LAS COMEDIAS CÓMICAS DE MUÑOZ SECA

ENRIQUE GALLUD JARDIEL

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Índice

Title Page

Copyright

ESTAMPA BIOGRÁFICA

COMEDIAS

EL GÉNERO ASTRACANESCO

LOS PERSONAJES CÓMICOS

LA LENGUA HUMORÍSTICA

LA SÁTIRA

PROCEDIMIENTOS  HUMORÍSTICOS

BIBLIOGRAFÍA

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ESTAMPA BIOGRÁFICA

José Montero Alonso publicó en 1939 una cuidada e interesante biografía, titulada Pedro Muñoz Seca. Vida, ingenio y asesinato de un comediógrafo español, donde se recogían las vivencias del autor y se describían en detalle su vida familiar y profesional, así como las trágicas circunstancias de su muerte. Incluiremos únicamente aquellos elementos interesantes para un adecuado entendimiento de su obra y de su manera de escribir.

Pedro Muñoz Seca nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) el 21 de febrero de 1879, en el seno de una numerosa familia. En lo que respecta al año de nacimiento, el propio autor lo falseó, situándolo en 1881, por su peculiar afición a los números capicúa. La mayor parte de sus semblanzas incluyen este error. Estudió en su ciudad natal, en un colegio de jesuitas, siendo compañero de Juan Ramón Jiménez y de Fernando Villalón. Andrés Amorós ha subrayado la influencia del ambiente cultural portuense y gaditano en su formación [1998: 8]. Una vez finalizados sus estudios en El Puerto se trasladó a Sevilla, donde cursó Filosofía y Letras y Derecho, concluyendo ambas carreras en 1901. Allí, a través de Federico de Castro, recibió la influencia del krausismo, aunque sin perder el sentido católico que era tradicional en la vida y la cultura de España. Además de ser un estudiante aventajado, completó su formación humanística con abundantes lecturas. Según su biógrafo, le encantaba la literatura clásica y sabía de memoria muchos versos de Tirso, de Calderón, de Lope y de Moreto. Leía mucho teatro y poca novela [Montero Alonso, 1939: 139]. Esta costumbre la mantendría ya siempre, completando su formación literaria con la lectura del diccionario, a la que dedicaría media hora diaria durante toda su vida para estar en contacto constante con el idioma y para que su vocabulario no se anquilosara o limitara.

En cuanto a su vida profesional al margen del teatro, comenzó a trabajar en la Academia Valdeavellano, impartiendo latín, griego y hebreo y aprendiendo cada noche la lección que al día siguiente había de explicar a los muchachos. Dio, además, algunas clases particulares a alumnos de la Facultad de Derecho. Y publicó unas reglas de pronunciación de lengua griega, redactadas en verso para mayor facilidad de aprendizaje. Trabajó como pasante en el bufete de don Antonio Maura y, en 1908, el influyente político José Sánchez Guerra (a quien luego dedicaría La venganza de Don Mendo) le facilitó la entrada en el Ministerio de Fomento como jefe de negociado en la Comisaría General de Seguros, dependiente del Ministerio de Fomento. La seguridad económica de este puesto le permitió contraer matrimonio con Dña. Asunción Ariza Díez de Bulnes, con quien tuvo nueve hijos.

Por lo que respecta a su vida literaria no tuvo unos comienzos tan fáciles. Su afición a las letras se inició en su mocedad y obtuvo recompensas frecuentes en los certámenes escolares que algunas veces se organizaban en el colegio de los jesuitas. En la Revista Portuense, que era el periódico de la ciudad, solían aparecer versos suyos. Pero la conquista del Madrid de primeros de siglo es difícil para Pedro Muñoz Seca. El muchacho gaditano va de un lado para otro con sus cartas de recomendación, encontrando sólo palabras corteses y promesas vagas. Con dificultad consigue publicar varios cuentecillos andaluces y algunos versos en las revistas madrileñas. Colabora en Blanco y Negro, La Ilustración Española y Americana y Nuevo Mundo, y en 1904 presenta con gran éxito su sainete El contrabando. Esto le permite seguir escribiendo y estrenando, pero desde 1907 sus obras pasan en realidad sin pena ni gloria. El éxito no llega. «Quizá otro autor que no hubiese sido él habría desmayado en el empeño por aquella falta de verdadero calor en el público, por aquella escasa resonancia que sus estrenos consiguen» [Montero Alonso, 1939: 57]. Sólo a partir de 1911 la figura de Muñoz Seca se consolida como autor teatral de renombre y empieza la colaboración con diversos autores. Era un momento de gran actividad para la escena española y el joven escritor compensa con su abundante producción sus eventuales fracasos. Lleva una vida ordenada y metódica: la oficina por las mañanas, un rato de tertulia después de comer y luego la labor en casa, solo o con su colaborador. Cada año estrena diez obras aproximadamente, lo que mantiene su nombre en una posición privilegiada en el mundillo teatral de su época.

Al inicio de la Guerra Civil, en 1936, se encuentra en Barcelona, colaborando con la compañía del Teatro Infanta Isabel. Es detenido y trasladado a Madrid, a la cárcel situada en el Colegio Calasancio de San Antón. Se le acusa de anticomunista y él no lo niega: «Con vosotros no estoy ni estaré jamás. Soy católico y monárquico. Y ya sabéis lo que he hecho: trabajar, escribir, divertiros a todos» [Baquero Goyanes, 1963: 423]. El 28 de noviembre de 1936 muere fusilado en Paracuellos del Jarama.

Muñoz Seca hace de la risa el eje fundamental de su arte y también de su actitud vital. Esta elección no carece de dificultades, pues lo cómico no goza en general del aprecio de la crítica respetable. Para muchos, reír no es elegante y se niega que en una obra cómica pueda haber profundidad alguna. Sólo se permite el humor desde una posición cínica y amargada, en la visión satírica y mordaz de la realidad.

Nuestro autor es el fundamento de un nuevo concepto de humor, agradable y bienhechor, que va a distinguir a los hombres humildes, serenos, reposados e inteligentes de los necios y orgullosos que, por lo regular, ríen poco para no comprometer su dignidad personal. Lo cómico es un sistema que está en la base de su creación literaria: «El humor es su materia y el chiste, su territorio; la caricatura, su medio; la hipérbole, su modo; la lengua, su éxito; el astracán, su género; y la arquitectura de la risa, su fin» [Siles, 2006: 304].

Al comediógrafo no le complacía que se censurara y despreciara a los autores cómicos y que se considerara que hacer llorar fuera una misión elevada y hacer reír, una ocupación inferior y denigrante. ¿Porque tenía que ser —según la opinión generalizada— más meritorio y útil para la vida, más conveniente y ventajoso escribir comedias serias y dramas y tragedias en vez de juguetes y comedias cómicas y sainetes y vodeviles? En una de sus obras, un personaje defiende esta visión de la vida, pidiéndole a su confesor que le cambie una penitencia vulgar por algo que de verdad le cueste:

Casto.—Voy a suplicarle que me la permute por alguna otra cosa que me mortifique también muchísimo: asistir a alguna sesión del Congreso o ver algún drama del Español, que a mí los dramas me molestan muchísimo [¡Te quiero, Pepe!, iii: 728].

Se mantiene generalmente que el astracán es un teatro sin alma, envuelto en una carcajada forzada. Pero tal concepto es únicamente el producto de un análisis superficial. Bajo esta risa sencilla se distingue un esquema de ideas al que en filosofía se ha llamado «la teoría del optimismo». Esta teoría, que nos incita a observar preferentemente el lado positivo de las cosas y que postula que el mundo en que vivimos es el mejor de los mundos posibles para nosotros, ha sido preconizada por filósofos de la altura de Demócrito, Platón, Descartes y Leibnitz, optimistas declarados. Ésta es la postura de Muñoz Seca, aplicada a la literatura, por lo que cuando toca temas candentes de su época éstos se transforman en mecanismos de hilaridad: «Su teatro es positivo porque casi siempre la fuerza del bien vence sobre la del mal, el trabajo sobre la abulia, la sencillez sobre la presunción y la honradez sobre la sinvergonzonería» [Ussía, 1996: 17].

Muñoz Seca fue un apóstol consciente de la risa, de la risa buena, que fue la que su teatro pretendió conseguir. El espíritu de sus comedias muestra mejor que todas las filosofías de los escritores cuál es el espíritu del pueblo español. Muchos de los asuntos que serían fuente de dolor y luto para el arte fuera de España —el hambre, el desempleo, los apuros caseros, la canallería política, el caciquismo— se convierten en él en chorros de alegría y buen humor merced a la broma e ironía con que los considera. Su intención es, pues, sacar placer del pesar y alegría del dolor. El humor es uno de los conceptos más éticos que existen. Por boca de uno de sus personajes nos revela:

Reparado.—La risa es lo más sano, lo más bueno, lo que más se parece a la felicidad. Lo único que hay en el mundo digno de estimación es una buena carcajada. Y quienes la produzcan con su arte, su ingenio o su gracia merecen la gratitud de las gentes [El padre Alcalde, iii, 451].

Este planteamiento, quizá más vital que artístico, le valió a nuestro autor el respaldo incondicional del público. Montero Alonso recoge la crítica de Manuel Delgado Barreto tras el estreno de Faustina donde se habla menos de teatro que del arte de vivir:

Si no existiese Muñoz Seca, tendríamos que inventarlo... Porque no saben ustedes bien lo que esta gran alegría de sus obras significa para los que nos pasamos la vida luchando, en un ambiente de pasión y de encono, en el combate de todos los días. Tras una jornada intensa, dura, amarga muchas veces, es un descanso poder reír de este modo, poniendo toda el alma en la risa, como en un desquite de la pesadumbre anterior. Ríe uno con la carcajada pura, franca e integral de un niño. El ejercicio de esa risa influye sobre todo el organismo y hace mejor el sueño. Yo sé decir de mí que cuando veo una obra de Muñoz Seca descanso luego mejor y me siento más optimista y más animoso, más ágil para la pelea que hay que seguir a diario [1939: 123-124].

COMEDIAS

Producción teatral

Andrés Amorós recalca que reducir el 98 a las angustias existenciales de Unamuno o el pesimismo de Baroja equivaldría a mutilar la realidad y falsearla gravemente [1998: 7]. Pedro Muñoz Seca pertenece a la que podría definirse como la «generación simpática del 98», que incluiría a Vital Aza, Celso Lucio, Carlos Arniches, Juan Pérez Zúñiga, Antonio Paso, Joaquín Abatí, Enrique García Álvarez, Pedro Pérez Fernández y muchos otros. No se ha escrito en profundidad sobre la tradición cómica noventayochista, que podría perfectamente conformar una generación paralela, a semejanza de la «generación inverosímil del 27» cuya noción propuso José López Rubio en su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua.

Estos escritores se decantaron por el arte escénico y la cartelera de la época mostraba un claro predominio del género cómico, tendente a entretener al público: «Parodias, juguetes cómicos, revistas, fantasías, ocurrencias, caprichos, apropósitos, vodeviles, entremeses, quisicosas, historietas... Y, como un gran río que se divide en múltiples afluentes, el sainete» [Amorós, 1998: 8].

Muñoz Seca llegaría a ser el más destacado de estos comediógrafos, aunque le debió mucho a la tradición cómica precedente. Era un hombre educado en la escuela de los viejos saineteros y partió de dos vías para hacer sus comedias: los sainetes y juguetes cómicos del diecinueve y el teatro de vaudeville francés, de autores como Eutène Labiche y Georges Feydeau. Nuestro autor reconoció el magisterio teatral de los hermanos Quintero, a los que dedicó su primer éxito —El maestro Canillas— y por los que manifestó admiración: «A don Jacinto Benavente y a los hermanos Quintero hay que ponerlos aparte. En cuanto a los demás... Todos los demás podemos tutearnos» [Montero Alonso, 1939: 139].

Este influjo quinteriano y sainetesco en general le hace recoger la herencia del género chico, sobre todo en los primeros años de su producción, pero pronto su personalidad aflora e imprime un sello propio a sus comedias:

Conocen bien lo que pintan —dice de los autores un periódico—. Todos los tipos, vistos del natural, son personas de carne y hueso que tal vez conocieron y trataron en sus mocedades. Todo esto viene a demostrar que los señores Muñoz Seca y Pérez Fernández no son viles imitadores de los Quintero. Son otros autores andaluces, de paleta menos brillante y de no tan perfeccionada manera de hacer. Pero son otros [Montero Alonso, 1939: 62].

Muñoz Seca acaba cultivando géneros muy diversos, en verso y prosa. Escribe obras cómicas en todas sus variedades (juguete cómico, farsa, sainete), así como zarzuelas (Don Pedro el Cruel), operetas (La mujer romántica), melodramas (La cartera del muerto, La razón de la locura, El último pecado), alta comedia (El conflicto de mercedes, El chanchullo, El filón), comedias de costumbres (Los chatos, El parque de Sevilla, Pepe Conde o el mentir de las estrellas) o incluso comedias dramáticas (El llanto, Lo que Dios dispone), sin dejar de ser maestro indiscutible del sainete andaluz. La abundancia de géneros tocados demuestra que Muñoz Seca no era meramente un autor de astracán, que sus objetivos literarios no eran tan limitados como se ha querido establecer y que mantuvo siempre una independencia de criterio con respecto a los caprichosos gustos del público y las presiones de las empresas. En otras palabras: una vez que tuvo asegurada su posición en el panorama escénico español, nuestro autor produjo el teatro que deseó hacer, sin especiales constreñimientos:

El teatro de Muñoz Seca no es el capricho de un hombre ni el cálculo de un autor que escribe como escribe con el propósito deliberado de halagar ciertos gustos y sentimientos del público. Yo estoy convencido de la absoluta honradez de D. Pedro Muñoz Seca y de que sus comedias son un reflejo fiel de su personalidad, sin que pueda admitirse la hipótesis de que si él quisiera escribiría obras distintas, más acordes con las corrientes dramáticas del mundo. Él da de sí todo lo que puede y, siendo como es, representa como ningún otro autor la conciencia social de la España de nuestros días [Araquistáin, 1930: 9].

Bien es verdad que en los géneros paródico y astracanesco es donde logra sus obras de más fama y sus aciertos mayores. La crítica coincide en considerar La venganza de Don Mendo como su mejor comedia. Se trata de una parodia de un modelo teatral completamente trasnochado y anacrónico: el drama romántico de ambientación medieval. Muñoz Seca tiene, además, en su haber otras parodias excelentes de obras concretas, como La plasmatoria, que ridiculiza el fenómeno literario del donjuanismo. En cuanto a la creación y perfeccionamiento del astracán, es tema lo suficientemente importante como para dedicarle un capítulo aparte en este estudio, puesto que fue un género de ruptura que sirvió de precedente al teatro inverosímil que se desarrolló en la posguerra española gracias a figuras como Jardiel Poncela o Miguel Mihura.

La producción de nuestro autor fue abundantísima. Solo o con sus colaboradores estrenó doscientas cuatro obras, lo que le convirtió en uno de los comediógrafos más fecundos de los últimos tiempos: «La producción de Muñoz Seca llegó a ser enloquecedora, siendo un buen paradigma de lo que era un autor de éxito en esta época y del exceso de demanda existente en el mercado» [La Fuente Ballesteros, 1990: 92]. Su media de obras escritas aumentaba año tras año. En los dos primeros meses de 1917, por ejemplo, llegó a estrenar en Madrid diecisiete piezas en un acto. Sólo en 1918 alcanzó la extraordinaria cifra de trece obras. Aumentó progresivamente sus estrenos durante la monarquía de Alfonso XIII, alcanzó su apogeo en la dictadura de Primo de Rivera y logró mantenerse como autor más representado durante la II República.

La razón de esta actividad creativa tan prolífica fue indudablemente su constante dedicación y su rapidez en la escritura. Muñoz Seca y Pérez Fernández encabezaron la edición de su sainete La niña de las planchas con unos versos sobre la manera en que éste se elaboró:

En dos horas se pensó,

en otras dos se escribió,

en tres, no más, fue ensayado;

de aquel célebre Tostado

nos reímos éste y yo [vii, 304].

Para conseguir material para sus piezas observa la realidad: tipos, escenas, frases que él ha visto y oído van luego a las cuartillas. Hay momentos en su casa en que interrumpe la conversación y marcha a anotar algo que en ese momento se le ha ocurrido. Disfruta trabajando y, en ocasiones, desde una habitación cercana se le oye reír a solas de lo que está escribiendo. Cuando un amigo le pregunta cómo gesta sus comedias, responde:

En la imposibilidad de contar cómo escribo mis obras, porque este tema interesantísimo ha de ser objeto de un libro que tengo en preparación, envío a usted los adjuntos esquemas, representativos de lo que gritan los distintos sectores de mi masa encefálica mientras planeo una «astrakanada» en tres actos. Por regla general, en planear los tres actos de un buen disparate tardo de treinta y cinco a treinta y ocho minutos [Montero Alonso, 1939: 152].

Creemos de sumo interés insertar íntegro este escrito suyo donde describe jocosamente lo que pasa por su mente a la hora de imaginar el asunto de una de sus disparatadas obras. Parecen los impulsos de dos personalidades encontradas. La más conservadora protesta ante un teatro exagerado y rompedor; la más audaz ignora los convencionalismos escénicos al uso. Esto es lo que, según él, piensan los diversos integrantes de su personalidad en los tres momentos correspondientes a la concepción de los tres actos de una astracanada:

ACTO I

Pensamiento disparatado.—Don Lucas, chato donde los haya, le compra las narices a un desgraciado a quien van a ajusticiar.

Sentido común.—¡¡Animal!! ¡¡¡Bestia!!!

Lógica.—¡Bruto! ¿Y tú eres doctor en varias cosas?

Sentido literario.—¡Parece mentira! ¡Con lo que tú has leído y te gusta lo bueno! Sensibilidad. —¡Es un mal pensamiento! ¡Deséchalo!

Anhelos de gloria.—¡No! ¡No! ¡Van a dejarte insepulto!

Temor a la crítica.—¡Te matan! ¡Ay de ti! ¡Deja ese camino, desgraciado! ¡¡Qué viene [Enrique de] Mesa!!

Sentido práctico.—Es un mal pensamiento, pero piensa mal y acertarás. Prosigue y no hagas caso de ti mismo.

Idea del presente.—El público quiere reír.

Egoísmo y amor a la familia.—Me gustaría tener casa propia en Madrid. Necesito un automóvil.

ACTO II

Pensamiento disparatado.—¡Je, je, je! En vísperas de la ejecución del pobre reo, un hábil cirujano le amputa la nariz y se la traspasa al acaudalado don Lucas.

Sentido común.—¡Paciencia!

Lógica.—¡No hay derecho! ¡Eso no puede ser!

Sentido literario.—Bien mirado, en todo puede haber literatura.

Sensibilidad.—No trates de engañarte, desgraciado.

Anhelos de gloria.—No todos saben hacer reír. Reír es de dioses.

Temor a la crítica.—¡Qué mal rato van a pasar! ¡Porque van a tener que reírse!

Sentido práctico.—Ande yo caliente, y ríase la gente. ¡Duro, Perico!

Idea del presente.—«La Humanidad, cansada de sufrir, quiere troncharse de risa.» (Escudero.) ¡A troncharla!

Egoísmo y amor a la familia.—No estaría mal tampoco una casita en San Sebastián y otra en la Sierra, por si a cualquiera de los chicos se le estropea un ganglio... ¡Hombre, y dos automóviles! ¡Adelante!

ACTO III

Pensamiento disparatado.—(Ja, ja, ja, ja! ¡Me hincho!) Y lo inesperado. ¡Indultan al reo! Éste, como es natural, le reclama su nariz a don Lucas y ¡la caraba!

Sentido común.—R. I. P.

Lógica.—¡¡¡Ay!!!

Sentido literario.—¡Aunque lo hagas en verso, burro! ¡Pudiendo hacer otra cosa!

Sensibilidad.—En el pecado llevas la penitencia. ¡Qué lástima!

Anhelos de gloria.—San Jerónimo leía a Plauto. Plauto tiene estatuas y San Jerónimo, una carrera. Puedo ser inmortal...

Temor a la crítica.—¡A mí, Prim!

Sentido práctico.—Dentro de cien años, todos calvos... Coma yo «hasta tocarme con el dedo» y vengan palos de Cañedo... Almagro-Prosperidad.

Idea del presente.—¡Charlestón... Pérez! ¡Venga juerga! ¡Para cuatro días que vamos a vivir!...

Egoísmo y amor a la familia.—Y reunir unos duros para el día de mañana. Los que tenemos muchos hijos debemos pensar un poco en el porvenir [Montero Alonso, 1939: 153-155].

Nuestro autor es laborioso, trabaja a diario y su labor cotidiana se convierte en seguida en actos de comedia. Escribe incluso cuando no le apetece o cuando las circunstancias no son las idóneas. Las divertidas escenas de La venganza de Don Mendo las elabora en un período de exacerbación de la úlcera de duodeno que padece, entre fuertes dolores y alimentado tan sólo de leche. Mientras redacta sus obras de inmediato estreno, prepara también material para futuros escritos. Asegura que, para más adelante, para cuando ya no se le ocurran argumentos por decadencia natural, tiene apuntados más de una treintena en un cuaderno, de los que irá haciendo empleo a medida que el momento lo exija.

Aparte de su producción original, hace adaptaciones de comedias extranjeras como, por ejemplo, la de una obra de Tristan Bernard Athis, que presenta como Floriana en 1907 y posteriormente como El castillo de los ultrajes, en 1921. Otro ejemplo es el arreglo de Las famosas asturianas de Lope de Vega, convertida en zarzuela en 1918. Más frecuente fue la refundición de obras propias, no siempre detectada por la crítica: El pecado de Agustín (1917) se convirtió en Lo que Dios dispone (1924); De lo vivo a lo pintado (1922) pasó a ser ¡No hay no! (1932); La locura de Madrid (1917) vino a llamarse La academia (1930); Lolita Tenorio (1916) se reestrenó como La hora del reparto (1921). Más de una vez sucedió que la primera versión no tuvo éxito y la segunda fue muy celebrada. Tal acaeció con Tirios y troyanos (1922) que, estrenada en 1914 como El paño de lágrimas, había resultado un fracaso y con otras: «Muy llamativo es lo sucedido con El sofá, la radio, el peque y la hija de Palomeque (1929), éxito de más de cien representaciones, que no es otra cosa que San Pérez (1920), que obtuvo uno de los mayores pateos reservados a la colaboración de Muñoz Seca y Pérez Fernández» [La Fuente Ballesteros, 1990: 97].

Muchas de sus obras se estrenaron en los teatros más prestigiosos de la capital, como Español, Eslava, Princesa, Lara, Infanta Beatriz, Infanta Isabel, Novedades, Rey Alfonso, Avenida, Apolo o Trianón Palace. Los principales intérpretes de estas piezas fueron los mejores actores de su tiempo, entre los que cabría mencionar a Juan Bonafé, Casimiro Ortas, Rafael López Somoza, Mariano Azaña, Guadalupe Muñoz Sampedro, Aurora Redondo, Valeriano León, Margarita Xirgu, María Guerrero, Ricardo Simó Raso, Irene Alba, Emilio Thuillier, Ernesto Vilches, María Palou, Juan Espantaleón, José Isbert, Catalina Bárcena, Manuel Dicenta, Isabel Garcés, Enrique Borrás, Milagros Leal, Salvador Soler Mari, Leocadia Alba, Hortensia Gelabert, Manuel Collado, Carmen Prendes, Josefina Blanco, Enrique Guitart, Mercedes Muñoz Sampedro, Mariano Asquerino y muchos otros.

Obras en colaboración

Una de las características más destacadas del teatro cómico español del primer cuarto del siglo xx fue la de la colaboración en la autoría. La mayor parte de estas piezas teatrales son fruto de las plumas de dos autores que solían repartirse el trabajo, ocupándose uno del aspecto meramente humorístico de la producción mientras el otro se dedicaba más intensamente a la elaboración de la trama argumental. Incluso así el rendimiento de estos autores resultó excelente, ya que escribieron y estrenaron alrededor de doscientas obras teatrales cada uno, solos o en colaboración. (Antonio Paso llegó a alcanzar la suma de trescientas sesenta, cifra no superada desde Calderón.) Muñoz Seca se sumó a esa práctica común y creó, por así decirlo, una sociedad en comandita de autores, siendo sus principales asociados Pedro Pérez Fernández y Enrique García Álvarez.

Pedro Pérez Fernández (1885-1956) inicia su colaboración con Muñoz Seca en 1911, con La canción húngara. Le seguirían 83 títulos más: «Durante los años veinte logran establecer un “calendario teatral” que aseguraba a su público tres estrenos de estos autores por temporada: a principios del otoño, en Navidad y tras la Semana Santa» [Alba Peinado, 2009: 145]. El comienzo de esta relación literaria parece ser que lo impulsa el compositor Pablo Luna, que les presenta a ambos. Según Montero Alonso, Pedro Pérez Fernández le lee a su nuevo amigo un entremés que se llama Por peteneras, un diálogo entre dos novios que se desarrolla en una azotea andaluza. Al acabar Pérez Fernández la lectura, Muñoz Seca cuenta que tiene hecho otro de espíritu análogo y cuya acción transcurre en una azotea madrileña. Las dos breves piececillas casan maravillosamente: «Parece —tal es la identidad— como si un mismo pensamiento hubiese imaginado los dos entremeses. Como si el destino, previamente, hubiese escogido a los que quería unir» [Montero Alonso, 1939: 61]. A partir de ese momento resulta complicado distinguir qué se le debe a uno y a otro en la conformación del astracán.

Su forma de trabajar es la siguiente: los dos autores intercambian observaciones, se cuentan argumentos, imaginan tipos y escenas. Después trazan el plan de la comedia inmediata. El de una obra entera cabe en una cuartilla. Ya finalizado el esquema, se reparten el trabajo y cada uno marcha a su casa a trabajar: «Es tan absoluta su compenetración que lo que cada uno escribe por separado apenas necesita después engarces ni rectificaciones» [Montero Alonso, 1939: 62]. Sin embargo, en esta pareja, parece ser Muñoz Seca el líder indiscutible. Su nombre siempre figura el primero en los carteles y su colaborador parece aceptar de buen grado esta posición de supeditación:

Yo estoy —dice Pérez Fernández a sus amigos— encantado con mi papel de «autor desconocido». Me va muy bien así. En nuestros éxitos, la crítica señala mi colaboración. En los fracasos, por el contrario, la olvida. La gente se fija en aquéllos, pero no en éstos... Se han metido enconadamente sólo con Muñoz Seca. «¡Este Muñoz Seca!», decían... A mí, sin embargo, ese papel de «autor desconocido» me escudaba. Se ha hablado, en las campañas más apasionadas, en son de diatriba, del «muñozsequismo» y no del «pérezfernandismo»... ¡Admirable! [Montero Alonso, 1939: 116].

Pérez Fernández estrenó tras la Guerra Civil —ya sin el apoyo de su colaborador— algunas comedias y juguetes cómicos anodinos que no obtuvieron éxito alguno, lo que venía a confirmar la sospecha de que había sido Muñoz Seca quién había aportado principalmente el ingenio a su producción conjunta.

Enrique García Álvarez (1873-1931) —definido por Jardiel Poncela no sólo como otro de los grandes autores teatrales españoles de su momento sino como el único que, en su género, había rozado varias veces lo genial [1973: 95]— fue para algunos el supremo humorista en el teatro de su tiempo: «García Álvarez es, hasta la fecha y con perdón de los que opinen lo contrario, el autor y el escritor más gracioso de nuestro país en la época presente» [Casado, 1919: 22]; «García Álvarez ha dado a luz un Teatro cómico violento, grotesco, fantástico, maravillosamente disparatado, sin antecedentes en nuestro país ni en los ajenos» [Jardiel Poncela, 1973: 95]. Fue un temperamento bohemio de vida fértil, desordenada y pintoresca. En él se dio la paradoja de que llegó a ser uno de los autores más prolíficos de su tiempo a la vez que el más perezoso y al que más le costaba escribir. Tuvo una producción extensísima de comedias, sainetes, zarzuelas y revistas. Estrenó más de un centenar de obras, alguna de ellas, representada más de cinco mil veces. Pero, como hemos ya indicado, era de natural apoltronado y siempre necesitó de un colaborador que espolease su natural y extraordinaria vis cómica. En cierta ocasión lo confesó así:

Si yo no tuviese un amigo, un colaborador que me ayudara y animase, juro por mi familia que aunque me hiciera falta para comer no escribiría ni una letra. Estoy seguro de que me moriría de hambre tirado en un rincón [Montero Alonso, 1939: 74].

Hizo muchos reconocimientos públicos de este defecto suyo:

Confieso con triste afán

y sentimiento profundo

que soy lo más holgazán

que Dios ha echado a este mundo

[Amorós; 1998: 13].

Se pasaba tumbado en el lecho horas y horas, y hasta su alcoba habían de llegar a diario los amigos para despertarle. Por sí solo no podía trabajar. Necesitaba siempre del compañero que le estimulara y le forzara a ponerse ante las cuartillas. En su biografía de García Álvarez, titulada Las pirámides de sal, José Casado describe la situación:

El colaborador de Enrique [...] unas veces encuentra a García Álvarez en su casa y otras muchas en su casa no saben dónde está. Cuando se tiene la suerte de tropezar con él, se encuentra generalmente en la cama. Hay que increparle para que se levante; hay que cerrar la pianola para que no se ponga a escribir números de música [...] Ya sentados en la mesa de despacho y frente a frente García Álvarez y su colaborador, la misión de éste se reduce a pasar el tiempo del mejor modo posible para que García Álvarez escriba sin distraerse. Unos se dedican a dibujar, otros a leer, otros a rascarse. A las dos o tres horas, Enrique lee quince o dieciséis cuartillas que ha escrito y así, poco a poco, van terminando Enrique y su colaborador escenas, actos y obras [1919: 159-160].

A este temperamento perezoso, desordenado, sin ritmo ni disciplina le conviene trabajar con Muñoz Seca que es, en cambio, es un espíritu lleno de orden y de medida. Las comedias que elaboraron juntos —una docena— son las más logradas y divertidas del género astracanesco. García Álvarez siente el humor de una manera más visceral y profunda que Muñoz Seca, quien ofreció en ocasiones a sus públicos obras dramáticas. En el pie a dos fotografías que se hizo (de frente y de espaldas) para una revista, se define de este modo:

Enrique el descacharrante,

que no hizo llorar jamás:

visto por delante,

visto por detrás.

Sale a saludar tras los estrenos con una terrible corbata roja, anudada en torno a su cuello de pajarita, y dice:

Ya veis que yo soy un hombre jovial, de buen humor, que me río hasta de los cuellos planchados. Mi colaborador, el Sr. Muñoz Seca, con sus largos bigotes y su fantástico chaleco puede sin duda algún día torturarnos con una comedia sentimental. Yo... bien lo advertís... Esta corbata roja con que salgo a saludaros es toda una profesión de fe [Casado, 1919: 157].

Tiene un carácter afable y bondadoso: «Aguantaba la lectura de un novel en la cama y le invitaba a meterse en ella para que se sintiera más cómodo y, finalmente, se ponía a roncar con toda su alma ante el asombro del lector, que se marchaba de puntillas para no despertarlo» [Flórez, 1993: 54]. Esta costumbre, confirmada por diferentes fuentes, queda inmortalizada en una pieza corta que Muñoz Seca escribe a modo de homenaje a su amigo y colaborador: El sueño de Valdivia. Al protagonista, Valdivia, que es un autor teatral muy conocido por su extraordinaria vis cómica, le visitan continuamente diversos escritores que quieren colaborar con él para aprovecharse de su genio. Poco a poco, consigue alejar a los inoportunos a fin de poder descabezar un sueño, pero un novel escritor le leerá una obra y no le dejará descansar. La vida misma sirve como base para una disparatada situación astracanesca de comicidad extrema.

Otros escritores con los que Muñoz Seca colaboró eventualmente fueron José Martínez Ruiz «Azorín», José Luis Montoto y de Sedas, Sebastián Alonso Gómez, Carlos Fernández Shaw, Rafael de Santa Ana, José R. Izquierdo Garrido, Juan López Núñez, Rafael García Rodríguez, Rafael López de Haro y Enrique García Velloso.

La reacción de los críticos

A fines del siglo xix, el teatro poseía una notable vitalidad y formaba parte imprescindible de la vida social española. Hay en unos cuarenta o cincuenta años, comprendidos entre el final de un siglo y el principio de otro, un extraordinario florecimiento del teatro de humor. Se podrían contar hasta doscientos escritores cómicos en prosa y verso. Desde 1904 Pedro Muñoz Seca es un autor imprescindible de la cartelera teatral madrileña, uno de los de más éxito y más representativo, equiparable a otros comediógrafos de su época como los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, Carlos Arniches e incluso el Premio Nobel de Literatura, Jacinto Benavente. Estrena más de doscientas obras, la mayoría de ellas con un gran éxito de público y centenarias varias veces en los carteles: «Fue el autor teatral más aplaudido y respetado en España entera durante diez años seguidos» [González Ruiz, 1943: 199]. El público, indudablemente, se puso de su parte, le glorificó y enriqueció. Supo reconocer en él su absoluto dominio de la técnica teatral, su indudable gracia y su optimismo inmarcesible. «Si algo hay que reconocerle a este autor [...] es, precisamente, esa capacidad tan teatral de atraer a un público y adaptarse a su gusto durante más de treinta años» [Alba Peinado, 2009: 145].

No obstante, la crítica de su tiempo le atacó de manera habitual y la más reciente le ha ignorado en gran medida. Las voces a su favor fueron esporádicas y, en cambio, se denigraron sistemáticamente sus planteamientos teatrales: «La crítica quiso exigirle lo que en él no había, en vez de reconocer aquello que sí era lo mejor en él» [Siles, 2006: 304]. La enumeración de los defectos de su teatro se hizo de forma mucho más escrupulosa y detallada que la de sus virtudes y la crítica no le indicó pautas útiles o caminos a seguir, sino que simplemente le descalificó. Pese a ser uno de los autores con más éxito de la escena española del siglo xx, se le ha relegado a un papel secundario, considerándolo despectivamente como «comediógrafo» y restándole todo valor literario a su producción. Cipriano Rivas Cherif constata que con el género chico y el astracán había desaparecido el último vestigio de literatura teatral; Luis de Vargas titula uno de sus artículos «El lodo nocivo del astracán»; Juan Chabás afirma que decir que Muñoz Seca hace teatro es sólo posible en un país donde no hay teatro ni recuerdo de que lo hubo. Tal actitud negativa perduró hasta mucho después de su muerte: «Que no se busque en su teatro ni humanidad ni literatura» [Sainz de Robles, 1973: 839].

Pedro Muñoz Seca tuvo siempre en contra la opinión del considerado mayor crítico teatral de su tiempo, Enrique Díez-Canedo. A partir del año 1914 se inicia una campaña en la prensa contra el género cómico que tendrá su culminación en 1917 con el estreno de la comedia El último Bravo, escrita en colaboración con Enrique García Álvarez:

Si ha habido obras que se estrenaron en malas condiciones, en las más desfavorables acaso para el éxito, El último Bravo ha sido una de ellas [...] Varios elementos enemigos de las comedias cómicas habían tramado una extensa conspiración y se reunieron en el teatro de la Comedia para protestar[la] furiosamente [Casado, 1919: 139].

Montero Alonso indica que esta conspiración estaba encabezada por autores que estaban en contra de Muñoz Seca y que ejercían su influencia cerca de las empresas a fin de que éstas no estrenaran más obras del fecundísimo comediógrafo. No se perdona fácilmente que un hombre triunfe y llegue a producir diez comedias de éxito en un año: «Algunos periódicos [...] han recomendado a sus lectores que en El último Bravo cacareen, rujan y pongan en práctica todos los medios de imitación al reino animal que suelen ser utilizados para exponer el descontento en estas ocasiones» [1939: 88-89].

Tras El último Bravo, Muñoz Seca estrena Los cuatro robinsones, que vuelve a desatar las iras de varios periódicos, hasta el punto de que La Acción, en un artículo firmado por A.M.A., dice lo siguiente: ««El desenfreno del mal gusto culmina en Los cuatro robinsones. En el segundo acto, se cultiva la grosería tan intensivamente (¿no está mejor dicho intensamente?) que estuvimos a punto de fallecer de asco» [Casado, 1919: 141-142]. Otras obras siguieron igual suerte. La raya negra fue protestada ruidosamente desde su primera escena. En La venganza de Don Mendo hubo quienes vieron una falta de respeto a nuestros clásicos y no faltaron quienes juzgaron intolerables algunos chistes y juegos de palabras [García Castañeda, 1987: 46]. Jorge de la Cueva, en El Debate, consideró el juguete cómico Mi padre como un pleno disparate: «Huye de escena la lógica, la verosimilitud, hasta la mera posibilidad y entran, en cambio, la ordinariez y la grosería hasta un extremo inconcebible» [Alba Peinado, 2009: 149]. Sobre No hay no el mismo crítico afirmó que era un espectáculo de gran bajeza, deprimente, triste y profundamente inmoral. El crítico teatral Enrique Díez-Canedo describe despectivamente el estreno de El verdugo de Sevilla:

La astracanada que con el título puesto al comienzo de estas líneas se representa ahora en la Comedia, llena de gente el teatro. En hora muy temprana se agotan las localidades. Todo el vulgo elegante figura en el abono. Se levanta el telón y unos imponen a otros silencio para no perder palabra. El primer chiste no se hace esperar, pero antes de oírlo ya todos se miran como quien está en el secreto, como para decir al vecino de palco o butaca: «¡Verá usted qué gracia va a tener esto!» Una carcajada acoge el retruécano —el chiste suele ser de retruécano, porque estas obras son como una partida de billar en que se hicieran por retroceso todas las carambolas— y la carcajada no deja oír el chiste siguiente o la segunda parte del mismo, si es por entregas, que no faltan. La atmósfera se caldea. Unos cuantos quid pro quos, dos o tres «situaciones» y un estrépito final aseguran el éxito. Cuando en una escena culminante de El verdugo de Sevilla se ponen a ladrar, entre bastidores, treinta perros —¡habrá que ver, entre bastidores, a los actores, actrices y tramoyistas fingiendo el alboroto perruno!— cuando esos perros ladran, todo el teatro es un inmenso alarido y, poco después, al bajar el telón, ya tienen los espectadores un nuevo lazo de unión con los autores, pues casi nunca es uno solo el autor de la obra: se han sentido colaboradores suyos. Y salen al vestíbulo, limpiándose el sudor y deseando encontrarse a un conocido para comunicarle su entusiasmo: «¿Ha visto usted cuánta gansada?» Tal es, hoy por hoy, el gusto, en materia teatral, del público madrileño [1916: 125].

Tras la muerte del autor la situación no cambia. A pesar de su extraordinario volumen, la producción dramática de Pedro Muñoz Seca no despierta interés entre la crítica literaria especializada, como lo demuestra la escasez de estudios de su obra. Muchos coinciden en reconocer en ella algunos méritos aislados, definiéndole como un autor frustrado que no supo alcanzar sus metas. No refrendamos en absoluto estas opiniones, pues Muñoz Seca hizo el teatro que quiso hacer, divirtió a su público en la manera en que pretendía y transmitió su visión optimista del mundo en unos textos teatrales que creemos de más calidad que la que se le ha adjudicado. Como fuere, esas concesiones mínimas a su talento y capacidad literaria han sido la norma durante la segunda mitad del siglo xx: «No se puede negar a Muñoz Seca un ingenio rico, aunque mal empleado» [Correa/Lázaro, 1974: 358]; «Si hubiese tenido más dignidad literaria, gran parte del teatro satírico de Muñoz Seca podía haber constituido una especie de rama aristofánica de una época histórica» (Valbuena, 1964: 432); «Es una pena, porque con un destello de genialidad, sólo un destello le hubiera convertido en el intérprete moderno de una de las vetas más antiguas y constantes del alma española: aquella de la risa cruel» [Torrente Ballester, 1975: 94.]

Por encima de la crítica teatral habitual de los diarios de Madrid está, sin embargo, la opinión más positiva de varios escritores de renombre de su tiempo. Entre ellos figura Manuel Machado, que defendió los mecanismos propios del astracán, muchas de cuyas técnicas, fundamentadas en la exageración y el disparate, también suponían un respiro estético muy logrado para la escena contemporánea [Huerta Calvo, 2005: 45]. Machado escribe en un periódico en defensa y justificación de un género tan combatido como el astracán:

Atreverse a lo bufo no es atentar a nada, no es osar a cosa respetable, no es pretender la alta estimación de nadie. Y no hay derecho ninguno a vituperar, y menos a desconsiderar, a los que lo cultivan. Ni a pedirles cuenta de ambiciones que no tienen [Montero Alonso, 1939: 131].

También «Azorín», con un artículo titulado «Muñoz Seca, el libertador», sale al paso de las críticas de Araquistáin, Díez-Canedo y Mesa, que censuraban su éxito de público y su capacidad para combinar y transgredir los géneros. Enrique Jardiel Poncela habla de Muñoz Seca y de García Álvarez como los más interesantes de nuestros grandes autores [1973: 95-96] y reconoce su magisterio. Afirma que sin él los autores cómicos estarían huérfanos y pronostica que, como era habitual en España, se lo reconocerían demasiado tarde. En cuanto a su originalidad y calidad escribió: «Muñoz Seca ha creado también un Teatro suyo, arrollador y exuberante con aciertos definitivos y perdurables. [1973: 96]. Ramón María del Valle-Inclán no escatima elogios hacia el dramaturgo: «Quítenle al teatro de Muñoz Seca el humor; desnúdenle de caricatura; arrebátenle su ingenio satírico y facilidad para la parodia y seguirán ante un monumental autor de teatro» [Ussía, 1996: 12].

El respaldo de estas grandes firmas no disminuye el constante menosprecio de la crítica teatral oficial. No obstante, a pesar de los ataques, violentos y enconados muchas veces, nada altera el espíritu de Muñoz Seca ni las directrices que se ha marcado para su labor. Es respetuoso con la crítica y no guarda rencores. Su biógrafo revela que hace bien a críticos que le han tratado mal y socorre en momentos difíciles a quienes a veces le combatieron duramente [Montero Alonso, 1939: 144]. Según refiere César Oliva, «cuando una comedia alcanzaba las cien representaciones, entonces sí averiguaba qué cronista le había puesto peor para regalarle un palco» [1989: 15]. Ejerce su derecho de defensa en muy contadas ocasiones. En 1921, ante la graciosa caricatura de El parque de Sevilla, los intelectuales se sienten ofendidos y organizan manifestaciones callejeras y quema de ejemplares de la obra. Muñoz Seca y Pérez Fernández escriben al alcalde de Sevilla esta carta:

Protestamos de la actitud de esos intelectuales que pretenden ver en nuestras obras, singularmente en El parque de Sevilla, agravios que no existen para nuestra querida y admirada ciudad, a la que hemos pretendido alabar en toda ocasión y en todo momento. Estamos acostumbrados a que los envidiosos nos achiquen, pero nos duele que sean nuestros paisanos los autores de tanta injusticia. Quisiéramos hacer pública en Sevilla esta declaración que hacemos ante usted y el Ayuntamiento, porque no sabemos si los difamadores tienen beligerancia y altura suficiente para recibir de nosotros el honor de una contestación [Barrios, 1989: 7-8].

En otra ocasión, junto con García Álvarez, publica en El Debate una justificación del teatro de humor, tan denostado:

Nos figuramos que el selecto y bien alimentado público que asista al estreno no hallará, ni con un encendedor, el trascendentalismo ni el simbolismo, que después de todo nos da lo mismo, se reirá con las agudezas, ingeniosidades y «quises-procuoses» que abundan en los tres actos. Y si, poniéndonos en lo peor, no se riera con los supradichos quises, etc., y la obra finalizara en medio de un elocuente y elegante silencio, tenemos la evidencia de que, a raíz del fracaso, se reiría de nosotros con una algazara de detención y Comisaría y juicio de faltas, y ese alborozo, rayano en las 25 pesetas de multa, nos complacería en alto grado, pues, si no se reían con la obra, se reían de la obra. El caso, amigo Borras, es que se rían y de que se rían estamos tan seguros que apostamos nuestros dos cuellos contra una docena de puños. Y no creo que deba censurársenos este buen deseo porque, como la vida se está poniendo de un modo que medio kilo de butifarra vale más que un Hispano-Suizo y dentro de poco, gracias a la subida del carbón, no van a poder comer huevos fritos más que el Gallo, el Nuncio de Su Santidad y Romanones, y se impone el solaz y esparcimiento para olvidar tanta pena y tanta carestía, creemos que ganar unas pesetillas proporcionando a los mortales tres horas de alegría y buen humor es más loable que ganarlas prestando el ciento por veinte mensual, como hacen un millar de honrados padres de familia que por la tarde joroban al prójimo y por la mañana se dan cada golpe de pecho que parece que llevan un parche poroso y les desazona [l-xi-1916].

EL GÉNERO ASTRACANESCO

¿Qué es el astracán?

La palabra que define a este género concreto muestra una etimología harto curiosa y su aplicación arbitraria a una forma de hacer teatro conlleva de por sí un elemento cómico y absurdo. En el diccionario de J. Casares se define ‘astracán’ como «piel de cordero recién nacido muy fina y con el pelo rizado. Tola gruesa de lana o de pelo de cabra que por una de sus caras va cubierta de filamentos largos y rizados». Mientras que ‘astracanada’ es «obra de teatro ligera; farsa. Dicho o chisme grosero». El Diccionario de la Real Academia no contempla este significado teatral más que para el derivado ‘astracanada’. La acepción de piel de cordero es una metonimia con Astrakhan, ciudad rusa del Caspio situada en el delta del río Volga, donde se fabricaban abrigos con dicha piel. El origen del nombre de este tipo de teatro para reír sigue siendo motivo de estudio en la actualidad. Aunque algunos autores lo dan por ignorado, la versión aceptada generalmente es que se emplea el término por la similitud de una prenda basta de este tipo y la vulgaridad y confección desaliñada de estos productos cómicos. Ricardo de la Fuente Ballesteros —quién más ha estudiado este género—, apunta lo siguiente: «Otra razón puede estar en la sensación de algo grotesco y extraño que podría producir una persona vestida con un abrigo de este tipo de piel, alejado de la moda del momento; sensación que encaja muy bien con los astracanes, donde lo grotesco y lo anormal son definitorios» [1985: 27].

La primera documentación que tenemos de la palabra data del inicio del siglo, cuando José Juan Cadenas escribe en un artículo publicado en El Teatro:

Claro es que aún, de vez en cuando, nos sorprende ver que asalta el cartel alguna zarzuela de esas que podríamos llamar del antiguo régimen y cuya representación nos indigna, pero la culpa de esto la tiene cierta parte del público que todavía se divierte con las incongruencias y astracanadas de gusto perverso que hemos venido padeciendo largos años [1901].

Aquí la palabra parece referirse simplemente a una broma o recurso literario grotesco. La primera vez que encontramos la palabra ‘astracán’ para referirse a una obra es la reseña de R. R. en El Debate, ante el estreno de García Álvarez y Antonio Casero, Las cacatúas (1911): «¡Por Dios, señor Casero, no vaya a ahogar en astracán su vis cómica!» [20-xii-1911].

La definición precisa de esta variedad teatral entraña dificultad. Diríamos que el astracán es un peculiar género teatral surgido a principios del siglo xx y cuya orientación, esencialmente cómica, difiere substancialmente de la dramaturgia anterior. Se trata de un juguete cómico disparatado, con abundancia de juegos de palabras, donde predomina la caricatura de personajes y situaciones, la visión de la realidad desde el prisma de lo bufo y lo grotesco en detrimento de la verosimilitud y cuyo protagonista es el fresco [La Fuente Ballesteros, 1985: 39]. Esta forma de hacer exagera y deforma hasta lo increíble los rasgos cómicos, utilizando todo tipo de recursos con el único fin de hacer reír. Abulta, deforma y exagera la realidad, abunda en juegos de palabras y situaciones que producen hilaridad por lo disparatado. Hace un tratamiento paródico y caricaturesco de costumbres y realidades sociales, políticas y culturales, del presente y del pasado.

Pero, ¿estamos hablando de un subgénero propiamente dicho? Algunos autores lo niegan y sostiene que en nada se diferencia el astracán del juguete cómico. Otros indican que, pese a la dificultad existente para diferenciarlo del juguete cómico (ya que utiliza los mismos personajes y las mismas situaciones) varía en el uso del retruécano y el chiste [Burguera Nadal, 2007: 32]. El género chico y en particular el juguete son, en efecto, la base del astracán, como indican diversos especialistas —[Ruiz Ramón, 1984: 58], [García Castañeda, 1987: 14], [La Fuente Ballesteros, 1985: 26]—, pero no lo abarcan por completo. Esta variedad teatral, aunque sus perfiles no estuvieran claros ni para sus mismos cultivadores, fue reconocida por la crítica y el público como algo diferente a lo anterior. Realmente es una perspectiva más que un género teatral; es una manera de hacer y así pueden considerarse como astracanadas farsas, juguetes cómicos, aventuras cómicas, humoradas, disparates, sainetes, pasillos y otras variedades teatrales de carácter jocoso, en prosa o verso, con música o sin ella.

También hay controversia en lo relativo al creador o iniciador del astracán, compartiendo la gloria Enrique García Álvarez, por una parte, y Pedro Muñoz Seca, por la otra. García Álvarez transformó y azuzó con su humor a quienes poseían una manera propia de escribir y orientó a muchos que aún no la tenían, creando una comicidad moderna, pero la mayor fama y perduración de Muñoz Seca condujo a que se le adjudicara a él la invención del género, tesis que hoy en día siguen sosteniendo muchos: «El creador del astracán fue Pedro Muñoz Seca, cuya obra La venganza de Don Mendo sigue atrayendo al público» [Platas, 2000: 67]. Algunos incluso citan una obra suya como la primera de este género propiamente dicho: «Cultivó el sainete, el juguete cómico y el astracán, el género que inventó y que apareció por vez primera con la obra Trampa y cartón, en 1912» [Burguera Nadal, 2007: 29].

En contra de estas aseveraciones está el testimonio del propio autor, que siempre negó ser el creador del astracán y no designó a ninguna de sus obras con esta denominación:

Yo no soy el inventor del «astrakán». Ignoro lo que significa esa palabra, ni quién la trajo. (No conozco más «astrakán» que lo que está en los geógrafos y lo que ciertos comisionistas llevan en el cuello de sus gabanes.) Es una de tantas inculpaciones como me hacen por lo que gano, porque triunfo. Si no ganase, ya no preocuparían mis éxitos [Montero Alonso, 1939: 145].

Creemos que el astracán fue invención de Enrique García Álvarez, que en 1902, en colaboración con Antonio Casero, había estrenado La boda, un sainete lírico cuyos recursos lo emparentaban ya con dicho género. Antes del apogeo del teatro de Muñoz Seca se estrenaron en el Apolo la mayoría de las obras de Arniches y García Álvarez (entre ellas El terrible Pérez, El pobre Valbuena, El ilustre Cañizares, El pollo Tejada, El distinguido sportman, El método Górriz y otras más) que presentan ya prácticamente los rasgos que luego definirían al género en cuestión. El crítico Enrique de Mesa, en un artículo publicado en el Heraldo de Madrid, escribe:

[El astracán] tuvo en el Sr. García Álvarez su indudable precursor. Importa consignarlo para mayor exactitud de la historia futura del teatro, ya que desde el punto y hora en que D. Pedro Muñoz Seca se alzó con el cetro de la monarquía del astracán, el público olvidó, a nuestro entender con notoria injusticia, al Bautista del género [1-vi-1922].

No obstante, Muñoz Seca fue el máximo exaltador y pontífice de ese teatro, su máximo cultivador, como asegura F. Aznar Navarro en La Correspondencia de España: «Muñoz Seca no ha hecho otra cosa que llevarlo a los límites más altos, erigiéndose en jefe de la extrema izquierda del astracán» [10-iv-1920].

La astracanada estuvo restringida durante un tiempo a una época del año (las Pascuas) y a un escenario (el Teatro de la Comedia). La compañía titular descansaba del teatro «serio» nacional o importado para ofrecer un teatro cómico menor. Más tarde extendería su dominio cronológico al resto del año:

A partir de 1914 la sociedad constituida por García Álvarez, Pérez Fernández y nuestro autor (bien individualmente, a dúo o incluso en trío) consiguió elevar el discutido nuevo subgénero a uno de los teatros madrileños de mayor solera, el de la Comedia, que se convertiría a partir de entonces en el «reino de la astracanada» [Huerta Calvo, 2005: 497].

Aunque una de las primeras astracanadas de Muñoz Seca puede datar de 1911 (El modelo de virtudes), es la obra Trampa y cartón (1912) la que señala un triunfo reconocido. El público que la presencia por primera vez, en el Teatro Cervantes no cesa de reír en toda la representación: «En un entreacto, Enrique García Álvarez, que asiste al estreno, dice en el vestíbulo a grandes voces, entre un corro de amigos: “¡Triunfa lo nuestro! ¡Triunfa lo nuestro!”» [Montero Alonso, 1939: 68].

El astracán perduró con éxito creciente en España durante el primer tercio del siglo xx, influyendo positivamente a la literatura humorística posterior. Fue un tipo de teatro destinado a todas las esferas de la sociedad, que lo recibían con entusiasmo, y que se popularizó en los llamados «teatros por horas», con sesiones continuas de diferentes obras, sistema que tenía por objetivo el abaratar los precios para que todas las clases sociales pudieran disfrutar del espectáculo.

La Fuente Ballesteros ha propuesto una clasificación de las variedades de este estilo teatral que sirve perfectamente como marco de estudio, por más que existan piezas que participen de varias de estas modalidades. Distingue cuatro tipos de astracanes, a los que denomina «astracán de fresco», «astracán paródico», «astracán satírico-político» y «comedia astracanada» [1985: 39-40]. El astracán de fresco es el más abundante en el teatro de Muñoz Seca. Se basa en un argumento de enredo y está protagonizado por el «fresco», una versión actualizada del pícaro de la literatura tradicional, al que dedicaremos espacio más adelante. A este tipo pertenecen obras como López de Coria, El goya, La frescura de Lafuente, La conferencia de Algeciras o Pastor y Borrego. En el astracán paródico también aparece el fresco, aunque no como protagonista. Hay parodia de la técnica y la ciencia, del espiritismo, de las novelas de detectives y de muchos otros temas y géneros. Podrían mencionarse obras como La Eme, John y Thum, El colmillo de Buda, Satanelo, La venganza de Don Mendo, Fúcar XXI, Un drama de Calderón, Albi-Melén, Calamar, ¿Qué tienes en la mirada?, Las inyecciones o el doctor Cleofás Uthoff vale más que Voronoff, El cuatrigémino o ¡Usted es Ortiz! Otro tipo de astracán sería el de intención satírica o política. Estos astracanes son propios de los últimos años de su producción. En esta categoría tenemos El ex..., Anacleto se divorcia, Jabalí, La hora del reparto o ¡Te quiero, Pepe! Por último, la comedia astracanada: una trama de comedia o de zarzuela, con elementos cómicos y una línea argumental de alta comedia. Títulos destacados serían La verdad de la mentira, Equilibrios, Los quince millones, El rey negro o El gran ciudadano.

Procedimientos del género

Los elementos que conforman la técnica astracanesca parten siempre de un proceso sistemático de deformación y exageración de la realidad, emparentado con algunas estéticas vanguardistas de la época, fundamentalmente el expresionismo y el esperpento. Tal deformación se consigue llevando al límite las situaciones. Se basa en la comicidad de lo grotesco: cualquier elemento, presentado de forma desmesurada, se convierte en cómico. A sus creadores les gustaba el término ‘dislocación’ y su temática propendía a llevar a lo cotidiano por encima de los límites de lo razonable, teniendo al humor no como instrumento de construcción teatral, sino como un fin en sí mismo: «Lo propio del astracán es la radicalización y conversión de los elementos en absolutos de la comicidad» [Ruiz Ramón, 1984: 58].

El quid de este planteamiento cómico radicaba en descubrir el truco. Lo que importaba era reírse y para ello precisamente se ponía el truco al descubierto. El efecto es parecido al que se originaría si se viese la tramoya. González Ruiz observa que la peculiaridad del astracán consiste en llevar el convencionalismo de frente y dejarlo descarnado ante el público. Así, el género empezaba donde otros terminan: «El astracán es la exageración llevada al extremo de los recursos del juguete cómico; [...] deja de importarle toda lógica y toda verosimilitud; [...] se entrega desde el primer momento al frenesí de la exageración y el disparate» [González Ruiz, 1966: 39].

La estructura de estas comedias era bastante fija. Incluía tres actos de duración similar, concentración de la acción en tiempos y espacios delimitados, dos decorados, más de veinte personajes (en la obra Trianerías se llega a sesenta) y un enredo minuciosamente elaborado. Junto con el planteamiento barroco de multiplicidad de acontecimientos, excesivo alargamiento de las escenas y situaciones desmesuradas, el astracán se puede reconocer por dos características destacadas: el personaje del «fresco» o «sinvergüenza» —que viene a ser en la literatura moderna un parangón de lo que el pícaro fue en el renacimiento y el barroco— y los constantes juegos de palabras, que en su tiempo solían definirse con el incorrecto nombre de retruécanos, puesto que el retruécano es únicamente una figura retórica específica. Como indica F. Aznar Navarro en La Correspondencia de España:

Se toma un fresco, lo más fresco posible. Se coloca a su alrededor una docena de mentecatos, se les somete a las más disparatada intriga, con el pie forzado del equívoco a que se presta el doble uso de un nombre de persona o población. Y se vuelca sobre todo ello veinte toneladas de frases, graciosas unas, dislocadas las más, que por lo inopinadas hacen que el público se desternille de risa [10-iv-1920].

Efectivamente, en el astracán se despliega una variada gama de recursos, fundamentalmente relacionados con el lenguaje, como, por ejemplo, nombres de personajes que dan lugar a chistes o tipificación regionalista del habla. Pero el empleo de estos recursos ha sido en exceso recalcado por los críticos, que han mantenido frecuentemente una visión limitada del género: «El astracán supone como causa final el retruécano, al cual se supedita la acción, las situaciones y los personajes, desarticulados y vueltos a articular en función de aquél» [Ruiz Ramón, 1984: 58]; «El chiste es el centro de todo este tipo de obras, toda la acción y la trama se supedita a la búsqueda del efecto cómico» [La Fuente Ballesteros, 1985: 39]. Hallamos, no obstante, en este teatro amplia variedad de procedimientos no lingüísticos para la creación de humor, entre ellos el tratamiento paródico de temas y géneros literarios, la sátira socio-política, la caricatura, figuras retóricas de pensamiento, humor de situación y muchos otros, de los que trataremos más adelante.

La estructura de las obras

Es un hecho patente que en la aparente facilidad de las obras de Muñoz Seca existe un ingeniosísimo juego escénico de diálogos, situaciones y personajes. El comediógrafo fue un desmedido dominador del arte escénico que se salvó de las críticas más adversas por su magistral carpintería, que revela una especie de barroquismo cómico que sobrecarga los límites racionales del argumento.

La estructura formal de las astracanadas de Muñoz Seca es a todas luces convencional. Las comedias largas tienen una duración fija, acorde con la costumbre de la época, y ajustan las situaciones a lo establecido por la tradición. Incluso los actos tienen dimensiones similares.

Las piezas largas se dividen indefectiblemente en tres actos y es muy infrecuente la división de éstos en cuadros, recurso estructural que sólo hallamos en algunas de sus zarzuelas. No solamente se respeta siempre la división tradicional, sino que se emplea incluso cuando la acción no lo precisa. En diversas obras se inicia un acto justo en el instante en que acabó el acto anterior, sin solución de continuidad en lo que respecta a la trama, hallándose los actores en las mismas posiciones, procedimiento éste que reduce la verosimilitud de la narrativa y la calidad de la misma, como sucede en Una mujer decidida. La habilidad de Muñoz Seca estriba en lograr un clímax al final de cada acto, aunque los acontecimientos de la acción no lo justifiquen.

Para explicar el mantenimiento de estas divisiones ha de recordarse no tanto el peso de lo tácitamente aceptado en el teatro de varios siglos (puesto que el teatro romántico ya había roto la fragmentación en tres jornadas de la comedia lopesca e implantado la total libertad en el división de la trama) sino el criterio crematístico de los empresarios de los teatros, que fomentaban el negocio de los bares de la empresa, que se beneficiaban sobremanera de los dos entreactos habituales, así como de los comercios que se publicitaban en el telón de anuncios que se mostraba durante los descansos.

Una particularidad asociada a los varios entreactos era el recurso del escamoteo, contando tras el entreacto lo que ha sucedido en ese lapso de la acción, lo que permitía la inserción en la trama de eventos que hubiera sido difícil mostrar en escena: peleas, sucesos en exteriores, etc.

En cuanto a la presentación de la acción dramática, eran frecuentes las escenas explicativas iniciales. Nunca se comenzaba in media res, para informar luego retrospectivamente de lo necesario para la comprensión de la acción, sino que personajes secundarios o episódicos, en las primeras escenas de la obra, ponían al público en antecedentes de lo que necesitaba saber, muchas veces mediante el manido procedimiento de contarse unos a otros hechos que todos sabían de antemano. En descarga del autor ha de decirse que estas escenas solían ser por lo general de las más divertidas, ya que se procuraba establecer el tono cómico de la pieza desde el mismo inicio para asegurarse la buena disposición del público.

Otro aspecto que ha de destacarse es que, cuando la base de la comedia era de tono dramático o simplemente romántico, las escenas de esa índole solían ser menos numerosas y de menor duración que las escenas cómicas, aunque estas últimas fueran totalmente episódicas. Era otra manera de indicar que el argumento tópico de la obra (una historia de amor al uso, por ejemplo) no constituía más que un pretexto para la comicidad, que corría a cargo de personajes secundarios. Recuérdese que las compañías estables de los teatros contaban en plantilla con un galán y una dama dramáticos que tenían que desempeñar un papel de importancia en la comedia, por imposición de la empresa del teatro, lo que obligaba muchas veces a los autores a crear una trama aparte del argumento principal cuando éste estaba dominado por los actores cómicos.

Se concedía también gran importancia a los mutis de los actores tras algunas escenas, con diálogos preparados para arrancar risas y aplausos del público, como indica la acotación de la obra ¡Te quiero, Pepe!:

Sisebuta.—Revolviéndose, furiosa. ¡Yo no quiero asahá ni pamplina! ¡Lo mío no son nervio! ¡¡Es vergüensa!! ¡Morirme es lo que yo quiero! Que cuando llega un caso de esto es cuando ve una lo que es una, lo que le sobra a una y lo que le falta a una... ¡¡Mardita sea una!!... Mutis por la derecha primer término. Si no le aplauden, puede la actriz continuar maldiciendo hasta llegar a su cuarto y allí hacer examen de conciencia [iii: 716].

Igualmente destacadas solían ser las recapitulaciones de acontecimientos sucedidos, que incidían en las situaciones cómicas planteadas:

Gutapercha.—Bueno, la que aquí se va a armá va a sé de las de latifundio y punto y coma. Ésta con ése; la otra con el estudiante, que también los he visto yo. La Gabriela, que se cree que su casamiento fue un cuplé; don Salomón, que se está colando por ella creyéndola mosita; los cómicos, que se van a comé hasta er salitre de las paderes. Y yo, que... Bueno, yo voy a meté la pata hasta er güeso de la caera, porque a mí me gusta doña Agripina, que está muy chipén, y como don Asdrúbal está una mijita escamao, voy a meté la pata [El rayo, vii: 661].

Y también se cuidaban mucho los finales de acto, donde se ponía de manifiesto el dominio del arte escénico que poseía Muñoz Seca.

La ambientación de las obras podía ser poco usual: una azotea, la torre de un campanario, el bar de un cine, la cumbre de una montaña, etc. Lo habitual era que la acción tuviese lugar en una ciudad de España, real o inventada, pues Muñoz Seca localiza muchas de sus comedias en pueblos ficticios de Andalucía (Carraleja, Torrenueva, Piedrasblancas, Calverosa, Tomillares) o de Castilla (Turdiales). No faltan obras ambientadas en lugares de fantasía: países imaginarios como Nogalia o el mismo Infierno.

Objetivos

Siempre se le ha supuesto al astracán una tremenda superficialidad debido a su intento de provocar risa a cualquier precio. Pero pese a ser considerado inferior, su aspecto sociológico resulta bastante interesante, ya que la época en que se cultivó presentaba una gran inestabilidad política, social y económica y este género ayudaba a las gentes a evadirse de la realidad. Además, supuso el inicio de la ruptura con el sainete, lo que fue realmente un decisivo paso adelante respecto al teatro cómico anterior, puesto que el astracán, por su misma exageración, relegaba a un segundo plano asuntos tales como el costumbrismo y la verosimilitud. Según Huerta Calvo, «Sin ser vanguardista, la propuesta dramática de Muñoz Seca constituye un aliento de renovación respecto del canon naturalista vigente en los escenarios» [2005: 497]. Muñoz Seca presente una estética sistemáticamente deformada, paralela a la de Valle-Inclán, aunque utilizando tal deformación con fines humorísticos. Nuestro autor, quizá sin proponérselo, rompe los viejos esquemas del teatro cómico español y se convierte en precursor ni más ni menos que del teatro del absurdo y el disparate.

Muchos especialistas negaron cualquier calidad literaria a este tipo de teatro. Así, J. Pérez Bojart escribió en el Heraldo de Madrid: «Pudiera decirse que el espíritu de la astracanada es emplebeyecer el alma con el regocijo emanado de una comicidad pedestre y estúpida» [4-vi-1925]. Se empleó el astracán como ejemplo perfecto de decadencia del gusto. Se definió como un híbrido de sainete, obra de género chico sin música y comedia cómica, sin llegar a apreciar la abundancia e innegable eficacia de su comicidad. Los críticos adoptaron ante él una actitud inmovilista, elogiando el teatro costumbrista anterior, como lo hizo su principal detractor, Díez-Canedo:

La astracanada es una degeneración de lo que en tiempos de Ramos Carrión y Vital Aza se llamó juguete cómico. Aquellos autores se preocupaban de la construcción de la obra. Sabían buscar efectos y escalonar situaciones y no abusar de los vocablos. Después, como en todas las artes ha ocurrido, la ornamentación se fue comiendo las líneas constructivas; redújose el asunto a la absoluta sencillez; el nudo, en cambio, se complicó y enrevesó de un modo inverosímil; […] el chiste se enseñoreó del diálogo y se inició en el nombre que el autor ponía al personaje. […] La cuestión es pasar el rato. […] Los autores no se proponen hacer obra seria, es decir, obra literaria, porque la literatura es algo serio. Tampoco, pues, la crítica tiene nada que hacer aquí, por lo menos la crítica literaria. La crítica social ya es otra cosa [1916: 244-45].

Estas actitudes, por supuesto, no reconocían el hecho del total equilibrio entre objetivo y resultado en este tipo de obras. Si el propósito era divertir, las astracanadas lo lograban con creces, como recalca Montero Alonso, refiriéndose al estreno de una de sus obras más representativas:

En Trampa y cartón todo lo que ocurre es inaudito, inverosímil, increíble, pero está la acción aderezada con un verdadero diluvio de chistes que, a pesar suyo, provocan la carcajada del público y éste, agradecido a quienes sin meterse en hondas filosofías le entretienen y le regocijan durante un buen rato, rompe al final en aplausos [1939: 68-69].

Por otra parte, censurar una forma de hacer por su supuesta superficialidad equivaldría a desdeñar la mayor parte de la obra de muchos grandes de nuestras letras, desde Góngora a Rubén Darío. En esta época, Ortega y Gasset había defendido el arte como un fin en sí mismo y justificado de esta manera a la literatura llamada «de evasión».

También ha de reconocérsele a este teatro su enorme importancia sociológica como documento de primer orden, al tomar temas y tipos de la actualidad más inmediata: «Una y otra vez he aconsejado la utilización del teatro cómico como “fuente” para un estudio sociológico de la vida española entre la restauración de Sagunto y la Segunda República» [Laín Entralgo, 1998: 231]. Luis Araquistáin indicó en su libro La batalla teatral que para él, Muñoz Seca representaba como ningún otro autor la conciencia social de la España de su tiempo. Por eso, además de su posible valor literario, sus comedias «son preciosos documentos para penetrar en la historia íntima de la España contemporánea» [Amorós; 1998: 17].

Por último, habría que recalcar su influjo positivo en la literatura humorística posterior: «[El astracán] será el germen de ese humor que será conocido como “humor absurdo”, indudablemente relacionado con lo que luego fue el “humor nuevo” de la denominada “otra generación del 27”, la de los humoristas» [Burguera Nadal, 2007: 30].

LOS PERSONAJES CÓMICOS

El fresco

El personaje cuya aparición revela el carácter astracanesco de la pieza es el «fresco» o «sinvergüenza», una versión moderna del «pícaro» de la literatura tradicional. Su antecedente más inmediato es el cesante sinvergüenza y sablista del siglo xix, reiterado constantemente en los productos de género chico. Se trata siempre de un individuo pobre de necesidad, de gran simpatía, que sabe llevar la ropa (aunque la que él viste deja bastante que desear), con extraordinaria cara de sinvergüenza, ingenio y resuelta voluntad de vivir sin trabajar. Suele ser de extracción social baja pero con capacidad para hacerse pasar por aristócrata si es necesario. Sus actividades se desarrollan en el límite de lo legal, aunque en López de Coria llega a la extorsión y, tras descubrir al Presidente del Consejo de ministros con una amante, le exige como recompensa a su silencio la cartera de Hacienda. Pero, en general, él mismo reconoce que el robo no entra nunca en sus cálculos. Es un fresco, pero un fresco honrado, como lo somos todos en este país a decir de uno de los personajes de Los quince millones:

Max.—Mi padre, que era un gran filósofo, decía: «Puede que en cada ostra no encuentres una perla; pero en cada hombre hay siempre un sinvergüenza.»

D. Félix.—Un poco exagerada la frase, querido barón.

Max.—Sí; él era así; no se las andaba con las chiquitas. Era digno de mi abuelo, que ése decía más; porque ése decía: «¿Respiras? ¿Vives? ¿Piensas? Pues sinvergüenza» [iii: 871-872].

Esta condición de fresco da lugar a frases alusivas al frío que se multiplican en las obras: «Como fresco es usted de los que miran y se empañan los vidrios», «Usté es de los que mascan el agua porque al ir a beber se congela», «Este Lafuente es de los que te estrechan la mano y, como vayas a cuerpo, te has caído», «Lo que toca a este Pastor, apaga un incendio con un suspiro», «Es un punto más fresco que San Rafael» o bien «Satanás, no te lleves a Pompeyo al infierno, porque lo enfría».

Sus necesidades económicas son acuciantes por lo general y se halla siempre perseguido por acreedores, a los que sabe dominar de una manera inimitable:

Moisés.—Calixto hubo de decirme... Éstas son sus palabras: «El acreedor es como el toro, Moisés, y del toro no hay que huir, porque corre más que nosotros y nos alcanza; hay que quebrarle, engañarle con el trapo, castigarle con el trapo, pegarle hasta que se aplome y, una vez cuadrado..., tirarse y pedirle más dinero.» Ésta es su doctrina [El medio ambiente, iv: 203].

Ni que decir tiene que es un experto embustero, capaz de cualquier fingimiento que le pueda proporcionar algún dinero:

Beatriz.—Es un hombre extraordinario... ¡Qué piedad la suya! ¡Qué amor al bien!...

Cándida.—A cada instante lo revela. Aún no hace dos horas que he tenido yo una prueba más de su caridad inagotable. Le encontré solo y preocupado; traté de averiguar lo que le ocurría y era que venía de visitar a una familia que estaba en la miseria... ¡Qué cuadro me pintó! Una madre con ocho hijos, todos de uno a tres años, y ni una manta, ni un lecho, ni un mendrugo... Por supuesto, que él les dejó todo el dinero que llevaba; pero no era bastante para socorrer una necesidad como aquella. Me causó tal impresión el relato que le di quinientas pesetas que tenía dispuestas para entregárselas a Blas. ¡Se puso más contento!... Echó a correr con una alegría como si hubieran sido para él [Los frescos, ii: 378].

Sus dos formas de ganarse la vida, tal y como se nos describe en docenas de comedias, son el invento y el truco. El fresco es un inventor muy creativo, que intenta obtener beneficios de los artilugios más originales y los procedimientos más peregrinos, lo que raramente consigue. Entre las máquinas inventadas por el personaje que se describen en estas comedias podríamos destacar las siguientes: la cerradura gramofónica de seguridad, que al introducir en ella una ganzúa o cualquier llave que no sea la del aparato, comienza a gritar: «¡Canallas! ¡Ladrones! ¡Sinvergüenzas!...» [El verdugo de Sevilla, vii: 454 ]; la ratonera fonográfica, a la cual se le da cuerda, se la pone en la cocina y se pasa toda la noche maullando en tres tonos distintos para que no salgan los ratones [El verdugo de Sevilla, vii: 454]; los anzuelos luminosos para pescar con caña que, cuando los peces pican, se iluminan y permiten ver si el pez es chico o grande y si conviene cogerlo o no [El pecado de Agustín, ii: 289]; la incubadora de ranas, para sacar millón y medio de ranas en dos meses y con la electricidad que poseen estos animalitos poder mover una máquina de hacer sombreros para que resulten los hongos con trencilla y todo a ochenta y cinco céntimos [La casa de los crímenes, vii: 388]; o la vajilla multiplicadora, con unos espejos contrapuestos que reproducen quinientas veces la comida para que la gente se haga la ilusión de que come más [Martingalas, iv: 885].

No sólo la mecánica sino también la química sirve de base a los inventos del fresco: comprimidos para hacer mayonesa [El llanto, ii: 946]; plomo afosforado que, cuando el cazador dispara de noche, al ser luminoso permite al cazador ver por dónde va el tiro [El refugio, iii: 759]; o también un alimento especial para las gallinas que hace que pongan los huevos con la cáscara de celuloide [El refugio, iii: 760]. Varias comedias basan sus argumentos en estos descubrimientos. En La fórmula 3 k3 se juega con la puntillina, una sustancia que mata sin dejar huellas, el último grito en venenos, y también se menciona la efusivina, que se le inyecta al hombre más desesperado, al más furioso o al desgraciado que tenga más arraigada la idea del suicidio y se le llena de tal bondad, de tal optimismo y de tal efusivismo que sale a la vía pública dando abrazos a todo el mundo y repartiendo el dinero y hasta la ropa:

Sampedro.—Ayer vino un empresario con la pretensión de fumigar con efusivina su teatro para que gustase mucho un drama histórico que va a estrenar; pero don Patricio se lo quitó de la cabeza, porque resulta que en el drama hay un rey godo que ha cometido muchos crímenes y el pueblo lo odia: «¡Muera el rey, muera el rey!» y siete nobles lo matan. Y es lo que le dijo el doctor: Mire usted, en cuanto se fumigue, los actores, influidos por la efusivina, van a empezar a decir: «Caramba, pues este rey no es tan malo; ¿para qué vamos a matarlo? Nada, nada; que viva el rey.» Y es claro, la obra dramática se le va a convertir a usted en una astracanada [iv: 588].

Como tales inventos no suelen obtener el deseado éxito, el fresco se ve en la necesidad de apelar a trucos y martingalas que en algunos casos podrían ser considerados propiamente como estafas. Algunos de estos trucos se mencionan de pasada pero otros se desarrollan delante de nuestros ojos y presenciamos toda la gestación, desarrollo y consecuencias del engaño. Los trucos descritos son muy numerosos y tan sólo mencionaremos los más curiosos. Está, en primer lugar, la rifa fraudulenta, en donde el premio puede ser un magnífico grupo escultórico representando una hermosísima dama sentada en regio carro (la fuente de la Cibeles) [Pastor y Borrego, vii, 268] o un loro que todos los ganadores acaban malvendiéndolo de nuevo al rifante, porque se pasa las horas gritando: «Aquí me matan de hambre» [Pastor y Borrego, vii, 273]. Está la suscripción al Diccionario Enciclopédico Espasa, que nunca se entrega, la venta en todos los sorteos de pequeñas participaciones de un billete inexistente o la falsificación de muebles:

Olimpio.—A mí me das un armario de pino acabadito de hacer y lo pinto, le doy una pátina de mi invención hecha con aceite, tela de araña, polvo de carretera, ceniza, mugre de intelectual y tomate crudo; le pego cuatro tiros con mostacilla y tres perdigones del uno para simular el apolillamiento y tres trayectos de carcoma, te lo enseño y si no me dices que es del siglo catorce me dejo extirpar la nuez [El secreto de Lucrecia, ii: 1032].

El personaje afirma que estas actividades suyas no tienen nada de particular, porque se vive «...en el siglo del truco y en el país más trucoso del siglo» [El refugio, III: 755], lo que constituye una descripción cómica pero verídica de una desigual situación socio-económica que obligaba a muchos españoles a recurrir a procedimientos poco éticos para poder sobrevivir. Para tener domicilio gratuito el fresco se introduce en casas desalquiladas, siendo precursor de los modernos okupas. Para obtener alimentos se vale de otras tretas:

Nicanor.—Yo entraba en las lecherías y decía, con cara de infeliz: «Muy buenas; que me den las botellas del señor González.» «¿Del señor González?... ¿Qué botellas son ésas?... Aquí no sabemos...» «Pues usted me perdone; será en la otra tienda.» Y así en una lechería y en otra y en otra... hasta que en una me dijeron: «Tome usted» y me dieron esos cuatro litros. Porque es lo que yo pensaba: ¿dejará de haber algún González que mande diariamente por leche a alguna lechería?... Era cuestión de resistencia y de recorrerlas todas [El pecado de Agustín, ii: 257].

Estas martingalas son argumento suficiente para el planteamiento de una obra. En El fresco del fuego el protagonista, cuando sabe de algún incendio, sale corriendo hacia el lugar del siniestro, se mete en un portal, se quita la camisa, la americana y el hongo, los guarda en la maleta, saca una manta, se alisa el pelo, entra en cualquier piso con gesto de terror y a los cinco minutos el piso es suyo.

Un medio de ganar dinero en efectivo es fingir accidentes arrojándose al paso de los coches para cobrar indemnizaciones o simular desvanecimientos por hambre. Esta técnica puede servir incluso de reclamo comercial:

Espencer.—Yo comencé mi carrera de reclamista sui generis en Sevilla y anunciando precisamente el conocido jabón Heno de Pravia. Me iba a cualquier sitio céntrico y de pronto me dejaba caer al suelo con un ataque de epilepsia, retorciéndome como un poseído y lanzando espumarajos por la boca. Claro, la gente, compadecida, me rodeaba expectante y cuando había reunidas unas ochenta personas me levantaba yo sonriente y decía: «Señoras y señores: Esta blanquísima espuma que he tenido el honor de arrojar a vuestro pies la he producido introduciéndome en la boca un miligramo del perfumado jabón Heno de Pravia. De venta en todas las perfumerías» [El vaticinio, ii: 481].

La experiencia de este personaje en el engaño llega a plasmarse en un libro, algo así como el Manual de perfecto sinvergüenza, del que se nos habla en El marido de la Engracia:

Bonifacio.—A mí, esta obra me inmortaliza. El día que la publique, me esculpen. Lee. «Capítulo nono: De las ochenta y cinco formas de sacar por las buenas dos pesetas a un amigo en la vía pública.» Pasando hojas. No es aquí. «Capítulo doce: Del hombre y de las sustancias alimenticias.» Aquí está. «Procedimientos para no pagar al tendero y sacarse encima cuarto kilo de Gruyer.» Es más adelante. «De cómo un hombre puede hacerse amigo de un lechero.» Vuelve otra hoja. «De los modos de obtener un bisté.» Aquí. «En un vagón restaurante... En una gira... En un café» [iv: 456].

Tipos

El teatro de Muñoz Seca ofrece una variada gama de personajes estereotipados que tienen, por lo general, una intervención secundaria en la acción, a diferencia del «fresco», que suele ser el protagonista:

Todos los dramatis personae del juguete cómico y aun de la alta comedia, acuden a la cita que Muñoz Seca propone. En consecuencia, tendremos marqueses arruinados, burgueses de «la felicidad benaventina», oficinistas y covachuelistas en trance de arribismo, damiselas desgraciadas y el inevitable «pollo pera», enredados en situaciones de la más variopinta temática sentimental [Conde Guerri, 1987: 29].

Es habitual que poco antes de la entrada de cada personaje éste se defina en el texto, limitando sus actuaciones a la comicidad señalada por su creador e indicando tics, defectos de pronunciación y otras características peculiares, muchas veces incluyendo elementos de humor en la misma acotación.

Uno de los más frecuentes es el del erudito pedante, que aburre a sus oyentes con informaciones no deseadas sobre las cosas. Son gentes que se escuchan muchísimo y que hablan con estilo afectado y oscuro. En una comedia hallamos a uno de estos eruditos a la violeta que lleva siempre a su lado a un secretario para que traduzca al lenguaje vulgar lo que él dice literariamente [El clamor, vii: 829-830]. Suelen ser autores de libros plúmbeos sobre temas de escaso interés (Teoría de la atomicidad, dinamicidad, cuantivalencia y capacidad de saturación de los ácidos falebáricos y los compuestos gliséricos, La historia de la tinta, Quién inventó la boina, El postre que más le gustaba a Napoleón o Procedimientos seguidos por el caballero d’Almeida para acabar con el charlestón en Coimbra). El mayor placer de estos individuos estriba en usar en su discurso palabras que sus interlocutores desconozcan para poder ellos explicárselas, recurso que se repite en muchas piezas:

Samuel.—El sitio es de un pintoresquismo encantador. Aire puro y odorizado, riachuelos sonoros y una espesadumbre en el boscaje, una fragura o fragosidad verdaderamente extasiantes. Hay tres o cuatro repajos.

Braulio.—¡Cómo?

Samuel.—Satisfecho de ver que no sabe nadie lo que es ‘repajo’. Repajo o sitio cerrado con arbustos frondículos o ramosos [El chanchullo, ii: 1177].

Esta erudición no siempre resulta verdadera:

Lucila.—¿Sabe usted versos?

Zoilo.—Sélos.

Lucila.—¿Sélos?

Zoilo.—Primera persona del presente del verbo «lo sé» [El rayo, vii: 660].

En general, es frecuente la burla de todo aquel que pretende expresarse con más ampulosidad, grandilocuencia o refinamiento de lo necesario:

Amílcar.—Cuatro meses llevo, día por día, siguiendo sus diminutos pasos sin lograr una sonrisa leve, una mirada rápida. Dispuesto me hallaba a dar fin a mi pobre existencia, porque esta pasión que se adueñó de mí es como los mares, grande; como los cielos, pura; como las rocas, consistente.

Olivares.—(Este tío es un cursi) [La casa de los crímenes, vii: 387].

Un curioso tipo es el millonario excéntrico, que derrocha su dinero en círculos sociales donde éste escasea, lo que provoca contraste y situaciones divertidas. Estos personajes suelen ser extranjeros y el origen de su fortuna puede resultar curioso: «Tiene una gran fábrica de dientes artificiales de mármol comprimido» [El verdugo de Sevilla, vii: 468]. Las ponderaciones de esta riqueza hiperbólica de algunos afortunados se emplean como fuente de comicidad por exageración: «Le llevan er dinero a su casa en camijones» [El secreto de Lucrecia, ii: 1046]; «Empieza a tirarte billetes de Banco y antes de que se le acaben tiene la muñeca dislocada» [La frescura de Lafuente, vii: 323]; «Si enumera los nombres de las fincas que posee, tardará unos dieciocho días» [De lo vivo a lo pintado, iv: 1236].

El sentido común y el discernimiento de tales personajes no son muy agudos, por lo que no es infrecuente que les estafen; les pueden vender la palangana en la que se lavó Pilatos o también un puñado de pelos de Wifredo el Velloso. Ellos pagan sin regatear y creen que todo puede lograrse con dinero. En ¡No hay no! uno de estos millonarios postula que no hay nada imposible en este mundo porque todo es cuestión de precio [vi: 415]. En De lo vivo a lo pintado uno de estos ricos intenta conquistar a una mujer a fuerza de dinero:

Beltrán.—Su dinero no le da derecho a pretender lo que pretende. No hay oro con qué pagar ciertas cosas que no se pueden vender. Esa señorita es... mi prometida.

Harri.—¡Oh! Es un caso de compra doble. A Brown. Escriba. Brown: hay que comprar al prometido y a la prometida.

Beltrán.—Pero ¿qué dice usted?

Harri.—¿Cuánto pide por dejarme la novia?

Beltrán.—¡Caballero, repito que, por lo menos en España, hay cosas que no se compran! Calderón lo dijo: «Al rey, la hacienda y la vida se han de dar; pero el honor es patrimonio del alma y el alma es sólo de Dios»

Harri.—¡Hurra! Me ha gustado Calderón. ¡Lo compro! [iv: 1219].

Más divertidos incluso resultan los nuevos ricos, que han llegado a serlo debido a alguna componenda de tipo político. Los que suben con celeridad en la escala social carecen de elegancia y, por supuesto, de mesura, por lo que no es raro que usen un reloj de pulsera en cada mano [Dentro de un siglo, ii: 173], que tengan altavoces hasta en los cuartos de baño [Los quince millones, iii: 821] o los salones tan llenos de muebles que la gente tenga que andar por encima de los sofás [La plancha de la marquesa, i: 1259], pues la posesión de riquezas dispara su afán de compras:

Maruja.—Bonita corbata, tío Pelayo.

Pelayo—Me compré ayer kilo y medio. Por cierto que al dueño de la camisería le chocó que yo quisiera comprar las corbatas al peso pero le convencí en seguida. ¿A que escoger una ni dos, ni media docena? ¡Kilo y medio, señor! Las que entren! Cuarenta y dos entraron. Algunas muy bonitas. También me compré kilo y cuarto de calcetines. Treinta y un par y medio. En la tienda me he hecho popular. Entro y me rodea toda la dependencia. ¡Claro, rompe uno moldes! [El alma de corcho, vi: 151].

En la reacción de estos personajes Muñoz Seca critica el carácter hispano, pues el rasgo definitorio de cada uno de ellos suele ser uno de los defectos tradicionalmente reconocidos a los naturales del país. La proverbial vagancia de los españoles tiene también su representante en esta galería de tipos:

León.—¡Vamos, quita, so pasmá! Trae una silla pa tu padre. ¿No se te mueve el alma al verme de pie?

Adela.—Como acaba usté de levantarse...

León.—Pues por eso. ¿O es que te crees que hay cuerpo que resista el paso brusco del descanso a la actividad? [La oca, vi: 298].

Obviamente, estos personajes viven sin trabajar, a costa de los demás, justifican su vagancia con rebuscadas citas de la Biblia y se niegan a responsabilizarse de actividad alguna, lo que da pie a bromas basadas en la hipérbole:

Cangrejillo.—¿Trabajá Antoñiyo? Si ése, en vez de Antonio, se llama Noé y le encarga el Padre Dios la construcción del arca, llega el diluvio y le coge hasta sin paraguas [La cucaña de Solarillo, vii, 190].

El tipo de hombre excesivamente bondadoso y servicial, del que todos se aprovechan, aparece también con cierta frecuencia y recuerda a los protagonistas de las tragedias grotescas de Arniches. Es un personaje muy generoso —que acaba sin dinero por darlo a los demás— y de natural en extremo pacífico, incapaz de dañar a nadie. Asegura que, si le pica una pulga, espera a que la pulga se haya ido para rascarse [El verdugo de Sevilla, vii: 458].

La situación cómica que Muñoz Seca plantea con estos personajes estriba en que las circunstancias les obligan a adoptar un papel totalmente contrario a sus cualidades reales. Tal sucede en El verdugo de Sevilla, donde un hombre incapaz de matar una mosca ha de asumir el papel de verdugo y aparecer a los ojos de todos como cruel y sanguinario.

Como contraposición tenemos al hombre de mal carácter, arisco y bronco, aunque —como era previsible y como suele descubrirse al final de la obra— de buen corazón. Pero hasta que llega ese momento, la violencia de estos personajes es fuente continua de humor:

Gutapercha.—Es una fiera. Todavía me acuerdo yo de cuando tiró por er barcón a Pepe, er criao der comedó, porque le dijo que le había echao azúcar al café y no se la había echao [El rayo, vii: 633].

Muy abundantes en su teatro, debido a la ambientación rural de muchas de sus obras, son los paletos, de escaso o nulo refinamiento: criados que limpian las cucharillas de café metiéndoselas en la boca y secándolas luego con una servilleta y que, por falta de costumbre de llevar zapatos, cuando tienen que subir escaleras se los quitan, los dejan en la bandeja del desayuno que llevan y se los vuelven a poner al llegar arriba. Aparte de lo grotesco de su comportamiento, consiguen efectos cómicos añadidos, echándose en cara unos a otros su falta de elegancia:

Postigo.—¡Cateta!

Milagritos.—Cateto tú, que comes las papas fritas con cuchara.

Postigo.—¡Claro! Como que me vi yo a pinchá con er tenedó, como te pinchas tú, que hasta te hases sangre [La señorita Ángeles, ii: 318].

Junto a estos caracteres de aparición frecuente hallamos algunos tipos aislados pero dignos de mención: el «pollo bien», gomoso y foxtrotero; la cuarentona obsesionada por las dietas de adelgazamiento; el intelectual, vestido con ropa algo anticuada y de un tono oscuro, gafas de concha, cabellera un poco artística y camisa de playa exageradamente abierta y descotada, con sandalias de color y calcetines negros; el calavera, ante cuyo nombre «las botellas se descorchan solas»; el «pollo-tarántula», eufemismo empleado por el autor para designar a los afeminados; el personaje desmesuradamente feo o el anciano decrépito, que no llama a las cosas por sus verdaderos nombres, sino por los que él les adjudica:

Romana.—Al bastón le llama Baldomero y a la pitillera doña Mencía y al sombrero Isidrín, etc., etc. ¡La locura! La otra tarde, ya en el coche, comenzó a gritarle a un criado: «¡Domingo..., Domingo..., que se ha quedado ahí doña Berta; tírala por el balcón...» Y cuando la gente, horrorizada, esperaba asistir a un asesinato, salió Domingo y le arrojó la fosforera [El conflicto de Mercedes, ii: 449].

Todas estas características suelen aparecer descritas en las acotaciones con un estilo humorístico y muy característico de nuestro comediógrafo, basado muchas veces en comparaciones con personajes famosos: «Más fea que un cañonazo; una especie de Belmonte con faldas» [Los cuatro robinsones, vii: 571 ]; «Se peina a lo griego, acciona a lo Tórtola y recita a lo Singerman» [¡Te quiero, Pepe!, iii: 686]; «Mas catalán que el Maestro Vives» [La buena suerte, ii: 817]. Estas acotaciones muestran un derroche de donaire al tiempo que ayudan al actor a entender mejor la psicología del personaje:

Nieves, su hija, bastante jovencita, es más fea que un tiro a traición, chata cejidesnivelada, es decir, con una ceja más alta que la otra, desgarbada y con un gusto vistiendo como para formarle el cuadro. Además, es tonta de caerse. Eduvigis, la maestra, es una dama que se parte de fina y más cursi que unos botines listados; Chucha, su hija, una chica muy mona, que viste con sencillez y buen gusto; Luis, hijo también de la maestra, es un muchacho ya machucho, que viste con elegancia y tiene una cara de sinvergüenza que asusta; don Rosendo, el médico, es un cincuentón, avinagradísima e hiperclorhídrico, que escupe ácido y toma el bicarbonato a puñados, mascándolo como si le mascara la nuez a un enemigo [Jabalí, vi: 479 ].

Profesionales

En el análisis de los personajes estereotipados creemos conveniente considerar por separado a los profesionales de diversas áreas, cuya intervención en la trama viene dictada precisamente por la profesión que desempeñan más que por su vida privada. Aquí Muñoz Seca satiriza de manera más o menos hiriente a algunos sectores de la sociedad que conocía bien. Entre ellos se cuentan los médicos, un gremio al que, según él, no hay que hacerle demasiado caso [¡Todo para ti!, iii: 511]. Muchos de los galenos que aparecen en sus obras no son tales médicos realmente: «En Bogotá lo hicieron médico de una sentada, porque regaló un equipo quirúrgico completo y dio palabra de honor de marcharse y no volver por allí» [¿Qué tienes en la mirada?, v: 1025]. Sus diagnósticos no suelen ser mucho más acertados:

Benito.—¡Por qué, dise! ¿Pero es que no se da usté cuenta de que toa esa dejadé y vagansia suya de su naturá de usté son debido a los epiteliomas epiplónicos sarcomatosos de la equimosis del plexo solar conjuntivo? [¡Soy un sinvergüenza!, vi: 855].

El ultimo Bravo nos describe un tratamiento peculiar para curar la amnesia:

Ricordi.—Uno que entra en la habitación del enfermo le dice: «Míreme usted bien a la cara» y le atiza un guantazo que le anestesia un carrillo. Al día siguiente vuelve a entrar y si el amnésico se parapeta o agarra una estaca en señal de previsión, ya puede dársele de alta: es que recuerda [vii: 530-531].

Lo que realmente interesa a estos profesionales, a decir del autor, es tan sólo el lucro, como muestran estos diálogos de varios médicos que se reúnen en teoría para contrastar sus diagnósticos sobre un enfermo terminal:

D. Vital.—Tratemos, ante todo..., de los honorarios.

D. Marcial.—Es lo más prudente.

D. Vital.—Explorando. ¿Cien pesetas por barba? ¿Eh? Yo, como soy el de cabecera, pondré solamente la mitad.

D. Pascual.—Yo, en estos casos extremos, acostumbro a poner el doble de lo que pienso cobrar. Sí, sí, después del fallecimiento, casi siempre le sale al difunto un tío Paco que viene con la rebaja...

D. Vital.—Sensato. Yo la mitad y usted el doble. A don Marcial. ¿Y usted, compañero?... D. Marcial,—Yo creo que debemos cobrar todos lo mismo; pero como es de conciencia que cada uno perciba lo que quiera, puesto que el uno desea cobrar la mitad y el otro el doble, aunemos, englobemos, igualemos y cobremos cada uno el doble más la mitad [El clima de Pamplona, iv: 917].

El periodismo tiene también sus representantes entre los personajes de Muñoz Seca, que les dedica una obra, El clamor, para describir su actividad. En esta farsa el director de un periódico decide fingir su propio secuestro y mantenerlo hasta que su diario tire diariamente quinientos mil ejemplares y se coticen los anuncios a mayor precio que en ningún otro periódico, lo que da una clara idea de su ética profesional. Se critica además que los reportajes que los periodistas escriben no sean siempre suyos:

Tostuera.—Yo había encargado a Berúlez, el catedrático, que me hiciera un estudio sobre la materia, y como ha muerto y la familia no sabe dónde están las cuartillas que llevaba escritas, pues no sé qué decir... [vii: 834-835].

No faltan las menciones reiteradas a los sobres azules que los toreros dan a los revisteros de toros o a los tránsfugas políticos («Casi tos los grandes periodistas que hoy son conservadores principiaron allí, escribiendo contra los curas» [vii: 836]. Y también son tema de burla las frecuentes erratas que se deslizan en la composición de los diarios:

Astudillo.—Ya recordarán ustedes que en el número del domingo, en aquel remitido del regenerador Absalón del cabello, se colaron en la imprenta y en lugá de «se acabaron los calvos» pusieron «se acabaron los clavos».

Recalde.—Sí, hombre; ¡menuda plancha!

Astudillo.—Bueno, pues ya hemos quedao en paz. Hoy se han colao al contrario y titulan el artículo de fondo «Un calvo saca otro calvo» [vii: 813].

Sabemos que Muñoz Seca escribía versos con gran facilidad y donaire, como lo demuestra su comedia La venganza de Don Mendo Pero, salvo esta excepción, prácticamente no hallamos obras en verso en su producción, pues en aquel tiempo la prosa era imperativa en el teatro cómico. El recurso utilizado para explotar esa habilidad versificadora consiste en presentar en las obras a poetas que legítimamente puedan recitar de forma eventual sus poesías. Hallamos algún ejemplo de versos ramplones que parodian la poesía bucólica, como el siguiente:

Zoilo.-Y dime, pajarillo enamorado:

¿por qué ese campo es verde y no morado?

¿Y por qué el valle agreste

en vez de ser oscuro no es celeste?

Y, puesto a preguntar, ¡oh pajarillo!,

¿por qué el mar es azul y no amarillo?

[El rayo, vii: 679].

No obstante, lo que constituye le verdadero hallazgo de Muñoz Seca en este terreno es la creación de un poeta prosaico —valga la antítesis— que en lugar de ceñirse a lo bello y lo imaginativo intenta proporcionar un propósito utilitarista a sus composiciones y no duda en poner en verso las Ordenanzas municipales o la Guía de los ferrocarriles [Los trucos, ii: 1239]. Esta innovación parece ironizar sobre la poesía de vanguardia y particularmente el futurismo, cuando nos presenta poemas titulados «Mi mechero» o «Se ha pinchado una rueda». Este personaje de poeta-publicista nos hace ver la dificultad del camino artístico que ha elegido, pues debe trabajar con palabras que dificultan la elaboración del verso:

Chusco.—Hay palabras que no toman la música por na der mundo. Usté dice ‘marnolia’ o dice usté ‘jarmine’ y zon palabras que están pidiendo er cante; pero, compare, dice usté... ‘¡braguero!’ o ‘¡plumas estilográficas!’... y se güerve usté loco [El medio ambiente, iv: 189-190].

A este personaje lo hallamos en diferentes comedias y suele vivir de escribir anuncios en verso para diversos productos:

Genuino.—Ése es mío. Y el del agua de Hoznayo y el de las pistolas «Astra» y el de la academia preparatoria «Fernández-Vivó-Ranero», que acaba así, como un fandango, diciendo:

«Fernández, Vivó y Ranero,

ingenieros industriales,

Carmen, veintidós, tercero;

por diez duros mensuales

preparan para ingeniero.

Ya veis qué poco dinero

para lo que tanto vale»

[El gran ciudadano, iii: 1031].

Encontramos hasta relaciones versificadas de los trayectos de los ferrocarriles, así como versos redactados para folletos turísticos:

Horacio.—«Jaén, bella población.

Por Asdrúbal fue fundada.

La riega el Guadalbullón.

Durmió en ella Escipión.

Su catedral es preciada.

La gente es culta y honrada

y de fina educación,

y eso de que roncan, nada:

es una exageración»

[El refugio, iii: 760].

Como es lógico, en la amplia producción del comediógrafo tenían que aparecer muchas más profesiones y siempre se nos muestra la parte grotesca de cada una de ellas, bien por su propia naturaleza o por las peculiaridades de quienes las desempeñan. El vaticinio nos presenta a un secretario personal que no sabe lo que es una carta comercial. Se le dice que conteste cariñosamente dos cartas de pedidos por tratarse de clientes de primera y lo hace preguntando por los niños, aconsejando que no cojan frío y hasta invitando a los destinatarios a tomar una taza de té [ii: 474]. El contraste que se produce cuando la persona carece de las cualidades necesarias para un cargo es material cómico de primer orden, como un futuro diplomático de poco refinamiento y menos cultura, con ideas harto peregrinas sobre la naturaleza de la profesión a la que aspira:

Hipólito.—Usté está aquí estudiando, ¿no?

Paquito.—Sí, señó, estudiando pa sé diplomático.

Hipólito.—¿Y eso qué e?

Paquito.—Pos unos que se van al extranjero a arreglá las custiones de los países. ¡To er día de chaqué! Unas vese habla uno en fransé y otras en inglé, según se tersia, y siempre está uno libre de cacho, porque no le puen pegá a uno.

Hipólito.—¿No?

Paquito.—No, señó. ¿No ve usté que le dan a uno un guantaso y se lo dan a España?

Hipólito.—¡Chavó!

Paquito.—Y como a España no se lo puen dá, pues no se lo dan a uno [El llanto, ii: 964-965].

Algunos oficios se prestan especialmente a la chanza, como el de un carbonero que no se lava por un motivo bien lógico: si principiara a restregarse con toallitas, no ganaría para toallas [El pecado de Agustín, ii: 252]. Y no faltan tampoco personajes que desempeñan oficios poco habituales, como el de verdugo o de conductor de apisonadoras:

Oven.—En una ocasión llevó por carretera una apisonadora de las grandes desde Irún hasta Cádiz.

Cuadrado.—¡Qué horror!

Oven.—Once meses tardó en llegar. Dice que durante el viaje y para matar el tiempo, enseñó a bailar el tango a dos pulgas de Rentería, hizo que una cangreja de mar se entendiera con uno de río y acostumbró a una rana a vivir en agua de Seltz [El gran ciudadano, iii: 1025].

Aspecto

Un aspecto complementario de la tipología de los personajes sería su aspecto externo, sobre el que nuestro autor da pocas referencias en las acotaciones. Aunque es posible que indicara personalmente a los actores los detalles de vestuario y caracterización para el estreno, no incluyó dichas instrucciones en el texto, dejando abierto este pormenor al criterio de los actores que representaran la obra en otros lugares y momentos. De ello se deduce que no atribuía excesiva importancia a este elemento escénico. Tan sólo hemos de mencionar, por lo tanto, la excepción a la regla por así decirlo; esto es: aquellos ejemplos en que sí se especifica en el texto cómo debe vestirse o maquillarse el actor que da vida al personaje.

El punto de referencia sería la ropa cuidada y elegante, que es la que se da por descontado cuando no se menciona otra cosa. Las instrucciones sobre vestimenta se refieren indefectiblemente a ropas inadecuadas. Éstas pueden serlo por su tamaño («Gasta un sombrero hongo que no se lo llenan de cacahués por seis mil reales» [El refugio, iii: 755]), su antigüedad («Tristón viste con una ropa que se le quedó chica a Espronceda» [El alma de corcho, vi: 126]), su inadecuada combinación («Cada una de las prendas que usa pertenece a una estación del año» [El contrabando, vii, 36 ] o por el mal gusto que indican («Zambrano cree que viene elegante, pero debe presentarse vestido como para asesinarlo» [La farsa, ii: 219]).

Las indicaciones sobre indumentaria suelen tener por objeto la definición escénica de un personaje, como sucede en la obra El chanchullo, donde se introduce al personaje de Remigito, un pollo de veinte años de cogote sacado, que viste, según la acotación, una tirilla de un centímetro, una corbata microscópica, una americana muy larga, de tela rameada, un pantalón gris y unos zapatos de ante verdoso [ii: 1135].

Estos personajes de apariencia ridícula parecen divertir e indignar a la vez al autor, que emplea lenguaje humorístico en las mismas acotaciones que los describen:

¡Qué zapatos de lona blanca, con cien tiritas negras de charol, aquí y allá y más arriba; qué pantalón gris claro, qué americana de punto verde, encinturadísima y entrabilladisima; qué camisa rosa con cuello de pajarita, rosa también, y qué corbata azul, chiquirritita, como una mosca que se le hubiese posado en el pasador! Bueno, como para pegarle un par de tiros [Los trucos, ii: 1195].

Más escasas aún son las especificaciones sobre maquillaje. Únicamente hallamos algún caso aislado referido al cabello, al describirnos a algún personaje calvo que lo disimula administrándose unos cuantos pelos que le arrancan del cogote o a alguna señora con un peinado deleznable: «Desamparada es una señora gruesa, acursilada, muy teñida, muy pintada y con el pelito a lo paje, enseñando un cogote que pide a gritos más cabello o un descabello» [Los trucos, ii: 1193].

LA LENGUA HUMORÍSTICA

Antropónimos

Dentro de las deformaciones cómicas del lenguaje, el empleo de la onomástica, que posee una sobresaliente fuerza descriptiva, no es algo privativo del juguete cómico. Ya los autores barrocos del xvii habían bautizado a sus figuras de donaire con nombres humorísticos para diferenciarlos de los protagonistas, de estirpe noble. Lope y sus continuadores emplean tanto nombres reales de connotaciones poco elegantes (Tello, Blas, Perote, Gilote) como antropónimos de fantasía (Ochavo, Calabazas, Polilla, Cabello, Chinchilla). En el astracán, empero, los nombres que encontramos no suelen ser ficticios, sino que están deliberadamente buscados —mediante un estudio sistemático del santoral— y luego combinados con los apellidos curiosos que aparecían en la guía telefónica, tal y como confiesan algunos autores del género. La connotación de un nombre ha ayudado siempre a la caracterización de personajes en variados géneros literarios, aunque lógicamente son los autores cómicos quienes pueden sacar mejor partido de las posibilidades alusivas de los nombres propios. Martínez Sariego indica que en Muñoz Seca, como en Rabelais, en Plauto o en tantos otros, el nombre de cada personaje vendría a ser una suerte de sumario epigramático [2005: 375]. Huerta Calvo, por el contrario, no concede valor a este procedimiento y considera el habitual juego con los nombres de los personajes como el recurso más pobre de la astracanada [1998: 44].

Pero ha de tenerse en consideración que en obras de tan amplios repartos como las estudiadas, el sentido cómico de los nombres aseguraba al menos una docena de chistes seguros, que solían ser muy bien recibidos por el público y más tarde recordados y transmitidos boca a boca; dicho de otra manera: equivalía a una especie de publicidad posterior a la representación de la obra y que incluso llegaba a formar parte del habla popular. Un buen ejemplo de esto sería la combinación del nombre de Dolores con el apellido Fuertes, en un personaje femenino de la obra La guerreras, que se casa con el Sr. Cabeza. Dolores Fuertes de Cabeza es una creación de Muñoz Seca que ha pasado a formar parte de la tradición del chascarrillo español.

En el sainete tradicional, los personajes populares ostentaban nombres típicos y un tanto ramplones pero más o menos habituales. Era más frecuente el uso de apodos cómicos, procedimiento que se continúa en el astracán:

Adela.—Sí, hija mía, sí; ha tenido amores con más de treinta mujeres. ¡Y qué mujeres, a juzgar por los apodos!... La Lunares... la Cachitos... la Salvaje, la Serrana... la Charrana...

Beatriz.—¡Dios mío!...

Adela.—Bien es verdad que ellas también le daban a él unos nombres... Una le llamaba Pepehillo; otra, Pepitaina; otra, Pepitorio, y otra... ¡asombraos!, otra, creo que la Cachitos, le llamaba Don Líquido [Los frescos, ii: 402].

Es frecuente en Muñoz Seca la explicación del origen del apodo. En El ardid hallamos un personaje a quien le denominan el Caracalla, porque cuando asoma la cara se calla todo el mundo [ii: 68]. Puede jugarse también con el significado del apodo y otros elementos escénicos, como sucede con el atrezzo en El medio ambiente:

D. Bartolomé.—¿Continúa oponiéndose la familia?

Sánchez.—No, señor; ya no. Pero ella... se ha escapado anoche con «el Cuco», un picador de toros.

D. Bartolomé.—¡Nada! Hay que olvidar, amigo Sánchez. No piense usted más en ella; no vuelva usted a acordarse del «Cuco». Un reloj de cuco da once campanadas, acompañadas, como es lógico, del monótono cu-cú. Sánchez, abatido, deja caer la cabeza entre sus manos [iv: 179].

Los nombres extraños se reservan lógicamente para los personajes cómicos. Pueden tener un sabor arcaico (Helisebarda, Emeberta, Vistremunda, Crótida, Rudesinda) o simplemente poco habitual (Medardo, Abundancia, Exuperia, O, Restituto) y suelen ser la base para varias bromas:

Domitilo.—Llámeme usted por mi nombre.

Mateo.—¡Mardita sea Cartuja! Si su nombre de usté no hay Dios que lo coja.

Domitilo.—Domitilo.

Mateo.—Tiene usté nombre de medicina [Las tres cosas del jerez, vii, 77].

En realidad, se ridiculiza la costumbre de la sociedad del tiempo de bautizar según el santoral:

Milagritos.—Hay padres que se ciegan poniendo nombres.

Ramona.—Como que muchos les ponen el nombre del santo del día, sea cual fuese. Y así sale ello. Ya ves tú lo de doña Exuperancia, que la nació un hijo el día de San Dativo y Dativo le puso. ¡Mire usted que Dativo! Creo que ahora la pobre criatura en el colegio se vuelve loca, porque, según me dijo, eso de Dativo es una parte de la gramática y cada vez que conjugan pues no sabe el infeliz si el Dativo es el verbo o es él, y le arrean cada lapo que él dice que el Dativo es el maestro [Los planes de Milagritos, i: 1128].

Otro efecto común es que el nombre no responda al físico del personaje, como una mujer feísima de nombre Bella u otra muy inquieta, llamada Paciencia.

También es común el cambio de nombre para evitar dificultades. Un personaje llamado Exuperancio, se presenta como Manolo, puesto que es sereno de profesión y así resulta más fácil para los vecinos [La escala de Milán, vii: 420].

Estos cambios de nombre no siempre tienen una justificación clara. En El voto de Santiago, a un personaje que en realidad se llama Gervasio Molina, todo el mundo le llama Dimas Perea. Y se justifica tal absurdo diciendo que son cosas de los pueblos [iv: 519].

El nombre de un personaje puede llegar a ser un aspecto decisivo de la trama argumental. La obra El vaticinio basa su argumento en la predicción de que la protagonista engañará a su marido con un hombre cuyas iniciales serán S.S.S. Las peripecias de diversos personajes con tales iniciales constituyen el esquema cómico de la pieza. En El espanto de Toledo el protagonista —Don Rosario— sufre continuas burlas relativas a su virilidad, puesto que aparte de su nombre ambiguo, se apellida Sarasa y Lachica. Por un codicilo del testamento, para preservar su herencia debe conservar su nombre sin cambiarlo, por lo que se ve en la necesidad de batirse en duelo constantemente con sus ofensores, convirtiéndose en el personaje peligroso que justifica el título de la comedia.

Los apellidos proporcionan, si cabe, más juego escénico que los nombres de pila. Encontramos una gran variedad, todos ellos genuinos. Los hay ridículos por su significado intrínseco (Picatoste) o por su combinación con otros (Bravo de Chacota, Blanco de Albornoz, Calle y Camine, González Sevillano y Duro, Muy Cuadrado). Otros generan comicidad al alterarlos. El personaje de Julio Olivares Valls, de La casa de los crímenes, se presenta como Jota O. Vals. El significado de algunos provoca confusión:

Virilo.—Su nombre.

Adelina.—¡Ah! Adelina.

Virilo.—Bonito.

Adelina.—No. Precioso.

Virilo.—¿Eh?

Adelina.—Adelina Precioso y Reinosa [Una mujer decidida, vi: 77].

Algunos patronímicos son francamente raros y extravagantes (Casi-Gómez, Ailadai, Lamolda, Trasabuelas, Lercunchundi) y otros, francamente cacofónicos:

Braulio.—Leyendo. «En casa de los señores de Zarrascamendizaeche y Olaizolagasti...» ¡Anda morena! Son también Olaizolagasti. ¡Pobrecillos! Los hay desgraciados. Para cuatro días que vamos a vivir y llamarse Zarrascamendizaeche y Olaizolagasti [El chanchullo, ii: 1172].

Con los apellidos suele emplearse la paronomasia para obtener el efecto humorístico. Ejemplos son los personajes de Paca Fe, de La frescura de Lafuente, Floriana Roz, de El castillo de los ultrajes, o Apolonio Ros y Dalmacio Gayo, dos socios que anuncian su comercio en un cartel en donde se lee «A. Ros y D. Gayo» [El vaticinio, ii: 482].

Los oficios también pueden ir en consonancia con el apellido; así hallamos a un actor llamado Talmilla, a una amaestradora de perros conocida como Madame Perrín, a un presidente de un círculo recreativo, de nombre Jorge Sota y Rey o a un autor teatral fracasado que se apellida Pita Segura. Los efectos metonímicos de los apellidos son muy variados. Encontramos a un sordo llamado Orejón, a un tal Conejo que vive en El Pardo, a un encargado de guardarropa apellidado Chapa y a dos comerciantes, Berganza y Guerra, que tienen un establecimiento con sus nombres en el rótulo, sito en la plaza del Dos de Mayo. Las combinaciones son innumerables:

Patricia.—Señor, ahí está en el «hall» un hombre que dice que es Escalera.

Fausto.—¿Escalera en el «hall»? Que pase [La academia, vii: 919].

La extravagancia de los patronímicos produce el lógico efecto de que se modifiquen frecuentemente los nombres, por razones diversas. Un extranjero llamado Müller y Müller, para evitar bromas, lo transforma en Remüller [Los frescos, ii: 403]. Otros lo cambian por razones más estéticas. El personaje de Ampelio Zaldivar de la Escosura y Aljaraque gana una batalla a orillas del río Chacachaca y, por su heroísmo, recibe el título de conde de Chacachaca, que no emplea por ser muy cacofónico [Los frescos, ii: 359-360].

Pero la más habitual causa de cambio de apellido de estos personajes es el esnobismo de los nuevos ricos, que quieren hacer olvidar su origen plebeyo. Lo llevan a cabo de varias maneras, entre las que se hallan la inserción de una conjunción entre apellidos (Juan Pérez y Pérez), la fusión de dos (Gil y Pérez se convierte en Gilipérez) o bien la separación (Palominos cambia a Palo de Minos). Este resultado se consigue asimismo insertando una vocal que modifica el patronímico:

Mercedes.—Si; ahora venimos de casa de Fernáundez.

Julia.—¿Fernáundez?

Mercedes.—Sí, mamá; Fernáundez, antes Fernández. Como hay tantos Fernández, para evitar lamentables equivocaciones han instruido no sé qué expediente; hoy se ha resuelto por medio de una real orden que les autoriza a intercalar una ‘u’ detrás de la ‘a’ .

Marqués.—Caramba, pues como cunda entre los nuevos ricos la idea de Fernaúndez de intercalar una vocalita... ¿eh?, vamos a tener una de Gonzaolez y de Ramáirez y de Pearez..

Julia.—Ya lo creo.

Andrés.—Los Pérez no pueden intercalar una ‘o’ después de la ‘e’: resultaría Peorez, y eso es peor [El conflicto de Mercedes, ii: 423-424].

Nombres comerciales

Un elemento de modernidad en el humor lo constituye, sin duda, el empleo de nombres comerciales de toda índole. Muñoz Seca busca en su entorno material transformable en comicidad y los comercios se lo proporcionan en muchas ocasiones. En sus comedias, no siempre de una manera plenamente justificada, se mencionan establecimientos con nombres curiosos o grotescos por lo inadecuado, como el Hotel «La Locomotora».

En general, en estas comedias se opta por los nombres alusivos al tipo de establecimiento. Tenemos así la huevería «La Albúmina», la bodega «El Pámpano», la funeraria «El muerto al hoyo», la fábrica de galletas «La Pasta chica», el bar «El delirio de Noé», la peletería «La Siberia» o la taberna «El Diluvio», por alusión al agua con que se rebaja el vino. La comicidad de muchos de estos nombres ha de explicarse, como en el caso de la taberna «La sandía», que se llama así para que todos los que entran salgan luego con sus tajadas correspondientes [¡Todo para ti!, iii: 550].

Se recurre también a forzar el chiste mediante el empleo de la aliteración (el cine «Peli Palas»), la paronomasia (la tienda de telas «Bas y Mendejas») y otras figuras retóricas, como la anfibología. Un restaurante al aire libre recibe un nombre curioso:

Leónidas,—A mí lo que me hace gracia es el nombre con que le ha bautizado su dueño: «Eso».

Eugenia.—¡Qué raro!

Teodosia.—Rarísimo.

Leónidas.—Es que dice el propietario que así los juerguistas engañan con la verdad; porque sale un tío «pirandón» de su casa diciéndole a la familia... «Bueno, hasta luego, que voy a “Eso”», y todo el mundo supone que va a un recao y no a un merendero a juerguearse y a bailar [El vaticinio, ii: 490].

Igual partido se le saca a las marcas comerciales. En la obra arriba mencionada se hace alusión a algunos curiosos nombres de productos que una empresa de perfumería se dispone a comercializar en Méjico: los jabones «Perfumes de Acapalapa» y «Heno de Trubia», el extracto de «Porfirio a caballo» y el jabón «Pancho Villa» para adelgazar [El vaticinio, ii: 499].

Asimismo se emplean estos divertidos nombres para burlarse de las compañías de seguros, que en las obras del gaditano suelen ser harto originales: la gran compañía de seguros contra incendios «La Alegría de Sodoma», «Cartagena The Limited», la compañía de seguros contra el robo «Abróchate» o también la compañía portuguesa de seguros contra el robo «O terror de os sinvergonzas».

Refranes y modismos

El empleo típico de la frase hecha, en cualquiera de sus modalidades, se presta a la manipulación y es apreciado por su origen popular. Diversos personajes se hacen eco de la abundancia de temas y ejemplos del refranero, especialmente los extranjeros que aprenden castellano. La comicidad se logra aquí mediante el procedimiento de la acumulación:

Max.—Yo me pirro por los aforismos y tanto en España como en Alemania los hay que dicen graves cosas profundas de la filosofía. En lo del divorcio han cargado la mano: el casado la casa quiere y el que se divorcia será porque le conviene; que al que no le guste León ahí tiene la estación, porque el matrimonio debe ser como el queso de la oveja, que el que no quiere el queso lo deja [Los quince millones, iii: 827].

Pero el desconocimiento del español lleva a tales personajes foráneos a cometer errores al citar los refranes, por lo que se enuncian de manera equivocada: «Cría ojos y te sacarán los cuervos», «Agua pasada, déjala correr», «Agua que no has de beber no mueve molino», procedimiento quen ha pasado también al habla popular.

Por el contrario, los castellanoparlantes pueden, en muchas ocasiones, modificar los refranes para dar relieve a su discurso: «Aunque la mona se vista de seda, si tiene rabo, lo enseña» [Mi padre, vi: 194]. O también llegan a emplear variantes inexistentes: «Te casaste y te acarnasaste» [El llanto, ii: 939]; «Cuanto menos trabajes, menos te cansarás» [La frescura de Lafuente, vii: 322].

Cualquier fórmula lingüística fija puede ser fuente de humor. Los lemas de la heráldica hallan también en el teatro de Muñoz Seca amplia cabida. En El último Bravo leemos:

Segundo.—Ya conoces el lema de mi familia: «Los Bravos, porque Dios quiso, proceden del Paraíso» [vii: 507].

Otro tanto puede decirse de los piropos, muy habituales en el sainete y que en el astracán se construyen siempre con un exagerado propósito de originalidad: «Tiene usted dos niñas como para presentarlas en sociedad» [El último Bravo, vii: 533], «Servidor, por contemplarla a usted cuarenta segundos seguidos, es capaz de dar la vuelta al mundo montao en un cerdo» [Fúcar XXI, vii, 227].

En cuanto a los modismos, recordemos que son expresiones originariamente humorísticas que, por usadas, no producen ya humor, pero que caracterizan adecuadamente a un personaje. Para volver a insertar en ellos contenido cómico, Muñoz Seca los modifica y amplía:

Horacio.—Claro que no siempre me he visto tan desfondado como ahora. En otras ocasiones no diré que haya nadado en la opulencia; pero me he paseado por la orilla [El refugio, iii: 759].

Es de destacar que raras veces que raras veces hallamos la frase hecha sin variaciones. O sea, se cambia de manera sistemática, como si no quisiese desperdiciarse su potencialidad humorística. El autor las aprovecha siempre y el espectador, que ya está acostumbrado a estos juegos, espera la broma añadida al modismo y cuando ésta llega la celebra doblemente:

Furciana.—La verdad es, que don Cleofás ha dejado a Voronoff en pañales.

Urnieta.—Menos que en pañales, Furciana. Con el atao del ombligo na más [Las inyecciones, iii: 106].

Neologismos

La invención de palabras, tan común en este tipo de teatro y tan denostada por la crítica, se nos antoja un recurso escénico no sólo perfectamente lícito para la creación de humor sino muy elogiable y enriquecedor. Responde a una actitud sana y en cierto modo transgresora, como ha indicado Manuel Seco en su libro Arniches y el habla de Madrid: «El español tiene una tendencia natural a jugar con el idioma, al que trata sin formalidad y sin respeto, ejercitando su libertad sobre una de las pocas cosas de que puede disfrutar gratis» [1970: 250].

Para los diálogos de sus obras Muñoz Seca inventa verbos de muy variada índole, pero prueba de que era un procedimiento muy de su agrado y parte de su léxico habitual es que los encontramos no sólo en boca de sus personajes sino también en las acotaciones; «Acaban de tomar el café y están fumando, benedictineando, maribriseando y pedrodomecqueando, por no decir coñacqueando» [¡Te quiero, Pepe!, iii: 704]. Muchos de sus neologismos verbales tienen su origen en un nombre propio:

Wistremundo.—Yo ando siempre Kodak en mano, y procuro kodakear lo que me gusta para perennizarlo. Kodakodeo cuanto veo [El refugio, iii: 790].

Otros se construyen a partir de adjetivos («No hay que cabizbajarse, pero tampoco hay que cabizcubrirse» [Los frescos, ii: 358]) o de sustantivos («Lo juró puntapiándome» [Los cuatro robinsones, vii: 607]).

Encontramos nuevos sustantivos creados a partir de una desinencia incorrecta («apostolicidad», «desmemoriez»). Los adjetivos pueden combinar terminaciones poco usuales:

Sánchez.—Señor: comparezco en funciones de mi nuevo cargo ordenancil.

Honorio.—¡Bien! ¡Ordenancil!

Sánchez.—Derivativo de ‘ordenanza’. Neologismo. Hoy he inventado cuatro. Son tantas horas de no hacer nada, que en algo he de entretener mis soledades pupitrescas [Mi chica, vi: 713].

Otros adjetivos se construyen mezclando términos vulgares y cultos:

D. Sixto.—¡Caramba! A ti esa Pepa Pilares tiene que gustarte forzosamente.

D. Felipe.—¿Eh?

D. Sixto.—Porque tú has sido siempre gordófilo y chatófilo [La pluma verde, iv: 1299].

O mediante superlativos:

Almendrita.—¡Eso! «El aplaudido mataó de...»

Cachivache.—Eso de aplaudido se lo ponen a los cómicos. Pa los toreros se estila otra cosa, por ejemplo: «El Réquete-ré-quete-réquete-archisuper-monunfenondespampacolosalísimo papa del toreo» [Cachivache, iv: 324].

El procedimiento más común, no obstante, es el deonomástico, creando adjetivos a partir de nombres propios históricos o de ficción, con lo que encontramos «temporada wandervilesca», «regalo kaiseresco», «idea sherlojólmica» o «celos otelianos».

Las exclamaciones suelen construirse con el prefijo ‘re-’ más una palabra alusiva a la situación que provoca la sorpresa o bien al carácter del personaje que las pronuncia. Un francés cursi exclama «¡Reversalles», ante un crimen pasional se dice «¡Repuñales!». En otro ejemplo similar:

Guzmán.—¡El señorito se ha suicidado!

Domingo.—¡Repistola! [El último Bravo, vii: 504].

El humor se consigue por partida doble si, tras el uso de un neologismo de este tipo, se explica detalladamente su significado (‘tobillerómano’ es el que le echa mano a las tobilleras). Si, además, el neologismo puede inducir a confusión por su parecido fonético con otro vocablo, el efecto cómico es aún mayor:

Berta.—Pero ¿es posible que haya usted limpiado esta mañana, Fausta?

Fausta.—Sí, señora, doña Berta; he limpiado, he limpiado, he limpiado...

Berta.—¡No tripita!

Fausta.—¿Eh?... ¿Eso de tripita es mote?

Berta.—Es del verbo ‘tripitir’: decir tres veces [El goya, iv: 1250].

Y dentro de esta sección habría que mencionar los coloquialmente denominados «camelos», que son creaciones léxicas arbitrarias fundamentadas exclusivamente en el tono cómico de su sonido:

Corona.—Pues dime esas cosas tan bonitas que me dises siempre.

Mario.—Vaya, te las diré. Amoroso. No seas lenca, mi cielo.

Corona.—Así.

Mario.—¡Las glacomitas de mi espíritu platéntico son todas para ti sin peronas, vigencias ni bajencias, llenas de plumbios teneos y de amor! [El ex..., vi: 676].

Idiomas e idiolectos

Junto con chiste obtenido mediante la combinación de toda una amplia gama de recursos lingüísticos, el lenguaje en el teatro de Muñoz Seca se apoya en el uso reiterado de las llamadas «hablas marginales», que pueden presentarse en forma de idiomas extranjeros, variantes regionales del castellano, argot o idiolectos propios de un personaje. Por lo general, los actores que desempeñan la parte dramática de las obras se expresan en un castellano correcto y normalizado; queda para los personajes cómicos, los de baja extracción social y los de origen rural expresarse en otras formas peculiares de habla. Como indica María José Conde Guerri: «El contraste campo-ciudad se hace patente en el choque de las áreas lingüísticas de los personajes [...], donde el habla regional y el uso del lenguaje lleno de fórmulas pseudomodernizantes y de préstamos viene a simbolizar dos diferentes concepciones de la vida [1987: 35].

Los ejemplos de lengua inglesa que aparecen en estas comedias tienden a incidir sobre la ignorancia de los españoles en lo referente a lenguas extranjeras (versiones castellanizadas incorrectas de vocablos ingleses: «vater-coloses»), pero también sirven para subrayar la pobreza expresiva de dicha lengua en comparación con el castellano:

Fileto.—De manera que de inglés, ni pío.

Salomón.—Ni pío. Y eso que es un idioma muy fácil.

Fileto.—¡Ah!, ¿sí?

Salomón.—Sí; tiene treinta o cuarenta palabras na más. No es como aquí, que ca cosa tiene su nombre. Allí una sola palabra quiere decir la mar de cosas. «Ol rai». «Ol rai» significa: ¡Qué duda coge! ¡Por ahí derecho! ¡Pero que a las tres! Enterao. Listo el bote. La fetén. Más claro, agua. Súper. Que sí, hombre. Bueno y adiós, que te vaya bien. [El alma de corcho, vi: 171].

El francés era la lengua considerada culta por antonomasia en los tiempos de nuestro autor, pero su aprendizaje no estaba al alcance de la inmensa mayoría de los españoles, por lo que su ignorancia provocaba confusiones. Un perfumista de la pieza El vaticinio cuenta que fabricó unos polvos de arroz y, para darse importancia, se le ocurrió poner los letreros en francés. La caja, en vez de polvos ponía pudre y, en cuanto la gente leía pudre tiraba la caja [ii: 497]. La mayor parte de estos juegos de palabras se basa en una distinta pronunciación del francés:

Luisa.—Es una traducción de una obra francesa de un tal Mauricio Niau.

Óscar.—No.

Luisa.—Sí, señor.

Óscar.—Digo que Niau es No [La cura, vii: 762].

No faltan tampoco ejemplos abundantes del latín macarrónico. En El conflicto de Mercedes, un personaje se guarda los billetes que ha conseguido mediante un engaño, diciendo «Billetibus ad carteran meam» [ii: 430].

Inversamente, se satiriza la dificultad que tienen los extranjeros para aprender castellano. En El castillo de los ultrajes hallamos a un conde ruso que entra en contacto con el español en libros clásicos y acaba hablando en una lengua arcaica que casi nadie entiende. Las incorrecciones que estos personajes escuchan a los españoles también les confunden a la hora de aprender:

Remüller.—Hace falta mucho bastante tiempo en España pa... pa saber y pa...

Adela.—Para, para.

Remüller.—¿Cómo?

Adela.—Que no es pa, que es para.

Remüller.—Gracias.

Adela.—Bueno, ¿y qué? Aquello del milagro de hacerle hablar?

Remüller.—¡Oh! Paramema, paramema; todo una paramema.

Adela.—Pa, pa.

Remüller.—¿Cómo?

adela.—Que no es para, que es pa.

Remüller.—¿En qué quedamos? Yo me lío, señora [Los frescos, ii: 403-404].

En general, los personajes extranjeros que nos encontramos tampoco tienen un dominio muy perfecto de sus idiomas nativos y no es infrecuente que mezclen varios, sin especial orden. Tal sucede con un personaje turco de Los extremeños se tocan:

Alí.—Perdoná que mi corrección al hablar non sea macanuda, che, chinita linda, mais en isto de la conversaçao me confondo muito. Si comprende: Turco de origen, educado an Berlín, dix años en París, chiqüe an Londre, catre en Roma, oito en Petrogrado, an Brasil, an Buonos Aires, alogo de más tarde an Barselona, donde ya terminé de hacerme del lío grande. Todos me dicen: este Alí habla que la monda de risa. Y es veritat que la mondo. A forsa de correr il mondo, hablo que la mondo. Ya está, olé, ya usté se monda. ¡Oh! Esa risotona alegre como una musique tré yolí qui brota de sa buch, de sa boquita de piñonate... ¡Oh, mondié, qué gachí! ¡Qué cará y qué palmitó y cómo estoy yo de entrado por usted! [v: 619].

Las lenguas vernáculas de la península no aparecen como tales en estas obras; únicamente encontramos el influjo que en pronunciación y estructura tienen sobre el castellano. En La venganza de Don Mendo hay una marquesa de Tarrasa que habla con fuerte acento y que a veces se expresa en un catalán dudoso:

Marquesa.—¡Qué precios, Mare de Deu!

No, vi duncel más fermós

ni en Sitges, ni en Palamós,

ni en San Feliú... ni en Manlleu

[La venganza de D. Mendo, IV, 329-332].

La burla del vascuence se basa por lo general en el peculiar empleo de formas verbales:

Prudenchi.—Llueve.

Shabina.—Lloverá. Venir el viento de Inchaurondo, ya sabes pues, lluvia te tienes. ¿Y don Braulio?

Prudenchi.—Ahora te saldrá, que a tomar el café aquí viene, pues.

Shabina.—Tarde se levanta, Prudenchi; que ya son las tres o así [El chanchullo, ii: 1170].

El personaje gallego más típico que encontramos resulta ser un andaluz disfrazado, recalcándose de este modo la faceta burlesca de este costumbrismo regional originario del sainete. Dicho de otra manera: los personajes regionales parecen ser caricaturas de ellos mismos:

Ortigosa.—Bueno, y qué ¿han resuelto ya si se empapela o no se empapela?

Gabriel.—Con exagerado acento gallego. ¡Quiá! Estamus comu estábamus. Unos que si blanco, otros que si negru.

Ortigosa.—Oye, ninchi, que a mí no, ¿sabes?

abriel.—¿Cómu?

Ortigosa.—Que a mí galleguismos, no; que estoy en el secreto. Gabriel.—En franco andaluz. Hombre, me s’había orvidao.

Feliciano.—¡Unda, mi madre! ¿Pero no es gallego?

Ortigosa.—De Puerto Real, provincia de Cádiz; tú verás. Le conozco desde que servimos juntos en Ingenieros.

Feliciano.—¿Entonces lo del acento galaico es añadío?

Gabriel.—Sí, hombre. La señora d’acá, que está más loca que un corcho en una catarata. Fue a la agencia de colocaciones y dijo que quería un criao gallego porque l’habían dicho que los gallegos eran los más fieles y los más trabajadores, y con la necesidá que yo tenía de colocarme, entré aquí de gallego y hubiera entrao de checoeslovaquio [Las cuatro paredes, iii: 1283].

En cuanto a las variantes dialectales del castellano, son el habla de Madrid y el andaluz las de más frecuente aparición., por haberlo sido ya en el sainete y por la doble vinculación geográfica del escritor, que cursó sus estudios en Sevilla: «Muñoz Seca rinde honor a la vieja tradición que había impregnado páginas de Arniches, Álvarez Quintero o Antonio Paso, y casticismos, madrileñismos y vulgarismos sazonan sus diálogos como la patente indiscutible del humor» [Conde Guerri: 1987: 34].

El habla de Madrid que hallamos satiriza el supuesto refinamiento cultural de los habitantes de la capital:

Corona.—[En Madrid] to er mundo es fino y educao; y, además, la gente habla que da gusto oírla: ¡con la ese! Na de zopa-zopa, como aquí. ¡¡Sopass, ssopass y requetesssopasss!! ¡Con la ese to er mundo! ¡Pero que to er mundo! Y si no, pregúnteselo usté a Paquito Troncho, que fue zordao en Madrí y dise que er primé día que llegó le pisó er rabo a un perro en la calle de Árcala y se le gorvió mu fino y le dijo: «¡Guausss!» [El ex..., vi: 661].

En lo referente al andaluz, que tan amplia gama de vocablos de tinte humorístico había aportado a la literatura costumbrista, es reiteradamente puesto en solfa por Muñoz Seca. Muchos de sus personajes emplean esta variedad dialectal, pero siempre para incidir en su ignorancia. No es una burla despiadada, sino amable y no exenta de cariño, pero burla al fin y al cabo. A los andaluces puede llegar a no entendérseles:

D. Cosme.—No te podrás quejar, porque buenos duros te traes al pueblo al final de la temporada...

Mojino.—Dur... dur... ¡Los gües sí que son dur! Tengo pido sternón, vícula, ibia, roné, tres tillas [...]

Alcaucil.—Dice que tiene rompidos el esternón, la clavícula, una tibia, un peroné, tres costillas...

Mojino.—Güesillos del ido...

Alcaucil.—Los huesecillos del oído...

mojino.—Me suen, soy sonajero.

Alcaucil.—Que lo suenan y es un sonajero.

Mojino.—¡Mardit sea’r btún!

Alcaucil.—Mardita sea er betún.

D. Cosme.—Vaya, hombre, vaya. ¿Y ese modo de hablá es de un porrazo?

Mojino.—Es que sy d’Cordra.

Alcaucil.—Es que es de Córdoba [El Teniente alcalde de Zalamea, iv: 561].

Para lograr un mayor efecto cómico suele Muñoz Seca mezclar las hablas regionales de sus personajes en la misma obra. Tales mezclas suelen resultar divertidas y proporcionan a los diálogos una gran frescura y un elemento añadido de sorpresa.

Deberíamos mencionar asimismo las lenguas inventadas. La comedia La academia se basa en ella, pues el protagonista, para justificar sus ausencias del hogar, finge ser profesor de noruego en una academia nocturna. Al no conocer el idioma, se halla en problemas cuando le preguntas palabras del mismo:

Simona.—La otra noche decías: Calahorra, Calahorra...

fausto.—¡Ah, sí! Una palabra que parece española, pero es noruega. Claro que en Noruega no tiene hache. Allí es una palabra compuesta de ‘cala’, raíz de cal, y ‘ahorra’. Y la hache se ahorra.

Simona.—¿Y qué significa en castellano?

Fausto.—Pimiento [vii: 881].

La invención de lenguas ficticias mantiene en el espectador una tensión añadida, pues se anticipa que pronto se descubrirá la superchería. Además, puede provocar situaciones cómicas de muy variada clase:

D. Camilo.—A Paco, indicándole un sillón. ¿Baj bai jarden?

Paco.—Jarden leisa.

Horacio.—(¡Atiza!)

D. Camilo.—¿Truven dórminin sérden?

Paco.—Chuldan crugen.

Horacio.—(¡Qué bruto!)

Timoteo.—¡Es listísimo!

D. Camilo.—Dorpe fandan tijirden bastrofian.

Paco.—Fandan cinque.

D. Camilo.—Dándole a Paco dos duros y echándole mano al sillón para llevárselo. Tron sai belogen,  al buldin bufan chester. Cargando con el sillón, en medio del asombro de todos. ¡Say Wolfa! ¡¡Say Wolfa!!

Victoriano.—Acudiendo y ayudándole. Wolfa, wolfa...

Timoteo.—¡Caray!

África.—¿Qué hace?...

Victoriano.—¿No acaba usted de venderle en diez pesetas el sillón?

Paco.—¿Cómo?

Victoriano.—Él le ha dicho a usted... «dorpe fandan» y usted ha contestado que... «fandan» [El refugio, iii: 810-811].

El empleo de idiolectos en estas obras se circunscribe a las muletillas, que pueden llegar incluso a definir el nombre de un personaje. En La verdad de la mentira uno de ellos, antes de pronunciar la primera sílaba de una frase lanza siempre un gruñido peculiar y dice «de que», por lo que le llama don Deque todo el mundo [i: 973]. El parque de Sevilla presenta a Don Gon, un simpático señor que se expresa con alguna dificultad y tiene la particularidad de intercalar en cada frase los monosílabos «don gón» clarísimamente, como si se tratara de dos palabras cualesquiera [iv: 1120]. Otros insertan arbitrariamente en un diálogo exclamaciones («¡Y olé!») o adverbios:

Compasión.—¡Si hasta cuando reza el Padrenuestro mete cada «mayormente» que Dios tirita!

Eleucadio.—¡Compasión, no respingues!

Compasión.—¡Hay que oírle el Padrenuestro! Padre nuestro que estás en los cielos, mayormente, santificado... [Una mujer decidida, vi: 93].

Figuras retóricas

Otro aspecto muy de destacar es el empleo que en el astracán se hace de las figuras retóricas de palabra —anfibología, antonomasia, diáfora, hipalage, metaplasmo, aféresis, apócope, metátesis, paronomasia—, puesto que el chiste verbal conseguido mediante el juego de palabras es el que obtiene los mayores índices de popularidad. Conde Guerri menciona tres resortes específicos: la homonimia silábica, el juego semántico que resulta de aprovechar los diferentes significados de una misma palabra y el procedimiento de la asociación de ideas inesperada [1987: 36].

Ha de insistirse en el muy generalizado error de aquel tiempo de denominar «retruécano» a cualquier juego de palabras efectuado en estas obras. El retruécano es una figura concreta basada en la repetición cruzada de los términos de una oración. Paradójicamente no hemos hallado ningún retruécano real en las comedias en estudio, aunque el mismo autor no dudaba en llamar así a sus experimentaciones cómicas con la lengua:

Acisclo.—Lléguese a la estación a ver qué pasa con esas dos piezas de terciopelo, que no llegan nunca.

Sordo.—Están allí desde el lunes.

Acisclo.—Razón de más: a lo mejor están los fardos al raso, y ya sabe usted que el raso no le sienta bien al terciopelo.

Palmáu.—¡Un retruécanite! [Los amigos del alma, iv: 802].

En esta modalidad teatral el más empleado de los tropos —y el más esperado y celebrado por el público— era, sin duda, la anfibología. Los dobles sentidos abarrotan los diálogos de Muñoz Seca y se presentan en todas sus modalidades. Los juegos pueden ser de forma directa:

Pita.—¿Y no habéis visto el hermoso panorama que se divisa desde aquella ventana que da al mar Tirio?

Conde.—¡Qué mar y qué costas! ¡Oh, es que me vuelvo loco, y no os exagero, majestad! Yo pierdo el juicio con las costas [Fúcar XXI, vii, 239].

Hallamos anfibologías basadas en nombres propios:

Alcázar.—La dinastía de los ilustres Gothas sucumbe con el Rey.

Rey—Sí; soy el cuarto Gotha víctima del acero homicida.

Catapúm.—¡Esto es horroroso!

Omar.—¡Esto es el diluvio!

Rey.—Han caído cuatro Gothas [Fúcar XXI, vii, 259].

En ocasiones se explota el equívoco en los dos sentidos, empleando primero una acepción de la palabra y, a continuación, la inversa:

Balbina.—No, la verdad es que el cuarto tiene una pata... Hace quince años, el inquilino que entonces había, un tal don Claudio Montañés, se metió en el baño y se pegó una puñalada que se quedó seco.

Engracia.—¡Jesús, madre!

Balbina.—¡Pobrecito! Y to porque supo que su mujer se la había pegao.

Engracia.—¿Y por qué se la pegó?

Balbina.—Porque era una fresca.

Engracia.—Si digo la puñalada. ¡Qué tonto! Se la debió haber pegao a ella.

Balbina.—No, si él ya se la había pegao a ella.

Engracia.—¿Ah, sí? ¿Y murió ella?

Balbina.—No, mujer; si digo que él ya se la había pegao a ella con una vecina [La casa de los crímenes, vii: 377-378].

El comediógrafo no duda en parodiar su propio estilo, burlándose de este procedimiento. Lo hace con personajes que no entienden las frases de doble sentido y toman todo literalmente o bien explicando el mecanismo que provoca la risa en la anfibología. En Fúcar XXI, un autor teatral propone a una empresa estrenar una comedia llena de los más pedestres juegos de palabras, explicando sus chistes:

Pita.—Este es de acción. La condesa Olga, ataviada con rico traje de corte, con su cola correspondiente, interviene en una cuestión entre el barón de Ornar y el conde Osir. Omar insulta a Osir, y cuando Osir va a arrojarse sobre Ornar, Olga, para evitar el escándalo, dice a Osir: «Acompáñeme usted.» Osir reprime su cólera, sonríe galantemente y exclama aparte: «¡Le pegaré!», y va y coge la cola.

Rigau.—¿Lo entenderán?+

Pita.—En cuanto hablen de pegar y vean que coge la cola, ni que fueran tontos [Fúcar XXI, vii, 232].

Si la anfibología permitía su inserción más o menos justificada en los diálogos, la paronomasia, por el contrario, obligaba casi siempre a forzar la elección de vocablo. Su uso se basaba generalmente en lo que en el lenguaje teatral se denominaba una «preparación»; esto es: elementos arbitrarios que se insertaban de antemano para acabar en el chiste. El público los anticipaba y esperaba la frase cómica:

Orihuela.—El cuadro representa una plasa griega y en medio una bacante bailando... Ese cuadro que él llama «La bacante de la plaza» [De lo vivo a lo pintado, iv: 1202].

Lo que habría sido considerado de mal gusto en un diálogo serio era aceptado en una paronomasia. Así, los disfemismos eran también habituales:

Constancia.—¿Y en qué teatro ha debutado?

Virginia.—En ese que tiene un nombre que suena tan mal. En Romea, con perdón de ustedes [La novela de Rosario, iii: 67].

Los nombres de los personajes se elegían, como ya se ha mencionado, con vistas a su posible empleo humorístico en este tipo de figuras:

Juan.—Qué, ¿ha sabido usté ya lo del Sr. Astorga?

D. Diego.—Sí, señor; estoy al cabo de la calle.

Juan.—¿Y qué le ha paresido a usté?

D. Diego.—Una gran mentecatada, señor conde; una mentecatada de Astorga [Los sabios, ii: 760].

Tampoco era raro que se deformara la pronunciación para conseguir la semejanza de sonidos que constituye el mecanismo de la paronomasia:

Ontenéis.—Sois un mago de la distinción, un mago de la gracia, un mago encantador.

Rey.—M’hago simpático nada más [Fúcar XXI, vii, 250].

Curiosamente, cuanto peor y más forzada era la paronomasia, mayor efecto cómico producía. Parece ser que se pretendía conseguir de forma deliberada tal efecto. Los chistes fáciles eran los más recordados y los más repetidos después por los espectadores.

Cualquier variedad lingüística era buena para extraer de su sentido o sonido este tipo de humor. Entre ellas, las siglas e iniciales:

Tostuera.—Acabo de oír por la radio lo que dicen de mí las estaciones de B.T. de Berlín, D.G.C. de Matanzas y B.B. de Oporto [El clamor, vii: 841-842].

Las figuras retóricas no debían jamás ser sutiles. Se las hinchaba y recalcaba para su segura comprensión y los actores las pronunciaban con especial esmero y haciendo hincapié en ellas para asegurarse las risas del público. Un ejemplo de aliteración reiterada:

Fausta.—Cuándo yo conocí al padre de ésta era sacristán... ¡Ay, qué rico!... Pero al mes se aburrió y entró en una botica de mancebo, hasta que lo dejó para ser ebanista. De ebanista se cambió a broncista, luego a fumista, a electricista y a tallista, y después a contrabandista. Ha sido corsario, tranviario, funerario, operario agrario y ordenanza del Banco Hipotecario. Se casó conmigo y se pierde la cuenta, porque ha sido... ¡Jesús!, cobrador de luz, cobrador de autobús, obrero, sobrero, bombero, manguero, cantero, camarero, confitero, carbonero, carpintero, carretero, colchonero, lavacoches, portero de noche, periodista, corista, comisionista, monologuista, somatenista [Los extremeños se tocan, v: 597-598].

La aliteración aparece asimismo cuando un personaje cae en la inercia fonética y modifica la última palabra de una enumeración por efecto de la velocidad adquirida al hablar:

Gundemaro.—Está muy bien. Déme usted dinero para viajes, hospedajes, embalajes, facturajes y demás zarandajes [La frescura de Lafuente, vii: 374].

Uno de los procedimientos verbales más celebrados del sainete perdura en estas obras de Muñoz Seca: el redichismo, como lo bautiza Manuel Seco, que es una perífrasis pretendidamente culta, por completo innecesaria y que tiene como objetivo mostrar un refinamiento social que en realidad no existe. Empero, esta figura abre muchas posibilidades al humor. En lugar de llamar «insensato» a un personaje, se dice lo siguiente:

D. Gabriel.—En punto a juicio..., la señorita Lola vende el suyo en dos reales y hase negosio [La perla ambarina, iv: 411].

Entre las otras figuras que aparecen se cuenta la antítesis:

Rebollo.—Señora, que está usted dando una en el clavo y ciento en la herradura.

Fausta.—¡Como que no se está usted quieto!

Rebollo.—A Marcelino. Caballero, esta señora me falta.

Marcelino.—Pues llévesela usté, porque a mí me sobra [Los extremeños se tocan, v: 604].

Abundan las combinaciones de palabras relacionadas metonímicamente en frases largas y enrevesadas:

Reyes.—Claro; como en la fábrica hasemos semana inglesa y las tres vigilantas que habemos allí queamos libre a las do, pos dejo yo a las do a las do y me vengo aquí hasta las cuatro, que es er sine. ¿Qué va hasé una a las do, si se queda libre una? Porque una de do: o se va una a las do con las do a la casa de una y allí nos quedamo las tres hasta las cuatro, o se viene una aquí a las do, sin las do, hasta  que las do vengan a las cuatro por una [El gran ciudadano, iii: 1044].

La enumeración detallada de los juegos de palabras empleados sería demasiado prolija. Es interesante mencionar al personaje de Pita, que aparece en Fúcar XXI: un autor teatral especializado en chistes verbales —que podía ser un trasunto del propio Muñoz Seca — y que en la obra mencionada presume de su habilidad para combinar humorísticamente las palabras:

Canto.—Bueno; juega usted con las palabras de un modo que asusta.

Pita.—Con cualquiera hago yo locuras. Usted me dice una palabra, ‘Ascenso’, por ejemplo. Bueno; pues le hago veinte chistes con el ‘censo’ y todavía me queda el ‘as’ para barajarlo [Fúcar XXI, vii, 234].

Defectos de habla

El personaje que nos hace reír por su incapacidad de hablar correctamente su lengua existe desde los inicios del teatro. Nada más directo para la comprensión de todos los públicos que un defecto de pronunciación. Este recurso es, sin duda, de muy escasa calidad. Aun así, Muñoz Seca no vacila en emplearlo para caracterizar a alguno de sus personajes más primarios, aunque ha de reconocerse en que en algunos casos el autor sabe dar la vuelta al procedimiento y usarlo de forma original, como luego veremos.

En ocasiones, la palabra que va a pronunciarse puede ser en verdad complicada:

Silvia.—Tengo como obstaculizadas las dos vías, la respiratoria y la tragatoria.

Aureliana.—Todo eso es puramente nervioso, de manera que haga un esfuerzo y desal... desob... ¡Jesús, qué tonta! Desas... Nada, que no me sale la palabra.

Matías.—Es muy sencilla: ‘desabstuquilose’.

Berta.—Será ‘desabstacolusi’.

Marina.—No: ‘desabstoquilece’.

Pinillita.—Riendo. No saben decir ‘desabstaculasa’ [La barba de Carrillo, i: 815].

Varias de estas formas erróneas de pronunciar se enmarcan en un ambiente regional y los andaluces son a los que más se les achacan estos defectos. Para definir al personaje de Clarita en Los planes del abuelo, Muñoz Seca nos dice en la acotación que es «una de esas andaluzas cerradas que dicen ‘hilo’ con zeda» [ii: 137]. En Los sabios los mismos personajes tratan esta cuestión:

Gervasio.—Me explico que no pronuncies bien, porque siendo como eres de Lebrija y tratando allí constantemente con pueblanos, pueblinos o pueblerinos, como ahora se dice, no vas a expresarte con la corrección de un burgalés o de un toledano; pero, ¡recarape!, cuando lees debes repetir lo que está escrito con todas sus letras; y leyendo ‘extranjero’ no debes decir ‘estrajero’.

Juan.—Si, cree que es muy fási eso de pronunsiá toas las letras y no es tan fási. A mí me sobran siempre un puñao de ellas y cuando puedo me las como [ii: 756].

Hallamos vicios de dicción, como el de un personaje que al hablar recalca muchísimo la letra ‘d’, especialmente cuando va delante de vocal en la última sílaba de cualquier palabra grave o esdrújula [Las hijas del rey Lear, ii: 532], defectos de habla propiamente dichos, como el ceceo («Este personaje cecea hasta las erres» [El contrabando, vii, 36]) y el tradicional tartamudeo:

Oliva.—¡Vaya elegancia! ¡Menudo smoking!

Narciso.—Pepercha, hija mimi.

Paulina.—Y con su flor y todo. ¿Clavel?

Narciso.—Cacamelia. La compré esta mañana en la Carrera de San JeJeJe... [¡Sola!, iii: 1152].

El defecto del que encontramos más ejemplos es el de la metátesis:

Capitán.—Según lo que veo, es usted don Restituto Paredes.

Pepe.—Eso... Restituto Paderes.

Capitán.—Paredes.

Pepe.—Paderes. Aparte. En mi vía he podido decir Paderes. [Las guerreras, vii, 21].

La letra ‘r’ es la que más efectos cómicos consigue, como en el caso del personaje de Natividad de Los quince millones, que, pese a su defecto de habla, aspira a ser actriz y recibe clases particulares de dicción:

Job.—Despacio, Natividad: fraseando, por Dios.

Natividad.—Claramente. Sí, señor, «farseando».

Job.—Fra, fra.

Natividad.—Fra, fra. Fraseando, fraseando. Si esto de la erre cuando me lo «porpongo», la «pornuncio» muy bien.

Job.—Pro, pro.

Natividad.—Sí: pro, pro; pronuncio, propongo.
Job.—¿Y qué me decías antes?...

Natividad.—Le «perguntaba», pre, pre, preguntaba, si le dijo a mi madre que veníamos aquí.

Job.—Sí; estaba junto a la orquesta.

Natividad.—Le gusta mucho la música: y como esos «porfetres» portugueses, pro, pro, «protugueses» tocan tan bien... [iii: 829].

Y, para eludir el tópico, el autor emplea el recurso de una forma que se nos antoja extremadamente hábil. Se nos presenta a Tripón, un personaje que no puede pronunciar la erre; pero tal defecto sólo lo conoce su familia, porque él es un gran dominador del léxico y no emplea palabras que tengan esa letra. Durante toda la obra el público espera impaciente a que Tripón pronuncie alguna erre de forma divertida, pero tal cosa no sucede. La misma expectación se crea entre los otros personajes y, al final de la pieza, uno de ellos se vale de una argucia para escuchar el defecto: contrata a Tripón como secretario particular, le dicta una carta plagada de palabras con erre y le ordena que se la lea en voz alta delante de toda la concurrencia. Pero el personaje de habla defectuosa consigue soslayar el problema con mucho ingenio, mediante el empleo de sinónimos:

Tripón.—Dícteme cuando le plazca.

Pompeyo.—Dictando. «Excelentísimo señor don Rafael Iparraguirre, director de la Unión y el Fénix Español. Muy señor mío y apreciable amigo: Verdaderamente me extraña su reclamación y su protesta contra mi barniz ininflamable e incombustible, que lejos de dañar y de perjudicar a la industria, al comercio y a los particulares...»

Escribonia.—(Veinticinco erres.)

Pompeyo.—«... acarrea...»

Escribonia.—(Y dos veintisiete.)

Pompeyo.—«... a todos un gran beneficio. No creo que le declare usted la guerra al barniz. Una persona de su corrección no puede cometer tal desafuero. Ya charlaremos sobre el particular. Le estrecha la mano...»

Escribonia.—(Cuarenta y seis.)

Pompeyo.—Ponga la fecha: miércoles, treinta de septiembre de mil novecientos treinta y cinco.

Escribonia.—(¡Cincuenta! A Compasión. Tiene que pronunciar cincuenta erres.)

Pompeyo.—Lea usted.

Tripón.—Súbito. Leyendo. «A su excelencia el jefe de La Unión y el Fénix Español. Mi distinguido amigo: Me choca muchísimo que se oponga tan decididamente al empleo de mi líquido ininflamable e incombustible, que a nadie daña ni causa a nadie la más ínfima molestia» [El gran ciudadano, iii: 1078].

LA SÁTIRA

El panorama político

La orientación humorística empleada por Muñoz Seca parece haberle restado importancia a su abundante teatro político, cuyo cultivo tuvo nefastas consecuencias para su autor, ya que le llevó a ser asesinado en el año 1936. Pese a ello, muchos especialistas no han dudado en calificar su teatro de superficial: «Es sorprendente la frivolidad con la que estos dramaturgos se hacen eco del problema de la violencia de clase que sacudió España durante aquellos años y que desembocaría en la tragedia que supuso la Guerra Civil de 1936» [González, 2007: 78]. Se podrá disentir de la postura que defiende el escritor, pero no debería negársele profundidad y validez a una escritura comprometida que consciente y deliberadamente defiende una ideología política con un alto riesgo personal.

El elevado compromiso ideológico de Muñoz Seca con posturas conservadoras durante el primer tercio del siglo xx le llevó a escribir durante la Segunda República obras polémicas y relacionadas con la realidad nacional del momento como La oca, Anacleto se divorcia o Jabalí. A partir de 1931 imprime a su teatro un giro de sátira política antirrepublicana y estrena casi una treintena de comedias con el denominador común de la sátira política. En estas piezas se traslucen el miedo y la ansiedad que en las clases medias y altas producían las transformaciones sociopolíticas de la República y su agenda política reformista. Cada una de las comedias está destinada a satirizar una reforma concreta: «Con Anacleto se divorcia ridiculiza la recién promulgada Ley del Divorcio; en Papeles plantea sus reservas a la reforma agraria y el reparto de tierras entre los campesinos; en ¡Cataplum! satiriza el anticlericalismo» [Huerta Calvo, 2005: 497]. Estas obras obtuvieron un éxito incuestionable y algunas superaron las doscientas funciones, lo que era un logro en aquella época. Pero pusieron a su autor en el punto de mira de la izquierda más exaltada, lo que él entendió perfectamente. Cuando fue detenido en Barcelona y conducido a Madrid, razonaba así su situación, refiriéndose a los milicianos que le vigilaban: «Estos han visto La oca y no me lo perdonan» [Baquero Goyanes, 1963: 423].

Muñoz Seca fue amigo personal del rey Alfonso XIII, que asistió a varios de sus estrenos e incluso a ensayos. Según Montero Alonso, cuando se lo encontraba en la carretera, el monarca detenía el coche y pasaba un rato charlando con el comediógrafo [939: 127]. Esta devoción personal hacia Alfonso XIII influyó poderosamente en su monarquismo, que queda reflejado en sus obras:

Calunge.—Usted es muy monárquico, ¿no?

Nicanor.—Más monárquico que Torrecilla, porque seguramente Torrecilla no hace lo que hago yo. Yo entro en un estanco y compro un sello y antes de ensalivarlo digo muy respetuosamente: «Perdón, Majestad» [El pecado de Agustín, ii: 287].

Para expresar a Alfonso XIII su gratitud por haber asistido al estreno de El alfiler, Muñoz Seca le envía firmado el primer ejemplar de la comedia. El Rey le remite un retrato dedicado y en una carta le hace saber los buenos ratos que ha pasado viendo sus comedias. El autor corresponde a estos gestos con elogiosas descripciones puestas en boca de sus personajes:

Consolación.—Hase un año vino aquí er Rey. Yo no lo había visto nunca. Verá, mujé, me dijo mi madrina: es una lástima que sea su mijita desgalichao. ¿Y se llama don Arfonso? ¿Vamo a que no pué sé? ¡Y no fue, y no fue! Porque, mire usté: estábamos bordando y va y se oye un tumurto en la calle. ¡Es er Rey que viene! Ea, pos vamos a ve ar Rey, madrina, y nos asomamos ar barcón toas las bordadoras. ¿Quién es? ¡Aqué! ¡Aqué tan dergaíllo que viene tan ligero! ¡Ay!... ¡Ay!... Yo no me fijé en si era dergao o largo o corto; a mí se me salía el arma por la boca y empesé a grita: «¡Viva España! ¡Viva er Rey! ¡Viva Sevilla! ¡Viva tu madre!...» Y toas las bordadoras a chillá y a llorá, y el Rey levantó la cabeza y nos hiso un saludo ¡que vayan con Dios los hombres simpáticos saludando! [El parque de Sevilla, iv: 1049].

En ocasiones en que el príncipe de Asturias estaba obligado a guardar reposo por su enfermedad, Muñoz Seca iba al Pardo y leía obras suyas al príncipe. Las infantas invitaban muchas veces a tomar el té en Palacio a las hijas del comediógrafo. El monarquismo de éste se reforzó con este trato personal y ello le condujo a no ocultar su postura tras el advenimiento de la Segunda República y a vivir con amargura las horas de 1931 y de los años siguientes.

Para hacer la sátira la naciente república, Muñoz Seca reitera la alusión a la escasez de republicanos genuinos, compadeciendo a Niceto Alcalá Zamora por tener sólo once partidarios [El vaticinio, ii: 512]. Uno de sus personajes presume de ser el republicano más antiguo de su pueblo porque fue el primero que se enteró por los periódicos que se había proclamado la República [Jabalí, vi: 504]. Otros se ven involucrados sin saber muy bien en qué estribaba tal ideología:

Pepe.—Bueno; yo era republicano porque, claro, allá en er Casinillo der gremio me dijeron: «Cucha, Pepe: tú serás de los nuestros,¿no?» «Bueno, hombre. ¿Qué va uno a sé sino de los de uno?» «Es que nosotros semo republicano.» «Bueno; pues apuntarme.» Y me apuntaron [La novela de Rosario, iii: 60-61].

En La academia se nos presenta un Centro de la Juventud Madura Republicana en donde todos sus miembros se han hecho socios para conseguir beneficios alimentarios:

Conejo.—Pues os diré lacónicamente que yo no me marcho esta noche del local sin diez pesetas para alimentos, porque pa eso me hice republicano hace ocho años y pa eso he estao to ese tiempo dando coba a las cabezas visibles del partido [vii: 896].

Muñoz Seca se ríe de las actividades antimonárquicas de estos republicanos de última hora que llegan a proponer en su fanatismo que se prohíba en las escuelas el estudio de la Historia de España o, en último caso, que sólo se enseñe a los niños un rey sí y otro no [¡Te quiero, Pepe!, iii: 733].

Las nuevas posturas de extrema izquierda se prestan a ser parodiadas cuando sus defensores no tienen de ellas un conocimiento mínimamente profundo:

Tobías.—¡Vivan los sovietes!

Palmira.—¿Qué?

Tobías.—Los sovietes, señorita. Unas cosas que han inventao en Rusia pa que los pobres poamos..., vamos..., ¡arterná!. [Martingalas, iv: 891].

Uno de estos chistes de Muñoz Seca sobre la ignorancia de muchos españoles en cuanto a las doctrinas que aseguraban profesar ha pasado al acervo popular:

Zenón.—Soy de lo más avansaíto que hay en España.

Jaime.—¿Republicano?

Zenón.—Tras un gesto y una sonrisa despectiva. ¡Miau!

Jaime.—¿Socialista?

Zenón.—Como antes. ¡Quisieran!

Jaime.—¿Anarquista?

Zenón.—Más.

Jaime.—¡¡Más!!

Zenón.—Como revelándole el más horrible secreto. ¡Acróbata!

Jaime.—Dirá usté ácrata.

Zenón.—¡Eso! [El medio ambiente, iv: 143-144].

Los modelos comunistas sólo son conocidos de oídas por nuestros compatriotas, que nos hablan de Tronkoski [Trosky] y Celemín [Lenin] [La señorita Ángeles, ii: 307] y que se organizan en los partidos políticos más absurdos que se puedan imaginar:

Venancio.—¡Que no me votases cuando me presenté consejá independiente por la Popa!... Que no salí porque se me orvidó poné debajo lo que quería desi Popa y la gente se reía... ¡Mardita sea, hombre! ¡Popa! ¡Pe-o-pe-a! ¡Propaganda Obrera Para Armarla! ¡Que no me votases!... [La voz de su amo, vi: 586].

Una de estas palabras da título a una de las comedias más incisivas de nuestro autor, La Oca, siglas para el sindicato agrario andaluz Libre Asociación de Obreros Cansados y Aburridos.

Los «objetivos sociales» de estos personajes paródicos no son otros que el ideal de muchos seres humanos de todos los tiempos: vivir sin trabajar. En la obra mencionada se habla de una nueva teoría, el individualismo integral:

León.—El individualismo que yo he inventao es un sistema político que consiste en que cada uno viva a costa de los demás. Esto, así de pronto, parece una guarrada, pero no.

Carlos.—¡Ah!, ¿no?

León.—No. El sistema propende a ensanchar los derechos del individuo a costa de los derechos de los demás; pero como cada uno se ensancha a costa del otro, y el otro a costa del otro, y el otro del otro, pues al final, todos ensanchados, todos libres, todos manumitidos, todos felices, todos iguales [La oca, vi: 300 ].

Mientras se espera al día en que no haya que trabajar en absoluto, cada gremio intenta aliviar su carga laboral aprovechándose de los mecanismos de presión social como la huelga. En un hotel, el personal convoca una:

Paco.—¿Piden mucho los huelguistas?

Negrón.—Piden la Biblia y un trozo del Kempis. Readmisión de todo el personal, un treinta por ciento más de salario, que los huéspedes coman la carne y el frito en un mismo plato para no tener que fregar tanto, que obliguemos a los viajeros a no dar menos de una peseta de propina por servicio y no sé cuántas minucias más... Quitasol para el portero, por si tiene que salir a la terraza, y mecedoras para que los camareros puedan descansar entre plato y plato [Los planes del abuelo, ii: 145].

En una obra de fantasía titulada Dentro de un siglo y que se ambienta en una sociedad comunista del futuro, los abusos de los trabajadores se describen como algo habitual. El gremio de fabricantes de camisetas, para ganar lo mismo y trabajar menos, acuerda hacer las camisetas de invierno sin mangas. Los otros sectores de la sociedad funcionan de forma parecida. Los carteros no reparten al día más que once cartas cada uno y, en el momento en que transcurre la acción de la obra, se hallan entregando las del mes de febrero del año anterior [ii: 177].

Un tema recurrente es el del reparto: la noción de que cuando las cosas cambien, la tierra y las casas se repartirán entre los pobres que, lógicamente, se volverán ricos de un día para otro. Bromistas de la ciudad engañan a los campesinos con estas ideas:

Bellido.—¿Ustedes no han oído hablar de la Novena Internacional?

Rincones.—Hombre, aquí estamos arrodeaos de agua y aislaos de to er mundo; pero argo se ha sonao por aquí, sí, señó. ¿Verdad, Titi?

Titi.—¡Aja!

Bellido.—Con mucho misterio. Pues yo vengo de Sevilla a decirles a ustedes que allí está todo preparado y todo repartido, y cada uno sabe lo que le va a tocá cuando se dé er grito de «¡Arsa p’alante!» Hay gachó que estaba dándole al fuelle de una fundición de hierro y le ha tocao quedarse con la fábrica [La pluma verde, iv: 1287].

La lógica de estos paletos revolucionarios les indica que la tierra y la industria y todo lo que existe debe ser para el obrero, porque la propiedad no existe pero de alguien tienen que ser las cosas [La señorita Ángeles, ii: 307]. Todos comienzan a especular con lo que harán con sus posesiones cuando llegue el día del reparto. Pero su alegría queda pronto empañada por los conflictos que surgen aun antes de entrar en posesión de sus lotes:

Pucheles.—A mí m’ha tocao un rancho mu güenísimo, en mitá e la isla, sí, señó; pero está arrodeao por tierras de éste y del Chamari.

Titi.—¡Aja!

Pucheles.—Y disen los dos que no me dejan pasá por lo suyo pa di a lo mío.

Titi—¡Aja!

Pucheles.—Y como por el aire no vi a di, porque volá yo no volo, pos va a resurtá que teniendo un güen rancho me voy a morí de jambre. ¡Y eso no! Yo jago una verea en lo tuyo pa llegá a lo mío.

Titi.—Y yo te doy un guantaso.

Pucheles.—¿Eh?

Titi.—Cogiéndole de mala manera por las solapas. Que lo mío es mío y en lo mío mando yo, y en lo mío no hay quien se meta y por lo mío no pasa naide, y ar que pase le arreo un cantaso en la cabesa que va a tené que di al hospital a que le quiten er sombrero [La pluma verde, iv: 1305].

Esta grotesca noción se burla de la reforma agraria con reparto de tierras a los campesinos menos favorecidos que se inició durante aquellos años y es una clara parodia de la propuesta marxista «la tierra para quien la trabaje»: «Para Muñoz Seca el problema agrario se reduce, de una manera muy simplista, no a que no haya trabajo sino a que hay mucha gente que no quiere trabajar» [González, 2007: 76]. Se hacen frecuentes alusiones en sus obras a los destrozos que tuvieron lugar en muchas fincas rústicas expropiadas a sus dueños:

Conde.—Se nos presentó Cecilio, el aperador, con una gran descalabradura en la cabeza y nos dijo que trescientos parados del vecino pueblo de Castanueva habían penetrado en la finca y estaban no sólo desconejándola y desliebrándola sino que le habían metido mano a una piara de cabras y estaban también descabralándola [La oca, vi: 324].

Muñoz Seca satiriza las aspiraciones de la colectividad agraria española y mantiene que, sin un dueño que los organice, los campesinos serán incapaces de sacar adelante la cosecha y terminarán pidiendo a gritos volver a las antiguas prácticas. En El refugio, la dueña quiere entregarles su finca a los campesinos, pero ellos dicen que no quieren jornales y nada más que jornales [iii: 809]. Todo ellos porque se han dado cuenta de que mantener una propiedad exige una gran dedicación:

Curro.—Que lo que se ha hecho con nosotros es una malaja y un engaño. ¿Dónde se ha visto er sé el amo de una finca y tené que trabajá? [...] Porque, vamo a ve: ¿no soy yo un propietario? Pues un propietario toa la vía de Dió se ha estao mu descansao en er pueblo, sentao detrás de los cristales der Casino, con su güen puro en la boca y mirando a ve si llueve [La oca, vi: 343].

El comediógrafo se define como contrario a la igualdad social y defiende el clasismo tradicional. A pesar de las pretensiones igualitarias de los trabajadores, la educación recibida siempre nos hace diferentes:

Agustina.—¡Iguales! De modo que tú, que confundes la «ele» con la «erre», la «be» con la «uve», la «ese» con la «ce» y la «jota» con... ¡con el tango!, quieres ser igual que yo, que tengo mi título de maestra de escuela, conozco el castellano a la perfección como es mi obligación y estoy aprendiendo el catalán, por si acaso [La oca, vi: 317].

La conclusión de Muñoz Seca es que la igualdad es imposible. Las castas existirán siempre. Pero existe también una nueva aristocracia con un nuevo título que se concede a los que ganan las batallas sociales: el título de hombre nuevo y trabajador. La perduración de las distinciones sociales nos las muestra un criado de un aristócrata en la forma de dirigirse a su señor cuando ya se han abolido los títulos nobiliarios:

Lucas.—Señor...

Pepe.—¿Qué hay, Lucas?

Lucas.—Llaman al señor ex conde por teléfono [¡Te quiero, Pepe!, iii: 708].

Pero toda esta crítica divertida e hiriente de las comedias de su última época no es óbice para que Muñoz Seca también se mostrase compasivo y solidario con los que sufrían las injusticias del sistema, provocadas por la desigualdad social y la canallería de los que ostentaban los puestos de poder. Su apreciación general de la política no es muy halagadora para los que la hacen y todas las referencias a ella son igualmente negativas. En Satanelo, comedia de fantasía ambientada en el Infierno, se refiere que allí se hace política y hay partidismos y banderías cada lunes y cada martes. No sería el Infierno si no fuera así [iii: 368]. Los políticos de los que se nos habla en las obras tienen todos los defectos posibles. Son ignorantes, hasta el punto de que uno de ellos cree que Cicerón fue el primer romano que se dedicó a enseñar las catacumbas [El clamor, vii: 820]. Son vagos; conocemos a un senador con insomnio que confiesa que no consigue dormir bien cuando se cierra el Senado, pues no encuentra en ninguna parte aquél ambiente tan tibio y tan acariciador [La novela de Rosario, iii: 74]. Son advenedizos y corruptos, y los motivos que les han impulsado a dedicarse a esta actividad resultan todo menos honorables. Buen ejemplo es la obra López de Coria, donde el protagonista quiere ser nombrado ministro tan sólo por unas horas para luego disfrutar tranquilamente toda sui vida de sus treinta mil reales de cesantía [iv: 273]. Las bromas sobre la honestidad o deshonestidad de estos personajes son recurrentes:

Baronesa.—Él es ya carterista, ¿no?

Fabia.—¿Eh? ¿Qué dices, criatura?

Baronesa.—¿Cómo se llama a los que están en condiciones de ser ministro?

Fabia.—Ministrables.

Baronesa.—Eso he querido yo decir.

Fabia.—Pues apenas hay diferencia [La verdad de la mentira, i: 977].

Muñoz Seca denuncia el nepotismo de los miembros del gobierno hasta el punto de que en una comedia uno de los personajes llega a proponer una ley incapacitando para ser ministro a cualquier hombre que tuviera un solo pariente. Afirma que un Gobierno formado por incluseros sería el único que podría aliviar tal lacra [El chanchullo, ii: 1140]. También saca a relucir otro gran mal de su tiempo: el caciquismo, contra el que se pronuncia en su comedia Naide es na, mostrando en ella cómo los trabajadores explotados se rebelan y hacen huelga contra el amo del pueblo y de sus fábricas:

D. Pedro.—¡Paso!

Pintao y todos.—¡No! (Le rodean. )

D. Pedro.—¡Soy el amo!¡Soy el amo!

Pintao.—El amo aumentará los jornales, ¿no?

D. Pedro.—¡No!

Pintao.—¡Viva la huelga!

Todos.—¡Viva!

D. Pedro.—¡Miserables! Todos contra mí; pero no podréis. Represento la fuerza, porque soy el dinero, el dinero; soy el amo. ¡García!... ¡García!... Háblales..., convénceles; di a estos canallas... que soy yo... el amo... yo... ¡Diles quién soy yo!

Pimpinita.—Colocándose al lado de los obreros, ¡Viva la huelga! ¡Naide es na, señorito; naide es na! [iv: 364].

Los gobiernos deterioran la situación del país en lugar de mejorarla, nos asegura nuestro autor. En El pecado de Agustín nos refiere que en la sociedad española sigue existiendo el paria: el infeliz de la clase media, que es un plantel de mártires [ii: 254]. Y en ¡Todo para ti! insiste en que los gobiernos no protegen a los ciudadanos ni se preocupan por sus necesidades. Presenta a una familia con ingresos de seiscientas veinte pesetas que llegan justo hasta el día 16 de cada mes. Sus miembros carecen de recursos para pagar el tratamiento de una hija enferma. Un doctor la atiende gratuitamente, pero no puede tampoco costear las medicinas ni la hospitalización que la niña requiere. Cuenta que en todos los sanatorios cercanos a Madrid hay plazas gratuitas; pero con estas plazas no hay que contar pues para cada una de ellas hay cientos de aspirantes. Insiste en que es monstruoso que, a estas alturas, no pueda salvarse una persona por falta de medios:

Samperio.—Monstruoso, sí, señor; esa es la palabra. No tienen ustedes idea de lo que yo revuelvo cuando veo en una casa pobre a una criaturita ya lesionada, que hasta duerme en una misma cama con varios de sus hermanos, exponiéndolos a un contagio que, por desgracia, llega casi siempre. ¡Lo que yo hablo y escribo y busco y pido y recomiendo!... Pero nada; no es posible. Las autoridades me dicen que no pueden, que carecen de medios, que hay que cumplir el trámite... ¡Su majestad el trámite!... ¡No se dan cuenta exacta de lo que hacen! Yo pienso siempre en lo que haríamos todos si, al arder una casa, viéramos a unos pobres niños en un balcón pidiendo auxilio porque las llamas llegaban hasta ellos. ¿Podríamos permanecer inactivos? ¿Podrían nuestras autoridades, cruzándose de brazos, limitarse a decir: «¡Qué lástima!, no tenemos escalas, ni agua, ni siquiera hombres decididos que acudan en su ayuda?» Arrastraríamos a esas autoridades por poco previsoras y por homicidas [iii: 508-509].

El panorama religioso

Uno de los méritos —a nuestro juicio indiscutibles— que no se le ha reconocido a Muñoz Seca es el de llevar a las tablas temas polémicos y peligrosos que le enajenaron las simpatías de un sector del público. Otros autores de los denominados conservadores tuvieron buen cuidado de no ofender la sensibilidad de la burguesía que asistía al teatro y practicaron un hábil escamoteo de todo aquello que pudiera ser germen de indignación social. No así nuestro autor, cuyas opiniones políticas, vertidas en sus obras, le costaron la vida y quien no dudó en presentar valerosamente su personal visión de otos de los temas delicados de la literatura: la religión.

Su tratamiento de la misma es peculiar. Bien es verdad que ataca duramente —como veremos— al anticlericalismo virulento imperante durante la Segunda República y a la ignorancia de muchos de los que lo profesaban, pero, al tiempo, satiriza la beatería hispana y muestra a sus personajes devotos como igualmente ignorantes en lo referente a sus creencias. No se manifiesta enemigo del catolicismo, pero pone en solfa repetidamente el precario entendimiento que de él tenía el pueblo español.

En lo personal, Muñoz Seca fue católico observante y hasta devoto, si juzgamos por lo que nos asegura su principal biógrafo: «Pedro Muñoz Seca es un creyente fervoroso. [...] Va a misa. Comulga con frecuencia. Tiene la devoción de la Virgen de los Milagros, Patrona del Puerto de Santa María» [Montero Alonso, 1939: 167]. Algunos de sus personajes serios comparten esa fe y hallamos de forma esporádica referencias religiosas en sus obras, pero no con intención proselitista sino meramente estética. Las tradiciones religiosas que aparecen en sus comedias tienen como objetivo permitir una escena emotiva o un párrafo lírico. Se mencionan procesiones de Semana Santa, saetas, romerías, etc., pero siempre para conmover con palabras bellas, sin sostener necesariamente la veracidad de ningún dogma. Son, simplemente, elementos de los que el autor se vale para realzar sus diálogos:

Mariquilla.—Cuando yo era chica me decía mi madre que esas luses de colores eran lagrimitas de la Virgen, que cuando veía dende er sielo los fuegos artifisiales se figuraba que er pueblo estaba ardiendo y, como es tan buena, pues lloraba.

Candelaria.—Herejías que desía tu madre, porque la Virgen ya no llora, ¿verdad?

D. Dimas.—Bastante lloró mientras estuvo en este pícaro mundo. Pero si la Madre de los pecadores continuase sujeta a la ley del dolor y llorase todavía, sus lágrimas, cuando cayesen del cielo, serían eso que a vosotros os parecen fuegos artificiales: gotas de luz, piedras preciosas, esmeraldas, rubíes y brillantes arrancados para sus ojos de la corona del Rey de los reyes [Las alas rotas, ii: 593].

Más acorde con el tono cómico de sus producciones está la versión ridícula de los descreídos. El laicismo que profesan algunos de sus personajes se describe como improvisado y mal entendido. Lo religioso y lo político se entremezclan en la imaginación popular y las reivindicaciones proletarias parecen llevar implícita obligatoriamente la antirreligiosidad. Uno de sus personajes, para definir el laicismo, explica que tan sólo consiste en que antes se entraba en la iglesia y ahora se pasa por el lado nada más [Anacleto se divorcia, vi: 356]. Se crean ceremonia laicas paralelas a los sacramentos: el agua laica, en la que a las niñas se les pondría el nombre de Constitución y a los niños, el de Estatuto [La oca, vi: 345]. Obviamente, el cambio de mentalidad no es tan fácil ni rápido y estos nuevos laicos incurren en repetidas contradicciones:

Semillitas.—Er clero no jase falta porque Dios no erxiste y lo que ellos apandan hay que partirlo entre nosotros, que también semos hijos de Dios [Lolita Tenorio, iv: 438].

Muñoz Seca se arriesga al censurar desde la escena actitudes extremistas de la sociedad. Ironiza con el hecho de que poner colgaduras el día de la Virgen de los Reyes en el balcón se considere desafiar a la gente [La voz de su amo, vi: 590]. Uno de sus personajes anticlericales se vanagloria de llevar quince años trabajando en una carpintería perteneciente a un convento sin pagarle el alquiler a los frailes y riéndose de ellos [El ex..., vi: 651]. Otro culpa al clero de su ignorancia, pues como el colegio de su pueblo lo regentaban frailes, él se negó a aprender con ellos y no cursó estudios [El ex..., vi: 685]. El afán de humillarles se menciona en muchos lugares. Un personaje confiesa que no se quiere morir sin que un cura le limpie las botas [La señorita Ángeles, ii: 307]. El comediógrafo indica que donde estaba San Lorenzo en la parrilla sólo queda la parrilla, alusión a las numerosas iglesias que fueron saqueadas tras la proclamación de la Segunda República. Esta violencia latente aparece abiertamente en algunas escenas de sus obras:

Semillitas.—¡Quién tuviera la dicha

de ver a un fraile

en el brocal de un pozo

y arrempujarle

[La perla ambarina, iv: 432].

De estas actividades brota un eficacísimo procedimiento humorístico: personajes anticlericales que se ven forzados por las circunstancias a fingir devoción o, en un caso extremo, a disfrazarse de sacerdote. El ateo con sotana es un hallazgo de Muñoz Seca que proporciona gran número de situaciones cómicas:

Marqués.—¡Tengo verdaderos deseos de oírle una misita, padre Canuto!

Justo.—Dice usted bien: misita, porque yo las digo muy cortas. No me gusta cansar mucho [¡Te quiero, Pepe!, iii: 734].

Los nombres típicos de una sociedad religiosa durante muchos siglos juegan malas pasadas a estos ateos, como le sucede a uno de ellos, llamado Santiago, que insiste en que se le denomine «Tiago» nada más:

Gonzalo.—Esta mañana le dije: «Mire usted, Santiago: yo Tiago no he de llamarle por nada del mundo; y como el que le llame Santiago no le agrada, dígame cuál es su apellido para desde ahora denominarle por él.» Se puso pálido y casi balbuciendo me repuso: «Yo no me acuerdo de mi apellido, señorito; a fuerza de no usarlo se me ha olvidado.» [...]

Paco—Hombre, ¿y qué? Me interesa. ¿Cuál es el apellido? Porque cuando él lo oculta tan tenazmente...

Ernesto.—¡Claro!

Isabel.—¡Cómo no ha de ocultarlo! Como que se apellida Sacristán. Risas.

Paco.—¿Sacristán?

Condesa.—¡Jesús!

Ernesto.—¡¡Y Fraile!!

Condesa.—¡Dios mío! Nuevas risas.

Paco.—¡Qué espanto!... El padre Sacristán y la madre Fraile... [La señorita Ángeles, ii: 322].

Pero la sátira del creyente proporciona mucho más material humorístico que la del ateo. Para empezar, el desconocimiento de la religión católica por parte de los que supuestamente la profesan es sorprendente. Los personajes de Muñoz Seca muestran una versión por completo localista de la fe y piensan que fuera de España no hay catolicismo y se carece por entero de cultura religiosa. Ante un personaje extranjero:

Paquita.—¿Que usté resa?

Elsa.—Sí, señora.

Paquita.—¡Ay, qué risa!... No será a los mismos santos nuestros. Ustedes tendréis otros.

Elsa.—Los mismos. San Antonio, San Pedro...

Paquita.—¿Quién, San Pedro y San Antonio? ¡Ésos son de aquí, hija!, ¡qué más quisieran ustedes!

Elsa.—Pues siempre había creído que San Antonio era de Padua, italiano...

Paquita.—¡Sí..., sí..., italiano!... ¡Una calurnia!

Elsa.—... Y que San Pedro fue judío.

Paquita.—Indignadísima. ¿San Pedro judío?... ¡Mire usted, señora: eso sí que no se lo aguanto a usted, ni a un regimiento de peruleras como usté! [La perulera, vi: 23].

A un predicador forastero le instruyen los vecinos del pueblo sobre lo que tiene que contar sobre la santa del lugar. Según la hagiografía, cuando tuvo lugar su martirio, salieron dos leones y se tendieron a sus plantas, pero en aquel pueblo la única versión aceptada por los lugareños era que primero salió un tigre. Ante la insistencia del predicador de que la historia de la mártir no hace mención más que de dos leones, los vecinos le amenazan con echarle de allí con malos modos [La perulera, VI: 52]. Las posibilidades cómicas de esta ignorancia de la historia sagrada son muy variadas. He aquí la leyenda de José y el Faraón:

Tinaja.—Pos éstos eran un puñao de hermanos, y los más chicos eran este José y su hermano, y fueron los hermano y lo mataron... ¿Noé? Si é... Eso é... Lo mataron y le quitaron la capa pa llevársela a Jacobo... Digo, no; le quitaron la «túrnica», porque la capa se la quitó la otra, la del otro... ¿No é? Si é... ¡Eso é...! Bueno, totá: que nasieron siete espigas gordas, que cómo serían de gordas que siete vacas que había cuasi éticas y más flacas que la má se las comieron y salieron siete vacas mu gordas y «lustrías»; y entonse va er «Farandón» y dice, digo: «A vé quién me explica a mí este sueño.» Y va y dise San José: «Pos eso é que van a vení siete años güenos y otros siete con má hambre que Dió...» [Las alas rotas, ii: 603-604].

El capítulo de santos es asimismo curioso. Se ironiza con el área de especialización de cada uno y, ante una mujer que reza a San Blas para pedirle un hijo, otro personaje le indica que San Blas no es abogado de esas cosas sino especialista de garganta [El jilguerillo de Los Parrales, vii, 135]. De San Hipólito se nos dice que tiene mucho partido con las viejas y es el santo con más mal gusto [De rodillas y a tus pies, iv: 578]. A estos santos se les reza para obtener cualquier cosa, aunque sea inmoral. Un marido adúltero desea ocultar a su mujer su infidelidad mediante la intercesión de uno de ellos:

Bienvenido.—¿Qué hacemos?

Fausto.—Rézale un Padrenuestro a San Marco. ¡A mí me ha hecho favores grandísimos!

Bienvenido.—¿Creerás que los santos van a proteger tu libertinaje?

Fausto.—Es que hay santos muy santos. ¡Reza! [La academia, vii: 893].

Y si con oraciones no se consigue lo que se desea, el tipo de creyente que Muñoz Seca nos ofrece en su teatro no duda en someter al maltrato a estas veneradas figuras. De un personaje se nos dice que tiene un cuadro en el que hay pintado un San Francisco con un libro abierto. En cuanto quiere que le haga un favor, le escribe en el libro: «¡Viva la República1» y dice que el santo, con tal de que le borren el letrero, hace todo lo que él le pide [El jilguerillo de Los Parrales, vii, 147]. La costumbre de forzar a San Antonio para la búsqueda de un novio no queda sin satirizar:

Candelaria.—Mía, cuando yo me enamoré de tu agüelo, que era er mejó moso de España, pos fi y le dije a San Antonio: «San Antonio, tres días de plaso te doy pa que ese hombre se fije en mi persona.» Pasaron tres días y na; entonses fi y pa castigarlo le quité de los brasos ar niño; y viendo que tampoco así conseguía na fi y en lugar der niño le puse en los brasos un violín... ¡Había que verlo!... Paresía que iba a tocá una porca. Güeno: pos a la semana siguiente era yo novia de tu agüelo... ¡Como que er santo iba a consentí aquer ridículo! [El milagro del santo, iv: 240-241].

La ignorancia en materia hagiográfica alcanza extremos increíbles, pues se llega a tomar por sagrada cualquier imagen. En El secreto de Lucrecia se nos menciona a todo un pueblo que adora a un San Roque que no es San Roque, sino un retrato del famoso barítono de zarzuela Emilio Sagi-Barba, vestido de peregrino [ii: 1038]. Y en otra comedia sucede lo mismo con un cuadro clásico:

Tránsito.—Tiene en su cuarto, asín en un testero, un cuadro asín, con tres santas abrasás asín, que deben sé argunas pobres mártires de las que Pilato echaba a las fieras. Tos los días les reso yo mi güena Sarve.

Floro.—¡Pero, muchacha!... ¡Si ese cuadro es una copia de las tres gracias de Rubens!

Tránsito.—Serán, pero yo no les pido una cosa que no me la concedan. ¡Más milagrosas son...! [La perulera, vi: 9].

Muñoz Seca reprocha a los cristianos su exagerada beatería. Un personaje explica que lo le gusta convidar a comer a nadie porque su mujer incurre en la descarada falta de hacer rezar de rodillas a los comensales antes y después de la comida [El jilguerillo de Los Parrales, vii, 137]. En otra escena de la misma comedia se desarrolla este punto:

Candelaria.—¿Es cierto que se pasa el día rezando, señorito?

Adoración.—¡Si solamente fuera rezar! Verán ustedes: se levanta con el alba y a esa hora canta un Te Deum, dando gracias al cielo por haberle conservado la vida durante la noche.

Candelaria.—Pero ¿cantado?

Adoración—¡Cantado, sí, señora, cantado, y que me hace a mí una gracia lo del canto de esas horas!... ¡Cuidado con el desayuno: un Te Deum! Después reza una cosa muy larga que se llama Laudes y otra cosa muy larga que se llama el Via Crucis; y un rosario y los cuarenta Padrenuestros de San Judas y los cuarenta Credos de San Cucufate y...

Andrés.—¡Josú!

Adoración.—Todo eso por la mañana, porque luego vienen las vísperas y los maitines y la novena del santo tal y la octava del santo cual y una oración cada vez que suena la campana del reloj; y el reloj de casa marca hasta los cuartos... [El jilguerillo de Los Parrales, vii, 135].

Esta aparente devoción no va necesariamente unida a un respeto por el clero. Por el contrario, son abundantes las menciones de fieles que critican o incluso maltratan a sus sacerdotes por no ajustarse éstos a los que la congregación espera de ellos. En uno de los ficticios pueblos de Andalucía que Muñoz Seca crea para ambientar la acción de sus comedias, cuando el predicador dice muchos latines, lo abuchean [La perulera, vi: 52] y los sacerdotes deben mostrar siempre una conducta ejemplar:

Pepe.—Yo los hábitos los entiendo asín, sin na de lo otro. Dos veses he visto yo a un cura metío en juerga y las dos veses m’ha dao coraje y le he pegao. Pa esto de los hábitos soy yo muy respetuoso [La novela de Rosario, iii: 94].

La excesiva religiosidad trae inevitablemente consigo la represión en las costumbres y el puritanismo. Muñoz Seca arremete contra estas limitaciones impuestas en nombre de la religión con sátira mordaz, especialmente contra la cerrada moral sexual:

Ángel.—¡Cuidado, señora! No se asome. ¿Qué diría la gente? [...]

Elena.—¡Ah!, ¿pero no puedo asomarme?

Ángel.—Ahora, no. A la tarde, sí. Ahora la verían y se correría la voz. ¡Una señora de casa grande asomada a la ventana a las once del día!... ¡No está decente! [El escándalo, vi: 785].

Se nos habla de una condesa que cuando bajaba al jardín hacía poner pantalones al gorila y a los dos perros de agua para no escandalizarse [¡Te quiero, Pepe!, iii: 708]. Se mencionan hoteles en los que no se aposenta a parejas que no demuestren estar casados por la Iglesia [La perulera, vi: 9] y se hace alusión a las gentes que ven mal que las mujeres lleven los brazos al aire:

Chacha.—Sí, como va siempre: con los brasos al aire y dándole aire a los brasos.

Leonor.—Claro, como la muy cochina se baña tos los días no le da cuidao de enseñá los codos. ¡En seguía los iba yo a enseñá! ¡La de tisonasos que le van a dá en el infierno a éstas que se lavan tanto! [El escándalo, vi: 803].

Finalmente, ataca Muñoz Seca a la censura religiosa que imperaba en las pequeñas ciudades y cuyo influjo era determinante para el éxito de una obra de teatro, pues se decía desde el púlpito qué obra era adecuada y cuál no. Se nos presenta una compañía de teatro que está muy desanimada porque nadie va a verla:

Acacio.—Figúrate tú: en Calverosa y en cuaresma; con lo religiosísima que es aquí la gente en cuanti pueden ahorrarse el dinero. Y, además, con los ejersisios espirituales que está haciendo el padre Chaparro, que l’ha tomao con el teatro y dise que es pecao hasta pedí un pograma [Los trucos, ii: 1190].

La conclusión de nuestro autor en lo referente a este tema no es tan ortodoxa como pudiera hacernos suponer su formación burguesa. Sin enfrentarse abiertamente al dogma, pone en evidencia gran cantidad de aspectos negativos de la religiosidad del pueblo y desmitifica en parte el prestigio del hombre religioso:

Pepe.—Tranquilícese. Vuelvo a decirle que aquí estará mejor que en ninguna parte. Está usted entre caballeros y entre caballeros cristianos.

Felisa.—Es que...

Pepe.—¿Qué?

Elisa.—Que los caballeros cristianos han hecho una de atrocidades, según la historia... [¡Te quiero, Pepe!, iii: 717].

El panorama cultural

La teoría de la superioridad para la explicación del humor enunciada por Aristóteles postulaba que la contemplación de lo inferior e imperfecto es motivo de risa. Este planteamiento se traduce en mostrar los defectos de los humanos para provocar comicidad. Pero este recurso, empleado en el sainete tradicional como simple elemento de tipismo y caracterización de personajes, se convierte en Muñoz Seca en tema de sátira. La incultura de la España rural de inicios del siglo xx queda magnífica y repetidamente reflejada en la mayoría de sus obras, en las que personajes sin cultura alguna nos hacen reír y después pensar. La ignorancia del español medio se nos presenta como proverbial:

Juan.—Uno no sabe más que lo corriente, lo que sabemos tos: las cuatro reglas; o sea: sumá, restá, multiplicá y tené educasión, y luego las seis cosillas que sabe to er mundo: que hay otras rasas y otros pueblos, que er té se cría en la China, que en el Polo Norte hace frío y en er Polo Sú hase caló, etcétera, etcétera [Los sabios, ii: 757-758].

La falta de cultura cubre todos los ámbitos y áreas del conocimiento, desde lo social —indicándosenos que el barrio de Embajadores es donde nacen los miembros del Cuerpo diplomático [La señorita Ángeles, ii: 318]— a lo histórico:

Fermín.—Disen que estuvo aquí un tar Plubio Nima, cónsu, con muchos romanos, que fundó un pueblo que está debajo de éste.

Dieguito.—¡Mentira! ¿Por dónde se metió ese cónsu, que no lo vio la gente? ¿Es que se puede hasé un pueblo debajo d’otro pueblo sin que se oigan los gorpes en er pueblo d’ensima? Y a vé: ¿cómo iban a podé respirá los arbañile debajo e tierra? ¡A mí que me expliquen eso! [El escándalo, vi: 788].

Las referencias culturales equivocadas que pueblan los diálogos son un procedimiento cómico muy eficaz («Capuletos y Mostrencos», «Más sabio que Berlín», «Un cuadro de Zumbarán»). Como es lógico, el área cultural donde el autor concentra más su sátira es la literatura y sus creaciones nos hablan de poemas épicos como El Masbarata y El Ramasama, escritos en esa lengua antigua que llaman el San-Kristo, o de un libro de música de Pérez Galdós, que se llama Bailen.

El lenguaje proporciona las más amplia variedad para poner de relieve la ignorancia de la mayoría. Se juega habitualmente con el sentido de las palabras, basándose en la presunción de que la gente las emplea sin conocer en absoluto su significado. Esto nos proporciona divertidas definiciones: «parosismo: un sitio donde va mi amo cuando está muy enfadao», «anfotógrafo: ésos que comen a sus semejantes», «arsenio: que no bebe más que agua». Es común el vulgarismo: ‘trempano’ o ‘templano’ por ‘temprano’, ‘mongónamo’ por ‘monógamo’, ‘perludio’ por ‘preludio’, ‘claudícula’ por ‘clavícula’, ‘osmoplato’ por ‘omoplato’, etc. Los que ignoran una palabra no reconocen su desconocimiento y buscan todo tipo de explicaciones:

Engracia.—Leyendo.

«Pon tus labios carmesíes

en los míos, mi paloma,

y al ponerlos me sonríes

lo mismo que las huríes

a Mahoma.»

¿Qué será esto, madre?

Balbina.—A lo mejor, una desvergüenza.

Engracia.—Digo esto de ‘carmesíes’.

Balbina.—Alguna errata. Debe ser Carmen Síes: Carmen el nombre y Síes el apellido [La casa de los crímenes, vii: 377].

Hallamos muchas bromas con la conjugación de los verbos:

Moreno.—A mí eso no me cupe en la cabeza.

Conejo—Pero cómo te va a cupir a ti, si a mí no me quepe ni es posible que a nadie le caba [La academia, vii: 896].

Muñoz Seca inventa formas verbales con esta ignorancia como ‘juigo’, primera persona del presente de indicativo del verbo ‘juír’ [huír]. Curiosamente, la incorrecta conjugación se nos presenta como piedra de toque para conocer el grado de cultura de una persona:

Horacio.—Como maestro, es una birria porque conjuga: «Yo sin bata, tú sin botas, él sin voto, nosotros sin botones, vosotros sin botines y ellos sin betunes» [El refugio, iii: 766].

Rasgo típico del inculto que quiere no parecerlo es el empleo de la ultracorrección, de la que hallamos numerosos ejemplos, como el siguiente:

Pimpinita.—Se entristece el arma mida

cuando paso y no te vedo,

porque me ha dicho tu tida

que no me quiere por fedo

[Naide es na, iv: 347].

La triste realidad del extendido analfabetismo de la España de aquel tiempo queda reflejada en estas comedias bajo una capa de humor:

Rómula.—Mujé, ¿y cómo quieres tú que sea yo si he nasío en el pueblo más... «arfabeto» de España? Si en mi pueblo hasta los nombres de las calles los tien que poné por señas porque no hay quien los sepa leé.

Nazaria.—¿Por señas? ¿Cómo es por señas, tú?

Rómula.—Sí, mujé; calle de Serrajería y pintan un candao; de la Costitusión y pintan un libro en el suelo; y de San Juan y pintan una mano con un deo tieso [El gran ciudadano, iii: 1045].

Aquéllos que saben escribir lo hacen de una divertida y personal forma, pues casi todos están de acuerdo en afirmar que la ortografía es la cosa más difícil del mundo. Algún personaje asegura que nunca suele poner las comas, los puntos y las mayúsculas, por modestia. Y este desconocimiento de la correcta escritura alcanza incluso a los profesionales de la enseñanza:

Pairo.—Usted es allí maestra, ¿no?

Basilisa.—Sí, señora; pero la gente empezó a decir que yo no sabía ortografía porque escribía ‘odio’ sin hache.

Jacinto.—¿Y qué?

Basilisa.—Pues que era una calumnia.

Pairo.—¡Ah!, ¿se lo ponía usted?

Basilisa.—¡Natural! [Mi chica, vi: 739].

Las relaciones sentimentales

El amor era la base temática de la mayoría de las comedias del tiempo, hasta el punto de que extrañaban los argumentos que no incluían las relaciones sentimentales entre sus principales ingredientes. Los convencionalismos del público del momento así lo exigían. En las obras en estudio, sin embargo, las tramas románticas ocupan, por así decirlo, poco espacio. Sus evoluciones se resuelven en pocas escenas que no son nunca de extensa duración. Bien es cierto que Muñoz Seca mantiene posturas harto convencionales en cuanto a estas relaciones y sus historias de amor suelen ser como tantas otras.

Por ello, lo que interesa destacar —y lo que más calidad muestra— son las excepciones a las historias de amor al uso, las anomalías. La primera de ellas sería —en contraposición a la descripción de personajes tópicos que en su juventud buscan casi por inercia el amor— la de aquéllos que lo rechazan de antemano. Así hallamos curiosas actitudes de misoginia o androginia que, aunque se transformen al final de las piezas, presentan un curioso contrapunto a lo esperado. Los personajes misóginos de Muñoz Seca, por ejemplo, han sido traicionados en el amor y han llegado al convencimiento de que las mujeres son más listas que los hombres. No buscan en ellos ni figura, ni simpatías, ni salud, ni talento, sino dinero. Al protagonista de La mala uva todas las mujeres le han traicionado. Le han sacado el dinero, se han reído de él y le han engañado a la postre, lo que justifica su odio hacia ellas [v: 745].

En el otro extremo, tenemos el caso de la exagerada atracción por el sexo opuesto, que conduce a la promiscuidad. La farsa ¡Catapum! describe a un hombre que se enamora de casi todas las mujeres que ve, con los consiguientes conflictos que esto origina. Estos personajes son habituales:

Julia.—Es preciso que busque usted casa, Romana. He decidido prescindir de sus servicios.

Romana.—¡Por Dios, señora!... ¿He faltado en algo a la señora?... ¿He dejado de servir bien a la señora?

Julia.—No, no... Ni me ha faltado usted en nada ni ha dejado de servirme bien, pero...

Romana.—¡Ah, vamos! Le han contado a la señora lo de Menelapio, el chófer.

Julia.—Lo de Menelapio, el chófer: lo de Angelonio, el pinche, y lo de Censurino, el portero [El conflicto de Mercedes, ii: 448].

El tema del donjuanismo no podía faltar en una época en que había vuelto a ponerse de moda por la publicación de un estudio del doctor Gregorio Marañón sobre el mismo, que alcanzó enorme difusión. En esta línea tenemos obras como Lolita Tenorio, ¿Qué tienes en la mirada? (en donde un médico hipnotizador enamora a las mujeres con el fluido magnético de sus ojos) y, por supuesto, La plasmatoria, donde aparece el espíritu del mismísimo Don Juan Tenorio y, pese a su apariencia grotesca, conquista fácilmente a las mujeres con sólo su prestigio.

Los celos son base para gran número de situaciones cómicas en muchas obras. En La academia, la protagonista está neurasténica a causa de los celos que tiene de su marido, como nos dice ya en la primera frase con que se inicia la obra. Bien es verdad que tiene motivos para tenerlos, pues su esposo menciona en voz alta en sueños el nombre de su amante. No sucede así en El vaticinio, donde la mujer es totalmente fiel; pero el marido no lo cree así y procura hacer volver al buen camino a su supuestamente descarriada esposa mediante diversos procedimientos, como el de dejar por toda la casa libros disuasorios para que su mujer los encuentre y los lea. Entre estos libros ficticios se encuentran Cómo se castiga en la otra vida a la mujer que engaña a su marido, de Fray Pedro Sarasqueta, El infierno de las adúlteras, de Luis de Zurriarrain o Los peligros de un flirt, de Gil de Escalante [ii: 471].El procedimiento que inventa el marido para controlar a las visitas que se reciben en su ausencia es verdaderamente original y proporciona una situación cómica mantenida durante todo un acto. Inutiliza todas las sillas para obligar a las visitas a sentarse en el sofá, que tiene dentro una báscula eléctrica que graba el peso del que se sienta en un aparato que tiene aquí detrás y marca hasta la hora en que alguien se ha sentado. Cuando el esposo se va a la calle, al volver mira el aparato con disimulo, ve los kilos que arroja cada sentada y, como tiene apuntado en un libro el peso de todas las personas que le visitan, pues sabe qué amigo ha venido a su casa cuando él no estaba.

En las comedias que se centran en el tema de la infidelidad, el humor surge por la originalidad del procedimiento que el adúltero emplea para disimular sus aventuras. En La academia, el marido explica a un amigo de su confianza cómo justifica ante su esposa sus frecuentes salidas nocturnas:

fausto.—Como yo tengo nociones de francés, le he dicho a mi mujer que he fundado una academia de noruego.

Bienvenido.—¡Carambola!

Fausto.—Yo supe casualmente que en la calle de la Esperancilla, quince y diecisiete, existía un Centro de la Juventud Madura Republicana, donde entraba y salía mucha gente, y me dije: «Ésa es mi academia.» He hecho creer a Simona que es una gran academia de lenguas, cuya instalación me ha costado un pico, y que tengo catorce alumnos a los que estoy enseñando el noruego. [vii: 878].

Estas situaciones pueden servir asimismo como pretexto para la crítica, como sucede en la comedia Los frescos, donde tres maridos adúlteros fingen ser personas muy religiosas, cuya devoción les impele a asistir a innumerables vigilias y adoraciones nocturnas. De esta manera se critica la hipocresía de un sector de creyentes que asisten a tales ritos. Las mujeres de estos tres personajes nada sospechan y se hallan encantadas de tener unos esposos tan cristianos, aunque no les vean muy a menudo:

Beatriz.—También tiene sus inconvenientes el tener esposos demasiado buenos. Por serlo el mío con exceso me he visto privada de él no sé cuánto tiempo.

Felisa.—¿Ha estado ausente?

Beatriz.—Anoche volvió de Turquía y de Argelia. Le ha pasado lo que a ti: que se marchó para una semana y no ha vuelto en un mes...

Felisa.—¿Pero a qué ha ido?...

beatriz.—A unas misiones... ¡Una obra admirable!... Ha estado en el interior... y en el desierto..., entre salvajes [ii: 378].

La aprobación de la Ley del Divorcio durante la Segunda República fue muy polémica y la controversia social llegó, lógicamente, al teatro. Muñoz Seca se muestra en contra del mismo y no vacila en burlarse de él desde la escena. Anacleto se divorcia trata en clave burlesca y con estilo de sainete aquella nueva realidad social y las consecuencias que puede tener.

Aparte del empleo del tema del amor y de las situaciones que de él se derivan como fuente de comicidad, si hay una obra que resume las ideas verdaderas del autor sobre este aspecto de la vida humana es ¡Todo para ti!, donde se explica el amor abnegado como el único que de verdad merece tal nombre. Muñoz Seca no concede valor a la pasión ni al atractivo sexual, no cree en enamoramientos repentinos. La protagonista de esta comedia, de aspecto poco agraciado, desespera de poder conseguir al hombre al que ama, puesto que no consigue atraerle físicamente. El autor nos dice por boca de sus personajes que hay algo que atrae más que todas bellezas: la bondad, que es el arma que hace a las mujeres invencibles y dominadoras. Y aquí deslinda el amor, tan traído y llevado por la literatura, del cariño, que es lo único que verdaderamente importa:

Gemelo.—Quien la haya tratado nada más que un poco, tiene que quererla por fuerza; porque el cariño es eso, algo que nace de la convivencia y del trato. El amor, en cambio, surge antes de que se haya convivido; por eso en tantos casos no resiste a la convivencia y muere en la prueba. Y te soy franco: apagados ya los fuegos de la juventud, te aseguro que el amor no sirve para vivir. Para vivir lo que vale es el cariño y cuando se asienta sobre bondades, sacrificios y buena educación, se afirma de tal modo, se agiganta de tal suerte, que no es raro ver que lo que empezó en afecto tranquilo se convierte en verdadera pasión; y esa pasión si que es de las que no se extinguen jamás [iii: 516].

El mundo del teatro

En el transcurso de su vida Pedro Muñoz Seca entró en contacto con docenas de autores, críticos y empresarios y con varios centenares de actores. Su experiencia en ese mundo era vasta y profunda, por lo que no es de extrañar que tomase para sus obras temas, anécdotas y personajes de ese entorno que le era tan conocido. Muchas de sus comedias nos presentan actores, bien como protagonistas o en papeles secundarios, y varias de ellas se centran en los problemas de las compañías teatrales de su tiempo. Aquí, nuestro autor se arriesgó con un tema que, según lo que se consideraba entonces, no era muy adecuado, pues existía entre la profesión la convicción de que las comedias sobre teatro, el metateatro en suma, no interesaba al público y que tales comedias no gustaban nunca, por curiosas que pudieran parecer las situaciones derivadas de un estreno teatral. Muñoz Seca demostró lo falso de tal prejuicio, con éxitos basados en el mundo del teatro tales como Los trucos, La barba de Carrillo o El castillo de los ultrajes.

El primer elemento teatral es el que se inspira en los propios autores dramáticos que, en su tiempo y como consecuencia del sistema de escritura en colaboración, eran muy numerosos. Éste es el primer punto sobre el que ironiza, al mencionarnos una breve revista en un único acto, La caída, original de los señores Orozco, Piñero, Zaragozano, Rodríguez y Gallego [Fúcar XXI, vii, 224]. Estos autores suelen ser especialistas en adaptaciones y obras fusiladas, y las escriben apresuradamente. En El sueño de Valdivia el empresario de un teatro recién inaugurado encarga una obra para un beneficio. Ha de hacerse en seis días; de manera que se juntan tres actores para pergeñarla «en un periquete» [i: 620].

En otros casos, los escritores se limitan a traducir y así se nos habla de una comedia de Frascarollo y Fontanetti, traducida por Ríu Amat y Villapiquet [Los trucos, ii: 1195]. Pero peor aún es el resultado cuando los autores quieren ser de verdad originales, porque pueden incluso llegar a inventar nuevos géneros, como el «cuadriloquio» (coloquio entre cuatro) [La farsa, ii: 202]. Muñoz Seca nos presenta un caso extremo de autor deseoso de éxito que, ante el pateo formidable que estaba recibiendo una obra suya durante el estreno, se adelanta a la batería revólver en mano y dice: «Como sigan ustedes pateando hago fuego; a mí no me estropean ustedes mi porvenir» [La barba de Carrillo, i: 819].

Las obras que escriben estos autores de ficción son también objeto de sus puyas. Se habla de estrenos teatrales de todo género, que son siempre una acumulación de tópicos argumentales:

Luisa.—¡Ah! Si viera usted qué obra tan bonita... Es una señora que engaña a su marido y llega una amiga suya, que tiene dos novios, y se la lleva a casa de una tía de ella que engaña a su marido y a otro novio que tiene, y allí se descubre que ella no es hija de su padre sino de un magistrado que se había separado de su esposa porque la mujer se la pegaba con un escribiente a quien se le había escapado su señora [La cura, vii: 762].

La trama argumental de estas piezas puede incluso llegar a no ser entendida por sus mismos intérpretes, como sucede en La Remolino, en donde una de las vicetiples de una revista es incapaz de contar el argumento de la misma:

Remolino.—Pues acaba que... No me haga usted mucho caso porque, como principiamos a cantar todas al mismo tiempo, aquello es un guirigay que no hay quien lo entienda. Los bajos dicen: «¡Qué espanto, qué espanto!» Los tenores: «Pues no es para tanto.» Las tiples: «¡Qué par tan arisco!» Las contraltos: «Mi abuela, qué cisco!» Y de repente nos callamos todas y se arranca Ladi Teria cantando por todo lo agudo:

«Con esa frescales me engaña el rajá.

Yo me vuelvo loca. ¡Ja, ja, ja, ja, ja!...»

[La Remolino, vii: 401].

Lo que le proporciona realmente mucho juego a Muñoz Seca son los títulos de estas obras apócrifas que interpretan sus personajes-actores. Se cita gran cantidad de ellas y sirven a la perfección como elementos de humor. Algunos de estos títulos se burlan de géneros teatrales concretos, como el melodrama (El castillo de Virlangano, Del prostíbulo al patíbulo, La sangre de los treinta y nueve, Olga, la tigre, Seis corazones y un hígado, La perilla del muerto o Hasta las tumbas se abrieron gritando «¡Venganza y adelante!»), la opereta sicalíptica (Nerón y su madre), el vodevil (Nuestra madre Eva padecía de varices), la zarzuela (Los pescadores de merluza), el sainete castizo (También la Patro tiene su novio o Cuando pasan rábanos haga usted el favor de comprarlos) o incluso el drama bíblico (Las siete vacas, las siete espigas y el queso de bola). No faltan las traducciones de otras lenguas (Plohuen pares, plohuen homes, plohuen desgracies, traducida por Requesoll con el título de La pubilleta de Parafuchel o el marido está mosca) ni tampoco los títulos gratuitamente extravagantes (Toda la noche me llevo atravesando pinares o Allá va la nave, ¿quién sabe do va?).

Es habitual que estos títulos se empleen como base para figuras retóricas. Hallamos claras paronomasias (El canto por tientos, Ladi Teria —que no es una enfermedad, nos dice el autor, sino una señorita inglesa que se llama Teria— o también un drama ferroviario que aún los autores no han decidido si lo van a titular La flor de la vía, La pícara vía o Las cosas de la vía) y forzadas anfibologías que, pese a su escasa o nula relación con el argumento de la obra de la que se habla, dan título a la misma:

Gómez.—Verá usted qué cosa tan graciosa. La titulo La caída de la hoja, porque al protagonista, que es un marqués de la edad antigua, le llaman «El sable», y cuando va a darle un sablazo a un conde que es cuñado suyo se le cae la hoja y, al ver que entre las dos manos no tiene más que un puño, se desespera, canta una romanza y se mete a fraile [El sueño de Valdivia, i: 631].

Estos títulos apócrifos incluyen invariablemente un chiste que se explica al mencionarlo: La bofetada «que viene pegando», Waterloo «era nuestra obra de batalla», El huevo de Colón «está pasado», La vencida «está muerta», El vacío «da algo, pero no llena» y otros ejemplos similares:

Asdrúbal.—¿Qué quieres, hija? La compañía ha quedado reducida a lo que ves y no podemos hacer más que obras de cinco personajes u obras en las que podamos doblar de papeles; y tú sabes que no todos admiten los dobles. Hacemos La Pascua de los hebreos, que es de cinco; El Club de los Catorce, que es de siete, pero admite el doble; El cervecero de Munich, porque ahí el doble es sencillo, y ahora deseo montar La campana de Huesca, porque, si yo no recuerdo mal, La campana admite los dobles fácilmente [El rayo, vii: 637].

Parodiándose y haciendo referencia a su propia comedia titulada Mi padre, Muñoz Seca explica con un ejemplo similar que la elección del título era un truco para asegurarle buena prensa a la obra:

D. Nazario.—Digo que el título de la obra es ése: Mi madre.

Gemelina.—¡Qué raro!

D. Nazario.—Dicen que es una martingala del autor para que la gente no hable mal de la comedia. Porque a ver qué espectador va a salir del teatro diciendo: «¡Qué mala es Mi madre!», «No me gusta Mi madre», «¡Malhaya sea Mi madre!» [La novela de Rosario, iii: 97].

Considerando el maltrato que nuestro escritor recibió casi siempre por parte de la crítica, extraña que no pusiera en solfa a esta profesión, cuando tanto se extendió al presentar a los actores. Sin embargo, las referencias a los críticos de sus comedias son escasas, bien que no muy halagadoras. En El clamor se nos presenta al personaje de Recalde, un crítico de teatros amargado por su vida privada y su precaria economía, que se desahoga atacando todas las comedias que ve. Aparece como totalmente opuesto al teatro español, no le gustan ni Calderón ni Lope y, además, se deja sobornar y, en su cargo de revistero del Real, cobra de las tiples, de los tenores y hasta de las bailarinas [vii: 841]. En otra comedia se nos muestra a otro prototipo de crítico: el que intenta aprovecharse de su posición para llegar a ser autor él mismo:

Gayo.—Tú haces los teatros, ¿no?

Requesoll.—Si. Trato a empresas y actores con verdadero rigor porque estoy decidido a velar por los fueros del arte... y en septiembre estrenaré ya dos traducciones.

Gayo.—¡Qué bárbaro! Ya lo creo que te vas a hinchar. Porque las compañías de provincias, gusten o no las obras, te las harán en seguida para que tú las cites en el periódico...

Requesoll.—Naturalmente. Es la costumbre.

Gayo.—¿Y qué obras vas a estrenar?

Requesoll.—Aún no lo sé, porque me las está traduciendo y arreglando un muchacho a quien protejo [Los trucos, ii: 1237].

La acogida de las obras de Muñoz Seca por parte del público fue casi siempre buena y nuestro autor no tenía realmente motivos para quejarse. Pero un conflicto que plantea es el del antagonismo entre burgueses y bohemios en la sociedad; dicho de otra manera: ataca con su humor a aquellos que consideraban al teatro como algo inferior, como una actividad deshonrosa:

Dacapo.—¿Quién es ella?

Emiliano.—Mi amor. Me quiere, la adoro; yo soy noble; ella, planchadora; pero no importa: para el amor no hay clases.

Dacapo.—¡De primera!

Emiliano.—Pero el padre quiere dedicarla al couplet y eso no, no y no. Yo no tengo un cuarto, pero soy noble; el pergamino de mi abuela lo demuestra. ¡Me debo a mis apellidos [La niña de las planchas, vii, 308].

En El castillo de los ultrajes una mujer lucha denodadamente por ocultarle a su esposo que había sido actriz antes de conocerle. En La barba de Carrillo un actor esconde su profesión a su familia, llevando una doble vida como notario, y viéndose obligado a fingir desprecio por tal actividad:

Benito.—A mí el teatro me ha parecido siempre un lugar de corrupción y de malas costumbres.

Aureliana.—Según, Benito, según.

Silvia.—Por Dios, Aureliana, delante de Benito no hable usted de cosas mundanas. Solamente la palabra teatro le y nos asquea. Por fortuna, Plácido es de nuestra manera de pensar y siente por el teatro igual aversión que nosotros [i: 778].

El resultado de estas pugnas demuestra siempre que los artistas tienen mejor corazón que las personas de supuesta moralidad intachable que censuran la profesión actoral.

Sí hay alusiones a la incomprensión e incluso a la brutalidad de algunos espectadores:

Toribio.—A mí to lo der teatro me tira la má. Y es que la primera vé que yo fui al teatro me creí que aquello era de verdá y le pegué un ladriyaso a uno que iba a matá a otro... ¡Ojú! [...] Pero luego me enteré que to eso de los cómicos es mentira. Cogen una espada, prinsipian a gritá «¡Vive Dios!» y ni se atizan ni na. To mentira, to; no saben decí más que «¡Vive Dios!» [El rayo, vii: 685].

La escena final del segundo acto de Los trucos es muy gráfica. El escenario se halla divido entre la escena de un teatro ficticio y la zona de entre bastidores, que queda detrás del telón de foro del supuesto escenario. Ante una representación fallida por causas imponderables, el supuesto público grita, insulta, patea, se burla cruelmente y arroja objetos a la escena mientras los actores sufren desconsoladamente tras el telón. Es una escena de gran patetismo que deja ver bien a las claras la dignidad del arte del actor y la incomprensión que muchas veces sufre. Según la acotación:

En medio del susto de unos, del llanto nervioso de otros y de la desesperación de todos, cae el telón de boca del supuesto teatro. Las risas, las chuflas, los gritos de los reventadores, deberán contrastar con el sincero dolor de los pobres artistas fracasados. Un silencio de angustia, de tristeza, envolverá a todos. Algunos se arrancarán la peluca a manotones, asqueados de la farsa, como si quisieran mostrar más sinceramente, limpios, de maquillajes, la magnitud de su contrariedad. Hasta los carpinteros asisten seriamente a esta escena de desaliento y desesperación [ii: 1233].

Los actores son, como es obvio, los que proporcionan más material risible a nuestro comediógrafo, generalmente por no ser los idóneos para los papeles que interpretan. Las actrices viejas no se resignan a retirarse:

Prudencio.—Ella, la Ochogavias, que le da por hacer papeles de joven, tiene más años que la Mezquita de Córdoba [Los trucos, ii: 1191].

Los actores cómicos resultan ser gente poco sociable y malhumorada:

Prudencio.—Del actor cómico no hablemos, porque ese tío se cae durante la misa de doce en el altar mayor y no se ríe la gente [Los trucos, ii: 1191].

Carecen casi todos de un mínimo de cultura literaria, A una actriz recién contratada le indican las obras en las que va a intervenir:

Encarnita.—Espere usted, que he tomado un apunte, porque yo para los nombres soy fatal. Eléctrica de Galdós [Electra], El campo de Armiñán de Benavente [Campo de armiño] y Las cosas de la Troya, de Linares Arriba y Longín [La casa de la Troya].

Moscoso.—(¡Pues si no llega a apuntarlo!) [La farsa, ii: 218].

El defecto más reiterado —por su evidente potencial cómico— es el de la mala elocución:

Aureliana.—¡Pobre hombre! ¡Lo en serio que toma sus papeles y lo que se equivoca! En la última velada nos reímos con él un disparate, porque en el primer acto se equivocó y en vez de decir: «Mi mujer me está haciendo una guerra espantosa», dijo: «Mi mujer me está haciendo una gorra espantosa» y, es claro, cada vez que salía a escena, le gritaban los del paraíso: «¡A ver ése de la gorra, que la enseñe!» [La barba de Carrillo, i: 778-779].

No es fácil discernir cuáles de estas equivocaciones surgen puramente de la imaginación de Muñoz Seca y cuáles pueden ser anécdotas del momento que él aprovechó para sus diálogos. En ocasiones se mencionan compañías concretas donde pudo haber tenido lugar lo que se cuenta:

Prudencio.—Ese [actor] estaba con la Xirgu y lo tuvo que echar porque en un estreno, en vez de decir que detestaba a los niños, dijo que los destetaba, y se armó el joyín padre [Los trucos, ii: 1192].

El error de pronunciación permite una broma doble: al cometerse y por la situación que se crea al intentar subsanarlo:

Acacio.—Pues ahora tiene una prártica en eso de los arreglos que no creo que haiga otro en el mundo. Anoche, en ese drama que se titula Madre, reina, mendiga y estanquera, al final del segundo acto, que figura que convida a champán a to er mundo, en lugá de desí: «¡Alegría, alegría, vengan botellas!», fue y dijo: «Alegría, alegría, vengan bellotas».

Prudencio.—¡Qué bruto! ¡La que se armaría!

Acacio.—¡Quiá! Antes que er público se le echara ensima, principió a gritá: «Sí, bellotas, bellotas, que es lo que mereséis ustedes por cochinos» [Los trucos, ii: 1192].

La mala calidad de estos comediantes parece justificar cualquier reacción del público. En El rayo, un personaje arroja un ladrillo a un actor durante una representación y le hiere, pero su acto no llega a tener consecuencias penales. Dice el agresor:

Toribio.—Me prendieron y to, pero aluego me soltaron de seguía, porque dijo er jué que er cómico lo hasía tan malamente que er ladriyaso había estao mú oportuno [El rayo, vii: 684].

Al tratar de este mundillo teatral, el tema más habitual es el de la presentación de compañías teatrales al borde de la ruina y que se ven obligadas a emplear toda suerte de trucos y martingalas para mantenerse:

Desamparada.—¿Y por qué no hacemos aquí lo que en Montilla y estrenamos mañana cualquier obra policíaca de las tuyas diciendo que es de Benavente? Ese truco nos ha llenado el teatro más de una vez.

César.—Ya lo creo. Acuérdate del llenazo de Cabra, cuando estrenamos El queso como original de Unamuno [Los trucos, ii: 1199].

No se habla de compañías estables de Madrid, sino que suelen ser compañías de las llamadas «portátiles», que hacían giras por pequeños pueblos de provincias. Entre el bajo nivel de los actores y las censuras eclesiásticas, tales compañías no conseguían llevar gente a sus representaciones:

Chicharra.—Ayé, que era domingo, no había en butacas más que la familia del elertrisista, que no paga; la del juez, que no paga; y la del dirertó de La Voz de Calverosa, que tampoco paga. Y arriba en er gallinero habíamos seis, que a tres perras chicas son nueve gordas aquí y en Pekín. ¡Ni pa café! [Los trucos, ii: 1190].

El resultado es que tales compañías suelen hallarse en situaciones extremas, como la de no poder abandonar una pensión por deber el hospedaje. Tienen entonces que reducir el elenco para ahorrar sueldos, con los consiguientes problemas de reparto que esto conlleva:

Muñiz.—Como la compañía es corta, el papel de ella me lo repartieron a mí, ¡y yo no! [...] Y no es porque yo no sepa hacer ese papel. ¡Y todos los papeles que me echen! Sino que la última vez que hicimos en Mairena Canción de cuna, hice yo el papel de la Bárcena y luego, en el baile, querían los mozos bailar conmigo [El escándalo, vi: 817].

También se ven forzados a buscar cualquier patrocinio que les permita seguir adelante. Pero los «caballos blancos» ponen sus condiciones, que suelen consistir en el compromiso de que se les estrenen sus deleznables obras, algo que las compañías ruinosas se ven obligadas a aceptar:

César.—Pues nuestra buena amiga Florita nos ha comunicado sus proyectos de usted y estamos decididos, amigo Tercero, a estrenar esa linda comedia en Madrid. Claro que...

Felipe.—Sí; ya sé que hay que adelantar unas pesetillas y exponé luego arguna cantidá; pero eso pa mí es lo de meno. Por fortuna me sobra pa un capricho asín. Lo que yo quiero es sabé si esta obra es argo o no es na. Porque a lo mejón no es na y en ese caso... [Los trucos, ii: 1208].

Algunas de las comedias de argumento metateatral se cuentan entre las mejores de su autor: Pedro Ponce, La barba de Carrillo, La farsa, Los trucos, El castillo de los ultrajes, Fúcar XXI. Varias de ellas muestran el caos de una representación teatral con substituciones improvisadas, cambios de última hora en el texto, decorados que no se corresponden con la escena y toda suerte de obstáculos. Los efectos de sonido no se escuchan o se escuchan tarde, algunos actores se equivocan, otros no salen a escena cuando deben hacerlo, a otros se les cae la barba o la peluca, todo ello entre el regocijo del supuesto público. En El castillo de los ultrajes varios personajes ajenos a la obra que se representa dentro de la comedia irrumpen en escena, interrumpiendo la acción, e increpan a algunos actores con asuntos personales. En Los trucos, la situación metateatral gira en torno a una inundación:

César.—A Causto. ¡Venga la inundación!... ¡El agua!...

Causto.—Hablando hacia el lateral. ¡El agua!

Mustia.-¿Qué ruido es ese, Adalardo?

Fullana.-No lo sé, bella Cresconia.

César.—¡Duque, se han roto los diques

del pantano de Sormosa!

Gayo.—¡Qué se ha roto el Duque, dique!...

¡Huyamos!

Causto.—¡Valor, señora!

equesoll.-El agua baja a torrentes.

Ya mis pies la linfa moja.

Mustia.— ¡Cuánta agua!...

Flora.—¡Cuánta agua!

César.—Apuradísimo, hablando hacia el lateral del supuesto escenario. ¡Venga el agua!

Requesoll.—Ídem ¡El agua, por Dios!

Causto.—¡Maldita sea mi vida! ¿Pero qué pasa con el agua?...

Todos.—¡El agua!...

Fajardo.—Surgiendo con Moscoso. ¡La han cortado!

César.—¡Telón!... ¡¡Telón!!

[Los trucos, ii: 1233].

El mejor ejemplo paródico del teatro es, a nuestro juicio, Fúcar XXI, en donde una compañía en quiebra decide conseguir a toda costa un éxito de público. Y el autor que se lo garantiza lo hace mediante el procedimiento de escribir una obra tan rematadamente mala que la gente acuda en masa a verla para burlarse de ella y patear a gusto:

Pita.—Le traigo a usted una obra que son cien representaciones a teatro abarrotado; usted refuerza el pavimento, afianza las butacas, quita el cortinaje, recubre las bombillas con tela metálica, pone cota de malla a los acomodadores y este año liquida usted con veinte mil duros de superávit [vii, 231].

El andalucismo

Quienes quisieron ver en los sainetes andaluces de Muñoz Seca una imitación más o menos honesta del teatro de los hermanos Quintero erraron en su apreciación pues, aunque nuestro autor les elogió repetidamente, su perspectiva teatral de lo andaluz llega a ser no sólo distinta sino, en algunos casos, radicalmente opuesta. La Andalucía que nos presentan los Quintero es una región esencialmente positiva, con personajes idealizados, llenos todos de buenas cualidades, principalmente donaire y bondad. Hay que reír con los personajes, en virtud de su gracia y salero andaluces, y no de ellos. La sátira no aparece en el teatro quinteriano. Muñoz Seca, por el contrario, presenta bajo el prisma del humor una visión mucho más descarnada del andaluz; bien es verdad que sus personajes —con contadas pero decisivas excepciones— son simpáticos y agradables, pero el resumen de lo que nos muestran consiste grosso modo en incultura y zafiedad. No es la suya una postura despectiva, pero a la hora de tomar de su experiencia elementos para sus obras, la descripción de los defectos de los andaluces es lo que más y mejor material cómico le proporciona al autor. Todo ello sin olvidar que Muñoz Seca no renegó nunca de su lugar natal: «Jamás pierde su referencia con lo andaluz y siempre que puede [...] introduce en sus comedias algún personaje de su tierra, tan real y palpable, tan verdadero que no parece pensado en la distancia ni nacido de su imaginación» [Ussía, 1996: 15].

Por su conocimiento del lugar, muchas de sus comedias se ambientan en Andalucía y el carácter tópico de los habitantes de esa tierra se impone en muchos de sus personajes. Los andaluces son —según la opinión general— hiperbólicos en su discurso. Tal fama les permite acumular chistes por exageración: «Tiene mucha hambre, porque cuando bosteza, despega los cuadros de las paredes» [Mi padre, vi: 191], «Pa caló mi pueblo, Ésija. [...] En Ésija he visto yo a los gorriones quitarse las plumas pa quearse más frescos. No lo va usté a creé; pero las gallinas ponen los huevos pasaos por agua» [Las alas rotas, ii: 590], «Disen que cuando hiso oposiciones a la plaza de verdugo, pa demostrarle al Tribuná que tenía corasón, ajustisió por capricho a un tío suyo» [El verdugo de Sevilla, vii: 469].

La higiene de estos andaluces de ficción deja también mucho que desear. En La pluma verde, un campesino, al ver que su mujer se ha lavado la cara por la mañana sin ser el día de la Virgen, ni víspera del Corpus, cree que la única explicación posible es que tiene un amante [iv: 1330]. Es inútil que se les intente inculcar hábitos de limpieza:

Chacha.—¿Tienes apaño en tu cuarto pa lavarte: toballa, jabón y esas cosas?

Leonor.—¿No vi a tené? Toballa, la que usté me dio cuando entré aquí a serví.

Chacha.—Hija, es que de eso hase seis año.

Leonor.—Enque hagan veinte; que pa otras cosas no digo, pero a cuidá las cosas no hay quien me gane. ¿S’acuerda usté cómo me la dio toa arrugá y toma eso, como si me tirara un pingo? Pues en seguía la cogí, la lavé, la planché, la doblé, la engorví en un papé y ar baú, que allí está que no se pué desí que l’han güerto a tocá mis manos, porque he perdío la llave. Y lo que toca er jabón, que se ve er jabón en la jabonera, tal y como estaba cuando vine, que le quito er porvo tos los días [El escándalo, vi: 775].

El orgullo desmedido de los andaluces es asimismo tema de ironía. Resulta esclarecedor el personaje de Floro, de La perulera. No ha salido nunca de Sevilla, ni ha visto más mundo que Sevilla. No ha subido a la Giralda, ni ha entrado en el Alcázar, ni conoce la casa de Pilatos, ni va de noche por el barrio de Santa Cruz, pero proclama que como Sevilla no hay nada en el mundo [vi: 7]. Este factor, unido a su tendencia a la exageración, les hace a estos personajes mantener un localismo casi fanático. Según afirma un personaje andaluz, entusiasta de lo suyo, Sevilla es la patria de Bécquer, de Murillo, de Velázquez, de Calderón, de Hernán Cortés, de Colón y de Doña Isabel la Católica [Pepe Conde, iv: 839].

La consecuencia lógica de que Andalucía sea el mejor lugar del mundo es, como resulta obvio, que los otros lugares son mucho peores. Esto se traduce en que los personajes andaluces desprecian a los forasteros. Así, salpican las obras frases como las siguientes: «¡Bendita sea su tierra, aunque sea Galicia!» [De balcón a balcón, vii, 66], «¡Como el pobre es de Pamplona!» [¡Soy un sinvergüenza!, vi: 845], «¡De Burgos tenía usté que ser!» [El parque de Sevilla, iv: 1047], «Tras una breve pausa entran en escena dos curas. El primero, joven y andaluz; el segundo, viejo y de Zamora, el pobre» [¡Zape!, vi: 1078], « Éste es de Santandé, la tierra de las sardinas. Una desgrasia como otra cualquiera» [La mala uva, v: 764].

Muñoz Seca presenta la cara opuesta del andaluz tópico: personajes sombríos, afectados y cursis, con infundadas pretensiones de gracia, características que les pueden llevar a ser odiados por el resto de la península:

Solemnio.—Además, que si se muere..., que se muera. ¿Qué más da? Habré matado a un andaluz y tendré ese timbre de gloria. No puedo ver a los andaluces, amigo Barrena. Me rechinchan los hombres chistosos. A mi abuelo le ocurría lo mismo. Mi abuelo fue el autor de aquella célebre frase, que luego constituyó casi un apotegma: «Al andaluz, hazle la cruz; si es sevillano, con las dos manos; si es cordobés, con las manos y los pies, y si es de Almería, con tus manos, tus pies y los de tu tía» [¿Qué tienes en la mirada?, v: 1073].

Y también la supuesta apacibilidad idílica de los pueblos de Andalucía queda satirizada en varias de sus comedias:

Juan Ramón.—Respirando a sus anchas. ¡Mi casa!... ¡Miralvalle!... ¡Por fin!... ¡Qué sol, qué luz, qué paz!... ¡Andalucía!... ¡Mi pueblo andaluz! ¡Calma, sosiego, tranquilidad, quietud, silencio!... Suenan en la calle tres o cuatro disparos y estridentes gritos de mujeres. ¿Eh?...

Chacha.—Lo de tos los días... Dos o tres pistolerillos que andan por ahí. Ya estamos acostumbraos.

Leonor.—Hoy ha sido más temprano la cosa [El escándalo, vi: 777].

El comediógrafo lanza sus dardos contra el andalucismo de exportación, pensado para el turismo, al describir un hotel «español» sito en Francia y donde todo es falsa y forzadamente andaluz: el somelier es andaluz de Córdoba, el portero es andaluz de Sevilla y el cocinero es andaluz de Medina del Campo [La buena suerte, ii: 819].

Los elementos folclóricos asociados a Andalucía no pueden dejar de tener cabida en estas descripciones, Muñoz Seca pone en solfa en primer lugar al flamenco. Se insertan en sus comedias —no siempre con mucha lógica argumental— coplas andaluzas que no son sino una clara parodia del cante jondo:

Tiago.—«Un beso no es nada y es to.

Por un beso, una mañana
se tragó Adán la manzana
y aluego la gomitó»

[La señorita Ángeles, ii: 300].

Los elementos tristes y sombríos de esta forma de arte quedan también ridiculizados, llegándose al humor negro:

      Ciprés.—«El verdugo está apretando

argolla al ajustisiao;

le ha dao treinta y sinco vuertas

y el reo está preocupao»

[Los cuatro robinsones, vii: 573].

Para las procesiones de Semana Santa se presentan cantaores especializados en saetas, presentados bajo una luz grotesca:

Lucas.—Mis güenos duros me cuesta, porque he tenío que suplí trescientos veinte machacantes, pero ahí están los tres ¡más grandes!: El Armejita Chico, el Niño del Pescaíto Frito y el Chico del Enanito; tres jastiales que no caben por esa puerta. ¡Así está la calle de gente, pidiendo que sargan ar barcón! [El ex..., vi: 694].

En otra comedia se contrata al mejor de los saeteros de Sevilla, que llega arropado con varias bufandas para no acatarrarse. Cuando se acerca la procesión, le van quitando las bufandas para que cante la esperada saeta. Pero para cuando se destapa del todo la boca ya la imagen hace tiempo que ha pasado de largo. Otra mención paródica del flamenco es el de una juerga supuestamente alegre y divertida:

Marcelina.—Currito, acompáñame esa canción andaluza tan en boga. Dejarme espacio.

Venancio.—Bien, pero no jalearlas mucho. Música. Bibiana y Marcelina, a compás de las castañuelas, bailan tristemente, gimoteando, unas tristísimas seguidillas. Al ruido de las castañuelas sale Mary y ella sólita, junto a la puerta de la derecha, baila también, remedando aún más tristemente el triste baile de las Pandoras [Los cuatro robinsones, vii: 576].

El arte de la lidia —otro de los grandes atractivos del andalucismo tradicional— no queda mucho mejor parado. Aunque, según Montero Alonso, nuestro hombre era aficionado a la fiesta [1939: 24-26], no es eso lo que se desprende de las referencias a los toros que hallamos en sus obras, en donde, al mencionar a un gran aficionado a la fiesta, el autor añade en la frase «algún defecto había de tener» [¡Te quiero, Pepe!, iii: 691].

En El clamor, Astudillo, un crítico taurino, desvela el maremagnum de pillerías, tunanterías, pegoleterías y cobardías que ve en las corridas de toros [vii: 822]. En general, los toreros que aparecen en sus piezas son gentes incultas y zafias, sin otro interés en la tauromaquia que el de conseguir mucho dinero rápidamente y con poco esfuerzo. El autor los retrata como cobardes y poco hábiles en su arte. Es curioso un ejemplo de un torero-actor que relata sus peripecias en el ruedo:

EVARISTO.—El tres de noviembre fue. La noche antes habíamos hecho el Tenorio en Barbieri y a mí, que hacía de Chuti, me dieron lo mío. Como yo estaba nerviosillo porque al día siguiente iba a toreá, pues no daba una. Pero lo de la plaza fue épico. Alá se llamaba el toro. Yo ya iba escamaíllo, porque a to el que le preguntaba yo: «Escucha, tú, ¿cómo es Alá?», me respondía: «Alá es grande.» ¡Y ya lo creo que era grande! Treinta y dos estocas le metí y cada vez que yo pinchaba, el toro hacía así con la boca y parecía que se reía. Y el público venga gritá: «¡Chuti, arrímate!», «¡Chuti, torea con la izquierda!» Por fin serré los ojos y le metí todo el estoque.

Antonio.——¿En su sitio?

Evaristo.—Muy en su sitio no debía está, porque un guasón fue y me gritó: «¡Chuti... esa estocá postrera se la has puesto en la cadera!» ¡Menudo joyín se armó!

Encarnita.—¿Y murió el toro?

Evaristo.—Sí, señora.

Moscoso.—¿Que murió, y se lo llevaron vivo al corral?

Evaristo.—Digo que murió hace poco. Ha estao quinse años vivo, el animalito [La farsa, ii: 220-221].

Por último, a otro de los grandes reclamos de Andalucía, el vino, le dedica Muñoz Seca toda una comedia, para combatir sus excesos. Se trata de Los chatos y es una descripción de cómo el vino andaluz ejerce su maleficio sobre los cerebros mejor organizados y pone niebla en el alma de los hombres. En esta comedia, bajo los efectos del vino, el protagonista miente, extorsiona e intenta incluso violar a una mujer, pese a ser de buen natural cuando se halla sobrio. Muñoz Seca reitera cómo el vino malea los hombres y critica lo extendido del vicio:

Juanillo.—Mejó que ziyones había que ponerle un catre a ca uno. ¡Misté que beben! Sobre to ése a quien yaman Curro. Antié estuve yo jasiendo una crusesita en er suelo por ca copa que se empinaba y me fartó terreno [Las tres cosas del jerez, vii, 71].

El ocultismo

El primer tercio del siglo xx fue un tiempo de apogeo para las ciencias ocultas y el mundo de los sobrenatural. Habían llegado a España las teorías teosóficas, divulgadas y publicitadas en los libros de Mario Roso de Luna, y constituían una segura y muy aprovechable fuente de situaciones cómicas. El espiritismo y la clarividencia son puestos en solfa por Muñoz Seca en obras como ¡Usted es Ortiz!, La barba de Carrillo o La plasmatoria, entre otras, aunque hallamos también una aparición fantasmal totalmente en serio en ¡Sola!: la madre de la protagonista, que se le aparece para escuchar sus penas y consolarla con su presencia. En varias comedias se muestra en escena una sesión de espiritismo a la que las almas efectivamente acuden. Incluso en El vaticinio hallamos a una timadora que se hace pasar por medium y que, a final, acaba por acertar plenamente en lo que los espíritus supuestamente le revelan. En general, se muestra esta actividad como verdadera pero poco aconsejable por otras razones:

Pileto.—Claro, como yo era espiritista, fiado en los espíritus no estudiaba y... ¡Me han hecho cisco los espíritus, ésta es la verdad. Porque yo, cuando llegaba la época de los exámenes, cogía mi veladorcito, llamaba a Pitágoras, a Newton, a Franklin; acudían, naturalmente que acudían, ¿a qué están ellos? Y les preguntaba: ¿quién me va a ayudar mañana en el examen de química orgánica? Siempre había alguno que se ofrecía. Y, claro, como a lo mejor se iba a examinar por mí Arquímedes, pues me iba tan tranquilo al examen. Pero las cosas: casi siempre se adelantaba un espíritu burlón, me deslizaba al oído la primera contestación que se le ocurría y ¡pum!, calabaza al canto [El alma de corcho, vi: 141].

La metempsicosis, esto es: la creencia en la transmigración de las almas de un cuerpo a otro —uno de los postulados básicos de la teosofía— también hace presa en varios personajes de diferentes comedias y no precisamente en los más cultos:

Perete.—Y después de to, más vale está muerto que agonisando, que es como yo estoy. Cuantimás que disen los sabios que esto no se acaba aquí. Luego se convierte uno en otra persona o en un bicho. Por supuesto, que yo ya sé mi porvení. Yo voy a sé lechusa [Jabalí, vi: 475].

Quienes creen en esto acaban modificando su vida presente. Un personaje inculto se dedica a estudiar intensamente al saber que en una anterior encarnación ha sido Solón [¡Todo para ti!, iii: 512]; una señora renuncia al amor y se aplica a actividades masculinas por creer ser una reencarnación de Viriato [¡Todo para ti!, iii: 522]. Las combinaciones de vidas posibles se emplean una y otra vez como recurso cómico:

Gemelo.—Me dijo que, merced a revelaciones hechas recientemente por el filósofo ateniense Diógenes Apoloniata, el espíritu de Publio Cornelio Escipión, que vivió a comienzos de siglo en el enteco cuerpo de una sufragista inglesa, anida ahora en la inmunda grasa de un cerdo de raza extremeña que obtuvo aquí en Madrid un segundo premio en la última exposición de ganados [¡Todo para ti!, iii: 535].

Una de las comedias de mayor popularidad de Muñoz Seca, Los extremeños se tocan, tiene como premisa una curiosa teoría sobre las almas de los hombres y su destino: el paralelismo. Según esta noción todo en el mundo tiene su paralelo. Cuando un hombre nace, nace otra persona al mismo tiempo que es paralelo del otro. Y pueden correr distinta suerte en vida, pero al final ambos mueren al mismo tiempo [v: 608-609]. Tal creencia impele a un personaje millonario que la sustenta a proteger anónimamente a su «paralelo» y a cederle grandes cantidades de dinero, sin que él sepa la procedencia, para asegurarse su bienestar, con las consiguientes situaciones humorísticas derivadas de esta premisa.

También el hipnotismo tiene su propia comedia: ¿Qué tienes en la mirada?, en la que se dramatizan los enfrentamientos de dos hipnotizadores rivales que llevan la trama argumental hasta grotescos extremos, como un final de acto con una veintena de personajes hipnotizados y que se creen diversos animales, por lo que se dedican a aullar, balar, croar y rugir a cuatro patas por el escenario. En otra obra, un pintoresco médico describe sus capacidades hipnóticas:

Curcio.—Sí; pero mi ciencia e mi poder sanativo no me lo dieron as universidades ni os libros. Mi poder e un don natural que me viene das forzas ancestrales misteriousas, propias das razas milenarias dos Arucas, Cataniches e Guajajaos.

Abundancia.—¿Y en qué consiste el poder de su sistema?

Curcio.—En la sougestión; en el fluido hipnótico. Yo couro..., curo, a toudos os enlouquecidos sin juicio fora da razao, por colerentes enfourecidos e ferinos que estén, e curo tamben as enfermedades do sistema nervouso e de la voluntad siempre que el daño derive dos factoures psíquicos... Hiperesteisias, diafagias, disoupias, disoufrecias, diosmias y en el nouventa y nouve de os casos llego en cuatro sesiones a la acrivis toutal, siempre que no sobrevenga una ascomía [La cura, vii: 770].

En cuanto a la adivinación, es el eje de otra divertida farsa: El vaticinio o S.S.S. Una gitana le pronostica al protagonista que, si se casa, le engañará su mujer cuando se cruce en su camino un caballero cuyo nombre se corresponda con las iniciales S.S.S. De darse este caso, la caída será inevitable. El marido ahuyenta de su entorno a los que tienen tales iniciales en su nombre y confía plenamente en los que no las tienen. Por desgracia, a uno de sus huéspedes le conoce tan sólo por su título nobiliario, pero él resulta llamarse Santiago Salgado de la Somera y lo pronosticado se cumple.

En otras comedias se hace referencia a diversos procedimientos de adivinación reales o inventados: piromancia, ictiomancia, metoposeopía, ceromancia, etc. En Bronca en el ocho hay una detallada descripción de una de tales sesiones de adivinación:

Pepe.—Teruel andaba siempre queriendo averiguar si al casarse iba o no a tener hijos, porque él quería o no tener ninguno o reunir diez, para acogerse a los beneficios de las familias numerosas; y como en Barcelona hacía furor entonces un adivino llamado Salvains, [...] allá nos fuimos aquella misma noche. Teruel le hizo su consulta; Salvains colocó un cencerro encantado sobre una mesa de nueve patas, trazó siete omegas sobre un pergamino con una pluma de búho impregnada en veneno de sapo hinchado, quemó después unas virutas de madera de horca y, después de hacerle un examen rarísimo, le aseguró, bajo su firma, que no tendría hijos jamás. Yo, claro, me acordé de los vaticinios de Rendones y no sé si por una malsana inquietud o por no actuar allí simplemente de mirón, le supliqué leyera también en mi horóscopo y él, valiéndose del procedimiento que correspondía a mi edad y por medio de una sota de copas, tres ochos y cuatro nueves, seis gotas de lacre, un hierro candente y tres pajitas, me dijo que yo no tendría ya ningún hijo [iii: 749].

PROCEDIMIENTOS  HUMORÍSTICOS

Parodia

Muchos recursos humorísticos podrían describirse, pero nos ceñiremos a los de más frecuente aparición, los preferidos por el autor. Entre ellos se cuenta la parodia, que implica la degradación de un género literario mediante su deformación y ridiculización. Es la caricatura de la literatura. Para asegurar su comicidad se requiere un conocimiento suficiente de lo parodiado y acierto en la elección de los elementos de los que se hace la burla. Suele implicar contraste y exageración de actitudes.

Es un recurso cómico en el que Muñoz Seca demuestra especial acierto, aunque se emplee con excesiva frecuencia. Entre sus comedias donde se utiliza este procedimiento se cuentan John y Thum, El colmillo de Buda, Albi-Melén y Calamar, que son parodias de las historias de detectives, y, por supuesto, La venganza de Don Mendo, que está considerada como la mejor parodia en la historia del teatro español, por su perfecta retórica y su sentido de teatralidad lingüística.

Aparte de en estas obras, hallamos elementos paródicos de aparición esporádica en otras comedias, como en El goya, donde un personaje rompe un cristal, abre y entra por un balcón, diciendo «¡Que un hombre de mi linaje penetre por un balcón!» [iv: 1254], en alusión a la famosa frase de Don Juan Tenorio «¡Qué un hombre de mi linaje descienda a tan ruin mansión!»

Se han considerado también parodias a obras de Muñoz Seca que propiamente no lo son, sino desmitificaciones, estribando la diferencia en que la parodia modifica a un género o estilo literario, aludiendo a personajes de ficción, mientras que la desmitificación lo hace con personas, situaciones o temas reales. Así, se basan en la desmitificación aquellas comedias que se burlan de un tema tomado de la realidad, como la hipnosis y la biología, que quedan ridiculizadas en ¿Qué tienes en la mirada?, Las inyecciones, El cuatrigémino o La fórmula 3k3.

Equívoco

El equívoco ha sido la base de todo un género literario de entidad propia: las comedias de enredo. En ellas se emplea la confusión de personalidades, los malentendidos por una palabra, las situaciones extremas basadas en un punto de información erróneo o deficiente, etc. El espectador o lector de tal recurso siente superioridad al contemplar los sufrimientos de personajes que no controlan en absoluto los acontecimientos y se ven envueltos en cierto nivel de caos. El equívoco puede ser episódico y sin especial consecuencias sobre la trama, como en Los planes del abuelo, donde un personaje se come una fuente de mayonesa creyendo que son natillas [ii: 151]. O puede repercutir en todo el argumento, como sucede en El verdugo de Sevilla, donde se produce la confusión de personajes por partida doble. Por un lado tenemos a un actor que va a representar en la ciudad un melodrama en donde tiene que morir y al que confunden con un verdugo al que esperan para una ejecución:

Bonilla.—¿Se va usted a ir pronto?

Talmilla.—Sí, señor; en cuanto haga las tres muertes que tengo anunciadas, me voy a Carmona a hacer otra.

Bonilla.—(Y lo dice como si dijera: me voy a comer tres magdalenas.)

Talmilla.—¡Crea usted que estoy más harto de ir de aquí para allá dando estos espectáculos!... ¡Maldita sea mi sangre!...

Bonilla.—Claro, no debe ser muy agradable. Aunque esté usted muy avezado a ello...

Talmilla.—Yo hubiera dejado este oficio si no le tuviera la enorme afición que le tengo. Afición que nos viene de herencia, porque mi bisabuelo echó los dientes en un tablado [vii: 482].

Y, por otra parte, aparece un cazador de conejos, dándose la casualidad de que los reos a los que se va a ajusticiar se apellidan también Conejo, con lo que la confusión está garantizada, pues el cazador, confundido también con el verdugo, afirma que no va a matar a los conejos con garrotes sino con unos polvos que ha inventado.

El equívoco puede afectar no sólo a personas sino a la situación que se describe. Hay diálogos especialmente enrevesados sobre el argumento, aunque conserven su sentido. En la obra arriba mencionada:

Ismael.—De manera que su hija de usted es hija de Sansoni, pero resulta hija de Bonilla.

Nieves.—Sí, señor.

Ismael.—Y Sansoni, que es el padre, quiere casarse con usted para reconocer a su hija, que ya está reconocida por su padre, que no es su padre.

Nieves.—Así es.

Ismael.—Pero los padres del novio, que quieren que se case con usted Bonilla, que es el padre, aunque no es el padre, ignoran que Sansoni, que es el padre, viene dispuesto a casar con usted, creído que, como padre de su hija, puede reconocer a su hija como padre [vii: 449-450].

También esta confusión puede llevarse al terreno lingüístico, con diálogos que revelan la falta de claridad mental del que los pronuncia, como en el siguiente ejemplo, que describe la aparición de un espectro y en donde se elucubra sobre la realidad o irrealidad de su esencia:

Rigomaro.—Vive, pero no vive. Es decir: como los espíritus aparecidos fueron siempre ráfagas y resplandores fugaces y la plasmación obtenida ahora tiene tan palpable consistencia, aunque no hay duda de que es sólo un espíritu, habrá que estudiar si tiene la vida debida.

Bartolo.—¿Cómo?

Rigomaro.—Vamos, si su vida es un retorno a la vida con vida o un simulacro de vida fingida; es decir: vida sin la vida debida y que, por tanto, es vida que no puede ser perdida, como vida que es poco vida o, por el contrario, es vida, tal vida, que ya eso convida a pensar en la vida, no como pseudovida, sino como vida, vida. Vaya: como vida tal vida. ¡Qué asco de vida! ¿Han entendido ustedes?

Carlos.—Hombre, yo, como no veo bien... [La plasmatoria, vi: 1049-1050].

Fingimiento

Este recurso se diferencia del equívoco en la intencionalidad. Siempre hay humor en cualquiera que se disfraza de lo que no es. Por extensión, cualquier mentira inserta en la ficción puede ser divertida, siempre que el espectador anticipe humor en el efecto que va a causar. La gracia se incrementa cuando la mentira se revela como tal.

En las obras de Muñoz Seca hallamos muchos ejemplos de líneas argumentales que se basan plenamente en un engaño o superchería. En La señorita Ángeles una prostituta reformada es huésped en un cortijo, donde se desconoce su pasado, convirtiéndose en una gran benefactora del lugar. Algo semejante hallamos en El rayo, donde un joven se casa con una actriz en contra de los deseos de su familia y se la lleva a su cortijo, haciéndola pasar por una moza lugareña. En El alma de corcho un personaje que necesita meses de aislamiento y de tranquilidad para acabar un invento, finge haber muerto en el incendio de un cine. El sofá, la radio, el peque y la hija de Palomeque presenta a una pobre familia que finge irse de vacaciones y vuelve a escondidas a su domicilio, donde encuentra a muchos personajes conocidos que se han introducido en la casa con diversos propósitos. En La caraba una señora viuda en mala situación económica finge llamar en su auxilio a Satanás para resolver sus apuros. En Los cuatro robinsones cuatro políticos trapisondistas se van de juerga y fingen haberse embarcado en un vapor pesquero para asistir en alta mar a la pesca del bonito, pero el barco naufraga y los dan por muertos, por lo que tienen que irse a una de las islas Columbretes y aguardar allí a que sus familias o el propio Gobierno envíen un barco para rescatarles. La academia presenta estas supercherías por partida doble, para volver loco a un marido infiel. Con la ayuda de un fresco, la esposa monta una fingida juerga flamenca en su casa para que el esposo, que está en el piso de arriba con su amante, baje, no encuentre a nadie y dude de sus facultades mentales. En el acto segundo se improvisa una academia de lenguas para acabar de enloquecerle.

Las situaciones concretas de fingimiento son muy numerosas. Hallamos compañías de teatro que alaban incesantemente la pésima comedia escrita por un socio capitalista, parejas de criados que están casados en secreto y fingen no hablarse porque sus amos no aprueban el matrimonio entre la servidumbre y personajes que simulan desmayos o incluso la muerte.

La forma extrema de este recurso consiste en la suplantación continua de personalidad, lo que ha sido siempre un procedimiento humorístico de primer orden. En Mi padre, el amigo del protagonista finge ser su progenitor para ayudar en su boda. En Las hijas del rey Lear una esposa halla a su marido abrazando a su amante:

Cosme.—Figúrate. Luz, pálida, musitó un «¡Jesús...!» Yo, negro, sofoqué un «¡¡Ah!!»; la Pepita, blanca, ahogó un ¡¡Oh!...!, comprendiendo que había metido el remo y, acto seguido, con el propósito de arreglarlo o no sé con qué propósito, porque esa es más larga que la calle de Alcalá, va y le dice a Luz: «Señora, no piense usted mal de nosotros; le abrazaba porque... es mi padre.»

César.—¡Dios santo...!

Cosme.—Y aquí viene lo inverosímil, César, lo estupefactante, lo trágico... Luz, que me dice trémula: «Vete y déjanos, Cosme; quiero hablar con esta desventurada...» Pepita que se arroja en sus brazos, diciéndole: «¡Madre mía...!»

César.—¡Atiza!

Cosme.—Yo que me voy tropezando con los transeúntes y... ¡César de mi alma...! No sé lo que esa sinvergonzona le habrá contado a Luz; pero lo cierto es que mi mujer, creyendo ganarme por el corazón y pensando, sin duda, que lo que me tenía algo distanciado de ella era esa hija, la ha metido en casa para que viva con nosotros...

César.—¡Aprieta!

Cosme.—Y allí está Pepita Gago, con una cara de chunga que cada vez que la veo siento una cosa así, que parece que se me pudre toda la región pericardo-peritoneal [ii: 554].

En El rayo los actores de una compañía ambulante se fingen gañanes; en La conferencia de Algeciras un sinvergüenza se hace pasar por orador y tiene que improvisar un discurso ante un expectante público sobre un tema que desconoce por completo; en El castillo de los ultrajes un empresario teatral se hace pasar por médico:

Mercedes.—¿Se marcha usted sin verla, doctor? ¡Ah, Constantino! El eminente doctor don Ambrosio Requena, que desde hace dos meses asiste a mamá con fraternal solicitud. Doctor: el Conde de Kolbansow, mi marido.

Ambrosio.—¡Oh, señor Conde...!

Constantino.—Salúdoos, doctor. ¿Y qué me decís de la enferma?

Ambrosio.—¡Oh! ¡Oh! ¿Qué quiere usted que le diga? Son cosas que son... porque son. La patología es... la patología. Y la tos es la tos. Nada: hidroterapia en cuanto a las bebidas, huevoterapia y carneterapia en cuando a la alimentación, calma y cama. Eso de los bronquios no será nada de cuidado.

Constantino.—¿Eh? ¿Los bronquios? Pero, ¿no es mal nervioso el que la aqueja?

Ambrosio.—Sí; nervioso, puramente nervioso; pero ya sabe el señor Conde lo que son los nervios. Los nervios... los nervios son los nervios; y como los bronquios son los bronquios y en los bronquios hay nervios, está clarísima la teoría: «Datum qui post datum ad abigarratum». Nada, quinina, mucha quinina, señora [ii: 23].

Inversión

Un caso típico del procedimiento de inversión sería una película pasada al revés, que provocaría risa por la falta de coherencia argumental. La historia del perseguidor que resulta víctima de su persecución, del engañador que resulta engañado, constituye el fondo de muchas comedias. Lo hallamos ya en la antigua farsa y Muñoz Seca lo emplea de forma reiterada. Las situaciones que plantea obligan a personajes ateos a disfrazarse de sacerdotes y participar en rituales católicos y viceversa. La comedia El espanto de Toledo trata de las vicisitudes de un caballero violento que, por su nombre afeminado (se llama Rosario) que no puede cambiar si no quiere perder una herencia, es víctima de todo tipo de burlas que resuelve retando a duelo a los ofensores. El gobernador civil de su provincia decide poner coto a sus actos y le manda vigilar estrechamente, porque el personaje tiene que refrenar su naturaleza impulsiva y controlar su violencia, lo que le hace blanco de gran número de ataques a los que debe responder con mansedumbre.

Como ejemplo paradigmático de este recurso podemos citar la obra Dentro de un siglo, de carácter fantástico, donde se describe una sociedad comunista del futuro y donde todos los elementos que integran el tejido social se han trastocado. En esta pieza Muñoz Seca presenta una visión carnavalesca de la Segunda República, creando una especie de «mundo al revés» donde las relaciones jerárquicas se han invertido. Nada más levantarse el telón vemos a un duque, criado de una zapatería, limpiando el polvo con un plumero. Viste blusa y calza alpargatas, pese a ser Grande de España, contrastando con la zafiedad de los nuevos propietarios, gentes analfabetas y zafias a las que la inversión del orden social ha elevado a una nueva aristocracia. El lugar más elegante de Madrid es la Embajada de la Unión Soviética, cuyo dignatario principal, como ha sido camarero en Moscú, sabe hacer bien las cosas y ofrece exquisitas cenas a base de sopa de ajos, merluza a la vinagreta, y morapio para rociarlo todo [ii: 178].

La inversión llega a permear todas las costumbres de este nuevo tiempo que se nos describe, circunstancia que aprovecha el autor para criticar la plebeyez de los que desean —como vulgarmente se dice— «darle la vuelta a la tortilla»:

Marcelino.—La última danza importada de Méjico, ésa que la llaman «La naufraguita», es un primor. ¡Vaya un baile artístico! Esa figura primera, cuando la señora le echa los brazos al cuello al caballero y le muerde primero en una oreja y luego en la otra, es de lo más elegante que se ha visto [ii: 174].

Hipérbole

La exageración resulta cómica cuando es prolongada y sobre todo cuando es sistemática. Pero lo que provoca el humor de manera peculiar es el hecho de que la exageración no se ponga en duda, por muy disparatada que pueda parecer, lo que da a la narración un toque de irrealidad. Nuestro autor recurre habitualmente a este procedimiento proveniente del sainete y lo emplea en muchos lugares sin especial relación con la trama. Menciona a un caballero con una cabeza tan grande que, cuando le hicieron una vez una gorra de marinero, le tuvieron que poner en la cinta: «Viva el arrojo y la bravura de los intrépidos marinos españoles» y para completar le bordaron a cada lado un submarino [La frescura de Lafuente, vii: 325]. Se habla de unos filetes que se sirven en una pensión, tan finos que se mandan a un amigo bajo sobre con un sello de quince... y llegan [El verdugo de Sevilla, vii: 443]. O de un señor con una voz tan recia que llama por las noches al sereno en Chamberí y le contesta el de Vallecas [La niña de las planchas, vii, 310]. Muchas de estas exageraciones forman parte de chistes descontextualizados, insertos en las comedias de manera forzada:

Paco.—Miren ustedes si tendré paladar, que a mí me dan un langostino guisado y pelado, lo toco con los labios y digo en seguida si es macho o hembra.

D. Héctor.—¡Bah! Eso no es nada. A mí me ofrece usted un vaso de leche, tomo un sorbo, la paladeo y le digo a usted qué color tenía la vaca [Los planes del abuelo, ii: 125].

Lo que resulta más interesante, teatralmente hablando, es la utilización de la hipérbole para la construcción de situaciones escénicas. El hambre de algunos personajes puede llegar a ser tal que se guisen papillas con polvos de arroz para el cutis o se llegue incluso a plantear recurrir a la antropofagia, como sucede en Los cuatro robinsones. En El castillo de los ultrajes, un personaje agradecido decide casarse con una feísima desconocida para devolver el favor a su bienhechor. Un magnífico caso de exageración como base de una trama escénica es la que se plantea en el juguete cómico La barba de Carrillo, donde un caballero aficionado al teatro se adhiere una barba con una mixtura tan eficaz que tardará siete años en poderse despegar. Además, no se trata de una barba cualquiera, sino una que perteneció a un difunto y cuya viuda la tiene en gran estima:

Orosia.—Mi pobre Teófilo tenía una barba blanca como un ampo, que le llegaba hasta... bueno, hasta lo inverosímil. Para abotonarse tenía que erguir la cerviz, porque de no erguirla se apresaba las hebras. ¡Pobre Teófilo! Cuando sus córneas se apagaron para siempre y murió para los vivos, mandé que le cortasen aquella catarata de nieve; hice que un hábil peluquero reprodujera con aquel mismo vellocino la barba del difunto y en un estuche de peluche conservo aquel pelo como la más preciada de las reliquias, como la más santa de las preseas. Mi único consuelo consiste en abrir el estuche y tener un instante la barba bajo los labios [i: 782].

Imposible

La exageración llevada al límite es lo que se conoce como adínaton o imposible, figura en la que se subvierten alegremente todas las leyes conocidas. El adínaton puede transgredir las reglas de la lógica y así se menciona a un juerguista que se metió en un casinillo republicano y organizó una juerga que hizo fruncir el ceño a un retrato de Ruiz Zorrilla que había en un testero [El último Bravo, vii: 504]. En varias obras de nuestro autor se especula con la transfusión de sustancias de un cuerpo a otro para conseguir diversos resultados. De un trasplante de glándula pineal se consigue pasar a una persona la inteligencia y la pasión amorosa de otra [Martingalas, iv: 897].

La obra Las inyecciones o el doctor Cleofás Uthoff vale más que Voronoff describe cómo un ilustre y sabio histólogo, fisiólogo, genealólogo e inyectolólogo, merced a uno de sus maravillosos inventos, resuelve el problema de la suerte de varas. Con un preparado extraído de las glándulas obtusas de las tortugas elefantinas inyecta en la Plaza de Toros a varios de los jamelgos destinados al cruento sacrificio y logra que la piel de la parte baja de los cuadrúpedos se endurezca y adquiera tal consistencia pétrea que una bala disparada a nueve pasos rebote en ella como si chocara contra una lámina de acero [iii: 105]. En la misma comedia el doctor inyecta sustancias animales a una vaca:

Tolomeo.—¿Que la has inyectado en calamar? Bueno, ¿y qué has conseguido con eso?

Cleofás.—Pues sacarle diariamente cuarenta cuartillos de tinta.

Tolomeo.—¡Mi madre! ¿Pero tinta de escribir?...

Cleofás.—De escribir y de otros usos. Porque tú te desayunas un día con medio litro de esa leche, que yo llamo leche estilográfica, y a más de alimentarte y de nutrirte, al día siguiente no tienes ni una cana [iii: 113].

Acumulación

La acumulación de elementos da excelentes resultados a la hora de crear humor. Pero es éste un recurso un tanto traicionero: cuando algo se repite, tiene gracia. La comicidad aumenta con el número de elementos, pero únicamente hasta un punto determinado e impreciso a partir del cual la repetición cansa en lugar de aumentar la hilaridad. Saber cuántas cosas pueden enumerarse sin que pierdan su efecto es uno de los trucos más complejos del humorismo, pero Muñoz Seca lo maneja con habilidad, como podemos apreciar en el clímax de la obra El castillo de los ultrajes, donde varios personajes salen sucesivamente a escena a descubrir cosas ignoradas y a complicar la situación.

Un divertido caso de acumulación lingüística la encontramos en La caraba, donde la cortesía de los personajes parece no tener fin, consiguiéndose un gran efecto cómico por acumulación de frases que no son en absoluto graciosas por sí solas

Zenón.—Descubriéndose. Señora mía...

Munda.—Caballero...

Zenón.—Presentándose. Zenón Matute, médico titular de Montelindo, para lo que usted guste mandar.

Munda.—Munda Méndez, viuda de Mendo Mínguez, y mi hija Lucita, servidoras de usted.

Zenón.—A los pies de ustedes.

Munda.—Besamos a usted las manos.

Zenón.—Muy agradecido.

Munda.—Nosotras a usted.

Zenón.—¿Quiere usted callarse?

Munda.—Lo mismo digo.

Zenón.—Igualmente.

Munda.—Muchas gracias.

Zenón.—No hay de qué.

Munda.—¡Por Dios, doctor!

Zenón.—¡Por Dios, señora!

Munda.—¿Una sillita?

Zenón.—No se moleste.

Munda.—¡ No tuviera más que ver!

Zenón.—No lo consiento. Coge la silla.

Munda.—Tantísimas gracias.

Zenón.—Muy amable.

Munda.—Indicándole que se siente. Usted primero.

Zenón.—¡De ninguna manera!

Munda.—Honradísima.

Zenón.—El honrado soy yo.

Munda.—Mil gracias.

Zenón.—No hay de qué.

Munda.—Encantadas con su visita.

Zenón.—Usted me confunde.

Munda.—Cuánto gusto...

Zenón.—El gusto es mío.

Munda.—Muchísimas gracias.

Zenón—Rompiendo a sudar. Bueno, usted ganó. Porque si no, no vamos a acabar nunca.

Munda.—Riendo. Es verdad. Pero no debía usted haberse molestado en venir.

Zenón.—No es molestia.

Munda.—Tantísimas gracias.

Zenón.—Bueno, señora, le repito que usted ganó. Me considero vencido en este torneo de galantería, me retiro del palenque versallesco y para usted la perra gorda, como vulgarmente se dice.

Munda.—Muy agradecida.

Zenón.—¡Pero, señora!...

Lucita.—¡Mamá, no plomees!

Munda.—Es verdad, es verdad. Perdone.

Zenón.—De nada.

Munda.—Muchas gracias.

Zenón.—Rápidamente. ¡No hay de qué, pero ni una palabra más!

Munda.—¡Qué simpático!

Zenón.—Iba a decirle que muchas gracias, pero me callo.

Munda.—Es usted muy dueño.

Zenón.—Gracias.

Munda.—No hay de...

Zenón.—Dando un grito espantoso y un golpe con la silla en el suelo. ¡¡¡No!!! [v: 690-691].

Anticipación

La prolepsis o anticipación es divertida porque anuncia que algo divertido sucederá, lo que predispone al receptor a su disfrute. Consiste en la preparación abierta de un efecto, en indicar cómo va a desarrollarse una acción o qué frases se dirán. La prolepsis puede ser lingüística. La mención de que un personaje que aún no ha aparecido en escena posee, por ejemplo, una pronunciación deficiente, nos divierte por anticipado. También se da en aquellos casos en los que se prepara un chiste y es obvio que las palabras que se mencionan antes intervendrán en la frase divertida del final de éste, lo que sucedía frecuentemente en aquellas obras cuyo título incluía un doble sentido. Es de destacar que este recurso es el opuesto a uno de los más frecuentes en el teatro, el enigma, pues en lugar de mantener la intriga y basar el humor en la sorpresa, se desvela lo que va a suceder.

Podemos citar muchos ejemplos: una espada que se suelda a la vaina para que su dueño no la pueda sacar cuando la necesite para un duelo; un puro con un narcótico, para que se duerma el que se lo fume; una escala de cuerda que lleva consigo un amante para huir por la ventana si llega el marido; la mención de un personaje de que le han arreglado la boca recientemente, tiene muchos postizos, cualquier cosilla los desencaja y se queda que no puede hablar, etc. A este recurso los autores del momento lo llamaban una «preparacioncita», esto es: indicarle sutilmente al público lo que iba a suceder. Todo un acto puede estar basado en una anticipación, como ocurre en El verdugo de Sevilla, donde un personaje desea morir para que su familia cobre su seguro y planea hacerlo de una forma que promete gran cantidad de situaciones cómicas:

Bonilla.—Moriré, sí; pero no a mis propias manos. El suicidio no es acción digna de un justo. Haré que me maten; ofenderé, insultaré, escupiré a los rostros, hasta que encuentre al hombre digno que aplaste mi cabeza [vii: 493].

Alusión

Uno de los procedimientos cómicos infalibles en todas las épocas ha sido la alusión a figuras de actualidad, recurso que ya se encuentra en el teatro de Aristófanes. Tiene el inconveniente de que puede convertirse en un anacronismo cuando, pasado el tiempo, los públicos no conocen bien a quién o a qué se hace mención. Muñoz Seca lo emplea de forma abundante, mencionando principalmente a autores, actores y obras, aunque no faltan tampoco referencias a destacadas figuras históricas de su tiempo, como Gandhi o Stalin.

Una de las formas más habituales es el de ligar de manera antonomásica un nombre famoso a un estilo literario o a un género. De un orador de bella retórica se nos dice que «petrarquiza las cuestiones más áridas». Una situación dramática que pueda acontecer a sus personajes queda descrita como tragedia «esquiliana», «sofocliana» o —de forma más moderna— «echegariana». Los tópicos literarios sirven para la descripción de las emociones:

Julia.—Mi hija [...] adora al marqués con un frenesí de novela de don Honorato de Balzac [El último Bravo, vii: 520].

De esta manera, el rasgo tradicionalmente adjudicado a un escritor sirve para acercarlo de manera artificial y forzada a la acción de la comedia, aunque logrando un punto innegable de originalidad en el discurso:

Gundemaro.—¡Qué fantasía imaginativa tiene usted, don Amadeo! Si Julio Verne no sucumbe, colaboran ustedes [La frescura de Lafuente, vii: 330].

Igualmente hallamos alusiones a obras famosas, bien por su título o por alguna frase o cantable conocido. Nuestro autor llega a titular una obra suya con una frase de una zarzuela muy popular en aquellos tiempos: se trata de ¿Qué tienes en la mirada?, que es parte del estribillo de una romanza de la zarzuela Molinos de viento (1910), original del Maestro Pablo Luna, muy amigo del autor y colaborador suyo en varias piezas. La famosa canción «¡Hay que ver, la ropa que hace un siglo llevaba la mujer!», de la zarzuela La montería (1922), del Maestro Jacinto Guerrero, se menciona también de forma divertida:

Josefilla.—Zí, zeñora; es mu listísimo, porque eso no se pué negá, y ademá de mu listísimo es mu niñerísimo. Él lo zarandea cantándole una coza que está mu de moda en Boyuyo y que dize: «Hay que vé, hay que vé, la ropa que gastaba la probezita de mi agüela que esté en gloria» y en cuanti que er niño lo oye, se quea como un pajarito [El llanto, ii: 962].

Para extremar la inverosimilitud de una situación, un personaje nos dice que si la pusieran en El orgullo de Albacete (juguete cómico de Antonio Paso y Joaquín Abati), la gente diría que era un disparate [Fúcar XXI, vii, 257]. No duda tampoco Muñoz Seca en mencionar una obra suya de sus primeros tiempos: El maestro Canillas:

Salud.—Quisiéramos ensayar los couplets, porque ya tenemos el nombre que nos vamos a poner en el cartel.

Dacapo.—¡Ah!, ¿sí?

Salud.—Como papá se llama Bartolomé Canillas, nos vamos a poner su apellido.

Dacapo.—¿«El Trío Canillas»? ¡Muy bien [La niña de las planchas, vii, 311].

Las referencias a actores famosos arrancaban aplausos al público. Se usan sus nombres para elogiar al artista: «Esto que tiene usté aquí es la doña María Guerrero de las varietés» [La niña de las planchas, vii, 317]. Pero muchas veces, como ya hemos indicado, estas alusiones están condenadas a perder su sentido con el paso de los años, como en el siguiente ejemplo:

Olivares.—Bueno, voy a poner una cara de agonía que la que pone [Enrique] Borrás en Los semidioses es como sí estuviera haciendo El pobre Valbuena [La casa de los crímenes, vii: 386].

Si las más celebradas eran las alusiones a actores, las más habituales eran las hechas a literatos del tiempo. Por lo general solían ser elogiosas, aunque podían servir igualmente para criticar a una persona o a su estilo, como en un caso en que se pone en solfa la pedantería de un personaje, que se defiende alegando que es asiduo lector de Eugenio d’Ors [Los extremeños se tocan, v: 604].

Muñoz Seca menciona a cuatro de los más destacados autores teatrales de su tiempo, de manera burlesca: «A mí, a consonantes no me achica ni Marquina» [Las hijas del rey Lear, ii: 573-574]. Un personaje confiesa querer vivir en una quinta andaluza, para pasear por ella con su amada y que la gente al verlos diga: «Ahí van los quintero» [El alma de corcho, vi: 155]. La alusión a Benavente consiste en que la madre de un personaje se llama Pepa Doncel, título de una obra de Don Jacinto estrenada en 1928, por lo que se le sugiere que le ponga un pleito a Benavente y le arme un escándalo [El sofá, la radio, el peque y la hija de Palomeque, v: 1025]. La referencia a Arniches no podía faltar y en ella, sutilmente, Muñoz Seca afirma la superioridad de sus recursos escénicos. La cita se basa en la obra del alicantino La casa de Quirós (1915), en la que el protagonista presume de su linaje por tener en su escudo heráldico el lema «Después de Dios, la casa de Quirós». Muñoz Seca se burla a placer de este elemento:

D. Raimundo.—¡Qué seis escudos ha llevao ayer a casa de su hijo! Y nada de eso de «Después de Dios, la casa de Quirós.» ¡Cosas más grandes! Mira: hay un escudo que yo he visto, ¡jeringa!, que tiene un campo de gules, un casco con quimera, un león rampante muy delgao y un águila con las tripas al aire, con un letrero en el pico que dice: «Es tan alta la rama de los Quiroces / que hasta Dios, al llamarlos, los llama a voces» [Mi padre, vi: 217 ].

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Sobre el autor

Enrique Gallud Jardiel

El autor pertenece a una familia de raigambre literaria, pues es nieto de Jardiel Poncela, el gran humorista. Es Doctor en Filología Hispánica y tiene en su haber más de doscientos libros, entre ensayos literarios y textos de ficción. En la actualidad se especializa en textos cómicos de sátira y parodia.

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