Ésta es una divertida y desenfadada biografía de Jardiel Poncela el renovador del humor español contada «desde dentro» por su nieto, con gran cantidad de anécdotas desconocidas hasta la fecha y material inédito del escritor.

En ella el lector podrá entrar en el enormemente adictivo ambiente del teatro, en el océano proceloso de la novela y las editoriales, en el sorprendente y deshumanizado mundo del cine y en otros muchos entornos curiosos en los que Jardiel se aventuró. Conocerá su ajetreada vida en España, sus experimentos artísticos en Hollywood y sus peripecias en la América española. Descubrirá sus procedimientos de creación literaria y tendrá noticia de la crónica de sus polémicos estrenos. Sabrá de sus inventos e innovaciones, de sus amistades y enemistades literarias, de sus amores y de sus fobias. Apreciará las singulares opiniones del autor sobre temas interesantes, desde la religión, la política y el amor, hasta los camareros, los actores y los dentistas. Y muchas cosas más que no caben aquí, pero que están dentro del libro, esperándole.

De seguro que el biografiado se habría enojado muchísimo si sobre él se publicara algo que fuese tedioso. Por ello se ha procurado que este libro sea de una amenidad digna de su persona. Pero no ha sido muy difícil y si alguien piensa que se puede escribir una vida aburrida de Jardiel Poncela, es que no le conoce. Este libro es, pues, de obligada lectura para los jardielistas de corazón y para toda aquella gente selecta que posee esa suprema cualidad del alma llamada sentido del humor.

Enrique Gallud Jardiel

Enrique Jardiel Poncela

La ajetreada vida de un maestro del humor

Enrique Gallud Jardiel, 2001

Revisión: 1.0

Sobre Enrique Jardiel Poncela se han realizado muchos estudios y publicado varias biografías, pero seguramente ninguna tan divertida y desenfadada como la que del renovador del humor español ha escrito su nieto, Enrique Gallud Jardiel. Es una vida contada «desde dentro», que, si bien difiere en algunos aspectos de la estructura usual del género biográfico, ofrece a cambio gran cantidad de anécdotas desconocidas hasta la fecha y material inédito del escritor.

En esta obra, el lector podrá adentrarse en el adictivo ambiente del teatro, en el océano proceloso de la novela y las editoriales, en el sorprendente y deshumanizado mundo del cine y en otros muchos entornos curiosos en los que Jardiel se aventuró. Conocerá su ajetreada vida en España, sus experimentos artísticos en Hollywood y sus peripecias en Hispanoamérica. Descubrirá sus procedimientos de creación literaria y tendrá noticia de la crónica de sus polémicos estrenos. Sabrá de sus inventos e innovaciones, de sus amistades y enemistades literarias, de sus amores y de sus fobias. Apreciará sus singulares opiniones sobre los más diversos temas, desde la religión, la política y el amor hasta los camareros, los actores y los dentistas.

Convencido de que a su abuelo le habría enojado muchísimo que escribiera algo tedioso sobre él, Enrique Gallud Jardiel ha conseguido que su relato sea tan ameno como lo fue el propio Jardiel. Estas son unas páginas que gustarán a los jardielistas de corazón y a todas aquellas personas que poseen esa suprema cualidad llamada sentido del humor.

Prefacio

«Me divierte escribir y me pagan para que lo haga. De suerte que me pagan para que me divierta», dijo Jardiel. Esto le convirtió en un hombre feliz.

No todo el mundo tiene la suerte de poder disfrutar de cada uno de los días de su vida profesional. Cuando tal cosa se consigue, se valora sobremanera.

La redacción del presente libro me ha proporcionado algunos de los momentos de trabajo más agradables que recuerdo. No únicamente por lo intrínseco del tema, por el hecho de versar mi escrito sobre una persona querida, a la que me unen lazos familiares. Pues Jardiel Poncela —su vida, su talante, sus escritos, sus anécdotas, la descripción del ambiente teatral en el que se movió, su mundo, en suma— es algo para disfrutar. He gozado, tanto en el proceso de poner en palabras mis conocimientos sobre él, adquiridos «por tradición oral», como a la hora de investigar y buscar en otras fuentes datos curiosos, que me han sorprendido siempre agradablemente. Confío en que esta biografía brindará al lector tanto placer estético e intelectual como me ha brindado a mí.

La figura de Jardiel —en lo literario como en lo personal— es, a la vez, entrañable y divertida y espero que su biografía así lo refleje. En ella he incluido, junto a las anécdotas ya famosas y de imprescindible conocimiento, algunas que no lo son tanto y varias totalmente desconocidas, contadas sólo para «los de casa», pero que he considerado que debían salir a la luz y convertirse, de alguna manera, en parte del patrimonio «folclórico» de los jardielistas. Estoy seguro de que los estudiosos de su personalidad y su obra —tanto los profesionales de la crítica como los siempre entusiastas aficionados— agradecerán poder conocer algunos datos que aquí se mencionan y que ayudan a completar el perfil de una de las figuras literarias más interesantes del siglo que nos ha dejado.

Aparte de la perspectiva interior o familiar desde la que se ha elaborado el libro, se hallan en él abundantes citas de Jardiel. Estas no pertenecen a sus novelas ni a su teatro —quédese eso para los numerosos libros de hermenéutica literaria—, sino a cartas, poemas, escritos inacabados, notas, apuntes y, en general, material poco conocido o inédito, pero no por ello menos interesante.

También refuta el libro —o, al menos, lo pretende— muchas afirmaciones gratuitas y erróneas que se han hecho sobre su persona. No son reivindicaciones (que, por otra parte, Jardiel no necesita en absoluto), sino puntualizaciones que llevan a conocerle mejor.

Y sé que, cuanto más se le conoce, más se le aprecia, como lo puede demostrar la infinidad de lectores y espectadores entusiastas en España y en toda Hispanoamérica. Esto no es sino justo, pues Jardiel dedicó su obra y sus esfuerzos a alegrar a sus semejantes, y la risa es lo más sano, lo más bueno, lo que más se parece a la felicidad.

Madrid, junio de 2001

1
Los pecados
y el periodismo

Jardiel Poncela anunció una vez que tenía el propósito de escribir no una, sino tres autobiografías: Sinfonía en mí, Lo que he visto con mis propias gafas y Mis viajes por los países a los que no he ido nunca. Pero no consiguió hacerlo, no se sabe si por falta de tiempo o de ganas. O quizá porque le pareció algo inútil, ya que, como afirmó en una ocasión: «Todo el mundo se pone a redactar sus Memorias cuando ya no se acuerda de nada».

Lo único que nos dejó fueron unos alejandrinos autobiográficos, altamente glosables, con los que nos ilustra sobre sus primeros años. Comienzan así:

Nací armando el jaleo propio de esas escenas,

me bautizó la Iglesia con el nombre de Enrique

y Aragón y Castilla circulan por mis venas

sin que haya aún encontrado a nadie que me explique

a quién debo mis risas y a quién debo mis penas:

pues, realmente, no es fácil resolver el misterio

de cuál de esas regiones pesa en mi corazón;

tal vez pesa Castilla cuando me pongo serio,

y, cuando estoy alegre, tal vez pesa Aragón.

Su nombre fue un elemento favorable para él desde un principio, tanto por su innegable sonoridad como por la escasez de «jardieles» existentes en la Península. Pero hay que destacar que debió comenzar a firmar Jardiel Poncela porque, por aquella época, por Jardiel a secas era muy conocido su padre, Enrique Jardiel Agustín, corresponsal en el Congreso y periodista de renombre.

Años después, el autor emplearía la eufonía de sus apellidos en unos divertidos eslóganes para la radio, que hacían publicidad de sus obras. He aquí algunos de ellos:

Los lectores de novela ríen con Jardiel Poncela.

Los tenores de zarzuela ríen con Jardiel Poncela.

Desde el nieto hasta la abuela ríen con Jardiel Poncela.

En la casa y en la escuela ríen con Jardiel Poncela.

El librero y su clientela ríen con Jardiel Poncela.

En México y Venezuela ríen con Jardiel Poncela.

Hasta en los barcos de vela ríen con Jardiel Poncela.

Nació en la noche del 15 de octubre de 1901, en el número 29 de la madrileña calle del Arco de Santa María (hoy, Augusto Figueroa), en el castizo barrio de Chueca. En esa zona de la capital residió la mayor parte de su vida y allí murió, en el número 40 de la calle de Infantas. Curioso, si se tiene en cuenta que Jardiel fue un espíritu cosmopolita y que, durante su vida, hizo frecuentes viajes por toda Europa —algo no tan habitual en aquella época—, por Estados Unidos y ocho o nueve países de América Central y del Sur. Sin embargo, vino a acabar sus días muy cerca de donde había nacido, sin que su barrio le apreciara en absoluto. De hecho, muchos libros sobre el «Madrid típico» y sus escritores no mencionan a Jardiel Poncela (como si no hubiera sido madrileño) y sí a madrileños de adopción —recuérdese el honrosísimo caso de Arniches, alicantino—. Esto podría deberse, quizá, a la desainetización del humor que nuestro autor llevó a cabo.

Un curioso incidente se produjo en la finca en la que murió. Ante el deseo de la Sociedad General de Autores de España (presidida entonces por Joaquín Calvo Sotelo) de colocar una lápida o placa en la fachada del edificio que recordase que Jardiel Poncela había vivido, escrito sus mejores obras y muerto allí, el propietario se negó, alegando «… que eso podría estropear la fachada», lo que cabría considerar como un rasgo de humor en la mejor línea jardielesca, si no fuera por la injusticia que encerraba. Estas cosas sólo suceden en España; en otro país cualquiera el gobierno habría intervenido o se habría organizado una cuestación popular para comprar el edificio.

Su familia estaba vinculada por línea paterna a la localidad aragonesa de Quinto de Ebro, a la que el autor estuvo siempre muy ligado. El padre fue don Enrique Jardiel Agustín (1864-1944), periodista de vida un tanto bohemia, colaborador de El Globo, La Nación y, finalmente, La Correspondencia de España, y dramaturgo de escasa fama. Respondía, con sus ideas y sus costumbres, al típico cliché de «liberal de toda la vida» de principios de siglo. Consecuentemente, se entregó al progresismo (fue socio fundador del Partido Socialista), defendió ideas krausistas e hizo ingresar a su hijo en la Institución Libre de Enseñanza cuando sólo contaba cuatro años, más por principios que por otra cosa. En lo personal, fue un buen padre, aunque quizá no tan buen marido. Enviudó, contrajo segundas nupcias, no tardó en separarse y, por último, se unió a otra mujer con quien convivió hasta su muerte.

En cuanto a la madre, ha de decirse que fue la verdadera inspiradora del genio artístico de Enrique. Marcelina Poncela Hontoria (1866-1917), oriunda de Valladolid, aparte de una excelente madre fue una reputada artista del color. Sus cuadros, cercanos estéticamente al impresionismo francés, fueron premiados en diversas exposiciones nacionales y extranjeras. Además podría ser considerada como una gran figura de la lucha por los derechos de la mujer, pues cuando llegó a Madrid e intentó matricularse en la Real Escuela de Bellas Artes se le negó el acceso por ser su condición femenina. Marcelina se rebeló contra esta norma, escribió al rey Alfonso XII y consiguió la admisión para ella y para todas las que vinieran luego. Se pagó los estudios con sus trabajos y, después de casarse, compaginó su labor de ama de casa con su cátedra de Dibujo y Pintura de la Escuela Normal. Siguió pintando en su tiempo libre hasta el fin de sus días. Se dedicó asimismo a otra actividad agotadora: la de romper la mayor parte de lo que su hijo se empeñaba en escribir —todo muy malo—, inculcando de esta manera al joven el amor por el trabajo constante y unas exigencias de calidad que le servirían años más tarde para alcanzar altas cimas literarias.

Enrique fue el tercer hijo, tras sus hermanas Rosario y Angelina (una tercera, Aurora, murió a los dos años). Los tres estuvieron siempre muy unidos y juntos gozaron de una infancia feliz. Miguel Martín, amigo íntimo suyo y magnífico humorista, transcribe en un divertido libro, El hombre que mató a Jardiel Poncela, una frase ilustrativa del escritor:

[Por ser el único varón] lo normal es que hubiera salido un poquito amariconado; pero, como siempre que había que hacer algo difícil o que daba miedo, las chicas decían «¡Que lo haga Enriquito, que para eso es hombre!», me curtí y salí duro y peleón.

En cuanto a su formación, ha de recalcarse el ambiente cultural de la familia. El niño estudió, como hemos dicho, en la prestigiosa Institución Libre de Enseñanza, de donde guardó recuerdo de muchos profesores y del «abuelito» (que así era como llamaban a don Francisco Giner de los Ríos). Pasó luego a la Sociedad Francesa (1909), a los padres escolapios de San Antonio Abad (1912) —donde colaboraría incipientemente en un periodiquín de alumnos (Páginas Calasancias)— y al Instituto de San Isidro (1917), lugar en el que conocería a José López Rubio, futuro comediógrafo, con quien mantendría siempre gran amistad.

Cuando Jardiel era pequeño…, bueno, cuando era niño, porque pequeño lo fue toda su vida (no sobrepasó el 1,60 de estatura), tuvo merecida fama de díscolo y rebelde. Era el típico chico que se pegaba con los compañeros y faltaba a clase, como deben ser a esas edades los niños que se respeten. Desarrolló, además, un odio profundo por las matemáticas y la geometría: «Nunca pude admitir el que la suma de los ángulos de un triángulo fuera igual a dos rectos. Aún hoy [son palabras escritas en 1929] me resisto a admitirlo». En realidad, no careció nunca de respeto por las ciencias exactas y, aunque bromeando, dejó dicho lo mucho que admiraba la capacidad matemática en las demás personas:

Admiro a esos hombres que suman y restan deprisa y que multiplican sin equivocarse. En cuanto a los hombres que saben dividir, a ésos los miro con tanto respeto que, por grande que haya sido nuestra amistad, nunca me he atrevido a tutearlos.

Pero la verdadera educación la tuvo en su casa y con los suyos; una educación nada tradicional, debido al ambiente de bohemia vital reinante en la familia. El germen de su extensa cultura literaria brotó de las grandes librerías repletas de volúmenes que había en su domicilio. El joven Enrique leyó a un tiempo a Dante, Dickens, Aristóteles, Arniches, Swedenborg, Ganivet, Lope, Dumas, Chateaubriand, Conan Doyle y a muchos otros, sin que sus padres pusieran trabas a su lectura. Más tarde, Jardiel consideraría esto como una refinada maniobra pedagógica que le ayudó a superar sin trabas la difícil crisis de la adolescencia, dando a su personalidad un elemento adecuado de precocidad.

Y, además, la pronta lectura de todo tipo de autores —antes de verse influido por ideas ajenas— desarrolló en él una profunda capacidad crítica y una independencia de juicio envidiables. Aprendió a valorar a la literatura por sí misma y no por otras consideraciones de prestigio. Nunca haría mella en él ningún esnobismo literario, como se deduce de la siguiente afirmación:

Ha sido preciso que pasasen los años para comprender —y para atreverme a decirlo— que el Tasso es insoportable y para preferir una página de Julio Verne, traducida por un analfabeto, a toda la Ilíada, recitada por Homero en persona. Esto, que alguien dirá que es una blasfemia, no tengo inconveniente en repetirlo por los micrófonos de Unión Radio (EAJ7).

Pero su precocidad no quedó reducida al ámbito de las letras. El niño vio funcionar las rotativas antes que los abrelatas, conoció la mitología antes que la historia sagrada y tuvo nociones de lo que era el socialismo antes de saber lo que era el fútbol. Y todo por el ambiente selecto que se respiraba en aquel hogar.

De pequeño su padre le llevaba cada tarde, al salir del colegio, al Congreso de los Diputados, donde reseñaba la sesión para su periódico desde la tribuna de la prensa. Allí Enrique conoció por dentro y como cosa natural las iniquidades y corrupciones de la vida pública y las debilidades de los próceres, y aprendió a desconfiar de los hombres brillantes y a dudar del talento de los oradores. Sus recuerdos de este lugar le llevarían más tarde a escribir un artículo de aguda crítica titulado «Cómo me retiré de la política a los once años».

De la mano de su madre visitaba frecuentemente exposiciones y museos, aprendió a distinguir las obras de los diferentes pintores y adquirió casi sin darse cuenta un gran conocimiento de historia del arte y una sensibilidad artística especial.

Y sus períodos de vacaciones en el campo, en la finca de Quinto de Ebro, le pusieron directamente en contacto con otro tipo de vida, otro vocabulario, otra cultura, en suma. Allí el pequeño Enrique se dedicaba a trillar en la era, vendimiar, montar a caballo…, como cualquier otro niño del pueblo. En su Autorretrato recuerda con mucha nostalgia este período de su vida:

Y fue el contacto aquel con la Naturaleza

merced al cual logré resistencia y dureza

moviendo la guadaña, el azadón y el hacha,

y el que, dándome luz en su región oscura,

me impidió escribir, luego, respecto a agricultura

cosas como: «las ramas llenas de remolacha»;

o «el árbol del tomate»; o que «el peón se agacha

para recolectar la algarroba madura»;

o, al revés, que «se empina para alcanzar altura

al coger la patata»; desatinos que empacha

encontrar con frecuencia, durante la lectura

de libros de escritores a los que se les tacha

de tener una inmensa y sólida cultura.

Todas estas influencias enriquecedoras tenían que acabar dando fruto y pronto Enrique comenzó a sentir la necesidad de poner por escrito aquellas nociones que le pasaban por la cabeza. Con respecto a su vocación de escritor, Jardiel solía bromear con frecuencia, como sucede en el prólogo a un libro de recopilación de comedias, titulado De «Blanca» al «Gato» pasando por el «Bulevard», donde su editor (José Ruiz-Castillo, propietario de Biblioteca Nueva) le hizo objeto de una entrevista. En él se lee lo siguiente:

EDITOR. —¿Cómo empezó a escribir?

AUTOR. —Indudablemente, comencé a escribir muy torcido; es la costumbre general.

EDITOR. —¿Cómo se despertó su vocación literaria?

AUTOR. —Mi vocación literaria debió de despertarse después de llamarla muchas veces. Otra cosa me sorprendería en extremo.

En realidad, la afición por escribir surgió bien pronto y fue clara y rotunda. Según él mismo cuenta, le venía de familia, pues sus padres solían regañar por escrito, en vez de a voces, como era lo habitual en otras parejas. Cuando su padre hacía alguna trastada —cosa, al parecer, bastante frecuente—, Marcelina le escribía una larga misiva reprochándole su conducta, a la que el marido contestaba con otra, que provocaba, a su vez, una rápida respuesta. Así, la pareja se escribía mutuamente pliegos y más pliegos, hasta que hacía las paces. Los vecinos se maravillaban de que en aquella casa no se oyese una palabra más alta que otra, pero el papel lo compraban por resmas y la tinta, por bidones.

Años más tarde afirmaría su total satisfacción con la forma de vida por él elegida: «Me divierte escribir y me pagan para que lo haga. De suerte que me pagan para que me divierta».

No sólo eso, sino que la escritura le sirvió durante toda su vida para mantener el equilibrio mental y superar los malos momentos:

Escribo, porque nunca he encontrado un remedio

mejor que el escribir para ahuyentar el tedio

y en las agudas crisis que jalonan mi vida

siempre empleé la pluma como un insecticida.

Su hija, Eva Jardiel, en un artículo biográfico, cuenta que fue ya a los once años cuando Enrique decidió escribir su primera novela. Ocurrió en un verano, cuando estaba en Quinto de Ebro. La obra llevaba por título Monsalud de Brievas y el pequeño Enriquito la leyó a toda la familia, reunida en el huerto a tal efecto. También se tiene referencia de una pequeña obra teatral anterior: un juguete cómico en un acto, titulado El primer baile, fechado en 1911 y que no se conserva. No es de extrañar este temprano escarceo dramático, pues el mismo Jardiel confesaría más tarde que el teatro fue su pasión desde que tenía tres o cuatro años y que sus padres le regalaron muchos de papel y cartón, con los que jugaba sin descanso, haciendo que subiese y bajase el telón una y otra vez. En cuanto pudo y supo se dedicó a fabricarlos él mismo.

En 1916 tuvo lugar un acontecimiento importante en su vida. Los Jardiel se mudaron de domicilio. Fueron a vivir a la calle de Churruca, donde residía un muchacho de la misma edad de Enrique: Serafín Adame Martínez, hijo de un amigo de la familia, también redactor de La Correspondencia de España. Los dos jóvenes intimaron y se descubrieron mutuamente el pecado que cometían a diario, su vicio secreto: la afición por la literatura. Jardiel hubo de pasar algo de vergüenza ante Adame a la hora de mostrar sus logros, pues ya sabemos que Marcelina rompía la mayor parte de la producción de su hijo, por ser de escasa calidad (en sus propias palabras: «cuentos odiosos, novelas putrefactas, artículos repugnantes y versos presidiables»). No sucedía lo mismo con Adame, cuyos familiares guardaban con verdadero orgullo todo lo que salía de su incipiente pluma.

Serafín fue atrevido, confió en las dotes de su nuevo vecino y propuso a Enrique un osado plan: hacer una comedia «de verdad» en colaboración (lo más frecuente en aquellos años) e intentar estrenarla para lograr de un salto la fama y la riqueza. Con objeto de que las familias no desbaratasen sus planes, decidieron escribir de noche, a escondidas, cuando todos durmieran.

Al cabo de una semana dieron por finalizada la obra. Era un juguete cómico en dos actos, titulado Dádivas quebrantan peñas. Firmaron con el seudónimo de Serafín y Joaquín Álvarez Tintero.

No consiguieron que se representara, pero no se desanimaron en absoluto. Continuaron escribiendo en colaboración todo tipo de obras: comedias, farsas, zarzuelas, operetas, entremeses y monólogos, hasta el número de sesenta piezas. Pero todas acabaron cuidadosamente guardadas en un cajón. Escribían con gran entusiasmo, pero —y esto anticipa el particular perfeccionismo posterior de Jardiel— no firmaban casi nunca con su nombre, sino con el seudónimo de Totó Robinte. Jardiel, por su parte, redactaba en solitario cuentos bajo el sobrenombre de Conde Enrico di Borsalino.

No estrenaban nada, ni nada publicaban. Dice Jardiel, en una carta a su hermana:

De estrenos, os comunico…

que he estrenado unos zapatos

que nos han costado un pico,

porque no los hay baratos.

Y, si por casualidad estrenaban algo, no cobraban nada. Todo aquello lo hacían únicamente por amor al arte. Pero llegaron a tener gran compenetración e incluso componían sonetos al alimón, escribiendo uno los versos pares y el otro, los impares, para ver qué salía de aquello. No está de más mencionar que en aquella finca tuvieron un tiempo por vecino a don Antonio Machado, quien les animó a seguir con su vocación.

Uno de los sucesos más dolorosos, sin duda, de la vida de Jardiel fue la pérdida de su madre, a la que le unían unos vínculos de cariño muy fuertes. Ocurrió en el verano de 1917, a causa de un cáncer de estómago. Su hijo le dedicó un poema, «Fantasmas del pasado»:

«Se muere» —dijo el médico al trasponer la puerta—.

Pero ella estaba muerta

desde hacía ya tiempo: por lo menos un mes.

Calor de fin de julio. Venía de la huerta

un perfume de fruta y el rumor de la mies.

Mil novecientos diecisiete en un pueblito aragonés. […]

Enrique quedó convencido de que ella había pasado a mejor vida para proteger a los que quedaban en esta y más de una vez, ya en sus años de madurez, acudió al cementerio de Quinto para rezar junto a la tumba, contarle sus angustias y pedirle ayuda o inspiración. Quizá fue la impresión tan fuerte que le produjo esta pérdida lo que llenó muchas de sus obras primeras con inquietudes trascendentalistas e incluso espiritistas, un interés por el más allá y por la relación de las almas con los seres aún vivos.

Afortunadamente para la literatura humorística, tal estado de ánimo no duró muchos años, como él mismo nos cuenta:

En la adolescencia y comienzo de la juventud fui un gran espiritualista. […] Hoy, el espiritualismo me arranca bostezos de un cuarto de hora. Entonces, la contemplación de un cadáver me hundía en profundas meditaciones, y me hacía preguntas, y me imaginaba respuestas, e incluso creía ver, en el vidrio entelado de aquellas pupilas, reflejos misteriosos de Regiones Inaccesibles. Hoy contemplo un cadáver y no se me ocurre decir más que:

—Está muerto.

La vida siguió y Enrique hubo de continuar con su educación, para lo que se matriculó en la Facultad de Filosofía y Letras (donde, por cierto, sólo cursó dos años, pues la abandonó para dedicarse de lleno al periodismo). Fue un estudiante a la antigua usanza y cometió los típicos pecados de juventud. Se quejaba de «… los catedráticos que martirizaron mis nervios juveniles y para los que reservo en mi corazón un odio tan africano como un baobab», pero el hecho es que, según él mismo refiere, no lo pasó tan mal, pues promovió huelgas, arengó a las masas, estableció partidas de bacará y siete y media, apedreó tranvías y hasta fue elegido presidente de un comité de huelga que consiguió que unas vacaciones de Navidad comenzasen el 17 de octubre: todo un logro.

Siempre guardó buenos recuerdos de aquellos días.

JUVENTUD

Juventud es ser joven:

la palabra lo dice.

Suspirar con Beethoven.

Y usar polvo «Marlice»

y contemplar la luna.

Y aspirar una rosa.

La juventud es una

estupidez gloriosa.

Bailar sin hacer pausas.

Ser feliz sin motivos.

Estar triste sin causas.

Viajar en los estribos.

Y burlarse de todos

y charlar por los codos.

Y no tener fortuna

y no importar la cosa.

La juventud es una

estupidez gloriosa.

En lo literario, el año 1919 marcó un hito en su carrera; un hito pequeño, pero hito al fin y al cabo: se estrenó su primera obra. Era una comedia policíaca en cuatro actos, escrita junto con Adame y titulada El príncipe Raudhick. El estreno tuvo lugar en el teatro Trueba, de Bilbao, con gran éxito. La representó la compañía del actor Enrique Rambal. Los dos autores casi no vieron ni un céntimo, pues el empresario —que se suponía amigo— se quedó con él cincuenta por ciento de los derechos de autor de los jóvenes comediógrafos y parece ser que les engañó mintiendo en cuanto a las cantidades ingresadas en taquilla. Además, cuando se pensó en estrenar la obra en Madrid, se quemó el local (el Gran Teatro de la calle del Marqués de la Ensenada). Sin embargo, este inicio llevó a que, en los años siguientes, el tándem dramático Adame-Jardiel estrenase once títulos más, con diversos resultados.

Enrique consiguió, además, hacer realidad el sueño de las juventudes literarias de la época, al publicar —gratis, claro está— un cuento en «Los Lunes» de El Imparcial. Este acontecimiento representó el pistoletazo de salida de una larga carrera, elaborada con multitud de artículos y piezas cortas, en diversas publicaciones. Al año siguiente publicaba algunas novelas cortas en el afamado diario La Correspondencia de España, lo que le permitió presumir ya de ser un autor casi consagrado en una carta en verso a sus hermanas:

En la primera quincena

de este mes publicaré

otra novela que fue

llevada por mí, en persona

a La Corres anteayer.

Es trágica como Esquilo,

dulce cual la mermelada

y en lo que toca al estilo

pareille a la publicada.

Os hago del nombre gracia

y en vista de ello, ahí va:

la historia se llama La

victoria de Samotracia.

Aunque su nombre proclama

algo griego, no hagáis caso,

pues os juro por Pegaso

—como ya lo veréis luego—

que en ella sólo hay de griego

las narices de la dama. […]

Perdonad latas como ésta,

queridísimos hermanos,

y extended vuestras dos manos

para bendecir la testa

de Enrique (El Calomelanos).

¡Ah!, una cosa más y ésta, en prosa. Las novelas de La Corres me las pagan a veinte duros.

Vale.

Sin embargo, pese a que el diario publicó sus obras, no se tuvo allí mucha confianza en sus capacidades, a juzgar por lo que refiere Rafael Cansinos-Assens en La novela de un literato:

Jardiel [padre] tiene una hija que estudia árabe. […]

Tiene también un hijo llamado como él, Enrique, que tiene pujos literarios… Ya me traerá alguna cosilla para que la vea…

Yo lo felicito por la hija y lo felicito a medias por el hijo.

No ha de creerse que sus avances en el mundillo periodístico fueran fáciles. Por lo pronto, decidió abandonar la carrera para poder dedicarse —como ya indicamos— en cuerpo y alma al proceso de convertirse en una variedad de «animal de pluma» (avestruces y literatos):

Me dediqué al noble arte de escribir, que figura

en la ELE del Espasa como LITERATURA,

por tenaz vocación, fenómeno frecuente

cuando quien lo cultiva es persona decente;

y sin ser vanidoso, pues serlo es ser muy bestia,

y sin falsa modestia, que es peor, puedo afirmar

que triunfé en cuantos géneros me propuse triunfar,

valiéndome ello el odio, inmenso a no dudar,

de los que hacen jactancia de su falsa modestia.

A partir de 1920 se encauza la vida profesional de Jardiel, iniciada en el ámbito del periodismo. Mal que bien, se gana la vida.

Suponemos que comenzó llevando y trayendo cafés, como es lo habitual en estos casos. No obstante, aparecen artículos suyos en La Nueva Humanidad, ABC, La Libertad y otros periódicos. En 1921 entró como «colaborador» en La Acción, pero —según cuenta él mismo— no parece que colaborara mucho.

Agustín Bonnat, redactor jefe del diario, quiso poner a prueba las habilidades del nuevo «fichaje» y darle la oportunidad de lucirse con algo fácil.

—Vamos a ver, Enrique… —parece ser que le dijo—. Tengo un trabajo para ti.

—Usted dirá, jefe —repuso Jardiel.

El otro le explicó lo que deseaba de él.

—Ha habido un accidente en la plaza de toros de Madrid. Un toro se saltó ayer la barrera y mató a Regino Velasco, uno de los aficionados que presenciaba la corrida. Estas son sus señas —dijo, entregándole un papelito—. Ve allí y «haz» el entierro.

El incipiente periodista marchó a la casa del finado y se encontró con una familia sumida en el dolor y la desesperación. Dio el pésame, se tomó algún que otro bocadillo —como era costumbre entonces— y regresó al periódico.

—¿Qué? —preguntó Bonnat—. ¿Qué has averiguado? El joven redactor se apresuró a contarlo.

—Pues parece ser que el toro se saltó la barrera y acometió a don Regino Velasco, que presenciaba la corrida, y lo mató.

—¿Y qué más? —quiso saber el otro.

—Pues nada más.

Hubo una pausa trágica.

—Pero ¡eso ya lo sabíamos antes!

—Por supuesto.

—¿Y no traes más noticias? ¿No te has enterado de nada más? —rugió, más que preguntó, Bonnat.

—No, señor.

—¿Y por qué no? —el redactor jefe no salía de su asombro.

—Pues verá usted: la familia estaba desolada, tenía un disgusto morrocotudo y, la verdad, me ha parecido de muy mal gusto el importunarles con preguntas en un momento tan delicado.

A partir de aquel día, no volvieron a mandar a Jardiel a ningún sitio.

También es verdad que no le pagaban nada. Le señalaron un sueldo de treinta y cinco duros semanales, pero el hecho de asignárselo no quería decir, ni mucho menos, que se lo dieran. En una entrevista, concedida años más tarde a Josefina Carabias, explicó cómo funcionaba aquello:

A mí me chocaba que mis cuentos se publicaban enseguida, mientras que los de otras firmas más conocidas aguardaban turno. El secreto estaba en que yo no pasaba nunca el recibo y los otros, sí. Cuando se me ocurrió presentarme a cobrar, como hacían todos…, cobré, en efecto, diez duros, pero ya no volvieron a publicarme ningún cuento.

En 1922 pasó a formar parte de La Correspondencia de España, con una sección diaria firmada —y pagada—. Era un comentario de la actualidad, en verso, que se titulaba «Gacetilla rimada». Además, le encargaron la confección de una plana semanal dedicada a los niños, donde publicó dos novelas cortas infantiles. También apareció allí por entregas una novela para mayores, El plano astral, donde trataba el tema del más allá y daba rienda suelta a las inquietudes espiritistas de las que hemos hablado anteriormente (no olvidemos que es la época del apogeo en España del teosofismo y de las teorías de Mario Roso de Luna). Por cierto, la novela fue premiada por el jurado del concurso de novelas cortas organizado ese año por el Círculo de Bellas Artes.

Los escritos jardielescos de esta época son, en general, tremebundos. Parecía seducido por las catástrofes y, si una historia no contenía asesinatos o suicidios, le parecía carente de interés. Así es que, para dar rienda suelta a su tanatofilia, fundó la colección La Novela Misteriosa, donde publicaría nueve de sus novelas cortas de misterio.

Tampoco dejó el arte dramático. Ese año la compañía Lacalle-Aparici estrenó en el teatro Novedades de Madrid La banda de Saboya, una «caricatura lírica de drama policíaco», escrita por Jardiel y Adame, que fue un rotundo fracaso. Es rigurosamente histórico y no una mera exageración que el maestro José María Muñoz, que había compuesto la partitura, se tiró de los bigotes hasta arrancárselos y que Serafín Adame huyó ante la quema. «Mi colaborador había desaparecido —escribió Jardiel—. No volvió más por el teatro. Siempre he creído que murió en el tumulto».

Pero algo muy bueno para la literatura humorística española sucedió en ese año de 1922. Fue la fundación del semanario Buen Humor, debida al dibujante Sileno (Pedro Antonio de Villahermosa). Este abrió a Jardiel las puertas de su revista y en ella colaboraría durante años. En esta publicación y en otra de parecida tendencia, donde se cultivaba un humor absurdo y distinto —Gutiérrez—, se produjo el cambio radical del tremendismo al humor en su estilo literario. Además, allí conoció a Miguel Mihura, Edgar Neville, K-Hito y a otros humoristas, que formaban un grupo al que José López Rubio —en su discurso de ingreso en la Real Academia Española— denominó «la otra generación de 1927». (Esta definición era un tanto imprecisa, pues afirmaba implícitamente la existencia de dos o más generaciones coetáneas. Por fortuna, este escollo se ha salvado en la actualidad: a los poetas de 1927 se les denomina cada vez más «grupo» y se ha acuñado para el resto de los integrantes el interesante término de «la generación inverosímil»).

Animado por el triunfo, trabajó como un loco en estas revistas durante 1923, escribiendo todo tipo de cosas: cuentos, poesía, teatro breve, viajes imaginarios, falsas recetas de cocina… En 1924 fundó, junto con su amigo José López Rubio y con Antonio Barbero, el semanario infantil Chiquilín. Todo ello sin dejar de colaborar con Adame y con otros dramaturgos en ciernes en docenas de obras teatrales, estrenadas sin pena ni gloria en distintos teatros de la geografía española.

Durante estos años Jardiel se divirtió mucho, pues los redactores de las publicaciones mencionadas eran gente muy original, dotados de una visión particular de la vida y siempre dispuestos a hacer cosas raras.

Así siguió todo durante dos años, hasta que en 1926 Jardiel sufrió una crisis estético-existencial.

Lo sucedido fue que, en lo referente a su producción literaria, alcanzó la convicción de que todo cuanto llevaba hecho era de pésima calidad. Especialmente la obra teatral que había escrito en colaboración. Tomó entonces una determinación heroica y sin precedentes en el mundo de las letras: ¡regaló a su colaborador medio centenar de comedias! ¡Que ya es regalar!

El principal beneficiado con la censura que el autor hizo de sus obras fue Serafín Adame. Bien es cierto que estas comedias, sin ser grandes éxitos ni rotundos fracasos, les habían asegurado a los dos ingresos fijos y un cierto reconocimiento en el mundillo teatral, y a sus autores se les consideraba «jóvenes comediógrafos con porvenir». Pese a ello, Jardiel decidió romper aquella «sociedad literaria» que parecía funcionar tan bien.

—Esto se ha acabado, Serafín —le dijo un día—. Sintiéndolo mucho, voy a empezar otra vez desde cero y en el futuro escribiré solo. No te lo tomes a mal.

—Pero ¿por qué? —preguntó el otro, que no entendía nada de aquello.

—Pues, aunque no quiero ser pesimista, porque todo lo que hemos escrito hasta la fecha es muy malo —le explicó Jardiel.

—A mí no me lo parece —objetó Adame.

—¿Ves? Ya no estamos de acuerdo. Pero créeme: lo que hemos producido es bastante mugriento.

—¿Y qué piensas hacer?

—Intentar escribir de otra forma. Mejor que hasta ahora, si puedo y sé.

—¿Y toda la cantidad de obras que tenemos escritas y aún sin estrenar?

En aquel momento llegaban a cuarenta y nueve las comedias de ambos que esperaban en un cajón el momento de ser representadas.

Jardiel lo pensó durante un instante y exclamó:

—¡Te las regalo!

—¿Cómo dices? —preguntó Adame, que no cabía en sí de asombro.

—Sí, que son para ti. Haz con ellas lo que quieras: estrénalas, quémalas o emplea el papel para hacer cucuruchos para altramuces. Haz lo que te plazca…, menos estrenarlas con mi nombre.

—Ten por seguro que así lo haré —afirmó el otro, indignado.

Efectivamente: Adame estrenó la mayoría de aquellas obras como únicamente suyas y, aunque no obtuvo la fama que logró su antiguo colaborador, vivió holgadamente durante toda su vida de los ingresos que le proporcionaron.

Jardiel no volvió a colaborar con nadie.

Tampoco perteneció nunca a ningún sindicato, grupo, sociedad, círculo o asociación de tipo alguno. Fue total y plenamente individualista en su vida y en sus ideas.

Protestó siempre de la actitud colectivista que se estaba apoderando de la sociedad y que sustituía al hombre por el partido, al individuo por la masa y a la iniciativa personal por el comité.

No creía en absoluto que la mayoría, por serlo, tuviera siempre razón:

Regla general, condensada de un largo y atento estudio de la Humanidad: cuando todo el mundo, absolutamente todo el mundo, esté de acuerdo en afirmar una cosa, negadla sin temor: es mentira. Y, por el contrario, cuando todo el mundo, absolutamente todo el mundo, esté de acuerdo en negar una cosa, afirmadla sin titubeos: es verdad.

Este individualismo le llevó en lo político a no apoyar ninguna ideología y en lo artístico le dio un sentido orteguiano de aristocracia, lo que le hizo afirmar con el poeta latino: Pulchrum est paucorum hominum.

2
Los literatos
y las bicicletas

De la crisis personal antes mencionada tuvieron la culpa las mujeres. No hemos dicho aún que, por aquellos años, Jardiel, como era obligación de todo joven, tenía novia. Se llamaba Amparo y el noviazgo —que no culminó en nada— duraba desde 1920, año en que le dedicó un monólogo titulado El vestido largo, con ocasión de su presentación en sociedad. Muy poco sabemos de ella. Parece ser que Enrique la quiso mucho…, pero sin excesiva pasión. En general, nunca le atrajeron las muchachas honestas y sencillas, ni para la vida ni para sus obras.

La vida de las muchachas honradas, que es adorable para el mundo y que en un tiempo lo fue para mí propio, me recuerda el sabor insufrible del bacalao a la vizcaína o de los callos a la madrileña. Y en cuanto al punto de interés novelesco, encuentro desde luego mucho más interesantes las noticias detalladas del avance catastral.

Su relación con Amparito acabaría ese año de 1926, con la aparición de una «mujer fatal».

Josefina Peñalver era una hermosa mujer con quien Enrique se había carteado desde hacía tiempo. El asunto empezó de una manera curiosa. Años antes Jardiel había tenido en La Correspondencia de España una sección que era un consultorio sentimental en broma y allí había llegado una carta firmada por La Dama del Guante Verde, que en realidad era una niña de trece años que vivía en un internado. El Conde Enrico di Borsalino contestó esa carta y pronto comenzaron a mantener correspondencia privada. Un tiempo después Josefina desapareció, para volver a reaparecer ya casada, separada del marido, con un hijo y con ánimo de iniciar una relación «seria».

Enrique no pudo —ni quiso— evitar aquello que el destino ponía en su camino. Se sinceró con Amparo, le ofreció incluso casarse si ella insistía en hacerlo, pero también le aseguró que no serían felices. Amparo comprendió y allí finalizó su compromiso.

Enrique y Josefina comenzaron a vivir juntos —lo que provocó que muchas personas formales les retiraran el saludo— y pasaron bastantes apuros económicos.

Durante ese año, en lo sentimental todo fue bien y el problema del dinero Enrique lo resolvió, en parte, «inventándose autores». Veamos qué quiere decir esta expresión.

Como refiere el dibujante Joaquín Sama, compañero de nuestro autor en Buen Humor, en esta revista había una sección de traducciones de humoristas extranjeros que estaban muy bien pagadas en comparación con los artículos originales. Jardiel se ofreció para «traducir» todo lo que hiciese falta. Pero, en realidad, como le resultaba mucho más rápido y sencillo, lo que hacía era sacarse del caletre autores imaginarios con nombres lo más extranjeros posible, escribir él directamente los artículos humorísticos —cosa que para su gran ingenio no ofrecía dificultad—, presentarlos y cobrarlos como traducciones.

Pero aquella medida insólita no fue suficiente y, al iniciarse el año 1927 —crucial en la vida del escritor—, Jardiel «… tenía gastos mensuales que se elevaban a mil doscientas pesetas e ingresos fijos por valor de veinticuatro duros».

Las responsabilidades familiares eran cada vez mayores, pues Enrique llevó a vivir con ellos a José María, el hijo de Josefina, de cuatro años y medio. La penuria aumentó y la situación se fue haciendo cada vez más angustiosa.

Finalmente, como era casi imposible mantener los gastos de aquella casa, la pareja decidió tomar una decisión desesperada: se separarían por algún tiempo, intentarían salir a flote cada uno por su lado y, si las cosas iban mejor, se reunirían al cabo de dos años. Además, para no limitar las posibilidades de progreso de ninguno de ellos, decidieron no verse en ese tiempo, no saber nada el uno del otro. La imaginación de Jardiel proporcionó el elemento romántico a una decisión obligada por razones tan materiales: se encontrarían de nuevo a los dos años justos, el 19 de marzo de 1929, a las seis de la tarde, en el andén del metro de la glorieta de Bilbao.

Entonces sucedió una de esas pequeñas casualidades que cambian radicalmente la vida de las personas.

Y fue que a la Sociedad de Autores llegaron ingresos inesperados para Jardiel, procedentes de las letras de las canciones interpretadas por un conocido chansonnier que había actuado durante mucho tiempo en el teatro Romea. No era mucho dinero (510 pesetas), pero sí lo suficiente para vivir otro mes sin sepárarse e intentar en ese período alguna medida heroica. Como, por ejemplo, escribir una comedia magnífica, estrenarla y salir para siempre de la miseria.

Eso hizo Jardiel. En cinco días tan sólo concluyó la que habría de ser la primera de su producción en solitario: Una noche de primavera sin sueño.

Ahora tenía una obra, pero no teatro donde estrenarla, por lo que se decidió a escribir una carta al actor Emilio Thuiller, a la sazón cabeza de cartel en el teatro Lara. Jardiel no lo conocía personalmente, pero eso no le importó. Le decía en su carta que le suponía harto de representar obras mediocres y que, si se atrevía con la Primavera, le cedería el cincuenta por ciento de los derechos por su colaboración como intérprete y como padrino.

Thuiller se comportó como un verdadero caballero. Leyó la comedia, se negó a cobrar nada y la recomendó. Pero al empresario la obra le pareció tan buena que temió que no fuera original, que estuviera «fusilada» del francés (cosa frecuente por aquel entonces en los teatros madrileños).

Nuestro autor supo de estas sospechas por medio de un amigo. Le faltó tiempo para personarse en el camerino de Thuiller y preguntarle qué estaba sucediendo.

Este no le dijo nada acerca de las dudas del empresario. Sí sobre la obra. Los dos primeros actos le habían gustado mucho, reconoció. Pero el tercero, no. El tercero no le había gustado en absoluto. Jardiel miró en derredor, vio el manuscrito del tercer acto en una mesa y, sin pararse a pensarlo ni un momento, lo hizo trizas.

El actor no pudo reprimir un grito, pero el autor le tranquilizó en seguida. No pasaba nada. Si el acto no le había gustado, le escribiría otro nuevo en dos días. Así se demostraría sin lugar a dudas que la obra era suya.

Efectivamente, dos días después llevó otro acto distinto al teatro y, como a Thuiller le gustó tanto como los dos anteriores, la obra se puso en cartel.

Jardiel, entusiasmado, registró la obra a nombre suyo y de su padre, brindándole de esta forma como regalo la mitad de los derechos de autor.

Pero la cosa no iba a resultar tan fácil como hubiera podido parecer en un principio. Aunque la aceptación de la obra daba un respiro a su situación económica —y a la amorosa, por ende—, debido a varios compromisos anteriores de la empresa del teatro, la representación se pospuso más de lo esperado y Jardiel se empeñó totalmente pidiendo dinero prestado a sus amigos a cuenta del futuro estreno.

Cuando ya llevaba el elenco diez o doce días ensayando, el empresario llamó al autor a su despacho y le dijo que su estreno se suspendía indefinidamente porque «se oponía Jacinto Benavente». Jardiel aún no conocía personalmente al afamado autor de La malquerida y no entendió en absoluto esta decisión. La razón alegada por el secretario de don Jacinto era que, cómo había una obra de este en cartel —aunque había sido un fracaso comparativo y llevaba poco público—, no quería que se anunciase ningún estreno de otra firma para no restarle espectadores.

En aquel momento, al ver amenazada su vida íntima y su futuro profesional por el capricho de un hombre harto de gloria (pues así lo entendía), Jardiel, con el ímpetu y la irreflexión de los pocos años, decidió «cargarse» (o, por lo menos, dejar malparado) al premio Nobel.

A continuación, tuvo lugar una larga y triste peregrinación de nuestro hombre por todos los lugares del «Madrid de noche» para encontrar a don Jacinto. Lo buscó por los saloncillos de varios teatros, por los diversos cafés y chocolaterías que solía frecuentar, sin resultado alguno. Finalmente, se apostó en la puerta de la casa de Benavente, en la calle de Atocha, en donde aguardó durante toda la noche, bajo una lluvia pertinaz, a que este regresase a su domicilio. En cuanto le viera llegar, se abalanzaría sobre él y lo que tuviera que pasar pasaría indefectiblemente.

Afirmó Jardiel después que «hay un dios que protege a los grandes hombres», pues Benavente no apareció por allí en toda la noche. Jardiel era pequeño, pero de constitución recia y fuerte, acostumbrado al ejercicio físico. Espoleado por la rabia, de haberle encontrado aquella noche podía muy bien haber propinado a don Jacinto una gran paliza.

Afortunadamente, no sucedió tal cosa. El frustrado asaltante regresó a su domicilio, mojado y abatido, reflexionando acerca de cómo los autores consagrados cerraban el camino del éxito a los nuevos talentos.

Al día siguiente le llegó un aviso de la empresa del teatro para que se presentara allí rápidamente. Cuando llegó le explicaron que todo había sido una oficiosidad del secretario de don Jacinto y que este nunca se había opuesto a nada. Además, estaba casi ofendido de que alguien hubiera podido pensar que él fuera capaz de hacer una cosa así.

Todo se había resuelto y don Jacinto nunca llegó a saber lo cerca que estuvo de ser vapuleado por un compañero de letras.

A finales de mayo de 1927 se estrenó Una noche de primavera sin sueño, con éxito creciente a lo largo de sus actos. Crítica y espectadores se mostraron unánimes en reconocer la calidad de la obra.

Claro que dijeron que había en ella «inexperiencias de toda primera obra». ¡Menos mal que no supieron que aquella no era la primera del autor —quien, para entonces, ya había escrito más de sesenta—, pues de otra manera le hubieran aconsejado rápidamente que abandonara aquella profesión e hiciese oposiciones a Hacienda!

Para Jardiel, aquel triunfo suponía la consagración definitiva en el mundo de las letras. O así lo parecía entonces.

El resto de ese año solo trajo alegrías para Jardiel. Disfrutó de su vida amorosa, continuó con sus artículos y sus cuentos y planeó varias novelas largas.

Además, dedicó bastante tiempo a hacer tonterías. Como nos dice en unos graciosos versos, sentía anhelos de vivir una vida diferente y fuera de lo normal:

Yo tengo unas ansias muy inexplicables,

resistir no puedo la vida vulgar…

Yo tengo unas ansias muy inexplicables,

pero, a pesar de ello, las voy a explicar.

Quisiera perderme en el «oceano»

a bordo de un yate francés o italiano;

quisiera, aun sabiendo lo difícil que es,

subir en dos saltos al monte «Everés»;

quisiera batirme a espada o a sable

con un conde ruso de sonrisa amable;

quisiera viajar en gasolinera

cantando una copla que aprendí en Utrera;

quisiera vivir un año en el Congo

con lo que me dieran de empeño del hongo;

quisiera poder ir a los teatros

llevando en el hombro subido un albatros

pero nada de eso podré conseguir,

según me ha anunciado ayer un fakir,

y, por más que sufra, me habré de aguantar

con seguir viviendo la vida vulgar…

Una de estas cosas raras que sí llevó a cabo fue la famosa aventura del raid humorístico, de la que se ocuparon mucho los periódicos de la época.

Unos periodistas zaragozanos decidieron aquel verano de 1927 desplazarse desde la capital del Ebro a Madrid en patinete. A Jardiel, cuando lo supo, no se le ocurrió otra cosa que corresponderles con un viaje de Madrid a Zaragoza en triciclo. Trató el asunto con Alberto de Tapia y el dibujante Joaquín Sama y les convenció para que le acompañaran en aquella insensata aventura. Pero como no pudieron encontrar triciclos de su tamaño, inventaron el «sexticiclo», un artilugio formado por tres bicicletas unidas longitudinalmente.

Emprendieron el viaje y en Guadalajara se cruzaron con los aragoneses del patinete. Mandaron muchas crónicas cómicas del viaje, que se publicaron en El Heraldo de Madrid, lo que proporcionó a Jardiel una inmensa popularidad y le abrió las puertas de La Voz e Informaciones.

Mientras, continuó su idilio con Josefina. De ella escribió lo siguiente:

Luego amé a otra mujer, excepcional por su belleza deslumbrante, su inteligencia vivaz y su finura de espíritu. Me hizo tan feliz que estuve a punto de casarme. Por fortuna, me acordé a tiempo de que ella estaba ya casada y mi boda no pudo arreglarse.

A finales de año nacía su primera hija, con lo que parecía que culminaban todos sus deseos, personales y profesionales.

El día del bautismo se produjo un incidente paradójico: el padre quería ponerle el nombre de Evangelina, pero el sacerdote se negó en redondo, alegando que Evangelina… ¡no era un nombre cristiano! ¡A saber qué creía aquel religioso que eran los evangelios! Hubo sus más y sus menos. El padre cogió a la recién nacida, salió de la iglesia y enfiló el camino de su casa. El cura se alarmó, corrió tras él, le detuvo y allí, en medio de la calle, tuvo lugar un curioso y divertido regateo con el nombre. Al final, para contentar a todos, la bautizaron como Marcelina Evangelina. Obviamente, de ese «Marcelina» nadie ha hecho caso nunca.

Jardiel estaba encantado con su niña y se convirtió en un verdadero padrazo.

Pero, tres meses después de aquel acontecimiento, Josefina le abandonó a él, a su hija recién nacida y a su hijo José María, y desapareció. Al parecer, se marchó a Buenos Aires con un pianista argentino.

(«El amor es como una goma elástica que dos seres mantuvieran tirante sujetándola con los dientes; un día uno de los que tiraban se cansa, suelta y la goma le da al otro en las narices»).

La consternación que le produjo dejó claro que Jardiel no lo esperaba en absoluto. Sin saber qué hacer, recurrió a su hermana Angelina, que acababa de quedar viuda. Decidieron que ella viviera con él y contrataron a un aya para cuidar de la pequeña Evangelina. Don Enrique padre se hizo cargo de José María, aunque un tiempo después sus abuelos maternos lo reclamaron.

La madre nunca volvió. Él sufrió una gran depresión y tardó mucho en rehacerse y olvidar. Su primera novela, Amor se escribe sin hache, nos lo confirma, pues está dedicada a ella:

A la maravillosa y exquisita Nez-en-l’air, cuyo perfume predilecto compré muchas veces para poder recordar en la ausencia sus ojos melancólicos.

En recompensa a cuanto la hice sufrir, como recuerdo de los años felices en que vimos amanecer juntos y para que al leer este libro en alguna ciudad remota comprenda que no he olvidado mi promesa.

Jardiel se refugia en la literatura y durante 1928 se dedica a trabajar en su primera novela grande. En su prólogo hace lo más parecido a una autobiografía. Asegura que muchas veces, al leer a un autor, se había preguntado cosas de su vida: ¿sería casado o soltero?, ¿le gustaría la carne asada o frita? No quiere que a sus lectores les ocurra algo parecido y, por ello, nos habla de sí mismo. Afirma, además, que las biografías debe escribírselas uno, haciendo suyas las palabras de Bernard Shaw: «¿Qué falta me hace que otro me alabe, si puedo alabarme yo mismo?».

Por aquel entonces ya habían cristalizado sus ideas estéticas; sus continuas lecturas habían dado fruto y le permitían pronunciarse sobre simpatías y antipatías literarias, al tiempo que mostraba admiración por sus maestros.

La base de su nuevo humor se la proporciona Ortega y Gasset, «el pensador más intenso», según sus propias palabras. Las obras del filósofo eran los más manoseados de sus libros y sus márgenes se encontraban repletos de anotaciones. Cualquier análisis crítico de la obra jardielesca remite de inmediato al concepto de «deshumanización del arte» orteguiano y al sentido lúdico de la nueva literatura. La producción de Jardiel responde asimismo a las otras definiciones de Ortega sobre la artificialidad del arte nuevo, la noción del arte por el arte, lo esencial de la ironía, su falta de trascendencia y, en general, los postulados que el pensador menciona en su ensayo La deshumanización del arte e ideas sobre la novela.

En cuanto a lo estético, es patente su entronque con Ramón Gómez de la Serna, «el espíritu más original», de quien se proclama seguidor entusiasta. Asevera que sin Ramón Gómez de la Serna muchos de los de su generación no serían nada. Lo que el público no podía digerir de Ramón, él se lo daba bien masticado y hacía que lo aceptara sin pestañear. Francisco Umbral dice al respecto: «Jardiel hace un humor más evidente y popular que el de Ramón, y su teatro y sus novelas son pura vanguardia y puro espíritu de los felices veinte». En cuanto a la relación de Ramón y Jardiel, la admiración fue mutua y mantuvieron siempre contacto directo o epistolar. Ramón procuraba retenerle en su cripta del Pombo y fue él quien recomendó su nombre a Ruiz-Castillo, de Biblioteca Nueva, donde se publicarían sus novelas.

Jardiel, por su parte, no perdió ocasión para pregonar la maestría de Ramón. Años más tarde, en 1936, fue jurado del premio literario Mariano de Cavia. Cuando supo que Ramón se presentaba, emitió su voto a favor de forma irrevocable, pues consideraba que ningún otro escritor español lo merecía más que él. Sin embargo, en esos días hubo de marchar a París por un tiempo para realizar algunos trabajos. A su regreso se encontró con que el premio se lo habían dado a José María Pemán (Pelmán, como le llamaba él). Nunca más participó, ni directa ni indirectamente, en un premio literario oficial.

Las otras dos influencias innegables en la prosa de Jardiel son Oscar Wilde y Francisco de Quevedo, a los que no escatima elogios. En lo referente a la dramaturgia, expresa una deuda de gratitud con una figura que, aunque famosa en un tiempo, empezaba ya a estar algo olvidada: el comediógrafo Enrique García Álvarez, el verdadero creador del «astracán», el único español de la época que, a su entender, había rozado en su género varias veces lo genial. Afirma que García Álvarez había creado un teatro cómico violento, grotesco, fantástico, maravillosamente disparatado, sin antecedentes dentro ni fuera de nuestro país.

A otro maestro, Benavente, «una gran dama, cosmopolita y refinada que habla varios idiomas» (con quien acabaría teniendo, pese a lo contado, una excelente amistad), le dedica una adivinanza rimada y descriptiva en el año 1929, con motivo de un festival celebrado en el teatro de la Comedia en honor del caricaturista Sirio. Mientras Jardiel leía un poema sobre el personaje —que el auditorio tenía que adivinar—, el dibujante iba elaborando la caricatura del mismo. Los versos sobre el autor de La mariposa que voló sobré el mar dicen así:

Pequeñito y agudo cual puñal florentino

(siempre tuvo solvencia el puñal de Florencia),

habla con voz muy baja, pero al hablar encanta.

Sólo pueden oírle los de oído muy fino.

Tenido por un sabio por los que no son sabios,

el cual —si hacemos caso de las gentes ociosas—

está hecho con virutas de maderas preciosas.

Se ha dicho que es su rostro como el de Lucifer,

pero en tal semejanza, la verdad, yo no creo.

¿«Él» como Lucifer? ¡No, hombre, no! ¡Qué ha de ser!

Al lado de él, el Diablo no resulta tan feo.

Todo el mundo le cita por su nombre de pila;

se le conocería entre dos mil en fila.

Y es el único autor que ha hecho la extraña cosa

de cruzar el Atlántico con una mariposa.

Aparte de los mencionados, sus otros autores favoritos son siempre selectos y en diversos lugares de sus escritos hace de ellos menciones elogiosas. No duda, en cambio, en desmitificar a los clásicos cuando lo considera oportuno, asegurando, por ejemplo, que Homero solo escribió «folletines de peripecias» o que Cervantes, como autor, era notoriamente inferior a los grandes de su generación, a saber: Lope, Góngora y Quevedo, quienes, si se levantaran de su tumba y encontraran a Cervantes erigido en príncipe de las letras castellanas, serían presa de tal ataque de risa que se volverían a morir inmediatamente. Tampoco se dejó deslumbrar por las vanguardias intelectuales del exterior, a menudo reverenciadas de forma casi fetichista: «Lo que le ocurre a Sartre es que se da unos atracones de cocaína que le dejan hecho un trapo existencial».

A principios de 1929 apareció Amor, de la que se hicieron varias ediciones y que constituyó un gran éxito editorial. Lo leían desde los horteras a los filósofos.

El autor, para promocionarse, publicó en Gutiérrez un escrito sobre la opinión que su novela le había producido nada menos que… ¡a don Miguel de Cervantes!

Anteanoche, aunque mi propósito era meterme a jugar al marro en el Casino, decidí marcharme a mi casa porque estaba aburridísimo.

Y emprendí el camino del hogar a las dos de la mañana, como se emprende casi siempre la carrera de comercio: sin ilusión.

Al entrar en mi despacho, vi que, sentado encima del tintero, había un fantasma.

Estoy tan harto de ver fantasmas en literatura, que le abordé sin pizca de respeto.

—¿Qué? —gruñí, quitándome los guantes—. ¿Viene usted con el propósito de darme tema para un cuento? Pues no se canse: los cuentos de fantasmas han caído en desuso y no me interesan.

El fantasma me miró con ira y, agitando lo que le quedaba de un brazo mutilado, me lanzó este epíteto:

—¡Sandio!

Cosas ambas por las que comprendí que el fantasma aquel no era otro que el espíritu de D. Miguel de Cervantes Saavedra.

Confieso que me alegré.

—¡Chico; Cervantes! —le dije, rectificando mi actitud y una arruga de la americana—. Me alegro mucho de verte. Siempre he tenido el deseo de hacerte varias preguntas. ¿Cuánto tardaste en escribir el Quijote? ¿Pensabas tú que iba a resultar genial? ¿Es cierto que perdiste el brazo en Lepanto o la verdad es que se lo vendiste a unos antropófagos amigos para un banquete de homenaje? ¿Cuánto dejaste a deber en la «Posada de la Sangre»? ¿Qué…?

Cervantes me interrumpió, atizando un puñetazo en la mesa y dejando escapar una palabra fea, pues a consecuencia del puñetazo se clavó en la mano una pluma:

—¡Basta! —gritó—. Me has ofendido gravemente y más duele la ofensa en el alma que el dolor en el cuerpo.

—Bueno; no me vengas con cervantismo y explícate, Miguel.

Cervantes, bastante irritado por la familiaridad de mi trato, se arrellanó en la escribanía, se acarició la gola y exclamó:

—He leído tu novela.

—¿Amor se escribe sin hache?

—Sipí. (Giro fonético muy usado en el siglo XVI).

—¿Y qué? Te gusta, ¿verdad? Es enorme de divertida…

—No me ha gustado.

—¿Que no te ha gustado? Bien se ve que, al fin y al cabo, eres compañero en la literatura.

—No me ha gustado y vengo del Otro Mundo sólo para ajustarte cuentas.

—¡A propósito! —exclamé con alegría—. ¿Dónde estás enterrado? Porque en la Tierra se ignora: murmuran que en el convento de la calle de Moratín, pero nada se sabe con certeza.

Cervantes sonrió tristemente.

—No estoy enterrado en ningún sitio.

—Pues ¿qué han hecho con tus huesos?

—Fosfatina. Mi brazo izquierdo, que era el único que quedaba sin pulverizar, se lo tomó anteanoche tu hija.

—¿Mi hija? ¡Qué horror! —gruñí—. ¡Entonces es seguro que acabará siendo literata! Bueno, y ¿por qué no te ha gustado Amor se escribe sin hache? —indagué para dejar aquel tema que hacía cisco mis ilusiones paternales.

—En primer lugar, porque en él me tomas el pelo, diciendo que el Quijote es un libro del que todo el mundo habla pero que nadie ha leído.

—¿Y acaso no es verdad?

—¡No; lo ha leído mucha gente!

—Eso dice Rodríguez Marín; pero no hagas caso: es que él es un entusiasta tuyo.

—Además, el episodio del duelo está desaprovechado: podías haber hecho más cosas en él.

—Eso pensé yo, cuando leí tu Quijote, con el episodio de Sancho en el banquete de los Duques: que allí había tema para escribir unas páginas divertidísimas.

—¿Pero no decías antes que no habías leído mi Quijote?

—Es que lo he oído por la Radio.

—Además, en tu libro hay capítulos un poco fuertes.

—Es que soy un escritor que huye de tener debilidades.

—Y tu literatura es una literatura para las grandes masas.

—Para las grandes masas encefálicas, tienes razón.

—Esa frase no es tuya. Es una frase antigua.

—No tendrás la pretensión de que a ti, que eres de hace cuatro siglos, te hable con frases nuevas…

—¡Sandio! —volvió a gritar Cervantes.

Le vi tan incomodado que me dio miedo la idea de que alguien se enterase de las burlas que le había dirigido a don Miguel y le dije al fantasma:

—Anda, bájate de la escribanía, que nos van a hacer una foto para Gutiérrez.

Entonces Cervantes volvió a sonreír con excelente alegría; se bajó al suelo de un salto y se apoyó en mi hombro, satisfecho.

Y es que no hay un literato que no se rinda ante la idea de verse retratado en un periódico.

La última frase de Cervantes fue pronunciada ya delante del objetivo.

—¡Si vieras —me dijo— las ganas que tengo de que me hagan una interviú para Estampa!

Vista la relación de Jardiel con «Cervantes», es oportuno reseñar aquí sus opiniones sobre algunos de sus coetáneos, compañeros de letras, especificando brevemente sus gustos y rechazos.

Tuvo siempre muy buena opinión de José López Rubio y de Gregorio Martínez Sierra, cuyos juicios estéticos solicitó varias veces. De entre los dramaturgos jóvenes pronosticó el éxito seguro de Alejandro Casona, Joaquín Calvo Sotelo y Antonio Buero Vallejo.

Hablando de los ya consagrados, Carlos Arniches le merecía un gran respeto por haber creado la «tragedia grotesca», género cómico-trágico «de calidad suprema», en el que se acumulan todas las perfecciones que en su creación puede allegar un creador. Ambos tuvieron una relación cordial y su amistad le permitió a Jardiel bromear con la expresión excesivamente severa del rostro del alicantino:

«¡Le ríe el alma a este hombre!» —he oído siempre yo

al ocupar mi sitio en las noches de estreno.

¡Le ríe el alma a este hombre! Le ríe el alma… Bueno.

Debe reírle el alma, porque la cara, no.

De Serafín y Joaquín Álvarez Quintero dijo que eran como Dios: estaban en todas partes. Reconocía que habían creado un teatro propio, jugoso, ingenioso, brillante y personal, aunque en sus obras había siempre una niña andaluza que reía y cantaba en los primeros actos, que luego lloraba y que, al final, volvía a reír.

Mostró respeto por Pedro Muñoz Seca, quien para él había tenido aciertos definitivos y perdurables, pero siempre sin perder de vista al maestro del humor teatral, en su opinión, Enrique García Álvarez, a quien ya hemos mencionado y que era conocido por su público como «Enrique, el descacharrante, que no hizo llorar jamás».

Jacinto Benavente, como hemos dicho, fue otro de sus preferidos, aunque sin ciegos apasionamientos. Consideraba que la producción teatral de don Jacinto estaba a cien codos del resto de las obras que se estrenaban por aquel entonces. No obstante, sabía ver sus defectos y más de una vez le tomó el pelo a esos «ladrillos recochos», denominados «frases benaventinas», como en el caso siguiente, en el que parodia su estilo de drama burgués:

—No, Enrique, no.

—Sí, Cecilia; te juro que sí.

—Me decías que cuando amamos sabemos lo que es el amor…

—Sí, Cecilia: eso decía. Cuando amamos con verdadero amor, con ese amor que nos hace amar a los demás en el amor de nosotros mismos, entonces es cuando vemos claro que el amor que antes no nos parecía amor en el corazón de los demás, se ha hecho amor en nuestro propio corazón.

Fuera de la dramática, habló de escritores de primera magnitud, como Agustín de Foxá (alabando especialmente su tragedia de ambientación china Cui-pin-sing), y de hombres de talento y sensibilidad, como Eugenio d’Ors. Es de destacar la magnífica opinión que le merecía Manuel Machado, como crítico teatral y artístico, y su hermano Antonio, «creador de admirables poemas».

Mencionó también al «maestro» Wenceslao Fernández Flórez, quien, para él, abrió un boquete en la ñoñería, la pedantería y la ridiculez dominantes.

Y su máximo reconocimiento era para José Ortega y Gasset, a quien consideraba una mente madura de pensador, conocedor de muchas disciplinas, incitador y sugeridor de multitud de temas de interés sobre la estética de su tiempo.

En cuanto a sus fobias literarias, sobresalió de manera especial Gregorio Marañón, cuyas teorías psicológicas (como la famosa homosexualidad del personaje de don Juan, que tanto revuelo armó en su momento) no compartió en absoluto. En un gracioso cuento relata cómo su novia, enloquecida por el afán de lujo y riqueza, justificaba su actitud diciendo que, según una teoría de Marañón, las mujeres buscan al hombre rico de manera inconsciente y pensando en los hijos futuros, en su bienestar y comodidad. Consecuentemente, ella decide abandonarle para encontrar a un hombre con más riquezas que él:

He protestado, he llorado, me he arrastrado a sus plantas desde entonces. Le he suplicado que vuelva a ser la muchacha sencilla de antes. Todo es inútil. Su réplica es siempre la misma:

—Pienso en mis hijos. Las mujeres siempre pensamos en los hijos, Federico. Lo dice Marañón.

Y yo voy hacia la ruina económica y sentimental y Marañón sigue ganando honra y provecho.

Es indignante.

En realidad, a Jardiel le parece que Marañón ha conseguido su fama de escritor con muy pocos méritos o entrando en el mundo de las letras por la puerta de atrás y en varias ocasiones le hace objeto de sus burlas. Dedica una de sus novelas «a mi admirado Gregorio, que tanto entiende de estas cosas», explicando a continuación:

Al decir «a mi admirado Gregorio», me refiero al ilustre doctor D. Gregorio Marañón, a quien ni siquiera conozco, con el que no he cruzado en mi vida ni una carta. Pero como no hay un solo español que presuma de intelectual que no hable de Marañón como de un compañero de juegos infantiles, yo me he creído también en el caso de demostrar mi confianza con el famoso médico para que nadie dude que pertenezco a la falange intelectual española.

Más suavemente trata al famoso conferenciante Federico García Sanchiz, quien, en su opinión, «… habla bien; no dice nada, pero habla bien». Y nos advierte que hablar bien sin decir nada tiene mucho más mérito que hablar bien diciendo sandeces, que es lo que hacen otros muchos.

Eduardo Marquina, el poeta y dramaturgo modernista, tampoco parecía agradar mucho a Jardiel. Le presenta en su novela La tournée de Dios intentando colocarle sus versos a todo el mundo en cualquier ocasión posible y empleando sus contactos en las altas esferas para conseguir aplauso y reconocimiento. Finalmente, sus esfuerzos producen resultados y consigue recitar sus versos ante el mismo Dios, que se encuentra de visita por España.

En la velada teatral donde leyó versos Marquina, cuando el poeta concluyó su recital, Dios se volvió hacia el Nuncio, que se hallaba detrás de él, de pie en el fondo del palco, para preguntarle:

—Y este Marquina, ¿a qué se dedica?

Tuvo una opinión bastante mala de la capacidad crítica de Azorín y mucho peor de sus habilidades dramáticas en las obras experimentales que escribió. Jardiel afirmó que el famoso prosista carecía de toda cualidad e intuición teatral:

Él mismo confiesa que en Teatro no se ha hecho nada en el mundo, fuera de Hedda Gabler, de Ibsen; por cuanto que para él Shakespeare es malo y a Schiller no hay que tenerle en cuenta y Lope y Calderón no existen.

Pero Jardiel también fue objeto de duras críticas por parte de otros literatos. Ramón María del Valle-Inclán hizo unas ofensivas declaraciones afirmando que no había oído hablar nunca de ningún hombre llamado Jardiel Poncela, ni sabía ni le importaba en absoluto quién pudiera ser tal señor.

Jardiel da entonces el apelativo de Valleinclán a uno de los personajes de su novela ¡Espérame en Siberia, vida mía!

En ella, Celedonio Carrasca, alias el Valleinclán, es un dronista, o sea, un ladrón que roba a sus víctimas en los descampados. Pertenece a la Unión General de Asesinos sin Trabajo y se dedica a perseguir al protagonista para matarle. No obstante, no le saldrán bien las cosas y será él quien muera a manos de su perseguido de una manera bastante ridícula. El protagonista contrata a una prostituta y obliga al Valleinclán a punta de pistola a que desfogue con ella sus energías repetidas veces.

Al decimocuarto intento, el asesino sufre un colapso y muere. Cuando los periódicos dan la noticia, afirman que un autor español le ha copiado el mote al asesino.

Así respondió Jardiel al desprecio de don Ramón.

3
Las mujeres
y el café con leche

Gómez de la Serna definió las novelas de Jardiel como «la alegría de su tiempo», como «trenes que pasan llenos de optimismo». Esto y la excelente acogida que tuvieron por parte de los lectores animaron mucho a Jardiel, que pronto se puso a la tarea de escribir otra novela.

Aunque, según él mismo nos cuenta, la verdadera inspiración le vino —como otras veces había sucedido— de una mujer.

Es momento ya de detenerse en este aspecto, que tan importante sería en su vida. Tras el desengaño amoroso con Josefina, tomó una actitud distinta en cuanto a las mujeres, aprendió a desconfiar de ellas y se acostumbró a ser él quien las abandonara cuando no se acercaban a lo que consideraba su ideal. («El amor es como la salsa mayonesa: cuando se corta hay que tirarlo y empezar otro nuevo»).

Y este ideal de femineidad lo definió como «mujer cúbica», esto es: la que tuviera un cien por cien de belleza, un cien por cien de inteligencia y un cien por cien de sexualidad, todo en una pieza. El resumen que hizo de las relaciones amorosas fue el siguiente:

Una mujer que no se acomoda a nosotros tiene menos valor que un lavafrutas, aunque sea Friné rediviva; porque la mujer ideal, que ilumina nuestra existencia y la simplifica y la allana, es acreedora de todo; pero la mujer real, que nos la oscurece, la complica y la llena de obstáculos, únicamente merece que la tiremos por el hueco del ascensor.

No obstante, una atracción irresistible le llevó a dedicar gran parte de su vida y de sus energías a encontrar el «ser ideal» entre las mujeres, «… esas maravillosas criaturas que Dios creó las últimas, porque no podía crear nada más sobrenatural».

Durante ese año de 1929 mantuvo relaciones con una mexicana, figura teatral conocida entonces, mujer «de cabellos del negro y brillantez de la antracita», que le inspiró un personaje de novela, como sería frecuente.

¡Si ellas se dieran cuenta de lo capacitadas que están para poner al hombre en condiciones de producir!… Pero las mujeres no se dan cuenta de eso. Son fuerzas ciegas de la naturaleza, como los volcanes, las tormentas o las cataratas.

Tampoco aquella aventura duró mucho y, cuando apareció la novela (¡Espérame en Siberia, vida mía!) a fines de 1929, ya se habían separado. A partir de este momento, las mujeres se sucedieron en su vida de forma vertiginosa y Jardiel fue aprendiendo a tomarse los fracasos amorosos con cierta filosofía:

La noche que te fuiste de mi lado

me dejaste hecho un churro de verbena;

llegué a casa, no estabas y la pena

me hizo comerme un almohadón bordado.

Te busqué por la casa contristado;

te busqué bajo el lecho y en la antena

de la radio. ¡No estabas! ¡Ay, mi nena,

sufrí la «Noche triste» de Alvarado!

La carta que dejaste y que decía:

«¡Que te aguante tu tío el general!»

me sentó como un litro de agua fría.

¿Adónde has ido, di, mujer fatal?

¿Es cierto lo que dicen, alma mía?

¿Es cierto que te has ido al Escorial?

Bromas aparte, hablaremos en este libro únicamente de las mujeres que más influencia ejercieron en su vida.

Aparte de sus amantes «efectivas», tuvo varias «aspirantes» y recibía muchas cartas de lectoras apasionadas. Una le escribía desde La Habana y firmaba Doña Urraca. Otra, desde un pueblo de Sevilla, le mandaba cartas en papel rayado, escritas con tinta morada. Una tercera firmaba Éter y le contaba atrocidades. Todo ello sorprende si se considera que Jardiel, aparte de su escasa estatura, no era muy agraciado. «Soy feo —confesó una vez—, singularmente feo, feo elevado al cubo».

Lo cual no fue óbice para su éxito.

Como para elegirlas sólo atendí a la estética,

al repasar la lista de todas mis amantes

—lista que no es muy larga ni en extremo sintética—

hallo hijas de familia; solteras anhelantes;

empleadas; bailarinas; dos primas estudiantes;

cierta viuda aristócrata, joven y con brillantes;

una, nada más que una gentil peripatética;

cuatro o cinco casadas sin dicha, y las restantes

hasta hacer el total, que suman treinta y cuatro,

fueron todas actrices de cine o de teatro.

Hay que añadir que las mujeres que hubo en su vida fueron todas muy femeninas y que nunca le atrajeron las excesivamente intelectuales. («Nunca he sentido el impulso de casarme con doña Emilia Pardo Bazán»).

En esta época, animado por la buena acogida de sus escritos, intentó de nuevo acercarse al mundo de la escena.

Después de la Primavera había escrito dos comedias más: El rápido de las 8 y 40 y Madame de Delfos, pero, descuidadamente, las había perdido en una mudanza. Así es que se dispuso a escribir una tercera: El cadáver del señor García.

En febrero de 1930 se estrenó la obra en el teatro de la Comedia. El primer acto fue un éxito indescriptible y los dos segundos, un pateo inenarrable (iniciado, según se supo luego, por una claque hostil). El empresario de la sala de la calle del Príncipe (Tirso Escudero) estaba verdaderamente consternado, los actores lloraban y muchos falsos amigos, que habían estado pateando con todas sus ganas, entraron al escenario al finalizar la obra para prodigar mentirosos consuelos.

—¡Si todo fuera como el primer acto! —aseguraban unos y otros.

—Sí, el primer acto es genial.

Jardiel se volvió hacia Tirso Escudero.

—Ya lo ve usted, don Tirso; todos coincidimos en que el primer acto de esta comedia es muy bueno y que al público le ha gustado mucho. Lo que yo propongo ahora para salvar la situación es que mañana se puede hacer el primer acto del Cadáver, el segundo acto del Tenorio y el tercero de La malquerida.

Con esta frase cáustica, ahuyentó de allí a muchos hipócritas.

Tirso Escudero se dirigió entonces a Jardiel:

—No me importa lo que haya pasado. Usted es un gran autor. Tráigame otra obra y se la estreno antes de que acabe la temporada.

El comediógrafo superó en aquel momento el fracaso, de una vez y para siempre. Decidió que nunca le deprimirían los juicios adversos de falsos amigos y de envidiosos y, tras comprarse un automóvil con la totalidad de los ahorros de los que disponía, se fue de vacaciones a la playa.

Jardiel se puso en seguida a escribir de nuevo. Sin embargo, decidió dedicarse por el momento a la novela, que le producía muchas más satisfacciones.

Es el Libro, y no el teatro, el que nos hace perdurar en el tiempo y en el espacio. El Libro atraviesa todas las fronteras y todos los mares y habla directamente a un público seleccionado que considera al novelista como algo suyo, casi familiar y por el que llega a sentir una verdadera estimación personal.

Inició entonces la redacción de su tercera novela: Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?

Toda la producción literaria de Jardiel de estos años —y la de años futuros— la llevó a cabo en los cafés, a los que convirtió en su lugar de trabajo y en los que pasaba gran parte del día, pues era un verdadero adicto al café con leche.

Y si no había cafés en los que escribir… se inventaban. Cuando estuvo trabajando en Hollywood, los directivos del estudio le asignaron un suntuoso despacho con dictáfono y dos secretarias. Pero en él a Jardiel no se le ocurrió nada de nada. Tuvieron que construirle, en un rincón del estudio, un decorado que simulaba un café madrileño, con su mesa de mármol y todo, y allí escribió guiones y diálogos con una soltura y una velocidad que sorprendieron a sus jefes.

Algo parecido sugirió que haría un día en su propia casa:

No me decido a renunciar a la idea de que algún día podré improvisar en mi despacho un caliente y ruidoso rincón de café. […] Me hace falta, por lo pronto, una mesa de mármol para mí. Y cerca, dos o tres mesas más, donde unos comparsas, convenientemente retribuidos, peguen puñetazos, jueguen violentamente al dominó y hablen mal de los socialistas; en fin, lo que se hace, generalmente, en los cafés. Yo estoy seguro de que en ese clima escribiría páginas inmortales.

En un momento dado de su vida hizo un cálculo y contabilizó 130 000 horas de trabajo pasadas en los cafés.

Solía llegar a eso de las doce. Se sentaba en su lugar habitual, generalmente en el fondo del establecimiento, donde había más tranquilidad, y en seguida llenaba la mesa con los útiles de escritura: la estilográfica, papel, apuntes, lápices, goma de borrar, tijeras y un tubo de Sindeticón, que empleaba para pegar en el manuscrito trozos de papel en blanco sobre los que hacía las correcciones. Muchas veces sus originales alcanzaban un grosor insólito, como consecuencia de haber superpuesto capas y capas de papel en las sucesivas versiones de un texto. Desde su rincón, Jardiel observaba a los parroquianos y comenzaba su jornada de trabajo copiando cosas antiguas, pasando a limpio originales, hasta que, tras «calentar» un rato, le llegaba la inspiración y comenzaba a escribir nuevos textos. En medio del bullicio de la gente, se aislaba «como un pez en la pecera». No necesitaba nada más para dar rienda suelta a su talento creativo.

El número aproximado de las consumiciones hechas hasta rematar el libro, contando con que el autor al trabajar sólo toma café, alcanza a unos 112 cafés, que al precio medio de 80 céntimos, eleva la suma de gastos desembolsada a 89 pesetas con 60 céntimos. Agregando un 10 por 100 de propinaje, resulta un total de pesetas 99, lo que prueba que la literatura no es un deporte caro.

Pese a ocupar la mesa durante muchas horas, era un buen cliente: «Me siento capaz de ingerir hasta nueve cafés diarios, sin que mi sueño se vea turbado por otra cosa que no sea la llegada del correo de las doce». Además, de tanto en tanto, pedía consumiciones que no acababa, para amortizar de alguna manera el espacio que ocupaba. Este gesto, realmente, resultaba innecesario, pues Jardiel era muy querido por los propietarios de los cafés y por el gremio de camareros. Los conocía a todos y solía escribirles versos y tomarles el pelo. Es famosa la canción que le dedicó al propietario del café Castilla:

Federico, Federico

que es el dueño de Castilla

dice que ha hecho una reforma

porque ha pintado una silla,

una silla,

una silla de rejilla.

Sus amigos iban a verle y alrededor de su mesa se formaban curiosas y reducidas tertulias literarias. Los que no le conocían se preguntaban quién sería aquel señor bajito que estaba siempre allí y por qué no trabajaba en su despacho, como se suponía que debían hacer los intelectuales. En España resultaba raro aquello y se desconocía la gran tradición europea de escribir en los cafés, una costumbre que tenía centenares de adeptos fuera de nuestras fronteras. Ejemplo de la ignorancia de muchos en aquella época es la conocida anécdota de un matrimonio que se sorprendió al ver al escritor en el café, absorto en sus cuartillas.

—¿Qué hace ese hombre? —quiso saber la mujer.

—Está escribiendo, ¿no lo ves? —repuso el marido.

—¡Ah! ¿Y lo hace gratis o le pagan por ello? —insistió ella.

—Pero, mujer, ¡no seas tonta! Si pagaran por escribir, ¡escribiríamos todos!

En 1931 vivió Jardiel otra aventura amorosa fallida. Resultado de la misma fue un hijo que la madre, tras la ruptura, se llevó consigo. Ambos se establecieron en un rincón de los Pirineos catalanes. El niño no supo nunca cuál era su origen —la madre se opuso a ello— y Jardiel solo consiguió verle algunas veces de lejos, en Barcelona.

Después de este fracaso conoció a la que habría de ser su compañera inseparable, Carmencita (aunque no dejara de tener otros muchos amores).

Y una [mujer cuya] ternura, dulzura e inteligencia sin límites ha hecho que la mantenga a mi lado y en cuyo regazo, inverosímilmente comprensivo, me he echado muchas veces a llorar las renuncias, demasiado dolorosas, de otras mujeres.

Carmen Sánchez Labajos era una actriz salmantina de ojos grandes y verdes a la que Jardiel conoció en el verano de 1931 en La Granja de San Ildefonso. Parece ser que la conquistó comprándole un bocadillo de chorizo. Era una personalidad muy dulce y soportó estoicamente la conducta no siempre intachable de él. No se casaron —ni ella se lo pidió, aunque hizo de madre para Evangelina—, pero después de conocerse ya nunca se separaron.

Y ella fue para Enrique madre, esposa, amiga, compañera, musa… y crítico. Él apreciaba mucho su sentido del humor y la consideraba «público sano» por antonomasia. Le leía sus comedias durante la comida y ella reía desenfadadamente. Si con alguna frase ingeniosa ella no reía, él la borraba sin pensárselo ni un momento.

Ese mismo año acabó las Vírgenes, sátira de la literatura seudoerótica, tan en boga entonces, y que obtuvo —como las anteriores— un gran éxito, pese a provocar bastante revuelo entre los sectores más puritanos de la sociedad. Francisco Ramos de Castro, autor y amigo del escritor, publicó unos versos de ánimo a raíz de la aparición del libro, que parodian algunas de las reacciones que se produjeron:

UN LIBRO QUE NO SE DEBE LEER

«Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?»

pregunta, con humor, Jardiel Poncela,

en el último libro que ha editado

y que ha puesto a la venta.

Es un libro inmoral, que desterrado

debe ser por las cosas que nos cuenta.

¡Por Dios, que no lo compren las señoras!

¡Ni las chicas solteras!

¡Ni las recién casadas! ¡Ni los jóvenes

que el ondulado al descubierto llevan!

Graves peligros su lectura ofrece;

Satán entre sus páginas acecha…

El capítulo aquel de la conquista

de las tres vicetiples ¡¡¡da vergüenza!!!

Quiero a Jardiel como fraterno amigo,

sé lo mucho que vale: que progresa

con tal brío en la ruta literaria,

que ya está casi casi a la cabeza

de nuestros humoristas; mas execro

con toda execración esta novela,

cuya inmoralidad crispa mis nervios…,

mi sangre enciende y mis tendones tensa…

¡A la hoguera ese libro peligroso!

¡A la hoguera! ¡A la hoguera!

Tú, Jardiel, que de esto entiendes,

ya comprendes por qué vibro

contra el libro… ¿Lo comprendes?

Pues como te quede un libro

mañana mismo lo vendes.

Para celebrar el triunfo, Jardiel pensó que lo adecuado sería organizar un banquete-homenaje, como era habitual en aquellos años. Pero como nadie se decidía a ofrecérselo, determinó invitarse él mismo. Transmitió su proyecto a un amigo suyo, el novelista catalán Bartolomé Soler, y ambos se organizaron mutuamente un ágape que hizo historia, pues solo asistieron ellos dos. Vestidos de frac, solos, ante una mesa larguísima, con un cubierto en cada extremo, se homenajearon el uno al otro, en una opípara comida, con champaña. A los postres, cada uno de ellos hizo un discurso que fue respetuosamente escuchado y calurosamente aplaudido por el otro.

Logrado el éxito novelístico, quedaba por aclarar su futuro como comediógrafo. Se le había hecho bastante el vacío en el mundillo teatral a raíz del fracaso de El cadáver del señor García, pero Tirso Escudero confiaba en él y había asegurado a Jardiel que podía disponer de su teatro si se decidía a escribir otra comedia.

Se decidió.

Pero esta vez trabajó sobre seguro: no podía permitirse el lujo de fallar de nuevo, porque entonces sus enemigos literarios (la «competencia») no le dejarían vivir. Veía muy claro que se trataba de jugarse la vida, pero jugársela y ganar.

Así es que se planteó la posibilidad de escribir una obra a fuerza de «oficio», empleando los recursos de siempre, aquellos que aseguraban el éxito y que habían bastado para que triunfaran otros muchos con menos capacidad. Se puso manos a la obra y, con la cultura literaria que poseía y su don innato para el teatro, no le fue difícil elaborar una obra de «éxito seguro». Era una visión humorística y actualizada de la conocida obra de Alejandro Dumas (hijo) La Dame aux camélias. En la versión jardielesca, el padre de Armando, en lugar de oponerse a los amores de su hijo con Margarita, les pasa una pensión para que ella no se vea obligada a vender sus joyas. Los dos amantes no tienen ningún problema, se aburren el uno del otro y terminan separándose.

En ese mes [de abril] ocurrieron en Madrid dos hechos casi simultáneos: la proclamación de la República y el estreno de Margarita, Armando y su padre. Yo sólo soy responsable del último.

La comedia fue un éxito rotundo de público y crítica. Pero su autor no quedó en absoluto contento con aquella pieza «de circunstancias». Margarita era una obra de calidad menor y él no pretendía dedicarse a escribir cosas como aquella. Al contrario: quería hacer un teatro magnífico y revolucionario y, además, creía estar seguro de cómo se podía conseguir. Por ello, decidió no volver a claudicar en lo que a calidad se refería y se prometió a sí mismo no apartarse otra vez de su plan literario.

Este plan de mejora del teatro se fundamentaba en la dignificación del humor y se conseguiría con:

la posible novedad en los temas;

la peculiaridad en el diálogo;

la supresión de antecedentes;

la posible novedad en las situaciones;

la novedad en los enfoques y en el desarrollo.

Todo ello conducía a una nueva concepción del arte escénico, lejos del costumbrismo, del sainete y de lo trillado, elementos que Jardiel consideraba ya caducos. De este tipismo de «género chico» se despidió en un gracioso artículo, en donde se lee:

¡Chulas, mantones; organillos, verbenas! ¿Dónde estáis? Vosotros y las castañas asadas engrandecisteis Madrid. ¡Y ya no os volveremos a ver! ¡Ah! Yo no puedo reprimir mi llanto.

En su opinión, el teatro necesita irrealidad y fantasía. No se construye un edificio y se le dota de todo tipo de complicados aditamentos para mostrar lo que puede verse en cualquier lugar, lo que puede escucharse en el autobús o en la terraza de un café. La boca del telón ha de ser una ventana por la que penetrar a mundos mágicos, a países de ensueño. En sus propias palabras:

Sólo los seres rastreros aman lo vulgar. De gente noble es amar lo fantástico.

Quien prefiere lo vulgar a lo fantástico tiene el corazón cubierto de ceniza. Quien prefiere lo fantástico a lo vulgar se halla iluminado por una interior claridad sobrenatural.

Desear lo vulgar es perderse en la turba maloliente del rebaño. Desear lo fantástico es acercarse a la Divinidad.

4
Dios y Estados Unidos

Ya que se ha mencionado a la Divinidad, no estaría de más detenerse a tratar en qué creía Jardiel Poncela, asunto muy traído y llevado por opinantes sin sustancia.

Se ha dicho y repetido que Jardiel era agnóstico, ateo y otras muchas cosas. Esto no es cierto en absoluto, sino el resultado de juicios emitidos por los sectores más ortodoxos, que consideraron que algunas de sus obras eran «irreverentes». Dios y la fe en Él son algo esencial, dice Jardiel claramente. Y ninguna doctrina materialista puede suplir esta necesidad humana:

Cuando todo se hunde alrededor de uno, cuando se advierte la total soledad en que se vive, cuando se percibe la inmensa inanidad de la existencia, entonces, ¿a quién se va a volver los ojos? ¿A Carlos Marx? ¿Al presidente del Sindicato de la madera? ¿Al doctor Marañón? ¿Al obispo de Canterbury? ¿Al director de Isveztia?

Durante 1932 Jardiel escribió la que habría de ser la más famosa, la más polémica —y, sin duda, la mejor— de todas sus novelas: La tournée de Dios. En ella criticaba duramente tanto a los ateos como a los beatos, pero en ningún momento ofendía a la Divinidad; solo censuraba a los hombres por no haberla entendido. De hecho, la novela está dedicada «A Dios, que me es muy simpático».

La paradoja de su argumento consiste en que Dios decide visitar la Tierra y, tras el contento inicial, los hombres se dan cuenta de que Dios es muy diferente a lo que ellos creían (o querían creer) y le abandonan. La narración acaba describiendo la infinita soledad del Creador en medio de sus criaturas, que, por diferentes motivos, le han vuelto la espalda.

El hecho de que dedicara la que él consideró siempre su obra principal a la figura de Dios demuestra claramente lo importante que Él era en la vida interior de Jardiel. Esto lo entenderá así cualquier mente lúcida y sin prejuicios.

Lo prueba, además, uno de sus últimos poemas, titulado «Señor…», del que transcribimos un fragmento:

Señor, Te llevo en la mente

sin cesar; seguramente

porque, como hombre, Te temo

y porque enfermo y doliente

aún llego al máximo extremo

de imaginarte clemente. […]

Tuvo una concepción personal y altamente individualizada —me atrevería a decir que incluso mística— de la religión. No fue hombre de rito y su agudeza mental le impulsó a ser crítico con lo que veía:

Aterra pensar lo que hubiera sido del cristianismo si en el lugar de Cristo hubiera estado un cristiano.

Mantuvo una relación muy estrecha con su tío, Florencio Jardiel, deán de Zaragoza y famoso orador y publicista sagrado, una eminencia religiosa que rehusó la dignidad episcopal en varias ocasiones. Él afirmó que su sobrino estuvo siempre en búsqueda de Dios y preocupado por la espiritualidad. Otra cosa es que no consiguiera ver al Supremo Hacedor en la Iglesia católica… ni en ninguna otra.

Su siguiente comedia, escrita en ese mismo año de 1932, fue Usted tiene ojos de mujer fatal, basada parcialmente en el argumento de su novela las Vírgenes, aunque con un tratamiento mucho más optimista. No fue fácil su elaboración. Jardiel rompió diecisiete prólogos inacabados, que no le gustaron. Finalmente, tras denodados esfuerzos, concluyó el prólogo que hacía el número dieciocho.

Y este lo rompió también, porque seguía sin gustarle.

Tirso Escudero le apremiaba para que le entregara el manuscrito (había que mandarlo copiar a máquina y repartirlo entre los actores) y él mentía para quedar bien y ganar tiempo, diciendo que la comedia estaba ya casi acabada. Además, los ensayos de la obra —una vez estuvo terminada— fueron muy accidentados, pues se había contratado a una actriz cómica —Luisa Esteso— que podía «hacer sombra» a la primera actriz del elenco —Milagros Leal—. Jardiel se veía envuelto en un duelo entre comediantes sobre quién tenía el papel más largo. Es bien sabido que la de histrión es la profesión más rara del mundo: todos quieren trabajar más que los demás.

La relación de Jardiel con las dos actrices era estupenda por separado. Con la Esteso solía mantener unas charlas en lenguaje rural que divertían mucho a ambos.

—¡Hombre! ¡La señá Venancia! —le decía Jardiel, cuando ella se acercaba a charlar con él al café donde trabajaba—. ¿Qué de güeno la trae por acá?

—Pos que pasaba por aquí y me dije pa mí mesma: «Vamos a ver al señor Gumersindo, el alcalde» —respondía ella, siguiéndole la corriente.

—¿Cómo quean toos por el pueblo?

—Toos mu güenos y mu sanos, menos el hijo ’e la Ricarda, que paice que tie las fiebres malinas.

—¡Válgame Dios! ¿Y qué ice el médico?

—Pos que tendrá que poner una inyición de la pelinicina esa.

—Se salva de toas toas. A la cabra del Ufrasio, que estaba a la muerte, la echó el sacristán tres bendiciones de las gordas y como si na; y aluego la salvamos con pelinicina. ¿Y cómo están las viñas?

—Mu frescas y mu lucidas.

Los parroquianos del café que estaban sentados en las mesas contiguas, al escuchar estas conversaciones, ponían unas caras muy raras.

—¿Y no ha alumbrao naide? —seguía indagando.

—El cerdo ’e la Vicenta ha parío seis cochinillos que son una gloria. Tien la cara como un sol.

—¡Bendito sea Dios! —exclamaba él—. Bien, Amparito —continuaba, ya en tono normal—. Ahora que ya hemos hablado del pueblo, dime: ¿qué pasa por el teatro?

Y la Esteso le contaba todo lo que iba sucediendo durante los ensayos de otras obras. La compañía le hacía el vacío y Milagros Leal amenazaba con despedirse, porque cuando se le dio a leer la obra, ya acabada, consideró que su papel era inferior al de la «nueva».

Para complicar más, si cabe, aquel conflicto de vanidades y de escalafón, la prensa «del corazón» de entonces publicó la noticia de que Jardiel y la Esteso eran novios, «se veían en los cafés» e iban a casarse definitivamente en el próximo mes de mayo. Él, para evitar más habladurías, dejó de ir por el teatro… hasta que le llamaron para comunicarle que finalmente la obra no se estrenaría, que no gustaba a nadie, que era muy mala, que, a juicio de muchos, era «irrepresentable».

Problemas como estos son, muchas veces, el resultado de los celos profesionales de las primeras actrices.

Nuestro autor se encontró de nuevo atascado en su carrera teatral y sin una peseta. Envió a la familia a veranear a San Rafael, les entregó el poco dinero del que disponía y quedó solo en Madrid, armado nada más que de su pluma y su energía personal, dispuesto a sobrevivir como fuese.

Hasta que le llegó un cable desde Hollywood, enviado por José López Rubio, que trabajaba en esos momentos en el departamento de producción en castellano de la Fox Films Corporation. Decía:

Contesta si te interesan seis meses de contrato, cien dólares semanales, sin viajes.

Jardiel pidió prestados diez duros a un amigo para contestar:

Con viajes pagados, desde luego; sin viajes, imposible.

La Fox —interesada en sus escritos— le pagó el viaje. Jardiel inició los preparativos.

Pero antes de la partida se arregló el «asunto» de la Mujer fatal.

El actor Benito Cibrián, que sabía que Jardiel tenía una comedia inédita, le asaltó una noche en un café y se la pidió.

Él se la cedió sin ningún problema, pues le declaró que estaba sin un céntimo y le urgía que se estrenase. Cibrián, sorprendido, comenzó a gritar:

—¿Cómo? ¿Necesita usted dinero? ¿Qué me dice? ¿De verdad que lo necesita?

Todo el café se volvió a ver quién era el ciudadano cuya precaria situación financiera se aireaba a los cuatro vientos.

—¡Usted no debe estar nunca sin dinero! —prosiguió Cibrián a voz en grito—. ¡Porque usted es un gran autor!! ¡¡¡Usted es el hombre de más talento de España!!!

Él tampoco tenía dinero para prestar, pero lo buscó e inició los ensayos de la obra.

La iba a estrenar en Valencia. Jardiel se desplazó allí con unos amigos. Asistió al ensayo general y la impresión que le produjo fue tan desastrosa que decidió no quedarse al estreno. La víspera regresó a Madrid, tras dejarle a Cibrián una carta sin precedentes que decía lo siguiente:

Querido Benito: Les van a dar un meneo que se va a oír en El Grao. Me voy por no verlo. Dios le pague lo que ha hecho y ojalá me equivoque, que no me equivocaré. Despídame de todos y mis afectos a Pepita. Le abraza, Enrique.

Pero, a pesar de todo, se equivocó. Mientras él partía a la conquista de las Américas (bueno, de una de ellas), la comedia «irrepresentable» se estrenaba con merecido éxito en Valencia.

Más tarde se representaría en Madrid con igual éxito en cinco teatros distintos.

(Antes de partir para América hubo otra mujer en la vida de Jardiel. Una muchacha dulce, suave, llena de delicadeza y de mansedumbre. Pero para él, ya unido a Carmen Labajos, la relación no fue satisfactoria. Aquella mujer tuvo pronto una hija, cuyo padre muy bien pudo ser él. Pero esto fue y seguirá siendo una incógnita).

La primera estancia de Jardiel en Estados Unidos duró desde septiembre de 1932 a mayo de 1933 y fue enriquecedora, pues le permitió aprender mucho sobre cine, lo que luego le serviría para mejorar y modernizar la técnica de sus comedias.

Fue una estancia enriquecedora, sí, pero no fácil.

Para empezar, casi no le dejan entrar.

El contrato con la Fox no incluía inicialmente un permiso de trabajo, por lo que la productora le aconsejó que llegase al país como turista. Esto parecía sencillo al salir de Madrid e incluso en el Atlántico, durante la travesía en el Samaria. Pero ante los oficiales de aduanas estadounidenses la cosa era muy distinta. «¡Nueva York y la Inmigración! Hay combinaciones de palabras que hacen temblar y ésta, por lo visto, es una de ellas».

Los oficiales suben a bordo, hacen preguntas, se enteran de su condición de escritor, ignoran sus protestas de que es turista y que posee un visado por seis meses otorgado por el cónsul americano en Madrid, le niegan la entrada en el país y, no contentos con ello, deciden encerrarle en la cárcel de Ellis Island.

Ese presidio para viajeros no admitidos se encuentra justo debajo de la Estatua de la Libertad. Cosas de Estados Unidos.

Jardiel pasa varias horas esperando a que se decida su suerte. Los oficiales de inmigración charlan y beben whisky sin prestarle la menor atención. Los demás pasajeros del Samaria han desembarcado ya.

Entonces nuestro hombre tiene un ataque de furia: da puñetazos en la mesa, afirma ser un ciudadano libre, amenaza con contar luego en España todo lo que le está sucediendo.

Pero tampoco así consigue que le hagan caso alguno. Por fin tiene una idea salvadora. Se dirige a sus verdugos y les dice en su mejor inglés:

—¡Vengo de Europa! En Europa, en todas las agencias de turismo, hay unos carteles aconsejando que se visiten las cataratas del Niágara. ¿Cómo voy a visitar las cataratas del Niágara si ustedes no me dejan desembarcar?

Los burócratas se quedan pensativos por unos momentos, pero, indudablemente, aquel argumento les convence. El oficial mayor sella su pasaporte y le permite la entrada en el país.

Jardiel Poncela está en Nueva York.

NUEVA YORK

Una ciudad con dos ríos.

Chinos, negros y judíos

con idénticos anhelos.

Y millones de habitantes,

pequeños como guisantes,

vistos desde un rascacielos.

En el invierno, un cruel frío

que hace llorar. En estío,

un calor abrasador

que mata al gobernador

—que es siempre un señor con lentes—

y a los doce o trece agentes

que llevaba alrededor.

Soledad entre las gentes.

Comerciantes y clientes.

Un templo junto a un teatro.

Veintitrés o veinticuatro

religiones diferentes.

Agitación. Disparate.

Un anuncio en cada esquina.

«Jazz-band». Jugo de tomate.

Chicle. «Whisky». Gasolina.

Circuncisión. Periodismo:

diez ediciones diarias,

que anuncian noticias varias

y todas dicen lo mismo.

Parques con una caterva

de amantes sobre la hierba

entre mil ardillas vivas.

Masas con fama de activas,

pero indolentes y apáticas.

«Estrellas», actrices, «divas»

y máquinas automáticas.

Oficinas sin tinteros:

con «Kalamazoos», ficheros,

con nueve timbres por mesa

y con patronos groseros

de cara de aves de presa.

Espectáculos por horas.

«Sandwichs» de pollo y pepino.

Ruido de remachadoras.

Magos y adivinadoras

de la suerte y del destino.

Hombres de un solo perfil,

con la nariz infantil

y los corazones viejos.

El cielo pilla tan lejos,

que nadie mira a lo alto.

Radio. Brigadas de Asalto.

Garajes con ascensor.

Cemento. Acero. Basalto.

Sed. «Coca-Cola». Sudor.

Prisa. Bolsa. Sobresalto.

Y dólares. Y dolor:

un infinito dolor

corriendo por el asfalto

entre un «Cadillac» y un «Ford».

A los pocos días monta en un tren para cruzar todo lo cruzable y llegar hasta su meta: Hollywood. Su disposición de ánimo es excelente, como se desprende de una tarjeta postal que le envía a su editor: «Estoy en Chicago, pero todavía no he visto ningún bandido; deben de haberse acostado, porque son las once de la noche».

(Más tarde aprendería a no tomarse a broma esas cosas. Unos meses después, en el renombrado Cotton Club, en donde se hallaba jugando a las cartas, cuando comenzó a ganar continuadamente, le apuntaron con una metralleta. Tuvo que hacer milagros con las cartas para perder todo el dinero que había ganado y algo más, y poder así salir ileso de allí).

Ya instalado en la meca del cine, Jardiel se dedica durante varios meses a escribir guiones de encargo. Elabora diálogos en castellano de películas ya estrenadas, representa algún pequeño papel como actor y lleva a cabo la ímproba tarea de hacer hablar en castellano puro a los actores norteamericanos, mexicanos, venezolanos y panameños, catalogados por la Fox como «actores hispanos».

Emplea sus horas libres en conocer aquello y se lleva muchas sorpresas:

Existen «cartas del perezoso» que describen Hollywood al detalle, para no molestarse redactándolas, si se quiere contar a la familia cómo es la ciudad.

Se anuncian por la radio las casas de juego clandestinas.

Se va de picnic al desierto cercano, que se pone «de bote en bote» los fines de semana.

Hay telegramas de felicitación ya redactados; solo es preciso mencionar el que se quiere enviar y pagar su importe.

Los retretes públicos carecen de puertas.

La gente sin mucho dinero viaja en patines.

Los trenes atraviesan las calles, matando a varias personas cada día, para que las verduras lleguen cinco minutos antes.

Los agricultores disparan a las nubes para conseguir que llueva.

Se anuncian los evangelios en coches con megafonía.

La ciudad tiene unas ruinas falsas del siglo XIII para que se citen en ellas los enamorados.

Jardiel acaba teniendo la impresión de que allí están todos locos.

Lo más destacado de aquel viaje fue, probablemente, una conversación que sostuvo con Charlie Chaplin sobre diversos aspectos de la cinematografía. Ocurrió durante una cena en el restaurante Musso Frank, a la que asistieron Chaplin, su novia, López Rubio y Jardiel. Coincidieron ambos en que, para lograr resultados satisfactorios en el séptimo arte, una única persona ha de desempeñar cuatro oficios: los de escritor, director, supervisor del rodaje y montador de la película. Si estas labores las llevaban a cabo personas distintas, el éxito podría producirse por casualidad, pero nunca estaba asegurado. Se trataron, además, muchos otros aspectos que le ayudaron en sus actividades cinematográficas, de las que después hablaremos.

La estancia de Jardiel en la soleada California tocó a su fin. De haberlo deseado, hubiera podido prorrogar entonces su contrato, pero tres factores lo impidieron. Uno fue el deseo que tenía de reunirse de nuevo con su familia. La segunda razón era que estaba impaciente por volver a España, pues se le habían ocurrido dos comedias que quería escribir y estrenar. La tercera causa fue su enojo ante la falta de formalidad en aquel país.

Estados Unidos estaba entonces en plena Gran Depresión, pero la gente tenía la convicción de que, si Roosevelt llegaba a la presidencia, todo se arreglaría de inmediato. Jardiel quiso saber en qué se fundaba aquella fe ciega y qué tenía ese candidato que no tuviera otro.

La única respuesta que consiguió fue que su esposa era muy simpática.

Roosevelt ganó y, al día siguiente, ya la gente gastaba confiadamente su dinero. Había llegado la prosperidad. Pero nadie sabía cómo. La gente triste del día anterior estaba alegre y todos se prometían un insuperable porvenir económico. Nadie sabía, sin embargo, por qué había sobrevenido antes una depresión ni por qué había ahora prosperidad. Por ello, Jardiel se hizo una idea muy pobre de aquella sociedad.

Luego, en marzo, hubo otra crisis: los bancos cenaron y dejaron de pagarse los sueldos. Jardiel protestó y, para compensarle, le ofrecieron doblarle sus emolumentos. Él agradeció mucho el gesto de que le doblasen el sueldo cuando no estaba recibiendo sueldo alguno, pero su descontento fue en aumento.

Entonces, para acabarlo de arreglar, empezó una larga sucesión de terremotos, que duró sin parar una semana.

Y como nuestro humorista consideraba que la primera condición que debía tener el suelo de un país era la de estarse quieto, decidió no retrasar ni un momento más su viaje de regreso.

Llegó a España con la maleta llena de rollos de película por revelar.

Tiempo antes, de España había salido un hombre normal, lúcido y despierto; pero una estancia de siete meses en los Estados Unidos […] devolvían a Europa una masa de carne inerte que vivía en medio de una impenetrable neblina espiritual.

Pronto todo el mundo quiere saber cómo le ha ido a Jardiel en aquel país, por lo que da varias conferencias y concede infinidad de entrevistas. Proporciona a los lectores una visión desmitificada de Hollywood: Joan Crawford es una cursi, Mary Pickford no se sabe mover. Además, cuenta que allí todo está estandarizado. Las mujeres americanas son todas iguales: rubias, con la misma estatura y delgadas. Todos los hombres tienen una rubia, un automóvil y las espaldas anchas y se ponen el sombrero de la misma forma. Las esquinas de las calles son iguales y, como en todas hay un puesto de helados, cuesta mucho orientarse.

Le preguntan por su amigo José López Rubio. ¿Piensa también él regresar a España? No. «López Rubio no podrá volver. Se ha comprado unas cosas tan grandes que no las podrá pagar nunca».

Pero, pese a haber regresado, la inercia le hace seguir dedicándose al cine todavía durante algún tiempo. Y de manera muy provechosa, pues inventa una nueva forma de expresión fílmica, un nuevo género cinematográfico: los filmes cómico-retrospectivos, a los que denomina celuloides rancios.

El asunto consistía en sonorizar cortometrajes antiguos del cine mudo con comentarios humorísticos que variaban en parte la línea argumental, convirtiendo aquellos restos de dramones decimonónicos en chispeantes obras cómicas. Tuvieron un éxito fulminante, popular y extenso, solo comparable a los dibujos animados de Walt Disney, y el procedimiento fue imitado inmediatamente en Francia, Inglaterra, Alemania e Italia.

Las películas que «animó» fueron las siguientes: Emma, la pobre rica (Emma’s Dilemma, 1906), Los ex presos y el expreso (The Great Robbery, 1903), Cuando los bomberos aman (The Chorus Girl, 1908), Ruskaia gunai zominovitz (The Heart of Waleska, 1905), El amor de una secretaria (For the Man She Loved, 1906) y El calvario de un hermano gemelo (Twin Dukes and the Duchess, 1905).

Para la realización de toda esa labor, Jardiel se trasladó durante algunos meses a los estudios de la Fox Movietone Corporation en Billancourte, lo que le sirvió para conocer la capital del Sena y penetrar en su ambiente artístico.

París… ¡París! Voilá Paris!

Asfalto azul y cielo gris

que se contempla vis-á-vis,

o, mejor dicho, téte-á-téte.

Aristocracia en flor de lis

hacia la Estrella y Saint-Denis.

Pueblo Burgués en La Villete.

Frauleins y niños. Y una miss

junto a una estatua del rey Luis

en un jardín. Voyons, Pierrette,

viens donc ici; ne sois pas bête!

Rue de la Paix. Hotel Claridge.

Puesto de libros. Casa Hachette.

Capas de piel de petit-gris.

Y en el «Casino» una vedette

mucho más vieja que el país,

a quien la gente llama «Mis-

tinguette».

Parece ser que fue la reflexión sobre los procedimientos dramáticos de aquellas cintas trasnochadas lo que le impulsó a anteponer a otros proyectos una idea nueva: una comedia en verso ambientada en las postrimerías de la época colonial española. Era Angelina o el honor de un brigadier, subtitulada Un drama en 1880, y que inicialmente se había concebido como Adelina o las infamias de una madre. A ella se dedicó en los inicios de 1934. En marzo se estrenó en el teatro Infanta Isabel (regentado entonces por Arturo Serrano) y obtuvo otro triunfo más que añadir a los anteriores.

La había escrito en quince días, mientras jugaba a los dados con los amigos y compañeros del café. Tenían la partida montada en su mesa y Jardiel componía versos, deteniéndose únicamente para lanzar los dados cuando le tocaba. Mientras tiraban los otros, él hacía avanzar su obra.

Resaltaba en Jardiel su carácter sociable. Siempre se sintió a gusto entre sus semejantes y le encantaba la conversación. Tuvo muchos amigos verdaderos e infinidad de conocidos.

Con frecuencia me he rebajado yo para elevar al rango de amigo a tipos indeseables. Y llego a tomar cariño a seres que me consta que no me estiman. Y amparo al que sé que es traidor y que va a difamarme a mis espaldas. […] Me consta que, quien no transige con todo esto, se ve obligado a vivir perpetuamente solo.

Aquel año de 1934, la familia de Jardiel aumentó: tuvo una hija con Carmencita —Mariluz— y se compró un coche.

Por Mariluz tuvo siempre pasión, pero también al coche —un Ford V8— le cogió mucho cariño. Poseyó varios iguales durante su vida (aunque uno de ellos se lo arrebataron durante la Guerra Civil y otro se lo embargó el semanario La Codorniz). El tener coche fue uno de los lujos que le permitió entonces la alta cotización de sus escritos.

Cuando se compró el primero, le dieron un cursillo acelerado sobre el funcionamiento de la máquina. En cuanto tuvo un poco de soltura invitó a uno de sus amigos a dar una vuelta por Madrid. Sorteó el tráfico de la capital y enfiló rápidamente la carretera de Chamartín.

Su amigo, admirado, le dijo:

—Chico, ¡hay que ver qué bien conduces! Has aprendido en muy poco tiempo.

Y Jardiel repuso:

—Sí, no es difícil. Ya solo me falta aprender a frenar.

Lo mucho que apreció a estos automóviles queda bien patente en un sentido poema que les dedicó en los últimos años de su vida y que tal vez sea oportuno transcribir por la nostalgia que encierra y por su originalidad:

FORD V8

Siempre un Ford V8… Porque otros dos tuve,

es ya éste el tercer Ford en el que voy.

En cuestión de coches, siempre un Ford 8V:

un Ford V8 y made in Detroit.

El que no es Ford 8V me parece feo:

y porque he tenido tres Ford, gran turismo,

confundo los de antes con éste y me creo

que los tres son uno, es decir: el mismo.

Fueron el uno del otro el vivo retrato

porque les di a todos idéntico trato.

¡Muy mal trato: es cierto! ¡Pobre el que ahora uso…!

No parece un Ford, sino un coche ruso:

abollado y sucio y tan despintado

que por todas partes le invade la herrumbre.

[…]

¡Pobre coche mío! ¡Pobre gran amigo

de tanta aventura cómplice y testigo!

¡Cómplice y testigo de tantas escenas,

y de tantas bromas y de tantas penas:

penas que, sin duda, siempre ha recordado

porque no se olvida, si es el pasado;

y, en cambio, los días amables y tiernos

seguro que todos los ha ya olvidado!

¿A que no recuerda las lindas sonrisas

que se reflejaron en su parabrisas?

[…]

¡Noble coche mío! ¡Noble y leal amigo!,

servidor paciente de largas esperas

y ejecutor dócil de mis fantasías,

que igual rompes vallas, que trepas aceras;

que, cuando es preciso, subes escaleras,

y saltas cunetas y vas por las eras

y por los sembrados: y que llegarías,

si yo te pidiese también que lo hicieras,

a entrar por los túneles y andar por las vías.

[…]

¿Y con quién he obrado como contigo obro?

¡Con nadie del mundo! Pues sabes de sobra

que el arte, aun siendo arte, se vende y se cobra,

y yo cuanto escribo lo vendo y lo cobro.

Y si fui contigo un poco locatis

esto que te escribo te lo escribo gratis.

¿Cómo? ¿Te emocionas? ¡Oh, no! No te dejo…

y menos que llores, pues no eres un viejo

para que ahora llores a más y mejor.

¿Lo niegas? ¿No lloras? ¡Vamos, que estás chocho!

Si hasta has hecho charco… ¡Ah! ¿Es el radiador?

Entonces, perdona, y a todo motor

dame un buen abrazo, ¡oh, Ford V8!

¡Y aprieta bien fuerte, oh, V8 Ford!

Un nuevo contrato con la Fox le obligo a viajar otra vez a California, donde permaneció desde julio de 1934 a marzo de 1935, esta vez con el doble de sueldo.

Allí haría adaptaciones, escribiría diálogos y llevaría a cabo lo nunca hecho hasta entonces: ¡una película íntegramente en verso, la primera de esta clase en el cine mundial! Sería la versión cinematográfica de su comedia Angelina o el honor de un brigadier, que dirigió él mismo. En aquella época, tal grado de naturalidad era algo impensable, por lo que el proyecto, felizmente culminado, produjo sorpresa, o más bien estupor, en los productores americanos. Pero aunque se mostraron muy escépticos, depositaron en él la confianza suficiente como para que pudiera llevarse a cabo. Mucha gente de la Fox se opuso en principio a la idea, pero Jardiel supo ser tenaz y salirse con la suya y, además, demostró lo justo de su percepción al lograr un éxito sonado.

Hay una anécdota curiosa del rodaje de esta película, referida al actor que la Fox eligió para el papel de protagonista de Angelina. Era un galán alto y guapo, pero increíblemente presumido y afectado en su forma de hablar y de moverse. Cuando Jardiel le conoció, quedó bastante defraudado. Además, no le debió de caer muy bien personalmente, pues no le agradaba la gente en exceso pagada de sí misma:

Odio a los fatuos y si las Leyes no existieran dedicaría las tardes de los domingos a asesinar a tiros de pistola a todos los fatuos que conozco. También asesinaría a los que ahuecan la voz para hablar. Y a los que hablan alto sin ahuecar la voz. Y a algunos que ni ahuecan la voz ni hablan alto. En resumen: asesinaría bastante gente.

La opción que tenía era rechazarle —enfrentándose de esta forma con la productora y retrasando el rodaje hasta que se buscara un sustituto— o transigir. Optó por esto último, pero, para que la mala calidad del intérprete no afectase a la película, tuvo un gran acierto de dirección.

Angelina es una parodia de drama romántico, de tratamiento ampuloso, exagerado y bastante cursi. A todos los artistas les indicó que esta artificialidad era necesaria en sus interpretaciones para dar la época y el ambiente. Pero al galán le contó algo distinto.

—Mira, Fulanito: esta película es una obra realista, muy realista, así es que no quiero ningún recurso manido en lo referente a la dicción, los gestos… Lo que quiero es naturalidad: has de interpretar tu papel como si no fuera una película, sino la vida misma. Tiene que parecer real. O sea, que sé tú mismo, olvídate de que estás actuando y compórtate de la manera más sencilla. Ya sabes: realidad, naturalidad.

El actor siguió estas directrices, actuó con toda naturalidad y, como era un presumido de tomo y lomo, dio a la perfección el tipo de galán fatuo, vanidoso y pedante. Simplemente, estuvo delicioso en su personaje.

Durante aquella etapa Jardiel vivió un nuevo desengaño amoroso y la mujer a la que abandonó se trasladó a México antes de que naciera el hijo de ambos. El Jardiel exigente, en permanente búsqueda de su mujer ideal, probó suerte muchas veces y otras tantas renunció a lo que había conseguido porque no le satisfacía por completo.

Años antes ya había manifestado su descontento con él mismo, al dedicarse la novela Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? de la siguiente forma:

A Enrique Jardiel Poncela, mi mayor enemigo, con la adhesión, la simpatía y el afecto de Enrique Jardiel Poncela.

Porque, en el terreno de las relaciones sentimentales, él fue —y lo supo— su mayor enemigo, el causante de sus desdichas. Rechazó a muchas mujeres, que quizá podrían haberle dado la felicidad, porque no se acercaban a su ideal. En 1945 y a instancias de un psicólogo amigo, puso por escrito sus aventuras amorosas (Misterio femenino), para liberarse en parte de la carga de remordimientos que le creaba su conducta; y en esta confesión sentimental se definió, a la manera clásica, como Eutontimorumenos (el hombre que se tortura a sí mismo).

En este segundo viaje a Estados Unidos Jardiel tuvo oportunidad de conocer más a fondo el país, pero llegó a quedar desagradablemente impresionado con el carácter de sus habitantes y años después lo reflejaría en una comedia, de la que más adelante hablaremos.

Uno de los aspectos que más rechazo produjo en él fue el mundillo de la prensa y de la publicidad. En un libro escrito a su regreso (Mis viajes por Estados Unidos) contó los excesos del mercantilismo americano y de su incipiente sociedad de consumo que, años después, habría de llegar hasta nosotros. La brusquedad y la desfachatez de los eslóganes publicitarios le impelieron a transcribir muchos de ellos, pues le parecía que era la mejor forma de dar a conocer en España el pensamiento de aquella sociedad impúdicamente materialista:

«¿Está usted harto de su nariz? Nosotros se la cambiaremos de aquí al jueves. Si la nariz nueva no le gusta, le pondremos otra vez la antigua».

«Astrólogos. Por cuatro dólares sabrá usted el día y la hora de su muerte. Garantizamos la puntualidad».

«El cementerio mejor del Estado; música a todas horas; ambiente perfumado; si usted lo visita, se morirá contento».

«Tacos de billar automáticos; para ser campeón usted no necesita saber jugar».

«Muebles Smith. Muchachos: poned la novia que nosotros pondremos todo lo demás. Por buena que sea vuestra novia, no olvidéis que son mejores nuestros muebles».

«Thomson, la mejor ametralladora para casos de huelga».

La desvergüenza de los medios de comunicación norteamericanos de la época, que Jardiel denunció, llegó a extremos insospechados. Nos cuenta que, durante el denominado «octubre rojo», al informar sobre los sucesos que se producían entonces en España, la prensa norteamericana hablaba de «grandes combates en el Puerto del Sol». No contentos con convertir en refugio marítimo la famosa plaza madrileña, los ignorantes periodistas del New York Times publicaron mapas de España en donde aparecía una nueva ciudad costera: Puerto del Sol, en la parte oriental de Galicia.

Jardiel se cansó de aquel mundo. En cuanto cumplió su contrato, firmó «los cincuenta papeles que toda Empresa norteamericana pone a la firma cada vez que hay que mover un pie» y tomó un tren para la costa oriental. Allí se embarcó en el Rex y en marzo ya estaba en Gibraltar.

En una obra que escribió años más tarde sobre Estados Unidos —El amor sólo dura 2000 metros—, al despedirse, el protagonista brinda irónicamente por lo que ha visto en el país:

SANTILLANA. —Por el cine que triunfa dirigiéndose a los más ignorantes. Por el dinero como aspiración suprema de la vida. Por los amores que sólo duran 2000 metros. Por los hombres divorciados y casados varias veces. Por las mujeres sin valor para obedecer las órdenes del corazón y de la conciencia. Por las damas que forman Clubs y juegan al póquer. Por los gangsters con oficinas abiertas y abogados propios. Por el whisky. Por la ley de Linch. Por la democracia y la civilización.

No era más que la manifestación de la mala impresión que causó en Jardiel la cultura norteamericana.

5
Los actores
y la Guardia de Asalto

De nuevo entre los suyos, se puso a redactar otra comedia: Un adulterio decente. La empresa del teatro Infanta Isabel esperaba la obra con ansiedad, pues no tenía nada que estrenar en ese momento. Le presionaron para que se diese prisa en terminarla y le fueron quitando las cuartillas de la mano conforme acababa de escribirlas.

Este estreno provocaría un serio enfrentamiento entre Jardiel y el resto del elenco.

Sucedió que, al presenciar un ensayo, el autor quedó convencido de que sería un fracaso total por dos causas: por la interpretación errónea de uno de los principales actores y porque el tercer acto era inferior a los dos anteriores.

Así es que tomó la decisión de aplazar el estreno durante una semana.

—El tercer acto es muy malo —dijo—. Hemos de retrasar el estreno para que lo pueda rehacer.

Algunos actores se apresuraron a corroborar la opinión del autor.

—Es malísimo.

—Tiene razón, Jardiel: el tercer acto es pésimo.

—Es muy aburrido.

Todo eso duró un buen rato.

Arturo Serrano, el comediógrafo Gregorio Martínez Sierra y varios actores cogieron por su cuenta al autor con la intención de convencerle de que la obra «no estaba tan mal», puesto que la disyuntiva que se les ofrecía era estrenarla sin pensar en nada más —estuviese bien el tercer acto o no— o dejar el teatro cerrado otra temporada y a los actores sin cobrar. La conversación —insistiendo unos y negando el otro— duró hasta casi el amanecer. Finalmente, Jardiel claudicó, no sin advertir que, si se estrenaba en aquellas condiciones, no se resolvería nada a largo plazo, pues la obra sería un fracaso y el teatro se vería obligado a cerrar de todas maneras. Pero no quisieron escucharle.

A la mañana siguiente, el espíritu crítico de Jardiel le torturó de tal manera que se arrepintió de haber dado el permiso. Telefoneó al teatro y avisó que, definitivamente, no se representaría la comedia.

Al encontrarse con los actores esa misma tarde, tras haberse anunciado que el estreno se posponía, tuvo que sufrir muchas miradas de rencor mal disimulado. Para la compañía, estrenar aquella noche significaba percibir el sueldo nuevamente; suspender y retrasar el estreno era tanto como suspenderles y retrasarles el pago de la nómina. Fue una situación muy embarazosa.

Jardiel pidió un mes. Al final le dieron una semana, que fue el tiempo en que rehízo y montó de nuevo el tercer acto y en el que se llevó a cabo la sustitución necesaria.

La obra fue un éxito, pero podía haberlo sido mucho más si le hubieran concedido más tiempo para hacer todos los cambios que tenía pensados.

Jardiel siempre se había llevado bien con los actores que interpretaban sus comedias. De hecho, en muchas de ellas había escrito un buen número de papeles innecesarios en la acción precisamente para que nadie se quedase «en el cuarto» sin cobrar. Además, les escribía papeles «a medida» y cuidaba de que hasta el menos importante de los intérpretes tuviera siempre algunas frases de gran efecto que le permitieran el lucimiento. Por eso le dolió bastante la actitud de los actores durante aquel incidente.

No fue esa la única vez que los comediantes le causaron problemas. El primer actor cómico Mariano Azaña en varias ocasiones deslució con sus actuaciones comedias de Jardiel porque no le gustaban sus papeles y, en consecuencia, no se los estudiaba y salía a escena confiado únicamente en la ayuda del apuntador.

La actriz cómica Guadalupe Muñoz Sampedro dejó colgada una obra a los pocos días de estrenarse para irse a interpretar una película a Italia. (Que, por cierto, no hizo. Cuando se despidió de los actores, Jardiel le predijo que Italia entraría en guerra a los pocos días, como así fue).

Sobre la hipocresía —y la mentalidad— de muchos de los miembros de la profesión, se conoce la anécdota de una actriz, muy dada a halagos y elogios, que le solía decir:

—¡Ay, Enriquín, guapín, qué listo eres y cuánto te quiero!

—¿Por qué me dices esas cosas, Fulanita —preguntaba él—, si sabes perfectamente que no son verdad?

Y la actriz le daba la siguiente respuesta:

—Ya sé de sobra que no son verdad. Y sé que tú también lo sabes. Pero… ¿a que gusta?

Ese año de 1935 Jardiel trabajó duro, como siempre, pues, además de hacerlo en sus obras mayores, nunca dejó de escribir artículos y cuentos, dar conferencias y realizar otras mil actividades.

En el trabajo soy constante, igual que «Macías, el enamorado». Rara vez se pone el sol sin que haya escrito algo. Escribo al mediodía y, a veces, también por la tarde y, a veces, también por la noche.

El que trabajara mucho no quiere decir que presumiera de ello: al contrario. Estaba convencido de que los que defienden el trabajo —líderes del proletariado incluidos— son los que no han trabajado nunca.

Sobre su laboriosidad escribió Alfredo Marqueríe en un artículo:

Primero se divierte escribiendo sus comedias porque estima que si no hacen reír al propio inventor, mal podrán, después, causar buena impresión en el público. Y luego, una vez pasada esta prueba de lo que pudiéramos llamar «autohilaridad», las ofrece a los espectadores. Si a Jardiel no le divierten sus propias cuartillas, las rompe. Y espera una oportunidad mejor. Aunque haya gastado todo el dinero que ganó y la vida le acose con sus apremiantes exigencias. Caso de honradez y sinceridad artísticas verdaderamente insólito en nuestro tiempo de negociantes y de mercachifles de la escena.

En cuanto a cómo distribuía su tiempo en la vida diaria, Jardiel lo explicó en una entrevista:

Suelo emplear tres horas en comidas, abrir cartas y decir que no estoy en casa a las visitas; dos en charlar con los amigos; una en leer diarios y revistas; tres en leer libros; una en jugar con el perro y en compras femeninas; ocho o nueve o diez en dormir; dos en visitas y una en contestar correspondencia. De suerte que —calculando que permanezco en el café escribiendo ocho o nueve horas diarias— el día tiene para mí treinta y una horas, lo que no me explico cómo puede suceder. Pero he vuelto a sumar y la cuenta es exacta.

Esta capacidad de trabajo le llevó a escribir en ese mismo año una de sus obras más elegantes: Las cinco advertencias de Satanás.

Muchas empresas se la disputaron, pero decidió que el mejor sitio para estrenarla era el teatro de la Comedia, en aquel tiempo el más afamado de España.

Cuando se leyó la pieza, la actriz Guadalupe Muñoz Sampedro hizo un comentario de los que hacen historia:

—¡Muy preciosa! Es una comedia que, si la hacemos bien y gusta, será un éxito.

Y lo fue.

Llegó 1936. Y, con él, una de las comedias más famosas de nuestro autor.

Cuatro corazones con freno y marcha atrás (cuyo primitivo título era Morirse es un error) fue la comedia «inspirada». En su libro recopilatorio Dos farsas y una opereta, narra Jardiel las circunstancias en que se escribió y descubre uno de los aspectos más sentimentales y desconocidos de su personalidad: la veneración por la memoria de su madre, Marcelina.

Esta es una de las anécdotas más tiernas y emotivas del escritor.

La comedia la había comenzado años antes, pero la dejó inacabada. El primer acto se publicó por entregas en el semanario Gutiérrez, bajo el nombre de La sin título, con una invitación a los lectores para que la terminasen. No obstante, la complicación argumental era tanta que no hubo ni una sola respuesta.

En 1934 desempolvó el primer acto a petición de un productor de Nueva York y escribió el segundo; pero, finalmente, no se llegó a un acuerdo (el productor no veía claro cómo iba a acabar aquella trama argumental) y la comedia volvió a su cajón.

Por fin, en 1936, Arturo Serrano le solicitó una obra violentamente cómica y los Corazones salieron de nuevo a la luz.

Jardiel se enfrentaba con un serio problema, pues ciertamente no tenía ni idea de cómo acabar aquello. La cosa no era para menos.

El argumento contaba el descubrimiento de una sustancia que producía la inmortalidad en los que la ingerían. En el primer acto, las dos parejas de protagonistas se volvían inmortales, se hacían ricos y solucionaban todos sus problemas.

En el segundo acto, que se sitúa transcurridos unos años, se mostraban desengañados y arrepentidos de su decisión. Se habían retirado a una isla desierta, para que no les descubrieran, debido a la tristeza que les producía contemplar cómo sus hijos envejecían y comprobar que sus vidas no tenían ninguna meta.

¿Qué podía pasar después? Además, sucediese lo que sucediese argumentalmente, el tercer acto tenía que ser el mejor de la obra, para que no desmereciera de los dos excelentes anteriores.

El tiempo apremiaba, pues el estreno se echaba encima y los actores ensayaban los dos primeros actos, convencidos de que el tercero estaba casi acabado y el autor lo entregaría de un momento a otro.

Pero el acto no estaba ni siquiera comenzado.

Cuenta Jardiel:

Y en semejante callejón sin salida —como he hecho siempre que me he hallado ante problemas insolubles— recurrí a mi muerta.

Siempre estuvo convencido de que su madre le protegía y muchas veces había acudido al cementerio de Quinto para rezar ante su tumba y contarle sus tristezas.

Ahora iba a recurrir a ella en busca de inspiración. Cogió el coche y, haciendo caso omiso de los tumultos callejeros (recordemos que estamos en abril de 1936), cruzó treinta y tres pueblos para dirigirse a la pequeña localidad aragonesa.

Me detuve ante la blanca losa […] y me dejé caer a su vera. Allí abajo, a un metro de profundidad, mi muerta aguardaba solícita, dispuesta a que le pusiera al tanto de aquellos intrascendentales problemas artísticos que a ella, por ser artísticos y por ser míos, le parecían trascendentales.

Permaneció allí hasta la noche. En medio de la oscuridad se despidió de su madre y emprendió el viaje de vuelta a Madrid.

Fue la última vez que pudo rezar ante aquella tumba, pues en el mes de agosto los republicanos entraron en Quinto de Ebro y hollaron el cementerio. Hendieron la losa blanca de la sepultura, dispersaron las letras del nombre y destruyeron y esparcieron los restos de Marcelina.

Durante el trayecto de regreso, de repente vio claro el tercer acto, de principio a fin, con todo lujo de incidentes y detalles. El efecto de la inmortalidad se revertiría y sus personajes serían más jóvenes cada vez, hasta morir «de niños», o quizá volver a tener una vida cronológicamente normal. Aquella solución proporcionaba años de extrema felicidad a los personajes y todo un cúmulo originalísimo de situaciones cómicas a la comedia.

Jardiel tuvo el convencimiento de que aquel era el final magnífico que necesitaba. Paró en un bar de carretera para apuntar todo lo que se le había ocurrido y continuó el viaje hacia Madrid.

Acabó la obra en cinco días. Se estrenó a primeros de mayo y fue un éxito clamoroso, especialmente el último acto.

En abril de ese año fue la última vez que Jardiel vio a su amigo Federico García Lorca.

Ambos coincidían mucho en los cafés y se profesaban mutuo respeto. Solían bromear sobre muchos aspectos del arte de vanguardia y, refiriéndose al cúmulo de autores de la generación a la que ambos pertenecían, es conocido el hecho de que Lorca, siempre que se encontraban, le decía a Jardiel:

—De todo esto, solo quedaremos tú y yo.

La última conversación que mantuvieron ambos se desarrolló en el teatro Cervantes. Y, como afirmaría Jardiel muchas veces, Lorca no estaba metido en política y ni siquiera hablaba nunca de ella. Tampoco lo hizo en aquella ocasión, aunque el inminente enfrentamiento de las «dos Españas» machadianas estaba en el aire y ese era el principal y obsesivo tema de conversación de todos.

Cuando me encontré con él, le encontré igual que siempre: afectuoso, cordial, alegre, anecdótico, brillantísimo en su conversación, rebosante de proyectos (sólo artísticos), de imaginación y de la más fina gracia y el más alto sentido del humor. […] Lorca me estuvo contando un episodio saladísimo, al que él le añadía su cernida sal propia, de las cartas que cruzaba con su novio una criada suya. En aquellos momentos cualquier fanático hubiera dicho que «no estaban las cosas» para hablar de criadas, por muy graciosas que fueran.

Cuando supo la muerte de Federico, le pareció imposible, por absurda, y Jardiel acusó después duramente al franquismo de haber silenciado entonces la muerte de Lorca y no haberla lamentado oficialmente, cometiendo, al par que un asesinato, una inmensa injusticia artística y literaria. Afirmó, además, que no había ideología que mereciera que se le sacrificaran tales víctimas.

En el maremágnum granadino comprendido entre los días 19 al 23 de julio, se nos había hundido Federico a sus amigos y admiradores, a España y a la Poesía castellana. Quien no maldiga la política capaz de crear esos caos, es un mal nacido.

El éxito de los Corazones fue tal que, para que dejara de representarse, fue preciso que estallara la Guerra Civil. Durante el conflicto, Jardiel sufrió duramente. Años más tarde, en 1947, escribiría una carta al periodista mexicano De María y Campos contándole su versión de los acontecimientos y dándole lúcidas claves para comprenderlos. Recoge también en ella sus propias experiencias durante ese tiempo.

Cuenta cómo se enteró con mucha antelación de lo que iba a ocurrir, como todo el mundo lo sabía entonces. Cuando tuvieron lugar las elecciones de febrero que dieron la victoria al Frente Popular, él estaba en Niza, en donde se habría quedado si no hubiese sido porque toda su familia se hallaba en Madrid.

Regresó a España por carretera, en un viaje triste que compara al de Luis XVI y María Antonieta de vuelta a París desde Varennes. Al llegar a la capital tuvo que presenciar muchas crueldades.

Meses enteros, desde mi casa, he oído yo por las noches gritar a los que estaban asesinando. Por el día, los ruidos de la ciudad ahogaban esas voces. Y YO HE VISTO los ríos de sangre que manaban del Depósito de cadáveres de Madrid, en cuyo recinto la sangre alcanzaba en el suelo cuatro dedos de altura.

Muchas falsedades se han dicho sobre las opiniones políticas de Jardiel. Críticos e historiadores mal informados le tildaron de derechista por haber vivido y escrito en la España de Franco. Olvidan que, durante esos años, el régimen franquista y las autoridades eclesiásticas le tacharon de izquierdista y con esa acusación censuraron sus obras. Adujeron contra él que no se había hecho falangista, pese a conocer bien a José Antonio, con quien conversaba en ocasiones en el café Europeo.

La realidad es otra. Jardiel apreciaba algunas ideas de los dos bandos y con ellas se forjó una ideología ecléctica y personalísima, como la de todo artista verdadero. Gustaba del sentido histórico y del respeto a la tradición, propios de las derechas, y también del progresista y defensor de la libertad, característico de las izquierdas. «Hubiera deseado, pues, una política española de tipo mixto, con lo bueno de los dos lados», aseguró.

Pero los sufrimientos propios y ajenos de la época de la Guerra Civil le marcaron y le forzaron a definirse políticamente. Nunca lo había hecho porque en este terreno siempre había sido un espectador pasivo. Y lo hizo declarándose no derechista, ni tradicionalista, ni falangista, sino «antiizquierdista de las izquierdas españolas». Con ello indicaba que su repulsa no era hacia la izquierda ideológica, sino hacia unas gentes concretas que habían cometido demasiadas atrocidades ante sus ojos.

En agosto de 1936 estuvo a punto de morir asesinado en una checa. Le acusaron de ocultar en su domicilio a un falangista, en un momento en el que una denuncia de esta índole, aun sin demostrarse, era suficiente para justificar el «paseo» y fusilamiento de cualquiera.

Una noche, cinco milicianos armados penetraron violentamente en su domicilio y toda la familia quedó aterrorizada.

—¿Enrique Jardiel Poncela? Tiene que acompañarnos para que le tomemos declaración.

—¿De qué se me acusa? —quiso saber.

—De ocultar a Rafael Salazar Alonso.

—No he hablado una palabra con él en mi vida. —Es igual. Síganos.

Sin casi dejarle vestirse le llevaron al palacio de los duques de Medinaceli, convertido entonces en checa. Allí se le informó de que se recibían todos los días varias denuncias contra él.

Tuvo que esperar varias horas.

Finalmente, llegó un comandante de las milicias, el cual le dijo:

—Se le acusa de fascista. Tenemos muchas denuncias que lo confirman —hizo una pausa significativa—. Y ya sabrá lo que eso significa.

Significaba la muerte inmediata si no conseguía zafarse de aquellas acusaciones absurdas.

—¡Yo no soy fascista! —protestó.

—Tiene muchos amigos que lo son.

—¡Claro que sí! Soy autor teatral y trato con muchos actores y con mucha gente —arguyó—, que seguramente tendrán todo tipo de ideas políticas; aunque yo, en la mayoría de los casos, las desconozco.

—¿Cómo justifica, entonces, esas acusaciones?

—Porque soy una persona que tiene éxito profesional y, consecuentemente, muchos enemigos. Seguro que las denuncias las han puesto compañeros de oficio que me envidian y quieren que corra el escalafón.

—¿Sospecha de alguien?

Esta era la pregunta clave. Si sus sospechas no eran acertadas y no identificaba a sus acusadores, estaba perdido.

—Han sido Fulano, Mengano y Zutano —y dijo los nombres de aquellos a los que creía capaces de haber llevado a cabo tal acción.

El comandante consultó unos nombres escritos en un papel y volvió a preguntar.

—¿Qué nombres ha dicho?

—Fulano, Mengano y Zutano.

La pausa que siguió fue muy larga.

—Vamos a dejarle volver a casa… por ahora. Mañana iremos otra vez por usted para proseguir con los interrogatorios.

Parecía que, al menos, había conseguido ganar algo de tiempo.

Pero, por favor, para que mi familia no se asuste, vengan al café Europeo. Yo estaré allí trabajando todo el día.

Bien. Puede irse.

Jardiel volvió a casa, tranquilizó a su familia… y no les dijo que al día siguiente irían por él de nuevo. Si tenían que recibir alguna noticia infausta, nunca sería demasiado tarde.

Al día siguiente, sobreponiéndose a su miedo con un tremendo esfuerzo, se dirigió al café, se sentó a la mesa y fingió trabajar.

Los milicianos llegaron al mediodía. Se apearon del camión y se quedaron mirándole desde la calle a través de los cristales.

Él comenzó a escribir como un desaforado. Ellos siguieron contemplándole desde la acera durante largo rato; de cuando en cuando, deliberaban entre ellos y le miraban de nuevo, mientras él, sin alzar la vista, seguía escribiendo y escribiendo. En un momento dado hicieron ademán de entrar en el café, pero finalmente permanecieron fuera. Discutieron todavía un rato y, por último, se subieron al camión y se alejaron de allí.

Solo después de un buen rato se atrevió a dejar de escribir y a levantar la cabeza.

Había llenado el papel con el inicio de una comedia. Lo que había escrito era: Amplísimo vestíbulo de la casa del padre de Herminia, en Madrid.

Solo que lo había repetido unas sesenta veces.

Mi actitud había alejado para siempre a los milicianos. (Un hombre que escribía tranquilamente en un café era —en el verano de 1936, en Madrid— un hombre que no tenía miedo. Y un hombre que no tenía miedo —en el verano de 1936, en Madrid— era un simpatizante del marxismo).

A partir de entonces y durante los meses que siguieron estuvo en libertad vigilada. En realidad, se recluyó en su domicilio con su familia y prácticamente no pisó la calle, intentando que sus enemigos y competidores se olvidasen de él por un tiempo.

En marzo de 1937 pudo abandonar Madrid con toda su familia custodiando una expedición de niños refugiados y haciéndose pasar por maestro de escuela. De esta manera llegaron todos a Barcelona.

Una vez allí, consiguió un contrato falso con la compañía teatral de Lola Membrives, que actuaba en Argentina, y salió de España con rumbo a Buenos Aires, vía Marsella.

No regresaría hasta 1938. Entró por Irún y en San Sebastián permanecería hasta el final del conflicto.

6
Los judíos y las operetas

Durante los meses que permaneció en Argentina dio varias charlas en Radio Rivadavia y preparó diversos materiales.

Lo más interesante fue la adaptación al cine de su comedia Margarita, Armando y su padre, para la Lumiton, en Buenos Aires, de la que hizo el guión técnico y los diálogos. Con ella añadió otra valiosa contribución jardielesca al cine, pues fue la primera película en castellano galardonada en la Bienal de Venecia.

Tras un tiempo de reposo en Argentina (donde él mismo afirma que recibió un trato exquisito y dejó muy buenos amigos), regresó a España, en donde continuó sus actividades cinematográficas en San Sebastián. Rodó para los estudios Cea —en un garaje— los Celuloides cómicos, sobre textos suyos originales, que tuvieron tanto éxito como la serie anterior a la que nos hemos referido.

Su otra obra importante de ese año de 1937 fue la publicación de Máximas mínimas, una colección de más de quinientos aforismos sobre diversos temas, que aún hoy forman parte de todas las antologías de citas. Recordemos algunos de dichos aforismos:

LA VIDA. —La vida es tan amarga que abre a diario las ganas de comer.

EL AMOR. —El amor es como los columpios, porque casi siempre empieza siendo diversión y casi siempre acaba dando náuseas.

LA MUJER. —Intentar convencer de algo a una mujer es como querer matar a un boquerón con un torpedo.

LA LIBERTAD. —La libertad es tan tímida y vergonzosa que, cuando empieza a hablarse mucho de ella, se va de la habitación.

LA HISTORIA Y LA FILOSOFÍA. —La historia y la filosofía se diferencian en que la historia cuenta cosas que no conoce nadie con palabras que sabe todo el mundo, en tanto que la filosofía cuenta cosas que sabe todo el mundo con palabras que no conoce nadie.

LOS PADRES. —Sólo los padres dominan el arte de educar mal a sus hijos.

LA JUVENTUD. —La juventud es un defecto que se corrige con el tiempo.

LA FELICIDAD. —El fin de la vida es conseguir la felicidad para, una vez conseguida, esforzarse en perderla.

LA POLÍTICA. —El que no se atreve a ser inteligente, se hace político.

LA INTELIGENCIA. —Ser inteligente es hacer con facilidad lo que para los demás es dificilísimo.

LAS IDEAS. —Tener una idea es siempre peor que tener varias.

EL ARTE. —El arte es una mentira hermosa.

En 1938, Jardiel, aparte de varias piezas menores, escribió una pequeña obra maestra que, quizá por sus cortas dimensiones y una mala comercialización, ha pasado inadvertida.

Se trata de una novela corta, de simbolismo político, titulada El naufragio del Mistinguett. En ella da su versión de los acontecimientos políticos europeos del primer tercio del siglo y trata un asunto que él considera importante: el problema judío.

El Mistinguett es un barco, mandado por un borrachín capitán francés, que naufraga en alta mar. En una balsa improvisada se encuentran gentes de varias nacionalidades, que simbolizan a sus respectivos países. Dividen la balsa en fragmentos desiguales y las relaciones entre ellos son un reflejo irónico de los conflictos internacionales de la época.

Al principio, los náufragos se reparten los víveres y los anzuelos, pero luego, en virtud de las alianzas y enemistades que se van forjando, los anzuelos van cambiando de manos. Después de varios conflictos entre las gentes de diversas nacionalidades, quedan todos los anzuelos en poder del judío, que acaba por controlar la balsa y muestra un carácter déspota y cruel.

De esta narración se desprende la opinión que tenía de los judíos: eran peligrosos, porque eran los más inteligentes. Y, además, ostentaban secretamente el poder y controlaban en gran medida a los países. Esta idea ya la había apuntado en La tournée de Dios:

Si en la Tierra existe hoy un pueblo que sea tirano de los demás, ese pueblo sois vosotros. Tenéis todo el dinero y la influencia posibles. Dueños de las grandes empresas, agitáis el cetro de las finanzas y regís la vida del Mundo. Sois el resorte del poder, el barómetro de la riqueza y la balanza de la actividad. Tenéis todo eso; sois todo eso… y os parece poco. Los humanos os entregan su bolsillo y todavía queréis que os entreguen el corazón.

Se da la aparente paradoja de que él creía —erróneamente— que tenía ascendencia judía. La idea se la dio su tío Florencio, catedrático de lenguas semíticas, que sugirió que el apellido Jardiel era de raíz hebrea y significaba «energía de Dios». En realidad, aunque la etimología es dudosa, parece mucho más probable que derive del patronímico galo fardel, muy frecuente en las regiones de Poitiers y Soissons. De él derivan asimismo Cardiel, Gardel y otros parecidos. Pero el caso es que él se hallaba convencido de esas raíces y, no obstante, no se cohibió a la hora de criticar a ese pueblo cuando lo creyó justo.

Y he aquí un episodio totalmente desconocido, porque el temor le impidió siempre mencionarlo por escrito o hacer la más mínima alusión a amigos o conocidos.

Según contó en la intimidad, parece ser que un día fue a verle un hombre —de origen hebreo— que le invitó a formar parte de una «organización» a la que representaba. Le hizo una oferta económica fabulosa, desmesurada, increíble.

Esos señores «reclutaban» intelectuales de todos los países —especialmente de ascendencia judía o simpatizantes— y aunaban sus capacidades para lo que pudiera definirse, por exagerado y tópico que ello parezca, como «el dominio del mundo». Constituían una asociación que —como en una película de James Bond— poseía en secreto las mayores empresas del planeta, controlaba gobiernos y marcaba las pautas del desarrollo ideológico de muchas naciones. Los miembros que la integraban eran personalidades de gran influencia en sus respectivos países y todos laboraban por una causa común: el control de los centros neurálgicos de la sociedad mundial.

Tenían su sede en un recóndito castillo de Escocia, en donde se reunían periódicamente para tratar de la consecución de sus fines.

Jardiel contestó con evasivas a la propuesta que le hizo aquel caballero, que le indicó cómo podía ponerse en contacto con ellos si cambiaba de opinión.

Y —también como en las películas— le amenazó con fatales consecuencias si revelaba algo de todo aquello.

Nadie está obligado a creerse esta historia. El escepticismo es libre.

Pero el que no se sintiera tentado por ningún ofrecimiento monetario estaba muy en consonancia con su carácter, puesto que nunca mostró ningún afán de enriquecerse.

En un momento dado de su vida, los ingresos que la literatura le proporcionaban a Jardiel comenzaron a ser superiores a sus gastos.

¿Qué hacer con el dinero sobrante?

Él nunca entendió nada del mundo de las finanzas y siempre fue muy reacio al ahorro. No le agradaba la idea de lo que denominaba ahorro particular, o sea, meter monedas o billetes debajo de un baldosín del cuarto de baño, por dos razones: te lo podían robar todo en épocas de revueltas sociales y el suelo del cuarto de baño se quedaba hecho trizas. Tampoco tenía un interés muy especial en ahorrar.

Pero, como antes dije y ahora repito, al cabo

del tiempo transcurrido, no tengo ni un ochavo,

aunque nada me importa… Porque la vida entera

menosprecié el dinero, de la misma manera

que desdeño la gloria (esa vil cortesana

que besa igual a todos: Churchill, Charlot, Beethoven),

porque estoy convencido de que he de morir joven.

Confiesa que, en cierta ocasión, abrió una cuenta corriente en un banco para ingresar allí el superávit de sus ingresos. Justifica esta acción asegurando que estaba totalmente neurótico, hasta el punto de que su familia temió por su salud. Pero a los tres días justos retiró su dinero y cerró la cuenta.

La causa de mi reacción era bien clara: abierta la cuenta, descubrí que no podía retirar ni un céntimo de ella después de las dos de la tarde y los domingos y días festivos, en todo el día. O, lo que es igual, descubrí que, colocado en una cuenta corriente, mi dinero no era mío más que seis días a la semana, como máximo, y solamente durante cinco horas cada día, a partir de las nueve de la mañana.

Y, francamente: bromas de esa clase, no.

Así que Jardiel superó el problema del exceso de dinero jugándoselo todo —y perdiéndolo— en casinos de diversos lugares del mundo y especialmente en el de Montecarlo —del que fue asiduo entre 1934 y 1936—, en donde, al verle entrar, le decían:

—Ah! Voilá encore, monsieur Ponselá.

Y, por asociación de ideas, pasar parte de su tiempo en aquel casino le impulsó a escribir una opereta.

La idea era, aunque no lo parezca, descabellada para un autor de renombre. Porque en el género lírico se da un fenómeno particular: la popularidad de una zarzuela depende casi en su totalidad de la música y, por consiguiente, es el compositor quien se lleva toda la fama. Esto disuade a los autores de renombre de escribir libretos para musicar. En consecuencia, los músicos de primer orden colaboran con libretistas de segunda o tercera fila. Así ha sido siempre.

Además, las necesidades musicales y de los cantantes obligan a que se rectifique en innumerables ocasiones una parte sustancial del argumento. Los cantantes no saben actuar y el escritor ha de conseguir que los otros comediantes desarrollen enteramente la trama argumental, mientras que los supuestos protagonistas han de interpretar efectivamente las obras sin casi decir ni una sola palabra, aparte de sus canciones.

No se le ocultaban todas estas dificultades a Jardiel, pero, de alguna manera, se dejó convencer por el cúmulo de posibilidades escénicas que le proporcionaba aquel ambiente tan particular y pintoresco.

Así es que escribió Carlo Monte en Monte Carlo, un poco impulsado por Jacinto Guerrero (compositor de zarzuelas muy celebradas, como La montería, La rosa del azafrán o El huésped del sevillano), que deseaba desde hacía tiempo colaborar con él. Planearon estrenarla en el teatro Cómico de Barcelona, donde Guerrero tenía formada compañía.

Allí se dirigió Jardiel con su obra bajo el brazo y al llegar se llevó una impresión penosísima de aquel elenco. Salvo la música, todo era mal gusto, recursos manidos, poca calidad, chistes verdes y escatológicos, chabacanería y chicas todo lo desnudas que se les permitía: un típico planteamiento de revista. El libretista decidió entonces no estrenar allí.

Sin embargo, hubo de hacer la lectura a la compañía, pues estaban todos reunidos y no era cosa de defraudarles.

A Jardiel no le gustaba nada hacer lecturas. Iba a ellas con los mismos ánimos con que se puede «… ir al patíbulo, en Burgos, a las seis de la mañana de un día de enero». Según decía, los actores que asistían a una lectura nunca se enteraban de nada. Muchas veces consultaban prospectos y solo se interesaban por cuán largo era su papel.

Jamás me he explicado el anhelante deseo de colocarle a otro sus cuartillas, que es común a casi todos los que escriben algo y que sólo puede justificar la pobre y general vanidad humana, siempre hambrienta de elogios, vengan de quien vengan y aunque estén dictados simplemente por una elemental cortesía. Por mi parte, situado, por desgracia, en esa región emplazada a cien codos sobre la vanidad y que se llama soberbia, leer mis comedias a cualquiera me violenta lo indecible.

Aburrido y deseando acabar, Jardiel leyó algunos fragmentos, se saltó otros, resumió el resto y dio así la impresión de que aquello era un churro dialogado. Cuando la lectura finalizó, Guerrero mostró sus dudas sobre la obra:

—Comprenderás que esto no está bien así —le dijo— y que tendrás que hacer algunos cambios, porque claro…

—No hay que cambiar nada, Jacinto. Lo que hay que hacer —afirmó Jardiel, dejando estupefacto a su amigo y colaborador— es estrenar la obra con una compañía de comedia.

Hubo una pausa llena de efecto.

Guerrero no se lo podía creer. Pero su amigo le convenció con algunos argumentos que más tarde pondría en boca del presentador de la obra:

Otras ventajas se desprenden de que una compañía de comedias represente una opereta: por ejemplo, la novedad; y el que se oigan y entiendan las letras de los cantables; y el que las escenas habladas tengan su justa ponderación; y el que las muchachas no trabajen mirando a los palcos; y el que a los comparsas no se les caiga el bigote en escena.

E inconvenientes, en cambio, no existe en verdad más que uno: que los cantantes no sepan cantar. Pero esto carece de importancia, si se considera, sobre todo, la frecuencia con que esto sucede también en las compañías líricas.

Tras decidir no estrenarla con aquellos cómicos de revista, quedaba la segunda parte: conseguir una compañía de comedia que quisiera cantar.

—¿Me traes comedia nueva? —preguntó Arturo Serrano en cuanto vio entrar a Jardiel en el teatro.

—Sí, pero tiene música.

Esta vez le tocó a Serrano quedarse pasmado. Pero en seguida se rehízo y le propuso la aventura a Rafael Rivelles, a la sazón primer actor de la compañía titular del Infanta Isabel.

Rivelles, junto con el resto del elenco, se atrevió y pronto el escenario y los camerinos se llenaron de escalas y de gorgoritos.

Al anunciarse el estreno, la prensa y el mundillo de la zarzuela, sobre todo, no tardaron en ponerle verde. Jardiel no se arredró y justificó su elección con estas palabras:

El intérprete lírico es casi siempre un pésimo actor; no sabe hablar, ni moverse, ni actuar. Influido quizá por lo que le ve hacer al músico, no le da importancia al libro y sí únicamente a la partitura. Constantemente, y a lo largo de la representación, parece estarle advirtiendo al público: «Esto que ahora digo no es cosa que valga la pena de escucharse; por eso hablo en camelo, en un tono monótono y como con prisa por acabar; lo bueno viene luego, en la romanza; allí sabrán lo que es la obra y quién soy yo». Pero llega la romanza y los gritos son tan superiores a la vocalización que el público se queda definitivamente sin saber lo que es la obra.

En junio de 1939 tuvo lugar la primera representación, que fue un indescriptible éxito de público. No así de crítica, pues muchos dijeron que era una obra divertida, pero superficial e insustancial.

Casi ningún crítico comprendió que en Carlo Monte en Monte Carlo no había nada que comprender.

Los actores cantaron estupendamente.

7
El plagio y la censura

Otra de esas obras de encargo cuyo estreno urgía y que Jardiel tuvo que escribir deprisa y corriendo fue Un marido de ida y vuelta, titulada en un principio Lo que le ocurrió a Pepe después de muerto.

Se estrenó en octubre de 1939, también en el Infanta Isabel, y fue magníficamente acogida por espectadores y críticos. Su autor estuvo muy satisfecho de ella, la consideró una de sus mejores producciones y muchas reposiciones posteriores le han dado la razón. Explicó de esta manera lo que él creía el secreto de su éxito:

Un marido de ida y vuelta alcanza justo el punto, altitud y posición artística perseguidos en su realización y —cosa que ocurre con muy pocas obras de arte— tiene padre y madre. […] El padre se llama HUMORISMO y la madre, POESÍA. Humorismo violento, a veces acre y descarnado, a veces ingenuo y bonachón; profundo y superficial; en juego a menudo con las ideas y con frecuencia saturado de gracia verbalista; es decir, humorismo español —comicidad— cien por cien. […]

Y poesía universal. Porque la poesía no cambia con las razas ni con los climas.

Al año siguiente de haberse estrenado la comedia, el famoso comediógrafo inglés Noel Coward la plagió enteramente y la estrenó como obra original suya bajo el título de Blithe Spirit (Un espíritu burlón).

Cuando el verdadero autor se enteró, se quedó bastante chafado, como era de esperar. Un buen amigo suyo, Jacinto Miquelarena, que entonces era corresponsal de ABC en Londres, le dijo:

—¿Qué hacemos, Enrique? ¿Cómo vamos a permitir esto?

Jardiel dibujó en unas hojas de papel vegetal una inmensa cantidad de barcos que representaban a la flota inglesa y le superpuso otra hoja en donde aparecían los pocos barcos españoles. El contraste era brutal.

Contemplando tristemente los dibujos de las dos armadas, Jardiel exclamó:

—¿Qué quieres que hagamos, Jacinto?

No fue esta la única pieza copiada. Otra obra inglesa, The Treasure Home, de M. J. Farrell y A. J. Perry, estrenada en 1950, era un trasunto de Eloísa está debajo de un almendro; y la primera parte de Les poissons rouges (Los peces rojos), de Jean Anouilh, estaba copiada de Madre (el drama padre).

(Años después de su muerte, Alfonso Paso emplearía el argumento de Como mejor están las rubias es con patatas, la penúltima obra de Jardiel, para su comedia Una bomba llamada Abelardo y también muchos elementos de Cuatro corazones con freno y marcha atrás para su pieza Cosas de papá y mamá).

Jardiel estaba convencido de que en su época ningún escritor había sido más y más desvergonzadamente plagiado que él. Refiriéndose a una de sus famosas frases, escribió:

Este aforismo deslumbrador que yo lancé hace bastantes años a la circulación ha tenido tanto éxito que yo mismo me he visto obligado a elogiarlo varias veces: todas las que lo he visto publicado con la firma de otro escritor cuidadosamente puesta debajo.

En su opinión, el Código Penal no establecía penas lo bastante severas para el robo intelectual con objeto de no levantar tempestades nacionales de protesta, ya que el número de los plagiadores siempre es abrumadoramente mayor que el de los plagiados.

En tales circunstancias, poco puede hacer un autor para defenderse. Por eso, al inicio de una de sus novelas advierte:

© ES PROPIEDAD DEL AUTOR. —Derechos reservados. La traducción, la adaptación, el robo y el plagio se perseguirán a tiros sobre motocicleta blindada, único procedimiento eficaz ya en el mundo.

Según Jardiel afirmó en el prólogo a una edición de Amor se escribe sin hache, su antiguo amigo Miguel Mihura —que entonces firmaba Miguel Santos— había logrado cosechar para sí bastantes elogios con páginas escritas por el propio Jardiel. K-Hito, director de Gutiérrez, le instó en repetidas ocasiones a que suprimiera esa acusación del prólogo. Pero Jardiel, que consideraba el plagio como un delito mayor, no quiso hacerlo:

La contumacia con que Santos viene utilizando en sus cuentos aquellos resortes, sorpresas, trucos, giros, mecanismos, equivalencias y desplantes que yo ideé para mis propios cuentos, me obliga ya a decirlo en público, pues necesito tranquilizar mi espíritu, conturbado por la idea de que algún día surgiese un lector nuevo que, desconociendo mi labor antigua, llegare a suponer que era yo el influido por Santos, lo que me sería intolerable. […] Ni llevo mala fe, ni he pensado nunca en hacer a Santos la trepanación: simplemente defiendo lo que es mío.

No solo le copiaron escritos, sino también inventos.

En cierta ocasión fue a ver a un agente de patentes para que le ayudara a efectuar unos trámites. Surgió la conversación acerca de la mayor o menor dificultad de inventar pequeñas cosas. Nuestro autor afirmó tener muchas ideas. Como el agente le instara a que le diese un ejemplo, él le habló de un dispositivo para que una lámpara de mano se encendiese al cogerla y se apagase al dejarla. El hombre aquel se interesó y Jardiel fabricó un prototipo, al que acompañó de las instrucciones para su fabricación.

El agente registró el invento como suyo e informó a Jardiel semanas después de que «alguien» se le había adelantado con la idea y la había patentado solo unos pocos días antes.

Probablemente el episodio del plagio llevado a cabo por Coward desató en él una fobia contra los ingleses que ya se había dejado notar en El naufragio del Mistinguett, donde el personaje británico cometía mil abusos y tropelías con las gentes de otras nacionalidades.

A partir de entonces se dedicó a estudiar la historia de Inglaterra y a «coleccionar», como si fueran tesoros, ejemplos de las injusticias y las hipocresías de la «pérfida Albión».

Entre los detalles que averiguó —y difundió— se encuentra el hecho de que el gran almirante Nelson se mareaba en alta mar. También, que los pintores ingleses, al retratarle, le idealizaban por ser inglés, mostrándole con dos ojos, cuando realmente era tuerto (véanse los cuadros de Graves, a los tres años de haberse quedado tuerto; de Abbot, a los seis años, y de Lucy y Davis, a los once años).

Reveló que el incendio del teatro del Globo, que casi acabó con la vida de Shakespeare, fue totalmente provocado, pues muchos querían matarle por ser católico. Criticó la hipocresía de la Corona, que confirió el título de lord a Francis Drake, uno de los piratas más sanguinarios de todos los tiempos. Y denostó incansablemente a la sociedad inglesa por su intransigencia, que tanto hizo sufrir a Oscar Wilde, uno de sus ídolos.

En 1940 escribió una de sus mejores obras y, probablemente, la más famosa y la que más veces aparece en las antologías: Eloísa está debajo de un almendro. Nada especial hay que reseñar, pues se ensayó y se estrenó sin contratiempos en el teatro de la Comedia y supuso un triunfo clamoroso.

Pero es un buen ejemplo del procedimiento creativo de Jardiel en lo que se refiere a la trama argumental, ya que partió de una idea mínima para escribirla.

Cuando empezaba a trabajar en una comedia, no sabía nunca qué iba a ocurrir en ella. Aseguraba que si él hubiera sabido siempre al escribir la obra lo que sucedería al final, este sería muy obvio y también lo adivinarían los espectadores.

Esta forma de trabajar fue muy censurada por otros autores de su tiempo, que coincidían en la opinión de que el que escribe algo debe saber de antemano el final de su conflicto y todos los elementos que piensa incluir en él.

Jardiel, con nada más que un germen de idea, iniciaba la trama, presentaba personajes y situaciones, desarrollaba el conflicto y, luego, para solucionarlo con brillantez, se valía de todo su arte, de su técnica y… —como él mismo afirma— de la Cafiaspirina, que le despejaba y ponía en condiciones de producir sin descanso. («En muchos de mis estrenos debería salir a saludar el representante de la Casa Bayer»). En todas sus obras sin excepción, hasta en las más complicadas, se explica todo satisfactoriamente al final y no queda ningún cabo suelto.

En cuanto a Eloísa, al comenzar a escribir el prólogo solo tenía una noción vaga de lo que iba a acontecer: era la historia de un Landrú que había asesinado a varias mujeres y de una mujer que se sentía atraída hacia él porque sospechaba esa circunstancia. Luego, surgieron muchas ideas complementarias hasta llegar a crear una de sus mejores obras. Pero, al inicio de la trama, se vio obligado a situar la acción en el lugar más inocuo posible, donde pudieran coincidir diversos personajes sin comprometerse a nada, para poder empezar a escribir mientras se le iba ocurriendo qué. Esa primera parte de la obra está ambientada en un cine de barrio.

Pero ¿cómo construía Jardiel sus comedias? La multitud de elementos sorprendentes, raros y extravagantes en el teatro de Jardiel Poncela ha llevado a los críticos literarios a emplear la denominación de «teatro del absurdo» al referirse a su producción. Pero esto no es en absoluto preciso y sería más adecuado definirlo —y a él le gustaría más— como «teatro de lo inverosímil». En sus obras no existen elementos absurdos per se; todo lo que sucede en ellas está plenamente explicado y justificado en el argumento.

Es cierto que abundan en sus comedias los personajes extraños y excéntricos, pero en la invención de dichos personajes no todo es mérito de Jardiel. («Basta decir una gran verdad para que todo el mundo se ría, pensando que se trata de un rasgo de humorismo»).

Tomemos, por ejemplo, el personaje de Edgardo, de Eloísa. Su singularidad estriba en que, víctima de un desengaño amoroso, decide pasar el resto de su existencia en la cama y se acuesta con el propósito de no levantarse más. De esta manera transcurren veintiún años, en que solo sale de la cama lo mínimo necesario para desentumecerse y no quedar paralítico.

Pues bien, esta característica tan singular y exagerada… la tomó el escritor de la realidad, ya que conocía, en efecto, a una persona que llevaba veinte años sin levantarse de su lecho.

Y no solo en este caso: otras dos obras suyas posteriores (Los ladrones somos gente honrada y Los tigres escondidos en la alcoba) de tema policíaco están basadas en realidades del mundo del hampa que varios policías amigos le revelaron en detalle.

Le quedó por convertir en personaje y llevar a la escena a un conocido suyo, cuya particularidad relató muchas veces.

Este caballero era un hombre al parecer muy normal, buena persona, padre de familia, marido ejemplar, etc. Pero tenía un vicio secreto.

La actividad a la que se dedicaba con pasión era la siguiente: se enteraba por los periódicos de dónde había acaecido una muerte. Se vestía rigurosamente de luto y acudía al lugar en donde los deudos se encontraban velando el cadáver. Aun sin conocer a nadie, se presentaba a la familia, aseguraba haber sido muy amigo del finado, daba el pésame y se quedaba allí durante varias horas, muy compungido.

Una vez que su aparente tristeza había convencido a todos de su sinceridad, escogía el momento que le parecía más oportuno para hacerse con la atención de los parientes del muerto, abría desmesuradamente los ojos, señalaba al cadáver y decía con gran convicción:

—Se ha movido.

Entonces comenzaban los gritos, los sustos, los lloros, las carreras y los ataques de histeria de todos los presentes. El hombre misterioso desaparecía sigilosamente, con la satisfacción del trabajo bien hecho. Una vez más, se puede comprobar que la realidad supera a la ficción.

Para aumentar esta sensación de realidad, Jardiel intentó nuevos experimentos teatrales.

Eloísa es la primera obra que solo tiene dos actos, en lugar de los tres tradicionales. Esta innovación jardielesca obedecía a un concepto nuevo de la dramaturgia.

Yo aborrezco la división arbitraria de las obras en actos. ¿Por qué en actos? El teatro español del Siglo de Oro no se paraba en monsergas de éstas. Partía y ordenaba según las necesidades del asunto. Luego vino Moratín, ese afrancesado, y nos importó los tres actitos desde Francia.

Según su opinión, la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace era falsa, pues la solución del conflicto se da en una última escena —como preconizó Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo—. Así es que con dos actos bastaba. El descanso, además, es una ofensa al autor y a los actores, pues solo hay que descansar de lo que fatiga o aburre. Si el autor tiene la suficiente imaginación como para dotar a su obra de situaciones, pensamientos, frases y elementos argumentales de verdadero interés, los varios descansos resultan innecesarios. El espectador va al teatro a ver las comedias y no el telón de anuncios.

Su objetivo era que, algún día, las comedias se pudiesen disfrutar sin entreactos, de la misma manera que se ve el cine, que también en su día se había proyectado rollo a rollo.

(Y hablando de innovaciones, Jardiel fue el inventor conceptual del «búho» o autobús nocturno del que ahora disfrutamos. Las autoridades no le hicieron caso en su momento, pero el hecho es que él mandó un escrito al Ayuntamiento de Madrid proponiendo que se facilitaran medios de transporte a la gente que asistía a la segunda función de los espectáculos).

Tras el estreno de Eloísa, Jardiel llevó a cabo más experimentos cinematográficos. Esta vez el proyecto era de mayor envergadura: se trataba de hacer un largometraje con el mismo procedimiento que se había usado para los Celuloides rancios; es decir: ponerle voz y convertir un mal drama en una excelente película cómica.

La película elegida fue La cortina verde, adaptación cinematográfica de una obra de Julio Dantás, estrenada en 1916 y «de una estupidez tan alucinante […] que me conmovió como sólo la estupidez integral es capaz de conmover un alma».

Jardiel convirtió aquel cinedrama en una película cómica, titulada Mauricio o una víctima del vicio, en la que hacía hablar a lo largo de 2500 metros a personajes que habían nacido mudos, en una labor «de chino neurasténico realizada en días y días de trabajo ante la moviola vertical».

En junio de 1940, Jardiel perdió 21 000 pesetas, lo que en aquella época era una cantidad bastante elevada. No supo nunca si las extravió o se las robaron, pero sus finanzas quedaron maltrechas. Puso un anuncio en el periódico, confiando en la honradez de sus semejantes, pero solo consiguió recibir cartas de burla, pues muchos creían que se trataba de una broma.

El caso es que se quedó sin nada de dinero y hubo de pensar en algún medio para recuperarlo rápidamente.

La solución que se le ocurrió fue convertirse él mismo en empresario teatral. Le «pidió prestada» la compañía titular del teatro de la Comedia a Tirso Escudero, para llevarla de gira ese verano por algunas provincias del Norte (Salamanca, Palencia, Zamora, Valladolid, Pamplona, San Sebastián, Bilbao y Santander). Según él, la cosa no tenía por qué ser muy complicada. Solo hacían falta tres cualidades esenciales para desempeñar la actividad empresarial: saber sumar, saber mandar y tener un espectáculo atrayente.

Los actores estaban encantados, pues quedarse en Madrid significaba el paro forzoso durante dos meses. Era mejor estar más fresquito por allí arriba, trabajar y cobrar. Se formó así la Compañía de Comedias Cómicas Enrique Jardiel Poncela, para explotar su producción por provincias.

La tournée fue un éxito redondo, pero Jardiel hubo de hacer absolutamente de todo para llevarla a buen fin.

Lo primero que hacía al salir de una ciudad era facturar el equipaje de la compañía —una tonelada—. Acompañado por Carmencita, el representante y el maquinista, se dirigía apresuradamente a la siguiente ciudad en su coche, donde llevaba el decorado de la primera obra que iban a representar —generalmente, la Eloísa—, para que se fuera montando y estuviera listo para el debut de la tarde. Mientras tanto llegaba el resto del elenco, que viajaba en tren. Jardiel acudía a recibirles a la estación, les buscaba alojamiento en hoteles cercanos al teatro, hacía llevar todo al escenario, repartía los camerinos a los actores para que no se peleasen entre ellos por conseguir el mejor, daba instrucciones a los técnicos del lugar y se ocupaba de las ruedas de prensa, de la publicidad y de la censura local, a la que había que someter la obra y cuyo permiso era imprescindible.

Luego, si había tiempo, dirigía el ensayo. Además —como casi siempre se iba con retraso—, martillo en ristre, ayudaba a los tramoyistas a montar el decorado, para que estuviera preparado a la hora de la función.

Antes de empezar esta, se cambiaba de ropa, se ponía un esmoquin, salía a escena y presentaba la obra. Durante la representación «estaba en todo», dirigiendo y controlando a los actores. Acabada la función, hacía las cuentas de taquilla y supervisaba el desmontaje. En fin: una labor ímproba, que le permitió dominar todos los entresijos de la actividad teatral y adelgazar bastantes kilos.

Al año siguiente de todo aquello —1941— quiso hacer una obra seria —entiéndase «no cómica»—. Escribió El amor sólo dura 2000 metros, comedia que, pese a ser magnífica, obtuvo un gran fracaso.

El público esperaba de él obras chispeantes y rebosantes de humor y, cuando quiso apartarse un poco de ese camino —por otra parte, trazado por él mismo—, no se lo permitió. Incluso dentro de las obras cómicas, si había alguna escena «seria», tenía que salpicarla de algún modo con elementos humorísticos para que fuera aceptada sin reservas. Jardiel protestó siempre de esto, aduciendo que la gente aguantaba escenas aburridísimas sin rechistar cuando veía un drama cualquiera por el mero hecho de ser drama, pero que no le toleraba a él que escribiese nada que sonase a serio.

Hay una anécdota curiosa en relación con esta cuestión: al final de Las siete vidas del gato —obra de la que más adelante trataremos— se escuchaba un tiro y uno de los personajes de una habitación muy concurrida caía al suelo, herido por la bala. El público que asistió al estreno, al instante, comenzó a silbar y a patear. Evidentemente, no quería que su humor festivo se viese empañado por un elemento dramático.

—¿Qué está pasando aquí? —se preguntaba el empresario, sin entender nada de todo aquello—. Han estado celebrando, riendo y aplaudiendo toda la obra, y al final, esto.

—Pasa —aclaró Jardiel— que la gente no quiere sufrir.

—¡Pero esto significa un fracaso! Un pateo al final provoca la impresión de que la obra no ha gustado en absoluto. Tienes que hacer algo —le apremió—. Tienes que eliminar el tiro para evitarnos problemas.

—No se puede eliminar —respondió el autor—. Es un elemento esencial en el argumento de la comedia. Ese personaje debe morir y no hay otra manera de hacerlo.

—Pero, si no lo cambias, vamos a la ruina. ¡La obra será un fracaso!

Jardiel se echó a reír.

—En absoluto —aseguró—. Verás cómo lo arreglo fácilmente.

—Tendrás que escribir la escena de otra forma, meter chistes, justificar cosas, algo…

—No tendré que añadir ni una sola palabra al texto.

—¿Qué dices?

—Ya lo verás: confía en mí.

Al día siguiente, Jardiel dio una sencilla instrucción a los actores.

En la escena cumbre de la obra sonó el tiro de rigor.

Y no uno, sino todos los personajes que se hallaban en escena en el momento del clímax —unos veinte— cayeron al suelo. El público prorrumpió en carcajadas al advertir que todos creían haber sido alcanzados por el disparo.

Y luego, ¡naturalmente!, solo se levantaron diecinueve.

Las risas continuaron, el éxito no se vio empañado por nada y el personaje que tenía que morir, moría, como era su obligación.

Como ya hemos dicho, El amor sólo dura 2000 metros constituyó su mayor fracaso. Era una despiadada sátira de la vida de Hollywood. Aquella obra no gustó porque todos esperaban una comedia y se encontraron con una obra seria, rayana en lo trágico.

Si en vez de elaborar una sátira cruel de la industria cinematográfica de Estados Unidos hubiese hecho una simple parodia, habría cosechado de seguro un gran éxito. Pero no siempre se puede acertar.

El argumento contaba la historia de amor de un dramaturgo español y una actriz americana y cómo los intereses económicos de las productoras forzaban la separación de ambos por medios muy sucios.

La pieza estaba llena de crítica social. Censuraba el materialismo americano —que tenía en la industria cinematográfica uno de sus más claros exponentes— y su racismo latente —con el maltrato constante que personajes de toda condición y clase daban a un negro que trabajaba de criado en los estudios cinematográficos— y mostraba la decadencia de una sociedad sin ideales. Enfrentaba la incultura y la superficialidad estadounidenses a la profundidad y la cultura europeas y, en definitiva, mostraba la pugna del mundo sajón y el hispano, en una defensa notabilísima del último.

Sin embargo, el público no compartió ese «patriotismo sano» de Jardiel.

En la obra, un periodista americano le preguntaba al dramaturgo: «¿Es usted español?». Este respondía: «Sí. Nací en Valladolid». Inexplicablemente —nos cuenta—, todos en el patio de butacas comenzaron a reír desaforadamente ante esta réplica, como si nacer en Valladolid fuese algo risible y no un orgullo. Si los mismos españoles eran derrotistas y menospreciaban lo suyo, idealizando lo ajeno, la obra estaba claramente destinada al fracaso.

Lo cual fue una pena, pues la pieza se cuidó sobremanera y costó mucho montarla. Tenía cuatro actos —que representaban la cubierta de un trasatlántico, una habitación de un hotel, una oficina y el interior de unos estudios de rodaje— y ¡cuarenta y seis personajes! Tuvieron que sacar a escena hasta a los tramoyistas.

Además, Jardiel, con la habilidad manual que le caracterizaba, construyó con sus propias manos un sinfín de artículos de utilería necesarios para la obra y que en España no se podían conseguir, porque eran típicos de los estudios cinematográficos de Estados Unidos. Nada se encontró que sirviera en la guardarropía del teatro.

Lo natural sería que, al cabo de los años y habiéndose acumulado el atrezzo de docenas de comedias, en cada una de esas guardarropías hubiese ya de todo y que una simple visita a sus estantes bastase para hallar lo exigido por cada obra nueva. Pero no es así, ni mucho menos, y en virtud de no se sabe qué ocultas catástrofes acaecidas en la intimidad de sus mugrientas paredes, en las guardarropías no se encuentran sino pedazos de artilugios misteriosos de utilidad desconocida, restos destrozados de objetos inclasificables, pingajos intrigantes, algún que otro cencerro, dos o tres docenas de maceteros de finales de 1903, una cabeza de toro, muchos bastones, una collera con cascabeles, flores de trapo, horrendas estatuitas mutiladas por arriba o por abajo, cuatro paraguas, un peón, dos relojes de yeso, un pollo con patatas fritas de cartón piedra, cinco ejemplares encuadernados de la Cría del canario, la dentadura postiza de don Antonio Vico y un botijo sin pitorro.

Entre las cosas que se vio obligado a construir se hallaban cámaras fotográficas, dictáfonos, catálogos de cirugía plástica, scripts cinematográficos, ficheros, claquetas, metralletas, jirafas de sonido, arcos de luz, escudos de pieles rojas, lanzas, un penacho de gran jefe y mil cosas más.

Era una obra plagada de anécdotas, de «tipos», de situaciones y, paradójicamente, la única para la que tuvo, antes de empezar a escribirla, todo el material recopilado.

Fue una pieza larga, a la que le hubo de dar bastantes cortes antes del estreno. Luego exclamaría:

¡Oh, jóvenes que empezáis la carrera literario-teatral y os abrazáis con ansias maternales al primer fruto, más o menos pocho de vuestra pluma!: ¡SIEMPRE SE ESCRIBE DEMASIADO! ¡¡NUNCA SE CORTA BASTANTE!! ¡¡¡CON FRECUENCIA DEBE CORTARSE LA COMEDIA ENTERA!!! (Que hubiera sido justamente lo que yo debí hacer con El amor sólo dura 2000 metros y me habría ahorrado algunos disgustos).

Tirso Escudero le había propuesto tiempo atrás el compromiso de que le escribiera tres comedias cada año para representarlas en su teatro, trato que él había aceptado por la seguridad económica que le proporcionaba. Pero después del fracaso de El amor, Jardiel se ofreció a rescindirlo para no perjudicar a la compañía. El empresario del teatro de la calle del Príncipe no quiso ni oír hablar de tal cosa. Al contrario, instó al escritor para que acabase pronto otra comedia, que estrenarían cuanto antes.

Él se puso manos a la obra desplegando toda su habilidad, pues estaba convencido de que nunca es más difícil conseguir un éxito como después de haber padecido un fracaso. Y nunca había sido más necesario conseguirlo. La siguiente obra tenía que gustar, para que no peligrase su futuro teatral, ya que en aquella época dos fracasos seguidos podían muy bien hundir para siempre a un autor.

Jardiel siempre afirmó que el humorismo no era un arte, sino una ciencia, y que la risa estaba sujeta a principios técnicos fijos, cuya aplicación rigurosa conducía inexorablemente al fin apetecido. Decidió ponerlos en juego para ir sobre seguro. En veinticinco días escribió Los ladrones somos gente honrada —que sería una de sus obras más celebradas— y la llevó a la compañía.

La obra no le gustó a nadie.

[La lectura a la compañía] fue algo tan triste y tan negro como una visita de pésame en el Níger y sólo bajo juramento podía creerse que se trataba de la primera audición de una comedia cómica que, justamente un año más tarde, había ya recorrido triunfalmente todos los escenarios de España.

Jardiel se mostraba tan pesimista porque, según él, muchas veces los actores no saben absolutamente nada de teatro. Algunos sí, los que verdaderamente aman su profesión y se preocupan por apreciar y entender las obras. Pero esos actores escasean.

[Los actores verdaderos] son tan pocos que caben juntos en una cabina telefónica y, estando todos dentro, se podría cerrar holgadamente la puerta; y quizá hubiera sitio aún para una mesa de billar; y dos baúles «harmann»; y un piano de cola.

El ensayo general transmitió a todos la impresión de que iban directos al fracaso. (Jardiel popularizaría luego el axioma teatral de que, cuando una obra sale mal en el último ensayo, la primera representación suele ser impecable).

El éxito de la obra sorprendió a todos menos a su autor, que estaba seguro de haber construido una pieza cómica con recursos infalibles.

En aquel estreno, Jardiel «descubrió» a Fernando Fernán-Gómez, meritorio hasta el año anterior, con un sueldo de tres duros por aquellos días. Tuvo confianza en sus capacidades histriónicas y le dio un papel de gran responsabilidad, en contra de la opinión de muchos. Fernán-Gómez cumplió de sobra las expectativas de su protector, hizo una gran interpretación y se «colocó» ya para siempre en la profesión.

Y puesto que estamos hablando de ladrones, bien está referir ahora una historia que transmite una impresión bastante triste de algunos aspectos de aquel mundillo teatral de los arios cuarenta.

En cierta ocasión, un autor famoso (cuyo nombre no revelaremos, por una cortesía que indudablemente él no merece) le robó con total descaro a Jardiel Poncela un acto de una obra que estaba escribiendo. El hecho sucedió de la siguiente manera.

Nuestro autor gustaba en extremo del ambiente teatral y, cuando alguna obra suya se hallaba en cartel, solía pasarse el día en el teatro, asistiendo a ensayos y funciones y conversando con los miembros de la compañía, con los que solía mantener una estrecha relación. En los ratos libres, escribía en los saloncillos y era frecuente que abandonase durante horas sus cuartillas para ocuparse de algún asunto en otro lugar del teatro.

Cierto día, echó en falta el manuscrito del primer acto entero de una obra que estaba escribiendo. Lo buscó por todas partes, aun teniendo la certeza de que lo había dejado sobre la mesa en la que trabajaba. Se trataba, indudablemente, de un hurto; faltaba saber quién había sido el autor. Finalmente decidió callar y aguardó, convencido de que la incógnita se revelaría por sí sola.

Efectivamente. Días después se dirigió a ese mismo teatro y llegó en el momento en el que el autor al que nos hemos referido leía un fragmento de una obra «original» a los actores, con vistas a una próxima representación. Lo que estaba leyendo, haciéndolo pasar por suyo, era precisamente el primer acto desaparecido.

—Así que has encontrado el manuscrito que perdí —dijo Jardiel, echándolo a broma y dando al ladrón una posibilidad de restituir lo robado y salvar la cara.

El empresario y el resto de los presentes se dispusieron a presenciar el conflicto que, evidentemente, Jardiel estaba planteando. Pero el hombre en cuestión estaba decidido a llevar su acción hasta el final.

—Este primer acto es mío. ¿No recuerdas que te lo dejé para que lo leyeras y me dieras tu opinión? —afirmó con desfachatez.

Y para que el verdadero autor no pudiera alegar la letra manuscrita como prueba, dejó ver las cuartillas, que había hecho pasar a máquina.

Jardiel no se rebajó a pelear por la paternidad de aquel acto. Se dirigió al empresario y le habló de esta manera:

—Tenga usted la bondad de decir a ese señor que desde este momento puede hacer lo que le venga en gana con ese manuscrito. Yo se lo regalo de buen grado.

Bajó del escenario, ante la atónita mirada de los actores, y se dirigió a la salida. Al llegar a ella, se volvió de nuevo y añadió:

—¡Ah! Y como veo que su autor tiene problemas para inventarse por sí mismo historias y argumentos originales, tenga a bien decirle que, si quiere, yo le puedo proporcionar ideas estupendas para sus comedias, al precio de mil duros una con otra, todas las que quiera.

Y abandonó el salón.

Cuando, meses después, se llegó al estreno de la obra del autor mencionado, el primer acto fue un claro éxito, pero el segundo y el tercero —fruto ya de la pluma del plagiador y, evidentemente, de mucha menor calidad— sufrieron el rechazo del público. La obra resultó un fracaso y a la semana de haberse estrenado fue retirada del cartel.

Y es que no todo el mundo podía escribir como Jardiel, ni todos tenían su creatividad, que le llevó a enriquecer el castellano de su época con un gran número de «camelos» que se popularizaron en seguida.

Resulta paradójico el hecho de que es entre los comediantes (en cierta manera, los profesionales del decir y del hablar) donde más prolifera la costumbre de una actividad conocida con el extraño nombre de «camelear». Jardiel se dedicaba a ella con verdadero entusiasmo.

En el café, con sus amigos, hablaba en broma e inventaba palabras sin ningún sentido —eso es en esencia «camelear»—, que después se popularizaban en Madrid. Sus verbos preferidos (de su propia cosecha) eran esgorciar, que significaba «gustar mucho» («Eso me esgorcia»), y escarciar el capelallo, un comodín que servía para todo. Le preguntaban:

—¿Qué estás haciendo?

—Ya ves, aquí estoy, escarciando el capelallo —respondía.

O, en otras circunstancias, era él quien advertía:

—Oye, no se os ocurra escarciar el capelallo hasta que yo llegue, ¿eh?

Con este recurso se burló todo lo que quiso del procedimiento de «escritura automática» de los surrealistas, que consistía en transcribir la sucesión casual de asociaciones que surgen en la mente del escritor sin una lógica concreta. Barajó así palabras inconexas para crear definiciones estúpidas:

ILUSIÓN. —Dícese ilusión a aquel estado de reparaciones en el que aparecen con frecuencia corpúsculos cinegéticos, los cuales sirven de colofón en la risueña concomitancia.

TRISTEZA. —Cincha con hierros cúbicos en los que cristaliza el éxodo antes de pasar por el menandro transformándose en romerías.

Llegó incluso a escribir algún cuento entero en camelo.

He aquí un fragmento de su narración Las dulzuras de Escajolia:

El Caballero sin nombre fue a ver al Conde Cumbro.

Un gafoso le condujo al saloncito de las terzodias. El conde no tardó en aparecer. Sonreía con cambidifosidad atrayente.

—¿Quién sois? —dijo.

—Machucha —repuso el caballero sin nombre.

—¿Espardifáis? —Siempre.

—¿En parfuletes? —insistió el conde.

—De dos filas, señor —repuso el visitante.

El conde se quedó pensativo.

—No es posible —exclamó como si hablase consigo mismo— que prefiráis un ramo.

—Y, sin embargo —susurró el caballero—, lo preferí desde niño.

—¡Ah! ¡Cambises, Cambises! —dijo el conde, enternecido.

—Es verdad —repuso el otro con profunda convicción.

Aún prosiguió el diálogo, esta vez figríneo:

—¿Estombes?

—¡Oh, conde! Sin cajigal ninguno. ¡Eso faltaba! Después, el conde y el caballero lloraron mucho tiempo estrechamente abrazados.

Luego el caballero abandonó a saltos el saloncito de las terzodias.

Pero donde esta costumbre daba un más divertido resultado era en la vida real. Jardiel defendía el camelo porque partía de la base de que la gente no escuchaba lo que se le decía, sino lo que quería escuchar. Hizo demostraciones prácticas a sus amigos para poner de manifiesto la verdad de sus aseveraciones. Una de ellas consistía en abandonar los restaurantes diciendo a las gentes de todas las mesas:

—¡Escabeche! ¡Escabeche!

A lo que todo el mundo le contestaba indefectiblemente:

—¡Muchas gracias!

También afirmaba que la gente no tenía ni idea del significado auténtico de las palabras. Su amigo Miguel Martín cuenta que se dirigía a desconocidos y les preguntaba:

—Oiga: ¿sabe usted si hay alguna injuria cerca de aquí?

Las mujeres se ofendían muchísimo:

—¡Sinvergüenza! ¡Grosero! —le respondían.

Los hombres solían contestarle que sí, que la había, y le encaminaban al burdel más cercano.

En diciembre de 1941 se estrenó en el teatro de la Comedia otra obra jardielesca: Madre (el drama padre). Fue muy del gusto del público, pero muchos sectores de la crítica arremetieron contra ella tachándola de inmoral.

Era una burla de los melodramas de hijos perdidos y amores imposibles: lo que hoy triunfa rotundamente en los seriales televisivos. Se prohibió su representación (aunque se permitió un tiempo después) y fue ocasión para que los enemigos y envidiosos de Jardiel dieran rienda suelta a su mala fe.

Y esta circunstancia nos servirá de introducción para tratar los problemas de Jardiel con la censura. Puesto que muchos críticos actuales, bastante despistados, han querido asociar su nombre con la dictadura y hablar de Jardiel como adicto a aquel régimen, quizá convenga recordar lo mal visto y difícilmente tolerado que estuvo durante esos años, ya que durante el franquismo se le consideró como una persona atea y de ideas izquierdistas. Tanto es así que, a su muerte, en 1952, el obispado prohibió que se le enterrase en sagrado. Esta medida fue pronto revocada, pero es interesante mencionarla porque pone de manifiesto la actitud general del clero ante Jardiel Poncela.

Durante los primeros años de la dictadura del general Franco, obras como Madre (el drama padre) y Usted tiene ojos de mujer fatal estuvieron prohibidas. También se censuró el título de Angelina o el honor de un brigadier, que se quedó solamente en Angelina, puesto que en aquel tiempo se consideraba que aludir al honor de un brigadier era equivalente a burlarse del ejército.

En muchas ocasiones se han lamentado los críticos de que Jardiel Poncela abandonase el terreno de la novela —donde había cosechado fama y éxitos— para dedicarse por completo al teatro, máxime cuando el autor había afirmado su gusto por el género novelesco, porque, según él, sus seguidores son más fieles y apreciativos, conocen al autor y le quieren.

La razón de este giro en su producción literaria —aparte de su natural fascinación por el teatro y su propósito de dignificar ese arte— ha de hallarse en la actitud gubernamental ante sus obras. Él no sabía escribir pensando en la censura y no tenía sentido hacerlo si luego la obra iba a ser prohibida o mutilada. Sus cuatro novelas principales fueron prohibidas en 1936 por el gobierno de izquierdas de la República, que las consideraba demasiado de derechas.

Pero lo paradójico del caso es que el gobierno del general Franco también las prohibió porque eran ¡demasiado izquierdistas! (No aparecerían de nuevo hasta 1958, solo en las Obras completas y con la condición de que no se hiciese publicidad de ellas). Jardiel es el único hombre de letras conocido cuyas obras han sido censuradas por dos ideologías antagónicas, lo que demuestra claramente a qué se exponen los intelectuales de personalidad individualista como él.

En una carta a un admirador, fechada en 1946, se lamentó de esta situación y abogó por la libertad de expresión:

Como Vd. ve, no acierto mucho al escribir con los gustos y criterios de los que bajo dos regímenes diametralmente opuestos ejercen y han ejercido la fiscalización artística. Claro, que lo natural sería que la fiscalización artística no se ejerciera bajo ningún régimen.

8
La gloria y los camareros

Al iniciarse la década de los cuarenta, Jardiel podía considerarse ya un hombre muy famoso. Y no solo en España. Era muy querido —y lo sigue siendo— en Hispanoamérica, donde le llamaban cariñosamente «el gran peque». (Ciudades como México o San Luis de Potosí pusieron su nombre a sendas calles muchos años antes de que lo hiciera Madrid). Durante un viaje que efectuó en esos años Jorge Negrete a la Península, le preguntaron en una entrevista en Radio Nacional cuál era el motivo principal de su visita.

—Tengo dos motivos —respondió el conocido cantante y actor mexicano—: visitar la Madre Patria y conocer personalmente a Jardiel Poncela.

Hay un episodio que ilustra su popularidad. Mientras hacía un viaje en coche, este tuvo una avería importante. Era imposible continuar. Anochecía y a Jardiel le acompañaban Carmencita y sus dos hijas. Dejaron el coche y echaron a andar carretera adelante hacia unas luces que se divisaban a lo lejos y que resultaron ser de un cuartel de la Guardia Civil.

Llegaron allí y Jardiel explicó lo que le había sucedido y pidió ver al oficial de guardia. Les hicieron sentar a todos y les tuvieron esperando varias horas sin hacerles ningún caso, pese a sus protestas. Evidentemente no les parecía bien molestar a ningún oficial por una avería más o menos.

En un momento dado, se abrió una puerta y Jardiel se percató de que en aquel cuarto el oficial estaba leyendo con gran atención una revista ilustrada. Antes de que pudieran impedírselo, penetró en la habitación.

—¡Eh, usted! ¡Que ahí no se puede pasar! ¿Adónde se cree que va?

Sin hacer caso de los gritos de los guardias, se dirigió hacia la mesa del oficial, se plantó a su lado y, pasando la página, ante el estupor del lector, puso el dedo sobre la revista y dijo:

—Ese soy yo.

Y así era, en efecto, pues la revista en cuestión publicaba una entrevista con varias fotos del escritor.

El oficial le miró, atónito, volvió los ojos a la revista y se levantó de un salto.

—¿Es usted Jardiel Poncela? ¿De veras lo es?

Envió a varios guardias para que remolcaran el coche hasta el cuartel y se ocupasen de arreglarlo. Invitó a cenar a la familia, les procuró alojamiento para aquella noche y puso el cuartel a su disposición.

Además, surgió entre ambos una amistad que continuó durante años.

Y en cierta ocasión, una mujer que escuchó su nombre en una reunión se dirigió a él, airada, y le increpó:

—¡Farsante! ¿Cómo se atreve usted a hacerse pasar por Jardiel Poncela? Yo conozco personalmente a Jardiel, una persona muy querida para mí, y es un hombre alto, rubio y bastante más joven que usted.

Evidentemente, a aquella señora la había seducido alguien fingiendo ser Jardiel Poncela.

Pero la fama no llega a todas partes. Resulta curioso el caso de un camarero de un café que frecuentaba el autor y que creía sinceramente que el escritor se llamaba Espronceda.

—¿Cómo quiere el café, señor Espronceda? —le preguntaba—. ¿Solo o con leche?

—Adiós, señor Espronceda. ¡Hasta mañana! —le decía al despedirse.

Su hija Eva presenció aquello una vez y preguntó a su padre:

—Cree de verdad que te llamas Espronceda. ¿Por qué no le sacas del error?

—Es mucho más divertido así —explicó Jardiel—. Porque, más tarde o más temprano, alguien le dirá que Espronceda ha muerto. Entonces él lo negará rotundamente, diciendo: «¡Qué va! ¡Si esta mañana mismo ha estado aquí y se ha tomado un café con leche y un cruasán delante de mí!».

Su siguiente comedia, Es peligroso asomarse al exterior, se estrenó en abril de 1942, también en el teatro de la Comedia y asimismo con gran éxito.

Era una obra de tipo psicológico, tratada en clave cómica, pero fundamentada en el principio metafísico del mundo como representación. Según dicho principio, las cosas no son objetivas en sí mismas, sino tal y como nosotros las vemos, hecho que engendra una subjetividad inevitable y una deseable variación. Esta idea, que forma la base del conflicto argumental de la obra, sirvió también para que expusiera su pensamiento sobre la multiplicidad de las posibilidades temáticas. Si bien es cierto que en arte ya está hecho todo, no lo es menos que todo está también por rehacer:

La rosa de los vientos de la creación artística no tiene cuatro puntos cardinales, sino treinta y dos, como la náutica, y esos treinta y dos puntos cardinales engendran millares de puntos matemáticos, a su derecha e izquierda, en el cuadrante del arte.

A estas alturas de la vida de Jardiel, su producción teatral era más que significativa. Por eso, quizá, sea el momento de mostrar cómo son «por dentro» los procesos de ensayo, producción y estreno de una obra. Y Jardiel lo describió magníficamente en un monólogo, escrito especialmente para la actriz Isabel Garcés, titulado Cuentos y chismes del oficio, que bien puede servirnos para conocer el mundillo teatral de la época:

El tema es siempre ameno

y se pueden decir cosas curiosas:

voy a hablarles a ustedes de las cosas

que suelen ocurrir en un estreno.

La obra llega a las manos de la Empres

o bien hecha de encargo o por sorpresa.

De la primer manera

rara vez la comedia llega entera,

porque el autor, a quien la Empresa asedia,

por ser de los probados y aplaudidos,

tiene siempre aceptados diez pedidos…

y nunca tiene escrita una comedia.

En el caso segundo,

cuando la obra se acepta y no se encarga,

porque el autor es nuevo en este mundo,

la comedia está entera, pero es larga,

y otras veces es corta; mas no importa,

porque el autor, si es corta, pues la alarga,

y si es larga, suspira y va… y la corta;

pues, aunque no se explica ni concibe,

el que no es escritor escribe mucho

y el escritor ya ducho,

ése, si puede no escribir, no escribe.

Dispuesta por completo la comedia,

se anuncia su lectura a los actores;

suele ser a las dos o dos y media,

la hora de los calores;

vienen todos dormidos, tan dormidos,

que ni recuerdan bien sus apellidos

y avanzan por las calles soleadas

de dos en dos, o bien de cuatro en cuatro,

palpando con las manos las fachadas

hasta dar con la puerta del teatro.

Y es que no hay un actor del siglo XX

que consiga dormir lo suficiente

y sólo mientras leen los autores,

en la penumbra gris del escenario,

consiguen los actores

dormir alguna vez lo necesario.

Reparto de papeles. Discusión.

Trance que es siempre amargo,

pues todo el mundo quiere un papel largo…

y todos no lo son.

No existe ni una sola profesión

donde suceda lo que ocurre en ésta:

y es que cobrar sin trabajar molesta…

¿Tiene esto explicación?

El autor sufre… El empresario grita:

—¡Tenéis que haceros cargo!

Y la primera actriz, la pobrecita,

no sufre ni se irrita…

porque tiene un papel así de largo.

Queda, al fin, el disgusto a flor de piel;

se separa otra vez la compañía

y se empieza a ensayar al otro día…

sin que nadie se sepa su papel.

Cuatro ensayos más tarde

un actor, sin querer, se aprende el suyo,

armando un buen barullo

con su alarde;

pero al día siguiente,

de improviso, el actor se ve atacado

de amnesia efervescente

y cuando quiere hablar, se le ha olvidado

irremisiblemente.

En los primeros días nuestra gente

no estudia su papel, aunque sea poco,

porque hay tiempo de hacerlo suficiente;

y en los últimos días… pues tampoco,

porque no hay tiempo ya materialmente.

Una semana en pleno desvarío

de compras y de gastos;

y aquí dentro hay tal lío,

de modistas, de telas, de tijeras,

de pelos, de papeles, de maderas,

de muebles y de trastos,

que la Empresa, como hacen las mamás

cuando lanzan al mundo un nuevo infante,

declara: «¡Éste y no más;

no estreno ya jamás

ni a Lope que del nicho se levante!».

(Aunque, como hace luego la mamá,

nunca cumple lo dicho, claro está).

Se llega, al fin, a la última jornada,

que —como hay que llamarla de algún modo—

se llama: «ensayo general con todo»,

pero es ensayo general sin nada.

Falta siempre lo más imprescindible;

no traen los decorados prometidos;

va a ponerse una luz y no hay flexible;

y, como ya coser es imposible,

se hace con imperdibles un vestido

y dos horas después ya se han perdido,

porque ésa es la misión del imperdible.

El estreno, por horas, se avecina;

se galopa, se suda, se trabaja

con verdadera inquina,

se manda por bencina;

uno sube, otro baja

y todos piden sellos de aspirina.

La comedia le pesa al empresario

y le dice al autor que es necesario

cortar lo menos media;

el autor tiene un miedo extraordinario

y quiere cortar toda la comedia.

Los actores, con gestos lastimeros,

le piden que no corte lo que importe;

que, si acaso, que corte

lo que hablan los restantes compañeros.

Y la primera actriz,

a la que todos creen tan feliz

mecida en una vida placentera,

mientras la peluquera

le hace tirabuzones,

forra en un rinconcito unos sillones

sentada en una estera.

Todo el mundo se queja de los pies,

se encargan a docenas los cafés

y el que tiene memoria suficiente

se acuerda vagamente, en día veinte,

de que almorzó en su casa el día tres.

Y, en tal marimorena,

está de mal humor incluso el gato,

que no encuentra su plato

porque se lo han quitado para escena.

Y así, entre sinsabores,

y angustias, y esperanzas, y sudores,

dan las diez de la noche de aquel día

y se enciende, por fin, la batería…

Silencio… Expectación…

Nervios deshechos ya por la emoción:

emoción siempre nueva, aunque es antigua.

La gente de aquí dentro se santigua…

¡Se levanta el telón!

Jardiel soportó el extenuante ajetreo de los estrenos con la ayuda de la cafeína y confesó que vivía «a base de café», como lo hacía Balzac. De hecho —como ya se ha contado—, su lugar de trabajo era la mesa más cómoda y acogedora de los céntricos cafés de la capital… o del lugar donde se encontrara en aquel momento. Hacía turismo «cafeteril» y conocía los mejores establecimientos de Europa. Y no se olvidaba de consignar en sus novelas y en los prólogos a sus comedias el lugar en donde las había escrito.

Tuvo siempre —ya se ha indicado también— un trato muy cordial con el gremio de camareros, al que definió de la siguiente manera:

La profesión de camarero corresponde al tipo de profesiones ingratas, como la de taquillero; son hombres que se pasan recogiendo dinero todo el día para que se lo quiten por la noche.

Entre los camareros que hicieron amistad con Jardiel, varios eran autores fracasados que le amenizaban el día leyéndole cuentos y versos de toda índole.

—¡Maldita sea! —se lamentaban—. ¡Que un artista como yo tenga que estar limpiando mesas!

—¡Qué se le va a hacer! —respondía él.

—Bueno. ¿Cómo quiere el café? ¿Solo?

—Sí. Hoy tráemelo sin sonetos.

Pero la mayoría ejercían de críticos, emitiendo juicios inapelables:

—Ayer le oí por la radio —le contaba uno.

—Estuve flojo —se disculpaba.

—No, no estuvo mal. Otras veces ha estado mucho peor.

Además, le controlaban la velocidad de su producción. Uno de ellos medía con un lápiz la altura de las cuartillas escritas que se iban acumulando en su mesa y torcía el gesto cuando el trabajo no progresaba lo bastante rápidamente.

—Esta novela no avanza, don Enrique —decía, señalando una marca en el lápiz—, porque la semana pasada estaba usted por aquí.

Era gracioso asimismo el hecho de que, al referirse a las obras de Jardiel, las consideraban como suyas, simplemente porque él las había escrito en su compañía y se identificaban con sus logros y sus fracasos. Cuenta Jardiel frases divertidas que ponen de relieve esta hermandad que entre ellos y él se estableció:

—Don Enrique —le decían—, «hemos» tenido un gran éxito con esta última obra que «hemos escrito». ¡A ver si la siguiente «nos» sale igual de bien!

Los había entusiastas y, naturalmente, también críticos.

—Esto que escribe ahora, don Enrique, tiene muy poca gracia.

—¿Tú crees? —indagaba él.

—Indudablemente. Hay que hacer las cosas mejor —le contestaba el camarero—. Si no, «vamos» a perder la buena fama que «tenemos».

Jardiel, por su parte, consideraba el café como su segundo hogar y obraba en consecuencia.

—Perdone, don Enrique, que hoy no le dé conversación —le decía, por ejemplo, un camarero—, pero es domingo y hay mucha gente. Los domingos es cuando se gana una peseta.

—¡Pues gánela, gánela! —respondía él—. Que puede «hacernos» falta.

En realidad, le querían entrañablemente. Prueba de ello es que el gremio de camareros de Madrid quiso manifestarle su gratitud y organizó un homenaje en su honor, el único que él aceptó en toda su vida. Tuvo lugar en el café Fénix, sito en la calle de Alcalá. En un conmovedor acto, Jardiel se despojó de su americana de calle, se colocó la clásica chaquetilla blanca de camarero y el lacito negro y, sentándose en la presidencia, pronunció un discurso lleno de gracia. Al acabar, con paño y bandeja, sirvió él mismo el café a los camareros que tantas veces le habían servido a él.

Francisco Ramos de Castro inmortalizó aquel día con un verso ad hoc:

SOBREMESA

Lanzo aquí mi cantinela

plena de afecto cordial

a mi amigo fraternal

Enrique Jardiel Poncela.

Hoy mis ripios algareros

con la mejor voluntad

son al «mitad y mitad»

con que ayer, los camareros,

en un acto extraordinario

que fue un acontecimiento,

te dieron el nombramiento

de camarero honorario.

Quedó así premiada, pues,

en tan cordial francachela

la costumbre de Poncela

de escribir en los cafés.

Uno al de Enrique mi gozo

y tan sólo pongo un pero

que enturbiará su alborozo:

que han podido, considero,

hacerle buen camarero,

pero no le harán «buen mozo».

En septiembre de ese mismo año de 1942, otro triunfo más en el teatro de la Comedia: Los habitantes de la casa deshabitada, una de sus obras más divertidas.

Con motivo de este estreno, Jardiel hablaría de sus comedias «sin corazón». El término, acuñado por él, aludía a obras sin ninguna corriente sentimental, sino simplemente concebidas como juego y diversión. Y defendería este concepto del teatro fantástico, imaginativo e inverosímil: del arte como juego, en suma.

Jardiel rechaza la apreciación emocional de la literatura y aboga por un arte lúdico, metaliterario y rico en explicaciones y en culturalismos. Rechaza la noción realista de la literatura, que pretende que nos sumerjamos de lleno en una historia lineal altamente verosímil, y, en su lugar, nos lleva de la mano por un dédalo de caminos y de posibilidades argumentales.

Con esta orientación no hace sino aplicar al terreno de lo cómico las ideas estéticas de las que él mismo se nutre. El suyo es un enfoque literario basado en las vanguardias europeas y en dos grandes maestros nacionales: Ortega y Ramón, sus padres teóricos.

Del primero, cuyas obras maneja hasta el desencuadernamiento, recoge el sentido lúdico del arte nuevo y le añade la idea de que lo dramático es fácil y espontáneo; pero solo tras un alto grado de perfeccionamiento, de profundidad y, en suma, de intelectualización de la vida, se consigue llegar a la meta de la comicidad.

Coincide asimismo, como ya hemos apuntado, con las otras premisas de Ortega sobre la artificialidad del arte nuevo. Y hace suyas las afirmaciones del filósofo acerca de la finalidad del teatro, que es llevar al hinterland imaginario de la escena «bocanadas de ensueño y vahos de leyenda»:

En esa especie de alféizar que es la batería el público tiene que apoyarse para contemplar siempre un inusitado espectáculo; esta valla de luz debe ser la frontera que separe dos mundos no sólo diferentes, sino distintos, opuestos, antagónicos: ahí, en la penumbra, la vida cotidiana, los problemas domésticos, lo corriente, lo normal; aquí, mil juegos de luz, lo puramente imaginario, lo imposible, lo absurdo, lo fantástico; ahí la realidad; aquí el sueño; ahí lo natural; aquí lo inverosímil; ahí las preocupaciones, las pesadumbre, la tristeza repetida; aquí —como compensación divina ofrecida por el arte— la despreocupación, las alegrías, la risa renovada.

En 1943 escribe y estrena con éxito en el teatro de la Comedia dos obras basadas en la psicología de la mujer: Blanca por fuera y Rosa por dentro (febrero) y A la seis en la esquina del bulevard (julio).

Durante el verano inicia su segunda tournée como empresario, al frente esta vez de una compañía propia, «haciendo las plazas» de Zaragoza, San Sebastián y Barcelona. Llevaba montadas varias de sus comedias y, como pensaba alargar la gira durante todo el otoño, también tuvo que montar —¡naturalmente!— Don Juan Tenorio.

Era una práctica habitual durante el mes de noviembre y todas las compañías solían, en aquellos años, llevar esa obra en su repertorio. Jardiel, además, había escrito unos «Entreactos» sobre el drama romántico, donde se explicaban muchas particularidades curiosas y que servían de complemento a la representación.

Pero sucedió que la empresa del teatro Borrás de Barcelona tenía sus exigencias. No solo detenía las representaciones de las obras de Jardiel para representar el Tenorio, sino que insistía en que el papel de don Juan no lo interpretase el galán oficial de la compañía, sino alguien designado por la misma empresa.

Jardiel quiso saber las razones de esa imposición.

—Pues, verá usted —le dijo el empresario—: hay una persona que goza de mucha popularidad en Barcelona y hemos creído que, si se encargase del papel de don Juan, las representaciones serían un gran éxito; tendríamos el lleno asegurado.

—Muy bien —replicó el autor—. Pero tenga usted en cuenta que mis actores son tan buenos como el que más y pueden hacer una representación de gran calidad. Además, permítame decirle que…

—No lo dudo en absoluto —le cortó el otro—. Pero no es asunto de que el actor sea de mayor o menor calidad.

—Explíquese.

—Verá: es que no se trata de un actor —dijo el empresario.

—¿Ah, no? Y si no es un actor el que va a hacer el papel de don Juan, ¿qué es, entonces? ¿Un ministro? ¿Un ingeniero agrónomo?

—Un torero.

Jardiel se quedó de piedra.

Efectivamente. El reclamo que el empresario aquel había ideado para promocionar su Tenorio consistía en que el protagonista fuese una figura de moda en el mundillo de los famosos. Y ¿quién más famoso en este país que un torero?

Jardiel, resignado ante lo inevitable, decidió tomarse aquello con buen humor, por lo que añadió:

—¡Muy bien! A fin de cuentas, don Juan también lleva capa y espada y hasta muchos comediantes tienen sus muletillas. Sepamos ahora quién es el diestro que va a subir de un salto del coso al escenario.

Y el empresario se lo dijo.

—El torero es Mario Cabré.

—Pues entonces no ganará usted mucho dinero —afirmó Jardiel, ya que Cabré, aunque muy querido en Barcelona, no era, ni mucho menos, una primera figura del toreo—. Ya puestos, ¡tendría usted que haber contratado a Manolete!

El efecto que causó esta anomalía teatral entre los actores es imposible de describir. Algunos se opusieron abiertamente y Jardiel tuvo que emplear toda su capacidad de persuasión para tranquilizar los ánimos durante los ensayos. La actriz que iba a hacer de doña Inés, por el contrario, estaba ilusionada por recibir los galanteos del torero, aunque fueran fingidos.

Pero quien más sufría con aquella situación absurda era el galán oficial dé la compañía: apartado del personaje de don Juan, había pasado a representar el papel de don Luis Mejía, el sempiterno rival del conquistador.

—Si viera usted, don Enrique, lo abatido que estoy por tener que hacer de don Luis —le decía, casi lloroso.

—Hombre —respondía Jardiel—, el papel de don Luis también es bonito y de mucho lucimiento.

—Sí —objetaba el otro, ingenuamente—, pero luego don Juan va y le mata.

—Ya sabes que esto no es así por mi gusto, que todo ha sido una imposición.

—Ya lo sé, ya lo sé —aseguraba—. Y sin embargo… Y se alejaba, cabizbajo.

Tal fue la depresión en la que se sumió el actor que, para desagraviarle y animarle un poco, Jardiel decidió darle una sorpresa.

Llegó el día del estreno del Tenorio. Como es sabido, el primer acto tiene lugar en una hostería en donde don Juan y don Luis se reúnen en la escena llamada «de las conquistas» para referirse sus andanzas durante el último año. Ambos espadachines van seguidos de sendos grupos de partidarios y de curiosos.

Cuando Cabré, en dicha escena, se quitó el antifaz, la concurrencia aplaudió a rabiar, demostrando de esta manera lo acertado de la idea del empresario. Entonces, le tocó hacerlo a don Luis. En el momento en que este se quitó la máscara, lo primero que vio en escena fue al mismísimo Jardiel, ataviado con un traje de época, con capa, espada y chambergo, que comenzaba a jalearle.

—¡Viva don Luis Mejía! —gritaba, ante el estupor de todos.

Con objeto de animar a su cómico, había decidido aparecer de figurante como partidario de don Luis, para demostrarle que estaba con él y le apoyaba, aunque criterios económicos le impusiesen mil toreros a la compañía.

El público reconoció al autor y no se explicaba qué hacía el conocido escritor actuando de figurante en la obra.

Durante todo el acto, Jardiel actuó apoyando a don Luis, lanzando gritos esporádicos de «¡Mejía es el mejor!» y dando un bello ejemplo de amistad, compañerismo y lealtad hacia su gente.

Pero, además de este hecho, Jardiel protagonizó en aquella temporada algo digno de recordarse: comentó ante el público de manera acertada y personalísima la obra inmortal de Zorrilla en los entreactos de cada representación.

Como se sabe, el Tenorio es, estadísticamente, la obra preferida de los españoles. Aunque fue un fracaso en su estreno (1844), desde que el actor Delgado la repuso no ha dejado de representarse. Muchos españoles conocen fragmentos de memoria y, de alguna manera, se ha tipificado en lo concerniente al montaje y la interpretación.

Lo que Jardiel hizo fue contar cómo habría sido en realidad la historia de don Juan. Arrojó nueva luz sobre el personaje, sobre sus posibles hábitos y costumbres y sobre la Sevilla del siglo XVI; presentó, pues, el drama romántico desde una perspectiva nueva y original.

Para empezar, nos cuenta que la famosa Hostería del Laurel no tendría ningún ventanal, como siempre se ha descrito. No daría directamente a la calle, sino que estaría en un sótano al que se accedería bajando escaleras. La quinta de don Juan, a orillas del Guadalquivir, no podría tampoco ser mudéjar, como los escenógrafos la habían venido diseñando. En el cementerio no habría estatuas orantes, sino yacentes. Y, en definitiva, tampoco era verosímil la famosa «escena del sofá», simplemente porque en aquella época ¡no había sofás! Algún banco de nogal, a lo sumo.

También divierte al auditorio mostrando los evidentes anacronismos y condensaciones temporales de la trama. A las ocho en punto de la noche, ni un minuto más ni un minuto menos —están sonando las campanadas, para que no haya dudas—, don Juan se reúne en la taberna con don Luis. Le cuenta su vida del último año, tiene lugar la escena de las conquistas, se pelea con el Comendador, se pelea con su padre, se pelea con don Luis, es detenido, va a la cárcel, soborna a los carceleros, se escapa de la prisión, se dirige a la calle de doña Ana, está un rato al acecho, discute de nuevo con don Luis, le hace apresar, habla con Brígida, organiza el rapto de doña Inés, soborna a la criada de doña Ana y luego le dice a su criado que tienen que llegar al convento ¡antes de que den las nueve!

Estas charlas tuvieron una magnífica acogida. No se pretendía con ellas restarle gloria a Zorrilla, sino combatir de alguna manera el tedio de los entreactos y ofrecer al público tres horas de espectáculo íntegro.

Aparte de esta innovación, en la intimidad, hablando con su familia y sus amigos, solía precisar más opiniones sobre el Tenorio, contribuyendo así a una desmitificación del personaje. El Comendador, don Gonzalo de Ulloa, a juzgar por su apellido, sería gallego, con toda seguridad. Y don Juan hablaría con acento andaluz:

¡Piénsalo bié, don Gonsalo,

que va h’aseme perdé

con eya, hasta la esperansa

de mi sarvasió, tar vé!

Y lo peor sería la gracia del final de la obra:

pue é justo quee aquí

ar universo notorio

que pue m’abre er purgatorio

un punto de penitensia

é er Dio de la clemensia

er Dio de don Jua Tenorio. ¡Digo!

En octubre de 1943, otro estreno más y otro triunfo que añadir a los anteriores: Las siete vidas del gato, representada en el teatro Infanta Isabel.

Y una última aventura amorosa, la más intensa y la más desdichada. Años después, en 1949, escribiría a su amigo Ramón Gómez de la Serna:

En estos cuatro años y pico la vida mía sólo ha sido un sufrimiento desarrollándose día a día como una bobina de papel continuo. Ya ahí, en Buenos Aires, había empezado a poco de llegar ese sufrimiento. La causa ya la supondrá: una mujer.

Se refiere a Carmina, una actriz con quien se cruzó por la calle en Barcelona, en septiembre de ese año. Nada más verla, comprendió la influencia que tendría en su vida. La abordó, le dijo en medio de la calle lo que había empezado a sentir y allí se inició una historia de amor apasionado que haría sufrir mucho a su compañera, Carmencita, y, más tarde y de manera muy intensa, al propio Jardiel.

9
Las Américas
y el pesimismo

Los excelentes resultados obtenidos con su compañía de comedias en la temporada de Barcelona le sugirieron la idea de dar a conocer sus obras en la América hispana. Emprendió así su tercera gira, con rumbo a Argentina, donde tenía muchos admiradores.

Llevaba un grupo numeroso de actores y el repertorio incluía principalmente obras suyas, muy complicadas en lo referente a la escenografía, el vestuario y la utilería.

Finalmente, consiguió que todo estuviera en orden. Sólo faltaba el visado para la compañía, algo bastante más difícil de conseguir entonces que hoy día. No se trataba de un trámite automático, sino que requería explicaciones, justificaciones y detalles sobre el propósito del viaje y la estancia, así como pormenores de cada viajero.

Jardiel se dirigió a la oficina de turno para entrevistarse con el oficial que debía dar el permiso Observó con desaliento que el hombre estaba muy ocupado, pues un nutrido grupo de personas hacía antesala, esperando ser recibidas. Nuestro autor se armó de paciencia y aguardó.

Y sucedía que aquellos visitantes se demoraban mucho en la entrevista. A través de la puerta se escuchaban retazos de conversación, de los que se colegía que cada uno de los peticionarios abrumaba al oficial con una larga presentación de su persona, con una serie interminable de detalles sobre su caso particular, con explicaciones, comentarios, justificaciones, fórmulas de cortesía, etc., que justificaban la lentitud en resolver las entrevistas.

Por fin le llegó el turno a Jardiel. Penetró en el despacho del oficial administrativo y vio a un hombre hundido en su sillón, con aspecto demacrado y, sobre todo, exhausto por el esfuerzo de escuchar tantas retahílas de razones, explicaciones y argumentos.

Jardiel se percató en seguida de la situación y, sin sentarse siquiera en la silla que el oficial le ofrecía con gesto maquinal, dijo simplemente y sin saludar siquiera:

—Me llamo Jardiel. Voy a América a hacer teatro y quiero visados para veinticinco actores.

Hubo una larga pausa.

Entonces el rostro del oficial se iluminó y, tremendamente agradecido por no haberle hecho perder tiempo agobiándole con palabrería superflua, exclamó:

—¡Hecho! ¡Lo que usted quiera!

Y, sin una palabra más, concedió de inmediato todos los permisos.

Resueltos todos los trámites, en febrero de 1944, embarca en el Monte Amboto para Argentina con veinticinco personas, dos perros, un pájaro, un automóvil y 6000 kilogramos de equipaje. (Estuvo tentado de llevarse el burro que aparece en Los habitantes de la casa deshabitada, pero al final decidió agenciárselo una vez llegara al Nuevo Continente). El propio Jardiel nos refiere que todo aquello fue una tarea complicadísima, con muy pocos precedentes en la historia (Cristóbal Colón, Hernán Cortés, Juan de Garay) y con la diferencia, en contra suya, de que a él no le habían ayudado en la organización del viaje ni los Reyes Católicos ni Carlos V; además, Garay, Cortés y Colón contaron con la ventaja de que no tuvieron que embarcar nunca un automóvil.

El destino era el teatro Cómico de la capital del Plata. Nada más llegar, Jardiel inaugura la temporada, pronuncia una conferencia sobre su humor y sus propósitos y recalca lo importante que puede ser para él el éxito en la capital bonaerense. Cita unas palabras de Quevedo, que parecen escritas para ese momento:

«Tened piedad de mí, que aquí me juego

más que la vida, pues me juego el oro…».

En realidad, queridos amigos míos, en esta noche y en noches sucesivas yo me lo juego todo: desde el honor profesional hasta la vida. Pasando por el oro. Pero sonrío porque confío en tres cosas: en vuestra legendaria y bien probada hospitalidad, en la protección de la Cruz del Sur y en esa otra estrella resplandeciente y sin nombre que guía a todos los que se atreven a algo y que a mí me ha conducido hasta vosotros a través de la ancha incógnita de los mares.

La respuesta del público fue excelente. Durante cinco meses, la compañía cosechó grandes éxitos con su repertorio. El autor obtuvo mucho prestigio, pero las finanzas no iban nada más que regular, por los excesivos gastos que suponían los sueldos y las dietas de un elenco tan numeroso.

Esta estancia en Buenos Aires se vio empañada por dos acontecimientos que afectaron mucho a Jardiel.

El primero tuvo lugar durante un ensayo. Fue la llegada de un telegrama de Tirso Escudero en el que daba al autor el pésame. Pero el pésame, ¿por quién? Nada sabía él de quién podría haber muerto en España. Continuó impertérrito el ensayo, pero interiormente sentía una gran angustia. Hasta bastantes horas más tarde, en que encontró la noticia en los periódicos, no supo que el fallecido había sido su padre. Fue un tremendo golpe para él, por lo unidos que estaban.

El segundo triste acontecimiento fue la ruptura con Carmina, que decidió quedarse en Argentina, abandonando la compañía —y a él— para unirse a un boxeador. (Semanas después, a la hora de partir para España, Jardiel mantendría la esperanza de que ella cambiase de parecer y embarcase en el último minuto. Pero no lo hizo y él quedó destrozado por ello).

Le ofrecieron entonces la posibilidad de actuar durante una temporada en el teatro Artigas de Montevideo. Aceptó, sin pararse mucho a pensar en el clima político que se respiraba en Uruguay. Fue un grave error.

El día de la presentación de Eloísa está debajo de un almendro, Jardiel vio a un transeúnte pararse delante de un cartel de anuncio de la obra y leer en voz alta: «Esoíla… en un… sereso». Aquello fue como una premonición del fracaso. Dijo: «Esto me pasa por venir a un país que aún no está inaugurado».

Sólo pudieron actuar cinco días, pero no por motivos artísticos, sino políticos. De hecho, durante aquellos cinco días, el teatro tuvo un lleno absoluto y un público entusiasta.

Sin embargo, un nutrido grupo de exiliados republicanos arremetieron contra él, acusándole de falangista por el mero hecho de ser un escritor de prestigio en la España de Franco. Asaltaron el local con bombas de alquitrán y huevos podridos, rompieron los espejos del foyer, crearon altercados en la calle, asustaron a los espectadores y amenazaron con repetir la hazaña a diario.

Además de esa acusación de falangista —lo que nunca fue—, se le describió como «despreciable escritorzuelo pornográfico» y se publicó una crónica titulada «Bufón y falangista» que merece la pena conocer:

Jardiel Poncela, bufón de la «hispanidad» y agente del falangismo, sigue agraviando con su presencia y con sus actuaciones en la sala del. Artigas la sensibilidad democrática y el buen gusto de la población montevideana.

Este payasito al servicio del Instituto Iberoamericano de Berlín ha recibido ya en varias oportunidades la expresión enérgica del repudio del público montevideano, que no tolera ningún contacto con los cómplices del asesinato colectivo de Falange. Los Jardiel Poncela y los Pemán, detritus intelectuales con los que el franquismo pretende infectar la cultura americana, del mismo modo que intenta viciar la atmósfera política de este continente con sus bandas de provocadores y espías, deben encontrar en todas partes el mismo grito acusador que ha resonado en la sala del Artigas: ¡asesinos!

La empresa de ese teatro le indicó que, para evitarse problemas, preferiría que la compañía cancelara su temporada, empaquetara sus bártulos y se marchara.

Jardiel llevó a los suyos de regreso a Buenos Aires, donde tuvieron que esperar un mes antes de poder embarcar para España. Durante ese tiempo, aunque los actores estaban parados, les pagó su sueldo íntegro, más el hotel, la manutención y una indemnización a cada uno. Y los trajo de nuevo a España en la misma clase en la que habían ido, aunque para sufragar los gastos hubo de pedir un crédito personal a la Sociedad de Autores. Fue un gran gesto, pero llegó a España totalmente arruinado.

Aquí comenzó a extenderse la opinión de que la gira había sido un fracaso. Y lo fue, sí; pero económico, no artístico.

Lo que a él le afectó verdaderamente fue su desengaño sentimental. Más tarde describió su estado de ánimo al regreso de aquel viaje:

Llegué a Bilbao deshecho. Llegué a Madrid convertido en una cosa. […] Ignoro cómo viví, qué dije, qué hice ni qué pensé durante todo el mes de diciembre. Yo no existía sino para las funciones puramente animales. Con un resto de instinto de conservación, en pleno sonambulismo, en enero, cogí unas cuartillas y escribí una comedia: Tú y yo somos tres. ¿Se comprende que se pueda escribir una comedia, y una comedia cómica, cuando se está muerto por dentro? No se comprende, pero se puede hacer: yo lo he hecho.

La comedia se estrenó en marzo de 1945, en el Infanta Isabel, y su éxito rotundo le resarció inmediatamente de sus pérdidas económicas. En cuanto a lo anímico —y pese al apoyo de Carmencita, que siempre estuvo a su lado y le perdonó sus desvíos— se vio sumido en una profunda depresión. Pasó semanas encerrado en su casa, llorando y sin percibir las cosas buenas que la vida le había dado: una entrañable compañera, hijos sanos, inteligencia, fama, triunfos… Nada le parecía suficiente para compensar el daño provocado por aquel desengaño.

En ese mismo año, Jardiel comenzó a sentirse enfermo. Se sometió a pruebas y supo que padecía un cáncer de laringe, de acción lenta, pero, a la larga, incurable.

De esta época data, obviamente, la fama de pesimista que obtuvo y muchos de sus comentarios cínicos sobre el mundo, como el que sigue:

Querría fijar en el ánimo del lector una excelente idea de la Humanidad, de la Divinidad, del Mundo, de la Moral, de la Amistad, del Amor y de tantas cosas cuya envergadura nos obliga a utilizar las letras mayúsculas para expresarlas por la palabra escrita. Querría decir que todo es perfecto, bueno y justo; dar soluciones a conflictos políticos y sociales; cantar la honradez, la delicadeza y la nobleza de los seres; plasmar las tremendas penas del Infierno, los deleites exquisitos del Cielo y la idiotez insuperable del Limbo; querría —en fin— afirmar incluso que el Petróleo Gal crea glóbulos rojos y que los Hipofosfitos Salud contienen la caída del pelo.

Pero no puedo hacerlo… No puedo. ¡No puedo!

Y si lo hiciera, mis palabras sonarían tan a hueco como un tambor y sabrían tan a falso como un asiento de rejilla.

Pemán, prologando años después la Obra inédita de Jardiel, diría sobre él las siguientes palabras:

Jardiel escribía desde una gran tristeza. Estaba lleno de ideas melancólicas de caducidad y dolor, y su risa tenía todo el volumen de un timbre de alarma o de un pito de ambulancia o carro de bomberos.

Pero sería injusto juzgar el ánimo vital de un hombre por sus opiniones durante una etapa como la vivida por Jardiel durante 1945, pues hasta entonces había sido optimista y alegre, divertido y original. Sabiendo su fin cercano, no lo dijo a nadie fuera de su familia. (Luego, algunos indocumentados afirmarían que Jardiel murió de los disgustos que le dieron los críticos y que en sus últimos años estuvo perturbado por sus fracasos. No sabían que padecía en silencio un cáncer desde hacía años).

Pese a su enfermedad, siguió escribiendo como siempre lo había hecho. Pasó por momentos malos, pero trabajó y mantuvo a su familia con su pluma hasta el fin de sus días.

10
Los perros y los críticos

Jardiel siempre sintió un gran afecto por sus colaboradores del teatro, a los que, como ya se ha mencionado, cuidaba como miembros de su familia.

En el mes de octubre de 1945 y con motivo del estreno de su obra El pañuelo de la dama errante (teatro de la Comedia), en donde aparecía el fantasma de una mujer del siglo XIII, Jardiel ofreció a su compañía y a otros muchos invitados una verdadera cena medieval. Se celebró en el vestíbulo del teatro, con una larga mesa repleta de platos de la época.

Los actores y los otros invitados tuvieron que vestirse con trajes medievales. Al sentarse en los sitios señalados para cada uno encontraron un sobre donde figuraba el gracioso nombre que se les había adjudicado y que tendrían que usar durante la cena.

Jardiel era el señor feudal y, como tal, fue recibiendo a los invitados acompañado de un fraile y un verdugo. Luego presidió la mesa. Se disfrazó con una peluca rubia y un traje que le quedaba grande. Carmencita, con largas trenzas rubias, le acompañaba.

Cenaron cordero, que, ¡naturalmente!, tuvieron que comer con los dedos. También se podía eructar y limpiarse con la manga.

Jardiel se preocupó siempre por el bienestar de sus actores, a los que no dudaba en ofrecer su ayuda. De hecho, para muchos fue como un padre. Y el mismo aprecio que sentía hacia los humanos no dudó en demostrarlo con los animales. Jardiel fue un gran amante de los perros, por los que sentía verdadera pasión y cuyos padecimientos siempre le conmovían.

El perro sufre… El perro padece: es fácil presa

de innumerables miedos: y muy frecuentemente

está enterrado el perro, dando diente con diente,

cuando, humilde, se mete debajo de la mesa…

Por fortuna, confía desde que era pequeño

en su dueño, en el amo al que cree de hierro

e invencible… y por eso concilia sólo el sueño

junto al amo: y entonces se queda como un leño.

Mas por desgracia, en cambio, ¡hay tanto infeliz perro

que vive sus terrores a solas y sin dueño!

Sí… Ese adorable ser, el más puro que existe,

cuyo amor es constante y es igual noche y día,

y cuyo mayor goce es nuestra compañía,

por lo que a separarse con dolor se resiste,

ese gran camarada ¡aun en plena alegría,

tiene en sus dulces ojos una mirada triste…!

Cuando era joven, un gran danés le salvó la vida, al sacarle del incendio de un pinar en la sierra de Guadarrama. No es extraño que tuviese de estos animales una magnífica opinión y bromease con ello:

Particularmente, y descontando los cincuenta mil ejemplos del dominio público, yo he conocido perros maravillosos; perros que, por la calle, llevaban el paraguas de su amo en la boca; perros que elegían décimos de la Lotería, acertando siempre con el premio gordo; perros que sabían saltar a la comba, jugar al ajedrez o empapelar habitaciones.

Los perros que tuvo fueron parte integrante de su familia y siempre los cuidó con cariño. Estando en Barcelona, un coche atropelló a su perro Bobby y le hirió gravemente. Al pobre animal le tuvieron que escayolar toda la columna.

Su amo lo dejó un día en el hotel para ir a la representación; pero, al regresar, lo encontró tan triste y abatido, que ya no lo volvió a dejar solo. Cada día, a la hora de la función, lo llevaba en brazos al teatro —escayolado y todo— y lo colocaba en un lugar cómodo, cerca de él, hasta que se curó.

Sus perros eran miembros de pleno derecho de las compañías teatrales, pues aparecían en varias de sus obras. Estaban perfectamente educados y dentro del teatro no hacían ruido ni ensuciaban. Al acabar la Eloísa, Bobby salía a escena, ladrando, y comenzaba a subir una escalera. Al caer el telón, se paraba y bajaba a saludar, junto con los actores. Estos se sorprendían muchas veces de que un perro pudiese apreciar los aplausos.

Las injusticias cometidas con los perros le conmovían especialmente y en muchas ocasiones censuró a sus semejantes por el maltrato a los animales.

Adoro a los perros por espíritu de justicia, pues mientras se evidencia que el perro, esa encantadora bestia, es amigo del hombre, se evidencia también que el hombre, esa bestia estúpida, es enemigo del perro. Y los hombres que, por no ser bestias estúpidas, somos amigos de los perros, hemos de superar con nuestro cariño el desvío y la mala fe que los humanos en general tienen para ellos.

En cierta ocasión, el domador Georges Rambeau perdió a sus perros malabaristas en un accidente. El circo Price organizó un festival en su beneficio y Jardiel participó, emocionado. Apareció en la pista junto con sus dos perros, Bobby y Ramonín, leyendo unos versos en los que narraba cómo ellos le defenderían en el tribunal de Dios:

Del Limbo se escapan corriendo mis perros

y llegan jadeantes ante el Tribunal

y con voz humana, aunque algo animal,

dicen, señalándome con la misma pata:

«Oye, Dios: la gente que a éste delata

dirá lo que quiera, pero ambos decimos

que, por obra suya, los dos subsistimos;

que él nos dio comida, cariño y hogar,

que él nos curó siempre que nos vio enfermar

y con un cuidado tan extraordinario

que nunca llamaba al veterinario…

Todo eso hizo este hombre y nosotros dos,

que pasamos años viviendo en su casa,

juramos que es bueno, ¡ya lo sabe Dios!».

Hay un gran silencio. La emoción me abrasa

ante la sentencia, próxima e incierta.

Pero Dios no duda. Hace abrir la puerta

del Cielo y resuelve: «Lo han dicho ellos: pasa».

Ese año, para celebrar las cien representaciones de El pañuelo de la dama errante, estrena en el teatro de la Comedia un diálogo de tinte romántico titulado El amor del gato y el perro. En él sostiene unas peculiares teorías sobre el amor, basándose en el carácter de estos dos animales.

Afirma que el gato es todo egoísmo y frialdad, y el peno, todo generosidad y efusión. Las gentes que necesitan amar prefieren a los gatos, que aceptan gustosos el cariño, y los que necesitan ser amados, prefieren a los perros, que dan generosamente su cariño. La felicidad estribaría en la unión de dos personas, una de cada categoría.

AURELIA. — […] Pero ¿y los que no tienen predilección ni por los gatos ni por los perros?

RAMIRO. —Esas gentes siniestras ni necesitan amar, ni ser amadas, ni tienen nada que hacer en el mundo de los afectos. Huya usted siempre de esas gentes: son las basuras de la humanidad.

Cuando Jardiel falleció, Bobby se tendió en su cama, cesó de comer y se dejó morir. A los quince días el perro se había reunido de nuevo con su amo.

Después de El amor del gato y el perro, Jardiel estrenó Agua, aceite y gasolina, en febrero de 1946. La noche de su presentación, en el teatro de la Zarzuela, tuvo lugar una verdadera batalla campal, de manera que no se supo si la comedia había sido un éxito o un fracaso, porque nadie pudo oír la obra. Su autor habló luego de «… ese delicioso salvajismo que sólo se produce en el Sudán francés cuando los pamúes vuelven de una expedición guerrera, o en los teatros de Madrid algunas noches de estreno».

Fue una acción debida a «reventadores» profesionales, hecho este que merece la pena aclarar.

Ya desde tiempos de Lope ha existido en los teatros de España la típica claque, es decir: gentes pagadas por la empresa para aplaudir en momentos concretos de una obra y ayudar al público normal —tímido, por lo general— a expresar su aprecio por la obra presentada. Este es un hecho conocido.

Pero existe —desgraciadamente— también la costumbre de enviar a esos mismos contratados a los otros teatros para que protesten, pateen y silben la comedia en algunos casos concretos.

Esto le sucedió a Jardiel en esta ocasión, por envidias profesionales de empresas enfadadas con él porque no estrenaba en sus teatros y que así se lo hicieron saber.

Aquella noche, gran parte de las personas que asistieron al estreno llevaba bastón (para hacer ruido) y un clavel rojo en la solapa (para reconocerse entre sí). Eran, evidentemente, gentes pagadas, como no ignoraba Jardiel.

El público es tímido, y cuando una comedia no le gusta, se inhibe y deja de acudir a verla, pero no patea. El que patea es un elemento envenenado ajeno al público, pero mezclado con él.

A los seis minutos de iniciarse la función, los de los claveles rojos comenzaron a patear, pese a ser muy pronto aún para emitir un juicio. La mayoría del público no estuvo de acuerdo y empezó a aplaudir, para contrarrestar el efecto. Jardiel, para calmar los ánimos, mandó encender la luz de la sala.

—Bien, que regañen —dijo—. Pero que sepa cada cual con quién regaña.

Al cabo de otros cinco minutos, se produjo el segundo pateo y una contraprotesta de aplausos del público. Hubo gritos, denuestos, insultos y varias peleas. El autor dijo a sus intérpretes:

—Esto está claro. Hay una serie de «queridos amigos» que han venido «por» nosotros; mejor dicho, que han venido «por» mí.

Y añadió:

—Que nadie se desanime. ¡A luchar y a crecerse todo el mundo!

El público se dividió y, durante toda la función, el ruido de los pateos de unos y los aplausos de otros fue ensordecedor. Los actores dijeron sus frases casi sin oírse a sí mismos y varias actrices rompieron a llorar por la tensión del momento.

En los entreactos hubo hasta bofetadas en el patio de butacas. Varias veces, durante la representación, se dieron gritos de «¡Autor! ¡Autor!», seguidos de más silbidos y pateos de la claque enemiga. Al acabar se dejaron oír ovaciones ensordecedoras, seguidas de pateos furibundos.

La obra no pudo ser escuchada por nadie. Los críticos dijeron, sin embargo, que había sido general, unánime y justamente rechazada. (Pero la gente que acudió al teatro durante los meses siguientes demostró lo contrario).

Y Jardiel, que se había defendido con energía de la crítica malintencionada, sólo tuvo elogios para el público. He aquí lo que escribió:

El público español es un público teatral refinado, lleno de solera teatral, habituado a ver más teatro que ningún otro público del mundo, verdadero «creador del Teatro»; público tan entusiasta y enamorado del teatro, que durante siglos lo ha visto de pie, sobre el suelo de guijarros al aire libre, soportando el cansancio físico y aguantando estoica y valientemente el frío helador y el calor asfixiante de los inviernos y de los veranos de España.

Las peleas que mantuvo con los críticos de su época son casi legendarias.

Sin embargo, en general no tuvo conflictos con la profesión ni fue unánimemente censurado, como a veces se ha dicho. Muchos de los críticos teatrales de su momento emitieron juicios muy favorables sobre su obra. Pero otros, de ideas retrógradas y reacios a las innovaciones que Jardiel aportó al teatro, negaron sus valores y le atacaron ferozmente siempre que pudieron.

Hubo asimismo otro motivo: que Jardiel jamás pagó a ningún crítico, nunca envió el consabido «sobre» antes del estreno de una obra (como hacían lamentablemente muchos autores de la época).

Por todo ello, no pocos críticos teatrales rechazaron su obra y atacaron a su persona.

Él no les hizo caso. (Afortunadamente, pues de otra forma no habría llegado a escribir su segunda comedia). Aseguró siempre que la literatura no ha de ser un arte para minorías y no creó sus comedias y novelas para que la crítica le alabara, sino para que el público disfrutara con ellas.

Yo no doy importancia [a mi obra]. Quien debe darle importancia es el lector. Y si el lector no se la da tampoco, peor para él, porque si yo me entero, voy a formar muy mala opinión de su sentido crítico.

Pero ante las críticas malintencionadas y los ataques personales no se quedó callado. De la misma manera que los críticos le catalogaban como autor, él se arrogó el derecho a catalogarles a ellos como críticos. No aceptó el axioma paradójico de que la crítica fuese la única ocupación humana no sujeta a crítica y en prólogos, entrevistas y conferencias se defendió él y defendió la renovación que estaba aportando al teatro cómico.

Entiéndase, pues, que cuando Jardiel habla de los críticos no se refiere a todos ellos, sino a unos cuantos que le habían declarado una guerra abierta. Los cita con nombres y apellidos. Y en su libro «Agua, aceite y gasolina» y otras dos mezclas explosivas, tras una dedicatoria elogiosa a Alfredo Marqueríe, incluye una «contradedicatoria» a los críticos que siempre le combatieron, a los que reiteradamente le hicieron todo el daño que pudieron, a los que le atacaron con todas sus armas.

Inicia su campaña clasificando a estos críticos teatrales. Según dice, hay dos grupos. El grupo A está integrado por los que son críticos por méritos, por lo cual su opinión es siempre digna de ser tenida en cuenta. En el grupo B los hay de tres clases: 1) los que son críticos por ver de estrenar sus propias comedias; 2) los que lo son por amistad, compadrazgo o causas inexplicables; y 3) los que se hacen críticos por no servir para ninguna otra cosa.

Los del grupo A no abundan. La razón es que un verdadero crítico debe reunir en sí inteligencia, sagacidad, cultura, sensibilidad, buen gusto, criterio propio, rectitud, cortesía, generosidad, sinceridad, modestia y un hígado en perfecto funcionamiento. Y son demasiadas cualidades para que se den juntas en una persona.

A lo largo de muchos estrenos triunfales nuestro comediógrafo tuvo que aguantar la mala voluntad de varios críticos del grupo B, por lo que se rebeló y lanzó una eficaz y final diatriba contra ellos, negándoles a algunos el derecho moral de juzgar su obra.

El crítico que lleve botines, que hay quien los lleva; el que confunda a Esquilo con Esopo, que hay uno que los confunde; el que pretenda ser autor y crea que va a lograrlo siendo crítico (un 90 por 100 de ellos); el que afirme que no va nunca al cine; el que esté predispuesto a favor hacia lo extranjero; el que llame retruécano a cualquier chuscada indefinida; el que piense que cualquier tiempo pasado fue mejor; el que pueda escuchar un tópico sin rugir de indignación; el que no sepa que lo trágico y lo cómico tienen la misma categoría; el que hable alto para que le oiga el de al lado; el que coleccione capicúas; el que use calzoncillos largos o camiseta de franela; el que, sin ruborizarse, sea capaz de elogiar una sola página de Leandro Navarro; el tonto integral, en suma —y sálvese el que se salve—, ese crítico no puede juzgar una comedia mía ni yo puedo tolerárselo en silencio, porque «por tolerar en silencio la intromisión del necio se arruinan las civilizaciones» (Metastasio).

(Cita colocada aquí para que algunos de esos críticos se apresuren a mirar en el diccionario quién fue Metastasio).

11
El jardielismo
y Cantinflas

En octubre de 1946 se presentó en el teatro de la Comedia la tragicomedia El sexo débil ha hecho gimnasia, que obtuvo un gran éxito de público y crítica. Este estreno no tiene historia, salvo el detalle de que le proporcionó a su autor un reconocimiento oficial.

De acuerdo con la propuesta formulada por el Consejo Superior del Teatro, con fecha 15 de noviembre del presente año y vistos los relevantes méritos de la obra dramática, original de D. Enrique Jardiel Poncela, titulada «EL SEXO DÉBIL HA HECHO GIMNASIA», este Ministerio se ha servido otorgarle el Premio Nacional de Teatro «JACINTO BENAVENTE».

Lo digo a V. S. para su conocimiento.

Dios guarde a V. S. muchos años.

Madrid, 21 de noviembre de 1947.

Los periódicos divulgaron la noticia de la concesión del Premio Nacional de Teatro y la popularidad de Jardiel aumentó aún más si cabe.

Entonces le hicieron una entrevista muy graciosa, con una única pregunta: «¿Cómo quiere que sea su estatua?».

Respondió explicando, en primer lugar, por qué estaba convencido de que merecía tener un monumento: no por su obra literaria, sino por la contumacia y el valor frío con que, desde hacía años, comía en restaurantes.

Pocas personas, muy pocas, sospechan la serenidad, el espíritu de sacrificio, la paciencia, la abnegación, el estoicismo ante el martirio, el arrojo y la fortaleza de ánimo que son necesarios para resistir un día y otro día, sin desmayar, la lucha enconada contra los «huevos a elegir», la «ternera asada», los «escalopes» y la «pescadilla en vinagreta», soldados habituales e invencibles que defienden a la bayoneta los intereses económicos de los dueños de «restaurant».

(La realidad es que, pese a sus afirmaciones, fue toda su vida un entusiasta del arroz a la cubana y de los clásicos filetes con patatas).

Después describió su estatua, tal y como él la concebía.

Estaría sentado, con las piernas cruzadas y leyendo un libro. Vestiría un abrigo ceñible y desceñible a voluntad, para los cambios de clima. En una mano tendría un paraguas abierto y, a su lado, una taza de café, una pitillera y cerillas, un cenicero, un florero para perfumar el ambiente y unos cuantos útiles de toilette.

Añadió que, además, si el municipio le daba permiso para bajarse del pedestal los martes para poder hacer una visita a la Casa de Fieras, sería totalmente feliz.

Es en este momento cuando Jardiel escribe esos versos autobiográficos de los que hemos visto algunos fragmentos. Y en ellos hace un resumen de su vida profesional:

Veintiséis mil cuartillas, aproximadamente,

llené hasta el día de hoy y esa labor ingente

en el libro, la prensa, la «radio» y el teatro

escrita quedó en páginas cuyo número abruma:

y de ellas, quince mil, con una misma pluma

Parker, comprada en Hollywood el año treinta y cuatro.

Ya hemos mencionado su capacidad de trabajo, su dedicación diaria a su oficio y su lento pero constante producir obra tras obra. Algo que contrastaba con lo que él consideraba la tendencia del momento, por la que censuró a muchos de sus contemporáneos y que muy bien podría aplicarse a la sociedad de nuestros días: un ambicioso afán de conseguirlo todo sin de verdad merecerlo.

La ambición sin medida está en su pleno éxito. Ya todo el mundo quiere ser rico y poderoso; y fumarse unos puros de sesenta centímetros, provistos de una sortija de platino; y conducir un automóvil de cinco metros y medio, provisto de un bar americano; y tener una querida de un metro setenta y cinco, provista de tres muslos. Ya el ideal es hacerse famoso en una sola noche. Y llegar a ser un escritor genial sin escribir ni una línea. Y conseguir millones apretando un botón eléctrico. Y en suma: vivir sin luchar; conseguir el resultado máximo con el esfuerzo mínimo.

Como demostración de que él no pertenecía a esa clase, valdrá una relación de su producción: ochenta y nueve obras teatrales, nueve novelas largas, veintinueve novelas cortas, ocho libros de temas varios, veintitrés conferencias pronunciadas, diecinueve ensayos, veinticuatro guiones de películas, más de un millar de artículos periodísticos e incontables escritos diversos de toda índole.

Como reconocimiento a su trabajo y calidad y por iniciativa de Joaquín B. Cotta se fundó en el año de 1947 la Peña de los Jardielistas, que tuvo su sede social primero en la cervecería La Tropical, sita en la calle de Alcalá, y, más tarde, en la cafetería Fénix. Era una manera de dejar constancia del influjo que Jardiel había ejercido en las letras españolas del siglo.

No obstante, por ser poco amigo de elogios y de homenajes, él no solía acudir a estas tertulias. Lo que hacía era escribirles cartas y estrenar algunas de las obras premiadas en los concursos literarios que organizaba la Peña.

Quedaba de esta manera refrendada una nueva estética, el jardielismo, caracterizada por un humor violento y cuyos rasgos más destacados son la inverosimilitud, la exageración y la incongruencia, combinadas con nuevas técnicas cinematográficas.

Marqueríe lo definió de esta manera:

Jardiel cultiva un género propio: el del Teatro cómico fantástico, con elementos de parodia y de gran guiñol; teatro que ya ha adquirido la denominación de «jardielesco». Jardiel ha inventado su propio teatro, como Muñoz Seca inventó el «astracán», Valle-Inclán los «esperpentos», Unamuno las «nívolas» o Manuel Machado los «sonites». Jardiel es un revolucionario dentro del teatro humorístico.

Hubo —y hay— muchos jardielistas, declarados o no. Entre estos seguidores e imitadores han de mencionarse los siguientes nombres: Álvaro de Laiglesia, Jorge Llopis Establier, José López Rubio, Alfonso Paso, Carlos Llopis, Víctor Ruiz Iriarte y Juan José Alonso Millán entre otros. Y también —quiérase o no y a pesar de las opiniones parciales de varios críticos— Miguel Mihura, quien, aunque ya tenía obras escritas en los años treinta, no las estrenó hasta la década de los cincuenta, mostrando en ellas una influencia jardielesca que cualquiera puede fácilmente reconocer.

En 1947 tuvo lugar su encuentro con Mario Moreno, Cantinflas, uno de los mayores ídolos cinematográficos del momento en España.

El popular cómico mexicano le escribió para encargarle una comedia que representaría en su país. Nuestro autor le contestó diciéndole que él no sabía escribir para una personalidad determinada y tan concreta como era la suya, y que la comedia que le pudiera ofrecer no le gustaría. Cantinflas insistió en que, al menos, le hiciera una sinopsis, para poder juzgar. Jardiel accedió a realizarla.

En una nueva carta el cómico mexicano le anunciaba su visita a España para verle, charlar con él y recoger la sinopsis. Jardiel estaba entonces con su compañía en Barcelona y, sin sospechar el barullo que se iba a montar, contó el asunto a sus actores.

Entonces algunos comenzaron a burlarse a sus espaldas, pues tenían tan idealizado a Cantinflas que no pensaban que aquello fuera posible.

—¿Qué se ha creído? ¿Que Cantinflas va a venir ex profeso a verle a él? —decían.

Cuando los periódicos anunciaron que Mario Moreno acababa de llegar a Madrid, no faltaron guasones que dijeron a Jardiel:

—Don Enrique, Cantinflas ha llegado a Madrid. Tendrá usted que ir a verle allí.

No —contestó secamente el interpelado, percibiendo la ironía con que le hablaban—. Será el propio Cantinflas quien venga a verme a mí aquí, a Barcelona.

Naturalmente, siguieron sin creérselo.

La prensa catalana anunció al día siguiente la llegada del cómico a la Ciudad Condal.

—¡Ha venido! —le anunciaron los actores—. ¡Cantinflas ha venido! ¡Está en Barcelona! Se hospeda en el Ritz. Tendrá usted que ir a buscarle al hotel.

—No hará falta —aseguró Jardiel—. Vendrá él mismo al teatro.

La guasa de los actores no disminuyó. Hasta que, al día siguiente, uno de ellos interrumpió a gritos el ensayo.

—¡Está aquí! ¡Cantinflas está aquí! ¡Ha acudido al teatro y quiere ver a don Enrique!

Allí estaba Cantinflas, efectivamente. Todos quedaron estupefactos.

Ambos artistas charlaron durante largo rato. El mexicano recogió y pagó su sinopsis (que, como ya el español le había advertido, no le sirvió para su personaje) y entre los dos se estableció una amistad que se mantuvo siempre.

12
Los inventos y las deudas

En diciembre de 1947 se estrenó en el teatro Cómico la humorada Como mejor están las rubias es con patatas. Fue un éxito, pero durante el estreno hubo en el patio de butacas gentes con pitos y martillos.

La verdad es que, para entonces, Jardiel ya se había granjeado muchos enemigos. Aparte de los críticos ya aludidos, había otros; por ejemplo, compañeros de profesión, ansiosos de que «corriera el escalafón». Él estrenaba donde y cuando quería, y eso era algo que no se perdonaba fácilmente. Además, ¿cuántos autores desearían ocupar el lugar de un consagrado? Ya Jardiel había hecho una vez una cuenta aproximada, dedicando un libro «… a veintidós millones de españoles; esto es: a todos aquellos que guardan una comedia en su casa y se consumen en la fiebre de estrenarla en un teatro céntrico».

Y estaban también los envidiosos, que no olvidaban sus muchos triunfos en teatro, novela y cine. («La popularidad social es lo que antes conduce a la impopularidad social»).

Jardiel sabía que, con su muerte, todo aquello acabaría y que cuantos le criticaban entonces le alabarían luego sin reservas. («Si queréis los mayores elogios, moríos»). Pero no estaba dispuesto a morirse antes de tiempo para que algunos despistados se decidieran a reconocer sus méritos. Así es que no hizo mucho caso de todo aquello.

A partir de 1948 la salud del escritor comenzó a empeorar rápidamente y dejó de ser el de antes en lo referente a su capacidad de trabajo. Cada vez le costaba más elaborar sus escritos y, poco a poco, el desaliento se iba apoderando de él.

Fue en estas circunstancias cuando recibió una carta de Jacinto Benavente que le animó bastante:

Madrid, 16 de noviembre de 1948.

Querido amigo:

Muchas gracias por el obsequio de sus obras escogidas. Por mi sordera no voy al teatro; sólo puedo apreciar las obras por la lectura.

Bien sé que hay muy pocos que sepan leer comedias. Yo tengo la inmodestia de creer que sé leerlas y no echo de menos la representación en la que, por muy perfecta que sea, se pierden finuras y matices; y la obra de usted, aunque usted sea muy benévolo para eso, es muy difícil de representar. Cuando las leo y confronto un personaje con el actor que lo interpretó, pienso muchas veces: No puede ser.

Creo como usted que es más difícil ser autor cómico que autor dramático. En un drama cuando se tiene el asunto se tiene todo; en una comedia cuando se tiene el asunto aún no se tiene nada. Creo también que dentro de unos años (yo no podré verlo) muchas obras dramáticas parecerán muy cómicas y muchas obras cómicas muy serias.

En su teatro, mi querido Jardiel, hay mucho que estudiar y mucho que aprender. ¡Ánimo!, y a escribir muchas comedias. No querría verle a usted desanimado por nada. Es en lo único que me atrevo a ponerme de ejemplo.

Un fuerte abrazo de su afectísimo amigo.

JACINTO BENAVENTE

Don Jacinto supo apreciar los valores del teatro jardielesco y, después, muchos críticos han señalado las numerosas innovaciones que Jardiel Poncela aportó al mundo de la escena.

Pero hizo algo más: inventó el teatro del futuro, el escenario móvil que permitiría mostrar al auditorio lo que nunca antes se le había mostrado. Lo patentó con el nombre de «Nuevo sistema de maquinaria escénico-teatral que permite la transformación y permutación rápida de múltiples escenarios premontados».

Con ello pretendía imprimir una velocidad casi cinematográfica al teatro, eliminar los descansos y aumentar exponencialmente las posibilidades estéticas de la obra teatral y su calidad como espectáculo. Hablando de la necesidad de llevar a cabo esta renovación escenográfica, dice en su artículo «El escenario de los teatros»:

Sí. Puede afirmarse con seguridad absoluta de acertar, y parafraseando a Galileo, que sin embargo, ¡se moverá!

Puede afirmarse, con seguridad absoluta de acertar, que, en un plazo corto y en un futuro muy próximo, se moverá el escenario —hasta hoy fijo e inmóvil— de cada teatro: de todos los teatros. […]

Porque el teatro representado en escenarios inmóviles y fijos está prácticamente agotado ya a estas alturas.

El sistema combinaba un montacargas vertical con diversos escenarios del tamaño de la boca del telón, junto con un sistema de transporte por raíles de una serie de escenarios del mismo tamaño. Al poner ambos en movimiento conjunto se podían presentar sucesiones ininterrumpidas de escenografías. El ejemplo que dio en las explicaciones de lo que se podía conseguir presentaba a una pareja en la habitación de un hotel. Discuten y ella sale al pasillo. Él la sigue. Bajan las escaleras y llegan a un vestíbulo. Allí se encuentran con unos amigos. Salen a la calle. Ella se despide y entra en una boca del metro. Baja al túnel. Llega el tren, ella se monta en él y se va. Esto sólo podía hacerse en cine y, con este invento, ahora también en el teatro. Las posibilidades eran infinitas.

Aparte del lujo de poder mostrar quince o veinte decorados, se incluían otras innovaciones, tales como un sistema de refrigeración (que podía emplearse para expandir por el patio de butacas olores en consonancia con la ambientación y el clima de la obra), un sistema de proscenio al revés de lo habitual (que permitía un mayor aprovechamiento de la luz de la batería) o una concha longitudinal extendida a lo largo del escenario y que facilitaba la labor del apuntador.

Él mismo dibujó los planos, que asombraron por su precisión a los arquitectos que los examinaron.

Jacinto Benavente estuvo en su casa estudiando el modelo de teatro en una maqueta, que también construyó el mismo Jardiel, y luego escribió un artículo elogiándolo:

El invento de Jardiel alarga en cuatro siglos la vigencia del teatro. Porque con este teatro nacerá una nueva técnica de escribir. Las acotaciones se hacen elemento dramático y la palabra ya no tiene que aprisionarse en las tres unidades clásicas. No hará falta recurrir a sugerencias ni ruidos de batalla entre cortinas. Puede verse la batalla, el galope del caballo, la comitiva real… Toda la dramaturgia de Lope, Calderón, Shakespeare aparecerá en todo su esplendor con las posibilidades de esta nueva puesta en escena.

Jardiel propuso el estudio de su invento al alcalde de Madrid —don José Moreno Torres—, que no se molestó en examinarlo.

El proyecto quedó detenido y Jardiel no tuvo energías suficientes para seguir insistiendo, pues su estado de salud empeoraba.

La última obra teatral que consiguió terminar, en medio de grandes esfuerzos, fue una comedia policíaca: Los tigres escondidos en la alcoba, estrenada en enero de 1949 en el teatro Gran Vía y que constituyó un último triunfo.

A partir de ese momento ya sólo podría dedicarse a escribir piezas menores, porque su enfermedad se iba agravando. Sufría un paulatino deterioro físico, pero no mental, pues, aunque hubo de superar grandes problemas para acabar sus últimas obras, tenía sesenta y tres comedias pensadas y muchos otros proyectos literarios, como el de elaborar piezas teatrales de oficios, esto es, que cada una fuera un retrato de una profesión o ambiente, a semejanza de la Comedia humana de Balzac. Pero la enfermedad no le permitió llevarlas a término.

Empero, dejaba tras de sí una obra ingente y ambiciosa: la revitalización del humor, algo que merece la pena detallar en sus postulados teóricos.

Jardiel nunca definió totalmente el humor: decía que era empresa imposible. («Pretender definir el humorismo es como pretender pinchar una mariposa con un palo de telégrafo»). Por eso huyó de las limitaciones con que lo definían otros.

Refiere que en su juventud escuchó una opinión de Wenceslao Fernández Flórez, según la cual para ser humorista en España había que nacer gallego.

En un principio, esto me aterró, pues ya he dicho que soy madrileño. «¡Dios mío! —gemía angustiado—, ¿por qué no me hiciste nacer en Galicia? ¿No comprendías con tu suprema sapiencia que haciéndome nacer en Castilla me chafabas para siempre el porvenir artístico?»

Para contrarrestar esta opinión afirmó que grandes humoristas españoles provenían de Castilla (Quevedo, Cervantes, Larra), de Aragón (Gracián) y de otros lugares: ninguna región tenía el monopolio de la risa. Sí habló de la versión española del humorismo y la llamó «comicidad», asegurando que tenía características propias y únicas, sin comparación con nada foráneo. Esta comicidad es fuerte, agresiva, restallante, de gran efecto y gracia verbalista y con sustancia trágica a un tiempo.

Afirmó que el humorismo no es una escuela, sino una inclinación del alma y que resuelve su risa en análisis. De esto dedujo cuatro principios:

El humor no es un aspecto de la literatura, no es un rasgo estilístico, sino un género literario de pleno derecho que podría definirse como la sublimación de lo cómico, como su superación histórica.

Como tal género, no constituye un medio, sino un fin en sí mismo.

La creación y apreciación del humor no son fáciles, exigen una privilegiada capacidad intelectual y una muy depurada sensibilidad.

En el fondo de toda creación humorística debe subyacer un fondo inalterable de poesía y ensueño, que permita distorsionar la lógica de lo cotidiano.

Recordó que en Grecia surgieron dos grandes géneros: lo trágico y lo cómico, ambos de igual valor y ambos superiores al producto híbrido que es lo dramático. Y explicó la risa como el producto sublime de la razón y del intelecto, pues en el origen de los tiempos existía el dolor y no el placer, existían las dificultades y no las facilidades, existían los sentimientos pero no los razonamientos, existía la angustia y el crimen, pero no la risa.

Y ha sido preciso todo el proceso gigantesco de la civilización; han sido precisos siglos de trabajo formidable y de luchas apocalípticas, de pensar, de imaginar, de calcular, de inventar, de ensayar, de tantear, de comprobar, de ejecutar mil y mil esfuerzos inmensos en todos los órdenes de la actividad humana para que del pantano tenebroso de lo sentimental o dramático brotase y emergiese la flor esplendorosa de lo cómico.

Esta revitalización del humor español fue la empresa que Jardiel consiguió llevar a cabo y de la que pudo ufanarse al final de su vida, lo que le consoló de unos últimos años llenos de sufrimientos.

¡He aquí el año 50! Entro en su mes de enero

sin juventud ni ensueños: sin salud ni dinero,

pues es éste el sexto año en que sufro el asedio

de un mal del que los médicos no saben ni una jota,

salvo lo que yo sé: que mi vida se agota…

Es famosa la desconfianza de Jardiel en los médicos, aunque se ha exagerado mucho y se ha llegado a afirmar que no se dejó visitar por ninguno y que no tomó medicamentos. Esto no es cierto en absoluto. Por el contrario, Jardiel dedicó su obra Agua, aceite y gasolina a la profesión médica, tenía innumerables amigos médicos y conocía perfectamente los remedios más comunes para muchas enfermedades. Lo que sí es verdad es que utilizó a la profesión como dardo para sus bromas con frases como la siguiente:

La medicina es el arte de acompañar con palabras griegas al sepulcro.

O también:

El espiritismo se inventó para que los médicos pudieran charlar con su clientela.

La verdad es que cuando afirmó que la salud era un asunto demasiado serio para ponerlo en manos de los médicos, no le faltaba parte de razón. Durante siete años sufrió una enfermedad grave —que acabaría con él— y ningún doctor pudo hacer gran cosa por ayudarle.

Y en cuanto a la parte «leve» de la medicina, tampoco encontró mucho alivio cuando padeció dolencias menores. Cuenta cómo, en cierta ocasión en que sufrió una afección en la vista, un oculista probó en él sus años de facultad experimentando con diversos colirios inútiles y dolorosísimos, sin que llegara a experimentar mejoría alguna. Sólo se curó cuando dejó de ir a la consulta.

A partir de ahí, adoptó ese procedimiento con el dentista. Cuando sentía un dolor, acudía a la consulta del odontólogo, llamaba al timbre (el dolor solía haber desaparecido ya en ese punto), entraba, se sentaba en la silla y, cuando el dentista se disponía a usar con él su instrumental, se levantaba y desaparecía; así obtenía la curación deseada. A esto lo llamaba él «terapéutica de inhibición».

En otra ocasión, a su regreso de Estados Unidos sufrió fiebres tifoideas y el médico le prohibió ingerir la mayoría de los alimentos conocidos, lo que le provocó gran debilidad. Una noche se levantó y mandó que le hicieran un filete con patatas fritas. Su familia se opuso en bloque, pero él no hizo caso a nadie y se lo comió; a partir de ese momento se sintió mucho más fuerte y mejoró sensiblemente.

En cuanto a los fármacos, creía en muy pocos, pues en sus años jóvenes redactó bastantes prospectos de medicinas, inventándose sus propiedades y sus efectos, sin que las empresas farmacéuticas para las que trabajaba objetasen nada. Así, cuando le decían que determinada medicina producía tal o cual efecto, solía reírse mucho.

En general, llevó su enfermedad con bastante estoicismo. Lo más duro para él fue el no poder escribir como siempre. Lo que años antes acababa en una hora, le costaba días y tuvo que limitar sus salidas y, naturalmente, sus viajes.

La enfermedad le permitió conocer a sus verdaderos amigos y a los que no lo eran tanto. Y tuvo, claro está, sus grandes desilusiones. Como le sucedió con Ramón Gómez de la Serna, a quien él había considerado siempre maestro y amigo. Ramón —de temperamento hipocondríaco— no visitaría a Jardiel en su lecho de muerte porque una flebitis súbita «le impediría» subir las escaleras del ático de la calle de Infantas.

Jardiel, en otro tiempo asiduo del casino de Montecarlo, fue en esos últimos años «cliente» de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad. Acompañado por su fiel amigo de esa época, Miguel Martín, acudió allí una vez a desempeñar una pulsera de Carmencita.

—¿Cómo se llama usted? —le preguntó el administrativo de la ventanilla.

—Enrique Jardiel Poncela.

—Muy bien: documentación.

No la llevaba encima. Se la había dejado en otro traje.

—Lo siento: no la tengo aquí.

—¡Ah! Pues sin documentación no se puede hacer nada. Vuelva a su casa por ella.

—¡Hombre, no sea usted así! Traigo aquí la papeleta…

—¿No tiene usted nada, ningún otro documento que le acredite…?

—No, lo siento.

—Pues no hay nada que hacer —dijo el empleado. Y añadió—: Mire usted, en cierta ocasión le pasó lo mismo a un actor famoso: tampoco tenía encima la documentación. Y, para demostrarme que era él en realidad, me declamó trozos de varias escenas. Así es que quedé convencido de que decía la verdad y autoricé el desempeño.

—Me parece muy bien —replicó Jardiel—. Pero yo soy comediógrafo y no puedo ahora escribirle aquí mismo una comedia, porque supongo que al mediodía cerrarán ustedes para comer.

Se dirigió a la salida. Al llegar a ella se detuvo y volvió sobre sus pasos.

—No voy a escribirle un drama rural, pero si le sirve a usted una carta de un premio Nobel…

—¿Cómo dice? —preguntó, estupefacto, el burócrata.

—Tengo encima una carta de don Jacinto Benavente dirigida a mí.

—A ver…, a ver.

La carta de Benavente permitió el desempeño de la pulsera de Carmencita.

Durante los dos últimos años de su vida, Jardiel y los suyos realmente pasaron necesidad. Él seguía escribiendo, pero muy poco. Un artículo cotidiano en El Alcázar le proporcionaba todos sus ingresos. Vivían totalmente al día.

En estas condiciones y viendo alrededor

en mi despacho, donde lo que cuento sucede,

todo lo que fue nuevo y ahora está mustio, por

el uso y el abuso de lo que no se puede

restaurar, renovar o arreglar: y que cede

como el propio organismo al tiempo y al furor:

en estas condiciones, sintiéndome tan triste

como un perro olvidado por el Dios de los canes,

siendo el centro de toda la amargura que existe,

voy escribiendo —poco y yo sé con qué afanes—

lo que luego, al leerse, tiene que tener chiste

y lo que he de acabar, tenga o no tenga gana,

antes de que amanezca la siguiente mañana:

pues, no acabar de hacerlo del todo significa

el que ya no lo cobre a las doce la chica

y el no poder hacer la compra cotidiana…

Especialmente 1951 fue el año de las deudas. Los acreedores le pedían dinero con insistencia apremiante y nada preocupó tanto a Jardiel como el no poder satisfacer en su momento esos pequeños compromisos. (A su muerte, con la reposición de algunas de sus obras, se pagó hasta la última peseta, pero en su último año de vida le embargaron la casa). Algún amigo le ayudó económicamente —como Fernando Fernán-Gómez—, pero ninguna institución lo hizo. (En cualquier otro país, un autor de sus méritos habría estado, sin duda, pensionado por el gobierno).

La Sociedad General de Autores de España (donde había solicitado préstamos durante su enfermedad) le embargó su cuenta y se quedó con todos los ingresos de sus comedias.

El semanario de humor La Codorniz le adelantó un dinero a cambio de que escribiera veinte artículos. Como sólo pudo mandarles diecisiete dentro del plazo fijado, para cobrarse los tres restantes, la revista —fundada por Miguel Mihura y dirigida entonces por Álvaro de Laiglesia— le embargó el automóvil, la última de las posesiones de un hombre que ya no podía casi caminar.

Jardiel marchó al juzgado a entregar los papeles del coche.

—He venido a depositar la documentación de un automóvil que me han robado legalmente —dijo.

Quizá el episodio más triste de esta época fue el que protagonizó su amigo de antaño. Jacinto Guerrero, que era entonces el presidente de la Sociedad de Autores.

Había ido a verle con un ruego. Guerrero le recibió en su gran despacho.

—¡Hola, Jacinto! —le dijo—. Vengo a darte un sablazo.

—¿Qué quieres?

—Te lo contaré: lo que sucede es que no puedo prescindir de escribir el artículo diario, porque es con lo que comemos mi familia y yo. Pero si me facilitaras una pequeña cantidad —y mencionó una cifra ridícula—, yo dispondría de un mes o mes y medio de tranquilidad para poder escribir una comedia, de las muchas que tengo proyectadas. El estreno me serviría para reponerme económicamente, pagar mis deudas, y también me vendría bien a mí para convencerme de que no estoy «fiambre» del todo.

—Muy bien —contestó Guerrero después de escucharle—. Veré lo que puedo hacer. Ven por aquí mañana.

Jardiel le dio las gracias y abandonó el edificio muy animado.

Al día siguiente regresó.

—Verás, Enrique —le dijo Guerrero, nada más verle entrar—: He pensado mucho en lo que te conviene y no te voy a prestar el dinero. Te aseguro que es por tu bien. Me he convencido de que estás enfermo y que lo que tienes que hacer no es escribir nada, sino cuidarte.

El rostro de Jardiel se llenó de estupor y de tristeza a un tiempo. Jacinto Guerrero continuó:

—Pero, como siempre hemos sido muy amigos, he hecho algo por ti. Te he conseguido penicilina. Ya sabes lo difícil que es encontrarla hoy día. Verás como te irá muy bien. Toma —ofreció, alargándole el fármaco.

Jardiel salió de allí sin responder palabra.

Y Guerrero tuvo suerte de que no le tirara el frasco a la cabeza.

Uno de sus últimos esfuerzos literarios fue una disertación en el Ateneo, que escribió a la luz de una vela, pues le habían cortado la corriente eléctrica por falta de pago. (El último de todos sería una charla en honor de Vital Aza, pronunciada en 1951).

Sin embargo, el anuncio de su conferencia creó gran expectación en los círculos intelectuales y todo el mundo puso en movimiento sus influencias para conseguir asistir al acto.

La dirección del Ateneo cursó invitaciones a muchas personalidades artísticas del momento y, ¡naturalmente!, en su lista figuraba el propio Jardiel, que recibió una invitación para asistir a la conferencia que él mismo iba a dar. Esto provocó muchas bromas en su círculo de amigos.

Lo verdaderamente paradójico de aquello fue que, cuando llegó al Ateneo, justo a la hora de dar comienzo el acto, no le dejaban pasar.

—Su invitación, por favor —le pidió el portero.

—Verá usted: es que yo soy el conferenciante.

—Sí, ya —respondió el portero con ironía.

—Le aseguro que es verdad. Me tiene que dejar pasar. Me están esperando y se ha hecho tarde. Soy Jardiel Poncela.

—¡Ah! Yo no quiero saber nada. A mí me han dicho que no permita pasar a nadie sin invitación. ¿No ve cuánta gente hay que se quiere colar? —le indicó, señalándole a una multitud que se agolpaba a las puertas, con la esperanza de conseguir entrar en el último minuto.

Entonces Jardiel recordó que sí tenía una invitación. Se rebuscó en los bolsillos y la sacó.

—Aquí está. Tenga.

—Pase usted.

Dentro, todos estaban impacientes por el retraso. Los oyentes que abarrotaban el salón de actos le recibieron con un gran aplauso.

Jardiel se dirigió al auditorio.

—Hace dos días —comenzó— que en mi casa de Infantas, 40, recibí un sobre con esta tarjeta. —La leyó en voz alta—: «El presidente del Ateneo de Madrid se complace en invitar a usted a la conferencia que, bajo el título de “Dos mil trescientos años de teatro cómico sin gracia”, pronunciará don Enrique Jardiel Poncela».

Hizo una pausa y continuó:

—¡Y por eso estoy aquí, señoras y señores!

Fue su último momento de gloria, pues el 18 de febrero de 1952 Jardiel Poncela se encontró ya sin fuerzas.

La muerte es fundamentalmente seria. Tomándola a broma la haremos huir… hasta el día en que no tengamos fuerzas físicas para reírnos de ella.

Su larga enfermedad, complicada con una pulmonía, acababa con su vida. Una vida que había sido intensa: feliz y dolorosa, llena de altibajos, con triunfos, fracasos, hijos, viajes, amores y desengaños. Una vida demasiado corta, para desgracia de las letras españolas.

LA VIDA

Por lo breve es… el tiempo de un respiro;

un relámpago; el cruce de una estrella;

un parpadeo; un goce; una centella;

una germinación; un beso; un tiro;

un do de pecho; un brindis; un suspiro;

una flor en un búcaro; una huella;

una amistad; lo bello de una bella;

una promesa; un éxito; un ¡te admiro!;

un convertirse en público un secreto;

un pasar de cadáver a esqueleto;

un naufragio; una rúbrica; una bruma;

un rubor; un crepúsculo; un asueto;

un eclipse; una boda; un sí; una espuma;

un amor; una dicha… y un soneto.

En el lecho de muerte se dirigió a sus hijas, Evangelina y Mariluz, y les aseguró que si había contacto entre los que se iban y los que se quedaban, las protegería siempre.

A Carmencita le ofreció casarse con ella in articulo mortis, si era ese su deseo. (Carmencita, al cabo de tantos años de vivir con él, le mandó a hacer gárgaras).

El entierro fue un acontecimiento en Madrid. Pero eso no significaba nada. Ya había él afirmado: «Los muertos, por mal que lo hayan hecho, siempre salen en hombros».

Pero no es su muerte lo que hay que contar. Lo importante es que vivió, que la suya fue una vida digna y plena, una vida bien aprovechada en lo humano y en lo artístico. En último extremo —diría—, la vida misma es su propia justificación:

Y en tanto el barco avanza hacia la opuesta orilla,

hacia la última orilla, hacia la orilla triste;

pero ¿y eso qué importa, si al existir se existe,

y la existencia en sí ya es una maravilla?

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Galería

El periodista Enrique Jardiel Agustín, padre del comediógrafo.

Marcelina Poncela Hontoria, madre de Enrique.

Jardiel Poncela a los cuatro años de edad.

Enrique, en su etapa juvenil de explorador y deportista.

Con Joaquín Sama y Alberto de Tapia, vestidos ex profeso para la aventura de un viaje a Zaragoza en bicicleta (1927).

Escribiendo en la mesa de un café, su habitual lugar de trabajo.

La actriz Carmen Sánchez Labajos, compañera sentimental del escritor.

Jardiel en Hollywood, en la casa de la actriz Catalina Bárcena (1933).

Una escena de la película en verso Angelina o el honor de un brigadier, dirigida por Jardiel en Hollywood en 1934 para la Fox Film Corporation.

En Estados Unidos con José López Rubio (1934).

Una escena de su película Margarita, Armando y su padre, rodada en Argentina en 1939. Primera película en castellano premiada en la Bienal de Venecia.

Dibujo de Jardiel para la propaganda de una de sus comedias.

Manuscrito de un artículo sobre el escenario de los teatros.

Primera página del manuscrito de su famosa comedia Eloísa está debajo de un almendro.

Una típica «tablilla» jardielesca, con dibujos, bromas e indicaciones, para avisar a los actores de los horarios de ensayo.

Con Tirso Escudero, empresario del teatro de la Comedia de Madrid, donde Jardiel estrenó muchas de sus piezas más celebradas.

Un momento de la representación de Los ladrones somos gente honrada, en el teatro de la Comedia (1941).

Primera página del manuscrito de su obra Los ladrones somos gente honrada.

Jardiel, con su hija Mariluz en su casa de Infantas.

Programa de la Compañía de Comedias Cómicas Enrique Jardiel Poncela.

Debut de la Compañía de Jardiel Poncela en el teatro Borrás de Barcelona (1943).

Un programa de la Compañía de Jardiel.

Dibujo de Jardiel para la propaganda de su comedia Madre (el drama padre).

Folleto de despedida de la Compañía de Jardiel Poncela al inicio de su viaje a América (1944).

La Compañía de Jardiel, de regreso de su gira por América (1945).

Una cena medieval, ofrecida por Jardiel a su compañía y a otros actores, con motivo del estreno de El pañuelo de la dama errante (teatro de la Comedia, 1945).

Una de las grandes aficiones de Jardiel eran los coches. Su preferido fue el Ford V8.

De izquierda a derecha, Mariluz y Evangelina, las dos hijas del escritor.

Autor

ENRIQUE GALLUD JARDIEL (Valencia, 1958) es nieto de Jardiel Poncela e hijo de actores. Es doctor en filología hispánica. Se ha dedicado a la enseñanza de la literatura en la Universidad Jawaharlal Nehru, en la India, y actualmente lo hace en la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid. Es autor de varios libros, entre ellos Hindi-Spanish/Spanish-Hindi Dictionary, Studies on Spanish Theatre, The Culture of Spain, La India en la literatura española, Diccionario de hinduismo, El hinduismo, Antología de la literatura clásica india y Las hierbas de la sabiduría. De próxima aparición son los títulos Shiva, el dios de los mil nombres y Perlas de amor (Cuentos de la antigua India). Es director de un grupo de teatro en Madrid.