs, Miller y muchos otros iba a ser decisiva. Novela en la que Céline mostraba todo el esplendor del filo del cuchillo, o, por decirlo en otras palabras, ese instante helado en el que cada uno ve lo que hay al fondo del tenebroso corredor: páginas excesivas y caóticas en las que Bardamou, aullando, se resigna a la realidad de un universo tan abominable y abyecto como el mundo novelesco de Céline, el hombre que del francés mal hablado destiló un sistema de ruptura de la lengua, hazaña en la que reside su mayor gloria. Porque es en su estilo, hecho de rupturas y disonancias encadenadas, donde habita esa profunda e incómoda atracción que sentimos hacia el viejo rabioso.

Pero antes de abordar el tema del estilo resulta imposible silenciar la desconcertante trayectoria humana de Céline, que en 1937 proclamaba, en un panfleto titulado Bagatelles pour un massacre, la necesidad de que fueran exterminados los judíos europeos. La proclama no habría tenido mayores consecuencias de no haber sido porque al año siguiente insistió en el tema lanzando un segundo tratado, al que seguiría en 1941, en plena guerra mundial, una tercera proclama, Les beaux draps, en donde se reafirmaba en sus convicciones y aseguraba que la caída de Francia era culpa de las intrigas judías. Al terminar la guerra, Céline se refugió en Dinamarca, donde fue detenido y condenado a muerte. Encarcelado durante dos años, fue amnistiado y se le permitió regresar a Francia, donde volvió a ejercer su oficio de médico y siguió escribiendo. Pronto se vio que no era el mismo. Había odio y una visión amarga del mundo en Voyage au bout de la nuit, pero ahora ese odio y amargura se habían triplicado, su estilo se había vuelto crispado, de una violencia inaudita, y parecía arrastrar un asco y un rencor infinitos hacia todo.

«Y digo que lo que se hace actualmente son novelas inútiles, porque lo que cuenta es el estilo, y nadie quiere someterse al estilo», escribió una tarde, cansado de que sus escritos fueran tomados como el simple desahogo de un hombre agriado y rencoroso. Parecía querer dar a entender que no era entendido, que había en sus últimos escritos algo más que malhumor, asco y desengaño. Había, en el fondo, una preocupación por la cuestión del estilo. La lengua francesa le venía estrecha, porque estaba anquilosada y necesitaba desembarazarse del corsé literario impuesto por Voltaire y sus secuaces; académicos todos de una lengua aferrada a la costumbre, incapaz de transformarse, sin fuerza ni pasión para cambiar de estilo.

En 1957, aislado de todos, publica D’un chateau l’autre, memoria autobiográfica de su dolorosa existencia desde la caída de Pétain: libro desesperado y sarcástico, presidido por la furia del hombre marginado, proscrito, desposeído de todos sus bienes, hasta de la gloria literaria que legítimamente le pertenecía. Se trata de un libro en el que la violencia y la jerga deformada recuerdan vagamente el lenguaje abrupto, entre dientes, de las porteras parisinas con su permanente malhumor ante la mediocridad nacional. Con la diferencia de que en Céline hay una voluntad de ruptura y de renovación que él sabe aplicar no sólo a las formas del discurso novelesco sino también a su lengua. Eso le distancia de las porteras aunque, en el fondo, el origen de su malestar sea parecido al de éstas. Pero su estilo es de una originalidad indiscutible. Está hecho a partir de una cierta forma de forzar las frases a salir ligeramente de su significado habitual, de sacarlas de sus goznes y forzar al lector a que desplace también él su sentido. «Forzar al lector, sí. Pero muy ligeramente. Porque todo esto, si lo haces demasiado pesado, es un error. Es el error, ¿no es así? Entonces esto requiere grandes dosis de distancia y de sensibilidad, es muy difícil de hacer, porque hay que dar vueltas alrededor. ¿Alrededor de qué? Alrededor de la emoción.» Y el modo de aproximarse a la emoción es, para Céline, imponer la personalidad y las convicciones de la voz narrativa. De ahí que sus últimas novelas vean interrumpido constantemente el flujo del relato por las intervenciones del narrador, cuya voz posee uno de los registros más antipáticos que conocemos, pero paradójicamente crea una lengua hermosísima en su anárquica expresividad.

Una lengua insólita en su grafía desquiciada, en sus signos de puntuación casi pictóricos que sirven para airear la cargada atmósfera de destrucción y tienden a quebrar la superficie narrativa, contribuyendo además a esa puesta en primer plano del lenguaje. Su violencia verbal, el empleo de una jerga deliberadamente antisocial, pensada para chocar al lector bien pensante o ingenuo, incomoda y fascina a la vez. Y sus siniestras y agrias interrupciones de la narración son, en realidad, una trampa para cazar lectores, ya que éstos, situados en presencia de tanta sordidez y violencia, se ven obligados a tomar partido, ya sea colocándose del lado de Céline, ya rebelándose y continuando su lectura en un clima de hostilidad. En cualquier caso, ningún lector resta indiferente, lo que permite a Céline apresarle en su proyecto de renovación del lenguaje.

El relato, en sí, no le interesa más que como vehículo del que se sirve para sus fines de forzar las frases a salir de su significado habitual, y la voz cavernosa que interrumpe ese relato cumple la función de retener la atención y el pánico de los lectores despistados. Para cuando se den cuenta habrán concluido alucinados la novela y habrán asistido a una de las ceremonias de renovación del lenguaje más sutiles y lúcidas del siglo. Esto ha tardado en ser visto. Quienes veían en él un traidor a la patria difícilmente podían ver que la patria de Céline era el lenguaje. Para este antipático escritor sólo contaba la emoción, el cambio de estilo y la desesperación de estar solo para cambiar la civilización francesa. Quería acabar con tantas palabras que nada significan para reencontrar, en el centro de tanta palabrería inútil, la emoción original.

RECUERDO A PACO MONGE

Recuerdo la dedicatoria que encabeza uno de mis libros: «A la memoria de Paco Monge.»

Recuerdo otra dedicatoria, la que Paco escribió en el libro de Nabokov que yo leía, un día de invierno en Ibiza, 6 de marzo del 80: «A Enrique, que lo quiero más por lo que se atreve a dejar de ser que por lo que sabe que puede ser.»

Recuerdo un atardecer en que el tarot le anunció que recibiría, en poco tiempo, una visita inesperada.

Recuerdo otro atardecer, lento y moroso, de cielo móvil ensangrentado, hablando de la vida, en la casa de Patronato Obrero.

Recuerdo las llamadas infructuosas, aquel verano, cuando el Polisario tenía el contestador automático.

Recuerdo el día en que Paco, tras haber escrito múltiples artículos con pseudónimo, me dijo que tenía la impresión de que no había mejor pseudónimo o forma de ocultarse que firmar con el nombre propio.

Recuerdo a Paco, de pie junto al teléfono de pared, hablando con su madre.

Recuerdo el viejo café en el que hablamos del poeta inglés Philip Larkin, que en cierta ocasión se refirió a su infancia como a «un aburrimiento olvidado», y escribió un poema magnífico («Aquí está esa familia espléndida / en la que nunca me refugié cuando me sentía deprimido»), y terminaba: «Nothing, like something, happens anywhere» («Nada, como algo, ocurre en ninguna parte»).

Recuerdo a Paula frente al mar de Génova recordando un artículo de piratas que Paco escribió.

Recuerdo la vespa que voló por los aires al norte de Ibiza y cómo saltamos a tiempo Paco y yo y recuerdo también al camarero de Santa Eulalia que, en pleno viaje de ácido, se reía y fue a buscarnos la vespa al fondo del precipicio y nos la devolvió para que pudiéramos regresar al hotel.

Recuerdo el Barrio Chino de Palma.

Recuerdo a Paco paseando después de escribir, oscuridad y polvo; veíamos desde la carretera nuestro propio cuarto con luz encendida: desvaída luz de la ventana.

Recuerdo una comedia intelectual constante.

Recuerdo algo que Paco escribió: «¿Y por qué no pensar que, allá abajo, también hay otro bosque en el que los nombres no tienen cosas?»

LLAMADME CONRAD

Sentémonos alrededor de una mesa de caoba que refleje una botella, unos vasos de vino tinto y nuestras caras al apoyarnos de codos. Sentémonos y dispongámonos a oír alguna historia sobre la soledad, la lejanía, la amplitud del mar y la furia de los elementos. Si, además, nos hallamos en la bodega de un barco que inicia el viaje al corazón de las tinieblas, ya no hay duda: contamos con las condiciones ideales para oír historias en las que los hombres y el mar se compenetran, donde el mar penetra en la vida de la mayoría de los hombres y los hombres saben algo o todo acerca del mar, sea para la diversión, los viajes, o el modo de ganarse la vida.

No hay duda, contamos con las condiciones ideales para estremecernos de nuevo al oír, por ejemplo: «Y también éste (dijo de pronto Marlow) ha sido uno de los lugares oscuros de la tierra.» Ya no hay duda. Nos hallamos en el puerto de Londres, estamos dejándolo atrás y nos disponemos a emprender un largo viaje (todo Conrad lo es) al fondo de la noche, del mar y la escritura, unidas por el más íntimo vínculo posible: «Me atrevería a decir», escribe Conrad en Crónica personal, su libro de memorias, «que en la actualidad me siento forzado, inconscientemente forzado, a escribir un volumen tras otro de igual forma que en el pasado me sentí forzado a hacerme a la mar, a emprender un viaje tras otro.»

También su libro de memorias requiere para la lectura esa atmósfera de mesa de caoba y ojos expectantes, ya que son memorias nada rígidas y más bien felizmente informales —«Se me dijo con severidad que el público lector vería con desagrado el carácter informal de mis recuerdos. Y yo protesté con mansedumbre: ¿podría acaso empezar con las palabras sacramentales, con el consabido Nací en tal fecha y en tal lugar?»—, que en poco o nada se distinguen del fascinante aroma de las ficciones conradianas. De hecho, esta Crónica personal puede leerse perfectamente como una novela más de Conrad. Tomo, por ejemplo, unos párrafos muy célebres de La línea de sombra: «Caminamos, y el tiempo también camina, hasta que, de pronto, vemos ante nosotros una línea de sombra advirtiéndonos que también habrá que dejar tras de nosotros la región de nuestra primera juventud.» Se trata de unas líneas que encajarían a la perfección en Crónica personal, donde Conrad huye deliberadamente de las confesiones al estilo del paseante Rousseau (las despacha con sobrados argumentos a lo largo del libro, y años después subtitularía La línea de sombra de esta irónica manera: Una confesión), inclinándose claramente por la forma literaria (después de todo, ¿acaso la vida misma no es otra ficción?) a la hora de emprender la redacción de unos recuerdos, algunos ligeramente falseados (después de todo, no deja de ser una grosería pretender que uno ha vivido realmente), a cuyo hilo expresa sus creencias acerca de la creación literaria y de la solidaridad que ata al escritor de ficción con sus personajes y sus lectores, lo que convierte a Crónica personal —tal y como señala Martínez-Lage, el traductor y editor de esta magnífica versión del magnífico libro— en un cruce perfecto entre las memorias al uso decimonónico y el recuento ajustado y exacto del escritor que justifica su actividad literaria, su propia vida (tan parecida a las flores del Ártico, que no existen) y su concepción de la literatura, según el modelo eternamente libre del Viaje sentimental de Sterne.

Un perfecto ensamblaje entre los libros y el mar. «Cada tarde es un puerto», decía Borges en su poema Singladura. Lautréamont lo veía todo en cambio como un gran naufragio: «Ese océano tan oscuro y horrible como el corazón del hombre.» Conrad habla de un doble compás o sutil acorde entre la vida y los libros, y por eso tal vez nos gusta tanto: «El objetivo inmediato de estas páginas», escribe en Crónica personal, «íntimamente relacionado con la esperanza, es hacer recuento de mis recuerdos personales mediante la presentación fiel de los sentimientos y las sensaciones vinculadas a la escritura de mi primer libro y a mi primer contacto con la mar. En las resonancias de este doble compás, entreveradas adrede, tal vez haya un amigo aquí y otro allá que con suerte detecten un sutil acorde.»

Ese sutil acorde deslumbra en varios momentos de esas líneas de sombra que son sus memorias. Por ejemplo, el recuerdo del padre, que antes de morir destruyó toda su obra literaria; o bien, la evocación del tío abuelo Nicolás, que simbolizaba para Conrad el absoluto horror que había supuesto la retirada de Moscú. Y sobre todo, un momento memorable de las memorias es el genial episodio en el que Conrad nos habla de un compañero de viaje llamado Jacques y que fue su primer lector. Un día, Conrad decide pasarle a Jacques en alta mar las páginas que hasta entonces ha escrito de su primera novela, La locura de Almayer. Se trata de un lector que iba a resultarle de una gran ayuda. Le preguntó Conrad si le aburriría tal vez en demasía leer un manuscrito con una caligrafía como la suya, y a eso Jacques respondió que en absoluto y lo hizo acompañándose de una entonación cortés y una vaga sonrisa, añadiendo: «Lo leeré mañana.» Al día siguiente, Conrad se le acercó y, con un hilillo tembloroso de voz, le preguntó a su primer lector si le había interesado lo que había leído, a lo que Jacques contestó: «¡Ya lo creo!» La cortinilla de la litera de Conrad se balanceaba de un lado a otro como si fuese un punkah, la lámpara del mamparo trazó un círculo sobre el balancín de cardán. Acababa de nacer un gran escritor. Pero asusta pensar qué habría sido de nosotros si el tal Jacques hubiera sido un fatalista o, simplemente, no hubiera aprendido a leer.

EL INVENTOR DE LA CHISPA

En una carta le pidió a su hermano que le hiciera la descripción de una tormenta en la ciudad de Gotha. El relato le dejó tan encandilado que decidió extender el cuestionario a pastores, consejeros militares, albañiles y recibió descripciones de tormentas de Londres, Zurich, Dresde. Se convirtió en un coleccionista de tormentas. En un primer momento el móvil de las cartas había sido estrictamente científico (experimentaba con la electricidad y los gatos y era uno de los máximos expertos en pararrayos de toda Alemania), pero ese móvil acabó derivando en algo puramente lúdico y poético.

Le había sucedido ya lo mismo en otras investigaciones que había iniciado, y había iniciado muchas este sorprendente, singular profesor de física de la Universidad de Gotinga llamado Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) que, a lo largo de su vida, fue colaborador en una revista de modas para las damas alemanas (precursor, como se ve, de Mallarmé y autor de impagables artículos como Historia natural de las moscas domésticas, Colorear el fuego de las chimeneas o Lo más reciente sobre las tortugas, muy celebrados por las mujeres que deseaban estar a la última moda en Alemania), registrador implacable de los entierros que veía desde su ventana (llevaba una rigurosa contabilidad y aún hoy en día se le conoce como el «Colón de la Hipocondría»), apasionado defensor del humor y de la risa e introductor de Shakespeare, Sterne y Swift en una cursi Alemania en la que sólo se valoraba lo Serio y lo Solemne («En realidad fui a Inglaterra a aprender a escribir en alemán»), fanático impulsor en su tierra de los balnearios (no paró hasta que en Alemania inauguraron el primero de ellos, y es que había quedado muy impresionado cerca de Londres cuando vio que los ingleses se mojaban de una manera complicada: entraban al agua con carruajes y desplegaban tiendas de campaña para poder nadar en pequeños grupos), descubridor casual de lo que hoy definimos como dos tipos de electricidad, la positiva y la negativa (el azar quiso que, al olvidar cerrar la tapa de un artefacto con el que experimentaba, se produjera una pasta resinosa que soltó un polvillo que formó siluetas muy poéticas, estrellas sobre un cristal, que pondrían a la humanidad sobre la pista de la existencia de dos clases de electricidad).

Fue también, entre otras cosas, un analizador minucioso de sus propios sueños (en uno de sus Aforismos escribió: «Teoría de los pliegues de una almohada»), un evidente precursor de Freud (el médico vienés le citó repetidas veces en relación con lo que, adelantándose dos siglos, dejó escrito sobre los contenidos latentes y los contenidos sensibles en la imaginación onírica), el odiador más empedernido de un Werther que hacía furor y para el que proyectó su antihéroe (Parakletor o los motivos de consuelo para quienes no son genios originales), un entusiasta de lo que es pequeño y parece insignificante (con Sterne compartió el culto por lo pequeño, por la miniatura portadora de epifanías al estilo del Viaje sentimental: «La tendencia humana de interesarse en minucias ha conducido a grandes cosas»), el escritor de una novela sobre un noble siamés (nunca la terminó porque apenas se molestó en trabajar en ella, pues estaba a favor de la electricidad y de la chispa de las frases breves y en contra del mamotreto, y al final sólo dejó unos cuantos fragmentos) y el autor de ese intenso y brillantísimo cuaderno de notas breves que hoy conocemos por Aforismos y que es un libro absolutamente genial —el mayor acontecimiento literario de este año en España—, un sorprendente anticipo de las greguerías de Ramón («Tal vez nuestro planeta sea niña», «Es bien sabido que un momentito es mayor que un momento», «Un trago de razón», «Conozco un país donde a las patatas se las llama compatriotas») y, en definitiva, el más perfecto paradigma de esa Levedad que reivindica Italo Calvino para el próximo milenio.

De su sentido del humor nos habla la anécdota de su encuentro con Volta (el inventor de la pila y el hombre que originó la palabra «voltaje»), al que Lichtenberg, cansado de pasar con él toda la tarde haciendo experimentos científicos, sometió a una pregunta que preludiaba el último experimento del día. Le dijo si conocía la manera más sencilla de eliminar el aire de una copa sin usar bomba de aire. «No», dijo Volta. Entonces Lichtenberg llenó de vino una copa y repitió el experimento hasta la madrugada.

Voy a permitirme una greguería sobre Lichtenberg: «Tenía tanto sentido del humor que murió convencido de que sería olvidado.» Pero en el fondo —y de ahí su sentido del humor— él sabía que sucedería lo contrario y por eso anotó en uno de sus cuadernos que, sin sus escritos, se hablaría de cosas muy distintas en cierta tarde alemana del año 2773, y dio la hora exacta en que eso se producirá, entre las seis y las siete de la noche. Aunque no lo veremos, esa profecía se cumplirá. De hecho, una de las que hizo ya se ha cumplido sobradamente: «Vosotros, que recibiréis esto de vuestro librero como un paquetito o como papel de envolver.» Esa profecía, en mi caso, ya se ha cumplido dos veces, pues en el breve plazo de un año he recibido dos paquetitos, uno contenía los Aforismos en versión mexicana, y el otro en la española. Ambas son versiones espléndidas, debidas respectivamente a Juan Villoro y a Juan del Solar. Y dicho esto, voy a dejar que sea el propio Lichtenberg quien cierre estas líneas, que parecen profetizar que en el 2773 seguirán existiendo ciertos críticos: «Un libro es como un espejo: si un mono se asoma a él no puede ver reflejado a un apóstol.»

GOMBROWICZ SE DESPIDE

No todo el mundo sabe que a muchos genios les tarda en llegar la inspiración artística. Según Savinio, éste es el caso, por ejemplo, de Jules Verne, que al parecer no paraba de escribir obras bobaliconas e infumables hasta que, una noche, por la ventana abierta de su estudio entró una dama que, vestida de vendedora de biblias y cargada de compases y esferómetros, le miró con severidad y le dijo: «¡Jules, ya basta de tonterías!» Verne se levantó de la silla: «¿Con quién tengo el honor de...?» «Soy la Ciencia», respondió la visitante. Y a partir de aquel día la austera dama se convirtió para Verne en lo que Troya fue para Homero: una fuente de inspiración.

A Witold Gombrowicz, en cambio, la dama vestida de vendedora de biblias le llegó a una edad muy temprana y, por si fuera poco, reapareció años después en forma de misteriosa Mano o dama revestida de transatlántico y exilio duro pero altamente estimulante. En otras palabras, la Troya de Gombrowicz fue un oportuno monstruo de dos cabezas: primero su madre, y después la Argentina.

«Artista lo soy por mi madre», confiesa Gombrowicz en una de las Conversaciones que, un año antes de su muerte, sostuvo en Vence con Dominique de Roux y que, junto a cartas inéditas —que desvelan la génesis de las Conversaciones— y una biografía del escritor, recoge Testamento, un libro contra la hipocresía intelectual y en el que Gombrowicz —el genio— demuestra que las obras de arte podrán ser lo que quieran, comunistas o puras y desinteresadas, pero también suponen el resultado de una ambición, de un deseo de ser superior a los demás.

Abolir la tradición, el convencionalismo, el engaño de la forma, todo ello proviene de su rebelión contra su bendita madre. A ella le fascinaban los médicos eminentes, los profesores, los grandes pensadores, y en general las personas serias. Y es ella la que, sin querer, empuja a su hijo al más puro desatino, al absurdo, que se convertiría más tarde en uno de los elementos más importantes de su arte.

A edad muy temprana descubre Gombrowicz la manera ideal de atormentar a la madre vendedora de biblias. «Consistía», dice, «en afirmar sistemáticamente lo contrario de lo que pudiera decir.» De la práctica de este deporte basado en contradecirlo todo («el arte nace de las contradicciones»), basado en arrastrar a su madre a las discusiones más absurdas, surge la primera Troya de Gombrowicz. En esa escuela alimentada por la madre aprende a obcecarse heroicamente en el desatino, a ser —lo será toda la vida— un adolescente profesional, a intuir en el horizonte el tema fascinante de la inmadurez, a boicotear la forma nacional polaca («cuando escribo no soy ni chino ni polaco»), a celebrar piadosamente la majadería, a alzarse contra los que lanzan anatemas contra el yo, a proclamar que el arte goza de mejor salud cuando no surge directamente del medio artístico: «Esa facultad de sumergirme en la sandez es a mi madre a quien se la debo.»

La segunda vendedora de biblias es la Argentina, país en el que queda atrapado al estallar en 1939 la guerra mundial. Queda atrapado, pero no su arte: «No soy yo escurridizo, pero sí mi literatura. ¿Qué sería de la anguila si la atraparan? Se la comerían. La literatura y la anguila sólo vivirán mientras consigan escaparse.» En Testamento le dice a Dominique de Roux que fue como si una mano enorme y providencial le hubiera agarrado del cuello, sacado de Polonia y depositado en la Argentina, en una tierra perdida en medio del océano y sin embargo europea: «Allí se siente la presencia de Europa con mucha más intensidad que en Europa, y al mismo tiempo se es exterior a ella. Además, en aquel territorio de vacas no se aprecia la literatura.»

No apreciaron sus escritos como tampoco lo hacía la madre polaca, pero lo cierto es que fueron estas dos perfectas Troyas las que le permitieron ejercer la magia en la más absoluta oscuridad al tiempo que ponía en pie, alejado de la vista de los cenáculos literarios, su genial y originalísima obra. Fueron ellas las que le permitieron descubrir que debía defenderse a sí mismo, imponer su personalidad, enraizarse definitivamente en la realidad, en su realidad, tan distinta de la que, al término de la guerra, imponían las modas literarias de París: «La verdadera realidad es la propia de uno mismo.»

Con todo, nos preguntamos —y el bueno de Dominique de Roux el primero— por qué al término de la guerra esa Mano que le protegía no le depositó, por ejemplo, en Europa occidental. «Porque un día u otro», responde Gombrowicz, «habría terminado en París, y eso evidentemente la Mano no lo deseaba.» En esta respuesta se halla condensada la esencia de la absoluta libertad por la que se rigió la vida y la obra del escritor. Me llevan a recordar una frase de Malraux: «En Francia los intelectuales, con frecuencia, son incapaces hasta de abrir un paraguas.» Es obvio que la Mano —la madre y la Argentina— no deseaban ese final para su protegido, pues qué habría sido de la anguila si la hubieran atrapado.

OULIPO CON FILTRO

Harry Mathews lleva mucho tiempo merodeando por los alrededores de la caja fuerte de Gallimard, y se rumorea que no hace mucho intentó crear un comando oulipiano para asaltarla; también se dice que, el año pasado, fue descubierto en un intento de soborno de uno de los celosos guardianes de esa caja fuerte. No busca dinero, anda detrás de un manuscrito. Y su causa es muy razonable. Desea hacerse con el Diario Secreto de su admirado amigo y maestro Raymond Queneau, un manuscrito que no podrá ser publicado hasta el año 2027, fecha en la que Harry Mathews tendrá, suponiendo que viva, 97 años, y lo más presumible es que se haya olvidado ya de leer.

Harry Mathews no es ningún personaje de novela. Es en todo caso el autor de varias novelas. Y como tal, ostenta un récord, pues en su día sesenta y tres editoriales de su país rechazaron la publicación de Náufrago del estadio Odradek alegando motivos tan pintorescos como que ser norteamericano y adorar a un tal Raymond Roussel perjudica seriamente la salud.

63 editoriales contrarias, pues, a las señales de humo de Harry Mathews. El número al revés es el 36, que es el año de este siglo en el que vino al mundo un gran amante del palíndromo, Georges Perec, que tuvo casualmente acceso al manuscrito de una de las novelas de Harry Mathews y acudió en su auxilio y lo tradujo de inmediato al francés —se da la circunstancia de que a nadie más tradujo en su vida— al tiempo que le proponía entrar, en compañía de Italo Calvino, en el irreductible club de fumadores del OuLiPo.

Con el tiempo, y tras el encuentro afortunado, Harry Mathews se convertiría en el mejor amigo de Perec (que veía en las novelas del amigo americano todo tipo de estructuras secretas que ni el propio Mathews había advertido que existieran), lo que quedaría inmortalizado en una célebre fotografía de los dos en la que Mathews aparece tocado con un sombrero de ala ancha, a la sombra del amigo providencial y también genial, en un soleado jardín de la isla de Ré, frente al Atlántico.

A la sombra de ese sombrero nacería, años después, la que hasta ahora es la mejor novela de Harry Mathews, Cigarettes (excelente versión española de Miguel Martínez-Lage), que es una sutil combinación entre el naturalismo del xix y la experiencia oulipiana; es decir, Chéjov con Queneau y Perec con Henry James, conjugándose en una mezcla explosiva y en un floreado mosaico, algo así como la camisa hawaiana de la poesía concreta, o si se prefiere OuLiPo pasado por el filtro más audaz del más exigente Nabokov.

Curiosamente, toda esta mezcla produce un efecto equívoco al comienzo del libro, y el lector poco avisado puede creer que se encuentra ante un epígono de Scott Fitzgerald. Pero aun así pronto saldrá del error, porque la peculiar estructura de la novela no miente y pronto le desmentirá ese espejismo. El mismo título, Cigarettes, es ya una metáfora de la estructura en volutas del libro. La novela está estructurada en quince capítulos, que pueden leerse perfectamente como relatos independientes. Se trata de historias de amor y desamor, de sexo, celos, dinero y carreras de caballos; un recorrido por la Norteamérica de la que Mathews huyó cuando le insultaron a Raymond Roussel; recorrido que abarca curiosamente desde el año 1936 hasta 1963. En dichos capítulos se enfrentan, dos a dos, seis mujeres y seis hombres unidos o separados por el amor y por el retrato de la enigmática y fascinante Elizabeth, que pasa por la novela siempre de puntillas y que paradójicamente es el núcleo de la trama.

Cigarettes, aun formando una especie de perímetro obligado, deja libre, en el centro de su historia (las cenizas de la pasión), una gran playa de imaginación, sin más llave que su juego, y ese juego podría llamarse Elizabeth. En cualquier caso, está dedicado el libro a la memoria de Georges Perec, y se inscribe muy sutilmente en la narrativa oulipiana al rendir homenaje a los vivos y a los muertos del mítico y todavía muy activo Taller de Literatura Potencial: «Llevamos los muertos a nuestro interior y llenamos sus vacíos con nuestra propia sustancia; pasamos a ser ellos.»

Un hermoso homenaje al club de los oulipianos que fuman. Me ha hecho pensar en aquel caso rarísimo que nos cuenta Thomas de Quincey: un escritor que se fumaba todo lo que escribía en papel de liar cigarrillos. Y luego decía: ¿Qué más da? Lo importante era que esas cosas fueran creadas; han sido creadas luego existen.

DEL LADO DEL DIABLO SIN SABERLO

«Pienso que la fascinación mayor de Oscar Wilde está en su vida y no en su arte, que no raya a la misma altura», escribió en 1929 Fritz Meier, un satanista durante mucho tiempo olvidado y hoy por fin resucitado, aunque no exactamente por la vía de sus méritos literarios, tal como hubiera sido su deseo, sino porque Ken Russell está preparando una adaptación cinematográfica de The Magician, la novela de Somerset Maugham sobre la vida de Aleister Crowley, insigne satanista del que Fritz Meier fue discreto acompañante durante años.

Interesa la vida de Meier para completar la de Crowley, de modo que, por ironías del destino, la frasecita sobre Wilde va camino de convertirse en el propio epitafio de Meier, aunque bien es cierto que más vale un epitafio que nada. Algo es algo, y hay que tener en cuenta que a Meier lo han resucitado cuando se hallaba camino del olvido más absoluto. Me he acercado al único libro que él escribió, Bamboleo (memoria de sus años de infancia y del aprendizaje doloroso del Mal), y debo decir que me he llevado una buena sorpresa. Había leído que el libro era muy irregular y, en ocasiones, de una ingenuidad vergonzosa, y tal vez eso sea cierto, pero tanto sus baches como su ingenuidad resultan francamente estimulantes, Meier tiene grandes intuiciones en torno al mundo de la creación literaria y el corrosivo universo del Mal.

En su libro, Meier comienza diciéndonos que la literatura no es inocente y, tras una perorata que causa rubor al destilar la más estúpida pedantería satanista, pasa a narrarnos cómo perdió la inocencia al pronunciar la primera palabra de su vida ante el lecho de muerte de su abuelo. Y resulta que narra bien. Cuando se dedica exclusivamente a contar, su libro cobra alas y parece como si Meier viajara en compañía de los ángeles, y no precisamente los caídos. «Saludé a las estrellas saludando a la muerte», escribe al evocar ese primer recuerdo, ese duro impacto inicial que iría forjando en él la conciencia de que para vivir dependemos de la muerte de los seres desaparecidos y que por tanto sólo podemos tener una visión trágica del hechizo de la vida, aunque también sea cierto que, al mismo tiempo, la tragedia es el signo del hechizo.

Viajó con ese signo a lo largo de la travesía del Mal que fue su infancia: unos años en los que la tensión moral y el rigor fúnebre de las gentes de la Baja Sajonia provocaron en él, que era un tembloroso y temprano catador del hechizo y la tragedia, un progresivo alejamiento de la simplicidad e ingenuidad de las verdades cristianas.

Y así llegamos a otro de sus recuerdos, el que da título al libro y el más estrechamente vinculado al descubrimiento de la ficción. Lo sitúa Meier en una radiante mañana de otoño en la que su familia le lleva a un parque de atracciones en las afueras de Sulingen y allí, en el intrincado laberinto de reclamos para la diversión infantil, descubre un teatro de marionetas ante el que sentirá de inmediato una turbación descomunal. «Al término del espectáculo le juré a mi padre que las figurillas no lloraban ni reían de verdad.»

Descubrimiento, pues, del mundo de la ficción y, al mismo tiempo, descubrimiento (si se quiere algo banal) de que «al igual que los dioses juegan con nosotros, así jugamos nosotros también con las criaturas de nuestro Arte, poniendo en ello toda nuestra alma, desgraciada y ansiosa por recuperar en las figurillas la gracia perdida, esa gracia que ya sólo la tiene un dios, o bien algo como la materia de una marioneta a la que el artista imprime el sencillo movimiento de balanceo o bamboleo de la muletilla de mando».

Tras el descubrimiento ensayará el bamboleo ante sus compañeros de juego y descubrirá que templa bien la muletilla y que divierte cuando inventa pasiones desdichadas y que su capacidad de hacer el Mal es infinita, pues puede disponer de sus criaturas como le plazca y ser de una malignidad extrema con los espectadores. «Me parece que descubrí, aquel día, la libertad misma. Acababa de asomarme al mundo de la ficción (o tal vez era que el mundo me parecía ya una ficción), y ya me sentía yo a un solo paso de la literatura y, en consecuencia, del goce extremo y peligroso de cierta libertad que hasta entonces me había sido ocultada.»

Había descubierto, tal vez, que la libertad, incluso aceptando sus posibles relaciones con el Bien, se hallaba, como Blake le dijo a Milton, «del lado del diablo sin saberlo». Porque el lado del Bien es la sumisión, la obediencia, mientras que, en cambio, la libertad siempre es una apertura a la rebelión. «El Bien y la verdad se vinculan con el carácter cerrado de la regla», escribe Meier.

Y es que, al vincular el Bien y la verdad con el carácter cerrado de la norma (en este caso, la judeocristiana), Fritz Meier parece sugerirnos que la ficción moderna, si quiere ser libre, está obligada (por tradición, paradójicamente) a engañar a todo el mundo (al medio mundo real, siendo la otra mitad su propio mundo, el literario): un procedimiento que bien podríamos denominar como el de la perseverancia del Mal o del terror en el seno de la escritura; algo que a nuestra tradición judeocristiana le cuesta mucho aceptar (pues su fundación escritural está en la verdad, a lo sumo en la verosimilitud, pero nunca en la difamación de lo real), y que Meier parece conocer perfectamente, pues lleva tan lejos la perversión del juego literario que en ocasiones parece como si, situado del lado del diablo y sin saberlo, quisiera conducir su intuitivo análisis al corazón mismo de la personalidad del narrador, pues siembra tan repetidas veces la confusión en el texto que llega a hacernos sospechar que el aprendizaje del Mal que nos está presentando podría no ser el suyo propio, sino que en realidad podría pertenecer y habría sido robado a su compañero de fatigas, el mismísimo Aleister Crowley, que fue satanista, poeta, filósofo, heroinómano, pornógrafo, montañero, ajedrecista, espía y mago sexual.

Fritz Meier sólo fue satanista.

Si como parece pervirtió el texto estaríamos en ese caso ante otra deslumbrante vuelta de tuerca literaria: en lugar de la mirada de un niño, por qué no dos miradas, dos infancias. No por casualidad, el libro concluye cuando termina Meier su aprendizaje del Mal en la vidriosa Sulingen y entabla amistad con Crowley, en compañía del cual desaparecería, años después, un 25 de septiembre en Cascaes, Portugal, en el lugar conocido como la Boca del Infierno.

IMPOSTURAS Y MÁSCARAS

Hay un proverbio italiano que dice: «Toda medalla tiene su reverso.» Montaigne comentó a propósito de esto: «He aquí por qué Clitómaco decía antaño que Carnéades había sobrevalorado los trabajos de Hércules, por haber arrancado de los hombres el consentimiento, es decir, la idea y la temeridad de juzgar.» Y de Marcel Duchamp es esta propuesta: «Debería desterrarse para siempre cualquier idea de juicio.» Estamos situados en el ojo del huracán de las inquisiciones literarias que escribiera Sciascia a la manera de un Borges de luces sicilianas: el tema de la Justicia y los jueces y los grandes errores humanos, tratados por Sciascia con un estilo ético e inconfundible, un estilo diletante (conciso pero digresivo), de hombre que observa, camina y comenta el mundo con curiosidad infinitamente crítica, siempre deambulando: «Nada hay más delicioso para un escritor —leemos en La sentencia memorable— que el divagar; que el deambular: el escribir parece convertirse en pura, transparente existencia.»

Deambulando por estas frases de Sciascia me viene a la memoria un texto de juventud de Robert Walser, otro gran paseante —en este caso, diletante incluso por las avenidas del genio y la locura—, que tras describir un amable paseo por el monte acaba diciendo: «Y por último me encontré con unos cuantos carruajes, nada más, y en el camino comarcal vi algunos niños. No hace falta ver nada extraordinario. Ya es mucho lo que se ve.»

En efecto, ya es mucho lo que se ve, pero conviene también recordar aquello que Pessoa decía al final de uno de sus poemas: «Un nuevo Dios es sólo una palabra. / No busques, ni creas: todo está oculto.» Sciascia no parece contentarse con lo mucho que se ve y más bien se muestra cercano a la opinión del portugués y muy alejado de la perplejidad estática y estética de un Walser. Porque en Sciascia —y eso es muy notable en todas sus inquisiciones— la práctica literaria es acción, pura acción de alguien que se niega a recrearse en el estupor y que, a base de paseos de una curiosidad infinita, va divagando, se pierde en los recodos del camino, indaga, rastrea hasta situarse a las puertas de la sombra, pero también de la luz, de la verdad pero también de la mentira. Y desde ese lugar de privilegio actúa con «insensata ingeniosidad», que diría Borges refiriéndose a su impostor Tom Castro.

Sciascia es el rastreador ideal: insensato e ingenioso como un niño que, paseándose al atardecer, olvida el miedo y juega a perderse porque confía en hallar un pasaje inédito que premie su valor de alejarse de las avenidas oficiales. «Es el rastreador ideal», ha escrito Mercedes Monmany: «culto, inteligente, con un relajante humor, incorruptible; criminaliza el relato con la perfección naturalista, moderna y multiespeculativa de un Gadda...» Y yo diría también que de un Carver con su máquina de disección de la calidoscópica realidad.

A Valery Larbaud —al que cito ahora por seguir divagando— le habría divertido esta incoherente en apariencia asociación entre Carver y Gadda; le habría divertido porque también a él le gustaba el carnaval que tanto complacía a Sciascia —ese baile de máscaras que se parecen, precisamente porque no se parecen—, del mismo modo que era, al igual que Sciascia, aficionado a divagar, a perderse en atardeceres peligrosos, así como a rastrear los asuntos mundanos relegados a la sombra y ocultos bajo el brillo de la versión oficial; le gustaba limpiar los viejos juguetes de la civilización olvidados en los desvanes, y en consecuencia tenía tendencia al descubrimiento de territorios literarios inéditos, lo que le llevó a ser el primer europeo que se ocupó de un joven Borges que, a su vez, sería, con el tiempo, el inventor de esas inquisiciones de un Sciascia que, en el gran baile de disfraces literarios, descubriría a Bufalino que no se le parece en nada, precisamente porque se le parece...

A la literatura, nos dice Sciascia, le sientan bien las imposturas y el carnaval antes que la tragedia; le sientan muy bien los mitos y las crónicas de gemelos, de sosias, de usurpaciones y/o disputas de identidad, de sustituciones nocturnas y de desdoblamientos o participaciones, al estilo Jeckyll y Hyde. Precisamente, el asunto que nos ocupa, La sentencia memorable, es una disputa de identidad que tuvo lugar cuatro siglos antes que otro conflicto que se le parece mucho (tratado por Sciascia en El teatro de la memoria) y que conmovió a la Italia de entreguerras. En el caso de La sentencia memorable, la acción histórica tuvo lugar en el sur de Francia en el siglo xvi: una comedia de enredo —un marido (Martin Guerre) desaparecido que vuelve y es reconocido por su mujer hasta que vuelve el supuestamente verdadero marido— que un juez lamentable, un tal Coras, convirtió en una tragedia: lo que era un carnaval acabó en una decapitación. Quienes gusten de la inteligencia y el lúdico estilo diletante de Sciascia, encontrarán en La sentencia memorable algo más que una espléndida reflexión sobre la temeridad de juzgar: un paseo pirandelliano por el teatro de nuestra memoria.

EL REY DEL BARRIO

«La vida», recuerdo que escribió el doctor Gottfried Benn, «dura veinticuatro horas y a lo sumo fue una congestión.» A Boris Vian la frase le habría divertido. Pero él aún fue más lejos y pasó por la vida a una velocidad de vértigo, muy superior a la vida misma. En el breve y denso espacio de su existencia tuvo tiempo de hacerlo todo. Para Witkiewicz, la vida es inalcanzable en la vida. Vian no sólo la alcanzó sino que la sobrepasó, y jamás se ha visto a alguien que la dejara tan atrás. Vian sorprendía a la gente por su rapidez en el trabajo, y sus mayores rasgos de ingenio fueron la presteza y la concisión. Sentía que no había tiempo que perder, y hubo siempre en él una ausencia de tiempos muertos, y mucha prisa siempre. Cierto día, en París, iban a bajar él y tres amigos en un ascensor que, según los reglamentos, sólo podía admitir a tres personas. En el momento de entrar, uno de los amigos intentó tranquilizar a los otros con buenas palabras. Boris Vian asintió añadiendo a modo de conclusión: «Y además si somos cuatro iremos más deprisa.»

La anécdota ilustra a la perfección su actitud ante la vida. Y eso que una gran actividad como la suya y que encima era tan altamente veloz no era lo más recomendable para su precaria salud, pues ya desde muy temprano los médicos habían tenido que frenarle y advertirle que se cuidara y que prescindiera, por ejemplo, de las fatigas de una participación continuada en su orquesta de jazz. Los periodistas se reían (es tan bromista ese Boris) cuando él les decía: «Con cada soplido en mi trompeta abrevio mi vida.»

No era pues que bromease, si bien es cierto que apenas se tomaba algo en serio —a la vida, desde luego, nada— y que gracias a eso su existencia fue como él había esperado y deseado: una vida radiante, feroz, insolente, lúcida, generosa, tierna y violentamente hostil a la imbecilidad y a la mediocridad. Pienso que nadie más apropiado que Noël Arnaud —que fue íntimo amigo de Vian y hoy es presidente de OuLiPo— para escribir la biografía de quien veía el mundo como un barrio de mala muerte en el que es preciso divertirse, de quien sintió como nadie la necesidad de no perder el tiempo como suelen hacerlo tantos y tantos escritores: «En fin, no conté mis amores en una primera novela, mi educación en la segunda, mis purgaciones en la tercera ni mi vida militar en la cuarta; sólo he hablado de cosas que ignoro por completo. Ésta es la verdadera honestidad intelectual.»

La biografía de Arnaud analiza, con presteza y concisión, la veloz trayectoria de múltiples actividades a las que se dedicó Vian. Cada uno de los capítulos da cuenta de una de ellas, tomada desde sus comienzos y descrita hasta su final. De ahí el título de Las vidas paralelas de Boris Vian, que implica que numerosos capítulos sean tan paralelos como sucesivos, pues los dones —o el genio— de Vian se ejercieron, y desde el mismo principio, en varios registros a la vez. Fue ingeniero, trompetista, figurante, automovilista, rey del barrio de Saint-Germain, traductor, cronista, conferenciante, novelista, cineasta, poeta, autor teatral, autor de óperas, conductor de autobuses y, finalmente, patafísico.

Entre las muchas perlas que hallarán en el libro los vianófilos se halla el capítulo dedicado a las relaciones del escritor con los patafísicos. Boris —nos dice Arnaud— consagró sus últimos esfuerzos a mayor provecho y gloria del Colegio de Patafísicos. En un momento en que tenía ya el tiempo parsimoniosamente contado, al igual que sus fuerzas, esta actividad a mayor gloria del Colegio, lejos de parecerle un despilfarro, la veía como la única realmente útil, puesto que el Colegio se había declarado de inutilidad pública («sólo el Colegio de Patafísica no pretende salvar el mundo»). A su muerte, Raymond Queneau se preguntó si hubo alguien alguna vez más patafísico que Vian: «Si el Colegio no hubiera sido (suposición que implica una contradictio in nuncupatione) patafísico, Boris lo hubiera hecho tal y había, por su parte, cierta gracia en animarlo así, en amarlo así, en apoyarlo así, al igual que puso bondad en su uso de las artes humanas del sonido y de la palabra... Boris fue siempre futuro. Su muerte es pasado.»

Otra de las perlas es la evocación de algunos amigos de Vian, que a su manera también fueron vidas paralelas de éste. Uno de ellos fue El Mayor, personaje legendario al que Vian, que tenía unos años menos que él, admiró siempre: un joven de refinada cortesía, excelente bailarín, aficionado al jazz, gran bebedor, generoso e incluso pródigo (encendía un cigarrillo y tiraba el mechero), experto en acudir a guateques a los que no había sido invitado y en los que, si de ellos era expulsado, se lanzaba contra la gramola y, como represalia, tomaba la caja de las agujas (era el tiempo de los discos de aguja) y se las tragaba todas. Fue este consumado arruinador de guateques un claro precedente de quien acabaría devorando todas las agujas no sólo de los solemnes relojes de su tiempo sino también de los del nuestro, pues no en vano (ya lo decía Queneau) el hombre que con cada soplido en su trompeta abreviaba su vida fue siempre futuro.

DE PEREC AL INFINITO

Me acuerdo de un apunte de Kafka: «Dos posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo segundo es perfección, o sea, inactividad; lo primero inicio, o sea, acción.»

El joven protagonista de Un hombre que duerme, al despertar una mañana, tras un sueño intranquilo, inicia una serie de movimientos o acciones, tal vez alejados de su voluntad, que habrán de conducirle a ser infinitamente pequeño. Esta búsqueda, voluntaria o no, de perfección, este camino hacia la inactividad total, encierra un secreto —el secreto mismo de la Búsqueda— que el joven protagonista no acabará de encontrar. Sobre el porqué, Pessoa tal vez tenga algo que decir: «Eternos mundos infinitamente. Dentro unos de otros, sin cesar discurren.» La obra de Perec parece un lúcido reflejo de estas palabras, pues es obra plural e infinita sucesión de cajas chinas y de familias rusas: compleja charada que imita a la vida, extensa obra malograda en la que Un hombre que duerme ocupa el tercer lugar por orden de aparición (1967) ante sus lectores.

Antes de su aparición triunfal con Las cosas (1965), Perec se había dedicado a terminar varias novelas inéditas. Las cosas le adjudicó una absurda reputación de sociólogo al tiempo que se le catalogó —tal vez porque utilizaba la sintaxis con fines estilísticos— en el polvoriento casillero de los escritores de estirpe flaubertiana. Al año siguiente, Perec —que durante toda su vida se ufanó de «no repetir jamás un libro»— desconcertaba al personal con un desenfadado texto —¿Qué bicicleta pequeña con manillar cromado al fondo del patio?— con ecos del Raymond Queneau de las grandes ocasiones. Y aún nadie se había recuperado de la sorpresa cuando al año siguiente publicaba Un hombre que duerme, donde Queneau y Flaubert daban paso, en una brillante exhibición de zigzagueo literario, a los ecos de Robert Walser, del Melville de Bartleby y de los vagabundos de Beckett.

En Un hombre que duerme asistimos al recuento de una turbadora depresión, no exenta de cierta tristeza humorística (a la manera de un Laurence Sterne), que nos es relatada (al estilo de La modificación de Butor) en segunda persona: «No existes ya: sucesión de horas, sucesión de días, tú sobrevives, sin alegría y sin tristeza, sin futuro y sin pasado, así simplemente (...), como seis calcetines remojados en una palangana de plástico rosa, como una mosca o como una ostra, como una vaca, como un caracol, como un niño o como un viejo, como una rata.»

Todo lleva a pensar que el debut de Perec con estos tres libros fue algo sumamente calculado por él mismo y que ya desde el primer momento quiso presentarse como un escritor inclasificable, un individuo que no aspiraba al Goncourt, un autor falto aparentemente de coherencia (el no querer repetir jamás un libro comportaba eso), alguien para quien en el futuro múltiples iban a ser los registros literarios utilizados, la variedad de géneros explorados: eso que Perec más adelante llamaría versatilidad sistemática.

Dentro de esa versatilidad Un hombre que duerme se inscribe en la vertiente del «gusto por las historias, por lo novelesco y las peripecias» que fue uno de los cuatro campos literarios en los que Perec campó —valga la redundancia— a sus anchas. En Un hombre que duerme basta en un día de mayo en que hace demasiado calor la inoportuna conjunción de un texto del que se ha perdido el hilo, un tazón de Nescafé de pronto demasiado amargo, y una palangana de plástico rosa llena de agua negruzca en la cual flotan seis calcetines, para que algo se rompa, se altere, se deshaga, y aparezca a plena luz esa verdad decepcionante, triste y ridícula, como un gorro con orejas de burro, que es la vida.

El solitario y turbado, depresivo héroe único del libro no sólo abandona la universidad a partir de esa inoportuna conjunción de calcetines y Nescafé, sino que abandona el mundo entero; descubre, con una especie de embriaguez, que es libre, que nada le pesa, nada le gusta ni le disgusta: «Ahora eres el dueño anónimo del mundo, aquel sobre el cual la historia ya no tiene poder, aquel que ya no siente caer la lluvia, que ya no ve venir la noche.» Al igual que Bartleby, el solitario y turbado héroe de Perec se deja morir. Escondido tras el biombo de su vida perfectamente anulada, pasea cual vegetal por las calles de París, e inicia el aprendizaje más duro, aquel que nos conduce a descubrir que tampoco la soledad nos enseña algo y que la indiferencia es inútil y que al final sólo queda el miedo mientras esperamos, en la Place Clichy, a que cese definitivamente la lluvia.

El héroe único de este libro reaparecería, años después, en la buhardilla más pequeña del mundo, en el inmueble de La vida instrucciones de uso, que es otro texto que pertenece a la vertiente perequiana —iba a escribir parroquiana— del gusto por lo novelesco —dicen que la más lúdica le emparentaba con OuLiPo—, como también habría pertenecido a ella 53 días (la cifra 52 es muy importante en Lolita, la novela menos estructurada de Nabokov; 53 son los días que Stendhal empleó para escribir La cartuja de Parma), que era el libro que Perec escribía cuando la muerte dejó por reconstruir el gran rompecabezas —sirve también como metáfora de la obra entera del escritor—, el infinito entramado de cajas chinas y familias rusas que habría de componer la no menos infinita galería de espejos que proyectaría finalmente la trama en una sucesión de novelas igualmente infinitas: esos eternos mundos de los que hablaba Pessoa. Dentro unos de otros, discurriendo sin cesar por la extraordinaria obra inacabada.

PREFERIRÍA NO HACERLO

Los escribientes de Franz Kafka están siempre sin aliento, siempre a la caza de algo, son francamente activos: «A menudo el funcionario dicta en voz baja, en voz tan baja que el escribiente no puede oírlo si se queda sentado y por lo tanto debe levantarse para oír lo que se dicta, sentarse rápidamente y escribirlo, luego pararse de nuevo y así. Es bien extraño todo ello, incluso casi incomprensible.»

También extraña e incomprensible parece la actitud de ese enigmático personaje de Melville llamado Bartleby, el escribiente que jamás habla si no es para contestar; que, aunque a intervalos, se toma bastante tiempo para sí mismo; que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que, durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana tras el biombo, en dirección a un muro de ladrillo; que nunca bebe cerveza, ni té ni café, como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, contesta:

—Preferiría no hacerlo.

Es todo lo contrario de los activos escribientes de Kafka, fanáticos de la escritura como el propio Kafka, que en cartas a Felice Bauer fue bien explícito acerca de sí mismo y de la materia —se dice que su risa recordaba el tenue crujido del papel— de la que estaba hecho su cuerpo, a todas luces literario: «Creo que no has comprendido bastante bien que el escribir constituye mi única posibilidad de existencia interior» (...) «No tengo tendencia a escribir, queridísima Felice, no una tendencia, sino yo mismo.»

Kafka prefería hacerlo, prefería escribir; no era precisamente un Bartleby y, sin embargo, hay un aire de familia entre uno y otro escribiente. En un primer momento no lo parece, y a Bartleby le vemos más bien próximo, por ejemplo, al espíritu de la carta que, según Hofmannsthal, escribió Lord Chandos para disculparse de su renuncia total a la actividad literaria; en lugar de decir que prefería no hacerlo, el Lord dejó escrito: «Mi caso, en pocas palabras, es éste: he perdido del todo la facultad de pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa.» Los escribientes de Kafka y no digamos el más escribiente de todos —el propio Kafka— parecen lo más opuesto, con su incesante actividad, a ese Bartleby que preferiría no hacerlo. Y sin embargo entre ellos existe un desgarrado aire común, tal vez porque son precisamente los polos más opuestos, tanto como puedan serlo una actividad frenética y la Nada, que es lo que intuyera Kafka cuando escribió: «Clavar una mesa con habilidad paciente y minuciosa y al mismo tiempo no hacer nada, y no en forma que se pueda decir: “para él clavar no es nada” sino “para él clavar es un verdadero clavar y al mismo tiempo nada”, con lo cual incluso el clavar sería aún más audaz, aún más decidido, aún más real y, si quieres, aún más loco.»

También entre Odradek —ese objeto kafkiano que no tiene domicilio fijo— y el escribiente Bartleby —que vive permanentemente en la oficina de su jefe— hay una extraña correspondencia, aun siendo como son polos opuestos en todo. Odradek es figura de una esfera universal, extendiéndose en la vida y en la muerte, que se contrapone, con su forma objetiva, al mundo de la cotidianidad; representa la eternidad, la posibilidad de una supervivencia sin límites mientras que el pobre oficinista de Melville representa la cotidianidad misma, la grisura de nuestra existencia estrellándose a diario con un muro de ladrillo.

Más polos opuestos. De Kafka lo sabemos todo —se ha investigado incluso si era el murciélago de las fotos o el mujeriego que se divertía formulando peticiones de mano—, mientras que de Bartleby no llegamos a saber nada, tan sólo que en cierta ocasión fue empleado subalterno en la Oficina de Cartas Muertas de Washington; pero precisamente eso le emparenta con Robert Walser —como escritor, el más directo antecedente de Kafka—, que en Zurich se retiraba de vez en cuando a la Cámara de Escritura para Desocupados (el nombre parece walseriano o inventado, pero es real) y allí, según su biógrafo, «sentado en un viejo taburete, al atardecer, a la pálida luz de un quinqué de petróleo, se servía de su graciosa escritura para copiar direcciones o hacer otros trabajillos que le encargaban empresas o personas privadas».

Quienes compartan conmigo la sensación de que Walser y Kafka son, en su pequeñez, los más grandes —al final de sus vidas ambos deseaban ver destruidos sus escritos, preferían no haberlos hecho—, me comprenderán si digo que la obrita de Melville sobre Bartleby fundó la más innovadora, inteligente y perturbadora tendencia de la literatura de este siglo.

EPÍLOGO

EL ARTE DE NO TERMINAR NADA

Tal vez, si se me permite decirlo, quizás, posiblemente haya que ser rematadamente ingenuo para creer que hay libros completos. ¿Quién ha leído enteras, por ejemplo, las escrituras sagradas? Una particularidad del Talmud babilónico es que falta la primera página a cada uno de los tratados que lo componen. Preguntado el gran maestro Rabí Leví Yitzhak por el motivo de esa falta que obliga al lector a comenzar por la página dos, respondió: «Porque, por muchas páginas que lea el estudioso, nunca debe olvidar que no ha alcanzado aún la mismísima primera página.»

A veces me preguntan cómo sé que he llegado al punto final de la novela que estaba escribiendo, y es difícil responder a esto porque la pregunta lleva implícita la convicción de que existe ese punto de cierre. Y yo no estaría tan seguro. De muchas cosas no lo estoy y ésta es una de ellas. De hecho, ya hace años que no soy nada amigo de las afirmaciones categóricas. Salvo que sean dichas en tono irónico. Mi viejo amigo Barrymore, por ejemplo, siempre interrumpe conversaciones para decir, al borde de la carcajada: «Tengo una tesis.»

—¡Ah, tienes una tesis! —le decimos siempre contentos.

Naturalmente, cuando Barrymore, que tiene bastante sentido común, anuncia esto, lo dice sólo para poder partirse de la risa. A mí me sucede lo mismo, utilizo mucho el «tal vez», «quizás», «acaso» y a veces hasta me atrevo con las más prudentes formas del subjuntivo. Por cierto, que anoche me enteré de que, según algunos gramáticos, los elaborados subjuntivos de Robert Musil revelan la influencia de Lichtenberg. Me dedicaba ayer a repasar el prólogo de Juan Villoro a la edición mexicana de Aforismos, de Lichtenberg, cuando me encontré con ese dato acerca de los subjuntivos de Musil. Un dato que entre ayer y hoy se me ha vuelto tan infinito, tan interminable, que siento que tendría que escribir una novela que se titulara Los subjuntivos de Musil y que no hablara en ningún momento de literatura y que, quizás por esta causa, no se acabara nunca.

Tengo una tesis. No existen los libros totalmente acabados. Ese concepto de «libro con final» tiene para mí tanto de arcaico como de ilógico.

De ilógico porque una obra siempre va más allá del final que le pueda dar su autor, es el lector activo el que la acaba, el que se apodera del texto y lo lleva de viaje singular y lo interpreta, lo interpreta de una manera distinta cada lector, insertándose en un proceso de lecturas infinito, inacabable, sin fin, Macedonio Fernández lo sabía muy bien, y por eso inventó «la novela para nervios sólidos».

Y tiene mucho de arcaico porque para mí es difícil ver «obras con final» después de haber leído a alguien como Roberto Bolaño, por ejemplo, que desafía siempre todo cierre en sus relatos y los deja abiertos y cuya insurrecta propuesta literaria creo que ha sido muy bien interpretada por la crítica chilena Patricia Espinosa, de quien acabo de leer El vértigo infinito, su comentario a Los sinsabores del verdadero policía, donde dice que la propuesta estética de Bolaño es la de una novela «que desarrolla la idea de mundos posibles o paralelos, con lo cual subvierte la causalidad, desplegando una narración múltiple e infinitizada; por tanto, ni un original y su reflejo, ni un antes ni un después: sólo ficciones que se espejean y bifurcan incesantemente, convirtiendo todo en un devenir alucinante de variaciones, desviaciones y mutaciones, que ninguna muerte, dogma, racionalidad o definición conservadora de novela pueden detener».

Esa idea de historias que ninguna muerte ni final alguno puede detener y que se bifurcan incesantemente me hace pensar en lo que me ocurrió al término de un coloquio en Pamplona en el café Alt Wien, en el parque de la Taconera, cuando una joven levantó la mano para decirme, con mucha gracia, que le había interesado mucho todo lo que allí se había hablado, aunque no había entendido nada. Me pareció fascinante que dijera algo así. Lo ideal, le dije, sería que todo lo que has oído esta tarde aquí te acompañe al salir, lo ideal es que empiece en ti cuando todo esto termine.

Al darle esta respuesta, pensé en la que dio Antonio Lobo Antunes a alguien que le preguntó qué debía hacer si se sentía frustrado después de haber leído un libro suyo y no haber entendido nada:

—La primera vez que Téophile Gautier vio Las Meninas de Velázquez dijo: «¡¿Pero dónde está el cuadro?!» Para mí es la mejor crítica de arte que he leído en mi vida. Es el mejor elogio que se le puede hacer a una obra de arte.

Y añadió:

—A mí los libros que me gustan empiezan en mí cuando termino de leerlos.

La frase me recordó a lo que hacía años me había dicho Mercedes Monmany acerca de los libros que uno escribía y perdía, perdía para siempre, porque se apoderaban de ellos los lectores, que los continuaban en el espacio y el tiempo, lejos ya de quien los escribía. Son los libros que funcionan como un organismo vivo, que escapan de lo académico que los llevaría a la tumba: libros siempre en constante movimiento y renovación, como si conocieran a fondo el arte de no terminar nada. Podría ser que El viajero más lento fuera uno de ellos. Una buena parte de las obras y autores que comento en él siguen perteneciendo en la actualidad al comité central de mi particular canon de lector, es decir, pertenecen al núcleo duro de mi familia literaria. De hecho, no hay un solo texto del libro que, a pesar del tiempo que ha transcurrido desde que en 1992 apareció El viajero más lento, se haya quedado inactivo, sin alimentar al organismo vivo de la máquina central de mi poética.

En ella, en esa poética, reina la sospecha de que sólo las historias no bien contadas tienen final, son completas, pues nadie siente la tentación de volver a ellas. En el otro lado, en el de las historias bien contadas, está, entre otros muchos, un relato que siempre he considerado paradigmático para el arte de no terminar nada. Es el del faraón Psammético, relato que contó Herodoto. Tras la caída de Menphis, quinientos años antes de la era cristiana, Psammético fue capturado por el ejército persa junto con su familia. Según el relato, el cruel Cambises puso a prueba la entereza del faraón infligiéndole el más doloroso de los castigos al colocarle en un ángulo de una vía a través de la cual iba a pasar el desfile de la victoria; un lugar estratégico desde donde le hizo ver también a su hija convertida en sirviente y a su hijo, completamente vejado, marchar camino de una dura muerte. Dice Herodoto que Psammético no se conmovió ante la suerte de su familia y aguantó firme, con la mirada en el suelo, todo lo que tenía que ver y que tan sólo al final de todo se desmoronó, se derrumbó cuando reconoció entre los prisioneros a uno de sus sirvientes, un hombre viejo y miserable. Entonces, rompió a llorar.

El misterio de ese incomprensible llanto permanece todavía hoy. Montaigne trató de explicarlo, pero no logró convencerse ni a sí mismo, porque acabó abriendo aún más interpretaciones del enigma de aquel extraño comportamiento. «Lo seguro es que hoy un periodista lo daría explicado de inmediato», escribió Walter Benjamin a propósito de este relato de Herodoto en el que veía el modelo ideal de narración, el cuento que nunca se entrega. Desde luego ha llegado hasta nuestros días, ha llegado hasta aquí, y es una historia que nunca nadie se acaba de explicar, quizás porque empieza en nosotros cuando acabamos de leerla y luego no hallamos modo alguno de darla por terminada.

Últimamente, en los relatos y novelas que escribo, busco lo inexplicable y para ello me dejo llevar y permito que aparezcan escenas, sucesos que no sabía yo que pertenecieran a mi mundo. Lo inexplicable me parece emparentado con la clamorosa ausencia, a lo largo de lo que he ido leyendo en mi vida, de algunas páginas esenciales, páginas que no sólo yo no he visto sino que no las ha visto nadie nunca. Si se me permite gritarlo, voy a vociferarlo ahora:

—¡¿Pero dónde están esas páginas?!

Sólo sé que pertenecen al ámbito del arte de lo no leído. Y entonces me acuerdo de Falter. ¿Ustedes conocen a Falter? Es un personaje de Última Thule, cuento de Nabokov. Falter es aquel hombre que perdió toda compasión y escrúpulo cuando en un cuarto de hotel le fue revelado de golpe «el enigma del universo» y no quiso transmitirlo a nadie más tras haberlo hecho una única vez cediendo al acoso de un psiquiatra, al que le destrozó tanto la revelación que hasta le causó la muerte. Es un cuento incluido en Una belleza rusa. No es un cuento muy conocido, pero todas aquellas personas que me han dicho que lo han leído también me dijeron que no han podido olvidarlo, continuamente están construyendo la secuencia que imaginan que sigue a la última línea del cuento, aquella que imaginan que está más allá del más allá del cuento que más se resiste —de entre todos los que conozco— a ser terminado.

Falter podría haber sido un buen amigo de Lichtenberg. Pienso en los fragmentos de este genio alemán y en esas ideas que él trazaba en lo que llamaba cuadernos borradores, esas ideas que, con toda la felicidad del mundo, nunca acababa de completar, de cerrar, y menos aún de suponer que un día serían reunidas en un libro al que alguien le pondría incluso título, llamándole Aforismos y originando ya para toda la eternidad un notable equívoco porque Lichtenberg no escribió premeditadamente nunca frases pertenecientes al género aforístico y más bien honraba con gracia a los textos incompletos. «Que Lichtenberg no quiera redondear nada, que no quiera terminar nada es su felicidad y la nuestra; por eso ha escrito el libro más caudaloso de la literatura universal», escribió Elías Canetti.

Cuando Lichtenberg murió, su casero descubrió con sorpresa que el gran genio no dejaba más que cuatro fragmentos de una novela y, en cambio, parecía haber concentrado toda la fuerza de su escritura en unos cuadernos —pronto se sabría que los llamaba cuadernos borradores— en los que anotaba ideas que dejaba todas truncadas, sin sentirse obligado al punto final, entre otras cosas porque no estaban destinadas a ningún lector, era sólo el modo que tenía Lichtenberg de cazar al vuelo y anotar ideas que en la vida de todo hombre desaparecen tan raudas como han surgido. Eran ideas en proceso. Según el propio Lichtenberg, reflexiones escritas «a la manera de los tenderos ingleses que llevan un waste-book, donde anotan ventas y compras en total desorden para luego sumarlas y restarlas». Como dice Juan Villoro, que ya desde muy joven mostró su condición de consumado aforista: «Los cuadernos arrojaban los saldos de una mente.»

En una de sus notas truncadas, decía Lichtenberg: «¡Ah, si pudiera trazar canales en mi cabeza para promover el intercambio y el comercio interno entre mis pensamientos! En cambio, yacen ahí, a centenares, sin beneficio recíproco.» Es evidente que los cuadernos borradores eran precisamente los canales para conectar sus ideas dispersas. Y eran también una forma de escribir muy libre, una forma que los novelistas a veces añoran. Porque escribir una novela representa quedarse atado por dos o tres años a un breve apunte o idea que uno tuvo una buena mañana de sol invernal y que quizás habría sido mejor anotar en nuestro particular waste-book en lugar de obligarnos a nosotros mismos a convivir con esa idea durante tantos meses. Cada vez conozco mejor esa sensación de escaparse de la novela que uno está escribiendo para poder iniciar, con la luz inédita, bien inesperada, que llegó de buena mañana, una novela completamente distinta. Más o menos de esta forma creo que fue escribiendo el no novelista Lichtenberg sus cuadernos. Muchas veces le he envidiado, pues da gran tranquilidad un fragmento y aún más la no obligación de tener que terminarlo o de sacar una conclusión final para cerrarlo.

Una manera de sortear el problema del tedio que, al poco tiempo de haberla empezado, produce la escritura de una novela quizás sea —obsérvese que no lo afirmo— actuar como César Aira, experto en empezar novelas y abandonarlas en cuanto nota que decaen. No sé cuantas habrá escrito y publicado con este práctico sistema, que encuentra el punto final (relativo) en el momento mismo en que todo el entramado de la ficción puesta en marcha pierde fuelle.

Me imagino que a finales de este siglo, cuando los chinos sean la potencia mundial que ahora es Estados Unidos y lean y descubran a César Aira adoptarán su método para todas las novelas. Las novelas chinas de finales del siglo xxi las imagino todas con una característica común: un desenlace en el que nadie creerá sabiendo que se ha renunciado a otro final que tampoco, además, era el verdadero. No sería extraño que a finales de este siglo xxi el arte de no terminar nada conociera, gracias al empuje chino, un notable esplendor. (Si eso ocurriera, me gustaría que alguien hablara de mí el 5 de mayo de 2111 en la casa más vieja de la ciudad de Pekín.)

Quizás todo esto de lo que estoy hablando tenga relación con la penetrante, entusiasta acogida china de las obras de Roberto Bolaño. Y eso que les falta por conocer todavía Los sinsabores del verdadero policía, libro que, por su estructura, me recuerda a uno que a Bolaño le divertía y le gustaba mucho: 53 días, de Georges Perec. Tanto un libro como el otro —al igual que Bouvard y Pecuchet de Flaubert— son textos doblemente no terminados, lo que les concede un lugar interesante en el arte de no tener mentalidad de punto final. En el caso del libro de Bolaño, que podría haber tenido en cuenta la estructura involuntaria de «libro no acabado» de Perec, el efecto es de gran libertad creativa.

Libertad creativa auténtica en Bolaño, en Perec, en quienes se revive la sensación de que la literatura no depende de lo que anteriormente hemos pre-visto, sino de aquello que se produce en la página. Con estos autores se aleja uno de la tiranía de las novelas y de todo el gran escaparate de lo sabido, conocido, previsto, y se entra en el concepto de los mundos posibles o paralelos que despliegan narraciones múltiples e infinitizadas. Estamos ya en el mundo de la multiplicidad que intuyó Roland Barthes («La única tarea del artista es explorar significados posibles, de los que cada uno por separado, no será más que una mentira —necesaria—, pero cuya multiplicidad será la verdad misma del escritor») y capturó Italo Calvino, que alineó a Perec en el gran equipo mundial de la Multiplicidad, donde destaca el caso de Carlo Emilio Gadda, del que se nos ha contado que no existió nunca novelista más nacido para la novela interminable que él.

Gadda pasó toda su vida empeñado en representar el mundo como un enredo o una maraña o un ovillo, empeñado en representarlo sin atenuar en absoluto su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento. Parece que fue un neurótico descomunal. Se volcaba enteramente en la página que estaba escribiendo, con todas sus obsesiones. Todo le quedaba incompleto. En un texto breve sobre el risotto alla milanese, por ejemplo, se complicó tanto la vida que acabó describiendo los granos de arroz, uno por uno —incluidos cuando estaban todavía cada uno revestidos por su envoltura, el pericarpio—, y no pudo, por supuesto, acabar nunca lo que había empezado a escribir...

Y naturalmente pienso también en Viaggio in Italia de Rossellini, que acoge una primera escena en la que una pareja toma el sol y habla del Ulysses de Joyce (hoy sería considerada una escena pedante o algo peor, pero entonces no chirriaba porque el nivel cultural medio de los europeos era otro), es un film que su director concibió sin un comienzo ni un final o, mejor dicho, comenzaba la película irrumpiendo en mitad de una discusión matrimonial (no era un comienzo convencional) y terminaba de una forma abrupta, que quería indicar que la vida y la película continuaban y aquel final era sólo un simulacro de final. Rossellini parecía estar diciéndonos que, puesto que la vida es un tejido continuo, el final de un libro, como el de su película, podía ser parecido a un tapiz que se disparara en muchas direcciones. Algo de esto ocurrió con El viajero más lento. Con el tiempo, cada uno de los textos de este libro iniciático terminó saliendo disparado en muchas direcciones. Con lentitud, no lo niego, pero en muchas direcciones.

Algunas de las trayectorias son, para el conocedor de mi obra, más que obvias. De un texto, por ejemplo, como Preferiría no hacerlo (publicado en Diario 16 en septiembre de 1991) surgió diez años después mi libro Bartleby y compañía.

Los fragmentos dedicados a Bernardo Atxaga en La importancia de no llamarse Ernesto terminaron convirtiéndose en una página de mi novela Doctor Pasavento.

Consideraciones sobre mi propio nombre («E VilaMatas leído al revés es Satam Alive, nada menos que Satán vivo») que se hallan en ese mismo ensayo, La importancia de no llamarse Ernesto, las había publicado en 1989 en el suplemento cultural de Diario 16 que dirigía César Antonio Molina y dieron origen al relato Me dicen que diga quién soy del libro Suicidios ejemplares (1991).

Paradigmático especialmente es Lo que Brando decía, el texto que acoge la entrevista inventada a Marlon Brando. El fraude, como es bastante ya sabido, lo cometí en 1970 cuando para no perder mi empleo en la revista Fotogramas simulé que sabía traducir del inglés y me inventé —íntegra— una entrevista con Marlon Brando que acaba de comprar la directora de la revista, Elisenda Nadal, a una agencia norteamericana. Terminé delatándome a mí mismo, diez años después, en la fugaz revista madrileña Dezine, en su número de octubre del año 1980. Y doce años después, en 1992, publiqué en El viajero más lento aquel artículo de Dezine en el que había revelado mi invención de la entrevista y que contenía el texto de «la entrevista inventada». Debo revelar aquí ahora que para mi artículo de Dezine, como no tenía a mano la falsa que había publicado en Fotogramas, me volví a inventar la entrevista. Desde entonces, cada diez años, como un rito ya intocable en mi vida, publico en algún medio la verdadera versión de aquella entrevista «falsa» de Fotogramas, siempre una versión nueva, tan falsa como todas las anteriores.

Bien diferente es el caso de Unas preguntas a Salvador Dalí, entrevista que realicé de verdad, pero que poca gente creyó que había hecho, tal vez por culpa de la fama que me gané con mi historia de Marlon Brando. Primero, la publiqué en 1979 en Destino, la emblemática revista barcelonesa, y después, en 1991, no sin vencer arduamente las dudas y sospechas de la dirección de Diario 16, que se avino a republicarla, aunque con mucha desconfianza. A pesar de que las fotos probaban que había visitado al pintor de Port Lligat —había entrado en la casa con una recomendación de Oscar Tusquets, amigo de Dalí y promotor de la edición que Beatriz de Moura acababa de llevar a cabo de El mito trágico del Ángelus—, la suspicacia hacia esa entrevista se ha prolongado en el tiempo y se ha ido convirtiendo en una pieza interesante para un hipotético libro que hablara del arte de «no poder terminar nunca, de una vez por todas, con una sospecha». No hace mucho, mi amigo el escritor Pedro G. Romero pidió a los archivos de la Fundación Gala-Dalí esa entrevista; su intención era incluirla en el catálogo de una instalación que iba a montar en la Fundación Tàpies de Barcelona pero se encontró con esta curiosa respuesta de la Fundación: no tenían archivado ese documento, y la explicación era bien sencilla, se trataba de una entrevista que seguro que yo me había inventado.

De Perec al infinito inauguraría mis constantes aproximaciones al mundo del escritor francés (mis visitas al final ya casi rutinarias, durante una época, a la Plaza Rovira de Barcelona, convertida en una réplica de la plaza Saint Sulpice de París) y desembocaron hace dos años en un texto titulado Café Perec, que formó parte primero de una conferencia y después pasó a mi web y parece no tener nunca reposo ni posible final porque para este libro, que el lector tiene en sus manos, se ha transformado en Café Bénabou y tiene un final diferente a Café Perec, para que no se diga que defiendo el arte de no terminar nada, pero a la hora de la verdad lo termino todo. Por cierto, que aún no he acabado.

Barcelona, 5 de mayo de 2011

VI . NO ES OBLIGADO EL PUNTO FINAL

CAFÉ BÉNABOU

¿Qué sucede cuando la gente no tiene el mismo sentido del humor? No reaccionan adecuadamente entre sí. Es lo que acaba de ocurrirme con el camarero de este Café Tabac de la plaza de Saint-Sulpice, el café donde antaño se sentaba Perec por las mañanas. Decía Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un balón a otra, y se estableciera que la otra persona tenía que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo. Decido olvidarme del camarero de humor distinto y miro hacia la iglesia de Saint-Sulpice. Estoy en el mismo lugar de observación desde el que Georges Perec, en los años setenta, se dedicaba a catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente «lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes». Aquí escribió Tentativa de agotar un lugar parisino, un libro que consistía en una meticulosa larga lista de lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días diferentes. En su momento lo leí con infinita diversión. Allí había anotado Perec todo lo que pasaba cuando no pasaba nada y había excluido de su lista sólo lo que pudiera resultar demasiado trascendente, y sobre todo lo que ya estaba «suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado».

Apuro mi café y tengo un recuerdo para El salto en paracaídas, un breve texto genial, incluido en Nací. Cuando aún era un tierno principiante, hacia 1959, al final de una reunión del grupo de la revista Arguments, Perec pidió la palabra, y su intervención tuvo alguien la ocurrencia de grabarla. Feliz ocurrencia. Perec contó de forma tan inspirada como tartamuda una experiencia muy personal («la cuento porque estoy un poco... porque he bebido un poco»), una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vacío, «para persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase».

Entre los libros de primera hora que me cambiaron la vida, estuvieron siempre los de Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, devolviéndole al autor, página a página, cada uno de los eufóricos balones que lanzaba. Desde el primer momento, vi que Perec era inseparable de Roussel y de Kafka, precisamente los otros dos escritores que entonces más me interesaban, pues me habían demostrado que en novela era posible hacer cosas muy distintas de las que se predicaban en mi tierra. En aquellos días, por lo que fuera, todo a veces se producía de la forma más sencilla. Y así Kafka, Roussel y Perec llegaron a mí con la máxima naturalidad, casi juntos, y después lo hicieron libros también decisivos como el ensayo novelado Maupassant y «el otro», donde Alberto Savinio, con el pretexto de hablar de Maupassant, acababa hablando de todo, y para eso le bastaba con asociar cualquier idea con el dichoso tema central, en realidad ausente. O libros como El mito trágico del Ángelus de Millet, de Salvador Dalí, cuyo atractivo método de trabajo, alejado de todos los dogmas sobre la novela, se basaba también en asociaciones de ideas, asociaciones que se desplegaban en un tapiz que, al dispararse en todos los itinerarios posibles, acababa por convertirse en inagotable.

Pasa un autobús de la línea 63, y lo anoto —como todo— meticulosamente. Pasa luego uno de la línea 96, que va a Montparnasse. Frío seco, cielo gris. Pasa una mujer elegante llevando tallos en alto, un gran ramo de flores. El 96 es el mismo autobús que Perec atrapara en sus apuntes, y el mismo que luego me trasladará a mi hotel aquí en París, el Littré. Un rayo de sol. Viento. Un mehari verde. Lejano vuelo de palomas. Instantes de vacío. Ningún coche. Después cinco. Después uno. «La trama es una vulgaridad burguesa». Le adjudico la frase a Nabokov. «El estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies», recuerdo que respondió John Banville en una entrevista.

Es posible que estas dos citas sean como lanzar un balón que no van a devolvernos nunca todos aquellos que tienen todavía el humor de situar a la trama decimonónica en un pedestal absoluto. La novela del futuro verá esa trama como una simpleza que hizo furor en cierta época y se reirá de un tópico que me machacó durante mi primera juventud, esa idea de que la novela —«como bien saben en el mundo anglosajón»— ha de privilegiar siempre la trama. Hoy me alegro de haber visto pronto que aquella idea británica sobre la novela, como sucedía con tantas otras, no tenía por qué considerarla una regla inamovible. Me moría de risa el día en que le escuché a Kurt Vonnegut decir que las tramas en realidad eran sólo unas cuantas y no era necesario darles demasiada importancia, bastaba con incorporar —casi al azar— una cualquiera de ellas al libro que estuviéramos escribiendo y de esta forma disponer de más tiempo para la forja de lo que realmente habría de importarnos: la forma de contar lo que vemos, de interpretar el mundo, el estilo.

¿Y cuáles eran esas tramas? Un amigo se las sabe de memoria, tiene una lista muy perecquiana: «Alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia y se venga; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa; alguien escribe un relato breve (al estilo de Bartleby, el escribiente) y termina escribiendo una historia imaginaria de la literatura del siglo xx (al estilo de Moby Dick)...»

¿Y qué sucede cuando no ocurre nada? Que termina uno a veces por acordarse de los orígenes de su fascinación por las tramas no convencionales y recuerda cuando descubrió que se podían construir libros libres, de estructuras inéditas, con asociaciones y cavilaciones en torno a centros ausentes... Son las doce y doce de la mañana. Pasa un camión Printemps Brumell. Viento. Pienso en métodos construidos con hiperasociaciones de ideas que —como en libros de Savinio o Dalí— no agotan nunca el tema en estudio y observación. Sin duda, una obra maestra absoluta de ese nuevo género fue la hipernovela La vida instrucciones de uso, donde se daban cita todas las tramas de Vonnegut, que de paso eran dinamitadas, en una operación parecida a la de Flaubert cuando en Madame Bovary acabó con el realismo a base de llevarlo hasta su extremo máximo y ser el más realista de todos. Pienso en los veintinueve años y once meses que se cumplen desde que apareciera La vida instrucciones de uso, un libro al que Italo Calvino, por variadas razones —«el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío»— consideraba como el último verdadero acontecimiento en la historia de la novela: puzzle en el que el propio puzzle da al libro el tema de la trama y el modelo formal, y donde el proyecto estructural y la poesía más alta conviven con asombrosa naturalidad.

De hecho, durante un largo tiempo La vida instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el último verdadero acontecimiento de la novela moderna. Después, vendría un gran libro de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, que recogía con extraordinaria osadía y talento el guante lanzado por Perec. Día de cielo gris, frío seco. Viento. Pasa un señor con aspecto de secretario «provisionalmente definitivo» de alguna sociedad secreta de inventores de aforismos. Parece salido de una de las páginas más divertidas de Perec. Podría llamarse perfectamente Bénabou. Incluso este café, si lo miro bien, podría llamarse también Bénabou. Pasa otro autobús de la línea 63. Pasa el 96. Lasitud de los ojos. Risas sofocadas. Distintos humores. Voy anotando. Alguien mueve un visillo más allá del café Bénabou. Tañidos de la campana de Saint-Sulpice. Se acumula el pasado y al mismo tiempo el vértigo de un vacío, lo que también anoto debidamente. Pasa otro 63. Quisiera decir todo lo que le es posible a un hombre decir, y decirlo, además, de todos los modos posibles. Pero me parece que, ni aun logrando esto, conseguiría terminar algo. Pasa otro 96, éste con aspecto de querer salir disparado hacia las nubes. Como si de una respuesta a semejante aspiración se tratara, ahí arriba, una nube parece inmóvil. Paradojas de cielo y tierra. Risas calladas. No pasará nunca otro 96.

El viajero más lento

Enrique Vila-Matas

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