La soberbia ha marcado a los intelectuales, artistas y creadores desde el comienzo de la historia, quienes han hecho todo lo posible por separarse y desdeñar a la gente común y, así, mostrarse como una casta aparte. Sin embargo, la soberbia intelectual no sólo ha sido creada por los mismos intelectuales: ellos han contado con el apoyo de personas e instituciones que han apostado por la ignorancia y la arrogancia. En este libro, Enrique Serna examina los distintos tipos de pedantería intelectual que han presentado poetas, narradores y filósofos por igual, ofreciéndonos un fino análisis sobre la relación entre el arte, la soberbia y el poder.

Enrique Serna

Genealogía de la soberbia intelectual

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Titivillus 10.08.18

Título original: Genealogía de la soberbia intelectual

Enrique Serna, 2013

Editor digital: Titivillus

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A Gabriela Lira

Introducción

INTRODUCCIÓN

Desde el año 2000 tuve la inquietud de escribir un ensayo extenso y documentado sobre las mutaciones históricas de la soberbia intelectual, pero otras aventuras literarias se me atravesaron en el camino. Gracias a ese largo aplazamiento pude estudiar el tema sin presiones, por el simple gusto de saciar mi curiosidad. Quería tener una visión de conjunto de las élites del saber en distintas épocas y culturas, comprender mejor la paulatina transición del poder espiritual al poder cultural, delinear la evolución histórica del elitismo, el esnobismo y la pedantería, y madurar algunas ideas que me rondaban la cabeza desde mis tiempos de estudiante universitario. La estructura temática del libro es un intento por descomponer los elementos de un virus poliédrico y variopinto, que sin embargo ha mantenido sus principales rasgos a través de los siglos. Desde luego, el título alude a un clásico de la filosofía, la Genealogía de la moral, que leí en mijuventud con una mezcla de júbilo y repulsión. Admiré y sigo admirando la demolición de la moral judeocristiana emprendida por Nietzsche y en particular, su ajuste de cuentas con el opresivo dogma del pecado original, pero siempre me ha repugnado su tentativa de fundir en un solo concepto la voluntad de poder y la voluntad de crear, una idea embriagadora, pero falsa, que ha tenido consecuencias atroces cuando se ha llevado a la práctica.

Férvido panegirista del «hombre superior», Nietzsche no fue el primer megalómano que elevó a los hombres de genio por encima de la especie humana y les concedió una patente de corso para humillar a los débiles: cuatro milenios atrás, los brahmanes de la India hicieron lo mismo. Pero en el campo de las ideas, Nietzsche sigue siendo el principal enemigo de la democratización cultural, pues nadie ha contribuido tanto como él a establecer un lazo de parentesco entre el moderno librepensador y las viejas castas sacerdotales. ¿Cómo se gestó y se fue modificando a lo largo del tiempo el sentimiento de superioridad intelectual que en la obra de Nietzsche adquiere un cariz casi terrorista? ¿Cómo inﬂuyó este sentimiento en las modas literarias y en las pugnas ideológicas del siglo XX? Para responder esas preguntas era preciso escribir una genealogía del intelecto engreído y beligerante, siguiendo las pautas que el propio Nietzsche fijó para rastrear los orígenes de la moral.

Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara ni las entendiera el mesmo Aristóteles, si resucitara para sólo ello. No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recebía, porque se imaginaba que, por grandes maestros que le hubiesen curado, no dejaría de tener el rostro y todo el cuerpo lleno de cicatrices y señales. Pero, con todo, alababa en su autor aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura, y muchas veces le vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra como allí se promete; y sin duda alguna lo hiciera y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran. Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar (que era hombre docto, graduado en Sigüenza), sobre cuál había sido mejor caballero, Palmerín de Inglaterra o Amadís de Gaula; mas maese Nicolás, barbero del mesmo pueblo, decía que ninguno llegaba al Caballero del Febo, y que si alguno se le podía comparar, era don Galaor, hermano de Amadís de Gaula, porque tenía muy acomodada condición para todo, que no era caballero melindroso, ni tan llorón como su hermano, y que en lo de la valentía no le iba en zaga.

En los capítulos dedicados a esbozar la evolución del hermetismo poético y filosófico, la génesis del odio al vulgo profano, los monopolios de la escritura o de las lenguas cultas, el uso del argumento de autoridad para reprimir la crítica o la imitación de la aristocracia por parte de los cenáculos intelectuales, he tenido que hacer resúmenes históricos y dar explicaciones que tal vez un lector bien informado no necesite o sólo necesite para refrescar la memoria. Preferí pecar de pedagógico que pecar de excluyente, para no contravenir la esencia de una obra cuya intención polémica es indisociable de su carácter divulgador. Por obvias inclinaciones vocacionales, en este ensayo me refiero principalmente a los estragos que la soberbia intelectual ha causado y causa todavía en el mundo de las letras. Pero nunca he creído en el saber compartimentado, y como el tema del libro tiene amplias ramificaciones en la ﬁlosofía, la ciencia política, la historia de las religiones, la psicología y las artes plásticas, he tomado elementos de esas disciplinas para esbozar un paisaje de fondo que por momentos pasa al primer plano.

Para conocer a fondo los mil y un disfraces de la soberbia intelectual en todas las épocas de la historia, hubiera tenido que dedicar a esta obra lo que me resta de vida, una tarea superior a mis fuerzas y mi paciencia. No pretendo, por lo tanto, abarcar el tema en toda su amplitud: sólo he querido reconstruir el ADN del poder cultural autoritario, y desmontar los tinglados que utiliza con más frecuencia para intimidar a los espíritus libres. La libertad de un ensayista sin afanes enciclopédicos le permite hacer un uso elástico de las analogías, pero nadie puede sustentar analogías en el vacío: por eso he procurado contextualizar en la medida de lo posible las principales metamorfosis de la inteligencia endiosada.

Aunque en algunos capítulos, esta obra se remonte a culturas muy antiguas, nunca pierde de vista la polarización cultural del mundo moderno y sus consecuencias más nefastas en una época dominada por los poderes mediáticos. Para vislumbrar hacia dónde vamos, primero hay que saber de dónde venimos. La masificación del hombre contemporáneo, que desfigura su identidad colectiva sin concederle a cambio una conciencia individual, puede revertirse si combatimos la alianza de facto y la coincidencia de intereses que suelen unir en un solo bando a los manipuladores de multitudes y a los espíritus selectos con veleidades aristocráticas. No sé cómo ni cuando se logrará erradicar esta rémora milenaria. Sólo quise poner en manos del público un espejo retrovisor que le permita ver con más claridad el presente.

I. Ciencia sin caridad

I

CIENCIA SIN CARIDAD

Entre el saber y el poder, entre la fuerza y el conocimiento, ha existido siempre una dependencia mutua, pero también una enemistad profunda. Cuando entran en pugna, la inteligen- cia puede quedar sometida al poder, pero las ideas proscritas o censuradas retoñan años o siglos después con renovado empuje. Aunque haya tratado de crear un espacio autónomo desde los tiempos de la Academia platónica, la república de las letras y las ideas nunca ha sido un ámbito ajeno a los intereses mezquinos y las rencillas políticas. No puede serlo porque los habitos mentales de los antiguos sacerdotes perviven en el alma del intelectual moderno, sobre todo cuando renuncia al diálogo con el público, y aunque él mismo haya restringido su campo de inﬂuencia a una pequeña secta de iniciados, dentro de ese mundo acotado ejerce una irrefrenable voluntad de poder. Los políticos buscan abiertamente la supremacía; los intelectuales, por el contrario, creen actuar con un noble desinterés y eso les impide, por lo general, ponerse en guardia contra sus ambiciones mal reprimidas.

En cualquier institución cultural o educativa que otorgue prestigio o reconocimiento, las zancadillas, los golpes bajos, el tráfico de inﬂuencias y las sórdidas intrigas por los puestos directivos han estado siempre a la orden del día. La habilidad de los bandos antagónicos para congraciarse con la autoridad política o económica suele ser determinante en las luchas por el poder, lo que muchas veces implica un estancamiento en las disciplinas secuestradas por facciones opuestas al cambio. Los ideales democráticos de la sociedad moderna han elevado el derecho a la educación al rango de las garantías individuales, pero la proclividad de las élites a monopolizar el conocimiento no ha desaparecido, si bien ahora la disimulan mejor y utilizan métodos más discretos para lograr sus fines. En los institutos científicos, en los cenáculos académicos, en los círculos artísticos y literarios sigue habiendo mucha gente obstinada en exagerar la complejidad de sus disciplinas para crear feudos impenetrables. Las doctrinas igualitarias no han erradicado el viejo egoísmo de las castas sacerdotales, menos aún la soberbia que viene aparejada con la erudición, la capacidad analítica o la destreza verbal. En el campo de las letras y las humanidades, los alardes de superioridad intelectual ahondan innecesariamente el abismo entre: la cultura popular y la alta cultura, para beneplácito de los magnates del espectáculo y de los editores oportunistas que medran con la ignorancia del público masivo.

La manera más primitiva de acaparar el conocimiento es negarse a compartirlo, tapiar las puertas y ventanas por donde la gente común puede asomarse a los hallazgos de la secta privilegiada. Muchos intelectuales creen que la alta cultura, por su propia naturaleza, siempre será un club de acceso muy restringido y en consecuencia, no vale la pena empeñarse en divulgar lo que la masa jamás comprenderá. Saben, sin embargo, que algunos intrusos pueden meter las narices en las disciplinas bajo su custodia, y para mantenerlos a prudente distancia, procuran oscurecer más aún su lenguaje cifrado, con el secreto afán de que ningún lego ose profanarlo. La invención de jerigonzas científicas y filosóficas o la densidad metafórica de algunos poetas pueden obedecer a una legítima necesidad expresiva. Las nuevas ideas o las nuevas sensibilidades muchas veces no tienen cabida dentro del lenguaje convencional. Pero la retórica hermética también suele ocultar el vacío, pues deja abierto el camino a los falsos profetas que en todas las épocas han engañado a los incautos con los oropeles de la ciencia, el talento o la sabiduría.

EL MONOPOLIO DE LA ESCRITURA

La escritura es la llave maestra del conocimiento, y quizá por eso, los sacerdotes de las civilizaciones antiguas la consideraban una propiedad privada. Estudiar la estratificación de lenguajes dentro de las sociedades arcaicas es necesario para entender el funcionamiento y la jerarquización de las clerecías contemporáneas, que han heredado muchos de sus preceptos autoritarios. «Que los sabios instruyan a los sabios, porque los ignorantes no saben ver», dictaminaban los escribas de Mesopotamia en el colofón de todos sus textos.[1] Para ellos la escritura no era un arte aprendido, sino una cualidad innata que los ponía por encima del resto de los mortales. Lo paradójico de la sentencia es que su destinatario, el pueblo analfabeto, jamás la leyó. ¿Para qué fustigar por escrito a los ignorantes, si ya estaban excluidos de antemano? Tal vez los escribas repetían ese colofón como un mantra para tener presente que sus prebendas dependían de mantener en la ceguera a los iletrados. La superioridad intelectual de los escribas mesopotámicos se traducía casi automáticamente en hegemonía política. Dueños de la verdad histórica, los inventores de la escritura mesopotámica no vacilaban en falsearla cuando estaban en juego sus intereses. El historiador de la lectura Alberto Manguel cuenta que en la primera mitad del segundo milenio a. C., «los sacerdotes del templo de Samash erigieron un monumento recubierto de inscripciones por sus doce lados, pero en lugar de fecharlo en su propia época lo fecharon en el reinado del soberano Manishtushu de Acadia, estableciendo así la antigüedad que avalaba las exigencias financieras del templo».[2] No sólo el pasado les pertenecía, también el presente, el futuro y el más allá. Necesitaban, pues, cerrar filas ante el enemigo potencial, los parias que podían aprender a leer y escribir, para no perder un ápice de su inmenso poder.

Desde la perspectiva de nuestra época, la religiosidad de los pueblos antiguos puede ser mal comprendida o simplificada en exceso. No es fácil discernir, en muchos casos, si las tropelías cometidas por las castas sacerdotales de la antigüedad se debían al celo religioso o al frío cálculo político. ¿Los elegidos de los dioses creían serlo de verdad o se aprovechaban cínicamente de sus conocimientos? Es indudable que utilizaban el saber con fines políticos, pero algunos pueden haber sentido que los dioses avalaban su conducta. Así ocurrió quizás en el caso de Tlacaélel (1398-1480), el ideólogo y reformador religioso del pueblo azteca que gobernó detrás del trono durante el reinado de varios emperadores. Tras haber derrotado al señor de Azcapotzalco a la cabeza de la Triple Alianza, Tlacaélel fue investido con el título de cihuacóatl (sumo sacerdote y consejero áulico). Para reorganizar el imperio desde sus raíces, ordenó que se quemaran los códices en los que el pueblo mexica aparecía débil y pobre, y se reescribiera su historia a la luz de la grandeza recién alcanzada.

La falsiﬁcación del pasado formaba parte de una empresa político-teológica más ambiciosa, que se proponía convertir a Huitzilopochtli en una deidad solar. Para garantizar la supervivencia del sol, cuyo apetito de sangre se manifestaba en los tonos bermejos del ocaso, era necesario ofrecerle sacrificios humanos en gran cantidad (la «tortillita» que según los nuevos códices exigía el dios hambriento) y la única manera de saciarlo sin diezmar el poderío de los aztecas era capturar prisioneros en otros pueblos. Se trataba de convertir a los hijos del sol en una teocracia militarista, pues de ello dependía, ni más ni menos, la continuidad de la vida en la tierra. La credulidad de los guerreros aztecas, que jamás osaron poner en duda la autoridad religiosa del cihuacóatl, ni la veracidad de los códices reescritos, los convirtió en el brazo armado de un dios sanguinario. El éxito de esta macabra y astuta manipulación de la fe coloca a Tlacaélel entre los mayores genocidas de la historia. Sin embargo, su fervor religioso puede haberlo cegado al extremo de hacerle creer que la expansión de su imperio y la salvación del mundo iban de la mano.

Los brahmanes, en cambio, nunca necesitaron cometer fraude alguno para apuntalar el poder del pueblo ario sobre los aborígenes de la India, porque ellos, durante más de un milenio, ni siquiera se dignaron poner por escrito un compendio de su doctrina. El sanscritista Michel Angot señala que los brahmanes tenían una concepción autista del saber: «Imaginaban por un lado que poseían la totalidad del conocimiento; por el otro pensaban que ellos mismos eran el conocimiento».[3] Su convicción de ser la ciencia personificada tenía como fundamento la doctrina de las clases naturales, predestinadas al mando o a la servidumbre, que convertía a los no arios en miembros de una especie zoológica inferior. El sánscrito nunca tuvo un alfabeto propio, pues los dioses humanos que resguardaban la palabra sagrada erigieron una muralla infranqueable contra posibles intrusos. Según las leyes de Manú (200 a. C.), el castigo para el sudrá (siervo) que escuchaba Los vedas era llenarle las orejas de plomo derretido. Si los recitaba, le amputaban la lengua. Por mandato divino, los brahmanes evitaban al máximo el trato con las castas inferiores, que agachaban la cabeza y veneraban desde lejos su ignota sabiduría. Cuando la lengua sánscrita pasó a la escritura, en los albores de la era cristiana, empleó el alfabeto utilizado en cada población de la India. Más adelante se convirtió en la lengua culta de todas las religiones hindúes, incluyendo las que se habían opuesto a la división de la sociedad en castas, como el budismo, pero en su origen sólo permitía la comunicación oral. Así se transmitió durante siglos el corpus doctrinario que más tarde, bajo la dominación árabe, fue compendiado en Los vedas, cuando los brahmanes habían perdido ya gran parte de su poder.

Los brahmanes fueron sin duda la casta sacerdotal más engreída de la historia. Pero no habrían actuado como un ejército de ocupación en territorio enemigo si hubieran estado seguros de su pretendida superioridad. Por debajo del precepto religioso que les impedía, por ejemplo, comer bajo el mismo techo con los dalits, se adivina su temor a compartir el legado cultural que los colocaba por encima de los mortales. Si de veras hubieran creído que los miembros de las castas inferiores eran bestias irredentas, no habrían evitado el trato con ellos. Nadie que lea junto a un perro puede temer que de pronto se interese por el libro, a menos de que le atribuya cualidades humanas. Esta incongruencia se ha repetido cíclicamente, ya sea en las cofradías religiosas de la antigüedad o en los cenáculos intelectuales de nuestra época. Si el intruso es idiota por naturaleza, ¿por qué los sabios toman tantas precauciones para ahuyentarlo? ¿Por miedo a ser mal comprendidos o por miedo a que les arrebaten sus tesoros? El menosprecio de la inteligencia plebeya por parte de las élites espirituales o culturales encubre un mezquino temor a su capacidad de aprendizaje, que surge cuando una minoría siente amenazados sus privilegios. El evangelio dice que la ciencia causa hinchazón, pero la caridad edifica. San Agustín creía que la «ciencia sin caridad», es decir, la ciencia atesorada con avaricia, engendraba en el sabio una soberbia diabólica. Pero como sabemos de sobra hoy en día, cuando la sabiduría se oculta celosamente también propicia el encumbramiento de la mediocridad, porque nadie puede saber si su presunto dueño la posee de verdad o finge poseerla.

Los sacerdotes de las viejas civilizaciones no se ocupaban sólo de interpretar los misterios sagrados. En el antiguo Egipto tenían además una gran variedad de conocimientos técnicos que les permitían curar a los enfermos, predecir las lluvias, impartir justicia y administrar las rentas del Estado. El programa de las escuelas sacerdotales egipcias englobaba, pues, un vasto abanico de disciplinas que iban desde la escritura jeroglífica a lo que ahora llamamos profesiones liberales, como las universidades modernas, las Casas de la Vida, en las que se formaban los candidatos al sacerdocio, eran un trampolín de ascenso social. Para motivar a sus alumnos al estudio, los maestros comparaban ventajosamente el oficio de escriba con las fatigosas labores manuales de los iletrados. El papiro Anastasi, una especie de folleto de orientación vocacional, recomendaba a los muchachos ambiciosos: «Haceos escribas, porque el escriba está libre de faenas pesadas y exento de toda labor innoble, no tiene amos numerosos ni superiores exigentes. Es el escriba quien ordena todos los trabajos que se hacen en esta tierra».[4] El pragmatismo del folleto deja en claro que por encima del enriquecimiento espiritual o artístico, el mayor beneficio de aprender los jeroglíficos era ocupar una posición de mando.

El simple hecho de que hayan existido escuelas de escribas en el antiguo Egipto revela una generosa inclinación al desprendimiento intelectual, en contraste con el celoso hermetismo de los brahmanes. Con frecuencia, los cargos sacerdotales se heredaban de padres a hijos. El linaje de los aspirantes pesaba mucho para ser admitidos en las Casas de la Vida, pero también podían inscribirse los hijos del pueblo, siempre y cuando sus padres pudieran costear la escuela. Los sacerdotes egipcios no temieron expresarse por escrito, pero complicaron la escritura jeroglífica a tal punto que nadie ajeno a su cofradía pudiera leerla. Sólo los sacerdotes y los nobles lograban abrirse paso en ese enmarañado bosque de signos.

Durante varios milenios, la mezcla de pictogramas con ideogramas y caracteres fonéticos fue un quebradero de cabeza, no sólo para la plebe egipcia, sino para los egiptólogos occidentales que tardaron siglos en descifrarla. Por su carácter sagrado, la escritura jeroglífica se consideraba inmutable. Simplificada podía inutilizar los conjuros mágicos que garantizaban, por ejemplo, la paz eterna en el más allá. Invocando ese riesgo, la siguieron usando en todos los ritos religiosos, y hasta en los decretos del Estado, a pesar de que su dificultad obstaculizaba los tratos comerciales y diplomáticos de Egipto con otros reinos. Para no aislarse del todo, los administradores del imperio tenían que utilizar la escritura cuneiforme de los sumerios, equivalente al inglés contemporáneo.

TENTATIVAS IGUALITARIAS

El celo con el que los sacerdotes de Amón-Ra protegieron la escritura tradicional contra la célebre tentativa democratizadora del faraón Akenatón (1372-1336 a. C.), que intentó reemplazar los jeroglíficos por la escritura demótica, mucho más sencilla y accesible, provocó una revuelta militar que acabó con su reinado. Sin duda, los sacerdotes sintieron que esa reforma los desplazaría de su posición hegemónica. Si los libros sagrados eran traducidos a un lenguaje más simple, cualquiera con un mínimo de instrucción podría interpretar la voluntad divina o impartir justicia. La reacción conservadora prolongó la vida artificial de la escritura jeroglífica durante ocho siglos más. El uso de la escritura demótica no fue autorizado por los faraones hasta la 26ª dinastía (de 664 a 225 a. C.), es decir, en la época de la dominación griega y romana, cuando ya se había debilitado el poder de los sacerdotes.

En cambio, desde la época de transición que los egiptólogos denominan Primer Periodo Intermedio (2175-2040 a. C.) , el pueblo obtuvo una gran victoria espiritual sobre los monopolizadores de la palabra sagrada: la democratización de la otra vida. En las instrucciones para leer el Libro de las muertos, la colección de conjuros que garantizaban el tránsito sereno y glorioso al mas allá, se advierte al sacerdote encargado de recitarlos: «Este libro es, en verdad, sumamente misterioso, y jamás permitirás que los ignorantes que viven en los pantanos del delta, o cualquier otra persona, lo lean». Originalmente inscritos en las recámaras subterráneas de las pirámides, los himnos y las invocacioncs reunidos en esta compilación fueron seleccionados por los sacerdotes para uso exclusivo del faraón, que gracias a ellos alcanzaba después de muerto su destino solar y renacía como estrella en el cosmos. El egipcio humilde no aspiraba siquiera a participar en esa apoteosis. Tras la caída del Imperio Antiguo, debida quizás a una racha de sequías, inundaciones y hambrunas, las revueltas de los nomarcas o gobernadores provinciales derrotaron al poder central y la anarquía resultante determinó que se popularizaran los conjuros mágicos para acceder a la vida eterna. El autor anónimo de las Admoniciones a un sabio egipcio lamentó con amargura esa difusión impía de los textos sagrados: «Los escritos guardados en la cámara del consejo fueron saqueados y los misterios encerrados en ellos están ahora desnudos. En verdad os digo que los conjuros mágicos han sido divulgados y ahora no surtirán efecto porque el hombre los sabrá de memoria».

Como la caída del antiguo imperio puso en entredicho la divinidad de los faraones, el Libro de las muertos (entonces llamado Textos de los sarcófagos) quedó al alcance de cualquier persona que pudiera pagar a los escribas encargados de copiarlo. Los conjuros mágicos ya no sólo fueron inscritos en las criptas mortuorias de las pirámides, sino en los sarcófagos de medio pelo, y su empleo en los ritos funerarios se popularizó tanto que hasta los pescadores y artesanos podían comprar una copia en papiro para amortajar a sus parientes difuntos. Ahora cualquier muerto, por humilde que fuera, podía exclamar en el reino de sombras: «Heme aquí, estoy provisto de gloria, estoy armado de vigor, henchido de poder y pertrechado en los libros de Thot. Entré siendo ignorante y vi las cosas recónditas».

Antes de esta revuelta, el ba, la fuerza espiritual que según la teología egipcia mantenía al hombre con vida después de muerto (probable origen del concepto cristiano del alma), era un atributo exclusivo del faraón. Por necesidad política, la nueva teología admitió que el ba formaba parte de la naturaleza humana y acogió a todos los mortales bajo la protección de Osiris, el redentor de ultratumba a quien iban dirigidas las plegarias fúnebres. La mentalidad racionalista de nuestra época se resiste a admitir que la divulgación de un culto supersticioso traiga beneficios para el pueblo. De hecho, al hacer esa concesión populista los sacerdotes ganaron más de lo que perdieron. Pero situados en el contexto de las civilizaciones antiguas, donde la religión era la única vía de acceso al conocimiento acumulado por los ancestros, haber desnudado los misterios de la casta sacerdotal fue sin duda una conquista revolucionaria. Gracias a la expropiación de los conjuros mágicos, el pueblo obtuvo un salvoconducto al más allá y un alma inmortal que robusteció su autoestima.

La democracia ateniense fue el primer régimen político de la historia que trató de extender los beneficios de la educación a todos los ciudadanos libres (no así a los esclavos, que fueron mantenidos en la ignorancia). En Grecia no había una casta sacerdotal. Cualquier ciudadano podía ofrecer sacrificios a los dioses sin recurrir a un intermediario, circunstancia que ayudó a liberalizar el conocimiento. Según Werner Jaeger, la finalidad de la paideia griega consistía en superar los privilegios de la antigua educación aristocrática, para la cual la areté (o ideal de nobleza) sólo era accesible a quienes poseían sangre divina.[5] Ese acto de generosidad puede haberse debido a intereses políticos y económicos, pero de cualquier modo redimió de la ignorancia a miles de ciudadanos. El público de la tragedia griega no era un público selecto, pero sí alfabetizado, algo que sin duda le permitía un grado superior de apreciación estética. Los poetas trágicos no empleaban para dirigirse al pueblo un lenguaje coloquial: elevaban la capacidad intelectual y la piedad religiosa del espectador con una fantasía poética fuera de lo común, que según Jaeger «sacudía la tranquila y confortable comodidad de la existencia ordinaria mediante una osadía y una elevación desconocidas».[6]

Aunque la areté buscaba reforzar la fe en los dioses olímpicos, la libertad concedida a los atenienses (una libertad acotada, como lo prueba la condena a muerte de Sócrates) les permitió ejercitar el pensamiento crítico en pequeños círculos de estudio, lo que dio un impulso formidable a la filosofía y las ciencias. El método educativo de Sócrates, la mayéutica, es el arte de alumbrar en el hombre nociones que ya poseía sin haber llegado a formulárselas. Sócrates era un partero de conocimientos, no un maestro que apabullaba a los alumnos con su erudición. Presuponer que el pueblo está dotado para llegar por sí mismo a la verdad y la belleza, sea cual sea su grado de cultura libresca, significa reconocerle una dignidad que ninguna otra minoría intelectual le había otorgado hasta entonces. Nadie puede aprender si su maestro no confía de antemano en que puede hacerlo. El esplendor de la cultura griega, nace, pues, de un acto de fe en la capacidad creadora del individuo al que los mentores religiosos de otros pueblos trataban como eterno menor de edad.

ANALFABETISMO INDUCIDO

Por desgracia, la ortodoxia religiosa volvió por sus fueros desde la caída del imperio romano, y aunque ninguna casta sacerdotal ha vuelto a negar al pueblo el acceso a la escritura en nombre de la voluntad divina, la perpetuación del latín como lengua oﬁcial del cristianismo, cuando las lenguas romances ya lo habían desplazado en toda la Europa mediterránea, reinstauró un tipo de fe que no surge del convencimiento, sino del pasmo ante lo insondable. Las primeras versiones de la Sagrada Escritura fueron escritas en griego y en arameo, pero el cisma entre la Iglesia Ortodoxa y la Iglesia de Roma entronizó la Vulgata, una traducción de San Jerónimo que, según Erasmo de Rotterdam, falseaba en gran medida el contenido de los textos bíblicos. Como el uso del latín se había convertido en una bandera contra la herejía, la Iglesia lo mantuvo cuando ya era una lengua muerta fuera de los claustros y las aulas universitarias. La lengua sagrada se convirtió así en un medio de incomunicación. Durante más de un milenio, los asistentes a las misas católicas oyeron latinajos que les infundían pavor o respeto, sin conocer su significado. Frente al latín eclesiástico, los siervos dela Edad Media deben haber experimentado una perplejidad similar a la del pueblo egipcio cuando contemplaba Ia escritura jeroglífica.

Lingua franca de Europa, el latín permitía la comunicación entre los clérigos y literatos de todo el mundo, como el sánscrito en la India, pero, al igual que el sánscrito, servía también para excluir a la masa. En el siglo XVI, Fray Luis de León pagó con la cárcel la osadía de haber traducido al español El cantar de los cantares y en la misma época, 6,000 copias del Nuevo Testamento, traducido al inglés por William Tyndale, fueron quemadas en Inglaterra por un grupo de sacerdotes opuestos a la vulgarización de la Sagrada Escritura.[7] El oscurantismo siguió teniendo bastiones en Europa hasta bien entrado el siglo XX. Valle Inclán dramatizó el efecto intimidatorio del latín en la escena final de su esperpento Divinas palabras, cuando el pueblo quiere linchar a la adúltera Mari-Gaila, y su marido, el apocado Sacristán Pero Galio, pronuncia en latín la frase del evangelio «el que esté libre de pecado que tire la primera piedra», después de haberla dicho en español sin impresionar a nadie. Sólo entonces, «el temblor enigmático y litúrgico» de la lengua desconocida impone respeto a la muchedumbre. Aunque Valle Inclán pondera irónicamente el «milagro del latín», la atmósfera moral de su esperpento indica, más bien, que la influencia civilizadora de la iglesia católica en España había fracasado, por estar sustentada en la ignorancia popular.

La reforma de Lutero y su defensa del libre examen de la Biblia, que por supuesto exigía su traducción a las lenguas habladas por cada pueblo, inauguró un trato más igualitario y respetuoso con la grey cristiana en el mundo protestante. No sirvió, sin embargo, para erradicar al afán de las élites políticas y económicas por mantener a las masas en la ignorancia: sólo puso en evidencia que los intereses terrenales desembozados prevalecían sobre cualquier cruzada piadosa. De hecho, la ética protestante nunca tuvo efecto alguno sobre las potencias colonialistas que necesitaban agrandar la brecha entre la élite dominante y las masas analfabetas. Para no abundar en un tema tan conocido y documentado, me limitaré a dar unos cuantos ejemplos de esta exclusión mezquina, cuya historia pormenorizada podría llenar varios tomos.

En Inglaterra, la aristocracia se opuso durante siglos a educar a su propio pueblo, ya no digamos a los pueblos colonizados. Según el doctor Johnson, la máxima figura de las letras inglesas a mediados del siglo XVIII, «un hombre queda disminuido cuando otro adquiere los mismos conocimientos que él».[8] La frase refleja el talante competitivo de su autor, no una indisposición a compartir el saber, pues paradójicamente Johnson fue un gran maestro. Thomas Jefferson —padre de una patria en gestación: Estados Unidos— sostenía una opinión diametralmente opuesta, quizá porqué tenía por delante una colosal tarea civilizadora: «Aquel que recibe una idea de mí, recibe instrucción sin menguar la mía, recibe luz sin oscurecerme».[9] Según Jefferson, en el plano espiritual, el conocimiento compartido enriquece por partida doble a quien lo da y a quien lo recibe.

Pero en Inglaterra, la élite del poder y el dinero temía quedarse sin lacayos si propagaba los beneﬁcios de la educación a las clases populares. En pleno siglo XIX, el presidente de la Royal Society, sir Joseph Banks, condenó sin ambages la educación pública: «En teoría, el proyecto de dar educación a las clases trabajadoras es ya bastante equívoco, y en la práctica, sería perjudicial para su moral y su felicidad. Enseñaría a las gentes del pueblo a despreciar su posición en la vida en vez de hacer de ellos buenos servidores en la agricultura y en otros empleos a los que les ha destinado su posición».[10] Fieles a esa consigna, los colonizadores ingleses de Norteamérica y sus descendientes impusieron a los esclavos negros un draconiano régimen de analfabetismo forzado. El esclavo autodidacto Doc Daniel Dowdy recordaba con tristeza sus años de aprendizaje en Oklahoma, a mediados del siglo XIX: «La primera vez que te pillaban tratando de leer o escribir te azotaban con una correa de cuero, la segunda con un látigo de siete colas y la tercera te cortaban la falange del dedo índice. Por todo el sur de Estados Unidos era frecuente que los propietarios de esclavos ahorcaran a cualquiera que tratase de enseñar a otros a deletrear».[11] Según la ética protestante, la salvación del alma depende de la capacidad individual para leer la palabra de Dios, de manera que vedar su lectura a los esclavos significaba también privarlos de la gloria eterna.

España fue una potencia hasta cierto punto humanitaria comparada con la pérfida Albión, pero como todas las potencias colonialistas y esclavistas de Europa, no podía tolerar que sus siervos alzaran demasiado la cabeza. La ciencia sin caridad se impuso entonces como una razón de Estado. En México, la evangelización convirtió a los indios al cristianismo y los alejó de los sacrificios humanos; pero, pasado el impulso generoso de los misioneros heroicos, la inteligencia de los indios comenzó a despertar recelos. Durante los primeros años de la Colonia los indios de familias nobles, herederos de la aristocracia vencida, podían ordenarse de sacerdotes en el Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco. Dotados con gran habilidad para aprender latín y griego, rivalizaban con los clérigos españoles en las disertaciones teológicas y esclarecieron muchos misterios del pasado indígena que los misioneros no podían comprender. Pero sólo hubo una generación de indios egresados del colegio de Tlatelolco, porque la corona española, temerosa de dar herramientas a enemigos potenciales, ordenó cerrar la escuela y prohibió a los indios la carrera sacerdotal.

EL ODIO AL VULGO PROFANO

A partir del siglo XVII, el crecimiento del estado llano, formado por los campesinos, los artesanos, los burgueses y los comerciantes, incrementó en Europa el porcentaje de la población alfabetizada. La plebe no invadió de la noche a la mañana un coto de poder reservado tradicionalmente a la nobleza y el clero, pero se erigía ya en insolente candidato a la ilustración. La aristocracia intelectual de Francia emprendió entonces la tarea disuasiva de complicar la ortografía para que el pueblo no pudiera expresarse por escrito sin mostrar su mancha de origen. La vocación etimologista de la Academia Francesa tuvo desde su nacimiento un marcado carácter discriminatorio. El historiador David Oster no escatima críticas a los pedantes del siglo XVII que pergeñaron el primer diccionario de la Academia, inspirado en los usos lingüísticos de la corte:

Es importante destacar que desde las primeras líneas, la academia se propone remarcar la filiación del francés con el latín y el griego. La cuestión de las consonantes dobles no encuentra una solución sistematizada y cada caso se estudia por separado, encontrando una ortografía sumamente arbitraria. En la primera edición del diccionario se conservan chymie, phlegme, ptisane, thrésor, teste, advocat, y muchas otras grafías que numerosos miembros de la academia simplificaban sin embargo en sus escritos personales.[12]

De 1740 a 1762 hubo una época de liberalismo fonético en que la Academia rectificó la ortografia del 30 por ciento de las palabras más usadas. Pero de cualquier modo, los académicos lograron su cometido: vestir de etiqueta el francés y convertir su ortografía en una prueba de rango social, pues el pueblo mantuvo la tendencia a escribir como pronunciaba. Se necesitaban largos años de estudio para memorizar las caprichosas reglas ortográficas del idioma emperifollado por la Academia y ¿quién podia dedicarle tanto tiempo a ese aprendizaje inútil, sino los zánganos de Versalles?

Vencer las mezquindades y los valladares defensivos de las élites que detentan el poder cultural ha sido una lucha milenaria que todavía no termina y quizá no termine nunca. En ese largo y tortuoso camino, los avances tecnológicos han derribado tantas murallas como las revoluciones y los movimientos reformistas. La invención de la imprenta asestó un golpe decisivo a los grandes señores del Renacimiento que habían coleccionado copias manuscritas de los clásicos grecolatinos. La mayoría de los coleccionistas ni siquiera los leían: sólo les interesaba su valor decorativo, pararse el cuello en las cenas mostrándolos a las visitas. Para conservar la posesión exclusiva de sus tesoros, muchos bibliómanos se negaban a darlos a las prensas. El impresor veneciano Aldo Manucio tuvo que luchar contra ellos toda la vida y en algunos de sus prefacios, después de referir cuántas diﬁcultades había tenido para encontrar el libro que daba a conocer, prorrumpía en gritos de triunfo: «¡Qué alegría contemplar esos volúmenes de los antiguos, rescatados de los enterradores de libros y entregados libremente al mundo!».[13]

Las traducciones popularizaron más aún la lectura de los clásicos, las obras en lenguas vivas alcanzaron grandes tirajes y los plebeyos entraron a saco en los lujosos palacios de las letras que antes les habían sido vedados. Esta invasión colocó a los escritores en una situación difícil, pues si bien disfrutaban la popularidad recién adquirida, no podían olvidar que pertenecían a la aristocracia del espíritu (muy vinculada a la nobleza de sangre). En la España del Siglo de Oro, los escritores más célebres necesitaban fingir de dientes para afuera que su popularidad les molestaba. El desdén aristocrático de la mayoría lectora iba acompañado de un guiño de complicidad hacia la corte, ante la que el autor se disculpaba por buscar la aclamación del vulgo. Juan Ruíz de Alarcón llamaba «bestia fiera» al público de los corrales madrileños y se pueden espigar denuestos parecidos en los prólogos de casi todas las luminarias del Siglo de Oro. Quevedo no vaciló en imprimir la mayoría de sus obras y, sin embargo, deploraba que las bellas letras cayeran en manos de gente poco apta para apreciarlas. En el «Sueño del Infierno» condenó a reptar en el Hades a un librero que había cometido el pecado de poner en circulación a los clásicos latinos. «Todos se condenan por sus malas obras —declara el condenado— y yo porque hice barato de los libros en romance y traducidos en latín, sabiendo ya con ello los tontos lo que en otros tiempos encarecían los sabios, que ya hasta el lacayo latiniza y hallarán a Horacio en castellano en la caballeriza». La desdeñosa mueca de Quevedo se asemeja al colofón excluyente de los escribas mesopotámicos, pero como los sabios ya no podían limitarse a instruir a otros sabios, el escritor cortesano tenía que denostar con altivez a los lectores advenedizos que le había endilgado la imprenta. Junto con la ampliación del público lector nace el horror a su intromisión en los juicios de valor estético, prerrogativa que siempre estuvo reservada a la minoría culta. Podrá haber miles de lectores, pero los que sabemos paladear la buena literatura seguimos siendo un puñado de gente, proclamaban una y otra vez los talentos forzados a prostituirse en letras de molde.

Del Renacimiento hasta nuestros días, el método científico ha sido el gran enemigo del oscurantismo y el elitismo, puesto que el conocimiento empírico no se fundamenta en la acumulación del saber libresco, sino en la observación analítica de fenómenos, la intuición y el sentido común. Por supuesto, en el campo de las ciencias también hay jergas abstrusas y monopolios del saber, pero sus disciplinas están siempre abiertas a la rectificacion del conocimiento heredado. Eso enfrentó a los científicos renacentistas con la Santa Inquisición, que tachó de herética la teoría heliocentrista y condenó al ostracismo a genios como Copérnico y Galileo. Ante la tozudez dogmática de la Iglesia, los herejes que se atrevieron a negar en latín la teoría geocentrista de Aristóteles y Ptolomeo (vigente durante toda la Edad Media) tuvieron que apelar al buen sentido de la opinión pública y divulgar sus hallazgos en la lengua del pueblo. Tras haber sido censurado y vilipendiado por el Tribunal de la Fe, Galileo publicó en italiano su Diálogo sobre los principales sistemas del mundo, en el que volvió a defender contra viento y marea la teoría heliocentrista.

El mismo espíritu divulgador animó a los enciclopedistas franceses del siglo XVIII, cuya obra colectiva estaba destinada a saciar la curiosidad del hombre común. Los philosophes de la Ilustración eran poetas, dramaturgos y novelistas, pero también hombres de ciencia con sentido práctico. Después de la Revolución francesa, cuando el avance de la ciencia ya era incontenible, surge una corriente de pensamiento nostálgica del pasado, el romanticismo católico, que condena el materialismo de las ciencias en nombre de la pureza espiritual. Esa corriente propugnaba una especie de ignorancia devota que buscaba apartar a la gente de los descubrimientos realizados en el campo de la biología o la astronomía, atribuyéndoles un efecto desmoralizante. Según Chateaubriand, «la ciencia en manos de los hombres seca el corazón, desencanta la naturaleza, conduce a los espíritus débiles al ateísmo y el ateísmo a todos los crímenes. Las bellas artes, por el contrario, vuelven nuestros días maravillosos, enternecen nuestras almas, nos llenan de fe en la divinidad y conducen por la religión a la práctica de todas las virtudes».[14] El divorcio de las humanidades y las ciencias, cuyas consecuencias seguimos padeciendo hasta hoy, abonó el terreno a los enemigos de la divulgación cultural, que ansiaban volver a las épocas de los códigos impenetrables y los lenguajes cifrados.

Desde que Horacio declaró su odio al vulgo profano, las aristocracias intelectuales de todas las épocas han tenido una fuerte propensión a despreciar el aplauso del público ignaro, con el celo de una casta sacerdotal que expulsa a la chusma de un recinto sagrado. Pero a partir del siglo XIX, cuando ese público empieza a creer que puede tener opiniones propias sobre arte y literatura (antes era un ser colectivo que no aspiraba a singularizarse), la radicalización de las minorías exquisitas coloca al autodenomínado «hombre superior» en las antípodas del gusto plebeyo. Ya no se trata entonces de negarle instrucción al paria, sino de cerrarle puertas a un profanador insolente y grosero. Schopenhauer fue durante la mayor parte de su vida un filósofo marginal y desde su altivo anonimato condenó las tentativas de la gente común por entender a los gigantes del espíritu: «Las obras más excelsas de cada arte, las más nobles producciones del genio, tienen que permanecer como libros eternamente cerrados para la torpe mayoría de los mortales y les resultan totalmente inasequibles, como es inasequible para el populacho el trato con el príncipe».[15] En la misma tesitura, Nietzsche dividió a la humanidad en dos bandos inconciliables: «Lo que sirve de alimento o tónico a la especie superior tiene que ser casi un veneno para la inferior. Los libros para todos siempre huelen mal: el hedor de la gente pequeña se adhiere a ellos».[16] Paradójicamente, Nietzsche terminó convertido en un hediondo best seller de la ﬁlosofía, tal vez porque la teoría del superhombre ejerce una poderosa fascinación sobre los enanos.

Sería un grave error condenar a los genios arrogantes en nombre de la igualdad social, porque el hombre masificado necesita leerlos para transformarse en individuo. Nos guste o no, el camino a la igualdad pasa por ellos, y su lectura compensa con creces al discípulo por los coscorrones que recibe. La despectiva franqueza de Schopenhauer y Nietzsche contrasta favorablemente con el populismo hipócrita de las cadenas televisivas que adulan a su «querido público», mientras se desviven por embrutecerlo. El escritor que de veras quiere elevar el gusto o el criterio del público necesita darle de vez en cuando un par de bofetadas, no porque sea plebeyo, sino por su pereza mental, como lo hizo con frecuencia Ortega y Gasset, un aristócrata con vocación de pedagogo. La rebelión de las masas no es el libro de un sabio egoísta que niega al vulgo el derecho al aprendizaje: es un alegato contra la estulticia voluntaria de la plebe que no quiere aprender. A diferencia de Nietzsche, que observaba con asco y desprecio el surgimiento de un público autosuficiente, que ya no reconocía autoridad alguna, Ortega se propuso educarlo desde las páginas de los diarios, es decir, combatió al enemigo en su propio terreno. Pero los alardes de superioridad intelectual que prodigaba en sus obras pueden despertar (y de hecho han despertado) un afán de imitación en oportunistas poco dotados y proclives a colocarse por encima de los demás. Dondequiera que un esnob con talento político percibe la posibilidad de ingresar a una jerarquía superior, la autoridad intelectual engendra su fatua caricatura. Pasamos entonces de la arrogancia legítima a la pedantería del erudito sin luces propias.

LA NUEVA CRIPTOGRAFÍA

En la literatura francesa del siglo XIX, el enemigo número uno de la canalla semiletrada fue Stéphane Mallarmé. Nostálgico de los viejos misales con cerrojo y de los jeroglíficos inviolados, que vedaban al público el acceso a la verdad sagrada, Mallarmé no sólo despreciaba al vulgo, sino que se negaba incluso a insultarlo, para no rebajarse a su nivel, pues creía que los poetas ensuciaban sus alas de hollín cuando denostaban a una especie inferior. Opositor furibundo a cualquier forma de divulgación cultural, consideraba una afrenta para el genio poético los altos tirajes alcanzados por Las flores del mal de Baudelaire a ﬁnales del XIX. Ante el público, Mallarmé oscurecía al máximo su estilo con la intención deliberada de no ser comprendido por el lector común. Tras haber pronunciado un discurso en el entierro de Verlaine, un periodista que se lo encontró en un restaurante le pidió el texto. «Espere un momento, necesito corregirlo», dijo, y susurro al amigo que lo acompañaba: «Agregaré algunas sombras».

Hermético en su poesía y en sus ensayos, entre amigos empleaba, sin embargo, un lenguaje diáfano. Cuando el editor literario de la Revue Blanche rechazó uno de sus manuscritos herméticos, alegando que el público lector no lo entendería, hizo votos porque Mallarmé le ofreciera algún día uno de sus discursos naturales, «donde se encuentra la limpidez, la claridad de vuestra palabra improvisada».[17] De aquí se desprende que en privado, Mallarmé se permitía ser cristalino y hasta pedagógico, tal vez porque necesitaba estar seguro, para poder explayarse con entera conﬁanza, de que sus oyentes habían pasado ya el examen propedéutico necesario para apreciarlo. La paradoja de que hablara llanamente con los entendidos y en cambio empleara un lenguaje críptico ante los no iniciados, para recordarles su extranjería, revela que el poeta tomaba demasiado en cuenta los gustos del público al que despreciaba. Como los sociópatas que rehúyen el trato social, y sin embargo, se preocupan en demasía por la impresión que producen en los demás, negó al objeto de su odio la categoría de interlocutor, mientras le prestaba una atención obsesiva. Peor aún: con tal de mostrarle hostilidad era capaz de caer en la afectación. Brahmán de la literatura, Mallarmé quiso que el lector aceptara su superioridad como una petición de principio, sin tenderle puentes para demostrarla. Por desgracia, su ciencia sin caridad hizo escuela entre los literatos de cenáculo y la poesía se encerró en un laberinto de espejos. ¿Quién ha perdido más con ello: los poetas o el público?

Un émulo alemán de Mallarmé, el poeta Stefan George (l868-1933), fue mucho más lejos en su afán de incomunicación y sostuvo que en poesía, como en cualquier actividad artística, «cualquiera que se vea dominado por el anhelo de decir algo, ni siquiera es digno de acceder al vocabulario del arte».[18] George sólo apreciaba la poesía monológica y tenía tal obsesión por expresarse en una lengua «inaccesible a la multitud profana», que llevó el divorcio entre el poeta y el público a sus últimas consecuencias, inventando una lengua enteramente secreta, que sólo él sabía descifrar. Según George Steiner, «es fama que tradujo el libro I de la Odisea a esa neolengua. De creer a sus discípulos, destruyó la traducción antes de su muerte, temeroso de que los eruditos y académicos de baja estofa saquearan sus secretos».[19] La lengua inventada por Stefan George murió junto con él, pues ni siquiera sus discípulos la comprendían. En busca de la pureza total, se aisló a tal punto del género humano que hubiera podido llegar al mismo resultado con un altivo silencio. Crear una literatura suicida: en eso vino a parar el experimento radical iniciado por Mallarmé.

El horror a la ignorancia conduce, sin embargo, a una tentativa por erradicarla, cuando el escritor no rehúye la misión educativa de las aristocracias. Si no hubiera también una escritura que trata de redimir o ennoblecer al vulgo profano, desde hace tiempo el genio literario se hubiera ahogado en la fuente de Narciso. Como casi todos los escritores importantes de su siglo, Gustave Flaubert detestaba no sólo la moral y los gustos de la burguesía, sino sus pretensiones de acceder a la alta cultura. En Bouvard y Pécuchet, la historia de dos copistas jubilados que se proponen estudiar por cuenta propia todas las ramas del saber, intentó reducir al absurdo la idea de que la inteligencia puede ser propiedad de todo el mundo. En el fondo, su tesis era una prédica reaccionaria contra el espíritu divulgador de los enciclopedistas, que aspiraban a derramar el conocimiento entre el estado llano. Sin embargo, el proyecto educativo de los dos escribientes no sólo enriquece su sensibilidad y sus horizontes culturales, sino que la eleva a las cumbres de la lucidez melancólica; «Una facultad lamentable se desarrolló en su espíritu —cuenta Flaubert en el último tramo de la novela—: la de ver la estupidez y no poder tolerarla. Les entristecían cosas insignificantes: los anuncios de los diarios, el perfil de un burgués, una reflexión estúpida oída al azar». Esa contorsión del punto de vista irónico invalida la tesis de la novela, pero quizá le confiera mayores alcances, pues deja entrever las contradicciones de un demiurgo misántropo. Flaubert terminó simpatizando con los personajes que buscaba ridiculizar, porque al imponerse exigencias propias de la élite intelectual quedaron, como él, marginados de la sociedad. El fundador del realismo objetivo detestaba al público tanto como Mallarmé, pero en su caso, el hermetismo hubiera signiﬁcado una claudicación. Sólo puede tensar al máximo el poderío verbal quien necesita con urgencia escapar de sí mismo. En Flaubert esa necesidad era tan fuerte, que a pesar de haber intentado escribir una sátira elitista contra la divulgación cultural, convirtió a dos imbéciles en interlocutores con espíritu crítico. Moraleja: las grandes hazañas intelectuales no consisten en alejarse del prójimo, sino en bajar el cielo a la tierra para poder conversar con él.

LA DISPUTA POR LA RED

La idea de que la gran literatura sólo puede cautivar a una élite refinada quedó desmentida desde los tiempos de la tragedia griega. Sin embargo, ha calado muy hondo en los círculos intelectuales, tal vez porque resulta consoladora para muchos escritores ignorados merecida o injustamente por el lector común. Combatir este equívoco es necesario para conservar el poder persuasivo de la palabra escrita y la fuerza transformadora de las ideas. Ningún lord inglés de la actualidad se atrevería a negar el acceso a la educación a las clases trabajadoras, como lo hizo Joseph Banks, porque la corrección política exige discriminar a la masa con buenas maneras. Pero la ciencia sin caridad sigue vigente y ahora se manifiesta en la mezquina y deliberada inducción al cretinismo que realizan a diario las grandes cadenas televisivas. Ni los emperadores romanos que arrojaban cristianos a los leones para tener contenta a la multitud, llegaron a menospreciarla y envilecerla tanto como los productores de telenovelas, series de acción o programas de chismorreo amarillista. En uno de sus frecuentes arrebatos de egolatría, Nietzsche proclamó que el filósofo debía ser un «cesáreo dominador de la cultura», y le asignó la misión de señalar «el hacia dónde y el para qué del ser humano».[20] Pero en la actualidad el título de «cesáreo dominador de la cultura» no lc correspondería a ningún filósofo, sino al magnate Warren Buffett (propietario de la cadena Fox y del consorcio informativo más poderoso del mundo), o al dueño de Televisa, Emilio Azcárraga Jean, pues nadie influye tanto como ellos en la formación del gusto y en las preferencias políticas de la masa iletrada. La zafiedad del gran público ha ido empeorando a medida que se perfecciona la mercadotecnia del espectáculo. Da vergüenza ajena constatar que después de haber visto cien mil escenas escatológicas de zombis desollados, el público masivo las sigue saboreando con frenesí. De ahí a la robotización colectiva hay un paso muy corto.

La mercadotecnia editorial ejerce una influencia igualmente nociva, porque la repetición ad nauseam de fórmulas exitosas (el thriller de época, los manuales de iniciación esotérica, las intrigas de suspenso en el tenebroso mundo de la Alemania nazi, las aventuras extramaritales de nuestros próceres) encajona el gusto literario en moldes muy estrechos, que predisponen al público a la pereza mental. Los libros de autoayuda, por su parte, han usurpado el lugar de la filosofía, porque la mayoría de los filósofos importantes, salvo raras y valiosas excepciones, ya no aspiran siquiera a entablar un diálogo inteligente con el hombre común. La jerigonza académica los condena a escribir para otros especialistas, de modo que sus ideas, si de veras aportan algo, difícilmente pueden repercutir en la sociedad. Algunos escritores, directores de cine y músicos valiosos han dado la pelea por elevar la calidad del entretenimiento en los medios de comunicación masiva, y de vez en cuando logran poner una pica en Flandes (sobre todo en los países del primer mundo, donde el nivel educativo del auditorio es más elevado), pero los cartabones de mercadotecnia que rigen los contenidos de la televisión abierta parecen diseñados ex profeso para que ningún infiltrado con talento pueda sacar a la masa de su letargo.

Por fortuna, los grandes monopolios de la información y el entretenimiento están llegando a su fin. El internet nos ofrece la posibilidad de contrarrestar su enorme poder embrutecedor, si logramos utilizar la red como una ventana giratoria que amplíe los horizontes culturales del individuo. Las clientelas cautivas de los canales televisivos están en vías de extinción, pues ahora cualquier internauta tiene un amplísimo abanico de opciones de entretenimiento. Cuando yo era joven, tenía que perseguir afanosamente las películas de culto en la Cineteca o en los cineclubes de la universidad, recorriendo enormes distancias con gran pérdida de tiempo. Ahora un cinéfilo tiene a su disposición casi toda la filmoteca planetaria, y muchas veces puede ver gratuitamente la película que le plazca. Por supuesto, el público marginalizado por la pobreza seguirá estancado en sus viejos hábitos de consumo cultural, pero incluso entre las clases populares, cada vez hay más jóvenes curiosos que buscan en los catálogos de Youtube o Netflix las series de su agrado, y sólo ven deportes por televisión. Gracias al internet son menos manipulables que sus abuelos, y si tienen la curiosidad de aprender otras lenguas, nadie podrá imponerles tampoco un estrecho nacionalismo cultural. La penetración potencial de ese medio, hasta ahora subutilizado, puede cambiar la correlación de fuerzas entre los cesáreos dominadores de la cultura y el público sometido a sus caprichos despóticos.

Ya no necesitamos la aprobación de un intermediario con autoridad (el productor de programas informativos, el editor literario, el director de un periódico) para agitar conciencias o difundir opiniones desde la red. Ahora un bloguero inteligente y astuto puede oponerse con éxito a las grandes corporaciones mediáticas. Este salto histórico tiene la misma importancia que la invención de la imprenta en los albores del Renacimiento o el surgimiento de la opinión pública en el Siglo de las Luces. De hecho, implica una redefinición de las relaciones entre el escritor y el público, en donde los papeles que antaño eran inamovibles ahora pueden intercambiarse. Hoy en día, cualquier colaborador de un periódico o revista on line sabe que al otro lado del circuito electrónico hay individuos inteligentes con derecho de réplica. En condiciones ideales esto podría resucitar la dialéctica de Sócrates, con una dimensión universalista que los filósofos de la Hélade nunca soñaron. El orden jerárquico del mundo intelectual ha dado ya un vuelco importante, pues ahora el público tendrá una participación mucho más activa en la valoración crítica de las obras literarias y las corrientes de pensamiento.

Para encauzar este cambio hacen falta liderazgos intelectuales honestos, o de lo contrario la red caerá en manos de charlatanes y embaucadores. Como en la red no funcionan o funcionan a medias los viejos controles de calidad que determinaban el acceso a las editoriales, las revistas y los suplementos culturales, ahora cualquiera puede erigirse en crítico literario, en comentarista político o en predicador moral y esto genera, sin duda, una enorme confusión entre los incautos. Es indispensable por ello que los intelectuales de mayor jerarquía den la batalla en esta palestra, sin el temor aristocrático de rozarse con la chusma. Pero cuando las minorías selectas creen con firmeza que cualquier intento de superación cultural por parte del populacho está condenado al fracaso, se ahonda el abismo que impide la circulación de las ideas.

No podremos oponer una resistencia eficaz a los poderes mediáticos mientras prevalezca en las élites culturales el espíritu sectario que las ha llevado al autismo. Aunque los paladines más radicales del gusto minoritario tengan razones de peso para divorciarse de la sociedad, su arrogante despecho sólo beneﬁcia a las élites del dinero que medran con la masificación del gusto. Si no utilizamos bien el ágora del ciberespacio, la dejaremos en manos de líderes de opinión venales, que se dedican de tiempo completo a explotar la credulidad del rebaño. Por supuesto, entre los cientos de millones de internautas sólo una minoría muy exigua sigue con interés las polémicas literarias, los debates filosóficos o las tertulias políticas, porque la red no puede subsanar por arte de magia las falencias educativas de la mayoría, que en los países del tercer mundo son enormes. Basta leer las apostillas de los lectores en los periódicos on line para darse cuenta de que mucha gente amparada con un seudónimo confunde esos espacios con las paredes de los mingitorios públicos. En 2011, a propósito de una matanza en un reclusorio de Tamaulipas, donde murieron mas de veinte reos, un lector anónimo del diario Refoma comentó: «Entre menos burros, más olotes». Cuando la dinámica interactiva del internet se plantea en esos términos, el internauta no alcanza la categoría de interlocutor.

Pero aunque los cyberfreaks sean una plaga mortífera, no pueden impedir la comunicación de ida y vuelta entre la gente con espíritu crítico. Para ese conglomerado, la red es un foro de discusión insuperable, donde las ideas se entrecruzan con una rapidez vertiginosa. Sin duda, esa rapidez puede crear hábitos de lectura que impiden la reflexión pausada, pero en contrapartida, la facilidad para acceder a la información puede mejorar en muchos casos la comprensión de los textos, porque ahora tenemos a la mano enciclopedias, diccionarios, bibliotecas digitales que llenan cualquier laguna. El hipertexto, una herramienta que permite crear, agregar, enlazar y compartir información de diversas fuentes por medio de enlaces asociativos, está revolucionando ya las técnicas de escritura, porque la ¡»a mibilidad de remitir al lector a escuchar una canción, o a ver un video apretando una tecla, incorpora al texto los lenguajes audiovisuales, de manera que la literatura del mañana probablemente será un arte combinatoria, una mezcla de palabras, imágenes y sonidos, en la que el uso creativo de la informática quizá desplazará a la imaginación en estado puro. En eso consiste hasta hoy la mayor aportación cultural del internet, pero uno de sus múltiples retoños, las redes sociales, entraña también el peligro de propiciar una pandemia de comunicación superflua que puede causar estragos tan terribles como la antigua ciencia sin caridad.

La mayoría de la gente odia estar a solas con sus pensamientos, quizá porque muy pocos salen bien librados de esas confrontaciones. Para evitarlas necesitan tener compañía a todas horas y emplear el lenguaje como un antidepresivo que sólo tiene eﬁcacia cuando la vaguedad prevalece sobre la comunicación. Las charlas de familia, en las que nadie escucha a los demás, son la expresión mas común de esta falsa calidez humana que mitiga la sensación de aislamiento, sin permitir el trato de persona a persona. Sólo entre individuos que se han perdido completamente el respeto, la palabra puede ser un ruido inocuo o un zumbido apaciguador. Quien escuche con atención las charlas telefónicas de los extraños en la calle, en el autobús o en el restaurante (nadie está a salvo del espionaje involuntario, pues la mayoría de la gente grita en el celular) podrá evaluar los daños psicológicos y sociales causados por el síndrome de la comunicación superflua. Como si compartir el hastío fuera una gentileza, millones de seres utilizan el internet y el celular para no decirse nada varias veces al día: «¿Qué onda, güey? Pos acá nomás, güey ¿y tú qué haces? Pus nada, güey.» Gran parte de las llamadas o mensajes de texto que la gente aburrida intercambia a diario sólo sirven para ahuyentar al fantasma de la soledad y la introspección. Si fueran sinceros le dirían a su interlocutor: «No quiero hablar contigo, sólo quiero vegetar en voz alta.»

El espíritu gregario se robustece con cada nuevo avance tecnológico, pues ahora los individuos descontentos de serlo pueden integrarse al verdadero núcleo de su existencia, el corrillo de ociosos, en cualquier momento y lugar. Quien no disponga de cinco o seis amigos dispuestos a parlotear en un chat es un pobre diablo arrinconado en el limbo. «¡Guau, no tienes ningún mensaje en tu bandeja de entrada!», me compadece el Hotmail cuando acabo de vaciar mi correo. Si no corriges pronto esa anomalía te volverás un ermitaño apestado, me insinúa entre líneas una autoridad invisible. Hasta hace poco, la avidez por pertenecer a un grupo era un rasgo típico de la adolescencia. La novedad es que ahora también los adultos la hemos contraído. Se empieza revisando el correo electrónico dos veces a la semana, luego a diario, después cada tres o cuatro horas y acabamos convirtiendo la pantalla de la computadora en un apéndice del alma. Llegado a ese punto, el Cibernauta crónico se engancha con facilidad al Facebook o al Twitter, como un macizo que salta de la mariguana a las drogas duras, sin advernr que esta cayendo en una segunda adolescencia, más dependiente y bochornosa que la primera. Por lo menos la palomilla del barrio tenía una existencia concreta: ahora rige nuestras vidas una voluble asamblea de espectros.

El ideal de vida del hombre contemporáneo consiste en aprovechar todas las posibilidades comunicativas a su alcance para escapar de sí mismo por una puerta falsa. Lo de menos es el contenido de los mensajes: la futilidad mejora su efecto narcótico. La gente que no suelta el celular un segundo, ni siquiera en mitad de una fiesta, comete una grave descortesía, pues los interlocutores lejanos le interesan mucho más que los próximos (su cercanía los devalúa automáticamente). Pero en vez de repudiar a esos triunfadores, la sociedad los admira. El ausentismo espiritual goza de enorme prestigio entre los jóvenes porque les sirve para darse importancia frente a la vieja guardia de la comunicación directa. El Facebook ya sustituyó a los bares de ligue, la mayor urgencia de un viajero que apenas está descubriendo una ciudad es buscar un café con wifi para revisar su correo, y los chavos recurren a complejos malabarismos para abrazar a la novia sin soltar el iPhone.

Pocos hombres pueden llegar a un grado de autosuficiencia que les permita prescindir del reconocimiento ajeno, y cuando lo alcanzan se van al cielo o al manicomio. Salvo los santos y los monstruos de soberbia, el resto de los mortales queremos agradar, tener éxito, recibir elogios o aplausos. El hambre de gloria y el afán de agrandar un círculo social son flaquezas gemelas. No hay mucha diferencia entre la quinceañera que se distrae leyendo en clase los recaditos de su celular y el escritor ávido de incienso que revisa a diario las solicitudes de amistad del Facebook. Pero me temo que las redes sociales han convertido la necesidad de aprobación en gula. Ya no nos bastan las caricias esporádicas del ego, las queremos tener a diario en grandes cantidades. Y por eso, cuando nos faltan, contemplamos la bandeja de entrada vacía con una mezcla de incredulidad y despecho: «¡Cómo se atreven a ignorarme!» Fl hombre moderno lucha con denuedo por expandir su círculo de amigos virtuales, ocupa su tiempo libre en averiguar si algún desconocido está pensando en él, cree que sus bonos bajan cuando nadie lo invoca y sólo en las noches de insomnio se asoma con miedo al terreno baldío de su vida interior.

Pero lo más adictivo de este juguete hipnótico es su poder de sumergirnos en un mundo alterno, en el que los actos y las palabras registrados en la pantalla nos importan y nos emocionan más que las vivencias de la realidad tridimensional. Me temo que hoy en día el Facebook, más que un medio de comunicación, es la principal fuente de penas y alegrías para millones de seres. La literatura contemporánea tiene la misión de combatir esta epidemia de irrealidad hasta donde se lo permitan sus modestos alcances. Pero a mi juicio, la crítica de la evasión neurótica provocada por las redes sociales, no debería llevarnos a condenarlas en bloque, pues no sólo inmvilizan y atrapan al hombre: también pueden darle alas, cuando sabe utilizarlas en vez de ser utilizado por ellas. La tarea que nos corresponde, por lo tanto, es humanizar esa temible y maravillosa herramienta, someterla al libre albedrío, defender la reflexión solitaria contra la marea enajenante que anestesia el corazón y obnubila el entendimiento.

II. La lengua de los dioses

II

LA LENGUA DE LOS DIOSES

La autoridad incontrastable de las viejas castas sacerdotales emanaba de su posición mediadora entre los hombres y los dioses. Cuando aún no existían las compilaciones canónicas de la palabra divina, la revelación era la fuente primordial de la sabiduría, y como los dioses no pueden hablar el lenguaje humano sin caer de sus altares, los profetas iluminados tuvieron que crear un estilo hierático y nebuloso para traducir al pueblo los mensajes que habían escuchado en sueños o en trances místicos. Zoroastro, Mahoma, Isaías o el autor anónimo del Bhagavad Gita dominaban el arte de predicar por medio de símbolos y alegorías. La supervivencia de sus obras a través de los siglos bastaría para demostrar que fueron grandes poetas. Pero mientras sus fieles creían que la divinidad les dictó al oído los textos sagrados, los descreídos pensamos que tuvieron una gran intuición poética para inventar la lengua de los dioses.

No sólo eran buenos ventrílocuos sino poetas cultos, con gran habilidad para realizar operaciones de sincretismo religioso. Al cotejar las escrituras de las religiones antiguas, los filólogos han descubierto entre ellas un sinfín de préstamos intertextuales. Casi todos los géneros literarios del Antiguo Testamento son los mismos que los empleados en el antiguo oriente, el misterio de la Santísima Trinidad está inspirado en la tesis de Platón sobre la triple manifestación de la naturaleza divina (la causa primera, el logos y el alma del universo), que a su vez viene de la teología egipcia, la narración del Génesis sobre el paraíso y el diluvio presenta paralelos con el poema babilonio de Gilgamesh, la división de la humanidad y la diversidad de lenguas como consecuencia de un castigo divino provienen también de la literatura mesopotámica; el salmo 104, himno a Yavé creador, escrito después del destierro del pueblo hebreo, es una reelaboración del himno al sol compuesto en la época del faraón monoteísta Akenatón; el Corán es una reinterpretación de las tradiciones judía y cristiana, en las que Mahoma sustentaba la nueva fe.[1]

Ningún credo es químicamente puro, todos han abrevado en otras fuentes para llevar agua a su molino. Las similitudes entre las cosmogonías de Egipto, Israel y Mesopotamia revelan que a pesar del celo dogmático y nacionalista de los pontífices regionales, hubo un comercio cultural subterráneo entre las religiones antiguas. Cada casta sacerdotal, por supuesto, reelaboró esos elementos y les imprimió un sello propio, gracias al genio de los profetas que despertaban el fervor popular con sus cantos. Jung sostuvo que los símbolos sagrados «se dan en todas partes y en todos los tiempos y hasta pueden aparecer espontáneamente con entera independencia de la migración y la tradición. No son hechos por el individuo sino que ocurren y aún irrumpen en la conciencia individual».[2] A su juicio, las visiones coincidentes de la gnosis demuestran la misión unificadora del inconsciente colectivo. Pero aun aceptando la existencia de esa fuente primigenia, los encargados de traducir las visiones místicas al lenguaje de su grey tienen que haber empleado la inteligencia consciente para darles forma literaria. Como además, eran los únicos facultados para saber si una revelación provenía de una fuente divina o era un engaño perpetrado por fuerzas malignas, su autoridad eclipsaba muchas veces la del dios al que pretendían servir como portavoces.

ILUMINADOS Y EXÉGETAS

El poder hipnótico de la palabra es un elemento clave en el nacimiento de todas las religiones, pues una verdad revelada que no hechizara al auditorio hubiera caído en el vacío. Por eso Mahoma, con una jactancia que delata su vanidad de escritor, desafió tanto a los hombres como a los ángeles a igualar las bellezas contenidas en una sola página del Corán.[3] Si la fama suele marcar a los escritores contemporáneos cuando reciben premios importantes o alcanzan ventas millonarias, imaginemos lo que debió haber sido para el ego de Mahoma tener rendido a sus pies a todo un pueblo y ser venerado como el emisario de Alá en la tierra. Tal vez él mismo sintió la necesidad de aplacar su orgullo con un ejercicio de humildad cuando puso en boca del arcángel Gabriel la reprimenda: «No muevas tu lengua para apresurar esto», porque según los comentadores del Corán, se daba tanta prisa para repetir los dictados de Alá que a veces comenzaba a recitar antes de haberlos oído.[4] Por supuesto, ante el mundo los antiguos iluminados se adjudicaban el modesto papel de copistas de la palabra divina. De ello dependía su poder, un poder tan grande que compensaba con creces el sacrificio de su vanidad literaria. Pero ese papel no era del todo una impostura, puesto que la inspiración poética ha tenido siempre un carácter involuntario, incluso en los iluminados que no aspiran a crear religión alguna.

Los sacerdotes sumerios creían en el origen sobrenatural de los libros y atribuían su invención a Nidaba, la diosa de los cereales. Por su parte, los compiladores de Los vedas cambiaron el nombre de los kavi, creadores de la palabra eterna, por el de rsi (videntes), y llamaron sruh (audiciones) al conjunto de himnos supuestamente oídos en sueños por los antiguos brahmanes.[5] Como los modernos escritores de ficción que aspiran a desaparecer detrás de sus novelas, los creadores de textos sagrados tuvieron la astucia literaria de hacerse a un lado para ceder a los dioses la autoría sus obras, o los compiladores de los libros canónicos los excluyeron siglos después, para reafirmar su autoridad sobrenatural. Transmitir a los hombres la voluntad divina elevó hasta la estratósfera la importancia social de los sacerdotes, y en algunos casos los envolvió en un aura de santidad. Entre el iluminado y el pueblo había un intermediario, el exégeta, que poco a poco fue cobrando mayor importancia.

En la civilización griega, los exegetai, o intérpretes del derecho sagrado, eran miembros de la aristocracia y su opinión tenía un gran peso, hasta el punto de que la ciudad no tomaba iniciativas religiosas sin consultarlos previamente. Tenían una estrecha relación con el oráculo de Delfos, que los designaba a partir de una lista que presentaba a las autoridades de Atenas. Apolo era considerado el exégeta nacional e inspirador de los exégetas locales. Pero cuando la aristocracia fue perdiendo el control de las revelaciones, la comunicación con los dioses degeneró a menudo en franca charlatanería. El oráculo de Delfos era una lucrativa empresa de adivinación sometida a presiones políticas y económicas por parte de ciudades antagónicas. La sibila que se comunicaba con el mundo subterráneo en estado de trance compartía las ganancias del negocio con los sacerdotes del templo, encargados de versificar sus confusos balbuceos en un estilo arcaico y hermético. En ocasiones, la sibila y sus cómplices aceptaban sobornos para pronosticar lo que le convenía a los reyes de algún pueblo beligerante. Entonces los atenienses ofrecían cantidades mayores para tener oráculos a su favor y así la voluntad de Apolo era puesta en subasta.[6]

Siglos después, en tiempos del escritor satírico Luciano de Samosata (125-181), los augurios fraudulentos ya formaban parte de la picaresca popular. En el diálogo «Alejandro o el falso adivino», Luciano reﬁere que el rico agricultor Rutiliano consultó el oráculo de Alejandro para preguntar a quién debía escoger como maestro de su primogénito, que ya estaba en edad de asistir a la paideia. Alejandro le respondió: «¡A Pitágoras y al vate que egregiamente cantó las batallas!». Como el niño murió a los pocos días, el adivino quedó en un aprieto, pero Rutiliano «tomó espontáneamente su defensa, diciendo que eso precisamente le había manifestado el dios, al ordenarle que tomara para maestro de sus hijos a dos muertos ilustres, Pitágoras y Homero, quienes ahora lo educarían en el Hades.[7] La sátira de Luciano deja en claro que la colaboración del público sugestionado era indispensable para resolver el misterio de los oráculos, de manera similar al esfuerzo creativo que la poesía moderna exige por parte de los lectores. Fundadores de la literatura hermética, los sacerdotes de Delfos no podían ser precisos en sus mensajes, so pena de incurrir en falsedades notorias, que los hubieran desacreditado ante el pueblo. Como los políticos modernos, se vieron obligados a inventar un lenguaje cifrado que no los comprometiera a nada. Con un público tan crédulo y complaciente, hasta el oráculo más disparatado tenía garantizada una credibilidad inmediata.

Los romanos comprendieron que la influencia política de los oráculos entrañaba una amenaza para la seguridad del imperio, pues las sibilas griegas eran extranjeras y por lo tanto, poco dignas de conﬁanza. Su recelo hacia el delirio profético explica el significado peyorativo del término vate y del verbo «vaticinar», que en latín significa «divagar con palabras incoherentes». Con el fin de impedir que los oráculos divulgaran mensajes contrarios a los intereses de Roma, el Estado los sometió a una estricta regulación. Para entonces, las revelaciones de Apolo ya se habían codificado en los libros sibilinos, que fueron puestos bajo la custodia de un colegio de decenviros o intérpretes oficiales. Las profecías quedaron prohibidas y los libros sibilinos sólo eran abiertos con el fin de poner fin a grandes calamidades públicas: pestes, inundaciones, sequías. Reducida a la función de consejera, la sibila sólo podía indicar los remedios religiosos necesarios para ponerle fin al percance (sacrificios expiatorios, libaciones, introducción de un nuevo culto) sin aludir a ningún tipo de anuncio para el porvenir.[8]

A pesar de haber burocratizado las revelaciones de los oráculos, o por eso mismo, el imperio romano no pudo impedir que decayeran junto con él. En pueblos menos poderosos, pero más ortodoxos en la observancia de la fe, donde la religión era también un asunto de Estado, se registró al mismo tiempo una paulatina transferencia de poder espiritual de los videntes a los exégetas. En la historia del pueblo hebreo ese transito está fechado con exactitud. Ocurrió en 621 a.C., cuando los albañiles que reparaban el averiado templo de Jerusalén encontraron un rollo antiguo conocido como Libro de la Ley, más tarde llamado Deuteronomio, donde se daban indicaciones precisas sobre la manera de realizar la liturgia y los sacrificios a Yavé. Impresionado por sus enseñanzas, el rey Josías decretó una reforma religiosa en obediencia a la autoridad escrita. «Por vez primera en la historia de la religión hebrea —apunta la historiadora Beatrice K. Rattey— un documento fue reconocido como el medio de una revelación divina al igual que el mensaje oral del profeta».[9] Cuando las religiones antiguas fijaron sus dogmas en libros canónicos, sin dejar ya resquicio alguno para la profecía o la iluminación mística, la función de los sacerdotes se restringió a interpretar el saber acumulado para darle articulación y coherencia. Nació entonces la teología, que desde sus orígenes concedió al lenguaje divino un papel protagónico en la creación del mundo.

EL VERBO DIVINO Y EL VERBO ANIMAL

La frase bíblica «en el principio era el verbo» figuraba ya con leves variaciones en las escrituras sagradas de Egipto y la India. Según los brahmanes, el sánscrito es la lengua que sostiene el dharma, el equilibrio del cosmos, y su traducción terrestre, el orden social. Ellos son la casta encargada de restablecer por medio de la palabra el orden dhármico en un mundo que tiende a la entropía.[10] Según la teología menfita, la más elaborada de las teologías egipcias, en el principio sólo existía Nun, el caos primordial. En ese punto aparece la chispa de autoconciencia de Atum, el sol naciente. Atum se transustancia en una divinidad con corazón y boca, Ptah, la fuente primordial de la existencia (y él único de los dioses egipcios sin representación gráfica). Cada cosa fue primero un pensamiento en el corazón de Ptah (los egipcios pensaban con el corazón, no con el cerebro), luego una palabra en su boca y la pronunciación de esas palabras creó el mundo. Aunque Ptah fue adorado en Menfis, nunca tuvo entre los egipcios la importancia de dioses como Anón-Ra u Osiris, tal vez porque la teología menfita poseía un grado de abstracción que dejaba indiferentes o perplejos a la mayoría de los fieles.[11]

La idea de que el habla divina engendró el universo subordinaba la naturaleza al poder de la palabra, y por lo tanto, debió de halagar a los amos terrenales del lenguaje, pues representaba un incremento colosal de su propia capacidad creadora. Si la palabra es el acto divino que engendra la materia, componer un himno sagrado es reeditar el acto inicial del demiurgo. No debe sorprendernos, entonces, que el culto de Ptah estuviera constreñido a la casta sacerdotal, pues la posición jerárquica del dios en el panteón divino prefiguraba la que los escribas querían tener en la tierra. El pueblo, en cambio, adoraba a dioses menos abstractos, que aliviaban mejor su sensación de orfandad o le permitían congraciarse con fuerzas naturales temibles.

Entre los hebreos, la idea de que la escritura sagrada creó el universo era un dogma inapelable. «Mutilar una sola palabra de la Torá —señala George Steiner—, cambiarla de sitio, podía poner en peligro los tenues vínculos que subsisten entre el hombre caído y la presencia divina. Omitir una sola letra del Talmud podia llevar a la destrucción del mundo».[12] Pero no siempre la palabra escrita tuvo entre los hebreos una autoridad tan fuerte. En tiempos de Jeremías (650-586 a. C.) aun ha- bía una distinción entre sacerdotes, profetas y sabios. De aquí se infiere que los libros sapienciales del Antiguo Testamento (Job, Eclesiastés, Proverbios, etcétera) no fueron considerados originalmente obras dictadas por Dios, sino frutos del genio humano. Según el anotador de la Biblia José Ángel Ubieta, a partir del destierro del pueblo judío a Egipto desapareció esta distinción, y desde entonces los sabios fueron equiparados con los profetas.[13] La autoridad que habían ganado por su hondura filosófica o por su altura poética les valió —siglos o milenios después— una incorporación tardía al corpus de la escritura sagrada. Aunque la idea de un texto creador del mundo ha maravillado a los poetas de todos los tiempos, no hace falta ser muy suspicaz para comprender su función intimidatoria. Quien refutara a los guardianes de la palabra divina o tergiversara las escrituras podía provocar una catástrofe cósmica: por lo tanto, la autoridad de los rabinos y los talmudistas se erigía por encima de cualquier poder terrenal.

Del culto a la palabra nace el culto a la inteligencia como facultad superior del espíritu que aleja al hombre del reino animal. En las religiones donde la separación entre alma y cuerpo es tajante, la proclividad a castigar y flagelar el cuerpo en nombre de la pureza espiritual tenía desde entonces numerosos adeptos. La santidad de los profetas hebreos era un requisito indispensable para dar crédito a sus revelaciones. Los griegos crearon el ideal apolíneo de belleza, en el que la serena búsqueda de recónditas armonías aplaca los instintos perturbadores de la conciencia. Los filósofos griegos, sin embargo, pintaron su raya frente a la religión, pues no atribuyeron al lenguaje un origen divino. En opinión de Sócrates, atribuir a los dioses la paternidad de las palabras primitivas era un artificio reprobable, digno de los poetas que hacían aparecer a los dioses en máquina al final de las tragedias. Pero la teoría platónica de la correspondencia entre los nombres y las esencias de las cosas, expuesta en el Cratilo, buscaba también reivindicar el poder de la inteligencia divina sobre las arbitrariedades del azar, es decir, implantar el orden en medio del caos.

Tanto la tradición judeocristiana como el platonismo establecen una escala jerárquica que coloca por encima de cualquier virtud la pureza del espíritu o la capacidad de abstracción. Pero si nos atenemos a la mitología menfita, el lenguaje, como fuerza cósmica, no reniega de su parentesco con el reino animal. Los egipcios representaban a Thot, el dios de la escritura, en ﬁgura de babuino, y los hindúes tienen un dios mono, Hanuman, también llamado «el gramático omnisciente». Según la leyenda, Hanuman había escrito el Mahanataka, una obra tan maravillosa que el poeta Valmiki le pidió destruirla para no opacar el Ramayana, de tema idéntico. El dios mono aceptó y arrojó su obra en el Universo, por lo cual el Ramayana es apenas un pálido reflejo de la obra de Hanuman.[14]

La leyenda de Hanuman es una fábula moralizante que induce a valorar con humildad los alcances del lenguaje humano, pues nos recuerda el origen simiesco de su aparente divinidad y parece remitirnos al periodo de la evolución en que el primate se transformó en hombre. Frente a ese gramático omnisciente, ningún poeta puede aspirar a llegar demasiado lejos en el dominio de la palabra. Pero, al mismo tiempo, el carácter híbrido de Hanuman refuta el ideal de la inteligencia pura, porque si un dios mono escribía tan bien, la sabiduría no puede consistir en poner el lenguaje por encima de la naturaleza. Esa escala de valores refleja, más bien, la soberbia y la voluntad de poder de los sacerdotes de las religiones monoteístas, que se ufanan de haber agregado a la naturaleza un bien superior a ella.

Tampoco en China el lenguaje nació desligado del mundo animal. Tsan Kie, el mítico inventor de la escritura china, se inspiró en las huellas terrenales de los pájaros y los cuadrúpedos para dibujar los primeros ideogramas, con lo cual buscaba, según los intérpretes de la tradición, «emparentar la escritura con la naturaleza, integrar los caracteres del lenguaje a las leyes del universo».[15] Los antiguos egipcios intuyeron también que la vida animal no era inferior a la humana, sino un signo indescifrable. Tantos dioses representados con figuras de animales indican una especial veneración a las demás especies zoológicas. Según el egiptólogo Henri Frankfort, «su actitud reverente hacia las bestias puede haber surgido de una interpretación religiosa de la otredad animal. La vida animal parecería sobrehumana a los egipcios, en tanto que participaba directamente de la vida estática del universo».[16]

Símbolos de la discordia entre la naturaleza y el orden gramatical, o de la grandeza del universo frente a la pequeñez humana, los cultos de Hanuman y Thot han vuelto a cobrar vigencia cada vez que una corriente literaria desconfía de la razón y se guía por los pálpitos del instinto. Frente al clasicismo, con su afán de ordenar el caos primordial, el barroco y el romanticismo tienden más bien a reproducirlo en pequeña escala. Después de una larga dictadura de la mesura y el buen gusto, en que la creación literaria se asemejaba a un jardín geométrico bien podado, la rebelión de los románticos abolió la superioridad jerárquica del silogismo sobre la intuición. En un poema de Les comtemplations, Victor Hugo subvirtió los términos de la teoría platónica que vinculaba el lenguaje con el mundo de las ideas puras:

De même que l’homme est l’animal où vit

L’âme, clarté d’en haut par le corps possédée,

C’est que Dieu fait du mot la bête de l’idée.[*]

Si la palabra es la bestia de la idea, el lenguaje no puede ser por completo una obra de la razón, pues comparte las imperfecciones y las turbulencias del animal humano. El romanticismo descubre que lo más característico de nuestra especie no son sus vanos intentos de aproximarse a los dioses, sino los pensamientos del cuerpo, las ideas con sangre y vísceras que jamás podrá concebir una inteligencia impertérrita. La metáfora de Victor Hugo toma en cuenta, además, la precariedad de las lenguas, que no tienen garantizada la vida eterna, y pueden morir como los demás animales de la creación. Las lenguas muertas, desde esta perspectiva, equivalen a los fósiles de animales prehistóricos, una idea revolucionaria para una época en que la academia se esforzaba en latinizar el francés y el latín seguía siendo la lengua oficial de la Iglesia. De aquí surge una filosofía del lenguaje igualitaria, que se opone a la preceptiva neoclasica y a la teoría platónica según la cual las palabras bellas corresponden a las esencias de las cosas, mientras que las palabras feas son signos arbitrarios impuestos por la costumbre.

Victor Hugo era partidario de la promiscuidad lingüística y logró efectos extraordinarios al combinar ambos tipos de vocablos, desmintiendo, de paso, la aparente fealdad de las palabras malsonantes. En el prólogo de Les contemplations se ufanó de haberlas equiparado con sus hermanas nobles: «Las palabras de calidad, las sílabas marquesas, vivían juntas en el fondo de sus exquisitas grutas, frunciendo la boca y hablando solo entre ellas. Yo le dije a las palabras plebeyas: levantaos, volad, y mezclaos todas, sin reglas». El poeta romántico es un Robespierre del diccionario y, al mismo tiempo, un megalómano en potencia, porque a la manera de los videntes antiguos, vuelve a sentirse depositario de una verdad revelada. Pero esa verdad, paradójicamente, lo induce a desconfiar de la razón para convertirse en un instrumento de la naturaleza.

Al sostener que la poesía es una fuerza generatriz, los románticos aspiraban a reproducir en pequeña escala los atributos de la divinidad. Sumos sacerdotes de una nueva verdad revelada, su misión era combatir la sordera del hombre que da la espalda a la fuente de la vida. Novalis deploraba que por el ocaso de las religiones, el hombre hubiera dejado de oír la música creadora del universo, convertida por la sociedad industrial en «un molino que se mueve a sí mismo».[17] La poesía, era, a su juicio, la única manera de revitalizar los oídos del alma. Friederich Schlegel fue más lejos todavía en uno de los manifiestos de la escuela romántica alemana: «La religión cristiana ha quedado anticuada y carece de fuerza. El arte está llamado a conservar el núcleo religioso. La verdadera religión es el desarrollo de la libertad creadora del hombre hasta la propia divinización. El hombre es libre cuando produce a Dios».[18] Pero a diferencia de los viejos sacerdotes, encumbrados a la sombra del poder político, los poetas del siglo XIX habían perdido la protección de la corte tras el ascenso al poder de un vulgo próspero, la burguesía, que no sólo desplazó del gobierno a la aristocracia, sino trató de introducir criterios utilitarios en el terreno del arte. Para oponerse a la dictadura del lucro y la estulticia, los románticos franceses, provenientes de arruinadas familias nobles, crearon un culto profano, la religión del arte, que trató de reemplazar a la antigua religión, sorda a toda clase de revelaciones, y crear un nuevo coto de poder espiritual.

En Francia, la religión del arte tuvo dos épocas: primero fue una religión popular que buscaba hacer el mayor número de prosélitos (Les contemplations de Victor Hugo agotó en pocas semanas un tiraje de 600,000 ejemplares), después una religión sectaria para un pequeño núcleo de iniciados. A partir del simbolismo, la progresiva «deshumanización del arte» resucitó el antiguo lenguaje difuso de los videntes en trance y los poetas se apropiaron las funciones de la vieja casta sacerdotal, en un proceso de endiosamiento que Paul Bénichou describió paso a paso en su magistral ensayo La coronación del escritor. El primer mandamiento de la religión del arte era «despreciarás al burgués sobre todas las cosas», pero como la burguesía se había expandido y el pueblo llano compartía su escala de valores, en los hechos el desprecio a los nuevos ricos se extendía a la clase media que llenaba los teatros y leía folletones en los periódicos. Contra esos advenedizos se erigió la torre de marfil donde Théophile Gautier hubiera querido enclaustrarse. Y cuando los románticos, perdida su autoridad moral, se convirtieron en poetas malditos, la necesidad de cerrar filas ante una sociedad excluyente y mezquina los llevó a crear un lenguaje de secta, indescifrable para los no iniciados, que cerró a piedra y lodo la única ventana por donde el vulgo podía asomarse a su genio.

LA REACCIÓN HERMÉTICA

Convertida desde entonces en una disciplina esotérica, la poesía afinó al máximo su capacidad de sugerir, de crear campos semanticos deliberadamente imprecisos, pero también abrió la puerta a la charlatanería que desprestigio a los oráculos de la antigua Grecia. Sólo que ahora no hubo un largo periodo de trancisión entre la época de los videntes y la época de los exégetas. Desde el renacimiento de la literatura hermética, los poetas consagraron miles de páginas a disertar sobre los misterios de su fe (los poemas de Paul Valéry ocupan un delgado volumen, mientras que su inmensa Poïétique abarca varios tomos) y los hermeneutas académicos empezaron a cobrar una enorme importancia, ya no para traducir al lector común el significado de los nuevos oráculos, sino para enmarañarlos más todavía (el estructuralismo de los años sesenta y setenta se llevó la palma en ese terreno). Los nuevos intérpretes del oráculo no cobraban tributos ni respaldaban a tiranos, pero resucitaron el pavor sagrado frente a los criptogramas. «Las cosas que no entiendo me despiertan una viva simpatía y un oscuro instinto de militancia», decía un personaje del cuentista catalán Pere Calders. Ese oscuro instinto, el del hombre humilde que oía misa en latín, apabullado por los misterios de la liturgia, fue una las lacras intelectuales contra las que lucharon los padres de la Reforma y los philosophes de la Ilustración. Parecía desterrado de la poesía después del Romanticismo, pero volvió por sus fueros cuando el despecho de la aristocracia literaria creó su propia lengua muerta. Se puede llegar a la incomunicación exacerbando el carácter animal del lenguaje, como lo hizo Vicente Huidobro en el último canto de Altazor, una letanía de onomatopeyas, o convirtiendo la palabra en una forma abstracta, como hicieron Mallarmé y su legión de acólitos. Por ambos caminos la palabra deja de ser la bestia de la idea, es decir, el matrimonio de la inteligencia con el instinto.

Ortega y Gasset creía que el lector común rechazaba la poesía hermética porque no la entendía y en La deshumanización del arte elogió el «asco a lo humano» de Mallarmé, a quien llamó «el libertador que devolvió a la poesía su poder aerostático y su vuelo ascendente». Frente a esa exhibición de superioridad, necesaria para crear un «arte de casta», era inevitable, a su juicio, que el vulgo reaccionara con un mohín de envidia. «Cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se le ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad».[19] Pero sabemos que Mallarmé no buscaba ser entendido. De hecho, se impuso como meta «evitar la ilusión de una comunidad del sentido o del saber» y escribió varios poemas en los que «acariciaba el virginal anhelo de imposibilitar la interpretación del lector».[20] Una de sus obras más enigmaticas, el soneto en YX, contiene una palabra hueca, ptyx, que se sacó de la chistera por exigencias de la rima. Ni el intérprete más docto podría descifrarla, porque no significa nada. ¿Es justo tildar de estulto al público que rechaza esta clase de experimentos? ¿Desde cuándo los ripios son muestra de un talento superior? ¿La poesía gana algo cuando se le reduce a la insignificancia? En su afán por afirmar la superioridad de la élite sobre el vulgo, Ortega y Gasset aprobó en este caso una veleidad empobrecedora. Si cada hombre se erige en dios y crea un nuevo vocabulario, si la infatuación vacía sustituye al genio, la aristocracia del talento que Ortega quería preservar de intrusos queda más expuesta que nunca a la infiltración de impostores. Quevedo, otro aristócrata menos transigente con la falta de rigor literario, condenó el infierno a un poetastro que según su propia confesión había cometido el mismo pecado de Mallarmé:

Dije que una mujer era absoluta

y siendo más honesta que Lucrecia,

por dar fin a un cuarteto la hice puta.

La gran poesía del barroco español era difícil, pero no quería «romper la ilusión de una comunidad del sentido», sino avivar el ingenio de los lectores. En una carta al humanista Pedro de Valencia, que se había quejado del estilo afectado de las Soledades, Góngora le respondió:

Vacilando el entendimiento en fuerza del discurso, trabajándole (pues crece con cualquier acto de valor), alcanza lo que así en la lectura superficial no puede entender, luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta. Lo mismo hallará vuesamerced en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir los misterios que encierren.[21]

Dámaso Alonso tuvo la capacidad de quitar esa corteza, y con ello acercó a Góngora al lector contemporáneo, pero aún sin su prosificación, cualquier lector culto familiarizado con las Metamorfosis de Ovidio podía disfrutar las Soledades en tiempos de Góngora. En la actualidad son más comprensibles aún, pues muchas de las palabras que el cisne cordobés introdujo en el diccionario (cóncavo, adolescente, sublime, frustrar, etcétera) ya pertenecen al español común. El lenguaje de Góngora nunca renuncia al significado, por fabuloso que haya sido su repertorio de metáforas. Por eso «hace crecer el entendimiento con un acto de valor». En cambio, el soneto en YX sólo apela al respetuoso temor del público frente a las divinas palabras de un caudillo intelectual.

Cuando una innovación cumple más de un siglo de antigüedad, y se vuelve un canon de excelencia literaria, los continuadores que la han convertido en retórica son los últimos en percibir el hedor del agua estancada. Según Yves Bonnefoy, el viraje de Mallarmé hacia una poesía ensimismada, en que el acto de nombrar es el eje de rotación del discurso, nació de una frustración, cuando dejó inconcluso el poema dramático Hérodiade, por sentir que no había logrado transparentar en cada verso «el interior y el exterior de las cosas». Cayó entonces en un largo periodo de impotencia creativa, que sólo pudo vencer varios años después, al comprender que ya no debía limitarse a buscar un lenguaje translúcido, pues su misión como poeta consistía en «describir con la mayor lucidez la experiencia del vacío de la palabra en el momento de tomar forma».[22] Bajo esa premisa escribió su poema hermético más celebrado, Un coup de dés, y dejó a las generaciones futuras un legado poético difícil de continuar, pues más allá del vacío sólo puede haber un hoyo negro. Para los profesores de literatura, este encontronazo de la poesía con la nada fue una hazaña equiparable a la conquista del Everest. ¿No se tratará más bien de una caída en lo insustancial? ¿Qué ganó la humanidad con ese descubrimiento? ¿Puede entusiasmar a alguien que el vuelo más osado de la palabra nos haya conducido a la vacuidad perfecta?

Si bien era imposible avanzar en la dirección marcada por Mallarmé, su callejón sin salida se prestaba de maravilla para dar vueltas en círculo, como lo han demostrado los poetas mallarmeanos del siglo XX, no sólo en Francia, donde la obsesión por poetizar sobre la poesía es un deporte nacional con alto prestigio académico, sino en los países de habla hispana, donde hasta hace poco, las élites culturales acomplejadas importaban acríticamente cualquier moda francesa. Para beneplácito de los mistagogos universitarios, en ambos lados del Atlántico cientos de literatos han consagrado sus vidas a explorar los insondables enigmas del lenguaje, a perderse en un laberinto de voces y ecos, a tal punto que resulta difícil diferenciarlos, pues las fisionomías se confunden en medio de la niebla que los arropa. El amaneramiento poético del siglo XX consistió en idolatrar la palabra hasta despojarla de su función comunicativa, con la consecuente desbandada de los lectores, que buscaron alimento espiritual en otros géneros literarios. A mediados de siglo, Henry Miller advirtió lo que sucedía en la poesía francesa y denunció su caída en lo insustancial: «El poeta moderno parece olvidar que su función es diametralmente opuesta a la de quienes trabajan con el mundo físico o abstracto. Su médium es el espíritu y su relación con el mundo, y si renuncia al poder de conmovernos, su poesía se vuelve inútil».[23] Veinte años después, cuando el estructuralismo causaba furor en Francia, Cioran coincidió con Miller en un apunte crítico sobre los intelectuales abismados en los misterios del verbo: «Hablar todo el tiempo del libro, de la palabra, del libro del libro, de la palabra de la palabra; todo eso es realmente demasiado verbal. Quieren atrapar el enigma, y cuando lo tocan, el enigma es sólo viento».[24] El «asco a lo humano» que Ortega aplaudió había desembocado en una fraseología inocua, tal vez porque la falta de nervio destruye cualquier tentativa de imitar el lenguaje divino.

En México, la pugna entre la poesía abstracta con raíces aéreas y la poesía terrenal de las emociones enfrentó a los mayores poetas de la segunda mitad del siglo: Octavio Paz y Jaime Sabines. Como sabemos, Sabines declaró varias veces que Paz «se había perdido en las palabras» y nunca lo reconoció como gran poeta. Si Sabines se refería al conjunto de la obra de Paz, cometió una grave injusticia, pues Paz tuvo distintas épocas y estilos. Un poeta «perdido en las palabras» jamás hubiera escrito Piedra de sol, un poema en que la celebración del erotismo, la crítica de los infiernos familiares y la reflexión sobre los conflictos políticos y sociales del siglo XX reflejan las inquietudes del hombre contemporáneo con una riqueza verbal y un equilibrio entre la pasión y la inteligencia jamás igualados en la poesía mexicana moderna. Pero si nos constreñimos al último periodo de Paz, de Blanco en adelante, la crítica de Sabines tiene mayor fundamento. A partir de los años sesenta, Paz se volvió un sacerdote esotérico de la palabra y su poesía, despojada de cuerpo y materia, sufrió un proceso de licuefacción que él mismo definió en la penúltima estrofa de Pasado en claro:

Alcé con las palabras y sus sombras,

una torre ambulante de reflejos,

torre que anda, construcción de viento.

Declaraciones del mismo corte, con variantes mínimas, pueden hallarse por docenas en sus ensayos y poemas posteriores. Tal vez por eso el último Paz es tan fácil de parodiar: su retórica evanescente llegó a ser una prestigiosa rutina que los poetastros eruditos se apropiaron con facilidad, no sólo en México, sino en todo el mundo hispanohablante, donde Paz tuvo y tiene decenas de imitadores. Entre ellos sobresale por su inane flacidez el brasileño Haroldo de Campos, fundador del concretismo brasileño. Charlatán encarcelado en el verbo, Campos pergeñó el siguiente galimatías: «Lo que importa no es el viaje sino el comienzo por eso me meto a escribir mil páginas a escribir mil y una páginas para acabar con la escritura por eso entrelazo escribir sobre escribir es el futuro del escribir esclavo y páginas se ensimisman mismas se ensimisman donde el ﬁn es el comienzo…».

¡Oh, delicias de Onán! Sin querer, en medio de su tarabilla, Campos deslizó una verdad monda y lironda: escribir sobre escribir es el futuro del escribir esclavo. En efecto, no hay peor esclavitud que vivir atado a las palabras, cuando no se tiene nada que decir con ellas. Pero a despecho de Campos y otros repetidores de naderías, la verdadera revolución del lenguaje poético a cien años de Mallarmé sería salvarlo del autismo, ya sea juguetón o grandilocuente, y quebrar el espejo donde se mira extasiado. Tal vez entonces el médium vuelva a decirnos algo.

LOS MISTERIOS DESNUDOS

En el ocaso del Egipto Faraónico, bajo la dominación helena y romana, los sacerdotes crearon grafías deportivas o criptográficas destinadas a «vestir de misterio» los textos religiosos, con el fin deliberado de confundir o intrigar al lector.[25] La edad barroca del jeroglífico fue el canto del cisne de una casta moribunda que porfiaba en la cerrazón excluyente ante el empuje de la escritura demótica (mucho más simple) y las lenguas invasoras. Como los dictadores en desgracia, que al verse perdidos emprenden una desesperada fuga hacia delante, los sacerdotes de Alejandría aumentaron el número de signos y sus variantes para crear un sanctasanctórum aún más inaccesible a los profanos. Quizá la poesía hermética de los siglos XIX y XX haya sido también un gesto agónico frente al avance de la ciencia y la tecnología, como si el imperio de la objetividad hubiese infundido al hombre una nostalgia reaccionaria de los misterios religiosos. Por una extraña paradoja, el viraje hacia el hermetismo comienza en la literatura francesa unas cuantas décadas después de que Champollion logró descifrar los jeroglíficos egipcios. Se había resuelto uno de los grandes misterios de la historia universal y el hombre, huérfano de enigmas, tuvo que apresurarse a inventar otros. De hecho, el portavoz del movimiento romántico Friedrich Schlegel fundamentó su defensa de lo incomprensible en la necesidad de preservar los viejos misterios religiosos, amenazados por el avance del conocimiento empírico:

Lo más delicioso que tiene el hombre, su satisfacción interior misma, pende a la postre de un punto que debe dejarse en la oscuridad, pues perdería su fuerza si quisiéramos disolverlo en la razón. A menudo las palabras se comprenden mejor a sí mismas que quienes las usan. En verdad, se apoderaría de nosotros el desasosiego si el mundo llegara a ser alguna vez comprensible.[26]

Una inquietud análoga ante el empuje de la ciencia explica, tal vez, la intrincada terminología y la sintaxis contrahecha de algunas corrientes de la filosofía alemana en el mismo tramo de la historia moderna. El enorme prestigio que alcanzaron desde su nacimiento denota que había un público ávido de revelaciones oscuras, o bien, que los buscadores de prestigio siempre reciben con beneplácito a los profetas inaccesibles. Pero no todos cayeron en el garlito. En sus conversaciones con Eckermann, Goethe deploró el lenguaje cifrado de los filósofos alemanes:

La especulación filosófica perjudica en general a los escritores alemanes, pues en su estilo suele penetrar un elemento incomprensible, abstruso, que ahoga toda la galanura de la expresión. Cuanto más se acercan los escritores a ciertas escuelas filosóficas, tanto peor escriben. ¿Qué dirán los ingleses y los franceses del lenguaje de nuestros filósofos si nosotros mismos no alcanzamos a comprenderlo?[27]

Schopenhauer, uno de los mejores prosistas alemanes de su tiempo, impugnó con ira la mistificacion del lenguaje filosófico. «Las palabras no carecen de dueño —protestó— y atribuirles un sentido totalmente distinto del que hasta ahora han tenido significa abusar de ellas, significa introducir una autorización según la cual cada uno puede utilizar cada palabra en el sentido que quisiera, con lo que se produciría una confusión sin límites».[28] Fichte, Schelling y, sobre todo, Hegel son los filósofos a quienes acusaba de tener mentes confusas y defectuosas. Su débil entendimiento, acobardado ante la exigencia de calidad de los conceptos, retrocede, según Schopenhauer, a la cómoda penumbra de los conceptos imprecisos, muy abstractos y difíciles de explicar, por ejemplo: finito e infinito, sensible y suprasensible, la idea del ser, la de la razón, el absoluto, etcétera. El exceso de abstracción y el abuso de los conceptos generales, utilizados como signos algebraicos, «son lanzados aquí y allá, con lo que el filosofar degenera en vana palabrería, y a la mente que piensa le entra la duda, sobre todo en la juventud, de si es incapaz de entender o si no hay realmente nada que entender».[29]

Cualquier lector experimentado conoce las zozobras descritas por Schopenhauer. Como la falta de rigor literario oscurece el significado, muchas de las disertaciones filosóficas, los poemas y las novelas que parecen haber alcanzado el máximo grado de diﬁcultad probablemente son borradores mal pulidos, cuyos autores se han permitido una enorme cantidad de licencias. Al amparo de las tinieblas todo se vale, porque nadie puede notar las fealdades, los vacíos y las asperezas de un jeroglífico sin códigos de referencia. ¿Es sustancial toda la filosofía de Hegel o en algunos momentos recargaba su discurso con hojarasca para vestirlo de misterio, como los escribas egipcios del periodo helénico? La falta de lima crea vaguedades, como lo sabe cualquier redactor principiante, pero cuando el intelecto flaquea es más fácil meter la basura bajo la alfombra que barrer la sala. Lo mal escrito suele estar mal pensado, aunque pueda ser una buena estrategia para imponerse en un tono distinguido. Sólo un acto de fe puede hacernos creer en la genialidad incomunicable, como sucedía en el caso de los viejos oráculos. La destreza verbal, en cambio, «hace tratables los retiramientos de las ideas y da luz a lo escondido y ciego de los conceptos, que oscurecer lo claro es borrar y no escribir».[30] Esta definición de Quevedo sigue vigente, y aunque no deberíamos eludir el esfuerzo de leer a Hegel por las críticas de Schopenhauer, cualquier lector tiene derecho a preguntarse si debajo de su intrincado edificio conceptual hay algo que entender o está siendo timado por un estafador.

En La montaña mágica, Thomas Mann hizo una observación crítica sobre los mandarines de la filosofía alemana, en la que advirtió el peligro de usar el lenguaje como un arma excluyente: «Ustedes no aman la palabra o no saben servirse de ella, o la glorifican de un modo muy poco amable, y el mundo articulado no sabe y no consigue averiguar qué pasa por su cabeza. El lenguaje, en sí mismo, es civilización. Toda palabra, incluso la más contradictoria, es vinculante».[31] Cuando el lenguaje desvincula en vez de unir, pero viene avalado con el prestigio del intelecto superior, incita a los ambiciosos a unirse a su cofradía colocada por encima de la especie humana. Se crean así fortalezas inexpugnables, orgullosamente separadas de la comunidad lingüística, en las que un puñado de eruditos pretende custodiar un tesoro de enorme valía. Desde este punto de vista, la jerigonza filosófica alemana reflejaría la agresividad de un nacionalismo beligerante que necesita reafirmar la pretendida superioridad de un pueblo en el terreno de las ideas, empezando por suprimir a los interlocutores. Años después, el espaldarazo de Heidegger al nazismo confirmó que la barbarie política y el refinamiento intelectual pueden coincidir en el objetivo de aplastar el «mundo articulado» de la civilización, pues cancelan cualquier posibilidad de entendimiento entre los hombres. Otro experto en demoliciones, el filósofo y físico Mario Bunge, opina de Heidegger lo mismo que Goethe y Schopenhauer pensaban de Hegel:

Heidegger tiene un libro sobre El ser y el tiempo ¿y qué dice sobre el ser? El ser es ello mismo. ¿Qué significa? ¡Nada! Pero la gente, como no lo entiende, piensa que debe ser algo muy complejo. Vea cómo define el tiempo: es la maduración de la temporalidad. ¿Qué significa eso? Las frases de Heidegger son propias de un esquizofrénico. Pero no estaba loco: era un pillo que se aprovechó de la tradición académica alemana según la cual lo incomprensible es profundo.[32]

Algunos maestros de filosofía reprobarán con el ceño adusto estos desacatos a la autoridad intelectual y dirán, quizá, que los enemigos de Hegel y Heidegger los han descalificado por envidia o mala fe. Dos valores tan sólidos de la filosofía no pueden quedar en entredicho, pues entonces ¿qué seria de sus exégetas, de los congresos organizados para desmenuzar sus sistemas de pensamiento, de los seminarios de posgrado y de las tesis doctorales consagradas a quemarles incienso? El peso de las obras canónicas es enorme y en algunas épocas ha logrado inhibir por completo la crítica. Los eruditos no obtienen demasiado prestigio cuando estudian obras sencillas que cualquier lector puede comprender. En cambio, su reputación crece cuando se proclaman intérpretes oﬁciales de una obra difícil. Detrás de cada falso dios hay un ejército de sacerdotes con las garras afiladas para repeler a cualquier hereje y su principal arma de combate es atribuir los ataques a la estupidez de la chusma. Sócrates confesó que no había entendido del todo el Poema de Parménides ni el tratado de Heráclito Sobre la naturaleza, pero en los círculos académicos se tacha de tonto a quien conﬁesa que no ha entendido a Hegel o a Heidegger. Por lo tanto, nadie se atreve a reconocer una incapacidad nacida, quizá, de la mala sintaxis de una mente confusa. lntimidada por el miedo al ridículo, la crítica se refugia entonces en el silencio cobarde o en la mentira, como le ocurrió a los cortesanos que temían ser tachados de bastardos si negaban haber visto el manto invisible del rey. Pero a final de cuentas, ¿quién es más ridículo? ¿El que dice la verdad y pasa por tonto o el último en admitir que el rey ya desnudo?

III. El argumento de autoridad

III

EL ARGUMENTO DE AUTORIDAD

Cuando un niño respondón se resiste a obedecer una orden y pregunta en plan retador por qué debe hacer la tarea o acostarse temprano, la mayoría de los padres mandamos al diablo las enseñanzas de Jean Piaget y zanjamos la discusión a la vieja usanza: «Porque lo digo yo, y basta». No respondemos así por falta de argumentos: tendríamos razones de sobra para explicar al niño por qué debe cumplir sus obligaciones, pero como su corta edad no lo autoriza a contravenir mandatos superiores, preferimos bajarle los humos con un ceñudo argumento de autoridad, sin concederle derecho de apelación. Como en la niñez todos hemos tenido que acatar órdenes incuestionables, de grandes conservamos una fuerte propensión a la obediencia ciega que la gente con voluntad de poder suele aprovechar para ponerse la investidura paterna: es decir, la del mandón que impone su ley sin tener la cortesía de fundamentarla.

Un sector importante de la sociedad se siente atraído hacia los partidos autoritarios porque vacunan a sus prosélitos contra la angustia de elegir. Para evitar ese trance a las almas puras, la organización ultraderechista «El Yunque» acuñó un lema irrefutable: «El que siempre obedece no se equivoca». Los líderes podrán fallar, pero serán ellos los que se equivoquen por uno, lo cual libera al sumiso militante de cualquier responsabilidad personal. Étienne de La Boétie llamó a esta flaqueza del ánimo «servidumbre voluntaria» y, aunque su doctrina pueda ser tachada de reaccionaria, la terca realidad la sigue confirmando a diario. Todas las atrocidades cometidas por los regímenes totalitarios del siglo XX pudieron haberse evitado, si las masas que siguieron a Hitler, a Stalin o a Mussolini hubieran preguntado como niños malcriados: «¿Por qué debo hacer eso?».

La combinación de la mansedumbre bovina con el despotismo político ha tenido siempre consecuencias funestas. Por eso la moderna pedagogía intenta despertar el espíritu crítico de los niños en vez de acostumbrarlos a obedecer y callar. En las sociedades modernas es relativamente fácil detectar a los tiranos en potencia, porque generalmente se niegan a rendir cuentas, a justificar decisiones y a someterse a la voluntad general. Pero en el terreno de las ideas y los cánones estéticos, el autoritarismo utiliza mejores máscaras. Algunas de ellas, como la doctrina de la corrección política, tienen un aspecto tan irreprochable que resulta difícil y riesgoso rebatirlas. Pero si queremos impedir que el virus de la paternidad tiránica se cuele en las universidades, en las tertulias literarias y en las páginas de los suplementos, deberíamos empezar por formularnos unas cuantas preguntas: ¿Cómo se gesta el poder cultural autoritario? ¿En qué se funda su legitimidad? ¿Cuál es la mejor estrategia para vencerlo?

Se supone que los dogmas no deberían tener cabida en el debate intelectual, porque la validez de una doctrina política, una escuela filosófica o una corriente literaria depende de su coherencia interna, de su capacidad para persuadir o cautivar al público, no de un sello de excelencia previamente adjudicado. Sin embargo, en las luchas por imponer un sistema de pensamiento, una moda literaria o un credo artístico, el argumento de autoridad ha tenido siempre una fuerza enorme, al grado de cancelar durante siglos enteros cualquier resquicio de libertad para ejercer la crítica. El dogmatismo no ha muerto ni morirá del todo mientras persista en la élite de la cultura la proclividad a deificar obras y autores, a sustituir los argumentos por los sellos de prestigio, a impedir el progreso científico por motivos sectarios o a petrificar el pensamiento por un equívoco respeto a los clásicos antiguos y modernos.

LIBROS OMNISCIENTES

La fuente principal de la antigua autoridad religiosa era el apego a los libros canónicos, al igual que el respeto a la ley es el fundamento de la moderna autoridad política. En el Egipto de los faraones prevaleció durante milenios la creencia de que los libros antiguos encerraban toda la sabiduría. Si algún suceso alteraba la normalidad, nunca podía ser verdaderamente nuevo: estaba previsto que ocurriera así desde el nacimiento del mundo. Para los sacerdotes egipcios, las mohosas colecciones de papiros archivadas en las cámaras secretas de los templos tenían más autoridad que la experiencia o el sentido común. «Frente a una inundación, una peste o una sequía, —explica el egiptólogo Serge Sauneron— los sabios no buscaban discernir sus causas materiales para encontrarle un remedio apropiado: compulsaban con ardor erudito las pilas de manuscritos antiguos para saber si el hecho se había producido ya en algún momento y qué solución le dieron en el pasado».[1] Si el texto prescribía una ofrenda a un dios, de inmediato se aplicaba el mismo remedio, y cuando la inundación remitía por causas naturales, los sacerdotes creían que la infalibilidad del viejo manuscrito había vuelto a confirmarse.

La autoridad de los libros que encerraban el saber universal y eterno se traspasaba, desde luego, a quienes los custodiaban, leían e interpretaban, sobre todo si su posesión exclusiva permitía el acceso a conjuros mágicos y encantamientos, como ocurría en la época de los ptolomeos, cuando los «jefes lectores» al servicio de los faraones ocultaban celosamente sus tesoros en las galerías secretas del Serapeum de Alejandría, el templo donde los libros magicos estaban a salvo de la curiosidad impía. La certeza de que nadie podía aportar nuevos conocimientos a los registrados en esos grimorios descalificaba, de entrada, cualquier iniciativa para adquirir sabiduría por otros medios y garantizaba la supremacía de los jefes lectores en todas las disciplinas. Para ello era necesario rodear a los libros de un aura milagrosa, y fue así como dieron comienzo los juegos literarios de cajas chinas, muy populares hasta la fecha, en los que un texto enigmático remite a otro texto que contiene la clave para resolver todos los misterios del universo. Un cuento de Salni, escriba egipcio del siglo I d.C., narra la aventura de un mago que llega a Hermópolis para pedir ayuda al dios Thot (el inventor de la escritura) y proteger al faraón contra los daños de un mago enemigo. La efigie del dios le ordena:

Mañana por la mañana, entra en la sala de los libros del templo; descubrirás una cámara cerrada y sellada; la abrirás pronunciando mi nombre y encontrarás una caja que encierra un libro, escrito con mi propia mano. Ahí están escritas dos fórmulas: si lees la primera encantarás al cielo, la tierra y el mundo nocturno, comprenderás el lenguaje del cielo y el de los reptiles. Si lees la segunda, aunque ya descanses en la tumba, recobrarás la forma que tenías en la tierra.[2]

Otros libros mágicos estaban sepultados en el fondo del mar, guardados en cofres water proof que a su vez contenían otros cofres de distintos materiales (ébano, bronce, marfil, oro). Quien osara sacar el libro a la superficie tenía que derrotar a un escuadrón de serpientes y monstruos marinos. La fascinación por el poder sobrenatural de los grimorios ha dejado una huella profunda en la literatura fantástica moderna (ningún adolescente asustadizo puede olvidar el temible Necronomicón de Lovecraft), si bien ahora la fe de los lectores se ha transformado en suspensión momentánea de la incredulidad. La nostalgia del pensamiento mágico esconde, quizás, un deseo inconsciente de volver a la infancia del género humano, pero la historia nos enseña que esos libros más bien servían para apuntalar el poder terrenal de sus propietarios. Por eso las castas sacerdotales no podían permitir que el pueblo los conociera de primera mano. Propietarios exclusivos de la palabra divina, sólo ellos podían decidir cómo y cuando compartirla con los feligreses.

Pero el inmenso poder de la palabra atribuida a la divinidad también podía conducir a la simonía. En la civilización etrusca, donde los oráculos no sólo tenían valor de uso, sino valor de cambio, la tentación de lucrar con los libros sagrados empujó a los sacerdotes a la práctica de la extorsión. Así ocurrió durante el reinado de Tarquino el Soberbio (534-509 a. C.), uno de los últimos reyes etruscos, a quien la sibila de Delfos, bajo el aspecto de una vieja extranjera, ofreció en venta los libros de su santuario por un precio estratosférico. Según la leyenda, Tarquino rehusó comprarlos por encontrar excesivo el precio, y a cada una de sus negativas, la sibila quemaba tres de los libros. Al fin, cuando de los nueve libros sólo quedaban tres, el rey los compró al precio fijado por la vieja y la colección oracular quedó depositada en el templo de Júpiter Capitolino. Según Varrón, inicialmente los libros sibilinos estaban escritos sobre hojas de palma y sólo en la época posterior fueron copiados en lino. También se sabe que los hexámetros griegos formaban acrósticos (garantia de autenticidad) y que los libros eran abiertos al azar —como el I Ching— para que la voluntad de Apolo guiase a los consultantes.[3]

Los textos que ganan adeptos por su autoridad sobrenatural no incitan a la reflexión, sino a la repetición hipnótica. En los monasterios del cristianismo primitivo, la memorización de largos pasajes de la Biblia era un rito iniciático que ponía a prueba la fe y la paciencia de los novicios. En materia de lecturas forzadas, las monjas no se quedaban atrás: el asceta Evagirio Póntico (345-399) recomendaba a las vírgenes de su orden «levantarse al amanecer, pálidas, demacradas y ojerosas para leer la Sagrada Escritura».[4] Entre los coptos, los monjes de nuevo ingreso tenían que recitar como loros los evangelios y el salterio. Un superdotado, el ciego Juan de Egipto, llegó al extremo de memorizar libros enteros de la Biblia. Estas proezas nemotécnicas dejan entrever que el significado del texto sagrado había pasado a segundo término. La obligación de salmodiarlo buscaba, por el contrario, inhibir el raciocinio de los monjes hasta convertirlos en cintas magnetofónicas al servicio de Cristo.

El aspecto de los libros sagrados importaba casi tanto como su contenido, sobre todo en lugares donde había competencia entre dos o más religiones. Si se quería convencer al pueblo de que un libro encerraba la palabra del dios verdadero, era preciso adornarlo con el boato de las investiduras reales. En ese arte descollaron los rabinos judíos. Los rollos de la Torá conservados en las sinagogas eran tan impresionantes y vistosos, que según el historiador R. L. Wilken «su aura celestial debe de haber sido una de las razones por las cuales los cristianos de Antioquía, durante décadas, continuaron siendo atraídos a las fiestas judías del Sabbath».[5] Ninguno de los primeros textos cristianos era una obra de arte, tal vez porque los padres de la Iglesia privilegiaban el contenido sobre la forma, pero la secta de los maniqueos, apartada de esa tradición por el influjo de los rollos judíos, contrataba a los mejores pintores de la época para ilustrar sus escrituras en finos pergaminos con filigrana de oro. El efecto de esos manuscritos era tan imponente que hasta san Agustín, deslumbrado por su finura y su excelencia artística, se convirtió a la secta de los maniqueos cuando era un muchacho imberbe.

Convertida en fetiche y objeto de lujo, la palabra de Dios no solo entraba por los ojos: su deglución metafórica también podía servir como rito iniciático para los profetas que mostraban una especial reverencia por la tradición escrita. Según el capítulo de la Revelación en el Apocalipsis, Juan de Patmos tuvo la visión de un ángel que sostenía un pergamino en el cielo. «El ángel me dijo: Toma y cómetelo, y yo amargaré tu estómago, pero en tu boca seré dulce como la miel. Y tomé el pequeño rollo de las manos del ángel y lo devoré, y en mi boca me supo dulce como la miel y el ángel me dijo: ahora puedes profetizar».[6] Ya el ángel por sí solo no podía susurrar a los oídos del profeta la voluntad divina: entre los dos se interponía una especie de acta notarial que reforzaba la autenticidad de la revelación.

En los primeros siglos del cristianismo, la supuesta omnipotencia de la Sagrada Escritura sirvió como una varita mágica para reforzar la fe del creyente ingenuo. Orígenes (185-254) creía que al recitar el evangelio, los ángeles se hacían presentes al lado de los fieles y le atribuía un poder curativo similar al que tenían los conjuros mágicos de los paganos. Para el pueblo, la Biblia obraba milagros sin necesidad de ser abierta y leída. Pasada la época heroica del cristianismo perseguido, cuando la enseñanza doctrinal quedó relegada a segundo plano, el texto fue convertido en un objeto de adoración manejado con tantas precauciones como el copón bendito de la Eucaristía. En tiempos de San Juan Crisóstomo (347-407), el evangelio era usado como un escapulario o un amuleto que los fieles de Antioquía se colgaban del cuello por sus poderes protectores. Como medida de profilaxis devota, los primeros cristianos debían lavarse las manos y abstenerse de sexo antes de tocar la Sagrada Escritura.[7]

ERUDICIÓN FRAUDULENTA

Sólo en Grecia, la única civilización de la Antigüedad en que la religión coexistió con el pensamiento libre, la autoridad de los libros mágicos o sagrados fue sometida a examen y criticada con rigor. Sócrates no desmintió las revelaciones contenidas en los libros sibilinos (sólo hizo algunas observaciones irónicas sobre el lenguaje nebuloso de los oráculos), pero negó que la palabra escrita condensara la sabiduría universal y puso en duda que la retórica, la disciplina favorita de los sofistas, fuera un arte grato a los dioses. En el Fedro, Platón expresa por medio de una leyenda su rechazo a sacralizar la escritura: cuando el dios egipcio Thot presentó el descubrimiento de la escritura al rey Thamos de Tebas, jactándose de brindar al hombre un recurso salvador para su memoria y, por lo tanto, para su saber, Thamos le contestó que la invención de la escritura serviría para llevar el olvido a las almas, pues los hombres se confiarían a lo escrito, en vez de guardar el recuerdo vivo en sus propias almas: «La palabra escrita parece hablar contigo como si fueras inteligente, pero si le preguntas algo, porque deseas saber más, sigue repitiéndote lo mismo una y otra vez». De ese modo se cultivaría una falsa sabiduría, hinchada de vanidad, que inhibiría el potencial de la mente humana. Crítica de la erudición esgrimida como artículo de fe, la dialéctica es el arte de someter a examen las ideas recibidas por medio del diálogo vivo y directo, sin recurrir a fuentes prestigiosas. Esto la enfrentaba con la doctrina pedagógica de los sofistas, que cobraban grandes sumas a las familias acaudaladas por impartir a sus hijos una enseñanza filológica basada en la enseñanza del griego antiguo y en las exégesis de Homero, Hesíodo y otros autores canónicos.

Como los académicos de la actualidad, los sofistas creían que cualquier discusión podía zanjarse con una cita irrefutable, no tanto por su pertinencia, sino por la reputación del autor citado. En el Protágoras, Sócrates ridiculiza esta manera de polemizar: «No me salgas con citas de Simónides, porque estaríamos como los hombres incapaces de conversar, que ceden la palabra a la música que contratan para amenizar sus reuniones». La idea platónica de que los libros, utilizados sin discernimiento, obstaculizan el desarrollo de la inteligencia, causó grandes resquemores entre los sabios de la antigua Grecia, pero quedó confirmada siglos después, cuando las llamadas «religiones del libro» (el cristianismo, el judaísmo, el islam, el zoroastrismo) prohibieron cualquier explicación del mundo que no se ajustara al pie de la letra a sus escrituras. Para colmo, en el caso del cristianismo y el islam, la fijación del dogma fue motivo de feroces y prolongadas disputas entre facciones que usaron la ortodoxia religiosa como fachada para encubrir intereses políticos.

Pero la propia cultura grecolatina había engendrado ya un tipo de erudición estéril que facilitó su derrumbe. Según Edward Gibbon, «en tiempos del imperio romano, la autoridad de Platón y Aristóteles, de Zenón y Epicuro reinaba todavía en las escuelas filosóficas y sus sistemas de pensamiento, transmitidos con ciega deferencia de una generación a otra, inutilizaron todos los esfuerzos generosos por ejercer los poderes o alargar los límites de la mente humana».[8] La sensación de que todo había sido dicho y no quedaba ya nada por descubrir paralizó a los sabios y a los filósofos, que por una mezcla de apatía y conformismo se dedicaron de tiempo completo a glosar a los clásicos, «Una nube de críticos, de compiladores, de escoliastas, impuso la tónica de la vida cultural —comenta Gibbon— y como sucede siempre cuando la creatividad se anquilosa, la declinación del genio trajo consigo la corrupción del gusto».[9] Si los romanos, un pueblo bárbaro y guerrero, siempre estuvieron un poco acomplejados ante la cultura griega, en la decadencia del imperio la aplastante autoridad de los modelos indiscutibles de perfección filosófica y literaria los condenó a caminar con muletas. Sin embargo, esa cultura estancada era tolerante y permitía la pluralidad de ideas. En Atenas y Alejandría, las metrópolis intelectuales más importantes de la época, una escogida sociedad de filósofos podía estudiar en paz los intrincados problemas de la metafísica, sin impedimentos de carácter político o religioso.

En el ocaso del Imperio romano se popularizó una disciplina fundada en el argumento de autoridad que ha persistido hasta nuestros días: la interpretación alegórica de los clásicos, en la que el exégeta erigido en árbitro supremo de un área de conocimiento, impone su lectura de un libro inmortal o de una corriente literaria. En rigor, la búsqueda de significados esotéricos en la literatura profana comenzó cuando el emperador Constantino (272-337) creyó haber encontrado en los versos sibilinos y en la cuarta égloga de Virgilio alusiones cifradas a la asunción de la virgen María, a la caída de la serpiente y al nacimiento del redentor que expiaría los pecados del género humano. La idea de que Virgilio, inspirado por la musa del profeta Isaías, era un cristiano embozado que había intuido y pronosticado la llegada del mesías, cobró tal fuerza con ese aval prestigioso que durante siglos fue aceptada como un dogma. Juliano el Apóstata, el sobrino de Constantino, que restauró el culto de los dioses paganos por un breve periodo, heredó la obsesión interpretativa de su tío, pero en su caso, para sostener que la mitología griega encerraba una sabiduría oculta bajo la máscara de la fantasía y la fábula. Admirador de Plotino, Porfirio y otros filósofos de la escuela platónica, Juliano se esmeró en dar coherencia y armonía a los mitos paganos, sacando a la luz su sentido alegórico, en un intento por fortalecer el trasfondo filosófico de la religión moribunda. Mofándose de su método hermenéutico, Gibbon declara: «Los intérpretes sagrados de la mitología podían extraer de una fábula cualquier signiﬁcado que se adaptara a su sistema filosófico. Hasta la lascivia de Venus, pasada por ese filtro, encerraba algún precepto moral o una verdad profunda sobre la composición del universo».[10] Al afirmar que la Eneida de Virgilio encerraba un simbolismo religioso profético, los exégetas de ambos bandos querían investir la poesía profana con el prestigio de los libros sagrados.

Pero la literatura profana no necesita esos subterfugios para adquirir dignidad, y de hecho, esta manera de forzar las exegesis benefició más a las religiones que a los autores sacralizados. Ninguna lectura esotérica de los clásicos tiene vigencia hoy en día: lo que sí está vigente, sobre todo en el mundo universitario, es la pretensión de dar un carácter oficial a la interpretación de los clásicos antiguos y modernos, avalada por la metodología, los títulos académicos, y el prestigio de la institución que los expide. Desde luego, hay infinidad de clásicos cuya transparencia hace innecesaria la tarea del hermeneuta, pero incluso a ellos se les puede atribuir un significado oculto. La hermenéutica autoritaria no está muerta del todo, como lo demuestra el enorme poder cultural que llegaron a detentar en los años sesenta y setenta los padres fundadores del estructuralismo, el deconstruccionismo, la semiología y otras escuelas de interpretación textual que se ufanaban de haber creado una «ciencia de la literatura». De hecho, el argumento de autoridad exegética renace cíclicamente cada vez que alguien pretende tener una llave maestra para descifrar los arcanos del pensamiento o de la creación literaria y excluye a quienes no entienden o se rehúsan a usar su jerga especializada.

PERSECUCIÓN DE LA HEREJÍA

El triunfo de la cristiandad elevó quizás el temple moral de la clase política, pero a cambio de esa relativa conquista social (relativa porque la fe triunfante no tardó en corromperse), aplastó cualquier brote de independencia crítica. En la época dorada del cristianismo primitivo, la fijación de la doctrina era una tarea colectiva en la que podían participar todos los fieles devotos de una comunidad. En su Primera epístola alos corintos, san Pablo aconseja a su grey:

Si en vuestra asamblea alguno de vosotros posee el don del cántico, el de la doctrina, el del apocalipsis, el de las lenguas, el de interpretarlas, debéis aprovecharlos para la mayor edificación. Que dos profetas hablen y los demás juzguen; si algo se ha revelado a otro, que el primero se calle, porque todos podéis profetizar por separado, con la idea de que todos aprendan y todos exhorten.

Había, pues, un reparto equitativo de la autoridad religiosa, y una gran confianza en la capacidad de los fieles para entrar en contacto con Dios, tal vez porque los apóstoles que en ese tiempo enseñaban a los neófitos sólo tenian sobre ellos una preeminencia nacida de la persuasión, no una autoridad fundada en la jurisdicción, el poder temporal, el traje, los honores y demás atributos de la superioridad. Mientras el cristianismo fue una religión perseguida, no hubo grandes disputas por la interpretación correcta de los textos canónicos. Según Voltaire, la ortodoxia rígida empezó a coartar la independencia de los fieles a partir del siglo III, cuando la Iglesia triunfante ya era todopoderosa.[11] Movidos por el interés de mantener y acrecentar su poder, los teólogos elevados a la mitra monopolizaron la interpretación de los textos sagrados para reafirmar una superioridad espiritual que los colocaba por encima del creyente sencillo.

En el mundo pagano, el saber universal se repartía entre los cientos de miles de libros, tablillas y pergaminos conservados en la biblioteca de Alejandría. Los cristianos, los judíos y los musulmanes, en cambio, pensaban que toda la sabiduría necesaria para el hombre estaba contenida en un solo libro que excluía a todos los demás, lo cual hizo imposible la convivencia entre la filosofía y el monoteísmo. Desde la época de los ptolomeos, la biblioteca de Alejandría ocupaba dos edificios: el Museo y el templo de Serapis, mejor conocido como Serapeum. En el año 391, el patriarca cristiano Téofilo, que detestaba los cultos paganos y denunciaba desde el púlpito las trampas de los oráculos, no vaciló en ordenar la demolición del Serapeum, sobre cuyos restos fue erigida una iglesia cristiana.

Dos siglos después, cuando los árabes invadieron Egipto, el califa Omar completó la tarea destructora con el incendio del Museo, esta vez en nombre de Alá. Según la leyenda narrada por Gibbon, el jefe militar islámico Amrou, sensible a los ruegos del filósofo neoplátónico Juan Filópono, pidió al califa Omar que dejara en pie la biblioteca. Omar le respondió con un silogismo fanático: «Si las escrituras de los griegos concuerdan con el Corán, son inútiles y no deben ser preservadas, si difieren de él, entonces son perniciosas y deben ser destruídas».[12] Repartidos en los cuatro mil baños públicos de la ciudad, los volúmenes tardaron en arder más de seis meses. La conservación de ese patrimonio habría cambiado por completo la faz de la cultura universal. Por ese acto de barbarie sólo conservamos fragmentos de la mayoría de los filósofos presocráticos y un puñado de tragedias griegas: las demás ardieron en el fuego purificador de Alá. Mientras otros caudillos intolerantes sólo sojuzgaron a los hombres de su tiempo, Teófilo y Omar mutilaron también a las generaciones futuras. Las víctimas de su holocausto siguen clamando justicia en el limbo de las ideas.

El celo dogmático no sólo se ensañó con las bibliotecas, sino con los baluartes de la ciencia. El linchamiento de Hipatia (370-415), la filósofa y matemática más importante de Alejandría, fue una de las peores atrocidades cometidas por el cristianismo fanático. Hija del matemático Teón, Hipatia había elucidado con sus comentarios la geometría de Apolonio y Diofanto y daba lecciones en una academia particular a la que acudía la crema de la juventud alejandrina. Envidioso de su fama, el obispo Cirilo, sobrino de Teófilo, azuzó a la turba contra la filósofa, acusándola de hereje. La muchedumbre la bajó a golpes de su carro, la desnudó, la arrastró hacia la iglesia y la desolló viva, desgarrando su carne con conchas de ostras.

La victoria del cristianismo fue descrita por los sofistas como un espantoso prodigio que sumió a la tierra en la oscuridad y restauró el viejo dominio del caos y la noche. Acostumbrados a discutir los tópicos religiosos y políticos en las academias, los últimos defensores de la libertad intelectual deploraron, sobre todo, que la nueva religión vulgarizara las discusiones metafísicas, al grado de que las personas menos dotadas para el pensamiento abstracto se atrevieran a disertar sobre la naturaleza divina. Según Tertuliano (160-220), hasta el más humilde creyente en la nueva fe podía responder preguntas de teología que hubieran dejado boquiabiertos a los más importantes sabios de Grecia. En el siglo IV, la época dorada del arrianismo (la doctrina del presbítero alejandrino Arrio, quien sostenía que Jesús fue un ser creado con atributos divinos, pero no era divino «en y por sí mismo») un visitante de Constantinopla describió en tono burlón ese clima de efervescencia dogmática:

En esta ciudad, hasta los mecánicos y los esclavos son teólogos profundos que predican en las calles y en las tiendas. Si deseas que un hombre te cambie una pieza de plata, él te informa cómo y de que manera el Hijo procede del Padre; si pides un pedazo de pan, el tabernero te aclara que el Hijo es inferior al Padre, y cuando preguntas si ya está listo el baño, la respuesta es que el Hijo fue hecho de la nada.[13]

Pero la vulgarización de la teología entrañaba un grave peligro, porque el fervor de los cristianos no admitía la menor discrepancia en la práctica de los ritos ni en la exégesis bíblica. De hecho, el advenimiento del cristianismo trajo consigo la extinción de los debates públicos y los juicios populares en los que los tribunos defendían o denostaban a los acusados. En su lugar, se impuso la cultura del monólogo y el sermón, que garantizaba a los obispos y párrocos el uso exclusivo de la palabra, pues la sumisa multitud congregada en los templos nunca tenía derecho de réplica. Entre fanáticos no puede haber un diálogo civilizado: alguien tiene que prevalecer y obligar al adversario a tragarse sus palabras. Por eso, el único debate intelectual permitido en la Edad Media fue una sórdida batalla por defender interpretaciones facciosas de la Sagrada Escritura, a partir de nimiedades que cobraban una enorme importancia, no tanto por el fervor de los contendientes, sino por las prebendas y las canonjías que estaban en juego.

Cuando un teólogo sin escrúpulos no encontraba armas en la Biblia para desollar al adversario, recurría al sencillo expediente de falsificar la palabra divina. El historiador Averil Cameron, que ha estudiado a fondo la utilización de las referencias bíblicas en las polémicas bizantinas, señala que el obispo Cipriano de Cartago (¿-258), en una epístola escrita en defensa de su colega Rogaciano, quien era objeto de ataques, y cita un conjunto de textos sobre el alto sacerdocio entre los judíos, y afirma que uno de sus libros predilectos, el Deuteronomio, fija las multas que deben ser pagadas por oponerse a la autoridad del sacerdote. «Esos textos no sólo son un apoyo para la posición que Cipriano quería defender, como sucede a menudo con las epístolas de san Pablo —apunta Cameron—. Son el argumento medular de Cipriano sobre el papel y la autoridad del obispado. Y sin embargo, todas sus citas eran inventadas».[14] Tanto Cipriano como Rogaciano fueron canonizados, lo cual demuestra que esos fraudes no empañaban en absoluto la carrera de un obispo ambicioso. Por falta de una autoridad que enjuiciara a la autoridad, los exégetas bíblicos de la Edad Media continuaron tergiversando a su antojo el texto intocable al que pretendían respetar con el mayor escrúpulo.

Como los grados de odio teológico dependen del espíritu beligerante de los adversarios, más que de la controversia en sí, las coléricas «discusiones bizantinas” de los sínodos y los concilios, que intentaban decretar por mayoría de votos la composición de la Santísima Trinidad (¿provenía el Espíritu Santo del Padre, del Hijo o de ambos?), la materia prima de la Eucaristía (¿la hostia debía ser elaborada con o sin levadura?), la naturaleza de Cristo (¿Jesús tenía un alma humana o alojaba en el cuerpo la sustancia divina?) o el orden jerárquico de las divinas potestades (¿el Padre y el Hijo eran consustanciales o uno procedía del otro?), provocaron arteros asesinatos, derrocamientos de reyes, guerras, matanzas de inocentes, y una profunda división que culminó con el divorcio de dos facciones inconciliables: la Iglesia Latina de Roma y la Iglesia Ortodoxa Griega. El obispo Hilario de Poitiers (315-368), un observador imparcial de esas pugnas, describió con una mezcla de rabia y melancolía el canibalismo teológico de su tiempo:

Cada año, cada día, creamos nuevos credos arbitrarios para describir misterios invisibles. Nos arrepentimos de lo que inventamos, defendemos a quien se arrepiente, y luego anatemizamos a quienes defendíamos antes. Condenamos la doctrina ajena dentro de nosotros y la nuestra en el corazón ajeno, nos desollamos recíprocamente y así cada uno ha causado la ruina del otro.[15]

En el siglo XII, el traductor y filósofo Adelardo de Bath comparó el argumento de autoridad con «la cadena que ata a los animales de tiro», y denunció a sus contemporáneos por poner sus propias ideas en boca de Aristóteles, o de los filósofos neoplatónicos, con el fin de evadir las críticas y darle mayor autoridad al argumento: «Cuando tengo una idea personal, si quiero publicarla se la atribuyo a un autor antiguo traducido al árabe para evitar que se piense que yo, pobre ignorante, he sacado la idea de mi propia cabeza».[16] Uno de los pocos teólogos independientes y originales del medioevo, el célebre Pedro Abelardo (1079-1142), a quien la Iglesia castró por sus amores prohibidos con Eloísa, pagó de manera aún mas dolorosa el delito de atreverse a pensar por cuenta propia. Con motivo de la aparición de su polémico tratado De la unidad y de la trinidad divina, los rivales de Abelardo, inflamados de cólera, convocaron a un concilio para someterlo a juicio, en el que no se le permitió alegar nada en su favor, pues los inquisidores sabían que Abelardo era un gran polemista. Cuando quiso intervenir lo obligaron a leer un pasaje de Atanasio, la máxima autoridad canónica sobre el tema de la Trinidad. Con la cadena de esa autoridad encima, no pudo impedir que su libro fuera quemado y prohibido. «Al sufrir en espíritu la misma mutilación espiritual que antes había padecido en el cuerpo —denunció— me sentí el más miserable de los hombres».[17] Si algún espíritu rebelde como Abelardo intentaba exponer ideas personales, el hampa de la teología tenía un modus operandi muy hábil para aniquilarlo: primero sacralizaba un texto, después condenaba a quien se apartaba de él, y si el enemigo no tenía flancos débiles en sus disertaciones, le imputaba herejías que nunca dijo, como los policías que siembran droga o armas en la casa de un opositor político. La policía política de la Unión Soviética actuaba de manera semejante con los opositores a la dictadura de Stalin cuando quería enviar a Siberia, o al paredón, a un disidente contra el que no tenía pruebas escritas. Bastaba con que algunas autoridades juraran haberlas leído para hundir a cualquier enemigo del régimen.

Desde que el emperador Constantino legalizó el cristianismo, en 313, hasta el Renacimiento pasaron más de mil años, y en todo ese tiempo la escolástica sólo produjo algunos destellos de lucidez, cuando tomaba prestadas ideas de Platón o Aristóteles. Si comparamos las controversias teológicas de los primeros cristianos con las que Erasmo de Rotterdam ridiculizó en el Elogio de la locura, apenas si alcanzamos a percibir un grado mayor de sofisticación en la esclerosis intelectual:

Hoy no tienen límite las investigaciones inútiles, raíz de todas las discordias entre sectas y facciones —se quejaba Erasmo—. ¿Hay un instante en la generación divina? ¿Durante cuánto tiempo se formó el cuerpo de Cristo en el vientre de la virgen? ¿Es posible la proposición: Dios padre odia al hijo? ¿Podria Dios haber tomado la forma de diablo, de calabaza o de guijarro? Y en tal caso, ¿cómo habría predicado? En estas refinadísimas sutilezas gastan su tiempo los diversos escolásticos.

Erasmo advirtió que el celo religioso de los teólogos encubría una sórdida lucha por el poder eclesiástico, pues ninguna de esas interpretaciones podía salir a la luz sin el apoyo de un obispo ávido de conquistar prebendas o desacreditar enemigos. Los participantes en aquellas disputas oficiosas pretendían ser los más fieles custodios de la Sagrada Escritura, y en nombre de la ortodoxia calificaban de heréticas las proposiciones de sus adversarios. Sin embargo, casi ninguno de ellos conocía la versión griega de la Biblia, sólo la Vulgata. Por el temor de quedar exhibidos como ignorantes, cuando Erasmo preparaba su traducción del Nuevo Testamento, los teólogos venales trataron de impedir que la publicara. No lo consiguieron, pero más tarde Erasmo fue satanizado por la Contrarreforma y su obra, tachada de herética, figuró durante siglos en el índex de los libros prohibidos.

LA ORTODOXIA MUSULMANA

Si en el bando del cristianismo, los descendientes medievales del patriarca Teófilo nunca pudieron aportar nada que superara a las obras perdidas en el incendio de la biblioteca de Alejandría, en el bando musulmán, la progenie del califa Omar legó al mundo una copiosa cantidad de elucubraciones sobre el Corán que rivalizan en banalidad con los engendros más fútiles de la escolástica. De hecho, el islam surge de una exégesis dogmática, pues Mahoma se ufanaba de haber expurgado de la escritura sagrada todas las falsedades introducidas en ella por los cristianos y los judíos. De ahí en adelante, la sabiduría universal sólo podía consistir en repetir todos los preceptos contenidos en esa versión corregida y puriﬁcada de la palabra divina. El menor brote de independencia crítica era una peligrosa desviación que Mahoma y sus herederos se apresuraban a condenar. La palabra «islam» signiﬁca «sumisión», y según Oswald Spengler, lo que distingue a los musulmanes de los católicos es la imposibilidad del yo como potencia libre frente a lo divino, es decir, la inexistencia del libre albedrío: «Cada tentativa por afirmar una opinión contra la voluntad de Alá expresada en el Corán se tacha de masija, es decir, no como indicio de una mala voluntad, sino como la prueba de que las potencias de las tinieblas han tomado posesión del hombre y expulsado de su interior a Dios».[18] Un cristiano peca cuando su libre albedrío contraviene las leyes de Cristo: un musulmán ni siquiera tiene ese derecho porque otras fuerzas pecan por él. Al negarle la autoría de sus opiniones heréticas, la religión lo anula como enemigo independiente y autónomo.

En un episodio de Las mil y una noches, la esclava Tuaddud, reputada por su erudición, se enfrenta a un grupo de alfaquíes (teólogos musulmanes) en una especie de póker de prendas donde el derrotado tiene que quitarse la ropa. Como las enciclopedias vivientes que participan en los modernos programas de concurso, Tuaddud lo sabe todo, hasta el número exacto de palabras del Corán, y sale invicta del prolongado interrogatorio, en el que le hacen preguntas como ésta:

—Dinos, muchacha, ¿cuales son los broches del corazón y las cosas que se les oponen?

—Los broches del corazón son tres: el de la fe en Alá, cuyo contrario es la incredulidad, el de la sunná, cuya antítesis es el afán de innovación, y el de la obediencia, cuyo opuesto es el espíritu de rebeldía y el de independencia.

Desde entonces los alfaquíes musulmanes tenían bien claro que la incredulidad, el afan de innovación y el espíritu de rebeldía, es decir, las virtudes básicas del intelecto que han permitido el avance de la civilización, eran las fuerzas que podían destruirlos. La autoridad de los alfaquíes tenía más fuerza que la de los teólogos cristianos, pues ninguna de sus palabras podía ser corregida, sólo comentada, lo cual produjo un género parasitario: el comentario del comentario. Y cuando algún comentarista de segundo grado lograba erigirse en autoridad, sus glosas también eran sacralizadas, en un círculo vicioso que cerraba cualquier resquicio a la reflexión personal. En ese clima de intransigencia, que no concedía el menor espacio de civilidad para disentir, se produjo un cisma religioso que todavía perdura: la división entre los suníes y los chiitas, dos ramas antagónicas del islam, con diferentes interpretaciones teológicas del Corán. La disputa religiosa encubría, por supuesto, una lucha política y militar, en la que estaba de por medio el control de todo el mundo musulmán, pues los chiitas sostenían que el primo de Mahoma, Alí, era el sucesor legítimo del profeta, contra la opinión de los suníes, para quienes la línea sucesoria legítima provenía del califa Muawiya, vencedor de Alí. En el siglo X, la disputa llegó a ser tan enconada que de ella surgió la primera organización terrorista de la historia, la secta de los hashins (sicarios fumadores de hachís), encabezada por el teólogo y poeta Hasan-al-Sabbah (1034-1124), mejor conocido como «El Viejo de la Montaña». Hasan era chiita y ante el predominio de los suníes se propuso exterminar a todos los cabecillas del bando enemigo, con una sofisticada técnica de infiltración y espionaje que empavoreció a los califas y visires de su tiempo.

A pesar de esta confrontación, en la Edad Media la ortodoxia musulmana permitió un mayor avance de las ciencias y la filosofía que el registrado en Europa durante la misma época. Toleró además el surgimiento de una literatura profana que alcanzó su máximo esplendor en los poemas hedonistas de Omar Khayyam, contemporáneo de «El Viejo de la Montaña». En materia de matemáticas, astronomía, física y medicina, la civílización islámica estuvo a la vanguardia del mundo durante cinco siglos, y sus traducciones al árabe de los clasicos griegos mantuvieron algunos islotes de reflexión filosófica, encadenada, por supuesto, a los preceptos del Corán.

IDOLATRÍA DE LOS CLÁSICOS

Mientras los musulmanes mantenían cerrados los «broches DEL corazón», en el mundo cristiano la revaloración de la herencia grecolatina empezó a gestar un despertar filosófico centrado en el hombre que revolucionó las letras y las humanidades, transformó los viejos moldes de las artes plásticas y sentó las bases del método científico. La vanguardia intelectual del Renacimiento, a la que pertenecía Montaigne, creía que «la ejercitación», es decir, la reflexión directa del individuo sobre los fenómenos naturales, sociales o psicológicos, era más valiosa que el pensamiento heredado: «Nos dejamos caer tan hondo en los brazos de los demás que anulamos nuestras fuerzas —deplora Montaigne en sus Ensayos—. ¿Que quiero armarme contra el miedo a la muerte? Lo hago a expensas de Séneca. ¿Que quiero tener consuelo para mí o para otro? Lo tomo de Cicerón. Nada me gusta esta inteligencia relativa y mendigada». En vez de interpretar interpretaciones, o escribir libros sobre libros, Montaigne quería poner a prueba sus intuiciones en el duro cotejo con la realidad. Llamaba ensayos a sus escritos filosóficos y no tratados, pues sólo aspiraba a ejercitar el ingenio con la mayor lucidez posible, no a crear un sistema de pensamiento ni a descubrir verdades eternas.

Cuando la revuelta protestante llevó los vientos de cambio al interior de la Iglesia, el Renacimiento creó un nuevo polo de autoridad espiritual que puso en entredicho el carácter infalible, de la patrística y de los textos sagrados. El segundo cisma del cristianismo fue en gran medida una revuelta contra los abusos de autoridad de los teólogos y la corrupción escandalosa de los prelados, pero no un acto de apertura intelectual, pues las huestes de Lutero y Calvino recuperaron el estricto apego a la Sagrada Escritura de los primeros cristianos. Receloso de la ciencia, Lutero declaró que la razón era «la más encarnizada enemiga de Dios» y Calvino condenó a muerte al medico español Miguel Servet por haber negado el dogma de la Santísima Trinidad. Por supuesto, la Iglesia no podía permitir la libre interpretación de la Biblia y se atrincheró en sus viejos dogmas, lanzando una ofensiva reaccionaria, la Contrarreforma, que a partir del siglo XVI hundió en el atraso a Italia, a España y a sus colonias americanas durante más de tres siglos.

Durante el Renacimiento, hasta los papas se interesaban por las humanidades, lo que provocó una relativa ampliación de la libertad intelectual y una saludable relajación del celo dogmático. Junto a la revolución del gusto literario, que liberalizó los temas y las formas de la poesía, la narrativa y el drama, en la esfera de las ciencias hubo un cambio de mayor envergadura que asestó un golpe de muerte al conocimiento heredado. Sin despreciar la sabiduría contenida en los viejos tratados de física y astronomía, genios como Copérnico, Vesalio, Galileo y Kepler comprendieron que la importancia de la filosofía natural griega no residía en sus conclusiones, sino en sus métodos deductivos y en su arrojo intelectual para reinterpretar el mundo sin andaderas. Sabían que ese legado no era una culminación sino un punto de partida, y al someterlo a crítica lograron desentrañar grandes misterios del universo y la naturaleza, que pusieron en jaque los fundamentos teológicos del cristianismo. Aferrada a los viejos dogmas, la Iglesia no admitió estas verdades incómodas, y ante el peligro de caer en garras de la Inquisición, los científicos muchas veces tuvieron que maquillar y retorcer sus argumentos para hacerlos compatibles con la doctrina oficial. Pese a todo, la ortodoxia eclesiástica había quedado herida de muerte, y en sus Ensayos, Francis Bacon se atrevió a proclamar que la verdadera sabiduría ya no se encontraba en los libros, sino en la observación directa de los fenómenos.

En el campo de las letras, los talentos italianos más destacados de la época, Petrarca y Boccaccio, asimilaron creativamente la herencia grecolatina, con una originalidad que los apartaba de sus modelos. No querían construir una nueva preceptiva sobre las ruinas de la antigua, sino emprender vuelos más altos con el impulso liberador de los visionarios. Petrarca detestaba los habitos mentales de la escolástica, pero terminó siendo víctima de ellos, porque después de su muerte, los clásicos modernos que habían escrito obras inmortales en toscano también se volvieron objeto de veneración y de imitación. La glosa del pensamiento de los antiguos (fueran remotos o cercanos) desplazó al pensamiento libre, porque el objeto esencial de los humanistas, como ha dicho José Ingenieros, «no era enseñar a pensar bien sino enseñar a hablar bien de lo que otros pensaron».[19] Una figura emblemática de la época, el humanista italiano Sperone Speroni (1500-1588), creía, como el Pierre Menard de Borges, que alcanzaría la inmortalidad literaria si memorizaba y calcaba a la perfección los versos de Petrarca y de Boccaccio, «para que de este modo, no saliese de mi pluma un solo vocablo ni de mi caletre un solo pensamiento que no tuviese precedente en los sonetos o en las narraciones de esos preclaros ingenios».[20]

Entre los humanistas italianos que tradujeron, editaron y comentaron profusamente las obras de los clásicos griegos y latinos, la tiranía del argumento de autoridad se mantuvo incólume frente a las tendencias innovadoras. Como si el corpus de obras y autores recién rescatados fuera una segunda Biblia, el hábito de sacralizar a los viejos maestros, convertidos en autores canónicos, impuso una tónica pedante y erudita a muchas manifestaciones literarias del Renacimiento. El historiador J. A. Symonds describe los estragos causados por el culto a Cicerón entre los gramáticos italianos:

Cicerón había dicho que no había nada, por feo o vulgar que fuese, a lo que no pudiera prestar encanto la retórica. Esta desdichada sentencia sedujo y descarrió a los italianos. No les preocupaba más que formar libros con frases tomadas de las Tusculanas y las Oraciones, seleccionar algunos temas manidos para desarrollarlos y hacer verdaderos alardes de palabrería.[21]

En esos torneos de erudición estéril destacó el latinista Pietro Bembo, uno de los humanistas más connotados de la época, a quien Erasmo de Rotterdam llamaba «simio ciceroniano». Como lo indican estos ejemplos, la preceptiva literaria del Renacimiento no concedía un alto valor a la originalidad. Herederos de los escoliastas decadentes que glosaban a Platón y Epicuro en los estertores del Imperio Romano, muchos humanistas creían que todo había sido dicho ya, y por lo tanto, el mérito intelectual consistía en decir lo mismo de otra manera. No lograron, sin embargo, inhibir la imaginación fértil y el pensamiento original, porque los máximos genios de la época despreciaban con ardor el saber libresco. Leonardo da Vinci aceptaba con orgullo ser un «hombre sin letras», y se mofaba con sorna de los «recitadores y trompetas de las ajenas opiniones».[22] En su empeño por librarse de las trabas inquisitoriales, Galileo libró al mismo tiempo una guerra contra el «mundo de papel» que a su juicio, encadenaba la imaginacion de las mentes vulgares, tímidas y serviles.[23] Para desgracia de los pedantes renacentistas, la posteridad concedió la victoria a la osadia de Leonardo y Galileo, pues a partir del Romanticismo la originalidad se convirtió en el supremo valor estético y filosófico. Desde entonces los criterios de valoración literaria dieron un giro de 180 grados y las proezas eruditas de los humanistas quedaron sepultadas en las bibliotecas de los claustros.

EL OCASO DE LA PRECEPTIVA

La historia del poder cultural dio un vuelco paradójico en el siglo XVIII, porque si bien el argumento de autoridad impuso rígidos cartabones a la creación literaria, los reformadores sociales de la Ilustración lo sometieron a una crítica tan demoledora que derrumbaron el principio de obediencia a la monarquía. La aristocracia del Siglo de las Luces era esquemática y arbitraria en sus juicios de calidad literaria, como lo refleja el Arte poética de Boileau, pero toleraba las ideas audaces de los philosophes, porque el racionalismo científico gozaba de enorme prestigio y había ganado adeptos en sus propias filas. En el ámbito de las ciencias, el argumento de autoridad es muy débil, porque los datos empíricos pueden invalidar cualquier teoría, aunque venga avalada por los genios más reputados. Cuando mucho, los prestigios de Galileo o Newton retrasaron algunas décadas los avances de la física y la astronomía, por la resistencia de algunos núcleos conservadores a introducir correcciones en sus modelos teóricos, pero la verdad siempre se acabó imponiendo.

El predominio del método experimental también tuvo una repercusión importante en el ámbito de la filosofía, pues Kant sometió la metafísica a una crítica rigurosa que le negó el carácter de ciencia, y desde entonces quedó confinada al terreno de la especulación. Los reformadores sociales del siglo XVIII contemplaban la historia y la organización social con ojos de científicos, y por eso no se arredraron ante nadie en su empeño por crear una nueva teoría del Estado. De manera que la corte se limitó a ejercer su propensión natural a la arbitrariedad en la legislación del gusto literario. Los juicios de calidad de la preceptiva neoclásica reflejan al pie de la letra los gustos de la sociedad cortesana, que tenía una marcada predilección por las memorias, las colecciones de aforismos, los epistolarios y, en general, por las formas literarias directamente surgidas en la conversación, que podían amenizar un sarao de gente distinguida.

La regla dramática de las tres unidades, la imposición de metros y formas para los distintos géneros líricos, el predominio del diálogo sobre la acción dramática, la prohibicion de mezclar la comedia con la tragedia y lo bello con lo grotesco reglamentaron la creación literaria, imponiendole un corsé que satisfacía a los amantes del orden y el equilibrio, pero provocaba infinitos bostezos en la galería. Racine y Corneille hicieron tímidos intentos por flexibilizar las reglas del drama neoclásico, pero se toparon con la férrea oposición de los conservadores. Vapuleado por la crítica en el estreno del Cid, Corneille tuvo que salir a la palestra pública para defenderse de los ataques de Mairet, Claveret, d’Aubignac y Scudéry, árbitros del gusto cuyos nombres no le dicen nada a un lector contemporáneo, pero que en aquella época tenían una autoridad enorme. «Racine experimenta los mismos avatares —cuenta Victor Hugo en el prefacio de Cromwell— pero les opone menos resistencia, pues carecía del carácter, el genio y el orgullo de Corneille».

La preceptiva neoclásica demostró ser mas fuerte que la propia monarquía, pues sobrevivió a la Revolución francesa, lo cual demuestra que las dictaduras del gusto tienen su propio ámbito jurisdiccional y pueden ser inmunes a las conmociones políticas. Los criterios de apreciación estética evolucionan más despacio que los conflictos sociales y, gracias a ese desfase, hasta bien entrado el siglo XIX el ancien régime de las letras estuvo a salvo de revoluciones. Pero a partir de la batalla de Hernani, la histórica guerra librada por Victor Hugo y los románticos en contra de la vieja escuela dramática, las rebeliones contra el argumento de autoridad en el terreno del arte adquirieron un carácter más radical y violento, no tanto por el ímpetu demoledor de la facción subversiva, sino por la tozudez de los conservadores reacios al cambio.

La pasión literaria desatada por el estreno de Hernani llegó a tal extremo que los enemigos del cambio atentaron contra el cabecilla de la facción herética. Una madrugada, cuando Victor Hugo acababa de entrar a su casa en la rue Notre Dame des Champs, un balazo rompió la ventana y el poeta salvó la vida por agacharse a tiempo.[24] Como ninguna revuelta literaria de nuestros días despierta semejantes pasiones, a los escritores del siglo XXI nos causa perplejidad que Victor Hugo haya sufrido un intento de asesinato por atreverse a escribir escenas en las que un rey hablaba directamente con un criado, pero en aquella época ese atrevimiento equivalía a un sacrilegio que despojaba de su poder a los dictadores del Parnaso. No sólo recurrieron a los sicarios, sino a las influencias políticas para prohibir las obras de la nueva escuela. En un alegato contra los censores de El rey se divierte, Victor Hugo denunció la aberración de haber convertido una disputa literaria en asunto de seguridad pública:

Recordad que en 1829, cuando aparecieron en el teatro las primeras obras llamadas románticas, fue firmada por 7 personas una petición para obtener que se cerrara el Teatro Francés a las obras que se llamaban ‘de la nueva escuela’. La petición murió bajo el peso de su misma ridiculez. Pues bien, señores, esos mismos diputados fueron los que, al día siguiente de la representación de El rey se divierte, se acercaron al ministro en la Cámara de Diputados y obtuvieron la prohibición de la obra. ¡El gobierno prestando ayuda a la Academia en 1832! ¡Aristóteles convertido en ley de Estado! ¡Diputados que destronaron a Carlos X trabajando en un rincón para sostener a Boileau![25]

La resistencia contra las innovaciones románticas fue tan enconada porque el triunfo de la nueva escuela, que tenía de su lado a la opinión pública, podía significar (y de hecho significó) un acta de defunción para muchos literatos mediocres que habían alcanzado un endeble prestigio gracias a sus contactos en la corte. El derrumbe de los preceptos clásicos trajo consigo una devaluación de la preceptiva y una sobrevaluación de la rebeldía que imprimió un carácter levantisco a todas las escuelas literarias y artísticas de los siglos XIX y XX, pues asi como los abusos de autoridad de las dictaduras engendran una intransigencia de signo invertido en los gobiernos revolucionarios, de ahí en adelante los movimientos literarios de ruptura crearon sus propios credos estéticos excluyentes y autoritarios.

Aunque los «ismos» de principios del siglo XX no hayan cortado cabezas como el comité de Salud Pública de la Revolución, quisieron llevar la tradición a la guillotina y emplearon tácticas terroristas para desprestigiarla. Bajo la premisa romántica de acabar con todas las reglas y los modelos subyace la idea de que el reconocimiento de una escuela literaria o una corriente de pensamiento sólo se pueden obtener en la arena política. Los románticos franceses popularizaron la figura emblemática del artista desinteresado y pobre que vive como un fraile mendicante por entregarse con libertad absoluta al sacerdocio de la belleza. Pero la verdad es que sus miembros más insignes (Hugo y Lamartine) eran hábiles políticos y ni siquiera se molestaron en ocultar su voluntad de poder. La rebelión romántica introdujo la relatividad en el terreno de los cánones estéticos, que antes se consideraban inmutables y eternos. Comienza entonces un periodo de anarquía, prolongado hasta la fecha, en el que las aristocracias emergentes de las letras ni siquiera se molestan en ocultar la pretensión de convertir su gusto en ley. Si la sucesión vertiginosa de «ismos» y modas, cada una con sus propios cánones de excelencia, hubiese aniquilado el poder cultural autoritario, el mundo habría salido beneficiado con este cambio. Pero los argumentos de autoridad han prevalecido, con el agravante de que ahora cualquiera se siente calificado para esgrimirlos, ya sea desde la trinchera del mercantilismo, de la teoría literaria o de la innovación a ultranza.

EL VACÍO DE PODER CULTURAL

El mundillo de las letras nunca ha estado a salvo de intereses mezquinos y componendas turbias, ni siquiera en los reductos de pureza donde algunos espíritus selectos han intentado aislarse en distintas épocas de la historia. La inmaculada aristocracia del talento que daba la espalda a los honores mundanos sólo existió en los sueños de algunos poetas románticos. Sin embargo, esa leyenda narcisista y autocomplaciente sigue teniendo aceptación entre miles de ingenuos. Engañada por el mito del ángel bohemio, enfrentado a la vileza del mundo como un pararrayos celeste, la sociedad exige a los escritores un rigor ético propio de las órdenes monásticas y por eso las ambiciones de poder cultural se han ocultado siempre con más cautela que las ambiciones políticas. Ningún escritor o artista dedicado de tiempo completo a cultivar amistades para usarlas como trampolín a la fama confesará jamás su anhelo de dirigir una institución, de ganar un premio o de imponer un estilo o una corriente de pensamiento, porque las reglas del juego lo obligan a tejer en la sombra sus redes de influencia. Nadie se da cuenta del enorme poder que los alpinistas han acumulado hasta que sus tentáculos se ramifican en múltiples direcciones. Por una mezcla de orgullo y alergia a las relaciones públicas, los miembros apolíticos de la familia los dejan medrar sin oponer resistencia, condenándose a veces a un sufrido anonimato. Con la fe de los beatos, suponen que una obra debe imponerse por sí misma, ya sea en vida del autor o después de su muerte y, por lo tanto, cualquier intento por llamar la atención del público o de la crítica significa envilecerla de entrada. Se trata de una apuesta respetable, pero riesgosa, pues el talento escondido puede quedar sepultado en las catacumbas, como le sucedió a Fernando Pessoa, que sólo publicó en vida un par de plaquettes por no haberse humillado jamás ante los dispensadores de la fama en el medio literario de Portugal.

La voluntad heroica de no mendigar lo que se merece por justicia suele confundirse con el noble desinterés por las glorias terrenales, y de hecho, los genios literarios más arrogantes del siglo XIX, mejor conocidos como «poetas malditos», desempeñaron con voluptuoso placer el papel de víctimas. Sin embargo, en el fondo de su alma todo genio ignorado sueña con la milagrosa aparición de un descubridor que lo rescate de las tinieblas. Henry Miller lo encontró en París, a los 38 años, cuando su primera novela cayó en manos de Ezra Pound, que no era un líder de opinión, pero tenía suficiente credibilidad, es decir, suficiente poder cultural en el sentido más noble de la palabra, para convencer a un público minoritario de que valía la pena leer a un vagabundo pornógrafo exiliado en París. Kafka se salvó del olvido eterno cuando su amigo Max Brod, menos tímido y apocado que él, dio a conocer sus obras en una edición póstuma que llamó la atención de los círculos literarios de Praga. Si algunos hombres de letras con vocación política defienden a brazo partido la excelencia o la originalidad y realizan actos de justicia que enriquecen el canon literario, como lo comprueban estos ejemplos, los puritanos del gremio deberían abstenerse de condenar en bloque a todos los colegas que ambicionan el poder cultural. Gracias a los luchadores honestos que dan la batalla en ese terreno, el talento ignorado ha podido romper el cerco del ninguneo.

Cuando Balzac publicó Ilusiones perdidas, había conquistado ya un importante número de lectores, pero seguía siendo un escritor infravalorado por las instituciones que detentaban el poder cultural en Francia, en particular por la Academia, que nunca lo aceptó como miembro. En aquel tiempo, los aspirantes al sillón de la Academia tenían que asistir a los salones de moda para granjearse el favor de las damas influyentes, cortejar a carcamales eruditos que debían su consagración literaria al capricho del rey, hacer trueques de favores para obtener apoyos y tener una infinita paciencia para soportar rechazos. Empezaba a gestarse, además, un poder cultural más temible aún que el de la Academia: la naciente mercadotecnia del espectáculo y de las letras, que pagaba claques de aplaudidores para fabricar éxitos teatrales o imponía desde los periódicos obras literarias de paupérrima calidad. El nacimiento de la «literatura industrial», nombre con el que Saint-Beuve bautizó los folletones de gran impacto popular publicados en los principales periódicos de la época, Le Siècle y La Presse, había creado un formidable aparato publicitario al servicio de la mediocridad, en donde «los prostitutos de la inteligencia», es decir, los críticos venales al servicio de los dueños de los periódicos, inflaban obras de escaso mérito para imponerlas en el mercado.

Como Balzac no era un santo dispuesto a dejarse avasallar por esos poderes, describió con ácido rencor la podredumbre del medio literario y la sórdida maraña de contubernios a la que debía prestarse un joven poeta provinciano recién, llegado a París con hambre de gloria. Pero ademas de exhibir las tácticas de la canalla literaria, Balzac propuso el antídoto más eficaz contra ella: la creación de células incontaminadas donde los jóvenes valores con auténtica devoción por las letras pudieran ayudarse mutuamente a crecer, sometiendo sus obras a la crítica exigente y generosa de sus compañeros. En el cenáculo de la rue des Quatre Vents, al que Lucien ingresa recién llegado a París, se reúne un grupo de jóvenes talentos que asumen su vocación como un apostolado: «Todos se llamaban por sus nombres de pila —apunta Balzac—, todos llevaban en la frente la marca de un genio especial. Después de las oposiciones presentadas por su amigo Daniel, Lucien por fin tuvo el honor de ser admitido en ese cenáculo de grandes espíritus, unidos por una viva simpatía y por la seriedad de su existencia intelectual».

Se trata, pues, de una cofradía impoluta formada por genios en ciernes (los amigos del autor, claramente reconocibles para los lectores de la época), donde la camaradería informal no exime a sus miembros de tener «una paciencia angélica y una firme disposición al sacrificio» para crear una obra imperecedera. La descripción de este cónclave seráfico es quizás el único episodio inverosímil de Ilusiones perdidas, pues la santidad nunca ha sido un atributo del gremio literario. Como todos los fundadores de partidos políticos, Balzac idealizó el suyo hasta el empalago, para investirlo de autoridad moral en la guerra simultánea que libraba contra la Academia y la mercadotecnia. El Cenáculo de los Cuatro Vientos era un islote de virtud en medio de la cloaca periodística y teatral de París, pero no tenía una vocación revolucionaria, ni pretendía inaugurar una nueva sensibilidad, como el grupo de poetas románticos encabezados por Victor Hugo o las vanguardias literarias que años después irrumpieron en la escena literaria francesa con la consigna de arrebatar el poder a los conservadores del Parnaso. Sin embargo, Balzac fue un adelantado a su tiempo, pues advirtió con sagacidad que cualquier grupo de oposición en el terreno de la literatura o el arte debía fingir un absoluto desinterés en el poder cultural, como parte de una taimada estrategia para asaltarlo.

Antes de que Balzac emprendiera esa lucha, el romántico alemán Friedrich Schlegel había intentado ya erigir a sus cófrades en árbitros supremos del gusto literario, imitando la estrategia política de los jacobinos, que pasaron en breve tiempo de la revuelta democrática al poder dictatorial. «No es necesario demorarnos en la búsqueda del poder legislador de la formación estilística de los modernos —escribió en una carta a su herrmano—. Está ya constituido: es la teoría. Nos granjearemos una gran autoridad ante la crítica, lo suficiente como para erigirnos en dictadores literarios de Alemania en un plazo de cinco a diez años».[26] La carta de Schlegel marca una línea de acción que más tarde seguirían infinidad de pandillas igualmente ambiciosas: dinamitar el establishment con la secreta intención de reconstruirlo y encabezarlo. Como lo indica su belicoso nombre, la vanguardia es un batallón golpista que irrumpe con violencia en el terreno del arte, descalificando las tradiciones que se oponen a su credo estético. Todas las proclamas incendiarias del surrealismo, el dadaísmo o el futurismo querían enviar al basurero de la historia varios siglos de pintura y literatura, con el noble fin de sustituirlos por las obras de la camarilla revolucionaria. Por supuesto, la demolición estaba justiﬁcada por sus fines altruistas: la renovación del arte, la liberación espiritual del hombre, la necesidad de acelerar el progreso social. Como el desafío a los poderes establecidos implicaba grandes riesgos y privaciones, el artista marginal que pasaba hambres y apuros por defender su verdad quedaba nimbado con una aureola de heroísmo. Si el movimiento revolucionario fallaba, si los rechazados por los cenáculos oficiales no lograban desbancar a la vieja guardia, o cuando menos arrancarle ciertas concesiones, podían correr la patética suerte de Fernando Pessoa, quien también fundó un «ismo» en Portugal, el interseccionismo, pero murió alcoholizado y pobre sin haber obtenido jamás la menor visibilidad.

La lucha de las vanguardias por conquistar importantes parcelas de poder cultural fue una descarga de adrenalina que el mundo necesitaba, y por lo tanto nadie puede reprocharles que hayan hecho política en forma tan descarada. De hecho, crearon un saludable precedente al romper con las formas tradicionales del arribismo artístico o intelectual (adulación rastrera a la autoridad, intrigas cortesanas para obtener reconocimiento, etcétera). Buscar el poder para hacer algo bueno con él es una ambición legítima: lo mezquino es codiciar el poder por el poder, sin aportar nada al lector o a la sociedad. Apelar al juicio del público, aunque se trate de una minoría exigua, para validar una revolución artística significaba obligar a las autoridades corruptas y anquilosadas a pasar del terreno de la intriga y el golpe bajo, donde les gustaba moverse, al terreno de la polémica, donde la facción rebelde llevaba las de ganar. En la medida en que esas disputas ventilaban los criterios de valoración estética, la opinión pública salía ganando también, como la ciudadanía de un país que exige a su gobierno una rendición de cuentas.

Aunque el vanguardismo militante ha muerto (y en el terreno de las artes plásticas, su cadáver apesta) dejó una resaca democratizadora que ha provocado desde entonces un fenómeno cíclico: la sublevación de las jóvenes generaciones contra las autoridades justas o arbitrarias que les cierran las puertas de la difusión o el reconocimiento. La marginalidad aspira a colocarse en el centro, y por eso, las críticas más duras contra el poder cultural solían venir de francotiradores resentidos. Pero en el mundo literario de habla española ha ocurrido una extraña inversión de papeles que ha puesto de cabeza nuestro sistema de gobierno: ahora son los consagrados, no los héroes del subsuelo, quienes denuncian la ineptitud o la corrupción de las autoridades que otorgan el renombre artístico o intelectual. Con distintos argumentos y enfoques, Mario Vargas Llosa y Gabriel Zaid han señalado con alarma que la mediocridad encumbrada está haciendo estragos el mundillo intelectual y artístico, donde el poder de la crítica ha sido nuliﬁcado por otros poderes.

Es verdad que los diarios y revistas más serios publican todavía reseñas de libros, de exposiciones y conciertos —lamenta Vargas Llosa en La civilización del espectáculo— pero ¿alguien lee a esos paladines solitarios que tratan de poner cierto orden jerárquico en esa selva y ese caos en que se ha convertido la oferta cultural de nuestros días? Lo cierto es que la crítica, que en la época de nuestros abuelos y bisabuelos desempeñaba un papel central en el mundo de la cultura porque asesoraba a los ciudadanos en la difícil tarea de juzgar lo que oían, veían y leían, hoy es una especie en extinción a la que nadie hace caso.[27]

Vargas Llosa atribuye la ineficacia de la crítica al poder avasallador de la publicidad y la mercadotecnia editorial, que imponen al lector fórmulas de entretenimiento barato. Quizá Umberto Eco tildaría su postura de apocalíptica, pues pinta un panorama desolador en el que la tiranía de los medios audiovisuales ha despojado a los intelectuales de su función rectora, sin contemplar la posibilidad de que la televisión o el internet puedan ampliar los horizontes culturales del público. Gabriel Zaid también deplora el estado de salud de la crítica, pero a diferencia de Vargas Llosa, no atribuye su debilitamiento a causas exógenas al medio literario, sino a la lucha interna por el poder cultural, donde los árbitros del gusto han cedido ante la presión de los trepadores:

La presión trepadora desemboca en el ascenso de los mediocres al poder —señala en El secreto de la fama—. La competencia trepadora no siempre favorece al más competente en esto o aquello, sino al más competente en competir, acomodarse, administrar sus relaciones públicas, modelarse a sí mismo como producto deseable, pasar exámenes, ganar puntos, conseguir el micrófono y los reflectores, hacerse popular, lograr que ruede la bola acumulativa hasta que nadie pueda detenerla. La selección natural en el trepadero favorece el ascenso de una nueva especie darwiniana: el mediocris habilis.[28]

Así se llega, según Zaid, a la situación en que un perfecto incompetente acaba siendo el número uno en el ranking literario. Desde su punto de vista, el problema no es que la crítica haya dejado de establecer un orden jerárquico en la jungla editorial, como cree Vargas Llosa, sino que ha establecido un orden injusto entronizando a muchos arribistas mediocres por una mezcla de negligencia y venalidad. El canon de autores contemporáneos imprescindibles tendría que pasar por un tamiz mucho más exigente. ¿Pero cómo realizar esa criba si muchos trepadores sin valor ya gozan de un sólido prestigio? «Para corregir los errores y omisiones del canon —propone Zaid— hacen falta lectores denodados, con talento, valor civil y muy buena suerte, porque una vez consagrada una obra mediocre, una vez que la avalan personas e instituciones de peso, no es razonable esperar que se desdigan».[29]

En efecto, nadie puede despojar de sus galones a un mal escritor, como en las cortes marciales donde se degrada a los militares traidores, pero cuando la crítica pone en duda los sellos de prestigio avalados por la autoridad, empieza a construir una autoridad paralela que poco a poco puede ganar influencia. En síntesis, el ensayo de Zaid es un llamado a recuperar el poder cultural que la mediocridad está acaparando en el mundillo de las letras, ante la complacencia de una élite indolente o frívola. Desde luego, su alegato presupone que los críticos encargados de esta tarea deben estar por encima de la mediocridad que combaten, o de lo contrario pueden cometer graves injusticias al cortar cabezas. Tanto Vargas Llosa como Zaid empezaron a publicar cuando el reconocimiento literario se conquistaba de otra manera, lo que explica el carácter nostálgico de sus ensayos. Pero nada ganamos ya con añorar los tiempos en que una obra se abría camino por sus propios méritos, sin la ayuda de Oprah Winfrey y de los agentes literarios que negocian premios en lo oscurito. Sería más interesante averiguar cómo hemos llegado a esta situación aberrante. ¿Hubo una revuelta silenciosa contra la autoridad que representan figuras como Vargas Llosa o Zaid? ¿O simplemente surgieron actores nuevos en el mundillo literario, que poco a poco fueron ganando espacios, hasta convertirse en el partido gobernante?

La democratización de la cultura nos ha obligado a llamar público a la masa que Góngora y Lope de Vega llamaban vulgo. Pero la creación de un vulgo letrado que piensa por su cuenta, o cree hacerlo, y se subleva contra los dictámenes de la aristocracia cultural, es la mayor victoria educativa de la modernidad. Sin duda, el lector contemporáneo de best sellers «carece de defensas intelectuales y sensibles para detectar los contrabandos y las extorsiones de que es víctima», como dice Vargas Llosa. Pero la autoridad perdida por la crítica honesta y calificada difícilmente se podrá recuperar si con el ánimo de proteger al lector común menospreciamos su inteligencia. Algunos escritores de valía, como el propio Vargas Llosa, siguen cumpliendo una tarea educativa en plena civilizacion del espectáculo, pues elevan la apreciación estética del gran público. Seguramente muchos lectores del peruano consumen también las baratijas místicas de Paulo Coelho o las deyecciones truculentas de Dan Brown, sin establecer un orden jerárquico de obras y autores. Pero ¿qué importa esa inmunodeficiencia, si las buenas lecturas pueden resultar a la postre los anticuerpos que el alma necesita para combatir las malas?

El vacío de poder cultural que en los años sesenta y setenta llenaron los teóricos literarios y ahora llenan los trepadores del Parnaso quizá no se deba a la masificación de la lectura, ni a la pérdida de poder de la crítica, sino a la mercantilización del prestigio. Cientos de novedades editoriales llegan cada año a las librerías y buena parte de ellas pretende intimidar al público a priori con certificados de calidad expedidos por autoridades (jurados de premios, solapas escritas por autores famosos, etcétera). Esas obras no van dirigidas al público en general, sino a los lectores interesados en el orden jerárquico de la república literaria. Pero a despecho de todos esos espaldarazos, en el campo de la literatura seria o galardonada operan claques tan fraudulentas como las que Balzac describió en Ilusiones perdidas. Cuando las obras maestras anunciadas con bombos y platillos vencen sin convencer, los lectores comienzan a desconfiar, no sólo del autor sobrevaluado, sino de toda la maquinaria que lo encumbró. El otorgamiento del Premio Nobel a escritores de ínfima categoría como Elfriede Jelinek o Jean-Marie Le Clézio, representantes del pensamiento fósil conocido como «corrección política», ha dejado en entredicho la probidad de la Academia Sueca. O algunos jueces calificadores están mintiendo para favorecer a sus amigos, o sus criterios de valoración se han vuelto tan laxos, que la falta de consensos ha roto el diálogo entre la crítica y los lectores. En contraste, el best seller brilla por su modestia, pues deja al lector en libertad de ponerlo en el sitio del escalafón literario que mejor le parezca, sin ostentar dudosos títulos de grandeza.

La expresión francesa mettre en valeux, que en español equivale a «realzar» o «darse importancia», designa una baja pasión a la que todos los escritores hemos sucumbido en algún momento. Pero ya va siendo hora de renunciar a ella si queremos que el poder cultural sirva, cuando menos, para limpiar nuestra propia casa. Buena parte de la literatura que se da importancia a espaldas de los lectores pretende ser innovadora o experimental, pues ningún autor ambicioso quiere renunciar al sobrevaluado fulgor de lo nuevo. Pero los paladínes de la modernidad literaria no buscaban la aprobación de los poderes constituidos: apelaron al juicio del público para impugnar los dictámenes de una autoridad podrida. No puede estar a la vanguardia de la literatura contemporánea ningún escritor experimental o hermético que busque el reconocimiento como lo buscaban los viejos aspirantes a los sillones de la Academia Francesa. De hecho, el fundador de esa institución, Valentin Conrart (1603-1675), fue un mediocris habilis como los que ha tipificado Gabriel Zaid, pues aprovechó su solvencia económica para granjearse la amistad de los poetas famélicos del Marais, a quienes concedía préstamos a cambio de elogios.[30] Conrart le imprimió su sello auna institución cuyos requisitos de ingreso, según Gérard de Nerval, eran «adular a los grandes señores, hacerles honores en la mesa, sostener los caballetes de los jesuitas vencedores, hacerles caravanas a todas horas y besar sus garras».[31]

Quizá no existirá nunca un cenáculo como el de la rue Des t luv/a no existira nunca un cenaculo como e Quatre Vents, pero la crítica amistosa y fraternal que antes se ejercía en las tertulias literarias seguramente ahuyentaba a los trepadores. Recuperar la influencia de esos cenáculos informales sería el primer paso para disminuir el poder de las instituciones corrompidas. De hecho, el espíritu de las viejas tertulias ha empezado a resucitar en los blogs literarios, donde la crítica se ejerce con más desenfado y libertad que en los medios impresos. La balcanización de la crítica literaria es un hecho irreversible que no debería asustar a quienes han denunciado los perniciosos efectos de la mercadotecnia editorial, pues ahora será mucho mas difícil crear unamnimidades ficticias a favor de autores inflados. Cuando las dictaduras oprimen a un pueblo hay que recurrir a la asamblea popular. Someter nuestro trabajo al amplio y exigente jurado de la crítica independiente, para que el texto gane lectores o reciba denuestos, sin la consagración anticipada que se le quiere imponer al lector con prepotencia autoritaria (los entendidos ya dictaminaron: tú obedece y calla), puede ser el camino para que la gente despierte de su letargo y la literatura vuelva a ser un poder autónomo.

El lector común es hasta cierto punto virginal, pues todavía cree que la literatura puede ayudarle a entender mejor el mundo en que vive, a conocer las épocas de la historia en que hubiera querido vivir, los misterios del amor, las tortuosas leyes del trato social, los pantanos de la política y los vericuetos infinitos de la condición humana. En resumen, el lector común cree que los libros le pueden decir algo interesante sobre la vida. El lector erudito ha perdido de vista esas necesidades y sólo aprecia en una obra su andamiaje intertextual, es decir, su relación con otras obras y autores, tanto del pasado como del futuro. Cuanto mejor informado está un lector, más afina su nivel de apreciación literaria. Pero esa virtud engendra un vicio: el incesante cotejo de lecturas que nos remite de un libro a otro, de un título prestigioso a otro más raro y sofisticado aún, olvidando que en última instancia, la literatura es un espejo de la vida que pierde sustancia y valor cuando el hombre de letras pretende sustituir los hallazgos de la intuición por un laberinto bibliográfico. Mientras que la mejor literatura busca persuadir, convencer o asombrar, la mala erudición sólo sabe imponer su autoridad a la fuerza. Y por desgracia lo consigue, pues junto al lector virginal hay un lector esnob que al toparse con un libro raro o difícil acude al juicio de los entendidos para saber si eso «debe gustarle». Cuando un lector se siente obligado a elogiar un libro que no le dice nada sobre la vida, pero viene avalado por la crítica seria, la intimidación que los padres y los maestros ejercen sobre el niño vuelve a reeditarse en la edad adulta. El niño con ambiciones de ingresar al templo sagrado de la alta cultura queda entonces a expensas de lo que papá le permita opinar sobre las lecturas que no se atreve a juzgar con su propio criterio.

Si en el ámbito de la clerecía universitaria, el argumento de autoridad ha inhibido la crítica, en manos de intelectuales astutos puede causar estragos mayores, cuando se le usa deliberadamente con un fin manipulador. La preceptiva literaria siempre ha necesitado los argumentos de autoridad, y tal vez nadie ha justiﬁcado su empleo con tanto cinismo como Susan Sontag, que al defender los experimentos literarios del nouveau roman dictaminó en los años sesenta:

¿Es una obligación del gran arte ser siempre interesante? No lo creo. Deberíamos admitir ciertos usos del aburrimiento como uno de los rasgos estilísticos más creativos de la novela moderna. Los lectores deben ser obligados a ver la necesidad de este avance, por una nueva generación de críticos que debiera hacerles tragar este insípido periodo de la novela mediante toda clase de recursos retóricos seductores y en parte fraudulentos.[32]

La Sontag lanzó esta proclama en su ensayo Contra la interpretación, como parte de una ofensiva que buscaba convertir la novela estadounidense —rezagada en su evolución, a juicio de Sontag, por ser demasiado interesante y comprensible para el vulgo— en un arte refinado para especialistas. ¿Es lícito emplear «recursos fraudulentos» para imponer una moda literaria? ¿Por qué la Sontag aspiraba a dirigir el gusto del lector común, haciéndole tragar buches de petróleo, en vez de dar la espalda a la mayoría inculta, como Mallarmé y su círculo de amigos? ¿Quería revolucionar el arte de la novela o conseguir una porción mayor de poder cultural para una vanguardia engreída? Supongo que la Sontag se arrepintió más tarde de esta declaración de principios, porque en otra etapa de su vida escribió novelas interesantes y cautivadoras. Pero, desde entonces, muchos intelectuales adictos al argumento de autoridad se han empeñado en imitarla, con resultados funestos para la credibilidad de la crítica, pues la gente puede gozar la buena literatura difícil cuando recompensa su esfuerzo, pero no acepta ya que un mandarín cultural le ordene: «Debes aburrirte porque lo mando yo».

IV. Privilegios de casta

IV

PRIVILEGIOS DE CASTA

La lucha del intelectual moderno es el resultado de una larga lucha por la libertad de expresión y la búsqueda de la verdad que empezó desde la muerte de Sócrates, cuando una conspiración de mediocres poderosos condenó al mayor filósofo de la antigüedad a beber la cicuta. Esa lucha continúa en la actualidad, no sólo porque la censura política o religiosa prevalece bajo muchas dictaduras (China, Cuba, Corea del Norte, el mundo islámico), sino porque aun en las sociedades libres del primer mundo, una porción importante de la minoría ilustrada prefiere conservar sus privilegios de casta que ejercer la crítica y la autocrítica. La historia de esos privilegios es milenaria y para tratar el tema exhaustivamente haría falta escribir una enciclopedia: en este capítulo me limitaré a esbozar cómo se fueron gestando en los umbrales de la civilización, cuál es la cadena de metamorfosis que los mantiene vigentes, a qué poderes ha debido subordinarse la élite del saber para ocupar una posición encumbrada en la pirámide social, y cómo han afectado esas concesiones a su labor docente, religiosa, filosófica o literaria.

LAS CASTAS DIVINAS

En las civilizaciones antiguas, el poder espiritual era indisociable del poder político y económico. De hecho, no había una línea divisoria clara entre los tres poderes, pues las castas sacerdotales de Egipto, la India, China y Mesopotamia desempeñaron un papel preponderante en la administración pública, subordinándose únicamente a los reyes y los militares. Sin la intervención de los sacerdotes, en el antiguo Egipto era imposible conseguir nada. Los sacerdotes dirigían las escuelas, curaban a los enfermos, administraban justicia, dictaban sentencias judiciales, predecían las crecidas del Nilo y fijaban los impuestos sobre todo el reino. Si bien los faraones encabezaban la pirámide teocrática y escogían entre sus favoritos al sumo sacerdote del templo de Amón, en muchas ocasiones no pudieron poner coto a las ambiciones de los sacerdotes. La corrupción del clero egipcio está ampliamente documentada, y aunque en sus filas hubo también oficiantes honorables, la mayoría de los sacerdotes ni siquiera se molestaba en ocultar su rapacidad. Uno de sus negocios más lucrativos era apropiarse de las ofrendas a los dioses depositadas en los altares y luego revenderlas en los mercados públicos. Otro consistía en cobrar tributos a la gente que consultaba los oratorios en busca de alivio para una enfermedad. El sacerdote escondido detrás de la efigie divina pronunciaba el remedio con voz grave y el enfermo, sobrecogido de fervor, corría a casa con la certeza de tener la cura para sus males.[1]

El pueblo infantilizado por la ignorancia confiaba ciegamente en el oráculo de Amón, no sólo para sanar de sus enfermedades, sino para definir cualquier controversia judicial.

El método para dirimir conflictos entre particulares requería que una efigie del dios fuera llevada en andas por los sacerdotes —explica la historiadora Madeleine Della Monica—. Los pronunciamientos de Amón sobre una amplia gama de materias eran emitidos por los movimientos de las andas indicando aprobación o rechazo en asuntos que permitían un sí o un no.[2]

Por supuesto, los manipuladores de la fe inclinaban las andas a favor del bando que los había sobornado previamente. Era natural que actuaran así, pues muchos de ellos habían comprado sus puestos. En una inscripción de la época del Imperio Medio se estipula que una importante función pública, la del segundo sacerdote del templo de Amón, fue adquirida al precio de 60 debens reales tras un regateo con el faraón Ahmes y la a u u nm Ahmes Nefertari.[3] Es obvio que nadie hubiera invertido en cargos tan costosos sin obtener a cambio beneficios y prebendas de alto valor.

La bribonería es un antídoto contra la soberbia, pues ningún vividor del prójimo puede tener delirios de superioridad moral, aunque en las ceremonias públicas se comporte como un pontífice inmaculado. Pioneros en el arte de envilecer el poder espiritual y el conocimiento, los sacerdotes del antiguo Egipto medraban con sus cargos como cínicos de novela picaresca. Los brahmanes de la India, en cambio, pertenecen a una casta colocada por encima del género humano Y convencida de haber obtenido sus privilegios por mandato divino (como en la actualidad siguen teniendo un gran poder en la India, es preciso hablar de ellos en tiempo presente). Según el hinduista Nirad C. Chaudhuri, «el brahmán tiene un aplastante sentimiento de su propia importancia: Considera una cuestión de honor no sólo mantenerse a distancia de otros seres humanos sino despreciar y odiar desde el fondo del alma a cualquiera que no haya nacido en la misma casta. Más aún, el brahmán se siente absuelto de cualquier sentimiento de gratitud, pensamiento o admiración hacia los inferiores.[4]

En realidad, lo que los brahmanes consideran superioridad innata es un escudo defensivo contra la hostilidad de los vencidos en una guerra imperialista, pues los arios, el pueblo invasor que sometió a los aborígenes hindúes alrededor del ano 1800 a. C., han sentido siempre que la población nativa es una amenaza para su identidad y su estilo de vida. Resignadas a ocupar un puesto infrahumano en la escala del orden cósmico, las castas inferiores han aceptado esa tiranía espiritual con una mansedunbre que las aproxima por momentos a la subespecie de los animales domésticos. La pobre autoestima de los dalits robustece con cada genuflexión el ego blindado de los brahmanes.

V. S. Naipaul ha contado que la gente de su pueblo veía como algo normal que los brahmanes la trataran con desprecio y le arrojaran la ceniza sagrada desde lejos, como si temieran contraer la peste con su contacto.[5] Los modernos gurús se comportan todavía como semidioses condescendientes y no vacilan en sacar las garras cuando los fieles les quedan a deber un diezmo. Chaudhuri refiere que los gurús hacen periódicamente giras de inspección en los distritos donde tienen más seguidores, con el único fin de recolectar dinero, y son despiadados cuando los fieles evaden el impuesto. «Sordos a todos los ruegos, cubren de insultos y reproches al fiel que no cumple con su deber y ordenan que se le arrojen bostas de vaca en la cara». Los discípulos de un gurú no sólo están obligados a pagarle con puntualidad, sino a recibirlo con grandes honores. Además, los fieles honrados con su visita deben beber el agua con la que le han lavado los pies, llamada «Charanamitra» o néctar de los pies.[6]

En Persia, la orden sacerdotal de los magos, fundada por Zoroastro, llegó a tener un poder equiparable al de los brahmanes, porque la salvación de todos los persas dependía de pagarles los diezmos que recaudaban con mano de hierro. Además de poseer una larga porción de las tierras mas fértiles del imperio, gravaban con impuestos todos los bienes patrimoniales del pueblo. El archimago o sumo pontífice de la secta vedaba las puertas del paraíso a las almas buenas que no aceptaran su piadosa extorsión:

Aunque vuestras buenas obras excedan en número a las hojas de los árboles, a las gotas de lluvia, a las estrellas del firmamento, y la arena de las playas, de nada os servirán, a menos que paguéis los diezmos a los guías de vuestra salvación. Si el mago queda satisfecho, vuestra alma escapará a las torturas del infierno, tendréis honores en este mundo y felicidad en el próximo. Porque los magos son los maestros de la religión: ellos lo saben todo y libran a los hombres del mal.[7]

Fortalecido por el poder aglutinador del zoroastrismo, el imperio persa se pudo extender a muchas regiones en donde las religiones locales eran suprimidas con un celo implacable. Quizá los sacerdotes antiguos no podían tener una condescendencia excesiva con el prójimo, porque les habría restado autoridad. Eran ministros de los dioses y debían actuar como tales, manteniéndose a una prudente distancia del vulgo, pero su desprecio aristocrático del populacho permite trazar una línea de continuidad entre esas castas y algunos sectores del mundo intelectual moderno. Despreciar al prójimo porque sabe menos que uno, o porque se deja engañar con facilidad: he ahí el fundamento del autoritarismo intelectual en todas las épocas. Ese componente del código genético sacerdotal sigue vivo en las universidades, en los cenáculos literarios, en los círculos científicos, y salta a la superficie a la menor provocación. Por supuesto, el antiguo poder espiritual no se puede comparar con el desmedrado poder cultural de nuestros días. Ningún líder de opinión contemporáneo puede influir en la conciencia colectiva tanto como un brahmán o un sumo sacerdote del templo de Tebas. Pero cuando la conciencia de la propia superioridad obnubila el intelecto, el engreído pontífice que todos llevamos dentro resucita entre nubes de incienso.

PRIMER BROTE DE INDEPENDENCIA

Desde el antiguo Egipto hasta la época de los borbones, la teoría del derecho divino de los reyes, sustento teológico de todas las dinastías, convertía al rey en rehén de la casta sacerdotal que lo legitimaba (el arrogante gesto de Napoleón al ponerse con sus propias manos la corona de emperador, arrebatándola al papa Pío VII, significó una ruptura con esa tradición). Pero lo más común era que la casta sacerdotal burocratizada se subordinara al poder político y cuando eso ocurría, la arrogancia de los letrados recibía un duro golpe. Los sabios chinos fueron los primeros en resentirlo cuando las circunstancias políticas les arrebataron sus privilegios. En tiempos de Confucio (551-479 a. C.), la disgregación feudal de China dejó en el desempleo a muchos letrados de sangre noble que habían oficiado los ritos en las cortes principescas. Uno de ellos era Confucio, un experto en ritos y ceremonias arrancado de su antiguo puesto, que ofrecía sus servicios de ciudad en ciudad con poca fortuna, porque los reyes rara vez le tiraban un hueso. La única vez que ocupó un cargo de ministro (en la corte de Ling, soberano de Wei, quien le asignó una generosa pensión mensual de 60,000 celemines de grano) duró poco en el cargo, porque no pudo soportar la frivolidad y la relajación moral del príncipe a quien debía servir.[8]

Nadie en China tenía la estatura intelectual de Confucio y sin embargo, «cuando el maestro pasaba delante del trono —cuenta su discípulo Mencio— se le transfiguraba el rostro, sus piernas parecían doblarse y sus palabras no querer salir. Subía al pabellón del trono sujetándose el vestido con las dos manos, haciendo como si doblara el cuerpo y reteniendo el aliento. Cuando salía de la presencia del príncipe, en el momento en que bajaba un escalón, recuperaba el color de la cara y adquiría un aspecto satisfecho».[9]

De nada le valieron las reverencias y las caravanas, pues Confucio peregrinó trece años de una corte a otra sin obtener jamás la autoridad que ambicionaba para reformar las costumbres. Tal vez por eso su obra es un compendio de máximas para mandarines con el orgullo torturado. Confucio creó una ética para letrados que hace hincapié en la importancia de mantener en alto la dignidad de la inteligencia frente a la insolencia de los poderosos. «Si el soberano tiene defectos —aconseja— los ministros deberán censurárselos, y si después de mucho insistir, el rey no los escucha, deberán dimitir de su puesto y marcharse».[10] Según ese código ético, un funcionario probo está obligado a rechazar los regalos de los príncipes que no lo escuchan ni lo reciben. La estricta reglamentación propuesta por Confucio para recibir obsequios del soberano refleja la susceptibilidad extrema de una casta humillada que, tras haberlo perdido todo, sólo desea conservar intacto el honor.

Confucio creía que un intelectual debe servir al poder cuando influye en las políticas públicas y recibe un salario por ello, de manera que no dependa demasiado del favor real: «Si el príncipe se complace con el sabio, pero no es capaz de darle un cargo público, ni un empleo con sueldo, no puede decirse que guste de su sabiduría».[11] Este mandamiento buscaba que los sabios tuvieran un lugar en las instituciones por méritos propios, no por un capricho del déspota en turno. Pero el pragmatismo de los príncipes chinos jamás le concedió ese lugar a la sabiduría. Menos de un siglo después, Platón y Aristóteles corrieron una suerte similar a la de Confucio, cuando lucharon en vano por civilizar a los tiranos del mundo helénico. Desde entonces, los hombres de genio han sido el adorno de las cortes y los ministerios, pero la mayoría de sus tentativas por inculcar valores éticos a los gobernantes han fracasado.

Se podría pensar que Confucio y algunos de sus discípulos eran cazadores oportunistas de cargos públicos, un rasgo de carácter difícil de conciliar con la autoridad moral que personificaban. El cronista Gongamin Yi cuenta que los sabios antiguos de China daban el pésame a un colega cuando quedaba cesante por más de tres meses y el propio Confucio se deprimía al ser ignorado largo tiempo por algún soberano.[12] Aunque ninguno de ellos soportara vivir fuera de la corte (y sobre todo, fuera de la nómina) justificaban su interes por servir a los reyes con argumentos comparables a los de un intelectual orgánico de nuestros días. Al sostener que el saber y la inteligencia deben aspirar a conducir el gobierno, el confucianismo proponía una ética de la acción cívica diametralmente opuesta al inmovilismo de los taoístas, sus enemigos intelectuales, retirados del mundo por creer que nada tenía arreglo en la sociedad. Por supuesto, el carácter acomodaticio de los confucianos les permitía enmascarar las ambiciones personanales bajo el prestigioso disfraz del servicio público.

Pero el hecho de que Confucio y los miembros de su escuela hayan fracasado en la tentativa de ser ministros y tuvieran que resignarse a dar clases de pueblo en pueblo, les otorgó, paradójicamente, la independencia intelectual que anhelaban perder, y los convirtió, a pesar suyo, en un poder autónomo. «Ya en vida, Confucio era una leyenda —apunta el historiador Jean Levi—. Gozaba de gran popularidad no sólo en los círculos de notables, sino en las capas más bajas de la sociedad, donde adquirió una reputación entre los sabios marginales que vivían retirados en señal de protesta contra la vileza de los poderosos».[13] El pueblo no entendía su doctrina, pero de cualquier modo lo admiraba como figura emblemática de la sabiduría enfrentada al poder.

El ingrediente subversivo de la escuela confuciana frente a la situación de su tiempo, explica el sinólogo Joaquín Pérez Arroyo, «estriba en que las críticas se dirigen contra nobles y plebeyos y se acusa a muchos gobernantes explícitamente de ser hombres vulgares».[14] Por eso las ideas de Confucio fueron perseguidas durante la tiranía de Shi Huandi (260-210 a. C.), el protervo caudillo que logró unificar a sangre y fuego todos los señoríos feudales de China. En su empeño por suprimir cualquier corriente de pensamiento ajena al legalismo, la doctrina totalitaria que solapaba su dictadura, Shi Huandi ordenó quemar todos los libros que no trataran de agricultura, medicina y artes adivinatorias. Los escritos de Confucio, a quien profesaba un odio visceral, fueron los primeros en arder en la pira de la Biblioteca Central de China.[15] Como en la novela de Bradbury, Farenheit 451, los sabios habían memorizado sus libros y tras el derrocamiento del tirano volvieron a ponerlos por escrito. Con el tiempo, la doctrina civilizadora de Confucio se convirtió en la ideología oficial del imperio, pues el auto de fe decretado por Shi Huandi tuvo el paradójico efecto de sacralizar la doctrina perseguida.

LA FILOSOFÍA CONTRA EL DESPOTISMO

la verdadera independencia intelectual, la buscada y querida por los espíritus libres, no la que obtienen por accidente cuando el poder los ignora, nació en la antigua Grecia, cuando Sócrates sacó la filosofía a la plaza pública, revolucionó los ideales de la paideia y puso en evidencia las malas argucias de los sofistas. Colocados en un pedestal inaccesible, desde el cual miraban con superioridad a la plebe, los sofistas se preciaban de dominar todas las áreas del saber y administraban sus enseñanzas por dinero a un reducido grupo de alumnos privilegiados. Mientras los sofistas impartían cátedra a un auditorio mudo, Sócrates rechazaba el título de maestro, dialogaba en vez de perorar y declaraba no tener discípulos, sólo amigos y camaradas. Los sofistas eran primordialmente maestros de retórica, el arte favorita de los jóvenes con ambiciones políticas. Sócrates desmontaba los trucos de la retórica para exhibir la debilidad de los razonamientos encubiertos bajo un lenguaje ampuloso. Los sofistas creían en la acumulación de conocimientos, cuanto más oscuros mejor; Sócrates, en la necesidad de someter a crítica el conocimiento heredado. Los sofistas eran obsequiosos y aquiescentes con los discípulos de linaje ilustre; Sócrates, en cambio, puso en ridículo a muchos interlocutores de familias nobles. Su desinterés pecuniario no era un escrúpulo puritano, sino una salvaguarda pedagógica, pues sabía que al recibir dinero de sus contertulios hubiera tenido que ser complaciente con ellos. Ni Platón ni Aristóteles lo siguieron en ese apostolado, pues tanto la Academia del primero, como el Liceo del segundo, eran instituciones de paga. Otro filósofo de la misma escuela, Isócrates, más famoso en vida que el propio Platón, fundó también una academia de retórica para sobrevivir, pero tenía un recuerdo tan vivo y afectuoso del trato desinteresado con su maestro que prorrumpió en llanto al cobrar su primera lección.[16]

La importancia histórica de Sócrates y la enorme repercusión de su método educativo, la mayéutica, no debe hacernos olvidar que en el terreno político perdió la batalla contra los sofistas, pues fue condenado a beber la cicuta por «corromper a la juventud», mientras ellos siguieron lucrando durante siglos con los sellos de prestigio cultural. Esa derrota de la razón y la generosidad sigue teniendo repercusiones, pues anuncia las eternas disputas que han existido entre la intelectualidad integrada al poder y la que lo combate, o cuando menos trata de crear un reducto de libertad para eludir sus tentáculos. Arquetipo del sabio engreído, pedante, mercenario y mareado con el reflejo de su importancia, el sofista ha reencarnado cientos de veces a lo largo de la historia, pero en todas sus metamorfosis mantiene un perfil invariable. La ostentación de conocimientos es apenas un medio para cumplir su más caro anhelo: el ascenso social y la ostentación de riquezas. Se trata, pues, de un trepador que adopta la escala de valores de los poderosos, mientras pretende inculcarles la virtud.

Para un sofista no había mejor destino que ingresar como parásito en la corte de un tirano, pero también algunos filósofos honestos que aspiraban a influir en política tuvieron ese dudoso privilegio. Platón quiso inculcar valores éticos al tirano Dionisio de Siracusa y acabó en prisión por haberlo irritado. Su fracaso demuestra que el diálogo entre la inteligencia y el poder absoluto suele acabar con un manotazo en la mesa, sobre todo cuando el tirano tiene veleidades literarias o filosóficas. Ávido de lustre intelectual, Dionisio llegó a plagiar varias obras de Platón para dárselas de filósofo. También escribía versos y aspiraba a ceñir en la frente los laureles de Apolo. Uno de sus comensales, el músico y poeta Filoxenos, cayó en prisión por no alabar sus engendros poéticos. Tras un largo encierro, Dionisio lo mandó sentar de nuevo a su mesa y le asestó un nuevo recital de poesía. «¿Qué te parecen ahora mis versos?», preguntó muy ufano al terminar la lectura. Con un gesto de resignación, Filoxenos llamó a los criados y les pidió que lo llevaran de vuelta a la cárcel.[17]

La celebridad de los grandes poetas y los filósofos no es un bien que se pueda comprar con dinero ni conquistar con las armas. Tal vez por eso despierta la envidia de los poderosos. El homhre que vale por sus obras (las manuales o las del intelecto) exhibe por contraste la falsedad del reconocimiento que un poderoso obtiene bajo coacción, cuando se rodea de aduladores pagados. Si es verdad que las relaciones humanas son una lucha a muerte por el reconocimiento del uno por el otro, como creía Hegel, la relación de los filósofos y los artistas con los tiranos engendra tarde o temprano el peligroso equívoco de la admiración mal correspondida. Aunque tenga un reino a sus pies, el déspota sabe que no llegó al poder por aclamación y que la gente lo aplaude por temor a su guardia pretoriana. Como él no puede ascender a las alturas del genio, se complace en humillarlo y procura por todos los medios atraerlo a su lodazal. El mejor ejemplo de este contagio envilecedor (repetido cientos de veces a lo largo de la historia, hasta culminar con el colaboracionismo de los intelectuales pro nazis) fue la conducta de Séneca en el senado romano, cuando Nerón asesinó a Agripina. Obligado a componer una apología del parricida, en la que acusaba a la madre del emperador de haber conspirado contra su hijo, el filósofo perdió de golpe todo el prestigio que había acumulado en su brillante carrera. «Es más facil cometer un parricidio que justificarlo», le respondió en el foro el senador Papiniano, asqueado de ver a la inteligencia rendida ante el despotismo. Más tarde, cuando perdió el apoyo del mismo asesino al que había defendido, Séneca se reivindicó ante la posteridad con un suicidio honroso.[18]

Los romanos eran un pueblo guerrero que desconfiaba de la inteligencia, y por lo mismo, trataba de sobajarla. Segun Plutarco, «griego» y «maestro» eran entre ellos palabras despectivas.[19] Pero en la antigua Roma hubo también emperadores ilustrados que no pretendían competir con los hombres de genio y les condecían privilegios sin exigir nada a cambio. Aunque la filosofía griega nunca recobró el esplendor que alcanzó en el siglo de Pericles, durante el periodo de los antoninos tuvo patrocinadores como Adriano y Marco Aurelio,- que socorrieron con largueza a todas las escuelas de pensamlento. En los suburbios de Atenas, entre amenos jardines, los estudiantes podían optar entre la Academia platónica, el Liceo de los peripatéticos, el Pórtico de los estoicos o el Jardín de los epicúreos, cuyos mentores devengaban generosas pensiones anuales de diez mil dracmas.[20] El colofón de ese idilio entre la sabiduría y el poder imperial ocurrió en la decadencia del imperio romano, cuando Juliano el Apóstata (332-363), el emperador que intentó restablecer el culto a los dioses olímpicos para detener el empuje del cristianismo, colmó a los filósofos de tantos honores, que algunos acabaron convertidos en fantoches condecorados. Apenas tomó el poder en Constantinopla, Juliano mandó traer de Siria al neoplatónico Máximo, su filósofo favorito, para que compartiera con él ese momento de gloria.

En el viaje de Máximo por las ciudades de Asia —cuenta Gibbon— los magistrados compitieron entre sí en las fastuosas recepciones que prepararon para agasajarlo. Desde su llegada, Máximo sucumbió a las tentaciones de la corte. Su vestimenta se volvió más espléndida, su caracter más arrogante, los regalos de casas, tierras y dinero fueron insuficientes para saciar su avaricia, ejerció una influencia corruptora en los cabildos y tras la caída de Juliano quedó expuesto a un proceso judicial por la escandalosa riqueza que acumuló en poco tiempo.[21]

De modo que la tentativa de Juliano por hacer a Máximo copartícipe de su gloria sólo consiguió degradar la filosofía a los ojos de los profanos. La suerte de Máximo se ha repetido cíclicamente en distintas épocas de la historia cada vez que una élite intelectual se deja sobornar o mimar en exceso por el poder. Aun cuando el favor del poderoso no persiga fines de control político, de cualquier modo suele tener efectos corruptores, pues obnubila a los sabios con un reflejo hipertrofiado de su propia importancia. La gloria de un filósofo o de un poeta es de otra índole y el boato de los poderosos sólo puede falsificarla.

LA POLICÍA DOGMÁTICA

Como Juliano fracasó en el empeño de frenar el avance del cristianismo, que había hecho una lenta y eficaz labor de persuasión entre las masas, el pensamiento libre fue suprimido desde el siglo VI, cuando el emperador Justiniano clausuró la academia platónica (las demás escuelas filosóficas habían desaparecido antes). La división entre laicos y clérigos, desconocida en Grecia y Roma, creó un aparato corporativo que administraba los sacramentos y fungía como guardián de la ortodoxia. Para evitar los abusos que había provocado el carácter hereditario del sacerdocio judío, el cristianismo impuso la regla del celibato sacerdotal, pero en compensación por ese renunciamiento, los emperadores eximieron al clero de impuestos, del reclutamiento militar y de cualquier servicio social en la administración pública. Si bien los sacerdotes no podían enriquecerse a título personal, en cambio la Iglesia comenzo a acumular desde entonces una enorme riqueza corporativa. Más adelante, en los siglos X y XI, se introdujo la costumbre, que tuvo fuerza de ley en Francia, Inglaterra y Alemania, de condonar la pena de muerte a los criminales que sabían leer. Tal costumbre se llamó «beneﬁcio de clerecía», pues en aquel tiempo sólo leían los clérigos.[22] Esas prebendas, sumadas a la relativa facilidad para violar el voto de castidad, convirtieron el sacerdocio en una carrera tan codiciable, que en tiempos del emperador Justiniano había ya más curas que legionarios.

La necesidad de evitar divisiones y blindar el dogma no canceló, por supuesto, la proclividad natural del hombre a disentir. Las disputas teológicas de la Baja Edad Media, que durante siglos convulsionaron al mundo cristiano, fueron la consecuencia lógica de haber puesto un corsé tan apretado al espíritu crítico. Bastaba la incorrecta pronunciación de una palabra griega o la sesgada exégesis de una cita bíblica para incendiar los ánimos de la policía intelectual que andaba a la caza de pifias o desviaciones para aniquilar a sus enemigos. La astucia política y la disciplina partidaria desplazaron a la capacidad argumentativa como vía de acceso a los privilegios de casta. Al menos, los sofistas de la antigua Grecia necesitaban destacar como pedagogos y seducir a una clientela distinguida que les diera lustre social. Los teólogos de la Edad Media, en cambio, sólo tenían que alinearse oportunamente con las facciones hegemónicas de la Iglesia cuando algún diferendo teológico incendiaba los ánimos.

Cristo había predicado la humildad, pero cuando la interpretación de un párrafo era el factor decisivo para obtener privilegios y canonjías, los bandos en pugna no podían seguir sus enseñanzas al pie de la letra. Las serenas y civilizadas discusiones de los antiguos filósofos fueron reemplazadas por combates marrulleros que sólo podían terminar con el exterminio del adversario. Un botón de muestra: el sínodo de Constantinopla, en el que se condenó la doctrina de los monofisitas (herejía que negaba la participación de la Virgen María en la sustancia del cuerpo de Cristo), culminó con la muerte del pontífice Flaviano (¿449) a consecuencia de una golpiza que le propinaron sus propias huestes. Henchidos de fervor, los vencedores de la contienda lanzaron una piadosa bravata: «Que aquellos que dividen la sustancia de Cristo sean divididos con la espada, cortados en pedazos y quemados vivos».[23]

El dogmatismo, sin embargo, no pudo frenar la creación de círculos de estudio en los que la sed de conocimientos podía encontrar cauces menos fiscalizados. El historiador Jacques Le Goff cuenta que, hacia el siglo XIII, los clérigos con ambiciones intelectuales, inconformes con los motes de «sabios», «doctos» y «pensadores», empezaron a llamarse «filósofos», aunque en rigor, su estricto apego a la doctrina oficial de la Iglesia fuera un remedo contrahecho de la verdadera filosofía.[24] Esa veleidad era un síntoma de que la burocracia clerical empezaba a resultar demasiado estrecha para las ambiciones de sus miembros más ilustrados. Los intelectuales de la Edad Media aspiraban al autogobierno y sentían que ellos mismos debían concederse lauros académicos, sin depender de la tutela episcopal, que desvirtuaba la calificación del intelecto con odiosos favoritismos. Su vocación autonomista los llevó a fundar las primeras universidades (Bolonia, Oxford, París), sustentadas en tres principios básicos: la autonomía jurisdiccional (dentro del cuadro de la Iglesia, bajo ciertas restricciones y con el poder de apelar al Papa), el derecho de huelga, el de sucesión y lo más importante: el monopolio de otorgar grados universitarios.[25]

Si bien las universidades monopolizaban el otorgamiento de títulos académicos, su autonomía nunca fue completa, pues la escolástica recalcitrante combatió el naciente humanismo en las facultades de teología, y cuando los clérigos de avanzada intentaban liberarse de su tutela, sus enemigos recurrían a las intrigas políticas para frenarlos, como sucedió en tiempos de Rabelais cuando trataron de impedir la creación del Colegio de Francia, un centro de estudios que buscaba ampliar los márgenes de libertad intelectual.[26] Además, las universidades tuvieron que sujetarse a la autoridad de los concilios, donde se examinaban las acusaciones de herejía, y más tarde, a la censura inquisitorial, ejercida muchas veces por alguaciles con una preparación inferior a la del autor sometido a examen. Esta aberración trastocaba el orden jerárquico del mundo universitario y abrió la puerta a infinitas iniquidades. A partir de la Contrarreforma, el endurecimiento de la Inquisición en el bando católico debilitó más aún la autoridad de los doctos. El padre Bartolomé Valverde, capellán y confesor de Felipe II, denunció la ignorancia de los censores encargados de autorizar publicaciones: «Ignorantes de la materia que traen entre manos, cumplen de mala manera con su función de condenar los libros que no son capaces de entender. Su ignorancia del griego y del hebreo y sus prejuicios y su animosidad contra los autores los llevan a condenar en redondo lo que no son capaces de juzgar».[27]

De manera que los sabios de la época, tras haber sorteado las más difíciles disputas en los claustros y las pruebas más arduas para obtener sus borlas doctorales, tenían que vérselas con un tribunal de ignorantes malintencionados con suficiente poder para hundirlos en la ignominia. En la Italia del Renacimiento, muchos literatos venales se vengaban de sus rivales denunciando sus nuevas obras a la Congregación del Índice. Los sabuesos que buscaban proposiciones heréticas entre líneas emitían dictámenes viscerales en contra de sus enemigos y retrasaron durante años la publicación de obras irreprochables por su ortodoxia. Esta intromisión de la sandez malintencionada en el ámbito de la excelencia académica nulificó en la práctica la canonjía más importante obtenida por las universidades.

ORIGEN DE LA POMPA ACADÉMICA

Paralelamente a la fundación de las universidades, en el seno de la Iglesia surgió una vanguardia devota inconforme con la relajación moral del clero. En aquel tiempo no había tantos curas pederastas como hoy, pero cientos de párrocos practicaban la simonía, tenían concubinas y toleraban fiestas populares teñidas de paganismo. Los nuevos paladines de la fe comenzaron a fundar órdenes sacerdotales que buscaban recobrar la pureza de los cristianos primitivos. La élite de la sabiduría y la élite del ascetismo no tardaron en confrontarse, porque los teólogos versados en el estudio de la patrística no podían tolerar que un fraile penitente o una monja iluminada tuvieran comunicación directa con Dios (o declarasen haberla tenido), sin haberse quemado las pestañas interpretando la Sagrada Escritura. Detrás de la pugna entre la erudición y el misticismo, entre la vía racionalista de acceso a la santidad y la ascesis mística, había también un conflicto de intereses terrenales.

El ascetismo es un rechazo del mundo fundado en una visión pesimista del hombre y la naturaleza —señala Le Goff—. Esta actitud es diametralmente opuesta al optimismo humanista y naturalista de los universitarios. Pero sobre todo, la pobreza de los dominicos y los franciscanos los orillaba a la mendicidad. Aquí era absoluta la oposición de los intelectuales, que ya empezaban a cobrar por sus lecciones y se negaban a vivir de la caridad pública. Su declarada hostilidad hacia las órdenes mendicantes era compartida por todos los gremios de la época.[28]

Las órdenes mendicantes representaban una seria amenaza para los maestros universitarios, en especial para los sabios de renombre, que tenían la legítima aspiración de prosperar por medio de sus cátedras. El rescate de la cultura grecolatina en los albores del Renacimiento exacerbó esa búsqueda de prestigio y prosperidad, pues creó una encarnizada competencia entre los eruditos laicos y religiosos de las universidades. Sería injusto satanizarlos por seguir el ejemplo de los sofistas, pues necesitaban conquistar la independencia económica para dedicarse de lleno al ocio creador, un ideal de vida antiburgués que paradójicamente sólo podían llevar a cabo en el seno de la burguesía, pues como ha señalado el sociólogo Alfred von Martin, «el nuevo saber les confería un nimbo de prestigio, en el cual la erudición clásica desempeñaba un papel semejante a la riqueza tan rápida e inverosímilmente adquirida por el capitalista».[29] Entre los goliardos, una tribu urbana formada por clérigos vagabundos, trovadores y filósofos informales dedicados a la vida bohemia en las ciudades francesas de la Alta Edad Media, había surgido ya una fuerte oposición a la aristocracia. Defensores de la igualdad, los goliardos creían que la nobleza residía «en el ilustre linaje de las virtudes», no en los títulos nobiliarios. Pero su combate a los privilegios de sangre fue una golondrina que no hizo verano. La mayoría de los humanistas codiciaba, por el contrario, el boato de la aristocracia. No les bastó con tener una conciencia sublimada de su propia superioridad y sucumbieron a la tentación de introducir el ceremonial y la pompa de la nobleza en los rituales académicos:

Para formar una aristocracia, los universitarios llevan un tren de vida noble —señala Le Goff—. La cátedra, que se acompaña cada vez más de un dosel con aspecto señorial, los aísla, los exalta, los magnifica. El anillo de oro, la toga y el birrete son cada vez menos signos de una función y cada vez más emblemas de prestigio. Llevan el manto largo, la capucha de armiño y por encima de todo esos largos guantes que en la Edad Media son símbolo de rango social y poder.[30]

Envuelto en esos oropeles, el amor propio que había permitido a Diógenes desdeñar el poder de Alejandro Magno quedó gravemente menguado, y el intelecto no pudo recuperar su filo crítico hasta los tiempos de Erasmo de Rotterdam. La aristocracia feudal no sólo despreciaba a los obreros manuales, sino a cualquiera que viviera de su trabajo. Pero en vez de combatir ese prejuicio, como los frailes mendicantes, los académicos engreídos adoptaron la mentalidad característica de los capataces encandilados por el estatus de sus patrones. El prestigiado intelectual Rutebeuf (1230-1285), afirmaba con arrogancia cuando alguien quería regatearle el precio de sus lecciones: «Yo no soy un obrero manual». En los documentos oficiales de la Universidad de Bolonia, los maestros recibían trato de «nobles varones» y «ciudadanos principales». Los estudiantes los llamaban dominus meus (mi señor), título que evoca los vínculos de vasallaje. Todavía en el siglo XIII, el término magister, designaba tanto al maestro de escuela como al contramaestre o jefe de taller (una acepción de la palabra que todavía se conserva en el español de México, donde llamamos «maestro» a un carpintero o a un plomero). Cien años después, magister ya era un título honorífico monopolizado por los intelectuales, y cuando alguien no les daba ese trato montaban en cólera.[31] Se fue formando así una oligarquía académica con carácter hereditario, en la que los maestros más venales reclamaban con creciente avidez el pago de sus lecciones y especificaban puntillosamente los regalos que los alumnos debían darles en épocas de exámenes. Algunos, incluso, llegaron a practicar la usura, prestando dinero a los estudiantes menesterosos, que les dejaban en prenda sus libros.[32]

EL INTELECTUAL CORTESANO

Sustraer las letras, las humanidades y las ciencias de la esfera a la que pertenecen, la del trabajo, para colarlas a hurtadillas en los salones de la aristocracia, creó un abismo entre los intelectuales y el pueblo que ha perdurado hasta nuestros días. Aunque su infatigable actividad los emparentara con el gremio de los artesanos, los humanistas envidiaban la ociosidad opulenta de la nobleza, y algunos privilegiados lograron vivir como grandes señores, escribiendo y traduciendo del latín o del griego sin presiones económicas. Por supuesto, los nobles los consideraban despreciables advenedizos, como al resto de la burguesía. Cuando el saber no aspira a crear un poder autónomo, a ganar por sí mismo sus títulos de nobleza, se debilita frente a los demás poderes y queda reducido al papel de objeto decorativo.

Por falta de temple moral o exceso de ambiciones mundanas, entre el siglo XV y el XVIII, la intelectualidad europea se enfrascó en una penosa lucha por obtener el favor de los reyes, los déspotas, los oligarcas y los pontífices. El caso de Ariosto, humillado por su protector, el cardenal Hipólito de Este, que lo trataba como a un vil lacayo y jamás concedió valor alguno a su obra poética, o el de Molière, que en los documentos oficiales ostentaba el viejo título familiar de «tapicero y valet de cámara del rey», pues el menor cargo en la corte le daba más prestigio que sus deliciosas comedias, reflejan una grave devaluación del mérito literario, propiciada y consentida por la misma intelectualidad cortesana. Dolido por los desaires de los grandes potentados, La Bruyère se desahogó con amargura en sus Caracteres: «Qué tono, qué ascendiente asumen los aristócratas ante los sabios, con cuánta majestad menosprecian a esos hombres miserables cuyo mérito no los ha enriquecido ni colocado en la Corte». En medio de sus aflicciones, lo consolaba suponer que muchos jerarcas de la Grecia antigua tampoco habían saludado a Homero en la calle, y sin embargo nadie recordaba sus nombres.

Frente a esa realidad opresiva, algunos espíritus lúcidos optaron por el cinismo y se vengaron a la chita callando de los aristócratas que los humillaban, como los pinches de cocina que escupen en la sopa de sus patrones. Otros extorsionaban a los poderosos cobrando por no atacarlos. Junto a genios de la talla de Tasso, Marino y Ariosto, en la Italia renacentista hubo hampones de la pluma como el humanista Filelfo (1398-1481), un erudito de vasta cultura, campeón en torneos de retórica y traductor de los clásicos, que llevaba un tren de vida principesco y vestía con el máximo lujo, pero en público lamentaba siempre su pobreza, y elogiaba o atacaba a los poderosos según las dádivas que recibía. Después de haber calumniado a los Médici, que lo intentaron asesinar en Florencia por medio de un sicario, Filelfo se puso al servicio de Francesco Sforza, el duque de Milán, en cuyo loor compuso una gigantesca epopeya de 12,800 versos, la Sforziada, que alargó al máximo para seguir gozando la munificencia del duque.[33] El bandidaje literario explotaba en forma canallesca la vanidad de los déspotas ilustrados, pero tal vez no existiera en esa época otra manera de lidiar exitosamente con ellos.

Sin embargo, el hecho de que las artes y las ciencias hayan florecido en la época en que los valores éticos del mundo intelectual cayeron más bajo, deja entrever que no es la virtud cívica, sino la libertad de pensamiento, la causa eficiente del esplendor cultural y artístico. En esa etapa de corrupción y venalidad propagadas de arriba hacia abajo, el relajamiento de la censura permitió, sin embargo, que los intelectuales deshonrados recobraran su privilegio de casta más importante: una relativa libertad de expresión que les permitió abrir algunas grietas en los dogmas vigentes. Por supuesto, en esa tarea colaboraron también los déspotas del Renacimiento, hombres de gusto refinado y auténtico amor por la sabiduría, que a pesar de gobernar sus feudos como chacales, en materia de política cultural no emularon a Dionisio de Siracusa, sino al mítico rey Salomón. De hecho, en las repúblicas italianas del Renacimiento (Venecia, Pisa, Génova, Siena) no hubo un gran esplendor artístico y literario. La gran cultura del renacimiento floreció en Florencia y Milán, gobernadas por déspotas como los Médici o los Sforza.

Al comenzar, a ﬁnes del siglo XIV, el renacer de la cultura clásica —señala Symonds—, los déspotas supieron barruntar el movimiento de los pueblos italianos para reasumir su pasado y lo auspiciaron por todos los medios. No se concebía a ningún príncipe que no se erigiera en protector de las humanidades, en tutor de los humanistas y en fundador de bibliotecas.[34]

Los déspotas del Renacimiento marcaron el camino a seguir por las monarquías nacionales europeas, que comprendieron las ventajas de auspiciar las letras y las artes para tener de su lado a la aristocracia del talento. En Francia, durante el siglo XVII, la escritura de sonetos por encargo era un lucrativo negocio para los poetas consagrados. En una carta fechada en 1624, François de Malherbe informa que por un soneto laudatorio, el rey de Francia le pagó 500 escudos.

Como los sonetos, las dedicatorias también se venden —comenta el historiador David Oster—. Por su dedicatoria de Cinna, Corneille recibió 200 doblones del financiero Montauron. Los escritores pensionados por los grandes eran legión. El cardenal Richielieu, por ejemplo, se mostraba regularmente liberal con 26 escritores y gastaba en ellos 45 mil libras al año.[35]

La munificencia de los poderosos produjo una economía inflacionaria del reconocimiento que permitía la consagración literaria sin méritos, como denunció Molière en Las mujeres sabias:

Il semble à trois gredins dans leur petit cerveau,

Que, pour être imprimés et reliés en veau,

Les voilà dans l’Etat d’importantes personnes;

Qu’avec leur plume ils font le destin des couronnes,

Q’au moindre petit bruit de ses productions,

Ils doivent voir chez eux voler les pensions.[*]

Por supuesto, los mecenas exigían de los poetas cortesanos una fidelidad perruna, y en los países donde la Contrarreforma impuso una férrea censura eclesiástica, un apego irrestricto a los dogmas de la Iglesia, pues la menor sospecha de simpatizar con la herejía luterana o de tener ancestros judíos, podía causar la ruina de un escritor. Con el abanico temático de la literatura restringido a los géneros más aceptados en la corte, la poesía española del barroco alcanzó una complejidad formal deslumbradora, que tenía como contraparte un contenido retrógrada. Mientras en la Inglaterra del siglo XVII, la libertad de conciencia había permitido un impresionante avance científico, en España, Calderón de la Barca escribía dramas teológicos ceñidos a la vieja escolástica medieval, que seguían tratando con fulgurantes metáforas el viejo tópico de la predeterminación y el libre albedrío. La imprenta y el teatro habían abierto ya un camino para la independencia de los escritores, pero el reducido porcentaje de la población alfabetizada, y el propio prejuicio elitista de la república literaria peninsular, los obligaban a mendigar los favores de la nobleza. No hay una sola obra importante del Siglo de Oro español que no esté dedicada a un duque o a un conde, con alabanzas tan obsequiosas que rayan en el humor involuntario. Es probable que los autores exageraran los elogios adrede, con el taimado afán de ridiculizar entre lineas al conde de Lemos o al duque de Lerma. Sólo Quevedo, con su «Epístola censora al Conde Duque de Olivares», osó enfrentarse a una autoridad importante, pero ni siquiera él se libró de rendir pleitesía a los poderosos en otros momentos de su turbulenta vida política y literaria.

Ya en el siglo XVIII, las bellas letras se habían amoldado a los usos y costumbres de las cortes europeas, adoptando como divisa la noción de «buen gusto», que impuso una tónica de banalidad a todos los géneros literarios. Los poetas neoclásicos franceses no sólo eran insulsos por aceptar las reglas de la preceptiva, sino por obedecer el código no escrito de las buenas maneras cortesanas, pues, como dijo Picasso, el buen gusto es el principal enemigo de la creatividad. En la corte de los borbones la literatura profana sólo podía triunfar si se contentaba con adornar la vida y predicar la virtud, evitando los temas polémicos o escabrosos, que suelen ser los más tentadores para cualquier escritor.

Por su parte, la Academia Francesa trasladó al campo de las letras la voluntad de segregación y prestigio característica de la vida palaciega, donde el individuo debe hacer méritos mundanos para ser aceptado en la buena sociedad. Los mecanismos de ingreso a la institución eran muy similares a los que determinaban la buena o la mala fortuna de un cortesano ambicioso, y en esa búsqueda de reconocimiento, el genio de los aspirantes desempeñaba un papel muy secundario. Lo que abría las puertas de la gloria era adular a los grandes señores, rendirles pleitesía en la mesa y hacerles caravanas a todas horas. «Para hacer la más pequeña fortuna —confesó Voltaire—, vale más decirle cuatro palabras a la amante de un rey que haber escrito cien volúmenes».[36] Su propia vida fue una prueba de ello, pues obtuvo el sillón de académico, no por sus grandes méritos, sino por la recomendación de Madame de Pompadour, la amante de Luis XIV. Otras damas con menos poder aparentaban ejercer una influencia sobre la Academia que muchas veces no tenían, como ardid para congregar en sus salones a la crema de la intelectualidad.

EL DESAFÍO DE LA OPINIÓN PÚBLICA

Bajo el absolutIsmo, la sociedad cortesana estaba tan segura de su poder y del inmovilismo social que pudo aceptar sin desconfianza las especulaciones reformadoras de los philosophes. La aristocracia tuvo una manga muy ancha con ellos porque los consideraba inofensivos, pero también, porque habían logrado conquistar una autoridad que los volvía codiciables. «Los hombres de letras de la Ilustración —observa el ensayista Abel-François Villemain— tenían algo de la categoría de los mandarines chinos; constituían una gran corporación, la corporación dominante, se les agradecía su docilidad y se temía su resistencia».[37] Reformadores sociales como Voltaire y Montesquieu (también académico, aunque en privado se burlaba de la Academia) supieron aprovechar esta apertura frívola para popularizar sus ideas en una época en que la opinión pública empezaba a tener influencia por el crecimiento del estado llano. Menos dotado para la vida cortesana, y con un temperamento de lobo estepario que lo llevó al exilio, Rousseau hizo en cambio una exitosa carrera de francotirador que le granjeó una enorme repercusión social, pero también lo malquistó con los círculos monárquicos. En 1762, cuando un edicto del parlamento condenó el Emilio, «por contener proposiciones que buscan destruir el principio de obediencia a la autoridad», quedó en claro que el absolutismo sólo aceptaba las ideas audaces cuando podía trivializarlas en los mentideros de la corte.

Si en Francia, el naciente poder de la opinión pública dignificaba al escritor, pues le concedía una influencia que nunca tuvo antes de la circulación de periódicos y revistas, en Inglaterra creó una división entre los scholars, la vieja casta intelectual aferrada a sus privilegios académicos, y los escritores independientes que vivían de la pluma, sin buscar la aprobación de la buena sociedad. Como Rousseau, pero sin padecer represalias, el doctor Johnson pudo darse el lujo de ignorar a la aristocracia: «No voy a las fiestas de la nobleza —declaró alguna vez— porque los lords y las damas del gran mundo no acostumbran cerrar la boca».[38] Obligado a interrumpir sus estudios en Oxford por falta de medios de subsistencia, Johnson trabajó desde muy joven como maestro, escribió a destajo para varias publicaciones y, a pesar de sostener ideas políticas conservadoras, tenía un legítimo orgullo de clase porque ningún aristócrata le había regalado nada.

Cuando Johnson era joven —refiere su biógrafo James Boswell—, asistió en compañía del pintor Joshua Reynolds a la tertulia de una dama de alta sociedad, a la que de pronto llegó la duquesa de Argille, acompañada por otra mujer de alto rango. Molesto por la excesiva atención que la anfitriona, miss Cotterell, prestó a las recién llegadas, en menoscabo de las demás visitas, que parecían avergonzarla, Johnson preguntó enn voz alta a Reynolds: «¿Cuánto piensas que tú y yo podamos ganar en una semana, trabajando tanto como podamos?»[39] Ni el pintor ni el filólogo eran obreros mecánicos, pero en respuesta al esnobismo de miss Cotterell, Johnson prefirió equipararse con ellos, reafirmando su dignidad de trabajador.

En otra ocasión, cuando estaba empezando a elaborar su celebérrimo Diccionario de la lengua inglesa, tuvo que hacer una larga antesala en la mansión de lord Chesterfield, quien le había ofrecido su patrocinio. Cuando vio salir de ahí al actor y dramaturgo Colley Cibber, a quien consideraba muy inferior a él, montó en cólera y se largó de la residencia, ofendido por la preferencia que Chesterfield había mostrado al cómico.[40] Su actitud frente a los aristócratas, que él calificaba de «orgullo defensivo» era diametralmente opuesta al servilismo de los intelectuales cortesanos y al arribismo rastrero de los humanistas del Renacimiento. Johnson podía darse el lujo de tratar a los aristócratas como iguales por el lugar preponderante que la opinión pública le había dado en la sociedad inglesa.

El orden jerárquico fundado en el linaje y la riqueza empezaba a tambalearse frente al empuje del mérito intelectual, que ahora proclamaba con orgullo su desprecio a la minoría ociosa. El romantico inglés William Hazlitt, uno de los críticos más implacables de la pedantería y el esnobismo, trazó una clara línea divisoria entre los dos tipos de intelectual que libraban una desigual batalla ideológica y literaria en la Inglaterra del siglo XIX. Por un lado, los escritores independientes. condenados a las galeras del periodismo, sujetos al capricho. la malicia y las indecorosas exigencias del público («un tirano que eleva y desecha rapidamente a sus consentidos»), llevaban una vida azarosa que a la postre los conducía a la ruina y al olvido: «En lugar de este grupo de autores pordioseros, de esta corporación de la mendicidad, de este andrajoso regimiento de genios mendigando en las esquinas, mirad al caballero y al académico, con una buena residencia y una agradable mesa llena de buenos vinos, que ignoran la necesidad y la aflicción».[41] Para triunfar en la buena sociedad literaria que Hazlitt despreciaba era indispensable tener fortuna propia y pertenecer a una capilla de intelectuales acomodados que le diera su aval. La reputación espuria obtenida de esa manera se propagaba en ondas expansivas. Por el contrario, el escritor independiente, sin contactos, era considerado una pobre criatura, por sostener opiniones honestas de las que nadie podía sacar provecho.

Desde su posición de outsider, sin embargo, Hazlitt alcanzó una repercusión social que los literatos de la casta privilegiada jamás soñaron. El público podía ser voluble y cruel, pero empezaba a pesar en la valoración del talento. De hecho, en toda Europa la rebelión romántica tuvo al público de su lado, pero como las cortes ya no protegían el talento, la creciente importancia social del gremio estuvo acompañada por una pauperización que resucitó el apostolado de las órdenes mendicantes. El prototipo del genio desdichado que padece hambres en una buhardilla, popular desde el siglo XVI, cobra entonces una estatura heroica. «La idea de un ministerio espiritual —observa Paul Bénichou— va unida por doquier a la de una prueba dolorosa. Resulta de ello que el nuevo ministro de la humanidad, filósofo o poeta, semejante a un Cristo laico, establece sus méritos por sus tribulaciones».[42] La copiosa bibliografía sobre las desdichas del genio famélico recopilada por Bénichou en La coronación del escritor refleja cuánta compasión despertaba en el público este nuevo mesías al que, sin embargo, nadie arrojaba un mendrugo.

La indiferencia social ante las penurias del artista exacerbó el orgullo de poetas como Baudelaire, un dandi con agujeros en las suelas, que rellenaba sus zapatos de paja para salir a la calle. A pesar de tener buenos contactos con el gran mundo, Baudelaire jamás intentó pertenecer a él ni ganarse el favor de los poderosos. Con el orgullo de un mesías ignorado por los filisteos, prefería vivir en la miseria que inclinarse ante los beneficiarios de un orden social podrido. El poeta parnasiano Catulle Mendès, quien lo hospedó en su buhardilla parisina cuando ya estaba enfermo de gravedad, cuenta que, una noche, Baudelaire calculó minuciosamente las ganancias de toda su vida de escritor, incluyendo premios, traducciones, regalías y honorarios por artículos: «¡Total de mis beneficios literarios: Quince mil ochocientos noventa y dos francos y sesenta centavos!, exclamó con un rictus amargo».[43] La exactitud con la que llevaba esa cuenta deja entrever una larga y callada acumulación de rencores contra la mezquina sociedad que había infravalorado su genio.

Para salir de la miseria, Baudelaire hubiera podido incursionar con más frecuencia en el periodismo, como muchos de sus contemporáneos, pero esa alternativa le repugnaba, pues aborrecía a los líderes de opinión erigidos en ﬁguras de autoridad moral. Intransigente enemigo de la estupidez, consideraba al periódico más popular de la época, Le Siècle, «un vasto monumento a la necedad donde se elabora la felicidad del género humano» y tildaba a sus redactores de «pequeños abogados que llegarán, como tantos otros, a caracterizarse para la tribuna, a imitar a Robespierre y a declamar, también ellos, cosas graves, aunque sin duda con menos pureza que él».[44]

Como las medicinas, los avances sociales tienen siempre algún efecto secundario nocivo. El fortalecimiento de la opinión pública había engendrado un nuevo tipo de escritor que incursionaba en la demagogia política para obtener popularidad. Esa adulteración de los ideales literarios indignaba a los escritores que asumían su oﬁcio como un sacerdocio, pues la aspiración a perdurar les parecía incompatible con la inmediatez de las luchas políticas. En la misma tesitura de Baudelaire, Flaubert fulminó a la nueva especie zoológica del Parnaso:

Es fácil, con una jerga conveniente y dos o tres ideas prestadas, hacerse pasar por un escritor humanitario y precursor de ese porvenir evangélico soñado por los pobres y por los locos. Hacer versos sencillamente, escribir una novela, tallar un mármol, ¡bah!, eso era bueno antes, cuando no existía la misión social del poeta. Hoy cada obra debe tener su significación moral: un drama debe fustigar a los monarcas y una acuarela temperar las costumbres. Si sólo se ocuparan de esto los mediocres, allá ellos. Pero la vanidad ha desterrado al orgullo y ha establecido mil pequeñas avideces donde antes reinaba una gran ambición. La Musa se transforma en pedestal de mil codicias. Los fuertes también, los grandes, se dijeron: ¿Por qué no agitar ahora a esta multitud, en vez de hacerla soñar más tarde? Se han subido entonces a la tribuna, han ingresado a un diario, y helos ahí, apoyando con su nombre inmortal, teorías efímeras. Se ocupan de impuestos, de aduanas, de leyes, se compadecen de cada inocente asesinado, de cada perro aplastado. ¡Cuan falso es todo esto![45]

Como a los escritores de mi generación, a Flaubert le tocó vivir la resaca de una época de gran efervescencia política, en que las consignas libertarias de la Revolución Francesa parecían haber periclitado y empezaban a despuntar las doctrinas socialistas. Los escritores «fuertes y grandes» a quienes reprochaba haber condescendido a escribir en los diarios eran ﬁguras como Victor Hugo, Lamartine, George Sand y Zola, que —a su juicio— estaban destinados a cumplir una misión más alta. Su condena a la transformación del arte literario en un «pedestal de mil codicias» deja entrever que, desde entonces, el escaparate de las tribunas políticas, mucho más visible que el de las revistas literarias, brindaba a los escritores la oportunidad de agrandar exponencialmente su círculo de lectores. Aun siendo sincera, cosa que Flaubert dudaba, la prédica de la justicia que viene aparejada con el compromiso político del escritor, podía imponer una camisa de fuerza a la literatura, un riesgo que desde entonces muchos escritores han corrido con diversa fortuna.

Ni Flaubert ni Baudelaire, a mi juicio, tomaron en cuenta que los escritores de su época habrían defraudado la confianza que el público depositaba en ellos, si se hubieran negado a escribir sobre los temas políticos de actualidad. Como la sociedad lectora era ya su principal sostén, tenían que responderle con una participación independiente y lúcida en los debates públicos. La otra alternativa era quedarse mirando el ombligo en nombre del arte puro, conducta que a la postre suele conducir a una complicidad pasiva con los gobiernos autoritarios. Hasta el ciudadano que nunca se quiere meter en política tiene que hacerlo cuando la política se mete en su vida, y los intelectuales no son la excepción a esa regla. Cuando Émile Zola cimbró a la sociedad francesa con el panfleto en el que impugnó el proceso de Dreyfuss no buscaba notoriedad, pues ya la tenía de sobra. Simplemente no pudo cerrar los ojos ante una injusticia enorme que le atañía como ciudadano.

Por supuesto, el compromiso social del escritor tiene algunos efectos indeseables que pueden entrar en conflicto con sus necesidades expresivas. No hay analista político, sea cual sea su tendencia, que no se presente ante los lectores como un honesto ciudadano interesado en el bien común. La mejor literatura, en cambio, es un medio de conocimiento que a menudo explora las zonas oscuras de la condición humana sin adherirse necesariamente a una causa noble. Algunos de los poetas que han calado más hondo en su conocimiento del hombre (Blake, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Nerval) prefirieron asumir el papel de lacras sociales antes que simular una filantropía contraria a su temperamento. Cuando un mediocris habilis finge amar a la humanidad en abstracto, y aprovecha cualquier oportunidad para exhibir la nobleza de sus intenciones, los lectores exigentes y críticos son los primeros en advertir la impostación de su voz. Los incautos, en cambio, muerden el anzuelo, pues un buen simulador suministra siempre a su auditorio el discurso edificante que quiere oír. Se trata de un fraude por partida doble, ya que falsea el comentario político y a la vez envilece la literatura.

En el siglo XX, prácticamente ningún escritor de mediana importancia pudo sustraerse al debate político. La victoria de la revolución bolchevique, el ascenso del fascismo en el periodo de entreguerras y la guerra fría entre el bloque socialista y el imperialismo estadounidense, polarizaron tanto a la opinión pública y a los corrillos literarios que la mayoría de los hombres de letras se vieron obligados a tomar partido. A menudo sus pronunciamientos iban acompañados de fervorosas declaraciones de amor al género humano, formuladas en el tono santurrón de las homilías dominicales. En La náusea, Jean-Paul Sartre hizo una sátira despiadada del humanismo beato de la izquierda en la célebre figura del Autodidacto, un militante socialista que se instruye leyendo en orden alfabético todo el acervo de la biblioteca municipal de Bouville y pretende amar al prójimo como a sí mismo:

El humanista llamado «de izquierda» —opinaba Sartre— considera su principal cuidado velar por los valores humanos. También quiere al gato, al perro, a todos los mamíferos superiores. El escritor comunista ama a los hombres desde el segundo plan quinquenal; castiga porque ama. Púdico como todos los fuertes, sabe ocultar sus sentimientos, pero también, con una mirada, sabe insinuar tras sus rudas palabras de justiciero, una pasión áspera y ruda por sus hermanos.

Paradójicamente, Sartre, que había criticado con tanta fiereza la trivialización del compromiso político, incurrió en una ingenuidad similar en los años setenta, cuando respaldó a los grupúsculos universitarios afiliados al maoísmo. La uniformidad estética y la censura impuestas por la revolución cultural de Mao le parecían una pequeña contrariedad a cambio de alcanzar la justicia social. Su respaldo a un totalitarismo que jamás hubiera tolerado en Francia contribuyó a fortalecer un régimen que ahora, con China convertida en una férrea dictadura capitalista, gobernada por el partido de la hoz y el martillo, se ufana de ofrecer al capital internacional la mano de obra más barata del mundo.

Por supuesto, en el siglo de las grandes guerras y los regímenes totalitarios que sembraron el terror con ejecuciones masivas, hubo muchos escritores honestos involucrados en actividades políticas que perdieron la vida por oponerse al fascismo, al estalinismo o a las dictaduras militares del Cono Sur, de manera que la defensa de los ideales justicieros o libertarios no se puede descalificar en bloque. Pero aprovechando el río revuelto, una buena cantidad de escritores acomodaticios explotaron la confusión entre el mérito literario y el mérito cívico, adhiriéndose a las corrientes de opinión que pudieran redituarles mayor popularidad. En América Latina, la Revolución Cubana desencadenó una oleada de tartufismo intelectual que alcanzó su apogeo en las décadas del sesenta y setenta. El resultado fue una epidemia de literatura panfletaria que propagó por doquier el narcisismo de la conciencia, un sentimiento particularmente nocivo para emprender cualquier exploración audaz de la naturaleza humana. El delirio de superioridad moral es una enfermedad incurable, pues generalmente nadie cree padecerlo. Cuando sienta sus reales en una cultura, la circulación de las ideas puede quedar abolida durante décadas, porque en vez de polemizar, los intelectuales se ven obligados a presentar ante el auditorio credenciales más o menos creíbles de honestidad y valor civil, en una lucha hipócrita por ser el bueno de la película que supedita la búsqueda de la verdad a la pureza ideológica.

Pero desde la caída del bloque socialista, la situación política ha dado un vuelco de 180 grados y el ímpetu revolucionario ha decaído hasta casi desaparecer. El espectáculo insulso de la normalidad democrática, la opacidad de los partidos reformistas de izquierda y derecha, la ciega obediencia a los cartabones del marketing electoral en las contiendas políticas, no revisten el menor atractivo para los jóvenes de nuestra época, sean escritores o iletrados, pues la juventud sólo escucha y respeta a quien logra despertar sus pasiones. La atonía política de los escritores novicios puede tener un efecto saludable en materia de libertad creativa, pero también entraña un grave peligro: reducir más aún el campo de influencia de los géneros literarios (la novela, el teatro, el ensayo) que no han renunciado al diálogo con el lector común.

La novela pierde mucho cuando da la espalda a la opinión pública, o cuando los habitos de lectura tienden a excluirla de ese terreno, pues los escritores de ficción no sólo pretendemos seducir al lector, sino convencerlo de que una historia vivida por personajes imaginarios le concierne en su doble dimensión de ser humano y sujeto social. La novela es la historia de la vida privada de las naciones, como dijo Balzac, pero en el siglo XIX, los grandes hallazgos de la novela realista no sólo repercutían en el ámbito de la intimidad: también sacudían a la opinión pública. Cuando Flaubert publicó Madame Bovary tuvo que enfrentar un proceso judicial, no tanto por la audacia de las escenas eróticas, sino por la virulencia con que había descrito la miseria moral de la pequeña burguesía provinciana.

En la actualidad es casi imposible que una novela produzca semejantes reacciones (Versos satánicos de Salman Rushdie sería quizá la única excepción a esta regla), porque los medios de comunicación ignoran por completo cualquier aportación literaria al conocimiento del hombre, de la sociedad o de la historia que no coincida con los temas de moda impuestos por la mercadotecnia informativa. Si los novelistas renunciaran a opinar de política en los diarios no dejarían un gran vacío: ese papel lo ocupan ya los politólogos con posgrado universitario. Lo que sí puede empobrecer a la humanidad es la renuncia del escritor a influir en la opinión pública tangencialmente, como lo han hecho los grandes novelistas de todas las épocas. A veces, las novelas pueden conmocionar a la sociedad con más fuerza que las disertaciones de los pensadores políticos, pero esto sucede, por lo general, cuando el escritor conoce sus limitaciones y se mantiene al margen de la lucha por el poder.

Para observar los efectos de una dictadura o de una crisis económica en la vida privada de los hombres, no hace falta un doctorado en ciencia política: hay que tener empatía, oficio narrativo, intuición para tomarle el pulso a una sociedad y agudeza en la observación del carácter. En la España de los Austria había una clara línea divisoria entre los arbitristas, autores de tratados políticos que buscaban incidir directamente en la conducción del imperio, y los narradores de novelas picarescas, que se fingían apolíticos y declaraban no tener mayor ambición que entretener al lector. Sin embargo, las propuestas de los arbitristas nunca tuvieron el impacto del Lazarillo de Tormes, una obra maestra de la ironía política, cuyo narrador y protagonista, obligado por el hambre a cometer toda clase de fechorías, jamás formula una queja contra el orden establecido, pero al final de la novela, ya entrado en la madurez (y obligado por la necesidad a tolerar las lucrativas infidelidades de su mujer), comenta con fingido entusiasmo: «Esto pasó en el año en que nuestro victorioso emperador entró en esta insigne ciudad de Toledo y tuvo en ella Cortes y se hicieron grandes festejos». Con una sola pincelada de malicia, la única frase de la novela donde se nos da el contexto histórico y social de la acción, las desventuras privadas del antihéroe adquieren una dimensión pública. Si esta sutil y astuta manera de exhibir las fisuras entre el poder y la sociedad cayera en desuso, no sólo la literatura quedaría mutilada: también la opinión pública, porque los reportajes y los estudios académicos configuran el espíritu de una época, pero la novela reconstruye la experiencia humana que da relieve y sentido a ese paisaje de fondo.

La figura del intelectual comprometido, que denuncia los abusos del poder y encabeza luchas ciudadanas, jamás hubiera existido si los escritores hubieran seguido adulando a los reyes y los oligarcas. Los errores que algunos figurones puedan haber cometido en su papel de redentores sociales no invalidan, a mi juicio, la importancia de esta emancipación. Por supuesto, y el aplauso de la mayoría siempre ha resultado sospechoso para las élites culturales, no sólo en la época de Baudelaire y Flaubert, sino en la actual. Ser un favorito del público no garantiza ciertamente la calidad literaria, ni la honestidad de un ideólogo, pero el menosprecio automático a los autores de éxito muchas veces oculta una soterrada nostalgia de las épocas en que la cultura era un coto vedado a la plebe. Sin un árbitro plural del talento, que además permite sostener económicamente el trabajo intelectual (o lo sostiene a medias), todos los escritores seguiríamos besando manos y vendiendo elogios en los ministerios.

La mercadotecnia ha envilecido la relación entre la minoría ilustrada y la colectividad, porque el público masivo no puede tener verdadera libertad de elección cuando sus gustos están condicionados por los cartabones de una industria que mecaniza las fórmulas de éxito y menosprecia de antemano la capacidad del hombre común para ensanchar sus horizontes culturales. Quizá la gran novela popular del siglo XIX tuvo una extraordinaria penetración social porque la mercadotecnia estaba en pañales y todavía no manipulaba el gusto con tanta eficacia. Pero si el público mayoritario o el selecto no contrapesaran el poder de las academias, los cenáculos o los institutos de cultura, y si la élite política o económica volviera a convertir las ideas en objetos decorativos, el poder de la palabra escrita quedaría reducido a cenizas. Los intelectuales que se apartan deliberadamente del público, por considerar que el aplauso de la multitud es un insulto, fundan su desdén aristocrático en la creencia de que el vulgo es un animal incorregible, y por lo tanto, cualquier intento de humanizarlo está condenado al fracaso. Pero esos espíritus selectos no han aclarado aún de manera satisfactoria cómo se puede prescindir del público y crear una pléyade autosuficiente, sin caer en el onanismo y la asfixia, o en la cofradía de elogios mutuos.

EL MECENAZGO DESPÓTICO

En los países donde los gobiernos arropan a la intelectualidad ignorada por el público o descobijada por el mercado, no han desaparecido los privilegios de casta concedidos discrecionalmente por el poder. Como hemos visto ya, desde mediados siglo XIX, la miseria de los literatos minoritarios había conmovido a sectores importantes de la sociedad francesa, lo que abonó el terreno para la resurrección del mecenazgo monárquico. Pero en la Francia del Segundo Imperio, bajo una dictadura que Victor Hugo y otros intelectuales opositores combatían desde el exilio, la subvención caritativa de las artes y las letras podía quedar exenta de segundas intenciones políticas. Sainte-Beuve, el principal impulsor del subsidio a las letras y las artes, quiso aprovechar su posición de mediador entre el Estado y la comunidad literaria para acrecentar su poder cultural. En una carta dirigida al gabinete del emperador, dejo muy claro cuáles eran las ventajas que podía obtener el régimen a cambio de arrojar unas migajas a los poetas hambrientos: «Bajo la restauración, la literatura estaba aún contenida por doctrinas y alguna especie de principio; bajo el régimen de los 18 años no hubo más que distracción y deseo de ganancias, junto a la necesidad de hacer ruido, lo que ha producido muchas obras que contribuyeron a la disolución de los poderes públicos y las ideas». Por lo tanto, Sainte-Beuve sugería que la recien nacida Sociedad de Gentes de Letras ejerciera «una dirección moral para las obras del ingenio, indicando qué temas tratar y haciéndolo bajo la forma de ayudas económicas a los autores necesitados».[46]

Como muchos de los autores reducidos a la mendicidad habían participado en las jornadas revolucionarias de 1848, aceptar esa subvención los ponía ante un grave dilema moral. Pero el hambre pudo más que sus escrúpulos y entre los primeros beneficiarios de la sociedad figuraron poetas importantes como Gérard de Nerval y Théodore de Banville. No hay testimonios de que hayan padecido ninguna restricción en la temática de sus obras, quizá porque se autocensuraron de antemano. Para Baudelaire, que había enfrentado un proceso judicial por la obscenidad de algunos poemas incluidos en Las flores del mal, solicitar esa pensión significaba entrar en componendas con el enemigo: «Pedir dinero a un ministro —escribió en una carta a su madre— me da horror y sin embargo se ha vuelto una costumbre: hay fondos públicos para ello. En cuanto a mí, tengo un orgullo y una prudencia que me han alejado siempre de esos medios de subsistencia. Jamás mi nombre aparecerá en las innobles nóminas de un gobierno».[47] A pesar de su orgulloso juramento, la necesidad pudo más que el amor propio y también él, en los últimos años de su vida, solicitó esa pensión que apenas logró sacarlo a flote.

El mecenazgo establecido en tiempos de Napoleón III prefigura las tácticas de control político empleadas por otros regímenes autoritarios del pasado reciente, que también auspiciaban con prodigalidad las artes y las letras, mientras censuraban los medios informativos y perseguían a la disidencia. Bajo las dictaduras personales o de partido, la política cultural del Estado introduce en la república literaria las componendas más sucias de las burocracias corruptas, como sucedió en México durante el largo reinado del PRI, un reinado que todavía no termina, por culpa de nuestra incompleta y defectuosa transición a la democracia. Durante la primera mitad del siglo XX, la mayoría de los intelectuales y literatos mexicanos no tenía otra opción de supervivencia que incorporarse a la burocracia. Como los puestos eran escasos, las disputas por los mejores cargos del organigrama educativo dividieron a la élite cultural en bandos antagónicos. La animadversión contra los Contemporáneos se debía al carácter elitista del grupo y a la retadora jotería de algunos de sus miembros, pero sobre todo, a la envidia por los puestos públicos que ocupaban. Dos miembros importantes del grupo, José Gorostiza y Jaime Torres Bodet, llegaron con el tiempo a ser secretarios de Estado, pero durante mucho tiempo tuvieron humildes chambitas que apenas les alcanzaban para vivir con decoro. Al menos para Gorostiza, ese penoso ascenso por el escalafón burocrático fue un motivo permanente de aflicción y disgusto, como lo reflejan las cartas en las que deploraba su esclavitud.

El novelista Agustín Yáñez, contemporáneo de los Contemporáneos, pero ajeno a ese odiado y admirado cenáculo, al que satirizó en su novela La creación, ascendió también desde una modesta plaza de profesor a la cima de la pirámide burocrtica. Por su buen desempeño como gobernador de Jalisco, en 1964 el presidente Díaz Ordaz le ofreció la Secretaría de Educación, un cargo que se había ganado a pulso tras una vida consagrada a la enseñanza. Era una oportunidad de oro para llevar a cabo sus ideales pedagógicos y aceptó el nombramiento sin vacilar, siguiendo los pasos de Jaime Torres Bodet, su antecesor en el puesto. No sabía que la presidencia estaba en manos de un energúmeno, ni podía sospechar que, a partir de entonces, los altos puestos del gabinete ya no serían la corona, sino la tumba del prestigio intelectual. Aclamado por su gran novela Al filo del agua, en la que retrató la parálisis política, social y religiosa de la provincia jalisciense en el México del porfiriato, quizá Yáñez tenía fundadas razones para creer que los intelectuales en el poder podían mantener viva la herencia libertaria de Madero y frenar las tentaciones autoritarias del régimen, pero la sangrienta represión del movimiento estudiantil del 68 acabó con esa esperanza y con la coartada de los escritores que hasta entonces creían posible «luchar desde adentro».

Cuando Díaz Ordaz ordenó la matanza de Tlaltelolco, la sangre de los estudiantes muertos dejó una mancha indeleble en la reputación de Yáñez, que hasta la fecha es considerado cómplice pasivo de ese crimen. Por una crónica de Ricardo Garibay, quien asistió a varias juntas del gabinete diazordacista en calidad de amigo personal del presidente (una amistad mercenaria, pues devengaba por ella 10,000 pesos mensuales) sabemos que unos días después de la matanza, Yánez presentó su renuncia, pero Díaz Ordaz la rompió en pedazos y le advirtió con los ojos inyectados de cólera: «A mí ningún hijo de la chingada me renuncia».[48] Los amigos del novelista cuentan que temió por la seguridad de su familia y por ese motivo no renunció, prefiriendo cargar con el descrédito público. ¿O simplemente se tragó la humillación por fidelidad al hueso, como todos los políticos de la época? Jamás conoceremos sus verdaderas razones, pero podemos suponer que al agacharse frente al gorila, derrumbadas de golpe sus ilusiones de reformador social, Yáñez confirmó la sospecha que había formulado en «Baralipton», un profético cuento de juventud: «La política en nuestro meridiano no es Hércules, Odiseo, ni siquiera Mefistófeles, sino Huitzilopochtli seco y apestoso».[49]

Los escritores que hemos vivido la etapa más decadente y corrupta del viejo sistema político no podemos ver con simpatía a sus intelectuales orgánicos, pero es justo reconocer que a mediados de siglo, cuando Yáñez empezó a escalar posiciones políticas, era imposible hacer una carrera literaria fuera de las instituciones públicas. Hasta los comunistas de ese tiempo, como el narrador Jorge Ferretis, vivían de la ubre presupuestal, ya no digamos un liberal moderado como Yáñez. La primera edición de Al filo del agua, publicada en 1947, tardó ocho años en agotarse. Algo parecido ocurrió con la primera edición de El laberinto de la soledad de Octavio Paz (funcionario del servicio exterior desde los años cuarenta hasta 1968), publicada en 1950 en Cuadernos Americanos y reeditada nueve años después en el Fondo de Cultura Económica. El exiguo mercado editorial no permitía la existencia de escritores independientes, como los que hubo en Inglaterra desde principios del siglo XIX. En tales condiciones era ilusorio buscar el éxito comercial, y tal vez por eso la poesía mexicana de ese período alcanzó un esplendor sin mácula. Pero la falta de independencia crítica restaba credibilidad a los escritores que aspiraban a influir en la opinión pública, y para colmo, la férrea censura de los medios de información dejaba la crítica social y política en manos de periodistas venales como el legendario chantajista de la pluma Carlos Denegri. Salvo en casos heroicos y excepcionales como el de José Revueltas, que vivió del guionismo cinematográfico y pasó largas temporadas en prisión por militar en grupos radicales de izquierda, casi todos los escritores importantes de esa época fueron alguna vez empleados públicos, embajadores, agregados culturales, redactores de discursos o aviadores becados por algún amigo influyente.

Aunque el partido comunista estuvo proscrito durante mucho tiempo, y los gobiernos del PRI no vacilaban en reprimir salvajemente los movimientos sociales que trataron de poner en jaque el sistema (la huelga de los ferrocarrileros, la guerrilla de Genaro Vázquez, el navismo de San Luis Potosí, los sinarquistas masacrados en León en 1946) los miembros de la élite intelectual podían alinearse con el gobierno y al mismo tiempo dárselas de socialistas, firmando desplegados en defensa de la revolución cubana. Figuras emblemáticas de esa hemiplejía ideológica, Fernando Benítez y Carlos Fuentes simpatizaron siempre con la corriente de izquierda en el interior del PRI, pero su credibilidad cayó por los suelos tras la matanza del 10 de junio de 1971, cuando ambos defendieron al gobierno de Luis Echeverría, sosteniendo que esa masacre había sido cometida por grupos paramilitares de ultraderecha, con el objeto de crear inestabilidad política (la versión oficial de lo sucedido).

El gobierno jamás cumplió la promesa de castigar a los culpables de la matanza, ni la explicó satisfactoriamente y hoy el consenso unánime de los historiadores atribuye su autoría al presidente Echeverría, que en 1968, como secretario de Gobernación, ya había mostrado su destreza en el arte de tirar el obús y esconder la mano. En recompensa por haber formulado el tramposo dilema: «Echeverría o el fascismo», Carlos Fuentes obtuvo la embajada de México en Francia. En un país urgido de fortalecer la opinión pública, preservar los pocos espacios libres en los que se podía ejercer la crítica del poder era un asunto de vida o muerte para cualquier escritor comprometido. Fuentes quiso serlo toda la vida, pero al mismo tiempo deseaba codearse con los líderes políticos más importantes del mundo desde la embajada mexicana en París. Por tener ambiciones incompatibles, quedó en un predicamento cuando Echeverría propinó el golpe a Excélsior, el periódico más leído de la época, y el único en el que no se quemaba incienso al presidente. La historia del golpe está narrada con abundantes pruebas en Los periodistas de Vicente Leñero, por lo que no abundaré demasiado en ellas. Endiosado al extremo de no tolerar la menor crítica, Echeverría se valió de tácticas gansteriles (boicot de anunciantes presionados por el gobierno, sobornos a cooperativistas venales, invasión de predios a cargo de paracaidistas pagados por el PRI) para defenestrar a Julio Scherer, director del diario, que a partir de 1968 había abierto sus páginas a la disidencia más lúcida del país. En vez de entrar en defensa de sus colegas, Fuentes tomó partido por el represor:

Cuatro meses antes de terminar su gestión —escribió en El Sol de México—, el presidente Echeverría es cubierto de ignominia, acusado de estrangular la libertad de expresión, y de ensañarse, como cualquier tiranuelo bananero, contra la crítica adversa. ¿Puede concebirse que un hombre de la sagacidad política de Luis Echeverría sea el autor de su propio descrédito y de la negación masoquista de su propia obra de gobierno? La historia política de los últimos cinco años, indica, más bien, que una vez más los enemigos abundantes y poderosos de Echeverría han aprovechado una situación particular —la crisis interna de Excélsior— para sumarse un esfuerzo final, oportuno por tardío, para desacreditar una política que les daña.[50]

La opinión pública se pudo reponer de ese golpe, no así el prestigio de Fuentes, que desde entonces tuvo una merma importante de credibilidad. Pero la conducta de Fuentes no puede tildarse de excepcional: la adulación interesada de los poderosos era entonces el denominador común de la intelectualidad mexicana. Bajo el régimen de partido único se acuñó el dicho popular «el que no transa no avanza» y ese modo de hacer política tuvo una inﬂuencia nefasta en el mundo del arte y el pensamiento. Cuando Octavio Paz era embajador en la India advirtió que las corruptelas del sistema político estaban contaminando al medio literario nacional, donde a su juicio, «la crítica había quedado reducida a la categoría de componenda». Paz creía que «una araña impersonal», metáfora con la cual designaba la red de intereses creados en el mundillo de la cultura, «tenía por objeto transformar la vida intelectual y artística a imagen y semejanza del PRI».[51] Desde principios de los años sesenta ansiaba regresar a México para fundar una revista con altas exigencias de calidad que revirtiera o al menos contrarrestara ese proceso degenerativo: «Ya sea por desdén o por miedo o por cálculo —se quejó en una carta a Tomás Segovia, fechada en 1965— los buenos escritores mexicanos han dejado que los mediocres y los enanos lleven la voz cantante».[52]

Tras haber renunciado a la embajada de la India en protesta por la matanza del 2 de octubre (un acto de valor civil que apuntaló su prestigio), Paz volvió a México a principios de los setenta, dispuesto a dar una batalla cultural contra la mediocridad enana y una batalla política contra el anquilosado régimen del PRI. Rodeado de un grupo de brillantes colaboradores nacionales y extranjeros, fundó la revista Plural, que tendió un puente entre las literaturas de habla hispana, y al mismo tiempo criticó a las dictaduras de izquierda y derecha. En ella colaboraron dos de los críticos más inteligentes del sistema político mexicano: Daniel Cosío Villegas y Gabriel Zaid, que exhibieron sus grietas desde un enfoque liberal, con argumentos muy sólidos, cuestionando el estatismo demagógico y la intolerancia del presidente Echeverría. Sin duda, Plural y Vuelta enriquecieron la vida cultural de México y, si no erradicaron la mediocridad, cuando menos la pusieron contra las cuerdas. Pero Paz no pudo impedir que los usos y costumbres del régimen corporativo siguieran prevaleciendo en el mundo de la cultura: más bien terminó preso en su telaraña.

En el último tercio de su vida, Paz era un escritor tan influyente que podía quitar y poner funcionarios culturales (Víctor Flores Olea perdió la dirección del Conaculta por enfrentarse a él), pero sus cartas revelan que siempre se sintió a la defensiva, hostigado por los periódicos de izquierda y por sus enemigos incrustados en el aparato cultural del Estado. Tal vez por eso brindó un respaldo irrestricto a Carlos Salinas de Gortari en 1988, cuando llegó al poder ayuno de legitimidad, tras el fraude orquestado desde la Secretaría de Gobernación que despojó de su triunfo a Cuauhtémoc Cárdenas, el candidato presidencial de la izquierda. Enrique Krauze ha escrito que ese proceso electoral fue «un lugar de prueba» para las convicciones democráticas del poeta. Aunque Paz había sido un lúcido crítico del sistema político mexicano y desde varias décadas atrás pugnaba por democratizarlo, no dio crédito a la protesta masiva por el fraude: «Paz consideraba que el cardenismo representaba una vuelta al pasado —explica Krauze— y que esa vuelta no sólo detendría el desarrollo económico sino incluso el avance democrático».[53]

Años atrás, cuando Cuauhtémoc Cárdenas era gobernador de Michoacán, había retirado el patrocinio público a un festival internacional de poesía organizado por Homero Aridjis, en el que Paz fungía como anfitrión y actor protagónico. Ese golpe tal vez influyó en su decisión de apoyar a Salinas, quien además había sido su alumno en Harvard. Pesaba también en el ánimo del poeta un agravio reciente: la quema de su efigie perpetrada en 1984 por un grupo de ultraizquierdistas frente a la embajada de Estados Unidos, en protesta por un discurso en el que Paz había atacado al gobierno sandinista de Nicaragua. Sin duda, ese acto de barbarie lo predispuso contra las masas que salieron a la calle a protestar por el fraude. Pero si Paz exigía democracia a los gobiernos revolucionarios de América Latina, con más razón debió haber denunciado los atropellos contra el sufragio efectivo y la equidad electoral en su propio país. ¿O sólo era demócrata cuando estaban de por medio las libertades civiles en Cuba y Nicaragua?

En un país donde la televisión, el radio y la mayoría de los periódicos estaban sometidos a una férrea censura gubernamental, exigir el acceso de los partidos opositores a los medios de comunicación masiva era un deber cívico de todos los demócratas. En la campaña electoral de 1988, el monopolio de la televisión privada, la cadena estatal Imevisión y todas las radiodifusoras favorecieron con absoluto descaro al candidato del PRI. El noticiero 24 horas, donde jamás tuvieron cobertura los mítines de Cuauhtémoc, trató de enlodar la memoria de su padre, acusándolo de haber tenido hijos naturales fuera del matrimonio. Televisa retiró del aire todos los capítulos de la telenovela histórica Senda de gloria que ensalzaban el sexenio de Lázaro Cárdenas, el padre del candidato opositor. Tampoco las estaciones de radio concedieron el menor espacio a la coalición de partidos que amenazaba con desbancar al PRI, porque de haberlo hecho les hubieran retirado la concesión. Sin embargo, a principios de los noventa Paz estaba más interesado en demostrar que él había tenido la razón al combatir los regímenes totalitarios del socialismo real (recién derrumbados en la Unión Soviética y en la Europa del Este), que en pelear por la apertura política en México. En el encuentro internacional de escritores La experiencia de la libertad, convocado por la revista Vuelta, al que acudieron grandes luminarias intelectuales de todo el mundo, Mario Vargas Llosa se salió del guion, y en vez de limitarse a condenar las difuntas dictaduras burocráticas europeas, tachó de «dictadura perfecta» al sistema político mexicano. Paz se apresuró a refutarlo, ponderando los logros sociales del régimen y su flexibilidad ideológica, pero la frase de Vargas Llosa corrió con suerte y hasta la fecha forma parte del vocabulario político mexicano. Ante el público dio la impresión de que Paz regañaba al peruano por mentar la soga en casa del ahorcado.

Años después, la Fundación Cultural Televisa montó la fastuosa exposición Los privilegios de la vista, en la que se exhibían muchas de las obras plásticas analizadas en los ensayos de Octavio Paz. Como era de rigor en esos casos, Salinas de Gortari pronunció el discurso inaugural. El suplemento Sábado del diario Unomásuno, en el que entonces colaborábamos mi primera esposa y yo, dedicó sus principales páginas a la exposición, publicando en las primeras planas textos de autores seleccionados por el propio Paz. Huberto Batis, el director del suplemento, quería sacar en la portada una foto de Paz hablando en un podio, pero el poeta le pidió que publicara otra donde aparecía con el presidente Salinas. Batis no quiso complacerlo y tuvieron un altercado telefónico. Para salirse con la suya, Paz tuvo que recurrir al director del periódico Luis Gutiérrez, un periodista adicto al régimen que ordenó a Batis publicar su foto con el presidente.

Por esas fechas ya se habían filtrado a la prensa las primeras acusaciones contra Salinas por el descarado enriquecimiento ilícito de su hermano Raúl, un escándalo que finalmente sepultó la reputación de ambos, cuando se descubrió que Raúl había sacado un pasaporte falso para depositar en Suiza más de cien millones de dólares (por instrucciones del entonces presidente, según admitió años después en un conversación telefónica transmitida por televisión). Esa cuenta bancaria sólo fue la punta de una madeja de corrupción mucho más grande. Que Salinas haya querido salir retratado con Paz es fácil de comprender: lo necesitaba para lavarse la cara. Lo extraño es que Paz, a esas alturas de su gloria, quisiera aparecer en el periódico al lado de un hampón de altos vuelos y hasta moviera influencias para lograrlo. ¿La cercanía con el presidente halagaba su vanidad o lo consideraba necesario para mantener su posición hegemónica en el mundillo cultural mexicano?

En descargo de Paz, conviene aclarar que el hábito de arrimarse a la investidura presidencial estaba tan arraigado en la república literaria que hasta algunos enemigos ideológicos de Salinas se comportaban con la misma frivolidad cuando el usurpador los invitaba a sus saraos. Las fotos de Elena Poniatowska departiendo alegremente con Salinas en una velada músico-literaria en la residencia oﬁcial de Los Pinos (véase el libro Tragicomedia mexicana III de José Agustín), revelan que la santona máxima de nuestras letras tampoco pudo resistirse a la halagüeña cercanía con el tiranuelo. No estar ahí significaba perder importancia, ceder terreno a los rivales, quedar relegado a una oscura marginalidad. Más de 600 militantes de izquierda murieron en las protestas contra el fraude que llevó al poder a Salinas, pero al parecer, en México hay un divorcio absoluto entre las luchas de las infanterías exaltadas y los intereses reales de las cúpulas, sean políticas, económicas o intelectuales. Mientras los militantes de base y los granaderos se matan en las calles, las élites unidas por los privilegios de casta brindan con champaña en un salón palaciego.

Durante décadas, los gobiernos del revolucionario institucional hicieron creer a la sociedad que el aparato cultural del Estado era una isla de pureza en medio de un lodazal. A pesar de la evidente podredumbre que reinaba en los cuerpos policíacos, en las procuradurías de justicia, en las secretarías donde se concentraba el poder político y económico, la opinión pública concedía el beneficio de la duda a las instituciones de cultura por la nobleza de sus fines. La operación de maquillaje tuvo un éxito rotundo, porque la propia comunidad intelectual y artística, incluyendo a sus más conspicuos líderes de opinión, creía ocupar un nicho incontaminado de la administración pública, o fingía creerlo a sabiendas de que el aparato cultural también apestaba. Mientras el país tuvo crecimiento económico y un sistema educativo más o menos eﬁcaz, la élite orgánica de la cultura pudo disfrutar sus privilegios clientelares sin remordimientos. Pero a partir de 1982, cuando el estancamiento de la economía frenó la movilidad social y los recortes en el gasto público, sumados a la corrupción del sindicato magisterial, hirieron de muerte al sector educativo, el mundillo artístico paraestatal y los intelectuales uncidos al presupuesto ya no pudieron sentirse tan cómodos en su edén subvertido. Con el público de las artes reducido al mínimo y la mayoría de la población excluida de la lectura (en México sólo el uno por ciento de la población lee periódicos), el aparato cultural del Estado se había convertido en la cereza de un pastel inexistente.

Desde entonces, la actitud acomodaticia del gremio se convirtió en una relación clientelar con el poder. En su afán por granjearse simpatías después de la «caída del sistema» que lo llevó al poder en 1988, el presidente Carlos Salinas de Gortari lanzó un vasto programa de cooptación masiva de escritores y artistas que adquirió rango institucional con la creación del Fonca (Fondo Nacional para la Creación Artística). Cuanto más aguda era la crisis educativa del país, mayor número de prebendas, becas y puestos repartía el usurpador entre la república literaria. Los márgenes de libertad para criticar al gobierno, que en otros tiempos habían sido muy estrechos para cualquiera que recibiera dinero del erario, se ampliaron para dar a los becarios la oportunidad de disentir, sin ver amenazada su fuente de ingresos. Es muy sintomático que algunos de los críticos más encarnizados de Salinas sostuvieran magníficas relaciones con sus funcionarios culturales: así lo toleraba el capo de la banda, que se dejaba rasguñar una mano por el perrito a quien alimentaba con la otra. En esa época hubo intelectuales particularmente cínicos que llegaron a tener tres o cuatro puestos al mismo tiempo. Los más escrupulosos se conformaban con su espléndida beca de creadores artísticos o eméritos.

Uno de los efectos más nocivos de nuestro mecenazgo despótico es la inhibición de la crítica. Los jóvenes reseñistas temen con razón que si atacan a un escritor poderoso, perderán más adelante la oportunidad de entrar al Sistema Nacional de Creadores de Arte. Y como está de por medio el dinero de los contribuyentes, las críticas negativas, cada vez más escasas, adquieren una gravedad que no deberían tener. Cuando un crítico pone en duda el valor literario de una vaca sagrada con pensión vitalicia, no sólo demerita una obra: denuncia un fraude a la nación. No pretendo condenar en masa a todos los artistas y escritores que han obtenido una beca. El mecenazgo estatal beneficia también a unos cuantos escritores de talento, como sucedió en la Francia del Segundo Imperio. Pero desde hace más de medio siglo, la telaraña de intereses en la que Paz se dejó atrapar beneficia sobre todo a los mediocres, por lo general escritores de ínfima calidad allegados a la burocracia cultural que utilizan sus redes de influencia para darse la importancia que la pequeña comunidad lectora les ha negado.

El intelectual orgánico puede ser un funcionario público respetable o un cómplice de tropelías dictatoriales, según la naturaleza del régimen al que sirva. Cuando fue ministro de cultura de Charles de Gaulle, André Malraux demostró que los hombres de letras pueden beneficiar a la sociedad desde los cargos publicos, y por lo tanto, sería injusto condenar en bloque a los herederos modernos de Confucio. Otro tanto puede afirmarse de José Vasconcelos, cuando encabezó desde la Secretaría de Educación Pública el renacimiento cultural del México postrevolucionario. En algunos casos, el talento intelectual es compatible con la capacidad organizativa y los hombres que poseen ambas virtudes no deberían abstenerse de tener responsabilidades públicas en gobiernos elegidos por el sufragio popular. Pero cuando la intelectualidad burocratizada encubre a un estado delincuencial, como sucedía en México, o cuando respalda a un régimen totalitario, como ocurrió en las dictaduras del bloque socialista, la élite mimada que disfruta privilegios inmerecidos pierde su bien más valioso: la credibilidad. Una vez roto ese canal de comunicación, la desconfianza impide cualquier intento de restablecer el diálogo con el público traicionado.

V. La jaula del espíritu superior

V

LA JAULA DEL ESPÍRITU SUPERIOR

Difundir ideas, erradicar prejuicios, avivar el espíritu critico de la comunidad, enseñarle que hay conductas encomiables y otras despreciables tanto en la vida pública corno en la privada, son tareas educativas que la literatura y las humanidades no pueden relegar al olvido sin empobrecerse. Para la gente que ha crecido en un medio hostil a la imaginación, los libros son un pasaporte a la libertad, y al mismo tiempo, un medio de conocimiento irremplazable. Hasta cierto punto, el oficio literario es una técnica de enseñanza, o de estimulación al aprendizaje, que trata de abolir distancias entre el autor y su público. «Lo aristocrático y lo verdaderamente hazañoso —decía Antonio Machado— es hacerse comprender de todo el mundo, sin decir demasiadas tonterías».[1] Pero en los círculos intelectuales existe un prejuicio muy fuerte contra cualquier ingrediente pedagógico en el arte o en las letras, porque la crítica exigente prefiere la insinuación a la explicación, lo inconcluso y lo fragmentario a las estructuras cerradas y unívocas en las que el contenido explícito reduce al mínimo la participación del lector. Como la pedagogía tiende a explicitar contenidos, el arte de sugerir parece incompatible con ella, pero quizá la crítica debeería de hacer una distinción entre la pedagogía evidente y la subterránea, entre las obras que enseñan sin dar lecciones y las que no son eficaces literaria ni pedagógicamente, porque aleccionan sin cautivar.

Quien sienta cátedra o pontifica en una novela comete sin duda una pifia estética, pero quien se regodea en su propia retórica banaliza una evasión creadora que languidece y muere de hambruna cuando da la espalda a la vida. En realidad, las obras maestras son el resultado de un aprendizaje mutuo, pues el autor nutrido de experiencias propias y ajenas (incluyendo, por supuesto las experiencias literarias), las selecciona para compartir con otros lo que ha aprendido en su transito por la vida. El magisterio del escritor, entendido de esa manera, no es una afirmación de superioridad sobre el público, sino un deseo de compartir lo que aprende al pasar su cúmulo de vivencias por el tamiz de la introspección. ¿Qué pasaría si la literatura se encerrara tanto en sí misma que renunciara por completo a su misión educativa? ¿En manos de quién quedaría la función de inculcar la inconformidad, el amor a la belleza, la pasión por la verdad? No pretendo, por supuesto, descalificar en bloque la literatura difícil. Reducir el ámbito de las letras a lo que todo el mundo puede comprender sería tan arbitrario y nocivo como expulsar de su seno a quienes intentan seguir la pauta de los clásicos para elevar la capacidad intelectual y la apreciación estética del gran público.

En épocas en que el gusto estaba menos polarizado se consideraba que el máximo mérito de un autor era conmover al pueblo sin sacrificar la calidad literaria. Esa hazaña artistica establecía entre el escritor y su público un diálogo de persona a persona que sembraba una semilla de pluralismo en el alma colectiva. Por desgracia, la creación de obras maestras con diferentes niveles de comprensión, que alcanzó su esplendor en tiempos de Shakespeare y Lope de Vega, cayó en desuso desde que la cultura de masas entró en su fase industrial. A partir de entonces, el público ya no fue considerado una asamblea de individuos sino una muchedumbre indiferenciada. La deshumanización y la mecanización del entretenimiento derivada de este menosprecio se han convertido en las peores lacras culturales de la humanidad. Prever con exactitud los gustos de un rebaño significa despersonalizar a sus miembros. Como la mercadotecnia del espectáculo necesita producir hombres en serie, con reacciones previsibles y gustos uniformes, para reducir los márgenes de error en sus estrategias de manipulación, en la actualidad es más urgente que nunca rescatar la tradición literaria que incitaba al hombre estándar a descubrir la singularidad del destino humano. Sólo así podremos contrarrestar el enorme poder uniformador de los medios. Dicho en otras palabras, la literatura —incluyendo en ese rubro a su hijo descarriado, el guionismo de cine y televisión— debería ser un valladar contra la masificación, pero es difícil que lo consiga si se conforma con monologar delante de un espejo.

TRANSFÓRMATE EN LO QUE ERES

El humanismo griego tuvo ideales éticos y pedagógicos diametralmente opuestos a los imperativos políticos de las castas sacerdotales egipcias o hindús, pues en vez de imponer el principio de obediencia y dictar leyes desde las alturas, sus creadores buscaron infundir en el hombre una idea más elevada de sí mismo. Resumido en la sentencia de Píndaro «transfórmate en lo que eres», el fundamento de la paideia griega era una idealización del ser que trataba de convertir al hombre en un investigador de su propia esencia.[2] Platón dio sustento filosófico a esa doctrina en el pasaje del Fedro donde narra el mito de la caverna, según el cual el hombre no aprende, sino recuerda lo que su alma inmortal ya sabía desde la antigüedad más remota. La aspiración a la verdad sería entonces el pleno aprovechamiento del potencial que la naturaleza encierra en el alma. Por supuesto, nadie puede alcanzar la reminiscencia sin emplear toda su capacidad intelectiva en el proceso de aprendizaje. «Sócrates rechazaba repetidas veces la palabra enseñar como expresión de este proceso —apunta Werner Jaeger—, porque parece reflejar un atiborramiento exterior de conocimiento en el alma. El aprendizaje no consiste en una asimilación pasiva, sino en una entrega esforzada con participación espontánea».[3]

De hecho, Sócrates ni siquiera aceptaba el título de maestro y se pasó la vida desenmascarando a quienes creían merecerlo. Por supuesto, esta técnica educativa entraña una disminución de autoridad por parte del instructor, que debe ser suplida con una mezcla de poder persuasivo, destreza y talento. El diálogo era el instrumento pedagógico favorito de Sócrates porque de esa manera involucraba al interlocutor en la gestación del conocimiento. Pero en la Grecia antigua, la poesía también era un género pedagógico. De hecho, los helenos consideraban que el ritmo y la armonía, la palabra y el sonido cumplían la función de formar el alma. Las epopeyas de Homero, que la gente del pueblo recitaba de memoria, eran los textos de cabecera para enseñar historia y ética en las escuelas. Parménides, Empédocles y Jenófanes expusieron sus ideas filosóficas en verso para cautivar al auditorio con una música verbal más recordable que la prosa. Eso no restaba precisión a sus ideas, al contrario, les daba alas, pues como advierte Jaeger, «la poesía es más filosófica que la vida real, pero al mismo tiempo, por su concentrada realidad espiritual, más vital que el conocimiento filosófico».[4] Salvo Licofrón (320-250 a.C.), un poeta deliberadamente oscuro, tildado de mediocre por sus contemporáneos, casi todos los demás poetas de la Hélade aspiraban al título honorífico de educadores.

Para ser un buen educador literario, lo mismo en la antigua Grecia que en el mundo moderno, es preciso haber logrado previamente en el terreno del lenguaje la metamorfosis aconsejada por Píndaro, porque sólo un escritor que ha logrado reencontrase con su yo más auténtico puede auxiliar a otros en la misma búsqueda. Existe, pues, una clara analogía entre la lucha por encontrar un estilo propio y la búsqueda del ser encerrado bajo las capas de escoria que la educación remueve del alma humana. Como el niño que sueña en lo que será el día de mañana, cuando haya avanzado un largo trecho en el camino del conocimiento, el escritor en ciernes se forja un ideal de la escritura a la que aspira, y si en verdad ejerce la autocrítica sólo queda satisfecho al darle alcance. En sus inicios, el ideal que persigue es apenas una brumosa intuición, pero la disciplina y el esfuerzo poco a poco lo van delineando con más nitidez. De manera que la función educativa de la literatura no implicaba para los griegos, ni debería implicar en la actualidad, un abaratamiento del lenguaje o un descenso al lugar común. Al contrario: se juzgaba con el máximo rigor a los poetas que no habían alcanzado la excelencia en su arte y por lo tanto eran malos pedagogos.

Pero ya desde entonces, los ricos y los poderosos, a quienes los soﬁstas no se atrevían a corregir con suficiente rigor, por miedo a perder sus generosos estipendios, se conformaban con recibir una educación incompleta y falsa que consistía en adoptar como adorno los signos exteriores de la cultura. Los déspotas sólo querían un barniz cultural que no les costara demasiado esfuerzo, como pudo comprobarlo el propio Platón cuando intentó educar al tirano Dionisio de Siracusa, que deseaba ser un hombre de talento sin someterse a ninguna disciplina intelectual. A juicio de Platón, toda la gente que incurría en ese autoengaño era parte de la masa, así tuviera poder y fortuna. La verdadera falla de la educación sofística, a su juicio, era el sometimiento de los educadores a los gustos de su auditorio, una subordinación forzada por el interés pecuniario.

El sofista, bajo este enfoque, sería el precursor de una práctica dolosa que la industria del espectáculo ha perfeccionado hasta el vómito: dar al público lo que pide, después de haberlo acostumbrado a pedir basura. Platón creía que el artista no debía ser discípulo, sino maestro del público, pero al mismo tiempo desaconsejó ejercer ese magisterio con métodos coercitivos, porque sin «participacion espontánea» del hombre ávido por conocer, no hay arte ni educación posible. Tenía motivos para creer que la gente común, bien motivada, podía dar mucho de sí, ya que el público teatral se entregaba con el mayor entusiasmo a los avatares de los héroes trágicos, aunque los grandes poetas dramáticos de la época no eran nada complacientes con la ignorancia, ni empleaban un lenguaje accesible al vulgo. Según Jaeger, «su consciente alejamiento del lenguaje cotidiano elevaba al oyente sobre sí mismo, creaba un mundo de una verdad más alta».[5]

Había, pues, una predisposición por parte del público a ensanchar su vocabulario y a deleitarse con la riqueza verbal de las piezas teatrales, y el espectador veía recompensado su esfuerzo con una iluminación purificadora. Por supuesto, el dramaturgo necesitaba una gran astucia pedagógica y literaria para que la gente lo quisiera acompañar en ese vuelo ascendente. Si nos atenemos a la información disponible sobre las reacciones del público, los poetas trágicos no podían darle gato por liebre impunemente, pues la elevación del lenguaje era también una exigencia del auditorio acostumbrado a conmoverse con la mejor poesía. De hecho, la amonestación de Aristóteles a Eurípides por abusar del Deus ex machina (el dios bajado del cielo con una grúa que resolvía los conflictos de los héroes en el último acto de las tragedias), revela la existencia de una crítica vigilante que rechazaba los recursos fáciles. Como, además, el público de la tragedia griega estaba henchido de piedad religiosa y conocía de memoria los episodios épicos y mitológicos representados en el escenario, su experiencia estética es irrepetible en el mundo moderno. Pero la educación del gusto popular que los griegos perfeccionaron sí es un modelo a seguir en todas las épocas: por eso debemos entender cómo se logró.

El lenguaje poético ejercía un efecto hipnótico en el alma popular, pero el hechizo se habría roto si ese lenguaje hubiera sido incomprensible. No es lo mismo utilizar el poder vinculante de la palabra para facilitar los vuelos de la imaginación que extraviar al espectador en un dédalo de enigmas. Según Matthew Arnold, «el sello característico del helenismo es encontrar la luz en la inteligibilidad de las cosas, para verlas en su verdadera naturaleza tal como son, pero muchas cosas no pueden ser vistas en su verdadera esencia, a menos que se nos revele su belleza».[6] ¿Cuál era el tipo de verdad que buscaba la literatura griega? Una verdad ambigua, por supuesto, ya que los poetas no razonan como los filósofos y llegan al conocimiento por medio del arrebato inconsciente. «No se puede exigir a los poetas que den razón de lo que dicen, —señala Platón en el Protágoras—, pues sus versos nacen del entusiasmo y la inspiración, no del arte, y la mayor parte de quienes los citan les atribuyen ora un sentido, ora otro, sin que jamás puedan ponerse de acuerdo».

Píndaro coincidía con Platón en la imposibilidad de enseñar el arte de la poesía, pero designaba al espíritu poético con la palabra sofía (sabiduría) y con ello le otorgaba una dignidad superior. El hombre del pueblo se inclinaba ante esa sabiduría mágica o intuitiva sin sacralizar al poeta, a quien no consideraba un dios humano, sino un intérprete de su tradición, el médium a través del cual hablaba el genio de la lengua. Su sabiduría era entonces un bien patrimonial de la comunidad, afinado y embellecido por infinitas generaciones de ancestros. No existía un distanciamiento entre el poeta y su audiencia como el que separaba a los profetas bíblicos del pueblo hebreo, o a los brahmanes de las demás castas hindús, pues los griegos reconocían su propia voz en el lenguaje elevado de los poetas. A contrapelo del moderno naturalismo, el público griego no exigía que los héroes trágicos hablaran como la gente común: disfrutaba y agradecía que mejoraran el lenguaje de la tribu.

Pero esa retroalimentación entre autores y público tuvo enemigos de enorme valía, a los que nadie puede ignorar. En Grecia también se gestó el divorcio entre el público y el genio que ha jaloneado la evolución de la literatura y la filosofía a lo largo de la historia. Si Sócrates combatió con su esgrima verbal a quienes se creían sabios sin serlo, otros filósofos de la antigüedad, más reacios a entrar en disputas o menos capaces de traducir sus conceptos a un lenguaje llano, optaron por oscurecerlos. Según Diógenes Laercio, Heráclito fue «más altanero y despectivo» que cualquier otro filósofo y escribió su tratado Sobre la naturaleza «en un lenguaje deliberadamente oscuro, para que sólo los capaces lo hallaran accesible y no fuera despreciado fácilmente por el vulgo».[7] El temor de Heráclito a ser despreciado deja entrever que el vulgo griego se atrevía a descalificar a los filósofos o banalizaba sus ideas sin molestarse en estudiarlas, y por lo tanto, los verdaderos amantes del saber debían estar a la defensiva contra su zafiedad altanera. Heráclito fue quizá el primer intelectual de la historia que ventiló ese resentimiento. Desde entonces ha proliferado tanto en los círculos académicos y literarios que ya se puede considerar un síndrome hereditario. Sus mutaciones crearon una tradición opuesta a los ideales de la paideia, que justifica el monopolio del saber con un poderoso argumento: no vale la pena esforzarse por educar a quien odia la autoridad intelectual.

EL MAESTRO DESPECHADO

Más que despreciar a la chusma, Heráclito despreciaba a los sofistas y a su clientela, encandilada con el espejismo de la erudición, que daba lustre social, pero «no enseñaba a tener entendimiento». Su lenguaje críptico es una afirmación de superioridad, y al mismo tiempo, un intento por crear una aristocracia que excluya del verdadero saber a los advenedizos infatuados por su sabiduría prestada. Ni siquiera aceptó explicar su tratado a Darío, el rey de Persia, que lo había leído con una mezcla de perplejidad y asombro y lo invitó a su corte en los términos más comedidos. Quizá temía que el rey no aceptara la inferioridad de su intelecto cuando tuviera que aleccionarlo. Con Heráclito nace la filosofía antipedagógica, una planta exótica en una sociedad que atribuía el máximo valor al carácter comunicable de las ideas. Heráclito definió el pensamiento como una «enfermedad sagrada», y su estilo enigmático, similar al de los oráculos, presupone que sólo puede contagiarse de ella un puñado de seres excepcionales tocados por el fuego divino.

Uno de las pocas frases de Heráclito recogidas por la posteridad condena al pueblo de Éfeso por la expulsión de Hermiodoro, su mejor filósofo. «Merecerían los efesios adultos ser ahorcados todos y dejar a los jóvenes la ciudad, por haber expulsado al más útil entre ellos mismos, diciendo: ‘Que no haya entre nosotros nadie que sea el mejor, que lo sea en otra parte y con otros’».[8] El odio del hombre mediocre al talento superior, o de la colectividad al genio, se convirtió desde entonces en un tópico difícil de rebatir, porque la envidia forma parte de la condición humana y la envidia del talento es una de sus variedades más tóxicas. Si las castas sacerdotales miraron siempre por encima del hombro al pueblo, no es menos cierto que en todas las épocas la chusma le ha tenido fobia a los sabios, sean laicos o religiosos.

La casta guerrera compartía y fomentaba esa animosidad, pues el hombre de acción no admite que nadie se sienta superior a él sin haberlo demostrado con la espada. En épocas de letargo intelectual, los nobles se sienten más justificados aún a ver por encima del hombro a los ratones de biblioteca. En La montaña mágica de Thomas Mann, el jesuita Leo Naphta cuenta que en las provincias germanas de la Edad Media «el desprecio popular y aristocrático hacia las artes literarias era una manifestación de verdadera nobleza; porque el literato, ese buen hijo del humanismo y de la burguesía, sabría leer y escribir, cosa que no sabían o hacían muy mal los nobles, pero fuera de eso no valía nada». La arrogancia de los hombres de letras tal vez haya contribuido a granjearles enemistades, pero a estas alturas ya es imposible averiguar quién desprecio primero a quién. Lo importante de este hecho cultural es que tiene raíces hondamente populares y ha provocado una tensión constante entre los intelectuales y el hombre común. Se podría compilar una voluminosa antología con las quejas de la intelectualidad ofendida y marginalizada por la barbarie:

Es necesario de toda necesidad que el pueblo desdeñe a aquellos que se entregan a la filosofía (Platón).

Hay en ciertos espíritus un placer malsano en difamar con saña la erudición (La Bruyère).

El bestial elemento se solaza en el odio a la sacra poesía (Rubén Darío).

Para algunas criaturas, un hombre inteligente es más fatal que el peor de los canallas (Lichtenberg).

No hay nada por lo cual un hombre exaspera más a la gente que por el hecho de desplegar una habilidad superior o una brillante conversación (Doctor Johnson).

Los mediocres tienen un instinto seguro para reconocer a las gentes de talento y huir de ellas (Helvecio).

Schopenhauer, el compilador de los últimos tres aforismos, denunció muchas veces el «odio largamente contenido del vulgo hacia todo lo grande y bello» y creía que a la menor oportunidad, la gente menor condenaba a los autores de obras maestras porque se sentía humillada por ellos.[9] Pero no se necesita haber llegado a las cumbres nevadas del intelecto para ver cara a cara la brutalidad de la masa insubordinada contra los representantes del saber. Cualquier humilde maestro de escuela ha tenido que lidiar con un grupo de alumnos insolentes que le hacen la vida imposible. En todas las aulas se repite a diario el duelo entre la civilización y la barbarie, entre los difusores del conocimiento y la masa que sólo cree en la fuerza bruta. Quien se haya visto en esa situación sólo tiene dos caminos: abandonar el salón de clase o domar a las fieras. Forzando un poco las analogías, se podría decir que en la historia de las letras y las ideas hay dos clases de temperamento: el de los maestros que aceptan ese reto y el de quienes lo rehúyen, formando círculos de estudio apartados del enemigo. En la antigua Grecia, Sócrates porfió en la doma de la bestia (atrevimiento que pagó con la vida) y Heráclito le dio la espalda. En el Siglo de Oro español, Lope de Vega «habló en necio al vulgo» para sujetarlo a las bancas de los corrales, y Góngora, en cambio, inventó un lenguaje metafórico inaccesible para no dar margaritas a los cerdos. En la Francia decimonónica, Victor Hugo hizo leer a los iletrados y Mallarmé se conformó con ser un dios para setenta lectores incondicionales. La filosofía alemana ha oscilado entre los vuelos poéticos de Nietzsche, que han cautivado a la juventud de varias generaciones, y la sintaxis abstrusa de Hegel y Heidegger. Lo que está en el fondo de esta disyuntiva es una elección entre el tipo de autoridad que el maestro quiere ejercer. Puede reafirmar de entrada su jerarquía, y convencer al auditorio de que su inteligencia está muy por encima del promedio, para retirarse luego a la soledad de un claustro, o valerse de hábiles estratagemas para llevar al público a donde no quiere ir, como el flautista de Hamelin con su cortejo de ratas.

Si esta elección sólo afectara las mudanzas del gusto, sería más o menos irrelevante. Pero como también está en juego la función educativa de las letras y las humanidades, vale la pena sopesar las implicaciones políticas de ambas posturas. Los sofistas pusieron el saber al servicio del poder, porque formaban oradores diestros que pudieran azuzar a la plebe o ganar pleitos en los tribunales. Al oponerse a ellos, Sócrates fue el primer intelectual comprometido de la historia, pues no quiso convertir el conocimiento en una herramienta de los tiranos. La educación es el antídoto más eficaz contra el imperio de la fuerza y de hecho, sus paladines más honestos, los hombres de talento que elevan el temple espiritual de los pueblos, son enemigos naturales de cualquier dictadura. Por eso las tiranías han intentado siempre azuzar contra ellos a la masa embrutecida, como sucedió en España cuando los esbirros de Franco asesinaron a García Lorca. Es muy sintomático que García Lorca haya sido un poeta culto, y al mismo tiempo, un célebre intérprete de la tradición popular, porque los fascistas necesitaban una víctima emblemática para reafirmar el poderío de los fusiles sobre las letras. El asesinato de un literato minoritario no les habría servido como estrategia de intimidación.

El odio a la inteligencia que los tiranos han compartido siempre con el populacho corrompido y sobornado, contribuyó quizás a caldear los ánimos de los asesinos de Lorca. En las democracias modernas, ese odio tiene instrumentos menos salvajes, pero más eficaces para nulificar a la imaginación crítica. Las toneladas de chatarra que las televisoras fabrican a diario embotan la sensibilidad del público y le cierran caminos para escapar de la masificación. Si en la antigua Grecia, los ignorantes astutos embaucaban a los ignorantes lerdos gracias a su habilidad retórica, en los países del tercer mundo y en muchos del primero, la ignorancia y la falta de creatividad que predominan en los medios de comunicación excluyen de la pantalla chica y de los micrófonos radiofónicos a cualquier persona con un mínimo de talento. Frente a un poder cultural tan arrollador, y en un mundo que ha erigido el dinero como valor supremo de la existencia, es posible que los hombres embotados y conformistas, una mayoría aplastante, sigan envidiando al intelecto superior, si acaso lo conocen, pero ¿tiene algún sentido tachar de envidiosa a una marioneta? ¿No será más inteligente combatir a quien mueve sus hilos?

En 2011, el astro del balompié Cristiano Ronaldo, enojado con un arbitro que permitió a los defensas del equipo contrario patearlo a mansalva, sin sacarles una sola tarjeta, declaró a un reportero de la radio española: «Los árbitros me envidian porque soy guapo y rico». Tal vez el delantero del Real Madrid haya denunciado los verdaderos móviles psicológicos del árbitro, pero de cualquier modo quedó expuesto al escarnio de sus malquerientes, que se lo comieron vivo en las redes sociales. ¿No estarán haciendo los intelectuales de cenáculo un papel parecido al de Cristiano Ronaldo frente a la opinión pública? Buena parte de los escritores contemporáneos han interrumpido el diálogo con el vasto conglomerado humano que no respeta ya o no ha respetado nunca su autoridad, quizá por envidia, cuando podrían quizá ganárselo de otra manera, imitando las astucias de Sócrates para ejercer alguna influencia social sin dárselas de superhombres.

José Ortega y Gasset fue quizá el intelectual del siglo XX que mejor comprendió el desafío educativo que representaba la cultura de masas. En los años veinte, cuando apenas empezaban a despuntar las técnicas de manipulación mediática, deploró como un signo de barbarie la pérdida de autoridad de las élites rectoras en el terreno del arte y el pensamiento: «Lo característico del momento —dijo en La rebelíón de las masas— es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar su derecho a la vulgaridad y lo impone dondequiera. El hombre que analizamos se habitúa a no apelar de sí mismo a niguna instancia fuera de él. Está satisfecho tal y como es».[10] Había nacido, pues, un hombre masificado que se creía individuo sin serlo. Con un siglo de anticipación, el gran ensayista inglés William Hazlitt encontró la vacuna contra el virus diagnosticado por Ortega: «La vulgaridad es la simulación de sentimientos elevados —precisó— ya ocurra en las altas o en las bajas esferas. La verdadera excelencia no evita contaminarse al entrar en contacto con la inferioridad».[11] También Ortega, siguiendo a Platón, creía que entre los ricos y poderosos hay hombres-masa, y no quiso dar a la estulticia colectiva un carácter clasista. Más bien creía, como La Bruyère, que la plebe y los ricos forman un solo bloque para oponerse a los sabios. Con la energía de un cirujano que se dispone a extirpar un cáncer social, trató de hacer filosofía educativa desde la prensa, pues «a quien sienta la misión profunda de las aristocracias —dijo—, el espectáculo de la masa le incita y enardece como el escultor en presencia del mármol virgen».[12]

Ortega quería elevar el debate público y por ello eligió la tribuna más visible de su época (hoy tendría quizá un programa de televisión), pero su insistencia en reafirmar la superioridad de las minorías selectas sobre las masas embrutecidas era y sigue siendo suicida en términos pedagógicos. Así actuaban los sofistas de la antigua Grecia para darse importancia, y aunque sin duda consiguieron renombre entre los esnobs de la época, no formaban individuos sino hombres masificados que se colgaban las lecturas como medallas. Esa educación superficial contribuye a fortalecer la autoridad de los tiranos, o de las grandes corporaciones mediáticas, pues inhibe el espíritu crítico y al mismo tiempo engaña al aparente poseedor de conocimientos que ve a la masa por encima del hombro, cuando en realidad sigue perteneciendo a ella.

Para ser eficaz, un educador filosófico o literario debe hacer olvidar a su auditorio que él está arriba del estrado y los demás abajo, en vez de anteponer su autoridad como un general dictando órdenes a la tropa. Sólo así puede formar individuos que no dependan de la opinión dominante para forjarse un criterio político o un gusto propio. «¿Pueden las masas, aunque quisieran, despertar a la vida personal? —se preguntaba Ortega— ¿Puede hoy un hombre de veinte años formarse un proyecto de vida que tenga figura individual y que por lo tanto, necesitaría realizarse mediante sus iniciativas independientes y esfuerzos particulares?».[13] Esta pregunta sigue en el aire, pero valdría la pena complementarla con otra dirigida a los educadores de la juventud, sean escritores, periodistas, maestros, o filósofos: ¿Podemos ayudar a un joven a realizar ese proyecto si lo que más nos importa en todo momento es reafirmar nuestra superioridad frente al vulgo?

EL YO PERFECTO

En la primera mitad del siglo XX, la diversidad de las culturas regionales por lo menos permitía expresiones diferenciadas del genio popular, pero en la era de la globalización y la tiranía mediática, la uniformidad mental de las masas ha cobrado un perfil ominoso. Las viejas tradiciones comunitarias muchas veces frenaban el desarrollo de la personalidad y podían frustrar a los espíritus libres, porque el instinto gregario siempre ha visto con malos ojos las tentativas de liberación individual. Pero a trueque de ese impedimento, el hombre uniformado por la presión social tenía el orgullo de poseer una fuerte personalidad colectiva. En México, el sentimiento lopezvelardeano de la «patria íntima», una necesidad ontológica para nuestros abuelos, hizo surgir una cultura popular de extraordinaria riqueza, que en los comienzos del cine sonoro maravilló al mundo entero. La mercadotecnia radiofónica y televisiva ha reducido a escombros lo mejor de esa cultura (sobre todo en el campo de la canción vernácula), sin ofrecer ninguna alternativa a los pocos inconformes que todavía no tienen estragado el gusto, pues la dictadura del rating consiste precisamente en degradar y embrutecer al auditorio para predecir con más facilidad sus reacciones.

Si volvemos los ojos a Estados Unidos, el panorama no es menos sombrío, pues el gran público del imperio sucumbe con babeante candor a las técnicas más burdas de manipulació comercial o política, como pudimos verlo con la propaganda belicista de la CNN y la Fox News durante la invasión a Irak. Sólo que allá el individualismo es una religión, y por lo tanto, las mismas cadenas televisivas encargadas de suprimir el pensamiento libre hicieron creer a sus marionetas que la doctrina de la guerra preventiva y las bravatas fascistas de Donald Rumsfeld reflejaban la opinión personal de cada televidente. Disuelto en la multitud, el hombre-masa del tercer mundo comulga con la opinión general sin dárselas de librepensador. Su homólogo gringo, en cambio, se atribuye la autoría de las ideas que le dicta la autoridad, pues el ego le impide admitir que alguien piensa por él. En contraste con el falso individualismo de las sociedades desarrolladas, la modesta abdicación del yo en favor del ser colectivo practicada por los pobres del subdesarrollo tiene cuando menos el encanto de lo genuino. Es más digno obedecer con humildad las consignas de la tribu, que tener una personalidad fabricada en serie y llegar a la vejez cantando I did it my way.

Pero quienes idealizan el sentimiento comunitario por encima de cualquier otro valor humano, sostienen que la felicidad de los pueblos consiste en la anulación del individualismo, sin distinguir el falso del verdadero y convirtiendo la palabra en sinónimo de egoísmo. Como las religiones y las ideologías igualitarias condenan el interés personal en nombre de la familia o de la justicia económica y le achacan los mayores males del género humano, muchos de sus prosélitos creen que el ideal educativo más alto no es crear individuos claramente diferenciados, sino partículas solidarias integradas al cuerpo social. De hecho, algunos intelectuales marxistas lamentan incluso la alfabetización del pueblo por las deformaciones que provoca en la cultura popular, esencialmente oral. A juicio del historiador Robert Muchembled, «la temible arma de la escritura» introdujo en las aldeas francesas del siglo XVIII un elemento distorsionante, la literatura de divulgación, escrita en un lenguaje híbrido que tomaba prestada a la cultura popular una parte de su vocabulario, pero imitaba la sintaxis de la alta cultura para predicar el conformismo social: «Ya no se trataba de respetar esencialmente las normas del grupo de población al que uno pertenecía —lamenta Muchembled—, sino de plegarse a un modelo general, el modelo del hombre ilustrado y honesto del siglo XVIII».[14] Es decir, que para Muchembled fue una atrocidad haber inculcado al pueblo, una masa tan compacta y virginal, el individualismo burgués de los nuevos propietarios urbanos.

En México, la veneración de los usos y costumbres indígenas, convertida en ley por la fuerza de la costumbre, dispone que en algunas provincias los indios elijan a sus autoridades en asambleas (fáciles de manipular por los caciques regionales) y no por voto universal y secreto, un mecanismo electoral más democrático, pero ajeno a sus tradiciones comunitarias, que la clerecía de izquierda considera sagradas, aunque impidan el desarrollo de la conciencia política individual. Por supuesto, ningún antropólogo indigenista renunciaría a la posibilidad de elegir con libertad a sus gobernantes, escoger una carrera o una preferencia sexual, viajar, tener vida privada, y optar entre distintas corrientes de pensamiento, para fundirse en una colmena. Si el individualismo es intrínsecamente perverso, ¿por qué ninguno de sus detractores ha querido abandonarlo?

Nadie que haya probado las mieles de la elección personal desea volver al seno de un clan donde está prohibida la libertad de conciencia. Sólo un individuo apartado del rebaño puede tener independencia de criterio y valor para disentir de la mayoría, cualidades que el hombre moderno necesita más que nunca para oponerse a las tendencias masificadoras del poder global. Desde las épocas más remotas, la psicología, la literatura y la filosofía han compartido el ideal de formar seres humanos con fisonomía propia (el famoso «conócete a ti mismo» del oráculo délfico, o la «necesidad de individuación» analizada por Jung), y si el mundo no comprende la urgencia de avanzar en esa tarea, nos acercamos a una era de fascismo robotizado que dejará muy atrás las profecías involutivas de Aldous Huxley, George Orwell y Philip K. Dick.

Al parecer, dentro del mundo intelectual hay un acuerdo unánime sobre la importancia de fortalecer el sentido crítico del hombre común. Sin embargo, en nuestras propias filas es frecuente hallar una oposición inconsciente o deliberada a la tarea de formar gente que piensa por cuenta propia. Como si el mundo de la cultura fuera una discoteca exclusiva, con porteros encargados de repeler a la gente mal vestida, muchos intelectuales con delirio de grandeza se obstinan todavía en cerrarle caminos al hombre común que trata de ensanchar su horizonte cultural. No sólo defienden sus cotos de poder con una mezquindad calcada de la élite económica, sino que reprueban con acritud, en nombre del arte puro, a una subespecie necesaria para la circulación del saber: la de los artistas y escritores que tienen el don de estimular la imaginación y educar la sensibilidad del gran público. Si una parte del gremio cultural suspira por el regreso a la comuna primitiva y otra se considera autosuficiente, ¿quién formará el criterio de los lectores en ciernes?

El individualismo en las letras alcanzó su máxima expresión a finales del siglo XIX, cuando los devotos de Mallarmé se reunían los martes en casa del poeta para escuchar sus disertaciones. Como suele ocurrir en todos los cenáculos, dentro de ese pequeño club había un grupo más reducido aún, el formado por Mallarmé y su discípulo favorito, Paul Valéry, que años después escribió al recordar esa época de aprendizaje: «De todos los escritores y poetas que he conocido, sólo Mallarmé y yo hemos desnudado, aislado, consagrado y adorado en secreto el ídolo abstracto del Yo perfecto».[15] Por fidelidad a ese culto privado, cuando ya era reconocido como el primer poeta de Francia, Valéry decidió no escribir sino para la gente que pudiera brindarle una cantidad de tiempo y una calidad de atención equiparables a su esfuerzo. Al parecer no encontró lectores de su talla, pues guardó un silencio de doce años, en los que sólo publicó un libro en prosa, Monsieur Teste, la biografía imaginaria de un místico sin Dios, enamorado de su propia inteligencia. Entre los apotegmas de Monsieur Teste y las miles de páginas que forman los diarios de Valéry abundan los chispazos de genio, pero también algunos indicios de narcisismo intelectual que rozan el humor involuntario:

Si osara comunicar mi frecuente impresión diría en sentido figurado que me siento vivir y morir en la jaula donde el espíritu superior me encierra.

He llegado a un grado de civilización interior en que la conciencia sólo reposa en el sentimiento de sus prodigios.

La superioridad no es más que una soledad situada sobre los límites actuales de una especie.

Mi fin no es literario. No se trata de actuar sobre los otros, sino de actuar sobre mí, en tanto que el yo pueda ser tratado como obra del espíritu.

Hay días en que quisiera meterme a la cama a cualquier hora y ocultar la cabeza y abrazarme —entre el sueño y la vida, entre mi alma y mi cuerpo—, estremecido de ser YO mismo.

Yo me soy, yo me respondo, yo me reflejo y me repercuto, yo me estremezco en el infinito de los espejos: yo soy de vidrio.

Seguramente la inteligencia de Valéry era una fiesta para sí mismo, porque también lo fue para los demás en algunos momentos, pero si de verdad alcanzó el «Yo perfecto», ¿por qué necesitaba hacer esos ridículos alardes de superioridad? La deificación del propio intelecto desemboca en el ridículo maridaje de la teología con la psicología. El éxtasis de autosuficiencia alcanzado por Mallarmé y Valéry se asemeja al panegírico de la sabiduría divina que Dante declama al entrar en el paraíso:

¡Oh luz eterna que en ti sola existes

Sola te entiendes y por ti entendida

Y entendedora te amas y recreas![16]

¿Es inteligente proclamarse dios o estos autoelogios indican que Valéry, como cualquier otro mortal, cometía estupideces al caer en las trampas de la soberbia? Quien ha llegado a la cima de su especie y se encuentra encerrado en la jaula del espíritu superior no debería prestar atención a las lecturas del vulgo, y sin embargo, Valéry dedicó buena parte de sus cuadernos a denostar la poesía de Victor Hugo, a quien tildaba de efectista y hueco. «En comparación con el poeta más puro —declara—, Hugo es como un millonario frente a un príncipe».[17] Desde luego, al hablar del «poeta más puro», Valéry pensaba en sí mismo o en Mallarmé, y sin embargo, en aquella época, la lectura de Victor Hugo era un rito de iniciación para muchos profanos que se asomaban por primera vez al templo de la poesía. Si Hugo no hubiera cautivado a millones de lectores, nadie se habría acercado jamás al Cementerio marino, pero en la historia de las letras, los príncipes millonarios como Victor Hugo, Shakespeare, Lope de Vega, Garcia Márquez, Neruda, siempre han despertado la envidia feroz de los príncipes solitarios, tal vez porque el «yo perfecto», a pesar de su cacareada supremacía, no encuentra placer en sus aplausos onanistas, ni puede bastarse a sí mismo a la hora de juzgar el talento. Educador de las masas, Victor Hugo fue un poeta pedagogo que contribuyó a formar individuos excepcionales, entre ellos Mallarmé y Valéry. La literatura diﬁcil no forma lectores: los perfecciona cuando ya están hechos, pero sus máximos representantes no existirían sin la figura del escritor que asume su vocación como un magisterio.

FÁBULA DE LA BESTIA Y EL GENIO

Desde la cuna de la civilización, el populacho ha sido tachado De animal policéfalo por los aristócratas del intelecto. El inventor del símil fue Platón, que en La república reprocha a los sofistas, «comportarse como un hombre que después de haber observado los movimientos instintivos de un animal grande y robusto, y sin discernir en sus apetitos lo que es honesto y bueno, se atuviera en sus juicios al instinto del animal, calificando de bueno todo lo que le halaga». La educación, según la filosofía platónica, debía hacer justamente lo contrario: reformar los hábitos mentales del animal para humanizarlo. Los sofistas eran maestros venales porque renunciaban a esta tarea por interés pecuniario, a pesar de que Sócrates había demostrado que la dialéctica podía enseñarse incluso a los esclavos.

En cambio, los poetas decimonónicos encerrados en la jaula del espíritu superior emplearon la misma metáfora para exponer los peligros de acercarse demasiado al vulgo. En el reportaje fantástico «El espectáculo interrumpido», Mallarmé narró la historia de un cronista de paladar exquisito que asiste a un acto circense titulado «La bestia y el genio», donde un payaso baila con un oso. El esteta cree percibir en la mirada del animal señales de respeto al ser superior, y supone que si tuviera el don del habla, propondría al payaso un pacto de reconciliación entre el género humano y el reino animal. Por un momento parece posible que la bestia y el genio puedan bailar en perfecta armonía, pero de pronto el oso desgarra de un manotazo el hombro de su pareja, vuelve a ponerse en cuatro patas y devora al payaso, ante la mirada complacida de la concurrencia, que deja escapar un suspiro «casi exento de decepción». La relación oso-payaso equivale a la que existe entre el público y el artista. Querer romper la incomunicación entre ambas especies zoológicas tiene consecuencias letales, como lo prueba el triste fin del domador. Al salir del espectáculo, el cronista se declara atónito por no haber recibido el mismo tipo de impresión de sus semejantes, pero le consuela pensar que «mi manera de ver, después de todo, había sido superior y además la verdadera».[18]

Fieles al ejemplo de Mallarmé, las vanguardias de principios de siglo prefirieron bailar solas que correr la suerte del payaso descuartizado. Gracias a la indiferencia o la franca hostilidad de la burguesía, que reprobaba su oscuro lenguaje, la literatura minoritaria alcanzó su apogeo en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Pero cuando los gobiernos comprendieron la eficacia propagandística del mecenazgo público, la religión del arte fundada por los románticos empezó a decaer. Los poetas y artistas cobijados por las instituciones culturales dejaron de pertenecer a cenáculos incorruptibles, cuyos miembros se criticaban con absoluta sinceridad, y formaron grupos de poder consagrados a defender privilegios, como habían hecho los escritores cortesanos en tiempos de la monarquía absoluta.

La tarea de domar al oso quedó en manos de los autores de best sellers, los comediógrafos, los guionistas y los directores de cine, mientras los apóstatas de la religión artepurista convertían la criptografía en rutina académica. Si a principios de siglo la poesía hermética fue al mismo tiempo una condena a la sociedad y una necesidad expresiva, en la actualidad suele ser una cortina de humo para ocultar la insignificancia. Por eso la literatura de escritores para escritores, la que subsidian las universidades y los institutos de bellas artes en todo el mundo, sin exponerla nunca a las garras del oso, produce la misma cantidad de productos desechables que la literatura comercial (y unas cuantos libros de valía, tan escasos como las obras maestras de la narrativa y el teatro popular), con el agravante de que nadie fiscaliza esa producción, pues la fiera huyó hace tiempo del genio autista, abismado en el éter, cuya incapacidad para comunicarse lo aproxima peligrosamente al reino animal.

La pugna entre el genio y la bestia tuvo su primera manifestación en América desde tiempos de los aztecas, con la existencia de dos figuras antagónicas: el tlamatini o sabio encargado de cuidar los códices, cuya misión era «ayudar a los demás a tener un rostro» y el amo qualli tlamatini o pseudosabio, descrito por los informantes de Sahagún como «un peñascal amante de la oscuridad, que extravía a la gente y dificulta las cosas con inflación y jactancia».[19] El otro nombre del falso sabio, teixpoloa, significa «el que hace perder su rostro a los demás», una bella y certera definición del pedante, que se mantiene vigente hasta nuestros días. Los admiradores del colectivismo indígena deberían reconsiderar su postura ante la evidencia de que el hombre prehispánico tenía en gran estima la singularidad y veía en la educación el único medio para alcanzarla. Pero lo más interesante de esta filosofía educativa, rescatada de los viejos códices mexicas por Miguel León-Portilla, es advertir que en aquellos tiempos, el saber incomunicable no inspiraba respeto, como sucede hoy en día, sino desconfianza y recelo. El pueblo azteca ignoraba si el falso tlamatini era un impostor o un genio autista como monsieur Teste, pero reprobaba su pretensión de monopolizar el conocimiento, pues quien impide tener cara a los demás, ya sea por soberbia o por incapacidad pedagógica, cae bajo la sospecha de ocultar el vacío bajo sus frases oscuras. Contra esa desconfianza, los pedantes de todos los tiempos han esgrimido siempre un arma intimidatoria: el argumento de autoridad, pero como ya hemos visto, las épocas en que la élite intelectual recurre a ese argumento con más insistencia son las más infecundas y obtusas. En buena medida, el prestigio de la literatura experimental contemporánea descansa en un argumento de autoridad, sobre todo en el campo de la poesía, el género más necesitado de intérpretes y el menos abierto a la fiscalización pública. Y es precisamente ahí, al abrigo del hermetismo y la vaguedad, donde el mundillo literario comete sus mayores fraudes. El gran poeta inglés Philip Larkin ha denunciado con dureza esta caída en lo insustancial:

Estamos produciendo una nueva clase de mala poesía, no la que falla en su intento de emocionar al lector, sino otra que ni siquiera lo intenta, incomprensible sin referencias más alla del texto, cuya insipidez autocomplaciente muestra que sus autores están acordándose de algo ya sabido, en vez de recrearlo para un tercero. El lector ya no parece estar presente como antes en la mente del poeta […]. Gracias a una astuta confabtilación entre el poeta, el crítico literario y el académico (tres clases indiferenciables en la actualidad), no es exagerado afirmar que el poeta ha conquistado la feliz posición en la cual puede elogiar su propia poesía en la prensa y explicarla en el salón universitario, sin necesitar la aprobación del lector, que ha sido hábilmente embaucado para renunciar a su principal derecho de consumidor: decir que algo no le gusta.[20]

La consecuencia de esta renuncia, a juicio de Larkin, es que el auditorio de la poesía ya no está formado por lectores hedonistas, sino por estudiantes que aceptan acríticamente la tutoría intelectual de poetas insulsos a quienes no disfrutan. Se ha cumplido de ese modo el sueño de Valéry, pues el poeta contemporáneo sólo tiene a los lectores que pueden invertir largo tiempo en descifrarlo, y ningún advenedizo siente el menor interés por acercarse a su obra. Pero como los cenáculos ya no son tan puros y exigentes como antes, y el reconocimiento del gremio literario se puede conquistar con una buena estrategia de relaciones públicas, cualquier teixpoloa (peñascal amante de la oscuridad) puede colarse a hurtadillas en la jaula del espíritu superior. La poesía sustentada en un argumento de autoridad no ilumina ni emociona y por lo tanto, tampoco ayuda a los demás a tener un rostro. Por eso José Alfredo Jiménez, Bob Dylan o Joaquín Sabina han tomado el lugar que antes ocupaban Shakespeare, Victor Hugo o García Lorca, y cuando surge un gran poeta popular como Jaime Sabines, los guardianes de la tiniebla sienten amenazadas las bases de su poder.

Por la manera como se ejerce la crítica en las revistas y los suplementos literarios, parecería que sólo hay dos clases de libros: los deleznables productos editoriales hechos por encargo y la gran literatura difícil, inflada en secreto sin pasar por la prueba del público. En los países donde se lee poco, cualquier libro que venda cinco o diez mil ejemplares entra bajo el rubro de literatura barata, pues los árbitros del gusto, pequeños dictadores en potencia, no pueden concebir siquiera que los lectores comunes tengan la razón a veces. La historia de la literatura universal proporciona infinidad de ejemplos que demuestran lo contrario, pero la sobrevaloración de la dificultad y el hábito de juzgar la literatura experimental por sus intenciones y no por sus resultados, han contribuido a formar un prejuicio muy fuerte contra el arte de la seducción literaria.

En vez de practicar la descalificación mecánica de los libros exitosos que no obtuvieron previamente el visto bueno de los cenáculos, sería mas fructífero echar manos de la filosofía náhuatl como criterio de valoración y preguntarnos delante de un libro si su autor es un buen tlamatini, es decir, si ayuda o no a los lectores a tener un rostro. En un mundo amenazado por la uniformidad mental, ninguna novela que cumpla la función de formar individuos puede ser equiparada con un bodrio concebido ex profeso para despersonalizar a la masa, aunque su autor haya logrado vender con ella un millón de ejemplares. Desde luego, una obra literaria que renueva o perfecciona el lenguaje y descubre algo desconocido sobre la naturaleza humana, siempre descollará y perdurará en el tiempo más que una modesta contribución para darle cara a la multitud, que emplea con tino y decoro artesanal los recursos de la tradición. Pero si la literatura quiere seguir cumpliendo la función de crear personas y disolver rebaños, no puede prescindir por completo de la pedagogía, ni confinarse a un público de especialistas apabullados por el argumento de autoridad.

Para ser eficaz, la buena pedagogía literaria debe ser invisible, pues el lector hedonista que según Larkin ha dado la espalda a la poesía, también abandona un libro cuando percibe que se le quiere tratar como alumno. En sus ensayos, Octavio Paz era didáctico pero tenía la delicadeza de no parecerlo. Sin engolar la voz ni adoptar nunca un tono profesoral, da por sentada la solvencia intelectual de sus lectores, cuando en realidad nos está enseñando a pensar. En la lengua española, sólo Ortega y Gasset logró combinar así la instrucción y la disertación. El arte de exponer ideas, la búsqueda de la palabra justa, el esfuerzo por simplificar lo arduo y sintetizar lo prolijo han desaparecido casi por completo del lenguaje académico y de la poesía (al menos, de la variedad descrita por Larkin), pero siguen teniendo vigencia en el periodismo, en el ensayo y la narrativa. De la supervivencia de esos talentos depende que la humanidad sea en el futuro una sociedad de individuos o una muchedumbre de humanoides gobernados a control remoto con un microchip. Si en el futuro, canceladas para el hombre común las oportunidades de tener cara, sólo hubiera películas de acción y acertijos literarios para doctores en letras, regresaríamos a la infancia del género humano, donde sólo había dos clases separadas por un abismo: la masa analfabeta y los intérpretes del oráculo con acceso a los libros sagrados.

LA INTELIGENCIA ILETRADA

Frente a la noción de superioridad o excelencia intelectual hay dos posturas extremas: negarla por completo, como los niños rijosos de las escuelas o los demagogos populistas, o guardarle un respeto paralizante que, a la postre, también embota el entendimiento. Como ambas posiciones son autodestructivas y sólo conducen a mantener el statu quo, tal vez haga falta remplazar la noción de superioridad intelectual, cargada de odiosas resonancias políticas, por la de amplitud de miras, que no necesariamente implica ponerse por encima de los demás. Pero sobre todo, hay que reconocer que de ninguna manera los intelectuales y los escritores detentamos el monopolio de la inteligencia. Por razones clasistas, la sabiduría libresca ha despreciado durante siglos a la inteligencia práctica, pero como esa inteligencia gobierna el mundo moderno, cada vez arrincona más a la minoría que pretende humanizarla o inculcarle valores éticos. La literatura y las disciplinas humanísticas tienen una aureola de prestigio que algunos codician, pero el verdadero poder está en otra parte: en las ciencias, en la economía, en la tecnología y en la política. Esas inteligencias nos han avasallado y en vez de condenarlas desde una posición santurrona y a la vez envidiosa, quizá deberíamos entender cómo funcionan.

La mayéutica no era sólo un ideal educativo democratizador: su eficacia se comprueba a diario en las aulas, en las calles, y hasta en los bajos fondos. Todos poseemos en el alma la capacidad de aprender, incluso las lacras de la sociedad. En La república, Sócrates declara su admiración por la inteligencia de los pillos: «¿No has observado aún hasta dónde llega la sagacidad de esos hombres a quienes se da el nombre de pícaros redomados, y con qué penetración su mísera alma distingue todo aquello que le interesa? Son tanto más perjudiciales cuanto más clarividentes». Los libros no son la única vía de acceso al aprendizaje: una mente despierta puede encontrar muchas otras, sin necesidad de tener un mentor tan agudo y exigente como Sócrates. El poder cultural jamás ha dominado a la inteligencia iletrada, más bien ha sucedido lo contrario: la historia universal está llena de líderes, tiranos y caudillos que se sirvieron de los intelectuales para llegar al poder y después los desecharon con una patada en el trasero. Cuando el poder cultural no influye en la sociedad y sólo aspira a ser la materia gris detrás del trono, invariablemente queda aplastado por la inteligencia pragmática a la que pretendía dirigir.

¿Significa esto que los fascistas tienen razón cuando dicen que la única superioridad verdadera radica en la fuerza? No, porque la inteligencia que se requiere para alcanzar el poder y conservarlo generalmente sucumbe a su propio vértigo. El poder sin contrapesos conduce a la barbarie y al caos, que son la antesala de los derrocamientos. Pero como el saber libresco le niega incluso la categoría de inteligencia al saber práctico y a la habilidad política, tampoco puede combatirlos o limitarlos con eficacia. En el Renacimiento, Erasmo de Rotterdam fue un humanista excepcional, porque a pesar de ser una enciclopedia viviente, no sobrevaloraba el conocimiento que se obtiene en los libros: «El sabio se refugia en los libros de los antiguos, de los que aprende meras sutilezas de palabras —advirtió en El elogio dela locura—. El insensato, en cambio, lo prueba todo y se enfrenta a los peligros cara a cara. Esto ya lo vio Homero al decir que el necio aprende por los hechos».

Reconocer que ese tipo de aprendizaje da buenos frutos, y de ningún modo es inferior al adquirido en las universidades, no sólo es necesario para rendir honores a la verdad, sino para revitalizar la imaginación y la inteligencia especulativa. Quien lee la realidad con gran tino quizá no necesite demasiado el auxilio de los libros, ya sea un escritor o un hombre de estado. La Bruyère esbozó esa idea en uno de los mejores pasajes de sus Caracteres: «Una buena cabeza que ha fortalecido el temple del espíritu con una gran experiencia, un hombre que por la amplitud de sus miras y su penetracion se vuelve amo de todas las situaciones, un hombre que se enriquece hojeando, por decirlo así, su vida y sus acciones, puede decir fácilmente y sin comprometerse que jamás lee». Vuelta al revés, la sentencia de La Bruyère también es válida: un hombre que lee todo el tiempo, pero carece de experiencia práctica y se siente abrumado ante las dificultades de la existencia, desprestigia la lectura ante los ojos de los iletrados.

Los sabios antiguos y modernos han querido hacernos creer que la cima de la inteligencia consiste en la capacidad de abstracción, en el manejo de ideas complejas con pocos o nulos asideros en la realidad. Según este criterio, el centenar de maestros de filosofía que se han devanado los sesos para descifrar los acertijos de Heidegger tiene derecho a ver al resto de la humanidad por encima del hombro. Pero la superioridad fundada en la sutileza especulativa tambien ha sido puesta en duda por algunos filósofos que sostuvieron la superioridad de la intuición sobre la abstracción. Schopenhauer creía que el principal defecto de la filosofía alemana había sido perderse en un laberinto de abstracciones, y consideraba que las mentes inferiores se refugiaban en él para ocultar su incapacidad:

Así como el fondo o contenido fundamental de cualquier ciencia no consiste en las demostraciones sino en lo indemostrado, y que en último término sólo es concebido intuitivamente, tampoco el fondo de la verdadera sabiduría consiste en los conceptos ni en el saber abstracto, sino en lo que se ha intuido. En toda circunstancia encontramos hombres de intelecto superior que a menudo carecen de toda cultura. Pues el entendimiento natural puede suplir casi cualquier grado de instrucción, pero ninguna instrucción puede suplir el entendimiento natural.[21]

La sabiduría inculta no suele defenderse casi nunca de los ataques que le lanzan los eruditos, ni lo necesita, pues lleva las riendas del mundo. Pero como la intuición también es la materia prima del arte y la filosofía, la sabiduría ilustrada tiene mucho que aprender de su hermana ignorante. El abuso de los conceptos generales o «cáscaras vacías» como «ser, razón, causa, bien, necesidad», contra el que se rebeló Schopenhauer, era en su tiempo un instrumento para reafirmar el poder cultural de una minoría. Quienes tenían más habilidad para combinar esferas conceptuales gozaban de mayor prestigio y obtenían los mejores puestos en las universidades, aunque esas nebulosas adolecieran de la mayor vaguedad. Él proponía, en cambio, recuperar la virginidad de las intuiciones extraídas de la observación directa, para crear una filosofía más imaginativa y menos erudita que de verdad produjera nuevos conocimientos. Entre la abstracción insulsa y la intuición alerta de un filósofo inspirado había, según él, la misma diferencia que existe entre la poesía erudita, racional, abstracta, y el vislumbre místico: «Allá donde el pensamiento de un autor se funda en una visión, como si escribiera desde un país en el que el lector nunca ha estado, ahí todo es fresco y nuevo, pues se ha sacado inmediatamente de la fuente originaria de todo conocimiento».[22]

El conocimiento que se obtiene de los libros, por el contrario, es una verdad de segunda mano que sólo ve con un lente distorsionado el secreto último de las cosas. Si el conocimiento adquirido por medio de la lectura fuera tan desdeñable, seguramente Schopenhauer no hubiera escrito ningún libro. Él creía en la utilidad de la lectura, pero como un punto de partida, no como un punto de llegada. La pedantería con ínfulas de superioridad ha cometido el pecado de olvidar que la función de las letras y las humanidades es predisponernos a este tipo de visión, que está al alcance de toda inteligencia despierta, no sustituirla por un conocimiento masticado y empaquetado.

El irracionalismo de Schopenhauer, continuado por Nietzsche, no es una doctrina populista, pues ambos filósofos quisieron fundar en él un nuevo concepto de superioridad. Conocemos ya las aberraciones a las que se puede llegar por ese camino, pero sus ideas nos permiten hacer un ajuste de cuentas con los fetiches intelectuales que más han contribuido a encerrar el saber filosófico y literario en una cofradía cercada con alambre de púas. Si la educación y el arte buscan desmasificar, quizá tendrían que arrebatar a la abstracción sus cotos de poder cultural. El crítico de arte Herbert Read creía que por ahí debía comenzar cualquier reforma educativa:

Es preciso restablecer todo el equilibrio de la educación —escribió en el ensayo Al infierno con la cultura—, dando igual peso a la actividad intelectual que a la instintiva. Nuestro sistema educativo está terriblemente sobrecargado de objetivos intelectuales. Afrontemos con franqueza el hecho de que la expresión alegre del ritmo, la armonía y el color no tiene nada que ver con la lógica, la razón y la memoria.[23]

La educación artística es un instrumento fundamental para crear seres humanos menos manipulables, porque el gusto sólo se puede formar afinando las intuiciones o los instintos, no aceptando los decretos imperiales de la autoridad cultural. Casi todas las instituciones educativas de nuestros días pretenden cultivar o culturizar al hombre común, con el objeto de que el mérito de los clasicos se transfiera a su currículum. Pero el desarrollo del gusto genuino es inseparable del desarrollo de la personalidad y el carácter. Las intuiciones de cada persona definen sus gustos y la tarea del educador es avivar esas intuiciones con el alimento que necesitan. Cuando alguien experimenta en la adolescencia un deslumbramiento estético, recupera la esencia de sí mismo, perfila mejor su carácter, encuentra su verdadera cara. La fascinación y el hechizo, no la promesa de alcanzar la superioridad, son las mejores armas de combate con las que podemos detener la ofensiva del poder mediático.

EL EDUCADOR SOBERANO

Frente al espectáculo de la masa embrutecida, compuesta por seres con opiniones previsibles y gustos uniformes, que sin embargo creen haber alcanzado la condición de individuos, se yergue la figura del «apóstol de la igualdad», que según Matthew Arnold «tiene una gran pasión por difundir, por hacer prevalecer y llevar desde un extremo al otro de la sociedad las mejores ideas de su tiempo, propagando el conocimiento de todo lo que era áspero, difícil, abstracto, profesional o exclusivo fuera del círculo de los entendidos».[24] En Inglaterra hay una larga tradición de escritores con vocación pedagógica, tal vez porque la literatura inglesa no ha tenido minorías tan aristocráticas o tan autosuficientes como la francesa o la alemana, que descalifican por acto reflejo los gustos del hombre común. En el ámbito de las letras hispanoamericanas pertenecen a esta estirpe José Ortega y Gasset, Alfonso Reyes y Octavio Paz, que sostuvieron siempre un diálogo intenso y fructífero con el gran público, incluso cuando trataban temas muy arduos. Entre los vivos, José Emilio Pacheco, Gabriel Zaid y Fernando Savater han recogido esa estafeta, ejerciendo un magisterio discreto que nunca menosprecia la inteligencia del público. Pero entre los apóstoles de la igualdad cultural también hemos tenido intelectuales que idealizan a la masa, ya sea para complacer a una clientela política o por fidelidad romántica a sus ideales justicieros, y no creen, por lo tanto, que valga la pena combatir la masificación. Para ejemplificar esas posturas puede ser útil comparar la visión de las masas en tres clásicos modernos de la literatura mexicana: Martín Luis Guzmán, José Revueltas y Carlos Monsiváis.

Una de las mayores virtudes literarias de Martín Luis Guzmán fue esbozar en unas cuantas pinceladas la compleja personalidad de los jefes revolucionarios, sin anteponer absoluciones o condenas. Pero frente al reto de entrar en el corazón de la masa, Guzmán retrocedió con espanto. El mejor retratista de la literatura mexicana sólo vio en las hordas revolucionarias una lamentable degradación de la especie humana, colindante con el reino animal, quizá porque la amorfa cohesión de la muchedumbre le impedía trazar fisonomías individuales. En «Una noche en Culiacán», un episodio memorable de El águila y la serpiente, narró su encuentro con una multitud de soldados borrachos en una oscura calleja enfangada, sin disimular la repugnancia que le produjo ese baño de pueblo. Obligado a beber mezcal a pico de botella por un fraternal y pegajoso amigo, Guzmán se siente de pronto engullido por la mole de cuerpos donde la dignidad humana ha quedado abolida:

¡Extraña embriaguez en masa, triste y silenciosa como las tinieblas que la escondían! ¡Embriaguez gregaria y lucífuga, como de termitas felices en su hedor y en su contacto! Chapoteando en el lodo, perdidos en la sombra de la noche y de la conciencia, todos aquellos hombres parecían haber renunciado a su humanidad al juntarse. Formaban algo así como el alma de un reptil monstruoso.

En manos de un tribunal soviético, este pasaje hubiera bastado para tachar a Guzmán de enemigo del pueblo, y deportarlo a Siberia, pero quien conciba la literatura como un medio de conocimiento debe agradecerle su honestidad, pues la forma superior de comunicación escrita, es decir, el diálogo inteligente y sincero de persona a persona, sólo se produce cuando el autor nada a contracorriente de la opinión general, a riesgo de perder lectores. Guzmán se había unido a la revolución porque deseaba un mejor destino para el pueblo, pero no podía negar su terror ante la pérdida de identidad personal que traía consigo «la bola». Confesiones como éstas se han vuelto inadmisibles en nuestros tiempos de corrección política, pero en épocas menos hipócritas, cuando un escritor no necesitaba declarar su amor al prójimo para dárselas de humanitario, incluso los luchadores sociales más aguerridos pintaban su raya frente a la masa embrutecida. En El luto humano, José Revueltas puso en boca de un narrador omnisciente una reflexión que tal vez hubiera suscrito Martín Luis Guzmán: «La multitud es una suma negativa de los hombres, no llega a cobrar jamás una conciencia superior. Es animal, pero como los propios animales, pura, mejor entonces, pero también peor que el hombre. Soy el contrapunto, el tema análogo y contradictorio. La multitud me rodea en mi soledad, en sus rincones, la multitud pura».

Si Carlos Monsiváis hubiera escrito «Una noche en Culiacán», seguramente habría narrado el encuentro del escritor con la multitud hedionda y beoda como una apoteosis fraternal, pues en sus crónicas nos dejó abundantes ejemplos de su fascinación por la masa. Admiré el humor, la curiosidad intelectual, la agudeza crítica de Monsiváis, pero creo que su visión gozosa y paternalista de las multitudes rezuma una falsedad palmaria. En Apocalipstick, su última colección de crónicas, hay algunas loas al ser colectivo incompatibles con los sentimientos y hasta con la dignidad humana de los individuos que lo componen: «¿Cómo no admirar la coexistencia de millones de personas —exclama conmovido— en medio de los desastres en el suministro de agua, en la vivienda, en el transporte, en las posiciones de trabajo, en la seguridad pública?» ¿Es admirable una coexistencia dictada por la fatalidad? ¿Tiene algún mérito padecer en silencio tantos desastres o más bien reflejan una mansedumbre bovina? Todo chilango desearía tener una coexistencia menos apretada con sus congéneres, por eso cualquier viajero del metro se compra un coche a la menor oportunidad. Si Monsiváis se hubiera metido en los pensamientos de los pasajeros apeñuscados en un vagón del metro, habría descubierto un conglomerado de individualidades maltrechas y torturadas, pero eso arruinaría el edificante espectáculo de la masa contenta de serlo.

En otros momentos, Monsiváis insinúa que un miembro de la masa traiciona a su colectividad y a sí mismo cuando intenta singularizarse: «¿Quién es, ante el espejo de la identidad colectiva, el usuario del metro? Alguien invadido por presiones múltiples, pero ninguna de ellas vinculada con el afán de singularidad. Esta sería su reflexión: si soy igual a todos, no me parezco a nadie». De aquí se desprende que un hombre masificado cambia la identidad personal por la colectiva y queda a salvo de las comparaciones por haberse mimetizado por completo con los demás. ¿Pero tendría algo de malo que un paria urbano deseara ser singular? La singularidad no se pierde en las aglomeraciones, ni siquiera ante el «espejo de la identidad colectiva». Quien posee una fisonomía propia puede viajar aplastado en un vagón del metro y seguir siendo una persona irrepetible. Millones de seres humanos embrutecidos por la droga, la televisión, el Facebook o el consumismo quieren renunciar a la singularidad, no sólo en el Metro del Distrito Federal, sino en las mansiones de Beverly Hllls, pero la tarea de un escritor debería ser incitarlos a recuperarla, mostrarles cómo enriquece la existencia tener gustos o ideas propios, en vez de dar al hombre masificado una palmadlta complaciente en la espalda. Para eso basta y sobra con los halagos que le prodigan a diario los políticos demagogos y los locutores de televisión.

El baño de multitud fue un deporte muy popular entre los espíritus selectos del siglo XIX. Su principal exponente, Baudelaire, señaló como precursores de ese pasatiempo aristocrático a Poe, De Quincey, Balzac y Hoffman. Fascinado por el hormigueo populoso de París, en donde había encontrado una «fabulosa reserva de electricidad», Baudelaire deambulaba por las calles como un príncipe incógnito, manteniendo siempre una prudente distancia con las masas, pero tratando de escudriñar en su alma, como un intérprete de los anhelos y los pesares colectivos. Esa distancia crítica es necesaria para que el cronista pueda ser el contrapunto de la multitud, como quería Revueltas. Monsiváis tambien observa a la masa como un príncipe incógnito, y en sus mejores crónicas logra presentarnos a la muchedumbre como un caleidoscopio dotado de consciencia. Pero en sus panegíricos de las luchas sociales, el compromiso político le impedía usar sus mejores herramientas literarias: la agudeza y el sarcasmo. Entonces el observador deja de ser un contrapunto, no porque tome partido a favor del pueblo, sino porque pretende consustanciarse con él, sin abandonar, por supuesto, la condescendencia paternalista.

Figura protagónica de la vida intelectual mexicana, Monsiváis fue durante medio siglo el cronista más leído y respetado de México. Ensayista antropológico, crítico literario, historiador de la cultura popular, enciclopedista versado en todas las artes y humanidades, en su obra casi nunca sale a relucir el yo del autor, no sólo por un afán de objetividad, sino porque la poética implícita en sus textos considera al escritor un médium encargado de regir y canalizar el ímpetu creador del lenguaje. Tal vez por esta renuencia a usar la primera persona (un recurso muy hábil para convencer, pues reviste sus opiniones con la aureola de las verdades inapelables) se le llegó a considerar la conciencia crítica de la nación, un título que le queda grande a cualquiera (y del cual, seguramente, Monsiváis se reía en privado). Quizá lo que oscurecía su estilo era la falta de condensación, la ráfaga de ideas en estado prenatal que se dispersan por sus textos como asteroides sin brújula.

Por lo general, el estilo de un escritor se forja cuando hace sus primeras letras, y creo que las vanguardias teóricas de los años sesenta, en particular el estructuralismo, dejaron una huella muy honda en la prosa de Monsiváis, pero (es justo reconocerlo) siempre se las ingeniaba para escapar de sus laberintos con un gran instinto paródico. Mucha gente admiraba a Monsiváis sin entenderlo, o lo admiraba justamente porque no lo entendía. Quizá el secreto de su éxito consistió en haber abordado tópicos del dominio público con una densidad analítica que sobrepasaba la capacidad intelectiva del lector, y a veces, la complejidad del tema tratado.

Nostálgico de las épocas en que la canción popular, la caricatura, el teatro de revista y la vida bohemia no estaban contaminadas por la mercadotecnia, Monsiváis hizo una valiosa aportación crítica para abolir las fronteras entre cultura popular y alta cultura, pero su afán por complacer a un auditorio que no tolera la menor desviación ideológica entre los santones de la izquierda, lo indujo a contemporizar con las taras crónicas del ser colectivo. Por ser una figura emblemática de la intelectualidad comprometida, se arriesgaba a perder autoridad moral si hubiera sido más cruel con una masa que necesita sacudidas fuertes para salir de su letargo. Con una astucia más política que literaria, ocultaba o reprimía cualquier asomo de elitismo, y sin embargo, su estilo «confuso, profuso y difuso» —como lo calificó Octavio Paz[25]— llevaba implícita una taimada afirmación de superioridad, como si quisiera recalcar en cada texto que a pesar de su inclinación al retrato costumbrista, él había fundado una disciplina más ambiciosa y más ardua: la hermenéutica del folclor urbano.

A los apóstoles igualitarios de la literatura inglesa nunca les ha interesado congraciarse con la masa ni componer loas al pueblo, pero han sabido combatir la masificación mejor que nadie, sin dejarse triturar por el oso que infundía pánico a Mallarmé. Los modernos libretistas de la BBC, la mejor cadena televisiva del mundo, han heredado esa virtud, demostrando que la calidad literaria de una serie no está reñida con su impacto popular. La literatura inglesa debe una parte importante de su vitalidad a la irreverencia de algunos escritores frente a la alta cultura. De hecho, los más beligerantes no se han conformado con despreciarla y han querido dinamitarla:

Conozco la alta cultura —escribió Chesterton—. Su efecto en los ricos es peor que cualquier otro pasatiempo de los millonarios: peor que el juego y peor aún que la filantropía. Significa pensar que el menor poeta belga es superior al mayor poeta de lnglaterra. Significa perder cualquier simpatía democrática. Significa ser incapaz de hablar con un marino de deportes, de la Biblia o de caballos. Significa tomar en serio la literatura, la más inepta postura para disfrutarla. La alta cultura es triste, barata, impúdica, desagradable, deshonesta. En pocas palabras, es alta. Esa abominable palabra la describe a la perfección.[26]

Pero una cosa es aborrecer la cultura elitista y otra abaratar la expresión literaria para complacer a la masa. La comunicación que escritores como Chesterton entablaron con el público no era exactamente de igual a igual, pero sí de individuo a individuo. Ese matiz es importante porque un exceso de camaradería por parte de cualquier maestro puede hacerle perder el respeto de las fieras que acechan en el aula escolar. El buen magisterio es más persuasivo que autoritario, pero sólo puede funcionar cuando el alumno o el lector reconocen sus insuficiencias. El escritor se compromete a no utilizar la autoridad para suplir las flaquezas del ingenio, pero a cambio debe exigir al lector la misma disposición al esfuerzo: Si ya te crees formado, no permitirás que te ayude a crecer, por lo tanto, respétame y concéntrate. William Hazlitt, quizá el crítico más inteligente de la cultura autoritaria, creía con razón que un maestro sólo se hace perdonar la superioridad cuando la esconde con arte:

La fuerza intelectual no es como la física. Sólo puedes atrapar el entendimiento de los demás por medio de la simpatía. De hecho, tu conocimiento de un tema específico no te da superioridad ni poder sobre los demás, sólo hace más difícil que dejes en ellos la menor huella. ¿Es entonces una ventaja para ti? Quizá en lo que se refiere a tu propia satisfacción, pero abre un abismo entre la sociedad y tú.[27]

Para vencer esta desventaja no sirve de nada la condescendencia, pues cuando el público advierte que el escritor adopta una falsa simplicidad de maneras, lo desprecia más que si fuera un pedante. ¿Se requiere entonces una humildad franciscana para ganarse a la gente? Tampoco, porque ajuicio de Hazlitt «es un grave error suponer que uno evita la malicia, la envidia o la falta de caridad, tan comunes en el mundo, por no tener pretensiones. La gente sin pretensiones no existe, y la que tiene pocas, reconocerá con dificultad la importancia de las tuyas sin antes haber percibido su valor».[28] De aquí se desprende que no puede haber un trato absolutamente igualitario entre el maestro y el grupo, o entre el escritor y su público, porque la gente no acepta ser educada por alguien que previamente no le ha demostrado su capacidad con hechos. De manera que la arrogancia no es necesariamente un obstáculo para hacerse oír y respetar por parte de los lectores. La gente está dispuesta a aceptar incluso la mayor de las presunciones por parte de un educador que de veras le aporte algo. Lo que nadie puede aguantar es el aire superior de quien no ha demostrado serlo.

Ni el populismo intelectual que aplaude a los integrantes de la masa por el simple hecho de coexistir ni el encierro en la jaula del espíritu superior ayudan a cumplir los ideales de la paideia. Enemigo de ambos extremos, Matthew Arnold advirtió en Cultura y anarquía que en el aula o en el quehacer literario, la tarea de formar individuos tropezaba con una seria dificultad:

La armoniosa expansión de todos los poderes que aumentan la belleza y la dignidad de la naturaleza humana entra en conflicto con nuestro odio a todos los límites impuestos al impulso de la personalidad individual. La cultura infatigablemente intenta, no hacer lo que cada persona rústica quiera, ni según las reglas que cada quien se imponga a sí mismo, sino acercarse más a un sentido de lo que es hermoso y conveniente y persuadir a la persona rústica y poco cultivada de aficionarse a ello.[29]

Sesenta años después, Ortega y Gasset había comprobado ya que el vulgo afirmaba su mediocridad en forma retadora, sin aceptar ningún parámetro de excelencia y había que tratarlo, por lo tanto, como a un alumno desertor que se ha largado de pinta. «El hombre masa tiende a afirmar y dar por bueno cuanto en sí halla: opiniones, apetitos, preferencias o gustos. Su confianza en sí es corno la de Adán, paradisíaca. El hermetismo nato le impide lo que sería condición previa para descubrir su insuficiencia: compararse con otros seres.[30] Según Arnold y Ortega, para hacer frente a ese brote de anarquía, los hombres de letras debían ocupar una posición rectora en los debates públicos y en el arbitraje estético. Dicho en otras palabras, ambos eran partidarios de una cultura dirigida por la aristocracia del talento. Arnold llamó «educador soberano» al tipo de intelectual que asume como un deber cívico esa misión pedagógica. A diferencia de los teólogos medievales y los eruditos renacentistas, el educador soberano no apela al argumento de autoridad para domar a la bestia, pues Arnold precisa que su arma de combate debe ser la persuasión. Por eso lo exhorta a erigirse en maestro de un público insolente y arriscado que ya no quiere recibir lecciones ni acepta ser tratado como alumno. ¿Cómo enfrentarse entonces a la oleada masificadora si no hay participación espontánea del público en el proceso de aprendizaje, un requisito que Platón creía indispensable para formar individuos? ¿Debemos resucitar el lema horaciano de «enseñar deleitando»? ¿El educador soberano debe ponerse quizá un disfraz de bufón? ¿O por el contrario, el prestigio debe ser usado como señuelo para hacer más codiciables los bienes culturales? A mi juicio, el camino trazado por Arnold y Ortega sigue siendo válido en el siglo XXI, pero su éxito dependerá de que la comunidad intelectual y artística sepa resolver este nudo de contradicciones.

VI. El sabotaje interno

VI

EL SABOTAJE INTERNO

Desde la segunda mitad del siglo XX, cuando la mercadotecnia del espectáculo y la industria de la desinformación perfeccionaron sus técnicas para lavar cerebros, la cultura de masas entró en un proceso degenerativo y cualquier intento por detenerlo, ya sea volviendo a las raíces de la cultura popular o intentando democratizar la alta cultura, significa desafiar en condiciones muy adversas a un poder omnipresente que disfraza su carácter autoritario bajo la excusa de dar al público lo que pide. A pesar de regirse por intereses comerciales que benefician a un puñado de oligarcas, los medios de comunicación masiva son populistas y pretenden siempre complacer al espectador. Su falso carácter democrático dificulta más aun la tarea de contrarrestar la masificación desde afuera o desde las entrañas del monstruo, porque el gran público suele tachar de elitista y pedante cualquier libro, película o serie televisiva que le exige un mayor esfuerzo de concentración.

Hace falta un raro talento para entretener a la bestia y al mismo tiempo abrirle ventanas para escapar de su cautiverio. Los movimientos contraculturales de las últimas décadas lo han intentado con diversa fortuna, pero su conflictiva relación con la autoridad intelectual, semejante a la de un niño díscolo con un padre severo, muchas veces los condena al nihilismo y a la falta de rigor. Enfrentados a la cultura de masas, pero también a la cultura elitista, rechazan de entrada cualquier dirigismo cultural, sin advertir que los intelectuales de la estirpe de Matthew Arnold y Ortega y Gasset al menos quieren ejercer un magisterio, mientras que los hierofantes de la familia intelectual, los herederos de Mallarmé, Valéry o Heidegger, han inventado un lenguaje inexpugnable para separarse del vulgo, pues al igual que las viejas castas sacerdotales, consideran inútil educar a las especies zoológicas inferiores. Aunque la proclama de Pink Floyd We don’t need no education, convertida en himno de batalla por los jóvenes de varias generaciones, parece haber confirmado los pronósticos más pesimistas de Ortega y Gasset, los gurús de la contracultura ocupan también una posición de liderazgo en el bando de los inadaptados que los convierte, mal de su grado, en maestros de la juventud: sólo que ellos le inculcan los valores de la rebeldía y la ruptura con el sistema. No es válido, entonces, rechazar por principio la idea de dirigir la cultura en sentido contrario a la masificación, siempre y cuando esa tarea sea realizada con astucia pedagógica, un arte en el que la contracultura puede enseñarle mucho a los custodios del canon, la memoria histórica y la tradición.

Sin embargo, la cultura dirigida por la autoridad intelectual arrastra vicios milenarios que le impiden librar esa guerra con eficacia. El principal y el más antiguo es la pedantería, una plaga universal que ahuyenta al público de las ideas o las manifestaciones artísticas membretadas con el sello de la «alta cultura», en el sentido peyorativo que le daba Chesterton. Desde los tiempos más remotos, miles de charlatanes ambiciosos han codiciado el fulgor de la sabiduría o los laureles del genio y, aunque siempre fueron el blanco favorito de los escritores satíricos, su persistencia histórica hasta cierto punto los legitima, no como intelectuales o maestros de valía, sino como arquetipos de la vanidad humana. En todas las épocas, los pedantes han viciado el comercio cultural con su grotesco afán de supremacía, pero en la actualidad son más nocivos que nunca, porque sabotean los empeños igualitarios de la élite educadora, tal y como la entendía Matthew Arnold.

De hecho, la tiranía mediática utiliza la caricatura del pedante para disuadir a su clientela cautiva de cualquier impulso independentista que la pueda inducir a apagar el televisor y tomar un libro. La masa televidente cree que todo intelectual o escritor es pedante por el simple hecho de tener una biblioteca medianamente surtida o un vocabulario más amplio que la gente sencilla. Un buen artífice de la palabra puede nulificar ese prejuicio con relativa facilidad (en México lo consiguió Juan José Arreola en sus brillantes apariciones televisivas), pero con frecuencia, la detestable imagen que nos han endilgado ni siquiera nos permite iniciar una conversación con el gran público. Se ha producido así un divorcio nefasto para la democratización de la cultura. Como los manipuladores de los medios engloban bajo el rubro de pedante a cualquier elemento subversivo que aspire a sacudir ideas preconcebidas del público, es necesario delinear con más precisión el código genético de este espécimen, para combatir mejor el prejuicio que hace pagar a justos por pecadores.

¿QUÉ ES UN PEDANTE?

En la antigua Grecia se llamaba pedante al instructor de niños. A partir de esta etimología, William Hazlitt y Antonio Machado identificaron por separado un rasgo de carácter inmutable en los pedantes de todas las épocas: su propensión a tratar a los adultos como menores de edad. En el ensayo «Sobre la aristocracia de las letras», publicado en 1822, Hazlitt apuntó con sorna: «Los pedantes hablan al vulgo como los pedagogos hablan a los niños de escuela, con una actitud de condescendencia. Mientras se dan importancia ante gentes de capacidad inferior, esas capacidades inferiores se ríen de ellos».[1] No sé si Machado leyó a Hazlitt pero por boca de su heterónimo Juan de Mairena le respondió cien años después: «¿Qué modo hay de que un hombre consagrado a la enseñanza no sea pedante? ¿Cómo puede un maestro enseñar sin profesar un saber algo infantilizado? Porque hemos observado cuán sañosamente se apedrea la forma más disculpable de la pedantería, que es aquella jactancia del saber que acompaña al saber verdadero».[2] Según Mairena, el paternalismo del pedante estaría justificado por su generosidad para compartir conocimientos. Sin embargo, él mismo nos previno contra la subespecie de pedantería más común y detestable: la del «hombre que habla, sin saber lo que dice, de lo que otros saben».[3] Hay, pues, al menos dos grandes familias de pedantes, los auténticos sabios y los impostores: unos no cesan un solo momento de ostentar el saber auténtico, otros ostentan joyas de bisutería, pero a fin de cuentas ambos fastidian a su auditorio.

Sin embargo, la experiencia indica que el pedante sólo es reconocido como tal cuando actúa en escenarios diferentes al salón de clases —una reunión social, por ejemplo— y se obstina en impartir una cátedra no pedida. Como señaló Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México, el pedante se distingue por su inoportunidad, por alardear de erudito en las circunstancias menos adecuadas, defecto que Ramos atribuía a un complejo de inferioridad.[4] Pero definir al pedante como un maestro inoportuno y acomplejado daría una idea falsa de su carácter, porque el «educador soberano» también intenta por todos los medios educar a la gente que sólo busca diversión o frivolidad. El pedante es lo menos parecido a un apóstol igualitario, porque en el fondo no quiere compartir su cultura, sino ufanarse de poseerla ante un público fácil de impresionar. Habría que añadir entonces una apostilla a las definiciones de Machado, Hazlitt y Ramos: el pedante es un maestro inoportuno que infantiliza a su auditorio, pero ante todo es un falso pedagogo. pues se jacta de lo que sabe sin quererlo enseñar. En la pedantería hay un doble infantilismo, pues quien alardea de su saber, pero no lo comparte, por incapacidad pedagógica, mezquindad o egoísmo, se comporta como los niños ricos del barrio que salen a la calle con sus juguetes nuevos y no se los prestan a nadie.

«Esto del magisterio es para las escuelas, no para las conversaciones», dice un personaje de Lope de Vega en La Dorotea, al criticar la pedantería de un bachiller que da cátedra en todas partes. Lope predicaba con el ejemplo, pues su técnica dramática demuestra que el magisterio literario sólo es eficaz cuando se le disfraza de conversación, es decir, de entretenimiento. Si en el salón de clases, las explicaciones se dan a quien las pide, lo que justifica los alardes de sabiduría, en la disertación escrita, donde un escritor no tiene claro a quién se dirige, o se dirige a distintos públicos, puede incurrir en explicaciones innecesarias que lo hagan lucir como instructor de niños ante una parte de sus lectores. Esta pedantería involuntaria, disculpable en algunas circunstancias, se ha convertido por desgracia en costumbre inveterada de la meritocracia académica. Entre los aspirantes a un título o a una plaza de investigador, acreditar la erudición es más importante que ejercer el magisterio con inteligencia, porque los sinodales conceden mayor importancia a las citas de autoridades, más lucidoras cuanto más abundantes, que a las ideas aportadas en una tesis. Muchos académicos siguen actuando como si la opinión pública no existiera y sólo escriben para otros especialistas, porque se consideran la autoridad máxima en sus disciplinas, cuando lo cierto es que sus obras no llegan al hombre común porque son ilegibles. Los mayores fraudes culturales de la actualidad se producen en corporaciones cerradas que no admiten el escrutinio social, aunque muchas veces dependan del erario. Cuando una élite corrompida elige con venalidad a sus miembros, los buscadores de prestigio medran, pero el diálogo con el público se rompe. Esa incomunicación beneficia a los miembros de la secta, pues así pueden repartirse a solas, sin molestos testigos, los honores que ellos mismos han devaluado. Comparadas con las universidades de la Edad Media, en las que había una feroz competencia entre académicos que obligaba a sortear las críticas más severas con gran habilidad argumentativa, las universidades de la actualidad son un paraíso para los arribistas que acumulan un saber inútil. La especialización absurda de las disciplinas, la obligacion de citar a los colegas para quedar bien con todo el mundo, la dictadura de la metodología, el predominio castrador de la corrección política, la sequía de ideas propias y el hábito pedantesco de sobrecargar las tesis con notas a pie de página son algunas de las lacras que han convertido a las facultades de letras y humanidades en grandes fábricas de chatarra, donde a veces surge por casualidad una que otra joya.

En países donde la erudición verdadera o falsa tiene más prestigio y está mejor recompensada que el talento, la mala pedagogía florece con gran pompa en todos los cotos de poder cultural. Por lo común, los académicos más infatuados, los más celosos de su jerarquía, se preocupan más por acumular información que por saber procesarla y comunicarla. La jerga especializada, el rigor metodológico y la aparatosa bibliografía les proporcionan un biombo ideal para ocultar la falta de ideas. Los dueños del saber incomunicable cayeron desde hace tiempo en un círculo vicioso del que no les conviene salir, pues fuera de él está el horrible mundo real, donde no hay año sabático ni plazas de tiempo completo.

El ensayo es un teatro de la inteligencia donde una mente organizada y lúcida utiliza recursos pedagógicos para hacer reflexionar al lector común y llevarlo de la mano hasta una conclusión que perdería poder persuasivo si fuera presentada de manera abrupta. En opinión de Goethe, lo más admirable de Lessing como ensayista era dar a sus lectores «el espectáculo del pensamiento, más que amplios puntos de vista o grandes verdades, a fin de excitar y fecundar nuestra inteligencia».[5] El encanto de los mejores ensayistas consiste, pues, en hacernos creer que sus disertaciones han salido de nuestro cerebro. Pero la enseñanza degenera en glosa pedante cuando el ensayista utiliza el género como un escaparate para exhibir lecturas, cuanto más raras mejor, y en vez de educar al lector pretende imponerle una autoridad intelectual que no ha sabido ganarse como maestro. Un mandarín de la crítica puede conquistar fácilmente el respeto de los ingenuos y convencerlos de que ha leído todo, pero con cada afirmación de superioridad estará acercándose más y más al autismo. Para escribir un ensayo con un andamiaje pedagógico oculto se necesita algo más que erudición, pero quien sólo puede concebir la cultura como un adorno prestigioso, no siente necesidad alguna de hacer ese esfuerzo.

Mientras le élite intelectual siga dándose importancia ante la mayoría iletrada, como los niños burgueses que presumen sus juguetes nuevos, las quejas de escritores y artistas por la falta de público para la literatura «seria» caerán en el vacío. Desde afuera, la gente que oye esos reclamos se pregunta: ¿De veras les molesta el aislamiento o más bien lo disfrutan? Nadie puede respetar a una élite que trata como menor de edad a su interlocutor, pero le vuelve la espalda cuando quiere aprnder algo. Entre la gente con curiosidad intelectual y deseos de aventurarse por senderos desconocidos predomina la idea de que para leer a los clásicos se necesita conocer la biografía y el contexto sociocultural del autor, saber encuadrarlo en las corrientes literarias de la época, haber estudiado a sus precursores y estar familiarizado con el estilo de sus obras. Sin esta preparación, piensan, es inútil tratar de leerlos. La lista de requisitos previos, abultada por los manuales escolares de literatura, desalienta a la mayoría de los lectores y los inclina hacia libros más accesibles, por lo general manuales de autoayuda o noveluchas de moda. Cuando un autor nos abre un abismo bajo los pies, lo que menos importa es saber a cuál corriente literaria pertenece. Si fuera necesario tener una preparación previa para las lecturas que nos cambian la vida y saber ubicarlas en el mapa de las letras universales, nadie se habría iniciado nunca como lector. En teoría, los conocimientos adquiridos en la escuela deberían allanar el camino a las obras maestras, pero en la práctica son obstáculos infranqueables, como si el fin de la enseñanza fuera posponer eternamente su lectura.

En México, el programa oficial de literatura para segundo de secundaria abarca desde el Ramayana hasta el surrealismo. ¿Quién diablos puede asimilar y procesar tantos datos en menos de ocho meses? ¿En verdad aprende literatura el machetero que logra memorizarlos? Más bien se trata de revestir la ignorancia con los brocados del saber, de convertir al alumno en un pequeño pedante, obligado a recitar de memoria la bibliografía y el currículum de los autores que no ha leído ni leerá jamás, pues tampoco su maestro lo ha hecho. En las universidades, el círculo vicioso de la lectura pospuesta y el conocimiento decorativo adquiere tintes de farsa, como lo puede comprobar cualquiera que haya impartido o tomado seminarios de literatura en México o Estados Unidos, donde muchos estudiantes de posgrado no han leído el Quijote, pero comentan a los exégetas de Cervantes, y a los exégetas de sus exégetas, con un rigor metodológico apabullante. Como dijo el caballero de la triste figura: «Hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que, después de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria».

Los comentarios críticos pueden ser un valioso auxiliar en el proceso formativo del lector, pero en modo alguno son un escalón indispensable para llegar a las grandes obras. Más bien ocurre lo contrario: las grandes obras son el mejor rito iniciático para comprender la época en que trascurren. Precavidos contra el funesto maridaje de la ignorancia y la pedantería, inculcado desde la cuna al lector incipiente, los buenos editores y prologuistas de los clásicos procuran apartar los obstáculos erigidos entre el lector y la obra, con una actitud servicial y discreta. La mejor edición de un clásico no es la que tiene más notas a pie de página, sino la que subsana las lagunas culturales del lector y le presta auxilio cuando de veras lo necesita. Desde los tiempos de La Bruyère ya eran una plaga los escoliastas que no ayudaban al lector a vencer las dificultades de un texto, pero en cambio, comentaban los pasajes claros con notas «abundantes de vana y fastuosa erudición».[6] El aparato filológico nunca debería sepultar el texto, sino facilitar su comprensión, como en las Obras completas de sor Juana editadas por Alfonso Méndez Plancarte, un modelo de humildad y sabiduría, en que el comentarista se coloca tras bambalinas para iluminar el significado del texto sin entorpecer su lectura.

Pero con frecuencia, los eruditos asumen la actitud de los mayordomos de librea engreídos por la importancia de sus patrones y se obstinan en robar cámara al autor comentado. Su afán protagónico salta a la vista en la colección Clásicos Castalia, cuyos editores y prologuistas, modestamente erigidos en coautores del texto, aparecen retratados en las contraportadas de las obras de Quevedo, Lope o san Juan de La Cruz, con su extenso currículum al pie de la foto. ¿Creerán de verdad que su edición de la obra, por escrupulosa y atinada que sea, los autoriza a nadar en la fuente Castalia? ¿No les da vergüenza exponer sus méritos académicos donde el lector espera encontrar la semblanza biográfica de un genio inmortal? ¿Son editores interesados en divulgar la literatura clásica o parásitos de la gloria ajena?

Cuando un comentarista no tiene rubor para compartir créditos con su objeto de estudio, tampoco se modera en la extensión de los prólogos. Los Cuentos fantásticos de Leopoldo Lugones editados por Castalia van precedidos por una indigesta introducción del hispanista Pedro Luis Barcia, quien se dio el lujo de presentar un libro de 250 páginas con un prólogo de 80. Si acaso, los prólogos de esa extensión deberían ser epílogos, porque nadie puede leerlos con provecho sin conocimiento previo de la obra. Pero quizá el objetivo secreto de anteponerlos al texto sea disuadir al lector de seguir adelante, intimidarlo con una falsa bienvenida que en realidad es una difícil aduana, con estrictos policías encargados de repeler a cualquier intruso. La misión inconfesable del aduanero es que el lector se conforme con leer la mitad del prólogo y ya no tenga valor para continuar.

La táctica de arrinconar el texto con un prólogo kilométrico se perfeccionó hasta la demencia en la colección Cara y Cruz de la editorial Norma, una de las más leídas en Sudamérica. En ella el texto clásico sólo ocupa la mitad del libro; la otra mitad son ensayos sobre el autor y su obra. Gracias a la solvencia intelectual y a la buena prosa de los ensayistas sudamericanos, los prólogos de Norma son bastante mejores que los de Castalia. Pero pretender que el lector común, a quien va dirigida la colección, debe leer a partes iguales las obras maestras y los comentarios autorizados sobre esas obras para forjarse una cultura literaria sólida, equivale a restablecer los órdenes jerárquicos de la escolástica medieval, donde los comentarios y las glosas sobre la Sagrada Escritura tenían una autoridad muchas veces superior a la del texto canónico. Si nadie hace nada por detener esta oleada de pedantería, dentro de poco las obras del repertorio clásico quedarán relegadas a un apéndice en letra minúscula, que ningún lector profano osará consultar, por creer a ciegas en la autoridad suprema del hermeneuta.

La edición de la obra completa de un autor puede ser un pasaporte a la inmortalidad o un pasaporte al olvido. Cuando está bien hecha, contribuye a mantenerlo vigente, pero un caso contrario lo aleja de sus lectores potenciales, como le sucedió a Juan José Arreola con la edición de sus Obras en el Fondo de Cultura Económica. Dotado con gran capacidad para improvisar y un notable talento histriónico, Arreola fue a la vez un escritor de culto y una figura mediática muy popular gracias a sus apariciones en la televisión mexicana. Esa popularidad junto con la imaginación poética y el humor cruel de sus minificciones, le valieron tener un público muy amplio fuera de los círculos literarios. Se trataba, pues, de una compilación con grandes posibilidades de éxito, pero el hispanista Saúl Yurkiévich le asestó a su objeto de estudio un prólogo repleto de hinchada y farragosa erudición, que induce a la jaqueca o al sueño, pero no a la lectura del autor homenajeado. Si Arreola, con gracia y economía verbal, había descubierto que «los sapos son puro corazón», Yurkiévich cree necesario explicar con la voz engolada: «Dignificado, el sapo deviene, ante la mirada de su presentador, supersapo, poderosa criatura o más bien deidad a la vez terrestre y acuática que emerge del lodo primordial plena de latencias oscuras. Agente privilegiado de la potencia natural, supersapo es un mutante que conecta con lo esfíngico». Un exégeta proclive a darse importancia no puede mellar la gloria del autor que destaza, pero sí restarle lectores con una loa indigesta. Gravemente enfermo, Arreola no pudo supervisar la edición de su narrativa, pero alcanzó a verla publicada antes de morir y se quejó públicamente del prólogo esfíngico. Por desgracia, el daño ya estaba hecho y nadie sabe a ciencia cierta cuántos lectores han renunciado a leer sus obras reunidas por negarse a cruzar ese pantano.

LA IGNORANCIA DE LOS DOCTOS

En épocas anteriores al internet, cuando la información estaba oculta en archivos remotos, inaccesibles y enmohecidos, el almacenaje y la clasificación de datos eran una labor de titanes que daba prestigio y autoridad a los encargados de atesorar el conocimiento. Las antiguas computadoras humanas llegaron a acumular un temible poder cultural, que usaban en su propio beneficio, pues en vez de brindar la información buscada a quien apretara unas teclas, como los modernos bancos de datos, martirizaban a quien no tuviera su capacidad nemotécnica, o a quien, por tener una mente despierta, rehusara atiborrarla de noticias y prefiriera observar el mundo para entender cómo funciona. Las modernas técnicas de enseñanza han recuperado el espíritu de la dialéctica socrática, y ahora los maestros buscan desarrollar el entendimiento y la capacidad analítica de los alumnos, en vez de hacerlos copiar dictados. La erudición está en crisis porque gracias a la informática, las grandes compilaciones de conocimientos que antes deslumbraban al público ingenuo, ya no acreditan como antes la superioridad intelectual de sus autores. Pero si tomamos en cuenta que la erudición sustentada en el argumento de autoridad tuvo un largo reinado de mil quinientos años, desde la caída del imperio romano hasta la segunda mitad del siglo XX, y su persistente huella todavía no desaparece del todo, comprenderemos mejor el carácter iconoclasta y parricida de los movimientos contraculturales que desearían arrasar con toda la tradición sustentada en el saber libresco.

La pretensión de saberlo todo daba tanto lustre a los sabios de la antigüedad que jamás podían admitir la menor laguna intelectual, so pena de quedar desacreditados ante los poderosos. En la colección de ensayos Libertades imaginarias, José de la Colina cuenta que uno de los sabios musulmanes más celosos de su infalibilidad, el filólogo Said de Bagdad (950-1026), miembro del séquito de Almanzor, se ufanaba de conocer el significado de todas las palabras y el contenido de todos los libros publicados en el mundo árabe. Hartos de su jactancia, en una tertulia presidida por Almanzor los letrados de la corte le mostraron una obra rara, el Libro de los ingeniosos pensamientos de Abu’l Gaut Sanani, y le preguntaron si la conocía, sin dejársela hojear. Said respondió que era un arduo centón de anotaciones filológicas y hasta les dio el lugar y la fecha de la publicación. Entonces sus malquerientes sacaron el libro de marras, que sólo tenía el título en la portada y todas las hojas en blanco: habían urdido una treta para ponerlo en ridículo ante el caudillo de Al-Andalus.[7]

Cuando la sabiduría se convierte en un torneo de ostentaciones, la menor falencia cultural puede dar al traste con la reputación de un erudito. Hermano gemelo de Said de Bagdad, el filósofo renacentista Paolo Nicolo Vernia (1420-1499), informado de que el gobernador de Padua quería darle una cátedra de leyes, materia de la cual no sabía una palabra, se obstinó en discutir con él de igual a igual, como si fuera un experto en derecho, haciendo un enorme ridículo ante la corte, porque a su juicio era una mengua para el honor de un filósofo decir «no sé».[8] Cuando alguien escriba la historia universal de la pedantería podrá llenar veinte o treinta tomos con ejemplos como éstos: aquí me limito por razones de espacio a definir a un tipo de sabelotodo que ha mantenido sus rasgos de carácter desde la antigüedad más remota.

La figura del dómine autoritario, armado con la palmeta y la disciplina, que grababa sus latinajos a sangre y fuego en la mente infantil, fue objeto de vitriólicos ataques desde la Edad Media. Chaucer, Boccaccio, Sebastian Brant, Rabelais y el Arcipreste de Hita ridiculizaron a este tipo social que sin embargo, sobrevivió indemne a los dardos de la crítica. Más allá del mérito que pudiera o no tener cada maestro en particular, la propia estructura del sistema educativo reprimía cualquier brote de imaginación o disidencia. Los colegios jesuitas del siglo XVI, por ejemplo, copiaron al pie de la letra la organización de la jerarquía militar romana. La clase se dividía en grupos de diez alumnos, encabezados por un decurión; la población estudiantil estaba jerarquizada en orden decreciente y cada alumno tenía un hermano siamés, llamado émulo, que debía corregir sus fallas e inexactitudes. Pero además había un censor o acusador que anotaba la menor falta de todos los estudiantes, para denunciarlos a la prefectura:

El estudio estaba tan perfectamente regulado —apunta Symonds— que la letra mataba al espíritu. Los alumnos de los ignacianos eran hombres vacíos con una cultura más aparente que real, hombres aburridos tras los largos años de estudio y encierro, que al salir del colegio olvidaban en poco tiempo lo aprendido en las aulas. Llevar a cuestas el mamotreto (cuaderno o libro muy grande en el que los alumnos tomaban el dictado) tanto en la memoria como bajo el brazo, producía una verdadera aversión hacia el latín y todos sus escritores.[9]

Bajo la triple vigilancia del decurión, el émulo y el censor, los alumnos tratados como reos no tenían la menor oportunidad de esbozar alguna reflexión independiente sobre la masa de conocimientos que les embutían en la memoria. Esta represión del talento era indispensable para cumplir los fines doctrinarios de la Compañía, que logró situarse a la vanguardia de la enseñanza en el mundo católico mediante la estrategia de mediatizar los avances de la ciencia y la filosofía para adaptarlos con calzador al espíritu de la Contrarreforma. La memoria es una herramienta del entendimiento, y por lo tanto no debe poner ningún grillete a su hermano mayor, so pena de embotarlo, pero el hábito de obedecer y callar invertía el orden natural de los procesos mentales, malogrando la inteligencia en ciernes. El método científico se abrió camino remando contra esa corriente, pero en el campo de las humanidades la ortodoxia religiosa frenaba cualquier posibilidad de cambio.

Uno de los enemigos más lúcidos de la memorización mecánica fue Montaigne, que se ufanaba de ser olvidadizo y de leer sin fines de estudio: «Si soy un hombre con algún discernimiento, en cambio soy un hombre con nula retención. Hojeo los libros, no los estudio. Lo que me queda de ellos es algo que ya no me parece ajeno, porque mi entendimiento ya lo asimiló, es decir, son los discursos y las imaginaciones de las que ya esta imbuido».[10] Olvidar un texto después de asimilar su esencia significa haberle sacado el máximo jugo, sin recargar la memoria con cascajo, pero ese tipo de lectura, la mejor para desarrollar el intelecto, se castigaba con una nota reprobatoria en los colegios de la época (y en muchos de la actualidad). Como los alumnos copiaban dictados desde el parvulario, su capacidad de desempeñar un papel activo en el proceso de aprendizaje se anquilosaba antes de nacer. Había, pues, un perverso y deliberado afán de nulificar el entendimiento, que en los hechos contribuía a propagar la ignorancia devota.

La red de intereses que la escolástica había entronizado en las universidades —y por añadidura, en los colegios de primera enseñanza— era un impedimento mayúsculo para introducir la reflexión en el campo de la filología erudita. Sin embargo, el Siglo de las Luces puso en evidencia las aberraciones de los viejos métodos educativos, cuando Rousseau los sometió a una crítica lapidaria en el Emilio:

Si los niños no tienen verdaderas ideas, tampoco tienen verdandera memoria. ¿De qué sirve entonces imprimir en su cabeza un catálogo de signos que para ellos nada representan? Si la naturaleza da al cerebro del niño esa flexibilidad que lo hace idóneo para recibir todo género de impresiones, no es para que en él se impriman nombres de reyes, fechas, términos de blasón, y todas esas palabras que nada significan para su edad. […] La mayor parte de los sabios lo son a la manera de los niños.

Las reacciones de cólera que la publicación del Emilio desató en los círculos monárquicos indican que los maestros, representantes del rey y del papa en el ámbito escolar, eran el primer eslabón de una cadena de mando que descendía desde el trono hasta el aula y por lo tanto, su autoridad no podía sufrir ningún desacato sin poner en peligro la estructura piramidal del poder. Pero la censura no pudo frenar el avance de las nuevas ideas, ni siquiera en la conservadora Inglaterra, donde el naciente poder de la opinión pública estaba dejando arrinconados a los scholars. La doctrina del buen salvaje había puesto en evidencia que las escuelas no formaban el criterio de los individuos: más bien trataban de matarlo en agraz. Esa tarea le correspondía, pues, a los escritores con tribunas libres. Desde los periódicos, William Hazlitt lanzó una campaña contra la pedantería académica, erigiendo a los lectores en un tribunal del sentido común que juzgaba y reprobaba a los tribunales universitarios:

El autor docto difiere del estudiante aplicado en que uno trascribe lo que el otro lee. Un académico que sólo sabe de libros, ignora también cómo usarlos. Mientras se atiborra con citas de citas, con autoridades montadas en otras autoridades, amuralla sus sentidos, su entendimiento y su corazón […] Antes veréis a un paralítico saltar de la silla de ruedas y arrojar sus muletas que a un pedante hacer a un lado sus libros y pensar por sí mismo.[11]

Reemplazar la invención por la transcripción y el entendimiento por los torneos memorísticos equivale a revestir la estupidez con las galas del saber. Los flancos débiles de la docta ignorancia que Sócrates había combatido en el ágora quedaron al descubierto, no sólo para la minoría culta, sino para el público en general. Desde finales del siglo XVII, La Bruyère detectó que en los pedantes, la falta de creatividad y la especialización suelen ir de la mano, pues el rasgo que los define como especie es su nulidad para generar ideas: «No tienen nada original de su propia cosecha. Sólo saben lo que han aprendido y no aprenden sino lo que todo el mundo quiere ignorar, una ciencia vana, árida, desnuda de sazón y de utilidad».[12] Como antídoto contra el saber anquilosado, los románticos idealizaron la figura del genio creador que saca ideas sublimes de la nada y no reconoce autoridad alguna por encima de la inspiración. Su credo filosófico y estético no excluía la erudición ni el interés por las culturas antiguas, pues las civilizaciones exóticas (Egipto, la India, China, la España medieval) excitaban la imaginación de los poetas y los incitaban a reconstruir el pasado. Pero los románticos reclamaban una libertad absoluta para explorar esos mundos imaginarios sin someterse a la vieja preceptiva, que había trasladado al terreno de la crítica la obscena vigilancia ejercida en las aulas por decuriones, émulos y censores. Para Victor Hugo, los viejos maestros autoritarios de latín y griego eran las figuras emblemáticas del estancamiento cultural que su generación debía tirar por la borda. En el poema «A propósito de Horacio», los maldijo con una andanada de insultos que recuerdan la ira de Cristo cuando expulsó a los mercaderes del templo:

¡Os detesto, pedagogos! Porque negáis el ideal, la gracia y la belleza con vuestro grave aplomo; porque vuestros textos, vuestras leyes, vuestras reglas son fósiles, porque con el aire profundo sois imbéciles. ¡Horacio, quién te hubiera dicho que hacías esos versos encantadores, profundos, exquisitos, para servir, en el odioso siglo en que estamos, como instrumento de tortura a horribles varones que mastican, pesados pedantes, como un mono una flor, tu nombre entre sus dientes! Eunucos, torturadores, cretinos, malditos seáis.[13]

Pero como la revolución romántica no podía exportarse al mundo entero ni erradicar de la noche a la mañana los bastiones de la pedantería literaria, las enciclopedias vivientes siguieron siendo instituciones culturales veneradas, sobre todo en los países más atrasados de Europa, en donde los hábitos mentales de la escolástica persistieron hasta mediados del siglo XX. Durante varias décadas, el filólogo Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912) fungió como sumo pontífice del mundo literario hispánico y ejerció despóticamente su autoridad, menospreciando, por ejemplo, los grandes poemas barrocos de Góngora y el Primero sueño de Sor Juana. ¿Cuál era el mérito que lo encumbró, si las ideas propias no abundan en sus eruditas compilaciones? Una asombrosa capacidad de almacenar y clasificar datos digna de figurar en el libro de récords Guiness. Según su biógrafo Miguel Artigas Ferrando, don Marcelino «recordaba todo lo que había leído, sabía dónde estaba cada uno de los libros de la Biblioteca Nacional de Madrid, leía simultáneamente una página con el ojo derecho y otra con el izquierdo, conservando, además, memoria fiel de los planos y la línea en que se hallaba tal o cual sentencia».[14] Borges y Bioy Casares se mofaron malévolamente de este panegírico, pero aunque en Argentina haya sido objeto de escarnio, el liderazgo intelectual de don Marcelino, fundado en las gigas de su disco duro, dejó una profunda huella en las universidades españolas de mayor abolengo. Un joven escritor egresado de la Universidad de Salamanca me contó que en pleno siglo XXI, los catedráticos dictan sus clases a los dóciles alumnos de postgrado, y en los exámenes califican su capacidad para memorizar y transcribir apuntes. Repetir con la mayor fidelidad las doctas palabras del catedrático los convertirá con el tiempo en émulos del venerable Menéndez y Pelayo.

En otros centros de enseñanza españoles, algunos jóvenes uncidos por la fuerza al carro de la nemotecnia literaria han heredado el ímpetu iconoclasta de los románticos, pero no su curiosidad intelectual, y en vez de rescatar a los clásicos de las garras de los maestros pedantes, como quería Victor Hugo, desarrollan un odio a la autoridad libresca que muchas veces los lleva a la barbarie iconoclasta. O los «imbéciles con aire profundo» son una plaga inextinguible o la pedantería institucional ha encontrado nuevas maneras para reciclarse. El historiador de la bibliofobia Fernando Báez cuenta que, en junio de 2001, «hubo un caso escandaloso en las arenas de la playa de la Victoria, en Cádiz, donde cientos de estudiantes se reunieron para hacer una gran hoguera. Entre risas y gritos, arrojaron a las llamas todos sus textos, incluyendo algunos clásicos de literatura obligatoria. Ni los grandes maestros de las letras españolas se salvaron del fuego».[15]

Los protagonistas de este aquelarre habían aprobado el curso y no les faltaba capacidad intelectual para aficionarse a la literatura. Sin embargo, su adiós a los libros tal vez haya sido definitivo, porque los clásicos que les metieron con embudo les dejaron en la boca un regusto a aceite de ricino. Detestar lo aprendido es peor que no haberlo aprendido nunca, pues impide cualquier posibilidad de rectificación futura. Si todo el mundo sabe que la literatura no puede ser un trabajo forzado, ni conquistar adeptos bajo coacción, ¿por qué prevalecen en las escuelas y en las facultades de Letras los métodos pedagógicos de la docta ignorancia? La hoguera gaditana presagia lo que puede llegar a ocurrir si nos empecinamos en un magisterio incapaz de abrir canales de comunicación con los jóvenes, que en el mejor de los casos inculca un respeto reverencial por los grandes autores, como el que la gente humilde profesa a los santos de los altares, pero pone tanto énfasis en el reconocimiento de la superioridad, que inhibe la admiración nacida de la simpatía.

LA CULTA LATINPARLA

Pese a las quejas formuladas en todas las épocas por los defensores del estilo literario incontaminado y castizo, el conocimiento de otras lenguas da frutos maravillosos en el laboratorio creativo de una imaginación fértil. Los préstamos lingüísticos revitalizan las literaturas nacionales y pueden llevarlas a un esplendor inusitado. Goethe afirmaba que ningún monolingüe conoce de verdad su propia lengua, pues así como el destierro nos permite comprender mejor a la patria lejana, y precisar lo que la distingue de otras naciones, las particularidades lingüísticas se descubren mejor desde el mirador de otro idioma. Cuando Garcilaso introdujo en España el dolce stil nuovo, o cuando los modernistas latinoamericanos, encabezados por Rubén Darío, adoptaron la suntuosidad verbal y la métrica de los parnasianos franceses, la lengua española dio un gran salto cualitativo. Pero también es verdad que a lo largo de la historia, infinidad de mediocres ávidos de poder han usado el don de lenguas como un sello de prestigio. No todo políglota es pedante, pero casi todo pedante necesita ser políglota para darse importancia, sobre todo cuando sus obras o sus ideas no le bastan para llamar la atención. En el aprendizaje de una lengua extranjera, la repetición mecanica y el estudio concienzudo rinden frutos tarde o temprano, por eso es factible hablar varias lenguas sin tener talento literario. Con justicia, la sociedad concede un alto valor al esfuerzo realizado para dominarlas, pero nadie debería confundir ese triunfo de la voluntad con el valor artístico o intelectual.

Durante siglos, el dominio del latín fue una carta de presentación indispensable para ser admitido en cualquier círculo literario o académico. Envanecidos hasta la ceguera con ese signo de alcurnia, que separaba a los nobles de la chusma, algunos humanistas del Renacimiento, hoy relegados al olvido, consideraban a Dante «un poeta bueno para panaderos y zapateros remendones».[16] En los colegios italianos, la lengua vulgar no sólo era menospreciada, sino perseguida como una falta de urbanidad: «La más estricta regla que un padre noble inculcaba a sus hijos —escribió el poeta Benedetto Varchi (l503—1565)— era la de no leer por ningún concepto nada que estuviera escrito en lengua vulgar y mi maestro de gramática nos expulsaba de la clase cuando leíamos a Petrarca a escondidas».[17] Desde principios del siglo XIV, cuando Dante publica La divina comedia, la lengua toscana ya estaba madura para los más altos vuelos de la imaginación o la inteligencia, pero tenía el grave defecto de ser comprendida por cualquiera, lo que devaluaba la maestría de los escritores vernáculos. Filelfo, uno de los mayores hampones intelectuales del Renacimiento, expuso en una carta a otro humanista los motivos de su renuncia a escribir en toscano: «Quiero contestaros, no en la lengua vulgar, como me pedís, sino en latín, en nuestro verdadero idioma; pues yo he sentido siempre por el lenguaje de los criados y los mozos de cuadra un horror sólo comparable al aborrecimiento de su vida y maneras».[18] Su aborrecimiento, sin embargo, no le impedía acostarse con ellos en las caballerizas, cuando necesitaba un sano esparcimiento después de largas horas de estudio.

Salvo el Elogio de la locura de Erasmo, los Ensayos de Francis Bacon y los tratados científicos de Copérnico, Galileo y Kepler, ninguna obra en latín ha perdurado tanto como los clásicos renacentistas en lenguas romances, tal vez porque los coloquialismos son la savia de un idioma, y al omitirlos, cualquier literatura pierde buena parte de su vigor expresivo. La carta de Filelfo deja traslucir, por otra parte, que a falta de méritos patentes para cautivar al público, la erudición montada en zancos aprovecha cualquier subterfugio para establecer una superioridad ficticia que le permita asaltar el poder literario. La historia de las letras europeas demostró la ceguera de Filelfo, pues la fusión del latín con las lenguas romances —que aplebeyaba al primero o ennoblecía a las segundas, según se prefiera—, alcanzó un gran esplendor en la poesía barroca, primero en Italia con Marino y después en España con Góngora. Pero Filelfo y su caterva de pedantes no pudieron hacer un uso creativo de esa fusión lingüística, por haber alzado una muralla discriminatoria que los separaba del vulgo.

Góngora no sólo renovó la lengua española con artificios léxicos y sintácticos importados del latín, sino que introdujo en el español el acusativo griego, que había sido un adorno retórico del latín clásico. Su obra es una quintaesencia de la tradición grecolatina y mediterránea, pero no un anacronismo para especialistas, como el latín macarrónico o la lingua pedantesca, porque usó el tesoro verbal de la antigüedad para embellecer la lengua hablada en su tiempo. Hasta los enemigos de Góngora, como Lope de Vega, que se burlaba de «la culta latinparla», y Quevedo, que lo tachaba de judío converso, quedaron subyugados por su lenguaje y acabaron rindiéndole el homenaje de la imitación.

Góngora puso demasiado alto el listón a los literatos de su época, y aunque los tozudos latinistas españoles no le llegaban a la punta del zapato, siguieron menospreciando desde su Olimpo académico a los autores en lengua vulgar. En la Nueva España, sor Juana Inés de la Cruz, que se habia impuesto penitencias heroicas para aprender latín desde los ocho años, comprendió, ya entrada en la madurez, que en los claustros universitarios, el aprendizaje de lenguas muertas muchas veces adornaba con un falso resplandor la estulticia de los doctores borlados. En la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, una defensa contra los ataques y las amenazas veladas que había suscitado la Carta atenagórica, su primera y única incursión en la teología, sor Juana zarandeó consorna a los políglotas ineptos: «Dijo un discreto que no es necio entero el que no sabe latín, pero el que lo sabe está calificado. Y añado yo que le perfecciona (si es perfección la necedad) el haber estudiado su poco de filosofía y teología y el tener alguna noticia de lenguas: porque un necio grande no cabe en sólo la lengua materna». El proyectil iba dirigido contra el arzobispo de México, Aguiar y Seijas, y contra el propio confesor de sor Juana, el jesuita Núñez de Miranda, quienes la presionaban, valiéndose de terceros, para retractarse por los conceptos vertidos en la Carta atenagórica. Picada en el orgullo, sor Juana cometió la insolencia de recordarles que la jerarquía intelectual no depende de la erudición ni de las borlas doctorales, sino del genio. Tamaña osadía contribuyó a su desgracia, porque los aludidos quizá le hubieran perdonado que se las diera de teóloga, pero no que los tachara de imbéciles y pedantes.

En su cruzada contra la «necedad perfecta», sor Juana tuvo un aliado desconocido al otro lado del Atlántico, el cardenal Richelieu, que unas décadas antes del nacimiento de la jerónima había emprendido una campaña contra la pedantería de los latinistas franceses. «¿No es una vergüenza que hablemos en latín y en griego de muchas cosas que podemos decir en francés? —deploró en su Testamento político— ¿No es una injusta e insoportable servidumbre, una pérdida irreparable de tiempo, fatigarnos en la búsqueda y la discusión de palabras que ya no están en uso en ninguna parte del mundo?»[19] Para prestigiar las obras escritas en la lengua vernácula y disminuir el poder cultural de los eruditos universitarios, que monopolizaban la enseñanza del latín y se consideraban árbitros supremos de las letras divinas y humanas, Richelieu oficializó la Academia Francesa, que ya existía como institución privada. El fortalecimiento y la propagación del francés, que en el siglo XVII aún no se hablaba en todas las regiones de Francia, pues en muchas comarcas del reino prevalecían los dialectos locales, era un elemento fundamental de su estrategia unificadora para centralizar el poder y fortalecer a la monarquía absoluta de los Borbones. Por supuesto, la clerecía universitaria opuso una férrea resistencia al cambio. ¿Cómo iban a distinguirse del vulgo si la lengua vulgar profanaba el santuario inviolable de las bellas letras?

Más allá de su valor como llave del conocimiento, el latín era para los antiguos un pasaporte a la casta superior. Por eso era fundamental pronunciarlo a la perfección, y quien cometía errores fonéticos en la cátedra o el púlpito quedaba exhibido ante el mundo como un iletrado. Lytton Strachey, el gran maestro de la biografía irónica, exhibió la vileza y la ridiculez de la antigua élite intelectual británica en Victorianos eminentes, una colección de semblanzas biográficas donde documenta con amplitud la práctica del terrorismo erudito entre los teólogos ingleses de los siglos XVIII y XIX. En «La triste historia del doctor Colbatch», Strachey narra la vida de un académico ambicioso que aprovecha el menor desliz fonético de cualquier letrado para desacreditar su solvencia intelectual. Ni el respeto debido a los jueces de la corte podía refrenar sus alardes de erudición. Obligado a declarar en los tribunales acerca de un panfleto en el que había recibido insultos, el juez que leía las actas del proceso pronunció mal el verso de Horacio Jura negat sibi nata, nihil non abrogat. Colbatch se apresuró corregirlo: «¡Arrogat, señoría!» Más tarde el juez repitió la frase cometiendo el mismo error deliberadamente y Colbatch, picado en el orgullo, lo corrigió por segunda vez. En la lectura del sumario, el juez volvió a pronunciar mal la palabra (como para reafirmar la supremacía de la ley sobre la filología clásica) y Colbatch porfió en el desacato a su autoridad, lo que le costó una semana de prisión y una multa de cincuenta libras.

Richard Bentley, otra de las eminencias grises retratadas por Lytton Strachey, que había llamado a Colbatch «perro gruñón, insecto y rata roedora», hizo una carrera meteórica en el Trinity College de Oxford, destrozando las obras de todos los eruditos que le hacían sombra, con una habilidad de sabueso para detectar gazapos en latín y griego. A los cuarenta años, recién obtenido su título de maestría, obtuvo el ansiado puesto de director, en el que se desempeñó «con una autoridad tan absoluta como la que ejercía en cuestiones de gramática griega». Todas las designaciones de profesores y los otorgamientos de becas dependían de su voluntad y trataba a sus enemigos «como si hubieran sido transcripciones defectuosas de un viejo manuscrito etrusco».[20] Desde mediados del siglo XIX, la opinión pública empezó a fiscalizar a los intocables pontífices de Oxford, y la dinastía de los Coltbatch y Bentley ya no pudo gozar de una reputación intachable. Quienes juzgaban las obras de los eruditos inanes desde la trinchera de las letras profanas, advertían que el aprendizaje de lenguas antiguas les había embotado el ingenio, si alguna vez lo tuvieron, y denunciaban, como sor Juana, su falta de ideas y de auténticos méritos intelectuales. En 1822, Samuel Butler publicó el poema satírico «Sobre la ignorancia de los doctos», donde se mofó de los sabios que tras aprender hebreo, sirio y caldeo, quedaban tan saturados de información que ya no podían razonar:

Yet he that is but able to express

No sense at all in several languages

Will pass for learneder than he that’s known

To speak the strongest reason in his own.[*]

En la actualidad, el latín ya no es un adorno tan codiciado y prestigioso como lo fue hasta mediados del siglo XVIII, porque la campaña del cardenal Richelieu, fortalecida por la repercusión universal de la Ilustración, tuvo tal éxito que el francés lo desplazó como lengua culta de Europa. Junto con el prestigio de la lengua desbancada, el francés heredó la función discriminatoria que antes correspondía al latín. La buena sociedad rusa retratada en las novelas de Tolstoy y Dostoievski usaba el francés como una especie de contraseña para identiﬁcar a sus iguales y discriminar a los advenedizos. En la actualidad, el inglés goza de más predicamento que el francés, no tanto por su prestigio literario, sino por haberse convertido en la lengua de comunicación internacional, y quizá en el futuro próximo todos tengamos que esmerarnos por aprender chino, para congraciarnos con los nuevos amos del mundo. Lo que no ha variado hasta hoy es la proclividad de las élites a usar las lenguas extranjeras como herramientas de exclusión y como pretextos para ver al inferior por encima del hombro, sea cual sea el mérito real del políglota.

La plebe monolingüe observa a diario que la falta de sustancia no es un obstáculo para sentar plaza de culto, siempre y cuando el erudito pagado de sí mismo hilvane lugares comunes en varias lenguas. Cuando la «necedad perfecta» reviste de prestigio sus alardes de vanidad y los presenta empaquetados como alimentos del espíritu, recibiendo por ello premios y honores, el público tiene derecho a pensar que la alta cultura es una farsa. No debe extrañamos, pues, el éxito arrollador de la barbarie mediática, ni el fracaso de la élite intelectual en sus empeños por contrarrestarla, si tantos fariseos contemporáneos mantienen vigente la tradición de Filelfo, Bentley y el doctor Colbatch.

COMEDIA DE DISFRACES

Para representar su comedia de superioridad, los miembros de un cenáculo, de una escuela filosófica o de una academia necesitan dar señales exteriores de su rango, porque sin ellas el público ajeno a la cofradía no identifica a los personajes que debe admirar. Por eso los hombres y mujeres ávidos de prestigio intelectual (avidez que generalmente nace de una carencia, pero que puede también convertirse en gula, cuando el prestigio ya adquirido espolea el apetito de reconocimientos) han adoptado siempre una indumentaria, unos modales o un cuidado personal que los distinguen del vulgo. «Incluso en los hábitos externos —propugnaba Friedrich Schlegel— los artistas deberían diferenciarse por completo del resto de la humanidad. Los artistas son brahmanes, miembros de una casta superior cuya nobleza, sin embargo, no viene dada por el nacimiento, sino que es fruto de la iniciativa personal y por lo tanto deben exteriorizarla».[21] Los sellos de distinción van cambiando con el tiempo, y a veces dan giros de 180 grados, pero cualquier moda es bienvenida siempre y cuando sirva para proclamar el orgullo de casta. Un vistazo a los disfraces más comunes de los aspirantes a personificar la sabiduría o la genialidad revela que no necesariamente deben ser opulentos. Tanto la máxima elegancia como el look zarrapastroso han cumplido en distintas épocas la misma función enaltecedora y si en algún periodo de la historia la crema del intelecto se inclina por los trajes de gala, también puede convertir los andrajos en signo de altura espiritual.

Ese movimiento pendular comenzó desde la antigua Grecia, cuando Empédocles (490-430 a. C.), uno de los filósofos presocráticos más eminentes, deslumbró a los incautos con su augusto porte de semidiós. lntroductor del boato sacerdotal de los pueblos asiáticos en el mundo helénico, Empédocles llevaba en la espesa melena una corona délfica, se vestía con una túnica púrpura, cinturón de oro y sandalias de bronce, y mostraba siempre un gesto impasible de estatua viviente. «Tal era su actitud trágica y solemne —cuenta Diógenes Laercio— que los ciudadanos que lo encontraban percibían en él como un sello de realeza».[22] Al parecer, la caracterización de Empédocles no era nueva, porque según Diódoro de Efeso, imitaba la vestimenta y los modales de Anaximandro. Los historiadores no saben con certeza quién fue el primer histrión ampuloso de la filosofía griega, pero es indudable que los sofistas se inspiraron en estos modelos para construir su personalidad social. Desde la trinchera opuesta, los cínicos usaron la suciedad y los harapos, cuando no la desnudez total, para denunciar con ácido humor la impostura de los sabios emperifollados. Diógenes era el antiempédocles: un provocador falsamente humilde, guarecido de la lluvia y el frío en una tinaja, que sólo necesitaba un manto, un zurrón y un cuenco para beber agua. Privándose de todo lo superfluo y tratando con desdén a oligarcas y emperadores, fundó un estilo de vida que más tarde adoptaron los anacoretas de los primeros tiempos del cristianismo, los frailes de las órdenes mendicantes y los hippies del siglo XX.

Los dos bandos en pugna teatralizaban sus principios filosóficos, y aunque los cínicos fueran vagabundos en estado semisalvaje, sería impropio llamar descuido a una provocación tan deliberada. El cinismo hizo escuela entre los jóvenes rebeldes que daban la espalda a las riquezas y los honores mundanos, pero la filosofía bien vestida cautivó siempre a las élites. Para personificar la sabiduría ante las clases dirigentes, los sofistas necesitaban borrar de su cuerpo toda huella de suciedad corporal que los aproximara al género humano. En el diálogo satírico «El maestro de los retóricos», una especie de manual para triunfar en cualquier disputa legal o filosófica, Luciano de Samosata refiere que para causar buena impresión en el auditorio «importa mucho la depilación completa mediante el emplasto de pez o por lo menos de las partes del cuerpo que estén a la vista». Como si diera instrucciones a un actor, el protagonista del diálogo recomienda a su pupilo perfeccionar al máximo su destreza histriónica: «Entre frase y frase, carraspea y escupe, y mientras hablas avanza el cuerpo abultando las posaderas. Si no te alaban, muestra indignación y maldice a los oyentes por su mal gusto. ¡En general, domínalos y gobiérnalos!».[23]

Si Luciano retrató con crueldad a los divos de la filosofía helenística, tampoco perdonó a los cínicos. De hecho, sus Diálogos revelan que la austeridad orgullosa de Diógenes había degenerado siglos después en una simulación grotesca de la virtud ascética: «En ninguna forma los cínicos imitan lo útil que la naturaleza puso en los canes, como es hacer guardia, amar a sus dueños, custodiar la casa, y en cambio copian los ladridos, la voracidad, la rapacidad, la lascivia, las adulaciones a quienes algo les dan, y la costumbre de andar rondando en las mesas».[24] La reverencia que los incautos profesaban a los signos exteriores de sabiduría propiciaba estos abusos, y la pérdida de autoridad moral que traían consigo ya era desde entonces un factor de distanciamiento entre los sabios y el pueblo. No es necesariamente malo recurrir a un disfraz para inculcar ideas, pero cuando el histrionismo hueco desprestigia toda una corriente de pensamiento, sus mejores exponentes corren también el riesgo de quedarse hablando solos.

Se supone que la imaginación de un escritor o la inteligencia de un filósofo quedan objetivadas o desmentidas en sus obras. Con eso debería bastarles para convencernos de que tienen un mundo imaginario propio o una manera peculiar de entender el mundo, pues la palabra es la única manifestación extrínseca de su talento que en realidad importa. Por eso la mediocridad no puede prescindir de los disfraces y trata de ocultar por todos los medios el vacío interior. El falso talento o el estulto disfrazado de sabio pregonan con su actitud que han recibido el espaldarazo de los jueces más calificados y por lo tanto no tienen necesidad de mostrar su inteligencia. La indumentaria de los literatos integrados al orden por lo general busca reafirmar su pertenencia a una corporación, pues así como los militares y los sacerdotes se distinguen de otras castas por sus uniformes y sus hábitos, el intelectual que ansía ser reconocido y respetado fuera de su feudo se desvive por exhibir sus galones ante la chusma profana. Para reaﬁrmar en público la superioridad de la razón sobre el trabajo manual, tanto los mandarines chinos como los clérigos universitarios de la Edad Media necesitaban diferenciarse de los artesanos. Si los eruditos medievales convirtieron en signos de estatus la toga y el birrete, los letrados chinos se dejaban crecer las uñas. Demostraban así que sólo usaban las manos para acariciar pergaminos, un alarde de poltronería que marcaba distancias con las clases inferiores. Pero a partir del Renacimiento, el principal rasgo distintivo del hombre de letras sepultado entre libros fueron los anteojos.

A ﬁnales del siglo XV —cuenta Alberto Manguel en su Historia de la lectura—, las gafas habían llegado a ser un instrumento lo bastante familiar como para simbolizar no sólo el prestigio de la lectura, sino también sus abusos […] Apartado del mundo, sintiéndose superior a los no familiarizados con las palabras conservadas entre tapas polvorientas, el lector con gafas era tomado por loco y las gafas se convirtieron así en emblema de la arrogancia intelectual.[25]

Hay una abundante iconografía de caricaturas en las que el erudito con gafas es objeto de escarnio, entre ellas las ilustraciones de Alberto Durero para el poema satírico La nave de los locos de Sebastian Brant. Esta andanada de burlas contra los lectores empedernidos fue una manifestación más del odio que la plebe ha profesado siempre a los doctos, pero las burlas habrían carecido de fundamento si las gafas no se hubiesen convertido previamente en un dudoso signo de sabiduría. El genio popular había descubierto que muchos imbéciles se habían quedado medio ciegos de tanto leer, sin obtener por ello mayores luces, y metió en el mismo saco a los letrados de valía, por la tendencia del ánimo chocarrero a la generalización arbitraria. Además de simbolizar la perniciosa negación del mundo asociada al hábito de la lectura, los anteojos representaban, a los ojos del vulgo, la ceguera de la erudición para enfrentarse a la vida práctica. En el siglo XIX, William Hazlitt hizo notar que muchos eruditos usaban los libros como antifaces para no ver nada más allá de la letra impresa: «Los libros son usados con menos frecuencia como anteojos para mirar la naturaleza que como antifaces para apartar de los ojos su potente luz y su escenario cambiante. El gusano libresco se refugia en su red de generalidades verbales y sólo ve las sombras de las cosas reflejadas en las mentes ajenas».[26]

Desde este punto de vista, el conocimiento de segunda mano apartaría al erudito del conocimiento verdadero que sólo se obtiene cuando la mente interroga la realidad sin la mediación de ningún texto. Frente a la arrogancia de los intelectuales parapetados tras los cristales de sus lentes, el saber práctico sostiene hasta nuestros días que no tiene sentido arruinarse la vista leyendo por el simple capricho de sobresalir en algo. Los españoles llaman gafapasta al ratón de biblioteca que lee en los cafés y frecuenta los cines de arte con un libro en el sobaco. El carácter peyorativo de la palabra presupone que el lector con gafas representa una comedia ante la sociedad y obtiene poco o ningún provecho de las obras que devora. Por supuesto, se trata de tipologías arbitrarias, inventadas con el ánimo de justificar la ignorancia, pero en algunos casos pueden dar en el blanco. Los actuales hipsters, que también se las dan de intelectuales, han continuado esta tradición, adoptando los anteojos como elemento esencial de su indumentaria, si bien ellos prefieren las armazones de colores vistosos. Ese toque de frivolidad los distingue favorablemente de sus ancestros, como si quisieran dar a entender que ellos también leen mucho, pero no se toman la cultura demasiado en serio.

El intelectual con gafas, por lo general legañoso y barbudo, descuida con gran esmero su aspecto personal y por lo tanto pertenece a la vieja tradición del desaliño aristocrático iniciada por Diógenes. A partir del movimiento hippie, esa vieja manera de teatralizar la inconformidad encontró miles de seguidores en las universidades y en los círculos marginales de la contracultura, pero en otras épocas fue el disfraz favorito de los eruditos conservadores. «Los gramáticos serían la clase de hombre más calamitosa, mas deprimida y más molesta a los dioses —cuenta Erasmo de Rotterdam—, si su locura no mitigase las desdichas de tan sórdida profesión. Siempre se les ve famélicos y llenos de harapos en las escuelas, consumidos entre el hedor y la suciedad».[27] A esta subespecie perteneció el doctor Johnson, un acérrimo defensor del ascetismo intelectual que nunca transigió con las exigencias mundanas de pulcritud y elegancia. Boswell cuenta que Johnson recibía a sus visitas con un traje raído y una peluca deshilachada demasiado corta para su augusta cabeza. No se abrochaba los zapatos, ni sostenía sus flácidas calcetas con ligas, y convidaba a sus contertulios tomar el té en una mesa vieja con sillas paticojas.[28] La humildad de su apariencia contrastaba con la arrogancia que mostraba en cualquier discusión, en la que no se arredraba en refutar sarcásticamente a nadie, por importante o poderoso que fuera. De hecho, Johnson usaba los harapos para reafirmar su autoridad intelectual, como si quisiera decir entre líneas: «Valgo tanto que no necesito acicalarme para pertenecer al gran mundo». Quizá el desaliño de su émulo mexicano Carlos Monsiváis haya tenido la misma intención retadora.

Como a menudo la falta de pulcritud enmascara el autoritarismo intelectual, Victor Hugo deploraba el desaseo y los andrajos de los viejos dómines, de lo cual podemos deducir, o bien que su bajo salario los orillaba a la miseria o que ganaban lo suficiente para ser más pulcros, pero asumían la mugre con orgullo para reafirmar la superioridad del conocimiento sobre la riqueza. El intelectual chamagoso insinúa que el gran tesoro de su mundo interior, al que se dedica de tiempo completo, no le deja un minuto para acicalarse, porque la misión de su vida es «poner belleza en el entendimiento y no el entendimiento en las bellezas», como diría sor Juana. Se trata, en el fondo, de proclamar la supremacía del espíritu sobre los intereses mundanos, una estrategia útil para denunciar la frivolidad de la aristocracia, pero poco apropiada para oponerse al materialismo burgués.

La pequeña burguesía del siglo XIX era una clase mas decorosa que opulenta, con una marcada predilección por la- uniformidad y la normalidad. Sus atributos exteriores de carácter eran el culto al término medio, la preferencia por los colores discretos y el lujo moderado. Así proyectaba hacia el exterior (y sigue proyectando hasta hoy) un ideal de perfección sustentado en los valores de la decencia, el ahorro y el sentido común. Casi todos los intelectuales y artistas valiosos de la época odiaban los mezquinos valores burgueses, tal vez porque muchos de ellos los mamaron desde la infancia, Para borrar esa mancha de origen, los dandis desafiaron a la buena sociedad con una indumentaria sofisticada y un tanto andrógina que proyectaba hacia el exterior la irrepetible distinción del hombre que se ha propuesto hacer de sí mismo una obra de arte.

La excentricidad de los dandis no residía sólo en su forma de vestir, sino en su estilo de vida. Libérrimos y versátiles en materia de placeres carnales y paraísos artificiales, no aspiraban a ser ﬁguras de autoridad moral, como Victor Hugo, Lamartine, Zola, y otros intelectuales altruistas que ahora reposan en el Pantheón, el gran monumento parisino al mérito cívico, Más bien quisieron ser antihéroes marginales, crápulas elegantes o ángeles blasfemos en pugna con las buenas conciencias. Como la obra de los poetas malditos circulaba en ediciones clandestinas y no llegaba al hombre de la calle, se valían de la vestimenta para condenar un orden social que había encumbrado el cálculo egoísta y mezquino.

Baudelaire en Francia y Oscar Wilde en Inglaterra fueron las figuras paradigmáticas de esta revuelta estética y moral que exhibió por contraste la grisalla del estilo de vida burgues. En materia de estilo de vida, Baudelaire era un original a ultranza. Cuidaba hasta el mínimo detalle de su atuendo pues creía, como Schlegel, que el poeta debe forjarse una personalidad artística. El espíritu de contradicción lo indujo incluso a marcar distancias con la moda que imperaba en el mundillo literario de la época. Mientras los artistas a quienes frecuentaba llevaban sombreros blandos de fieltro y chaquetas de terciopelo rojo, él procuraba desentonar con un atuendo sobrio, que resaltaba, sin embargo, por sus pequeños detalles de extravagancia. Llevaba un terno negro, largo y abotonado, ensanchado en lo alto como un cuerno y rematado por dos faldones angostos y puntiagudos, en cola de frac. Ni en sus peores borracheras perdía el porte distinguido, aunque a veces farfullara incoherencias. Según Gautier, «pertenecía a ese dandismo sobrio que raspa la ropa con papel de lija para sacudirse el aire dominical y de estreno».[29] Esta descripción corresponde a su época de bonanza, cuando despilfarraba la herencia paterna comprando carísimos chalecos en las boutiques más exclusivas de París. Años después, ahorcado por la miseria, tuvo que hacer esfuerzos heroicos para aparentar distinción y en una carta a su madre confesó «haber llegado al punto de no atreverme a realizar movimientos bruscos y a caminar demasiado por miedo a que mi ropa se desgarre más todavía».[30] Los largos chalecos, el bastón con mango de oro, la rítmica cadencia de su paso, la mirada brumosa de fumador de hachís lo convirtieron en una figura inconfundible de la bohemia parisina. Era su manera de protestar contra una sociedad cada vez más uniforme en que la tiránica noción del «buen gusto» pretendía abolir las diferencias entre los hombres.

Ávido de honores mundanos, y a la vez, rebelde crónico, Oscar Wilde intentó revolucionar el vestido, el peinado y la decoración de interiores en un abierto desafío a la moral victoriana. Su personalidad poética, diametralmente opuesta la imagen tradicional de la virilidad, le valió una celebridad inmediata, pero también el repudio de la élite conservadora. Envuelto en invierno con una suntuosa capa de pieles, una prenda que los caballeros ingleses habían dejado de llevar siglos atrás, reintrodujo también el uso del calzón corto, las medias de seda, y los zapatos escotados de charol con hebillas de plata. Completaba ese atuendo con una camisa con cuello a lo Byron, la chorrera y los puños de encaje, y el infaltable clavel verde en la solapa (signo de pertenencia al gueto homosexual). Con ese atuendo Wilde provocaba una mezcla de admiracion y repulsión en los salones elegantes de Inglaterra. Tanto el vestido como el estilo de vida de Wilde parecían calculados adrede para tensar al máximo su enfrentamiento con una sociedad pacata a la que buscaba seducir con las armas del ingenio y la insolencia. Cuando casi lo había logrado, su enfrentamiento con el marqués de Queensberry (una imprudencia que algunos de sus biógrafos han atribuido a una inconsciente necesidad de expiación) lo condenó a la vergüenza pública y a deambular en el patio de la cárcel de Reading con un astroso uniforme de presidiario. Si bien la reclusión aplastó para siempre su orgullo de dandi (no hay peor humillación para Empédocles que verse obligado a llevar los andrajos de Diógenes), ese descalabro lo ayudó a superar los chisporroteos de la frivolidad y el cinismo, confiriendo a su obra la hondura trágica de la derrota.

Pero no todos los dandis del siglo XIX tuvieron el mismo temple subversivo, y muy pronto empezaron a proliferar en los grandes salones los trepadores con veleidades artísticas o los intelectuales que adoptaban el dandismo como pose, con el simple afán de triunfar en sociedad. Des Esseintes, el protagonista de Al revés de Huysmans, considerada por muchos la biblia de los dandis, es ya un personaje levemente caricaturesco, al que su autor observa con distancia irónica, por haber convertido su personalidad en un ornamento enclaustrado. Libertino y misántropo, enemistado a muerte con el vulgo, al grado de haberse recluido en su mansión de las afueras de París para huir del trato mundano, Des Esseintes representa la esterilidad egoísta de un tipo social que a pesar de su aparente originalidad, se ha vuelto prisionero de un esquema de conducta. De ahí a convertir la figura del dandi en un disfraz jactancioso había un trecho muy corto. A finales del XIX, algunos dandis se comportaban ya como si su vida transcurriera en un aparador. Según los cronistas de la época, el poeta Jean Moréas, uno de los espíritus selectos que frecuentaban la tertulia de los martes en casa de Mallarmé, recubría una personalidad postiza con una indumentaria opulenta:

De guantes blancos, cabello lustroso, ceñido con plastrons rígidos, la botonería florida y portando siempre corbatas multicolores, deslumbra por su lujo escandaloso. Este Rastignac heleno que profiere a quien quiera oírlo: ‘soy un Baudelaire con más color’, está dispuesto a conquistar París y su facundia sin límites atrae a quienes confunden fácilmente el genio y la infatuación.[31]

Calificado como un hombre muy pschutt (elegante o refinado en el argot de la época), Moréas imitaba conscientemente un estilo de vida aceptado por la mejor sociedad, algo incompatible con el talante retador de los dandis. Su caso comprueba que tarde o temprano, el arribismo convierte la protesta en moda y la subversión en mímica. Los signos exteriores de ruptura con la sociedad pasan entonces a representar una adhesión al orden que pretendían impugnar.

Cuando la vida intelectual se convierte en una comedia de disfraces, los impostores son los primeros en medrar con ella. La democratización de la alta cultura en el siglo XX logró que esta comedia se representara a gran escala, ya no sólo en pequeños salones, sino en barrios enteros de las principales capitales del mundo: el Quartier Latin de París, el Soho de Londres, el Greenwich Village neoyorquino, la Zona Rosa de México en los años sesenta, Coyoacán en los setenta y hoy en día, La Condesa. En el París de la postguerra causaban furor los cafés existencialistas. Los frecuentaban hombres con barba de candado que vestían suéteres de tortuga negros y mujeres emancipadas con pantalones entallados del mismo color (una gran audacia para esa época), tacones bajos y la cara limpia de maquillaje. Todos departían en medio de una densa humareda de tabaco y escuchaban jazz en estado de trance. Los más atormentados coqueteaban con la idea del suicidio. En el México de los años setenta, la intelectualidad comprometida usaba morral, huaraches y camisa de manta, en un gesto solidario con los pueblos indígenas que al mismo tiempo quería ser un grito de protesta contra la penetración cultural estadounidense. Quizá los iniciadores de estas modas hayan sido gente con fisonomía propia que trataba de socavar el orden establecido, pero cuando la originalidad desemboca en la creación de tribus urbanas no crea individuos diferenciados: más bien estandariza la rebeldía. Todos los días comprobamos que un empleado de saco y corbata puede tener una vida interior mas rica y menos convencional que un idiota alternativo con tatuaje en el brazo, pantalón de mezclilla roto, arracada en la oreja y melena recogida en cola de caballo.

LA ESCENOGRAFÍA LIBRESCA

Las bibliotecas de aparador son una tradición milenaria que tal vez sostendrá en pie a la industria editorial cuando el libro electrónico le arrebate gran parte de su mercado, pues aunque el Kindle almacene miles de libros y represente indudables ventajas sobre el libro de papel, nadie podrá utilizarlo para presumir su vasta cultura. Mucha gente con poder adquisitivo compra libros en arrebatos de entusiasmo y luego los deja empolvarse varias décadas en los libreros. De hecho, en 2007 la compañía encuestadora Nielsen Scan Book calculó que las compras de libros no leídos representaban setenta por ciento de las ventas de la industria editorial estadunidense.[32] Cuando esos hábitos de consumo se vuelven sistemáticos podemos suponer que el autoengaño del comprador ha dejado de ser inocente. Tal vez por eso haya tenido tanto éxito el irónico y provocador ensayo de Paul Bayard Cómo hablar de los libros que no hemos leído. Miles de propietarios de enormes bibliotecas intactas lo deben de estar consultando como libro de autoayuda.

El afán por rodearse de una escenografía libresca revela que a pesar de su aparente desdén hacia los hombres de letras, las personas que ocupan un rango social elevado, o aspiran a ocuparlo, codician el prestigio de los cultos y quieren apropiárselo con artimañas pueriles. En la civilización grecolatina, el bibliófilo iletrado llegó a ser el blanco predilecto de los escritores satíricos. En el diálogo «Contra un ignorante que compraba muchos libros», Luciano de Samosata zarandea sin piedad a uno de estos especímenes, a quien compara con el alfeñique Tersites revestido con la armadura de Aquiles:

¿Qué esperanza has concebido en los libros para que así los manejes constantemente y los pegues y los recortes y los embadurnes de azafrán y los pongas en cedro y les hagas cerraduras, como si de ellos fueras a recoger algún fruto? ¿Te has hecho ya mejor con su lectura? ¿No temes que alguno te vea con un libro en la mano y alabe o vitupere algún pasaje y tú nada le puedas responder? ¿No desearías en ocasión semejante que se abra la tierra y te trague?[33]

Al parecer, la gente con buenos modales casi nunca sometía a los coleccionistas de libros a interrogatorios malintencionados, quizá porque las reglas de urbanidad exigían solapar la ignorancia ajena para defender la propia. Hoy sigue ocurriendo lo mismo y sólo algunos indiscretos con mala fe cometen la imprudencia de averiguar si la biblioteca de un anfitrión le ha pulido el entendimiento o simplemente denota grandes pretensiones intelectuales. Como la adquisición de libros es una especie de compromiso ante la propia conciencia, semejante al de los gordos que compran ropa de tallas pequeñas para obligarse a bajar de peso, la mayoría de la gente juzga con benevolencia al fallido lector que no tuvo voluntad para cumplir sus propósitos de año nuevo.

Pero en las épocas más negras de la historia, el rebajamiento de la cultura a su función decorativa ha simbolizado a veces la claudicación de la inteligencia y la belleza ante el poder de la fuerza y el dinero. La ostentosa acumulación de libros era un mal endémico en muchos hogares opulentos de la antigua Roma, y algunos escritores, como Séneca y Petronio, vieron en ella un síntoma de la decadencia imperial. Desde la débil trinchera de la filosofía, Séneca se pronunció contra «el hábito de muchas personas sin preparación académica que utilizan los libros, no como instrumentos de elevación espiritual, sino como decoración para el comedor, obteniendo más placer en la encuadernación y en los rótulos de las obras que en su contenido».[34] El célebre pasaje del Satiricón en el que el nuevo rico Trimalción, afeminado, engreído y vicioso, recibe a sus invitados en una biblioteca imponente, con estanterías de piso a techo atiborradas con las obras completas de poetas, oradores e historiadores, representa el triunfo de la ambición grotesca sobre la fineza del espíritu. Hasta cierto punto, Petronio se limitó a reflejar el espíritu de su época, la tiranía de Nerón, que llevó a extremos demenciales el afán de profanar y envilecer la cultura. Como el emperador se creía poeta y obligaba a los jueces de los certámenes a premiarlo bajo amenazas de muerte, convirtió al medio literario en una especie de lupanar y las voces críticas del momento, sometidas también a su caprichosa voluntad, poco o nada pudieron hacer para impedir esa profanación.

El cristianismo infundió en las masas un respeto reverencial a la Sagrada Escritura y las obras de los padres de la Iglesia, pero no pudo ni quiso acabar con las opulentas bibliotecas decorativas. De hecho, perfeccionó y embelleció la factura de los libros para dar más lustre a sus propietarios. Los manuscritos medievales ilustrados por magníficos dibujantes, que ahora miramos en los museos, no están hechos para ser leídos: fueron creados para engrosar los tesoros de las iglesias y engalanar las vitrinas de los grandes señores feudales. «Son un bien económico más que espiritual, como las vajillas preciosas —apunta el historiador Jacques Le Goff—, y los monjes que los escribían laboriosamente en los scriptoria de los monasterios no se interesaban más que secundariamente en su contenido».[35] La suntuosidad de esos libros inmanejables deja traslucir los fines políticos de la Iglesia, que procuraba alejar al pueblo, e incluso a los nobles, de las letras sagradas, cuya interpretación le pertenecía en exclusiva. Desde entonces los ricos alérgicos a la lectura han tenido una marcada predilección por los libros lujosos. En tiempos de Catalina la Grande, los tapiceros rusos vendían lomos de libros huecos empastados en cuero para adornar los anaqueles de las bibliotecas, y en la actualidad, los decoradores de interiores han impuesto una moda chic: exhibir los libros de arte en las mesas de centro, como insinuando que el dueño de la casa vive absorto en la contemplación de las obras maestras de la pintura. La sarcástica dramaturga Yasmina Reza ridiculizó esta costumbre en una escena de su comedia Un dios salvaje, donde la madre de familia indignada por la paliza que le dieron a su hijo se vomita en un libro del pintor Francis Bacon.

Una biblioteca ornamental debe estar compuesta por libros de autores prestigiosos, de lo contrario no adornaría la sala. Se puede acusar a los lectores de best sellers de pereza mental, pero no de hipocresía, pues ellos sí han leído los libros de sus repisas y ni siquiera sospechan que puedan desacreditarlos a los ojos de un pedante. El hecho de que no traten de esconderlos, ni de pararse el cuello con sus lecturas, revela en ellos una sana falta de pretensiones. El propietario de una biblioteca de aparador, en cambio, quiere darnos a entender que tiene una visión de conjunto de los clásicos de la literatura y el pensamiento universal. Probablemente algunos hayan adquirido esa visión en la escuela, pero como no pasaron de ahí, su nivel de apreciación literaria es inferior al de un sincero lector de novelas baratas. A esta paradoja nos ha llevado la educación enfocada a reconocer y apreciar los sellos de prestigio cultural, sin haber despertado previamente en el público el hábito de la lectura.

La escenografía libresca también puede ser auspiciada a gran escala por los ministerios de cultura, cuando en vez de acercar los libros a los lectores, los custodian con una magnificencia propia de las catedrales. Así ocurre, por ejemplo, en la majestuosa y glacial biblioteca Mitterrand de París. Un feto no necesita ser ginecólogo para conocer a la perfección el vientre de su madre. Lo mismo sucede con los legos en arquitectura: no podemos aducir razones técnicas para amar o detestar un edificio, pero el íntimo conocimiento de sus entrañas nos permite saber si en ellas hace calor o frío. Cuando una maravilla arquitectónica nos hostiga y maltrata, sentimos que se nos ha utilizado como elemento decorativo de una maqueta suntuosa. El lector recién llegado a la biblioteca Mitterrand experimenta una perplejidad similar a la de monsieur Hulot, el proviinciano cómico y botarate, desconcertado por la remodelación de los suburbios parisinos, que vive la modernidad como una pesadilla en las películas de Jacques Tati. Crítico feroz de la arquitectura deshumanizada, Tati denunció en dos comedias memorables, Mi tío y Playtime, la opresiva uniformidad del urbanismo funcionalista que a finales de los años cincuenta amenazaba con desfigurar el paisaje de París. Pero las burlas de un comediante no pueden frenar a las vanguardias arquitectónicas en un país donde se rinde un culto ciego a la innovación en todas las artes. En los años ochenta, so pretexto de construir una nueva biblioteca nacional, Mitterrand quiso erigir un monumento al poderío intelectual de Francia y encargó el proyecto al joven arquitecto Dominique Perrault, uno de esos genios narcisistas que no desperdician el menor recoveco de un edificio para hacer notar su voluntad de estilo.

Como los cineastas que abusan de la cámara al hombro para entrometer su ego en todas las escenas de una película «de búsqueda», Perrault llevó su protagonismo al extremo de poner mallas de alambre a los arbustos que rodean la biblioteca, sugiriendo quizá que la función del saber libresco es encarcelar la naturaleza. El resultado de estas nupcias entre el engreimiento estético y la munificencia estatal es un mausoleo desolado, inhóspito, racionalista y cruel que hubiera desquiciado a monsieur Hulot. Sus cuatro torres en forma de libro abierto no me parecen un hallazgo demasiado feliz (pudo haberlas diseñado un niño de cinco años), pero en ellas Perrault cuando menos supo aprovechar el espacio. En el interior de la biblioteca, en cambio, Perrault lo derrocha con el fin de crear una atmósfera de pasmo reverencial. La enorme separación entre las salas de lectura y el vestíbulo, donde estan los únicos baños de la basílica, impone un severo castigo a los lectores que osen tener necesidades fisiológicas. A Perrault no le bastó con torturar nuestras vejigas: también quiso penalizar el hambre y separó la cafetería del sanctasanctórum donde yace el acervo con una pesadísima puerta de mármol que sólo se puede abrir empujando con gran esfuerzo, como si quisiera advertimos con voz tonante de prefecto escolar: «¡Aquí no se viene a comer!». No hay un solo detalle de alegría y calidez en este recinto penitenciario, donde se advierte por doquier el ceño adusto de la autoridad cultural. En vez de incitarnos a sentir los libros como algo nuestro, Perrault parece haber buscado refrendar la superioridad de quien los posee.

Para impedir que la gente se vista con los libros en vez de alimentarse con ellos sería necesario desprestigiar la búsqueda del prestigio, ya sea en el medio literario o entre el público lector. En esto la contracultura tiene razón, aunque sus controles de calidad sean demasiado laxos. Hasta las figuras que se han ganado en buena lid un sólido prestigio intelectual deberían pugnar porque el público se acerque a los libros en busca de luz, no en busca de relumbrón. Los manipuladores de conciencias desean que el consumo suntuario de libros se expanda al máximo, porque eso les facilita la tarea de imponer gustos, ideologías o creencias. Nadie puede saber si los prestigios intelectuales o literarios que la mercadotecnia fabrica a diario (con el auxilio de una autoridad literaria poco escrupulosa) son auténticos o falsos, a menos que uno se tome la molestia de leer a un sinfín de autores, y los mandarines de la cultura saben que muy poca gente lo hará. Sólo la educación y la crítica pueden desmontar las tramoyas de esta farsa, para lograr que el público vuelva a poseer los libros con una actitud desinteresada, en vez de exhibirlos en sus vitrinas como trofeos mal habidos.

VII. Imitación de la aristocracia

VII

IMITACIÓN DE LA ARISTOCRACIA

Los intelectuales y artistas que no menosprecian al común de los mortales, pero tampoco aceptan ceñirse a los gustos de la masa, procuran influir en la opinión pública para cumplir una función orientadora, pero cuando este liderazgo se ejerce con talante autoritario, entraña el riesgo de nulificar el criterio autónomo del lector en ciernes, justamente la cualidad que busca desarrollar cualquier magisterio. Un maestro fracasa cuando su alumno lo admira tanto que sólo puede repetir como un loro lo que le ha enseñado, sin apartarse un milímetro de la lección aprendida. La misión de las minorías renuentes a encerrarse en guetos elitistas no sólo debe consistir, por lo tanto, en afinar la apreciación intelectual y estética del público, sino en incitarlo a poner en tela de juicio los cánones de la tradición, las modas literarias y artísticas, los sellos de prestigio que parecen irrefutables, no con el fin de predisponerlo a la descalificación fácil, sino para estimularlo a pensar por su cuenta.

Los clásicos han pasado la prueba del tiempo, y por lo tanto, su valor no está sujeto a grandes fluctuaciones, pero un lector sagaz puede contravenir incluso los veredictos de la tradición. Hay escuelas literarias o corrientes de pensamiento que logran revolucionar los gustos y las ideas dominantes, ya sea desenterrando autores olvidados o condenando al olvido a celebridades marchitas. En el ámbito de la literatura española, la revaloración de Góngora por parte de la Generación del 27 demuestra que un menosprecio injusto mantenido durante dos siglos, se puede revertir cuando los críticos de un canon enmohecido saben ganarse la confianza y el respeto de los lectores. En los juicios sumarios de un genio como Borges siempre hay un ingrediente de arbitrariedad que nos obliga a tomarlos con pinzas. Quien lea la voluminosa recopilación de sus charlas con Bioy Casares advertirá que el tribunal de la tradición le merecía poco o ningún respeto, pues menospreciaba géneros en bloque, por ejemplo, la novela realista del siglo XIX. Un lector que admire a Borges al extremo de tomar sus opiniones como dogmas, pero al mismo respete a Ortega y Gasset y al caudillo del surrealismo André Breton, descubrirá con perplejidad que estos tres árbitros del gusto juzgaban la literatura de su época y el legado de la tradición con raseros diametralmente opuestos. Ortega y Gasset, por ejemplo, creía que bajo el reinado del monólogo interior, la fabulación caería en desuso y la narrativa del futuro sólo buscaría reflejar estados de conciencia. Borges lo refutó en el prólogo a La invención de Morel, la gran novela fantástica de su amigo Bioy Casares, quien demostró, por si hiciera falta, que la fabulación gozaba de perfecta salud. A su vez, André Breton creía que la novela era un género caduco y descalificó la poesía contaminada por el espíritu crítico (es decir, casi toda la poesía anterior al surrealismo). En represalia por esa arbitrariedad, ni Borges ni Ortega concedieron valor alguno a la poesía surrealista. ¿Quién tenía la razón en estas escaramuzas? ¿Todos o ninguno?

Puesto que los sellos de prestigio son a menudo contradictorios y beligerantes, un lector que se guíe demasiado por ellos puede perder fácilmente la brújula. Como las minorías más calificadas libran una guerra permanente por la rectoría del gusto, sus juicios tienen siempre un valor relativo. Para tomar partido en estas querellas, o adoptar una posición ecléctica (lo más recomendable, a mi juicio), el individuo abierto a todas las influencias sólo puede confiar en sí mismo, procurando, eso sí, conocer las obras y los argumentos de todos los bandos involucrados en una disputa que, para un observador imparcial, no necesariamente debe tener ganador. Con más razón debemos estar alertas contra las trampas de la mercadotecnia editorial, que ha logrado uniformar el gusto de su clientela cautiva y año tras año lanza al mercado decenas de libros avalados por una autoridad más o menos respetable, a la que se utiliza para presentar el libro como «cosa juzgada». Existen muchos interesados en presionar al lector común para que renuncie a sus propios gustos y opiniones (lo que equivale a renunciar a la propia personalidad), o en restringir la oferta editorial para restarle elementos de juicio, pues cuanto más manipulable sea el cliente, más dócilmente consumirá las baratijas prestigiosas que abarrotan las mesas de novedades. ¿Cómo impedir esta epidemia de credulidad inducida si la élite intelectual busca siempre acatamiento y respeto? ¿Se puede predicar al mismo tiempo la obediencia y la insumisión? ¿Cómo hacer valer el prestigio bien ganado sin fomentar el esnobismo?

UNA FAUNA EQUÍVOCA

En La deshumanización del arte, Ortega y Gasset. mencionó de pasada a la «fauna equívoca de los esnobs», sin examinar a fondo su modus operandi, tal vez porque someterla a crítica lo hubiera llevado a contradecir su argumentación elitista. La palabra snobbery entró en uso por primera vez en Inglaterra alrededor de 1620. Según Alain de Bottom, «proviene del hábito de muchos colegas de Oxford y Cambridge de escribir sine nobilitate (sin nobleza) o s.nob a los nombres de los estudiantes ordinarios en las listas de examen, para diferenciarlos de sus pares aristócratas».[1] En su primera acepción, snob designaba a un estudiante plebeyo, pero rápidamente la palabra adquirió su moderno y opuesto significado: alguien ofendido por la falta de estatus de los demás, un creyente en la unión consustancial del rango social y el mérito. La sociedad inglesa dio una carga despectiva al término snob para afear la conducta de quienes despreciaban a la gente sin títulos nobiliarios. Los discriminadores no eran necesariamente los aristócratas, sino quienes compartían su mentalidad y su veneración acrítica a un orden jerárquico injusto. Detrás de ese vuelco semántico había una intención justiciera, pues los usuarios de la palabra sostenían implícitamente que la verdadera nobleza consiste en juzgar a la gente por su mérito y no por su posición social. Introducirla en el habla común fue un triunfo igualitario, pero la opulencia de las élites y su aureola de prestigio habían creado una «lordolatría» (adoración de los lords) que no era fácil desterrar con una protesta léxica. Aunque mucha gente estuviera en guardia contra los esnobs, su escala de valores había calado muy hondo en la mentalidad burguesa.

En la sátira The Book of Snobs, William Thackeray reconocía que para cualquier británico del siglo XVIII era difícil no ser esnob en cierto grado: «Sólo hay unos cuantos filósofos que pueden repudiar con calma ese fenómeno, pero ¿habrá alguno, me pregunto, cuyo corazón no se desbocaría de placer si pudiera ser visto caminando del brazo de una pareja de duques?»[2] De aquí se infiere que para Thackeray, el enemigo a vencer no era sólo la clase privilegiada y discriminadora, sino el complejo de inferioridad de los pequeñoburgueses frente a los aristócratas. La distinción entre estudiantes nobles y plebeyos practicada en Oxford era un resabio de las rígidas jerarquías medievales que los humanistas del Renacimiento trataron de modificar a su favor. El sociólogo Alfred von Martin sostiene que en esa época «surgió una nueva virtus democrático-burguesa, fundada en la actividad económica o en la excelencia intelectual, opuesta a la vieja nobilitas, basada en privilegios ancestrales. Contra los mantenedores de privilegios que cierran el paso a los nuevos elementos ascendentes, se alían los hombres del espíritu con los hombres del dinero».[3] El orgullo del self-made man era un atributo común a los humanistas enriquecidos espiritualmente y a los empresarios enriquecidos con su actividad económica. Ambas clases sociales pugnaban por desbancar a los aristócratas, o cuando menos, por ser tratados con el mismo respeto. Al parecer, en el siglo XVIII esa batalla por la preeminencia continuaba librándose en Inglaterra, pero la burguesía no actuaba como un bloque, pues muchos de sus miembros seguían teniendo una baja autoestima y admiraban ciegamente los privilegios de sangre y el boato nobiliario.

Es difícil precisar en qué momento el esnobismo social invadió la esfera del arte, las letras y las humanidades. Pero como la palabra se originó en el medio universitario, donde también había infinidad de burgueses ávidos de alternar con la aristocracia, podemos suponer que esto sucedio muy pronto. En Francia, el esnobismo cultural ya era una plaga desde mediados del siglo XVII, cuando surgió la moda del «preciosismo», la imitación del habla cortesana en los salones literarios de algunas damas burguesas. En gran medida, el poder de la academia y el engreimiento intelectual de los cortesanos fueron la causa de este amaneramiento verbal, porque incitaron al estado llano a imitar el habla de la aristocracia. En sus Anotaciones sobre la lengua francesa, el académico Claude Favre había estipulado: «El pueblo no es el amo de la lengua, sino el buen uso de ella, la manera de hablar de la parte más sana de la corte».[4] Favre se curaba en salud con la referencia a la «parte más sana» de la corte, lo cual implicaba reconocer que había también una parte enferma. Gracias a las Memorias del duque de Saint—Simon (1675-1755) conocemos a uno de sus más insignes representantes, el duque de Noailles, que se ufanaba de saberlo todo, de ser un conocedor de libros y de haber reunido una excelente biblioteca, pero a pesar de sus credenciales eruditas «nunca pudo escribir por sí mismo ni siquiera una Carta de negocios».[5] Cualquier lacayo analfabeto aventajaba en destreza lingüística al duque de Noailles y sin embargo, ninguno de sus ayudas de cámara se atrevía a corregirlo, por miedo a perder el empleo.

Desde luego, dentro de la corte el hablante supremo era el rey, a quien se consideraba un modelo infalible de perfección lingüística. En 1694, cuando los autores de una nueva edición del diccionario de la lengua francesa presentaron la obra a Luis XIV, el director del proyecto exclamó: «Permítasenos ufanarnos de que nuestra obra explica los términos, desarrolla las bellezas, descubre las delicadezas que os debe una lengua que se perfecciona tantas veces como vos la habláis o tantas como habla de vos».[6] Los cumplidos hiperbólicos eran lugares comunes de la retórica palaciega y seguramente nadie los tomaba en serio, empezando por el propio rey. Pero los burgueses ambiciosos creían de verdad que en los salones de la corte se hablaba mejor que en las calles de París, y para darse tono, trataban afanosamente de imitar un estilo que sólo conocían de oídas. Al parecer, esa obsesión arribista era particularmente fuerte entre las mujeres semiletradas. Nació así el sociolecto de las «preciosas ridículas» que Molière y muchos otros ingenios satíricos de la época escarnecieron con saña.

Las preciosas debían fingir, por ejemplo, que no sabían , pronunciar los nombres de plazas, calles y lugares públicos frecuentados por el vulgo. «Dicen El Louvre o la Plaza Real pero utilizan perífrasis y rodeos para no tener que pronunciar Les Halles o Chatelet», comenta La Bruyère, y añade: «En esto son menos naturales que las mujeres de la corte, que no tienen empacho en pronunciar con todas sus letras los nombres de lugares plebeyos».[7] Su extremo refinamiento verbal, salpicado de latinajos, llegaba a tal extremo que muy pocos podían entenderlas fuera del círculo preciosista. Eso era precisamente lo que buscaban: aislarse de los no iniciados y formar una especie de corte paralela en la que el lenguaje críptico desempeñaba la misma función de los títulos nobiliarios. En la novela El hombre que ríe, Victor Hugo atribuye la oscuridad de la jerga preciosista a un afán de exclusión: «La utilidad de ser preciosa es que ello rebaja el género humano. Una preciosa ya no le hace el honor de pertenecer a él. Mantener a la especie humana a prudente distancia es lo que más le importa». Si tomamos en cuenta que esas damas eran a su vez discriminadas por los cortesanos, podemos quizá tipificarlas como resentidas sociales que deciden crear un club de acceso restringido para vengarse de una exclusión hiriente. Las preciosas tuvieron también defensores y algunas feministas de la actualidad han intentado vindicarlas, alegando que su linchamiento fue motivado por el afán machista de monopolizar la alta cultura. Lope y Quevedo sin duda incurrieron en esa incorreción política cuando ridiculizaron a las «marisabidillas» de su época. Sin poner en duda que algunas preciosas, como madame de Scudéry, la más famosa de todas, pueden haber sido mujeres de vasta cultura, su jerigonza no tuvo suficiente altura literaria para enriquecer la lengua francesa y ha pasado a la historia como un brote de esnobismo grotesco.

La ambición de pertenecer a la aristocracia del talento (ingresando a las academias o codeándose con las figuras literarias) no es privativa de los burgueses. En Francia también cundió entre los cortesanos del Siglo de las Luces, pues los trepadores de ambas esferas sociales han seguido siempre un patrón de conducta muy similar. La ambición de pertenecer al gran mundo o a los círculos intelectuales conduce invariablemente a venerar los sellos de prestigio cultural o nobiliario, sin someterlos a la prueba del gusto individual. Thackeray cuenta en su sátira que un predicador de mediano talento adquirió gran popularidad cuando los feligreses de su condado supieron que era el capellán doméstico de un lord.[8] Según Borges, el crítico Guillermo de Torre se valía de los mismos parámetros para emitir juicios literarios:

Una vez Guillermo enfureció a mi madre y a mí, explicándonos que Joseph Conrad era un autor de relatos de aventuras, una especie de Salgari. Todo eso, naturalmente, sin haberlo leído. Después de enterarse de que Gide había traducido a Conrad y de que lo elogia en la Nouvelle revue française, cambió de opinión: ahora lo admira. Lo que menos habría alterado su opinion hubiera sido leerlo.[9]

Los admiradores del predicador acogido por la nobleza aspiraban, tal vez, a compartir el rango social de los aristócratas que lo escuchaban dar misa en privado. Guillermo de Torre modificó su opinión sobre Conrad para sentir que en materia de gustos literarios, se había situado a la altura de André Gide. En ambos casos brilla por su ausencia el juicio personal sobre los sermones del párroco o las obras de Conrad. De aquí se desprende que el principal defecto del esnob estriba en su débil capacidad para el juicio independiente, que lo supedita a los dictámenes de la autoridad.

Antes de que la opinión pública tuviera poder de arbitraje, el hábito de insultar al público buscaba, en la mayoría de los casos, negarle injerencia en la valoración de la sabiduría o el talento. A partir del siglo XVIII, cuando los escritores independientes empiezan a despertar en el lector un saludable escepticismo ante los sellos de prestigio académico, el público dócil que todavía se deja manipular ya no recibe denuestos por su ignorancia, sino por su falta de confianza en sí mismo. En el Emilio, Rousseau advirtió que la desconfianza en el gusto propio dejaba indefensa a la multitud ante los árbitros de la excelencia: «La moda sofoca al gusto y no se aspira a lo que agrada, sino a lo que distingue. La muchedumbre no tiene juicio propio, juzga por los que cree más ilustrados; no aprueba lo que está bien, sino lo que ellos han aprobado». Según La Bruyère, esa falta de valor civil para rebatir a los dispensadores del prestigio se propagó también a los estratos superiores de la sociedad francesa: «Es asombroso que estando hinchados con tanto orgullo, y con la alta opinión que tenemos de nuestro juicio, declinemos utilizarlo para pronunciarnos sobre el mérito de los demás: la moda, el fervor popular, el del príncipe, nos arrastran como un torrente. Elogiamos a quien es elogiado, no a quien es loable».[10]

En la jerga de la política mexicana, organizar una «cargada» significa movilizar a un grupo de políticos y líderes sindicales influyentes para pronunciarse con gran alharaca a favor de un candidato presidencial, de tal manera que nadie pueda parar la avalancha de adhesiones. Desde finales del XVII, existían las cargadas literarias y al parecer ya surtían efecto. Las claques teatrales que Balzac denunció en Ilusiones perdidas fueron la expresión más burda de esta estratagema autoritaria: por lo común, los débiles de carácter que oían aplaudir o abuchear a un grupo de supuestos conocedores les seguían la corriente para no ser tachados de imbéciles. Las voces opositoras a la manipulación del gusto intentaban revertir esas tendencias desde los diarios, tal vez porque su propia supervivencia dependía de crear individuos autónomos con firmeza de carácter. Enemigo de la intimidación autoritaria, el democratizador William Hazlitt, contemporáneo de Balzac, zarandeó con dureza a la gente que abdicaba de su propio juicio, reciclando el viejo símil de la bestia irredenta en un nuevo contexto:

No hay animal más perverso, estúpido, cobarde, lastimoso, envidioso y malagradecido que el público. Tiene tanto miedo de su propia opinión que nunca la expresa. No nos atrevemos a contradecir la opinión dominante o somos demasiado indolentes para ello, y por lo tanto renegamos de nuestras convicciones solitarias para seguir un rumor sin sustancia.[11]

La bestia que antes había recibido insultos por su fiereza, ahora pecaba de mansedumbre, y los nuevos líderes de opinión, desesperados por su carácter blandengue, le exigían fidelidad a sí misma. El público bronco de los corrales españoles del Siglo de Oro, o el público del teatro isabelino, sí se atrevían a expresar su opinión sobre un drama, y de la manera más ruidosa posible. Pero en aquellos tiempos no existía la pequeña burguesía timorata y arribista, con su inveterada aspiración a parecer más adinerada o culta de lo que es. La propagación del esnobismo facilitó la tarea intimidatoria del poder cultural, pues cuando un villamelón se ve colocado en un predicamento, prefiere sumarse a la cargada de los entendidos para no quedar expuesto a la vergüenza pública. De este modo la autoridad cultural corrompe y embrutece a quien debería emancipar.

Aunque Inglaterra fue la cuna del esnobismo, el público inglés tiende a ser más respetuoso de las jerarquías sociales que de las jerarquías intelectuales y artísticas. Los franceses, en cambio, le perdieron el respeto a los títulos nobiliarios desde la época de la Ilustración. En sus Cartas filosóficas, Voltaire se preguntaba: «No sé quién es más útil al Estado, si un noble todo empolvado, que sabe exactamente a qué hora se acuesta el rey, que se pavonea como un gran señor mientras representa el papel de esclavo en las antecámaras de un ministro, o un comerciante que enriquece a su país y contribuye a la felicidad general».[12] Voltaire gozaba de independencia económica para criticar con ese desenfado a la aristocracia, porque se había hecho rico gracias a su habilidad para la especulación financiera. Representaba, por lo tanto, a una burguesía ilustrada que no rehuía el trato con la aristocracia ociosa, pero se consideraba superior a ella. Si Voltaire despreciaba a los nobles cuando no tenían otras virtudes además de sus títulos, los cabecillas de la Revolución Francesa les profesaban un odio atizado por el rencor social de la multitud y en los años del terror guíllotinaron a cientos de marqueses empolvados. Desde entonces la sociedad civil de Francia dejó de mirar con admiración a la nobleza, pero en cambio siempre ha respetado a la élite cultural dominante.

A los franceses bien educados no les importa mucho codearse con los duques, ni con los magnates, pero temen perder categoría ante los demás expresando opiniones que contravienen el dictamen de la autoridad intelectual, precaución que les resta independencia crítica. Baudelaire lo expresó con más crudeza: «El francés es un animal de corral, tan bien domesticado que no se atreve a saltar ninguna valla. Se trata de seres hechos para la disciplina, es decir, para la uniformidad, de seres que no saben pensar si no es en sociedad».[13] De manera que si Francia es el país del mundo en donde más se venera el talento y la inteligencia, con una actitud generosa y abierta que muchos escritores del tercer mundo agradecemos, también es la meca del esnobismo pedante y el principal bastión de la cultura dirigida. Como hemos visto, esa tendencia a uniformar el gusto desde arriba ya existía en Francia desde el siglo XVII, pero según Julien Gracq, se agudizó a partir de mediados del siglo XX, con la intervención de maquinarias promocionales ajenas al binomio formado por el autor y el lector:

La verdad es que la literatura lleva varios años sometida a una gigantesca maniobra de intimidación por parte de lo «no literario» más agresivo —lamentó Gracq en el panfleto La literatura como bluff—. Este público desorientado, intimidado, que se resiste al máximo a usar su capacidad para opinar, al menos no ha perdido la costumbre de leer. Pero hete aquí que se le viene encima, para alterarlo y desconcertarlo todavía más, el reflujo, menos auténtico aún, del público que no lee, pero admira por acto reflejo a las figuras literarias del momento.[14]

El nuevo tipo de esnob que Gracq vio surgir con espanto en los años cincuenta ya ni siquiera se molesta leer, y sin embargo, presta una desmedida atención a la bolsa de valores de la literatura, para saber de qué debe hablar en las cenas. La única guía con que cuenta son los prestigios cacareados con altavoces, que antes sólo despertaban curiosidad en la comunidad lectora. Como las noticias sobre lanzamientos editoriales y otorgamientos de premios, difundidas en radio y televisión, llegan a un público mucho más ampllo y en gran parte iletrado, la gente que sólo conoce a los autores de nombre acaba ejerciendo presión sobre la minoría que de verdad lee. Son los publicistas quienes imponen los temas de conversación literaria y por lo tanto, ya le llevan un caballo de ventaja a la crítica que intenta dirigir la atención del publico hacia obras ninguneadas por los reflectores.

Quienes consideran el esnobismo un mal menor porque finalmente incita al público a respetar el prestigio intelectual y lo aleja de los best sellers, creen que la intimidación del lector propenso a dejarse guiar por la autoridad está justificada por el imperativo de contrarrestar a la mercadotecnia salvaje, que organiza otro tipo de cargadas, como por ejemplo, anunciar en un cintillo que un libro ya vendió 50,000 ejemplares en menos de un mes. Por supuesto, ese tipo de artimañas fomentan un tipo de imbecilidad más dañino. Pero en vez de cambiar una técnica de manipulación por otra, lo ideal sería crear un público de lectores inconformes y curiosos, que tengan gustos bien definidos, y al mismo tiempo, la amplitud de miras necesaria para explorar tierras ignotas.

LA ÉTICA DEL GUSTO

Si la aspiración de la pequeña burguesía a codearse con la aristocracia engendró el esnobismo, el estudio del gusto aristocrático podría darnos el antídoto para reeducar a los esnobs (suponiendo que su enfermedad sea curable), porque la herencia cultural de la nobleza no sólo consiste en una férrea defensa de privilegios injustos, sino en un código de conducta que aplaude la sabiduría discreta o la austera majestad y sanciona la ostentación filistea. Como este código era también un canon estético, las cortes del Renacimiento nos legaron modelos de elegancia modesta dignos de ser imitados en todas las épocas. Baltasar de Castiglione los definió en El cortesano, un manual de buen comportamiento social y al mismo tiempo, una ética del gusto en la que se propuso infundir a los nobles un sano horror a la afectación. Para Castiglione, todo lo que denotara esfuerzo o rebuscamiento de palabras, tanto en la charla como en la escritura, era indigno de quien aspirara al título de caballero y debía ser evitado escrupulosamente para alcanzar el máximo de elocuencia con la mayor sencillez. Definida como «una excesiva diligencia y codicia de parecer mejor que todos», la afectación era entre los nobles italianos una despreciable forma de vulgaridad. «De esta tacha nos debemos guardar con todas nuestras fuerzas —advirtió—, usando un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo cuanto se hace y se dice viene hecho de suyo y sin fatiga y casi sin haberlo pensado».

A pesar de su veneración genuflexa del modo de vida aristocrático, los primeros esnobs nunca pudieron imitar este artificioso descuido, que requiere haber asimilado la esencia de la educación clásica. Se conformaron, por lo tanto, con imitar lo peor de la vida cortesana: el derroche suntuario, tal vez porque en ese terreno, la burguesía adinerada sí podía competir con la nobleza. Desde entonces el mal gusto va de la mano con el despilfarro, no sólo en la decoración de interiores, sino en la cátedra pedante o en la decoración de libros con citas eruditas. Si los humanistas y los empresarios del Renacimiento aspiraban originalmente a valer por sus méritos, en alguna etapa de su involución creyeron que la única manera de lograrlo era ostentar la riqueza de bienes materiales o de conocimientos. Pero como ni siquiera sabían hacerlo con donaire, engendraron una caricatura de la vieja aristocracia que no tardó en ser criticada sin piedad por los talentos más perspicaces. «En todas partes donde es dispendioso, el gusto es equivocado», sentenció Rousseau en el Emilio. Podría decirse que el motor de la actividad económica en la sociedad capitalista es la «excesiva diligencia y codicia de parecer mejor que todos», combatida por Castiglione. Por eso, en un mundo regido por los valores burgueses, el combate a la ostentación filistea es aún más necesario que en tiempos de la aristocracia. De hecho, Matthew Arnold creía que la difusión de la cultura debía tener esa prioridad:

La gente que llamamos filistea cree que sólo se puede alcanzar grandeza y bienestar por medio de la riqueza. La cultura observa el modo de vida de esa gente, la literatura que lee, las cosas que le dan placer, y se pregunta: ¿valdría la pena obtener la mayor suma de dinero bajo la condición de volverse como ellos? Y así la cultura engendra una insatisfacción que tiene el máximo valor posible para despertar la conciencia del hombre en una sociedad industrial.[15]

Aunque Arnold no haya acompañado su crítica de la burguesía filistea con una exhortación a combatir la injusticia social, el programa de lucha que trazó en Cultura y anarquía sigue vigente, sobre todo en el México actual, donde los valores de la canalla opulenta se han extendido como la gangrena, tanto en las altas esferas políticas y sociales como en la clase media y en el mundo del hampa. Quien lo dude puede ver por internet el documental El sicario, donde un matón arrepentido que trabajaba para el Cartel del Golfo confiesa que a pesar de haber crecido en una familia de clase media sin grandes apuros económicos, ingresó al crimen organizado en la adolescencia, para poder comprarse unos tenis de marca. En un país con miles de jóvenes dispuestos a morir por ideales tan nobles, la prioridad de cualquier política cultural debería ser engendrar en el ciudadano la insatisfacción descrita por Matthew Arnold. Por desgracia, la cultura en México es un adorno prestigioso, no un agente de cambio, y la insatisfacción que prevalece en las barriadas miserables, o en la clase media torturada por el «quiero y no puedo», sólo engendra una rabia mimética. Los narcos han llevado a sus últimas consecuencias la rapiña antisocial que practicaron siempre los oligarcas engreídos, los nuevos ricos de la política y la gente que aspira a recoger sus migajas. La televisión les inculcó un individualismo feroz, una obsesión vulgar por los signos de estatus, una avidez insaciable de placeres intensos, y cuando entran a las ligas mayores del crimen sólo piensan en cobrarle a la sociedad todas las frustraciones que han acumulado desde la infancia.

Por un efecto de búmeran, la ostentación filistea llevada a su máxima expresión puede tener consecuencias atroces, que ponen contra la pared a las propias clases derrochadoras, como ha ocurrido en México. Tal vez por eso los románticos, provenientes de familias acomodadas, sometieron los valores burgueses a una crítica feroz que buscaba, en el fondo, salvar a su propia clase y a la sociedad entera de la catástrofe que los espíritus más lúcidos de la época veían venir desde entonces. «El advenimiento de la burguesía a la cabeza de la sociedad francesa —dice Paul Bénichou— trajo consigo la irrupción de un poder espiritual opuesto a ella: los escritores, los poetas en genera, se constituyen en sus jueces y profetas».[16] Todavía estaba fresco el recuerdo del mejor estilo de vida aristocrático (la elegancia discreta, el artificioso descuido) y los románticos lo esgrimieron como argumento contra la opulencia vulgar de los nuevos ricos.

Nació así la aristocracia del espíritu, formada por los hombres entregados al cultivo de la belleza y la inteligencia que habían renunciado a los bienes terrenales para profesar la «religión del arte». La diferencia entre este movimiento y otras tentativas anteriores por crear minorías selectas y aisladas de la sociedad, como el preciosismo del siglo XVII, fue su caracter marginal y el respeto que logró concitar en el público. Los románticos no aspiraban a comportarse como los nobles: creían ser más nobles que ellos. Pero a pesar de su alteza de miras, las cofradías de intelectuales y artistas que surgieron entonces se asemejaban más a las cortes que a las órdenes sacerdotales. Para empezar, casi todas tenían un rey, generalmente una figura literaria irreprochable a quien todos profesaban el mayor respeto, y que, por lo general, decidía quién merecia pertenecer a la secta (el equivalente de conceder títulos nobiliarios). «El ethos del cortesano, en tanto que miembro de una orden —dice el sociólogo Norbert Elias— no es un ethos económico camuflado: el sentimiento de pertenecer a una élite, de tener una aureola de prestigio, es un fin en sí mismo para el hombre de la corte».[17] Con los integrantes del cenáculo romántico que presidía el poeta Charles Nodier (frecuentado por figuras como Victor Hugo, Lamartine y Alexandre Dumas padre) ocurría algo parecido: sus miembros se daban por satisfechos con pertenecer a él, sin tratar de sacarle ningún provecho a ese honor. Como el cenáculo crea una escala de valores propia, ajena al afán de lucro, en su estado más puro no sólo es un santuario de la belleza y la inteligencia, sino un baluarte de la moral desinteresada. Pero el poder espiritual y el prestigio de quienes lo ejercen, tarde o temprano despiertan la codicia de los advenedizos, lo que introduce la política en el reino de la belleza y la sabiduría. Si en las cortes europeas, la ostentación filistea terminó venciendo a la elegancia discreta del Renacimiento, y las rivalidades entre los cortesanos desencadenaron sórdidas rebatiñass por obtener el favor de los reyes, en los cenáculos intelectuales no tardó en ocurrir un fenómeno similar.

ESPLENDOR Y MISERIA DEL CENÁCULO

El debate libre, la polémica acalorada, la buena disposición a soportar la crítica son requisitos indispensables para que los conciliábulos de escritores o intelectuales puedan redituar beneficios a sus miembros y a la sociedad. Jamás ha existido un cenáculo en el que estas discusiones puedan librarse en perfecta calma, sin crear fricciones y enemistades, porque los hombres de talento, al fin y al cabo, son criaturas terrenales con pasiones a flor de piel, sobre todo cuando está en juego el valor de sus obras y sus ideas. Los resquemores que Sócrates provocó en algunos de sus interlocutores dejan entrever cuanto resentimiento puede engendrar el debate filosófico más civilizado. Las eternas rencillas entre filósofos, escritores o artistas confirman que el talento o la sabiduría en modo ulguno llevan aparejada la tolerancia frente a la opinión ajena. De hecho, las universidades de la Edad Media buscaron aprovechar el talante rijoso de los teólogos para incitarlos a competir en buena lid. Como ese proposito instauraron la «disputa quodllbética», en la que los maestros de una disciplina debían responder a toda clase de preguntas sobre cualquier asunto, en vez de limitarse a disertar sobre un tema prefijado: «Lo que caracteriza a la sesión es su aspecto caprichoso, improvisado, y las incertidumbres que genera —observa el historiador Jacques Le Goff— Las preguntas y las objeciones podían venir de todas partes, hostiles, curiosas o malignas».[18] Los académicos aprovechaban esas disputas para ensañarse con el ponente, atacándolo en sus puntos flacos, pero esa rivalidad, a la postre, redundaba en beneficio de la propia cofradía universitaria, pues obligaba a sus miembros a tener una competencia casi universal en todos los temas.

Las pugnas entre los humanistas del Renacimiento fueron legendarias por su grado de ojeriza y algunos las han usado como ejemplo de los extremos a los que puede llegar la vesania intelectual. Prestos a desenvainar la espada a la menor provocación, los eruditos de la época consideraban una afrenta personal el menor señalamiento crítico. Symonds cuenta que el humanista Lorenzo Valla se enredó en una enconada disputa con Jorge Trapezuntio simplemente porque uno prefería a Cicerón, mientras el otro ponía por encima de él a Quintiliano. De las refutaciones eruditas pasaban con facilidad a los puños, o incluso, a los atentados homicidas. Para evitarse problemas con otros colegas y al mismo tiempo, herir el mayor número posible de susceptibilidades, el escritor satírico Pietro Aretino, temido y respetado en toda Italia por su pluma mordaz, tachaba de pedantes a todos los hombres de letras en conjunto, pero a cada uno por separado le dispensaba con gran generosidad los epítetos de «divino» y «divinísimo».[19] Así lograba ser francotirador y diplomático al mismo tiempo. Un ejemplo de la mala fe que reinaba entre los espíritus más selectos de la época fue la ingenua tentativa de Torquato Tasso por someter su epopeya Jerusalén liberada a la crítica de otros colegas antes de publicarla. Los siete sabios que revisaron con lupa el poema le plantearon tantas objeciones que lo pusieron al borde de la locura. «Un censor exigía una alteración, el otro reclamaba la contraria, tal crítico parecía animado por el veneno y por la hiel, tal otro envolvía su malicia en los halagos de una amistad aparentemente ingenua y candorosa».[20] La andanada de vituperios, enmiendas y censuras destrozó los nervios del autor, que finalmente optó por no hacer caso a nadie.

La colaboración entre hombres de letras tiene, pues, un límite que no debe sobrepasarse, so pena de caer en una dependencia lastimosa que finalmente anula el talento individual. Las influencias mutuas no siempre fertilizan y es indudable que a veces el aislamiento contribuye a fomentar la originalidad. De hecho, Goethe creía que las grandes aportaciones de la filosofía alemana habían surgido de la orgullosa independencia de los genios aislados «que no piensan más que en sí y parten de su propio punto de vista».[21] Para cualquier talento arisco, entrar a una cofradía intelectual significa hacer una gran concesión a los demás, y por ello es comprensible que los egos más robustos se defiendan con uñas y dientes del grupo que amenaza con domesticarlos. No hay, pues, cenáculos de santos, pero sí hay cenáculos en los que se discute con mayor o menor libertad, por las diferencias en su gestación y en su régimen de gobierno.

Ortegay Gasset estableció como requisito previo para formar una minoría que sus miembros se hayan separado previamente de la muchedumbre y no tengan demasiadas afinidades: «Su coincidencia con los miembros de la minoría es, pues, secundaria, posterior a haberse cada cual singularizado, y es por lo tanto, en buena parte, una coincidencia en no coincidir».[22] La sociedad realiza previamente, sin proponérselo, una segregación de talentos irreductibles a la uniformidad, a los que rechaza por haberse exigido, según Ortega, más esfuerzo del que se exige la mayoría indulgente consigo misma. Así parece haber ocurrido en el caso de los Contemporáneos, la cofradía literaria más importante del México postrevolucionario. Cuando los Contemporáneos padecían persecuciones legales por el escándalo que suscitó el uso de malas palabras en la revista Examen, Jorge Cuesta, quien distaba mucho de ser un líder, pero era el intelectual más analítico del grupo, definió en una carta a Bernardo Ortiz de Montellano el papel que el rechazo social y cultural había tenido en su constitución como minoría: «Si la gente nos expulsa y nos recluye en un grupo como en un lazareto, es porque siente que no le permitimos prolongarse en nosotros, que ponemos en riesgo su colectividad, no haciéndonos solidarios de ella. Se nos reúne, se nos hace caber en un grupo sencillamente porque se evita, o no se desea, nuestra compañía literaria».[23]

La irritación que el surgimiento de cualquier cenáculo provoca en quienes no pertenecen a él brota de un impulso primitivo a cerrar filas ante el extraño, pero también de un temor a la nueva fuente de autoridad cultural. Quienes se creen iguales o mejores que los miembros del grupo recién formado, reaccionan con enojo por haber quedado fuera de una camarilla con pretensiones de superioridad. Pero como bien refleja la carta de Cuesta, algunos cenáculos son hasta cierto punto lazaretos en donde los excluidos del rebaño tienen que refugiarse para sobrevivir. En el caso de los Contemporáneos, la homosexualidad abierta de algunos de sus miembros los había enfrentado a la mayoría machista y homofóbica de la republica literaria, al grado de que en 1934, un grupo de literatos «viriles» (Mauricio Magdaleno, José Rubén Romero, Renato Leduc, Rafael F. Muñoz, entre otros) presentó una denuncia ante el Comité de Salud Pública de la Cámara de Diputados, exigiendo que todos los escritores afeminados fueran expulsados de las instituciones de educación y cultura.[24] Pero más allá de la trasgresión sexual desafiante, lo que les concitaba el odio de la república literaria eran sus posiciones intelectuales y estéticas, y el gueto de excelencia que habían creado. La comunidad ilustrada, ofendida por los ultrajes a la moral pública y al arte revolucionario de las ovejas rosas, primero las expulsó del mainstream y después se molestó cuando formaron un «archipiélago de soledades».

Creado por los enemigos de la singularidad, más que por sus propios miembros, el cenáculo de los Contemporáneos fue una sociedad secreta sin fines consagratorios, en la que cada escritor se ganaba a pulso el prestigio o lo perdía sin el auxilio de ningún santón. Su ejemplo, o el de los románticos alemanes, demuestra que los grupos con una dirección colegiada permiten mayores libertades a sus miembros que los cenáculos con un líder intocable y dispensador de prestigios. Dicho en otras palabras, para las cofradías de artistas o intelectuales, el régimen parlamentario es más sano que el presidencialista. De hecho, el intercambio de ideas puede convertirse en monólogo autoritario cuando el presidente de un cenáculo se transforma en dictador, como le sucedió en momentos de ofuscación al fundador del surrealismo André Breton. En el Segundo manifiesto surrealista, publicado en 1929, cuando el movimiento ya había tenido una importante resonancia en el mundo cultural europeo, Breton creyó necesario excomulgar a varios herejes que a su juicio habían atentado contra los principios básicos de la subversión creadora: a Roger Vitrac y Antonin Artaud, por haber querido organizar espectáculos que rivalizaran en belleza con las redadas policiacas; al pintor André Masson, por su abstencionismo político, y a Robert Desnos, por dejarse arrastrar a la contemplación narcisista. Más tarde expulsó del grupo al gran escultor Alberto Giacometti por el pecado mortal de haber recaído en la figuración. Otros surrealistas valiosos que no aceptaban su tutela inquisitorial, prefirieron irse antes de ser despedidos, como Georges Bataille, que abrió las páginas de la revista Documents a los prófugos del movimiento. Estas purgas internas reflejan que Breton no sometía a debate los lineamientos del surrealismo con otros fundadores del grupo. De hecho, actuaba como el celoso dueño de una franquicia o como el comisario político de una célula comunista, en flagrante contradicción con la irrestricta libertad imaginativa que pretendía defender.

Del cenáculo presidencial se puede pasar con facilidad al monárquico, sobre todo cuando el jefe de la cofradía venera los símbolos nobiliarios. La tradición romana de los poetas coronados en el capitolio, que se prolongó más tarde en el Renacimiento con la apoteosis de Petrarca, paseado en triunfo por las calles de Roma, no estaba muerta del todo a mediados del XIX, y aún excitaba la ambición de muchos talentos. La voluntad de poder y el delirio de grandeza fueron siempre en Stéphane Mallarmé sentimientos tan fuertes como su vocación de poeta. De niño le gustaba posar como personaje importante y hacerse pasar como marqués de Boulainvilliers. Era, pues, un niño esnob, un rasgo de carácter que jamás lo abandonaría. En la juventud, cuando aspiró a escribir melodramas para la masa, declaró que su meta era «deslumbrar al pueblo soberano como no lo hizo jamás ningún emperador de Roma o príncipe de Asia».[25] De modo que incluso cuando soñaba con ser un popular dramaturgo, codiciaba los atributos del mando supremo y quería llevar un título que reafirmara su ilustre linaje. Con el tiempo obtuvo un remedo de título nobiliario diferente al que había soñado, pues en vez de cautivar a la masa, deslumbró al «sanedrín del arte» que lo nombró «príncipe de los poetas». En una reunión veraniega en Valvins, en 1896, el pintor Toulouse-Lautrec osó mofarse de su investidura real: «Mallarmé le había prestado un traje de baño que le llegaba hasta los tobillos y con ese atuendo, Tolouse-Lautrec se presentó ante los invitados con una falsa corona de rosas rojas y un manto real hecho de trapos. Mallarmé se sulfura con esta inocente parodia. Se la tomó tan a pecho que concibió un odio permanente al pintor».[26] Cuando estaban en juego el rango y la jerarquía, Mallarmé no toleraba chanzas. Quienes lo escuchaban como un oráculo en los reuniones de los martes sólo podían admirarlo en silencio, asintiendo con arrobo. El diálogo entre iguales no es compatible con esta actitud reverencial, y tal vez por eso, en la corte que presidía, el respeto paralizante a su majestad abrió la puerta a la simulación cortesana.

Aunque un cenáculo pueda formarse por miembros que ya tenían un valor reconocido antes de reunirse, en gran medida los individuos que lo componen dependen de la opinión de los demás. También esto los asemeja a los círculos aristocráticos, pues como dice Norbert Elias, «nadie pertenece a la buena sociedad sino en tanto que los otros están convencidos de ello y lo consideran uno de los suyos».[27] Las fructíferas amistades de Garcilaso y Juan Boscán, de Goethe y Schiller, de Rimbaud y Verlaine, de Borges y Bioy Casares, de Rulfo y Arreola, confirman que en condiciones ideales, la comunicación franca entre grandes talentos estimula al máximo la imaginación y la creatividad de cada individuo. Pero la diplomacia cortesana puede obstruir o entorpecer ese diálogo, pues no es posible criticar con rigor a un colega de quien se espera obtener favores o reconocimientos. Como en los cenáculos de mediocres nadie quiere correr ese riesgo, la independencia de criterio desaparece para dar paso al esprit de corps. Cuando el cenáculo, ya sea por disciplina interna, por una lealtad mal entendida o por la inhibitoria autoridad de un jefe, adopta leyes no escritas similares a las que rigen la formación de mafias o camarillas políticas, su influencia social disminuye en la misma proporción que la honestidad de sus miembros. Las cofradías de mediocres no pasan a la historia, pero existen desde la antigüedad más remota, y en muchas épocas han detentado el poder cultural, con resultados análogos a los de un gobierno usurpador o ilegítimo:

Asegurarse mutuamente imperecederos laureles y reputación inmortal —lamentaba el doctor Johnson— es el convenido intercambio de cortesías entre escritores amigos. Abundan los personajes cuyas obras son hoy perfectamente desconocidas y que, sin embargo, fueron consagrados por sus contemporáneos. Los honores que alguna vez merecieron fueron debidos a los favores de tal o cual facción, a su astucia como intrigantes o al servicio de los aduladores.[28]

En teoría, los cenáculos presididos por grandes figuras de las letras o el pensamiento deberían estar a salvo de componendas, pues el líder exige a sus miembros un alto grado de excelencia que automáticamente cierra el paso a los mediocres. Pero en los cenáculos monárquicos suele haber también lacayos, pajes, chambelanes, ujieres, y más de una vez ha ocurrido que en el séquito de un intelectual prestigioso desempeñen estas funciones escritores de poca monta en busca de renombre. Frente al público y frente al resto de la comunidad cultural, un cenáculo influyente y poderoso se debilita cuando admite en su seno, por conveniencias del monarca, a la servidumbre que hace el trabajo sucio, y a cambio de ese servicio, pretende haber obtenido laureles inmarcesibles. Sin embargo, por comodidad, vanagloria o cálculo mezquino, algunas figuras literarias prefieren devaluar las condecoraciones que otorgan para conservar un séquito servicial y obsequioso. Heinrich Heine acusó a Goethe, el Júpiter tonante del Parnaso alemán, de haber incurrido en esa falta de ética:

Los aristócratas intelectuales de Alemania tenían sobrados motivos para desconfiar de Goethe. se parecía a aquel Luis XI que oprimía a la alta nobleza y encumbraba al estado llano. Temía a todo escritor independiente y original y elogiaba a todo espíritu mediocre e irrelevante. Llegó tan lejos por ese camino que acabó siendo sello de medianía recibir un elogio de Goethe.[29]

La confusión que genera el favoritismo doloso de una autoridad cultural tiene consecuencias en todo su ámbito de influencia, no sólo entre los miembros de su séquito. Si los elogios de Goethe perdieron credibilidad entre la élite literaria alemana, como afirma Heine, seguramente no se devaluaron ante los esnobs, que deben haber aceptado a ciegas sus bendiciones papales. Una figura de la talla de Goethe puede salir indemne de estas prevaricaciones, pero con ellas deja de cumplir su principal responsabilidad social: orientar con franqueza y honradez al lector común. La política sucia es incompatible con el ejercicio de la crítica, porque un árbitro venal sólo busca su propio beneficio, o el de los autores que adula por conveniencia: el público le tiene sin cuidado. Quien ha llegado a ejercer un liderazgo intelectual valiéndose de estas argucias, teme perder importancia si los escritores más valiosos de su época alcanzan el reconocimiento que merecen, y por lo tanto, les regatea los elogios.

Sainte-Beuve, el crítico más influyente y poderoso de la literatura francesa a mediados del XIX, ninguneó descaradamente a Stendhal, a Flaubert y a Baudelaire, porque, según Roberto Calasso, «se ponía nervioso en cuanto sospechaba la excelencia absoluta de algunos de sus contemporáneos».[30] Cuando sus turbias componendas le imponían la penosa obligación de elogiar a un mediocre en público, a la menor oportunidad lo denostaba en privado, ya sea para aplacar sus remordimientos de conciencia o por la necesidad de limpiar su reputación los círculos literarios. Pero nadie puede quedar bien con dios y con el diablo durante mucho tiempo. La autoridad de Sainte-Beuve quedó sumamente averida en 1864, cuando el rijoso joven Barbey d’Aurevilly le quitó la máscara en público. «M. Sainte-Beuve, cuya conversación es lo contrario de sus libros —escribió en una diatriba contra los miembros de la Academia Francesa— adula en sus libros a M. Cousin, a quien masacra en la conversación. Pero un día sabremos la verdad. Sainte-Beuve espera la muerte de Cousin para ir, según su costumbre, a levantar la pata contra su tumba».[31]

Por supuesto, no todas las alabanzas falsas obedecen a un maquiavelismo calculado. Algunos escritores las prodigan por debilidad de carácter, confiando en que la gente no les dará crédito, o las neutralizan con ataques velados al mismo escritor que elogiaron. Era la táctica de Lope, que elogiaba a Góngora cuando firmaba con su nombre, pero lo atacaba al usar seudónimo. Para que sus amigos pudieran saber cuándo elogiaba a un escritor en serio y cuándo lo elogiaba por compromiso, el doctor Johnson hizo un deslinde en una charla privada: «Si elogio un libro sin que me hayan pedido mi opinión, es un elogio honesto, en el que se puede confiar. Pero si un autor me pregunta si me gusta su libro y yo le digo algo parecido a un elogio, no deben considerarlo mi opinión verdadera».[32] Como sólo un reducido número de literatos conocían esta clave secreta, y Johnson escribió cientos de elogios forzados, el público a quien iban dirigidos seguramente no atinaba a distinguir el oro del cobre.

Cuando la valoración del talento se convierte en un secreto reservado a una minoría selecta, la única que sabe leer entre líneas, porque así lo exigen las conveniencias sociales, la familia literaria genera dos clases de prestigios: uno de bisutería, en el que el público ingenuo cree, y otro, el de verdaderos kilates, que los miembros del cenáculo atesoran a espaldas de la multitud profana. Esta situación confunde a la gente y beneficia más aún a los buscadores del prestigio ilegítimo, pues nadie puede ya desenmascararlos después de otorgarles un certiﬁcado de excelencia. Sin embargo, la minoría enfrascada en este juego perverso confía en que las falsedades que se ha visto obligada a difundir, tarde o temprano caerán por su propio peso. Así ocurrió, por ejemplo, con los elogios y los prólogos que Rubén Darío se vio forzado a escribir para complacer a cientos de admiradores. En su época todavía se estilaba que los poetas escribieran versos laudatorios en los álbumes de las damas de sociedad aficionadas a pergeñar versos, y como Darío era un galante caballero, jamas les negó un cumplido: Tampoco podía lastimar a los poetastros que le pedían opiniones sobre sus obras, menos aun cuando ya traía algunas copas de más. De tanto prodigar elogios logró devaluarlos a tal extremo que ya nadie los tomaba en serio. Mi admirado maestro Ernesto Mejía Sánchez, editor de Darío y gran conocedor del modernismo, creía que el poeta usó esta estrategia para detraudar a quienes pensaban que el prestigio se puede endosar como un cheque. Sin duda le dio gato por liebre a la gente que lo asediaba. Pero quizá el público le hubiera agradecido que hiciera recomendaciones genuinas, en vez de someterse una y otra vez a la dictadura de los buenos modales.

La injusticia en la valoración del talento se traduce tarde o temprano en una pérdida de poder cultural efectivo, porque la credibilidad de cualquier árbitro sufre una merma considerable cuando engaña al público sistemáticamente. Los cenáculos que mienten a la sociedad caen con facilidad en el autoengaño. T. S. Eliot señaló ese peligro, Y al mismo tiempo, el antídoto contra los espejismos que surgen del afecto recíproco: «Si los primeros lectores de un autor están encerrados en una cofradía, su influencia sobre él puede ser nociva. Por discriminar demasiado al resto del mundo están en peligro de sucumbir a los prejuicios y a los caprichos del grupo, y de sobrevaluar a sus miembros».[33] La fiscalización del público es necesaria para evitar los males de la endogamia crítica, pero por lo común, los integrantes de los cenáculos creen estar por encima de cualquier escrutinio, y de ese modo relajan sus propios controles de calidad.

Bajo el imperio de la diplomacia y el disimulo, puede ocurrir que ni el rey de la camarilla crea en el talento de sus incondicionales, ni los incondicionales respeten de verdad al monarca. Así era el inmaculado cenáculo de Mallarmé, un astuto manipulador de vanidades que al parecer seguía la misma estrategia política de Goethe, pues jamás escatimó un elogio a su corrillo de admiradores cuando publicaban libros. No sabemos si los elogios eran sinceros o no, pero la unanimidad en la alabanza despierta sospechas. El fingimiento de la admiración mutua provoca una reacción en cadena que transforma la vida literaria en un esperpento. Está comprobado que algunos disípulos y oyentes de Mallarmé fingían admirarlo por conveniencia. Pierre Louÿs le dedicó un libro en el que declaraba, henchido de fervor: «Os veo no como un escritor, sino como la literatura misma». Por las mismas fechas anotó en su diario, después de escuchar un largo monólogo del poeta: «Mallarmé pontifica en forma insoportable».[34] La hipocresía de Pierre Louÿs no sólo delata su técnica de alpinismo literario, sino las reglas del juego en el interior de una corte que ha dejado de creer en sí misma. En el cenáculo de Mallarmé, pese a todo, había una exigencia de calidad que hacía difícil la infiltración de falsos valores. Por ahí pasaron Paul Valéry, Villiers de L’isle-Adam, Wagner, Huysmans y el creador del monólogo interior Édouard Dujardin. Pero las artimañas políticas de baja ley que en aquel tiempo empezaban a corroer los reductos más prestigiosos del artepurismo, se han convertido, bajo el doble flagelo de la mercadotecnia y la burocracia cultural, en una peste universal de alcances incalculables.

LA COOPTACIÓN DE LA CRÍTICA

En junio de 2007 recibí por correo electrónico una invitación a ingresar en un club de críticos anónimos, enviada por un corresponsal anónimo que me proponía someter obras a la opinión de un grupo de escritores o lectores calificados, y criticar a mi vez los libros de otros colegas, sin revelar nuestras identidades. Supongo que el promotor del club era un escritor más o menos conocido, que temía lastimar a sus amigos del medio literario con opiniones adversas, pues de otra manera no me explico sus precauciones. No le respondí en privado, pero le respondo ahora en público: ¿Tan susceptibles y delicados nos hemos vuelto los escritores para que los críticos exigentes necesiten ocultarse detrás de un biombo, como el niño que tira la piedra y esconde la mano? ¿Tan hipócritas se han vuelto las cofradías literarias, que la verdadera crítica necesita jugar a las escondidas? ¿Ni siquiera en privado podemos hablar con franqueza de nuestras obras?

En otras épocas, las tertulias y los cenáculos eran foros de discusión donde los escritores se criticaban mutuamente, a veces con pullas mordaces, sin poner en peligro su amistad ni exponerse a represalias mezquinas. Josep Pla, uno de los clásicos imprescindibles de la literatura catalana, cuenta en El cuaderno gris, su magnífico diario de juventud, que los asistentes a la tertulia del Ateneu de Barcelona en los años veinte podían calificar con dureza la obra de un colega, sin dejar de tenerle una gran simpatía. En México, los escritores de la generación de la Casa del Lago (Elizondo, García Ponce, Pitol, Melo, De la Colina, Pacheco), también se criticaban sin misericordia cuando eran jóvenes promesas, según han referido en muchos testimonios, y que yo sepa, ninguno necesitó guardar el anonimato para salvaguardar su carrera, tal vez porque en ese tiempo los escritores no hacían «carrera».

Pero los tiempos cambian, las complicidades han sustituido a las amistades insobornables y las tertulias de antaño se han vuelto arenas políticas donde los escritores, en vez de ayudarse a crecer, utilizan tácticas de diputados marrulleros para conquistar la voluntad de sus colegas. Tendemos a creer que los grandes villanos de la república literaria son los francotiradores de la crítica que no dejan títere con cabeza, pero en realidad ellos sólo pueden lastimar algunos egos. Lo que de verdad empobrece una literatura es la prostitución de la amistad entre escritores y la cooptación sistemática de la crítica por parte de los trepadores profesionales que utilizan a sus colegas como escalones para obtener prestigio o poder cultural. Una de sus tácticas más habituales es elogiar o incluso premiar en público a los autores que desprecian en privado. En mi novela El miedo a los animales atribuí esta conducta, muy extendida en México, a la burocratización del medio literario en un país con pocos lectores. Después viví tres años en España, donde hay un público lector más amplio, y en teoría, los escritores necesitan menos el espaldarazo de otros colegas para cimentar su prestigio. Sin embargo, también ahí el doble lenguaje corroe por doquier la vida literaria. Una noche me tomé unos tragos en Barcelona con un respetado crítico y salió a colación una novela de un conocido mutuo, que yo abandoné en la página cien, vencido por el hastío.

—Tienes razón —coincidió conmigo—: está llena de hojarasca, los personajes no tienen vida interior y la historia se cae desde el principio, pero como el autor es un buen amigo, yo lo tuve que tratar bien en mi reseña.

Moderno Sainte-Beuve, mi interlocutor daba por descontado que yo entendería su compromiso amistoso, como si ese tipo de embustes fueran la cosa más natural del mundo en el medio literario. Y en efecto, lo son, pero por culpa de ellos una buena parte del público ha perdido la confianza en la crítica profesional y sólo da crédito a las recomendaciones de los amigos. Un ejemplo ilustrativo sobre la nula credibilidad de los presentadores de libros: en una reseña sobre la novela Malvania de Jaime Royo-Villanova, el novelista español Juan Manuel de Prada se vio obligado a confesar: «Hace algún tiempo, impulsado por mi temperamento taciturno o displicente, decidí dejar de recomendar libros por compromiso. Hoy les recomiendo Malvania con la felicidad de quien apadrina un talento lleno de felicidad y de riesgo».[35] Dicho en otras palabras: «He mentido mucho cuando comento libros, pero créanme que ahora sí les digo la verdad». El cinismo desenfadado de Juan Manuel de Prada revela que en España, como en México, un escritor puede perpetrar críticas elogiosas por conveniencia social, sin dañar gravemente su reputación. Nadie se lo reprochará porque todos hacen lo mismo. ¿Pero de veras es un pecadillo venial cultivar la amistad de escritores malos con reseñas laudatorias? ¿Cuántos contubernios inconfesables comienaan asi?

Cada vez que un crítico miente crea un vacio entre las obras y los lectores en vez de tender un puente hacia ellas. La desinformación que esto provoca en un mercado editorial con_ solbreoferta de títulos sólo beneficia a los tiburones de la mercadotecnia. Quien pretenda saber, por ejemplo, cuales son los cuatro o cinco autores más interesantes de la nueva narrativa española, tendrá que leer cien libros al año, por falta de un crítico inteligente y veraz que se encargue de hacer una selección confiable (uno de los pocos que desempeñaban esa tarea, Ignacio Echevarría, renunció al suplemento Babelia al ser víctima de una censura). Cuando un crítico dice lo que piensa, no está a salvo de cometer injusticias o arbitrariedades, pero al menos establece un diálogo sincero con el lector y si hay una coincidencia de gustos, sus reseñas pueden servir de brújula a un sector del público. Pero me temo que en ambos lados del Atlántico, buena parte de las críticas publicadas en periódicos y revistas, sobre todo las que se ocupan de autores locales, no pasarían la prueba del poligrafo.

La literatura mexicana se conoce poco en España y las falsas pistas de la crítica mendaz contribuyen a que se conozca menos aún. De todos los libros mexicanos que llegan a la península y viceversa, sólo cinco por ciento aportan algo enriquecedor, pero por falta de una crítica orientadora, el lector común no puede saber cuáles son. Y no sólo me reﬁero a las novedades editoriales, sino a los clásicos modernos de nuestras letras. El hispanista Álvaro Ruiz Abreu, profesor visitante de la Universidad Complutense, me comentó que la mayoría de sus alumnos de posgrado ignoraban quien era Carlos Pellicer. Como el poeta del trópico no puede hacer trueques de favores desde la tumba, ningún suplemento español de mediana importancia se ha dignado prestarle atención. Me temo que en México, los estudiantes de postgrado tampoco han descubierto, por ejemplo, al recién fallecido Ángel González, por mencionar a alguno de los grandes poetas españoles contemporáneos.

En una encuesta de la revista Nexos sobre las mejores novelas mexicanas de las últimas décadas, realizada en 20O7, José Woldenberg diseñó un sofisticado sistema de auscultación con sobres cerrados, para garantizar que los miembros de la comunidad literaria pudiéramos votar con libertad y franqueza. Woldenberg es un experto en ingeniería electoral y no dudo que su método sea el más eficaz para sondear la opinión de una familia tan hipócrita. Pero el hecho de que haya necesitado recurrir al voto secreto para arrancarnos una modesta verdad, no deja muy bien parada la ética profesional del gremio. En una tertulia de los años treinta, esa votación se hubiera hecho a viva voz y a cara descubierta, porque los cenáculos de entonces eran más autocríticos, menos contaminados de politiquería, y por lo tanto, más influyentes en la formación del gusto literario.

Ningún gremio está exento de mentiras diplomáticas y no pretendo que el mundillo de las letras sea un castillo de la pureza donde todo el mundo diga siempre la verdad. Pero es absurdo defender por un lado el poder de la palabra, y traicionarla a cada momento cuando están de por medio las relaciones públicas de un escritor. En el fondo, quien recurre a los elogios interesados para abrirse camino en el mundo de las letras tiene ambiciones mediocres, pues un verdadero vanidoso quiere ser aplaudido por el valor de su obra, no por haberse granjeado la simpatía de uno o varios padrinos. La mediocridad siempre ha codiciado el poder cultural, pero es un deber de la crítica cerrarle el paso, porque de lo contrario su predominio puede tener efectos nefastos, como está ocurriendo en México y en España. Al parecer, el fundador del club de críticos anónimos se siente ahogado por la urdimbre de relaciones que inhiben la crítica y quizá consiga crear un taller virtual donde los antifaces garanticen la veracidad de las opiniones. Pero no quiere renunciar al baile de máscaras donde triunfan los cortesanos elogiados en público por la misma autoridad que los vitupera en privado.

SOFISTICADA VULGARIDAD

En su origen, el cenáculo quería imitar lo mejor de la corte, pero hemos visto ya cómo las normas de conducta inherentes a la política palaciega lo desvirtuaron y corrompieron, al extremo de convertirlo en un serio obstáculo para el ejercicio responsable de la crítica. Según Ortega y Gasset, la rectoría del gusto es una de las funciones más importantes de las minorías, pero en ese terreno, los cortesanos de la cultura tampoco pueden realizar una acción eficaz, porque si logran imponer a la masa sus propios criterios de apreciación estética, y por lo tanto, contribuyen a difundir obras que antes sólo eran objeto de culto en la corte, habrán cometido el pecado mortal de vulgarizar lo sublime. Si un taxista o un panadero disfrutan la misma canción que yo —e preguntan con angustia los esnobs— ¿entonces dónde queda mi linaje superior?

La cultura elitista y la cultura popular nunca han estado separadas por una muralla infranqueable: más bien se fecundan mutuamente. La divulgación de la alta cultura cosecha sus máximos triunfos cuando logra popularizar una obra maestra, como sucedió por ejemplo, con el éxito universal de Cien años de soledad. Los géneros de la canción popular que sobreviven a su tiempo, como el bolero y las rancheras, entran por derecho propio al canon de los clásicos modernos. Gabriel Zaid reconoció este hecho cuando incluyó las letras de varias canciones y corridos célebres en su antología Omnibús de la poesia mexicana. Pero cuando alguien tiene como principal objetiyo en la vida dárselas de aristócrata, y cree que su gusto exquisito es intransferible, difícilmente puede contribuir a la propagacion de la inteligencia y la belleza, ya sea de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba.

Las élites mezquinas quisieran erigir una muralla entre la alta y la baja cultura, para que nadie invada sus aposentos reales. Des Esseintes, el protagonista de Al revés de Huysmans (la biblia del refinamiento intelectual y estético para los dandis del fin de siglo, y el libro de cabecera de Dorian Gray) sólo puede admirar el arte minoritario y lleva a tal punto su exclusivismo que le cobra animadversión a pinturas y sinfonías que antes disfrutaba, porque no soporta compartirlas con el vulgo. Misántropo además de elitista, Des Esseintes se aleja también de la música profana, porque detesta «mezclarse a esa invariable gentuza que llena los teatros, en una atmósfera de lavadero público». Incluso cuando acierta por error, el gusto popular le repugna: «La más hermosa tonada se vuelve vulgar, insoportable desde que el gran público la canturrea», lamenta, asqueado de coincidir con la mayoría. De hecho parece detestar más a la plebe cuando advierte en ella signos de superación cultural. «Algunos éxitos incomprensibles, como el de Goya, le habían arruinado para siempre pinturas y libros que antes había amado —apunta Huysmans—. Esta promiscuidad en la admiración era una de las grandes penas de su vida». Para construir a este personaje, Huysmans se inspiró en algunos rasgos de carácter de Mallarmé, que no sólo aborrecía la promiscuidad en la admiración sino el oprobio de coexistir con seres abominables. En su diario dejó abundantes ejemplos de esta oligofrenia sociópata. Frente a la ciudad de Tournon, que ve habitada «mitad por hombres, mitad por cerdos», Mallarmé imagina un holocausto estético: «Sin los tribunales, yo le prendería fuego a las innobles casas que veo irrevocables desde mi ventana, ¡y con qué gusto alojaría una bala en el cráneo de estos miserables vecinos!».[36] Mallarmé fue un alma gemela de Nerón, con más talento para pulsar la lira. La única diferencia entre ambos es que el emperador romano sí pudo realizar sus fantasías genocidas.

En el mundo contemporáneo, los guardaespaldas y las bardas electrificadas preservan a la gente bonita, asumida ya como una élite ignara, de la odiosa promiscuidad que estropeaba el goce estético de Mallarmé y Huysmans. De aquí se infiere que este rasgo de carácter no acredita la altura intelectual de ambos estetas intransigentes: sólo refrenda su talante discriminatorio y su pertenencia a una minoría puesta a la defensiva por la curiosidad intelectual del vulgo autodidacto. Por supuesto, la excentricidad de Des Esseintes va mucho más allá del odio a la chusma, pues él quiere ir contra la corriente en todo, al grado de alimentarse por el ano con una jeringa para poner lavativas. Pero en su radical oposición a la divulgación cultural, se comporta como un esnob inseguro que teme perder su aureola de sofisticación si la plebe se vuelve tan refinada como él. Para ser un auténtico aristócrata, le preocupan demasiado los gustos de una masa a la que nunca pierde de vista, como si la vulgaridad fuera una enfermedad venérea que hasta un caballero tan refinado como él puede contraer al menor descuido.

En la colección de ensayos The Round Table, (la demoledora antítesis de Al revés), William Hazlitt hizo una brillante diseccion del horror a la promiscuidad estética, una fobia exquisita que al parecer ya existía en Inglaterra muchos años antes de que Mallarmé y Huysmans la enarbolaran como bandera en Francia:

Condenar algo porque la masa lo admira es tan esencialmente vulgar como admirarlo porque la masa lo admira. No hay prueba más segura de un origen bajo o de una disposición innata a la perversidad, que estar siempre hablando de la importancia de ser refinado. Me resulta difícil decir a quién detesto más: al vulgar que imita el refinamiento o al hombre refinado que se obstina en distinguirse del vulgo. Estas dos clases de personas están siempre vigilándose mutuamente.

Por supuesto, en ambos casos la adopción de opiniones y gustos ajenos a la propia sensibilidad conduce a la pérdida del criterio individual y a la vejatoria pretensión de superioridad, es decir, a las antípodas de lo que buscaba la dialectica de Sócrates. Los mecanismos de autoengaño tipificados y ridiculizados por Hazlitt no han dejado de causar estragos: por el contrario, se han convertido en el estilo de vida de toda la gente que profesa veneración al estatus y al prestigio. La sofisticación que la mercadotecnia nos pretende imponer viene, pues, manchada de origen por un vulgar afán de exclusividad. Sólo la lectura y la reflexión pueden liberarnos de esta inercia embrutecedora, pero estaríamos perdidos si aceptáramos un comercio cultural fundado en reglas de juego que sólo pretenden reemplazar un tipo de vulgaridad por otro.

VIII. El orden y la aventura

VIII

EL ORDEN Y LA AVENTURA

En la arena de la opinión pública, en los corrillos palaciegos o en el mundo académico se ha librado en todas las épocas una lucha sin cuartel por el poder cultural entre innovadores y conservadores, entre los defensores del orden y los partidarios de la aventura. Cuando las tendencias en pugna representan diferentes sensibilidades o escuelas de pensamiento, sus polémicas pueden tener una influencia benéfica, pues amplían los horizontes intelectuales del público. Pero cuando los cánones estéticos o las ideas dominantes tienen un vínculo estrecho con las ideologías políticas o con los preceptos religiosos, el Estado suele intervenir como árbitro para garantizar el predominio de una u otra tendencia. Esa intromisión desvirtúa la evolución natural del gusto y el bando que se impone por la fuerza conquista la primacía con laureles artificiales. La interrupción del diálogo entre el público y la crítica por la intervención de un poder omnímodo interrumpe y desvirtúa la vida cultural de los pueblos. Así ocurrió, por ejemplo, cuando el partido bolchevique de la Unión Soviética impulsó el realimo socialista como credo artístico oficial, o cuando los nazis repudiaron el arte «degenerado» de las vanguardias.

Aunque en las democracias liberales todas las corrientes literarias o artísticas tienen derecho a existir, las tendencias o las pandillas en pugna se pelean las subvenciones estatales, los premios, el control de los canales culturales de televisión y el favor del público. Los bandos antagónicos no pretenden aniquilar a la facción enemiga, sólo restarle preponderancia para ocupar el espacio público más visible. No todos los involucrados en esas disputas defienden principios, pues en ellas también hay oportunistas que sólo buscan el poder por el poder y conceden poca o ninguna importancia a sus ideales. De hecho, los traicionan a la menor oportunidad, con tal de obtener lo mas pronto posible notoriedad o prestigio. La denuncia oportuna de estas claudicaciones algunas veces logra poner sobre aviso al público. Podemos censurar el celo inquisitorial con el que André Breton defendía los principios del surrealismo, pero la etapa decadente de Salvador Dalí, cuando se convirtió en bufón de la dictadura franquista y del jet set internacional, demuestra que Breton no andaba del todo errado al exigir cierto decoro a sus correligionarios. Ni siquiera los genios están a salvo de prostituirse, como lo demuestra el caso de Dalí, pero generalmente las cofradías de mediocres sucumben con mayor facilidad a esa tentación, pues nada les impide renunciar a principios en los que nunca creyeron, cuando están de por medio el reconocimiento y la fama.

Es más difícil dinamitar el orden establecido que hallar acomodo en él. Por eso los historiadores de la cultura conceden más importancia a las insurrecciones de las minorías rebeldes que al continuismo de las conservadoras. Pero si el apego al canon tiende a convertir las ideas en mandamientos y los modelos de belleza en cadenas de la imaginación, la desobediencia sistemática de todos los cánones nos ha llevado al extremo opuesto: la sucesión vertiginosa de las rupturas y el fetichismo de la novedad, dos males de nuestro tiempo que pueden conducir también a la intimidación autoritaria del público y de la crítica. Las artes no progresan como las ciencias: sólo evolucionan. Con frecuencia esa evolución consiste en recuperar el encanto y la sencillez del arte primitivo, como cuando Picasso se inspiró en las esculturas polinesias exhibidas en el Museo del Hombre para crear el estilo cubista.

El afán de regresar al origen de la civilización enfrentó a la vanguardia artística del siglo XX con la vanguardia política. En una discusión con León Trotsky, atestiguada por André Breton, Diego Rivera sostuvo que la pintura universal sólo había retrocedido desde las escenas de caza en las cuevas de Altamira. Trotsky le respondió con enfado que esa postura era terrotista y burguesa, porque el espíritu de la humanidad avanzaba en una ruta ascendente hacia la justicia, la verdad y la perfección técnica del lenguaje visual.[1] Pero la doctrina estética del materialismo histórico, la base teórica de los argumentos de Trotsky, sólo produjo un arte académico y panfletario que ningún historiador de la cultura puede considerar un avance. Aunque las vanguardias de principios del siglo XX relativizaron la idea de progreso en la literatura y el arte, sus continuadores, menos talentosos, pero más habiles para escalar posiciones o usurpar espacios, se han erigido en el non plus ultra de la evolución artistica, como si a partir de ahora fuera imposible marchar en otra dirección. De este modo los innovadores de ayer han pasado a las filas del partido conservador.

EL PRESTIGIO DEL PASADO

En el campo de las letras divinas y profanas, la dictadura de lo arcaico duró varios milenios, y quizá pueda renacer en el futuro, cuando se desprestigie la pasión por la novedad, que ya da signos de agotamiento. Cuando la veneración del pasado obnubila las conciencias, la creatividad y la fantasía quedan relegadas a segundo plano, pues generalmente los idólatras de la antigüedad sobrevaloran la erudición en menoscabo de la invención, para sobajar a quienes no poseen su cultura libresca. La idolatría del pasado, ya sea en el lenguage o en las normas literarias, tiene a su favor el hechizo que provoca en el público. Por una necesidad de evasión, el hombre común sueña con transportarse a épocas remotas y quien logra darle ese placer aparece ante sus ojos como un genio superdotado.

Tal vez por eso la novela histórica siempre ha tenido una gran cantidad de lectores. Pero muchos siglos antes de que naciera ese género narrativo, el prestigio del pasado ya encandilaba a los incautos y confería un poder abusivo a los guardianes de la tradición. Durante miles de años, la sacralizción de la antigüedad fue uno de los principales baluartes teológicos de las castas divinas. Los narradores orales del antiguo Egipto tenían prohibido inventar historias que no formaran parte del acervo de leyendas aprobado por los sacerdotes. Cuando alguno era sorprendido narrando un cuento nuevo en las plazas públicas, debía inventar que se trataba de una leyenda antigua desconocida, o de lo contrario podía ser condenado a la horca.[2] La originalidad era, pues, un crimen castigado con pena de muerte. Esta ley draconiana se sustentaba en el caracter infalible de los viejos textos canónicos, la fuente única de toda la sabiduría. Querer añadir algo a ese corpus inalterable se consideraba un atentado sacrílego, porque los elementos fantásticos espurios podían introducir peligrosas desviaciones en el culto a los dioses, y por lo tanto, restarle poder a sus representantes en la tierra.

En la civilización helénica la veneración de la antigüedad ya no fue un artículo de fe, pero sí un dogma estético. La Edad de Oro en que los viejos rapsodas habían sentado las bases de la cultura griega era objeto de culto, y su lenguaje se convirtió en un modelo de perfección. La ambición de imitar a Homero creó un estilo literario chapado a la antigua, que buscaba diferenciarse del habla común, contaminada por las impurezas verbales del presente. Aristóteles sostuvo en su Poética que si el lenguaje literario se compone sólo de palabras usuales resulta pedestre; por tanto exigía a los poetas que sin superar la justa medida, usaran arcaísmos, metáforas y otros ornamentos para ennoblecer su expresión. Los trágicos griegos supieron dosificar con acierto el vocabulario antiguo para crear un estilo elevado de gran aceptación popular. Aristófanes fue más lejos aún en su celo conservador, pues satirizó a los poetas innovadores de su tiempo, a los filósofos que pusieron en duda la veracidad de la mitología, y a los moralistas opuestos a las costumbres licenciosas de los dioses olímpicos. Para él, cualquier novedad o modificación del canon era censurable y debía ser suprimida con mano de hierro.

La intransigencia de los arcaizantes griegos se propagó al imperio romano, donde el pasado también era sinónimo de excelencia. Como el habla popular de las poblaciones rurales conservaba más arcaísmos que la urbana, entre los romanos era de buen tono imitarla. Pretendían retroceder así a la infancia de la civilización, en la que, según el mito, imperaban la más perfecta sencillez y la más elevada moralidad. Cicerón afirma que algunos tribunos, para revestir sus discursos de dignidad, adoptaban una tosca pronunciación campesina que no tenían en el habla común.[3] Enemigo de esta afectación, Octavio César Augusto se la reprochó a Tiberio, que solía usar voces recónditas y desechadas de la conversación, y reprendió severamente a Marco Antonio por escribir discursos ampulosos que los oyentes admiraban pero no entendían.[4]

Ni la autoridad imperial pudo frenar a los oradores aficionados a desempolvar arcaísmos. La moda se propagó tanto que hizo escuela en todas las provincias del imperio romano y en tiempos de Luciano de Samosata ya era una plaga en todo el orbe grecolatino. Cualquier orador con ambiciones necesitaba dárselas de erudito y por lo tanto, su lenguaje debía remontarse a los tiempos de la guerra de Troya. Luciano hizo una sangrienta caricatura de este tipo social en el diálogo «Lexífanes», donde un corrupto maestro de retórica recomienda a uu pupilo: «Cuida también de que tus palabras sean abstrusas y extrañas, y raras veces usadas por los antiguos, y tenlas ya en la lista con el objeto de que las puedas lanzar fácilmente en mitad del discurso. De este modo, el vulgo se fijará en ti y te estimará por varón admirable y de erudición superior».[5] Ningún hábito, por ridículo que sea, pierde vigencia mientras otorgue prestigio a quien lo practica, y tal vez por eso la mordacidad nada pudo hacer contra los anticuarios del lenguaje. Sólo un reducido número de espíritus selectos se reía de ellos, pero ante los incautos, la exhibición de vocablos antiguos era un recurso infalible para cosechar aplausos y obtener canonjías. Desde aquel tiempo, el hermetismo era el arma favorita de los buscadores de poder cultural, cuyo prestigio descansa en el malentendido que surge cuando el escritor busca deliberadamente la incomunicación con el vulgo. El prestigio del pasado se transmite fácilmente a sus custodios, y para ello es necesurio que el público no entienda a quien lo apabulla con su misterioso lenguaje.

Como el Renacimiento emprendió un rescate de los clásicos grecolatinos, y los humanistas se preciaban por encima de todo de su erudición filológica, la moda de exhumar palabras vetustas adquirió mayores bríos entre los retóricos y los teólogos de la época. Erasmo de Rotterdam sabía que muchos de ellos ni siquiera dominaban las lenguas antiguas y denunció sus artimañas con ánimo socarrón: «Consideran una gran hazaña si, en sus discursos en latín, pueden engarzar palabras griegas sin venir a cuento como piezas de mosaico. Después, si no tienen a mano palabras raras, sacan de borrosos pergaminos cuatro o cinco arcaísmos para ofuscar al ingenuo lector».[6] Erasmo no era, por supuesto, un enemigo del saber antiguo, pero creía que el hombre de su tiempo debía asimilar la escencia de los clásicos, no ponérselos como clavel en la solapa. Los pedantes que medraban con estas artimañas frenaban la circulación de las ideas al convertir la cultura en un torneo de ostentaciones. Cuando el toscano se consolidó como lengua literaria, contra la voluntad de los latinistas, los fanáticos de lo arcaico no se batieron en retirada: siguieron fieles a su pasión arqueológica, pero ahora trataron de imponer un canon purista de la lengua toscana. Castiglione condenó en El cortesano este casticismo pedante, que en su tiempo había llegado a ser una moda intimidatoria, pues incluso los aristócratas temían quedar catalogados como ignaros si escribían como hablaban.

En el campo de las artes plásticas, la veneración de los antiguos también llegó a ser una pesada carga para los mayores genios del Renacimiento. Lope de Vega cuenta en La Dorotea que Miguel Ángel, enfadado por la gran estimación que sus contemporáneos profesaban a los escultores antiguos, hizo una estatua maravillosa, le arrancó un pie y la enterró de noche en una viña de un cardenal. «Halláronla a los pocos dias sus criados y acudiendo al espéctaculo toda Roma, unos decían que era de Mentor, el que hizo el Júpiter Capitolino y la Diana Efesia, y otros que de Mironio, el que hizo la Minerva y el Sátiro. Entonces Miguel Ángel hizo desenterrar el pie y poniéndolo a la estatua, les dijo: Romanos, yo la hice». No sé si la anécdota sea verídica, pero aunque sea apócrifa, tiene el valor de mostrarnos el orgullo lastimado del propio Lope, a quien debió pesarle el menosprecio con que los doctos juzgaban su teatro, sobrevaluando, en cambio, las obras de los comediógrafos latinos, a quienes había superado ampliamente.

En la pugna entre el prestigio del pasado y el fulgor de lo nuevo, los avances de la ciencia y la tecnología han tenido una importancia decisiva para inclinar la balanza en favor de la novedad. Pero cuando la primera Revolución Industrial amenazó con deteriorar el paisaje y sustituir la producción artesanal por la producción en serie, los adoradores de lo antiguo tuvieron una nueva bandera para oponerse al progreso en nombre de la belleza. Los románticos alemanes advirtieron que la herencia de la tradición estaba en peligro y se propusieron salvaguardarla contra la embestida del maquinismo. Ante el empuje de la innovación utilitaria defendieron las maravillas eternas, los valores que no pueden caducar, pues de ellos depende la dignidad de los pueblos y la supervivencia de la especie. Según el ensayista Carl Schmitt, «lo específicamente romántico es la utilización del pasado como negación del presente, como escapatoria de la cárcel de la realidad concreta y actual. Los románticos aman el pasado por el pasado. Esta idealización y espiritualización sostiene que todo se vuelve comprensible, justificable y legítimo cuando podemos referirlo a su origen».[7] La peculiaridad de los románticos fue que a diferencia de otros adoradores del pasado, ellos no pretendían usar el lenguaje antiguo para crear una jerigonza inaccesible al vulgo. Creían, por el contrario, que el genio popular había forjado las tradiciones más valiosas de la lírica germánica y aspiraban a continuarlas. Rompieron con una actualidad opresiva, no con la savia de su cultura. Eran, pues, democratizadores del pasado y, en vez de resucitar antiguallas verbales, necesitaban crear una literatura comprensible para tener como aliado al público en su guerra contra la preceptiva neoclásica.

Pero ya desde entonces, la idea de vivir exiliado en un museo empezaba a tener un gran atractivo para los enemigos de la vulgaridad contemporánea que no compartían el credo populista de los románticos. Mientras que los románticos alemanes habían idealizado la Edad Media, las catedrales góticas, las canciones populares, en Francia surgió un grupo de poetas empeñado en retroceder más aún, los Iluminados de las Artes o Meditadores de lo Antiguo, a quienes «una exigencia elevada del espíritu» había llevado a separarse de sus contemporáneos, a vestir túnicas y a dejarse la melena y la barba, como en tiempos de la antigua Grecia. Según Paul Bénichou, estos precursores del movimiento hippie «trataban de remontarse a Homero, a la Biblia, a Ossián, admiraban los vasos y estatuas etruscos y despreciaban como rococó el estilo de la propia antigüedad clásica».[8] Los Iluminados del Arte no produjeron obras importantes, pero tienen relevancia histórica porque anuncian el viraje del gusto arcaizante hacia la evasión patológica.

Aunque el odio a la actualidad conduce a vivir en un perpetuo anacronismo, también puede servir para aportar algo nuevo que modifique el paisaje intelectual de una época. Así ocurrió en el caso de Nietzsche, quien aconsejó en La gaya ciencia: «Vive ignorante de lo que más importa a tu época. Pon entre la actualidad y tú, al menos, el espesor de tres siglos». Quizá Nietzsche haya necesitado alejarse tanto del presente para formular su demoledora crítica de la moral judeocristiana. Pero el resultado de esa mirada retrospectiva fue un salto adelante que renovó las ideas de su tiempo y las del futuro. De aquí se infiere que la innovación y el culto al pasado son extremos que se tocan. Las grandes revoluciones del arte y del pensamiento ocurren, cuando alguien dotado con la mayor agudeza intuitiva se sumerge en la antigüedad hasta observar la condición humana desde un ángulo distinto. Nietzsche no era un dandi sediento de prestigio, ni un adusto profesor de etimología: escudriñó el pasado en busca de una novedad eterna que nada tiene que ver con las modas, pues ya estaba ahí para quien supiera verla.

LA LENGUA INTEMPORAL

Cualquier intento de reconstruir el pasado coloca al escritor frente a un dilema semejante al de un arquitecto encargado de rescatar un edificio en ruinas. ¿Qué es más conveniente para sus fines: restaurar o remodelar? ¿Seguir al pie de la letra los planes originales del edificio o hacerlo habitable para sus contemporáneos? Si opta por la primera opción, ¿debe atenerse solamente a su propia experiencia literaria o más bien adivinar la de los lectores, para no excluirlos del texto? En el seno de la minoría ilustrada hay una gran disparidad de opiniones sobre la pertinencia de prodigar arcaísmos en un artefacto verbal que se propone actualizar el pasado. Muchos lectores cultos, que han leído con deleite, por ejemplo, a los clásicos del Siglo de Oro, sienten fastidio cuando un escritor contemporáneo quiere escribir como Cervantes, por considerar que la fidelidad estricta a un viejo código lingüístico es un experimento ocioso. Otros, en cambio, creen que una novela histórica o una novela de época adolescen de pobreza léxica cuando no recrean el lenguaje del tiempo en que transcurren. En el fondo se trata de una disputa por la rectoría del gusto, que desde hace siglos divide a los escritores en bandos antagónicos. Con la autoridad propia de un dictador, Goethe dictaminó: «El autor de una obra cuyo vocabulario cabe en un lexicón no vale nada». En cambio, Somerset Maugham exhibía como su trofeo más preciado la carta de un lector que le agradecía haber leído completa una de sus novelas sin consultar nunca el diccionario.[9]

En nuestros días, la polémica sobre la pertinencia de usar o no palabras antiguas ha degenerado en un duelo de callejón entre los partidarios de la literatura difícil y los abogados de la literatura light, que se descalifican mutuamente en un diálogo de sordos. Por creerse obligados a enarbolar una u otra bandera, muchos críticos han dejado de ejercer su más importante función: distinguir entre la buena y mala literatura, ya sea que exija un arduo esfuerzo mental o una sencilla disposición al placer. La simple toma de partido a favor o en contra de la densidad metafórica o la audacia retórica no aporta ninguna luz a este debate, pues deja sin respuesta algunas preguntas cruciales para entender por qué una obra literaria logra renovar una tradición o la conduce al estancamiento. Tanto la sencillez como el barroquismo pueden enriquecer el lenguaje, siempre y cuando la escritura sea un placer compartido. Ni el estilo periodístico despojado de cualquier intención poética ni el culteranismo que agobia sin iluminar cumplen ese propósito. Negarse a conocer palabras nuevas o antiguas puede atrofiar gravemente nuestra capacidad intelectual y, por lo tanto, no es muy aconsejable aceptar sin reservas el canon estético de Somerset Maugham. Pero si admitiéramos por respeto a Goethe, que toda obra literaria debe sobrepasar la riqueza léxica del diccionario, muchas obras maestras de la transparencia quedarían relegadas al rango de subliteratura. Seguramente Goethe pensaba en los magos de la palabra que después de haber hechizado a los lectores por la perfección de su estilo, incitan al lector a buscar vocablos en el diccionario con avidez y curiosidad. Él tuvo sin duda ese talento, y por eso fue un gran pedagogo involuntario. Pero ¿cuántos nietos de Lexífanes esgrimen su marchito vocabulario como prueba de superioridad, sin haber cautivado antes al auditorio que pretenden aleccionar?

T. S. Eliot nunca escribió una novela histórica, pero su poesía es un compendio de la historia de la poesía y en sus ensayos nos dejó reflexiones muy esclarecedoras sobre la conciencia del pasado y su reflejo en el lenguaje. Frente a las vanguardias francesas de principios de siglo, enfrascadas en una lucha a muerte por el monopolio de la novedad, Eliot nunca buscó romper con su tradición literaria, sino más bien enriquecerla con una aguda sensibilidad histórica. En el ensayo «La tradición y el talento individual» expuso algunas ideas que podrían dirimir la disputa entre Maugham y Goethe o servir como fundamento para un debate más inteligente entre sus partidarios modernos:

El sentido histórico —dijo— involucra una percepción, no sólo de la caducidad del pasado, sino de su presencia; el sentido histórico impulsa a un hombre a escribir, no sólo con los huesos de su propia generación, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea, a partir de Homero, y dentro de ella la literatura de su propio país, tienen una existencia y un orden simultáneos. Este sentido histórico, que es un sentido de lo intemporal tanto como de lo temporal, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, al mismo tiempo, lo que hace consciente a un escritor de su lugar en el tiempo, de su contemporaneidad.[10]

El novelista histórico debe poseer, más que ningún otro, la capacidad para diferenciar lo intemporal de lo temporal en el terreno del lenguaje, y sólo puede conseguirlo si tiene una sensibilidad bien afinada para identiﬁcar la presencia del pasado en el mundo contemporáneo. Ningún tratado de arqueología lingüística, por más preciso que sea, puede lograr esto si el escritor, por un prurito de erudición léxica, se abstiene de eliminar las antiguallas verbales que ya no están vigentes en su época. Ese fue el error que cometieron los colonialistas mexicanos de principios del siglo XX, que por no distinguir lo temporal de lo intemporal en el lenguaje del Siglo de Oro, perpetraron la ridícula «fabla» arcaizante que luego parodió Genaro Estrada en Pero Galin. Las crónicas y las leyendas de Artemio del Valle Arizpe cumplen a cabalidad la exigencia de Goethe, pues contienen más arcaísmos que el Diccionario de autoridades. Anticuario del lenguaje, don Artemio tenía una malsana pasión por los inventarios, y en vez de conformarse con mencionar un postre, una tela o un mueble vetusto cuando lo requería la acción de sus relatos, asestaba al lector una lista con catorce o quince nombres de postres o telas de la época virreinal. De hecho, el antiguo cronista de la ciudad superó el casticismo de sus modelos, pues un contemporáneo debe acudir con más frecuencia al diccionario para descifrarlo, que para leer las obras de Quevedo o de Góngora. Por este motivo, su obra es un invaluable banco de datos para los estudiosos de la colonia, y al mismo tiempo, un soberano fastidio para los lectores de ficción. En cambio, los colonialistas del siglo XIX, como Vicente Riva Palacio o Justo Sierra O’Reilly, siguen teniendo vigencia, porque sólo tomaron del lenguaje novohispano lo que les ayudaba a sostener el interés novelesco.

El sentido histórico del escritor, tal y como lo entendía Eliot, es una especie de filtro que permite separar el trigo de la cizaña y reconocer las palabras que lograron sobrevivir a su época, sean usadas o no en el habla común. Pero el novelista histórico no se puede conformar con identificarlas: también debe hacer todo lo posible para devolverlas a la circulación, sin que parezcan algo extraño a nuestro tiempo. Lo intemporal no envejece, pero el hombre contemporáneo sólo atina a reconocer la juventud eterna del lenguaje cuando el arcaísmo vivo encaja en el contexto de la narración como un mot juste, es decir, como la palabra exacta para el objeto que designa. Un lector tiene derecho a molestarse cuando advierte que un novelista elige siempre el sinónimo más arcaico para decir algo que podría expresar con palabras corrientes. Pero tal vez se sentirá agradecido y mostrará una buena disposición al aprendizaje, si el escritor lo convence de que la palabra elegida es insustituible. Cuando el pasado se actualiza de esa manera, como ocurre, por ejemplo, en las novelas históricas de Alejo Carpentier, la mayoría de las palabras quedan explicadas por su contexto, y cuando no sucede así, la belleza del lenguaje nos da alicientes de sobra para consultar el diccionario.

Por el contrario, la caducidad verbal entorpece la narración cuando el escritor se empeña en avejentar su texto con una pátina de antigüedad accesoria. Es indudable que el enclítico (callóse, llamólo, etc.) se usaba mucho en el español mexicano del virreinato, y de hecho siguió vigente en el lenguaje literario hasta la primera mitad del siglo XX. Pero los grandes estilistas de la lengua, es decir, los escritores con más talento para distinguir lo temporal de lo intemporal, se dieron cuenta hace tiempo de que ese uso lingüístico había caducado. Para ellos, el enclítico dejaba traslucir un tipo de vejez sin poesía: la vejez de un periódico de ayer. Su eliminación fue un paso importante en el perfeccionamiento de la lengua española, de manera que si un novelista histórico porfía en usarlo, podrá hacer un retrato fiel del español antiguo, pero mostrará un sentido muy pobre de su contemporaneidad. Quien escribe así derrapa fácilmente en el humor involuntario, como los anacrónicos redactores del periódico Alarma, que por ignorar su lugar en el tiempo, pergeñaban encabezados del tipo: «Robóla, Vilóla y matóla». En cualquier texto literario, y la novela histórica no es la excepción, la belleza del lenguaje siempre es más importante que el casticismo. Sólo vale la pena rescatar las palabras antiguas o las construcciones gramaticales que descubren la presencia del pasado y nos ayudan a perfeccionar la lengua de hoy: lu demás pertenece al cementerio de las expresiones gastadas.

NOVEDADES DE SIEMPRE

Las embestidas frontales contra la tradición (la de ayer, no la que se empezó a gestar en la infancia del género humano) alcanzaron su mayor virulencia a principios del siglo XX, cuando el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, el expresionismo alemán y otros movimientos de vanguardia quisieron transformar a un ritmo vertiginoso los cánones de perfección y belleza artística. Pero lo único verdaderamente nuevo de esa fiebre innovadora fue la rápida sucesión de revoluciones en un breve lapso, no la tentativa de sustituir un canon por otro, pues la historia registra revoluciones artísticas triunfantes desde los tiempos del faraón Akenatón, quien introdujo una estilización simbolista en el arte estatuario egipcio que despertó la ira de la casta sacerdotal.

Como la sensibilidad contemporánea aborrece la censura, el apego a un canon estético impuesto por la fuerza nos parece una odiosa forma de esclavitud. Pero los tradicionalistas no siempre han recurrido a medios coercitivos para imponer el respeto a las normas de creación artística. En la civilización griega, donde no había un dogma religioso entrometido en la legislación del arte, el culto a la tradición por parte de los poetas era un impulso voluntario y natural en busca de la perfección:

Los griegos —dice Werner Jaeger—, veían la más alta originalidad, no en lo que se hacía por primera vez, sino en la más perfecta elaboración del arte. Llevar un estilo a su plenitud era el ideal supremo de los poetas. En tanto que un artista desarrolla la fuerza de su arte de acuerdo a las formas que halla previamente acuñadas, no tiene más remedio que reconocerlas como norma y permitir que se juzgue el valor de su obra según las mantenga, las debilite o las realce.[11]

Desde entonces quedaron sentadas las bases de lo que ahora llamamos clasicismo, una obediencia a las formas de la tradición que sin embargo, aspira a mejorarlas cada vez más. Ese ideal estético exige flexibilizar el canon en menor o mayor grado, de lo contrario no habría manera de perfeccionarlo. Pero las modificaciones sólo pueden introducirse paulatinamente, sin desconcertar demasiado al auditorio. Así fue, por ejemplo, la evolución de la tragedia griega desde los tiempos de Esquilo hasta los de Eurípides. Si algún poeta dramático de aquel tiempo hubiera querido saltarse a la torera todas las reglas del arte dramático, habría mostrado una flaca creatividad y una propensión fraudulenta a eludir las dificultades de su oficio. Por eso algunos defensores del clasicismo sostienen que las normas no son un yugo, sino un acicate para volar más alto: «Hay que aprovechar todas las oportunidades para desalentar la opinión falsa y vulgar de que las normas son los grilletes del genio —opinaba sir Joshua Reynolds—: sólo son los grilletes del hombre falto de genialidad».[12]

La poesía sujeta a los metros canónicos es el ejemplo más claro de que las normas pueden liberar la imaginación en vez de constreñirla. Cuando la métrica y la rima exigen la creación poética, la imaginación tiene que tensar al máximo el poderío verbal y es entonces cuando hablan las musas o brotan los grandes hallazgos nacidos del inconsciente. El apego al orden no está exento de aventuras, puede ser, de hecho, la aventura máxima del lenguaje, pues cuando el ritmo manda, el genio del idioma se manifiesta y convierte al poeta en un médium arrastrado por un río subterráneo. Guillaume Apollinaire, sin embargo, creía que el orden y la búsqueda de perfección cerraban caminos a la poesía moderna y en uno de sus mejores poemas, «La jolie rousse» pidió mayor tolerancia para el espíritu aventurero:

Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention

De l’Ordre et de l’Aventure

Vous dont la bouche est faite à l’image de celle de Dieu

Bouche qui est l’ordre même,

Soyez indulgents quand vous nous comparez

A ceux qui furent la perfection de l’ordre

Nous qui quêtons partout l’aventure

Nous ne sommes pas vos ennemis

Nous voulons nous donner de vastes et d’étranges domaines

Où le mystère en fleur s’offre a qui veut le cueillir…[*]

Como si en las ﬁlas del orden o del canon, el vuelo imaginativo quedase reducido al mínimo, como un pájaro con las alas cortadas, Apollinaire contraponía la tradición a la invención y reivindicaba los caprichos de la fantasía frente al rigor de los perfeccionistas que aspiraban a imitar a los dioses. Desde el bando conservador, Borges sometió esta poética a una dura crítica en una de sus charlas privadas con Bioy Casares:

¿No pensás que ellos imaginan que del lado del orden todo está dicho, que sólo caben allí las repeticiones y que si se aventuran por el disparate encontrarán una mina? Es la idiotez de Apollinaire de l’ordre et l’aventure. En realidad esta gente cree mucho más que nosotros en los clásicos. Los imaginan perfectos. Su orden no es el orden de una novela policial. Es algo mucho más impreciso, mucho más variable, que cada uno, en cada ocasión, debe descubrir.[13]

Borges demostró con creces que la veta del orden no está agotada, pues renovó y actualizó uno de los géneros narrativos más antiguos, el relato fantástico, y escribió sonetos memorables que se ajustan a la forma clásica del género. En la juventud había participado en un movimiento de vanguardia, el ultraísmo, que no recordaba con demasiado aprecio, y tal vez por eso combatió después los intolerantes «ismos» de la primera mitad del siglo XX. Lo que más le irritaba de ellos no era tanto su distanciamiento de la norma clásica, sino las puertas que pretendían cerrar en nombre del combate al orden. Machado advirtió que en el mundillo del arte y las letras «los novedosos apedrean a los originales», una frase que sintetiza a la perfección el cuentro de Borges con las vanguardias.[14] Por supuesto, Borges no se conformó con recibir las pedradas, también las devolvió con buena puntería. Su obra es un ejemplo de la enorme originalidad que se puede alcanzar cuando la invención se concede todas las libertades, menos la de excluir al lector. Tradicionalista y renovador a la vez, no le interesaba ocupar un puesto de avanzada en la historia de las letras, y sin embargo, logró una síntesis prodigiosa entre el orden y la aventura. El rigor no es un obstáculo para quien pretende revelar los secretos del «misterio en flor», como creía Apollinaire. Puede ocurrir, en cambio, que el apego a una forma eterna predisponga la imaginación a realizar prodigios que nunca envejecerán. Para Borges, el principal defecto de la literatura francesa era la ansiedad histórica y cronológica de sus escritores:

Demasiado modestos para considerarse otra cosa que momentos posibles o necesarios de una evolución, demasiado lúcidos para no saber exactamente lo que emprenden, nunca se ven sub specie aeternitatis, siempre sub specíe temporis vel historiae. O bien tratan de continuar una tradición o de contradecirla a conciencia. Francia propone así el extraño y metódico espectáculo de una literatura hecha en función de los historiadores.[15]

El relato fantástico es anterior a la invención de la escritura, pero como concede una libertad irrestricta a la imaginación, permite que un escritor escape del presente y cree algo nuevo, no desde el punto de vista de la evolución histórica, sino desde la perspectiva de la eternidad. En el fondo, Borges reprochaba a la vanguardia literaria francesa su falta de ambiciones, pero además, temía que la sobrestimación de lo experimental y lo hermético divorciara a la literatura del público (lo cual había sucedido ya en el caso de la poesía). Sublevado contra la crítica pedante que menosprecia el componente anecdótico de la narrativa, combatió un fuerte prejuicio que sigue vigente en los corrillos literarios: «Echando mano de la palabra anécdota mucha gente rechaza hoy formas permisibles de literatura y arte. La connotación de frivolidad de esa palabra los ofusca, no ven que atacan lo narrativo, que es uno de los permanentes agrados de los hombres».[16]

En el fondo de esta embestida contra lo anecdótico había una tentativa por imponer un canon de excelencia, es decir, una lucha por el poder cultural. Pero Borges advirtió qué la poética excluyente de las vanguardias, repetida y deformada por sus corifeos, se basaba en premisas falsas, pues la fabulación es un arte milenario que jamás podrá caducar. Proteger «el agrado permanente de los hombres» requiere darles elementos de juicio para juzgar la calidad de una obra, algo que sólo se puede lograr dentro de las convenciones establecidas por la tradición. Cuando la gente conoce las reglas de un arte puede juzgar con más tino si un escritor ha logrado o no lo que se propuso. Cuando las ignora, en cambio, queda sujeto al dictamen de la autoridad. Eso era lo que buscaban y lo que siguen buscando los apóstoles de lo nuevo, ignorando deliberadamente que la modernidad, como dice el crítico de arte Jean Clair, «sólo es la mitad del arte, la otra mitad es lo eterno y lo inamovible».[17] El clasicismo ha coexistido con el vanguardismo y por ambos caminos se puede llegar a la originalidad. Los únicos interesados en excluir una u otra tendencia son los radicales de ambos bandos que buscan el poder por el poder.

EL CANON DE LOS MODISTOS

Se supone que en la literatura no hay leyes rígidas y menos aún en el terreno de la innovación. Sin embargo, la historia de las vanguardias demuestra que los renovadores a ultranza, o quienes se cuelgan esa etiqueta, suelen ser intolerantcs con otras corrientes experimentales y para adjudicarse el monopolio de la novedad, esgrimen como arma excluyente el viejo lema del coronel Siqueiros: «No hay más ruta que la nuestra». Cuando los idólatras de lo nuevo declaran abolido tal o cual género, o prescriben algún recurso literario, emplean la misma táctica de los modistos que año tras año condenan al olvido sus trapos de ayer, para imponer un nuevo guardarropa al consumidor. Entre los buscadores de prestigio, esos decretos adquieren fuerza de ley, pero la arbitrariedad erigida en dogma no aporta nada enriquecedor a las letras, pues difícilmente puede abrir caminos a la expresión quien busca cerrárselos a los demás.

En el campo de la narrativa, uno de los preceptos más insistentes y caprichosos del canon modernizador es declarar caduca y anquilosada cualquier obra en la que haya descripción de acciones dentro de un encuadre realista. Cada semana, algún descubridor del hilo negro declara en las páginas culturales de los diarios que las acotaciones del tipo «Javier encendió un cigarro y se asomó a la ventana» son reliquias de la novela decimonónica, que por su carácter mecánico y convencional no tienen cabida en la narrativa contemporánea. El primero en formular esta exigencia fue Paul Valéry. En una charla con André Breton afirmó que él se negaría siempre a escribir: «La marquesa salió a las cinco de la tarde». Breton estaba de acuerdo con ese mandamiento, pero al mismo tiempo hizo notar que Valéry no lo obedeció (aludiendo, supongo, a las mutaciones realistas de Monsieur Teste).[18] Se trata, pues, de una prohibición violada por su propio creador, que la crítica ha incorporado a su repertorio de lugares comunes sin tomarse la molestia de aclarar si tiene validez general o particular. Con el ánimo de someter a examen este imperativo categórico formulo algunas preguntas dictadas por el sentido común ¿Es verdad que los escritores de vanguardia han desechado por completo la descripción de acciones? ¿No puede haber una narrativa de búsqueda que le dé un uso nuevo a la acotación realista? ¿Balzac, Flaubert o Pérez Galdós eran simples fotógrafos de la realidad o sus obras tenían otros méritos? ¿Hay alguna forma de narrar en la que no se empleen recursos heredados de la tradición?

Que yo sepa, en México Carlos Fuentes y Fernando del Paso fueron los primeros en mandar al basurero de la histora la descripción de acciones y sin embargo, quien revise sus obras de madurez notará que se ven obligados a usarla cientos de veces. No los culpo: la novela es un arte prosaico por naturaeza y ningún escritor de ficción que aspire a recrear la experiencia humana puede sostener 300 ó 500 páginas de gran altura poética. El prejuicio de ambos novelistas contra la dramatización, un recurso modesto, pero indispensable para contar, se debía sin duda a la atmósfera intelectual de los años sesenta y setenta, una de las épocas en que la tecnocracia académica ejerció mayor influencia sobre la creación. Pero la literatura de búsqueda nunca sigue un solo camino y por esos años, el argentino Juan José Saer, igualmente obsesionado con la teoría literaria, se aventuró a escribir un extenso capitulo de su novela Cicatrices, en el que sólo describe las acciones físicas del protagonista, un hombre enajenado por el juego, sin permitirse el menor atisbo de su vida interior. En mi opinión, el experimento fue un fracaso, pero Saer tuvo el mérito de equivocarse a contrapelo de la nueva preceptiva, que en algunos círculos intelectuales ya empezaba a tener carácter obligatorio. Por las mismas fechas, E. L. Doctorow intentó algo parecido en su gran fresco histórico Ragtime, en el que la descripción de acciones apenas permite vislumbrar la vida interior de los personajes. Pero Doctorow empleó ese recurso con tal maestría que los movimientos de sus personajes equivalen a una exploración de su conciencia.

Si los propios adversarios de la acotación realista necesariamente recurren a ella porque así lo exigen sus narraciones, la prohibición de utilizarla debería tener por lo menos algunas salvedades. Quizá la clave para evaluar su empleo en un cuento o en una novela sea observar si el recurso se ha convertido en método. El narrador que sólo pueda escribir frases como «La marquesa salió a las cinco de la tarde», porque su oficio literario no le da para más, debe cambiar la literatura por el guionismo. Pero en manos de un escritor con destreza verbal y virtuosismo técnico, la herramienta más humilde del lenguaje narrativo puede cumplir la misma función de los ladrillos y la argamasa en la construcción de una catedral.

Los grandes novelistas del siglo XIX no se limitaron a describir acciones o movimientos con ojo fotográfico: necesitaban hacerlo de vez en cuando para reflejar en todos sus matices la complejidad de la vida. El advenimiento del cine y la televisión ha vuelto obsoletas muchas de sus técnicas narrativas, que sólo continúan usando los autores de best sellers. Pero desechar por completo el legado de los clásicos sería tan absurdo como seguirlo al pie de la letra. Se puede llegar al estancamiento por ver demasiado hacia atrás o por tener la vista fija en el futuro, pues la miopía es una enfermedad común a los profetas y los anticuarios. Cuando el afán de estar a la vanguardia no responde a una necesidad expresiva, sino a un cálculo oportunista, el culto de la novedad por la novedad puede llegar a extremos de farsa, como ha ocurrido en el mundo de las artes plásticas. Quizás el mayor reto de un escritor sea encontrar el espacio que mejor le acomode entre los polos de la tradición y la ruptura. Sigue habiendo narradores de primer orden que describen acciones sin menoscabo de su vigencia y buena parte de los modistos que intentan prohibirlas sólo han conseguido hilvanar un fárrago pseudopoético.

DE LA CONTRACULTURA AL PODER

En el mundo de las artes plasticas, la vanguardia es una revolución hecha gobierno, y como todas las revoluciones, ha engendrado una dictadura donde los fantoches reinan sin oposición, porque ninguna crítica les hace mella. Como la irrevcrencia y el sacrilegio son los valores supremos del arte moderno, los bufones profesionales que medran con la bandera de la herejía se toman cualquier insulto como un elogio. En 1967, cuando Borges y Bioy Casares publicaron sus Crónicas de Bustos Domecq, los árbitros de lo chic habían logrado ya sobrevaluar la innovación y la originalidad en la expresión plástica, por encima de cualquier otra cualidad técnica o formal. Críticos mordaces del falso vanguardismo (el que ha entronizado la arbitrariedad por encima de la imaginación), los dos grandes renovadores de la literatura fantástica en lengua española ridiculizaron la epidemia de vacuidad y ramplonería que había tomado los museos y amenazaba con erigirse en canon estético. Sus reseñas laudatorias de engendros experimentales, escritas en un estilo hinchado y pedante, exhibían, de paso, la pretensión de legitimar la indigencia creativa con teorías mistificadoras. Con la mira puesta en los productos más fraudulentos del arte conceptual, imaginaron una arquitectura dedicada a la noble causa de construir edificios inhabitables, una pintura enemiga del color y la forma, con paisajes ocultos bajo plastas de pintura negra, una poesía que redujera los versos de un soneto a una serie de palabras inconexas y descoyuntadas, un teatro en donde la vida cotidiana (tomar el autobús, ir al súper) reemplazara a la acción dramática.

A pesar de su prestigio literario, la mancuerna argentina no pudo frenar el proceso degenerativo que veía perfilarse en el horizonte. Más bien logró lo contrario: dar ideas a un enemigo refocilado en la parodia cínica de sí mismo. Releídas en el siglo XXI, las crónicas de Bustos Domecq revelan un admirable don adivinatorio, pues el tiempo y el esnobismo se han encargado de convertirlas en profecías. A finales de los noventa, el británico Damien Hirst, uno de los artistas de vanguardia más cotizados de la actualidad (tan cotizado que se da el lujo de poner sus obras a la venta en las subastas de Sotheby’s sin pasar por las galerías), tuvo la ocurrencia de montar una exposición con animales muertos conservados en formol. La pieza más aclamada del lote fue un tiburón flotando en una enorme vitrina, que llevaba por título «La imposibilidad física de la muerte en la mente de un ser vivo». En complicidad con una crítica predispuesta a aplaudir cualquier provocación inocua, los marchantes del arte se apresuraron a inflar sus obras hasta la estratósfera y el tiburón fue vendido en nueve millones de euros. Engolosinado con el éxito, en 2009 Hirst lanzó al mercado una nueva remesa de fiambres, entre ellos «un becerro de oro» conservado en formol. Por supuesto, ninguna de sus piezas vale nada sin el concepto que la respalda. De hecho, ya estaban expuestas en los laboratorios de biología y en los museos de historia natural, donde abundan los animales disecados y los fetos conservados en frascos. Sólo han reciclado un antiguo género de la pintura académica, la naturaleza muerta, sustituyendo la representación de la muerte animal por la presencia física del cadáver. Desde luego, los dictadores del gusto se apresuraron a calificar de hallazgo genial esta sandez necrófila, con la misma táctica empleada por el banquero Bernard Maddox para estafar a los inversionistas que creyeron en el alto rendimiento de sus paquetes financieros. Tanto los curadores de exposiciones como los magnates de la banca esquilman a su clientela en el mismo argumento de autoridad: esto vale porque lo digo yo.

Pero la puntada de Hirst ni siquiera es original. Cuando el rey Midas del arte conceptual era niño, Borges y Bioy Casares ya habían profetizado sus hazañas. En la crónica «Naturalismo al dia», el esteta Bustos Domecq, siempre dispuesto a elogiar las innovaciones audaces, refiere la hazaña de un artista italiano, Colombres, que remite un carnero vivo a un salón de Artes Plásticas de Buenos Aires, amparado en la tesis de que el arte «debe inmolarse a la naturaleza».[19] Hirst sólo cambió el animal vivo por uno muerto, como si quisiera simbolizar con ello que algo huele a podrido en el arte contemporáneo. En 2O09, cuando algunas voces tímidas pusieron en duda el valor estético de sus obras, el imitador británico de Colombres declaró con ánimo desafiante: «Si las vende Sotheby’s quiere decir que son arte, ¿o no?». Se trata, pues, de un charlatán confeso, que ni siquiera pretende ocultar sus tomaduras de pelo: se las restriega al público en la cara, como un niño malcriado que después de llenarse los bolsillos con cheques multimillonarios, suelta una trompetilla y le grita a sus clientes: «Lero lero, se tragaron mi bluff».

Por supuesto, los especuladores que han invertido sumas enormes en la obra de Hirst no temen que esas trompetillas pongan en peligro sus apuestas, pues a diferencia de lo que ocurre en el mercado financiero, la venalidad en el mercado del arte no tiene castigos. Para que el precio de estas naturalezas muertas se derrumbe como las acciones de la casa de bolsa Lehman Brothers, debería ocurrir primero una rebelión contra los modistos de la crítica y un descreimiento generalizado en sus certificados de calidad. Pero la sumisión a la crítica venal y el temor paralizante de los esnobs a defender sus gustos cuando contravienen la opinión de los entendidos son las armas que mejor utilizan los charlatanes investidos de prestigio. «El arte contemporáneo juega con esta incertidumbre, con la imposibilidad de un valor estético fundamentado —denunció en los años 90 Jean Baudrillard—, y especula sobre la culpabilidad de aquellos que no comprenden nada, que no han comprendido que no había nada digno de comprender».[20] Las fantasías burlonas de ayer se han convertido en las obras maestras de hoy porque así lo ha dispuesto una élite decadente y corrupta, obstinada en devaluar el talento para poder usurparlo.

La literatura beatnik, o la narrativa de la onda fueron movimientos contraculturales que se opusieron con imaginación y audacia al argumento de autoridad, el arma favorita de las élites conservadoras. Pero la contracultura decadente que ha tomado por asalto los museos y las academias de arte moderno ha echado mano de ese viejo argumento para sostenerse en el poder a cualquier precio. En su belicoso y esclarecedor ensayo El puño invisible, Carlos Granés ha denunciado decenas de fraudes comparables al de Damien Hirst, por parte de artistas como la británica Tracy Enim, el español Santiago Sierra o el estadunidense Jeff Koons, cuyas obras no significan nada, o son apenas un mal chiste, sin el auxilio del texto explicativo que las acompaña.

Para fortuna de los artistas sin talento —dice Granés—, la década de los setenta dejó un lodazal de teorías y conceptos con los cuales legitimar cualquier cosa. Siempre hay a la mano una palabreja extraña para extender un velo sobre lo banal. La obra está desconstruyendo los estereotipos culturales norteamericanos, por ejemplo. O: muestra la lógica del simulacro. O: es una crítica del concepto de autoría. Ante tales exégesis no queda más remedio que aguzar la mirada y volver a apreciar las obras más insulsas buscando en ellas algo interesante».[21]

El cubismo o el surrealismo nunca tuvieron necesidad del espaldarazo crítico, o de la teoría explicativa, porque el espectador no necesitaba entender ningún concepto para dlsfrutar las obras de ruptura. Por el contrario, el arte conceptual sí requiere que los exégetas y los curadores hagan esa labor de intermediación, lo que les confiere un enorme poder, al grado de convertirlos en dueños del circo, pues ahora el artista iconoclasta debe hacerse querer por ellos si quiere triunfar. A la luz del ensayo de Granés, no sería descabellado formular una analogía entre las revoluciones artísticas y las revoluciones políticas del siglo XX, pues ambas degeneraron en regímenes dictatoriales que terminaron sepultando sus principios libertarios. Lo mas grave de esta involución es que el libertinaje convertido en norma, como bien apunta Granés, «no ha singularizado a los artistas, los ha convertido en clones, en libérrimos ejecutores de las hazañas que cualquiera puede hacer. Mientras más libres y espontáneos, más iguales, mientras más transgresores y rebeldes, más conformes a la norma».[22] La norma de no respetar ninguna norma, es decir, el anarquismo dictatorial, ha sido el flagelo más nocivo del arte contemporáneo. Las viejas academias tenían normas rígidas para aceptar a sus miembros, pero cuando la Royal Academy acoge con fanfarrias de honor a una transgresora como Tracey Enim, por haber pergeñado una carpa en la que escribió los nombres de todas las personas con las que se ha acostado (incluyendo, supongo, a varios curadores) nos encontramos ante una dictadura más peligrosa y nefasta, pues supedita la valoracion del arte al capricho de quién detenta el poder.

LOS GÉNEROS MALDITOS

Por cautivar al público masivo y abastecer de historias a la industria del entretenimiento, los géneros más populares de la narrativa nunca han tenido buena acogida en los círculos intelectuales, sea cual sea la calidad literaria de cada obra en particular. Quien incursiona en la novela negra, en la novela histórica, en el relato de terror o en la ciencia ficción, puede conquistar a un mayor número de lectores potenciales que un autor inclasificable, pero se devalúa automáticamente ante un sector de la crítica, el obstinado en establecer jerarquías, integrado por estetas de piel tan sensible que ni siquiera conceden el beneficio de la duda a los infractores de su canon estético: les basta con reprobar a ciegas cualquier concesión al lector común. Descubrí el carácter dogmático de ese prejuicio cuando publiqué la novela histórica El seductor de la patria, y una amiga francesa, doctora en letras hispánicas por la Sorbona, me acusó de haber cometido una grave claudicación al abandonar mi búsqueda personal en aras del éxito fácil (tan fácil que sólo me costó cuatro años de trabajo). La hice notar que descalificaba mi novela sin conocerla y, me respondió con infinito desdén que jamás perdería el tiempo en leer subliteratura.

En 2005, Paco Ignacio Taibo II me invitó a una mesa redonda sobre novela histórica en la Semana Negra de Gijón, donde volví a escuchar el anatema fulminante de mi amiga francesa. De entrada, uno de los participantes en la mesa, el novelista Fernando Marías, declaró con ánimo provocador: «Para mí la novela histórica es un coñazo». José Manuel Fajardo, autor de la excelente novela histórica El converso, hizo una brillante defensa del género que me eximió de refutar a Marías. Sólo argumenté que si bien abundan las novelas históricas de pacotilla, la misma proliferación de chatarra se puede encontrar en los prestigiados terrenos de la novela experimental o la poesía hermética. Si a esas íbamos, cualquiera podía descalificar géneros en masa tomando como ejemplo sus productos más deleznables.

Pero mi mayor sorpresa en la Semana Negra no fue encontrar enemigos de la novela histórica en las mesas dedicadas al tema, sino descubrir que muchos de los autores policíacos españoles se avergonzaban de serlo, como si su género fuera un estigma. A juzgar por sus intervenciones en distintos foros, la novela negra era para ellos un mero punto de partida para emprender aventuras literarias más intrépidas y sofisticadas. Casi todos pretendían haber alcanzado un estatus literario más alto: el de los innovadores que parten de la narrativa criminal para trascenderla con un fin superior. Su empeño por entrar de colados al templo marmóreo de las bellas letras contrastaba con la dignidad y la sencillez de los autores policíacos gringos, que no parecían haber perdido la autoestima por asumirse como tales. «Cuando el público lee el membrete ‘novela negra’ en la contraportada de un libro, ya está predispuesto a un divertimento ligero, y yo no quiero que me lean a partir de ideas preconcebidas», declaró el participante español más celoso de su prestigio. Era obvio que le molestaba perder categoría por cultivar un género plebeyo, y su estrategia defensiva consistía en disfrazarse de literato fino, aunque escribiera novelas llenas de crímenes, pesquisas y escenas violentas en los bajos fondos. Cansado de ver a tantos boxeadores de la pluma con zapatillas de ballet, al tercer o cuarto día del encuentro preferí refugiarme en las tabernas de Gijón.

El estigma que intentaban sacudirse algunos de los invitados a la Semana Negra no es una leve quemadura: es una marca de hierro que puede lastimar el amor propio de un escritor al extremo de llevarlo a torcer el curso natural de su vocación. Vilipendiado por sus amigos intelectuales de la universidad de Berkeley, que desdeñaban la literatura de ciencia ficción, el genial Philip K. Dick se esforzó durante más de una década por escribir novelas intimistas, un género más prestigioso y respetado en el mundillo universitario. Como los editores rechazaban esas novelas impostadas y ambiciosas, el pobre Dick vivió durante años atormentado, creyéndose un escritorzuelo de segunda, cuando había logrado hacer maravillas en un género humilde que gracias a escritores como él, se ha remontado a las alturas de la mejor literatura fantástica. Ir a contrapelo del propio talento, como Dick, o negar la cruz de la parroquia, como los púgiles vergonzantes de la Semana Negra, no son las mejores maneras de enfrentar la embestida culterana contra la literatura de género, un reflejo condicionado de la mentalidad esnob que deberíamos combatir en el terreno de la crítica, rastreando sus orígenes y analizando el papel que ha desempeñado en la guerra sucia por el poder cultural.

El pecado original de la literatura de género, según los jueces que la condenan a priori, es su apego interesado a una serie de reglas establecidas por la tradición y el mercado, que tienden a estancar la expresión literaria en fórmulas rígidas, y de paso, a fomentar la pereza mental de los lectores. En otras épocas, cuando la fidelidad a los clásicos era el valor estético más apreciado por la preceptiva literaria, esta voluntad de continuismo se hubiera considerado una virtud. Pero desde finales del siglo XIX, cuando los intelectuales de cenáculo se divorciaron del lector común para formar una minoría autosuficiente, la novedad y la experimentación son los valores más apreciados por las élites culturales. Stéphane Mallarmé, el cabecilla histórico de esta ruptura, fue un soberbio adalid de la superioridad intelectual que pugnaba por oscurecer la poesía para protegerla contra la curiosidad sacrílega de la masa, al extremo de querer convertir el lenguaje en un «abolido bibelot de inanidad sonora», es decir, en una música verbal que imposibilitara cualquier interpretación del lector.

Pero no siempre Mallarrné fue un enemigo de la literatura transparente y accesible al vulgo. Su biógrafo Jean-Luc Steinmetz cuenta que antes de sentar plaza como supremo aristócrata del espíritu, soñaba con ser un dramaturgo exitoso, y trabajó durante años en L’Hérodiade, un drama en verso que nunca llegó a concluir. Después de haber escuchado un fragmento de la obra, «El atardecer del fauno», el comité de lectura de la Comedia Francesa lo rechazó por ser irrepresentable y desde entonces, Mallarmé, despechado, se refugió en un hermetismo cada vez más espeso. Años después, cuando un periodista le pidió un pronóstico sobre una pieza teatral recién estrenada, Mallarmé le respondió con soberbia: «Ignoro lo que es el público, desconozco la Comedia Francesa. Yo no vivo en París, sino en mi alcoba».[23]

Mallarmé no pudo lograr que el interés dramático de La Herodíada estuviera a la altura de su lenguaje, y como suele ocurrir cuando un escritor fracasa en algún género popular, se convirtió en paladín del arte minoritario. Quizás ese repliegue haya sido fructífero para la poesía de principios del siglo XX, pero cien años después, cuando el hermetismo da claros signos de agotamiento, hay fuertes motivos para creer que el menosprecio del lector común ha fomentado en los poetas de cenáculo una deplorable autocomplacencia. Buscar la comunicación con el público obliga a cualquier escritor a aceptar una serie de convenciones, y por lo tanto, a refrenar su libertad creadora, pero prescindir por completo de ese necesario interlocutor conduce al autismo. La literatura de vanguardia aspira a establecer sus propios márgenes de coherencia, a inventar un nuevo código de señales para cada texto, mientras que la literatura de género reconoce una serie de reglas fijadas por la tradición, aunque no siempre las siga al pie de la letra. Cuando la literatura de género se ajusta a esquemas demasiado rígidos y suprime por completo el vuelo imaginativo, produce un divertimento mecanizado en el que todo es previsible, pero si la literatura de vanguardia, en su afán por no rendirle cuentas a nadie, se permite cualquier capricho, degenera en el balbuceo infatuado o en la vacuidad grandilocuente. Las obras de mayor valía no florecen en los polos de esta esfera, sino en la zona ecuatorial donde el meridiano de la libertad se cruza con el paralelo del rigor.

Los innovadores a ultranza llevan más de un siglo emprendiendo una cruzada contra la noción de género, y sin embargo, buena parte de la mejor literatura mundial sigue teniendo una filiación genérica. Una de las razones de esta supervivencia es que en un mundo tan longevo, nadie puede ser un innovador absoluto, pues, a menudo, las obras que rompen con el pasado inmediato tienen precursores en el pasado remoto. Muchos siglos antes que Mallarmé, el poeta griego Licofrón había inventado la poesía hermética. Finnegans Wake, el experimento narrativo más audaz de James Joyce, es una tentativa ambiciosa y erudita por crear un idioma nuevo, compuesto de palabras híbridas con sufijos y prefijos tomados de distintas lenguas vivas y muertas. Joyce buscaba subvertir los cánones literarios vigentes en su época, pero esa aventura lo condujo a una recuperacion voluntaria o involuntaria de un género antiguo: la literatura macarrónica del Renacimiento, un divertimento de los umanistas italianos del siglo XV, que escribían largos poemas paródicos en una lengua mestiza, mitad latín y mitad toscano, incurriendo deliberadamente en errores morfológicos y sintácticos para crear neologismos jocosos. No sé si James Joyce se haya inspirado o no en la macarronea del Renacimiento, pero con este retroceso vanguardista logró la misma proeza de sus precursores: crear un vasto acertijo para profesores de etimología.

El francés Georges Perec, un émulo de Joyce con la misma pasión por las empresas literarias difíciles, acometió en La vida, modo de empleo, la titánica tarea de inventariar con la mayor minuciosidad todos los muebles, objetos, ilusiones, leyendas vidas, sueños, dramas domésticos y aventuras galantes contenidos en un edificio de París, desde el sótano hasta las mansardas. Uno de sus recursos favoritos consiste en describir la decoración de un apartamento y utilizar el tema de una pintura o las fotos enmarcadas de una familia como punto de partida para introducir relatos que parecen desprenderse de esas imágenes. Partir de una descripción pictórica para introducir una digresión narrativa contraviene, sin duda, los cánones de la novela realista. Pero George Perec no inventó ese recurso: siguió una tradición iniciada por Homero en la célebre descripción del escudo de Aquiles, un espejo del universo cincelado por Hefestos, donde está representada la vida de dos ciudades, incluyendo escenas animadas de batallas y danzas campesinas. Siglos después, Garcilaso de la Vega imitó a Homero en el pasaje de la «Égloga tercera» en el que cobran vida los relieves de una urna cristalina sumergida en el río Tormes. Que Joyce y Perec hayan abrevado en los clásicos no les quita un ápice de su mérito. Ambos eran escritores superdotados con una imaginación rebelde y tenían derecho a desempolvar tradiciones olvidadas para salirse de un cartabón que los constreñía. Pero los fanáticos de la novedad deberían tomar en cuenta que en sus obras más ambiciosas y audaces, ellos también continuaron una tradición.

Comparadas con las obras de Joyce y Perec, la novela histórica o la novela negra son géneros modestos que no aspiran a marcar un hito en la historia de la literatura. Pero una tradición no puede tener continuidad si cae en el estancamiento: necesita renovarse poco a poco, introduciendo pequeñas modificaciones en el pacto que ha establecido con sus lectores. El reto para quienes emprenden esa labor es cortar las ramas secas del árbol centenario, inyectarle savia a las sanas y protegerlo contra la plaga de la repetición. El ajedrez es un juego con dos mil años de antigüedad que siempre ha tenido las mismas reglas. Sin embargo, hasta la fecha sigue habiendo jugadores que descubren una defensa o un gambito desconocido y enriquecen la infinita posibilidad de combinaciones de una partida. Los géneros populares de la narrativa entrañan la misma dificultad, porque en un tablero de ajedrez tantas veces utilizado hay que tensar la imaginación al máximo para mover las piezas de otra manera. Esa labor puede ser incluso más ardua que la experimentación, pues un escritor fiel a su género no puede cambiar las reglas del juego a su antojo para evitarse complicaciones. Por eso la novela negra, la ciencia ficción, la narrativa de terror o la novela histórica atraen a muchos escritores que no han renunciado a una búsqueda individual, pero quieren probar sus armas en un terreno difícil. Y es muy probable que al hacer un balance crítico de las novelas más destacadas del siglo XX, los futuros historiadores de la literatura concedan a las novelas biográficas de Robert Graves y Margerite Yourcenar, a las narraciones terroríﬁcas de Stephen King, a las iluminaciones proféticas de Philip K. Dick o las intrigas criminales de Raymond Chandler, la misma relevancia quea las obras rupturistas de Joyce, Perec, Lezama Lima y otros grandes alquimistas de la palabra.

Como la mercadotecnia editorial tiende a convertir los géneros en fórmulas, la élite intelectual que pretende combatirla ha contraído el hábito de hacer tabla rasa y mandar al basurero toda esta vertiente de la narrativa. Si un comentarista deportivo, cansado de ver malos partidos de futbol, conminara a los futbolistas a practicar la natación o el levantamiento de pesas, todo el mundo se reiría de su arbitrariedad. Pero suponiendo que ese crítico tuviera un enorme poder, su voluntad soberana podría impedir que surgieran cracks como Lionel Messi. Lo mismo sucede cuando un pedante dogmático descalifica en bloque algún deporte literario. Los escritores apegados a un género tienen derecho a que la crítica los juzgue por lo que han hecho dentro de sus campos de acción, en vez de ser condenados a priori por no haberse propuesto descubrir el hilo negro.

EL FUTURO DE LA NOVELA

Para exagerar la gravedad de una riña estudiantil donde sólo hubo un herido leve, El Sol de Mediodía publicó en agosto del año 2000 un titular a ocho columnas con la frase «Huele a muerte». El encabezado no tenía la menor relación con el contenido de la nota, pero delataba la avidez de sangre del diario, y quizá, la del morboso lector a quien se trataba de cautivar con la promesa de una tragedia. Algo semejante sucede con los enterradores de la novela: desde principios de siglo han estado anunciado su muerte, ya sea la del género completo o la de un estilo de novelar, en diagnósticos que no reflejan la agonía de la novela, sino la mala voluntad de quienes desearían pisotear su cadáver. Pero como todas las evidencias indican que la novela goza de cabal salud, vale la pena examinar los argumentos de los médicos forenses que le han expedido certificados de defunción, con el objeto de poner en claro quién saldría ganando con su muerte y por qué hay tanta gente interesada en matarla.

El tipo de novela más atacado en el siglo XX fue la novela realista. En La deshumanización del arte, José Ortega y Gasset descalificó casi toda la producción novelísitca del siglo XIX, porque a su juicio, los novelistas decimonónicos «reducían al mínimo los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de las realidades humanas». El valor artístico de estos productos era nulo, según Ortega, porque para gozarlos no hacía falta «ese poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artística», pues cualquier palurdo podía identificarse con las angustias y alegrías del prójimo. Cuando se despojara de los elementos humanos que dominaban en la producción romántica y naturalista, la novela sería por fin «un arte para artistas, y no para la masa de los hombres».

Aunque las profecías de Ortega fallaron estrepitosamente —la evolución de la novela en el siglo XX es la mejor refutación de sus dicterios elitistas— me parece necesario traerlas a cuento, porque un sector de la crítica todavía las esgrime como argumento de autoridad para descalificar novelas donde la vida deja su huella con demasiada fuerza. Ortega creía que la percepción de la realidad vivida y la percepción de la forma artística eran incompatibles, por requerir una acomodación diferente de nuestro aparato receptor. «Estilizar es deformar lo real —dictaminó— estilización implica deshumanización». Mientras Ortega filosofaba sobre el estilo, la narrativa universal se enriquecía con una nueva técnica, el monólogo interior, que permitía conciliar con la mayor eficacia la percepción de lo real con el disfrute de la forma literaria. Es decir, que en lugar de tenerle asco a lo humano, la novela del siglo XX extremó su acercamiento a la realidad, hasta retratar con la máxima exactitud la manera como se presenta ante la conciencia.

El propio Ortega advirtió que esa nueva tendencia contradecía sus ideas, y trató de enmendar el error alegando que el infrarrealismo de Joyce también satisface un ansia de deshumanizar, pues una inmersión tan profunda en lo real «equivale al ascenso poético de la evasión». Es verdad que se puede trascender o deformar la realidad a fuerza de observarla con lupa, pero si la novela moderna hubiera prescindido de esa materia prima, el género se habría convertido en forma una insustancial, como sucedió, por ejemplo, con el nouveau roman de los años sesenta. En realidad, el monólogo interior no fue una ruptura con la novela naturalista del siglo XIX, como creía Ortega, sino la culminación de esa tendencia.

Impedir la representación de la realidad en la novela significaría vaciarla de cualquier contenido histórico, filosófico, psicológico o religioso, y junto con ello, privarla de la magia que tuvo en tiempos de Balzac, Dickens, Pérez Galdós o Tolstoi, cuando la sociedad veía en ella un espejo de la vida. Como dijo el romántico Friedrich Schlegel, «las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo: en esta forma liberal la sabiduría de la vida se ha puesto a salvo de la sabiduría académica».[24] Desde los años veinte, cuando Orgega publicó La deshumanización del arte, los enemigos de la novela han buscado convertirla en un juego intrascendente, como parte de una campaña para disminuir su penetración social y restarle validez como medio de conocimiento intuitivo. Al exigirle una mayor abstracción, lo que en realidad buscan es restarle influencia social, irritados, quizá, por la enorme fortuna con que los grandes novelistas han invadido el campo de las humanidades. Balzac fue un sociólogo de la misma talla de Marx, Dostoyevsky escudriñó el alma humana con tanta fortuna como Freud, Robert Graves y Marguerite Yourcenar reconstruyeron la vida de los césares con una lucidez difícil de encontrar en un historiador académico, y en fecha más reciente, Milan Kundera y Michel Houllebecq han revitalizado la novela de ideas con una agudeza poco frecuente en los profesores de filosofía. ¿Es justo exigir a la novela que renuncie a estos logros a cambio de una mayor delicuescencia? ¿Vale la pena convertirla en un género consagrado exclusivamente a la pirotecnia verbal, cuando la poesía puede desempeñar esa función con mayor eficacia?

Georges Bataille no descalificó la novela en bloque pero sí las novelas placenteras, como si el género, para alcanzar la excelencia, necesitara volverse un dolor de cabeza para el lector: «Basta de novelas hedónicas, premasticadas, con psicologías. Hay que tenderse al máximo, ser voyant, como quería Rimbaud. El novelista hedónico no es más que un voyeur».[25] Dicho en otras palabras, Bataille reprochaba a la novela no ser poesía, renunciar a las iluminaciones del vidente para constreñirse al retrato hablado de la conciencia. Si hubiera buscado estimular a los lectores de novelas a leer poesía, su exhortación sería inobjetable: quien da la espalda a la poesía es un espíritu mutilado, y quizá una de las funciones de la novela sea servir como antesala a los fastos mayores de la palabra. Pero Bataille quería, más bien, someter la novela al rasero de la poética vanguardista, demoler una forma que le parecía caduca en nombre de la aventura. Como en los años sesenta y setenta, muchos novelistas de todo el mundo siguieron ese camino (sus principales exponentes en México fueron Fernando del Paso en Palinuro de México y Carlos Fuentes en Terra Nostra y Cristóbal Nonato) conocemos ya los resultados del experimento. La condensación del significado, la capacidad de decir mucho en pocas palabras, es la principal virtud del lenguaje poético. Los novelistas «del lenguaje» quisieron ser videntes, pero como no tenían el don de apresar el infinito en versos preñados de sentido, nos asestaron una logorrea insoportable. Baudelaire sólo necesitaba un soneto para decir más que ellos en una novela de 800 páginas. Es válido inventar géneros o crear géneros híbridos cuando superan a sus modelos. Pero sacrificar el placer compartido de la novela en aras de una retórica pretenciosa sólo conviene a quienes no tienen el don de la iluminación poética, ni tampoco el don de escudriñar el alma.

Detrás de cada ofensiva contra la novela suele haber un gremio, generalmente el de los críticos, que trata de ganar poder cultural a costillas de su cadáver, como puede comprobarlo quien someta a examen los ensayos en que Susan Sontag intentó sepultar el género, siguiendo muy de cerca a Ortega y Gasset. Según Sontag, la pasión por documentar la experiencia, que hizo de la novela una de las formas artísticas más abiertas, la había llevado a un estancamiento en los años sesenta:

Toda obra de arte —dictaminó— utiliza un criterio discriminador para distinguir lo elevado de lo vulgar, excepto la novela, que puede admitir distintos niveles de lenguaje, ideas, noticias y anécdotas de cualquier tipo. Eventualmente esto significará su ruina como una forma de arte seria. Tarde o temprano los lectores exigentes dejarán de interesarse en una historia fluida y en media docena de personajes abiertos a su inspección. Encontrarán que las películas hacen lo mismo, con más libertad y vigor».[26]

El malabarismo intelectual de la Sontag presenta como defecto las principales virtudes de la novela y pretende imponerle una camisa de fuerza en nombre de la «seriedad», cuando los mayores novelistas de la historia, desde Cervantes hasta Henry Miller, se han caracterizado por introducir la ironía en el arte «serio». Como dijo Nietzsche, «la seriedad es una señal inequívoca de que el metabolismo es más pesado, de que la vida tiene que bregar arduamente y de que le cuesta más trabajar».[27] Liberar a los hombres de este malestar fisiológico es uno de los mayores logros de la novela y la causa principal de su vigencia, no porque el novelista se tome todo a broma, sino porque el humor revela la verdad profunda de las conductas y los conflictos humanos. La literatura siempre ha sido un juego y cuando olvida su esencia, la seriedad mata por asfixia. Una vez más, la propia evolución del género se encargó de refutar a sus sepultureros, pues en la misma década en que la Sontag declaraba muerta la novela arraigada en la vida cotidiana y compuesta por lenguajes heterogéneos, la narrativa hispanoamericana se enriquecía con la aparición de un conjunto de narradores sobresalientes (Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig, José Agustín) que ampliaron los horizontes de la novela al permitirle contaminarse con distintos niveles de lenguaje y absorber elementos de la cultura popular (el cine, el bolero, el rock), siguiendo la tradición festiva y antisolemne que se remonta a los tiempos de Rabelais.

Tal vez el único argumento sólido de la Sontag para profetizar el fin de la novela sea su debilidad para entrar en competencia con el cine, por la evidente supremacía comercial del lenguaje audiovisual sobre la palabra escrita. Pero, ¿quién busca o desea esa competencia? Desde el nacimiento del cine sonoro, Scott Fitzgerald temió que ante el hechizo del cine la novela dejaría de ser «el medio más fuerte y más flexible para comunicar emociones y pensamientos de un ser humano a otro», y quedaría subordinada al «arte mecánico dominado por los productores de Hollywood».[28] El temor de Fitzgerald era infundado, porque las ideas y las emociones que él quería comunicar en sus novelas eran intraducibles al lenguaje cinematográfico. El cine sonoro estaba inaugurando una nueva forma de expresión, no desbancando de su puesto a la novela, pues aunque los diálogos tengan mucha importancia en un guión cinematográfico, el talento de un director se muestra en su capacidad para narrar con imágenes. Ningún cineasta, por brillante que sea, puede escudriñar el carácter de un personaje tan profundamente como un novelista, ni la cámara es el medio más dúctil para narrar desde el interior de una conciencia. Ni la novela desplazó al teatro ni el cine puede desplazar a la novela porque las tres maneras de narrar reflejan la vida con distintos filtros: el novelista es mucho más libre para habitar las almas de los personajes y se toma licencias vedadas a los dramaturgos y los guionistas.

Es verdad que la buena literatura no puede ser adaptada a la pantalla sin perder una parte fundamental de su encanto, pero de ahí a decretar que toda novela susceptible de ser llevada al cine tiene que ser forzosamente barata o ramplona hay una gran distancia. Mientras la fabulación sea la materia prima de la novela, y mientras el cine tenga necesidad de recurrir a los buenos fabuladores, ambas formas de ficción tendrán puntos de contacto que las benefician mutuamente. ¿O acaso las técnicas de montaje cinematográfico no han dotado a la novela con una agilidad narrativa que antes desconocía? El uso de la voz en off en el cine, que traslada al plano de la imagen la narración en primera persona, fue un recurso novelesco utilizado magistralmente por Orson Wells. La literatura propone una forma de colaboración intelectual muy distinta a la que el cine comercial exige a su público, pero hay estrategias de seducción que la novela no puede abandonar en su afán por diferenciarse del cine. Si alguna lección arrojan los experimentos narrativos del siglo XX es que la escritura puede permitirse los vuelos más intrépidos sin encerrarse en sí misma, porque la novela se vuelve una hijastra farragosa de la poesía cuando renuncia a crear personajes y a contar historias. Si la novela quiere conservar su influencia social, para que el poder de la cultura sirva de contrapeso a los demás poderes, debe ingeniárselas para ensanchar su campo de expresión sin renunciar a ser una forma elevada de entretenimiento.

IX. El genio de la bestia

IX

EL GENIO DE LA BESTIA

Las élites culturales más pagadas de sí mismas creen que la menor concesión al gusto popular en el cine, la música o la novela conduce inevitablemente al naufragio artístico. Desde su punto de vista, el horror a la sutileza, la predilección por lo burdo, la incapacidad para sostener un esfuerzo mental, la búsqueda pueril de evasión y entretenimiento, pecados del vulgo en todo tiempo y lugar, frustran de entrada cualquier tentativa de reeducarlo. Más vale, entonces, dejar que las bestias entretengan a las bestias y apelar al buen juicio de los entendidos, aunque puedan contarse con los dedos de una mano. Pero como lo ha demostrado la evolución de algunos géneros literarios, quien desprecia al público al grado de cortar toda comunicación con él, desprecia también al jurado más plural de su trabajo y corre el riesgo de hundirse en un pantano de autocomplacencia. La confrontación con el público es un mal necesario, incluso para quienes menos injerencia estén dispuestos a concederle en la elección de sus temas y sus formas de expresión, porque si enfrentarse a la bestia entraña riesgos, rehuirla significa establecer un principio de superioridad fraudulento.

La preceptiva clásica entendía muy bien este peligro y concedía la mayor importancia al éxito popular en la valoración del genio. Boileau, por ejemplo, consideraba que tras haber obtenido el aplauso de las minorías, la prueba de fuego de una obra era contener «cierto encanto y cierta sal que pueda picar el gusto general de los hombres». En ausencia de esas cualidades, advertía, «los propios conocedores deberán confesar que se han equivocado al darle su aprobación».[1] Los árbitros del gusto del siglo XVII cometieron el abuso de querer dictar reglas a la creación, pero compartían su poder con la asamblea popular, como sucede en las monarquías constitucionales. Ningún crítico importante de la actualidad rectificaría un juicio crítico adverso porque así lo ordenara la mayoría. Pero los autores que sólo tienen el aval de la crítica quedan disminuidos por el carácter incompleto de un reconocimiento cocinado a espaldas del público, y sobre ellos pende siempre la sospecha de no haber ganado sus laureles en buena lid.

La tarea de un escritor se asemeja, pues, a la de un torero que primero busca entusiasmar al público de los tendidos, y en segundo término, convencer a los jueces de la plaza. Pero antes de salir al ruedo con traje de luces, un autor sin delirios de superioridad debe tomar en cuenta que el imperio de la mercadotecnia aportó una siniestra novedad a la historia de la cultura universal: transformar el gusto popular en gusto masivo, la pluralidad de opiniones en aplauso prefabricado. Como los desechos químicos que envenenan las aguas de los ríos, la técnica de predecir reacciones en las audiencias cautivas, o de inducirlas mediante métodos tan soeces como las risas grabadas de los programas cómicos, ha dificultado considerablemente la tarea de entablar un diálogo fructífero de persona a persona con la gente que ha renunciado a tener personalidad, ya sea individual o colectiva.

No hay motivos para considerar irreversible la tiranía mediática, porque la acción ciudadana puede convertir los medios de comunicación masiva en una herramienta para elevar el coeficiente intelectual y la apreciación estética de la mayoría. En Estados Unidos, las fórmulas baratas de entretenimiento empiezan a resentir la competencia de una ofensiva en favor de la calidad que va cobrando fuerza en la industria del espectáculo. Algunas series del género negro descuellan por su audacia imaginativa. Mientras la televisión abierta, dirigida al público de bajos ingresos, conserva una marcada tendencia a desinfectar el mundo del crimen y a hurgar en sus cloacas con guantes de látex, la televisión de paga, en particular la cadena HBO, ha producido ya varias series que recrean el ambiente de los bajos fondos con una extraordinaria fidelidad a los tipos sociales del hampa y a las atmósferas urbanas donde se incuba la delincuencia. Las más aclamadas, The Sopranos, The Wire, Breaking Bad y Boardwalk Empire, han alcanzado o quizá superado en sutileza, humor corrosivo, complejidad psicológica y tensión dramática a los grandes clásicos del cine y la literatura negra. No son teleseries de autor, pues en ellas intervienen varios guionistas y directores que trabajan en equipo. Sin embargo, la libertad que disfrutan para coordinar sus talentos, sin supeditar el desarrollo de las tramas a los cartabones de mercadotecnia, les ha permitido apelar a la inteligencia del público para convertir el viejo folletín en una sutil radiografía de la existencia. La teleserie histórica Roma, que reconstruye con un verismo inusitado la época de los césares, o la magnífica pieza realista Mad Men, cuya visión desoladora y ácida del mundo de la publicidad tensa al máximo el realismo crítico, auguran un futuro en que la televisión ya no estara reñida con al arte. Antes de ver estas series yo creía que era imposible escribir guiones de televisión por necesidad expresiva, pero ahora me retracto. Por lo menos en este nicho privilegiado del espectáculo, el lema de los estudiantes parisinos del 68, la imaginación al poder, ha dejado de ser un ideal quijotesco.

El gusto masivo puede volver a ser popular en el mejor sentido de la palabra, el que prevalecía en la Edad Media cuando se acuñó el refrán vox populi, vox Dei. Sólo un ciego puede negar que las culturas populares son el suelo nutricio de un arte vivo. Si amputáramos de la cultura universal todos los géneros literarios o musicales de origen plebeyo, las artesanías, los trajes típicos, los proverbios, el mundo sería un desierto inhóspito. El lenguaje popular incontaminado por la televisión y el radio es un rico filón literario, como lo sabía Juan Rulfo, que en sus dos obras maestras —Pedro Páramo y El llano en llamas— decantó la poesía del habla campesina hasta sacarle agua a las piedras. Escritas desde el sustrato inconsciente de la mexicanidad, o desde la memoria lingüística del pueblo, en las narraciones de Rulfo desaparece por completo la línea fronteriza entre la comunidad y su intérprete. Se trata, claro, de una comunidad con acentos personalísimos, de un coro trágico de solistas eternamente ninguneados que no aspiran a tener tesitura propia, pero lo consiguen a pesar de su mutismo ancestral. Rulfo nos enseñó que su mejor manera de rendir homenaje a la masa no es compadecerla o idealizarla, sino ayudarle a dejar de serlo, aunque sea después de la muerte.

La obra de Rulfo confirma que la herencia de los románticos, los grandes vindicadores del genio popular, todavía está viva y puede ser, quizá, la fuente más confiable de inspiración para quien se proponga desmasificar al público. Se acusa a los románticos de haber sentado las bases de un populismo estético que justifica la chabacanería en nombre de la fidelidad a las raíces autóctonas. El cine mexicano de la época de oro, o el cine español de la era franquista, incurrieron en esta euforia patriotera. Pero, a mi juicio, la importancia del romanticismo como escuela literaria estriba en haber demostrado que el genio popular tiene un certero instinto para elevarse a las mayores alturas de la belleza sin despegar los pies de la tierra. Si dejaran de abrevar en la savia profunda de cada pueblo, la literatura y las artes se condenarían a vegetar en un limbo grisáceo, uniforme hasta la náusea, como el que la globalización ha perpetrado ya en los centros comerciales de todos los países desarrollados.

LA COMUNIÓN ROMÁNTICA

Para los románticos, la poesía era una fuerza espiritual que abolía la frontera entre el genio y la bestia, entre la naturaleza y el intelecto. Nostálgicos de una edad de oro vagamente ubicada en la Edad Media, los iluminados de la escuela romántica creían que la creación poética era una faena colectiva, un canto rodado que iba cobrando forma de boca en boca y de generación en generación. Novalis deploraba que los poetas se hubieran constituido en un gremio aparte, porque, a su juicio, la poesía no debía ser una actividad independiente, sino la acción natural y propia del espíritu humano. «¿Acaso no está cada hombre en estado de producción poética en cada momento?», se preguntó en uno de sus aforismos.[2] La tentación de hacer valer la superioridad del intelecto para colocarse por encima del prójimo le repugnaba por ir en contra del sentimiento comunitario, cuya pérdida significaba, a su juicio, la muerte de una cultura. Según la poética de Novalis, la tarea de perfeccionar el lenguaje debe estar a cargo de todos poetas voluntarios o involuntarios que lo hablan, no de un genio solitario y altivo: «En el mundo hay que vivir con el mundo —dijo—. Sólo se vive de verdad según el sentido de la vida que tienen aquellos con quien se convive».[3] La comunión de todos los hombres a la que aspiraba su poesía era inseparable de una filiación lingüística. De ahí el carácter a la vez democratizador y nacionalista del romanticismo. Que más tarde el nacionalismo alemán haya tomado un cariz odioso y beligerante no es algo imputable a este anhelo de fraternidad. lica creían que la creación p I||| 4 anto rodado que i los hombres a la ﬁliación lingüística. v nacionalista del roma lisnio alemán haya tomado un cariz odioso y beligeranr algo imputable a este anhelo de fraternidad.

El poeta romántico aspira, pues, a desempeñar la tarea de los antiguos profetas, pero con ambiciones más humildes (cuando menos en el primer romanticismo alemán), porque no pretende ser intérprete exclusivo de ningún oráculo. Por su boca no habla Dios sino el alma del pueblo, cuyo dictado trascribe con la modestia de un ejecutante musical. Su numen es comunitario, como lo revela el poema de Hólderlin «A la tierra madre»:

Canto en nombre del pueblo,

Más algo muy distinto

Del sonido de un arpa

Será el cántico nuevo,

El coro de los pueblos.

Pues aunque tenga el padre

Sagrado tantos signos y oleajes,

Y tantos rayos como pensamientos,

Sería inexpresable, pues en ninguna parte,

Se hallaría su verdad entre los seres vivos

Si el pueblo no tuviera corazón para el canto.[*]

Aunque el poeta sea un simple vocero del pueblo, atribuye a su genio una dignidad y un protagonismo que nunca tuvo en las religiones antiguas, porque sin él, la verdad divina sería inexpresable. De este modo deifica al pueblo y le confiere una misión trascendente. La lengua de los dioses no existe, son los hombres quienes dieron voz al padre sagrado. De manera que si el poeta, como individuo, desempeña un modesto papel de intermediario, invoca en cambio a un poder sin el cual Dios sería mudo. En otro poema, Hölderlin reafirma su modesto papel de intérprete subordinado: «Los pensamientos del espíritu, que a todos son comunes, confluyen silenciosos en el alma del poeta».[4] Como el espíritu se manifiesta por igual a todos los hombres, el único mérito del poeta es ser depositario de la tradición, guardar memoria de la sabiduría colectiva decantada al correr de los siglos. Quien se propone hablar en nombre del pueblo no puede sentirse superior a él o de lo contrario falsearía su palabra. Es un líder que no busca reafirmar la autoridad, sino representar fielmente a la conciencia colectiva.

La fidelidad de los romanticos a la comunidad los mantuvo dentro del marco de la poesía comunicable. Su estrategia de popularización consistió en recurrir a los mitos ancestrales para entrar en contacto con el lector alérgico a las ideas. Necesitaban crear una mitología colectiva y ponerla al servicio de la comunidad, con el fin de «sacar a la poesía de sus recintos privados». Se trataba de una elección al mismo tiempo estética y existencial, porque Hölderlin y Novalis fueron solitarios atormentados y la necesidad de escapar de sí mismos los impulsaba a trasponer las murallas del yo. Murieron tan jóvenes que nunca supieron si de verdad lo habían conseguido, pero la escasa notoriedad que tuvieron en vida no los orilló al despecho ni a la criptografía, como sucedió en el caso de Mallarmé, quien se vengó de la sociedad que le dio la espalda pagándole con la misma moneda. Como sabemos, su berrinche abrió en la historia de la poesía un paréntesis de incomunicación que ha durado más de un siglo.

Si el romanticismo es el origen de todas las vanguardias del siglo XX, ¿por qué ninguna de ellas profesó admiración alguna por el genio popular, y sí, en cambio, una deliberada voluntad de excluirlo y negarlo? Como nadie hasta hoy ha explicado las razones profundas de esa ruptura, sólo nos queda suponer cómo se produjo y tratar de reconciliar a las partes en conflicto. Para ello es preciso elucidar si el sueño romántico de fusión con el alma popular todavía conserva vigencia en esta época de polarización entre masas manipuladas por la industria de la evasión y minorías cultas acorazadas en dialectos indescifrables. En una sociedad sin lazos comunitarios, ¿puede la literatura volver a cumplir funciones que antaño correspondían a las religiones?

Henry Miller fue un trasgresor de todos los dogmas morales y estéticos, y al mismo tiempo, un crítico muy severo de las vanguardias, en particular del surrealismo. En el ensayo The Cosmological Eye lanzó un ataque frontal contra las huestes de André Breton por considerar que «su emasculado lenguaje» no podía ser oído ni entendido por nadie: «¿Están escribiendo sus preciosos poemas para los ángeles de alla arriba? —los increpó— ¿Tratan de establecer comunicación con los muertos?». Como los románticos, Miller buscaba justamente lo contrario: «Todo lo que escribo está cargado con la dinamita que algún día destruirá las barreras erigidas a mi alrededor. Creo que inconscientemente todo gran artista está intentando destruir el arte. Con esto quiero decir que se esfuerza por derribar el muro que lo separa del resto de la humanidad».[5] Los poetas herméticos o los novelistas proclives a la retórica ensimismada podrían responder que la degradación del gusto masivo ha interrumpido su diálogo con el hombre común, y que ellos también están tratando de tirar ese muro, pero a partir de un ideal de la humanidad más alto, exigiendo como requisito previo para reanudar la comunicación el reconocimiento de su augusta superioridad. ¿Pero cómo pueden acreditarla fuera de los cenáculos endogámicos, si cada uno crea su propio metalenguaje y sus obras se han vuelto un indigesto galimatías para especialistas?

En la antigua Grecia, la sintonía con el sentimiento comunitario era un requisito indispensable para pulsar la lira. Richard Wagner aspiraba a convertir la ópera en una versión modernizada de la tragedia griega, pues creía que en esa época de la historia universal se había logrado la máxima comunión entre el artista y el pueblo. «El público concurría desde las regiones más lejanas —escribió— y llenaba el anfiteatro en un número de 30,000 personas, para ver representada la más profunda de todas las tragedias, Prometeo, para congregarse ante la colosal obra de arte, comprenderse a sí mismo, fundirse con su esencia, con su genio, con su Dios en la más íntima unidad».[6] Desde el punto de vista de Wagner, los trágicos griegos no condescendían a escribir para el público: le rendían vasallaje. Y aunque una mente rectora llevara la batuta del espectáculo, usaba el gusto popular como brújula, porque nadie püede alcanzar un alto grado de intimidad con un desconocido.

En tiempos anteriores a la mercadotecnia, el público no era un enemigo del genio, sino una especie de ángel guardián cuya influencia vivificaba y ennoblecía la literatura. Antonio Machado, un romántico tardío, aunque por su estilo fuera más bien un poeta clásico, lo reconoció con humildad: «Apenas si nos queda más norte que el público. Es él quien ha salvado más valores esenciales en el teatro, casi todos los que han llegado hasta nosotros. En nuestra literatura, todo lo que no es folclor es pedantería».[7] Por supuesto, Machado no creía que el poeta debiera ceder en todo a las exigencias del público: solamente lo juzgaba más confiable que la crítica. Respetaba el folclor popular no porque hubiera elegido el camino fácil de hacerle concesiones a la mayoría, sino por una dura exigencia consigo mismo. Bajo el concepto de folclor incluía, «no sólo lo que el pueblo sabe tal como lo sabe, lo que el pueblo siente, tal como lo siente, sino también, todo trabajo consciente y reflexivo sobre esos elementos, y su utilización más sabia y retadora».[8] En vez de proclamarse superior al género humano, lo que Machado quería era superarse junto con él, aventurarse en su compañía por terrenos desconocidos. Tal vez por haber incursionado en el teatro, un género en que el contacto con el público es directo y aleccionador, sabía que menospreciarlo puede ser un camino fácil para eludir el difícil reto de cautivarlo.

LAS EMOCIONES PROSCRITAS

Es imposible derribar el muro que separa al escritor de su audiencia y mantenerla interesada en un drama o en una novela, sin tomar en cuenta el gusto popular. Esto implica necesariamente abandonar los asépticos paramos del intelecto puro y admitir que la literatura está muerta si da la espalda a las emociones. Como la risa y el llanto hasta cierto punto igualan a todos los hombres, el desdén aristocrático se ha cebado con particular saña en quienes saben conmover y divertir al pueblo, ya sea con buenas o con malas artes. Desde la antigua Grecia había surgido ya un prejuicio contra el arte de despertar emociones, fundado en la preeminencia del intelecto sobre el sentimiento. Uno de sus principales exponentes fue Platón, un poeta dramático renegado que tras haber ascendido a la categoría de filósofo, se arrepintió de haber escrito versos en la juventud. Enemigo de la catarsis y de cualquier efusión lúdica o sentimental, Platón aborrecía, por ejemplo, que en las tragedias y los poemas épicos de Homero los dioses lloraran, rieran o tuvieran una conducta licenciosa. Consideraba, incluso, que esos pasajes debían erradicarse de los textos leídos a los niños por el bien de la comunidad: «Desde el momento en que des cabida a la musa voluptuosa —observa en La república— sea épica, sea lírica, el placer y el dolor reinarán en nuestro estado en lugar de las leyes, en lugar de esta razón cuya excelencia han reconocido los hombres todos». De hecho, en La república Platón imaginó un estado totalitario que ejercería un férreo control sobre todas las expresiones artísticas, para que la literatura, la música, la danza y las artes plásticas estuvieran al servicio de la sensatez y la elevación espiritual. Por fortuna, nunca tuvo poder para imponer en ninguna parte esa política cultural que lo hubiera convertido en precursor de Mao.

En rigor, Platón aspiraba a lo imposible: un arte sin emociones. Someter la literatura a los dictados de la recta razón significaba, en los hechos, exterminarla. Y aunque Platón presumiera de razonar con la mayor ecuanimidad, es indudable que su fobia a las emociones y a la capacidad de plasmarlas en un poema o en un escenario, se debía en gran medida a los ataques y al escarnio que padecían los filósofos de su época, ridiculizados por los comediógrafos y los versiﬁcadores satíricos. Hasta cierto punto, los capítulos de La república dedicados a la legislación de las artes son una réplica a esa embestida, pues Platón advierte que la riña entre la poesía y la filosofía era ya una vieja disputa cuando él, por boca de Sócrates, trató de ganarla por nocaut. Para ejemplificar la vileza de sus enemigos, ofrece algunas frases contra la filosofía extrapoladas de poemas satíricos, en las que se le denigraba directamente o se denigraba a su actividad: «Esa perra colérica que aúlla contra su señora […] El gran hombre que brilla en un círculo de locos […] El rebaño de los sabios que quieren encumbrarse por encima de Zeus».

Volvemos, pues, a la vieja pugna por el poder cultural entre el intelecto superior y el genio popular que intenta bajarlo de su pedestal. Uno de los argumentos más poderosos que han esgrimido los enemigos de la literatura que transige con las emociones es el peligro de caer en la vulgaridad. Como esta caída puede ser ilustrada con miles de ejemplos, nadie puede negar su existencia. Pero esa caída, ¿es imputable al genio popular, o al autor que lo empuja hacia abajo en vez de ponerlo en alto? A pesar de su helenismo, Matthew Arnold no creía, como Platón, que la mejor literatura debiera prescindir de las emociones. Él pensaba, en cambio, que el pathos de la tragedia griega cumplía una función educativa. Lo que a su juicio estropeaba cualquier manifestación artística era ceder a la popular costumbre de convertir el pathos en bathos: una categoría estética acuñada en Inglaterra, que define el descenso abrupto de lo sublime a lo vulgar:

Aunque el gusto por el bathos —advierte— ha sido implantado por la naturaleza en el alma humana, mediante la costumbre o el ejemplo puede ser adiestrada para disfrutar lo sublime. Pero entre nosotros, todo parece dirigido a impedir esa evolución. Si todas las clases y todos los grupos mantienen su gusto natural por el bathos, ¿qué esperanza puede haber de extinguirlo, de inculcar en el público la idea de que la excelencia reside entre las rocas más escarpadas y sólo puede ser alcanzada a costa de sudar sangre?[9]

De acuerdo con la argumentación de Arnold, quienes se dejan arrastrar por el bathos, un componente básico del gusto popular, traicionan el apostolado intelectual que debe ejercer el hombre de letras. Nadie puede negar que un vodevil, los chistes gruesos, las palabrotas, las bromas escatológicas son recursos de eficacia comprobada para provocar la risa fácil y echarse al espectador en la bolsa. Pero el ingenio desciende de lo sublime a lo vulgar de muchas maneras, y la vulgaridad no siempre está divorciada de la creatividad, como lo prueban las obras de Rabelais, Quevedo, Novo, Renato Leduc o José Agustín. Incluso entre los albureros mexicanos que improvisan juegos de palabras para sodomizar verbalmente a su adversario, hay una gran disparidad de mérito entre las frases de repertorio y los hallazgos originales. Si lo sublime consiste en negar que el cuerpo tiene apetitos y necesidades fisiológicas, el ingenio satírico está siempre dispuesto a desvanecer esa ilusión, a combatir las idealizaciones del intelecto. ¿O acaso no fue saludable que Rabelais haya contrapuesto el mundo de las bacanales y los placeres de la carne a la hipocresía solemne y erudita que reinaba en los claustros de su tiempo?

Pero también hay un bathos lacrimógeno y su enorme popularidad en los medios de comunicación masiva ha desacreditado, en igual o mayor medida, el noble arte de hacer llorar. Hace tiempo, en una comida de escritores en Tepoztlán, un maestro de filosofía descalificó a Philip Roth por el tinte melodramático de sus novelas. Le respondí que, en mi opinión, a veces Roth peca de farragoso, pero su compenetración emotiva con los personajes y su talento para hurgar en las heridas del alma no me molestaban en absoluto; por el contrario, gracias a su vena melodramática yo le perdono su proclividad a la redundancia. «Pues de todos modos lo encuentro muy lacrimógeno», insistió el profesor. No quise enfrascarme en una discusión áspera, como lo hubiera hecho a los veinte años, pues la moderación etílica me ha condenado a escuchar sandeces y arbitrariedades en respetuoso silencio. Pero no puedo tolerar que se siga vilipendiando a un género al que debo tantas efusiones de llanto placentero, sin traicionar a mi propia naturaleza. ¿Por qué el arte de conmover se cotiza a la baja en los círculos intelectuales? ¿Quién le teme a su capacidad perturbadora? Si el intelecto llegara a predominar sobre la emoción en la literatura, el cine y el teatro, hasta erradicarla por completo, como quería Platón, ¿la ecuanimidad resultante sería un avance o un retroceso?

Quien usa el adjetivo melodramático en sentido peyorativo niega implícitamente la posibilidad de que exista un buen melodrama. ¿Son despreciables Casablanca, Esplendor en la hierba, Nos amábamos tanto, Ojos negros, Cinema Paradiso o Los puentes de Madison? Ni el esteta más exigente puede negar que en manos de cineastas como Fassbinder, Clint Eastwood, Scola, o Mijalkov el melodrama ha alcanzado un vuelo poético extraordinario. La crítica cinematográfica, televisiva o teatral debería distinguir cuáles melodramas utilizan recursos baratos para provocar emociones y cuáles intentan elevarse por encima de la sensiblería. Pero como es más fácil poner etiquetas que hilar fino en un juicio crítico, el melodrama ha corrido la misma suerte de algunas especies zoológicas —el asno, el cerdo, la rata— cuyos nombres son insultos.

Avergonzados de sus propias lágrimas, los enemigos del melodrama combaten el sentimentalismo como si las emociones fueran un material tóxico. Desearían colocarse por encïma de ellas, o cuando menos, observarlas en frío desde una prudente distancia. Pero sin el alivio de la catarsis la vida seria insoportable para millones de seres, incluyendo a los intelectuales más analíticos y reconcentrados. La contrapartida del menosprecio al melodrama es la sobrestimación del distanciamiento crítico, un precepto de origen brechtiano muy sobrevaluado por los cineastas que hacen películas de festival. Por ese camino se puede llegar a falsear la vida sentimental, no a ponerse por encima de ella. Pero un joven director ávido de prestigio, con la mira puesta en la Palma de Oro, no quiere contar historias ni construir personajes, sino exhibir su voluntad de estilo a cualquier precio. Pedirle fidelidad y respeto a la química de las pasiones sería tan difícil como vencer los prejuicios de un doctor en filosofía que se encierra a llorar en el clóset con la cara oculta por un tomo de Kant.

HUMOR ASCENDENTE

Por su caracter pendenciero y su espíritu de contradicción, los autores de sátiras y comedias han incomodado siempre a los árbitros del gusto que se ocupan de establecer jerarquías entre los géneros literarios. ¿Cómo imponer su criterio a los bufones de palacio si no reconocen autoridad alguna? ¿El canon estético de la literatura seria tiene validez en el reino de la mofa y el escarnio? Tanto las poéticas de la antigüedad como los modernos místicos del lenguaje conciben el arte literario como una elevación del espíritu en busca de lo sublime, un ideal estético válido para la tragedia griega o la poesía hermética de nuestra época, no así para los géneros cómicos, que ridiculizan el lenguaje ampuloso y cualquier otro síntoma de vanagloria humana.

Con una mezcla de irritación y desprecio, los partidarios de la gravedad sublime llevan miles de años descalificando a las aves chocarreras del Parnaso, que responden a sus condenas con trompetillas. Como el sarcasmo es más accesible a las masas que la diatriba erudita, sus aguijones tienen por lo general más impacto en la sociedad que las censuras de la autoridad ceñuda. Pero la crítica seria, sea moralista o preciosista, se ha cobrado la afrenta creando el concepto de «género menor», un depósito de chatarra al que van a parar todos los payasos incapaces de emprender los vuelos más altos de la palabra. Según esta escala de valores, la inspiración alada tiene más mérito que el ingenio reptante, y por lo tanto, la «sed de cielo» es la marca distintiva del talento superior. Pero si nos atenemos a las potencias intelectuales requeridas por ambas clases de talento, ¿hay alguna razón objetiva para sostener que las bellas letras son superiores a las letras mordaces?

Entre los filósofos griegos, el menosprecio del humor en las letras asumió la forma de una condena moral. Para Platón, el humor era algo parecido a la ebriedad: un impulso bestial, adormecedor de la conciencia, que el hombre debía reprimir para mantener la cordura. A pesar de saber que poetas tan célebres como el divino Homero habían escrito comedias, el adusto director de la Academia reprobaba sin miramientos el afán de hacer reír, como si el humor fuera incompatible con la sensibilidad y la inteligencia. Desde luego, Platón fracasó en el empeño de imponer un bozal de castidad a las carcajadas del público griego. Para los aficionados al teatro, Talía era una musa tan venerable como Melpómene y el prestigio de los autores trágicos no empañaba el de sus colegas cómicos. A fin de cuentas, la catarsis que ambos proporcionaban, ya fuera lacrimógena o hilarante, contribuía a purificar en igual medida el alma del público. Aristóteles reconoció este hecho en su Poética, donde, sin embargo, define la comedia en tono despectivo como «el retrato de los peores» y afirma que sólo se ocupaban del género «los poetas más vulgares». Ningún filósofo griego puso en duda que la comedia fuera un género inspirado por las musas; sólo insinuaron que Talía era la madre de la literatura barata. Pero ¿acaso existe una vulgaridad divina? ¿No es sagrado todo lo que tocan los dioses? O traduciendo la pregunta al lenguaje profano: ¿Hay talentos nobles y talentos impuros, o toda la inspiración surge del mismo venero?

La saña de los bufones literarios parece confirmar, en efecto, que el talento para hacer reír proviene de una fuente sucia. La sátira y la comedia fracasan cuando no lastiman al prójimo, pues su eficacia se mide por el número de orgullos que hieren. Incluso el humor blanco recurre a la violencia para provocar la risa infantil: de niños nos alegra el dolor de un payaso apaleado, de grandes la deshonra de un marido cornudo. Aunque un autor de comedias se esfuerce por suprimir los ataques ad hominem, y en vez de arremeter contra alguien escriba contra un vicio de la conducta (la hipocresía, la hipocondria, la pedantería), de cualquier modo nos invita a gozar con un linchamiento público. A veces, la mera elección de las víctimas ya es un acto de prepotencia, como sucede cuando un humorista golpea a los de abajo para congraciarse con los de arriba. La obra satírica de Quevedo es un portento de imaginación verbal, pero al celebrar sus agudezas nos hacemos cómplices de una cobarde embestida contra las criadas viejas, los judíos, los homosexuales, los bastardos y las prostitutas, es decir, los grupos más vulnerables del antiguo imperio español. Si el humor de un genio intolerante puede hacernos reír a carcajadas de víctimas indefensas, Platón y todos los moralistas que vinieron después quizá tenían algo de razón al temer su poder corruptor. Pero suprimir por decreto el placer de cebarse en las flaquezas de los demás privaría al hombre de la mejor herramienta para enmendar sus yerros, pues cuando el remordimiento falla, sólo el temor al ridículo puede disuadir a los pecadores. Por eso, en tiempos de Quevedo, la censura eclesiástica toleraba las comedias y sátiras con fines moralizantes, una licencia que aprovecharon todos los ingenios burlescos de la época para fingirse apóstoles de la virtud.

A partir de la Ilustración, cuando el progreso de la ciencia y las victorias democráticas del pensamiento político acotaron el poder de la Iglesia, los humoristas pudieron al fin quitarse el disfraz de tartufos. La crítica ya no juzgaba las obras del género por su contenido moral sino por la inventiva de sus autores, es decir, con el mismo rasero aplicado a la literatura seria. Libre de escrúpulos, el humor negro alcanzó alturas insospechadas entre los dandis de Inglaterra y Francia, una élite melancólica y decadente, enemiga del melodrama moralizante y de la piedad limosnera, que por medio del ingenio extraía placer del dolor. Se trataba, por lo general, de un humor subversivo y minoritario, surgido de una ruptura con el gusto burgués y por lo tanto, incomprensible para el gran público. Los mejores exponentes de esa nueva sensibilidad (Edgar Allan Poe, Villiers de L’lsle-Adam, Thomas de Quincey, Baudelaire, el conde de Lautréamont) refinaron y al mismo tiempo emponzoñaron el humor macabro hasta convertirlo en un estilo de vida. Sin abandonar del todo sus prejuicios, los dispensadores del prestigio admitieron entonces que a espaldas del vulgo podía haber un humor inteligente y fino. Persistia, sin embargo, la creencia de que el humor, en el mejor de los casos, era un producto del ingenio y la frivolidad, mientras que el verdadero genio sólo podía florecer en los géneros graves. Por eso, en el siglo XIX, los bustos de Racine y Corneille presidían las sesiones de la Academia Francesa, mientras que el busto de Molière estaba relegado a un pasillo lateral, menosprecio que motivó una protesta de Victor Hugo.

En las comedias de Oscar Wilde, el humor corrosivo de los dandis adopta las buenas maneras de la sociedad victoriana para escarnecerla en su propio terreno. Con sus deslumbrantes paradojas, Wilde logró el milagro de hacer tragar a la burguesía cápsulas de cianuro con apariencia de caramelos, hazañaa que pagó con sangre en la cárcel de Reading. Nadie puede dudar que las paradojas de Wilde son un prodigio de sutileza y penetración. Sin embargo, acaso por el éxito popular de sus obras, uno de los grandes vindicadores del humor literario en el siglo XX, André Breton, se negó a incluirlo en su Antología del humor negro, exclusión a todas luces arbitraria, pues Wilde, sin quitarse nunca los guantes blancos, hizo grandes aportaciones al humor negro (entre ellas, el gran cuento cruel «El ruiseñor y la rosa»). El chef d’ecole de los surrealistas tuvo el mérito de reconocer la fuerza liberadora del humor y de atribuirle un alto valor artístico, pero su talante sectario lo llevó a cometer graves injusticias con las obras y autores que no encajaban en su canon estético, un canon compuesto, como los códigos de todos los tiranos, por caprichos y arbitrariedades erigidas en leyes.

Si por un lado, Breton se permitió ningunear el genio humorístico de Wilde, tal vez por la aparente «falta de gravedad de sus bromas» (uno de los motivos de exclusión estipulados en el prólogo), festejó en cambio una fanfarronada abyecta de Alfred Jarry, digna de figurar en una antología del humor fascista: «Una tarde —cuenta Breton—, Jarry se divertía descorchando champaña a tiros de revólver. Algunas balas fueron a dar más allá de la cerca, provocando la irrupción de una dama cuyos hijos jugaban en el jardín vecino. ‘Figúrese que llega a darles’, reclamó la mujer. ‘Por eso no se preocupe, señora, —dice jarry— le haríamos otros’».[10] Si estos son los gracejos que a juicio de Breton, anuncian «una rebelión superior del espíritu», cualquier gatillero de la policía judicial mexicana ha conquistado la cumbre de la rebeldía creadora.

Cuando Breton razona sus antipatías en vez de lanzar anatemas, por lo menos deja un resquicio para someterlas a examen. Así ocurre, por ejemplo, con su deslinde jerárquico entre las metáforas descendentes y ascendentes, muy comentada por los teóricos literarios, y que yo sepa, jamás refutada por los poetas humorísticos, a quienes deja bastante maltrechos:

La imagen analógica —escribió Breton en el prólogo de Signe ascendant— se mueve entre dos realidades, con un sentido determinado que no es reversible en modo alguno. De la primera de esas realidades a la segunda marca una tensión vital inclinada en lo posible hacia la salud, el placer, la quietud, la gracia. Tiene por enemigos mortales lo despreciativo y lo depresivo. El más bello matiz sobre el sentido general, obligatorio, que debe tener la imagen digna de ese nombre nos fue suministrado por este apólogo zen: Por bondad búdica, el poeta Basho modificó un día, con ingenio, un hai-kai cruel compuesto por su discípulo humorista Kikakou. Éste decía: «Una libélula roja —arráncale las alas— un pimiento». Basho la corrigió: «Un pimiento —ponle alas— una libélula roja».

El surrealismo tuvo una fuerte resonancia en América latina, y como algunos de nuestros mejores poetas recogieron la estafeta de Breton, sus objeciones contra la falsa poesía de los humoristas han adquirido el peso de las verdades inapelables. En una revisión crítica de la poesía burlesca de sor Juana, incluida en su monumental ensayo sobre la jerónima, Octavio Paz citó la anécdota del poeta Basho y añadió algunas precisiones para redondear las ideas de Breton: «La sorpresa que causan las agudezas y los chistes —dice Paz— se resuelve invariablemente en un descenso de la tensión poética: son mecanismos verbales al servicio de la decepción y el sentido común. El concepto y la agudeza nos sorprenden, la gracia verdadera nos transporta».[11] Al sostener que ninguna metáfora cómica puede alcanzar la gracia de la verdadera poesía, Breton y Paz toman partido por el arte apolíneo, elevado y armónico, en demérito de la euforia destructiva y soez de los géneros dionisiacos. Más que una fórmula para separar el trigo de la cizaña, su deslinde es un alegato contra la intromisión de lo impuro en el reino de la belleza ideal. Se supone que los surrealistas no admitían ningún límite para la imaginación, pero en la práctica, Breton restringió esa libertad con una larga serie de cortapisas (políticas, morales, artepuristas), que desmentían el radicalismo liberador del movimiento. Si las obscenidades y picardías que brotan del inconsciente no tienen cabida en el recinto sagrado de la poesía, como afirmaba Breton, ¿entonces la conciencia o el prurito de exquisitez deben regir la invención de metáforas? ¿No era eso justamente lo que propugnaban las academias?

En realidad, la anécdota del poeta Basho sólo ilustra un choque de gustos literarios, no una victoria de la iluminación sobre el humor: usarla como argumento de autoridad para decretar el carácter obligatorio de las metáforas ascendentes equivale a querer transformar el gusto personal en dogma. Es verdad que la poesía humorística sorprende en vez de transportar, como dice Paz, porque sus hallazgos no provocan una placentera ensoñación sino un estallido de euforia. Más que rendir vasallaje al sentido común, el ingenio sirve al espíritu crítico, una facultad intelectual que Breton quiso erradicar de la poesía. Pero si el surrealismo hubiera cumplido su meta, desde hace mucho tiempo el lenguaje poético habría perdido la tensión necesaria para ascender al cielo o bajar al infierno, pues cuando un género se estanca en la retórica preciosista, los ingenios burlescos son los primeros en notarlo y en dar la señal de alarma, como ha ocurrido cíclicamente en la historia de las letras. A veces, la sátira desdeña con insolencia las novedades poéticas, como en las numerosas parodias del estilo gongorino escritas por Lope y Quevedo. Pero incluso en sus desatinos estéticos, los hallazgos «descendentes» de los grandes escritores satíricos pueden tener la misma altura literaria del modelo ridiculizado. Para muestra basta un soneto de Quevedo contra el autor de las Soledades:

Este cíclope, no siciliano,

del microcosmo sí, orbe postrero,

esa antípoda faz, cuyo emisfero

zona divide en término italiano […]

el resquicio barbado de melenas,

esta cima del vicio y del insulto

éste, en quien hoy los pedos son sirenas,

este es el culo, en Góngora y en culto,

que un bujarrón lo conociera apenas.

He aquí una serie de metáforas mucho más logradas y sugestivas que el insulso pimiento con alas de Kikaikou, a las que Basho no hubiera podido superar con tanta facilidad. Si las comparásemos con una deslucida metáfora seria, como las que abundan en la mala poesía moderna, empantanada en la delicuescencia, podríamos concluir, con la misma lógica de Breton y Paz, que las metáforas cómicas son superiores a las sublimes, y que el verdadero ascenso poético consiste en hallar sorprendentes analogías grotescas. Pero la verdad es que el genio de la lengua, ya se proponga sorprender o transportar, anda siempre a la caza de analogías inesperadas entre las cosas, y cuando fracasa en ese objetivo, ninguna de sus tendencias antagónicas está a salvo de incurrir en los «mecanismos verbales» que Paz despreciaba. Los mayores o menores alcances de un poeta no dependen de que sirva al sentido común o a la armonía celestial, sino de los tesoros ocultos que sepa encontrar en cualquiera de esos reinos.

En las antípodas del orden jerárquico establecido por Breton y Paz, Ezra Pound creía que sin el trabajo sucio de la sátira, la literatura seria quedaría mutilada, pues ambos géneros cumplen funciones complementarias y contribuyen por igual a mantener la salud de la lengua:

Tal como en Medicina existe el arte de diagnosticar y el arte de curar, —dice Pound— también en la literatura y en la poesía existen el arte de diagnosticar y el de curar. Uno persigue el culto a la fealdad y el otro el culto a la belleza. El culto a la belleza es la higiene, el sol, y el baño en los lagos. El culto a la fealdad es diagnóstico. La sátira es cirugía, inserciones y amputaciones. Nos recuerda que algunas cosas no valen la pena. El culto a la belleza y la delineación de la fealdad no se contraponen.[12]

Para que la sátira y la comedia puedan detectar los pantanos en que puede caer la solemnidad, el ingenio humorístico también debe emprender un vuelo ascendente. De lo contrario se estanca en repeticiones mecánicas, que equivalen a los vicios retóricos de la grandilocuencia. El humor ascendente, como la líbido, es una fuente de placer nacida de un instinto primario, que renueva sus aguas con el motor de la imaginación. Salvo Napoleón, que por falta de tiempo para hacer el amor, prefería el «amor hecho», ningún amante renunciaría jamás a los caprichos de su líbido para seguir los dictados un manual erótico. La capacidad de hacer el humor también está al alcance de todos, pero los contadores de chistes y su pasivo auditorio de hienas han atrofiado ese don natural por falta de uso, El «humor hecho» predomina a tal punto en la sociedad moderna que muy poca gente conoce el humor vivo, es decir, el humor inventado sobre la marcha en una conversación. Entre los chistes que circulan de boca en boca hay sin duda ocurrencias felices, que deben haber proporcionado una gran satisfacción a sus autores. Pero la genfe que sólo puede oír o contar chistes de memoria, sin crear ninguno de su cosecha, sucumbe por pereza mental a una lamentable forma de invalidez. La malicia y la agudeza no deberían ser atributo exclusivo del puñado de mentes despiertas que abastecen desde la sombra el banco de chistes. Hemos caído en ese monopolio de la alegría por la indigencia neuronal de la gente sin humor propio.

Si el humor ascendente, como diría Pound, 3es el bisturí permite delinear la fealdad con belleza, la clave para mantenerlo bien afilado es ejercitar la imaginacion sin pretender dirigirla hacia lo gracioso. Por higiene mental, Jorge Ibargüengoitia siempre rechazó el título de humorista: si hubiera creído serlo, habría malogrado su fértil ingenio, pues el humor desganado, como el sexo obligatorio, sólo puede engendrar hastío, como bien saben los libretistas cómicos de la TV, similares en más de un sentido a los actores de peliculas porno. De la diaria confrontación con la seriedad de la vida pública y privada brotan los mejores impulsos para hacerla saltar en pedazos, porque nadie con un mínimo de lucidez puede tolerar la propensión del hombre a darse importancia. En buena medida, el sentido del humor es una capacidad de desdoblamiento que permite vivir en un infierno y verlo desde lejos como una fiesta. Pero quien adopta el papel de bufón profesional, como si el humor fuera un acto volitivo, introduce la gravedad en el terreno de la levedad y se condena a reír de dientes para afuera.

Puesto que el verdadero humor nace del inconsciente, como el deseo sexual y la inspiración poética, los grandes autores de sátiras y comedias son algo más que ingenios mecánicos al servicio del sentido común. Por eso, a través de los siglos, la literatura de los bufones ha resistido de pie los embates excluyentes de la moral puritana y de la estética preciosista. Desde luego, el impulso primario de donde nace el humor es corregido por el espíritu crítico, tal y como ocurre con el impulso lírico. Pero en ambos casos, la falsificación de ese impulso engendra falsedad o insignificancia. Quizá el numen tutelar de los ingenios demoledores no sea el divino Apolo, sino un sátiro socarrón y beodo, con la bilis a flor de labio, pero sus hallazgos tienen el carácter de una verdad revelada, como las iluminaciones de signo ascendente.

EL VALOR DE LA ARTESANÍA

En todas las artes, la falta de oficio puede malograr las mejores ideas. Salvo en el caso de algunos genios precoces, la adquisición de una destreza verbal o manual es un proceso lento, en el que el esfuerzo y la disciplina valen tanto como las dotes naturales. Entre la concepción y la hechura de una obra, el creador libra una batalla con sus propias flaquezas, tanto las del intelecto como las del ánimo. Las huellas de esa batalla suelen desaparecer del todo si logra su fin, porque una de las mayores proezas artísticas consiste precisamente en ocultar los andamios de la creación. Cuesta un arduo trabajo aparentar que una obra no costó trabajo, y si bien el resultado puede parecer una maravilla de espontaneidad, no debemos engañarnos: ese dominio del oficio no se pudo lograr en un arrebato de inspiración. El ideal ciceroniano de la negligentia diligens, que funde en un solo concepto lo elegante y lo natural, sigue teniendo vigencia a pesar de su antigüedad milenaria. El arte de sostener un edificio verbal con una arquitectura oculta exige por parte del escritor una rara habilidad para fingir descuidos con naturalidad, para esforzarse y al mismo tiempo esconder el esfuerzo, pues dar indicios de que un descuido es voluntario también puede ser un signo de afectación. El ideal estilístico de Montaigne era escribir en un lenguaje invisible: «Quiero que las palabras se superen y colmen de tal manera la imaginación de quien escucha que no tenga éste recuerdo alguno de las palabras».[13]

Cuando un autor del Renacimiento dejaba traslucir demasiado sus esfuerzos por ser elocuente, los críticos decían que su obra «apestaba a aceite de lámpara», pues el oficio artesanal consistía precisamente en lograr la máxima apariencia de naturalidad, un efecto que, paradójicamente, requería largas horas de corrección para borrar la elocuencia forzada y por lo tanto, un importante gasto de aceite. En la misma línea argumentativa de Montaigne, La Bruyère justipreciaba en los términos más encomiásticos el trabajo invertido en aparentar la facilidad de la expresión: «Cuánto arte para volver a la naturaleza: cuánto tiempo, reglas, atención y trabajo para bailar con la misma libertad con la que uno sabe caminar, para cantar como uno habla».[14]

La estética del barroco, en cambio, no exigía el ocultamiento del trabajo estilístico: más bien procuraba maravillar al lector haciéndolo patente, no porque a un sastre como Góngora se le notara el zurcido invisible de sus poemas, sino porque nadie puede lograr tal prodigio de imaginacion metafórica escribiendo a vuelapluma. Lo mismo en las Soledades que en los retablos churriguerescos del templo de Tonantzintla, el barroco intenta provocar una mezcla de estupor y admiración en la que el esplendor del estilo tiene tanta importancia como el pasmo reverente ante la destreza laboriosa.

En épocas posteriores, cuando la imitación de la aristocracia se convirtió en el fin primordial de los escritores minoritarios, el oficio artesanal fue drásticamente menospreciado, puesto que los vinculaba con el mundo del trabajo, el esfuerzo y el sudor. El mayor elogio a principios del siglo XVIII consistía en decir que una obra estaba escrita «con mano de obrero».[15] Dos siglos después, Mallarmé se colocaba en las antípodas de este culto al esfuerzo: «Un día de mucho sol —escribió en su diario— percibí, en la diferencia que lo separa del trabajador, la actitud excepcional del letrado».[16] Si Mallarrné hubiera confesado que la excelencia literaria se podía alcanzar con un arduo trabajo de lima, hubiera rebajado su augusto linaje, equiparándose con cualquier artesano. Tenía que poner el énfasis, por lo tanto, en el talento innato, el equivalente de los privilegios de sangre, como si el esfuerzo por alcanzar la perfección artística fuera un signo de plebeyez. De este modo rebajaba su propio mérito, pues quizá lo más admirable de un escritor no es su genio natural, sino el partido que pueda sacarle por medio del trabajo.

Los artesanos suelen ser gente rústica con una cultura libresca reducida al mínimo y como su actividad es utilitaria, los dispensadores del prestigio siempre los han visto por encima del hombro. Friedrich Schlegel fue uno de los primeros en protestar contra este menosprecio a finales del siglo XVIII:

A menudo la gente cree que las comparaciones con la industria denigran a los autores. ¿Pero acaso un verdadero autor no debe ser también un fabricante? ¿No debe dedicar toda su vida a la empresa de dar a una materia literaria unas formas que en un sentido más elevado, tienen su finalidad y su utilidad? ¡Cuán deseable fuera que algunos ineptos tuvieran aunque fuera un ápice del celo y la escrupulosidad a las que apenas prestamos atención en el uso de las herramientas más comunes![17]

Schlegel notaba ya que si bien los literatos de cenáculo creían estar muy por encima de los artesanos, en realidad se imponían exigencias más laxas y fáciles de infringir que los controles de calidad de un carpintero o un ceramista. Como esa tendencia amenaza con volverse una epidemia en el siglo XXI, vale la pena examinar las consecuencias que ha tenido en los estudios literarios y en la crítica académica, donde aparentemente se juzga la literatura con el máximo rigor analítico. La crítica académica tiene un repertorio de muletillas que se empezaron a enmohecer hace siglos, pero continúan en boca de profesores y reseñistas, como una tara mental transmitida de generación en generación. Uno de sus reflejos condicionados más nocivos, por la confusión que ha sembrado entre la gente de letras, es conceder un alto valor a la voluntad de estilo. De acuerdo con este criterio voluntarista, la simple aspiración de dominar o renovar un estilo tiene mérito en sí misma, aun cuando esa tentativa dé como resultado un adefesio ilegible. No es de extrañar que los controles de calidad en las artes y las letras se hayan vuelto laxos, si en cientos de ensayos y tesis doctorales, los críticos juzgan a los autores por sus deseos y no por sus resultados. Para el resto de los mortales, sean zapateros, médicos, o albañiles, el camino al infierno está empedrado de buenas intenciones. Sólo el mundillo artístico y literario ha creado un refugio para la ineptitud esforzada, en el que se califica la voluntad y no la obra.

Por mucho que la crítica intente hacernos comulgar con ruedas de molino, cuando la voluntad de estilo es el único acierto que puede señalar en una obra, en realidad está dándole un premio de consolación, como los cronistas de futbol que aplauden a los delanteros más troncos por pelear todos los balones. Cualquier lector puede detectar (y padecer) la voluntad de estilo; la tarea del crítico es decirnos si esa voluntad dio buenos frutos y fundamentar su opinión en un lenguage accesible al público no especializado. Al usar un concepto vago y tramposo como recurso diplomático para no tener que pronunciarse a favor o en contra de un estilo, los encargados de orientar al lector han contribuido decisivamente a solapar la negligencia en la creación literaria.

Pero el pensamiento fósil es reciclable y los lugares comunes de la estilística pueden revitalizar el análisis de textos si se les utiliza en sentido opuesto al de la opinión general. Contra lo que muchos creen, la voluntad de estilo no es una virtud, sino un indicador de pretensiones fallidas, pues como dijo Quevedo en su prólogo a las obras de fray Luis de León, «la dicción esclarecida es propia y hermosa con facilidad; ni ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración, ni tenebrosa se esconde». Cuando la voluntad de estilo es fácil de percibir en una novela o en un poema, podemos estar seguros de que el estilo en cuestión adolece de graves defectos, de lo contrario el lenguaje sería un componente orgánico de la obra que no resaltaría a simple vista.

Si el estilo fracasa cuando descubre sus ambiciones, ¿significa esto que el escritor no debe tenerlas? De ningún modo: Garcilaso, fray Luis de León, Quevedo y todos los poetas modernos adscritos a la estética del clasicismo (T. S. Eliot, Antonio Machado, Eugenio Montejo) tuvieron las ambiciones más altas, pero las cumplieron con tal perfección que su estilo no es un adorno sino una esencia. El camino que eligieron es el más riesgoso de la literatura, pues en una obra regida por una voluntad oculta, la menor hinchazón desentona como un rechinido de bisagras en un concierto. La lectura de García Márquez deja siempre un grato sabor de boca por la musicalidad de su prosa, por la precisión de sus adjetivos, por la destreza con que oculta el andamiaje arquitectónico de cada frase y de cada párrafo, pero el lector hechizado por la maestría de su lenguaje siente un escalofrío al escuchar una nota falsa como: «La opresión del anochecer ocupó el mundo» (Del amor y otros demonios). ¿Por qué no decir simplemente «anocheció», como Juan de Mairena hubiera recomendado a sus discípulos? Porque en esta frase inocua y redundante, García Márquez quiso evidenciar su voluntad de estilo. Este opresivo anochecer no estropea la tersura de su prosa, que fluye como una cascada en el resto de la novela, pero ¿qué pasa con las obras en que el afán de estilizar salta a la vista en todo momento? ¿Cómo distinguir entre la torpe ampulosidad y el barroquismo fértil, que también ha tenido una tradición importante en la lengua española, desde Góngora hasta Lezama Lima?

Una posible clave para fundamentar opiniones en materia de estilo es observar si el lenguaje se ciñe al cuerpo de la oración, como prescribía Quevedo, o si el autor ha recargado el concepto con palabras huecas y llamativas. Cuando la dicción gana al simplificarse, como en el ejemplo de García Márquez, es obvio que el cuerpo de la oración le quedaba grande. Pero puede haber casos en que la forma no sea un cuerpo holgado o estrecho, sino un centro neurálgico al que el lenguaje no pueda renunciar sin perder su mayor atractivo: el de hacernos contemplar desde un ángulo nuevo los significados habituales de las palabras. Llamar a una boca «cónclave de granizos» (López Velarde), a un pájaro «cítara de pluma» (Góngora), o a la piña «el vals del paladar» (Lezama Lima), son pirotecnias verbales que aparentemente colocan la voluntad del poeta en un primer plano de la escritura. Pero más que advertir en ellas un afán de estilizar, el lector las percibe como una sublimación del estilo en la que ha desaparecido cualquier vestigio de voluntad. Para juzgar si un estilo se aproxima a este ideal, o recarga el lenguaje sin iluminar el sentido, los comentadores de libros deberían abstenerse de escrutar intenciones. Valorar los nobles afanes significa abrirle paso a la misma charlatanería conceptual que ha invadido las artes plásticas, y convertir la crítica en una voluntad de crítica.

En latín, la palabra «arte» significaba al mismo tiempo el estilo del artista y la marca del obrero. Todavía en algunas acepciones contemporáneas de la palabra se conserva la idea de que el arte no es una profesión independiente, sino una cualidad intrínseca de todas las obras bien hechas, ya sea una silla, una sinfonía o un automóvil. Quizá la invención de la palabra «artesanía» obedeció al propósito de borrar o debilitar esa acepción igualitaria del vocablo. «A mediados del siglo XVIII —apunta Paul Bénichou—, la palabra artista no designaba más que a un obrero hábil en una técnica delicada. A partir de ese comienzo modesto, el sentido de la palabra aumenta en dignidad hasta el punto de nombrar sólo a quienes practican las bellas artes».[18] Pero la jerarquía superior que se buscaba preservar con ello ha entrado en crisis, pues a menudo resulta más fácil cometer fraudes en el arte con mayúsculas que en el concreto y palpable terreno de las artesanias, donde todos nos sentimos con derecho a juzgar la calidad de una obra.

Según el crítico de arte Jean Clair, el viraje que acotó el término «arte» a su acepción más prestigiosa, ocurrió hacia 1800: «El arte deja de ser la vuelta de mano, el savoir faire particular y la gracia de la mano. Se vuelve virtuosismo, hipertrofia de lo singular, exceso de lo particular».[19] Dicho con otras palabras, el arte sería la bella expresión del yo, mientras que la artesanía, que por lo general se produce en equipo y no lleva la firma de sus autores, sólo representa a una colectividad o al genio popular anónimo. Desde entonces predomina una polarización altamente nociva, no sólo porque falsea el quehacer artistico, donde las habilidades artesanales tienen gran importancia, sino porque separa a dos tipos de trabajadores que deberían hacer causa común contra el poder envilecedor del dinero.

En la sociedad contemporánea, tanto los artistas como los artesanos pueden considerarse gremios privilegiados porque no realizan un trabajo frustrante y enajenado, como la mayoría de la gente. Un cajero de banco, un burócrata o un corredor de Bolsa nunca tienen la satisfacción de producir algo original o bello con sus manos o su cerebro. Si bien les va, sólo desarrollan la temible capacidad de imponerse a los demás. En la sociedad utópica que Oscar Wilde imaginó en El alma del hombre bajo el socialismo, todos los hombres podrían dedicarse al arte, en el sentido más amplio de la palabra, porque los trabajos mecánicos serían realizados por máquinas y robots. El desarrollo tecnológico nos permite vislumbrar que si la humanidad lograra establecer un sistema económico más justo, ese anhelo sería realizable (aunque tal vez engendrara la neurosis que suele acompañar a la ociosidad). El arte se podría convertir en «el aspecto cualitativo de todo lo que se produce y hace y dice en una comunidad», como soñaba el crítico Herbert Read.[20] Pero en vez de favorecer esa evolución y contribuir desde todas las trincheras a crear un mundo en que se pueda desarrollar el potencial artístico de la gente que ahora es utilizada como herramienta, las élites de la cultura siguen empeñadas en monopolizar el sagrado feudo del arte, para que nadie pueda invadirlo.

El menosprecio del trabajo en general y del trabajo artístico en particular (esfuerzo, destreza, adquisición de un oficio) y un dogma que los surrealistas heredaron a las vanguardias contemporáneas, es ahora el sostén teórico del arte conceptual. Breton creía que el valor moral del trabajo era una patraña inventada por los oligarcas, pues nadie podía sentirse realmente vivo mientras tuviera la obligación de trabajar.[21] No aspiraba a ser un aristócrata, como los humanistas del Renacimiento, que pugnaban por diferenciarse de los artesanos, pero de cualquier modo incurrió en el mismo error, pues el menosprecio del trabajo se convirtió a la postre en un menospreclo de la destreza artesanal. Las consecuencias de haber impuesto este credo estético están a la vista en el mundo de las artes plásticas. «La disciplina, la práctica constante, el trabajo pulido y orientado —apunta Carlos Granés— empezaron a verse como algo risible, no como un gran logro de la imaginación y el esfuerzo, sino como un producto colateral de una burguesia enferma».[22] La devaluación de la destreza técnica en el arte abrió las puertas de los museos a una caterva de oportunistas que por conveniencia propia se apresuraron a devaluar la cualidad estética que les faltaba.

Toda obra de arte visible y concreta recuerda a quien la posee que la capacidad de crear no se compra en ningún mercado. Tanto el artesano como el artista defienden con el solo hecho de existir una escala de valores en la cual el hombre no vale por lo que tiene, sino por lo que hace. Al valorar el impulso creador por encima de la creación, la voluntad de expresar algo por encima de la expresión, el arte conceptual ha resucitado la figura del genio indolente y pasivo que sólo necesita su inspiración para sacar prodigios de la nada. Pero como los vendedores de conceptos han devaluado al máximo la destreza artesanal, el aparente homenaje a los poderes mágicos del genio en realidad iguala al artista con el magnate que puede ganar millones en una exitosa operación bursátil sin haber movido un dedo, es decir, lo rebaja como hacedor. Frente a la aristocracia del dinero existe una aristocracia del trabajo, formada por los artistas y artesanos que demuestran con hechos su potencial creativo. Esa aristocracia sigue existiendo en la literatura y en la música, pero ha quedado relegada a segundo término en el lupanar de las artes plásticas, donde la contracultura engreída y reaccionaria derrumbó el bastión espiritual que separaba al arte de la especulación financiera.

INTRANSIGENCIA COSMOPOLITA

El genio popular casi nunca es cosmopolita y uno de los reparos más fuertes que se le pueden hacer hoy en día a la literatura o al cine anclados en una cultura nacional o regional (el hábitat natural donde ese genio florece) es que difícilmente pueden internacionalizarse, por prestar excesiva atención a las peculiaridades de una lengua o de una región. El sentimiento comunitario que los románticos querían preservar contra viento y marea buscaba alcanzar una cohesión espiritual entre los hombres trazando círculos concéntricos que iban, según Herder, del individuo a la familia, de la familia a las tribus, de las tribus a los pueblos y de los pueblos a las naciones.[23] A mediados del siglo XX, todavía predominaba en los círculos intelectuales la idea de que el fuerte color local podía ser combinado con la universalidad inconsciente. De hecho, T. S. Eliot sostuvo que «un poeta o un novelista no pueden ser universales sin ser locales también»,[24] reformulando el proverbio chino que aconseja: «Si quieres ser universal, escribe sobre tu aldea». Pero a partir de la globalización económica y cultural, la intransigencia cosmopolita se ha radicalizado y ahora reprueba los intentos por alcanzar la universalidad a partir de la inmersión en las culturas autóctonas.

Ávidos de encabezar el escalafón jerárquico del Parnaso, los pedantes del mundo globalizado ya no caben en sus tierras natales y ahora luchan con denuedo por instaurar una preceptiva literaria en la que los visados del pasaporte sustituyan al reconocimiento del público y de la crítica. La adquisición de una cultura cosmopolita es en gran medida una cuestión de estatus, pero el sueño dorado de los esnobs es convertir los signos de riqueza en laureles de pacotilla. Como sólo una minoría de privilegiados puede pasar largas temporadas en el extranjero, pronunciar a la perfección otras lenguas y ver el propio país con los ojos de un europeo, ahora los falsificadores del prestigio literario intentan crear un Club Premier de las letras, con acceso restringido a una selecta minoría de aristócratas nómadas, en donde no tendrá cabida la chusma que sólo puede escribir sobre su terruño.

Desde hace veinte o treinta años se ha repetido hasta el hartazgo en congresos y mesas redondas que las literaturas nacionales pronto dejarán de existir para difuminarse en el concierto de la literatura universal. En México, el más porfiado enterrador de las literaturas nacionales ha sido Christopher Domínguez, quien reprueba la «obsoleta noción romántica» de vincular la creación literaria a los avatares de una cultura nacional (idiosincrasia, historia, peculiaridad lingüística, etcétera). Según Domínguez, al escritor latinoamericano posterior al boom le corresponde

cancelar la identificación romántica entre cultura y nación, misma que lo convertía en una suerte de embajador ontológico de su país, destinado a explicar los misterios esotéricos de México, de Perú o de Colombia al público europeo. Es hora de asumir que la fiesta terminó y que el precio de haber ganado un lugar en la literatura mundial se traduce en el fin de nuestra excepcionalidad y de los fueros que el realismo mágico, falso o verdadero, conllevó.[25]

Antes de poner en duda la pertinencia de esta prematura acta de defunción, expedida en el tono categórico de una autoridad suprema, debo aclarar que el nacionalismo literario, entendido como un encierro en la propia cultura, me parece lamentable y empobrecedor. Pero creo que en México los últimos nacionalistas de esa índole fueron, quizá, los novelistas de la revolución, que acusaron a los Contemporáneos de hacer una literatura apátrida y descastada. Desde entonces para acá, incluso los narradores más anclados en la cultura autóctona —como Yáñez, Rulfo, Revueltas, Fuentes, Leñero, Ibargüengoitia, Del Paso, Garibay o José Agustín— han sido lectores cosmopolitas con un amplio conocimiento de las letras extranjeras contemporáneas, es decir, ciudadanos del mundo que tratan de abrevar en lo mejor de las letras universales clásicas y modernas para expresar mejor el alma de su país.

Se puede escribir una literatura profundamente arraigada en la propia cultura, sin ser, necesariamente, un xenófobo o un partidario del aislamiento cultural. Aclaro lo anterior, porque si bien el nacionalismo literario murió en México a principios del siglo XX, las literaturas nacionales siguen vivas y coleando en toda Latinoamérica, no porque sus autores quieran circunscribirse a un público local, o aspiren a ser embajadores de su país ante el extranjero, sino porque han preferido escribir de lo que mejor conocen y reflejar su circunstancia sin complejos de inferioridad, a pesar de que, en algunos casos, su confiada y audaz apelación a la curiosidad intelectual del lector extranjero, generalmente reacio a sumergirse en culturas marginales o periféricas, les cierre las puertas de la difusión internacional.

Los escritores del primer mundo pueden incurrir en localismos o en regionalismos con la seguridad de que el lector extranjero quiere adentrarse en el contexto sociocultural de sus ficciones. Philip Roth, por ejemplo, escribe con la certeza de que las peculiaridades étnicas, religiosas, económicas, lingüísticas y políticas de Estados Unidos, o para ser más precisos, de la vida norteamericana en los centros urbanos de la costa Este, le interesan a sus lectores extranjeros tanto como a él. A pesar de la difusión internacional que han tenido los autores del boom, la mayoría de los escritores latinoamericanos no gozamos de esta ventaja. Los conocimientos del lector común europeo o estadounidense sobre la geografía, la política, la historia y la cultura popular del Perú, Argentina, Chile o México, son vagos o francamente nulos. Lo peor es que ni siquiera los primos hermanos de la región estamos dispuestos a conocernos mejor. En la actualidad, una novela histórica venezolana, chilena, argentina o mexicana, aunque sea de calidad sobresaliente, sólo llegará al público lector de su país de origen, porque la mercadotecnia editorial, basada por desgracia en hábitos de lectura reales, ha decidido que esos temas no le interesan a ningún otro lector hispanohablante. De manera que muchos autores de valía quedan adscritos al marco de una literatura nacional, incluso los que más se han esforzado por borrar en sus obras cualquier huella de costumbrismo.

Quizá algunos escritores de América Latina logren «cancelar la obsoleta identificación romántica entre cultura y nación» sin quedar flotando en el limbo, porque una mente poderosa puede inventar países, geografías y hasta planetas desconocidos. Pero cuando la renuncia al cordón umbilical esta determinada por la búsqueda de reflectores y no por una necesidad expresiva, la tentativa de hacer el crossover resulta forzada, ridícula, pretenciosa y por consecuencia, más provinciana que la abundancia de localismos. Algunos narradores jóvenes de México parecen creer que borrar las notas de color local, o ubicar sus ficciones en los fiordos noruegos, les confiere valor universal, o cuando menos, un sello de prestigio cosmopolita. Otros, más ávidos de fama que de prestigio, se han plegado servilmente a los cartabones de la mercadotecnia editorial española que son, a su vez, una mala copia de las fórmulas exitosas del best seller estadunidense. Quienes anhelan entrar a la literatura globalizada por la puerta de servicio, luchando contra el estigma nefando de haber nacido en la colonia Narvarte, deberían detenerse a reflexionar que ningún escritor valioso del primer mundo aceptaría jamás renegar de sus orígenes para colarse a un mercado hostil.

El «fin de la excepcionalidad» que Domínguez festeja, tomando partido por la uniformidad cultural en contra de la diversidad, está muy lejos de haber llegado a nuestros países y nuestras literaturas, pero nunca llegará, tampoco, a los círculos literarios de las grandes potencias. Los mejores novelistas ingleses, franceses, alemanes o suecos también creen, con justicia o sin ella, que sus culturas y sus países son excepcionales. Toda la obra de Günter Grass, por ejemplo, es un intento por definir la particularidad alemana, histórica y filosóficamente, aunque él mismo vea el nacionalismo alemán como un cáncer. De hecho, uno de los desafíos más estimulantes para cualquier escritor es identificar los rasgos excepcionales de su pueblo (y entre ellos, desde luego, sus llagas con pus), de la misma forma en que la creación de un personaje memorable consiste en resaltar lo que distingue al individuo del tipo.

Ahora bien, el realismo mágico no es el mejor ejemplo para ilustrar la búsqueda de excepcionalidad latinoamericana, porque sus mejores exponentes han logrado más bien lo contrario: mostrar las similitudes y afinidades que hay entre el universo mágico de nuestros países y la irrealidad fantasmagórica de todos los pueblos premodernos. Haber tendido ese puente con el resto del mundo fue una enorme hazaña poética de Rulfo, Carpentier y García Márquez, pero el realismo mágico no explica realidades nacionales: recupera la visión alucinada del mundo que existió entre los pueblos de la Edad Media europea, en las provincias sureñas de Estados Unidos retratadas por Faulkner, en los relatos de Las mil y una noches y, por supuesto, en las pequeñas comunidades rurales del tercer mundo. Por eso ha tenido una repercusión internacional tan fuerte: cualquier lector del planeta reconoce en él algo familiar y entrañable, porque todos sentimos nostalgia por la infancia del género humano.

Tal y como están las cosas, para cualquier escritor latinoamericano ávido de difusión internacional es más fácil incursionar en el exotismo de exportación que tomarse la molestia de explicar la evolución histórica o los conflictos sociales de su país ante un público desinteresado en las naciones modestas o pobres. Tuve la oportunidad de constatar la escasa popularidad internacional de nuestras identidades patrias en un viaje a la India, donde el agregado cultural de México, Conrado Tostado, me invitó a dar conferencias en las universidades de Nueva Delhi y Calcuta. Suponiendo ingenuamente que los hispanistas hindúes, como los de Estados Unidos o Europa, conocían la tradición literaria de mi país, preparé una charla sobre el humor en la literatura mexicana, desde sor Juana hasta Ibargüengoitia. Había escrito la conferencia en mi rudimentario inglés, pero en Nueva Delhi, el jefe del departamento de Español me pidió que la diera en mi lengua. A juzgar por los rostros impávidos del auditorio, nadie sabía una palabra de nuestros clásicos. Cuando terminé de hablar se abrió un espacio para preguntas y comentarios.

—La charla que nos ha dado es muy interesante —dijo el jefe del departamento— pero, ¿podría hablarnos un poco de Márquez?

—¿Qué Márquez? —pregunté con extrañeza.

—Se refiere a García Márquez —me aclaró Conrado Tostado.

Atónito, le aclaré que por desgracia Gabo no era mi compatriota, y con ayuda de un mapa le indiqué dónde estaba Colombia. Pasada mi sorpresa, comprendí que la separación política y las diferencias culturales entre dos países tan próximos en espíritu deben de ser una minucia imperceptible para los lectores de una gigantesca nación con mil millones de habitantes, en la que se hablan más de quince lenguas. La diversidad lingüística y cultural de la India es mucho más compleja que la de Hispanoamérica. México y Colombia son países distintos para la gente de nuestro continente, pero contemplados desde la India, ¿lo son de verdad? ¿Con qué derecho podemos exigir a los lectores hindúes que estudien por separado la historia de veinte repúblicas inoperantes y absurdas?

Los escritores de América Latina quizá esperamos demasiado del lector extranjero cuando pretendemos que se interese en los avatares políticos, en las crisis económicas, en el folclor, en la marginalidad social y en la diversidad léxica de nuestros jóvenes países. Pero el genio literario de algunos narradores notables, como Mario Vargas Llosa, Jorge Amado o el primer Carlos Fuentes, han hecho el milagro de ubicar a los lectores del mundo entero dentro de esas incómodas coordenadas locales. Su ejemplo demuestra que no es imposible despertar en el lector extranjero el interés por la excepcionalidad de un pais remoto y desconocido: todo depende de la destreza con que el escritor sepa universalizar la vida de su aldea.

Probablemente una de las misiones históricas de la narrativa en lengua española sea exhibir el origen espurio de nuestros nacionalismos, surgidos en la mayoría de los casos para enriquecer a una camarilla de militares corruptos. Bolívar no pudo unificar a los pueblos de América porque se topó con una densa maraña de intereses y mezquindades. Detrás del nacimiento de una patria suele haber siempre un caudillo oportunista y cínico, o varios bribones de la misma ralea, como bien sabían los contemporáneos mexicanos de Iturbide y Santa Anna. Pero una vez que el sentimiento de pertenencia a una comunidad echa raíces en el alma colectiva, ningún escritor que aspire a reflejar el mundo en que vive puede pasarlo por alto. Cuando el intelectual zapatista Antonio Díaz Soto y Gama pisoteó el lábaro patrio en la convención de Aguascalientes, tachándolo de «trapo inútil», los generales revolucionarios se apresuraron a sacar sus pistolas, no tanto por patriotismo, sino porque esa blasfemia los condenaba a la inexistencia. En La marcha Radetzky, uno de los frescos históricos más fascinantes del siglo XX, Joseph Roth convirtió la desaparición del imperio austrohúngaro en una tragedia intimista, pues aunque él observara con distancia crítica los símbolos del imperio difunto, comprendía que para muchos seres humanos tenian un alto valor sentimental y ontológico. Ser un chileno bajo el régimen de Pinochet, un argentino en la época del corralito bancario o un mexicano durante los años del narcoterror son experiencias que determinan de distinta manera el comportamiento social y hasta la vida privada de un personaje.

Romper el vínculo de la literatura con la cultura nacional significaría privar a millones de seres del mejor espejo ficticio donde pueden contemplar lo que son y lo que anhelan ser. Si desapareciera por completo el vínculo de los escritores con sus culturas vernáculas, millones de seres en el mundo dejarían de ser material novelable. Por las condiciones del mercado editorial, actualmente guardar fidelidad a esa «obsoleta noción» equivale a escribir para un público muy restringido. Pero una literatura ajena a cualquier circunstancia histórico-social, que borrara del mapa a todos los seres vulgarmente nacionales, no necesitaría los servicios de un sepulturero arbitrario, porque sería un cadáver desde el vientre materno.

X. La pesadilla de la razón

X

LA PESADILLA DE LA RAZÓN

Si el pedante se hace odiar por su afán de dar cátedra en los momentos más inoportunos, y en muchos casos puede ser un falso erudito, hay otra subespecie de la familia intelectual que ha sido menos estudiada, pero quizá ofrezca más interés desde un punto de vista psicológico. Me reﬁero a los genios huraños que han acreditado sobradamente su talento, su inteligencia o su sabiduría, pero no soportan el mínimo roce con la especie humana. La vanidad no es un pecado antisocial, porque el vanidoso persigue la aprobación ajena y sólo se hincha como un pavorreal cuando la consigue. De hecho, el pedagogo renacentista León Battista Alberti disculpaba la avidez de alabanzas y gloria, por considerarla «natural en cada uno de nosotros que no sea del todo frío o tardo de intelecto».[1] El soberbio, en cambio, ya ni siquiera busca la aprobación de los demás: le basta y sobra con el aplauso de su amor propio. A los ojos de un soberbio, la vanidad no sólo es una despreciable concesión a los inferiores, sino un autoengaño, pues como dijo Nietzsche, campeón universal de la soberbia filosófica, «los vanidosos buscan despertar acerca de sí mismos una buena opinión que ellos no tienen de sí, y por tanto, tampoco merecen».[2] Dependiente de la opinión ajena, el vanidoso busca refrendar una y otra vez una valía que el soberbio, en cambio, jamás ha puesto en duda ni somete a la consideración del público.

Entre los hombres de genio hay cuando menos dos clases de soberbia: la de los poetas y los profetas tocados por el fuego divino, o por la inspiración innata, y la soberbia del hombre teórico, racional, clarividente, que no le debe nada a los dioses y ha logrado colonizar parcelas de conocimiento con la sola fuerza de su intelecto. El culto a la revelación poética de los primeros románticos confería a la figura del vate la humildad que en algunos pueblos todavía conservan los chamanes. Por el contrario, el mérito del pensador esforzado y voluntarioso que se ha exigido más que el resto de los mortales (sello distintivo de las aristocracias, según Ortega y Gasset) lo pone a gran distancia del hombre común, cuya flaca voluntad exhibe por contraste. Desde los tiempos de Platón, los genios inspirados y los genios tesoneros se han disputado encarnizadamente el poder cultural. Como a partir del Renacimiento, el avance de la ciencia eclipsó a las humanidades, los constructores de grandes edificios conceptuales procuran apartarse lo más posible de la verdad revelada, para iluminar las tinieblas con una teoría perfecta, redonda, sustentada en una armazón lógica irrefutable, y muchas veces, impenetrable.

El orgullo de un empresario que ha hecho su propia fortuna es más grande y satisfactorio que el de un heredero nacido en la opulencia. De igual manera, los filósofos que han conquistado las cimas más altas del conocimiento (o pretenden haberlo hecho a espaldas del vulgo) ven por encima del hombro a los iluminados que nacieron con el don de la palabra, pero muchas veces son incapaces de explicar sus propios hallazgos. Ese tipo de inteligencias no producen, a su juicio, más que fuegos de artificio, mientras ellos engendran conceptos con validez universal. En el prólogo a la Fenomenología del espíritu, Hegel lanzó un categórico anatema contra la filosofía natural sin sustentación lógica:

El pensamiento intuitivo y poético lleva al mercado las arbitrarias combinaciones de una imaginación que no ha hecho más que desorganizarse al pasar por el pensamiento, productos que no son ni carne ni pescado, ni poesía ni filosofía. A los verdaderos pensamientos y a la penetración científica sólo puede llegarse mediante la labor del concepto. Solamente éste puede producir la universalidad del saber.

En otras palabras: no hay más ruta que el orden conceptual para llegar al conocimiento. El argumento de Hegel se parece al de un sufrido competidor de maratón que después de haber corrido treinta o cuarenta kilómetros descubriera que un falso atleta le ha ganado la carrera tomando un atajo y exigiera su descalificación por parte de los jueces. Recuerda también la pugna entre los doctores de la iglesia, consagrados a una larga búsqueda intelectual de la esencia divina y los místicos que llegaban al conocimiento de Dios por el atajo de la iluminación. ¿Pero de verdad puede haber penetración cientíﬁca en la filosofía después del deslinde realizado por Kant, que separó para siempre la metafísica del conocimiento empírico? ¿No estaría Hegel usurpando la autoridad de la ciencia para ganar credibilidad?

En su sistema de pensamiento, la aparente subordinación a la ciencia encubre un ardiente deseo de someterla a la filosofía. «Lo que hay de excelente en la filosofía de nuestro tiempo cifra su valor en la cientificidad», afirma por un lado Hegel, y en otro capítulo de la Fenomenología dice justamente lo contrario: «Lo que en cualquier conocimiento y ciencia es verdad aun en cuanto al contenido, sólo puede ser acreedor a este nombre cuando es engendrado por la filosofía». A Hegel parece molestarle que la razón haya dado sus mejores frutos en la ciencia, dejando a la filosofía arrinconada en el compartimento de la metafísica, pero como no puede renunciar al prestigio de la verdad objetiva, se vale de argucias sofísticas para concluir que la filosofía es más científica que la propia ciencia. De aquí se deduce que frente a sus dos enemigos, la poesía y la ciencia, siguió tácticas de combate opuestas: la descalificación rotunda en el caso de la primera y la alabanza taimada que en el fondo busca destronar a la segunda.

La razón siempre ha querido expulsar a la intuición poética del templo del saber, en represalia por la condena moral que pesa sobre ella desde la antigüedad más remota. Me refiero al viejo tópico de la resequedad espiritual que trae consigo la sobrestimación del intelecto. Si en algún tiempo, la condena moral de la razón engreída pudo ser atribuida al celo dogmático de las religiones, desde que la razón gobierna el mundo, sus abusos de poder son objeto de una crítica ya no tanto sustentada en la fe, sino en la infelicidad colectiva engendrada por lo que Jung llamó «la hybris de la conciencia». ¿Puede la razón preciarse de haber contribuido al progreso del género humano, cuando lo ha puesto al borde de la autodestrucción? ¿Los paladines de la razón al estilo de Hegel se han asomado a los abismos del alma? Si la urdimbre de conceptos ha emprendido una expedición sideral para colmar los más caros anhelos del hombre, ¿por qué es una fuente de sufrimiento para sus ángeles de la guarda?

EL SUPERHOMBRE AMARGO

La vanidad se puede disimular más o menos bien, pero la soberbia insatisfecha es inocultable. Cuando las circunstancias de la vida fuerzan a un soberbio a convivir con el prójimo generalmente lo trata con desdén y enfado. El odio al vulgo profano es una fobia elitista, racional y fría: la misantropía espontánea y visceral de algunos genios sociópatas se distingue de ella por su origen patológico. Hay genios con el ego hinchado hasta reventar que, sin embargo, alegran cualquier reunión con su carisma y su buena charla. Podrán despreciar in pectore a la gente que tratan, pero nunca se lo hacen notar. Otros genios inadaptados, en cambio, gruñen cuando el libreto social les ordena sonreír, y aunque probablemente sean más confiables como seres humanos que sus pares diplomáticos, sus majaderias predisponen al público no sólo contra ellos, sino contra la excelencia intelectual y artística en su conjunto.

La gente común perdona hasta cierto punto que un intelectual insulte o desprecie al vulgo en abstracto, pues casi nadie cree pertenecer a él, pero cuando se siente insultada en persona, guarda un rencor invencible contra el intelecto arrogante y tiende a profesarle un odio generalizado. Casi nadie sospecha, cuando esto sucede, que el genio misántropo pueda estar disgustado consigo mismo, y sin embargo, es muy probable que así ocurra, pues quien ha llegado a conclusiones sombrías sobre la condición humana no puede excluirse de sus amargos descubrimientos: «En la frontera del odio a nosotros mismos —decía Antonio Machado— se nos revelan muchas verdades interesantes».[3] Los ásperos modales del energúmeno superdotado no invalidan en absoluto la belleza o la profundidad de su obra, pero clausuran cualquier posibilidad de diálogo con el público. Según el evangelio elitista, los seres excepcionales deben afrontar ese riesgo con altivez, para ser congruentes con su grandeza. Pero en esa conducta hay un peligro mayor que el de quedar relegado al anonimato. Si la gente percibe que las grandes aventuras del conocimiento o de la intuición culminan en la neurastenia, ¿cómo podemos convencerla de que vale la pena embarcarse en ellas?

El eudemonismo, la búsqueda de la felicidad en la tierra, no es una meta fácil de alcanzar, y algunos filósofos, como Schopenhauer, la consideraban una patraña. Quizá lo sea, pero es una de las patrañas que mueven al mundo y por esa simple razón conviene tomarla en serio. Sostener que la sabiduría es un pasaporte a la felicidad, como los autores de libros de autoayuda, equivale a vender cuentas de vidrio a los buscadores de diamantes. Desde las sentencias bíblicas la voz de la experiencia indica lo contrario: «Donde abunda sabiduría, abundan penas y quien acumula ciencia, acumula dolor».[4] Pero si la sabiduría, el talento o la inteligencia no garantizan el bien supremo buscado por los mortales, tampoco son obstáculos para alcanzarlo. La literatura o la filosofía nos ayudan a entender mejor la vida, y ese conocimiento, como los grandes hallazgos de la ciencia, puede contribuir a la salvación o a la autodestrucción. Promotor de la infelicidad, el intelectual misántropo pregona con su conducta una mentira de signo contrario a la que difunden los manuales de autoayuda, según la cual el exceso de lucidez conduce necesariamente a la amargura, y en esa medida conspira a favor de la ignorancia.

Desde tiempos de los aztecas, los críticos de la soberbia intelectual se dieron cuenta de que el sabio engreído y huraño era un ser infeliz. Para llegar a ser como los toltecas (sinónimo de civilizado o culto) era necesario, según los códices traducidos por Miguel León-Portilla, que el artista «aprendiera a dialogar con su propio corazón», una idea que se acerca bastante al moderno concepto de inteligencia emocional. En un poema donde se condensa la filosofía de los tlamatinime o poetas sabios, se advierte que cuando un poeta desprecia su destino, «acaba con su felicidad, la pierde, no la merece, se coloca por encima de los rostros ajenos».[5] El encierro en sí mismo, según esta guía estética y moral, es la causa de la infelicidad, porque sólo en contacto con los demás se puede cumplir el destino de un predestinado al canto. La filosofía náhuatl no negaba que ese tipo de poetas pudiera acumular una gran sabiduría o encumbrarse por encima de los hombres: sólo advertía que el placer intelectual intransferible era una fuente de amargura. Entre los griegos ya se había hecho siglos atrás una tipología similar, que negaba eficacia y utilidad a la inteligencia abstracta cuando no parecía haber mejorado la vida de sus poseedores. «Los que se aplican a la filosofía —dice Adimante, uno de los interlocutores de Sócrates en La república— son en su mayor parte gente de carácter extraño y áspero, por no decir cosa más fuerte, y los más capaces de ellos llegan a ser inútiles para la sociedad».

Si el saber del filósofo tampoco es útil para sí mismo, porque lo ha conducido a la pesadumbre o a la misantropía, es absurdo esperar que la gente quiera seguir sus pasos. Entre la demagogia edificante del filósofo mercenario y el ceño fruncido del intelectual misántropo hay una tercera vía, la bufonería trascendental propuesta por Friedrich Schlegel, que puede relativizar las penas y al mismo tiempo, disuadir al genio melancólico o iracundo de ver la vida como una competencia intelectual permanente. Siglos antes de Schlegel, Montaigne había sostenido ya que burlarse de la razón filosofante, de la pretensión de comprender la naturaleza humana mediante principios generales y deducciones lógicas, es hacer verdadera filosofía. Quizás el escalón más alto de la sabiduría y el mejor antídoto contra los excesos tóxicos del orgullo consista en no tomarse demasiado en serio las aparentes proezas del intelecto propio y ajeno. La ironía no sólo es un principio básico de higiene mental, también es una virtud necesaria para convencer a los escépticos de que las letras y las humanidades sirven para algo. Por desgracia, la historia de la cultura muestra que muchos faros de la humanidad nunca llegan a desarrollarla.

Irritada por la insolencia de Schopenhauer, que desde muy joven despreciaba abiertamente al prójimo, o no lo reconocía como tal, su madre, la escritora Johanna Troisenier, lo reprendió en una carta severa: «Tú no eres un hombre malo, pero a pesar de eso eres fastidioso y considero penoso en extremo vivir contigo. No puedes dominar la manía de querer saberlo todo mejor que nadie, de encontrar faltas en todas partes menos en ti mismo».[6] Schopenhauer no se creía superior a los demás: lo era. Pero en vez de contemporizar con los demás, los juzgaba como un duro sinodal, exigiéndoles cualidades sobresalientes para respetarlos. Casi nadie alcanzaba ese grado de excelencia, ni siquiera los maestros que tuvo en las facultades de filosofía. Si no encontraba un interlocutor con ideas originales, lo consideraba «un producto manufacturado de fábrica» con quien se negaba a tener un trato cercano.

A pesar de condenarse al ostracismo por no aceptar las reglas del trato social, en particular las charlas inocuas, que abundan en cualquier círculo de amigos, Schopenhauer mantuvo toda la vida ese rasgo de carácter. En su obra de madurez, El mundo como voluntad y representación, trató de fundamentar por qué se había convertido en un solitario autosuficiente, utilizando su concepto de voluntad (el motor del mundo, la fuerza ciega que nos impulsa a vivir y a desear) como una piedra de toque para distinguir a la gente superior del vulgo. Quienes por medio del ascetismo hubieran logrado refrenar y tensar al máximo su capacidad de representación (es decir, la inteligencia intuitiva) podían sacar provecho de una conversación con él. De los demás no podía esperar comprensión y por lo tanto, prefería evitarlos:

El curso del pensamiento de un intelecto que se ha desgajado de su tierra madre, la voluntad, y sólo vuelve a ella periódicamente, se distingue de todo aquel que posee un intelecto normal, apegado a su raíz. Por eso, y debido al diferente peso que llevan, aquel no es apto para un pensamiento en común, es decir, para una conversación con los demás: ellos están tan a disgusto con él y su abrumadora superioridad como él con ellos.[7]

Lo extraño es que la claridad expositiva de Schopenhauer, una virtud pedagógica incongruente con su imagen de ogro, le permitió conquistar en la vejez la popularidad que tanto despreciaba de dientes para afuera. Si la soberbia y el fracaso en el amor no le permitieron ser feliz (nadie entendió mejor la vida y nadie la vivió peor que él), los lectores obtuvieron y siguen obteniendo un gran provecho de su filosofía, pues incluso el pesimismo más amargo puede ser una especie de antídoto contra la desolación, cuando lo asimilan personas mejor capacitadas para vivir. Esta clase de misantropía no ha desaparecido en el mundo intelectual contemporáneo. Por el contrario, va ganado adeptos en la medida en que se polariza la separación entre el público masivo y la minoría ilustrada. Pero en tiempos de Schopenhauer no existía el poder mediático, un aparato de control y dominación que nos obliga a tener mucha más audacia y cautela en el trato con el público, hipnotizado por amabilísimos líderes de opinión que nunca le exigen nada, y en cambio, lo reconfortan a diario con muestras de falso cariño. En todos los canales de televisión comercial se oyen a diario cientos de loas al televidente anónimo que halaqan o reconfortan a más de un imbécil. La figura del intelectual como un viejo prematuro, huraño, rencoroso, que desde la cima del Olimpo lanza maldiciones al vulgo como Júpiter Tonante, le ha hecho un enorme daño a la difusión de las ideas, porque deja el campo libre a los manipuladores de la masa. Pero sobre todo, le ha hecho daño a quienes adoptan ese estilo de vida, ya sea por imitación o por convicción.

El endiosamiento del intelecto conduce a la soledad, y los dioses abandonados suelen desarrollar un odio irrefrenable contra la gente que no les quema incienso. De ahí a odiar la vida sólo hay un trecho muy corto. Como el arte de vivir tiene sus propias reglas y muchos genios las ignoran, o contravienen por masoquismo la doctrina de Epicuro, los intelectuales que no admiten quedar por debajo de nadie en ningún terreno han llegado a sostener que su capacidad de sufrir también los coloca por encima del género humano. Baudelaire, por ejemplo, consideraba la felicidad inmoral: «El hombre feliz ha perdido la tensión del alma. El dolor es la nobleza».[8] Más extremista aún en el arte de lamer sus propias heridas, Nietzsche se ufanaba de pertenecer a la aristocracia del sufrimiento y advirtió que todos los enfermos aspiran a representar una forma de superioridad encaminada a construir una tiranía sobre los sanos. Con más razón, a su juicio, tenía derecho a creerse superior el artista inadaptado y neurótico, el genio antisocial a quien el mundo ha condenado al ostracismo. Tanto Baudelaire como Nietzsche padecieron sífilis y es probable que la enfermedad los haya llevado a ericariñarse con el dolor, a sentir un aprecio mórbido por sus llagas y sus tumores. Pero no sólo entre los hombres de conducta disoluta el intelecto superior ha buscado las palmas del martirio. El masoquismo y la condena del ideal de vida placentero también han hecho estragos entre los sabios más circunspectos, disciplinados y sometidos a la moral dominante. Uno de ellos fue Sigmund Freud, quien, a juicio de Jung, nunca pudo ocultar su amargura:

En última instancia, Freud quería enseñar que, vista desde adentro, la sexualidad implicaba también espiritualidad —recuerda Jung en sus memorias—, pero su terminología concreta era demasiado limitada para expresar esa idea. Así pues, me daba la impresión de que trabajaba contra su propio objetivo, y no existe peor amargura que la de un hombre convertido en el más encarnizado enemigo de sí mismo.[9]

El caso de Freud es más grave que los de Baudelaire y Nietzsche, pues logró convertir su amargura en ideal de conducta civilizada para miles de pacientes. Enemigo de la líbido, creyó posible alcanzar la felicidad manteniéndola a raya, torturándola y torturando a miles de neuróticos, en una negación de la vida similar a la de Schopenhauer, que al parecer tuvo los mismos efectos. Ambos descubrieron por distintos caminos que una parte importante de la felicidad terrenal estriba en saciar los apetitos del instinto, pero su intelecto se sublevó contra ese descubrimiento. Negar los fueros de la naturaleza conduce naturalmente a desear la muerte, como bien sabían los místicos españoles. Pero ellos, al menos, vivían en estado de gracia, mientras que el intelectual soberbio cultiva una neurosis masoquista.

Desde finales del siglo XVIII, Goethe ya había entrevisto en la república intelectual alemana los síntomas de malestar que Freud quiso convertir en reglas de urbanidad abnegada. Inmune a los halagos y a las deificaciones en vida, Goethe fue un genio libertino y jovial que siempre mantuvo los pies en la tierra, sin privarse nunca de los placeres mundanos. Pero entre los jóvenes filósofos que iban a verlo a Weimar a principios del siglo XIX, el ascetismo y la misantropía habían hecho grandes estragos. Uno de ellos era Hegel, a quien sus contemporáneos apodaban «El Viejo», porque desde la juventud era tan racional y frío que a los veinte años ya tenía aspecto de abuelo. En una charla con Eckermann, Goethe diagnósticó la enfermedad espiritual de la nueva generación:

Si yo le dijese que me alegra el trato personal con estos jóvenes sabios alemanes, le mentiría. Miopes, pálidos, hundido el pecho, son jóvenes sin juventud. Todas las cosas que al hombre le causan verdadera alegría; a ellos les parecen insigniﬁcantes y triviales; sólo dan importancia a la idea y a los más altos problemas de la especulación. Tal vez los alemanes dentro de un siglo hayamos conseguido llegar tan lejos que ya no seamos ni filósofos ni sabios, sino verdadera y simplemente hombres.[10]

La evolución de la misantropía intelectual en Alemania demuestra que la crítica de Goethe a la razón deshumanizada había dado en el blanco: por desgracia nadie le prestó oídos. Pero su profecía no fue del todo certera, porque un siglo después de esa charla en Weimar, los alemanes que apoyaron a Hitler, incluyendo a varias ﬁguras de las letras y el pensamiento, no se volvieron hombres, sino perros rabiosos. Como predijo Goya, la razón abandonada a su propio impulso tarde o temprano desemboca en la monstruosidad, en un salvajismo elevado a la segunda potencia. En los años del nazismo, el odio a la vida que los superhombres amargos habían incubado en secreto desde los tiempos de Schopenhauer se manifestó abiertamente, incluso entre algunos poetas de la vanguardia expresionista como Gottfried Benn, que declaró en un manifiesto a favor de Hitler: «La vida no ofrece nada, es decadente, insoportable sin un complemento; es necesario que arribe una gran ley que se coloque sobre la vida y la cancele. Hay dos leyes que en Europa se han alzado contra la vida: la raza y el arte».[11] Pocas veces se ha producido una correspondencia tan clara entre el discurso de la inteligencia misántropa y la barbarie criminal de los caudillos fanatizados por el rencor. Puesto que la vida engendra a la humanidad y la humanidad zafia no escucha a sus genios, al diablo con la humanidad y la vida.

Como el virus que infectó a Gottfried Benn aún existe, y se ha extendido a muchas naciones, conviene aislarlo para estar en guardia contra él. En cierta forma, todo intelectual o escritor representa a su gremio ante la sociedad, y como su tarea, si es honesto, consiste muchas veces en defraudar las expectativas del público, en decirle lo que no quiere oír, necesita, cuando menos, aparentar que sus ideas y su estilo de vida no lo han conducido a la amargura, o de lo contrario su palabra caerá en el vacío. Se puede ser miope, pálido y tener hundido el pecho, pero no hundida la capacidad de amar y gozar como todos los hombres, pues entonces perdernos nuestro punto de contacto con ellos, y junto con él, la capacidad de persuasión.

Schopenhauer creía que después de haber llegado a las cumbres más altas del intelecto, un genio no podía rebajarse a la trivialidad. Pero quizá la clave para que las ideas o las obras literarias vuelvan a tener el impacto social que tuvieron en el siglo XIX consista en deponer la gravedad ante los demás y ante uno mismo, aunque el presunto genio crea haber alcanzado la cumbre del Everest y ya tenga carámbanos en el pelo. Balzac llamaba a esta virtud «la infancia del corazón», y en la novela La búsqueda de lo absoluto la definió como «el principio de candor y dejar pasar que vuelve graciosamente infantiles a las personas de genio, un fenómeno raro en aquellos cuya misión es verlo, saberlo y comprenderlo todo». Tal vez algunos piensen que bajo la dictadura de la banalidad impuesta por la cultura de masas, un intelectual serio pierde categoría y cede terreno ante el enemigo cuando deja entrever su alma de niño. Pero si esa pérdida se puede traducir en mayor influencia sobre la opinión pública, ¿por qué no sacrificar los galones de mariscal?

La obsesión por refrendar la superioridad jerárquica del intelecto es la pasión dominante en quienes más dudas tienen de haberla alcanzado, y en quienes la alcanzaron pero no recibieron el homenaje que esperaban de los demás. Detrás de cada genio que afirma bastarse a sí mismo siempre hay un ego lastimado y sangrante. Pero si no hacemos algo para combatir la creencia popular de que la alta cultura es un templo augusto y marmóreo donde está proscrita cualquier alegría, la masa televidente jamás saldrá de su catatonia y la endogamia del mundillo intelectual nos matará por asfixia.

LA INSUFICIENCIA DEL LENGUAJE

No todos los filósofos creen necesario inventar una lengua experimental para expresar nuevos conceptos. Un prosista elegante como Ortega y Gasset y un torturador del lenguaje como Heidegger llegaron por caminos distintos a formular conceptos muy similares. Al primero le bastó el vocabulario del español para esbozar el perspectivismo, al segundo, en cambio, le quedó chica la lengua alemana para sentar las bases del existencialismo. ¿Puede haber un pensamiento superior a la lengua que lo enuncia? ¿Un concepto sin referentes lingüísticos no será algo parecido a un aborto de la razón? ¿En verdad es necesario crear neologismos, o incluso, gramáticas de uso personal, para expresar ideas nuevas?

Los manuales de filosofía, por supuesto, justifican esta costumbre con ejemplos ilustres. Manuel García Morente cuenta en sus Lecciones preliminares de filosofía que en el griego antiguo no existía la palabra idea, y Platón se vio obligado a inventarla, con un sentido distinto al que tiene ahora.[12] Un purismo verbal intransigente podría, por lo tanto, frenar el avance del pensamiento, pues nadie puede dudar que en este caso, el neologismo de Platón abrió grandes horizontes a la humanidad. Quien trata de llevar la inteligencia a alturas siderales puede sentir que el diccionario no le basta para despegar los pies del suelo. Por supuesto, la cortesía de explicar y definir con precisión los vocablos nuevos facilita mucho la tarea del lector o el discípulo. De modo que incluso en el terreno de los neologismos puede haber claridad u oscuridad, exposición pedagógica o criptografía excluyente.

En particular, la epistemología o teoría del conocimiento se concede más licencias que ninguna otra rama de la filosofía para innovar en materia de lenguaje. Nombrar es definir, pero definir no significa necesariamente conocer. La epistemología se propone, por lo tanto, redefinir entes que han sido nombrados de manera imprecisa o errónea, y por lo tanto, no tiene más remedio que poner en circulación un lenguaje nuevo. De hecho, la epistemología es el campo de batalla donde la dinámica del pensamiento lucha con la fijeza de la lengua. La paradoja es que sólo puede combatirla en el territorio que su enemigo le impone o de lo contrario se condenaría al autismo contemplativo. «Entre los símbolos lingüísticos y los puramente intelectuales —apunta Ernst Cassirer— existe una tensión inevitable y una oposición que no se puede suprimir del todo. El lenguaje es un espejo encantado que nos permite reconocer las verdaderas formas del ser sólo dentro de su peculiar manera de falsificarlas y distorsionarlas».[13]

La dialéctica hegeliana, por ejemplo, está reñida con el lenguaje común porque en ella, el acto de conocer es la tentativa de apresar una sustancia dinámica, mientras que las palabras tienden a la fijación de sus contenidos. No sólo el léxico, sino la gramática son un obstáculo para expresar la «infinitud inquieta» del pensamiento que se piensa a sí mismo, pues según Hegel, en la proposición especulativa «la naturaleza del juicio borra la diferencia del sujeto y el predicado: el contenido no es ya predicado del sujeto, sino que es la sustancia, la esencia y el concepto de aquello de que se habla».[14] Como esta insuficiencia de la gramática puede orillar a la filosofía a producir conocimientos ininteligibles, Hegel apela a la indulgencia de sus lectores para subsanar las carencias de una especulación que de otro modo sería el patrimonio esotérico de una secta:

Sólo lo que se determina de un modo perfecto es a un tiempo exotérico, concebible y susceptible de ser aprendido y de llegar a convertirse en patrimonio de todos. La ciencia que, hallándose en sus comienzos, no ha llegado todavía a la plenitud del detalle ni a la perfección de la forma, se expone a verse censurada por ello. Pero si esta censura tratara de afectar su esencia sería tan injusta como inadmisible.[15]

Hegel pide al público un esfuerzo intelectivo para completar lo que él apenas logró entrever, las abstracciones sin punto de apoyo que sólo tienen sentido si logramos contemplarlas en su movimiento de traslación y de rotación. Como La fenomenología del espíritu nos advierte a cada momento que no existe una gramática para articular los fugitivos conceptos que trata de sostener en pie, intuimos que la falta de claridad es necesaria para vislumbrar un nuevo conocimiento que sin embargo, se esfuma cuando intentamos asirlo. Es indudable que en algunos casos, el esfuerzo exigido por Hegel, dio buenos frutos. Marx, por ejemplo, extrajo de su sistema los principios del materialismo dialéctico, trasladando la dialéctica del amo y el esclavo a una trinchera filosófica opuesta. Su lectura de Hegel demuestra que las ideas confusas y problemáticas no son, en todos los casos, cascarones vacíos de significado. De hecho, mucho antes que Hegel, Descartes y Leibniz les concedían un alto valor pues afirmaban que el análisis conceptual podía transformar las ideas oscuras en ideas claras, como sucedió con las de Hegel. Cuando la oscuridad del lenguaje filosófico está levemente aclarada con lámparas mortecinas que al menos dan ciertas pistas a los continuadores de una línea de pensamiento, la tiniebla puede engendrar luces nuevas.

Pero no siempre hay una correspondencia tan nítida entre el intrincado estilo de un filósofo y la naturaleza de sus ideas. De hecho, algunos filósofos célebres justifican su impericia verbal con un falaz argumento de autoridad. Es el caso de Heidegger, que en el prólogo de El ser y el tiempo defiende el empleo de una jerigonza enemistada con la sintaxis invocando las empresas intelectuales de otros grandes filósofos del pasado:

Con respecto a lo rudo y feo de la expresión dentro de los siguientes análisis puede ser oportuna esta observación: una cosa es contar cuentos de los entes y otra es apresar el ser de los entes. Para esta última tarea faltan no sólo en los más de los casos las palabras, sino ante todo la gramática. Si se permite una alusión a análisis del ser anteriores e incomparables dentro de su nivel, compárese las partes ontológicas del Parménides de Platón o el capítulo IV del libro VII de la Metafísica de Aristóteles, con un trozo narrativo de Tucídides, y se verá lo que de inaudito en materia de fórmulas pedían los griegos a sus filósofos.

Por lo que se refiere al segundo argumento de autoridad, Heidegger omite un dato filológico muy importante: las obras de Aristóteles que han llegado a nosotros fueron los borradores que usaba para dar clases. Se trata, pues, de guías o esbozos que el estagirita complementaba con explicaciones de viva voz. Aristóteles compuso también otras obras que él mismo llamaba «exotéricas», es decir, destinadas al público en general, donde utilizaba la forma del diálogo platónico para exponer ideas con más precisión y galanura, revistiéndolas con ornamentos de oratoria, pero de ellas sólo quedan algunos fragmentos. De manera que a diferencia de Heidegger, Aristóteles no empleaba una escritura «ruda y fea», ni siquiera cuando se ocupaba de materias complejas.

Tampoco tiene fundamento la idea de que los temas arduos exigen un lenguaje erizado de espinas. La misteriosa belleza de los fragmentos de Heráclito —difíciles, sin duda, pero, preñados de iluminaciones, como la poesía de Góngora o Lezama Lima— desmiente esta justificación tramposa. Las verdades más profundas, en realidad, sólo se alcanzan cuando el lenguaje se supera a sí mismo, no cuando retrocede a la insignificancia. Por eso Bergson afirma que la metáfora literaria es el instrumento más apropiado para la expresión filosófica. La filosofía y la estética no están reñidas, hay túneles secretos que comunican a la belleza con la verdad, y sólo un falso profeta puede desconocer este hecho.

Pero yendo más a fondo en el análisis de la terminología de Heidegger y de su gramática disléxica, lo que la caracteriza no es la rudeza ni la fealdad, sino la falta de asideros lógicos y sintácticos de sus juicios o proposiciones. Un botón de muestra, tomado de El ser y el tiempo, es su definición del mundo como «aquello dentro de lo cual del comprender refiriéndose, en cuanto aquello sobre el fondo de lo cual del permitir que hagan frente entes en forma de ser de la conformidad».[16] Cito la traducción de José Gaos porque no sé alemán. Un amigo filósofo a quien le expuse mi perplejidad ante este pasaje me dijo que jamás entendería El ser y el tiempo sin saber alemán, pues la traducción de Gaos es ilegible. Pero un filósofo alemán que no comulga con ruedas de molino, el positivista lógico Rudolf Carnap, hizo un lapidario examen del lenguaje de Heidegger que demuestra su caída en la sinrazón. A juicio de Carnap, «una secuencia de palabras carece de sentido cuando no constituye una proposición», y todas las proposiciones de Heiddeger incurren en esa arbitrariedad, no sólo porque no se apoyan en la realidad empírica, sino porque emplean palabras vacías de significado y secuencias de vocablos lógicamente ilegítimas.[17]

En otra obra de Heidegger, ¿Qué es la metafísica? hay una frase que ha sido un quebradero de cabeza para varias generaciones de exégetas: «¿Cuál es la situación en torno a la Nada. La Nada misma nadea». Carnap califica de palabra hueca el verbo «nadear» y agrega: «Nos encontramos aquí ante uno de esos casos singulares en los que se ha introducido una palabra nueva que desde su origen mismo careció de todo signiﬁcado».[18] Pero Heidegger, en el mismo texto donde hizo nadear a la nada, se adelantó a sus críticos del futuro con una audaz declaración de guerra: «Tanto la pregunta como la respuesta con respecto ala Nada en sí mismas son un contrasentido. La norma fundamental del pensamiento a la cual se apela comúnmente, el principio de contradicción, rechaza esta pregunta. ¡Tanto peor para la lógica! Debemos abolir su soberanía».[19] La metafísica de Heidegger se sitúa, pues, al margen o en las antípodas de la lógica. Lo mismo hace la poesía de vanguardia, dirán algunos, justificando estos atrevidos y anárquicos vuelos del pensamiento. Pero como bien señala Carnap,

el metafísico cree moverse en el reino de lo verdadero y de lo falso cuando en realidad no ha dicho nada. Basa sus proposiciones en argumentos y exige aquiescencia para lo que considera el contenido teorético de las mismas. Por el contrario, el poeta no trata de invalidar en su obra las proposiciones del poema de otro autor porque sabe que se halla en el terreno del arte y no en el de la teoría.[20]

La poesía es el reino de las emociones y la filosofía, el reino de las ideas, pero las fronteras de ambos mundos no están bien delimitadas. Dos obras clásicas de la poesía filosófica mexicana, Primero sueño de sor Juana y Muerte sin fin dejosé Gorostiza, demuestran que las emociones pueden fertilizar el pensamiento, y viceversa, siempre y cuando el poeta no pretenda teorizar en verso. La poesía no está enemistada con la intuición de la verdad, sólo con la fijación de conceptos. Pero Heidegger, que renunció de entrada a la belleza del lenguaje en aras de la argumentación esotérica, quiso elevar a las máximas alturas del pensamiento la fealdad insignificante, o si se quiere, la verborragia impotente y soberbia. El enorme prestigio que su obra sigue teniendo en todas las facultades de filosofía demuestra que cuando un führer con delirio de grandeza sienta plaza de genio, cientos de borregos en busca de relumbrón se apresuran a quemarle incienso. La búsqueda de la verdad y de la belleza son las principales damnificadas por el éxito de estos fraudes.

Por algún extraño motivo, a partir del siglo XIX, el escaso público de la filosofía (profesores, alumnos, diletantes) renunció a la exigencia de claridad que en tiempos de Sócrates era indeclinable. Pero algunos de los filósofos alemanes más eminentes no creían, como Hegel o Heidegger, que el carácter minoritario de su público les permitiera ser ininteligibles. En la Crítica de la razón pura, Kant sostiene justamente lo contrario: «Por lo que a claridad toca, tiene el lector el derecho de exigir, primero, la calidad discursiva que resulta de los conceptos (lógica), y enseguida la claridad intuitiva (estética), realizada por medio de ejemplos o de otras aclaraciones de su trabajo». Como Kant no pudo incluir en su principal obra todos los ejemplos aclarativos que necesitaba, pues temió abultarla demasiado, encomendó la tarea de divulgarla con más sencillez a «otros hombres de mérito que a la profundidad de las ideas unen el brillo del talento de exposición, el cual no presumo poseer».

Kant pecó de modesto, pues a juzgar por la admiración que le profesaban sus alumnos de la universidad de Königsberg, reunía los talentos del teórico riguroso y del divulgador más ameno, tal vez porque le tocó vivir en pleno siglo de las luces, cuando el romanticismo todavía no reaccionaba contra la Ilustración y la tarea del intelectual consistía en esclarecer misterios, no en preservarlos como un sacerdote egipcio. Congruente con esta postura, Kant reprobaba el uso de neologismos, y prefería resucitar viejas palabras de lenguas muertas que inventar otras nuevas. «Forjar nuevas palabras —declaró— es una pretensión de legislar en materia de idiomas que raras veces acierta».[21] No sólo era un filósofo apegado a la gramática y a la lógica: también declaró que el hombre común le merecía «el mayor respeto», un acto de modestia insólito, si tomamos en cuenta las ínfulas de sus colegas. Y aunque no escribió nunca para el gran público, sus disertaciones son tan diáfanas que los lectores profanos del siglo XXI podemos entenderlo con un mínimo esfuerzo. Cuando esto ocurre sale sobrando la figura del intermediario con talento pedagógico, encargado de popularizar las ideas complejas.

En cualquier disciplina, los intentos de negar que el lenguaje es un hecho social pueden tener el éxito de las imposturas bien fraguadas, pero tarde o temprano la falta de rigor acaba por enseñar el cobre. Quien necesita crear un lenguaje nuevo para convencernos de que su pensamiento nos ha dejado atrás, en realidad marcha en la retaguardia del intelecto. Ante la dificultad de subsanar las insuficiencias de una lengua, la única postura honesta es tratar de perfeccionarla, no crear una jerga de uso personal. Cuando un alfarero fracasa en el empeño de moldear una vasija no culpa al barro sino a sí mismo por no saber darle forma. Todo escritor tiene en mente la imagen ideal del texto que quiere escribir o de las ideas que se propone desarrollar, y sólo puede aproximarse a su modelo si trabaja con humildad. Así lo creía Miguel de Unamuno, que había observado en sí mismo la interdependencia del lenguaje y el pensamiento. «En la vida ordinaria —decía Unamuno— acontece con frecuencia que llega uno a encontrar la idea que buscaba, llega a darle forma, es decir a obtenerla, sacándola de la nebulosa de percepciones oscuras, gracias a los esfuerzos que hace para presentarla a los demás. De donde resulta que la razón es social y común».[22]

En el principio era el verbo, pero ¿quién hizo el verbo? La creación más importante del espíritu sólo puede ser insuficiente para un enfermo de autosuficiencia. Los pobres mortales tenemos derecho a poner en circulación uno que otro neologismo, no una nueva gramática. Obra del tiempo y de infinitas generaciones, el lenguaje puede estar por encima, pero nunca por debajo de la conciencia individual. Pretender lo contrario es un temerario y ridículo intento de suplantar a los dioses.

HIPERTROFIA DEL INTELECTO

El nazismo fue una ideología sustentada en la pretendida superioridad intelectual y biológica de la raza aria. Por supuesto, Hitler y su camarilla de asesinos eran enemigos jurados de la crítica y del pensamiento libre, al que exterminaron en Alemania y en todos los territorios bajo su control. Por encima de todo adoraban la fuerza, pero creían que las hazañas artísticas y filosóficas del pueblo teutón los colocaban en la cima de la cadena evolutiva. «La raza aria es el Prometeo de la Humanidad —proclamó Hitler en Mi lucha—, de cuya estrella se desprendió en todos los tiempos la centella divina del genio, renovando siempre aquel fuego que como conocimiento esclareció la noche de los secretos silenciosos». Los nazis adoptaron como escudo la esvástica, un símbolo religioso de los antiguos brahmanes, Según algunos hinduistas, la esvástica original representaba la reencarnación, y según otros era emblema de Suria, el dios del sol. La única diferencia es que en la esvástica hindú, el brazo superior apunta a la derecha y en la nazi apunta a la izquierda. Los ideólogos del nazismo se inventaron así una genealogía que los emparentaba con la casta de los brahmanes, también pertenecientes a la raza aria.

Pero esta filiación simbólica revela también un inquietante paralelismo entre el endiosamiento de la casta sacerdotal que monopolizaba la sabiduría en la India y la explosión de odio más atroz que ha conocido la humanidad. Como la casta de los brahmanes, los nazis creían pertenecer a una especie superior y actuaron en consecuencia: «Hombre-Dios y animal gregario son las denominaciones que quisiera dar a las dos variedades de hombres —sostuvo Hitler en su panfleto—. Dioses y animales, así está hoy el mundo entre nosotros, y qué elementalmente sencillo se hace todo». Si los brahmanes consideraban (y siguen considerando) bestias a los dalits, la casta más humilde de la India, los nazis dieron el mismo trato a los judíos de Europa, y de haber triunfado, hubieran extendido el holocausto a otras razas que también tachaban de inferiores. Pero el hecho de que los nuevos brahmanes hayan cometido los crímenes más pavorosos de la historia demuestra, cuando menos, que el endiosamiento del hombre le infunde, también, una crueldad infrahumana. Como los dioses que nos envían pestes, inundaciones y terremotos, las divinidades nazis decretaron el holocausto sin remordimientos, como un ganadero que envía reses al rastro, con la ﬁrme convicción de estar ejerciendo un derecho natural.

El deslinde hitleriano entre dioses humanos y bestias pasó por alto que el hombre se encuentra en medio de ambos reinos. Según la moral judeocristiana, el bien consiste en obedecer el mandato divino, y el mal, en soltar a la bestia que llevamos dentro, pero el filósofo romántico Friedrich Schelling creía, por el contrario, que el bien no consiste en negar la naturaleza, sino en lograr una plena comunión espiritual con ella:

Limar la oposición entre Dios y los animales, es decir, entre nuestras dos naturalezas, significaría incorporar la voluntad propia a la voluntad universal, o sea la propia trascendencia, la iluminación de sí mismo, la superación del egoísmo, el amor. Pero puede también resolverse negativamente, en forma tal que se invierta el rango de los principios. La voluntad propia somete a la universal. La fuerza inferior domina a la superior, el egoísmo impera sobre la razón y se sirve de ella para sus fines.[23]

Según esta línea de pensamiento, la oposición entre la naturaleza divina y el instinto animal del hombre se resuelve negativamente cuando el hombre soberbio cree que su voluntad egoísta es una fuerza universal, es decir, un atributo divino. En la Alemania nazi, la confusión de la fuerza inferior con la superior engendró una psicosis colectiva. La ideología nacionalsocialista fincaba sus raíces más remotas en el sistema de castas hindú, pero tuvo una fuente de inspiración mas cercana: la filosofía de Nietzsche, que justiﬁcaba todos los actos de barbarie cometidos en nombre de la voluntad de poder. No se puede adjudicar a Nietzsche una responsabilidad directa por los crímenes de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, porque los propagandistas de Hitler deformaron y tergiversaron sus ideas. Pero es indudable que algunas de ellas nutrieron la trastornada imaginación del führer. «Hoy un hombre de conocimiento fácilmente se sentiría a sí mismo como animalización de Dios», dijo Nietzsche en un aforismo de Más allá del bien y del mal. Esta idea seguramente inflamó el orgullo de un resentido social como Hitler, pues en Mi lucha la reprodujo casi literalmente.

El orgullo alemán de haber recogido la estafeta de Grecia como patria universal de la filosofía lo indujo a pensar que tras haber alcanzado la cumbre del saber, sólo les faltaba conquistar el poder a escala planetaria. La apología de la crueldad y el menosprecio de la compasión que Nietzsche había considerado atributos del «hombre superior» contribuyeron, sin duda, a justificar el genocidio nazi, como han señalado muchos historiadores de las ideas. En cierta forma Hitler fue el brazo armado de Nietzsche, el psicópata que llevó a la práctica sus bravatas más irresponsables. Si Nietzsche hubiera visto el ascenso al poder de los nazis, seguramente Hitler le habría parecido una ramplona caricatura del hombre superior que había imaginado, pues para él la superioridad era indisociable del genio. Ningún escritor puede saber en manos de quién caen sus ideas ni cómo serán interpretadas: por eso es tan peligroso lanzarlas al viento sin medir sus consecuencias. El refinado pensamiento de Nietzche no era una invitación al genocidio, pero contenía todo el tósigo necesario para producir un vértigo homicida en el alma de un resentido con sueños de grandeza.

Se ha estudiado desde todos los ángulos el delirio de superioridad de los nazis, pero creo que en esa indagación no se le ha dado suficiente importancia a la hipertrofia del intelecto que la precedió en Alemania. El ideal educativo de la paideia, resumido en la sentencia «transfórmate en lo que eres» no tomó en cuenta que esa transformación puede ser involutiva, cuando el sentimiento de superioridad convierte al individuo en bestia depredadora. El exacerbado individualismo del hombre superior, ya sea que ocupe la cima de su especie o crea ocuparla, lo lleva primero, a renegar de la lógica y de la sintaxis, y finalmente, a confeccionar una ética de uso personal que le concede una patente de corso para exterminar pueblos enteros. Si, paradójicamente, la perfección literaria trata de acercarse a la naturalidad del reino animal, como creían Flaubert y Baudelaire, el intelecto hipertrofiado que pretende haberse alejado más de la naturaleza salvaje regresa a ella dando una vuelta en círculo. El autodenominado «hombre superior», sea líder político o caudillo intelectual, niega sus lazos consanguíneos con el hombre común, y desde ese momento, se desliga emocionalmente del prójimo, a quien puede aplastar como una cucaracha.

Jung creía que desde el siglo XIX, por el predominio de la lógica y el conocimiento científico, el espíritu de la humanidad comenzó a degenerar en intelecto: «El intelecto es nocivo para el alma cuando se permite la osadía de querer entrar en posesión de la herencia del espíritu, para lo que no está capacitado bajo ningún aspecto, ya que el espíritu es algo más alto que el intelecto, puesto que no sólo abarca a éste sino también a los estados afectivos».[24] De aquí se desprende que la razón convierte la vida en una pesadilla cuando quiere predominar sobre las emociones. Digo «quiere predominar», pues en realidad nunca lo consigue. La cólera más irracional brota justamente cuando el hombre cree haber sujetado sus impulsos bestiales con una infalible cadena de silogismos. «A la moderna hipertrofia de la conciencia debemos, precisamente, el hecho de que los hombres no reparen en esa peligrosa autonomía del inconsciente», apunta Jung.[25] El inconsciente colectivo de Jung o la voluntad de Schopenhauer pueden inclinarnos fácilmente al odio, sobre todo cuando no estamos en guardia contra esas fuerzas, por creer que la inteligencia es dueña y señora de nuestra psique, cuando en realidad es el campo de batalla de muchas pasiones incontrolables. Ni la razón más poderosa puede frenar esos impulsos cuando el hombre pierde su punto de contacto con el resto de la creación, pues el alma, como advierte Jung, «se queda vacía e incapacitada para concebir el mundo cuando el intelecto pretende tener una existencia aparte».[26]

Si el ideal de la educación y la cultura es formar individuos libres y felices con independencia de criterio —un ideal que naturalmente, sólo se puede alcanzar a medias, o por momentos—, quienes tratamos de empujar a la sociedad en esa dirección no debemos pasar por alto los riesgos que implica el autocontrol neurótico. El proceso de individuación, a juicio de Jung, debería reconciliar el yo con el cosmos, la conciencia de la singularidad con el inconsciente colectivo. Si el yo del intelectual se engríe demasiado, el método más eficaz para bajarle los humos puede ser confrontarlo con las fuentes de la inspiración. Nietzsche tenía la más alta idea de sí mismo y, sin embargo, no reclamaba la autoría de todo lo que pensaba: «Un pensamiento viene cuando él quiere y no cuando yo quiero; de modo que es un falseamiento de la realidad efectiva decir: el sujeto yo es la condición del predicado pienso. Ello piensa».[27] Pese a tener plena conciencia de este hecho psíquico, los antiguos profetas creyeron que su clon para escuchar los dictados del ello los ponía por encima de los mortales. Los gurús del racionalismo agravaron ese endiosamiento al sentir que no debían nada a nadie, por haber engendrado sin ayuda los conceptos que ordenan y rigen el universo. Pero aceptado con humildad y agradecimiento, como deben aceptarse los regalos del cielo, el don de imaginar mundos ficticios o concebir ideas originales puede fundirnos en un abrazo con el ser colectivo, como el que soñaron Hölderlin y Novalis.

El antídoto contra la soberbia del intelecto y su consecuencia directa, la muerte del espíritu, es recuperar el sentimiento comunitario y extenderlo, si es posible, más allá de las fronteras nacionales que le impuso Herder. El poeta o el filósofo se instalan con su caña de pescar a la orilla del río y de vez en cuando sacan una trucha de buen tamaño, que luego sazonan y comparten con todos los comensales, sin querer igualarse con el numen que la echó a la corriente. La patología sobreviene cuando el orgullo ciega al pescador y siente que el prójimo no ha reconocido su mérito, que el mundo no le rinde suficiente pleitesía. ¡Cómo se atreven, malditas bestias, cómo pueden ignorar la superioridad cuando la tienen delante! Así han gritado los brahmanes de todas las épocas, desde la infancia de la civilización hasta hoy. En la era del ciberespacio, las consecuencias de esa ruptura están a la vista: el ágora es más cómoda y perfecta que nunca, pero el público se ha largado a otra parte.

ENRIQUE SERNA (Ciudad de México, 1959). Es narrador y ensayista. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha colaborado en Sábado, el suplemento Unomásuno, Confabulario, Crítica, Letras libres, Nexos y El Universal.

Entre sus obras destacan: Señorita México (1987), Uno soñaba que era rey (1989), Amores de segunda mano (1991), El seductor de la patria (1999, Premio Mazatlán de Literatura 2000), El orgasmógrafo (2001), Ángeles del abismo (2004, Premio Bellas Artes de Narrativa Colima), Fruta verde (2006), Giros negros (2008), La sangre erguida (2010, Premio de Narrativa Antonin Artaud en Francia), La doble vida de Jesús (2014), entre otras.

Notas

I. CIENCIA SIN CARIDAD

[1] Alberto Manguel, Una historia de la lectura, trad. de José Luis López Muñoz, Bogotá, Norma, 1999, p. 243. <<

[2] Ibíd., p. 239. <<

[3] Michel Angot, Paroles des brahmanes, París, Editions du Seuil, 2010, p. 297. <<

[4] Madeleine Della Monica, La classe ouvrière sous les pharaons, París, Librairie d’Amérique et d’Orient, 1980, p. 142. <<

[5] Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, trad. de Joaquín Xirau y Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 115. <<

[6] Ibíd., p. 232. <<

[7] Fernando Báez, Historia universal de la destrucción de libros, Barcelona, Destino, 2004, p. 156. <<

[8] James Boswell, Life of Samuel Johnson, Chicago, Encyclopaedia Britannica, 1987, p. 211. <<

[9] Citado por Jonathan Lemen, Contra la originalidad, México, Tumbona, 2012, p. 28. <<

[10] Patrick O’Brien, Joseph Banks: A Life, Londres, The Harvill Press, 1910. <<

[11] Alberto Manguel, ob. cit., p. 362. <<

[12] Daniel Oster, Histoire de l’Académie Française, París, Valietay, 1967, pp. 51-52. <<

[13] John Addington Symonds, El renacimiento en Italia, t. I, trad. de Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 567. <<

[14] Citado por Paul Bénichou, La coronación del escritor (1750-1830), trad. de Aurelio Garzón del Camino, México, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 132. <<

[15] Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, t. I, trad. de Pilar López de Santamaría, Madrid, Trotta, 2004, p. 289. <<

[16] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, México, Bruguera, 1987, p. 43. <<

[17] Jean-Luc Steinmetz, Stéphane Mallarmé: L’absolu au jour le jout, París, Fayard, 1998. p. 418. <<

[18] Citado por Gottfried Benn, Un peregrino sin nombre, t. II, trad. de José Manuel Recillas, México, La Cabra, 2012, p. 419. <<

[19] George Steiner, Después de Babel, trad. de Adolfo Castañón y Aurelio Major, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 203. <<

[20] Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, trad. de Andrés Sánchez Pascual, México, Alianza, 1989, p. 155. <<

II. LA LENGUA DE LOS DIOSES

[1] José A. Vidal et al, Historia de las antiguas civilizaciones, Madrid, Océano, 1991, p. 164. <<

[2] Carl Gustav Jung, Psicología y religión, México, Paidós, 1990, p. 21. <<

[3] Edward Gibbon, The History of the Decline and fall of the Roman Empire, t. II, Oxford, Clarendon Press, 1972, p. 231. <<

[4] Fernando Báez, ob. cit., p. 30. <<

[5] Michel Angot, ob. cit., p. 14. <<

[6] José A. Vidal, ob. cit., p. 310. <<

[7] Luciano de Samosata,Diálogos, prólogo y notas de Salvador Marichalar, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983, p. 84. <<

[8] Ibíd., p. 96. <<

[9] Beatrice K. Rattey, Los hebreos, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 23 [Breviarios]. <<

[10] Michel Angot, ob. cit., p. 75. <<

[11] Henri Frankfort, Ancient Egyptian Religion, New York, Harper Torchbooks, 1961. <<

[12] George Steiner, ob. cit., p. 82. <<

[13] Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclée de Brower, 1975, p. 642. <<

[14] Citado por Octavio Paz, Poemas (1935-1975), Barcelona, Seix Barral, 1979, p. 508. <<

[15] Jean Levi, Confucius, París, Albin Michel, p. 286. <<

[16] Henri Frankfort, ob. cit., p. 29. <<

[*] Así como el hombre es el animal donde vive/ el alma, claridad de lo alto poseída por el cuerpo,/ Dios hizo de la palabra la bestia de la idea. <<

[17] Citado por Rüdiger Safranski,Romanticismo, Barcelona, Tusquets, 2011, p. 126. <<

[18] Ibíd., p. 189. <<

[19] José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte Velázquez. Goya, México, Porrúa, 1986, p. 21. <<

[20] Stéphane Mallarmé, Poésies, prólogo de Yves Bonnefoy, París, Gallimard, 1994, p. 13 [Poésie]. <<

[21] Citado por Alfonso Reyes, Cuestiones gongorinas, en Obras completas, t. VII, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 132 [Letras Mexicanas]. <<

[22] Stéphane Mallarmé, ob. cit., p. 15. <<

[23] Henry Miller, El tiempo de los asesinos, trad. de Roberto Bixo, Madrid, Alianza, 1985, p. 51. <<

[24] Emil Mihai Cioran, «Carta a Esther Seligson», en Equis, abril de 2000. <<

[25] William Vivian, Davies, «Les hiéroglyphes égyptiens», en Larissa Bonfante et al., La naissance des écritures, París, Editions du Seuil, 2003, p. 143. <<

[26] Friedrich Schlegel, Fragmentos, Barcelona, Marbot, 2009, p. 222. <<

[27] Johann Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe, México, Porrúa, 2007, p. 456. <<

[28] Arthur Schopenhauer, ob. cit., p. 588. <<

[29] Ibíd., t. II, p. 70. <<

[30] Francisco de Quevedo, Epistolario, México, Conaculta, 1989, p. 80. <<

[31] Thomas Mann, La montaña mágica, trad. de Isabel García Adánez, Barcelona, Edhasa, 2009, p. 755. <<

[32] Ignacio Vidal Folch, «Entrevista con Mario Bunge», en El País, 4 de abril de 2008. <<

III. EL ARGUMENTO DE AUTORIDAD

[1] Serge Sauneron, Les prêtres de l’ancienne Egypte, París, Editions du Seuil, 1998, p. 135. <<

[2] Fernando Báez, ob. cit., p. 56. <<

[3] José A. Vidal, ob. cit., p. 498. <<

[4] Averil Cameron, «Texts as Weapons: Polemic in the Byzantine Dark Ages», en Literacy and Power in the Ancient World, por Alan K. Bowman (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 281. <<

[5] Robrt L. Wilken, Judaism and the Early Christian Mind: A Study of Cyril of Alexandria’s Exegesis and Theology, New Haven, Yale University Press, 1971, p. 209. <<

[6] Citado por Averil Cameron, art. cit., p. 268. <<

[7] José A. Vidal, ob. cit., p. 376. <<

[8] Edward Gibbon, ob. cit., t. I, pp. 23-24. <<

[9] Ibíd., t. I, p. 24. <<

[10] Ibíd., t. I, p. 346. <<

[11] Voltaire, Cartas filosóficas, Madrid, Sarpe, 1985, p. 220. <<

[12] Edward Gibbon, ob. cit., t. II, p. 274. <<

[13] Ibíd., t. I, p. 439. <<

[14] Averil Cameron, art. cit., p. 275. <<

[15] Ibíd., p. 271. <<

[16] Jacques Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, París, Editions du Seuil, 1985, p. 60. <<

[17] Héloïse et Abélard. Lettres et vies, de Y. Ferroul (ed.), París, GF-Flammarion, 1981, p. 70. <<

[18] Oswald Spengler, Le déclin de l’Occident, t. II, París, Gallimard, 1987, p. 220. <<

[19] José Ingenieros, «Proposiciones al porvenir de la filosofía», en José Gaos, Antología del pensamiento en lengua española, t. II, Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1982, p. 966. <<

[20] John Addington Symonds, ob. cit., t. I, p. 349. <<

[21] Ibíd., t. I, p. 647. <<

[22] Nicola Abbagnano y Aldo Visalberghi, Historia de la pedagogía, trad. de Jorge Hernández Campos, México, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 251. <<

[23] Ibíd., p. 282. <<

[24] Alain Decaux, Victor Hugo, París, Librairie Académique Perrin, 1995, p. 234. <<

[25] Victor Hugo, Teatro, trad. de Pilar Basterretxea, México, Gernika, 1995, p. 108. <<

[26] Citado por Rüdiger Safranski, ob. cit., p. 141. <<

[27] Mario Vargas Llosa, «La sociedad del espectáculo», en Letras Libres, febrero de 2009, p. 34. <<

[28] Gabriel Zaid, El secreto de la fama, México, Lumen, 2009, pp. 136-137. <<

[29] Ibíd., p. 6. <<

[30] Daniel Oster, ob. cit., p. 10. <<

[31] Ibíd., p. 106. <<

[32] Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1961, p. 164. <<

IV. PRIVILEGIOS DE CASTA

[1] Serge Sauneron, ob. cit., pp. 116-117. <<

[2] Madeleine Della Monica, ob. cit., p. 146. <<

[3] Ibíd., p. 118. <<

[4] Nirad C. Chaudhuri, Hinduism. A Religion to Live by, Oxford, Oxford University Press, 1971, p. 170. <<

[5] V. S. Naipaul, India, trad. de Flora Casas, Madrid, Debate, 1990. <<

[6] Nirad C. Chaudhuri, ob. cit., p. 168. <<

[7] José A. Vidal, ob. cit., p. 235. <<

[8] Jean Levi, ob. cit., p. 77. <<

[9] Confucio, Los cuatro libros/El libro de Mencio, prólogo, traducción y notas de Joaquín Pérez Arroyo, Madrid, Alfaguara, 1981, p. 234. <<

[10] Ibíd., p. 265. <<

[11] Ibíd., p. 260. <<

[12] Ibíd., p. 207. <<

[13] Ibíd., p. XVI. <<

[14] Jean Levi, ob. cit., p. 188. <<

[15] Fernando Báez, ob. cit., p. 85. <<

[16] Edward Gibbon, ob. cit., t. I, p. 670. <<

[17] Luciano de Samosata, ob. cit., p. 123. <<

[18] Edward Gibbon, ob. cit., t. I, p. 55. <<

[19] Citado por Michel de Montaigne, Ensayos, trad. de María Dolores Picazo y Almudena Montojo, Madrid, Cátedra, 1985, t. I, p. 184. <<

[20] Edward Gibbon, ob. cit., t. I, p. 669. <<

[21] Voltaire, ob. cit., p. 148. <<

[22] Edward Gibbon, ob. cit., p. <<

[23] Ibíd., t. II, p. 143. <<

[24] Jacques le Goff, ob. cit., p. 4. <<

[25] Ibíd., p. 83. <<

[26] Rabelais, Gargantua, Françoise Joukovsky (ed.), París, GF-Flammarion, 1993, p. 16. <<

[27] John Addington Symonds, ob. cit., t. II, pp. 644-645. <<

[28] Jacques le Goff, ob. cit., p. 113. <<

[29] Alfred von Martin, Sociología del Renacimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 66. <<

[30] Jacques le Goff, ob. cit., pp. 142-143. <<

[31] Ibíd., p. 144. <<

[32] Ibíd., p. 165. <<

[33] John Addington Symonds, ob. cit., t. I, p. 528. <<

[34] Ibíd., t. I, p. 55. <<

[35] Daniel Oster, ob. cit., p. 7. <<

[*] Parece a tres cretinos en su pequeño cerebro,/que por haber sido publicados con pastas de cuero,/ se han erigido ya en importantes personas,/ que deciden con su pluma el destino de las coronas,/ que al menor ruido de sus producciones/ han de ver volar sobre ellos las pensiones. <<

[36] Daniel Oster, ob. cit., p. 76. <<

[37] Citado por Paul Bénichou, ob. cit., p. 49. <<

[38] Citado por William Hazlitt, Table-Talk. Essays on Men and Manners, Londres, Book Jungle, 2007, p. 56. <<

[39] Citado por James Boswell, ob. cit., p. 69. <<

[40] Ibíd., p. 70. <<

[41] William Hazlitt, ob. cit., p. 179. <<

[42] Paul Bénichou, ob. cit., p. 221. <<

[43] Citado por Claude Pichois y Jean Ziegler, Baudelaire, París, Fayard, 2005, p. 700. <<

[44] Citado por Robert Calasso, La follie Baudelaire, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 179. <<

[45] Gustave Flaubert, La pasión de escribir, trad. de Argentina Carreras y María Teresa Maiorana, México, Ediciones Coyoacán, 2000, p. 26. <<

[46] Roberto Calasso, ob. cit., p. 334. <<

[47] Claude Pichois y Jean Ziegler, ob. cit., p. 624. <<

[48] Ricardo Garibay, Memorias 2, en Obras reunidas 7, México, Océano, 2000, p. 273. <<

[49] Agustín Yáñez, Los sentidos al aire, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 240. <<

[50] Citado por Vicente Leñero, Los periodistas, México, Joaquín Mortiz, 2006, p. 274. <<

[51] Octavio Paz, Cartas a Tomás Segovia, México, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 131. <<

[52] Ibíd., p. 178. <<

[53] Enrique Krauze, Redentores. Ideas y poder en América Latina, México, Debate, 2012, p. 290. <<

V. LA JAULA DEL ESPÍRITU SUPERIOR

[1] Antonio Machado, Juan de Mairena, Madrid, Espasa Calpe, 1976, p. 109. <<

[2] Werner Jaeger, ob. cit., p. 207. <<

[3] Ibíd., p. 348. <<

[4] Ibíd., p. 50. <<

[5] Ibíd., p. 232. <<

[6] Matthew Arnold, Culture and Anarchy, Estados Unidos, Kessinger Publishing, 2004, p. 81. <<

[7] Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos ilustres, traducción introducción y notas de Carlos García Gual, Madrid, Alianza, 2007, p. 458. <<

[8] Heráclito et al, La sabiduría presocrática, Madrid, Sarpe, 1985, p. 59. <<

[9] Arthur Schopenhauer, ob. cit., t. I, p. 289. <<

[10] José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, México, Origen/Planeta, 1985, p. 45. <<

[11] William Hazlitt, ob. cit., p. 116. <<

[12] José Ortega y Gasset, ob. cit., p. 50. <<

[13] Ibíd., p. 30. <<

[14] Robert Muchembled, Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècles), París, Flammarion, 1995, p. 34. <<

[15] Paul Valéry, Ego scriptor, París, Gallimard, p. 235. <<

[16] Dante Alighieri, Divina comedia, Giorgio Petrocchi y Luis Martínez de Merlo (eds.), Madrid, Cátedra, p. 741. <<

[17] Paul Valéry, ob. cit., p. 79. <<

[18] Stéphane Mallarmé, Poésies et autres textes, Le livre de Poche, París, 1998, p. 123. <<

[19] Miguel León-Portilla, La filosofía náhuatl, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001, p. 73. <<

[20] Philip Larkin, «The Pleasure Principle», en The Book of 20th Century Essays, Nueva York, Fromm International, 2000, p. 438. <<

[21] Arthur Schopenhauer, ob. cit., t. II, p. 108. <<

[22] Ibíd., t. II, p. 103. <<

[23] Herbert Read, Al infierno con la cultura, trad. de Magalí Martínez Solimán, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 2011, p. 138. <<

[24] Matthew Arnold, ob. cit., p. 40. <<

[25] Citado por Enrique Krauze, ob. cit., p. 268. <<

[26] Gilbert Keith Chesterton, «On Women’s Culture», en The Book of 20th Century Essays, Nueva York, Fromm International, 2000, p. 4. <<

[27] William Hazlitt, ob. cit., p. 232. <<

[28] Ibíd., p. 154. <<

[29] Matthew Arnold, ob. cit., p. 26. <<

[30] José Ortega y Gasset, ob. cit., p. 85. <<

VI. EL SABOTAJE INTERNO

[1] William Hazlitt, ob. cit., p. 72. <<

[2] Antonio Machado, ob. cit. p. 166. <<

[3] Ibíd., p. 168 <<

[4] Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, México, Espasa Calpe,1984, p. 137. <<

[5] Johann Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe, México, Porrúa, 2007, p. 186. <<

[6] Jean de La Bruyère, Les caractères, París, Le Livre de Poche, 1995, p. 551. <<

[7] José de la Colina, Libertades imaginarias, México, Aldus, 2001, pp. 24-25. <<

[8] Baltasar Castiglione, El cortesano, trad. de Juan Boscán, Madrid, Cátedra, 2003, p. 262. <<

[9] John Addington Symonds, ob. cit., t. II, p. 688. <<

[10] Montaigne, ob. cit., t. II, p. 401. <<

[11] William Hazlitt, ob. cit., p. 49. <<

[12] La Bruyère, ob. cit., p. 153. <<

[13] Victor Hugo, Les contemplations, París, Le Livre de Poche, 1972, p. 40. <<

[14] Citado por Adolfo Bioy Casares; Borges, Barcelona, Destino, 2006, pp. 168-69. <<

[15] Fernando Báez, ob. cit., p. 87. <<

[16] John Addington Symonds, ob. cit., t. I, p. 16. <<

[17] Ibíd., t. II, p. 8. <<

[18] Ídem. <<

[19] Citado por Daniel Oster, ob. cit., p. 16. <<

[20] Citado por William Hazlitt, ob. cit., p. 114. <<

[*] Pero alguien que apenas es capaz de expresar/ incoherencias en varias lenguas,/ pasará por más docto que quien se ha distinguido/ por razonar con la mayor claridad en la propia. <<

[21] Friedrich Schlegel, ob. cit., p. 217. <<

[22] Diógenes Laercio, ob. cit., p. 447. <<

[23] Luciano de Samosata, ob. cit., p. 146. <<

[24] Ibíd., p. 147. <<

[25] Alberto Manguel, ob. cit., p. 383. <<

[26] William Hazlitt, ob. cit. <<

[27] Erasmo de Rotterdam, ob. cit., p. 168. <<

[28] James Boswell, ob. cit., p. 111. <<

[29] Citado por Roberto Calasso, ob. cit., p. 49. <<

[30] Claude Pichois y Jean Ziegler, ob. cit., p. 345. <<

[31] Jean-Luc Steinmetz, ob. cit., p. 226. <<

[32] The New York Times, 12 de enero de 2008. <<

[33] Luciano de Samosata, ob. cit., p. 276. <<

[34] Citado por Alberto Manguel, ob. cit., pp. 385-386. <<

[35] Jacques Le Goff, ob. cit., p. 13. <<

VII. IMITACIÓN DE LA ARISTOCRACIA

[1] Alain de Botton, Status Anxiety, Nueva York, Vintage, 2004, p. 75. <<

[2] William Thackeray, The Book of Snobs, Virginia, McLean, p. 9. <<

[3] Alfred von Martin, ob. cit., p. 69. <<

[4] Citado por Daniel Oster, ob. cit., p. 35. <<

[5] Saint-Simon, Memoires, t. I, París, Gallimard, 1998, p. 335. <<

[6] Daniel Oster, ob. cit., p. 50. <<

[7] La Bruyère, ob. cit., p. 251. <<

[8] William Thackeray, ob. cit., p. 90. <<

[9] Citado por Adolfo Bioy Casares, ob. cit., p. 97. <<

[10] La Bruyère, ob. cit., p. 452. <<

[11] William Hazlitt, ob. cit., p. 198. <<

[12] Voltaire, ob. cit., p. 67. <<

[13] Citado por Roberto Calasso, ob. cit., p. 206. <<

[14] Julien Gracq, La literatura como bluff, trad. de María Teresa Gallegos, Madrid, Nortesur, 2011, p. 34. <<

[15] Matthew Arnold, ob. cit., p. 28. <<

[16] Paul Bénichou, ob. cit., p. 336. <<

[17] Norbert Elias, La société de cour, París, Champs Flammarion, 1998, pp. 95-96. <<

[18] Jacques Le Goff, ob. cit., p. 103. <<

[19] John Addington Symonds, ob. cit., t. II, p. 449. <<

[20] Ibíd., pp. 791-792. <<

[21] Citado por Eckermann, ob. cit., p. 262. <<

[22] José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, ob. cit., p. 214. <<

[23] Citado por Guillermo Sheridan, Malas palabras. Jorge Cuesta y la revista Examen, México, Siglo XXI, 2011, p. 256. <<

[24] Ibíd., p. 101. <<

[25] Citado por Jean-Luc Steinmetz, ob. cit., p. 191. <<

[26] Ibíd., p. 418. <<

[27] Norbert Elias, ob. cit., p. 85. <<

[28] Samuel Johnson, El patriota y otros ensayos, trad. de Ana María Nuño y Mariano José Vázquez Alonso, Madrid, El Buey Mudo, 2010, pp. 117-118. <<

[29] Heinrich Heine, La escuela romántica, Madrid, Alianza, 2010, p. 96. <<

[30] Roberto Calasso, ob. cit., p. 315. <<

[31] Ibíd., p. 335. <<

[32] Citado por James Boswell, ob. cit., p. 402. <<

[33] T. S. Eliot, To Criticize the Critic and Other Writings, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1992, p. 153. <<

[34] Jean-Luc Steinmetz, ob. cit., p. 316. <<

[35] ABC, 27 de octubre de 2007. <<

[36] Jean-Luc Steinmetz, ob. cit., p. 84. <<

VIII. EL ORDEN Y LA AVENTURA

[1] André Breton, Conversaciones (1913-1952), trad. de Leticia Hulsz Piccone, México, Fondo de Cultura Económica, p. 181. <<

[2] Mika Waltari, Sinuhé, el egipcio, trad. de Manuel Bosch Barrett, Barcelona, Plaza & Janés, 2007, p. 306. <<

[3] Citado por Baldassare Catiglione, ob. cit., p. 155. <<

[4] Citado por Francisco de Quevedo, ob. cit., p. 84. <<

[5] Luciano de Samosata, ob. cit., p. 167. <<

[6] Erasmo de Rotterdam, ob. cit., p. 49. <<

[7] Citado por Rüdiger Safranski, Romanticismo, p. 207. <<

[8] Paul Bénichou, ob. cit., p. 210. <<

[9] Citado por Randal Jarrell, «The Obscurity of the Poet», en The Book of 20th Century Essays, ob. cit., p. 274. <<

[10] T. S. Eliot, «Tradition and the individual talent», en The Book of 20th Century Essays, ob. cit., p. 25. <<

[11] Werner Jaeger, ob. cit., p. 249. <<

[12] Citado por Herbert Read, ob. cit., p. 183. <<

[*] Juzgo esta larga querella de la tradición y la invención/ Del Orden y la Aventura/ Vosotros cuya boca está hecha a imagen de la de Dios/ Boca que es el orden mismo/ Sed indulgentes cuando nos comparéis/ A quienes fueron la perfección del orden/ Nosotros que buscamos por doquier la aventura/ No somos vuestros enemigos/ Queremos conquistar vastos y extraños dominios/ Donde el misterio en flor se ofrece a quien quiere cogerlo… <<

[13] Citado por Adofo Bioy Casares, ob. cit., p. 348. <<

[14] Antonio Machado, ob. cit., p. 18. <<

[15] Jorge Luis Borges, «Préface a La prisión de l’enfant»,poèmes de Gloria Alcorta, en Brèves, núm. 57, p. 21. <<

[16] Citado por Adofo Bioy Casares, ob. cit., p. 683. <<

[17] Jean Clair, Eloge du visible, París, Gallimard, 1996, p. 143. <<

[18] André Breton, Manifestes du surrealisme, París, Gallimard Folio, 1991, pp. 16-17. <<

[19] Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos de H. Bustos Domecq, México, Origen/Planeta, 1985, p. 158 [Literatura Contemporánea]. <<

[20] Jean Baudrillard, «Le complot de l’art», en Libération, 20 de mayo de 1996. <<

[21] Carlos Granés, El puño invisible, Barcelona, Taurus, 2011, p. 344. <<

[22] Ibíd., p. 43. <<

[23] Jean-Luc Steinmetz, ob. cit., p. 391. <<

[24] Friedrich Schlegel, ob. cit., p. 65. <<

[25] Georges Bataille, L’Abée C, París, Minuit, 1999, p. 185. <<

[26] Susan Sontag, ob. cit., p. 102. <<

[27] Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, ob. cit., p. 123. <<

[28] Scott Fitzgerald, «The Crack-Up», en The Book of 20th Century Essays, ob. cit., p. 81. <<

IX. EL GENIO DE LA BESTIA

[1] Nicolas Boileau, Satires, Epítres, Art poétique, París, Gallimard, 2000, p. 49. <<

[2] Novalis, Granos de polen. Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen, trad. de Ángela Selke y Antonio Sánchez B., México, Secretaría de Educación Pública, 1987, p. 27 (Cien del Mundo). <<

[3] Ibíd., p. 36. <<

[*] Traducción de Federico Bermúdez-Cañete. <<

[4] Friedrich Hölderlin, Antología poética, Cátedra, Madrid, 2006, p. 189. <<

[5] Henry Miller, The Cosmological Eye, Nueva York, New Directions, 1996, p. 159. <<

[6] Citado por Rüdiger Safranski, ob. cit., p. 154. <<

[7] Antonio Machado, ob. cit., p. 96. <<

[8] Ibíd., p. 100. <<

[9] Matthew Arnold, ob. cit., p. 70. <<

[10] André Breton, Antología del humor negro, trad. de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 239. <<

[11] Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 39. <<

[12] Ezra Pound, El arte de la poesía, México, Joaquín Mortiz, 1978, p. 70. <<

[13] Michel de Montaigne, ob. cit., t. I, p. 314. <<

[14] La Bruyère, ob. cit., p. 467. <<

[15] Ibíd., p. 135. <<

[16] Stéphane Mallarmé, Variaciones sobre un tema, México, Vuelta, 1993, p. 144. <<

[17] Friedrich Schlegel, ob. cit., p. 158. <<

[18] Paul Bénichou, ob. cit., p. 39. <<

[19] Jean Clair, ob. cit., p. 70. <<

[20] Herbert Read, ob. cit., pp. 23-24. <<

[21] André Breton, Nadja, París, Gallimard, 1988, p. 60. <<

[22] Carlos Granés, ob. cit., p. 343. <<

[23] Rüdiger Safranski, ob. cit., p. 207. <<

[24] T. S. Eliot, ob. cit., p. 56. <<

[25] Christopher Domínguez, «¿Fin de la literatura nacional?», en el suplemento El Ángel, en Reforma, 21 de agosto de 2005. <<

X. LA PESADILLA DE LA RAZÓN

[1] Citado por Nicola Abbagnano y Aldo Visalberghi, ob. cit., p. 217. <<

[2] Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, ob. cit., p. 228. <<

[3] Antonio Machado, ob. cit., p. 217. <<

[4] Eclesiastés 1:18. <<

[5] Miguel León-Portilla, ob. cit., p. 262. <<

[6] Citado por Rüdiger Safranski, Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, trad. de José Planells, Barcelona, Tusquets, 2008, p. 128. <<

[7] Arthur Schopenhauer, ob. cit., t. II, p. 437. <<

[8] Citado por Jean Paul Sartre, Baudelaire, Buenos Aires, Losada, 1968, p. 79. <<

[9] Carl Gustav Jung, Recuerdos, sueños, pensamientos, trad. de María Rosa Borrás, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 185. <<

[10] Eckermann, ob. cit., p. 521. <<

[11] Gottfried Benn, ob. cit., t. II, p. 585. <<

[12] Manuel García Morente, Lecciones preliminares de filosofía, México, Porrúa, 2000, p. 77. <<

[13] Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, t. I, trad. de Armando Montes, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 86. <<

[14] G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu, trad. de Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 325. <<

[15] Ibíd., p. 327. <<

[16] Martin Heidegger, El ser y el tiempo, trad. de José Gaos, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 101. <<

[17] Rudolf Carnap, «La superación metafísica mediante el análisis lógico del lenguaje», en A. J. Ayer (comp.), El positivismo lógico, trad. de L. Aldama et al., México, Fondo de Cultura Económica, 1965, p. 67. <<

[18] Ibíd., p. 77. <<

[19] Martin Heidegger, ¿Qué es metafísica?, versión española de X. Zubiri, México, Séneca, 1941, p. 18. <<

[20] Rudolf Carnap, ob. cit., p. 86. <<

[21] Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, trad. de José del Perojo y José Rovira Armengol, Barcelona, Losada, 2003, p. 429. <<

[22] Miguel de Unamuno, «Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos», en José Gaos, Antología del pensamiento en lengua española, t. II, Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1982, p. 966. <<

[23] Citado por Rüdiger Safranski, en El mal o el drama de la libertad, trad. de Raúl Gabás, Barcelona, Tusquets, 2000, p. 60. <<

[24] Carl Gustav Jung y R. Wilhelm, El secreto de la flor de oro, México, Paidós, 1989, p. 27. <<

[25] Carl Gustav Jung, La interpretación de la naturaleza y la psique, México, Paidós, 1990, p. 89. <<

[26] Ibíd., p. 93. <<

[27] Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, ob. cit., p. 38. <<